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Dada aspiraba a una verdad h u m a n a no desfigurada. I'ero lo decisivo en todo ello es su voluntad de quebrar las [romeras del arte y de la literatura para liberar las fuentes mismas de la poesa en el hombre. De ah su definicin de la poesa, no como medio de expresin, sino como actividad del espritu; no como manifestacin secundaria de la inteligencia y de la voluntad, sino como manera de ser y de vivir. Y no se trataba, ciertamente, del vivir inimitable de D'Annunzio, ni de la vida como obra de arte, sino de la bsqueda de una libertad no concebible ms que en la expresin total de la personalidad25. En el fondo, las palabras de Tzara, pronunciadas en 1950, no han perdido su antiguo contacto con la experiencia de Dada: Detesto a los literatos dice Tzara y no he dejado de amar lo que es vivo y a los que viven sin preguntar el porqu ni el cmo de sus gestos ms insignificantes26. Se sigue manteniendo la primaca de la vida sobre la esttica, proclamada tantos aos antes. As pues, se puede considerar que la definicin del dadasmo hecha recientemente por Arp (en 1957) es justa y, en cierto modo, concluyen te: Dada fue la rebelin de los no creyentes contra los descredos27. Era difcil decirlo mejor y de manera ms concisa. Slo hay que aadir que en estos no creyentes habitaba, secreta, una exasperada voluntad de creer.

Captulo sexto Sueo y realidad en el surrealismo

El problema de la libertad Lo que Dada no haba podido hacer por su misma naturaleza lo intent hacer el surrealismo. Dada hallaba su libertad en la prctica constante de la negacin; el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de una doctrina. Es el paso de la negacin a la afirmacin. Muchas de las posiciones dadastas se mantienen en el surrealismo, lo mismo que muchos de los gestos, muchas de sus actitudes destructivas, el sentido general de su rebelin y hasta sus mtodos provocadores; pero todo ello adquiere una fisonoma distinta. Esta pars destruens toma un nuevo relieve porque va flanqueada por una parte constructiva. En efecto, si el anarquismo puro del dadasmo apuntaba nicamente a los humores irrisorios de su polmica, llegando, todo lo ms, a la concepcin de la libertad como inmediato y vitalista rechazo de toda convencin moral y social, el surrealismo se presenta con la propuesta de una solucin que garantice al hombre una libertad positivamente realizable. Al rechazo total, espontneo y primitivo de Dada, el surrealismo opone la bsqueda experimental y cientfica, apoyndose en la filosofa y en la psicologa. Dicho de otro modo, opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento. La posicin de Dada era una posicin provisional, producida por la nusea de la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. Ahora los temas haban cambiado, en parte, y la situacin tenda a permanecer congelada; los escndalos eran, por ello, menos eficaces para mantener vivo el significado de la revuelta intelectual contra la sociedad. Y, sin embargo, la fractura de la crisis continuaba abierta y segua generando disgusto. La conciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agudsima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasa y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendi a encontrar una mediacin entre estas dos

25

T. Tzara, Le papier coll ou le proverbe en peinturc, en Cahiers d'Art, Pars, nm. 2, Cf. R. Lacte, op. cit. Cf. R. Hausmann, op. cit., p. 145.

1931.
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orillas, un punto de coincidencia que pcrmiiicra poner remedio a las laceraciones ce la crisis. El elemento original ce este movimiento reside, precisamente, en eso. En el expresionismo y en el propio dadasmo tambin hallamos el sentimiento de la fractura y de la crisis, pero slo en el surrealismo la bsqueda de la solucin fue un empeo especfico. El problema de la libertad, pues, sigue siendo el problema fundamental del surrealismo. Por ello, al igual que Dada, tampoco se presenta como una escuela literaria o artstica. El lema de Rimbaud, La literatura es una idiotez, es tambin su lema: la puesta que est en juego es ms importante que el arte de hacer cuadros o de escribir versos: est en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en la tierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, y en direccin a esa verdad sin sobreentendidos inicia su accin. El arte autntico de hoy escribe Bretn en la poca de la guerra de Marruecos, en 1926 est ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a la confusin y ala destruccin de la sociedad capitalista '. Y unos aos ms tarde concreta an ms:
En el estado de crisis actual del mundo burgus, da a da ms consciente de su propia ruina, yo creo que el arte de hoy debe justificarse como consecuencia lgica del arte de ayer y, al mismo tiempo, someterse lo ms posible a una actividad de interpretacin que haga estallar en la sociedad burguesa su malestar 2 .

de la libertad social; l'reucl como terico de la libertad i n d i v i d u a l . A este respecto, al puntualizar las posiciones del surrealismo en una entrevista concedida en 1935, Bretn deca:
Nosotros proclamamos hace tiempo nuestra adhesin al materialismo dialctico, todas cuyas tesis hacemos nuestras: primaca de la materia sobre el pensamiento, adopcin de la dialctica hegeliana como ciencia de las leyes generales del movimiento, tanto del mundo exterior como del pensamiento humano, concepcin materialista de la historia [...], necesidad de la revolucin social como trmino del antagonismo que se declara, en una determinada etapa de su desarrollo, entre las fuerzas productivas materiales de la sociedad y las relaciones de produccin existentes (lucha de clases). De la psicologa contempornea, el surrealismo considera esencialmente lo que tiende a dar una base cientfica a las investigaciones sobre el origen y las mutaciones de las imgenes ideolgicas. En este sentido el surrealismo ha atribuido una particular importancia a la psicologa del proceso del sueo, tal como Freud la ha explicado 3 .

He aqu, pues, otro de los aspectos nuevos del surrealismo: su voluntad de superar las posiciones de protesta y de rebelin para llegar a una explcita posicin revolucionaria. Sin embargo, segn los surrealistas, el problema de la libertad presenta dos facetas: la de la libertad individual y la de la libertad social; por tanto, tambin deben ser dos las soluciones, si bien la libertad social, a la que se ha de llegar a travs de la revolucin, es premisa indispensable para realizar la completa libertad del espritu. De 1923 a 1935 la investigacin terica de Bretn y de sus amigos se dirige a aclarar estos dos trminos de la cuestin. Por ello, son muy frecuentes en los manifiestos, en los ensayos y en los poemas las referencias a este tema fundamental. Y siempre es Bretn, el gua espiritual del movimiento, el que sabe resumir e iluminar con claridad los varios momentos de esta apretada historia de experiencias, de tentativas, de dudas y de contradicciones. Dos nombres, que en la aventura surrealista tendrn un peso determinante, presiden esta investigacin: Marx y Freud. Marx como terico
1 2

