Está en la página 1de 34

Acción, Relato, Discurso

:
Estructura de la ficción narrativa José Ángel García Landa

Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Zaragoza

1988-1998

2.2. TIEMPO DEL RELATO

El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observó (151 ss) que por la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte “progresivo”, apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura de “arte temporal”, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo. En ello coincide la literatura con la música, pero Hegel continúa:

En la poesía [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero éste, en lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que punto del espíritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el espacio infinito de la representación. (Introducción a la Estética 155)

La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos características no se dan aisladas. Además de darse en una temporalidad, la literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narración, y no lo hace de manera directa o unívoca, sino mediante estructuras de signos que nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a todos los elementos del proceso comunicativo. El género narrativo posee características especiales que son definidas así por Meir Sternberg:

The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes, informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic

referents of those signs: the twofold development of the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)

Esta definición es una buena síntesis de las reflexiones sobre este punto hechas por la narratología formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la acción y tiempo del relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrán de ser matizadas y ampliadas. Ya hemos tratado en el capítulo anterior del tiempo de la acción, cuya lógica de funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensión de la vida real. La creación de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de la acción es uno de los recursos retóricos que dan forma a ese “discurso oculto” que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273 ss). Es importante subrayar la interrelación estrecha que existe entre estos dos niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos abstracción de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la acción y el tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por sí, pero una estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestación a través del tiempo del discurso la complica un grado más y nos da la estructura final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la fórmula temporal producida en un acto de lectura más o menos idealizado. Un estudio estructural de este tipo tiene así la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingüística moderna. En efecto, un estudio lingüístico adecuado de un texto narrativo no debe atender sólo a descubrir relaciones estáticas entre sus elementos, pues proporcionaría así una visión inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los estudios lingüístico-estilísticos basados en gramáticas oracionales no pueden integrar el aspecto temporal de la narración como un elemento más de su estructura; así se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de análisis lineales y no lineales, así como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones legítimas, pero creemos que una buena teoría del análisis lineal y macroestructural de un texto incluye por definición las teorías no secuenciales y microestructurales. La subordinación del tiempo de la acción al del relato, y de éste al tiempo del discurso deberá también tenerse presente en los análisis parciales que hagamos de estos niveles subordinados. El punto de partida para la distinción entre tiempo de la acción y tiempo del relato podría hallarse en la teoría dramática, en la Poética y en las discusiones de los críticos neoclásicos sobre la unidad dramática de tiempo. Son interesantes, por ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la representación dramática y el tiempo representado de la acción, y sobre la conveniencia de que coincidan. También las de Corneille (“Discours des Trois Unités”) sobre la interrelación de las tres unidades y la conveniencia de evitar una contraposición explícita entre el tiempo real y el de la acción. En el ámbito anglosajón, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que aboga por una cierta moderación de las convenciones neoclásicas sobre la unidad de tiempo. Pero en lo referente específicamente a la

narración, será más provechoso partir del primer acercamiento sistemático al tema, la distinción formalista entre fabula y siuzhet. Tomashevski (Teoría 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenación de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstracción con respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la temporalidad propia del siuzhet. Esta distinción formalista es similar a la que hace Spitzer entre erzählte Zeit (♠ tiempo de la acción) y Erzählzeit (♠ tiempo del relato). Gunther Müller (“Erzählzeit und erzählte Zeit”) y Eberhard Lämmert (Bauformen des Erzählens) desarrollan esta oposición básica, clasificando las posibles formas de interacción de las temporalidades de manera rigurosa. Gérard Genette parte de los estudios de Müller y Lämmert para exponer en su “Discours du récit” la descripción más detallada hasta la fecha de un método para analizar la estructura temporal de un relato. Parecerá sorprendente la afirmación de que todo el detallado aparato utilizado por Genette para el análisis de la temporalidad descansa sobre distinciones conceptuales insuficientes; sin embargo, así es. Ya hemos señalado anteriormente (2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitación en el sistema de niveles de análisis textual propuesto por Genette. El análisis de la temporalidad que hace Genette refleja la borrosa distinción entre su segundo y su tercer nivel. Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un único nivel (récit). De la misma manera, no establece una distinción clara entre tiempo del relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian Metz para justificar un análisis basado en dos secuencias temporales en lugar de tres:

Le récit est une séquence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose racontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cette dualité n’est pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles qu’il est banal de relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumés en deux phrases d’un roman, ou en quelques plans d’un montage “fréquentatif” de cinéma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite à constater que l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps.

Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos pensando ante todo en la estructura del relato fílmico, como hace Metz. En el cine, el discurso se limita a ser relato mucho más estrictamente que en la literatura. Pero aun así, la propia definición de Metz parece implicar que si lo que hace el relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, “monnayer un temps dans un autre temps”, lo que resultará de la interacción de esas dos secuencias temporales no será ni una ni otra, sino un tercer término, una relación entre ambas. En los términos utilizados por Sternberg, la interacción entre “the sequential order of the verbal medium as a continuum of signs” (tiempo del discurso) y “the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end” (tiempo de la acción) nos da el tiempo del relato, es decir, el tiempo de la acción “as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process”. Otras limitaciones del modelo de Genette están ligadas a su análisis del discurso, sobre el cual volveremos más adelante. Baste por ahora señalar que, debido a una insuficiente distinción

Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construcción de las dos líneas temporales que combina. sino más bien la de tiempo significado. sino que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada nivel de análisis. sí podríamos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo en un sentido distinto al que se refiere Genette. (“Introduction” 12) Esto no es cierto. sino que además es susceptible de multiplicarse. le “vrai” temps est une illusion référentielle. queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el elemento de relato contenido en el récit de Genette.. la duración de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas. comme tout autre texte. lector real y lector implícito. dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo. que dans un temps qui est évidemment celui de la lecture (…). El tiempo del relato no es el tiempo necesario para leerlo. ou du moins n’ existe que fonctionnellement. aunque no les aplicaremos esta denominación. métonymiquement. Por tanto. “réaliste” (. complica) la exposición del tiempo del discurso: Le récit littéraire écrit (…) ne peut être “consommé”. le récit et la langue ne connaissent qu’un temps sémiologique. comme toute chose. Por ahora. dans le temps. Genette simplifica en exceso (y. n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte. (“Discours” 78) En el capítulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de Genette y la denominación de “pseudo-temps” que aplica al tiempo del récit (78). mais au référent. Sin embargo. El contenido diegético del tiempo del relato (como del relato en su totalidad) no está realmente en sí mismo: es en realidad el esquema de construcción de una temporalidad (virtual). Barthes también confunde los tiempos del relato y del discurso: du point du vue du récit. ce que nous appelons le temps n’existe pas. il existe dans l’espace et comme espace. En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos. comme une route ou un champ. comme élément d’un système sémiotique: le temps n’appartient pas au discours proprement dit. en nuestro análisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos. Barthes pasa por alto que el discurso no sólo se realiza necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duración. Le texte narratif. por tanto. et le temps qu’il faut pour le “consommer” est celui qu’il faut pour le parcourir ou le traverser. al igual que el de la acción. la de la acción. Uno es tan “pseudotiempo” como el otro. à sa propre lecture. produit. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o actualizarse de modo relevante en un texto dado.). donc actualisé. No todos los niveles son igualmente productivos. y la atención que les han prestado las .. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de acontecimientos. tanto en lo referente a su emisión como a su recepción. Sa temporalité est en quelque sorte conditionnelle ou instrumentale.entre narratario.

