Prlogo La historia ubica al nacimiento del jazz moderno en los primeros aos de la dcada del 40, cuando jvenes

msicos negros intentaron una revolucin en las jam sessions de Harlem. A la cabeza del movimiento estaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y a mediados de la dcada ya haban inspirado a otros msicos rebeldes e incluso a big bands como la del blanco Woody Herman y a otras en las que ellos mismos militaban, como las de Earl Hines y Billy Eckstine, que adaptaban sus arreglos al nuevo idioma. El Bebop ese fue el nombre que recibi esa primera manifestacin avant-garde del jazz- se desarroll gradualmente a travs del trabajo de los modernistas de fines de los aos 30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual. Durante la Era del Swing, el pblico no haba brindado a sus msicos odos bien entrenados, y no result rara la oposicin primera hacia una msica que traa tcnicas revolucionarias. Muchos solistas encumbrados, que sentan que el piso se les mova con la aparicin de otros parmetros, le pusieron la proa, algunos argumentando que haba notas equivocadas o acordes equivocados, y aun otros diciendo que los boppers estaban matando el negocio. Entre las diversas modificaciones que ofreci el bebop en los aos 40, la que mayor impacto produjo en el establishment fue la aparicin de la 5ta bemol, que dividi al jazz en dos facciones en guerra. Era slo una cuestin de sensibilidad auditiva, pero para aquellos cuyas apetencias musicales se circunscriban a los estilos tradicionales, esa 5ta bemol cay como una trompada en el estmago. Otra convencin que caus un efecto catastrfico entre los oyentes de jazz fueron los extensos pasajes a doble tiempo, porque no solamente los obligaban a digerir nuevas formas de expresin, sino a hacerlo al doble de la velocidad para la que sus odos estaban entrenados. Una gran mayora de crticos tampoco pudo aceptar en un primer momento el nuevo lenguaje, y algunos trataron de fraguar los ms diversos sofismas para no perder su posicin de lderes intelectuales. Por exigencias de esa poca de recesin despus de la guerra, el combo fue la formacin normal de toda la msica popular, y el jazz no fue la excepcin. A pesar de que se dice que el bebop fue una reaccin contra la msica de las big bands, en realidad fue un estilo de combo que se desarroll desde dentro de esos grandes grupos. La dcada del 50 fue un perodo muy creativo del jazz moderno como haban sido los aos 30 para el hot jazz- al afianzarse lo experimentado durante la dcada anterior y al surgir estilos ramificados con nuevos ingredientes que trajeron otra revolucin de caractersticas distintas. El hard-bop se apoy en los blues, en ritmos latinos y en la msica gospel y soul, mientras que con el cool el jazz haca sus primeros contactos con la obra de compositores clsicos barrocos y con la msica moderna de avanzada tal cual haba hecho la generacin del 30 con el impresionismo de Debussy y Ravel-, empleando novedosas y complejas medidas rtmicas en un jazz de cmara. A fines de la dcada, tambin se empez a experimentar con la msica modal que haba sido el patrn de la msica de Occidente en la antigedad. Los aos 60 fueron un perodo especialmente frtil en cambios de sonidos al aparecer una cantidad de innovadores con proliferacin de nuevas propuestas. La improvisacin colectiva que haba sido patrimonio de los estilos polifnicos tradicionales fue revivida por Ornette Coleman y su free-jazz, mientras otras formas empleaban mtricas y modos usuales en la msica de la India y de frica. En la medida en que el jazz se mova hacia el cromatismo, se desviaba cada vez ms el idioma diatnico que haba

cimentado la larga y fructfera sucesin de Armstrong a Parker. La eficiencia profesional se increment con la aparicin de institutos especializados en la enseanza tcnica de improvisacin y entrenamiento instrumental. El registro de la trompeta se ampli enormemente desde el famoso high F de Armstrong hasta los fenomenales agudos de Maynard Ferguson y Cat Anderson de dos dcadas ms tarde. Pero lo que en un principio haba sido excepcional en los aos 50 lleg a ser normal en las dcadas siguientes, cuando gran cantidad de high-noters incursionaron en el registro extremo del instrumento, obligados por las exigencias cada vez ms compulsivas de los arregladores. Lo mismo ocurri con el trombn cuando la suavidad de emisin en el registro agudo de Tommy Dorsey fue sobrepasada con facilidad por los nuevos virtuosos Dick Nash, Urbie Green y Hill Watrous. Otro tanto sucedi con los saxos: los agudos inslitos de Earl Bostic, Ted Nash e Illinois Jacket de los aos 50 se hicieron normales en los 60, mientras se cultivaban nuevas tcnicas para modificar sonido y color. Los aos 70 marcaron la aparicin de grupos alineados en el atonalismo de la new-thing, que adoptaron instrumentos, ritmos y actitudes tpicos de los msicos de rock, distorsionando los sonidos y ampliando el espectro sonoro al emplear nuevos instrumentos y modificar la funcin de los tradicionales mediante la amplificacin electrnica. Los pianistas incursionaron en teclados electrnicos y sintetizadores, y el clsico contrabajo de caja fue sustituido por el Fender-bass que empleaban los grupos de rhythm and blues y de rock, mientras los bateristas incorporaban nuevos instrumentos de percusin, a medida que los estudios de grabacin perfeccionaban tcnicas para su mejor reproduccin y en los instrumentos tradicionales se alcanzaba una eficiencia tcnica asombrosa. Y, finalmente, en los aos 80 se afianz un nuevo idioma el neo-bebop-, que ofrece nuevas perspectivas haciendo que uno especules con la hiptesis de que, cuando surjan nuevos talentos, como ocurri a lo largo de toda la historia, tal vez el siglo venidero encuentre otra vez al jazz gozan de buena salud.

El legado de la dcada del 30

A principios de los aos 40, una nueva generacin de msicos jvenes empez a despreciar la msica que habitualmente tocaban en las big bands, y mont una revolucin de carcter socio-musical que se llam bebop. Aunque nacida en Harlem, esta revolucin vena gestndose en distintos puntos del pas desde aos antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un estilo relajado y sus largas frases legato parecan estar contando historias; en el Sudoeste, un joven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de fraseo y tempo en la novedosa guitarra elctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos pianistas de avanzada aportaban nuevos changes (cambio de acordes) a las armonas originales que cambiaban su estructura armnico-meldica. Esta generacin de boppers volva su mirada hacia una generacin anterior de modernistas, que marcaba el camino que modificara los patrones armnicos vigentes durante la Era del Swing. Preferan or discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman Benny swingueaba pero Artie era ms moderno, decan-, disfrutaban con la grabacin de Embraceable You de Bobby Hackett porque estaba llena de nuevos y extensos cambios armnicos-, se sorprendan con un acorde de 9 con 5 bemol que un guitarrista insertaba en algn disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde de tnica a uno dominante con una progresin de sptimas menores. Benny Carter tocaba solos de largas lneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que los changes que pona Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las variaciones armnicas que aplicaba Art Tatum con brillantes pasajes de tcnica que apabullaban a los pianistas. Nuevas ideas se encontraran en New Cork a principios de los 40 y fraguaran en las jams de clubs como el Mintoms Playhouse y el Monroes Uptown House de Harlem, donde esos jvenes rebeldes se reunan al terminar sus trabajos habituales. En la banda de la casa del Mintons figuraban un ex pianista de big bands llamado Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su aparentemente errtico beat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista que todava mostraba la influencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistan a estas jams entre otros- jvenes solistas negros que traan nuevas ideas que iban a modificar poco a poco las convenciones vigentes: un trompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy Gillespie), el guitarrista que haba revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su llegada (Charlie Christian), la nueva sensacin del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas), pianistas de las bandas territoriales que traan innovaciones armnicas (Tadd Dameron y Ken Kersey), y la nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia curiosa de veteranos de los aos 30 ansiosos por intervenir en esa revolucin (Hot Lips Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales que cambiaran la tcnica del comping (Bud Powell y Clyde Hart). Pero ya desde mediados de la dcada del 30 se conocan discos de un guitarrista gitano-belga que viva en Pars y fusionaba su msica con la que haba odo de primera mano a los msicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del Hot Club de Francia, Reinhardt maravillaba con su fraseo hermoso y fcil en solos de largas lneas a

los jazzmen americanos durante los aos de Swing, y pareca estar anticipando un nuevo idioma bajo las mismas narices del pope Hughes Panassi en Pars. Jean Baptiste Django Reinhardt haba nacido en Liverpool, Blgica, el 23/1/1910, y viva una tpica vida de gitano en caravanas que viajaban a travs de Europa, hasta que en un incendio en su carromato le produjo quemaduras por las cuales perdi la movilidad de dos dedos de su mano izquierda. Desde su incapacidad parcial desarroll un estilo original a partir de 1930. Al ao siguiente tocaba con la orquesta de Andr Ekyan y, desde 1934, en el famoso quinteto del Hot Club de Francia, que codirigira con el violinista francs Stephane Grappelly. Este grupo se mantuvo unido hasta 1939, cuando Reinhardt form el suyo, poniendo un clarinete en lugar del violn. Django gozaba de una buena reputacin entre los grandes solistas de jazz que se haban radicado en Europa despus de la Depresin, y su confrontacin con Coleman Hawkins, Benny Carter, Hill Coleman y Dickie Wells era permanente en grabaciones y jams. En 1946, Ellington lo incluy en una gira de conciertos por EE.UU. con xito notable, pero entonces tocando con una guitarra elctrica en vez de la acstica que lo haba hecho famoso con su clido sonido. Continu grabando y actuando en conciertos y giras por Europa al frente de sus grupos, hasta que la muerte lo encontr en Fontainebleau, Francia, el 16/5/1953. Reinhardt trajo su estilo nico al jazz, y es considerado el primero de los msicos fuera de las fronteras de EE.UU., que influyeron en sus contemporneos americanos. En sus ltimos aos especialmente despus de su visita a EE.UU. -mostr, a la inversa, la influencia del fraseo de Parker, que hizo languidecer el suyo, poderoso y personal. Sydney Bechet. Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegara, este gigante del jazz de los aos 20 y 30 pareca anticipar su fraseo especialmente en tempos rpidos- modificaciones que ms tarde empleara el jazz moderno. Ya sus discos de 1924 con los Red Onions Jazz Babies muestran su trabajo desarrollado en largas lneas de corcheas legato, en oposicin al fraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas ligadas tpico de esos aos. Bechet haba nacido en New Orlens, el 14/5/1897, y fue uno de los solistas ms importantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 aos de edad era el protegido del prestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando con Louis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la Olimpia Brass Band; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orlens, como la Byddy Petit o la Tagle Band, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side con Tony Jackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 aos estaba en New Cork con la Hill Marion Cooks Syncopated Orchestra, con la que viaj a Europa. En esa ocasin, el director de la sinfnica Ernest Ansermet consider seriamente al joven Bechet, quien ha sido el primer msico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la msica clsica. De regreso, alternando el clarinete con el saxo soprano, hizo sus primeras grabaciones con los Clarence Williams Blue Five, con los Red Onions Jazz babies, y secundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde 1925, cuando emigr de nuevo a Europa, en 1928 se incorpor a la orquesta de Noble Sissle, con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retir temporariamente para atender su sastrera en New Cork.

Reapareci al frente de un tro en el Nicks de Greenwich Village y, ms tarde, en conciertos con los chicagoans, hasta que a fines de los 40 se radic definitivamente en Pars, donde lleg a ser un dolo nacional como estrella del variet. Sydney Bechet muri en Pars el 14/5/1959. A este notable hombre de jazz el primero en usar el saxo soprano como medio de expresin, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el primero en adoptar largas lneas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de sus gigantes. Formando parte del grupo ms selecto de jazzmen que hicieron la nueva msica de los aos 20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento de improvisador cuando tuvo acceso a estudios de grabacin, dejando discos que lo muestran en toda su dimensin de solista. Por ejemplo, la serie que grab para Victor al frente de sus New Orlens Feetwarmers, donde su trabajo en Shake It And Breack It, Baby Wont You Please Come Home, Stompy Jones y Slippin and Sliddin, entre otros, qued como muestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de I Know That You Know, trabajando sobre escalas como marcndole el camino al John Coltrane que aparecera quince aos despus en el jazz moderno. Adems, su encuentro con Armstrong en 1940 dej para la historia un notable Down in Tonk Town, y en ese mismo ao tambin confront con el trompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable. Adems de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los aos 30 se hizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz. Una fue la de Gene Krupa an his Swing Band, de 1936; otra, la liderada por Lionel Hampton con grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y Vocalion (subsidiarias de Columbia) por combos dirigidos por Teddy Wilson, acompaando a lo que sera la ms grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie Holiday. Eleanora Billie Holiday, o Eleanora Fagan, nacida en Baltimore, Maryland, el 7/4/1915, pero fue inscripta con su apellido materno porque su padre Clarence Holidayno la reconoci (aos ms tarde, ella adopt el apellido paterno cuando se reconcili con l). Su niez le depar toda clase de tragedias familiares e ntimas que la dejaron marca para toda la vida. Algunos dicen que su madre, Sadie Fagan, tuvo que trabajar en un prostbulo de Baltimore para mantener a su pequea hija. Tambin se dice que, cuando Billie tena 10 aos de edad, fue violada en ese burdel, y que a los 12 trabajaba en l. Pero estos hechos dramticos de su vida fueron negados vigorosamente por sus allegados. A los 14 aos ya era consumidora de marihuana, mientras su niez de desarrollaba en medio de un ambiente srdido por dems. Su amiga y admiradora Lena Horne coment, despus de su muerte: La vida de Billie fue tan trgica y corrupta por otra gente, que finalmente no teniendo otro lugar a donde recurrir- se refugi en su mundo privado de narcticos. En 1929 se mud a New York con su madre y all empez a luchar para abrirse paso en medio de una vida acosada por la necesidad y el jim-crow. Aunque haba hecho una grabacin en 1933, producida por John Hammond, el encuentro de Billie con un grupo liderado por el pianista Teddy Wilson marc una etapa en el jazz de los aos 30. El 2 de julio de 1935 se produjo ese encuentro memorable cuando, en los estudios Vocalio, Wilson reuni al gripo de solistas que iran a acompaarla en una produccin, otra vez de Hammond.

La seleccin de temas fue hecha por Billie y Wilson entre varias canciones que otros artistas no haban querido grabar. Wilson explica: En esos tiempos los publicistas hacan sus hits: tenan lo que se llamaba N 1, N 2 y N 3 entre los temas cua que necesitaban impulsar. Nosotros tuvimos que elegir entre el sobrante. Por eso es que muchas canciones grabadas por Billie no las grab nadie ms. El marco de acompaamiento que le puso Hammond fue un encuentro de grandes talentos: Roy Eldridge en trompeta, Ben Webster en saxo tenor, Benny Goodman en clarinete, John Kirby en bass, John Trueheart en guitarra, Cozy Cole en batera y Teddy Wilson en piano y direccin. La presencia del estelar director blanco Benny Goodman se realiz mediante un trueque entre Victor y Columbia. Teddy Wilson (artista Columbia) grababa con el tro de Goodman en Victor, y Goodman (artista Victor) lo haca para Columbia en el grupo de Wilson. Goodman aceptaba de buen grado el trueque, pues siempre se sinti a gusto tocando con msicos negros de nivel. El resultado de esa sesin fueron cuatro temas, de los cuales los tres primeros son poco menos que obras maestras del gnero: Miss Brown To You, What a Little Moonlight Can Do, I Wished On The Moon y A Sunbonnet Blue. Hammond opt por un estilo informal de jam para acompaarla, en parte porque era el que ms se adaptaba a Billie, y en parte porque el trabajo de improvisadores evitaba los gastos de arreglador y copista. El resultado fue tan extraordinario que durante varias sesiones ms de grabacin sigui con este tipo de acompaamiento, aunque cambiando los hombres. En esos aos, Billie fumaba y beba exageradamente. Adems de 50 cigarrillos diarios, haca un consumo habitual de reefers de marihuana. Era 1935, acababa de cumplir 20 aos, y ya era poseedora de un estilo de canto con un timbre de voz totalmente personal, un increble sentido del tempo y un envidiable conocimiento intuitivo de la armona. En la sesin de grabacin con Wilson, del 25/1/1937, para Brunswick, conoci a Lester Young y al resto de los msicos de Basie que iban a acompaarla en varias grabaciones ms. De ah naci una bella relacin con Lester, producto de temperamentos afines y de sus gustos por el jazz, el alcohol y la marihuana. Ella lo consider el presidente de los saxos tenor y lo coron Pres, mientras que para Lester, desde ese momento, Billie Holiday fue Lady Day. En 1938, fue contratada por Count Basie como cantante de su banda junto al bluesshouter Jimmy Rushing: pero el compromiso termin antes del ao por ciertos desacuerdos con el empresario Hammond, que insista en que Billie deba cantar los blues con la banda. Ella se neg aduciendo que no era para el repertorio en el que se senta cmoda y, por otra parte, ya haba un especialista en la orquesta, Rushing. Por problemas contractuales, Billie no pudo dejar nada grabado con Basie, pero s lo hizo con Artie Shaw, con quien firm un nuevo compromiso que tambin termin abruptamente. El mismo da en que Shaw grab para Victor su famoso Begin the Beguine qued registrado un encantador Any Old Time con la voz de Billie, que de todos modos pas desapercibido por el fenomenal xito de aquel hit. Su prxima conexin fue para actuar en el Caf Society de Greenwich Village secundada por el grupo Frankie Newton, recomendada por Hammond otra vez. Su actuacin coincidi con la encuesta de la Asociacin Negra de Prensa que, en el rubro de cantante femenina, impuso a Ella Fitzgerald, Mxime Sullivan segunda y Billie tercera. Aunque gozaba de la admiracin de los msicos, ese resultado la dej muy dolida.

Despus de nueve meses exitosos termin su contrato con el Caf Society, que le dio la publicidad que no tena hasta ese momento. Su casamiento con Jimmy Monroe hermano del propietario del Monroes Uptown House- fue el comienzo del fin. Monroe era un fuerte consumidor de opio y la inici en el hbito de la herona. En 1946 gan el poll de la revista Metronome, aunque nunca pudo ganar el Down Beat. La encuesta exclusiva para crticos de la revista Esquire, de 1943, la haba hecho fcil ganadora con 23 votos, segunda Mildred Bailey con 15, y tercera Ella Fitzgerald con slo 4 votos. Mientras esto la haca feliz, por el reconocimiento de pblico y crtica, en los siguientes aos continu adicta a las drogas, y agravada por su nueva relacin, el trompetista Joe Guy, otro fuerte consumidor de drogas pesadas. Billie le financi una banda con la que salieron de gira, con psimos resultados financieros, por desorganizacin y mala administracin. Para colmo de males, la polica de New Cork la detuvo por tenencia de drogas, que estaba penada con crcel, y estuvo en prisin por un tiempo, perdiendo su permiso de trabajo en clubs de la ciudad. Al salir, su nuevo manager Joe Glaser le consigui contratos en teatros, tanto en New Cork como en otras ciudades importantes. Entonces entr en su vida John H. Levy un negro que pasaba por blanco-, que la ayud a administrar sus importantes entradas (el Birdland, por ejemplo, le haba hecho un ofrecimiento por u$s 3.000 semanales que ella no pudo cumplir por su falta de tarjeta de trabajo). Sus presentaciones en otras ciudades estuvieron coronadas por llenos completos. En enero de 1951 actu una semana en Philadelphia en compaa de su viejo amigo Lester Young, pero aquella hermosa relacin se haba enfriado pues l, ntimamente, no le perdon que ella hubiera declarado en un reportaje: Lester era mi saxo favorito, mientras se rodeaba de otros saxofonistas, justamente seguidores de la escuela de Lester Young. El mismo resentimiento guard Teddy Wilson, pues Billie se olvid de l durante sus aos de xito. En 1952 firm contrato con Mercury Records, de Norman Granz, para grabar acompaada por Oscar Peterson, entre otros. Por entonces sus apariciones en teatros la compensaban econmicamente de la imposibilidad de trabajar en clubs de New Cork, pero su adiccin a la bebida y la herona empezaba a hacer estragos en su organismo. Su registro haba bajado muchsimo y su voz ahora tena una cualidad ronca y aflautada, aunque su vieja magia todava estaba all. En febrero de 1956, la polica de Philadelphia la sorprendi con tenencia de drogas otra vez, y ella decidi internarse para una cura que la mantuvo alejada de la hipodrmica por dos aos; pero su consumo de alcohol llegaba a los dos litros diarios de gin, vodka y brandy. Despus de muchos aos de excesos, su hgado y su corazn mostraban los signos del desastre. La muerte de Lester, en marzo de 1959, la afect mucho, especialmente cuando ley un reportaje que le haban hecho en Pars, en el que le preguntaban por ella. Lester haba respondido: Billie es todava mi Lady Day. En ese ao de 1959 fue detenida nuevamente por consumo de drogas, pero su condicin fsica se haba agravado y fue internada en el Hospital Metropolitano de Harlem, con custodia policial. Una infeccin renal precipit el desenlace y Billie Holiday muri el viernes 17/7/1959, no sin que antes le hubieran administrado los santos leos de la Iglesia catlica romana. La enfermera que desvisti su cuerpo despus de muerta encontr adheridos a su pierna, con una cinta, u$s 750, mientras su cuenta bancaria acusaba un saldo de u$s 0,70 apenas.

El autodestructivo demonio que la haba posedo toda su vida al fin haba ganado dijo John Chilton-, pero Billie Holiday es recordada por los que la conocieron como una clida persona y una artista completa, no solamente por su voz, sino porque su canto vena de las profundidades de su alma. El exitoso Frank Sinatra haba de ella en 1958: Billie fue la mayor influencia en mi canto e, indudablemente, es la mayor influencia en el canto popular americano desde los ltimos veinte aos. A despecho de los que negaban su contacto con las races, su voz tena todos los elementos que son la esencia del jazz. Su timbre se mantuvo nico entre las cantantes de todos los tiempos, aun cuando su afinacin empezara a fallar al final por un gradual decaimiento por excesos. La cualidad ruda pero clida de su voz y la exquisita delicadeza de su fraseo y sus matices dinmicos la mantienen an como una de las ms brillantes y creativas artistas de la msica americana. Coleman Bean Hawkins (Hawk) naci en St. Joseph, Missouri, el 21/11/1904. Empez sus estudios de saxo tenor a los 9 aos de edad y a los 18 acompaaba a Mamie Smith con sus Jazz Hounds en gira. En 1923 lleg a New York y se incorpor a la orquesta de Fletcher Henderson, donde pudo confrontarse con Louis Armstrong, que traa una nueva msica a la ciudad. Durante toda la dcada siguiente, Hawk se mantuvo como la mayor influencia sobre los saxo tenor, aunque su reinado era disputado por el blanco Bud Freeman primero, y por Chu Berry despus. Habiendo ganado reputacin mundial, en 1933 emigr a Europa, donde trabaj durante aos en compaa de Benny Carter, Django Reinhardt y otros, regresando a New York en 1939. El 11 de octubre de ese ao grab su notable Body and Soul, que an se mantiene como uno de los ms medulosos trabajos hechos por un solista de jazz. Formado durante los aos del Swing y el pre-Swing, Hawkins mostr inters en las nuevas formas de jazz cuyos lderes haban sido influidos en parte por l. Como uno de los primeros admiradores de los jvenes boppers, en 1944 form un combo que contaba con Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford y Max Roach, grabando para Apollo Records el primer disco bop de la historia. Su actuacin posterior fue rica en encuentros musicales con jvenes figuras del jazz moderno incluso con los nuevos colosos del saxo tenor, Sonny Rollins y John Coltrane- y se constituy en uno de los ms prolficos artistas en el campo del jazz grabado. Sus trabajos con las troupes de Norman Granz lo reiteraron confrontndose con los jvenes, y en esas giras lleg hasta nuestra ciudad en alguna oportunidad. En 1968 hizo un tour a Europa con Oscar Peterson, pero ya su salud estaba deteriorada. Fuerte bebedor, el alcohol haba cobrado su precio. En abril de 1969 apareci en una audicin de TV en Chicago, pero sentado en una silla de ruedas. Un mes ms tarde, mora en New York, el 19/5/1969 Coleman Hawkins fue junto a Lester Young y a Coltrane- la figura ms influyente en el saxo tenor. Sac en un primer momento al instrumento del rol grotesco que cumpla dentro de los espectculos de vaudeville, donde se lo utilizaba para producir sonidos de granja. Con posterioridad, fue el primer solista de jazz que aplic su creatividad logrando un xito artstico sin precedentes en un estilo creado por l como baladista, no solamente por su notable solo de Body and Soul de 1939, sino ya desde once aos antes, cuando grab con el grupo de Red McKenzie un inefable One Tour que marc el camino para otras muestras magistrales de su estilo tan imitado.

El crtico Don Morgenstern escribi: Coleman Hawkins fue una leyenda en su propio tiempo. Reverenciado por los msicos jvenes maravillados y deleitados por su habilidad para mantenerse receptivo a los nuevos descubrimientos, y amado por sus contemporneos igualmente asombrados por su capacidad de autorrenovacin-, fue uno de los que escribieron las pginas del libro del jazz. Arthur Art Tatum naci en Toledo, Oregon, el 13/10/1910. Ciego de un ojo y habiendo perdido casi totalmente la visin del otro, a los 13 aos se concentr en el estudio del piano. Llegado a New York en 1932, dos aos despus form un tro con el guitarrista Tiny Grimes y el contrabajista Slam Steward, iniciando una serie de grabaciones que lo erigieron en el rey de los pianistas de los aos 30, tanto por su tcnica fantstica como por sus originales variaciones armnicas. Con ese combo se mantuvo hasta que su salud empez a declinar y, el 4/11/1956, muri de leucemia en Los ngeles, California. Durante sus ltimos aos. El productor Norman Granz lo hizo grabar en una variedad de contextos, secundado por los solistas ms importantes. Nathaniel Adams Nat King Cole haba nacido en Montgomery, Alabama, el 17/3/1917, y fue otro de los modernistas que hicieron su contribucin al jazz. Con un estilo tambin influido por Earl Hines, sus solos de rica vena meldica lo llevaron en cierto momento a ser considerado rival del mismsimo Art Tatum y, como ste, aport finas sustituciones armnicas que encantaron a los jvenes. Nat King Cole falleci en un hospital de Santa Mnica, California, aquejado de cncer, el 15/2/1965. Roy Little Jazz Eldridge, nacido en Pittsburg, Pennsylvania, 30/1/1911, fue la mas fuerte influencia en la trompeta durante la dcada del 30, en una versin modernizada de la tradicin Armstrong. Lleg a New York en noviembre de 1930 y empez a actuar con orquestas importantes, como la de Charlie Jonson y los McKinneys Cotton Pickers. En 1935 militaba junto a Chu Berry en la orquesta estable del Savoy Ballroom bajo la direccin de Teddy Hill. Al ao siguiente, ambos pasaron a la orquesta de Fletcher Henderson, y durante 1939 y 1940 dirigi su propia banda. Eldridge alcanz renombre nacional desde su incorporacin a la orquesta de gene Krupa en 1941, con al que grab un explosivo After Youve Gone, y a la de Artie Shaw en 1944-45, con un fino trabajo en un tema dedicado a l, Little Jazz. De esa poca datan los discos Body and Soul, I Cant Get Started y una nueva versin de su famoso Alter Youve Gone. Continu activo durante aos, integrando diversas troupes que realizaban giras de conciertos de jazz por todo el mundo, con alguna de las cuales lleg a nuestro pas. Su asociacin musical con Coleman Hawkins tom forma en un quinteto que codirigieron a fines de los aos 50. En 1954 grab para el sello de Norman Granz un sensacional duelo con el increble Dizzy Gillespe de esos aos, donde Eldridge muestra an su vigencia. El ttulo del LP fue Diz and Roy. De estilo relacionado con el de Armstrong en toda su fraseologa al principio, Eldridge luego mostr su fuerte personalidad en fogosos despliegues volcnicos, o en un sutil fraseo en jugosos solos en tempo lento y medio. Durante la dcada del 30, su influencia sobre los trompetistas negros del Este marc una poca. De esos aos son sus mejores discos con Wilson-Holiday, Gene Kupa and his Swing Band, diversas

formaciones de jam junto a Chu Berry, etc.-, pero durante los aos finales de los 30 y el principio de los 40 su trompeta no tuvo rival, y su influencia fue notoria sobre los primeros boppers antes que se impusieran las nuevas premisas. Roy Eldridge muri en Long Island el 26/2/1989. Leon Chu Berry fue el rival natural de Hawkins durante la dcada del 30. Haba nacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estaba tocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36 fue uno de los ms importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era Eldridge), y desde 1937 trabaj con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en Conneaut, Ohio, el 31/10/1941, arrollado por un auto. Su importante y fructfero trabajo en estudios de grabacin con distintas formaciones lo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel Hampton, entre otros. De sonoridad suave y melodiosa a pesar del fuego que pona en sus solos-, opona su estilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins, disputando su reinado desde mediados de los aos 30. Fue considerado, junto a ste y Lester Young, como uno de los tres ms importantes saxos tenor de esos aos, aunque muchos abogan por Ben Webster tambin. Chu Berry gan las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de 1937. Sus solos ms celebrados fueron los de Ghost of a Change y Lonesome Nights, con Calloway, donde se muestra como un baladista clido y susurrante. Charlie Christian. Nacido en una fecha incierta de 1919 en Dallas, Texas, y fallecido en New York el 2/3/1942, Christian la sensacin de la guitarra elctrica al hacer su debut en 1939 integrando el sexteto de Goodman- fue una influencia definitiva en el nacimiento del bebop, anticipando aspectos que inspiraron a los jvenes rebeldes que montaban su revolucin. En su innovadora guitarra elctrica tocaba lneas como un horn, ms frescas y largas, en figuras de corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos del bebop. Su indudable influencia sobre los jvenes que iban a crear un nuevo lenguaje afortunadamente fue documentada parcialmente por un aficionado Jerry Newman- que asista con su grabador a los cuttings de Harlem. Estas grabaciones informales fueron editadas por el sello Esoteric como The Harlem Scene, y los que tienen la fortuna de poseerlas las pueden degustar como testimonios indelebles de un momento crucial de la historia del jazz. Bennett Lester Benny Carter, nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta que dominaba todos los instrumentos, se especializ en el saxo alto, el clarinete y la trompeta. Mientras estudiaba teologa en la Universidad de Wilberforce, tocaba con la banda del instituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empez su carrera profesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y ms tarde con Fletcher Henderson, Chick Webb y los Mc Kinneys Cotton Pickers. Ms all de su importante trayectoria como director-arreglador, Carter fue tal vez el ms influyente saxo alto de la dcada del 30 junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida tcnica y su gran inspiracin. Carter an se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo de vida para todos los msicos de jazz.

Carlos Wesley Don Byas. Aunque no muy conocido por su prolongada permanencia en Europa, Byas fue una figura importante en los aos pre-bebop. Nacido el 21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabaj durante los aos 30 con bandas negras importantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count Basie (1941). A principios de los aos 40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la calle 52, y sera una poderosa influencia sobre la joven generacin, ya que fue uno de los primeros en aliarse al movimiento bebop siendo uno de los ltimos cultores de la tradicin Hawkins. Emigr a Europa con la banda de Don Redman y permaneci all hasta su muerte en Amsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabacin integrando un grupo capitaneado por Gillespie, donde muestra toda la pujanza de su estilo espectacular.

El gran Lester Young

Sin lugar a dudas, Lester Young fue la figura de transicin ms importante entre la Era del Swing y el Jazz Moderno. Naci en Woodsville, Missouri, el 27/8/1909 y muri en New York el 15/3/1959. Aunque su estilo novedoso sonaba complejo para su tiempo, algunos de los artilugios armnicos que introdujo no fueron particularmente revolucionarios, ya que otros solistas los haban empleado antes. Aumentar la 5a en un acorde de 7a para resolver la tnica, o apreciar las posibilidades del acorde menor 6a en el jazz, eran innovaciones que otros haban aplicado ya, pero Lester lo haca dentro de un contexto de hermosas ideas, expuestas mientras contaba una historia con largas frases legato que encantaron a la generaciones siguientes, adems de otras novedades que sirvieron para crear nuevas formas meldicas. Lester fue uno de los primeros en apreciar el valor de los silencios y la economa de notas que fueron fundamentales en su fraseo, lo mismo que el uso de posiciones falsas para lograr dos o tres timbres diferentes para una misma nota, que lo mostraron como un msico intrigado por la mecnica de su instrumento, mucho ms que sus colegas contemporneos. Las digitaciones de su cosecha que introdujo hubieran sido el asombro del mismsimo inventor del instrumento, el belga Adolph Sax. Aunque Lester no deba nada a sus predecesores, el hecho de que en alguna oportunidad mencionara a Trumbauer y Freeman como influencias primeras tiene relacin sobre todo su sonido, aunque es ms importante el hecho de que ambos hombres eran blancos y sa era una poca de revisin de la cuestin racial, primero iniciada en el terreno del jazz. Lester era de una generacin de negros urbanizados con una actitud hacia la vida y el jazz totalmente diferente de la de los pioneros de New Orlens, y eso se reflej en su msica, que influenci poderosamente sobre una generacin de jvenes tenores blancos. Pero lo irnico fue que surgi en un momento en que la escuela Hawkins estaba slidamente establecida, y tuvo que luchar contra todo un entorno que lo rechazaba. Era una especie de anacronismo musical que se atreva a cambiar la esttica del instrumento cuando apareci, sin previo aviso, con un estilo totalmente maduro. La sutileza de su fraseo personalsimo creaba la ilusin de ser ms cerebral que el de sus pares, pero tambin Hawkins trazaba complejas progresiones dentro de un romanticismo creativo, profundo y apasionado. Dentro de tal connotacin tcnica, la

palabra cerebral no tiene mayor significado que el empleado por los crticos por simple comodidad, afirma el crtico britnico Benny Green. Los msicos fueron los primeros en reconocer el poder de su lenguaje (ellos son los que ms saben del arte de tocar jazz, dijo alguien), pero el hecho de que la crtica reconociera tardamente sus valores hizo que su declinacin personal y artstica coincidiera con la aparicin de la revolucin Parker. Despus de mediados de la dcada del 40, el estilo de Lester haba empezado a declinar, la pureza de su sonido tan particular derivaba hacia una cierta sensualidad, sus dedos eran menos giles y su mente menos lcida, producto de los excesos de una vida disipada. Los das de Basie haba quedado atrs y de nuevo era un anacronismo, pero ahora dentro de un entorno de msicos jvenes que se haban formado mirndose en su espejo. Ningn artista debe ser juzgado sin tener en cuenta el factor cronolgico, y esta verdad es particularmente cierta en jazz. Para juzgar los discos histricos es necesaria una completa atencin, sensibilidad y algn nivel de conocimientos musicales bsicos. Para darse cuenta de las innovaciones de Lester era necesario tomarse el trabajo de confrontar sus discos de Jones-Smith Inc. de 1936 y los de la banda de Basie de 1937-40 con los de sus contemporneos ms notables, pero la crtica no estuvo a la altura de las exigencias temporales y de ah su tardo reconocimiento. Lamentablemente, en los aos anteriores a su muerte la frescura de su fraseo se vio marchita al lado de los fraseos de seguidores suyos, como Stan Ges y Zoot Sims. Lester Young y los otros solistas avanzados que hemos visto brevemente a los largo de este capitulo fueron los que establecieron las bases que serviran como pvot para las nuevas tendencias, porque hacia 1940 el vocabulario de los msicos de jazz era ms o menos el mismo que el de la dcada anterior, y era vital encontrar una nueva propuesta si no queran anquilosarse y dejar morir su msica. El jazz mereca una nueva oportunidad. Algunos aos despus. Dizzy Gillespie declaraba ante una requisitoria periodstica sobre cul haba sido la diferencia entre el bebop y el jazz que le precedi: En primer lugar los acordes, y adems nosotros enfatizamos diferentes acentos rtmicos; pero realmente no puedo encontrar gran diferencia entre nuestra msica de principios de los 40 con la de finales de los 30. En discos de esos aos uno puede or a tipos haciendo las cosas que despus hicimos nosotros, slo que las cambiamos un poco ms. Alguien poda tocar una frase de alguna forma y despus vena otro que haca algo ms sobre ella.

Bebop El Mandato de Gillespie y Parker

A travs de sus cambios estilsticos, la msica de jazz evolucion en pocas dcadas lo que le llev siglos a la msica clsica europea, en un proceso que se aceler despus del advenimiento del llamado jazz moderno o bebop. Este movimiento musical de avanzada produjo, adems, una revolucin en otros frentes: econmico, psicolgico y racial. Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empez a exigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no es popular. As defini el inteligente crtico francs Andr Hodeir lo que seran los ltimos 60 aos de la historia del jazz. Los padres fundadores del bebop veteranos de big bands ellos mismosdesarrollaron su revolucin contra las demandas comerciales de la Era del Swing y sus arreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran experimentar en los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde se probaron acordes, progresiones armnicas y figuras rtmicas. Los nuevos changes y los abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los aos del swing, que se vean sorprendidos por acordes equivocados e inslitos ritmos. Pero el objetivo de estos jvenes msicos negros era lograr un estilo tan agresivo y exigente que no les resultara vendible a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, como haba ocurrido durante dcadas. El bebop fue producto de ese resentimiento y, para evitar que los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base de sus pop-songs tejieron nuevos temas con armonas modificadas y ttulos nuevos, de modo que fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio. Asimismo rechazando el conservadorismo artstico- se apartaron de la competencia de la Era de las Grandes Bandas, mientras el pblico adicto a aquella msica quedaba desorientado por esa extraa conducta que rechazaba la tradicin minstrel al no agradecer los aplausos sino slo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar los temas de interpretaban. Queran escapar a su antigua funcin de entertainers y ser reconocidos como artistas. Tambin adoptaron sus propias costumbres, filosofa y modas en el vestir, algunos haciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbata blanca. Tambin despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron Hampton y Wilson una dcada atrs, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada stira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo la boina, los anteojos de borde metlico y la mosca en su barbilla que encontraron buena copia en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba. Los jvenes boppers formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaron un slang extico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacas una msica exigente y distinta. Esa imagen fue imitada por fans blancos, precursores de los beatniks de los aos 50 y los hippies de los 60 que iban a desatar una rebelin contra sus orgenes de clase media. Tambin el movimiento bebop foment una reaccin contra el cristianismo como religin del hombre blanco, y muchos jvenes negros se convirtieron al mahometanismo y adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Al Salaam

(Kenny Clarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn Buhaina (Art Blakey), y, aos despus, el campen mundial de box Cassius Clay, el de Muhammad Al. Los boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el lder Argone Thornton tambin adopt el nombre musulmn de Sadik Hakim mientras el movimiento Black Muslim (Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos. Durante las dcadas del 20 y del 30, la marihuana haba sido la droga liviana habitual de los msicos, junto con el alcohol; pero durante esos aos conflictivos de los 40 los jvenes boppers adoptaron la herona, la nueva droga que los mantena frescos y no produca los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entre ellos. Este desafo a la ley fue una especie de reto que alcanzara proporciones inslitas, incluso entre jvenes msicos blancos que trataban de ganar aceptacin entre sus colegas negros. Muchos boppers como Gillespie- evitaron el hbito, pero otros muchos no lo pudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o Bud Powell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vincul el bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del pblico. Otro motivo del poco inters popular por el jazz moderno que naca fue una circunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba difusin: la Federacin americana de Msicos declar una huelga contra las compaas grabadoras el 1 de agosto de 1942 y no se grab hasta octubre de 1943, cuando Decca firm un acuerdo al que se plegaron nuevos sellos independientes. Los colosos Victor y Columbia lo aceptaran recin en diciembre de 1944. Como resultado, nadie pudo or en discos a la nueva big band de Earl Hines, con solistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y Billy Eckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers. Otros factores tambin contribuyeron a la no difusin del bop. En esos aos de guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del pas y, de vuelta a casa, esos veteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupacin, o volver al estudio de carreras interrumpidas. Adems, la sbita explosin de la TV mantuvo en sus casas a los antiguos aficionados al jazz, situacin agravada por problemas de inflacin y altos impuestos a los bailes pblicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing. Pero tampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva msica llamada bebop. Aunque aparecieron algunas big bands que practicaban un tipo de msica adaptado al jazz moderno, los boppers prefirieron el formato adoptado diez aos antes por Basie y Lester en sus grabaciones como Jones-Smith Inc., es decir, el quinteto con trompeta, saxo y tres de ritmo. Esta formacin adems de su conveniencia en lo econmico- les permiti experimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda traba comercial, mientras encendan la mecha a una de las ms originales y creativas explosiones de la historia de la msica (Sales). Con la llegada del bebop tambin hizo su aparicin una oposicin lindante con la locura, que cort en dos al mundo del jazz (ramos pocos). Con honrosas excepciones, los viejos msicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o Tommy Dorsey, mientras los crticos salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov y alguno ms- lo denunciaron como una degeneracin de corta vida. Desde Lester y Bird el jazz ya no es popular, y esta verdad se palp en 1955, cuando muri Charlie Parker como una figura casi desconocida en su pas, aunque fue una de las personalidades ms importantes aparecidas en el campo de la msica del siglo XX.