Estamos frente a las dos almas del surrealismo: es decir, el alma heredera de los ms inquietos espritus romnticos y el alma que quiere acoger el mensaje de la revolucin socialista. El surrealismo est muy lejos de ser un todo nico tericamente compacto, y el esfuerzo de Bretn por mantenerlo unido como movimiento no es nada fcil. Estas dos almas que constituyen los polos de la dialctica surrealista, y que en el seno del mismo surrealismo continan siendo el reflejo de la situacin histrica real de fractura entre arte y vida, entre arte y sociedad, llevan a menudo a los surrealistas a soluciones unilaterales, o puramente literarias o puramente polticas. El punto de fusin de las dos almas se queda la mayora de las veces en un estado de aguda nostalgia o de ansioso deseo: El poeta futuro escribir Bretn superar la idea deprimente del irreparable divorcio entre la accin y el sueo4. Pero lo que interesa subrayar aqu es el modo enrgico con que se plante el problema. Es un mrito indiscutible del surrealismo haberse medido con tamao problema y haber visto las posibilidades de resolverlo. La voluntad del surrealismo de irrumpir en la historia, y hasta en la poltica, para crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre, es una voluntad moderna; la nica voluntad de volver a traer la cultura, ms all de la crisis, a un terreno creativo distinto donde la fractura quede colmada, y no con la repeticin de una visin trasnochada, sino con la fuerza de una visin nueva. Tambin en el expresionismo y en el dadasmo aflor una exigencia semejante, y tambin
5 4

Cf. M. Nadeau, Historie du surralisme, Ed. du Seuil, Pars, 1945, p. 122. A. Bretn, Position politique du surralisme, Sagittaire, Pars, 1935, p. 68.

Ibdem, pp. 78-79. A. Bretn, Les Vases aimmunicants, Cahiers libres, Pars, 1932, p. 85.

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hubo en ellos anlogos intentos individuales de resolver el problema, pero lo que es decisivo en el surrealismo es que se trata de todo un movimiento que siente en su conjunto la necesidad de teorizar y realizar tal exigencia. Es absolutamente imposible comprender el surrealismo sin tener presente este hecho. Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: para nosotros estas dos consignas son una sola 5. Este es el pensamiento de los surrealistas. Pero la enunciacin alcanza an mayor claridad: Es necesario soar, dijo Lenin; es necesario actuar, dijo Goethe. El surrealismo nunca quiso otra cosa; su esfuerzo pretende resolver dialcticamente esta oposicin 6. He aqu, pues, en qu se basa una de las razones de la profunda admiracin de los surrealistas por un poeta como Lautramont. En efecto, fue Lautramont quien dijo: La poesa debe tener como objetivo la verdad prctica.

Posicin poltica El surrealismo se inclin resueltamente hacia la poltica en el verano de 1925, un ao despus de la publicacin del Primer Manifiesto, escrito por Bretn. Dos aos ms tarde, Aragn, Bretn, Eluard y Pret entraban en el Partido Comunista francs. En 1930, la revista Rvolution Surraliste se transform en Le surralisme au service de la rvolution, y en la primera pgina del primer nmero publicaba un telegrama enviado por la Oficina Internacional para la Literatura Revolucionaria de Mosc, en el que se declaraba que los surrealistas eran fieles a las directrices de la III Internacional. La crnica de las peripecias polticas de los surrealistas es bastante intrincada para seguirla en sus detalles. Las diferencias no tardaron en manifestarse, tanto entre los surrealistas y el Partido Comunista francs como entre los mismos surrealistas. En 1933, Bretn y Eluard abandonan el Partido Comunista. Sin embargo, la orientacin general del movimiento no vara, ni en el plano terico ni en el prctico, de modo que la guerra de Espaa unir a todos los surrealistas contra el fascismo franquista. En junio de 1936, casi dos aos despus de la heroica insurreccin de los mineros de Asturias, en una conferencia celebrada en Londres, Eluard deca:

I la llegado el tiempo en el que Unios los poetas tienen el derecho y el deber de a l i r m a r que se hallan profundamente enraizados en la vida de los dems hombres, en la vida comn [...]. Hay una palabra que jams he odo sin sentir una gran emocin y una gran esperanza; la ms grande, la de vencer a las potencias de la ruina y de la muerte que se ciernen sobre los hombres; esta palabra es: fraternizacin [...]. Los poetas dignos de este nombre, como los proletarios, se niegan a ser explotados. La poesa verdadera est en todo lo que no se ajusta a esta moral, a una moral que, para mantener su orden y su prestigio, no sabe hacer otra cosa que construir bancos, cuarteles, crceles, iglesias y prostbulos. La poesa verdadera est en todo lo que libera al hombre de este bien espantoso, bien que tiene un rostro de muerte. Se halla en la obra de Sade, de Marx o de Picasso, como en la de Rimbaud, Lautramont o Freud. Se halla tambin en la invencin de la radio, en la explotacin del Tcheliuskin, en la revolucin de Asturias y en las huelgas de Francia y de Blgica. Puede estar tanto en la fra necesidad, la de conocer o comer mejor, como en el gusto de lo maravilloso. Desde hace ms de cien aos los poetas descendieron de las cimas en que crean estar y caminaron por las calles, insultaron a sus maestros; ya no tienen dioses, se atrevieron a besar en la boca a la belleza y al amor, aprendieron los cantos de rebelin de la muchedumbre miserable y, sin dar muestras de disgusto, tratan de ensearle los suyos propios 7 .

Estas palabras sealan bastante, por encima de las diferencias personales o de partido, la orientacin viva, abierta y rica de los surrealistas en un momento difcil de la historia europea.

El automatismo En el texto de Eluard queda por explicar la unin de estos nombres: Marx, Sade, Lautramont... Pero aqu, como ya se ha dicho, es la doble alma del surrealismo la que habla. Como quiera que sea, el divino marqus y el autor de los Chants de Maldoror son tomados como ejemplos de una profunda rebelin moral: Sade, porque quiso devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos; Lautramont, por la desenfrenada violencia de sus sentimientos; ambos, en suma, porque lucharon encarnizadamente contra lo que es falso y artificial, contra una realidad embustera e indigente que humilla al hombre. En ello se puede ver que estas opciones son semejantes a las del expresionismo. Sin embargo, tal opcin nos permite tambin plantear el problema de la sustancia ms ntima del surrealismo. Sade es considerado por los surrealistas como la ms autntica anticipacin de Freud y de toda la psicopatologa moderna. Y Bre7