Utiliza la expresión temps du discours para referirse a nuestro tiempo del relato. estas distinciones se refieren al tiempo del discurso. • Tiempo implícito de producción del texto (fecha y duración). o reading time / plot time (Chatman. Tomashevski (Teoría 54) olvida el tiempo del relato. Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepción en los distintos niveles. Otras oposiciones relacionadas con éstas. • Tiempo de la acción (fecha y duración) Excepto la última y penúltima. de la escritura real y de lectura real. por supuesto. les catégories verbales et le verbe russe” 183) “le Temps caractérise le procès de l’énoncé par référence au procès de l’énonciation”. no narratológicas. • Tiempo del acto de recepción (fecha y duración). • Tiempo implícito de lectura del texto (fecha y duración). éstas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y enunciados. • Tiempo del acto de narración (fecha y duración). como represented time / representational time (Sternberg 14). Jakobson está definiendo aquí categorías lingüísticas. Sucederá también con los sistemas que se limitan a establecer una oposición entre enunciación y enunciado. • Tiempo del relato. cf. del relato. “Catégories” 139). equivalentes a nuestros tiempos de la acción. para . el necesario al discurso. Estos últimos están. Story and Discourse) son igualmente insuficientes. pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del texto. Poétique 58. Todorov (“Catégories” 141) llega a distinguir cuatro tiempos. podemos decir que cualquier teoría que utilice sólo dos términos para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la complejidad que hemos señalado en el momento en que ésta se presente. quizá llevado por una excesiva tendencia a identificar esos niveles en la práctica. para quedarse con una oposición entre el tiempo de la fabula y el del discurso-significante. “tiempo del discurso” / “tiempo del universo ficticio” (Todorov. Así. identifica los tiempos de narración y de lectura de la obra. y no como una oposición simple. Sucede así con los términos Erzählzeit y erzählte Zeit. implícitos en todas las teorías que hemos mencionado. lo cual es claramente insuficiente para sus propósitos. Además. Del mismo modo. Según Roman Jakobson (“Les embrayeurs. Podemos señalar aquí las principales líneas temporales susceptibles de análisis en un texto narrativo de ficción: • Tiempo real de la producción del texto (fecha y duración de la escritura). o bien se confunden con el tiempo del relato. el tiempo propio de los significados ordenados por el siuzhet. En general. Pero si hablamos de la fragmentación del tiempo de la acción refiriéndola directamente al tiempo del discurso. Suelen pasarse por alto. pues tienen un bajo rendimiento en la significación de los textos. como cadena de signos lingüísticos. • Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duración de una lectura particular). y a veces confusas. corremos el riesgo de ignorar luego el auténtico tiempo del discurso.teorías narratológicas es directamente proporcional a su productividad.

y más a la naturaleza o estructuración del mismo. la acción no es un continuo indiferenciado de progresión. relations entre les capacités de répétition de l’histoire et celles du récit. Así. rapports. y por tanto las variaciones de frecuencia pueden explicarse en términos de orden y duración.3. creemos que su valor propiamente temporal deriva también de los procesos de selección y ordenación. sino entre ellas: un personaje puede atribuir a otro una creencia o proyecto que el otro no posee. etc. rapports enfin de fréquence. que forman parte de esa acción. es mejor hablar de tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la acción y la reduce a una linealidad. expectativas. Muchas veces la línea de la acción se oculta para el lector tras su manifestación en las mentes de los personajes. al igual que la de los acontecimientos de la acción.3. En cuanto a la frecuencia. Eco estudia la interacción de estas construcciones doxásticas no sólo con las del lector (cf. incluye elementos de distorsión que pueden ser utilizados ulteriormente en la construcción del relato. ou segments diégétiques. con las matizaciones que se derivarán de las diferencias ya expuestas entre su concepción de la estructura del relato y la nuestra. Por ello. de los personajes. c’est à dire. Por lo tanto. respectivamente: éstas son la manifestación de aquellas en la temporalidad del relato. recuerdos. Genette aplica tres categorías al análisis del tiempo del relato: nous étudierons les relations entre temps de l’histoire et (pseudo-)temps du récit selon ce qui m’en paraît être les trois déterminations essentielles: les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit (…). les rapports entre la durée variable de ces événements. incluyendo los fenómenos que acabamos de señalar. Un texto largo puede autorrepresentarse como un texto corto.4 supra) de qué manera el relato se construía frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la acción.2. nosotros ligaríamos menos estrechamente la categoría de la duración a la cantidad de texto. y eso ha de reflejarse en la descripción. En este capítulo nos ceñiremos a las relaciones temporales existentes entre el relato y la acción. donc.1 supra) y las categorías de la duración y el orden. pour nous en tenir ici à une formule encore approximative. Esta cadena.3 infra).manifestarse. 3. las taxonomías de frecuencias que presenta Genette están más próximas a lo que en gramática se ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho. es decir. A la temporalidad “efectiva” de la acción se superponen temporalidades virtuales de carácter intradiegético. dedicaremos una sección propia a los aspectos del . longueur de texte) de leur relation dans le récit. En lo referente al tiempo. de vitesse (…). (“Discours” 78) Seguiremos a grandes rasgos esta división establecida por Genette. Además. Ya hemos indicado anteriormente (1. es posible distinguir otras categorías aspectuales pertinentes para el estudio del relato. Se observará una relación entre los procesos de selección y ordenación que contribuyen a dar forma al relato (cf. por ejemplo. puede ser alterada y reordenada. por ejemplo. 2. Son lo que Umberto Eco llama “construcciones doxásticas de los personajes” (Lector 218 ss): los “mundos posibles” constituidos por las creencias. Pero creemos también que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual de esta categoría (más relativo a la representación o reconfiguración temporal que a cuestiones de selección y orden). después de todo. et la pseudo-durée (en fait. etc.

“the literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it imposes almost no constraints on the order of surface segments. Estas alteraciones se denominarán anacronías. Orden La definición aristotélica de principio. i. por Pratt. por ejemplo. diversos tipos en la épica homérica. 105) que las anacronías están presentes ya en los textos literarios de la más remota antigüedad: abundan. Pero.e. por ser toda narración. aceptable desde el punto de vista de la literatura. Las anacronías no son exclusivas de la literatura. en las narraciones de anécdotas centradas en algún misterio o sorpresa. 69) señala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narración oral de anécdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este resumen en su esquema de la narración oral estándar. La poética clásica no ha concedido demasiada atención a esta figura. según afirma van Dijk. El orden natural que los acontecimientos presentan en la acción puede alterarse en el relato. (Poética 1459 b) La formulación exacta sería más bien “pueden presentarse sucesivamente muchas partes simultáneas de la acción”. desarrollo y clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa segmentación. en la Epopeya. medio y final es el punto de partida para una definición del orden narrativo. por ejemplo.. pueden presentarse simultáneamente muchas partes de la acción. A pesar de su conexión con los problemas de la temporalidad.relato. Text Grammars 304). El uso de las anacronías como recurso retórico se da dentro y fuera de la literatura. Hasta tal punto que. Trataremos en esta sección cuestiones relacionadas con la segmentación en fases del relato (apertura.1. y como si fuese un fenómeno que se diese exclusivamente en la épica: [M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una acción que transcurren simultáneamente. como nos indica la existencia misma de esa afirmación aristotélica. la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para considerarla categoría aparte. Están casi invariablemente presentes. no existe en el teatro la imposibilidad teórica que señala Aristóteles. any permuted order is GL-grammatical” (es decir. pero tanto el número de casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de este fenómeno en literatura. quizá dándola por supuesta. Como señala Halliwell. . y no sólo a la frecuencia. Aristóteles sólo menciona el tema de pasada. Labov (cit. 2. Genette señala asimismo (“Discours” 79 ss.2. sino que se dan también en la narración oral o escrita no artística. sino tan sólo lo que los actores representan en escena.

que esté a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de intertextualidad.5 infra) . Para nosotros es una observación interesante. claro está. no se refiere a ello. Esta será la interpretación que darán a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del Renacimiento (Sternberg 35 ss). En Horacio no alude a una anacronía. a partir de una acción. podemos suponer que el concepto de anacronía está lógicamente implicado por el de mythos desarrollado en la Poética. versos 146-150) El uso popular de la expresión in medias res no atiende a la elipsis recomendada por Horacio. Veamos por ejemplo la formulación que ofrece de estos conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf: . Si deseamos ir algo más allá en la interpretación de Aristóteles.2. Horacio alaba la práctica de Homero. y no podemos recordar ningún ejemplo ni siquiera en obras de vanguardia. Más bien implicaría lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio está presuponiendo relatos elaborados sobre narraciones míticas..2. La expresión aparece en un párrafo que aconseja sobre la manera hacer un relato interesante y coherente a la vez. sino a una elipsis (cf. sin embargo. sino que utiliza la expresión para describir un fenómeno de orden narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la acción (in medias res) se le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacronía. nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo. De cualquier modo. Horacio introdujo la célebre expresión “in medias res”. La influencia de Horacio sumada a la de diversos rétores clásicos es la autoridad que sigue la poética retórica medieval para contraponer el ordo naturalis al ordo artificialis. acciones ya conocidas para el lector. 2.. tan artificioso es el fenómeno (descartamos. las anacronías subjetivas presentes en los parlamentos de los personajes). y sigue estando en la base del pensamiento actual sobre el tema. con criterios semejantes a los aristotélicos: nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri.) (Epistola ad Pisones. la primera observación sobre el tema de las anacronías se debe a Aristóteles. Pero este término tiene hoy un sentido engañoso. Horacio. Según Chatman (Story and Discourse 19) el mythos supone una selección y una posible reordenación de unidades a partir de la praxis o acción.una anacronía en un drama griego parece algo en cierto modo sacrílego. pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretación. semper ad eventum festinat et in medias res non secus ac notas auditorem rapit et quae desperat tractata nitescere posse relinquit (. pues nos permite justificar la posibilidad teórica de que un elemento de la acción no haya sido seleccionado por el relato. es decir.