Su forma de expresin fueron los combos donde la improvisacin ocupaba los espacios de los arreglos escritos en las big bands, que permitan que el pblico oyera siempre lo que le resultaba familiar por haberlo odo antes. Adems, la improvisacin del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes que ya tenan problemas para seguir las lneas de los solistas premodernos y, como si esto fuera poco, las nuevas progresiones hacan ms difcil de detectar el tema original, pues esos oyentes ya no tenan el punto de referencia. A pesar de ello como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores que, aun sin tener el suficiente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su sonido por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporcin cada vez mayor de msicos-fans y, aunque se supone que conocer ciertas tcnicas especficas aumenta la capacidad de percepcin, no siempre esos msicos-fans entienden lo que hace un improvisador. Aunque el bebop no se alej de la pop-music norteamericana lo mismo que una serie de estilos que fueron su continuidad-, el invento de Miles Davis fusionando al jazz con la msica rock, y todo el movimiento avant-garde, s se alejaron del repertorio popular y crearon sus propios temas. Los Padres Fundadores del Bebop En 1940, Teddy Hill diriga la banda estable del Savoy Ballroom y tuvo que disolverla por desacuerdos con la direccin de la empresa. Mientras, Henry Minton ex saxofonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Msicos) en Harlem- refaccionaba su restaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abra como club bajo el nombre de Mintons Playhouse, contratando a Hill para que lo administrara artsticamente. A mediados de 1940, el local todava era un lugar tranquilo donde se reunan los viejos amigos de Minton mientras la msica la haca un pequeo grupo dirigido por el saxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tom la direccin Teddy Hill, contrat al drummer Kenny Clarke que l mismo haba despedido de su big band porque no le gustaba cmo tocaba. El grupo que trajo Clarke inclua al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious Monk y al contrabajista Nick Fenton, adems de l mismo en los drums. Cuando terminaban sus trabajos regulares, msicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunan en las interminables jams del Mintons. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y dejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando l llegaba. Otro frecuente habitu era Dizzy Gillespie. El rea de operaciones de Charlie Parker era el Monroes Uptown House, un club situado en la calle 134 y 7a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba aos despus: En Monroes o sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. Tambin o a otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca haba odo (l tena la banda que tocaba en el Monroes junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de msica que me hizo dejar a Mc Shann y quedarme en New York.

Dizzy Gillespie Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy Eldridge, Dizzy exhiba el arma poderosa de su facilidad tcnica en el registro agudo y los reflejos increbles de un superodo apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos de armona, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo ms complejo aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos meldicos entremezclados con intrincadas figuras sincopadas. Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de direccin cuando escapaba de la armona original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de una manera inesperada. O cuando irrumpa de golpe en el registro agudo en medio de una frase conectndola con la lnea de improvisacin de un modo lgico, aun tocando a tempos furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rtmicos, cambios de color y dinmicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional destreza armnica, su tcnica de virtuoso y su frtil imaginacin para crear un solo original y nico en una balada. Sus frases favoritas como haba ocurrido con Armstrong dos dcadas atrs- se convirtieron en clichs para dos generaciones de horns, influenciando a decenas de trompetistas de su generacin, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente, como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS que grab solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank Rehak. John Birks Dizzy Gillespie haba nacido en Cheraw, North Carolina, el 21/10/1917. Su padre era albail, diriga una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran para msicos, aunque slo Dizzy lleg a serlo. Gillespie padre muri cuando Dizzy tena 10 aos, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo haba llegado. En su niez, Dizzy encar el estudio de trombn, armona y teora, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que tambin militaba Charlie Shavers, y de esa poca data su apodo de Dizzy (vertiginoso o alocado) con que lo motejaron sus compaeros. Como todos los trompetistas negros jvenes del Nordeste, trataba de emular el estilo de Roy Eldridge. En 1937 se incorpor a la banda de Teddy Hill, con la que viaj a Europa. De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya haba conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de King Porter Stomp, Blue Rhythm Fantasy y Tours and Mine muestran todava la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con la lectura. En ese ao tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y ya se aprecia cmo se empezaba a despegar de la lnea Eldridge para entrar en algo ms personal en su solo de Hot Mallets En esos das conoci a Mario Bauz, el msico cubano primera trompeta de Cab Calloway, quien fue el que lo orient para solucionar sus problemas de emisin, que le daban un sonido muy delgado y dbil. Bauz tambin lo present a Calloway y lo inici, adems, en la msica afrocubana que iba a ser una constante de su carrera. Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del Mintons, el grupo de msicos que integraban el cuarteto estable Monk, Guy, Clarke y

Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitu, se pusieron de acuerdo para trabajar nuevas progresiones armnicas. Aos despus, Gillespie contaba que lo haba hecho en colaboracin con Monk: Thelonious me haca acordar a Billy Strayhorn, siempre haca lo inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en direccin opuesta. Pero segn Kenny Clarke, aunque Monk tena una concepcin armnica muy especial, el miembro ms avanzado del crculo era Dizzy, quien, adems, fue el primero en tocar el himno de la calle 52 How High The Moon- no como balada, sino a fast-tempo, deca Clarke. Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en el Cotton Club, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentes progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exiga que no tocaran esa msica china. En septiembre de 1941, la relacin Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la verdica: Yo haca mis solos y despus miraba a Dizzy para ver si lo que haba aplicado era correcto. Cuando estaba bien, l mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tom un solo y su pulgar fue hacia abajo. Jonah Jones me arroj una pelotita, que peg en un reflector. Cab vio la escena de reojo y crey que haba sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerr el teln, lo increp y empezaron a discutir (Dizzy no delat a Jonah, que ya se haba retirado). En un momento, Calloway golpe a Dizzy, quien se veng hacindole diez cortes en la espalda de su zootsuit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recin cuando lleg al camarn y vio sangre. As termin su trabajo con Calloway, donde adems, haba hecho sus primeras armas como arreglador. Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda de Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso, actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervena en las jams que organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 form un cuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grab, bajo la direccin de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabacin estilo bebop de la historia, con temas como Disorder At The Border, Bu Dee Dat y Woddin You. A la sazn, su estilo ya completamente formado era la atraccin de los jvenes msicos que concurran a orlo a the street como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie Parker. Desde el fin de la Prohibicin (1933) hasta finales de los 40 fueron los aos dorados para la calle. Luego llegara su decadencia, por los altos precios de los alquileres de los locales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Slo en las dos cuadras que van desde la 5 al a7a avenidas se alineaban varios clubs: Three Deuces, Downbeat, Famous Door, Kellys Stable, Yacht Club, Onyx, Hickory House y Club 18. En 1943, Dizzy estaba en la big band que haba formado Earl Hines, con arreglos del saxofonista Budd Jonson, y sa fue la primera ocasin en que toc junto a Parker profesionalmente. Se haban conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de Harlem, pero nunca haban tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris (Little Benny) cuanta: Haba mucha libertad en la banda de Hines. El nunca vena a los ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que hacamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no s si saba lo que estaba ocurriendo.

El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frases intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecan notas que exiga su ferviente imaginacin, pero su maestra armnica y su interminable fuente de ideas convertan esas frases que haban empezado como errneas en algo de desarrollo asombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento, sacudieron a muchos odos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo negaron, como una manifestacin perdurable de alto valor musical y artstico. En 1944, Billy Eckstine ex vocalista de Hines-, despus de desbandada la de Earl, decidi formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello Deluxe. A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy form su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran podido formar Armstrong y Bechet si el destino as lo hubiera querido. El combo debut en el Three Deuces, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesin de grabacin: Groovins High, All The Thing You Are y Dizzy Atmosphere (para los sellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, Salt Peanuts, Shaw Nuff, Hot House y Lover Man (para Guild). Este ltimo tema contaba con los vocales de la joven cantante Sarah Vaughan. Los estilos de ambos se haban desarrollado independientemente, pero eran compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en lneas meldicas de corcheas y semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos sbitamente por un cambio de direccin, con vueltas rpidas e impredecibles, y con ms sncopas que cualquier otro tipo de jazz precedente. Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5 bemol fue la alteracin ms comn, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso habitual. La relacin convencional ms importante del bebop era la progresin de supertnica-dominante-tnica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban cambiarles su estructura armnica y su meloda. Por ejemplo, Groovin High era una versin modificada de Whispering; Hot House era el nuevo nombre de What Is This Thing Called Love, y Shaw Nuff de I Got Rhythm. Despus transformaran otra pop tunes, como Indiana, que se llam Donna Lee, o el mismo I Got Rhythm, que adopt diversos nombres. La progresin normal de I Got Rhythm ya era muy empleada en las jams de los aos 30, y los msicos la llamaban rhythm changes, o simplemente Rhythm cuando queran improvisar sobre esa secuencia armnica. En ese ao, Dizzy tambin form su primera big band, con la que hizo una gira, y para fin de ao estaban con el quinteto en California, tocando en el Billy Bergs Club de Los ngeles, donde el gerente les peda que cantaran, bailaran o hicieran algo porque el pblico no entenda lo que tocaban. Todo lo contrario ocurra con los msicos de la Costa Oeste, que acudan entusiasmados a orlos, tal cual haba sucedido en Chicago con los pioneros de New Orlens dos dcadas atrs. En esta ocasin Dizzy pudo grabar con Parker para el sello Dial, y sin l para Beltone. Otro lbum que grab con cuerdas, con temas de Jerome Kern, no se edit por la oposicin del influyente autor, que no estaba de acuerdo con el tratamiento que le haba dado a sus canciones.

En 1946, Gillespie debut con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C. Head en drums, en el Spotlite de la calle 52, grabando con ellos para Victor Night In Tunisia, Anthropology (I Got Rhythm), Bebop y 52nd Street Home. Los cuatro temas muestran a un Dizzy ms seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El ao anterior haba grabado I Cant Get Started, que haba sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparacin con la familiar versin de Berigan sirvi para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba haciendo con su estilo diferente. En 1946 reorganiz su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida gasta 1950. En el nterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su pas, que result frustrante por los problemas de discriminacin racial (de ah el estribillo que cantaba cada vez que tocaba Manteca: Ill never go back to Georgia?). Pero las grabaciones de esos aos intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la msica afrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad. El bebop empez a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. l era el payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojos de borde metlico (bop glasses o boas), y moo a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron en insignias para los fans y los msicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los agoreros que haban enterrado al bebop como una bufonera que pasara pronto de moda, con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevas tendencias. Gillespie deca: Yo soy extremadamente serio con la msica, aunque muchos no vena la diferencia; pero tambin estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y ponerla en vena para aceptar mi msica, que es lo importante. En 1944, el empresario Norman Granz aunque despus cambi de opinin, cuando empez a usufructuar el talento de los solistas modernos- haba dicho: La msica que se toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie. Lo cual era cierto en parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmit links rtmicos que servan de modelo a los bateristas boperos en sus solos. El brillo de la calle 52 haba empezado a opacarse en 1928, pero el pblico bop creca cada vez ms. Hacia el lado de Times Square aparecan clubs ms grandes, donde en las nuevas listening sections no era obligatorio consumir, y a las que se acceda pagando slo el cover charge. Uno de los ms importantes era el Royal Roost (que llamaban Metropolitan Bopera House), donde era comn ver a la gente haciendo cola en la vereda esperando para entrar, an en das de fro. Paralelamente, en Los ngeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababa en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo tenor, Cecil Payne en bartono y Chano Pozo en congas, haciendo tambin jazz fusionado con lo afrocubano. Chano muri asesinado de un tiro en el Ro Caf de Harlem en diciembre de 1948, pero Gillespie, despus del xito de un concierto en Boston en septiembre, sigui usando congas y haciendo la fusin afrocubana que haba tenido en mente tanto tiempo.

Gillespie y el Latin Jazz Cuando Dizzy form su big band en 1946 quiso experimentar con la msica afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauz le present al hombre indicado, Chano Pozo, al que incluy en su banda acoplando conga-drums con la batera convencional de Roach. Al principio les result difcil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el down-beat, pero Chano les habl de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras l tocaba otro, y reparta al resto de la banda cencerros y otros elementos rtmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo determinado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre s. Tambin les ense cantos cubanos como el aigo, el azarra y el santo, tambin con ritmos distintos cada uno de ellos, aunque todos eran derivaciones africanas. El primer tema de la fusin afrocubana que se escribi fue Manteca, y fue una colaboracin entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: Chano cantaba temas que se le ocurran mientras preguntbamos qu quieres que haga el contrabajo?, qu tal cosa, qu tal otra?. Chano tena la idea, pero no saba cmo darle forma. l era autor de Guarachi Guaro, pero cuando oamos el disco veamos que todo era lo mismo, se repeta hasta el infinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a pasar al papel lo que habamos conversado durante ms de dos horas. Cubana Be Cubana Bop fue tal vez el tema ms importante de esos aos de fusin. Dizzy haba escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell una larga introduccin modal, que era una innovacin total en el jazz, pues el perodo modal empez con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en Boston, Russell escribi la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un aigo que cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche fue estrenada en el Symphony Hall. Russell dice: Dizzy tiene un sentido nico para colocar las progresiones armnicas, y este tema fue fabulosos para la poca, tanto meldica como armnicamente. El concepto de Chano vena del frica y me son a fuego la mezcla del drumming normal americano con la cosa africana. Aunque en ese tema haba toda clase de influencias, principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional actualizado. El acento estaba en el ritmo. Con esa banda, que grab Algo Bueno, Manteca y Cubana Be Cubana Bop, Dizzy inici una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escap con el dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continu con xito total en Bruselas, Marsella, Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de Pars, patrocinados nada menos que por un amigo aclito de Panassi, Charle Delaunay. Dizzy se lamentaba en 1955: Quisiera tener una big band otra vez, pero dnde se podra tocar hoy en da? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarse con ella. Y la oportunidad lleg cuando el Departamento de Estado le encarg formar una orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia. Fue tan exitosa que en junio visitaron Amrica del Sur, llegando a nuestro pas tambin con pleno xito. En la banda haba solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino de Buenos aires an se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimos oportunidad de vivir ese momento.

Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco despus iban a seguir exitosamente su profesin en EE.UU. Lalo me haba honrado cuando yo integraba su big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que le fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite Gillespiana. Cuando Dizzy disolvi su big band en 1958, form combos, en uno de los cuales estuvo Lalo en piano. La relacin Gillespie-Schifrin produjo adems del contacto con los ritmos del Brasil- la concrecin de un notable trabajo de colaboracin en el que Lalo rinde homenaje al msico que admir toda su vida, de lo cual soy testigo. Gillespiana El musiclogo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo de Schifrin, fruto de su experiencia de diez aos como msico de jazz, su intuitivo feel por los ritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la art-music europea, producto de sus estudios con el compositor de msica moderna Juan Carlos Paz, complementados por tres aos ms en el Conservatorio de Pars. Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, la obra refleja la personalidad inquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diferentes facetas del enorme talento de Dizzy. Gillespiana fue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en el Carnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestados por Lalo en un store ambicioso en formato de suite. Schuller escribe: La pericia de Schifrin es evidente por la claridad y el poder de sus ideas. La separacin entre las lneas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a un compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los patterns de 6/8 y , ritmos bsicos en mucha de la msica de Amrica latina. El trabajo de los solistas tambin es eficiente en la figura del saxo alto-flauta Leo Wright, los solos back-to-back de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en la competente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: sta es la clase de msica que desafa lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegas cuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad de Dizzy Gillespie en su instrumento. Gillespiana fue para Lalo una forma de subir un peldao en el reconocimiento mundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera profesional, y para Gillespie segn sus propias palabras durante una charla con el crtico Gene Lees-, una comparacin con la colaboracin entre Billy Strayhorn y Duke Ellington.

Dizzy Gillespie, el Ser Humano Durante los aos 40, cuando la herona haca estragos entre los jvenes boppers, Dizzy se mantuvo fuera del crculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine. Se haban conocido cuando l tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington, D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Catlica devota, Lorraine fue una influencia benfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero

mostraba inters por otras filosofas religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la msica de su marido y prefera or discos de Andr Kostelanetz y Frank Sinatra. El matrimonio viva en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa planta baja Dizzy tena su equipo stereo, proyector de cine y piano, sa era la sala de ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su pas. Era de un carcter casero, y conocido por su aficin a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar, zapatos de cocodrilo y juegos de ajedrez, que adems jugaba en un nivel superior al de un simple aficionado. Dizzy tena como vecino a Armstrong. En esos aos 40, Louis haba grabado un tema ridiculizando al bebop Boppenproof Song-, y Gillespie, a su vez, una parodia de Satchmo en Pops Confessin, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artstico. En un blindfold test, en 1947, Dizzy haba dicho sobre Savoy Blues, de 1928: Louis siempre me son bien. La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45 hacia arriba, que us desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumpla aos y lo festejaron en el Snookie de la calle 44. A la reunin haban asistido muchos msicos y entertainers para homenajearla. En momentos en que haca su nmero la pareja de bailarines Stump and Stumpy, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dej la trompeta sobre un atril, con tan mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La trompeta sali volando por el aire y la campana qued doblada por el golpe. Cuando Dizzy regres y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se haba ido, pues supona lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empez a probar su instrumento apreci la diferencia: se oa mejor con la campana hacia arriba. Consult a la fbrica Martin si era posible encargar una trompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en 1956, el team de trompetas ntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explic que, cuando los trompetistas leen msica, inclinan sus cabezas hacia abajo hecho conocido por todos los profesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la idea, se encontr con alguien se le haba adelantado. Dizzy haca gala de un humor agudo, satrico e irnico, y saba que a la gente se le puede decir la verdad, pero siempre que se le haga rer. Era de una personalidad clida y un msico carente de egosmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que igual que con Fats Waller- el pblico perdiera de vista su prodigioso talento. Deca: Si uno tiene suficiente dinero puede tocar para s lo que quiera; pero si tiene que vivir de la msica, hay que venderla. Ante crticas por ese histrionismo, replic: No estoy interesado en pasar a la historia, slo quiero comer. Pero a pesar de esa afirmacin, vaya si pas historia! Miles Davis deca: Cuando quiero aprender algo, voy a orlo a Dizzy. Estos aspectos de su personalidad los revel Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en 1946. Usher tena alguna experiencia, por su participacin en el sello Emanom, y decidi poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se hicieron algunos discos de calidad, por problemas con la distribucin tuvieron que vender todo su material a Savoy Records, que lo edit poco despus. Usher termina sus recuerdos diciendo: Dizzy es ms para vivirlo que para hablar de l. Uno debe experimentarlo, como al jazz.

Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayora de los pioneros del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasin en la que se refugiaron muchos de ellos, buscando su propia destruccin en el consumo de drogas. Durante las dcadas del 60, 70 y 80 continu su actividad confrontndose con los mejores y saliendo ganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. A principios de los aos 60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges, trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y secundado por Lalo Schifrin. Escribi ms de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (Bebop, Groovin High Salted Peanuts, Dizzy Atmosphere), los que hizo en colaboracin con Parker (Shaw Nuff, Anthropology), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y Chano Pozo (Manteca, Cubana Be Cubana Bop, Algo Bueno), alguno de ritmo extico (Night In Tunisia), algunos otros que revelan su vena meldica (Woodyn You, Con Alma), y los que escribi conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la suite Gillespiana. En 1973 dej un legado con sus memorias de los aos del bebop en su libro To Be Or Not To Bop y, como haba escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente aprendi a esperar lo inesperado de l, que poda sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un Festival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro All-City, o participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o Arturo Sandoval. Su muerte por cncer, en New York, el 5/1/1993, dej un sabor amargo en la boca de muchos amantes del jazz, pues marc el final de una era de gigantes que tal vez no se repetir nunca ms. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, la vigorosa msica que result, vino y se fue con sus intrpretes, aunque a diferencia de los chicagoans- lo boppers dejaron una herencia enorme que fue aprovechada por msicos de diversas escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la msica, aunque no siempre dentro de la corriente principal del jazz. Esto merecer un anlisis cuidadoso en los prximos captulos, pero antes est la imperativa obligacin de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie Parker. Charlie Parker Cuando un periodista le pregunt a Art Blakey si la muerte de Parker haba sido un golpe para la gente negra, respondi que, en su gran mayora, nunca haban odo hablar de l. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus aos ms creativos fue reconocido slo por un grupo de msicos y muy pocos crticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba los discos del mes nunca otorg a los suyos ms de tres o cuatro estrellas, a pesar de que ahora son reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz moderno. Aunque algunos boppers haban copiado los links favoritos de Gillespie, todos adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se crey que era una nueva msica, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo rbol que tena sus races profundamente hundidas en lo mejor de la tradicin del Sudoeste. Despus de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se plante el dilema de la msica clsica despus de los grandes sinfonistas: Y ahora qu? A dnde ir? Qu se puede

hacer que ya no est hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar como Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la corriente principal del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras formas de msica que, ahora s, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco principal, o estn ms emparentadas con la msica moderna de concierto que con el jazz. Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, despus de la muerte de Parker: La gente negra debera levantarle una estatua para que sus nietos lo recuerden. l contribuy a la felicidad del mundo, y eso perdurar por ms de mil aos. Esa misma estatua fue la que se sorprendi de no encontrar en la 5 avenida el pianista francs Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justo reconocimiento a alguien a quien la crtica europea de arte distingui como uno de los veinte artistas ms importantes de este siglo. Charles Christopher Charlie, Bird o Yardbird Parker naci en Kansas City, Kansas, el 29/8/1920. Cuando tena 7 aos, la familia cruz el ro y se mud a la parte de Missouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y tocaba el piano, y abandon el hogar dos aos despus. La madre de Bird Addie Parker, enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo anim a tocar en la banda del Lincoln High School, que haba formado a tantos buenos msicos en la ciudad. Despus de un ao sin mostrar mayores condiciones, el joven Charlie empez en la banda de otra escuela, donde tambin estaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. En ese tiempo Charlie era la cosa ms triste de la banda, un verdadero tiro al aire, contaba aos ms tarde Ramey. Desde los 11 aos, Bird tena una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en una de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran frecuentes. Parker cuenta: Yo saba Lazy River y Hobeysuckle Rose y tocaba lo que poda. Estaba haciendo todo bien hasta que prob tocar un doble tiempo en Body and Soul y me perd. Todos se rieron de m, me fui a casa a llorar y no toqu en tres meses. Segn Ramey, era la reaccin de un nio mimado y no acostumbrado a trata con la gente. En una ocasin en que intervino en otra jam, nada menos que con los msicos de Basie, Jo Jones esper a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de baile. Esto de nuevo agredi su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa poca es el origen de su apoyo Bird, del que se inventaron toda clase de leyendas, pero lo que parece ms atinado es or la explicacin del mismo Parker, que deca que fue una deformacin de Charlie a Yarlie, de Yarl a Yard, de Yard a Yardbird, y, finalmente, de Yardbird a Bird indistintamente. En 1937 empez con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses en un resort en las montaas, y se llev consigo los discos de Basie para aprender de memoria los solos de Lester Young. Al regreso era otro msico. Empez a practicar progresiones armnicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park, llamaba la atencin por sus enormes progresos. A fines de ese ao empez con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, que parece haber sido su primera influencia en el saxo alto. Smith cuanta: Ya conoca a Bird desde cinco aos antes, cuando vena a ornos y merodeaba con su saxo envuelto en una bolsa de papel. Al volver a su casa, lo pona debajo de la almohada y as dorma. Cuando empez en mi orquesta, divid los solos con l. Bird quera que el primer solo lo hiciera yo pienso que aprenda algo de ese modo, porque tocaba parecido a m-, pero, al poco tiempo, todo lo que yo poda tocar en mi saxo l lo haca tambin, y le agregaba algo mejor.

Al ao siguiente tocaba con los Rockets del otro prestigioso saxo alto de Kansas City Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En una ocasin estaba improvisando sobre Lady Be Good y Dameron puso nuevos acordes detrs de solo de Parker. Al terminar, Bird se levant y, dndole un beso en la mejilla, le dijo: Eso es lo que he querido or en toda mi vida. Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: Con el guitarrista Byddy Fleet descubrimos que se poda tocar un relativo mayor empleando las inversiones correctas contra un acorde de 7. Y tambin, mientras tocbamos el puente de Cherokee, Fleet descubri que con los intervalos ms altos como lnea meldica se poda lograr lo que ahora hace todo el mundo. Y me sent vivo. Gillespie contaba que, cuando conoci a Parker mientras ste tocaba con la banda de Jay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un da en la habitacin de un hotel tocando el piano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta Buddy Anderson-, que tocaba el mismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una tuberculosis y se dedic al piano y al contrabajo. De esa poca son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio de Wichita, donde Parker muestra un fraseo de lneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al ao siguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy sola ir a tocar con ellos y despus iban al Monroes a hacer jam. Gillespie se quejaba, aos ms tarde, de la falta de comunicacin entre los msicos de jazz: Yo hice mi experiencia en big bands, pero recorra todas las jams tocando con diferentes msicos. Ahora, si uno se quiere sentar a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos Cuando Earl Hines form su banda bop en 1942, incluy a Parker en su team de saxos por recomendacin de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los atriles de alto estaban cubiertos, se sent en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson, durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un da lleg a una jam en el Mintons con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oy tocar, le sac el instrumento de las manos dicindole: Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rpido. Pero al otro da no se cans de decir: Escuch a un tipo que va a volver locos a los tenores. En ocasin de tomar un solo de 16 compases en You Are My First Love, que cantaba Sarah Vaughan con la banda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba as el saxo tenor. Parker haba empezado de pequeo a fumar marihuana: Empec a relajarme cuando tena 12 aos. Tres aos despus, un amigo de la familia me trajo herona. Una maana despert sintindome terriblemente enfermo sin saber por qu. Y me cop el pnico. Muchos de los que lo admiraron queran emular su adiccin a las drogas, lo que lo apen muchsimo: Cualquiera que diga que toca mejor estando high es un mentiroso, declar en una intervi. Su vida desordenada llen de ancdotas su actuacin con Hines. A veces llegaba tarde al show, o se dorma en el escenario. Eckstine contaba: Bird es el nico hombre que he visto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se daba cuenta. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuacin. Una vez, Scoops Carry lo despert justo en el momento en que tena que tomar un solo, y corri hasta el micrfono descalzo. Ya por entonces la herona era su ms formidable enemigo. Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine form su propia big band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ah estaban de nuevo

Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolucin musical. Art Blakey era el nuevo drummer, y cuenta: Sarah estaba cantando otra vez su nmero You Are My First Love, cuando Bird se levant y toc 16 compases que pararon el show. La casa qued paralizada y la gente aplaudi tanto que tuvimos que empezar de nuevo. Parker haba vuelto al saxo alto. Pero Bird no lleg a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde se cocinaba todo. En 1945 form el quinteto con Gillespie, que pas a la historia por sus grabaciones en Guild mientras actuaban en el Three Deuces, Shaw Nuff y Hot House quedaron como la culminacin de las ideas desarrolladas durante la primera mitad de la dcada. Ambos tocan los unsonos con fiera perfeccin y sus solos son pasmosos. Dizzy dijo: Creo que toqu en mi mejor nivel con Parker; l me inspiraba y me obligaba. Tomaba los solos antes que yo y tena que seguirlo. Yo tena ms tendencias hacia las variaciones armnicas y l hacia las meldicas, pero cuando tocbamos juntos, uno influenciaba al otro. Parker firm un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realiz la primera sesin de grabacin, que quedara como un hito en la historia del jazz. Billies Bounce se mantuvo por aos en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues, donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son prueba de ello). Nows The Time, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fue plagiado aos despus por Chubby Checker bajo el ttulo de The Hucklebuck sin que Bird cobrara un dlar por derechos de autor, y Thriving On A Riff, basado en I Got Rhythm, tambin fue conocido como Anthropology. De la misma sesin, Savoy edit dos tomas informales que se grabaron mientras se esperaba la orden de grabacin. Uno de esos temas inconclusos es Meandering (una improvisacin basada en Embraceable You); el otro es Warming Up A Riff (sobre Cherokee, de Ray Noble), y con ese ttulo fue editado. En realidad, es un ensayo del solo que habra de tomar en el tema definitivo que se titul Ko Ko. Como siempre que Parker toca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En Ko Ko estuvo colaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introduccin y coda, y luego se sienta al piano para acompaar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dej todo un catlogo de frases que seran usufructuadas cada vez que alguien tocara el tema. El comentario de los msicos fue: Todo est all. De las distintas versiones que se conocen de Cherokee por Parker, es notable la no repeticin de ideas a pesar de lo dificultoso de su armona, con el aporte de frases tradas de otros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento slo patrimonio de los grandes: trozos de Dardanella, Tea For Two, del solo tradicional de High Society, y hasta del canto del Pjaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie, que continu en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis, pero su trompeta est lejos de alcanzar todava el nivel de Parker, aun cuando se insinan destellos del talento que vendra. A fines de 1945 volvi a reunirse con Dizzy para la frustrante gira por California, con un pblico hostil que desmoraliz a Bird, quien muchas veces no asista al show. Dizzy tuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el contrato con Billy Berg, Gillespie les pag a sus msicos y regresaron a New York, aunque Parker no se present a tomar el avin y se qued en Los ngeles. Era el principio de los problemas que lo llevaron a Camarillo.

Su estada en el Oeste dur hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de su vida. Estaba realmente mal, arrastraba los pies y viva en un garaje abandonado. La droga en California era ms cara que en el Este, y Bird haba gastado todo lo que tena. Iba al club donde tocaba Howard Mc Ghee a pedirle dinero. Ross Russell lo ayud dndole grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero. Granz era editor de pelculas de MGM y organiz su primer concierto, en julio de 1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los ngeles. se fue el origen del nombre de la serie de conciertos de jazz que organiz durante aos Jazz At The Philarmonic, tambin conocido como JATP-, con los que recorri el mundo. Su primera gira de 1944 por la Costa Oeste y Canad no fue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones de esos conciertos, la gente se entusiasm y empezaron las ventas y un programa abultado de giras. El grupo bsico estaba formado por dos trompetas, un trombn, dos altos, dos tenores y seccin rtmica, y todo su encanto consista en que era una jam session trasladada a un escenario de conciertos, tal cual haca Eddie Condon en New York con los chicagoans. La parte negativa fue que mostraba una excitacin artificial en afiebrados solos con un background de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vaco. Pero esta simulacin que al principio no era tal- se hizo evidente despus, cuando todo estaba montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo rescatable y a veces la excitacin era real. Parker actu desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurolgica, y Granz sigui dndole trabajo despus de ella. Las primeras grabaciones muestran sus problemas reflejados en solos escabrosos y caas chillonas, aunque tambin dej trabajos excelentes como los de Lady Be Good, Alter Youve Gone y I Cant Get Started- mientras su paso por California dejaba su sello en los msicos locales. En 1946, su estado mental y fsico era lamentable. Se quejaba: Dizzy me dej cuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo, lo que no era cierto, porque Gillespie lo haba aguantado hasta ms all del lmite. Grabando para Dial en la sesin del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando su estado de ansiedad se agrav y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como no poda comprar droga suficiente, haba estado ingiriendo benzedrina durante varios das, y su uso prolongado lo haba llevado a un estado lmite. Un joven mdico que presenciaba la grabacin y saba del hbito de Bird, la herona, confundi los sntomas y le dio un estimulante, que era lo ltimo que su organismo poda aguantar. Y se produjo la crisis. De la sesin en s, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, cont: Bird estaba realmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire. El resultado artstico de la sesin fue tambin lamentable, con un trabajo catico en Max Is Waxing Max; en Bebop aparece y desaparece del unsono como si no lo hubiera ensayado: y en The Gipsy toca como un aficionado. Pero el ms famoso de los cuatro temas Lover Man- es de una pattica belleza a pesar de todo. De regreso al hotel, le prendi fuego a la habitacin mientras estaba dormido con un cigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, sali corriendo sin calzoncillos hasta el lobby. Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneci seis meses en tratamiento psiquitrico. Ross Russell le organiz varias sesiones de grabacin, a principios de 1947, secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa Cheers, Stupendous, Carvin The Bird y un blues: Relaxin At Camarillo-, lo que hizo decir a Kenny Clarke:

sta es una muestra de cmo Bird senta los blues, con un surtido de progresiones que certifica que saba de blues ms que cualquier otro msico viviente. Los msicos de Los ngeles organizaron un beneficio mientras estuvo internado, y con el dinero recaudado Parker se compr ropa y dos pasajes de regreso a New York. El segundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conoca desde 1944 e iba a ser su tercera esposa. Su regreso iba a marcar un perodo muy creativo de su carrera (194750), con grabaciones para Savoy continuando su antigua relacin con el sello-, rodeado de un entorno de hombres con los que estaba en armona entonces: Davis, Max Roach; Bud Powell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que finalizaron el 24/9/48 fueron memorables. Los blues fueron el material favorito, y si hubiera que mencionar un solo ttulo, citaramos el notable y sensitivo Parkers Mood, un modelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo. En esos das tambin grab para Dial. En ambas series trata las progresiones de I Got Rhythm bajo distintos nombres: Dexteriry, Crazeology, Constellation, Chasin The Bird, Ah-Leu-Cha y Steeplechase. Sus trabajos sobre otros standards tambin son notables, y siempre camuflados bajo otros ttulos: Lover Come Back To Me (Bird ges The Word), The Way You Look Tonight (Klaunstance), Indiana (Donna Lee, cuya autora se atribuye a Gil Evans), Honeysuckle Rose (Marmaduke), All Gods Children Got Rhythm (Little Willie Lips) y Out Of This World (Half Nelson), estos dos ltimos tocando otra vez el saxo tenor. Con las ganancias de JATP, Norman Granz ligado a Mercury Records- form sus propios sellos Chef y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 y enero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito: Mango Mange, Okiedokie (una de sus expresiones favoritas) y No Noise. En diciembre de 1950 intervino con la misma orquesta en la grabacin de una suite escrita por Chico OFarril. Con su quinteto grab Visa y Passport, y en 1951 con Dizzy otra vez-, Au Pivate y grab Temptation, Autumn In New York, Stella By Starlight y Lover, con arreglos de Joe Lipman y con la participacin del seminal trombonista blanco Hill Harris. En 1950 haba tenido lugar otra reunin con Gillespie, Monk al piano, Curly Russell y Buddy Rich: Bloomdido, An Oscar For Treadwell y Mohawk, entre otras, grabadas tambin para Norman Granz. En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti grababa un tema con cuerdas Repetition-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugiri hacer un LP secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabacin de Parker With Strings, en la que tambin haba un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfnica de Los ngeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasin, los arreglos y la direccin fueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran xito de ventas. Adems de Laura, en Just Friend parece soltarse y ganar la confianza que le falta tal vez en los primeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesin de Parker With Strings tuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda ms grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ocho standards en lo que se lo siente cmodo y tocando con mayor soltura. Once das despus intervino en un concierto en el Carnegie Hall, tambin con cuerdas, otra vez grabado por Norman Granz, y del que dej un brillante Easy To Love. Granz lo hizo grabar, adems, acompaado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, y con arreglos de Gil Evans: In The Still Of The Night, My Little Swede Shoes y If I

Love Again fueron los ttulos ms importantes. Como resultado de sus grabaciones con cuerdas, Bird fue contratado por el Birdland (el club que tena su nombre en honor a Parker) para actuar durante 16 semanas. El 15/5/53 se producira el ltimo encuentro musical entre Dizzy y Parker, en un concierto en el Massey Hall de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se haba diluido en otras formas afines, y la intencin fue volver a mostrar el estilo en su forma ms pura. Adems de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en contrabajo y Max Roach en drums. Era un autntico grupo estelar y, desafortunadamente, el concierto fue grabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes haban combinado fuerzas, se hizo historia: pero la actuacin en ese concierto a despecho de la brillantez con que tocaron- fue casi un duelo personal en una reunin llena de tensiones. Parker se senta relegado a un papel de challenger. Sin embargo, Dizzy explic ms tarde, con respecto a la extraa conducta de Bird para con l: l no era as conmigo solamente; lo era con todos. O que contaba historias de m, pero yo s que no eran ciertas. Evidentemente, algn encono existi en sus relaciones, pero cuando, despus de la muerte de Parker, se haca comentarios sobre su vida disipada, Gillespie dijo: He odo muchas cosas sobre l que no me gustaron. Qu clase de hombre era Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, qu tienen eso que ver con su msica? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante es su msica. En julio de 1950, Parker se cas con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson, con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un nio nacido al ao siguiente. Antes haba tenido un hijo de su primer matrimonio (Len, nacido cuando Bird tena 17 aos), que fue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo matrimonio. Tal vez el hecho que precipit el deterioro final de su salud haya sido la muerte de su hijita Pree de pulmona-, que le produjo una seria depresin. Aunque aparentemente haba dejado la droga, empez a beber en exceso y su estado de salud lleg al borde del abismo. Una lcera pptica y problemas de corazn e hgado lo acosaban con dolores de cabeza y accesos peridicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si fueran caramelos; pero ese serio deterioro se manifest en 1953, por su extraa conducta. En cierta ocasin, en que tocaba con su grupo en un saln de baile, se sent en el medio de la pista, se ech a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasin estaba tocando en el Open Door y desapareci del local. Lo encontraron tocando gratis en el club de enfrente; y a fines de 1954, mientras actuaba en el Birdland con cuerdas, anunciaba un tema y empezaba otro. Entonces se fue a su casa e intent suicidarse ingiriendo iodina. Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve das, pero dieciocho das despus regres por su cuenta para recluirse en el pabelln psiquitrico, aquejado de depresin profunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince das despus intervino en un concierto en el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en el hospital con su residencia l y Chan- en el New Home, un instituto de recuperacin donde ambos encontraron hogar. Haba bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre nuevo; pero esto no dur mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestido en un bar al lado del Birdland. Ya no asista al New Home, estaba de nuevo gordo, y sus ojos eran desesperadamente tristes, describe Leonard Feather. Sus das de brillo haban terminado.

A pesar de que haba sido echado del Birdland por orinar en el palco, la casa le hizo un nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo fue la ltima, con un debut catico. Lo acompaaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el pblico estaba ansioso por or a esos gigantes tocando juntos. Parker lleg tarde y en pantuflas. Como se haba olvidado de algo, se retir y volvi ms tarde. Cuando el empresario lo inst a que tocara de una vez, le contest, sealando a Bud Powell que estaba en una mala condicin mental, como l mismo-: Qu quiere que toque con ste?. Cuando empez el set, el dilogo con Powell fue cortante. Bud le pregunt con sorna: Qu vamos a tocar, papito?. Parker respondi Out Of Nowhere (Fuera de la Nada), a lo que Powell, que saba que Bird poda tocar cualquier cosa en cualquier tono, pregunt: En qu tono?. Parker empez tocando unas pocas frases, dej de hacerlo y se rehus a volver a empezar. Powell tambin abandon el palco, y Dorham se hizo cargo de la situacin y sigui tocando solo, hasta que Mingus tom el micrfono y dijo que no quera estar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho, abandon el local y algunos lo vieron en un bar con lgrimas en los ojos. Cinco das despus, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica de Koenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendi, recomend internarlo inmediatamente, pero Parker se neg y permaneci en cama atendido por Nica y su hija. Al tercer da, mientras rea mirando por TV a un prestidigitador en el show de los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando lleg el doctor, cinco minutos despus, ya estaba muerto. La autopsia revel muerte por pulmona lobular, pero Freyman dijo que haba sido un ataque al corazn y se neg a firmar el certificado de defuncin. Era el 12 de marzo de 1955. El funeral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el atad, se lo envi a Kansas City, donde no quera que lo enterraran. Doris Parker gan un juicio por los derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record edit los LP Bird Is Free, The Happy Bird y Once There Was A Bird. Su vida inspir a Bob Reiner, que escribi The Legend of Charlie Parker una recopilacin de ancdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en la novela The Sound, a Julio Cortzar en su relato El Perseguidor, y a John A. Williams, cuya Night Song fue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura edific una leyenda que hizo que muchos lo deificaran, aunque para ellos representa slo eso, una leyenda. Si el arte es el reflejo de los tiempos que se viven, es natural que los jvenes de hoy se concentren en sus hroes contemporneos; pero es trgico que un gigante como Charlie Parker se haya convertido slo en un nombre para muchos msicos actuales, dice Ira Gitler. Y agrega: Parker qued en la historia como un improvisador increble que poda hacer sonar un viejo saxofn con cualquier extraa boquilla provista de una caa rada, y hacer msica para la eternidad. Su enorme virtuosismo lo emple al servicio de su discurso y, como dijo Andr Hodeir: Sus guirnaldas de notas, lejos de ser intiles bordados, forman en s mismas un discurso perfectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementos constituyentes. O, en el comentario de Lennie Tristano: Si Bird hubiera querido alegar plagio, podra haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los ltimos aos. O Leonard Feather, cuando escribi: Charlie Parker es uno de los pocos que trajeron dignidad a la tan abusada palabra genio. Pero cul fue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz una oportunidad, incorporando un novedoso fraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero que

recuperaba la sinceridad emocional del hot jazz, olvidada durante la sofisticada Era del Swing. Aunque ese fraseo de corcheas no era particularmente nuevo pues ya haba sido enunciado largamente por modernistas pre-bebop, y por Duke Ellington en su clarividente coro de saxos de Cotton Tail-, s lo era acoplado a las diversas modificaciones armnico-meldicas que adopt todo el movimiento bebop. Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporneos. Su maestra en problemas armnicos maravill a los msicos que lo rodeaban, quienes fueron de los pocos en apreciar su arte en toda su dimensin. Su estilo fue edificado sobre una irrefutable lgica, pues su odo captaba armonas en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplo de Cherokee es esclarecedor: simplificaba las dificultades que encontraban sus contemporneos al negociar las armonas del puente del tema de Ray Noble, explicndoles que era como tocar sobre Tea For Two, pero bajando un tono cada cuatro compases. As vea de simples los ms arduos problemas armnicos. Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevas tcnicas de enseanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tena sus propios clichs, pero los empleaba para producir solos nicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y Phil Woods le dieron a su idioma, despus de su muerte, un brillo que lo hizo accesible para mucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Young. Su insistencia y maestra en los blues sorprendi, y se vio que estaba ms cerca de las races que cualquier otro msico posterior a Armstrong, pero por varios aos la crtica no se dio cuenta de ello. Cuando el mundo del jazz se apercibi de su error, pretendi rectificarlo mediante el silogismo Parker fue un innovador y un gran msico, por lo tanto, todos los innovadores son grandes msicos, lo que es tan falso que suena a chiste, dice el crtico britnico Benny Green. Pero recin ahora, despus de casi medio siglo, nadie que tenga claro el panorama del jazz puede discutir la legtima sucesin que se proyecta desde West End Blues a Parkers Mood.