5 A. Bretn, Position politique du surralisme, ed. cit., p. 97. '' Ibdem, p. 86.

P. Eluard, Donner a voir, Gallimard, Pars, 1939, pp. 79-87.

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ton, que es quien afirma esto, aade que la obra ce Sacie socialmente tiende nada menos que a fundar aquella ciencia autntica de las costumbres que es aplazada de revolucin en revolucin x. He aqu, por tanto, el nudo de la cuestin: restituir al hombre su potencia, que siglos de prejuicios, de ofensas y de inhibiciones han conculcado. Tambin esto es una revolucin: junto a la revolucin social, como ya hemos dicho, est la revolucin individual, que debe cortar los lazos de una larga opresin que deforma nuestra misma naturaleza y nuestra misma personalidad. A esta revolucin del individuo Freud aport algunas armas insustituibles con sus estudios particulares sobre la psicologa del sueo, y, de modo ms general, con todas sus exploraciones en la vida de lo inconsciente 9. En el Primer Manifiesto Bretn rinde un homenaje explcito al fundador del psicoanlisis: Gracias a l exclama la imaginacin acaso est a punto de reconquistar sus derechos I0 . Bajo este aspecto, la empresa de hacer salir de las profundidades de nuestro espritu fuerzas nuevas, desconocidas y capaces de aumentar las fuerzas de superficie o de oponerse victoriosamente a ellas, segn Bretn, puede apoyarse tanto en las energas de los poetas como de los cientficos, ya que el xito de tal empresa, al no existir un mtodo apriorstico, no depende de los modos ms o menos caprichosos que se empleen para llevarla a cabo, sino de los resultados efectivos. El sueo representa en nuestra vida una porcin de tiempo no inferior acaso a la de la vigilia. Es, por tanto, una parte esencial de nuestra existencia. En el sueo, el hombre se satisface plenamente con todo lo que le sucede. Por qu, pues, no ser posible hallar el punto de encuentro de estos dos estados, sueo y vigilia, aparentemente contradictorios, en el que ambos se resuelvan dando lugar a una especie de realidad absoluta, de surrealidad!' Esta es la perspectiva surrealista de Bretn; pero mientras tanto, es decir, desde ahora, es necesario aprender con todos los medios a liberar las fuerzas de nuestro yo inconsciente, incluso en el estado de vigilia; es necesario hallar los modos de hacer intervenir en la vida disipada de nuestros das la voz sepultada de nuestro espritu, esa voz que los convencionalismos ms brutales intentan repeler. He aqu, pues, lo que es el
8 A. Bretn, Anthologic de l'humour noire, Sagittaire, Pars, 1940, p. 27. '' Sin embargo, es interesante observar que Freud, a pesar de las profesiones de estima por parte de los surrealistas, declar que no comprenda lo que era el surrealismo. Vanse estas frases de Freud en una carta a Bretn: Aunque reciba tantos testimonios del inters que usted y sus amigos prestan a mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de comprender qu es ni lo que quiere el surrealismo. Puede ser que yo no est hecho para comprenderlo, yo que estoy tan alejado del arte. Publicada en Le surralisme au service de la rvolution, Pars, nm. 5, 1932, p. 11. 111 Vase el Manifiesto en la Segunda parte.

surrealismo: No es un medio de expresin nuevo o ms lcil, no es una nueva metafsica ce la poesa; es un medio de liberacin total del espritu y de todo lo que se le asemeja ". Cul es, entonces, la definicin exacta del surrealismo? Bretn nos la da de una vez por todas: Surrealismo es automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral ' 2 . Automatismo es, pues, la palabra clave de la potica surrealista. En el dadasmo ya se haba llegado a algo semejante. La frmula de Tzara, El pensamiento se forma en la boca, junto con la receta de fabricacin de la poesa con las palabras agitadas en el sombrero, son ejemplos de espontaneidad y de automatismo. Sin embargo, el automatismo surrealista difiere del de Dada, menos psquico y ms mecnico. Para poner de relieve la diferencia basta comparar los dos mtodos de composicin literaria, el de la poesa formada con las palabras sacadas del sombrero y ste de Bretn, divulgado en el Primer Manifiesto. Andr Bretn aconseja:
Ordenad que os traigan recado de escribir, despus de haberos situado en un lugar que sea lo ms propicio posible a la concentracin de vuestro espritu, al repliegue de vuestro espritu sobre s mismo. Entrad en el estado ms pasivo, o receptivo, de que seis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del talento de los dems. Decios hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los ms tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentacin de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrir por s misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraa a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difcil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mnimo de percepcin. Pero eso, poco ha de importaros [...]. Seguid escribiendo cuanto queris [...]. Si el silencio amenaza, debido a que habis cometido una falta, falta que podemos llamar falta de inatencin, interrumpid sin la menor vacilacin. A continuacin de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra /, por ejemplo, siempre la /, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiris que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad ls .
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Cf. M. Nadeau, op. cit., p. 104. Vase en la Segunda parte la versin ntegra del Primer Manifiesto. " Ihdem.

As pues, el mtodo est bien lejos de la pura incraiiiciilail; es ms, tiene una raz psicolgica que, aunque sea automticamente, o I rece sus sugestiones. Aragn aclar muy bien las caractersticas del dictado automtico, insistiendo particularmente en el fondo del que nace el texto automtico. El fondo de un texto surrealista afirma es de una gran importancia, porque es este fondo lo que le da el precioso carcter de revelacin. Si escribs siguiendo el mtodo surrealista tristes sandeces, seguirn siendo tristes sandeces, sin paliativos. Y en particular, si pertenecis a esa lamentable especie de tipos singulares que ignoran el sentido de las palabras, es bastante probable que la prctica del surrealismo no ponga en evidencia ms que vuestra ignorancia 14. Todo ello significa que la polmica surrealista contra los talentos poticos no excluye la existencia del talento surrealista. En realidad, nos hallamos ante las ltimas consecuencias del principio romntico de la inspiracin. Otros modos de exteriorizacin del pensamiento fueron tambin estudiados por los surrealistas, pero el dictado automtico sigui siendo el modo fundamental, al que, en mayor o menor medida, todos los dems se remiten. Ni siquiera el componer poesas con frases enteras recortadas de peridicos, como en algn caso hicieron los surrealistas, puede confundirse con el mtodo dadasta, ya que, en efecto, el estmulo casual de las frases termina por provocar una eleccin que pone en marcha el mecanismo psquico en una determinada direccin.