la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura superficial que es utilizada para comunicar de manera implícita algo sólo en apariencia idéntico. no hay conexión necesaria entre la vectorialidad del relato. Pero la acción de esta novela es una acción realista históricamente verosímil (sobre el nazismo) y el discurso .” mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrás en un mundo narrado al revés. nada hay más lógico que la identificación de estas dos secuencias temporales. el orden del relato invierte punto por punto el orden de la acción: la novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante “rejuvenecimiento. anacronías y síntesis de acontecimientos. they willingly assume each other's place. Nature's smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence. siguiendo la tradición aristotélica. y se integren jerárquicamente. Estrictamente hablando. The order of art is more elegant than natural order. y normalmente no todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal. de Martin Amis. Esta oposición entre la secuencia cronológica y sus alteraciones suele encontrarse en los estudios de poética sobre épica y narración. y por tanto propiedad de un sistema semiótico específico. estas series temporales se definen mutuamente.1. consecuencia de su manifestación por medio de un discurso verbal. Al actuar unos personajes sobre otros. Gullón 12-13). it disposes the material to better effect. podemos definir una serie de acontecimientos a partir de la actividad de cada personaje de la acción. Esta proyección admite omisiones. tanto más se acentuará el carácter espacial y compositivo del relato (cf.The material's order may follow two possible courses: at one time it advances along the pathway of art.4. indeed. sino que incidan unas sobre otras. Como dice Roger Fowler (Linguistics and the Novel 6-7). parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse alterar la cronología. que es imitación de la temporalidad real. Lessing. y la vectorialidad de la acción. nor do early events by their late introduction. and defers the appearance of what was actually earlier. though it puts last things first. o más bien la utilización de una para significar. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series cronológicas (contenidas en la acción) por un lado. and gracefully yield to each other with ready consent. when the natural order is thus transposed. El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Time’s Arrow. Cuanto mayor sea el número de series aisladas que intervengan. at another it travels the smooth road of nature. later events incur no censure by their early appearance. The poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was later in time. la del protagonista. 2. y una sola serie cronológica (la del relato) por otro. in transposing. Naturalmente. Pero lo normal es que las series no estén aisladas. Deft artistry inverts things in such a way that it does not pervert them. el tiempo de la estructura profunda. En principio. Se presenta también el problema de organizar sucesivamente lo que es simultáneo en la acción. para manifestar la otra (cf. and in excellence far ahead. Los ejemplos de la poética clásica ya sugieren un punto de partida para esquematizar cómo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la acción.1 infra) . Now. and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. La definición de una serie principal en términos de la cual se formulan las otras ya supone un proceso de selección: no existe representación posible de la acción totalmente al margen del relato. Without contention. contando con elementos comunes. y se invierte la cronología de todas sus acciones hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre.

Está claro que Time’s Arrow es un caso límite. si bien son siempre los pragmáticos los últimos determinantes. observa Tomashevski. donde los hechos existen todos al mismo tiempo. según van Dijk. Sin embargo. las percepciones literarias suelen ser ficticias. y en todo caso se hallan insertas en un esquema retórico que determina hasta qué punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual. Tomashevski parece concebir la exposición como perteneciente al nivel de la acción (cf. pero tampoco la situación inicial considerada en el nivel . actes. Tomashevski divorcia la noción de exposición del orden cronológico del relato. Sternberg 5 ss). y que subvierte un principio presupuesto por prácticamente todas las narraciones. en Todorov. actions. se supondrá que una ordenación normal corresponde a las relaciones generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. En efecto. (Psychologie de l’art. van Dijk puede sentar criterios para definir qué es un orden normal: Para las acciones y sucesos la ordenación del discurso se denominará normal si su ordenación temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso. comienzan con la exposición. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag. Para las descripciones de estados. “no es la ordenación misma de los hechos. No todas las narraciones. Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio del orden del relato. que vienen a identificar la exposición con el comienzo del relato. relacionadas con la importancia comunicativa de las proposiciones. la disposition même des événements dans le récit. images. convendría afinar un poco más la definición: no es exposición la primera parte del relato. obéit aux mêmes lois de construction esthétique auxquelles obéissent la combinaison des sons en mélodie ou des mots en vers. “Catégories” 139) Del mismo modo. o de tipo conceptual-epistémico. de acuerdo con criterios que en última instancia son estéticos (y por tanto pragmáticos). ambos tipos se dan de una manera interrelacionada en la narración literaria. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el concepto de exposición son esenciales. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que rigen acción. Así. (Texto 154) Las anacronías pueden ser. a crear un ritmo que no existía en los acontecimientos mismos de la fabula. En este último caso. y está escrito en inglés y no en sèlgni. mitad y final por ese orden. représentations. de tipo pragmático. Habrá exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se oponen a la exposición directa. la combinaison même des phrases. mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el del relato. Puede contribuir. Para Lev Vygotsky. répliques. por ejemplo.tiene principio. La reorganización de los acontecimientos en una temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales características que diferencian al siuzhet de la fabula. sino la ordenación de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la estructura del discurso” (Texto 154-155). relato y discurso. Como veremos. cit.

).de la acción. Convendría quizás reservar el término “exposición” para el fenómeno analizado por Tomashevski. el relato debe interpretarse como un mecanismo que impide la clausura prematura. un final que la justifica y cierra como entidad psíquica. en relación a las complicaciones de la intriga. la diferenciación más o menos visible puede producir figuras narrativas. pues. que sigue presente en las maniobras de comprensión del lector. Hay que tener en cuenta que el final de la acción como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad narrativa desde los niveles superiores: de por sí. Es quizá Freud quien mejor explica la función psíquica de la clausura narrativa como un deseo del fin. El desarrollo efectivo confirma o rechaza estas expectativas. permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio. pero siempre supone la instalación del lector en un universo textual. conlleva la aparición de nuevos valores. una función estructural bien definida. Ambos fenómenos están basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que es un sistema de huecos informacionales. huecos que han de ser colmados provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en el relato o en la acción) de los acontecimientos. the language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early as possible. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatológicas o cósmicas de esta teoría. la aplicabilidad. etc. que recoge un hecho básico. de determinadas normas de procesamiento textual: reglas de género. de una tendencia innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representación simbólica de la muerte. y la del relato. referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre acción y relato. Sternberg opone así el suspense a la curiosidad: . también se puede relacionar la clausura narrativa con un fenómeno lingüístico más básico: CLOSURE. La interacción entre la temporalidad de la acción. Simétricamente. La secuencia sólo encuentra así sentido completo vista desde el final. mediante la manipulación de las secuencias. un mundo ficticio donde aprende a reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez. In processing a particular linguistic unit (phrase. El concepto de exposición es relacional: es la exposición la situación inicial de la acción en tanto en cuanto se ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. determinados esquemas culturales. por ejemplo. Brooks hace explíticta la relación que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narración y la experiencia humana de la mortalidad. Los dos tipos de “exposición” pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Como corolario de esta ley. habría que evitar confundir el final de la acción con el final del relato. Pero este impulso hacia el futuro de la acción interactúa siempre con el principio de clausura: toda acción busca un objetivo. si bien la convergencia es el caso no marcado. eso lleva a una compleja interacción temporal de la secuencia con su final: recorremos la secuencia de acción con una anticipación de la futura mirada retrospectiva que sólo será posible desde la clausura. y como señala Peter Brooks. el relato controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairética. manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final. etc. Y aún conviene no abandonar totalmente la formulación de Freytag. simétrica a la del final o cierre textual. El principio tiene. clause. El principio de un texto puede no ser expositivo en términos de proairesis. las acciones serían de otro modo series de acontecimientos continuas.