OTROS INFLUYENTES BOOPERS

Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del Bop de los aos 40 y lo que haba ocurrido veinte aos antes, en el South Side de Chicago, que produjo el nacimiento simblico de lo que llamaron Hot Jazz. Fue como si la historia se repitiera. Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los aos 20 tuvieron su rplica dos dcadas ms tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que tambin se proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que haban marcado el nacimiento de una poca, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y Zutty Singleton, que cambiaron el concepto de drumming en jazz con nuevas tcnicas, ahora estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese concepto; el touch clsico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton era ahora un tal Thelonious Monk. Es cierto que las excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a todo el movimiento musical, pero tambin tuvieron asociados que contribuyeron a darle forma definitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que seran los que crearon los que crearon otros estilos afines conformando lo que se llam Jazz Moderno. Los pianistas Aparte de la figura de Monk, que intervino desde el principio en la nueva revolucin, Earl Bud Powell, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre ms influyente en los teclados de esos aos. Asociado con las primeras experiencias de Harlem, se lo considera fundador del piano moderno. En esas informales jam sessions de 1941 haba nacido un estilo de acompaamiento en el que los pianistas tocaban acordes feed (de alimentacin), aportando ritmos y armonas que apoyaban y complementaban al solista. Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama comping o comp. Es una tarea difcil, que requiere discrecin para ayudar y no interferir en el trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos aos y cambiara totalmente la tcnica de acompaamiento, desplazando el clsico um-cha, um-cha del stride-piano, dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos rtmicos. Uno de los primeros en aplicarlo fue Bud Powell. En los aos en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollndose en la calle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen Pager, Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, afectado por largos perodos de crisis mentales, produjo un aserie de lbumes, como solistas, que lo convirtieron en un dolo para muchos pianistas jvenes por el sutil comping de su mano izquierda, mientras la derecha segua una lnea de ideas en el mejor estilo de Parker. Su expresin fantstica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre el piso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobre sus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la lnea del solo que elaboraba su

mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiracin fluyendo por su crneo, su cara y su cuello, mostraba a un feroz Powell que, de nio, haba sido un disciplinado estudiante del piano clsico de Chopin, List y Schumann, y apasionado oyente de Beethoven, Debussy y Bach, dice Ira Gitler. Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los primeros das del Mintons, como un tipo tranquilo tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945 fue arrestado por conducta escandalosa, producto de su adiccin a las drogas y al alcohol. En 1947 empez a mostrar una conducta ms extraa an. En una ocasin se lo vio en el Birdland frotndose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color oscuro de su piel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigi a Miles Davis dicindole: Quisiera se ms negro, como vos. A fines de ese ao tuvo una fuerte recada nerviosa y empez tratamientos compulsivos en institutos de salud mental, con shocks elctricos que, lejos de mejorarlo, le hicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantena sentado en un silln, se rea solo, quedaba callado en presencia de extraos y slo se levantaba para tocar el piano. Qued bajo la custodia legal del gerente del Birdland, Oscar Goldstein, y en 1959 emigr a Pars, donde vivi hasta que una tuberculosis lo hizo regresar despus de una larga convalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966. Aunque sus ltimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell real, podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando sus primeros lbumes para Blue Note y Verve, donde se muestra en toda su dimensin. Clyde Hart, nacido en Baltimore, Maryland, en 1910, fue de los primeros concurrentes al Mintons y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo Wilson hacia las formas modernas, especialmente por la creacin del comping, que elimin el trabajo de los pianistas de los aos 30, aportando acordes feed que hicieron ms liviano el acompaamiento desde los aos del bebop en adelante. Como tantos otros msicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enferm y muri en New York el 19/3/1945, diez das despus de haber intervenido en la primera sesin de grabacin del quinteto de Parker y Gillespie para Guild. Alan W. Al Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista blanco que sustituy a Clyde Hart en la segunda sesin de grabacin del quinteto GillespieParker, en mayo de 1945. Tambin intervino en la grabacin del sexteto de Dizzy, en enero de 1946. En 1948 viaj con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en California. Desde 1949-51 trabaj con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con Chet Baker. Aunque despus se alej del jazz para mantenerse prudentemente en la profesin como pianista de lounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifest en la marca de fbrica de su comping de dos octavas por debajo de su lnea de solo. En las dcadas del 60 y del 70 renaci su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en diversos festivales y conciertos, al frente de un tro, en New York y en Europa. Al Haig muri el 16/11/1982. Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos aos del bop, la mayora de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y slo asimilaron lo creado por otros. Algunos como John Lewis- iban a jugar un papel importante, ms tarde, en el campo de la composicin, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue

Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillara con luces propias a partir de esos primeros aos de bohemia. Errol Garner, de Pittsburg, Pennsylvania, donde haba nacido el 15/6/1921, donde haba nacido el 15/6/1921, hizo sus aparicin en la escena de la calle 52 tocando en clubs conocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabacin como freelance, hasta que firm un contrato con Columbia, que dur hasta 1954, pero reactualiz dos aos despus, luego de estar ligado a Mercury. Su conexin con Columbia los llev a grabar varios LP y, desde fines de los 50, disfrut de un tremendo xito de ventas. Aunque no saba leer msica, su enorme talento creativo le proporcion una importante posicin como solista de un tro, trabajando un repertorio de standars. Sentado sobre una gua de telfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue un estilista admirado por los msicos de todas las tendencias y aun por pblico no-jazz, al que conquist sin menoscabo de su arte. Su astuta agente Martha Glaser lo alej de la calle 52 para mostrarlo en lujosos hoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo despus. En 1958 fue el primer msico de jazz presentado por el ms prestigioso empresario mundial de conciertos Sol Hurok-, actuando en los mismos escenarios que los ms importantes concertistas, como Brailowsky o Horowitz. El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en baladas como Misty (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda, trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequea seccin rtmica de contrabajo y drums-, sostena la enloquecida lnea de su mano derecha, a veces muy alejada del beat y lindante con un desbarajuste rtmico mucho ms audaz que el de Honky Tonk Train Blues de Meade Lux Lewis. Creando fantsticas lneas sobre temas bien conocidos, despus de una brillante carrera de concertistas en Europa, Oriente, Amrica Latina y su propio pas, Garner muri inesperadamente de pulmona en Los ngeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabaciones an lo recuerdan en las estanteras de todas las piqueras del mundo, y siguen gozando de igual xito que al principio entre pblicos de todas las tendencias. Thelonious Sphere Monk naci en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920. a pesar de su activa participacin en las jams del Mintos de 1941, no puede decirse que su estilo guardara relacin estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk fue disminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las jams de Harlem, su piano aparece como una tmida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar algunos aos para madurar como msico y ganarse el reconocimiento que le fue negado al principio. En algn momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grab para Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una funcin diferente, con un estilo que la crtica subray como carente de tcnica instrumental. Sin embargo, su admirador incondicional Cecil Taylor deca: La gente no entiende sobre tcnica, sobre sonido. Cree que tcnica es tocar rpido y con muchas notas, pero la habilidad de proyectar el sonido es tan importante como lo otro. La supuesta falta de tcnica de Monk se deba a un par de manos demasiado pequeas para un pianista, que lo oblig a desarrollar una tcnica muy personal, tocando con los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela.

Tambin criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, fue reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: No se equivoquen, este hombre sabe exactamente lo que est haciendo desde el punto de vista terico; organizado de un modo personal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia, drive, ternura, fantasa y todo lo que hace a un artista total. Debemos tambin agradecerle por su idioma directo en tiempos de insuperables presiones conformistas. Pero su reaparicin en 1947, en los tres LP que grab para Blue Note, lo mostr totalmente maduro, aunque incomprendido todava. Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carcter musical: Si yo no hubiera conocido a Monk cuando llegu a New York, no hubiera evolucionado tan rpido como lo hice. Me mostr armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird llevndome a orlo y hacerme tocar con l. Tambin Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se refiri a l, en un reportaje en Down Beat, en estos trminos: Trabajar con Monk me llev cerca de un arquitecto musical de primer orden. Aprenda de l todos los das, hablbamos de problemas musicales y l se sentaba al piano y me daba las respuestas tocndolas. Estas palabras de Coltrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con Monk, ste lo introdujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a cambiar el idioma del jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane, Wayne Shorter y Miles Davis. La grabacin de Epistrophy de 1957 (era un tema escrito en 1948) es una prueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basado en el tritono de cuartas, que es el que prevalece hoy en da. En 1951, Monk fue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York cuando se le comprob tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y, durante seis aos, el nico dinero que llev a su casa fue producto de alguna rara grabacin, o de trabajos de fin de semana. A pesar de que tena que mantener a su mujer y su hijo, nunca busc trabajo fuera de la msica, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos y colegas. De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestido aun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste, donde vivi durante treinta aos. Pero el proceso de maduracin despus del cual la crtica y el pblico aprendieron a apreciarlo no se desarroll en un ao o dos, sino en ms de diez. Despus que la baronesa Nica de Koenigswarter hizo las gestiones para que le devolvieran el permiso de trabajo, su carrera empez a cambiar. A su LP de diciembre de 1956 para Riverside, Nat Hentoff le dio 5 estrellas para su calificacin en Down Beat con el comentario: Antes de este lbum, Monk era pequeo, y nosotros tambin. Otras grabaciones para Riverside ayudaron a crear el mito de Monk como forjador de cultura. Gan las encuestas de los crticos de 1958 y 1959, logr una tapa en Time, fueron reeditados sus primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados fueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, Modern Jazz Quartet, Sonny Rollins y Cannonball Adderley. El estilo de piano de Monk escarb en la tradicin Ellington, con armonizaciones, forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave del instrumento similares a las de Duke, tambin con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como Jimmy Yancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus improvisaciones cuando econmicos pasajes a veces preceden a otros de largas y

complicadas lneas. Dice Joe Goldberg: El resultado fue una msica que suena como perverso y divertido comentario de s misma. Como compositor, Monk escribi los temas ms originales de su tiempo, con acentos sin orden aparente y terminaciones de frases con las notas ms inesperadas. A veces parece jugar con la armona y la eleccin de notas, y algunas de sus concepciones rtmicas frecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos sus elementos formando una parte de una unidad: Pannonica es el nombre completo de la baronesa Nica, que tanto haba ayudado a su familia; Round About Midnight es su tema ms famoso, lo mismo que Well You Neednt y los blues Misterioso y Straight No Chaser, mientras que Epistrophy (1948) est adelantado aos a su poca. Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rgido cuando espera los espacios vacos para llenarlos con resonantes punchs, ms relacionados con golpes de drums que con el delicado comping de los pianistas modernos, dice Marc Gridley. Descalificado desde un primer momento como el loco Monk, supremo sacerdote del bebop que no sabe vender su trabajo, en 1959 declar en una entrevista: Por aos me pidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja que el pblico se eleve a lo que ests haciendo aunque le lleve quince o veinte aos. El tiempo le dio la razn cuando fue reconocido por la crtica y pblico, mientras los msicos de hoy recogen los frutos de las semillas sembradas por l hace ms de medio siglo. Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un hospital neuropsiquitrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la msica en los ltimos aos de su vida. El baterista Art Blakey relata: Se mantena en su casa escribiendo o durmiendo, y slo sala cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un lado. Finalmente, Thelonious Monk muri en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de febrero de 1982. Los Guitarristas Adems de las modificaciones de distinto tipo que incorpor el bebop, la seccin rtmica produjo las suyas, con variantes fundamentales. El trabajo de timekeeper se confi al contrabajo y a la batera, eliminando definitivamente a la guitarra elctrica de esa funcin. Los acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretenda apoyar la labor de los solistas no hacan ms que ensuciar el fino trabajo de camping de los pianistas. Desde entonces, los guitarristas se refugiaron en los surgentes grupos de rhythm and blues y de rock a partir de la dcada del 50, lo que les report ms notoriedad y dinero. Los que decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron como solistas siguiendo la lnea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco despus cayeron bajo la influencia del lenguaje bebop de Charlie Parker. Realmente, entre Reinhardt y Christian haba poca diferencia conceptual. Dentro de su fraseo moderno, Django tena un estilo de guitarra que empleaba ms notas; el de Christian era ms sobrio, y aprovech el poder de la novedosa guitarra elctrica para elaborar sus fraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco despus incorporara el bebop. Pero ambos venan de la tradicin swing. Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop fueron Remo Palmieri, Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; ms tarde

surgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito Joe Pass y el famoso George Benson. Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de la misma manera, ya que los diez dedos estn en contacto directo con las seis cuerdas, haciendo de la guitarra el ms sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se refleje perfectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su carcter, sus orgenes y su estado de nimo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos ms importantes guitarristas que produjo la fusin swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes Montgomery. Barney Kessell naci en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con la orquesta que acompaaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie Barnet, Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los Gramercy Five, Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53, integrando el tro de Peterson, realiz giras con el JATP por catorce pases. Desde 1954 se conect con compaas de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos comerciales. En los aos 60 lider su propio grupo para ocasionales presentaciones en clubs y grabaciones, como la que hizo con el grupo The Poll Winners, con Ray Brown en contrabajo y Shelly Manne en drums. Se haba hecho acreedor a varios premios, como el Esquire Silver Award de 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de crticos de la misma revista en 1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de Playboy de 1957 a 1960. En 1968 se fue de gira por Europa integrando el Guitar Workshop junto a Jim Hall, George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radic en Los ngeles. All form un grupo de rock experimental, que pronto abandon para seguir su trabajo en TV, radio y seminarios, y escribi libros pedaggicos y de texto-instrumentales, como The Guitar y Barney Kessell Personal Manuscript Series. Acompao a Elvis Presley en cuatro films, y sigui presentndose en conciertos, festivales y discos con sus propios grupos. Junto a sus colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante lbum titulado Great Guitars. En los 80 su actividad se redujo a la enseanza, y algunas giras y conciertos. Barney Kessell tal vez haya sido el ms destacado exponente del estilo swing de Charlie Christian, pero en los aos que siguieron desarroll un sutil estilo de guitarra, claramente influenciado por el bebop, que produjo una verdadera revolucin en su momento entre los guitarristas. El crtico alemn Joachim Berendt lo defini como el guitarrista rtmicamente ms vital del jazz moderno. Wes Montgomery naci, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en Indianpolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grab con Lionel Hampton. En 1959 grababa al frente de su tro, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso en el mundo del jazz. En 1965 reorganiz el grupo Mastersounds, con el cual haba hecho importantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo aos de 1965 al campo de la popmusic, esa actividad le report satisfacciones artsticas y econmicas con algn premio Grammy, y los polls de crticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la encuesta All Stars All Stars de Playboy durante seis aos consecutivos.

Montgomery, que usaba el pulgar de la pa, fue un autodidacta que no saba leer msica, pero desarroll un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Muri de un paro cardaco en su casa de Indianpolis, el 15/6/1968. Los contrabajistas Aunque la mayora de los contrabajistas de la Era Bebop haba empezado tocando en el estilo swing de Walter Page en 1937, la aparicin de Jimmy Blanton en 1939 fue una nueva fuente de inspiracin, aunque pocos de ellos podan lucir su sonido y su agilidad, y mucho menos su empuje. Blanton us el instrumento tanto rtmica como meldicamente, tocando pizzicato o con el arco con la facilidad de un violoncelista. Ray Brown hara notar, aos ms tarde, que Blanton haba sido el primer contrabajista al que haba odo el carry over entre nota y nota cuando tocaba plucking, tal cual hacen los contrabajistas modernos. Oscar Pettiford, nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922, sigui la tradicin Blanton, pero dej abierto el camino a los poderosos bajistas de los aos 50. Tena tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre medio cherokee y su mujer y sus once aos hijos, el pequeo Oscar era bastonero, zapateador, cantante y baterista del grupo. Cuando se aboc al contrabajo, empez con la orquesta de Charlie Barnet, y con ella lleg a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba: Cuando llegu a New York, los contrabajistas, por una razn de entertainment supongo, hacan flapping con el instrumento y lo cabalgaban como si fuera un caballo buscando el aplauso del pblico. En ese ao de 1943 hizo su primera grabacin con el grupo Leonard Feathers All Stars (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett), que le abri las puertas para tocar con los mejores. Parte de su fama la gan con el dramatismo de hacer claramente audible su respiracin al tomar aliento entre las frases de sus solos, como si fuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su lnea de improvisacin, inslita casi para esos aos. En 1943-44 codirigi un grupo con Gillespie, que termin por su carcter soberbio. Con su fuerte personalidad y un sentido dramtico de lo que haca, Pettiford supo llamar la atencin del pblico, pero hombre orgulloso y frustrado- no poda comprender cmo no era tan famoso como Dizzy. Despus pas a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingres en la orquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Despus declar: Ya no estaban en la banda aquellos con los que quera tocar Cootie, Rex y Ben- y hacamos siempre la misma rutina y as fue que dej a Duke. En 1948 dirigi un grupo all-star en el Three Deuces, y en febrero de 1949 entr en la banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generacin, como Stan Getz, Zoot Sims o Serge Charloff, entre otros. En julio de ese ao, Pettiford que era el pitcher de la banda- se quebr un brazo jugando al baseball y debi mantenerse un ao y medio sin trabajar. En ese nterin, tuvo que modificar su tcnica de instrumentista sacrificando velocidad por sonoridad, y adems desarroll una rara tcnica para tocar el violoncelo pizzicato, que le permiti encarar solos que podan ser la envidia de cualquier saxo bartono.

Los contrabajistas de sinfnica son muy eficientes con el arco, pero ms dbiles tocando pizzicato. Los de jazz de aquellos aos a la inversa- eran poderosos tocando pizzicato, pero su sonoridad con el arco era deficiente, y su afinacin, errtica. Oscar Pettiford no fue una excepcin, y lo saba. La diferencia entre su pizzicato y su arco era enorme; y cuando haca plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo extraordinario. En 1955 se encontr tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. El pianista Dick Katz cuenta: Lo que ellos haca era poderoso y, comparado con otras secciones rtmicas, era como la diferencia entre un Rolls Royce y un camin. No eran de ese tipo de superconcentrados en s mismos, enfermizos y perdonavidas, sino que permanentemente oan la msica y ajustaban lo que tocaban al entorno. Aunque Pettiford no era un alcohlico, s era un fuerte bebedor, tal vez para calmar los dolores que sufra por problemas de disco, para lo que usaba un corset. Cuando beba, tena un carcter violento, pero, aunque se poda enojar muchsimo, lo olvidaba rpidamente; cuando estaba sobrio, al contrario, su personalidad era melanclica, triste e introvertida. En 1958 abandon EE.UU. para nunca regresar. Se fue a Europa con una troupe de jazz y se radic en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sinti enfermo y fue internado en un hospital de Copenhague, donde muri cuatro das despus, el 8/9/1960. Los mdicos atribuyeron su muerte a un virus que le atac la garganta; pero, ms all de los motivos de su deceso, Pettiford fue otro de los geniales msicos de jazz que se autoflagelaron con una vida dura y abusiva. Leroy Slam Stewart, nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de los bajistas ms grabados de su poca por su habilidad con el arco, tocaba singulares solos haciendo humming con la boca, cantando al unsono con la lnea de su solo con el arco en originales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su fama empez durante 1938-43, cuando actuaba con el do Slim and Slam, formando pareja con Slim Gaillard. En 1943 se separ de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 fue presentado en la orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum, Johnny Guarnieri, Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesin de grabacin del quinteto de Gillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en Groovin High. El contrabajista blanco Eddie Safransky domin las encuestas durante sus aos de actuacin con la orquesta de Kenton, mientras Chubby Jackson lo haca con los distintos rebaos de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin mucho xito. Dirigi su propio grupo en 1947, donde tocaba dos con su otro bajista Red Kelly- y, ocasionalmente, su pianista intervena y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red Mitchell. Curly Russell y Tommy Potter fueron los contrabajistas ms activos durante los primeros aos del bebop no como solistas, sino integrando poderosas secciones rtmicas-, igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950. Pero el contrabajista de los aos 40 que sigui creciendo con el paso del tiempo fue su predecesor en la big band de Dizzy, Ray Brown. Raymond Matthews Ray Brown naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 13/10/1926. Tom sus primeras lecciones como pianista, aunque despus se dedic al

contrabajo. Cuando lleg a New York en 1945, Hank Jones lo present a Gillespie, con quien inici una gira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y Stan Levey. De regreso, integr la big band de Dizzy, con la que dej grabados algunos solos que lo hicieron conocer en el ambiente musical de New York. En 1948 se cas con Ella Fitzgerald, a la que acompa con su tro por algn tiempo, y por ella se conect con JATP de Norman Granz. En 1951 se uni al tro del pianista Oscar Peterson mientras se divorciaba de la Fitzgerald-, y fue prominente, ganando innumerables encuestas durante los aos 50 y 60. Esta conexin con Peterson se prolong por quince aos, despus de lo cual se mantuvo activo como cotizado free-lance en el rea de Los ngeles. Tambin se dedic a la produccin de conciertos de jazz, escribi libros de estudio para contrabajo, e hizo una fructfera experiencia como manager del ascendente Quincy Jones. A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tena un instrumento de gran calidad que llevaba junto a l en la cabina durante los viajes en avin. Haciendo una comparacin entre ambos contrabajistas, un colega dijo: Muchos prefieren a Ray por si facilidad tcnica, su rapidez y sus slidas bases de estudio: sus solos no son tan artsticos como los de Oscar, pero puede mantenerse mejor en una seccin rtmica. Adems, desarroll una tcnica para caminar mejor su mano izquierda. Ray Brown es tal vez el ms grande walking-bass de todas las pocas. En ocasin de conocer personalmente al fenomenal trombonista Carl Fontana en Las Vegas, en 1984, me cont que, cuando grab junto a Bill Watrous un CD al frente de un quinteto a dos trombones para un sello japons, no pudieron contar con el apoyo walking de Brown, porque era demasiado caro. En una entrevista con Nat Hentoff, Oscar Pettiford haba dicho, para la revista Down Beat, en 1957: El contrabajo es el instrumento ms importante en jazz. Uno puede tocar el bajo solo y un tipo puede cantar con l sin necesidad de piano y drums. En estos das es mucho ms parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el bass estar en el lugar que le corresponde. Y su profeca se hizo realidad, pues el instrumento se desarroll enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribucin. En 1948, el crtico Ross Russell haba escrito: La labor del contrabajista moderno exige un poderoso plucking, como una rpida ejecucin y amplios conocimientos de armona para complementar el trabajo del pianista y seguir la lnea de improvisacin de los solistas. Ms que eso, es esencial que contrabajo y batera trabajen como una unidad. La friccin o ausencia de esta condicin vital es fatal para la seccin. A lo que yo agrego que no slo es fatal para la seccin rtmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un combo o de una big band. Los drummers Durante toda su historia, el jazz bas sus cambios estilsticos en la subdivisin rtmica. En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que producan un ritmo en dos. Por la influencia de los blues, los estilos New Orlens y Kansas City fueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras o 4/4- que sera la base de sustentacin de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y Gillespie tocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros aos del bebop, y la intercalacin de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podan ser

sustentadas por la esttica seccin rtmica de los aos del Swing y exigan una nueva concepcin que las complementara. Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia fueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el snare-drum (redoblante), y Singleton apoyando el trabajo de la seccin rtmica, marcando los cuatro tiempos con el bass-drum (bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado brushes (escobillas). Ms tarde se sum el hi-hat (charleston) que impuso Chick Webb, ms la fuerza de poderosos tom-toms en sus espectaculares solos. Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat, el primero que perfeccion el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, Jo Jones. As como Lester Young influy sobre los saxofonistas y Walter Page sobre los contrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-hat en dos, virtualmente elimin el bombo en algunos contextos o lo punteaba suavemente-, adornando con fill-ins que fueron los primeros ejemplos de una interaccin flexible entre los drummer y los solistas, precursores de los droppin bombs de los bateristas bebop, que actuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsndolos a tocar. Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que haba sido el corazn del jazz de los aos 30, los drummers bebop transfirieron el timekeeping desde el bombo al platillo de sostn (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todo el tema, cumpliendo una funcin de apoyo para inspirar a los solistas. Los estticos cuatro beats del bombo de los aos del Swing seguan estando all, pero transferidos a ese topcymbal (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes broken-rhythms (ritmos quebrados), como, por ejemplo: ching-chick-a-ching-chick, ching-ching-ching-chick-a-ching, chick-a-ching-chick-a-ching, y otras variantes por el estilo, en lugar de los tpicos ching-ching-ching-ching que empleaba Sydney Catlett. Catlett, un drummer que mantena el ritmo en un estilo ms swinguero que otros bateristas de los aos 30, fue el primero que incorpor el trabajo del ride-cymbal, pero sin quebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La facilidad tcnica de Cozzy Cole, la rapidez de su ejecucin y el sonido seco de sus parches tambin formaron parte del equipamiento de los drummers boperos. Cozy incorpor la tcnica clsica de tambor, que nunca fue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a Jo Jones, fueron los bateristas ms influyentes en esos ltimos aos de la Era del Swing, colaborando para que a principios de la dcada del 40 apareciera con toda su fuerza el nuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesor directo, Max Roach. Kenny Clarke naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo era Kenneth Spearman Kenny o Klook Clarke, y su nombre musulmn de adopcin, Liaquat Al Salaam. Estudi piano, trombn, vibrfono y teora musical durante sus aos en el high school, y ya a los 19 aos tocaba en la banda de Roy y Joe Eldridge en su ciudad natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 lleg a New York con Edgar Hayes. Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Green practicaba patterns rtmicos contra los rgidos 4/4 vigentes. Cuenta: Llegbamos al trabajo temprano y practicbamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban con lo que estbamos haciendo. En 1939 se incorpor a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y juntos empezaron a integrar ideas rtmicas. En esa poca, Clarke empez a usar el bombo

para acentos y traslad el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para los bombs sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en el bombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisfizo a Hill desde un principio y, cuando se hizo ms evidente, lo despidi. Tiempo despus, contaba Clarke: Realmente, Teddy no estaba oyendo, porque yo mantena un rgido beat todo el tiempo, y, sobre mi improvisacin con la mano izquierda, creo que estaba confundido. Su siguiente director, Roy Eldridge que ya lo conoca de Pittsburg-, s lo acept de buen grado, y Kenny se tom el trabajo de escribir las partes de batera de toda la carpeta de acuerdo con su propio criterio, las que fueron editadas quince aos despus como Coordinated Independence in Jazz Percusin. Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la direccin artstica del Mintons, llam a Clarke para que liderara un grupo y ya no objet su trabajo en ese contexto. Sus novedosos bombs le valieron el mote de Klook cuando Hill se refera a l diciendo que tocaba klook-mop music. En esos das, tambin alternaba los drums con el piano y el vibrfono. Clarke recuerda: En el Mintons o por primera vez una 5 bemol tocada por Tadd Dameron, y me son muy rara al principio. El tambin fue uno de los primeros en tocar secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato. En un reportaje en Pars, en 1960, Kenny neg que el crculo del Mintons hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: Todo lo que queramos era que los msicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto. El que llegaba a las jams ya lo saba. Durante 1941-42 trabaj con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de la que fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y un largo perodo con Red Allen en el Downbeat Room de Chicago. Desde 1943 hasta 1946 estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empez con la segunda y exitosa big band de Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se qued en Pars unos meses y de ah surgi la idea de radicarse all. En las grabaciones que hizo ese ao para Blue Note con el sexteto de Dameron y con el boptet de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados en forma ms conservadora que la de los drummers que vinieron detrs, pero se percibe claramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad del que Jo Jones haba trado en 1936 con su hi-hat. Clarke haba conocido a John Lewis en el ejrcito, y lo convenci de seguir con la msica y abandonar la antropologa. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupo que primero llev el nombre del vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo junto al contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto no naci oficialmente sino hasta la primera sesin en Prestige, el 22/12/1952, pero no se organiz permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo gan fama internacional y todas las encuestas de crticos y pblico, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinin de muchos crticos, lo que el MJQ haca era un jazz hbrido (opinin que comparto), aunque musicalmente vlido. La misma opinin tena Clarke, que se alej de lo que estaba haciendo Lewis: John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no estaba de acuerdo, y dej el grupo en 1955. La msica era demasiado suave y pretenciosa para mi gusto. La ltima vez que los o en persona, me dorm. En 1955, toc junto a Oscar Pettiford en el Caf Bohemia. El pianista Dick Katz, tambin integrante del grupo, cuenta: Fue la seccin rtmica ms fina que jams o. Klook y Oscar daban la sensacin de que estaban corriendo, pero no era as; realmente me estaban arrastrando detrs de ellos. Eso es algo muy raro en estos das, y puedo enumerar con los dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos. Y sigue:

Muchos bateristas actuales dicen tocar el tipping (con la punta del palillo) como Clarke, pero esa copia no tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacen mecnicamente. Tocan los platillos como si estuvieran pintando. El drummer Roy Haynes el rey sin corona y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su tcnica con los platillos: Klook poda tocar single-beats a veces, pero uno perciba la continuidad en el feeling ding-ding-a-ding. El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescinda del crash-cymbal al principio y tena slo un ride-cymbal, aunque bastante grande. Lo llambamos el platillo mgico, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo, sonaba como la tapa de un tacho de basura, dice Katz, pero cuando lo tocaba l, era como el sonido de un cristal. Su fino y corto movimiento de mueca side-to.side era algo inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de imitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede hacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es difcil; pero ya deca Jo Jones: No aporrees la batera, tcala. En 1956, Clarke viaj a Pars para unirse a la big band de Jacques Hlian, y se radic all para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los msicos de jazz expatriados, especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como la de cualquier otro ser humano, que le era negada en su pas por los prejuicios del jimcrow. Se cas con una danesa rubia, disfrut de un auto ingls, pasaba sus vacaciones en la Costa Azul. Con el pianista-compositor francs Francy Boland codirigi, a partir de 1962, la Clarke-Boland Big Band, integrada por muchos expatriados y ocasionales visitantes, como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke muri en Pars el 26/1/1985. A partir de la revolucin Clarke, el drumming de jazz empez a sufrir modificaciones constantes, que lo llevaran a una renovacin total dos dcadas ms tarde, empezando con el trabajo de Max Roach. Max Roach. Mientras Kenny Clarke fue el eslabn entre el drumming de la Era del Swing y el nuevo estilo que naca, Roach fue su ms importante sucesor, aportando nuevos y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el ms perfecto complemento para el revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie. Haba nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia viva en los ghettos Bedford-Struyvesant, su ta le brindaba al pequeo Max, de slo cuatro aos, las primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesin que lo sacara de esos lgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y l, a los nueve aos, tocaba el piano en la iglesia. En sus aos de high school empez con los tambores, y su vocacin por el jazz se despert oyendo a un grupo dixieland de aficionados. A los 13 aos practicaba con bandas de ensayo de jvenes, en Brooklyn, tocando arreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba hasta el teatro Apollo de Harlem para or a las grandes bandas negras que actuaban regularmente ah; pero todava no tena edad para entrar en el Mintons, y deba contentarse oyendo desde afuera. Pero s tena acceso a las jams de los domingos por la tarde en el Village Vanguard. Era 1941, el joven Max tena slo 16 aos y un gran entusiasmo por el jazz. En el Monroes Uptown House de Harlem tocaba la banda dirigida por el trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacan subiendo las escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un da Coulsen hizo bajar a

Charlie Parker y as Max lo conoci. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entr en el ejrcito al ao siguiente, Max lo reemplaz en el grupo de Hawkins en el Kellys Stable durante dos aos. En esos tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningn tom-tom. Aos ms tarde declar que Clarke no haba sido su primera influencia, porque no pudo orlo sino hasta que sali del ejrcito, en 1046: Fue cuando l estaba casado con Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington, contaba Max. Pero el crtico Ira Gitler razona: Aunque Roach empleaba los mismos recursos de Clarke, su estilo luca un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece improbable que no haya odo a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del Mintons desde la calle, dnde estaba Kenny Clarke?, se pregunta. En 1944, Max empez con el grupo de Gillespie-Pettiford en el Onyx Club, pero no pudieron contar Bud Powell en el piano porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era loco. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con el grupo de Hawkins, que haba hecho la primera grabacin estilo bebop que se conoce. Contaba aos despus: Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo, me sent frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabacin y me qued, a pesar de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenan que sentirse pero no orse. Su malestar se manifiesta durante la grabacin, donde no se oye todo lo bien que se poda esperar de su talento, con un beat rgido del hi-hat, y un bombo que apenas se escucha. Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoci a J. J. Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribi en Metronome: El drive de esta banda lo aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una inspiracin rtmica como slo se encuentran en los grandes drummers. En 1945 empez la serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendi la accidentada gira de la big band de Dizzy por los estados sureos, y durante 1946 altern sus trabajos en the street actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson. Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: l escoga tempos tan rpidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes. Entonces fue cuando llev el estilo a la cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir de un estilo ms meldico fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en ese sentido, son ms importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con ms fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en 1949-50. La tcnica de grabacin iba mejorando. Cuando dej a Parker, Roach empez a dirigir sus propios grupos, en los que incluy a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composicin en la Escuela de Msica de Manhattan, donde enseaba Lewis. En 1952 viaj a Europa con JATP, y al ao siguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grab para el sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabacin del famoso concierto del quinteto de Parker y Gillespie en el Massey Hall de Toronto, donde tambin tocaron Bud Powell y Mingus, adems de Max. 1954 fue el ao del despertar del hard-bop, y Roach cumpli una actuacin muy importante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trgico fin de su socio

marc para toda la vida al sensible Max. Empez a beber ms y ms, y el alcohol produca una conducta agresiva en l. Se intern para un tratamiento psicoteraputico, pero ya no fue la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little, muri de leucemia en octubre de 1961, situacin que volvi a sensibilizar a Roach dado el grado de amistad que los una. De ah en ms, orient su actividad abogando por los derechos de los negros en su pas. En un artculo de 1961 para Down Beat haba dicho que no volvera a tocar msica que no tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareci en diversos trabajos en forma de suite, con ttulos como Freedom Day y All frica, en alguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite Freedom Now, y en el departamento de ambos, en Manhattan, tenan toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas. En los aos siguientes, trabaj sobre ritmos de frica en diversos combos que form con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming americano fue mucho ms importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos inusuales en jazz, desde que en 1952 grab Carolina Moon con Monk en . Reiter el ritmo en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban un blues en 5/4 durante 1954, detrs del escenario estaba Dave Brubeck, que se acerc comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grab en 1959 su famoso LP Time Out, que lo llev a la fama con rcord de ventas sin precedentes en jazz). Sus experimentos rtmicos y su habilidad como compositor se combinan en el lbum Its Time para Impulse, con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8. El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron Clarke y Roach se caracteriz por: 1) El empleo de una nueva tcnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal. 2) Un feeling obstinado detrs del pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat). 3) El hi-hat apoyando sobre 2 y 4 beats, valindose slo del pedal para timekeeping. 4) Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando la independencia entre ambos para producir efectos de droppin bombs estimulantes para los solistas. 5) Roach desarroll largos solos con sentido meldico apoyndose en la lnea del tema. Su estilo influy sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de Miles Davis de los aos 50 con un sutil feeling laidback. Sobre su grabacin de Conversation, el crtico Dack Hadlock escribi: Un solo sensacional en el cual mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginacin meldica que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningn otro drummer salvo Sydney Catlett- ha igualado.

Otros instrumentistas
La dcada del 40 marc la aparicin de una cantidad de solistas, en todos los instrumentos, que romperan con los antiguos modelos armnico-meldico-rtmicos de la dcada anterior, pero muchos de ellos recin maduraran aos despus, cuando sus

poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los ms importantes fueron Fats Navarro, J. J. Johnson y Dexter Gordon. Theodore Fats Navarro. Aunque su vuelo meldico lo ubic cerca del de Parker, Dizzy fue el que model el estilo de trompeta dentro del cual se movi Navarro. Aunque le faltaban la profundidad armnica y la audacia rtmica de Gillespie, su tremendo registro agudo, su velocidad y su eficiencia instrumental era iguales a los de ste, y fue el nico trompetista que le dio dura lucha durante la dcada del 40. Navarro haba nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraa mezcla de negro cubano con china. Empez a estudiar la trompeta a los 13 aos, y ya en 1941 estaba tocando con Snookum Russell, y con Andy Kira en 1943. Cuando Dizzy dej la orquesta de Billy Eckstine en 1944, lo recomend para cubrir su atril y, segn miembros de la banda, tan grande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia. En 1946 dej a Eckstine y empez una exitosa carrera como free-lance, que se prolong hasta 1949. En ese lapso dej grabados brillantes solos con el grupo de Tadd Dameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigi con Howard Mc Ghee, que incluy una memorable batalla en Double Talk. Deca: Debo tocar en combos pequeos; no se puede aprender nada en big bands; ah no hay oportunidad de tocar, de progresar. Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un beb, bajo los efectos de la herona poda hacer cualquier barbaridad. En una jam en el Three Deuces, organizada por Leonard Feather, despus de una discusin con Bud Powell rompi su trompeta contra el teclado a la altura de las manos de aqul, pero afortunadamente fall. Sin embargo, Feather asegur que el incidente no empa la amistad entre ambos y su mutua admiracin. En su estilo de alta imaginacin, Navarro insertaba frases de otros contextos con un talento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del registro agudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el clmax de los ltimos compases de sus solos. Su claridad de ejecucin y su pureza de sonido alcanzaron el pico ms alto en sus grabaciones para Blue Note. El ltimo ao de su vida marc una disminucin de su actividad a medida que su salud se deterioraba; finalmente, muri de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin embargo como el Ave Fnix que renaci de sus cenizas-, tres aos despus de su muerte apareci la genial figura de Clifford Brown, que revivira asombrosamente el estilo tan personal de Navarro y, tal cual haba hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson, aprovech lo mejor del mismo y le agreg su propio talento. James Louis J. J. Johnson naci en Indianpolis, Indiana, el 22/1/1924. De nio hizo estudios de piano y trombn. Abandon la ciudad para viajar con Snookum Russell, y conoci a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en el trombn se sinti impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los Rockets de Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba que fue el primer solista moderno en el trombn, por su gran facilidad tcnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias ms fuertes y definitivas seran las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identific totalmente. El trombonista favorito de los aos 40 era el blanco Bill Harris, con un estilo moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy

personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareci J. J. en la calle 52 con el quinteto de Dizzy, los habituales fans quedaron asombrados por su maestra. En esa poca empez a usar una felpa delante de la campana del instrumento para lograr un sonido ms oscuro, que ms tarde imitara Curtis Fuller. Durante 1947-49 toc con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo estelar que form con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retir transitoriamente de la profesin por falta de trabajo, pero volvi en 1954 para formar un quinteto con Kai Winding, compuesto por dos trombones y ritmo, Jay and Kai. La formacin inusual del grupo pareci poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirti en un xito gracias a la afluencia de un nuevo pblico que se haba volcado al jazz siguiendo el estilo de cmara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de Dinamarca y haba llegado a EE.UU. a la edad de 12 aos, y empez a estudiar el trombn en 1937. Diez aos despus era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Despus integr grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 form el quinteto a dos trombones con J. J. El estilo de Winding era ms temerario y fogoso en parte influido por el de Bill Harris- y el de J. J. ms escueto y telegrfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un lbum para Columbia que llev el ttulo de Jay and Kai Plus 6, en el que presentaron a las nuevas estrellas del trombn, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabacin hasta 1960. Desde un principio sus grabaciones contaron con secciones rtmicas poderosas, en las que intervenan msicos como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums. Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menos comerciales, apuntando a un pblico de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retirado para escribir msica para pelculas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvi a grabar en los aos 60, 70, 80 y 90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo Kevin en los drums. Como msico serio que es, cumpli su objetivo de ubicar al trombn en una categora de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las dificultades tcnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistas sobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de ltima generacin, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola enumeracin de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura seminal del jazz. Dexter Gordon, nacido en Los ngeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en el saxo tenor de los primeros aos del bebop. De amplia actuacin en grupos de Los ngeles y de New York, su primera grabacin fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente actu con Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New York como en Los ngeles. Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir las caractersticas del bebop al saxo tenor, y l mismo influenci a importantes instrumentistas como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos, dice Leonard Feather. Pero en 1962

emigr a Europa, establecindose en Copenhague durante cuatro aos, para despus alternar con otras ciudades como Berln, Estocolmo, Pars y Londres, donde su prestigio lo mantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no poda lograr en su propio pas. Dexter Gordon muri el 25/4/1990, y, paradjicamente, en sus ltimos aos su estilo sinti la fuerte influencia de Coltrane, al que l haba influenciado en los aos 50. A fines de la dcada del 40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la comunidad afroamericana, y pas a ser un idioma ms libre para un creciente nmero de msicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresin ms adecuada a sus inquietudes y su formacin artstica. Estudiosos alumnos de Schnberg y Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop, ofreca mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, result lo que se etiquet como Cool-Jazz, que atemper la agresividad inicial del bebop y conquist nuevas audiencias.