perpetuando hasta nuestros das. Al creer que el hombre no es capa/ ms que tic reproducir con mayor o menor fortuna la imagen de lo que le impresiona, los pintores se han mostrado demasiado conciliadores en la eleccin de sus modelos. El error cometido fue pensar que el modelo no poda tomarse ms que en el mundo exterior, o que slo all se poda tomar. Ciertamente, la sensibilidad humana puede conferir al objeto de apariencia ms vulgar una distincin totalmente imprevista; sin embargo, no es menos cierto que es hacer un mal uso del poder mgico de la figuracin y el reforzamiento de lo que ya existiera incluso sin ellos. En este hecho hay una abdicacin que no tiene excusa. En todo caso, en el estado actual del pensamiento es imposible, sobre todo ahora que la naturaleza del mundo exterior parece cada vez ms sospechosa, permitir semejante sacrificio. La obra plstica, para responder a la necesidad de revisin absoluta de los valores reales sobre los que hoy todos los espritus estn de acuerdo, se inspira, pues, en un modelo interior o no podr existir 16 . La interioridad a que se refiere Bretn no es, ciertamente, aquella a la que pretenda referirse Kandinsky. Nada ms alejado de los surrealistas que el espiritualismo asctico kandinskiano. En cambio, es ms cercana a Paul Klee y a su mundo recreado, como tambin lo es a la potica de algunos expresionistas que vean la pintura en una exteriorizacin inmediata a la oleada psicofisiolgica sobre el lienzo. De todos modos, la pintura surrealista parte de un principio bsico, a saber, de la toma de conciencia de la traicin de las cosas sensibles: las cosas ya no proporcionan emocin ni consuelo al hombre; estn fijadas en la esclavitud de una sociedad equivocada, y ellas mismas son esclavas de la lgica convencional y se hallan sometidas a la gris usura de las costumbres. As pues, el objetivo de la pintura surrealista es subvertir las relaciones de las cosas, contribuyendo de tal modo, en la medida en que sea posible, a precipitar la crisis de conciencia general, que es el primer fin del surrealismo. Pero, junto a esto, la pintura surrealista tambin tiende a otro resultado: a la creacin de un mundo en el que el hombre encuentre lo maravilloso: un reino del espritu donde se libere de todo peso e inhibicin y de todo complejo, alcanzando una libertad inigualable e incondicional. Lo nuevo y lo ignoto, que Baudelaire, huyendo del aburrimiento de una realidad alienada y consumida, buscaba en su Voyage, vuelve, pues, en lo maravilloso surrealista con todas las bendiciones de una consagracin definitiva. En este maravilloso se nos concede una anticipacin de aquella libertad total que se coloca en la perspectiva de la fusin del sueo con la realidad o de la realidad con el sueo, fusin que, finalmente, devolver a los hombres su integridad.

La expresin figurativa Pero, llegados a este punto, segua planteado el problema de la expresin figurativa. En efecto, la pintura y la escultura no ofrecen la misma posibilidad que la rpida transcripcin automtica de la palabra. Fierre Naville, director, junto con Pret, de la revista Rvolution Surraliste, lleg a decir en las pginas del mismo rgano oficial, en abril de 1925, que no existe una pintura surrealista, A esta afirmacin respondi Bretn con un ensayo publicado en 1928 15. Este texto tuvo entonces una importancia anloga a la del Primer Manifiesto. Bretn abordaba el problema desde su principio y expona los motivos que postulan la existencia de una pintura surrealista: Una concepcin demasiado estrecha de la imitacin escriba, dada como objetivo del arte, es el origen del grave malentendido que se ha ido
L. Aragn, 'Traitedu style, Gallimard, Pars, 1928, p. 192. Le surralisme et la pcinture, NRF, Pars. Los escritos completos de Bretn sobre la pintura estn recogidos en el volumen Le surralisme et la peinture, Brentano's, Nueva York, a 1945
14 11

16

A. Bretn, op. cit., p. 24.

Ciertamente, una pintura basada en estas premisas no poda empezar desde cero el inventario de la realidad. Las tres peras de Renoir, los cuatro esprragos de Manet, las mujercitas de chocolate de Derain o el paquete de tabaco cubista 17 no estaban hechos para satisfacer la sed de infinito ni la instancia de liberacin del espritu de los surrealistas. Su investigacin, tanto en el campo de los medios como en el de la visin deba, pues, encaminarse en otra direccin. Consecuentemente, la potica del automatismo llevada al hecho plstico impuls a los surrealistas al descubrimiento de una serie de procedimientos capaces de sustraer al dominio de las facultades conscientes la elaboracin de la obra. Tales procedimientos, al contrario de lo que pensaba Naville, permitieron aplicar la definicin del surrealismo al dibujo, a la pintura y, en cierta medida tambin, a la fotografa 18. No todos estos procedimientos fueron originales; en efecto, algunos haban sido inventados en la poca dadasta, como el fotomontaje o el collage, como la pintura y la escultura de objetos, pero el surrealismo, aunque los emple, modific an ms su carcter y los orient hacia otro significado. Como en la poesa, tambin en el mbito de la figuracin la base de la operacin creativa surrealista es la imagen. Pero no se trata de la imagen tradicional, que toma como punto de partida la similitud. Podemos decir que la imagen surrealista es lo contrario, ya que apunta resueltamente a la disimilitud. Es decir, que no aproxima dos hechos a dos realidades que en alguna manera se asemejan, sino dos realidades lo ms lejanas posible la una de la otra. Por ello, el artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social. Pero sta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar repentinamente y por sorpresa dos trminos de la realidad que parecen inconciliables, y al negar as su disimilitud, provoca en quien observa el resultado de tal operacin un shock violentsimo que pone en marcha su imaginacin por los inslitos senderos de la alucinacin y del sueo. Max Ernst explica casi didcticamente el procedimiento que conduce a la creacin de la imagen surrealista. Para ello parte de una famosa declaracin de Lautramont, que llegara a ser una autntica definicin de la belleza surrealista:
Bello como el encuentro casual de una mquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones. Escribe Ernst: Una realidad cumplida cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas),
17 M. Ernst, Comment on forc l'inspiration, en Le surralisme au service de la rvolution, Pars, nm. 6, p. 45. 18 Ibdem, p. 43.

al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda ( u n a mquina de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraos (una mesa de operaciones), escapar por ese mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasar de su falso absoluto, a travs de un relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y potico: el paraguas y la mquina de coser harn el amor. El mecanismo del procedimiento me parece desvelado por este sencillsimo ejemplo. La transmutacin completa, seguida de un acto puro como el del amor, se producir forzosamente todas las veces que las condiciones sean favorables por los hechos dados: acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos19.

La imagen surrealista es, pues, un atentado al principio de identidad. No tienen otro significado los llamados objetos surrealistas compuestos con semejante procedimiento. En estos casos, el automatismo se pone en marcha por el impulso gratuito de un objeto hallado que acta como provocador ptico. El procedimiento sigue siendo anlogo al del fotomontaje, o collage en su acepcin ernstiana, del que hablamos anteriormente. En efecto, desde aquella poca Ernst actuaba, al menos en parte, surrealsticamente. Pero, en particular, los precedentes de los objetos surrealistas hay que buscarlos en algunas pruebas dadastas de Duchamp y de Picabia. Sin embargo, partiendo de aquellas primeras sugestiones el surrealismo ha recorrido mucho camino, especialmente hacia el ao 1930. Los tipos de objetos inventados son numerosos y cada uno ha sido clasificado segn su categora: objetos transustanciados, de origen afectivo; objetos para proyectar, de origen onrico; objetos-mquinas, de origen fantstico-experimental; objetos-modelos, de origen hipnaggico, y otros ms. Acaso el ms significativo de todos sea el primero, cuya invencin se remonta a Giacometti, a su Bola colgada: una bola de madera con una cavidad femenina, colgada de una cuerda de violn, pende y oscila sobre un segundo elemento que roza su cavidad. Es evidente el simbolismo ertico de esta construccin, por lo dems juzgada todava demasiado plstica, demasiado escultura desde un punto de vista surrealista. En general, los objetos surrealistas son mucho ms hbridos y espreos y huyen de las preocupaciones formales; son extra-plsticos por definicin. Mirar estos objetos con ojos estticos sera traicionar su carcter. La nica fuerza que acta en ellos de cohesivo es la simbologa sexual, de gusto sdico y freudiano, que, como la bola de Giacometti, tiene la funcin de estimular la imaginacin ertica, y no, ciertamente, el proceso de la sntesis potica.
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Ibdem, p. 43.