the ambiguation of the past can arise only from the dynamics of presentation. no es el orden el único factor a tener en cuenta. No siempre es posible decidir sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura.A work that resorts to the fabulaic order (. and judgement as well as a variety of less emotively or ethically coloured hypotheses. la ideología del lector. Pero. los juicios explícitos del narrador.) always creates suspense but not curiosity. perceptibly manipulating and distributing some antecedents so as to turn what is chronological “past” into a hoped-for textual “future”. Ya Bühler (196 ss) . En primer lugar. Los huecos permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen tanto a la fabula como al siuzhet. The tendentious delay. Otra distinción relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps. el paralelismo que señala Barthes entre esta alteración producida a nivel textual y fenómenos como la distaxia (o el hipérbaton) a nivel de la oración. el misterio procede normalmente de huecos informativos provisionales. desde luego. Sternberg señala las consecuencias posibles de la alteración del orden relacionando esta estrategia retórica con la ley psicológica según la cual las primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las posteriores.. más de un texto puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperábamos iba a cerrarse—he aquí otra manera que tiene la acción de estar a la vez presente en el discurso. aquellos huecos que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen. It creates suspense. While the dynamics of the narrative future naturally arises from the dynamics of the action. según Sternberg (238 ss). Existe. y ausente materialmente de él. reabriendo así a distancia el hueco informativo (244-245). El simbolismo utilizado. para los formalistas es la principal estructuración presente en el siuzhet. distribution. the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. because as long as the end has not been reached. todos son factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarán los elementos nuevos. al menos como implicación.. el orden informativo es de por sí capaz de construir relaciones significativas. and ordering of information can thus be exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the equally dynamic control of distance. response. sino solamente a acontecimientos.. a los surprise gaps. debe aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden referidas a elementos lingüísticos. ceteris paribus.. La reordenación de los acontecimientos es la más llamativa de las alteraciones temporales impuestas por el relato sobre la acción. But it does not create curiosity. (Sternberg 97) Naturalmente. because the reader possesses at each stage all the relevant information about the past. que sólo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la acción hace evidente que las hipótesis que se creían adecuadas no lo son. (164) Según Sternberg. Estas alteraciones pueden clasificarse reduciéndolas a unas cuantas líneas maestras. pertenecientes únicamente al relato.

Un paradigma que incluya modelos de acción. al ver en la relación fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que llamamos relación acción / relato) un “par estructural fenoménico”: el siuzhet [relato] no sólo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene soterradamente el orden de la fabula [acción]. y no sólo en tanto que relato. mientras las frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretación distinta. insertos en una narración coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan tales acontecimientos” (Teoría 188). respectivamente. Pero debemos limitarnos a señalar cómo algunos recursos de creación de sentido operan en varios niveles del texto narrativo. relacionándolos con la anáfora y la catáfora. Podemos añadir una regla general que permite fijar la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes infiriéndose una sucesión inmediata en el caso de un texto narrativo. Emil Volek presenta un cuadro más completo de la situación. hay que decir que el orden del relato se superpone al de la acción (desde el punto de vista estructural) o constituye al de la acción (desde el punto de vista del lector). Lämmert) añade mayor precisión al estudio de las anacronías (“Discours” 78 ss). no lo anula. las alteraciones del orden de los acontecimientos. Muchas de estas figuras conllevan anacronías. Gérard Genette. el recuerdo. . el relato inserto. inspirándose en Tomashevski y en los continuadores de la tradición alemana (Müller. por ejemplo. Es decir. paradigma también de modelos de relato y de estructuras narrativas en general. y no en relación al momento de la enunciación. Observemos que a pesar de su menor elaboración teórica estos conceptos son equivalentes. En el caso que contemplamos. Lo que nunca queda claro en las teorías formalistas es en qué medida permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestación en tanto que siuzhet. y suele asegurar la coherencia del texto frente a las alteraciones producidas por el relato. sin que el parecido o el origen común de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. de la tensión que surge entre la información propiamente expositiva de una retrospección y la información proporcionada hasta ese momento por el relato. respectivamente. el proyecto. Propone comenzar el análisis estableciendo segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explícita o implícitamente en el texto. el engaño. respectivamente. sino que lo hace existir en tanto que presuposición y mecanismo generador de presuposiciones. el descubrimiento. a la “narración coherente de buena parte de los hechos anteriores a aquéllos en el curso de los cuales se introduce esa narración” y al “relato de acontecimientos todavía por venir. en el texto como una macroestructura interpretativa en tanto que acción. Tomashevski adopta los términos de la narratología alemana Vorgeschichte y Nachgeschichte para designar. pero que también especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a través de un orden distinto. etc. la expectativa. Podemos hablar así. a las “analepsis” y “prolepsis” de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en relación a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato. El orden es para Bühler el medio originario de diferenciación sintáctica. El lugar adecuado para el estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilístico del nivel del discurso. pues. Gutwinski (54 ss) señala la importancia del orden de las frases como factor cohesivo de un texto. Elementos de este paradigma serían figuras estructurales como el secreto.introduce los términos de anticipación y retrospección a nivel de discurso. La acción está presente. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de ordenamientos posibles. El acceso al orden lógico de la acción está problematizado. pero sólo a través de él adquiere sentido la alteración efectuada.

a menos que este último se revele luego como algún tipo de analepsis o prolepsis. (89) Estos conceptos. Si las anacronías se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal cubierto por el relato primero. se llamarán anacronías internas (Genette. (2ª) El concepto de relato primero debe definirse en relación al conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. llega a ser imposible fijar una noción de relato primero en este sentido. Elle peut aussi couvrir ellemême une durée d’histoire plus ou moins longue: c’est ce que nous appellerons son amplitude. Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de otras fácilmente confundibles con ellas. se tratará de una prolepsis (prolepse) o anticipación. de la enunciación del discurso narrativo. Bal añade a su vez una diferencia entre anacronías “puntuales” y “durativas”: . Teoría 65-66). dans le passé ou dans l’avenir. En una analepsis completa. Teoría 67-69). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronías: Une anachronie peut se porter. Bal. Esta noción es de gran utilidad. respectivamente (Bal. En las narraciones estándar. en un salto sobre el tiempo de la acción para volver a alcanzar el relato primero. Si se nos remite a un momento ya pasado en el discurrir del relato primero. aunque sea difícil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. Pero de la definición que damos se derivan dos consecuencias. y la anacronía se prolonga ininterrumpidamente hasta el relato primero. Por el contrario. plus ou moins loin du moment “présent”. como narración anterior o narración retrospectiva. c’est à dire du moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place: nous appellerons portée de l’anachronie cette distance temporelle.Genette llama relato primero (récit premier) al nivel temporal en relación al cual una anacronía se define como tal anacronía. “Discours” 90. han sido traducidos al español como distancia y lapso. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. No por ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos. sin establecer necesariamente una jerarquía entre ellos (cf. el final coincide con el último momento no anacrónico del relato. 106). Una analepsis parcial termina en elipsis. En una obra que comience con una escena analéptica. es decir. la distancia y el lapso son iguales. Describimos con ellas las relaciones de orden entre acción y discurso. Las analepsis pueden ser parciales o completas. adoptados por Mieke Bal. La anacronía (prolepsis o analepsis) es una relación de orden entre acción y relato. el lector puede creer que se trata del relato primero hasta que descubra la analepsis. (1ª) En una narración donde las anacronías sean dominantes. El relato primero es también concebible como un fragmento de la acción con un principio y un final. El comienzo del relato primero coincidirá con el comienzo del relato. las nociones de narración anterior o narración retrospectiva toman como punto de referencia el momento de la narración. son fácilmente determinables. se tratará de una analepsis (analepse) o retrospección. Si la anacronía nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero.