Cool-Jazz

Grabados prcticamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo de Lennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparicin de un nuevo estilo, etiquetado como Cool (fresco), aceptado rpidamente por los msicos blancos a partir de 1949. Al empezar los aos 50, los boppers entraron en una zona de frustraciones econmicas cuando el pblico que los segua empez a cansarse de las boinas metlico. Los msicos enrolados en el estilo, aunque seguan tocando una msica similar, poco a poco escapaban del rtulo. Gillespie como Armstrong en lo suyo- pona el nfasis en lo histrinico para conservar su pblico, y Parker grababa lbumes con cuerdas, mientras Miles Davis encontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a desarrollar su verdadera personalidad. En 1949, Davis grab bajo su nombre una serie que Capitol aglutin en un lbum titulado Nacimiento del Cool, aunque el trmino era ms afn con la msica que practicaba Tristano y su entorno de jvenes evolucionados. Gerry Mulligan uno de los principales involucrados en el Birth of the Cool- declarara aos despus: En lo que al nacimiento del cool se refiere, Lennie fue ms responsable que las sesiones de Miles Davis. Haba ms frescura en su trabajo en el nivel dinmico. Adems, siempre sigui su propio camino y nunca se acerc al gran mundo. Leonard Joseph Lennie Tristano Naci en Chicago el 19/3/1919. De una generacin posterior a la de los chicagoans, empez a or y andar alrededor de los pianistas desde muy nio, pero durante una epidemia de influenza qued totalmente ciego. Sin embargo, a los siete aos de edad inici sus estudios de piano en sistema Braille con profesor particular, y ya a los once hizo su debut profesional. En la banda del high school tocaba clarinete y todos los saxos, guitarra de cuatro cuerdas, trompeta y drums. Sus estudios posteriores en el American Conservatory of Music (donde tom contacto con la msica de Milhaud y Schnberg) asombraron a sus maestros. El curso de armona de dos aos lo hizo en seis semanas, el de composicin en menos de un ao, y su master lo termin en tres aos, componiendo para su graduacin dos cuartetos de cuerdas y varias piezas para piano, aunque nunca se pudo graduar por no alcanzarle el dinero para pagar el ttulo. En 1943 empez a ensear en la Christiansen School of Popular Music asistiendo slo a los alumnos ms aventajados. Durante los aos de la guerra lider un grupo dixieland tocando el clarinete, y otro conjunto en el que soplaba tres clarinetes a la vez, como despus hara Roland Kirk. Tristano cuenta: A los 10 aos oa discos de Bix y Louis; a los 14 iba al South Side, donde tocaban Roy Eldridge y Stuff Smith, y en 1944 haba llegado a un punto en que poda tocar cualquier cosa que hiciera Tatum con escandalosa eficiencia. Konitz lo certifica, y adems asegura que lo oy tocar el tenor como Lester Young y el piano como Jess Stacy. Pero sus mayores influencias adems de Lester- fueron Roy Eldridge, Earl Hines, Christian, Teddy Wilson y Billy Kyle. Mucho de su trabajo como pianista lo hizo adoptando el estilo locked-hands (manos atadas) de Milt Buckner, aunque, por supuesto, con armonas y ritmos mucho ms complejos. Este estilo despus lo adoptara tambin Bill Evans, quien, si bien aseguraba no haber sido influido por Tristano, admita estarlo por Lee Konitz, lo que parece un contrasentido.

En Chicago, haba logrado atraer a un grupo de jvenes msicos blancos capaces de una total identificacin con su fuerte personalidad. Dentro del pequeo crculo estaban el guitarrista Billy Bauer, el trombonista-compositor Bill Russo (uno de los arregladores ms importantes de la orquesta de Kenton de los aos 50) y el saxo alto Lee Konitz, su mejor alumno. En 1945, Tristano se mud con su mujer, Judy, a Long Island cerca de la ciudad de New York-, a una casa aislada del mundo exterior y slo frecuentada por sus alumnos. Al grupo se sumaron los pianistas Sal Mosca y el ingls Ronnie Ball, el trombonista Willie Dennos (que hall la muerte en 1965 en un accidente de autos), el saxo tenor Warne Marsh, el trompetista Don Ferrara, y msicos de otras tendencias, como Bud Freeman y Bob Wilber. En 1951 abri un estudio de enseanza y experimentacin en la calle 32 Este, de Manhattan. No bien llegado a New York, Tristano empez a tocar en la calle 52, donde su piano caus sensacin entre los msicos, y logr hacer una grabacin con su tro para Keynote, aunque sigui con la enseanza, no slo para sobrevivir, sino porque era su pasin. Finalmente, el 11/1/1949, con su grupo formado por Lee Konitz, Billy Bauer, Arnold Fishkin en contrabajo y Shelly Manne en drums, hizo su primera y trascendente sesin de grabacin para el sello New Jazz (que luego sera Prestige), que influenci sobre el jazz que vendra a partir de 1950. Al grupo se sum Warne Marsh y con l reincidieron, en marzo y mayo, para Capitol, con grabaciones que an se mantienen frescas y vigentes a pesar del tiempo transcurrido. De un estilo derivado del bebop, sus lneas eran de una calculada complejidad, con frases que exigan un conocimiento armnico sutil. Las largas formas de Tristano eran menos abruptas que las de Bird y Dizzy, cuyos links no encontraran cabida dentro de ese estilo. Trabajando sobre acordes, escalas y cromticas, las lneas de sus solos parecan ir en contra de la tonalidad a veces (medio o un tono afuera), adelantado varios aos a las vanguardias de fines de la dcada siguiente, al mismo tiempo que sus experiencias, abandonando como Schnberg el concepto de tonalidad, lo pusieron a la cabeza de los tericos de los aos 60 y ms all. La serie que grab en 1949 inclua temas standard desde donde desarrollaba sus extraordinarias improvisaciones, apoyndose en la forma simple del tema como vnculo con el oyente. Progresin o Tautology (Idazo), Retrospection (Foolin Myself), Sax of a Kina (Fine and Dando) o Judy (Dont Blame Me), formaron parte del material grabado; pero Digresin e Intuition estn an ms adelantadas a su tiempo. Grabadas el 16/5/1949, sus improvisaciones politonales y aleatorias suenan ms coherentes que la improvisacin free de una dcada despus. Con referencia al free-jazz, Konitz coment aos despus: Pienso que esos cats de los aos 60 oyeron Intuition en alguna parte. Eso no viene del aire. Otra de las innovaciones que trajo Tristano al jazz fue el contrapunto. Aunque no era nada nuevo, pues era practicado desde los primeros tiempos por los conjuntos polifnicos, s lo era la manera como lo trat el grupo, en una forma de cmara que algunos aos despus adapt Dave Brubeck, presentndolo al gran pblico de un modo ms comercial. Aunque el respeto de Tristano por Parker, Lester, Christian o Bud Powell era conocido, sus comentarios sobre otros msicos, a veces, eran rigurosos. Cuando en 1964 se le pregunt sobre lo que estaban haciendo Coltrane, Rollins y Miles Davis, dijo: Es todo emocin, sin feeling. En el jazz no debe haber histerismo ni hostilidad. El verdadero jazz

es el que se toca antes de sentirse apremiado; el otro es despus. Sostena que el msico serio de jazz debe escapar a lo mecnico y estereotipado, movindose hacia algo emocional y de formas sutiles. En sus mtodos de enseanza (a la inversa de lo que hacen los modernos colegios en sus cursos de improvisacin), los ejercicios tcnicos eran estudiados pensando que seran incorporados a las lneas de los solos, pero no como patterns, sino como parte de un todo musical. Esos mtodos eran estrictos: si encargaba ejercicios sobre escalas, por ejemplo, no segua adelante hasta orlos en todos los tonos. Aunque no pasaba discos en sus clases, sugera a sus alumnos que escucharan grabaciones de Bird, Lester y Armstrong hasta que pudieran cantar sus solos nota por nota. Tambin les haca tocar en el piano un tema cualquiera, a eleccin, con su secuencia normal, y luego deban desarrollar todos los changes significativos, sin repetirlos. Los ejercicios que haca para desarrollar su propia tcnica en el piano explican el por qu y el cmo de sus fantsticos solos tan discutidos. Para su mano izquierda, los divida en dos lneas diferentes: dos dedos asignados a la lnea del bajo, y los otros tres a la de la improvisacin, y esto practicado hasta el cansancio. Es conocido el caso de un joven pianista, asistente al Birdland, que sinti paralizada su mano derecha mientras tocaba Tristano; Lennie llamaba a esto competicin kinestsica. La cuestionada sesin de grabacin del 11/6/1955 fue hecha en un momento en que un nuevo pblico de jazz estaba motivado por la msica. Uno de ellos era el director de sinfnica y compositor Leonard Bernstein, que no poda admitir que no se hubiera trabajado sobre tapes durante la grabacin de Line Up y East 32 nd Street. Tristano asegur que los poda tocar en vivo en cualquier momento, y dijo que los msicos estaban siempre cuestionando tcnicamente la msica en lugar de or el resultado final. Si la gente piensa que aceler los tapes, no me importa, deca. Lo que s importa es la msica. En Line Up (All Of Me) y East 32nd Street (Youd Be So Nice To Come Home To), Tristano sigue una lnea creativa horn-like como despus hara Herbie Hancock en sus grabaciones con el grupo de Davis de 1966-68. Turkish Mambo es un ejercicio de piano consistente en tres lneas separadas y conjuntas: una se mueve desde 7/8 hacia 7/4, otra desde 5/8 a 5/4, y la tercera, de 3/8 a 4/4, y no tiene tema principal. En este disco hizo uso del tape para conformar un intrincado contrapunto que raya en lo sobrehumano. Su alumno Sal Mosca coment: El trabajo tcnico que haca Lennie sobre ritmos como 9/8 y 13/8 le permite tocar las distintas figuras como si estuvieran fuera de tiempo. Sus lneas meldicas de diferentes largos llegan una tras otra, pero sabiendo siempre dnde est, haciendo referencia a la manera de estirar las formas en sus intrincados solos. En Rquiem tambin emplea el tape, haciendo uso del doblaje al dejar una pista grabada por el piano con la base armnica, e improvisar sobre ella. Aunque los blues no fueron un material que Tristano trabajara habitualmente, obviamente le eran familiares. El resultado final de la grabacin de Rquiem sirvi como un ments para los que lo tildaron de msico tcnico sin emociones. Lamentablemente desconocida para muchos, esta pequea obra maestra qued como otro Parkers Mood para la historia del jazz. En 1961 grab para Atlantic su nuevo lbum, The New Tristano, trabajando sobre standars como siempre con ttulos cambiados-, tocando sin acompaamiento rtmico y sin ayuda de tapes, manejando con su mano izquierda la lnea del bajo walking. Me gustara tocar para el pblico, pero con un razonablemente buen acompaamiento, deca Tristano. Mi problema es que busco un baterista y un contrabajista que toquen juntos, pero hoy en da todo el mundo es solista. Con los bajistas tengo problemas: en vez de tocar las

progresiones como son, tratan de seguirme, y con los drummers, su forma de tocar actual hace que todo se vuelva ms denso. Son realmente tirnicos. Profundamente respetado por los msicos y totalmente desconocido para el pblico, Lennie Tristano muri en New York el 18/11/1978, pero dej un testamento rico en posibilidades para el jazz que vendra. Sus estudios fueron el pvot desde donde se proyectaron nuevas tcnicas que los historiadores adjudicaron a otros. El nacimiento del cool fue una. Otra fue el free-jazz de Ornette Coleman, pues Tristano, con su grupo, ya haba grabado innovaciones que trajeron un nuevo idioma al jazz ltimamente, como improvisar en tonos vecinos, por ejemplo, ya haban sido enunciadas en sus investigaciones visionarias. El suyo fue un desarrollo blanco del bebop, empleando el material que vena del idioma de Parker, pero de una manera alternativa, logrando efectos rtmicos y armnicos de un modo distinto. Los ms talentosos alumnos de Tristano fueron el guitarrista Billy Bauer, el saxo tenor Warne Marsh, y el alto Lee Konitz, que deca: En Tristano haba resentimiento y amargura por no haber sido reconocido como otros innovadores; fue un hombre muy brillante en muchos aspectos, pero tena muchos problemas y al fin sucumbi a ellos. Lee Konitz. De todos los alumnos de Tristano, Konitz fue el que lleg ms lejos, considerado como una de las voces ms originales en su instrumento en el jazz moderno. Su sonido afelpado de seco vibrado fue una real alternativa para el estilo de Parker, con improvisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, con evidente toque emocional. Su estilo fue una influencia decisiva para instrumentistas de California como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido de saxo intermedio entre sonido legtimo de saxofn de Mul, y el de los saxofonistas de jazz. Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una familia no musical, el joven Lee se interes en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empez a estudiar el clarinete primero, con un msico de la sinfnica de Chicago, mientras oa discos de Coleman Hawkins y Benny Carter. Cuando tena 15 aos conoci a Tristano y empez a estudiar msica con l. En 1947 debut como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con arreglos de Gil Evans. Su sonido era todava finito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la atencin de Evans, quien lo incluy en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aport su sonoridad especial, fusionndose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos notables en Israel, Rouge, Move, Budo y Moon Dreams. De ese grupo recuerda: Mucha de esa msica me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar con Lennie. Ahora la disfrutara mucho ms, pero en ese momento no reconoca el potencial que tena, por mi falta de experiencia. Esos discos de 1949 fueron editados ms tarde por Capitol como Birth of the Cool, y los de Tristano como Crosscurrents, con intrincados temas mientras modelaban solos cerebrales que pueden haber sonado como sin sangre en esos das. Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951, Miles lo incluy en una sesin de grabacin con un quinteto integrado con parte de la seccin rtmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee fue la estrella de la sesin, con un Davis que todava trataba de encontrar su idioma. Despus de una gira por Escandinavia, Lee sorprendi a todos radicndose en California para debutar con la orquesta del famoso Stan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese perodo, Gerry Mulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado tambin

por Chet Baker, y respetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera de aceptar su talento. Tambin en 1953 grab, con el pianista francs Henri Renaud y la seccin rtmica de Kenton, una serie de improvisaciones fabulosas All The Things You Are, Ill Remember April, These Foolish Things y Youd Be So Nice To Come Home To-, mientras la banda tocaba en Pars. Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia para reafirmar su estilo. Sobre In a Lighter Vein, Tristano coment: La orquesta es mala, la seccin rtmica, psima; pero Lee toca grande, hermoso. Konitz, a su vez, deca: Era difcil tocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos slo sostenan el sonido general, pero lo disfrut porque tena que tocar contenido o ellos me dejaban afuera soplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos. Pero esos discos fueron ms de dos, con solos relevantes en Young Blood, Off All Things, 23 N-82 W, Improvisation, In A Lighter Vein y My Lady. A mediados de los 60 dirigi sus propios grupos mientras enseaba en forma privada, empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo, y editando un mtodo con un display con las distintas maneras de tocar. Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grab en 1955 una sesin tocando en el restaurante Confucios pata Atlantic Records; pero el inters del pblico por el cool-jazz haba menguado en 1960. Al ao siguiente, Lee se mud con su familia a California primero y a Chicago despus, mantenindose alejado de la msica, trabajando como jardinero y pintor. Cuando regres, se haba producido una extraa transformacin en su estilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramticamente a la manera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se haba mantenido alejado del estilo Parker, pero a medida que fui oyendo a Lester, Parker y Louis me sent pequeo porque me haba perdido lo mejor de ellos, deca Konitz. Sostena que haba tratado de no familiarizarse con la msica de Bird, pues Tristano haba captado lo que era nico en su forma de tocar, pero evitar a Parker era una manera de engaarme a m mismo, y me propuse conscientemente volver a los pasos de Bird, deca Konitz. De ese modo, un artista de poderosa personalidad musical como l se frustr como el autntico creador que haba sido, y pas a formar parte del squito de seguidores de Parker; pero su argumentacin, uno sabe tocar la msica con la que disfruta, es irrefutable. En 1965 regres, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980 hizo una serie de lbumes, en una variedad de formatos y combinaciones que lo llevaron a la consideracin de una nueva generacin de aficionados, y a fines de los aos 70 form un noneto inspirado por el prototipo de Miles Davis. Personalidad intelectual, el inters de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet y museos. Lleg a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivo de alcanzar un control total sobre la improvisacin. Ahora es una figura popular en clubs y festivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en da es tomado como modelo por una generacin ms joven. Al fin, el hombre que por mucho tiempo evit la publicidad gan un lugar como uno de los grandes del jazz. Warne Marion Marsh naci en Los ngeles, el 26/10/1927. Aunque fue uno de los alumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento, dado el aislamiento en el que se recluy durante toda su vida profesional. Haba estudiado clarn, acorden y saxos con maestros particulares, y empez en la profesin en 1944. Mientras estaba bajo bandera conoci a Tristano en New Jersey y empez a estudiar con l,

y tambin con l grab la famosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la msica activa, se dedic a la enseanza en 1966, intervino como uno ms en el grupo Supersax, e integr otra vez un grupo con su viejo compaero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y una en Estocolmo en 1975, donde ambos saxofonistas vuelven a sus estilos originales sin el deterioro del paso del tiempo. Billy Bauer naci el 14/11/1915 en New York. Haba trabajado con orquestas de cartel hasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, influido por la msica de su maestro, pero tambin por el bebop y la guitarra de Charlie Christian.

Nacimiento del Cool

En 1985, el compositor George Russell recordaba: Era 1947, y New York arda con energa renovadora. Monk innovaba con su msica en el club Downbeat; Morton Feldman, John Cage y Gunter Schuller abran nuevos surcos ante grandes auditorios, y se exploraban las artes visuales. En el teatro, actores como Brando, Clift y Dean estaban cambiando las tcnicas segn la escuela Strassberg, y Charlie Parker haca lo mismo con la msica todas las noches en el Three Deuces. Durante ese extraordinario perodo, el departamento de Gil Evans en un stano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirti en un refugio para nuestras investigaciones, y l mismo, en nuestro gur. En esa pieza mal iluminada se oan discos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Haba cientos de discos, libros de Hermann Hesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato llamado Becky. Miles Davis, a su vez, recuerda: Gil amaba la pintura y me haca ver cosas que yo nunca haba notado, o poda or una orquestacin y decirme: escucha ese cello, qu otro instrumento podra haber tocado ese pasaje?. En su departamento haba una cama grande, y nos sentbamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de msicos, y nosotros Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- ambamos estar cerca de l. Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversacin con Evans acerca de experimentar con voces ms sutiles le apasionaba. Entonces se empez a hablar de formar un grupo. En la idea participaba tambin Gerry Mulligan, que comparta experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien haba reorganizado su big band en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clsico, Thornhill llegaba a un sector de pblico especialmente sensible a la msica impresionista. Con sus arreglos para esa banda, Evans haba logrado un colorido diferente experimentando con el voicing across sections de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que en los arreglos normales de big band haba una clara separacin entre las secciones, Gil prefera la densidad y la riqueza de la fusin de sonidos. Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con Davis y Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El punto ms importante fue el color de sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y mvil en el ensemble. Miles quera convocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinin que prevaleci fue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un color diferente. Los solos de Lee fueron muchos ms avanzados que los del resto del

combo, ya que su experiencia con Tristano lo haca moverse con comodidad en el nuevo entorno. A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el bartono de Mulligan, un corno, un trombn y una tuba que trabajaba como instrumento meldico y no rtmico. La textura de los arreglos haca que pareciera msica de cmara, a veces con los sonidos graves de trombn, bartono o tuba doblando la meloda. La influencia del blanco Gil Evans fue definitiva para Davis y, a pesar de sus dichos asegurando que el cool vena de races negras, el estilo realmente era una fusin de armonas bop con timbres impresionantes, ms un rudimentario contrapunto barroco tpicamente europeo. Ese grupo experimental que toc en el Roost, en 1948, fue sensacin entre los msicos que acudan a orlo. Entre ellos estaba el productor Pete Rugolo, que los interes en grabar para Capitol. El compromiso qued registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de 1950. Esos primitivos discos de 78 rpm fueron reeditados aos ms tarde en un LP titulado Nacimiento del Cool, bajo el rtulo de Miles Davis y su Orquesta, aunque realmente era un trabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi. Ninguno de los doce temas originales se vendi bien, y no fueron difundidos por discjockey alguno, pero tuvieron una influencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de timbres frescos y diferentes, y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la manera de Ellington, hizo escuela entre los msicos blancos; y, a posteriori, Mulligan mismo, el cornista John Graas, Al Belleto, y msicos de la Costa Oeste como Shorty Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, Bob Cooper y Don Fagerquist dirigan grupos similares. Esta formaciones oscilantes entre ocho y once plazas e intermedias entre una big band y un combo- ofrecan todas las posibilidades a arregladores y solistas, y se impondran definitivamente en los aos que siguieron a partir de 1950.

Consecuencias inmediatas
A pesar de la pobre acogida inicial a los grupos experimentales de Tristano y Davis, el nuevo estilo cool iba a ganar poco a poco una masa considerable de pblico, como no la haba podido alcanzar el bebop. Evitando la agresividad y los exabruptos musicales de los primeros boppers, la nueva manera de presentar el jazz moderno lleg a grandes cantidades de melmanos. Gracias a sus semejanzas con la msica de cmara, contrapuntstica o romntica del siglo XIX aunque con influencias de formas sutiles derivadas del bebop y trabajando sobre pop-tunes bien conocidas-, la resultante fue un tipo amable de jazz al que la comunidad negra apostrof como faggot jazz (jazz de maricas). El primero en vislumbrar las posibilidades comerciales del jazz moderno fue el pianista ingls, ciego de nacimiento, George Shearing. Nacido en Londres el 13/8/1919 y radicado en EE.UU., grab en enero de 1949 con su grupo, formado originalmente por Marjorie Hyams en vibrfono, Chuck Wayne en guitarra elctrica, John Levy en bass, Denzil Best en drums y l mismo en piano, una serie de temas que lo llevaron a los ms altos niveles de popularidad. Su estilo de piano locked-hands fusionaba su lnea armonizada con los sonidos del vibrfono y la guitarra, produciendo una sonoridad que lleg rpidamente al gran pblico, especialmente despus de la grabacin de su gran hit September in the Rain

El blanco Red Norvo, nacido en Beardstown, Illinois, el 31/3/1908 con amplia experiencia, trabajando con sus grupos desde mediados de los aos 30-, adapt el formato de tro, en 1950, fusionando los sonidos de su vibrfono con la guitarra elctrica de Jimmy Raney, apoyados por el contrabajo de Red Mitchell. Grabando para Fantasy, el tro fue aclamado como un fino ejemplo de jazz de cmara, y premiado con giras internacionales. Modern Jazz Quartet. Fue el grupo ms duradero de los surgidos de la tradicin cool, y marc la aparicin de un nuevo tipo de msico negro intelectual en el jazz moderno, personificado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis haba colaborado con sus arreglos de Move y Rouge en las sesiones del noneto de Davis, y fund el grupo cooperativo MJQ en 1952. Gracias a su slida educacin con masters de msica y antropologa y bajo una frrea disciplina-, empez a mezclar las formas tradicionales de msica clsica de cmara con otras sutiles derivadas del bebop. El vibrfono de Milton Jackson, el contrabajo de Percy Heath y la batera de Connie Kay (que suplant a Kenny Clarke) lograron una por dems serena mezcla de voces no dominantes, con poco nfasis en el swing, y fuertes reminiscencias de la msica de Bach y del renacimiento, fusionadas con los blues y formas diluidas de bebop. Todos ellos haba estado involucrados en combos y big bands que secundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los aos 40. Organizado en 1952, el MJQ se desband en julio de 1974, pero se reagrup otra vez en los aos 80 y an se mantiene activo. La presencia del vibrafonista Milton Jackson nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribucin a la sonoridad y eficiencia del combo. Pero el grupo de cmara ms popular de los aos 50 fue el cuarteto de Brubeck, que alcanz un xito sin precedentes entre el pblico blanco de jazz moderno. David W. Dave Brubeck naci en Concord, California, el 6/12/1920. Haba empezado sus estudios de piano a los 4 aos de edad, debutando como profesional a los 13 aos con bandas dixieland y de swing. Estudi composicin con Darius Milhaud en el Mills Collage de Oakland, y durante los aos de guerra sigui perfeccionndose con Arnold Schnberg. Terminada la guerra, continu sus estudios con Milhaud, y form un octeto experimental en 1946 (dos aos antes que el noneto de Davis), y un tro, en 1949, que se transform en cuarteto dos aos ms tarde con la incorporacin del saxo alto Paul Desmond. Este grupo lleg a ser la sensacin de san Francisco, y desde 1951 grab para Fantasy, alcanzando resonancia nacional e internacional, premiado con actuaciones en conciertos y festivales en Europa, Medio Oriente, Australia y EE.UU. El estilo de Brubeck como pianista es extremadamente complejo, armnica y rtmicamente. Vuelca en la lnea de sus solos toda la sapiencia adquirida en sus estudios con msicos de avanzada, aunque con un touch pesado muchas veces anti-swing. Miles Davis dijo: Brubeck no puede swinguear; no sabe cmo. La comunidad de jazz lo neg como uno de sus pares, argumentando que slo haba colaborado epidrmicamente en el desarrollo del jazz moderno. A pesar de ello, Brubeck alcanz la cima cuando su cara apareci en la portada de la prestigiosa revista Time, siendo el segundo msico de jazz en lograrlo (el primero haba sido Armstrong). A partir de 1952, y durante aos, el combo de Brubeck gan todas las encuestas de popularidad de las revistas especializadas; pero, cuando se hizo un poll entre los 120 msicos de jazz

ganadores de la encuestas de 1954, ninguno de ellos vot por el cuarteto de Brubeck ni por l mismo como pianista. Pero Brubeck haba sabido llegar a una enorme masa de estudiantes y universidades con sus habituales conciertos y clnicas, que hicieron a sus hombres y a l mismo tremendamente populares en esos ambientes intelectualizados. El caso de su drummer, Joe Morillo uno de los bateristas ms tcnicos de la historia-, es revelador, ya que fue mucho ms admirado por los jvenes estudiantes que los autnticos renovadores Clarke, Roach, Blakey, Tony Williams o Elvin Jones. Brubeck tambin introdujo nuevos ritmos en el jazz, como 9/8, 6/4 y el 5/4 de su fenomenal hit, el tema de Desmond Take Five insertado en su lbum Time Out, un rcord de ventas sin precedentes en el jazz moderno. De todos modos, esto no era totalmente nuevo, ya que haba sido experimentado por Tristano y Max Roach, aunque sin el menor eco entre el pblico. Paul Desmond (cuyo verdadero apellido era Breitenfeld), naci el 25/11/1924 en San Francisco, California, y, para cuando ingres al grupo de Brubeck en 1951, su estilo de alto estaba totalmente maduro, bajo la influencia de Parker, de Pete Brown y, especialmente, del blanco Lee Konitz. Su sonido claro y liviano a la manera de Lee, con lneas meldicas de alto vuelo que desarrollaba dentro de un estilo de swing fcil, en contraste con el de su director, lo llevaron a la cima de la popularidad y a la admiracin de un sinnmero de msicos blancos por sus grabaciones con el cuarteto, otras bajo su propio nombre, y aun otras acoplado a Gerry Mulligan en 1957. Desmond gan las encuestas de saxo alto de Down Beat de 1955 a 1959, de Metronome de 1955-60, y de Playboy de 1957-60. Sus opiniones sobre jazz eran coincidentes con su manera de tocar. Reporteado en 1965, dijo: Un muchacho que empieza ahora siente que es casi imperativo seguir el avant-garde, pero cuando ese avantgarde entre en un estado de caos como ahora- no habr ningn lugar donde ir. Pienso que lo nico que puede salvar al jazz es la aparicin de alguien que lo haga ms meldico y accesible de lo que es hoy. Paul Desmond muri en New York City el 30/5/1977, pero es recordado como uno de los ms brillantes improvisadores melodistas, por las imaginativas lneas de sus solos, y como uno de los primeros saxos altos que incursionaron en el registro extremo del instrumento desarrollando sus frases. A pesar de las crticas que se le pueden hacer y a despecho de los intentos para preparar sus nmeros-, el cuarteto de Brubeck, como todo el jazz moderno, privilegi la improvisacin, pero, al revs de otros grupos que alejaron al pblico, supo llegar a grandes audiencias y las oblig a apreciar el trabajo de improvisacin con la misma atencin que ponan disfrutando de un cuarteto de Beethoven. Estos pblicos que ignoraban totalmente quines eran Lester, Parker o Tristano- reconocan los nombres de los integrantes del cuarteto de Brubeck como despus lo haran las juventudes de los aos 60 en adelante con los rock-combos de moda. Si los grupos experimentales de Tristano fueron la fuente de inspiracin de los pequeos combos populares en los aos 50, que ya hemos visto, la msica del noneto de Miles Davis influy sobre el jazz que estaba naciendo en California, al que genricamente se denomin Jazz de la Costa Oeste.

Jazz de la Costa Oeste

Despus que los boppers renovaron el lenguaje del jazz a mediados de la dcada del 40, algunos msicos blancos residentes en California decidieron tomar su propio camino, aunque siguiendo las huellas de los creadores del cool en el Este. Pero el jazz haba llegado a la Costa Oeste muchos aos antes, de la mano de los sureos que arribaban a sus playas llevando consigo su msica. Desde 1912, visitaban Los ngeles vaudeville-bands y ragtime-bands en sus amplias giras por todo el pas, pues la consideraban un stop obligado en su itinerario. Ese ao lleg Freddie Keppard al frente de su Original Creole Band y desde entonces el paso de grupos similares parece haber sido continuo. Por ejemplo, en 1921, Kid Ory grab en la ciudad el primer disco que se conoce de una banda negra de New Orlens tocando su msica, y diez aos despus se radic en California para dirigir su jazz band a partir de 1940. Pero haba varias orquestas negras trabajando en Los ngeles desde algunos aos antes: Paul Howard lo haca desde 1929; Les Hite, de 1930 a 1932 (con solistas como Lawrence Brown, Marshall Royal, Lionel Hampton y T-Bone Walter en guitarra y vocales); Harvey Brooks, en 1934; y el mismo Hampton, que form una orquesta en 1935, la que pronto abandon para debutar con Benny Goodman en New York. En 1941, Lu Waters, al frente de su Yerba Buena Jazz Band, lideraba un movimiento revival en San Francisco, y en 1944, el empresario Norman Granz iniciaba la serie de conciertos conocidos como Jazz at the Philarmonic, amalgamando solistas de prestigio de la Era del Swing con nuevas estrellas del jazz moderno. En 1945, llegaron Gillespie y Parker con un quinteto para actuar en el Billie Bergs Club de Los ngeles, y Bird se radic en la ciudad por dos aos, dejando su sello sobre los solistas locales. En 1947, Dizzy volvi, pero al frente de una big band. Pero el jazz como expresin local apareci recin en 1949, cuando un grupo de jvenes msicos blancos empez a reunirse en Hermosa Beach para realizar sus propias experiencias. Muchos de ellos era veteranos de las orquestas de haba formado en Los ngeles el prestigioso director blanco Stan Kenton.

Influencias
Casi todas la s fuentes de inspiracin que dieron origen al estilo Costa Oeste procedan del Este. El Birth of the Cool influy notablemente incorporando avances armnicos y meldicos originales del bebop aunque con un feeling ms relajado-, y Miles Davis, Lee Konitz y Lester Young fueron importantes influencias. Davis lo fue para los trompetistas. Los saxos tenor estaban inspirados en el estilo de Lester, en lugar de los de Dexter Gordon o Lucky Thompson, que estaban radicados en Los ngeles. Entre los altos aunque impactados en 1945 por el fraseo de Parker-, con la llegada de Konitz para tocar con la orquesta de Kenton en 1952, muchos modificaron estilo, sonido y fraseo a su semejanza; y los arregladores cayeron bajo la influencia del noneto de Davis y de la escuela de Thonhill-Evans. El segundo rebao que form Woody Herman en 1947 dej tambin su marca en el desarrollo del estilo que domin al jazz en california durante la dcada del 50, con el sonido liviano de textura suave de su team de saxos. Aunque formado en New York, los californianos Zoot Sims y Herbie Steward integraban el famoso cuarteto que grab Four Brothers en 1947, junto a Serge Chaloff y Stan Getz, quien haba estado durante 1944-45

trabajando con Kenton en Los ngeles. En 1948, Getz fue descubierto por su solo en Early Autumm con Herman, y llevado a lo ms alto del pedestal como representante del espritu del West Coast Cool. Ese espritu representaba el estilo de vida de la templada y hmeda California, de soleadas playas, donde el trabajo abundaba, en los estudios de grabacin de Hollywood, para los msicos ms capaces. All se acerc Gerry Mulligan en 1952, y se puso al frente de combos revolucionarios sin piano con los que inspirara a no pocos solistas de la Costa Oeste. Aunque el estilo West Coast fue creado en Los ngeles por msicos blancos, tambin era practicado por saxofonistas negros seguidores de Lester Young, como Wardell Gray y Buddy Colette. Asimismo se poda or en el Este, en los instrumentos de saxofonistas de esa escuela Lester, como Paul Quinichette, Gene Ammons y los blancos Stan Getz, Zoot Sims y Al Cohn, y de los altos influidos por Lee Konitz.

Nacimiento del estilo Costa Oeste

Howard Rumseys All Stars. En mayo de 1949, algunos msicos blancos de California iniciaron el movimiento que los llev a concretar un nuevo estilo de jazz. Empezaron sus experiencias en el club Lighthouse de Hermosa Beach una de las playas de Los ngeles-, y ah se mantuvieron durante aos. El contrabajista Howard Rumsey veterano de la orquesta de Stan Kenton- interes a John Levine, el dueo del local, para organizar reuniones con msica de jazz los domingos por la tarde. El local era sensacional, a escasos metros de la playa, no se cobraba cover y las bebidas no eran caras. A pesar de la oposicin primera de los vecinos de Hermosa Beach, con el paso del tiempo el club de Levine y Rumsey gan renombre mundial y el jazz moderno fue una poderosa atraccin para turistas procedentes de Europa y de Japn. El Lighthouse cerr sus puertas en 1971, siendo el jazz club en actividad ms antiguo del pas, pero al ao siguiente Rumsey abri otro, en Redonda Beach, que se llam Concert By The Sea, un local con excelente acstica donde sigui presentando a los mejores solistas de la costa junto a prestigiosos visitantes. El antiguo Lighthouse era como un laboratorio donde msicos como Shorty Rogers y Jimmy Giuffre escriban arreglos constantemente y los probaban, no bien terminados, en el mismo club. Ms tarde, algunos de esos arreglos fueron grabados por los grupos de Rumsey, de Giuffre y por los Giants de Rogers. Las primeras grabaciones de los Howard Rumseys All Stars suenan, precisamente, a trabajos de laboratorio, pero discos que se grabaron posteriormente muestran a los mejores solistas de la costa ya dueos de un buen nivel tcnico-artstico, como el trompetista Conte Candoli, el saxo Bob Cooper y, especialmente, el notable trombonista Frank Rosolino, entre otros. Tambin el baterista Stan Levey que haba llegado con el quinteto de Gillespie-Parker en 1945- mostraba la seguridad y el drive de un estilo inspirado en el de Max Roach. No obstante los cambios de personal, el sonido fresco del grupo permaneci inalterable. La lista de All Stars permanentes e invitados es como un Quin es Quin del jazz moderno de los aos 50: Shorty Rogers y el sueco Rolf Ericson (trompetas), los saxos tenor-instrumentinos Jimmy Giuffre y Bob Cooper, el saxo alto-flauta Bud Shank,

Milt Bernhardt en trombn, Claude Williamson en piano, Shelly Manne y Max Roach en drums, y el mismo Howard Rumsey en contrabajo. En 1954 se sumaron los trompetistas Conte Candoli, Jack Sheldon y Stu Williamson (hermano de Claude y tambin trombonista a vlvulas), y al ao siguiente ingres Frank Rosolino. Adems, actuaban, como artistas invitados, Gerry Mulligan, Chet Baker, Zoot Sims, Marty Paich, Barney Kessell, Hampton Howes, Bill Colman, Bob Brookmeyer, Miles Davis, Charlie Mingus, Herb Sller, etc. Pero la personalidad ms importante y coherente del grupo de California era Shorty Rogers, quien tambin lideraba su propio grupo de trabajo, que denomin The Giants Milton M. Shorty Rogers naci en Great Barrington, Massachussets, el 14/4/1924, y trabaj en el rea de New York con las orquestas de Hill Bradley, Red Norvo y Woody Herman. Radicado en California en 1950, se incorpor a la orquesta de Kenton como trompetista y, despus de un ao y medio, permaneci como arreglador. Desde 1953 se uni al grupo de Rumsey, desde 1954 lider su propio combo, y al ao siguiente era director musical de Atlantic Records. Su incorporacin, al ao siguiente, como director musical de RCA de Los ngeles, tambin le abri las puertas para grabar con sus Giants y su big band, con xito de ventas en Europa y EE.UU. Llamado El Padre del Jazz de la Costa Oeste, las fuentes de inspiracin de Rogers como arreglador haban sido sus aos de permanencia con el grupo de Red Norvo de un espritu cool mucho antes de la aparicin del estilo- y su admiracin por la msica de Basie. Con sus Giants imitaba el estilo Basie de los Kansas City Seven, con pocas apoyaturas de piano, mucho walking-bass y un drive liviano, y los scores neo-swing que tocaba la banda de Count. Y de Rogers como solista, el mismsimo Igor Stravinski opinaba: Puedo orlo por perodos de quince minutos, y an ms, sin percibir el paso del tiempo, mientras que el peso de virtuosos serios que conozco me deprime en cinco minutos ms all del efecto de Equanil. Su carrera la continu escribiendo msica para cine y TV, y dirigiendo orquestas que acompaaban a cantantes famosos. Muri en Van Nuise, California, el 7/11/1994. Pero la msica de la Costa Oeste a veces seductora e ntima y otras veces swinguera, simple y liviana como la de Basie- fue duramente criticada por escritores del Este, que la tildaron de fraude o fiasco. El crtico Joe Goldberg es especialmente duro cuando dice: Muchos de los hombres que salieron de la banda de Kenton para convertirse en abanderados del estilo Costa Oeste era de mente tan simple en su bsqueda de la esquiva modernidad que muchas veces basaban su estilo en los links de sus predecesores directos. Se escribieron fugas y composiciones atonales a veces con un mnimo de improvisacin- y se usaron flautas, oboes y cellos; pero, como reaccin inevitable a su autoimpuesta esterilidad, los lbumes de las ms conocidas figuras del estilo Costa Oeste empezaron a aparecer fuertemente influidos por Davis, Rollins y Horace Silver. Por su parte, el importante compositor-arreglador George Russell satiriz: Un Sammy Kaye es bastante malo, pero un bastardo Sammy Kaye es demasiado. Esa es la razn por la cual Davis, Mulligan, Gil Evans y John Lewis permanecen, mientras que el movimiento West COSAT de los aos 50 que se desarroll partiendo de ellos- ya ha sido largamente olvidado. Sin embargo y a pesar de las crticas, a veces bastante justificadas, de las que se hizo merecedor-, el jazz de la Costa Oeste dej en algunas de sus grabaciones ms importantes la firma de solistas de alto nivel que surgieron de sus filas y que le dieron jerarqua a un tipo de msica aparentemente desprejuiciada e indolente. lbumes bajo los

rtulos de Shorty Rogers and his Giants, Lighthouse all Stars, Art Pepper + Eleven, Clifford Brown Jazz Inmortal, Don Fagerquist Eight By Eight, The Music Of Bob Cooper, etc., an permanecen vivos en el recuerdo de los aficionados que supieron valorarlos en su momento. Todos esos grupos eran una consecuencia de la influencia del noneto de Miles Davis de 1949, pero la msica de la big band de Shorty Rogers mamaba directamente del estilo Kansas City que haba dado a conocer Count Basie a mediados de la dcada del 30.