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Zapatos, guantes, hondas, tazas, esponjas, viisos, dados, latas, muelles, llaves, dentaduras y otros variados materiales entran a formar parte de estos objetos, y hay que decir, a fin de cuentas, que en este gnero de trabajo los literatos ms carentes de cualquier preocupacin figurativa hacen mejor papel que los artistas, siempre que no se trate de Dal, literatode monstruoso aun antes de ser pintor. En efecto, Dal no slo compone objetos surrealistas, sino que tambin los imagina y los describe con la aberracin barroquizante de su automatismo espaolesco; Grandes automviles, tres veces ms grandes que en la realidad, sern reproducidos con una minuciosidad de detalles ms precisa que los modelos ms exactos, en yeso o en nice, para ser colocados, envueltos en ropa interior femenina, en sepulturas cuya situacin slo se reconocer por la presencia de un pequeo reloj de paja 2() . As pues, el automatismo surrealista se puede provocar de distintas maneras. Lo nico que hay que encontrar es el modo de intensificar la irritabilidad de las facultades del espritu 2 ] . Adems de los procedimientos ya descritos del fotomontaje y del objeto hallado, Max Ernst sugiere otro, el que l llama frottage. El procedimiento es bastante sencillo y recuerda un juego infantil, el de colocar una hoja de papel sobre una moneda, frotando por encima con un lpiz para hacer salir la efigie. Ernst ejercit este juego con las materias ms disparatadas: trozos de madera, hojas, tela de saco deshilachada. Era un modo de interrogar a la materia. Apenas interrogada, la materia perda su carcter para asumir el aspecto de una serie de imgenes inesperadas, que ayudaban fcilmente a las facultades meditativas y alucinatorias del artista. Nacan as, ante la mirada estupefacta de Ernst, cabezas humanas, animales, una batalla que termina en un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge sobre su pedestal, pampas, latigazos y ros de lava, campos de batalla, inundaciones y plantas ssmicas [...] el banquete fnebre, la rueda de la luz... 22 . Y Ernst confiesa que, a continuacin, limitando cada vez ms su participacin activa a la reelaboracin del primer dato del frottage, lleg a asistir al nacimiento de la obra como si fuera un espectculo. La aplicacin de este procedimiento a la creacin por parte de Ernst se remonta a 1925, y l mismo recuerda que el precursor de la teora del provocador ptico fue Leonardo, all donde habla de la mancha en el muro, que excita la fantasa a seguir las ms extraas imgenes. Pero en sus investigaciones Ernst tambin se dio cuenta de que, a menudo,
20 S. Dal, Objets surralistes, en Le surralisme au service de la rvolution, Pars, nm. 3, p. 17. 21 Cf. M. Ernst, op. cit., p. 45. 22 M. Ernst, Beyond Painting, Nueva York, 1948, incluido en W. Hess, op. cit., pp. 168169.

una lornia, un color, un objeto, una pgina de publicidad, un mapa geogrfico, cualquier cosa, sugieren contemporneamente no una sino dos o ms imgenes. Por ejemplo: Un ornamento segundo imperio hallado en un libro de enseanza del dibujo, revela, al presentarse a nosotros, una fuerte propensin a transformarse en una quimera con elementos de pjaro, de pulpo, de hombre y de mujer 23 . Esta primera intuicin de Ernst ser desarrollada por Salvador Dal con su teora de la imagen mltiple o imagen paranoica. En realidad, ms que de una teora, se trata de una actividad visionaria, que se inspira en los fenmenos de la paranoia. Segn Dal, se trata exactamente de una actividad paranoico-crtica, es decir, del mtodo espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin interpretativo-crtica de los fenmenos del delirio. Est claro, observa Bretn, que con Dal estamos ante una paranoia latente de la especie ms benigna, la paranoia en planos latentes aislados cuya evolucin est al cubierto de cualquier peligro de confusin. En suma, en Dal las imgenes paranoicas, apenas aparecidas, son controladas, sistematizadas y utilizadas crticamente. Segn Dal, la actividad paranoico-crtica es una fuerza organizadora y productora de la casualidad objetiva24. Veamos cmo el mismo Dal explica el sentido de esta afirmacin:
Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representacin de un objeto que, sin la mnima modificacin figurativa o anatmica, sea al mismo tiempo la representacin de otro objeto absolutamente distinto, despojado de cualquier gnero de deformacin o anormalidad que cualquier arreglo podra ocultar. El logro de tal imagen es posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y destreza de la cantidad necesaria de pretextos, coincidencias, etctera, aprovechndolos para hacer aparecer la segunda imagen, que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva. La imagen doble, cuyo ejemplo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la imagen de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un len, por ejemplo), y as sucesivamente hasta la concurrencia de un nmero de imgenes limitado solamente por el grado de capacidad paranoica del pensamiento25.

Esta serie de experimentos para reencontrar los mtodos capaces de manifestar el flujo automtico de las fuerzas interiores abrieron varias
2i M. Ernst, Comment on forc l'inspiration, en Le surralisme au service de la rvolution, rev. cit., p. 44. 24 Incluido por Bretn en Le surralisme et la peinture, ed. cit., p. 147. 2' Incluido por Ernst en el artculo cit., en Le surralisme au service de la rvolution, p. 44.