o invertirse. Lo puntual se usa en este apartado para indicar que sólo se evoca un instante del pasado o del futuro. donde el valor exacto de los timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al margen de la persona. but can also re-create phases of it in his imagination” (82).Estos términos se han tomado prestados de la distinción lingüística de los aspectos temporales de los tiempos verbales. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) señala la posibilidad de encontrar el mismo fenómeno de anulación del . Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. pocos textos escritos en primera persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da forma al pasado. se convertirán en un obstáculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y de una manera rígida al análisis de un texto concreto. el pasado en el discurso del narrador no ofrece indicaciones sobre la posición temporal del narrador respecto de la acción. es prácticamente ilimitado. Una observación.). al igual que otra anterior (69) entre anacronías completas e incompletas.4. aspectuales. dejando para el análisis práctico de textos el estudio de cómo funcionan efectivamente en cooperación unas con otras. el discurso es aquí parte de la acción. construcción que en idealmente engloba a todas las demás y se engloba a sí misma. Sin embargo. Naturalmente. Ello ha llevado a algunos teorizadores como Käte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las narraciones en primera y en tercera persona. Jean Pouillon (Temps 45 ss) relaciona en este sentido la autobiografía con la novela.. focalización. etc. En la tercera persona se convierte en una simple “marca de ficción” (cf. Para Hamburger. Lo puntual se corresponde con el pretérito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. (Teoría 70) Esta distinción. además de un valor fáctico derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegético. De hecho. una potencialidad de irrealidad. Eso sí. sin embargo. Es característica de este tipo de narración una unión indisoluble entre la acción y el discurso. para DoleΩel. sobre la anacronía en la narración en primera persona. Es fácil concebir que el número de combinaciones entre fórmulas temporales. La potencialidad de cada técnica no llega siempre a manifestarse. Según Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado de Genette) el pretérito da la ilusión de una narración simultánea en presente. Por tanto.1 infra) . aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado. Lo durativo indica que la acción lleva más tiempo (. 3. voz narrativa. en cuanto que se presentan como evocación. como se hace con frecuencia.2. pues es una construcción epistémica realizada por un personaje. Por tanto. esa potencialidad existe. el discurso producido es a la vez el receptáculo que la contiene y su límite temporal.. Igualmente. La acción se transforma en una gran analepsis que culmina en el momento de la escritura. la primera persona invita ser asociada a la retrospección. los efectos son aquí distintos.2. Se manifiesta en las anacronías como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. y no como experiencia. Aquí nos habremos de limitar a señalar lo específico de cada categoría narrativa. como afirma Lintvelt. los hechos narrados en primera persona poseen a priori. sólo en la narración en primera persona tiene el pretérito indefinido narrativo un valor de pasado real. esta tendencia puede ignorarse. así. Stanzel observa que “a first-person narrator not only remembers his earlier life. Si bien nos pueden dar información acerca de las líneas maestras del uso de las personas narrativas. no es de naturaleza propiamente temporal. Por su misma naturaleza. pues interactúa con una diferencia temporal. volveremos sobre la oposición puntual / durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato. mientras que la tercera sugiere un desarrollo progresivo.

et même aparemment inévitable. c’est à dire. según Genette. y por una mayor claridad metodológica. Las demás anacronías objetivas son las motivadas extradiegéticamente por el narrador. llamándolo entonces “self-narrated monologue”. la diferenciación que hacíamos entre el tiempo de la acción y el tiempo del acto narrativo. Genette también divide las anacronías en subjetivas y objetivas (“Discours” 89). caracterizándolos sin afectar mucho a la línea de acción principal. y de hecho muchos relatos la ignoran o la disimulan. estrictamente hablando. Las analepsis pueden ser. “hétérodiégétiques. portant sur une ligne d’histoire. Será necesario además distinguir claramente entre las anacronías que son acontecimientos internos a la acción (anacronías intradiegéticas. toda anacronía se refiere en principio al mismo mundo (ficticio) del relato primero. una fotografía). y anacronías extradiegéticas (u objetivas) e intradiegéticas (o subjetivas) por otra. la consecuencia inmediata es que en las narraciones en primera persona cambia de sentido. Volvamos a la clasificación de las anacronías. En lo que respecta al estudio del tiempo. Bien différente est la situation des analepses internes homodiégétiques. tales anacronías pertenecen a la acción en sentido amplio que aquí damos al concepto. trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto con el de tercera persona. La observación que acabamos de hacer sobre la diferencia entre narración en primera y en tercera persona afecta en dos puntos a la clasificación de las anacronías del relato: se trata de los ejes de clasificación entre anacronías homodiegéticas y heterodiegéticas por una parte. et donc un contenu diégétique différent de celui (ou ceux) du récit premier” (“Discours” 91).valor temporal de los tiempos verbales en la narración en primera persona. Ici. Señala además la naturaleza distinta que adquieren técnicas narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15). le risque d’interférence est évident. si bien son periféricas a la línea de acción principal. Debemos entender aquí histoire en sentido restringido. la función principal de estas analepsis suele ser proporcionar antecedentes de los personajes. pasando el último a ser un fragmento del primero. recogiendo un fragmento de acción ya narrado). normalmente subjetivas) y las anacronías extradiegéticas (normalmente objetivas) introducidas por el discurso del narrador principal. Por esta razón. (“Discours” 92) Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio pasado. también cabe la anacronía contenida intradiegéticamente en un objeto semiótico (por ejemplo. mundo cuyo aspecto dinámico es la acción. . c’est à dire qui portent sur la même ligne d’action que le récit premier. Esta distinción resulta de aplicar sistemáticamente la noción de nivel narrativo. Por supuesto. Las anacronías subjetivas se dan en el relato de algún personaje o son producto de su actividad mental. Todo ello subraya la diferencia de base que apuntábamos antes. Pero la pertenencia del discurso a la acción puede estar más o menos marcada. Evidentemente. Según Genette.

Y. Deberemos introducir el criterio de cuál es la motivación de la anacronía para mantener la diferenciación. sino más bien como deseos. Continúa van Dijk: There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. aunque en la práctica siempre se han utilizado de manera muy limitada. dice Pouillon. to dream. to predict. etc. tampoco sería solución ocultar al lector una información ya conocida: . toma así la apariencia de una deducción o una demostración. etc. Sus condiciones de verosimilitud están más limitadas. hablando con más propiedad. desde un punto de vista exclusivamente lingüístico-textual. La motivación puede estar justificada por una estructura epistémica presente en el momento de la acción que se está narrando. intuiciones. en el cual el narrador pertenece al mundo diegético) los dos tipos de anacronía terminan por converger. Establecida así la diferencia entre anacronías subjetivas y objetivas. Así. que actúa así de manera próxima a un autor-narrador en tercera persona. Verbs like to say. Las anacronías en general son cambios de orden lógico en las secuencias. may have embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304). to present. Por otra parte. Las prolepsis objetivas son uno de los medios más “autoriales” de controlar las expectativas del lector. la elaboración microestilística. pero manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. También es obvio que la relación entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simétrica a la relación entre prolepsis y analepsis objetivas. to hope. Son un tipo especial de transformaciones permutativas en la descripción generativa de un texto narrativo. en el relato homodiegético. los géneros realistas exigirán que las prolepsis subjetivas no se interpreten factualmente. las anacronías objetivas al estilo de Trollope levantaron las iras de los críticos de la primera mitad de este siglo. Es obvio que una anacronía subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. Pouillon o Sartre rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un personaje ya construido. “Discours” 105 ss). frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el lector. o bien puede deberse solamente a la intervención retrospectiva y compositiva del narrador. En principio. to think. seguidores unas veces del peculiar ideal artístico de Henry James y llevados otras por una concepción psicologista-existencialista de la novela.). Las prolepsis son más escasas que las analepsis (Genette. etc. observamos que en el relato en primera persona (o. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar que ésta aparte la atención del lector de aquéllo que el autor considera un elemento más artístico que el desarrollo de la trama (el retrato del carácter o el ambiente. La novela.Van Dijk proporciona otra definición de las anacronías subjetivas. es menos llamativa (a menos que su construcción atente contra la verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegético: el desplazamiento temporal se produce en un nivel narrativo diferente.