Solistas
Gracias a sus conocimientos instrumentales y armnicos, los solistas de la Costa Oeste hicieron gala de un dominio instrumental y tcnico envidiable, en el cual se respaldaron para dar una imagen de perfeccin que se vio reflejada en muchas de sus grabaciones. Los ms importantes de ellos fueron: Bob Cooper naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 6/12/1925. Integr la orquesta de Kenton de 1945 a 1951, y luego las de Jerry Gray, Pete Rugolo y Shorty Rogers. En 1951 ingres en los All Stars de Rumsey, desarroll su propia actividad dirigiendo sus combos y acompaando a la cantante June Christie su esposa-, y en 1959 fue socio en Lighthouse Records. Fue el primer msico de jazz que us el oboe como medio de expresin, y con ese instrumento dej algunos celebrados solos improvisados con los grupos de Rumsey. Su excelente saxo tenor lo mantuvo activo y vigente prcticamente hasta su muerte, el 6/8/1993, confrontndose con los mejores instrumentistas blancos de ltima generacin. Richard Richie Kamuca naci en Philadelphia el 23/7/1930, y en 1951 era uno de los ms importantes solistas en el saxo tenor de la orquesta de Kenton. Trabaj de 1954 a 1956 con Woody Herman; con Chet Baker y Maynard Ferguson en 1957; con los Lighthouse All Stars en 1957-58; con Shorty Rogers y Shelly Manne en 1959-61. Se radic posteriormente en New York, donde trabaj con la big band de Gerry Mulligan, Gary Mc Farland y Roy Eldridge. Despus de esto regres a Los ngeles, donde falleci el 22/7/1977. William Reece Bill Perkins, uno de los saxos tenor ms competentes de la Costa Oeste, naci en San Francisco, California, el 22/7/1924. Radicado temporariamente en Chile, regres para dedicarse profesionalmente a la msica en los aos 50, tocando con Jerry Wald, Woody Herman y Stan Kenton, al mismo tiempo que completaba sus estudios de ingeniero en radio. Empez en su nueva actividad en World Pacific Records, como ingeniero de audio y editor, mientras enseaba en el Westlake Collage of Music. En 1970 volvi a la actividad como instrumentista, destacndose tambin con el saxo bartono y la flauta. Fue miembro de los Supresas, de la orquesta de Thosiko Akiyoshi, e hizo trabajos como free-lance. James Meter Jimmy Giuffre fue un importante miembro de los Lighthouse All Stars, en 1951-52, con el aporte de sus conocimientos musicales a las grabaciones que se hicieron en los primeros aos del grupo de Hermosa Beach. Giuffre era de Dallas, Texas, donde haba nacido el 26/4/1921, y ah empez el estudio del clarinete a los 9 aos de edad,

y el del saxo tenor a los 14. Toc en la sinfnica de Dallas de 1946, y al ao siguiente trabajaba en el campo popular con Jimmy Dorsey; con Budd Rich en 1948, como saxo tenor y arreglador; con Woody Herman en 1949; con el grupo de Rumsey en 1951; y, finalmente, con los Giants de Rogers desde 1953 hasta 1955. Desde 1956, continu su carrera como arreglador-compositor en diversas orquestas y combos, donde puso en prctica sus conocimientos de msica de cmara y jazz. Otros trabajos de aliento para orquestas grandes y orquestas sinfnicas, cuartetos clsicos, msica para ballet y por encargo, como Pharoah y Suspensions para la Universidad Brandeis, cimentaron su prestigio de msico de avanzada. Pero a fines de los 60 volvi a tocar jazz, sincerndose en un reportaje: Regresamos al vocabulario del jazz mtrica, acordes, tonalidades y una seccin rtmica timekeeping, canciones standard y un armazn ms definido. Me siento feliz de tocar los blues otra vez; pero mis composiciones privadas y mi trabajo de concierto continuarn. Los experimentos de Giuffre con los originales All Stars de Rumsey fueron los que ganaron la oposicin de crticos de msicos del Este, especialmente sus trabajos de cmara con instrumentinos, que en esos aos eran una rareza en jazz. Clifford Everett Bud Shank fue el primer saxo alto-flauta que integr el grupo de Hermosa Beach. Haba nacido en Dayton, Ohio, el 27/5/1926; empez de nio a estudiar el clarinete y el saxo, y a los 21 aos dedic su tiempo al estudio de la flauta. Durante 1950-51 actu con Stan Kenton, y despus empez su larga asociacin con el grupo de Rumsey, mostrando una gran identificacin con el estilo de Konitz. Desde entonces, Shank se confin como free-lance en trabajos de estudio en Hollywood, como compositor de msica para pelculas y TV, pero tambin actuando con grupos de jazz en la zona de Los ngeles y en giras internacionales. Arthur Edward Art Pepper naci en Gardena, California, el 1/9/1925, y fue el saxofonista que menos se identific con el estilo cool de sus paisanos contemporneos. Tanto en el saxo alto como en el tenor, sus influencias fueron de diversa ndole, y todas contribuyeron a formar su clida personalidad musical; Parker y Konitz al principio, despus Lester Young, y ms tarde John Coltrane. Desde su primera asociacin con Kenton hasta sus posteriores actuaciones con toda clase de combos, principalmente en el rea de Los ngeles, su errtica carrera fue interrumpida en varias ocasiones por reclusiones carcelarias por consumo de drogas, internaciones en clnicas de rehabilitacin, o trabajando como contador, maestro en high schools, colegios y universidades, o escribiendo su autobiografa. Sin embargo, Pepper es reverenciado por muchos como uno de los ms importantes solistas blancos que ha dado el jazz. Muri en Washington, D.C., el 15/6/1982, de hemorragia cerebral. Secondo Conte Candoli, uno de los sobresalientes trompetistas de la Costa Oeste, naci en Mishawaka, Indiana, el 12/7/1927. Estudi el instrumento con su hermano, el fogoso Pete Candoli, cuando tena 13 aos de edad, y desde 1948 trabaj con orquestas importantes: Kenton (1948), Charlie Ventura (1949), Woody Herman (1950), y regres a Kenton de 1952 a 1954. Ese ao se incorpor al grupo de Howard Rumsey, y empez a trabajar como free-lance durante aos, apareciendo en grabaciones con toda clase de formaciones y mostrando siempre su calidez e imaginacin como solista, con un estilo

influido indistintamente por Gillespie y Davis, que algunos crticos tildan de falto de concepto y continuidad, acusacin recurrente a casi todos los solistas del Oeste. Los mismo que muchos msicos de California, se mantuvo durante aos trabajando en los estudios de grabacin de Hollywood y en bandas de TV, pero alternando sus actuaciones con grupos de jazz con los que actu en conciertos y festivales, tanto en su pas como en Europa, mostrando una frescura y una claridad de fraseo envidiables junto con una gran calidez de expresin. Donald Don Fagerquiest recin se radic en Los ngeles en 1956, cuando se incorpor al staff de los estudios Paramount. Haba nacido en Worcester, Massachussets, el 6/1/1927, y su actividad profesional estaba circunscripta a New York desde que empez a tocar con Mal Hallet en 1943, con Gene Krupa en 1944-45, con Artie Shaw y Woody Herman en los aos siguientes; y posteriormente, con Les Brown, sus solos dieron lustre a los discos de esa famosa banda mientras acompaaba a Doris Day. En los aos 50 se radic en California, y en 1957 tuvo oportunidad de grabar, bajo su propio nombre, liderando un grupo tpicamente Wes COSAT, algunos trabajos que lo muestran como uno de los ms importantes trompetistas de la Costa. Muri en Los ngeles, el 27/1/1974, por problemas de rin. Jack Sheldon naci en Jacksonville, Florida, el 30/11/1931. En 1947 se radic en Los ngeles. Desde 1954 actu en el Lighthouse, con la orquesta de Kenton, y como free-lance en todo tipo de actuaciones profesionales en todo el pas. Adorado por msicos y pblico de Los ngeles, Sheldon alterna su trabajo de trompetista con el de actor y comediante en shows y TV, pero, a pesar de un tipo de vida que hace pensar en el abandono del instrumento, siempre se mantiene activo y vigente, mientras su estilo clido, swinguero y de fraseo imaginativo sigue haciendo las delicias de muchos que lo admiran. Sus trabajos en los aos 60 con grupos capitaneados por Art Pepper, y un LP acompaado por Marty Paich en rgano ms seccin rtmica, tocando xitos de Ray Charles, lo muestran en toda su dimensin de solista de nivel y artista cabal. Stuart Lee Stu Williamson, trompetista y trombn a vlvulas, hermano menor del pianista Claude Williamson, naci en Brattleboro, Vermont, el 14/5/1933. Trabaj con Kenton en 1951-52, y con Woody Herman en 1952-53, como trompetista. Al ao siguiente empez con el trombn a vlvulas, con el que logr un estilo bastante personal. En 1955 supli a Rosolino en grabaciones con los All Stars de Rumsey, y tambin de sa poca son sus importantes grabaciones, tocando ambos instrumentos trompeta y trombn- con Johnny Richards y Marty Paich. Sheldon Shelly Manne. Como gran parte de su actividad profesional se desarroll en el rea de Los ngeles, muchos suponen que Manne es oriundo de esa ciudad, pero realmente naci en New York, el 11/6/1920. Formando parte de una familia de drummers (padre y tos), el joven Shelly estudi primero saxo alto, pero despus dedic sus esfuerzos a los tambores. Sus primeros trabajos fueron en el Este, hasta que empez con Kenton, en California, a fines de los aos 40. En la dcada siguiente estaba con el grupo de los Rumsey de Hermosa Beach y con Shorty Rogers, pero su mayor actividad estaba circunscripta a los estudios cinematogrficos, donde apareci en la pelcula The Man UIT The Goleen Arm, y tambin asesorando a Sinatra en su papel de drummer. Su capacidad

profesional le permiti desempearse con igual eficiencia tanto en grandes organismos, grabando msica de pelculas, como en pequeos combos de jazz. Desde 1960 hasta 1974 oper su propio club en Los ngeles, The Hole, donde tocaba cada vez que sus mltiples actividades se lo permitan. Stan Levey. Adems de Sller Manne y Mel Lewis, hubo en el Oeste otro influyente baterista, tambin originario del Este, Stan Levey. Haba nacido n Philadelphia el 5/4/1925, y a su llegada a New York fue considerado entre los ms importantes de la era bebop, a pesar de ser blanco. Trabaj con big bands de renombre y en 1945 lleg a California con el quinteto de Gillespie. Radicado en Los ngeles, fue le drummer de la orquesta de Kenton desde 1952 hasta 1954, y entonces se incorpor al grupo de Rumsey y a los Giants de Rogers. Su actividad musical la altern con la de fotgrafo profesional, que le depar xitos con trabajos industriales y de portadas de discos y tapas de revistas. Frank Rosolino. Tal vez el solista de la Costa Oeste con ms personalidad, y que ms influenci a nuevas generaciones, haya sido Rosolino. Al revs de otros improvisadores del Oeste, que acusaban la influencia poderosa de los jazzmen del Este, Rosolino parti, s, desde Parker, pero adaptndolo a su instrumento de una manera inteligente y personal, que se proyect sobre trombonistas de California como Joe Howard, Dick Nash, Gil Falco y aun sobre el excelente Carl Fontana. Haba nacido el 20/8/1926 en Detroit, Michigan, en el seno de una familia musical que lo hizo estudiar la guitarra. Igual que Jack Teagarden, Rosolino empez el estudio del trombn a vara antes de haber desarrollado el largo de sus brazos, y tal vez se haya sido el motivo de su excelente tcnica con las posiciones falsas de instrumento. Despus de tocar con la banda del ejrcito durante los aos de guerra, al salir inici su actividad profesional tocando con las orquestas de Bob Chester (1946), Glenn Gray (1947), Gene Krupa (194849), Herbie Fields (1950) y George Auld (1951), hasta que se radic en Los ngeles para debutar en la orquesta de Stan Kenton, en 1952, presentado como estrella. Su trabajo posterior en el Oeste le depar toda clase de satisfacciones, actuando con los mejores como los grupos de Rumsey y Rogers- y grabando bajo su propio nombre o para otros directores, como Johnny Richards, Russ Garca, Marty Paich, Toots Camarata, Bob Cooper, Sonny Stitt y con los Supresas, entre otros. Presentado en clinics por la marca Conn de instrumentos brass, tambin realiz presentaciones personales como solista en pases de Europa y en Canad, donde era admirado por su raro talento de improvisador. Hombre de excelente humor, Rosolino se present no pocas veces como comediante en TV. Con la orquesta que Quincy Jones present en conciertos en EE.UU. y Japn. Rosolino fue uno de sus solistas estrella. Asiduo concurrente a los estudios de grabacin, afortunadamente su trombn puede orse con la solvencia de siempre en gran cantidad de discos que permiten recordarlo como el gran artista que fue: clido, ingenioso, divertido, voluptuoso y swinguero. As se lo oye en la grabacin en vivo con el grupo Bobby Knights Great American Trombone Co., de junio de 1978, en el Dontes de Hollywood, cinco meses antes de su trgica decisin de poner fin a su vida, que sorprendi a todos los que lo conocan. Las razones del suicidio no quedaron claras, aunque se supone que fue por motivos sentimentales, pero la falta de trabajo tambin pudo haber influido.

Frank Rosolino muri en Los ngeles el 26/11/1978. Fue uno de los grandes del trombn, a la altura de Back Teagarden y J. J. Johnson y, como aquellos, dueo de un estilo totalmente personal.

El notable Gerry Mulligan

George Russell dijo: El ms importante innovador de los aos 50 fue Mulligan. Elimin el piano y compuso temas fantsticos. Fue muy claro, ingenioso e insolente. Gerald Joseph Gerry Mulligan haba participado en las reuniones, en casa de Gil Evans, que dieron origen al noneto de Miles Davis de 1948. Este grupo que debut en el Royal Roost- hizo sus grabaciones al ao siguiente, y Gerry colabor en la mayora de los arreglos y temas del lbum: Jeru, Venus de Milo, Godchild, Deception, Rocket, Tarn That Dream y Budo. En 1952 se radic en California, donde experiment con su primer combo sin piano, un cuarteto, con Chet Baker en trompeta, Bob Whitlock en contrabajo y Chico Hamilton en batera. Sus ideas de esos aos, cuando todava no exista la amplificacin del bajo de caja, eran: Es posible con dos voces impartir el sonido y el feeling de cada acorde, como nos hizo ver Bach en sus invenciones. Cuando un piano est en un grupo juega el rol dominante, ya que todos tienen que afinar con l y seguir sus armonizaciones. Por otra parte, es obvio que el contrabajo no tiene un rango tan amplio de posibilidades dinmicas como los horns y los drums, y entonces hay que mantener un volumen sonoro que est de acuerdo con sus posibilidades, e integrar un sonido de grupo. El famoso cuarteto puso el nfasis en una inteligente improvisacin meldica que clarificaba la secuencia armnica, junto con una concepcin rtmica simple como resultado de su relajacin. Admirador de Red Nichols y todo lo que representaba el estilo highbrow, Mulligan deca: Uno busca tocar con gente que tenga la misma actitud hacia la msica que los viejos hombres de los cuales aprendimos. Pero, si bien su trabajo enfatizaba el ritmo en dos tpico del jazz blanco de fines de los aos 20 en New York, el feeling era totalmente opuesto, ya que la relajacin era una de sus caractersticas, mientras que las del highbrow eran la tensin y la dureza rtmica. Y segua sus razonamientos: El contrapunto puede ser usado por un pequeo grupo de jazz moderno sin el recurso del pastiche clsico. El jazz es una msica que divierte, para ser tocada y no intelectualizada. Y en verdad, sus grupos se basaron en el humor, el contrapunto, y el placer de tocar. Aunque aseguraba que lo que haba hecho en los aos 50 estaba basado en el noneto de Davis, el carcter de sus combos fue bastante ms distendido, prevaleciendo un espritu de improvisacin como no haba lucido aquel. Entonces, audiencias que no haban aceptado al jazz en ninguna de sus formas, lo descubrieron a travs de la msica de cmara de los combos sin piano de Mulligan. Su primer cuarteto lo form en Los ngeles en 1952, y con l grab para Pacific Jazz, aunque el grupo no dur ms de un ao. En septiembre de 1953, Mulligan fue arrestado por tenencia de drogas y estuvo preso hasta fin de ao. Afortunadamente, supo sobreponerse al hbito pero, al salir de la crcel, Chet Baker le pidi u$s 400 por semana para seguir cifra enorme en esos tiempos-, y se fue el fin del combo.

Los discos del novedoso cuarteto sin piano haban dado la vuelta al mundo, y Mulligan no quiso cortar la racha. El sustituto de Baker fue Art Farmer, y ms tarde el trombonista a vlvulas Bob Brookmeyer, que sera su socio musical durante aos. Su nuevo cuarteto fue an mejor que el anterior, pero en 1955 decidi ampliarlo con la incorporacin de Jon Eardley en trompeta y Zoot Sims en saxo tenor, mientras que la seccin rtmica estaba formada por Peck Morrison en contrabajo y Dave Bailey en batera. Esta habra de ser la culminacin de su carrera antes de formar su notable Concert-Band de 1959 en New York, pero es indudable que su paso por California dej su marca en los solistas blancos de Los ngeles, con el espritu relajado, informal y swinguero caracterstico del jazz de la Costa Oeste. Gerry Mulligan muri el 20/1/1996 en Darien, Connecticut, por un problema seo. Haba nacido en New York City el 6/4/1927. Chesney H. Chet Baker haba nacido en Yale, Oklahoma, el 23/12/1929. Y adems de su trompeta influida por el estilo de Miles Davis- durante mucho tiempo atrajo al pblico femenino con su voz y su aspecto de galn tipo James Dean. Con problemas de drogas durante toda su vida, Baker lleg a sobresalir como un solista de sonido liviano y claro, y con frases de ideas simples y hermosas. Emigrado a Europa, muri en Amsterdan, Holanda, el 13/5/1988. Robert Bob Brookmeyer naci en Kansas City, Kansas, el 19/12/1929.Antes de ingresar en el ejrcito estudi piano, clarinete y trombn en el conservatorio de su ciudad, y se inici como profesional en la banda del famoso saxo tenor Tex Beneke, con Ray Mc Kinley, Claude Thornhill (como segundo pianista y trombn) Jerry Wald y ferry Gibas. En 1953 actuaba en un combo de Stan Getz, y se uni al cuarteto de Mulligan en 1954, y al sexteto desde 1955 hasta 1958. Luego dirigi sus propios grupos, compartiendo la direccin con Jimmy Giuffre a veces, y en otra oportunidad con Clark Ferry. Ambos se incorporaron a la Concert-Band de Mulligan en 1959, permaneciendo en ella hasta su desbande, en 1962. En 1965, colabor con su trombn y arreglos en la primera banda dirigida por Thad Jones y Mel Lewis. El estilo de Brookmeyer en el trombn a vlvulas es nico, y ha sido imitado por varios instrumentistas de la Costa Oeste, como Stu Williamson y Bob Enevoldsen. Como el estilo de su amigo Mulligan, el de Brookmeyer tambin inyectado con anticuerpos del jazz moderno- est inspirado por elementos del jazz tradicional, lo que lo hace fcilmente digerible para los aficionados amantes de formas ms antiguas. En la actualidad, Brookmeyer se mantiene vigente como instrumentista, pero ms que nada como compositor-arreglador, y ha incursionado en la msica moderna con moderado xito, trabajando sus partituras como un verdadero compositor de jazz.

Otros arregladores de la Costa Oeste

Marty Paich, prestigioso pianista y arreglador de la Costa Oeste, desaparecido recientemente, haba nacido en Oakland, California, el 23/1/1925, y haba hecho serios estudios musicales con Castelnuovo-Tedesco, y dirigido la banda de la aviacin de 1943 a 1946. En 1951, empez su activa vida profesional arreglando para Jerry Gray, Shelly

Manne y Peggy Lee. En 1954 estuvo integrando el grupo de Shorty Rogers and his Giants, y en los aos 60 fue considerado uno de los ms importantes autores de msica de pelculas en Hollywood y TV. A partir de ah, su carrera se orient a secundar a cantantes de moda, como Dinah Shore, Andy Williams, Mel Torme, Ray Charles, Sammy Davis Jr., Lena Horne y Astrid Gilberto. Pero durante los aos dorados del West Coast Jazz, su piano fue odo en innumerables trabajos con los mejores de la costa y sus arreglos estaban entre los ms finos del estilo. Bill Holman. El importante Tadd Dameron deca de Holman: Lindas o no, se supone que las cosas tienen que swinguear. Si algo es hermoso y tiene swing, tanto mejor. Bill hace cosas swingueras y hermosas. Willis Leonard Bill Holman naci en Olive, California, el 21/5/1927. Realiz sus estudios de msica con Russ Garca, y en el Westlake Collage. En 1952 integraba la famosa orquesta de Stan Kenton como saxo tenor, para la que escribi Invention for Guitar and Trumpet. A mediados de la dcada trabajaba para Shorty Rogers en Hollywood, y tocaba en un quinteto que haba formado con Mel Lewis, pero su principal instrumento era la orquesta, que l pulsaba con brillantez, honestidad y musicalidad, al decir de Andr Previn. Su prestigio alcanz a ambas costas, escribiendo para las ms importantes orquestas, como la Concert-Band de Mulligan, Stan Kenton y la Neophonic Orchestra. A partir de 1966 abandon su actividad de saxofonista, aquejado por problemas de salud, pero sigui orquestando para las ms conocidas cantantes, como Judy Garland, Anita ODay, Ella Fitzgerald, June Christy, Peggy Sue y Sarah Vaughan. Hombre de amplsima experiencia, tambin sigui arreglando para bandas de jazz como las de Louis Bellson, Buddy Rich, Mel Lewis, y aun escribiendo para conservatorios y colegios, msica para cine y TV, y dirigiendo en ocasiones sus propias big bands, logrando toda clase de nominaciones y distinciones en su carrera. En su trabajo refleja la influencia de los mejores arregladores de los aos del Swing.

Hard-Bop, Jazz Modal y Mainstream-Bebop

El jazz redonde su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al frente de sus Hot Five, empez la serie de grabaciones que partiendo de la msica de sus paisanos radicados en Chicago- concret las bases que dominaron por casi dos dcadas su lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasin, Satchmo no fue le inventor del idioma, sino su catalizador ms importante. Este fenmeno se iba a repetir veinte aos despus, cuando el quinteto de Parker y Gillespie iniciara la serie de grabaciones que fijaron las premisas de un nuevo lenguaje, que estall como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de la msica de las grandes bandas. Haba nacido el bebop, y su consecuencia, el llamado jazz moderno; pero hubo que esperar algunos aos antes de que nuevas generaciones de jvenes jazzmen encontraran los caminos que los llevaran a concretar modificaciones en el lenguaje otra vez. En realidad, esta bsqueda no haba cesado nunca, pues, desde el mismo momento del nacimiento oficial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteaba nuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos fueron recogidos por otros msicos; pero un gran cambio iba a tener sus manifestaciones ms evidentes a mediados de los aos 50, tradas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunan musical, econmica y socialmente- muchas cosas que decir.

Hard-Bop
El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistas especializadas desde 1952. Esto irritaba a los msicos negros del Este, que saban que el rumbo, en jazz, se fijaba lejos de California, y emergieron con una msica diferente que etiquetaron como Hard-Bop (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop, eliminando otros y adosndole algunos nuevos. El ao 1954 marc un momento crucial para el jazz moderno. Desde la dcada del 40, Rhythm and Blues (r nb) era el nombre de la msica que bailaba y cantaba la comunidad afroamericana, y diez aos despus, el Soul ocup su lugar. Era la rplica profana a la msica de las iglesias negras que difundan cantantes como Mahalia Jackson o Clara Ward (cuya voz era conocida en toda la nacin, aun ms que la de Mahalia). Pero Dinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles originalmente cantantes gospel ellos mismos- traan en sus discos-hit la moda soul, que Jon Hendricks defini con irona: La diferencia entre la msica gospel y el soul radic en que, mientras los pastores cantaban Lord? (Seor), los cantantes soul decan baby (nena). Al mismo tiempo apareca un estilo fuertemente rtmico, llamado funk o funky, que combinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas caractersticas era la exageracin del valor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas, produciendo un feeling rtmico duro y marcial. Sinnimo de r nb eran los jump-blues urbanos que hacan bailar a la comunidad negra al comps de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeos clubs de los barrios negros surga un nuevo estilo cantado de msica popular, practicado por combos con saxo tenor, rgano y seccin rtmica, llamado rock and roll. Los msicos de jazz adoptaron el hard-bopcomo idioma, nutrindose de la vertientes de msica popular, que haba sido una constante en toda la historia del jazz. Era

como un regreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r nb y la complejidad del drumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se poda swinguear tambin con otros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de Cuba y Jamaica, principalmente), como ms tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y la bossa-nova. Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, fue de los primeros en darle la espalda cuando grab con sus All Stars el lbum Walking para Prestige en abril de 1954. Impulsando por el hipntico ritmo levemente alter-beat de Kenny Clarke, el grupo reafirma el hard-bop como una vuelta a las races, recuperando la corchea-swing del hot jazz y despreciando al cool como la msica del hombre blanco. Y muchos solistas negros prestigiosos de la dcada del 40 como Kenny Dorham, J. J. Johnson, Sonny Rollins o Sonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos para adaptarlos a lo novedoso del hard-bop.

Diferencias entre el Hard-Bop y el Jazz de la Costa Oeste

El nuevo jazz que surgi a mediados de los aos 50 marcaba diferencias diversas y profundas con el de la Costa Oeste. 1) Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tena sus principales cultores entre los msicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz, entre los blancos de California. 2) El hard-bop derivaba del bebop, con elementos funky y gospel; el West-Coast vena de la msica de Lester Young, Count Basie y la urbana de cmara del cool. 3) La improvisacin hard-bop era dura, feroz, meldicamente compleja, y caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara, fresca, de sonidos ms suaves y livianos, y meldicamente simple. 4) El frasco hard-bop prefera moverse entre las figuras de corcheas swing y formas duras del funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool. 5) Los trompetistas hard-bop estaban influidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de Walking; los de la Costa Oeste, por el Miles de Birth of the Cool. 6) Los saxos alto hard-bop sintieron la influencia del idioma de Parker; los del Oeste, la del de Konitz. 7) Los saxos tenor hard-bop tambin estaban influidos por Bird, pero adems lo estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young. 8) Los msicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo armnico-rtmico; los del West-Coast los haca sobre temas de corte standard. Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos como Sonny Rollins- sobre temas en 3/4, comprobando que se poda swinguear fcilmente sobre ellos, como haba descubierto veinte aos antes Fats Waller, cuando compuso Jitterbug Waltz, o James P. Johnson con su Excentricity de 1925. La frmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontline tocaba el tema unsono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repeticin del

tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes feed y el contrabajista tocaba en el estilo Walking ms pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostena el ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills algunos muy violentos, como los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el comps que marcaba la llegada de una nueva frase; pero los rspidos droppin bombs, que tanto haban molestado a los solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histricos. Los ms importantes actores de esta revolucin fueron adems de Miles Davis- los grupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, The Jazz Messengers, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el soul, como Rollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos representaban a una nueva generacin que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez.

Brown and Roach Incorporated

En 1954, el baterista Shelly Manne dej el grupo de Hermosa Beach y sugiri el nombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este para ese fin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz le propuso a Roach formar un combo con msicos del Este para trabajar en California. Max volvi a New York y apalabr a la nueva sensacin de la trompeta, el joven Clifford Brown, y a algunos otros jvenes solistas negros con los cuales alcanz a grabar un LP en concierto. Para un segundo lbum, el personal cambi con la incorporacin del saxo tenor Harold Land, el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con esta formacin hicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron fama al quinteto; pero cuando, en enero de 1956, pas a ser el ms importante del pas, aunque no por mucho tiempo. Durante sus giras, el quinteto viajaba en tndem en los autos de Clifford y Max. Haban terminado una actuacin en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago. Clifford decidi viajar antes a la fbrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevo instrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara, porque no tena buena vista, y ese temor se confirm en la autopista de Pennsylvania, resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer cay desde el terrapln y murieron todos sus ocupantes. Este fue un severo golpe para Roach, que se lament: Si yo hubiera estado, ella no habra manejado; pero tambin lo fue para el jazz, que perdi a su ms promisoria figura. Fue el 26/6/1956. En la noche del accidente, Clifford haba hecho una jam, en un club de la ciudad, que fue grabada en cinta y editada por Columbia. Walkin, Night in Tunisia y, sobre todo, Donna Lee, fueron la ltima entrega de un solista increble que muchos consideran que super a todos los trompetistas de los aos 5, 6 y 70. Clifford Brown haba nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empez sus estudios de trompeta, piano, vibrfono y armona en 1945. En 1950 estuvo hospitalizado durante un ao por un accidente de autos que perjudic su embocadura. Ya repuesto, empez como pianista y trompetista en un grupo r nb en 1952 y, al ao siguiente,

con Tadd Dameron y la big band de Hampton. Trabajaba como free-lance en New York cuando fue convocado por Roach para viajar a California, y el resto ya lo sabemos. Hombre de conducta ejemplar, Clifford rivaliz con Gillespie en las maestras de las lneas meldicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresiones comprometidas, por las que senta especial predileccin. Estilsticamente heredero de Fats Navarro, articulaba como l sus frases, respaldadas por un sonido claro y flexible, un vibrado amplio y deliberado, y un verbo sin par slo comparable al de Parker. Cualquiera de sus solos grabados (Cherokee, What Is This Thing Called Love, Ghost of a Chance, etc.) puede ser tomado como muestra perfecta del vuelo inigualable de un improvisador genial.

The Jazz Messengers

En 1954, Horace Silver, con su estilo rtmico de armonas soul, era el pianista funky por excelencia cuando form el grupo cooperativo The Jazz Messengers. Al ao siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums siguiendo la moda revival gospel-, grab el hit de Silver The Preacher y, cuando ste dej el combo para dirigir el suyo en 1956, el nombre The Jazz Messengers lo retuvo Blakey. Horace Ward Martin Tavares Silver naci en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928, hijo de madre negra y padre portugus de las islas de Cabo Verde. Estudi piano con un organista de iglesia y empez su carrera profesional, hasta que lo oy Stan Getz, en 1950, y lo llev de gira. En 1951 se radic en New York y trabaj en grupos liderados por Blakey, Hawkins, Pettiford y Lester Young, y en 1954 form The Jazz Messengers. El estilo de piano de Silver asociado al nacimiento del funky y el revival gospelestaba inspirado por el de Bud Powell, pero con lneas personales e inventivas de cierto humor. Mostr talento de compositor escribiendo temas en la lnea gospel-funky, junto con otros que son una sntesis de jazz negro con influencia de ritmos latinos, con xitos sorprendentes de ventas. Desde los aos 60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo y escribi obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros. Art Blakey naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primeras experiencias profesionales fue durante una gira con Fletcher Henderson por los estados racistas del sur, donde fue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado de lesiones en el crneo que debieron ser corregidas por la aplicacin de una plancha de metal. En 1943 se sum a la banda de Earl Hines, y al ao siguiente, a la de Billy Eckstine. En esa poca se radic temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la msica de sus ancestros. Cuenta: Yo no saba lo que eran los tambores hasta que estuve en frica; all cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse frente a un tambor y decirle a la prxima aldea que uno va hacia all, su nombre, altura y color de ropa. Sobre los msicos de jazz, deca: Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los tres han hecho significativos desarrollos rtmicos. Tal vez por eso son grandes. Con respecto a los msicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preferido, y entre los drummers, Dave Tough.

Alejado de la droga despus de una larga lucha, Blakey viva lujosamente en su departamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a su casa en Vermont a esquiar. En 1949 adopt el nombre musulmn de Abdullah Ibn Buhaina, pero respecto al movimiento Black Muslim opinaba: Son una desgracia para una gran religin, y tan malos como el Klan. Como drummer, Blakey racionaliz el concepto de acompaamiento simplificando el estilo Clarke-Roach con figuras simples y efectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre el hit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock. Acusado de tocar fuerte y no acompaar a sus solistas, dijo: Yo toco como siento y trato de mandar mi mensaje. Si el hornean sabe quin es y tiene algo que decir, yo har que se lo oiga. Blakey fue un director formador de directores; no esperaba que sus hombres se quedaran con l para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectaba con agencias que los contrataban ponindolos al frente de sus propios grupos. El pianista Bobby Timmons en algn momento integrante de los Messengers- contaba: Uno aprende a ser un hombre de bien con Art Al terminar cada set sola tener una charla con el grupo dicindole que el jazz era nuestra contribucin al mundo y, aunque algunos se rieron de l por eso, siempre conserv su dignidad. Art Blakey muri en New York City el 16/10/1990, con una sordera avanzada Al plantel original de los Messengers lo renovaran trompetistas del calibre de Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, el saxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny Griffin y Wayne Shorter, entre otros. Despus de los aos 60, el combo incorpor ideas avanzadas de Davis y Coltrane. Lee Morgan fue el msico que mejor se adapt a la mstica de Blakey, formando ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania, el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empez de chico, estudiando trompeta, y ya a los 15 aos lideraba su propio grupo. Despus de la gira de la big band de Gillespie por Amrica del Sur, Morgan se incorpor a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento como solista. Cuando la banda se disolvi, en 1958, Morgan se enrol en los Messengers, donde permaneci algunos aos aunque con intermitencias-, dejando grabado un material estupendo. Sus solos de Midtown Blues, Dat Dere, Justice, o de The Chess Players, muestran a un Morgan aunque influido por Fats Navarro al principio- con un estilo cerebral y feroz, de gran personalidad, que amalgamaba perfectamente con el drumming implacable de Blakey. Desde 1962 dirigi sus propios grupos, con los que tambin dej buenas grabaciones y un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de calipso, The Sidewinder. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club Slugs de New York, el 19/2/1972, por una mujer que haba sido su compaera por algn tiempo. Adems de msico, fue miembro activista del movimiento Jazz and People, que en 1970-71 protest contra la indiferencia del pblico hacia los artistas de jazz. Frederick Dewayne Freddie Hubbard, uno de los msicos que supieron adaptarse a las variantes de la evolucin constante del jazz moderno, naci en Indianpolis, Indiana, el 7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy

Jones y otros grupos. En 1961 se incorpor a los Messengers, no sin antes haber integrado el combo de Ornette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de free-jazz. Reconocido como uno de los trompetistas ms originales y capaces, Hubbard es comparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas lneas, aun en tempos rpidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de msica que haca enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraron orientado aun ms hacia el negocio de la msica. Esto le vali el anatema de crticos y colegas que lo ubicaron como uno de los crossovers que se volcaron al mercado popular. El se justific diciendo: Es muy difcil vivir de la msica mantenindose lejos del rock. Despus que Miles fue hacia la cosa electrnica, todo empez a sonar igual. Estoy tratando de alejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo. Pero sus discos de 1975 lo mostraron no slo usando un piano y un bajo electrnico, sino tambin una amplificacin similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo convoc para grabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas, rpidamente accedi, mientras declaraba: Quiero volver atrs y tocar verdadero jazz y no esta m que toco ahora. Su trabajo dentro del lbum estuvo a la altura de lo que se esperaba de l. Iniciado como trompetista bebop, despus se adapt a otras escuelas y, con su sonido brassy e ideas fogosas, se identific con las nuevas tcnicas de improvisacin que trajo el neo-bebop. Su influencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw, Kenny Wheeler y Randy Brecker, entre muchos otros. El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos msicos que llegaron a New York desde Detroit en los aos 50, naci en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad profesional la desarroll en su ciudad natal, y en 1957 se mud a New York, donde pudo trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para despus trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el Jazztet de Art Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra dentro de la lnea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la tcnica del doble-staccaro lo ubica como uno de los trombonistas ms rpidos de la historia, de lo cual se ufana. Es conocido por el uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombn. Kenny Dorham, nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actu desde 1945 con las big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy. En 1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocup el lugar de Clifford en el quinteto de Roach. Aunque con problemas de rin, Dorham se mantuvo en actividad como miembro de Neophonic Orchestra of New York, en la enseanza, en giras internacionales y formando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker, Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil Taylor, etc. Muri en New York el 5/12/1972.

El quinteto de los Adderley

Julian Edwin Cannonball Adderley fue uno de los solistas ms importantes del jazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar hacia una forma ms personal, con una lnea funky-gospel adornada con blue-notes, bends, y respaldada por un sonido profundo y pleno. Derrochando enorme energa y swing, el humor era una parte importante de su fraseo, incorporando ideas de otros contextos con un ingenio mayor y buen gusto..A pesar de su contacto con msicos como Davis y Coltrane, el estilo que haba elaborado permaneci inalterable hasta el final. El lbum con cuerdas que haba grabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran pblico por su trabajo meduloso, swingueando temas standard con una entrega final a la altura de los trabajos similares de Parker, su dolo. Hombre afable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la difusin del jazz, produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del John F. Kennedy Center For Performing Arts. Como tantos otros jazzmen, en los ltimos tiempos incluy instrumentos electrnicos en su combo e incorpor msicos de rock a su personal, en una tentativa de acercamiento hacia audiencias ms numerosas. Pero durante los aos de cambios radicales que mantuvieron alejado al pblico de jazz asistente a los clubs habituales, el quinteto haba mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por eso pero. Mientras realizaba una gira, Cannonball sufri un ataque cerebral, siendo internado en un hospital de Gary, Indiana, donde muri el 8/8/1975. Haba nacido en Tampa, Florida, el 15/9/1928. Nathaniel Nat Adderley, tambin nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de los pocos cornetistas en el jazz moderno, aunque altern con la trompeta. Estuvo en la big band de Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (195758), con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostr como un solista maduro de raro talento. Despus de la muerte de Cannonball, Nat dirigi sus propios grupos, grabando para Riverside y Atlantic. Como compositor, dej varios temas que hasta fueron grabados por cantantes de moda al agregarle letras: Work Song, Sermonette, Jive Samba y Old Country son los ms conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un ataque filoso y empuje colosal, en los ltimos tiempos ha sido influido por el de Freddie Hubbard y el neo-bebop. Edward Sonny Stitt naci en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno de una familia musical que los 7 aos de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto. Tocando un estilo similar al de Parker aunque l aseguraba que lo practicaba antes de conocer a Bird-, lo suplant en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y tambin en el de Davis. En 1949 codirigi con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con los que realiz giras europeas. Uno de los mejores altos de la lnea Parker, Stitt mostr su personalidad al cambiar el alto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los ms consistentes solistas bebop. Dan Morgenstern dijo de l: Tiene en las yemas de los dedos todos los links del libreto, aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando est inspirado y habla en serio, es temible. Esto nunca fue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en 1957, durante catorce minutos, en The Eternal Triangle del LP de Gillespie, RollinsStitt Sessions-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins.

En los ltimos aos, Stitt rehus incorporarse a formas ms modernas y se mantuvo formando parte del movimiento bebop revival. Muri en Washington, D.C., el 22/7/1982. Theodore Walter Sonny Rollins, una de las figuras centrales del hard-bop y uno de los solistas ms importantes e influyentes de un poca, naci en New York el 7/9/1929. De nio inici estudios de piano y saxofn, y desde 1949 empez a trabajar como profesional con los grupos de Babs Gonzlez, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford Brown-Max Roach. Despus dirigi sus propios combos, a veces secundado slo por el contrabajo y una batera. A fines de los aos 50, el prestigio de Rollins haba alcanzado nivel internacional cuando se retir por primera vez para replantear sus ideas, regresando en 1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados retiros voluntarios lo vieron regresando con una nueva personalidad cada vez, desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con ritmos exticos, ya con instrumentos electrnicos. Sin embargo, siempre cont con la admiracin de sus pares por las novedosas lneas que crea con una verborragia sin par y a veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichs ni patterns, como es habitual en los improvisadores de jazz. Adems del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccato entregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silencios irregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambindole los ritmos y el color, y aun con fantasas free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al free-jazz, en su notable lbum Our Man In Jazz, de 1963 con Don Cherry y Billy Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente muestra de su intencin de andar nuevos caminos. Desde los aos 70 incorpor temas modales y hasta rock a su repertorio, pero, como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo Rollins sarcstico de toda la vida. Pero el desarrollo lgico de cada uno de sus solos recin se empieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales irrefutables. Marc Gridley escribe: Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan claro que parece que uno est oyndolo pensar cuando improvisa..