vas a la realizacin de las obras surrealistas; sin embargo, son mtodos que no hay que tomar al pie de la letra, sino slo como indicaciones de base sobre las cuales la actividad surrealista se ha desenvuelto con la mxima libertad y sin la preocupacin de contradecirse. Al hablar de arte surrealista hay que observar que se trata siempre de un arte figurativo. Lo abstracto, y en particular lo abstracto geomtrico o constructivista, no cabe en la naturaleza del surrealismo26, cuyos extremos menos figurativos, Arp y Mir, se hallan muy lejos de poder ser clasificados como abstractos. Esto es as porque no se puede ser surrealista sin comprometerse de algn modo en una representacin. Este presupuesto se ver atenuado posteriormente, pero seguir siendo vlido, y es vlido, sobre todo, para el perodo del que nos estamos ocupando. En su Anthologie de l'humour noir, Bretn nos ofrece una preciosa ayuda para la comprensin de las razones figurativas surrealistas. Tal ayuda la constituye una oportunsima cita de Hegel sobre algunos aspectos del subjetivismo romntico:
El arte romntico tena como principio fundamental la concentracin del alma sobre s misma, la cual, al comprobar que el mundo real no se corresponda perfectamente con su naturaleza, permaneca indiferente ante l. En el perodo del arte romntico esta oposicin se desarroll hasta el punto de que hemos visto cmo el inters se centraba, ya en los accidentes del mundo exterior, ya en los caprichos de la personalidad. Pero hoy, si este inters logra hacer que el espritu se absorba en la contemplacin del mundo exterior y que, al mismo tiempo, el humour, conservando su propio carcter subjetivo y reflexivo, se deje asimilar por el objeto y por su forma real, entonces obtenemos, en esta penetracin ntima, un humour que es de alguna manera objetivo 27 .

bastante ms all del rcalisino mgico al que se encaminaba una parte de los artistas alemanes de la Nueva Objetividad. Slo De Chirico, con sus Plazas de Italia, haba hecho a partir de 1910 algo semejante, yendo ms all del realismo mgico para arribar a las playas del surrealismo. Justamente, Bretn, en su libro Le surralisme et la peinture, coloc a De Chirico a la cabeza de los artistas de este movimiento. En este ensayo, Bretn recuerda tambin un escrito de De Chirico de f914 28 , en el que se expresan una serie de ideas que tienen ms de una afinidad con el surrealismo.
Para que una obra de arte se lee entre otras cosas sea verdaderamente inmortal, es necesario que salga completamente de los confines de lo humano: el buen sentido y la lgica la perjudican. De este modo, se acercar al sueo y a la mentalidad infantil. La obra profunda ser empujada por el artista a las profundidades ms recnditas de su ser: all no llega el murmullo de los arroyuelos, ni el canto de los pjaros ni el susurro de las hojas. Lo que yo escucho no vale nada; lo nico que hay son mis ojos abiertos, o, mejor an, cerrados. Lo que importa es, sobre todo, liberar el arte de lo que tiene de conocido hasta hoy: toda idea y todo smbolo deben dejarse a un lado. Hay que tener una gran fe en s mismo; es necesario que la revelacin que tenemos de una obra de arte, que la concepcin de un cuadro que reproduce determinada cosa sin ningn sentido en s misma, sin argumento, sin significado desde el punto de vista de la lgica humana, sea tan fuerte en nosotros y nos procure una alegra o un dolor tan grande que nos sintamos obligados a pintar impulsados por una fuerza mayor que la que impulsa a un hambriento a morder como una bestia el mendrugo de pan que cae en sus manos.

Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en la narrativa de Kafka, de una absoluta objetividad y, al mismo tiempo, de una absoluta subjetividad. Algo semejante haba imaginado Kandinsky en la pintura con su realismo distanciado del sentido inmediato de la historia, que l vea anticipado por Rousseau. Llevando el humor objetivo de la definicin hegeliana a sus ltimas consecuencias de juego, el surrealismo lo transforma en azar objetivo, dando va libre al arbitrio ms amplio de lo subjetivo al crear un mundo de objetos definidos y, al mismo tiempo, despojados de todo fundamento real. As pues, el surrealismo era una empresa que iba
26 Un eco del antiabstraccionismo surrealista se puede recoger claramente en este prrafo de la conferencia de Bretn Situation surraliste de l'objct (1935), en Position poliliquc du surralisme, op. dt., p. 125: El mayor dao que, acaso, amenace al surrealismo hoy sea [...] que todo tipo de productos ms o menos discutibles tienden a esconderse bajo su etiqueta; as es como obras de tendencia "abstracta" en Holanda, Suiza, Inglaterra, segn las ltimas noticias, establecen con las obras surrealistas relaciones de cercana equvoca.... 2 Cf. A. Bretn, Anthologie de l'humour noir, Sagittaire, Pars, 1940, pp. 10-11.

As pues, las Plazas de Italia pintadas por De Chirico en Pars ejercieron una influencia concreta en los surrealistas. En Max Ernst, como ya se ha visto, la influencia fue casi decisiva. La fascinacin de estas plazas influy no slo en los artistas, sino tambin en los poetas. Eluard dedic a De Chirico una poesa en 1923, y todava en 1933 todo el grupo surrealista ejercitaba sus posibilidades irracionales de penetracin y de orientacin en un cuadro eligiendo para sus experimentos un viejo lienzo de De Chirico29. La pintura de De Chirico, que l llamar posteriormente metafsica 30, presenta, precisamente, aquellos aspectos onricos que los surrealistas tratarn luego de desarrollar. Es una pintura que nace de la memoria de arquitecturas italianas clsicas y decimonnicas, en una atmsfera de lu28 29

Ibdem, pp. 45-46. Cf. Le surralisme au servicc de la rvolution, Pars, nm. 6, pp. 13-16. '" Cf. De Chirico, Sull'arte metafsicas, en Valoriplastid, Roma, nms. 4-5, 1919.

M l ' t t t l V n ' i l l l l t l l l t'tr Cf \nrri'itu\l dente q u e el a r t i s t a ,

cidsimo y esttico absurdo. Soledad, silencio, lugas pcrspectivistas, ilusiones espaciales, sombras ntidas estampadas en lisos adoquinados, soportales de sombra, cielos antiguos, volmenes netos, estatuas solitarias y, a veces, una forma de vida, una nia que corre empujando su aro, los hombres que pasan, un tren en lontananza. Pero toda forma de vida, o que recuerde la vida, est como suspendida y envuelta en un velo impalpable que la separa del resto del mundo. Este es el clima de las imgenes de De Chirico, de sus enigmas, de sus melancolas y de sus torres. Los ecos cubistas, y hasta futuristas, que algn crtico ha descubierto en De Chirico, si existen desde un punto de vista estrictamente filolgico, por el contrario no tienen ninguna importancia en la determinacin fisonmica de su obra, tallada como est en la dimensin alucinada del sueo y del juego intelectual. El problema de la relacin entre sueo y representacin es, pues, fundamental para el arte surrealista. Desde una posicin proto-surrealista, De Chirico abord este problema con resultados satisfactorios (al menos hasta 1919). Pero no se puede decir que todos sus trminos hayan sido aclarados. En realidad, en su obra creativa, cmo deba comportarse el artista respecto al sueo? Acaso deba contentarse con copiarlo fielmente? Deba limitarse a reproducir la imagen irracional dictada por su yo inconsciente, sin aadir ni quitar nada? Dal hablaba de pintura como de una instantnea de colores de la concreta irracionalidad. Era esta la definicin justa? O esta posicin habra llevado a los surrealistas solamente a un nuevo gnero de naturalismo descriptivo? No es difcil reconocer que dentro de tales lmites se atasc el arte de un Dal o de un Delvaux, por citar slo dos ejemplos de los ms conocidos. El mismo Bretn tuvo que reconocerlo as: La fijacin escribi en 1941 llamada del trompe-l'oeil (y aqu est su debilidad) de las imgenes de sueo ha demostrado ser en la experiencia la menos segura y la ms abundante en errores 31 . Desde este punto de vista, pues, la instantnea de lo irracional concreto de Dal queda desacreditada, y el artista espaol acaba por ser expulsado del surrealismo en 1936. Por lo dems, la misma nocin de automatismo, con el correr de los aos, sufre una transformacin y una revisin hasta admitir que el automatismo se puede armonizar con ciertas intenciones premeditadas 32. As, una vez abandonada la fidelidad naturalista de la transcripcin de los sueos, y atenuando el automatismo puro, se considerar
" Cf. A. Bretn, Le surralisme et la peinturc, Gense ct perspectives artistiques du surralisme, 1941, ed. cit., p. 94.