porque no hay ninguna razón para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que éste le muestra. como haremos en el capítulo del discurso. sino con secuencias de acontecimientos. La cuestión más importante que presenta esta situación en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se presentan las diferentes acciones.. Propp afirma que no existen criterios precisos para determinar cuándo varias secuencias constituyen un cuento . Serán acrónicos (con respecto a la línea cronológica principal) aquellos segmentos que carezcan de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relación a ella (cf. que el resultado de la complejidad sea una acronía (achronie).. No creemos. c’est l’inclusion d’une histoire à l’intérieur d’une autre. on commence la seconde (. La clasificación más compleja que presenta Propp (Morfología 108 ss). la inserción (enchâssement) y la alternancia (alternance): L’enchaînement consiste simplement à juxtaposer différentes histoires: la première une fois achevée. Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones. por ejemplo “explicitly controlling the reader’s expectations. así como combinaciones complejas: “Annonces rétrospectives? Rappels anticipatoires? Quand l’arrière est devant et l’avant derrière. sin personajes ni acontecimientos en común. Parece sin embargo más razonable ver en la anacronía (autorial) objetiva un recurso retórico cuyo valor no está determinado en sí.) l’ alternance (…) consiste à raconter les deux histoires simultanément.hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el único que conoce el final de la historia y sólo lo explica al lector en un orden arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicología.. sin embargo. Esta sencilla clasificación temporal podría concretarse más añadiendo las nociones de nivel narrativo y de nivel ontológico. no opera con acciones. sin embargo. en interrompant tantôt l’une. Genette 119). définir le sens de la marche devient une tâche délicate” (“Discours” 118). pour la reprendre à l’interruption suivante. a pesar de su parecido superficial. (. e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy diferentes o a convenciones genéricas distintas. dado que la interacción entre ellas está excluida. muchas de las cuales pueden formar parte de una misma acción.) L’enchâssement. distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchaînement) . sino que depende del efecto buscado y de la habilidad con que se use. (Tiempo 73). de ahí sus divergencias.. insuring that he will not travel burdened with the false hopes and fears held by the characters” (Booth. que un relato combine materiales de acciones completamente distintas. Rhetoric 173). Es factible. tantôt l’autre. o combinándola con la clasificación que hace Genette de las diversas funciones de los relatos insertos (“Discours” 242 ss). Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categorías. Una posibilidad que todavía no nos hemos planteado es la de que un relato conste de más de una acción.

(obra) y cuándo varios.2. se observará que lo que llamamos tiempo del relato no existe como tal tiempo más que en tanto en cuanto es tiempo del discurso (del significante) o tiempo de la acción (del referente). qué otros recursos (no icónicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad. • Hasta qué punto. según hemos visto anteriormente. se conforman con distinguir dos niveles de análisis en la temporalidad. • Cuánto tiempo de la acción recoge el relato. Estos son procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios.2. sino al nivel del discurso. nota) . Duración 2. El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado selección cuantitiativa (2. en qué segmentos y de qué manera es utilizada la temporalidad del discurso para transmitir icónicamente la de la acción. el tercero es un proceso de selección cualitativa. Lo mismo podemos afirmar con respecto a las acciones.2. Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario extradiegético (3.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres aspectos durativos de esa relación: • Cuánto tiempo del discurso (y cuánto espacio textual) está dedicado al relato. En cuanto a los otros dos puntos. . cada uno con su fórmula temporal característica. y por una razón muy sencilla: esta cuestión no atañe al nivel de la acción. el tiempo del relato no es propiamente más que una relación de proporcionalidad entre ambas series.2. La mayoría de los teorizadores.1 supra.2.1. Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la noción de tiempo del discurso.3. Definición Si definimos el tiempo del relato como la interacción entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso (2. 2. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple superposición: una acción de determinada duración narrada en un discurso de determinada duración podría manifestarse a través de infinitas variedades de relatos posibles.2. por ello remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en este punto.5 infra) .

una normativa de vago origen aristotélico (1. . y su carácter fragmentario y errático. en otro nivel de abstracción. puede considerarse que existe de manera simultánea como estructura de significados. y por tanto algo que se está viendo en relación a un proceso de lectura. el volumen de la obra. el de la narración es. el tiempo de la representación está perfectamente determinado. Según Genette no se puede medir la duración del récit (léase discurso) con exactitud: La difficulté qu’on éprouve à mesurer la durée d’un récit n’est pas essentielle à son texte. (Nouveau discours 22) Pero. En esta última acepción. El inconveniente del primer criterio. el tiempo ocupado por la lectura de la obra (o por la duración del espectáculo). Barthes o Genette (Genette. como las de Müller. real o hipotética. en contra de lo que parece sugerir Genette. (Teoría 194) Preferiríamos sustituir “coincide” por “guarda relación con”.1. vueltas hacia atrás. mais seulement à sa présentation graphique: un récit oral. no hay ninguna diferencia esencial entre un relato oral y uno escrito. saltos. Un problema se presenta en esta transposición a un género diferente: en el drama. Las mediciones objetivas de la duración del texto. un componente ineludible de las lecturas efectivas. “Discours” 123). El texto considerado al margen de la lectura es una masa inerte de papel y tinta. en cambio. no carecen pues totalmente de relación con el primer criterio del formalista. Se trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura ideal. la duración de la representación. el tiempo de lectura. a sa durée propre et parfaitement mesurable.La oposición durativa entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso está históricamente ligada a la controversia en torno a la “unidad de tiempo” en el drama. que desprecia los factores no previstos por el texto y que son. Tomashevski ofrece dos soluciones: El tiempo de la fábula es aquél en que se considera que han ocurrido los hechos expuestos. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso al margen de cualquier lectura. y a la distinción entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real.2 supra). Ya hemos señalado algunos de los desarrollos posteriores de estos conceptos. el concepto de tiempo coincide con el de volumen de la obra. La duración del proceso de lectura también es determinable. pero la noción se vuelve más borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito. por abstracto que sea éste todavía. sin embargo. el tiempo de lectura. etc. aunque debido a las circunstancias de la comunicación escrita presentará un aspecto altamente complejo: distracciones. es su alto grado de variabilidad según los individuos. en sus aplicaciones a la narración. basadas en el segundo criterio expuesto por Tomashevski. Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del análisis del relato siempre considerará al texto como algo en cierto modo secuencial. littéraire ou non.

jours. y medir la duración del relato por referencia a sí mismo. et une longueur. tant de secondes par mètre): la vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée. Habrá que tomar con precaución las afirmaciones de Genette cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes tiempos que hemos mencionado. pero creemos que hay que definir más claramente a qué temporalidad se refieren esas variaciones. para medir la duración del récit. mesurée en secondes. ou degré zéro. tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura “real” (estandarizado). a las que denomina anisocronías (anisochronies. TH = 0. Propone. Donc: TR ∞> TH . Genette observa que el tiempo de la acción progresa uniformemente mientras que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime determinando el ritmo del relato. où TH désigne le temps d’histoire et TR le pseudo-temps. minutes. de ritmo. pues. qui en matière d’ordre était la coïncidence entre succession diégétique et succession narrative. heures. Veamos más de cerca ese criterio espacial. de récit: pause : TR = n. ou temps conventionnel. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y convencional. cuando el texto no especifique una diferencia entre estos tiempos. Genette los define así: On pourrait assez bien schématiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes. como “constante de velocidad”: On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mètres à la seconde. Aceptamos la afirmación de Genette en el sentido de que es posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad. viene a decir Genette. es decir.El criterio “espacial” defendido por Müller o Genette para definir la duración o ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Ello supondría identificar tiempo de enunciación ficticio. Y resultará insuficiente en otro sentido más. el resumen y la elipsis (pause. 123). renunciar a una confrontación directa de dos temporalidades. mois et années. pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos básicos: la pausa. la escena. la longitud del texto remite a un tiempo de lectura estandarizado. (123) Según hemos dicho. celle de l’histoire. ellipse) . et qui serait ici l’isochronie rigoureuse entre récit et histoire. le point de référence. Según Genette. (“Discours” 122) Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duración de la acción y el tiempo del relato. celle du texte. mesurée en lignes et en pages. Entre tiempo del relato y tiempo de la acción. nous fait ici défaut. Sólo resultarán válidas en lo que podríamos llamar el caso no marcado. Se observará entonces que resulta precipitado subsumir todos los aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. sommaire. scène.