Jazz Modal
Desde la muerte de Parker, los msicos de jazz empezaron una bsqueda compulsiva por encontrar algo nuevo, ya que pareca imposible superar en su propio terreno lo hecho por Bird. A fines de los aos 50 esa compulsin hizo que hombres buscaran nuevos rumbos, para producir innovaciones que asumieron diversas formas. Una de ellas fue el jazz modal, que iba a jugar un rol importante en el futuro lenguaje. Los modos son escalas que sirvieron de base a casi toda la msica de Occidente a partir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen milenario. En los siglos XVIII y XIX cayeron de desuso, hasta que compositores ms modernos, como Debussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras.

Tomando el teclado del piano para facilitar una explicacin, los modos son escalas desarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido nico de cada modo o escala es el resultado de la particular disposicin de sus semitonos. Por ejemplo, en el modo Jnico, o escala mayor empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre la 3a y 4, y entre la 7a y 8 notas de la escala. El modo Drico est construido sobre las mismas notas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2 y 3, y entre la 6 y 7, y as sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jnico (sobre DO), Drico (RE), Frigio (MI), Ldio (FA), Mixolidio (SOL), Elico, antiguo, menor, puro o natural (LA) y Locrio (SI). Tambin hay otros, y todos distintos porque sus semitonos caen sobre lugares diferentes: Arbigo, Gitano, Hngaro, Bizantino, Persa, Balins, Pentatnico, Hispano, Chino, Judo, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido. En total, son veinte. En esto se bas Miles Davis cuando concibi sus primeras grabaciones modales. En Miles (o Milestones), de 1958, ya haba empleado superimposiciones sobre los modos mixolidio y frigio, y, en varios pasajes del lbum Porgy and Bess, Gil Evans utiliz tcnicas modales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP Kind Of Blue, de 1959, hizo un impacto enorme sobre msicos, crtica y pblico, siendo consumido en grandes cantidades por la joven contracultura blanca de los beatniks como himno de sus reivindicaciones, para satisfaccin de los directivos de Columbia. John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba familiarizado con los modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los haba conectado con el tratado Tesoros de Escalas y Patrones Meldicos, de Nicols Slonimsky. Pero Miles necesitaba un pianista tambin. George Russell haba desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio de Organizacin Tonal, una complicada teora modal que haba enseado a su alumno Bill Evans. Y Davis integr su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando adems a la nueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley. Miles cuenta: Despus que se fue Red Garland, necesitaba un pianista que estuviera en la cosa modal. Le pregunt a Russell si conoca a alguno que pudiera tocar las cosas que yo quera, y me recomend a Bill, que tambin tena conocimiento de msica clsica y, sobre todo, tocaba con el tranquilo fuego que yo amaba en el piano. Su sonido era como notas de cristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como tocaba escalas en la banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentenda, que era lo que yo quera para la cosa modal. Durante la sesin de grabacin de Kind Of Blues, Davis aplic la misma filosofa de todas sus grabaciones: con errores o no, no habra segundas tomas, excepcin que hace en Flamenco Sketches por algn motivo que desconozco. El grupo no haba tenido contacto alguno con lo que se iba a tocar. Miles imparti instrucciones, y se procedi a grabar. El material incluye el tema de Bill Evans Blue in Green, de una novedosa medida de diez compases, donde cada solista tiene libertad para acortar o doblar la duracin de su secuencia armnica; dos blues, Freddie Freeloader una medida de 12 compases que cobra nueva vida por su original armazn armnico- y All Blues, otro blues de 12 compases pero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armnicos por secuencias modales compatibles; en Flamenco Sketches presenta una novedosa tcnica de improvisacin siguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad durante cuatro, seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie; y So What es un tema no-blues en el formato AABA de 32 compases, con los primeros,

segundos y cuartos ocho basados en un modo drico, mientras que el puente es lo mismo, pero medio tono arriba. Este mismo esquema y estos modos empleara John Coltrane cuando grab su influyente Impressions en 1961. William J. Bill Evans, nacido en Plainfield, New Jersey, el 16/9/1929, estudi piano, violn y flauta. Despus de salir de la armada en 1954, trabaj con diversas bandas, hasta que en noviembre de 1958 se incorpor al grupo de Miles Davis. Ese mismo ao haba grabado Peace Piece como solo de piano, improvisando sobre dos acordes repetidos durante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando tambin por escalas vecinas. Fue a travs de su contacto con George Russell que empez a emplear modos para alejarse de las progresiones armnicas. En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con su tro, secundado en los drums por Paul Motian, y el fundamental contrabajista Scott La Faro, que modificaron el concepto de acompaamiento en combo, y donde los tres instrumentos juegan roles iguales en un contrapunto rtmico-meldico libre como an no se conoca en jazz. A travs de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pantonales y pan-rtmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y los lbumes con sus tros o solo, Evans exhibe un estilo nico aunque inspirado en algunas facetas del de Tristano-, con una articulacin delicada sobre armonizaciones de textura debussiana que lo erigieron en la mayor influencia en los teclados, aun siendo blanco, en una poca de profundos conflictos raciales. Por esos aos el jazz sufra el fenmeno del crow-jim, una forma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de lo negro es hermoso. Pero su estilo de touch inconfundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una legin de seguidores que an perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret, Chick Corea y Jim Mc Neely, entre muchos otros. El Washington Post dijo: Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su estilo contemporneo, su verdadero virtuosismo no est solamente en sus manos, sino en mente, trabajando para hacer de cada performance una nueva creacin. Su carrera fue errtica, marcada por pronunciadas ausencias por problemas personales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por aos a la cabeza de las encuestas de crticos, ganando varios premios Grammy con sus lbumes, y contratos para actuar en los ms importantes festivales y conciertos del gnero. Muri en la ciudad de New York, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los msicos de la ciudad fue impresionante. Scott La Faro, el ltimo gran influyente entre los contrabajistas despus de Jimmy Blanton y Oscar Pettiford, naci en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Haba trabajado primero en California, y se estableci en New York en 1959 para actuar con Stan Getz primero y con Bill Evans ms tarde. Este ltimo trabajo fue el que lo hizo conocido en el mundo del jazz, cuando su extraordinaria tcnica con el instrumento asombr a todos los contrabajistas. Aunque ayudado por la aparicin de un nuevo tipo de cuerdas sintticas, que facilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva funcin tocndolo como si fuera una guitarra acstica de concierto, produciendo trabajos asombrosos como solista, que recuerdan la facilidad de fraseo de un saxo bartono. Ray Brown dijo de l: Fue uno de los ms talentosos bajistas jvenes en aos. Trajo un estilo diferente, y an estoy asombrado por su facilidad de manejo, afinacin e ideas.

Scott La Faro muri en un accidente de autos cuando su vehculo se estrell contra un rbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, slo nueve das despus de grabar el lbum Village Vanguard Sessions con Bill Evans, pero dej las bases para una escuela de instrumentistas que empez con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gmez, y sigui con todos los contrabajistas contemporneos ms importantes, como Neils-Henning Orsted Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad ms.

Mainstream-Bebop
A mediados de los aos 60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones armnicas y rtmicas que haba trado el bebop y que haban sido revolucionarias en su momento- sonaban ahora casi anacrnicas para odos vidos de nuevos descubrimientos, pero al mismo tiempo haba un sector del pblico que no deseaba que nada cambiara (La costumbre es una adiccin, deca Gil Evans). Cuando Lester Young lleg a New York en 1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte aos despus, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester. A fines de los aos 50, cuando empezaron a aparecer los que buscaban algo nuevo, tambin haba hecho sus aparicin una generacin de solistas que no queran desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje diatnico, improvisando sobre las armonas del repertorio habitual del jazz, pero con las innovaciones armnico-meldicas del bop. Este lenguaje an hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corriente principal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era del Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vach -como mainstream o corriente principal a secas-, que hot suena nostlgicamente anacrnico, a pesar de la destreza individual de sus intrpretes. Entre los practicantes del mainstream-bebop hubo solistas tan importantes como Sonny Stitt y Cannonball Adderley a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora haremos mencin de otros an omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson, y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods. Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como el ms importante eslabn entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los pioneros del idioma, especialmente de su hroe musical, Louis Armstrong. Al salir de baja de la marina, inici su carrera profesional en los aos 40, en importantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie, Charlie Ventura y Cleanhead Vinson. Su posterior actuacin con la orquesta de Ellington (la Universidad Ellingtoniana) durante nueve aos, como uno de los principales solistas entre un plantel de notables, y una breve pero brillante actuacin con la concert-band de Gerry Mulligan, lo hicieron conocer entre el pblico de jazz como uno de los ms importantes solistas modernos. Su incorporacin al staff del Tonight Show de Johnny Carson, encabezado por el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como

Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabacin con Peterson para Mercury introdujo su humorstico scat mumbles, murmurando palabras ininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus dilogos speech-like mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una de sus manos. En 1970 fund una compaa de discos Etoile Records- y una big band. An se mantiene como un estilista verstil, con un estilo inmediatamente identificable por los bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos con talento inigualable. Adems de su importancia como solista, Terry ha sido tambin influyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en general, y por los talleres de msica que dirigi. Oscar Peterson naci en Montreal, Canad, el 15/8/1925, y lleg a EE.UU. en 1949, para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los aos 50 t 60 hizo giras, al frente de un tro integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o Barney Kessell, por Europa, Japn, Australia, Amrica del Sur y Mxico, y tom parte en seminarios en Canad y EE.UU. En esos aos grab para Verve el sello de Norman Granz- acompaando con su tro a artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy De Franco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios lbumes con los songbooks de Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, Duke Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, Harold Arlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo. Cuando reorganiz su tro en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y el baterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un perodo en que actu como solista en conciertos y festivales, arm otra vez el tro pero ahora con el antiguo formato pianoguitarra-contrabajo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henning Orsted Pedersen. Gan innumerables distinciones y honores: premios Grammy, Medalla Cvica de Toronto, Doctorado Honorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la revista Playboy en la categora de msico de msicos, elegido por sus pares, subyugados por su tcnica exquisita. En 1974, al frente de su tro con Pedersen y Jake Hanna en drums, realiz una gira frustrada por la Unin Sovitica. Una contrato los lig a un sello alemn para grabar en exclusividad, y ms tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo sello Pablo, presentado en dos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry Edison, Clark Terry y Jon Faddis. Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole, su estilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del bebop, es decir, el mainstream-bebop. Joe Pass. Joseph Anthony Passalacqua naci en New Brunswick, New Jersey, el 13/1/1929. Cuando dej el colegio se hizo msico profesional, pero cay en el hbito de la droga, estando varias veces preso por tenencia. Se intern en hospitales de recuperacin con poco xito, hasta que ingres en 1961 en la Fundacin Synanon, de Santa Mnica, California, donde colabor llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que l mismo se recuper totalmente. Y as surgi el ms talentoso guitarrista de jazz desde Wes Montgomery. Desde 1962 trabaj con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y 1956 haba trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Despus

apareci en los festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabaj como estable en TV y en estudios, y grab con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc Rae, y, en los aos 70, grab en Alemania junto al virtuoso del acorden Art Van Damme. Apoyado por Norman Granz, integr un do de guitarras con Herb Ellis, y se asoci a Ella Fitzgerald y Oscar Peterson. Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y despus por la de Barney Kessell, de todos modos evit tocar como los guitarristas y prefiri hacerlo como un pianista, aunque sus influencias primeras fueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas, Coleman Hawkins y Artie Shaw, segn sus propias palabras. Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi msica deca Pass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para m porque soy de un tiempo diferente y uno hace la msica con la que creci. Sobre otros guitarristas, reconoca no haber puesto nunca inters en los que tocan blues y rock, y sobre los actuales, prefera a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie, Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. Estos muchachos pueden tocar un tema de una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que estn haciendo, afirmaba Pass. A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en su instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rpidos, y con una imaginacin armnica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello Pablo, Virtuoso un verdadero tour de force-, grab tres ms, Virtuoso II, III y IV, y se mantuvo prolfico acompaando a otros artistas. Muri de cncer de hgado el 22/5/1994. Carl fontana, nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inici muy joven en la msica, donde se destac actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton, Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeos como su Hanna-Fontana Band, Supresas y la Worlds Greatest Jazzband, amn de muchos otros. Es difcil entender que la crtica lo haya ignorado durante tantos aos, mientras era idolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de l mismo, marginndose en Las Vegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los crticos del Este no lo han tenido en cuenta como uno de los ms importantes trombonistas de todos los tiempos. Autodefinido como solista mainstream-bebop, su estilo conserva toda la fuerza del vocabulario parkeriano en su fraseo rico, swinguero e interminable, con un dominio increble de la tcnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su cosecha. Buddy De Franco (o Boniface Ferdinand Leonardo De Franco) naci en Carden, New Jersey, el 17/2/1923. Durante los aos 40 actu en varias bandas de las cuales se recuerda la de Tommy Dorsey. En 1950 integr un septeto que form Count Basie, y al ao siguiente form su efmera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno que codirigi con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigi la orquesta de Glenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete bebop, para despus tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompaado por combos locales, como cuando visit Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics, escribi libros de instruccin, como Buddy De Franco on Jazz Improvisation, hizo arreglos para big bands, se destac en el clarn, e incluso realiz exitosas actuaciones con orquestas sinfnicas.

De Franco es un clarinetista de fenomenal tcnica, gran sonido, fuego e imaginacin. Aunque gan 19 encuestas, no fue acompaado en esa proporcin por la crtica, que lo consider un msico mecnico, tcnico y fro. Pero sus pares no lo creyeron as, ya que lo votaron en 1956 nada menos que como el msico de los msicos. En 1988 grab un CD junto al vibrafonista Terry Gibas. Mantenindose en la lnea mainstream-bebop, De Franco es considerado como el primero y ms importante clarinetista de la escuela Parker, con una tcnica impecable y capaz de extraordinarios vuelos imaginativos. A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una influencia mayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original. Habindose iniciado muy joven en la profesin con orquestas como la de Jimmy Dorsey, Jack Teagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en California, cuando fue considerado como uno de los inspiradores del jazz de la Costa Oeste. Cuando, en 1947, se incorpor a la big band de Woody Herman en New York, su saxo se hizo conocer en todo el mundo capitaneando el famoso cuarteto de saxos que grab Four Brothers, ligados por la hermandad que los una por la mutua afinidad con el estilo de Lester Young. El solo de Getz en Early Autumn, al ao siguiente, lo consagr como una definitiva influencia sobre una cantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman, inici una exitosa carrera profesional encabezando sus propios grupos en grabaciones, festivales y conciertos internacionales, hasta que muri en Malib, California, el 7/6/1991. Artista sensitivo y el ms importante representante de la escuela Lester Young, sus lneas creativas y swingueras en los tempos medios y rpidos, y meldicamente hermosas cuando desarrollaba una balada, hizo que aun los msicos negros lo respetaran en tiempos de profundas diferencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobim y otros grandes de la msica de Brasil, fue uno de los que introdujeron la bossa-nova en los EE. UU. Philip Wells Phil Woods naci en Springfield, Massachusestts, el 2/11/1931, y sus primeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continu en la Escuela de Msica de Manhattan, y otros cuatro aos de clarinete en la Juilliard. Sus primeros trabajos profesionales fueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955), George Wallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigi su propio grupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como free-lance (1958), con Buddy Rich (1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Unin Sovitica en 1962. En 1963 gan el poll de crticos de la revista Down Beat como saxo alto, y se dedic a trabajos de estudio y TV. En 1968 se radic en Europa, donde dirigi la European Rhythm Machina. En 1972 regres a su pas para liderar un nuevo cuarteto, realizar un intenso trabajo de grabacin con el compositor-arreglador francs Michel Legrand, y dedicarse a la enseanza. Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por su fraseo meldico fogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero desde la dcada del 80 ha ido alejndose de la lnea Parker para volcarse hacia las nuevas premisas del neo-bebop, rodendose de solistas ms jvenes, como el trompetista Tom Harrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, an hay muchos que lo consideran el ms perfecto msico de jazz vivo. En los lbumes realizados al frente de sus

grupos en los aos 80 y 90 para el sello Concord, todava se aprecia al fiero, lrico y apasionado Phil Woods de siempre.

Tercera Corriente

Los trabajos de Tristano fueron los primeros sntomas del gran salto que se iba a producir entre los solistas de jazz en los aos 50 y 60, pero entre los compositores surgi una moda que Gunter Schuller denomin Third Stream, o Tercera Corriente. Segn l mismo, la primera haba sido la fusin de la tradicin clsica europea con la msica de los negros trasplantados; la segunda, la evolucin de esa msica durante los distintos perodos de su desarrollo; y la tercera representaba los esfuerzos por combinar ambas, pero no con el ocasional prstamo de un ritmo o alguna blue-note, como haban hecho Stravinski y Milhaud, sino en obras compuestas para msicos clsicos e improvisadores de jazz tocando juntos. El sistema tonal vigente en el siglo XIX se apoyaba en la primaca de una nota (tono) sobre las otras, admitiendo variaciones en las medidas y afinacin- de los semitonos, hasta que Ricardo Wagner (1813-1883) y sus seguidores debilitaron ese sistema tonal utilizando semitonos iguales. Desde 1908, Arnold Schnberg (1874-1951), uno de los seguidores de Wagner, experimentaba con un nuevo mtodo de composicin adaptado en parte por Stravinski-, basado en la serie de doce grados iguales y dispuestos de manera de evitar cualquier intervalo que produjera un efecto tonal, que se denomin de los doce tonos, dodecafnico o atonal. En 1921, el trabajo de conjunto de Schnberg y su alumno alban Berg cristaliz en la msica serial, que amalgam elementos tonales con la escala de los doce tonos, y que abri nuevas posibilidades a otros compositores como Antn Webern, que aceptaron el trmino serial para describir desarrollos similares, y a hombres de jazz como Tristano o Cecil Taylor, que dieron origen a un perodo de innovaciones que asumieron diversas formas. Muchos de los trabajos hechos para la Tercera Corriente fueron escritos basados en la msica serial; otros hablan un idioma hbrido con sonoridades de big band, frases fuera de contexto y ritmos jungle incorporados, y an otros emplearon tcnicas panrtmicas y pan-tonales mientras utilizaban el talento de grandes improvisadores que dieron lustre al resultado final. John Litweiler, en su libro Freedom Principle, se pregunta: Fueron las nuevas encarnaciones del jazz el signo de una tradicin en expansin, o los sntomas de un arte desintegrndose? Son las composiciones extensas de John Lewis y Jimmy Giuffre realmente jazz? Y si no es as, qu son?. John Lewis escribi algunas obras serias extensas, como The Comedy y Three Little Feelings, y Giuffre, Pharoah y Suspensions. La Universidad Brandeis encarg tambin a Shuller trabajos similares, y present Conversations y Transformation; a Charlie Mingus que escribi Revelations; Harold spero los hizo con On Green Mountain; Milton Babbitt, All Set; y George Russell, el importante All About Rosie. Bob Graetinger haba compuesto tambin algunos trabajos de ese tipo para la orquesta de Stan Kenton, como City Of Glass en 1951, This Modern World en 1953, y otros posteriores, como The Structure y Dance Before The Mirror, donde fusionaba el atonalismo con los ritmos latinos, pero movindose por secuencias apoyadas en un fondo tonal. Estas obras olvidadas despus de su muerte en 1957-, sin embargo, fueron premonitorias. Litweiler dice: Aspectos de estos trabajos se vieron en Cecil Taylor y en John Coltrane, cuyas eventuales victorias probaran de alguna manera el triunfo de las formas de Graetinger (yo no alcanzo a ver la relacin con Coltrane). Esta intelectualizacin de fusionar la msica clsica moderna con el jazz lleg a cierto pblico, ms diversificado y erudito, mientras que la participacin conjunta y simultnea de ambas escuelas en conciertos de msicos se convirti en algo habitual, como cuando el

combo de Brubeck actu con la Filarmnica de New York, o el MJQ junto al cuarteto de cuerdas Meaux Arts. Tales trabajos han alcanzado buen nivel artstico habitualmente; pero la secuela de esta moda lleg a nuestro das, y ahora es comn or a orquestas de jazz importantes embarcarse en hbridos trabajos que pretenden emular experiencias no menos hbridas, aunque ms fciles de perdonar, de compositores y grupos europeos. Los datos biogrficos de John Lewis y Jimmy Giuffre los hemos consignado en otros captulos de este trabajo; pero ahora veamos los de George Russell, Charlie Mingus, Gunter Schuller y Gil Evans.

George Russell
Este hombre el terico ms importante que ha dado el jazz- deca en 1960: todos quieren preservar la naturaleza intuitiva del jazz, aun el compositor, que quiere que sus lneas suenen tan intuitivas como sea posible, sin importar cunta organizacin haya detrs. La msica debe sonar siempre de esa manera, y la msica escrita puede sonar aun ms intuitiva que un solo improvisado, ms fresca y viva, y puede influir en ms gente que cualquier improvisador. Creo que es posible influir aun ms si el compositor escribe lneas que tengan un feeling de improvisacin tan fuerte y novedoso que hagan que el improvisador vuelva sus ojos hacia l para ver qu es lo que est haciendo y poder emerger con algo nuevo. George Allan Russell naci en Cincinnati, Ohio, el 23/6/1923. Benny Carter fue el primero que se interes en su forma de escribir y lo incorpor a su big band como baterista mientras lo dejaba ensayar sus scores con ella. En ese tiempo haca arreglos para la big band de Earl Hines en Chicago. En 1945 se mud a New York, a slo cuatro cuadras de la calle 52, donde frecuent a las figuras ms importantes del movimiento bebop y empez a escribir para la banda de Gillespie. Pero enferm de tuberculosis y debi internarse en un hospital del Bronx durante diecisis meses. All evalu su posicin y encontr que necesitaba una educacin musical ms slida. Entonces empez un estudio intensivo sobre la tonalidad, del que resultaron elementos que le sirvieron de base para concebir, en 1953, su Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, una complicada tesis modal que permita el uso de notas extraas al contexto siempre que se respetaran ciertos cnones, y que fue la primera contribucin terica del jazz al mundo de la msica del cual se haba nutrido durante su historia. Mientras trabajaba para Dizzy en 1948, Russell se reuna con el cnclave del compositor Gil Evans, que abri mis ojos en muchas cosas, dice. Gil y John Lewis han ejercido ms que una cuota de influencia sobre m. Alban Berg, Bela Bartok, Igor Stravinski y Stephan Wolpe son algunos de los otros que han dado forma a mis pensamientos. En 1949 escribi A Bird in the Igor Yard, empleando las complicadas texturas rtmicas de la Consagracin de la Primavera de Stravinski, ofreciendo imgenes que se entremezclan, se relacionan y se rompen en un trabajo de tres minutos para poder hacerlo entrar en un disco de 78 rpm. Pero una obra ms importante por su extensin y trascendencia fue All About Rosie, escrita por encargo de la Universidad Brandeis, tratada sobre una cancin de cuna, con lneas que cambian constantemente y se transforman unas en otras, siempre con el tema infantil de base para la sucesin de solos improvisados.

En 1959, MCA edit su LP New York, N.Y. en formato de suite, en la que describe las impresiones del compositor en una esquina de la Big Apple, empleando la habilidad de improvisadores como Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Bob Brookmeyer, Art Farmer, los drums de Max Roach y la narracin de Jon Hendricks. En gran parte de la obra emplea temas como Manhattan, de Rodgers y Hart, y Autumn in New York, de Vernon Duke, como base para un excelente trabajo de composicin. Pero su Jazz in the Space Age, de 1960 basado en tcnicas modales en lugar de cambios armnicos-, present enormes avances tcnicos. Los distintos movimientos de esta suite estn unidos por interludios de los pianistas Bill Evans y Paul Bley combinando irregularmente frases formadas sobre un modo lejano, e improvisando, ya separados, ya simultneamente. Otros solistas son Al Kiger en trompeta, Dave Young en saxo tenor, y Dave Baker y Frank Rehak en trombones. George Russell explica: Lo que he tratado de hacer es forzar al solista de la polimodalidad, dndole smbolos que, superpuestos a la msica, suceden debajo de ella creando un efecto pan-tonal. Evans y Bley improvisan libremente, tonal y rtmicamente fuera de espacio, sin ser vctimas de la tirana de una mtrica o una armona en particular. Es relativismo musical. Todo puede estar bien porque es improvisacin pan-cromtica. Seguir su lnea de pensamiento nos puede ayudar a entender de algn modo su original concepto modal: La escala cromtica contiene todos los intervalos y, por ende, toda la msica. Entonces, toda la msica es relativa y no puede estar ni bien ni mal. Para el solista bop la verdadera tonalidad de una frase no es lo que dice la clave, sino lo que debe tocar sobre los acorde sustitutivos. El Lydian Concept ofrece relaciones que reconcilian al improvisador con la tonalidad de la seccin rtmica y la de otros solistas, y le permite sustituir libremente como desee (Eric Dolphy segua la misma lgica cuando aseguraba que siempre improvisaba sobre cambios armnicos, no importa cun distante sonar). En 1960 integr un sexteto, encuadrado dentro del movimiento avant-garde, que pretenda demoler las convenciones de la Era del Bebop. En ese grupo de 1960-61, l tocaba el piano y contaba con solistas destacados, como Eric Dolphy en caas, Dave Baker en trombn y el trompetista Don Ellis. Russell razonaba: La Naturaleza ha puesto durante siglos los elementos ritmo y tonalidad a nuestro alcance para crear belleza con ellos En el futuro, el jazz ser intensamente cromtico y vendr gente como en el pasado- que ensear nuevas tcnicas y mecanismos, pero preservar las actuaciones intuitivas En la pan-tonalidad uno puede estar en cualquier nmero de tonalidades al mismo tiempo, y tambin crear un feeling cromtico. Es como ser atonal sobre el sonido de Big Bill Broonzy, y poder retener el funk. A mediados de los aos 60, Russell se radic en Escandinavia, donde experiment con msica electrnica. La Rama Noruega de la Sociedad de Msica Contempornea lo defini como el revolucionario que abri el camino cerrado del pensamiento de los aos 50 potico, exigente pero sin ser absolutista, abierto pero sin ser anarquista, y preciso sin ser mezquino. El crtico Leonard Feather escribi: Hoy, respetado internacionalmente por sus pares, Russell puede mirar hacia atrs con orgullo por sus logros clarividentes. Decir adelantado a su tiempo, en su caso, no es clich, sino una realidad.

Charlie Mingus

Mientras el jazz negro de los aos 50 se mova dentro de los grupos hard-bop, Mingus se sumergi en un movimiento apartado de esa lnea, aunque empleando un idioma relacionado con amplios perodos de la historia del jazz. Siendo uno de los contrabajistas ms avanzados del jazz moderno y un fino instrumentista que asombra a sus colegas, su obra ms importante fue como compositordirector. Sus experimentos de mediados de los aos 50 fueron revolucionarios cuando escriba msica sin base en el beat antes que la mayora de los compositores de jazz, cuando presentaba obras polifnicas incitando a sus hombres a la improvisacin colectiva, cuando estiraba las secuencias armnicas explorando zonas que hicieron famosos a otros, como el jazz static o modal, o cuando empleaba un solo acorde en lugar de los changes habituales. Pero ms all de la forma que eligieron para sus originales composiciones, su msica fue como su vida: impredecible, tierna, romntica, declamatoria o violenta, dice Grover Sales. Fue autor de ms de 150 temas, algunos incursionando en la Tierra Corriente, sin improvisacin y con mucho de msica clsica contempornea. Sus composiciones, sin embargo, formaban una amalgama con la improvisacin, explotando como Ellington- la habilidad creativa de sus hombres. Aglutinados en su Jazz Workshop (taller de jazz), los msicos que integraban sus grupos aceptaban estoicamente el temperamento variable de su irascible director, quien a veces lo premiaba con una trompada en la cara o en la boca del estmago, en pleno escenario. Ese temperamento tampoco permita la menor distraccin del pblico, provocando verdaderos duelos verbales, lo que no quita que en alguna oportunidad, como en un festival de Monterrey, enviara 7.200 rosas antes de haber terminado su actuacin, en agradecimiento a una ovacin de pie que le brind la audiencia. Charles Mingus naci en Nogales, Arizona, el 22/4/1922, pero sus estudios de msica los realiz en Los ngeles, y los de contrabajo, con el solista de la Filarmnica de New York. Debut en discos con Lionel Hampton en 1947, y desde entonces trabaj con Red Norvo en 1950-51, con el tro de Billy Taylor en 1952-53, y con otras formaciones lideradas alternativamente por Charlie Parker, Stan Getz, Duke Ellington, Bud Powell y Art Tatum. En 1952 fund su propia grabadora de discos Debut-, y a mediados de los aos 50 ya era considerado un compositor maduro. Esto qued documentado en sus grabaciones con los diversos grupos que dirigi, experimentando a veces con la tonalidad o con efectos disonantes como contraste a sus experiencias en Fol.-music, gospel y blues. Esta fusin fue modelo para las nuevas generaciones de jazzistas de los aos 60. Del mismo modo, su estilo de acompaamiento, con patterns rtmicos y cambios de tiempo y mtrica, inspir a la generacin modal y free de contrabajistas. Yo tocaba avant-garde en el contrabajo cuando no lo haca nadie. Ahora toco un 4/4 cuando ninguno de los contrabajistas lo hace, deca Mingus en 1974. Ya un ao antes de su muerte en New York, el 5/1/1979, haba sentido los sntomas de una esclerosis amiotrfica; pero desde fines de los aos 60 se mantena en un semirretiro profesional para dedicarse a escribir una autobiografa titulada Beneath the Underdog. En 1972 regres al frente de una orquesta de veinte msicos para un concierto en el Philarmonic Hall, y grab varios lbumes mientras editaba otros anteriores. Era reconocido, entonces, como uno de los grandes cuyas innovaciones fueron producto de su talento y no de una bsqueda compulsiva por encontrar algo nuevo.

A lo largo de su carrera como director, Mingus se rode de un grupo de solistas que lo admiraban y trataban de seguirlo en sus alocadas incursiones: Eric Dolphy, Thad Jones, Kaki Byard, Max Roach, Jake Hanna, Roland Kirk, Danny Richmond y el trombonista blanco Jimmy Knepper. Leonard Feather escribi: A despecho de la turbulencia que lo rodeaba, Mingus adems de gran solista de contrabajo- fue un gran director e innovador de la msica de EE.UU. Su habilidad para abarcar diversos conceptos de jazz lo ha convertido en un gigante de inconmensurable estatura.

Gunter Schuller
Importante cornista de orquesta sinfnica, Schuller hizo sus estudios de msica en la Manhattan School of Music. Se involucr en el jazz cuando, en 1949, intervino en las grabaciones del noneto de Davis. Desde entonces se mantuvo en estrecha colaboracin con John Lewis y otros compositores del movimiento de fusin clsico-jazz. Adems de sus trabajos para la Tercera Corriente, escribi msica para ballet, para cine y para orquestas sinfnicas y de conservatorios a las cuales l mismo dirigi. Conocido educador y profundo estudioso, sus ensayos y textos sobre el jazz lo han hecho famoso, sobre todo su libro Early Jazz, Its Roots and Musical Development un anlisis histrico sobre el jazz con ejemplos musicales explicativos-, que fue editado por la Universidad de Oxford en 1968. Tambin escribi artculos analticos escolares y para revistas especializadas, y ha sido profesor en diversos colegios y conservatorios. En el New England Conservatory de Boston, que dirigi, form varios ensambles musicales orientados a interpretar y revivir msica de grandes compositores de jazz y ragtime, e incluso del repertorio de orquestas como las de Earl Hines, Bennie Moten, Mc Kinneys Cotton Pickers, Paul Whiteman, Sam Wooding y James Reece Europe. Nacido en Jackson Heights, New York, el 11/11/1925, Schuller adems de sus trabajos encargados por la Universidad Brandeis, que lo involucraron en la Tercera Corriente- grab varios LP como compositor-arreglador fusionando el jazz con lo clsico: Modern Jazz Concert, Music For Brass, Modern Jazz Society, Concertino For a Jazz Quartet and Orch., Abstraction And Variants On a Theme of Thelonious Monk, Journey Into a Jazz Orch., etc. Su obra Conversation fue presentada en el Town Hall en 1959, escrita especialmente para el MJQ y el cuarteto de cuerdas Meaux Arts.

Gil Evans
Naci en Toronto, Canad, como Ian Ernest Gilmore Green, el 13/5/1912, e hizo sus estudios musicales como autodidacta. En 1941 empez a escribir originales arreglos para la big band de Claude Thornhill, incursionando por el voicing across sections de Ellington, incorporando novedades como el corno francs y la tuba como instrumento cantante. Su

relacin con el grupo de solistas y compositores-arregladores, como Miles Davis, John Lewis, George Russell, John Carisi, Gerry Mulligan y Gunter Schuller, dio como resultante una novedosa fusin que Columbia edit posteriormente como Birth of the Cool, para cuya grabacin Evans colabor con sus temas Moondreams y Boplicity. Una dcada ms tarde se uni otra vez a Davis para grabar los LP Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958) y Sketches of Spain (1959), que an permanecen como gemas de un tipo de fusin con otras culturas musicales, con un resultado artstico sorprendente. De Sketches, el musiclogo Bill Matthews escribi: Es uno de los logros musicales ms importantes de este siglo fusionando dos mundos antagnicos: el del corazn y la mente, la idea con la composicin, la precomposicin con la improvisacin, y la disciplina con la espontaneidad. En 1969 form su propio ensemble para trabajar en el Village Vanguard, con el que grab, apareci en conciertos y festivales en EE.UU., Europa y Japn, con intervenciones tambin para radio y TV. Fue fundador del J. F. Kennedy Center For Performing Arts, y dirigi y escribi para distintos ensambles en los festivales de Newport, New York, San Francisco, Los ngeles, Montreaux, Monterrey, del Pacfico, Antibes, Umbria, etctera. Su forma de instrumentar fue fusionando a la Ellington los sonidos tradicionales de la big band, junto con novedosos, como cornos, tubas, flautas, variados instrumentos de percusin, y otros, electrnicos, como piano, bajo, guitarra y sintetizador. Haciendo referencia a sus ltimos trabajos, Gary Giddins dijo que logr una fusin entre su propia personalidad musical y las ms apremiantes consecuencias revolucionarias del jazz y del rock. Edit varios LP bajo su nombre: New Bottle Old Wine, The Individualism of Gil Evans, Gil Evans UIT Kenny Burell and Phil Woods, Arrangers Touch, etctera. No involucrado conscientemente en la Tercera Corriente, de todos modos Gil Evans incursion durante toda su carrera en cierta fusin intelectual entre el compositor y el solista de jazz, e inspir a los que crearon el movimiento, como John Lewis, George Russell y Gunter Schuller. Muri en Cuernavaca, Mxico, el 20/3/1988.

Hacia un nuevo lenguaje: Miles Davis y John Coltrane

A partir de la dcada del 60 y al profundizar enunciados en la dcada anterior-, el jazz empez a experimentar los primeros sntomas de la crisis de identidad que lo aqueja. Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de msica que difcilmente podamos encuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra jazz, pero otros iban a generar cambios que quedaran incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar otros objetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del movimiento 2avant-garde, cultivaron nuevas tcnicas para lograr la emisin de varias notas a la vez, o modificar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo que, de alguna manera, remedaba lo hecho por los msicos de Ellington durante la era jungla. Estas tcnicas fueron imitadas tambin por los trombonistas, segn las posibilidades de su instrumento. A partir de ese momento, el jazz empez a abandonar la idea de swing, sustituyndola por otra: mantener el beat. Entonces, la msica empez a cimentarse sobre un drive rtmico como el de toda la msica popular desde la aparicin del rock. Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte aos antes, se experiment sobre teoras de compositores de avanzada como Shnberg y su msica serial dodecafnica, o la de Eric Satie y sus progresiones armnicas sobre cuartas consecutivas. Los nuevos temas eliminaron, convenciones como los bridges (puentes), y ya no se encuadraron dentro de los patrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12. Estos temas eran cada vez ms simples y con menos cambios armnicos, y frecuentemente se basaban en un solo acorde o en ragas, como la msica hind. Pero la modificacin ms importante fue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traera un nuevo lenguaje con el feeling diferente que prevalece hoy en da. Tambin se emplearon con ms asiduidad instrumentos que ya se haban usado antes, como la flauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el fluegelhorn y la percusin auxiliar. Asimismo, la amplificacin del bajo de caja permiti or todas las notas y no adivinarlas, como haba sido lo habitual hasta entonces. Las nuevas secciones rtmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers. Algunas siguiendo el rumbo marcado por el tro de Bill Evans- se integraron con los otros miembros del grupo en intrincadas conversaciones musicales, o jugaban entre sus miembros en inslitas maraas rtmicas cambiantes. Las ms complicadas y turbulentas incorporaron la polirritmia africana, e instrumentos exticos de Amrica del Sur, frica e India. Tambin aparecieron lbumes de formacin novedosa, como tenor/drums, dos saxofones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibrfono, etc.; pero, por otro lado, los nuevos combos de free-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de las armonizaciones preestablecidas y de la afinacin fija que impone el teclado, renunciando a mantener una mtrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante. La mayora de estas innovaciones tuvieron como punto de partida lo hecho por los grupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la dcada del 60, basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde fines de los 40, y por Charlie Mingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la dcada del 50.