psicolsico total, del que el campo de la conciencia no es ms que una dbil parte. Max Ernst sigue siendo, sin duda, el representante ms cualificado de esta pintura. Hacia 1925 se halla en plena posesin de sus medios y es dueo absoluto de la potica surrealista, que ya no siente como algo experimental, sino como un modo natural de concebir. Es la poca en que empieza a pintar sus bosques, sus visiones csmicas y, luego, sus ciudades. Estos temas son ms acordes con su fantasa que los que toman como motivo los monstruos, las pesadillas y las quimeras, ms propiamente surreales. Es ms, se puede decir que en estos motivos Ernst se muestra incluso menos libre y ms vinculado a sugestiones figurativas anteriores, cubistas, por ejemplo, mientras que en los temas csmicos o de las ciudades y de los bosques consigue verdaderamente inventar un lenguaje de rara fuerza evocadora. Con procedimientos indirectos, con una transposicin potica de gran riesgo, con una sencillez ejemplar de imgenes y una minuciosa complejidad de intervenciones tcnicas, Ernst alcanza cotas de slida poesa. Una especie de primitiva dialctica de la naturaleza penetra su creacin; las cosas pierden su significado para adquirir otro: la madera se vuelve mar, el anillo se vuelve sol, la tapicera se transforma en muralla de rboles, en floresta petrificada, y una serie de adornos se tornan la aglomeracin de una ciudad. A todos los modos que pone en accin para provocar su inspiracin, Ernst sabe responder con los recursos inagotables de su fantasa poblada de fantasmas. Estos cuadros no nos hacen echar de menos los temas tradicionales de la pintura. Ernst es un pintor enrgico y preciso. Algo de extrao, una subterrnea metamorfosis, una celeste aventura, un presentimiento de la infinitud espacial, un hormigueo de energas terrestres bullen dentro de sus lienzos. Verdaderamente, parece elaborar una visin de ciencia-ficcin a escala potica. Pasado y futuro se unen en sus imgenes, ruinas arcaicas y rboles antropomorfos, pjaros de antracita y soles prismticos: un mundo artificial y, al mismo tiempo, misteriosamente vivo. Otro artista que, desde el principio, se vincul al surrealismo fue Andr Masson, dotado de una capacidad pictrica semejante a la capacidad verbal de Desnos; es decir, as como Desnos era capaz de hablar en surrealista, con la misma espontaneidad Masson consegua pintar en surrealista. El fondo de su pintura era un obsesivo erotismo que l comunicaba a la tela en una maraa de smbolos. Elementos poscubistas y picassianos se mezclaban a su estilo hbrido, apretado y confuso. De naturaleza esencialmente lrica, hallaba cumplida satisfaccin en la potica surrealista, hasta el punto de que, una vez abandonado el movi-

MU lio V '' t t l l t l t n i t n t i

miento surrealista, continu cultivando esa potica como la ms natural de sus inclinaciones. Bastante distinto es Mir, surrealista desde el ao del Primer Manifiesto. Mir es un primitivo del surrealismo. Bretn dice de l que su personalidad se detuvo en el estadio infantil 33 . El automatismo lo ayud a alcanzar la absoluta espontaneidad. Es difcil hallar un artista ms feliz. No necesita, como Ernst, recurrir a los provocadores pticos o a los procedimientos que intensifican la irritabilidad del espritu para encontrar la libertad psquica de la invencin, que es el presupuesto del surrealismo. Mir vive naturalmente en una condicin surrealista. Las imgenes brotan de su fresca emocin interior con una profusin que no conoce lmites. Brillante, elegante y desenvuelta, as puede parecer, a veces, su produccin. Pero su facilidad, que tambin roza la frivolidad, penetra de golpe en un reino absoluto de gracia donde acaba toda dispersin, dando vida a un torneo de sensaciones sutiles, vibrantes y reiterativas, cuya ntima sustancia la constituyen la alegra y la inocencia, que son el verdadero subfondo en el que los arabescos maliciosos, amables y sentimentales y las figuraciones alusivas se disponen salpicando cromticas magias. Entre los artistas surrealistas ocupan un lugar particular Yves Tanguy y Rene Magritte, pintores que prefieren atenerse a la primersima acepcin surrealista del azar objetivo. A pesar de ello, Tanguy manipula un universo que aparece como la resultante de una serie de eyaculaciones csmicas ms que como combinacin algica de una objetividad existente. En cambio, Magritte se mantiene fiel al azar objetivo. Con una tcnica pictrica fotogrfica, reproduce las incongruencias de un mundo descompuesto y recompuesto segn los mdulos de una amarga alucinacin. Pero, adems de ellos, deberamos referirnos a otros muchos artistas que tuvieron un contacto directo con el surrealismo y que formaron parte de dicho movimiento. De algunos ya hemos dado el nombre, y son aquellos artistas que procedan de Dada, como Picabia, Duchamp, Giacometti y Arp. Otros confluyeron en el surrealismo o se acercaron a l ms tarde. Entre ellos, y durante un cierto perodo que comienza en 1926, tambin se halla Picasso, a pesar de que siempre afirm no haber sido nunca surrealista. Pero al surrealismo tambin estn vinculados pintores como Chagall y Klee. Saliendo de los lmites de la primitiva preceptiva bretoniana, el surrealismo termin por extenderse y por permear las investigaciones de un nmero cada vez mayor de pintores y escultores. Bretn, en el desarrollo del movimiento despus de 1935, nombra entre los surrealistas strictu sensu a DomnIbdem, p. 94.

gucz, Kay Sagc, (orki, Vctor Brauner, Matta, Wiredo Lam y listeban I ; ran ees. Por todo lo anterior, lo que parece evidente es que la interpretacin de muchos crticos, que pretenden encerrar el surrealismo en el mbito de la copia naturalista del sueo o de la irracionalidad concreta, es una interpretacin totalmente parcial e insuficiente M, que puede servir para Dal o Magritte, pero que no puede aplicarse de ninguna manera a Ernst o Mir. En efecto, el surrealismo, aparte los descubrimientos de algunos procedimientos, no ha definido ninguna sigla formal a la que los artistas tuvieran que atenerse. Esto es, el surrealismo se define como actitud del espritu hacia la realidad y la vida, no como un conjunto de reglas formales ni de medidas estticas. Para el surrealismo, en suma, es el contenido lo que decide, es su verdad, es su fuerza. Tambin los medios expresivos que el surrealismo investig experimentalmente pretendan ofrecer al poeta y al artista la mayor posibilidad de exteriorizar la verdad interior sin que nada la mortificara ni la obstaculizara.