no tiene sentido decir que existe un tiempo del relato que no recoge ningún tiempo de la acción. para ver el lugar que les corresponde en nuestra teoría. puede. y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa.2. producir un efecto de suspense. si en el relato se combinan varias acciones o varias líneas de una sola acción. 2. (“Discours” 129) Podríamos argüir que el “ritmo” de Genette es demasiado mecánico. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso comprensivo de cada uno de los relatos. si el relato está formado necesariamente por elementos de la acción sometidos a procesos de selección. El sistema de Genette es una manera útil de embarcarse en la naturaleza de esa temporalización. Donc: TR ∞< TH. Pero tengamos en cuenta que el tiempo de la acción ya viene sometido a una subjetivización. El récit de Genette incluía relato y discurso. tendrá cierto sentido decir que hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o líneas de acción se alternen. Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente narrativos.2. por ejemplo. que todavía se acentúa más en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador) organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la . combinación y modulación. pues ignora la naturaleza de los acontecimientos de la acción. el tiempo psicológico marcado por nuestra distinta relación vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. Hay que tener en cuenta que en el texto narrativo (y en el análisis efectivo del mismo) estas categorías temporales abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una acción específica. En efecto. pero nos ocuparemos de ellos en otro momento.2. sometiéndolos todos al criterio uniformizador de la narración: es difícil introducir en este esquema la pertinencia de la durée bergsoniana.scène sommaire ellipse : TR = TH : TR < TH : TR = 0. Examinaremos a continuación cada uno de los movimientos narrativos distinguidos por Genette. un primer asidero para la comprensión de fenómenos que pueden ser de una gran evanescencia. teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette. Pausa De nuestra definición de relato y sus diferencias con el récit de Genette se desprende que hay un lugar más limitado para el concepto de pausa (tal como lo hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. cuya introducción interrumpe el relato. nos proporciona uno de los esquemas lógicos a que se somete toda modalización temporal. TH = n.

Balzac. abriéndose una pausa. que suspendía la línea temporal del relato para instalarlo en el espacio (“Frontières” 158). a congelarlo en un momento de la acción.3. Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa.acción interrumpida (Sternberg 6). La descripción suele añadir una serie de notas a los personajes o ambientes de la acción. y tiene una relación temporal definible con el resto de los acontecimientos de la acción. con la consiguiente pérdida de verosimilitud.2. “Discours” 146) Se trata en este caso de descripciones realizadas a través de un personaje focalizador. Allí otro tipo de discurso sustituye a la narración. además de la simple percepción del objeto por parte de un personaje. pudiendo asociarse a un proceso de percepción: tales son las descripciones de Proust. También suponen pausas en el récit las digresiones del narrador. Genette afirmaba que la descripción está irremediablemente privada de la coincidencia temporal con el objeto. Lo mismo podríamos decir de las pausas descriptivas o las digresiones a nivel del discurso. Pero esta afirmación era exagerada. de ses impressions. Aun en los casos en que la descripción sea una auténtica inmovilización del tiempo que congele un momento de la acción. découvertes progressives. basándose en la presentación de personajes hablando sobre el objeto o actuando sobre él. En el caso de acciones alternantes. el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato.3 infra) se hace necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje. enthousiasmes ou déceptions. Señala Genette asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios. erreurs et corrections. utilizadas por Zola. et qui contient “toute une histoire”. Esta no coincide necesariamente con una pausa. pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesión del discurso la línea de acontecimientos de la acción. . existe la excepción parcial de la pausa descriptiva. Philippe Hamon (“Qu’est-ce qu’une description?”) señala otras formas de “dinamizar” la descripción. la “description” proustienne est moins une description de l’objet contemplé qu’un récit et une analyse de l’activité perceptive du personnage contemplant. (Genette. presenta el modelo de descripción “atemporal” (Genette 134). y que por tanto están sometidas a una temporalidad.4 infra). Stendhal o Flaubert: En fait. Volveremos sobre la descripción en sí (no como fenómeno durativo) más adelante (3. Nouveau discours 25 ss). etc. ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripción motivándola por medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivación. sigue manteniendo relaciones temporales de otro tipo con ella. Más tarde (“Discours” 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor temporalización del desarrollo mismo de la descripción. más allá de la simple reorganización interna de los contenidos de cada acción. hay pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato. mientras que en la pausa descriptiva encontramos sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette. En el caso de la descripción. En un principio. changements de distance et de perspective. en contraste con Proust. la articulación de una acción con otra.2. Contemplation fort active en vérité.2. Como en los demás casos de focalización (2. notas que se perciben como provisionales o permanentes. En segundo lugar.4. no está por ello privada de temporalidad: es la descripción de ese momento dado.

Escena Tomashevski señala varios métodos para transmitir el tiempo de la fabula. y observa que el desarrollo del género apunta a una gradual supresión del resumen. sino también que los signos icónicos no son una excepción a la naturaleza arbitraria del signo (ver Eco. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de acción con un movimiento escénico sin que la duración física del discurso deba extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de acción. ou la durée normale d’une action.2. el único fenómeno comparable. Debemos modificar en este sentido. la primera escena marca el comienzo del relato primero. Tratado 340 ss). en intercalant des discours prolongés dans des laps de temps assez courts. entendiendo bien no sólo que es una relación icónica que interactúa con otro tipo de referencias temporales (la duración normal de una acción. ou suivant d’autres indices secondaires. inversement. sin embargo. la definición de escena dada por Genette. El primero es el indicio más directo. que también merece estudio.). los momentos significativos de la acción se concentran tradicionalmente en las escenas. no deja de comunicar una temporalidad soterrada. creemos que sólo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas impuestas a la acción por el relato. enlazadas ahora directamente unas con otras. Genette define el ritmo clásico de la novela como una alternancia de escena y resumen. etc. una acción diferente intercalada es una digresión con respecto a una acción dada) deben distinguirse como un tipo específico de pausa narrativa. A la vez. Las digresiones ajenas a la acción (y. Antes hemos hablado de un uso icónico del tiempo del discurso para significar el tiempo de la acción en la presentación escénica. cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas. hasta cierto punto. quedando para los resúmenes el elemento de estructuración global.En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel de la acción. la denominación de iconicidad para esta relación entre los dos tiempos. relativizándola. No es precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en diversos grados. Tomashevski advierte en contra de una interpretación demasiado estricta: il faut noter que l’écrivain emploie cette (…) forme assez librement. relleno y transición. La pausa descriptiva. en caso de ser utilizado. en étendant des paroles brèves et des actions rapides sur de longues périodes. (281) Mantendremos. Se da entonces la ilusión de haber llegado a un “presente” ficticio. Se trata de crear la impresión de la duración de la fabula: “suivant la longueur du discours.3. Habría que concretar más: la primera escena suele marcar el fin de la exposición . nous mesurons approximativement le temps pris par les événements exposés” (“Thématique” 281).2. a un punto de referencia que no es el momento de narración sino el momento de desarrollo de la acción. 2. Sternberg señala otra característica de la narración novelesca clásica: suele emplearse la primera escena de la novela como marca del fin de la exposición. et.