Miles Davis

Miles Dewey Davis naci en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tena slo un ao de edad su familia se mud a St. Louis. Su padre era un prominente odontlogo y rico terrateniente, que dej que su hijo siguiendo la vocacin despertada por su admiracin hacia Shorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como profesin. Despus de sus primeros estudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continu en el instituto Juilliard de New York (el ms importante del pas), pero pronto los iba a abandonar para tocar en combos de la calle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine, donde conoci a los capitanes del bebop. Compaero de pieza de Parker, comparti el hbito de la droga con l. Esta relacin amistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto que grab para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como Fats Navarro o Kenny Dorham. Pero se fue un perodo formativo fundamental para la carrera de Davis, que lo ayudara a plasmar su personalidad musical. Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunos trabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poder encontrar an su propio idioma. Su tcnica no estaba desarrollada todava, porque no haba tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revisin, no slo de sus deficiencias tcnicas con el instrumento, sino tambin del modo de vida que haba encarado desde su amistad con Parker. Primero empez una lucha contra la droga y, con gran autodisciplina, un trabajo metdico de gimnasio, al mismo tiempo que evolucionaba como instrumentista. Aunque l no lo menciona en su autobiografa, se dice que fue el maestro de William Vacciano primer trompeta de la sinfnica de New Yorkquien le corrigi defectos de emisin y ampli su sonido y su registro. As pudo regresar al disco con una serie de lbumes para Prestige al frente de grupos estelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la leyenda Davis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el festival de Newport de 1955, donde mostr que las limitaciones tcnicas que lo haban mantenido atado durante aos, finalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser junto al de Armstrong- el ms imitado de la historia del jazz. Y los crticos hablaron de resurreccin. Un mes despus inici una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa base form el clebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones, uno de los combos ms influyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en temas de Parker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El crtico Joe Goldberg dice: Es difcil imaginar cmo este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en formacin an, Garland tocaba todava clichs de cocktail, Chambers recin sala de sus teens, Philly Joe Jones tocaba tan fuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la sonoridad general. Pero la qumica apareci por primera vez para modelar el grupo, logrando que sus elementos divergentes se fusionaran en una magnfica unidad, tal como iba a suceder reiteradamente en sus combos. El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y finales abruptos caractersticos de Jamal formaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente seccin rtmica se adaptaba acompaando de un modo distinto a cada uno de los solistas. Y desde ese momento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar la sordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos. Aos despus, consultado sobre Davis, Coltrane respondi: Tiene mucha plata y un gran nombre. Nos llam a Rollins y a m slo para ornos tocar. Adora escuchar msica,

pero parece insatisfecho de que esa amalgama pertenezca al pasado. Hombre financieramente slido, Davis haca que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a l. Durante toda su carrera como director iba a rodearse de msicos creativos, aglutinndolos dentro de formatos diferentes de acuerdo con los vaivenes de su camalenica personalidad musical. Ms que un creador de estilos, Davis se mantuvo con los odos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos, y desde all proyectarse, diseando como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Alguien dijo aos ms tarde: En el pico de su carrera, Miles poda escupir dentro de su trompeta y lograr cinco estrellas en la calificacin de Down Beat. Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la evolucin del jazz moderno hasta su fusin jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se rode de msicos vehementes, a los que opona su estilo evasivo y sutil. Esto se haca especialmente evidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zona insospechadamente romntica de su polmica personalidad. Esa manera de trabajar la sordina estaba inspirada en lo que haba hecho Buck Clayton en las grabaciones WilsonHoliday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyndola contra el micrfono, y su sonido sin vibrado, la convertan en algo totalmente novedoso. Pienso que est empezando un movimiento del jazz alejndose de la convencional serie de acordes, con una vuelta al nfasis en la meloda, haba declarado Miles para Down Beat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a la aparicin de Ornette Coleman, mientras l mismo empezaba su experiencia modal a la que ya nos hemos referido. Pero en mayo de 1957 como una continuidad del noneto de 1949- se haban integrado de nuevo con Gil Evans para producir un lbum que Columbia titul Miles Ahead, que lo presentaba como solista de trompeta y fluegelhorn, acompaado por un grupo estelar de 19 msicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del xito de ventas del LP, Columbia realiz al ao siguiente otra produccin con el mismo equipo, encontrando gran mercado entre los amantes de Gershwin, que descubrieron una faceta distinta en la partitura de su Porgy and Bess. El trabajo siguiente fue Sketches of Spain, con una versin del Concierto de Aranjuez, de Joaqun Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y fluegel la parte original solista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista extraamente identificado con la msica de una cultura totalmente diferente. No obstante el tratamiento respetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protest por el resultado final, a lo que Miles coment: A ver cundo protesta cuando cobre las regalas. Realmente, cuando uno la oye hoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta versin, con un Miles en su mejor nivel. En 1962, Davis y Gil Evans reincidieron con Quiet Nights, que no tuvo mayor repercusin. A partir de 1959, Coltrane sigui su propio camino; el saxo que lo supli Hank Mobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la figura excluyente de su predecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tena un estilo a lo Bud Powell, pero con influencias funky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus riderhythms algo ms atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el tpico walking-bass, y entre ambos lograban un feeling laid-back especial. El grupo que Davis form en 1963 incluy a Herbie Hancock, Ron Carter y la maravilla de 17 aos en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta seccin

rtmica fue la ms delicada y sutil de todas las formadas por Miles. Eran capaces de tocar tiempos compuestos en forma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad les permita hacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y textura espontneamente y en cualquier momento. Hancock de gran eficiencia instrumental- era un improvisador de ideas claras, imaginacin y continuidad. Influido por algunas facetas del estilo Tristano, a veces improvisaba lneas por los medios del teclado como si fuera un horn. Ron Carter de sonido redondo, terso y de excelente afinacin- tocaba ms hacia el frente del beat, aportando con el baterista una base slida al grupo. Pero Tony Williams merece un prrafo aparte. Nacido en Chicago el 12/12/1945, poseedor de una tcnica asombrosa, Williams fue el estilista ms influyente en la batera en los aos 60. No necesitaba aguijonear a los integrantes del grupo con histricos droppins bombs, sino que se vala de otras tcnicas para lograr sus objetivos. En los tiempos medios y rpidos, divida los cuatro pulsos en un doble-tiempo con una coordinacin asombrosa de brazos y pies. Con una afinacin abierta del instrumento y con un sonido seco producido por un bombo ms pequeo que lo normal y con un color ms grave pero cristalino de los platillos, produca broken y semi-broken rhythms excitantes. A veces omita el hi-hat por algunos pasajes, a veces, a contratiempo. Segn el mismo Davis, Tony Williams era el verdadero lder del grupo, comandando los cambios de ritmo y clima. Fue tambin el primero que incorpor el nuevo ritmo rock al jazz; pero su trabajo de polirritmia fue algo nico, doblando a voluntad los ritmos de 4/4 a , o de a 2/4. Muri en New York City, en febrero de 1997, de un ataque cardaco. El saxo tenor de 1963 fue George Coleman, de swing fcil y sonido bopero oscuro, y, cuando dej el grupo, su lugar fue ocupado por Wayne Shorter, que iba a ser una poderosa influencia en la msica de Davis. Shorter, nacido en Newark, New Jersey, el 25/8/1933, ya era conocido por sus trabajos con Horace Silver, Maynard Ferguson y Art Blakey. A partir de 1966, Davis apoyado en Wayne Shorter- inici una lenta metamorfosis hacia algo diferente. En las grabaciones de lbumes fundamentales como ESP, Miles Smiles y The Sorcerer para Columbia, la contribucin de Shorter fue definitiva como compositor. Como instrumentista, desarroll un estilo sin vibrado, con una maestra nica en el uso de su ataque, y en desviar la afinacin de una nota para saltar a otra gilmente. Como improvisador, su primera influencia haba sido Coltrane, pero tocaba lneas de muchas menos notas con una continuidad inteligente y fresca que lo convirti en un estilista personal y libre de clichs. El quinteto de Miles de 1966-68 estaba compuesto por Shorter, Hancock, Ron Carter y Tony Williams, y salvo el caso del contrabajo, que fue suplantando por un bajo Fender- sera la base del grupo de 1969. La msica de Davis de hasta finales de 1968 que algunos tildan de movimiento en estado de incertidumbre- realmente lo muestra en la cima de su carrera como orientador de estilos, reflejando el trabajo de Monk y Coltrane y reafirmando un idioma que contribuy a formar un nuevo lenguaje en el jazz de los aos 70, 80 y 90. Pero su prximo paso sera el jazz-rock. Jazz-rock y la Fusin

En su trabajo a partir de 1969, las modificaciones que impuso Davis corran paralelas a la influencia que el rock ejerci sobre la msica. En la dcada del 60, mientras los msicos de jazz hacan sus experiencias incursionando en culturas exticas que desconcertaban a su pblico, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivan trabajando con los grupos de rock que acaparaban la atencin de la juventud. Muchos jazzmen emigraron a Europa y Japn a medida que crticos influyentes se suban al carro triunfal de la nueva moda. Otros fueron gravitando hacia el rock para recuperar su menguada audiencia, aunque con el tiempo muchos regresaron aburridos por esa rutina sin perspectivas para un improvisador. Davis no fue el primero en volcarse al rock, pero s lo fue en atraer la atencin sobre la mezcla de jazz con rock que fue etiquetada como fusin. El giro de Davis hacia el jazzrock despert polmicas que todava no han terminado. Algunos crticos, como Ralph Gleason, lo consideraron como la ltima creacin de la mente ms creativa del jazz, pero otros lo atacaron como una cnica tentativa para ganarse al pblico joven, por aquello de si no puedes vencerlos, nete a ellos. En su lbum In a Silent Way, de 1969, Miles dio el puntapi inicial a un movimiento que trajo el repetitivo beat electrnico del rock, el uso de keyboards, guitarras varias, instrumentos auxiliares de percusin, el bajo Fender, micrfonos especiales y otras tcnicas de grabacin aplicadas a los drums, mientras que algunos tecladistas aprendan a usa sintetizadores, como los compositores de msica electrnica, que no tienen siquiera teclado. Casi toda la msica de Davis, desde que se integr al jazz-rock, se bas en unos pocos acordes y en la figura repetida del bajo, que fijaba la tonalidad. Ya no existan los changes que haban caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que la complejidad recaa en las figuras de la seccin rtmica. Los temas se componan de series de notas o de modos que el solista deba tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento, para luego seguir con el siguiente (tcnica que ya haba empleado en el grupo de 1966-68 y durante su experiencia modal). El bajo abra el camino cambiando los patterns de figuras repetidas, en un trabajo tan importante como antes haban sido los complejos cambios de acordes. El camalenico Davis haba cambiado otra vez de color y diversificado an ms a su audiencia, dividida en estilos ampliamente diferenciados unos de otros. Dentro de la nueva fusin, su estilo de trompeta se alter al conectar el instrumento a un equipo amplificador que simulaba ecos, creaba alteraciones de color presionando un pedal, y tocando tan fuerte y violento como el resto del grupo, tambin enchufado electrnicamente. Escribe Joe Goldberg: Aunque el efecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los aos 60 y 70, lo nico rescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la msica la alejaba del rock. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados declaran abiertamente su admiracin por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlands U2, o Swing. Todava no orientado hacia formas ms violentas de rock, In a Silent Way no logr ventas masivas, pero s lo hizo su siguiente lbum Bitches Brew- de 1970, un rock pesado electrnico que vendi enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una superestrella para jvenes que nunca haban prestado atencin al jazz. Como siempre, Miles mostr un gran tino en la eleccin de su personal. Despus de trabajar con l, sus hombres tambin alcanzaron las cumbres ms altas de popularidad. Esos

msicos que incorpor en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de fusin, vendiendo millones a una nueva audiencia. Jazz-fusin. Herbie Hancock lleg a ser una figura lder en la fusin de los aos 70, y Chick Corea, con su grupo Return to Forever y combos posteriores, mezcl el hard-bop, ritmos latinos y la alta energa de los teclados rock. El bajista ingls Dave Holland trabaj con Corea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan Getz, Sam Rivers, Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que el guitarrista John Mc Laughlin y Tony Williamson formaron el grupo seudo-rock Lifetime. Pero el ms importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su poca de fusin fue el Weather Report, dirigido por el pianista austriaco Joe Zawinul y el saxocompositor Wayne Shorter ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entre otros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Este influyente grupo hizo la fusin de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos, rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y seccin rtmica. Cubriendo todo con el manto electrnico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro de la textura sonora general. La meloda la poda llevar l con su bajo electrnico, igual que cualquier otro miembro del grupo, lo mismo que los fills. Mientras que podan improvisar colectivamente largos temas con el color y la unidad de los impresionistas clsicos, en otros momentos enfatizaban ritmos exticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo. Keith Jarret que reemplaz a Corea en el equipo Davis-, en sus maratnicas improvisaciones posteriores a su desvinculacin de Miles, hace una mezcla de jazz con cualquier otra forma de msica: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggiewoogie, soft-rock y bluegrass dice Grover Sales-, en innumerables lbumes que gozan de gran popularidad entre el pblico amante del piano percusivo. La fusin origin un movimiento muy vasto, cuyas caractersticas me declaro incompetente para encarar. Su mismo carcter aval la presencia de artistas de otros gneros y latitudes en festivales de jazz como el de Newport, donde es habitual or msica africana, hind, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconcierta al pblico de jazz, y en la que no se sabe quin es quin, ni qu es qu. Yo he actuado, en una ocasin, en un festival de jazz en Buenos Aires, donde el desfile de violines, bombos legeros, quenas, charangos, bandoneones, saxofones, guitarras elctricas, teclados y bajos Fender producan una mlange tan catica como slo puede orse en este tipo de espectculos. En esa ocasin, yo reflexionaba, desde mi ptica de viejo msico de jazz, en que conservar el contacto con las races era la nica forma como un arte puede identificarse a s mismo; pero ahora pienso que la fusin constante con todo tipo de msica es la que ha hecho del jazz una de las formas de arte ms maravillosas, despus de todo. Miles Davis, el Ser Humano. Miles era considerado un autntico hipper. Se lo tena como uno de los hombres mejor vestidos del pas, tena un gran sentido de la privacidad, practicaba boxeo en un nivel bastante alto y era un apasionado de la velocidad a bordo de su Ferrari sport blanca. Sostuvo varias batallas pblicas de las que sali airoso gracias a su habilidad de boxeador, aunque a veces no le fue tan bien. Su ms famoso incidente fue en 1959, mientras trabajaba en el Birdland del mid-Manhattan. En un intervalo sali a la vereda, y un polica, que lo conoca porque lo vea todas las noches, lo

inst a circular. Cuando Davis contest que trabajaba all y que el hombre lo saba, fue agredido a bastonazos con la ayuda de otro polica, recluido en un calabozo, y perdi por un tiempo su cabaret-card. Su abogado y amigo Harold Lovett entabl un juicio contra la ciudad por u$s 500.000. Aunque poda ser una persona encantadora y educada cuando quera, su trato con el periodismo distaba de ser bueno. En una conferencia de prensa con motivo de la edicin de Sketches of Spain, tuvo un acceso de ira cuando la primera pregunta la hizo uno que no haba odo el disco siquiera. Cuando en otra ocasin otro periodista le hizo preguntas sobre su vida privada, contest: Mire, usted tiene que escribir sobre m. Bien, hgalo sobre mi msica. Lo que sabe y lo que no sabe, como todos. Cuando un crtico lo acus de tocar rock, respondi: Yo no toco rock; rock es una palabra de los blancos y yo no toco negro. Nunca me gust el jazz que los blancos nos encajaron. Ahora tocamos lo que la poca nos pide. En 1975 uno no puede tocar msica de 1955, o esa vieja chatarra de los blancos como My Funny Valentine. El pblico que lo iba a ver donde actuaba saba que poda esperar de l exabruptos y descortesas, como no anunciar al personal ni los temas que tocaban, o retirarse del escenario por largos perodos, dejando que el peso del show lo llevaran sus hombres. Su voz rasposa no le permita tampoco explayarse mucho con el micrfono; era una secuela de un mal postoperatorio de garganta- que le impeda hablar con facilidad. A medida que su salud declinaba, cada vez tocaba menos la trompeta y se dedicaba ms a los teclados. Davis viva a todo lujo en su casa de la calle 77 Oeste de Manhattan, con dos hijos de un matrimonio anterior y su hermosa mujer Frances, una ex bailarina que se mantena alejada de la vida profesional de su marido. Ella y el boxeo ocupaban la mayor parte de su tiempo libre. Leonard Feather escribi en 1980: Aunque la controversia no es una extraa para l y siempre ronda a su alrededor, Miles Davis una leyenda viviente- ha dejado marcas indelebles como influencia y forjador de lderes. Realmente, haciendo caso omiso de las crticas, Davis siempre sigui equivocado o no- su propio camino, y sa es una faceta fundamental de su trabajo. Muri en Santa Mnica, California, el 28/9/1991, pero siempre ser recordado como una de las personalidades ms polmicas del jazz, orientador de estilos que contribuyeron a la aparicin de un nuevo lenguaje de avanzada, que es el que prevalece hoy en da entre los que se mantienen dentro de la corriente del neo-bebop.

John Coltrane
Cuando uno encara un trabajo como ste sobre la historia del jazz, debe incluir a todos los que ejercieron una influencia directa y definitiva sobre las generaciones que siguieron. John Coltrane fue uno de ellos. Casi no existe discografa suya anterior a 1950. Se supone por propias declaraciones- que sus primeras influencias fueron Lester y Bird, adems de Dexter Gordon, Johnny Hodges y Earl Bostic. Coment: Disfrut mucho con Hodges, porque

tocbamos buena msica. Tambin me impresionaba lo de Bostic y el rgano de Jimmy Smith. En 1949 trabaj con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado algo de Lester, Hodges y Parker, y tambin de alguno que ni siquiera han sido grabados. Cuando Trane (Coltrane) empez a grabar con Davis, Rollins haca rato que era conocido e influyente, y aunque se dice que Coltrane asimil mucho de l- ahora uno puede ver, a travs de sus grabaciones, que eran bastante diferentes entonces. Ignorado por la crtica al principio, Coltrane recin se hizo notar cuando empez con Davis en 1955. Solista de calidad, su msica tena, aun entonces, un significado especial para muchos oyentes; pero se lo reconoci definitivamente en 1961, cuando gan tres categoras en la encuesta internacional de crticos de Down Beat: saxo tenor, miscelneos (con el saxo soprano) y new combo. Pero en el momento en que entr en el quinteto de Miles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros. Sus solos, aunque consistentes e inspirados, eran faltos de humor, como en toda su carrera; pero improvisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todava no se haba ganado completamente el favor de la crtica, acusado de andar a tientas con un estilo an no definido El crtico John Wilson escribi: A veces toca como si estuviera decidido a volar su saxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte. John A. Tynan lo defini: Una personalidad musical apasionada y compulsiva. Whitney Balliest: Un estudiante de Rollins. Don De Michael: Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo tiene una propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un mood y un efecto similares. Pero hubo otros crticos que fueron ms benvolos con l. Dom Cerulli escribi: Es el tenor joven ms individual de los ltimos aos. Ira Gitler: Coltrane y Rollins son figuras paralelas. Cada uno de ellos influye a su manera sobre los jvenes jazzmen. Nat Hentoff: Su madurez y el grado de propia direccin y conocimiento es bsico, y lo nico predecible es que seguir cambiando. LeRoy Jones: Hay una calidad atrevidamente humana en la msica de Coltrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que valoriza el sonido ms delgado de su instrumento. Y en 1966, Dan Morgestern coment, sobre un lbum de fines de los aos 50: Este lbum evoca un feeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es posible hacer una regresin, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que eso ocurra. La tensin, despus de todo, es efectiva slo como contraste de la relajacin. John William Coltrane, nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo de un sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, l mismo aprendi a tocar los saxos; cuando su padre muri, la familia se mud a Philadelphia, donde sigui sus estudios musicales en los Granoff Studios y en la Escuela Ornstein de Msica. En 1945-46 tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empez con el grupo de r nb de Eddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto Earl Bostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles Davis. En 1957 debut con el cuarteto de Thelonious Monk en el Five Spot, hasta que volvi al sexteto de Miles en 1958-60, para despus liderar sus propios combos. En las grabaciones que hizo como sideman con Art Blakey, Miles Davis o Thelonious Monk, algunos crticos hablaron de un Coltrane de sonido agudo y resonante y variables. Pero, realmente, en esas grabaciones como en el LP Cookin con Davis, o en sus solos en Blue Trane o en Traneing In con su grupo grupo- muestra ya la energa

casi sobrehumana de la que estaba posedo. En su grabacin de 1957 con la big band de Blakey aparece el factor sorpresa cuando encara un solo de Midriff con apabullantes cataratas de notas, empezando de una manera inesperada y creando un efecto de shock desde la primera frase. El LP Round About Midnight, con Davis, lo llev a la atencin del pblico de jazz que no lo conoca. Ya tena su estilo bajo control y por primera vez apareca seguro de lo que iba a desarrollar de ah en ms, dice Joe Goldberg. En julio de 1957 dej a Davis para trabajar con Monk en el Five Spot de la calle 52. Este parece haber sido un perodo muy fructfero de su carrera, porque ah aprend cosas que no saba de manos de un arquitecto musical de primer orden, confiesa Coltrane. Monk le ense a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la boquilla y empleando posiciones falsas (si todo se haca bien, uno poda tocar tradas, deca Trane), pero, por sobre todas las cosas, le abri los ojos sobre las posibilidades de frasear sobre los intervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma en jazz. Este grupo se inici con la grabacin de Monks Mood de abril de 1957, contando con el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuacin en el Five Spot estaba en la batera Philly Joe Jones, pero con esa formacin nunca grabaron. Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin msica escrita. Thelonious tocaba un tema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de odo, pues sostena que una vez sabida la meloda era ms fcil improvisar sobre sus acordes. A fines de 1957, Trane volvi a Davis y sus experiencias modales, y en esos das empez a ser una influencia definitiva sobre los saxofonistas. Es interesante or sus propias palabras definiendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: Estoy preocupado porque, a veces, lo que toco suena como ejercicios acadmicos. Estoy buscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico un sistema de acordes 3 en 1 con la intencin de tocar toda la escala en cada acorde. Hay un cierto nmero de progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo que colocar las notas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga lnea acentuada. Si el pianista no est familiarizado con lo que hago, chocamos armnicamente; pero ahora estoy tratando de tocar esas progresiones de una manera ms flexible. Al respecto, Cannonball recordaba a Davis preguntndole a Trane: Por qu tocas tan largo, hombre?, a lo que aqul responda: Para meterlas todas. Durante sus aos de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera de tocar de ambos relacionada con sus propias personalidades, si nos atenemos a la especulacin de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En este caso, esa especulacin no resulta. El tranquilo y agradable Coltrane tocaba lneas feroces como cuchilladas, en oposicin las gentiles y delicadas del a menudo descorts y arrogante Davis, dice Goldberg. En 1960, Coltrane form su propio combo permanente, aunque haba grabado varios discos al frente de otros grupos. Todava tena mucho que decir antes de dar su salto sin retorno hacia formas de avant-garde; pero cuando dej Prestige por Atlantic, en 1959, su primer disco fue Giant Steps, con un Coltrane en la cspide de su creatividad. Su sonido, aunque siempre filoso, se haba vuelto ms suave, de textura no tan dura y color ms brillante. Giant Steps marc la culminacin de su pasin por las progresiones y el principio de un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos.

En el texto que acompaa al LP, Coltrane explica as el tema: La lnea del bajo va desde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de forma descabezada en contraste con las cuartas rigurosas mviles, o half-steps (pasos medios). El tema es un ejercicio de acordes con pocas notas en comn de uno a otro, que se suceden a dos por comps y a tempo tan rpido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea, como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco. En esta grabacin, Trane lleva hasta sus ltimas consecuencias la complejidad armnica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cada acorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por Andrew White aos despus ese trabajo rigurosamente tcnico, que hizo pensar en ejercicios de escalas-, se vio que esas rpidas corridas de desviaban de las escalas originales con una estructura distinta de una mera prctica de rutina. Giant Steps es una de las primeras manifestaciones de un nuevo lenguaje que llev a Coltrane al podio de campen de todas las pocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas con cursos de improvisacin. Siete meses despus, al frente de su nuevo combo, grab Naima, un tema lento con un drone (zumbido) o pedal-point, que es mantenido por ocho compases, y luego otra nota sirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a sus estudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marc el principio de su carrera modal al frente de su propio grupo con Mc Coy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones-, que dej para la historia un Impressions fundamental. Alfred Mc Coy Tyner, cuyo nombre musulmn de adopcin es Sulaimon Saud, naci en Philadelphia el 11/12/1938, y trabaj con Trane de 1960 a 1965. Creando un estilo original que parta del lineal de Bud Powell, los acordes en bloque de Red Garland y las armonizaciones de Bill Evans y Horace Silver, logr un muy personal idioma dentro del cuarteto de Coltrane, dice Marc Gridley. Su preferencia por las cuartas hizo de su camping un modelo para pianistas de los aos 60 y 70. Coltrane deca de l: Saca un sonido muy personal al instrumento por la manera como armoniza, sonando mucho ms brillante de lo que uno puede esperar de los patterns armnicos que emplea. Despus de dejar a Trane, form su propio grupo, pero ya no tena la fuerza que transmita aquella constelacin de estrellas. James Emory Jimmy Garrison, nacido en Miami, Florida, el 3/3/1934, se radic en Philadelphia, donde trabaj con grupos importantes antes de entrar en el cuarteto de Coltrane haciendo dupla con Elvis Jones. En ocasiones rasgueaba su contrabajo como si fuera una guitarra y otras veces empleaba el double-stop (dos cuerdas sonando juntas), recursos muy imitados, aunque l no fue el primero en emplearlos. Elvin Ray Jones, hermano mayor de Hank y Thad, naci en Pontiac, Michigan, el 9/9/1927. Es considerado el drummer ms arrollador de la historia de jazz, y tan influyente entre sus colegas como lo fueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba cada tema con energa y resistencia sobrehumanas, como si fuera la ltima vez. Es necesario analizar su estilo por lo que signific en el desarrollo del instrumento. Recin en la segunda mitad de este siglo y con la ayuda de instrumentos electrnicos sofisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender la complejidad de los ritmos africanos. Entonces descubri que los hombres que pulsan

esos tambores pueden crear y producir diferencias de hasta 1/12 de segundo mientras se insertan en un ensemble rtmico que produce de 7 a 12 lneas distintas. Gunter Schuller dice: En el caso de un ensemble de 7 partes, 6 de las lneas operan en diferentes patrones mtricos entretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden. En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar l solo varios ritmos a la vez, merced a su prctica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo. Gridley, por su parte, dice: Al orlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nunca definidas; pero los diferentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan unos a otros como los de un ensemble africano de tambores. Algunas de sus figuras omiten a propsito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos estn dentro del pattern general. Elvin tocaba con el poder y la imaginacin de dos o tres bateristas combinados. Su estilo fue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativa simplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocar alrededor del beat subdividindolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con un timekeeping lleno de sutilezas. Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane haca gala de su destreza para tocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero cuando no, se iba disgustado fuera del escenario. En ese tiempo empez a tocar el saxo soprano. Me ayud mucho deca-, era como escapar y ver de otro modo la improvisacin. El uso de este instrumento, asociado con Bechet primero, aport mucho a su propia popularidad. Despus de l se vio a legiones de jvenes saxofonistas que lo adoptaron, y aun a algunos ms veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al instrumento. El primer disco que Coltrane hizo con el soprano fue My Favourite Things (Cecil Taylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos msicos jvenes de que se trataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hind, como crean). En esta grabacin, la improvisacin se basa en la repeticin de slo dos acordes relativos a un modo que junto al tiempo de 3/4- le da cierto carcter hipntico al tema. La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazzclubs ms importantes de la ciudad. En el principio de una actuacin, hbilmente presentaba a su soprano en temas que todo el mundo conoca, como My Favourite Things o Greensleeves, mientras que en el set siguiente lo haca tocando el tenor en largos y apasionados blues. Deca: Uno debe aprovechar los aos lo mejor posible y estar agradecido cuando es el turno de otro. Yo me mantengo tocando, que es lo nico que s. Joe Goldberg relata: Verlo en accin era algo fascinante. Fuera del escenario era un hombre tranquilo, agradable, tmidamente amistoso, que vesta con sencillez y hablaba suavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos como Davis u Ornette-, que venan a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento en la boca completara un circuito elctrico y, a medida que la msica avanzaba, se reclinaba hacia atrs con los ojos cerrados como posedo por un sbito frenes. Despus que todo haba pasado, encenda un cigarro y se relajaba. La msica de Ornette Coleman despert el inters de Coltrane despus de 1960. Hombre vido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. Con Coleman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, en los intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para orlo tocar. Contaba: Yo toqu con Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero fueron los ms intensos de

mi vida. En 1960 grab el LP The Avant Grade con personal de Coleman Don Cherry, Charlie Haden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armnicas preestablecidas en algunos temas, o basado en un modo, o en la figura del contrabajo de Haden en otros, e improvisando sobre esos modos como si fueran changes. En 1961 invit a Eric Dolphy a trabajar juntos. Dolphy al que muchos consideraban un nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, clarn y flauta. Los crticos aconsejaron a Coltrane no inmiscuirse con la msica de Dolphy, pero l contest: Yo recin ahora estoy en las escalas; Dolphy est en todo. Pero esa asociacin lo llev hacia otra msica y su influencia se empez a sentir en su propio trabajo, hacindolo entrar en un camino sin retorno. Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursin por lo modal, aunque empleando otras notas adems de las implicadas en el modo; era ms bien la repeticin de uno o dos acordes, como en My Favourite Things. Pero no toda su msica sigui ese camino porque tambin tocaba baladas, pop tunes y temas propios sobre progresiones de 16 compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grab varios LP con temas basados en una simple escala o modo influido por la msica hind. En su obsesiva bsqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la msica de la India que estudi con Ravi Shankar. Esa msica se basa en ragas, que son escalas ascendentes de una manera, y descendentes de otra. Existen innumerables ragas, cada uno de ellos con un significado diferente: religin, amor, tiempo del da, etc. Coltrane sinti que My Favourite Things poda ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia que repiti en su siguiente lbum, Greensleeves. El tambor de agua hind es un instrumento zumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella. Para simular ese efecto, Trane emple dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro libre. Deca: Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el feeling de un raga. El msico hind no toca melodas, sino escalas, y lo que hace es improvisar. Y en eso bas su msica durante un tiempo. Siguiendo su obsesin por encontrar cosas nuevas, empez a investigar viejos libros de canciones folklricas, y as grab Ol, basada en una antigua cancin espaola llamada Venga Jaleo, sintetizando elementos de la msica hind, ideas propuestas por Evans-Davis en Sketches of Spain, y en el creciente inters en el ritmo de esos aos. En otro libro encontr un tema llamado Spiritual, que grab improvisando sobre un solo acorde. En aos del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la prdica del abandono de la religin del hombre blanco, Coltrane explot temas de orientacin religiosa, como Ascensin, La Promesa y El Padre, el Hijo y el Espritu Santo, en sus presentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tensin y volumen crecientes hasta alcanzar clmax intolerables. Tambin su camino sin retorno por el free-jazz lo llev a incursionar en la msica de frica, que alcanz su mxima expresin en la grabacin de Zul S Mama, una mezcla turbulenta de percusin africana, free-jazz y canto. Pero mucho del trabajo de los aos finales de Coltrane parece regido por una anarqua rabiosa donde el mensaje de quema, nio, quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podran servir como banda sonora a un film documental sobre el motn de los ghettos Watts, escribe Grover Sales.

En su casa de Jamaica, Long Island, haba unos pocos discos en su discoteca, y casi todos de msica hind. Su nico hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer deca: Todo lo que hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca. En febrero de 1967 se lo vio tocando en el Village Vanguard, y en abril, en un concierto en el Centro Olatunji de Cultura Africana de Harlem. En junio se agravaron los problemas de hgado que lo aquejaban desde tiempo atrs. Fue hospitalizado y muri en New York City el 17/7/1967. Whitney Balliest, uno de sus primeros severos crticos, dijo: Los nacidos poetas como Trane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir ms lejos que ellos, de embellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo manaco. Coltrane cay en ambas cosas y es irnico que esos lapsos que fueron considerados, errneamente, como reflexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las ms cerradas ovaciones. La gente dice que oye la noche del negro en la msica ms salvaje de Coltrane, pero lo que realmente oye es una vos nica y heroica en la gracia de su propio poder. Su muerte casi inesperada fue un golpe para la comunidad del jazz de los aos 60. Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane que comparta las ideas religioso-musicales de su marido y haba suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trat de mantener viva la llama despus de la muerte de Trane. Pero la bsqueda compulsiva de Coltrane a travs de los aos lo hizo el ms importante innovador del saxofn despus de Parker. Joe Goldberg dice: Coltrane tena en s mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el ms excitante, pero tambin los que lo llevaron a un callejn sin salida. Es y ser recordado como el que perfeccion tcnicas para crear progresiones mientras improvisaba sobre formas modales o figuras de bajo repetidas, y a la inversa- por el desarrollo que logr trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armnicos, llevando hasta el lmite el concepto del fraseo bop. Despus de l, cuando las nuevas generaciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las lneas meldicas en sus solos, nunca ms aparecen los clichs de Parker y Gillespie, y ahora se frasea sobre el tritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma. Hoy en da se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del freejazz y la fusin afro e hind dentro de una msica de alta energa. Fue una influencia decisiva sobre jvenes saxofonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders, John Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael Brecker, el mismo Dexter Gordon que haba sido una influencia primera sobre Trane y que volvi sus pasos hacia l despus- y aun otros saxofonistas ms recientes, como Joe Lovano, Ernie Watts, Eddie Calle, Bob Mintzer e infinidad ms. Andrew White transcribi nota por nota ms de 400 solos suyos. Su influencia se hizo sentir en secciones de saxos, como las de Woody Herman, que antes haban permanecido fieles al sonido Lester-Getz. La misma banda de Herman grab Giant Steps y Naima. En los colegios de jazz actuales, los alumnos ms avanzados estudian sobre Giant Steps, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Esto puede demostrar que el alumno ha alcanzado un altsimo nivel tcnico-instrumental, pero el talento que mostraron los grandes como Coltrane no se puede aprender en ningn conservatorio.

Avant-Garde, Free-Jazz New-Thing

A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento llamado por los franceses avant-garde- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de la burguesa. Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire, Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Czanne, Van Gogh y Picasso; la arquitectura, a Gaud y Frank Lloyd Wright; y la msica, a Stravinski, Bela Bartok y Schnberg. Este movimiento dividi al mundo del arte y, por supuesto, cont con la histrica oposicin de la influyente crtica convencional. Pero con el paso de los aos, aquellos artistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crtica, fueron aceptados universalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental. Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un fenmeno que hoy revoluciona a todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que anatomizaron a aquellos primeros artistas, despus de reconocer su error y por temor a ser acusados de culturalmente cortos de visin, apoyaron incondicionalmente a un nuevo avant-garde que los franceses llaman pompier y otros llaman fonal- que afecta a todas las formas del arte contemporneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo de Arte de Chicago, o que John Cage difundiera su Concierto Para Doce Radios transmitido por sintonas, de onda diferentes, con partes interpretadas separadamente por grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban alineados los doce receptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente Concierto Para Cuatro Helicpteros, donde los msicos tocan partes distintas mientras vuelan en esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la obra de Cage, Grover Sales reflexiona: La credulidad de los crticos y el fraude calculado de los artistas parecen ser inagotables. Es evidente que, como la msica es un permanente avant-garde, pocos crticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro de la msica contempornea sin caer en gruesos errores conceptuales. El progresismo lleg al jazz con el movimiento bebop de los aos 40 y su msica, ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adue de escuelas derivadas paralelas que buscan la libertad tonal y rtmica que debieron otros nombres, como free-jazz o new-thing- tras su obsesin por liberarse de los cambios armnicos y del repertorio habitual del jazz. Durante los ltimos cincuenta aos, los msicos de jazz han explorado una enorme variedad de estilos- la diversidad parece ser la tnica de la msica del siglo XX-, pero es improbable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran pblico. El paso del tiempo ha influido muy poco para hacerlo ms comprensible para el pblico en general. Ms bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptacin general como todo el espectro de la msica popular-, parecen elegir ganar reputacin entre audiencias limitadas y selectas. Pero, es esa msica realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza de sonido, virtuosismo, y la lgica de las formas que haba sido el rumbo por el que haba marchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad rtmica y al swing, que era sinnimo de jazz. Lo nico que qued del original fue la improvisacin, y desde all se proyectaron hacia formas extraas de msica extica, y propuestas msticas con densas texturas digeran la Blue-Connotation de Ornette Coleman con blues de once compases y medio, y su Teora Armoldica. Aunque historiaban la tradicin afroamericana con evocaciones de la msica de los esclavos y los primeros bluesmen,

incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello formaba parte de un contexto donde prevaleca el atonalismo contemporneo europeo. Pero el musiclogo Henry Pleasants preocupado por el rumbo que tom el jazz despus de 1960- escriba: Cuando los msicos pensaron que la libertad haba llegado con el free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una especie de anarqua cacofnica. Desde un principio, este avant-garde cont las opiniones favorables de msicoscompositores de la Tercera Corriente, como George Russell, John Lewis y Gunter Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como: Benny Carter (en 1961): Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respet musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no s qu pensar. Sonny Stitt (en 1963, opinando sobre Extica de Coltrane): Es interesante, pero muy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que pueda interpretarlo. Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): Me gusta, pero no explora suficientemente reas de expresin. Los efectos dramticos se logran por contraste, y eso es lo que le falta a esto. Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): Me gusta la manera como empez este disco. Estoy tratando de seguir la lnea, pero a veces se me escapa. James Moody (en 1968): Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta new-thing; pero estoy tratando de aprender. Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): Es esto lo que los crticos estn promocionando? Si no hay otra cosa que or, deberan al menos admitirlo, pero decir que esto es grande porque no hay nada ms, es como ir a acostarse con una prostituta. Davis (en 1976): La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qu es Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): Esto debe venir de Europa, nosotros no podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos tocan tan triste. Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): A esto se lo puede llamar caos. Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): Suena como un saxo de club tratando de meterse en la cosa del jazz. No s si buscan engaar a alguien, pero siquiera saber qu es lo que estn haciendo. Shelly Manne (en 1968, sobre Ayler): Es fcil tocar as; uno no tiene que preocuparse de swinguear, crear melodas, ni adherirse a ninguna forma ms que graznar y quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegra, belleza, ni nada. Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): Es increble que un hombre con tanto talento potencial pueda desperdiciarlo as. Creo que es un msico que ha alcanzado el reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto. Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): Si esto representa el sonido de nuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto. Por qu dejamos que el arte se haga cada vez ms colrico y desesperado? La msica debe ser excitante, pero para esto representa el caos. Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): No puedo imaginarme el ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuacin cuando realmente no toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudi bien el saxo.

Quincy Jones (en 1978): En trminos armnicos los conceptos avant-garde no son nada. Los compositores clsicos haban alcanzado el dominio total sobre las innovaciones armnicas cien aos antes que nosotros rozramos siquiera esa rea. Ruby Braff (en 1979): Omos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. Por qu tengo que orlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, libertad para qu?. Grover Sales (en 1984): Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la msica americana ha llegado al crculo cerrado de la tradicin europea, con huracanes de sonido intelectualizados, no rtmicos y no meldicos, que hasta las audiencias ms cultivadas encuentras inaudibles. Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligacin es terminar en forma coherente este trabajo, y para ello intentar un anlisis de los distintos movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop.

Avant-Garde
Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz post-bebop, pero ltimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor. Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prcticamente toda su carrera profesional como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompaando a cantantes populares. Recin hizo conocer su msica que sonaba muy extraa en esos das- en un lbum que grab para Blue Note en 1955, y otros pocos ms que grab hasta dos aos despus, pero sin ningn eco de ventas. Despus de una carrera signada por la mala suerte, Nichols muri de leucemia en New York, el 12/4/1963. Cecil Taylor, nacido tambin en New York, el 15/3/1933, se mantena, a principios de los aos 50, a la cabeza del vanguardismo an en el anonimato, sostenindose econmicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sndwiches, o trabajando en un depsito de discos. A principios de la dcada debut al frente de un cuarteto en el Five Spot de la calle 52, y apareci en un festival de Newport. En los diversos grupos que encabez tocaron msicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey, Rosswell Rudd y otros que seran figuras destacadas de la new-thing. Desde un primer momento, Taylor concibi complejos trabajos atonales que lo erigieron en una de las personalidades de la msica avant-garde. Partiendo del hard-bop de los aos 50 aunque evitando su jazz swing feeling-, presentaba violentas capas de sonido con texturas ricas en movimientos internos, con una fuente de alta energa. En los aos 60 empez a experimentar sin tiempo constante en un tipo de msica atonal, pero no organizada alrededor de un centro tonal, como es normal en el free-jazz. En sus trabajos a veces reminiscentes de la msica de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relacin con la de compositores modernos contemporneos. Como pianista, su estilo es de un tipo orquestal, tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la sonoridad general. A veces ensaya improvisacin colectiva de todo el grupo, con texturas que cambian gradual o abruptamente, y a veces ofrece un ensemble preorganizado como un verdadero torbellino sonoro.

Taylor se mantiene an a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero, indudablemente, la figura ms trascendente en el campo avant-garde y al que muchos consideran el nuevo Bird como forjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman.