La escisin del grupo El viejo grupo de los surrealistas se rompi en un determinado momento. Bretn intent intilmente mantenerlo unido. La doble alma que lata en el interior del movimiento no consegua fundirse ni convertirse en un alma sola. Llegados a un cierto punto, Bretn insisti cada vez con mayor energa en mantener separadas las dos almas, el alma social y el alma individual: Estos dos problemas son esencialmente distintos y estamos convencidos de que se enmaraaran deplorablemente si no fuera as. Por tanto, hay motivo para reaccionar contra toda tentacin de fusin de sus datos 35 . Consagrar semejante distincin y hacerla definitiva era aceptar la distincin idealista entre esfera de la actividad prctica y esfera de la actividad del espritu. Bastantes surrealistas no estuvieron de acuerdo y se separaron del movimiento, como Aragn primero y Eluard ms tarde, como Picasso y Tzara, el cual haca tiempo que haba empezado a colaborar en las revistas surrealistas. Los disidentes se acercaron al Partido Comunista francs, mientras Bretn estrechaba sus lazos con Trotski, refugiado en Mxico en casa del pintor Rivera.
i4 Es el caso de H. Sedlmayr, cf. La rivoluzione dell'arte moderna, Garzanti, Miln, 1958, p. 106. " Cf. G. Hugnet, Petite anthologie du surralisme, Editions Jeanne Bucher, Pars, 1934, pp. 41-42.

I v rfiltiliiil t'H i'l Mim'iiinitiii

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El punto conclusivo del pensamiento tic Brclon sobre las relaciones entre arte y revolucin se halla expuesto en el manifiesto Por un arte revolucionario independiente, escrito en colaboracin con Trotsk en julio de 1938. En este manifiesto se puede leer el siguiente prrafo:
La revolucin comunista no tiene miedo al arte. Sabe que, segn los estudios que se pueden hacer sobre la formacin de la vocacin artstica en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinacin de esta vocacin no puede resultar ms que de una colisin entre el hombre y un cierto nmero de formas sociales que le son adversas. Esta simple coyuntura, aparte la conciencia que an queda por adquirir, hace del artista el aliado predispuesto de la revolucin. El mecanismo de sublimacin que opera en semejante caso y que el psicoanlisis ha puesto en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el yo coherente y sus elementos reprimidos. Esta restauracin se cumple en provecho del ideal del yo que susdtan contra la realidad actual e insoportable las potencias del mundo interior, del s, comunes a todos los hombres y constantemente en trance de despliegue en su devenir. La necesidad de emancipacin del espritu no tiene ms que seguir su curso natural para llegar a fundirse y a templarse de nuevo en esta necesidad primordial: la necesidad de emancipacin del hombre }6 .

No obstante la anterior distincin, Bretn se ve llevado, al menos en perspectiva, a revisar una vez ms la solucin del problema slo en la fusin de los dos trminos. En su historia, el surrealismo se convirti en algo muy distinto de lo que pensaba Apollinaire, del que Bretn tom el nombre que dio al movimiento:
En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien haba muerto haca poco, y quien en muchos casos nos pareca haber obedecido a impulsos del gnero antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de expresin que tenamos a nuestro alcance y que desebamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos37.

Por ejemplo, Apollinaire haba sido uno de los primeros delensores del automatismo potico: Cuando os sintis secos aconsejaba , escribid cualquier cosa, empezad cualquier frase y seguid adelante w. As, haba tenido una influencia precisa sobre Bretn el mtodo con que Apollinaire compona sus poesas-conversaciones, solicitando la colaboracin casual de los amigos que encontraba en el caf. Pero an hay algo ms. En 1908, Apollinaire escribi una composicin en prosa en la que llamaba a captulo tanto al automatismo como al sueo. Esta composicin potica se titula Onirocritique 40, y en muchos aspectos es una autntica composicin surrealista. Sin embargo, los problemas en que Apollinaire se encontrar mezclado antes de su muerte, acaecida en 1918, sern innumerables y contrastantes y, en el fondo, no se dejar dominar totalmente por ninguno de ellos. Su fervor, su fantasa y sus ilusiones eran de naturaleza distinta. Eufrico, sentimental y sanguneo, no senta, como la nueva generacin, el dolor irremediable de la historia traicionada. As pues, sus indicaciones haban sido tiles, pero slo haban sido eso: indicaciones. La exigencia expresada por el surrealismo era otra. Ultimo de los movimientos de vanguardia, el surrealismo haba clarificado an ms el planteamiento del problema y haba proporcionado los datos para resolverlo. Este y no otro es el sentido del movimiento. Las razones de la fuerza de persuasin que el surrealismo ejerci en los mejores espritus desde su primera aparicin residen en eso. Responda con ms violencia y verdad que ninguna otra tendencia a la pregunta que en toda Europa se hacan los intelectuales: Cmo salir de la angustia de la crisis? La respuesta dada por el surrealismo era rica en sugestiones y promesas. Era un serio intento de respuesta.

El surrealismo de Apollinaire era exclusivamente un hecho potico, un nuevo mtodo de invencin literaria. La palabra surrealismo apareci bajo el ttulo de su obra Les mamelles de Tirsias, calificado precisamente por l de drama surrealista38. Pero la verdad es que Apollinaire haba sugerido a los fundadores del surrealismo, adems del nombre, una serie de ideas interesantes.
"' L. Trotski, Letteratura, arte, liberta, Schwarz, Miln, 1958, p. 113. A. Bretn, Primer Manifiesto. Vase Segunda parte. 18 Este drama, escrito casi todo en 1903, fue representado slo catorce aos ms tarde.
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w 40

Cf. M. Raymond, De Baudelaire au surrealismo, Corti, Pars, 1940, p. 236. G. Apollinaire, II y a, La Phalange, Pars, 1925, p. 257.