Ornette Coleman y el Free-Jazz

De nuevo la opinin de sus pares brinda la condena o el espaldarazo a un movimiento revolucionario en jazz. En este caso como en varios que hemos presentado en este captulo-, son comentarios de los entrevistados por Leonard Feather en sus populares blindfold tests de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre Ornette Coleman: John Lewis: Ornette est dando lo nico nuevo al jazz desde las innovaciones de Parker y Gillespie. Joe Henderson: Me inspir a salir de las estrechas miras de las aos 40 y 50 hacia el rico conocimiento armnico de los 60. Shelly Manne: Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo. Roy Eldridge: Lo o high y lo o sobrio, y hasta toqu con l. Pienso que est en la cosa. Empieza con una linda frase, pero de pronto se va al espacio despreciando la armona y la mtrica. Le pregunt a Paul Chambers si l, que es ms joven que yo, poda seguirlo, y me contest que tampoco. Thelonious Monk: No hay nada hermoso en lo que toca; son slo frases fuertes y ocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que se presume de l. Charlie Byrd: Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea un gran saxofonista. Se lo compara con Parker. Ridculo!. Andre Previn: Dura onda! Renegar de la tradicin es anarqua. Benny Carter: Desde la primera nota est miserablemente desafinado. Miles Davis: Escuchen lo que escribe y cmo lo toca. Psicolgicamente, ese tipo est destornillado por dentro. La aparicin de Ornette Coleman, a fines de los aos 50, como cabeza de un movimiento que ofreca respuestas a los cuestionamientos sociales de una generacin en crisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todava no ha cicatrizado. Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette creci oyendo la msica gospel en su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en las radios y los juke-box. En 1945 visit a una ta que viva en New York y tuvo oportunidad de or a los pioneros del bebop en la calle 52. Totalmente autodidacta, haba empezado trabajando con gripos r nb, tocando el saxo tenor, hasta que llegaron a New Orlens, donde se estableci por un ao y medio. Antes haba hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompaar a una blues-singer. En la vieja capital del jazz form parte de un pequeo crculo de jvenes boppers que lo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r nb, en 1954, lleg a Los ngeles, donde se radic, mantenindose con trabajos de da como ascensorista mientras lea libros de teora y armona, y tocaba en un crculo cerrado de msicos de trataban de practicar su msica Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a

medida que iban asimilando sus ideas. Con ellos inici el movimiento free, que los obligaba a desarrollar sus solos sin basarse en ningn cambio armnico En febrero de 1958, Ornette logr interesar al productor de Contemporary Records, Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP Something Else-, que no produjo mayor impresin al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma. En la contratapa del lbum, Ornette deca: Pienso que la msica algn da ser ms libre. Su creacin debe ser tan natural como el aire que uno respira. Koening le impuso la inclusin de un pianista bop, como el competente Walter Norris, y el combo son como una rara versin del quinteto de Parker con Miles Davis de una dcada antes. Pero Ornette no volvi a emplear piano nunca ms. La eliminacin de cualquier instrumento armnico en su grupo la explicaba as: Si usted pone un acorde convencional debajo de mi nota, est limitando la cantidad de opciones que tengo para mi prxima nota; de otro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones. Les explicaba a sus contrabajistas, al respecto: Olviden los changes y toquen dentro de la idea. Si yo les escribo F7, ustedes elegirn las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar cualquier nota que sientan, sa ser la nota justa. E hizo que los drummers que se alinearon con l desarrollarn estilos ms libres al desprenderse de su obligacin de timekeepers. Pero la audicin de Something Else es interesante porque uno puede ver su contacto inicial con el bebop. El material grabado fueron temas de 32 compases, pero con puentes creados por el mismo solista en el momento, con extraas sustituciones de acordes (Chippie y Angel Voice, basados en I Got Rhythm), o Jayne, en Out of Nowhere, sin puentes; blues de distintas tonalidades (The Disguise, Alpha y When the Blues Leave?), y otros basados en secuencias de temas difciles de detectar (Invisible, The Blessing y, especialmente, The Sphinx). En sus solos, Ornette se mantiene alrededor del beat con acentos asimtricos y frases con tonalidades cambiantes de aparente irresolucin armnica, siempre con el sonido caracterstico que sale de su saxo alto blanco de plstico. Al eliminar el piano y liberarse de la prisin del cromatismo, empez a explotar notas desafinadas y cuartos de tono habituales en la msica de frica y otras etnias, y sus ms fieles seguidores adoptaron su idea de llorar con sus instrumentos. En 1959 consigui un contrato, para trabajar en el Five Spot de New York, que se prolong por dos meses debido al xito inesperado de su msica. Al mismo tiempo, su contrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de improvisacin sin tempo ni mtrica, movindose por tonos abstractos. Pero su clebre LP Free Jazz lo mostr alejado definitivamente del bebop. Ya antes haba grabado algunos lbumes en los que revelaba la verdadera cara de su msica, que de alguna manera estaba enmascarada cuando grab Something Else; pero Free Jazz fue totalmente revolucionario, y desde entonces muchos combos enrolados en la new-thing empezaron a encauzar la improvisacin colectiva en grupos numerosos. La integracin de un doble cuarteto trabajando en canales diferentes, gracias a la tcnica stereo de grabacin, muestra tal cual fueron sus actuaciones en los clubs en los que habitualmente se presentaba, con sets ntegros dedicados a un solo ttulo. Los roles de cada uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duracin ilimitada, mientras los dems van creando, a voluntad, lneas basadas en lo que hace el solistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisacin colectiva y solos con Ornette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y

Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers apoyan a su turno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante shuffle-beat y el otro lo hace como un horn ms. En este lbum, Ornette muestra una nueva forma de improvisacin colectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento avant-garde. En 1962 viaj a Europa, donde se radic temporariamente, tocando para pblicos evolucionados a los que no les resultaba extraa la msica dodecafnica o atonal. Actu en festivales, conciertos y grabaciones de discos y pelculas tratando de crear una forma tan espontnea como fuera posible, segn sus palabras. En 1970, la improvisacin colectiva free era habitual dentro de los grupos ms radicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se mostr en desacuerdo con el rumbo que haba tomado la new-thing de sus seguidores. Por entonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al Che Guevara y a los movimientos de liberacin de Mozambique, Angola y Guinea, mientras que en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puo cerrado. Dentro de estas tendencias los reclamos por los derechos civiles, las demandas de Martin Luther King, las luchas de las Black Panters de Malcom X, la explosin de los ghettos negros y la reaccin contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan la msica de Ornette. En esos aos empez a tocar instrumentos de los que no haba tenido la ms mnima enseanza formal, como la trompeta y el violn. Sostena que los instrumentos no afinados pueden alcanzar una emocin que no es de la msica occidental, coincidiendo extraamente con el criterio de las brass-bands de New Orlens. Pero se cuenta que, cuando Thelonious Monk lo oy tocando esos instrumentos en un club, le recrimin: Por qu engaar a la gente? Tienes idea de cunta disciplina se necesita para tocar el violn? Sigue con el saxo; t puedes tocar eso. Despus de los aos 70, Ornette escribi msica clsica moderna cuarteto para cuerdas, quinteto para maderas, Inventions for Symphonic Poems (suite en 4 movimientos), y Skies of America (en 21 movimientos)-, parte de la cual fue presentada en festivales de jazz, y en 1981 escribi una obra cantada, y una sinfona titulada The Oldest Lenguaje. Ms tarde, con msicos de Marruecos, grab tres lbumes donde toca tambores y oboes nativos (raitas), aunque slo una pequea parte fue editada. En trminos generales, la msica de Ornette abri nuevos campos de exploracin a grandes solistas, que cambiaron para bien o para mal- su lenguaje; pero tambin envalenton a una especie de avant-garde fonal que disimulaba la falta de talento de sus intrpretes. Dice Grover Sales: En los aos 60, cuando el free-jazz empez a alienar al pblico de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jvenes, los jazz clubs, a lo largo de todo el pas, cerraron sus puertas. Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el free-jazz de Coleman, aunque el crtico John Litweiler dice que lo que persiste es la fascinacin de su msica y su impulso por descubrir, a medida que contina transformando la tradicin del jazz. De todos modos, el free-jazz nunca fue total mente fortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajes preconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musical absoluta no es posible, porque nuestra condicin humana nos hace depender de reglas, tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la msica moderna existen programas computados que generan una total libertad musical, pero resulta imposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad.

Don Cherry. Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry lleg a New York, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron en Los ngeles, a mediados de los 50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros solos grabados con Coleman as lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un estilo fluctuante entre el hard-bop y el fraseo de Ornette. Pero la tensin rtmica que sera una de las caractersticas de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de los pocos trompetistas originales de los aos siguientes. Coleman emple a Cherry en doce lbumes en los que su trompeta se destaca con una vena aun ms brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relacin entre ambos se rompi, y el trompetista se uni a otros saxofonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp, Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que haba formado con Ornette. A fines de los aos 60, Cherry se mantena tocando en conciertos en EE.UU. y Europa, hacindose conocer como cornetista merced a la admiracin primera que senta por el sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la trompeta piccola (o pocket), instrumento totalmente novedoso en jazz. El Jazz Journal de Pars coment: Su msica es ahora de un sabor ms internacional, sin ningn surco particularmente tnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque son slo interludios y no la razn de ser de su msica Cherry es uno de los ms finos hornmen que la dcada ha producido. En 1979 se uni a otro saxofonista Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay. Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un lbum Epistrophy-, reviviendo la msica de Thelonious Monk. Eric Dolphy. El hombre ms importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trat de recrear la magia de esa fusin, con xitos slo ocasionales, y nicamente la recaptur durante el breve regreso de Eric para las giras de 1964. Este solista de saxo alto, flauta y clar, haba nacido en Los ngeles el 20/6/1928. Trabaj con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuacin con el quinteto de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empez con el grupo estable del Mintons y despus se uni a Mingus para tocar en un local de Greenwich Village. En ese momento, Ornette causaba sensacin en el Five Spot, y ambos mostraban el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al ao siguiente, Dolphy ocup el lugar de Coleman en el Five Spot al frente de su propio grupo, que inclua al trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en drums, del que Prestige grab la actuacin de una noche. Ese mismo ao se asoci a Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista. Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima que lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista se advierte una afinidad mutua en sus largos dilogos, en un idioma free lleno de humor. Dolphy se caracteriz por la diversidad de su obra grabada. En un principio luca un fraseo bop swinguero a la manera de Cannonball, pero despus de su arribo a New York se lo vio embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensacin en la Big Apple. Este hombre bueno y sin malicia segn los que lo trataron- no tena un instrumento principal, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos torrentes de notas, sin relacin aparente con cualquier otra forma de jazz,

sorprendentemente conectadas por extraas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el clarn, capitaliz todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos de los pjaros y los gritos de diversos animales, los incorpor a sus solos mezclados con licks propios o heredados del bebop, en una tcnica que remedaba de alguna manera lo hecho por los msicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los efectos de Dolphy fueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores. En los dos instrumentos de caa, se destaca su amplio sonido de una gran definicin, mientras que en la flauta exhibe la sonoridad ms grande del jazz. Sus solos fueron un despliegue de fuegos artificiales deslumbrantes, con lneas imaginativas, chillonas y fragorosas, y sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos crticos que haba llegado un nuevo Bird, que traa un renovado lenguaje al jazz, aunque su estilo mostraba una afinacin indefinida. De Dolphy como instrumentista de clarn, el crtico Don Hackman escribi: En sus manos, el clarn es ms un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza bobinada con vitalidad. Sus glisandos como chillidos, sus frgiles articulaciones en pasajes como hablando, y los estallidos de notas bend y smear, fueron innovaciones que ms tarde incorporaron otros. Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por s habla de su alto nivel instrumentstico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del pblico de su pas a su msica, viaj a Europa, donde encontr audiencias intelectualizadas. Eric Dolphy muri en Berln, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar. Archie Shepp. Despus de la aparicin de Ornette Coleman y Eric Dolphy, aparecieron estilos no convencionales entre los saxofonistas. Uno fue el del saxo tenor Archie Shepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937. Lo mismo que muchos otros avant-gardistas, Shepp haba partido de las ideas rtmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, fue perdiendo con los aos, y, aunque una primera influencia haba sido Ben Webster despus de la aparicin de Ornette y Dolphy empez a aplicar chillidos, graznidos y gemidos en sus solos. Su primer trabajo importante fue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en la dcada del 60, y luego se involucr con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio pas, para luego pasar a liderar a sus grupos de msica anarquizada de protesta izquierdista, en los que habitualmente inclua a algn trombonista, como Ruswell Rudd, Graham Moncur o Charles Greenles. Pero las lneas meldicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de Ornette Coleman, resultaron en la prdida definitiva de sus races bebop cuando hizo su aparicin su nuevo fraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidos guturales y murmullos. Todos esos efectos, combinados con hermosas notas, hicieron que su msica impactara en un pblico intelectual blanco, ms que en los habitantes de los ghettos negros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita. Muchos aseguran que no hay amor en la msica de Shepp y s odio en el corazn, con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces significan solamente ruido, a la inversa de lo que expone Sonny Rollins, que sabe quin y a dnde va. Efectivamente, el ataque y las figuras rtmicas de Shepp, en muchos casos, evocan los de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su

obra, en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a despecho de todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que fue lo mejor fue lo que hizo bajo la direccin de Cecil Taylor. Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueo de uno de los estilos de saxo ms inslitos post-Ornette, y an hay muchos que aseguran que su lenguaje fue tan importante como el de Coltrane. Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desat violentas controversias entre crticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, con reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relacin con la de compositores de avanzada contemporneos. Su alto nivel de tensin constante a la manera de Cecil Taylor lo diferenciaba de la clsica tensin-relajacin del bebop y, como la de los compositores clsicos, su msica no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, tambin omiti los instrumentos de acordes en sus grupos. Como solista, Ayler practic un estilo de improvisacin imposible de imitar en el saxo tenor, llegando a ms de una octava por encima del registro extremo del instrumento con frases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte de su idioma. Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibi al escucharlo tocar: En el funeral de Coltrane toc un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban tambin. Yo no s qu religin era, pero me sonaba como rabe. Y entonces fue que empec a or ese horrible saxofn. La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareci flotando en el East River de New York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurri con los otros msicos del avant-garde del jazz., su msica fue aceptada ms fcilmente por el pblico intelectualizado europeo que por el de su propio pas Sun Ra, o Herman Sonny Blount, naci en Birmingham, Alabama, en mayo de 1915. Estuvo activo como msico profesional desde fines de la dcada del 30, y form sus propias agrupaciones veinte aos ms tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo a su lado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick integrando la Solar Arkestra, la Space Arkestra o la Intergalactic Myth-Science Arkestra indistintamente. Si bien Sun Ra grab en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus grupos se integraron como extraas big bands de tres de brass, seis caas y una gran percusin. La mayor parte del material que grab fueron temas propios, algunos con improvisaciones modales, otros con msica cantada similar a la africana, y an otros reminiscentes del Ellington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su msica guarda una estrecha relacin con la de compositores contemporneos de msica electrnica con sonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento tpicos de las big bands, y otros de percusin exticos. Sun Ra emple precozmente instrumentos evolucionados tcnicamente, como el piano elctrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras que sus hombres doblaban con instrumentos de percusin mucho antes que lo hicieran los grupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electrnicos recuerda a compositores modernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de ese

contexto dice Marc Gridley-, su msica suena ms natural que cuando lo hacen msicos de formacin clsica. Gridley tambin asegura que su msica es superior en continuidad y organizacin a los otros grupos free, con exitosas versiones de improvisacin colectiva para grupos numerosos. Primero radicado en Chicago, luego desarroll actividad en New York y Philadelphia con presentaciones en vivo, incursionando en la periferia del avant-garde con una mezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro, similares a los de los grupos de rock, donde es difcil para el oyente concentrase en la msica. Adems, el agregado de teatro, filosofa, astrologa, astronoma y fantasas de viajes espaciales haca que el pblico viera sus espectculos como una fantstica y divertida irrealidad con poca relacin ya no con el jazz sino con la msica. Su Ra muri en su ciudad natal Birmingham- el 30/5/1993. Herbie Hancock, que haba alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los grupos de Davis pre y post-fusin, empez como director al frente de combos convencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrnicos de alta energa. Como Sun Ra, Hancock emple sintetizadores e instrumentos diversos de percusin, pero tambin dio otra funcin al flautn y al clarn, dentro de un contexto que recuerda a la msica de ciencia ficcin y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por eso se la conoce como msica espacial. Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se haca cada vez ms difcil de vender, muchos msicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y distribuir su msica, en asociaciones como la AACM(Asociacin Para el Avance de Msicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los 70. Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en comn con lo hecho por Sun Ra. El crtico David Spitzer escribi: Los miembros del grupo producen sonidos musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal. Como otros grupos enrolados en la new-thing, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan sketches dramticos, recitan poesas y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen msica sin seguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningn pblico en especial, aunque su msica es difcil de ser tomada en serio. El combo est integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el trompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) un baterista de tipo convencional-, pero el timekeeping y la base armnica son provistos por el bajista Malachi Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano. Comentando las crticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caras pintadas como rituales africanos, Harman deca: La gente que gusta de esto para tomar una actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La mscara cultural africana sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales. Anthony Braxton, nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona segn sus dichos- su msica con la de Eric Dolphy, la de saxofonistas blancos como Lee Konitz y Paul Desmond, y con la de compositores clsicos de mediados del siglo XX. Popular en Europa, es un tpico exponente de la msica que vendr. Si esa msica parti del bebop como las de otros cultores de la new-thing, ahora ya no tiene nada que ver con el romanticismo de Parker, y s con filosofas existencialistas pregonadas por el

avant-garde y por lo ms radicalizado de la msica clsica. El mismo declaraba: Mi inters en la msica es cientfico, ms artstico. Estoy interesado en el funcionalismo en el sentido de que puedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva vida. En el anuario de Jazz Times de 1983 explica su msica desde una perspectiva progresista, especialmente con respecto a la reestructuracin, viendo cmo cada embestida se dirige a diferentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz. Grover Sales acusa: Los atonalistas del free-jazz tienen fieros partidarios entre crticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank Kofsky, quienes tildan a los oponentes a esta msica como reaccionarios motivados no por consideraciones estticas, sino por un disfrazado inters en perpetuar los males del racismo y del status econmico de los artistas negros. Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetan en todo el mundo, en todos los niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de artistas negros econmicamente postergados. Los que no supieron llegar al gran pblico con su arte, simplemente sufren las mismas consecuencias que los blancos que tampoco tienen esa habilidad. Esto es as de simple, y en el caso de Braxton independientemente de su buena fe en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestro tiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a crticos y escritores ms interesados en la poltica que en la msica.

Coda

Desde mediados de los aos 20, los msicos de jazz empleaban el idioma que, con las modificaciones que trajo la Era del Swing, dividi a los crticos-coleccionistas en dos bandos irreconciliables: el de los amantes del hot jazz, y los que aceptaban a los modernistas, aunque bsicamente era el mismo idioma que haban creado los pioneros de New Orlens. Con la llegada del jazz moderno, la proliferacin de lenguajes y la segmentacin de audiencias acrecentaron esa divisin. Esa segmentacin existe en todo el campo de la msica actual y ahora, en cualquier disquera, uno encuentra bateas con secciones de distintos tipos de msica diferenciadas para los diversos pblicos, que responden tambin de un modo diferente a las ofertas. El pblico de rock el mayor consumidor de msica grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre jvenes de 13 a 25 aos de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres, totalmente diferentes de los del pblico de msica clsica o de jazz, que normalmente se encuentra entre gente de ms de 40 aos. El jazz no es msica popular En un artculo escrito por Leonard Feather en los aos 50 motivado por la explosin del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo largo del pas-, deca: Una historia, probablemente apcrifa, circula en el ambiente musical referida a un hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oan el ltimo gran xito de rock. No es asombroso pensar que esta cancin fue escrita por un chico de trece aos?, deca el publicista, a lo que el msico replic: Francamente, s; pens que podra haber sido escrita por uno de seis. Y Feather continuaba ms seriamente su artculo: El problema social de la histeria del rock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es ms bien el esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de pecados. Y tambin citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatra del Instituto de Vida de New York: El rock es una forma canibalstica y tribal; es una enfermedad transmisible que apela a la rebelin y la inseguridad de los adolescentes; pero si no fuera el rock, sera cualquier otra cosa. Y Feather terminaba con estos conceptos: La razn del xito de esta msica estticamente pobre es el sentimentalismo heart-on-sleeve en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rpidos. Su popularidad presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atencin. (Era, 1956.) Ms all de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter en una misma bolsa dos tipos de msica que apuntaban a blancos diferentes. Por ms que doliera el hecho de que los msicos que an vivan del jazz hubieran sido desplazados por los combos de rock, Feather perda de vista el hecho de que el rock es msica popular cantada, y el jazz, desde la aparicin de bebop en 1945, haba optado conscientemente por un camino alejado del gran pblico, lo que lo llev inevitablemente a la bancarrota, a pesar de la advertencia de Armstrong: Los boppers estn matando el negocio. Existe un certeza en el hecho de que la msica con letra enva mensajes explcitos que percibe el pblico, y por eso mismo la msica popular es preferentemente cantada. El jazz es bsicamente msica instrumental improvisada que no necesita de estmulos externos para dejar su mensaje, ms all de la inhabilidad del gran pblico para aceptar los sonidos musicales tal cual son, prescindiendo de ttulos, letras o imgenes. La msica sin palabras es abstracta, no es ms que sonido, y no enva al amor o de protesta, como hace la msica

popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fcilmente al gran pblico. Entonces, dejando de lado el jazz cantado que conocemos, ya como pop-music, ya como folk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es msica popular y solamente expresa los sonidos que lo acercan a la msica pura. Rock n Roll El free-jazz, la new-thing y la fusin son hijos naturales, entrenados o putativos del jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una obligacin hacerlo tambin con el comercialmente ms exitoso de todos ellos, el rock. El trmino rock n roll adquiri connotacin genrica en los aos 50. Originalmente era una expresin encontrada con frecuencia en las letras de los temas del rhythm n blues negro, que era una continuidad de lo que se conoca en los aos 20 y 30 como race music. El rhythm and blues (r nb) haba sido popularizado por el saxo alto-cantante negro Louis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r nb de posguerra fue una creacin de cantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era la raz de otros estilos tambin derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel, folk, baladas tnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues urbanos cantados por los shouters del Medio-Oeste lleg a ser tan grande que eran difundidos por las estaciones de radio de todo el pas, como los hits de Joe Turner Chains Of Love y Shake, Rattle and Roll. Por entonces ya se detectaba, en pequeos clubs de los barrios negros de New York, un estilo de blues cantado, acompaado por combos con saxo tenor, rgano y seccin rtmica, llamado rock and roll. A fines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que llam The Moondog Show, que se transmita desde la estacin WINS de New York. Cuando un msico callejero que se autollamaba Moondog lo demand por el uso de su nombre, Freed debi cambiarlo por el de The Rock and Roll Show, ttulo que prendi en el pblico. Freed difunda, preferentemente, msica de baile de un poderoso ritmo binario, con los acentos cayendo sobre los beats 2 y 4. Era un tipo de msica simple y de humor, en vez de ser formal y pretenciosa, lo que hizo que su show fuera sintonizado por millones de teenagers. En 1955, el xito de Bill Halley Rock Around The Clock fue usado como subttulo de la pelcula The Blackboard Jungle (La Jungla de Pizarrn), en la que revoltosos jovencitos destruan la preciosa discoteca de jazz de su profesor, y, desde entonces, muchos asociaron al rock con la nueva enfermedad social de la delincuencia juvenil. Mediocres artistas negros que no se haban destacado como cantantes de jazz, como Fats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit de Chuck Berry, Maybelline, era una adaptacin de un tema no editado llamado Ida Red, y uno de los mayores xitos de Domino, Blueberry Hill, ya haba sido una cancin exitosa en los aos 30, pero sus nuevos, impetuosos y rtmicos bajos, su piano de acordes sueltos y su ruda entrega final le daban una nueva vida. Aunque los temas seguan presentando la estructura coro-puente-coro de los temas de 32 compases del Tin Pan Alley, sta era un nueva msica de baile que asuma dos formas: fast (rpida) y show (lenta), que eran generalmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra.

Las nuevas bandas de rock incluan al menos un vocalista generalmente hombres-, un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra elctrica introducida por T-Bone Walter para llenar grandes anfiteatros), y un baterista. En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve aos, hizo sus primeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del de Dean Martin con msica gospel y country. Pero, influido por los cantantes negros que tena ocasin de or y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarroll un estilo que llamaron rockabilly, altamente rtmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro en las siguientes dos dcadas. Como no era compositor, Presley edific su enorme xito basado en diversas formas de pop-music, como el r nb, el country, y el repertorio del Tin Pan Halley. Cuando apareci en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanz un rating del 80%, y ese mismo ao film su primera pelcula, Love Me Tender, para empezar una desenfrenada carrera de triunfos, drogas y alcohol que lo llev a la muerte en 1977. Su xito fue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de Texas, Charles Buddy Holly (1938-1959), que escriba su propio material de frescas canciones como Thatll Be The Way, Its So Easy To Fall In Love y Peggie Sue, que fueron clsicos del rock. Su muerte, en un accidente areo, fue un severo golpe para la msica americana popular. A fines de la dcada del 50, las ventas de discos de rock haban mermado mucho en parte porque Presley se haba retirado del mercado al enrolarse en el ejrcito-, pero ya, a esta altura, el rock se haba convertido en un movimiento internacional.

La Era de los Beatles

A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero ingls de Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominara todo el panorama de la msica popular durante aos. Muchos jvenes de la ciudad que trabajaban en la lnea de barcos Cunard regresaban a casa con los ltimos xitos grabados de r nb y de los primeros rocks, que los grupos de Liverpool trataban de imitar. En 1956, un inquieto joven de 16 aos, John Lennon, form una banda (as las llamaban, aunque no contaran con ningn instrumento de viento), que denomin Quarry Men (Picapiedras). Al ao siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoci a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 aos, circunspecto y de buenos modales, al que su padre le haba comprado una guitarra. Lennon qued impresionado por el talento musical del joven Paul (por lo menos saba afinar una guitarra, dice el musiclogo Robert Winter) y lo invit a unirse al grupo. Al ao siguiente se sum otro jovencito guitarrista-cantante, que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison. Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en pequeos clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de Johnny and the Moondogs primero, ms tarde como The Silver Beatles y, en 1960, simplemente como The Beatles, un nombre con faltas de ortografas intencionales. Durante los siguientes dos meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en

xitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque ellos mismos haban empezado a escribir sus propias canciones. De regreso a casa, captaron la atencin del productor de Emi Records, George Martin (que despus sera conocido como el quinto Beatle), para la produccin de dos lbumes. Para la primera sesin de grabacin llevaron al baterista de una banda rival, Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras: Harrison era la guitarra lder; Lennon, la rtmica; y Mc Cartney, el bajo elctrico. Desde su primer lbum, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el famoso teatro London Palladium, y ante la reina. Su segundo lbum haba vendido 2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU., I Want to Hold Your Hand, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en febrero de 1964, ya haba vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convoc a 55.000 jvenes (cifra sin precedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el pas, en locales atestados de fanticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes, que dio comienzo a la beatlemana. En su primer TV-special de alcance mundial, Our World, fueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el ltimo concierto pblico, en el Candlestick Park de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio. De 1962 a 1970, los Beatles compusieron ms de 200 canciones el 80% era de autora Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron que podan ser creativos tambin; pero sus lbumes a partir de 1964 evidenciaban un crecimiento musical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus comienzos; los primeros temas haban sido de un rock straight, con letras de amor adolescente, en el formato AABA de 32 compases. Desde mediados de los 60 empezaron a experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono ms cool y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los msicos de jazz). En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no slo en la msica, sino tambin en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda la sociedad y cambiaron la forma de pensar de los jvenes, y aun muchos sintieron que la llegada de un lbum como Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band haca a la msica de los Beatles ms profunda y con mayor significado. A partir de ese lbum, los Beatles haban evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato AABA, hacia nuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con mtricas medidas binarias alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en Sgt. Pepper. La realizacin del lbum les llev cinco meses de produccin en 1967, a un costo grande de dinero que hizo que ste fuera el primer concept-lbum de la historia del rock, con temas sacados de un viejo vaudeville ingls, y con letras que enfocaban la soledad y la alienacin. Evidentemente, Sgt. Pepper no haba sido grabado para bailar. Las canciones estaban escritas en una variedad de estilos como haba sido habitual en toda la vida del grupo-, pero ahora alternaban el estilo de msica de las de baile inglesas con el honky-tonk, un coro jazzeado disonante, un tema de acompaamiento de arpa y cuarteto de cuerdas reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatnicas normales. Una fuerte mezcla de dos o ms sonidos sumados a los efectos especiales sirvi para darle cohesin al lbum y mostr un gran trabajo de produccin que cambi el panorama de la msica rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendi el enorme aparato publicitario que los impulsaba, a partir de este lbum la produccin en las grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una

pera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la dcada del 80, cuando hizo su aparicin el video como una revolucin en el campo del entertainment mundial.. Los mejores videos han introducido elementos de pera, mezclando lo musical con la escena y la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la msica con los efectos visuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnologa abre las puertas hacia un nuevo panorama para la industria del entretenimiento. El Rock a partir de los aos 70 y 80 Desde los aos 60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia poltica (el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fra y la de Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jvenes a rebelarse ante una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la expresin de su alienacin. Pero el hacinamiento de 300.000 jvenes en el festival de rock de Woodstock, New York, iba a ser la gran manifestacin de protesta social del movimiento, y marcara los lmites entre los diversos estilos de los intrpretes que actuaron en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del hard-rock; Simon and Garfunkel, del sof-rock; y Crosby, Stills and Nash, del folk-rock. En los aos 70, el heavy-metal clamaba rebelin y desafo desde vastos escenarios (ese estilo perdur en los aos 80 como el punk). El sonido Motown, el gospel y el r nb del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder; cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradicin folk de Joan Baez; y el vaco dejado por los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por otro lado, Bruce Springsteen mantena vivo al hard-rock, y el reggae era una fusin de rock con calipso, mientras an haba espacio para baladistas sentimentales. Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una diversificacin enorme del pblico, que hoy consume miles de millones de dlares apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La msica creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difcil diferenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electrnicos, han desplazado a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todava no se ha inventado un aparato creador de talento, tambin lo han logrado con los improvisadores de jazz, que se han visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos pero selectos de los amantes del jazz, que an se pueden encontrar en todos los pases de la Tierra. Opiniones de los Msicos de Jazz Aunque algunos msicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su gran mayora permanecieron embanderados con la msica que les permita una expresin total como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refirindose al rock and roll negro, opinaban: Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del rhythm and blues o del rock. Todo es msica americana. O Dizzy Gillespie, cuando deca:

Los msicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algo hermoso con ese multirritmo. Pero otros jazzistas fueron ms severos, como Ruby Braff, que declaraba en 1980: Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales; algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca, aunque hace muchsimo dinero con eso. O el juicio de Joe Pass: En los grupos de rock hay un tipo que toca lo que ellos llaman guitarra lder, y otros que sabe tocar tres acordes; usan una gran amplificacin, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno pudiera juntar a todos los guitarristas lderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro de blues, por ejemplo, tendra dificultad para saber quin es quin pues todos suenan igual. En sus grupos usan toda clase de adelantos electrnicos, pero el volumen sonoro es altsimo y lo nico que pasa es la excitacin que viene de ese volumen total, tan rtmico, pesado y fuerte que lo puede levantar a uno del piso. En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la probabilidad de estancamiento en las artes, queriendo sealar una condicin en la cual, aunque diferentes estilos competan por el favor del pblico, no se haba producido un desarrollo artstico equivalente. Ese estancamiento persiste en la msica, aunque se mantenga una vigorosa; el sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artsticos perdurables, ms all de sus conquistas tecnolgicas. Charlie Mingus deca, en 1976: En msica se puede engaar a la gente; los mdicos no pueden, ellos tienen cadveres para practicar. Por medio de la electrnica se pueden lograr efectos con slo apretar un botn. No hay placer en presionar un pedal de wa-wa tampoco. Ese estancamiento dinmico, estril en la actualidad, ha producido una gran atomizacin del pblico, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a compositores e intrpretes de los diversos gneros que favorecen la pobreza de gustos y el conformismo artstico. Irnicamente, cuanto ms variada es la opcin musical, ms pobres son los gustos del pblico y ms difcil es la reconciliacin esttica entre esos gustos totalmente diferenciados. El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas estticas tal cual hemos visto al correr de los captulos de este libro-, pero finalmente sus solistas improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el neo-bebop. Neo-Bebop Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jvenes que ha dado el jazz en los ltimos tiempos, cuya lista sera largo enumerar. Ahora totalmente aceptado internacionalmente por su alto nivel artstico aunque de poca resonancia popular-, casi todos los pases del mundo aportan msicos de calidad al gnero, tanto en Europa y Asia como en Centro y Sudamrica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recin ahora cuando ha perdido fuerza la obsesin por encontrar algo nuevo- se afianza el lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la grabacin clave de Epistrophy), por el lbum Kind of Blue de Davis-Coltrane-Evans de 1958, por el Giant Steps de Coltrane de 1959, y por la asociacin Davis-Shorter-Hancock que solidific el nuevo idioma que dieron (especialmente en su lbum Miles Smiles, de 1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el neo-bebop.

Estas modificaciones datan de ms de treinta y cinco aos y, aunque desde entonces no ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los msicos de jazz parecen haber hallado el rumbo para modificar el lenguaje. Pero, en qu consisten esas innovaciones? Podemos hacer una enumeracin de sus premisas ms importantes: 1. En el neo-bebop hay ciertas modificaciones fundamentales, y una de ellas es la de alejarse de la relacin armnica convencional supertnica-dominante-tnica, o sea II-V-I. 2. Encontramos una recurrencia de la msica modal como fuente de material meldico-armnico para la improvisacin (ej.: Miles de Miles Davis, de 1958 y So What, de 1959, e Impressions de Coltrane, de 1961). 3. Tambin se adoptan superimposiciones cromticas en varias tonalidades (ej.: Db/C, D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C). 4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sintticas o series (ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68). 5. Otro concepto avanzado es la improvisacin basada en nuevas relaciones de intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: Epistrophy y Trinkle Trinkle de Monk/Coltrane, de 1957-58). 6. Acusando el impacto de la new-thing, los solistas ms audaces emplean la improvisacin free (con efectos sonoros y colores que no tienen relacin alguna con patrones armnico-meldicos), usan multifonas (emisin de dos o tres sonidos a la vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la escala cromtica), efectos de llamadas de pjaros y gritos y chillidos de animales salvajes (tal cual los haba incorporado Eric Dolphy en los aos 60), e imitaciones de gemidos humanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero los ms ortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas basados en secuencias armnicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas perspectivas en un futuro cercano. Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de msicos eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que deca: Cuando el jazz busca la influencia de la msica clsica contempornea, deja de ser jazz y deja de ser bueno. O el importante Aaron Copland, que, privilegiando las formas, declaraba: La libertad es interesante nicamente en relacin con la formas, pues la forma es necesaria para transmitir un resultado esttico, que tampoco es mensurable. El musiclogo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escriba: El jazz es la msica vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vaco que dej la tradicin clsica en su obsesin por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del ritmo, la cancin y las races folclricas, alienando audiencias y dejando a la msica europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace dcadas. Las incmodas verdades que lanz Pleasants mucho ms difciles de digerir dados los pergaminos inmaculados de musiclogo prestigioso que exhiba- tambin apuntaban al jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la msica de compositores contemporneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado por el atonalismo de Schnberg. Advirti: Si los msics de jazz persisten en su idea de que la respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad y excentricidad, estarn arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en el atonalismo, lo mismo que para los compositores de msica seria. El movimiento atonal, que

ahora amenaza al jazz con la misma prisin. En su bsqueda por liberarse de la tonalidad, la tirana del beat, las progresiones armnicas y el innombrable tab, la cancin, los msicos de free-jazz se han inmolado en una ficcin en la cual son ms dependientes que nunca de los elementos tcnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestros europeos. El Jazz en el Futuro Los msicos, musiclogos y aficionados se hacen la pregunta del milln de dlares: Cmo ser el jazz en el siglo XXI?. El compositor George Russell visionaba al jazz que vendra en sus premoniciones de 1961, cuando deca: El futuro del jazz est en una era pan-rtmica y pan-tonal. Sobrepasar la atonalidad, porque sus races estn en la folk-music basada en escala, y el atonalismo niega la escala El jazz ser intensamente cromtico, pero uno puede ser cromtico y no atonal En el futuro el jazz ser msica clsica y habr compositores que escribirn en su idioma. Las tcnicas sern mucho ms evolucionadas, los compositores emplearn diferentes mtricas, y se usarn elementos tan complejos que ser absolutamente necesario que el instrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay lmites para la capacidad humana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es infinito. El crtico Grover Sales profetizaba, en 1984: Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto Miles-Coltrane-Evans inspirarn a los msicos del futuro, as como Bach y Haydn preparan a los egresados de conservatorio de hoy. Y el musiclogo-profesor universitario Robert Winter escriba, en 1991: Aunque la big band no tiende a desaparecer, en el futuro la msica de jazz ser un reflejo de la influencia de los avances tecnolgicos, de la misma manera como la msica escrita para piano en el siglo XIX reflejaba los adelantos de la nueva tecnologa alcanzada en la fabricacin de pianos. Ms all del acierto o error de estas premoniciones, vemos que como nadie tiene la bola de cristal- cada cual aplica su visin personal y diferente de cmo ser la msica del futuro. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suficientes para cambiar la verdad de que el mejor jazz fue aquel que mostraba un fraseo meldico rico en secuencias armnicas, que poda trastocar la improvisacin musical, con sentido de la belleza y de las formas, en una expresin artstica del ms alto nivel, con la magia perdida que hemos palpado a lo largo de dcadas, desde Armstrong hasta Clifford Brown. Pero estas reflexiones las comparto con muchos msicos veteranos de jazz: Miles Davis: No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado Louis Bob Brookmeyer: De vez en cuando aparecen msicos como Armstrong, Morton, Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayora de nosotros los seguimos y aramos sobre ellos; sa es nuestra misin. Y en una reflexin ms cercana en el tiempo: Muchos han dejado de or a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, y vuelven a escuchar a Bud Powell, porque ah empez todo. De la misma manera es hermoso or a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo fantstico, pero yo oigo a Bird para aprender esa leccin.

Charlie Mingus: Los msicos actuales tienen que saber que hay otra clase de msica adems de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra adems de la de tocar escalas cromticas hacia arriba y hacia abajo sin ningn pensamiento meldico. Ruby Braff: Los gustos de los jvenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo que pasaba treinta o cuarenta aos antes que nacieran; por eso su manera de tocar es tan vaca. Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero no dicen nada. Clark Terry: Muchos jvenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis. Estn preocupados por levantar una casa, pero empezando desde el piso quince, olvidndose de que para ir hacia arriba hay que cavar profundo para tener una buena base. En su obsesin por encontrar un nuevo Bird, el establishment de crticos y entendidos se ha olvidado de disfrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las nuevas generaciones de msicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los valores aun anteriores a Parker, porque ah estn las races de las cuales se ha nutrido la msica de Bird y la de otros msicos geniales de su generacin. Pero al mismo tiempo soy consciente de que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el respeto hacia los pioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a un pasado ms simple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera mano, y que esto puede resultar en una plida y triste msica-nostalgia. Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus fuentes, debemos sincerarnos con nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos est muerto y no se lo puede mantener en hibernacin? El sentido comn nos dice que en alguna parte entre la tradicin y la novedad estn las bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del prximo siglo, pero encontrar la proporcin justa a esta mezcla es muy difcil. La msica de jazz tuvo siempre la capacidad de renovarse desde su tradicin, y uno espera que, tal vez, de una nueva generacin imbuida del mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un nuevo Bird para seguir renovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en que se encuentra como consecuencia de las tcnicas de enseanza actuales. Aunque muchos msicos an coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje lo nico que puede salvar al jazz es la aparicin de alguien que lo haga ms meldico y accesible de lo que es hoy, uno debe aceptar que la msica de ahora es diferente y, por otro lado, reflejo de los tiempos que vivimos. Pero se hace difcil adivinar cmo ser el jazz del futuro, porque eso ni siquiera lo saben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los que gestaron todos los cambios de direccin significativos. Imagino que seguirn incorporando como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo de msica; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoy firmemente convencido de que estn en el camino correcto ahora, y estoy seguro tambin de que en el futuro cercano lo lograrn. Pero de todas maneras, si el jazz esterilizado por los diversos rumbos que fijen sus innovadores- perdiera su capacidad de renovacin desde sus races y desapareciera como manifestacin artstica superior, ah estn sus grabaciones inmortales, que podrn ser degustadas por las futuras generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y mientras el hombre tenga odos y corazn.

Glosario

AABA: forma de designar a los temas de jazz, por lo general de 32 compases, con los primeros 8 con una lnea meldica (A) que se repite en los segundos 8 (A), con un puente tambin de 8 compases pero con una meloda diferente (B), para terminar con 8 compases iguales a los primeros (A). Por ej.: Lady be Good, Body and Soul, Honeysuckle Rose, etc. AFTER-BEAT (detrs del pulso): describe el feeling de un msico tocando laid-back. AFTER-HOURS: despus de horas. BACK-TO-BACK (espalda contra espalda): hombro contra hombro. BAND (banda): grupo musical con instrumentos de metal, maderas y percusin. BEAT: pulso, pulsacin, tiempo de comps. BEAT (TO): mantener el ritmo, swinguear. BEND (curva): inflexin tonal empleada por los msicos de jazz. BIG APPLE (Gran Manzana): nombre que se le da a la ciudad de New York, queriendo significar la gran tentacin (al parecer, el trmino fue adoptado del pintoresco lenguaje de Lester Young). BIG BAND (gran banda): organismo orquestal con secciones de bronces y caas de instrumentos repetidos. BLINDFOLD TEST (prueba a ciegas): espacio que el crtico Leonard Feather dispona en la revistas Metronome primero y Down Beat despus, en el que testeaba a msicos conocidos hacindoles or discos de jazz de distintas pocas sin aclarar previamente de qu se trataba, para que opinaran libremente sobre ellos. BLUEGRASS: msica folklrica blanca norteamericana. BLUES-SHOUTER (gritador de blues): cantante que desde fines de los aos 20 gritaba los blues para sobrepasar el volumen sonoro de los grupos de jazz que lo acompaaban. BOMBS (bombas): acentos pronunciados tocado por los bateristas bebop sobre el redoblante y el bombo para acicatear a los solistas. Droppin bombs.

BOPPER: msico que toca estilo bebop. BRIDGE (puente): la parte B de un tema AABA. Release, channel, inside. BROKEN RHYTHM (ritmo quebrado): ritmo que mantiene el baterista moderno sobre el ryde-cymbal tocando cada comps con patterns quebrados. Por ej.: ching-ching-a-chingching, ching-a-ching-ching-a-ching, etc. CARRY-OVER: artilugio de los contrabajistas modernos haciendo durar el sonido de una nota para ligarlo con otra pulsando slo el diapasn. CHANGES: cambios armnicos, secuencias armnicas, progresiones armnicas. CHASE-CHORUS: solos fraccionados en segmentos de 4 u 8 compases que toman, alternadamente, dos solistas improvisadores. Pueden tambin se de medidas distintas. COMBO (apcope de combination): grupo orquestal no numeroso, conjunto. COMPING (accomping o comp): modismo del jazz moderno que designa a un estilo de acompaamiento de pianistas empleando acordes sueltos (feed chords). CORCHEA-SWING: medida de corchea con punto empleada por los msicos de hot jazz. COVER CHARGE: derecho de admisin que se paga en los locales donde se toca jazz. CRASH-CYMBAL: platillo emplazado sobre la parte izquierda del bombo, que complementa el trabajo del ryde-cymbal y del hi-hat. CROMATISMO: tipo de msica basada en la escala cromtica de 12 semitonos iguales.