más estrictamente hablando. A las dos técnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador. (Stanzel. Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface necesariamente la condición de isocronía entre la acción y el discurso. que muestran. la presentación de los sucesos ficticios a través de lo que aquí denominaremos un personaje focalizador. lo que Genette llama “narración de palabras” (“Discours” 189 ss) no tiene por qué corresponder. sin que haya comentario explícito por parte del narrador. Wayne Booth (“Distance”. la exposición no es la primera parte del relato (“sujet”) sino de la acción (“fabula”). Examinaremos más ampliamente estas cuestiones en la parte dedicada al discurso.inicial. Theory 142) A través de la escena. pues el modo escénico es precisamente alabado por su “objetividad”. la escena como movimiento. abstraction and conceptualisation have in common an oblique mode of perception and expression. escenificar es una forma de evaluar. which includes the aspects of compressed report. como señala Sternberg (8). relativa a la proporción entre el tiempo escénico y no escénico de cada obra resulta útil en una visión histórica de este tipo así como en el análisis concreto de cada obra. ver qué se escenifica. The concepts scenic presentation or showing. and immediacy of the impression. summarizing abstraction and conceptualisation. También esta distribución clásica se ve alterada en la novela contemporánea. disminuyendo la refracción impuesta por el medio narrativo. pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato. por ejemplo. Pero se trata de una evaluación implícita. al . por una parte. y por la otra. empathy and impressionism refer to a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event “in actu”. De hecho. La noción de scenic norm propuesta por Sternberg (20). El estudio de la escenificación desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. caracterizado por un grado mayor de intervención narratorial: The concepts reportorial narration or telling. o. convendría quizá añadir que ese “ritmo tradicional” de la novela no ha sido eterno ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolución histórica. Es importante. Rhetoric) y Genette (“Discours”) reaccionan contra este tipo de argumentación señalando el sentido limitado en el que puede decirse que una narración “presenta” o “muestra objetivamente” la acción. enfrentan en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio. tiene al menos tanto de mostración (showing) como de mención (telling). que comprende dos técnicas distintas: la escena dramatizada compuesta básicamente de diálogo con pequeños fragmentos narrativos. Incluso la escena dialogada. Ahora sólo nos interesa la dimensión temporal de la escena. la exposición que conserva el orden correspondiente a la acción. Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresión “presentación escénica” (scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria. concretization of the idea. transformándose en “la cosa misma” o al menos en drama. ello nos impide aceptar la definición de escena dada por Genette. que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el paso acelerado de Defoe. George Watson (The Story of the Novel 124-125) señala la diferencia existente a este respecto entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolución a un ritmo intermedio. al asumir la escena la totalidad de las funciones (“Discours” 142 ss). Se oponen así al resumen. son técnicas que dramatizan. la narración parece querer sobrepasar sus propios límites. Si.

1 supra) . Y no son en absoluto tales inserciones. a la misma duración que se le atribuye en la acción. sino más bien veremos una prueba más de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto intermedio. y nunca expandido? En cuanto a la narración de hechos. Es sólo la insuficiente diferenciación que hace Genette entre las anacronías subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error. son en potencia algo bien definible. pero también puede encontrar recursos para expresarlas si así se desea. Il ne peut donc nullement jouer le rôle d’ indicateur temporel. Con la introducción del relato como nivel de análisis también queda más claro por qué no es requisito imprescindible en el movimiento escénico una coincidencia de los tiempos de la acción y el discurso. ni les éventuels temps morts de la conversation. sans rien y ajouter.2. El mismo Genette lo reconoce así: tout ce qu’on peut affirmer d’un tel segment narratif (ou dramatique) est qu’il rapporte tout ce qui a été dit. no parece posible un alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la acción : descripciones. Es preferible definir la relación entre ellos como una “ilusión de coincidencia”. La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones sobre supuestas imposibilidades narrativas. Se contradice al afirmar que “le dialogue pur ne peut être ralenti”: dado que no hay relación necesaria entre su duración en la acción y su duración en el discurso. nota) serían un buen ejemplo de ello. analepsis. “Discours” 78). los tiempos del discurso. a las que Genette llama “inserciones” (130. et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir à mesurer la “durée de récit” des segments d’allure différente qui l’entourent. mais il ne restitue pas la vitesse à laquelle ces paroles ont été prononcées. mejor. ¿por qué suponer que es siempre acelerado.nivel del discurso. elementos extranarrativos. a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar más en narrarse que en suceder. La segunda “imposibilidad” es el relato perfectamente isocrónico: . todo esto aún aparece más claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo. El proceso de selección que forma el relato a partir de la acción puede desdeñar las pausas y la velocidad de pronunciación. son elementos del discurrir de la acción. que da al discurso una duración más objetiva. réellement ou fictivement. si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos presenta la acción será porque en tanto que actúen como tiempo del relato no se les ha destinado a ese fin. Según Genette. Genette duda. El tiempo del discurso o. et dont la formule serait TR > TH: ce serait évidemment une sorte de scène ralentie” (“Discours” 130).2. Se trataría de “une forme à mouvement variable symétrique du sommaire. (“Discours” 123) Pero de este hecho no sacaremos la conclusión de que el tiempo del discurso es un pseudotiempo (como hace Genette. sin que tengamos que suponer una inserción de elementos ajenos al progreso de la acción para explicar esa mayor duración. Las “analepsis memorísticas”. Por una parte niega que se dé un quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado (2.

el relato isocrónico. brote a un ritmo uniforme por definición (esto es. Dorrit Cohn señala otro caso de relato isocrónico con más interés literario: el monólogo interior continuo (Transparent Minds 219). si pensamos en la retransmisión radiofónica de un acontecimiento deportivo. on imagine mal l’existence d’un récit qui n’admettrait aucune variation de vitesse. sans effets de rhythme. pero las representaciones psíquicas que crean mundos posibles en la mente de los personajes. sino en cuanto que la proporción entre el tiempo de la acción narrado y la cantidad de texto es constante. por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de velocidad. Dorrit Cohn muestra cómo es una forma de gran flexibilidad. Así. puede haber cambios de ritmo en el curso de un monólogo interior continuo sin que se hayan dado indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). tal como este último tipo de monólogo interior. Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que el discurso menciona una mente.2. Genette negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de palabras. una entidad capaz de generar un nuevo discurso que quedará inserto en el primero. El ritmo es una noción compleja que desborda la definición de Genette antes citada. En su análisis de los diferentes tipos de monólogo interior. De hecho. Concedemos el último punto: el monólogo interior sugiere a primera vista una identidad entre la duración de la lectura y la de la acción. y que esto tiene consecuencias para la modulación de la temporalidad. et ne peut exister qu’à titre d’expérience de laboratoire: à quelque niveau d’élaboration esthétique que ce soit.. pero inmediatamente su dificultad intrínseca nos llevará a preguntarnos si la página que nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de unos pocos segundos de actividad mental. Resumen . tampoco este planteamiento es el correcto. El elemento perceptual podría quizás definirse como sencillamente uniforme. 2. il ne peut aller sans anisochronies (. contendrán un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su significante. Y una importante puntualización: ello no quiere decir que no haya cambios de ritmo. veremos que el modelo básico sería un relato isocrónico.).2.. es decir. et cette observation banale est déjà de quelque importance: un récit peut se passer d’anachronies. las retrospecciones. el pensamiento en suma.4. (“Discours” 123) Sin embargo. Pero sigue en pie la posibilidad antes anunciada. no ya necesariamente en el sentido de una auténtica coincidencia con el tiempo de la lectura. Como hemos visto. si ese relato particular así lo ha definido). de la mente desvelada por el monólogo. hay un lugar para los cambios de ritmo en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del “narrador”. o bien la imagen percibida y traducida a palabras. la “palabra interior”. El monólogo interior entra dentro de lo que Genette (86) ha denominado relato de palabras. tanto más si consideramos la retransmisión en directo televisivo como narración visual.Il est sans doute inutile de préciser qu’un tel récit n’existe pas. Aun dentro de un movimiento uniformemente escénico.

la que alcanza el principio del relato primero (“Discours” 130 ss). lo que se espera que va a ser deducido por el lector. En Proust observa Genette una alteración de este papel reservado al resumen. mientras que los catalizadores llenarían escenas enteras. El concepto de elipsis nos remite por una parte a la focalización: todos los aspectos de la acción no focalizados de una u otra manera son elididos. Volviendo a la clasificación que Barthes hace de las funciones (núcleos vs.5.Si la escena parece querer ir más allá de la narración. cf. y en particular en la analepsis completa. Lämmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeñaría lo que hemos llamado la función tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo. Genette observa que la misma brevedad requerida por su definición le hace constituir una pequeña parte del conjunto en la mayoría de los relatos. pero implícito en la interpretación que se suele hacer del texto. etc. Parece no tratarse de un caso aislado. En ciertas corrientes novelísticas de la primera mitad de siglo. catalizadores). Esto es válido aun en la literatura clásica. Sin embargo. esta tendencia estaba ligada a la célebre “desaparición del autor” (a la cual habría que llamar más bien “reducción de elementos discursivos extradiegéticos”) preconizada por novelistas y críticos tan dispares como Hemingway. cf. Esta distinción es más bien aspectual que temporal. en el sentido de que es prácticamente eliminado (132. Añade Genette que este movimiento se da en la mayoría de las retrospecciones. Transparent Minds 39). supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad de una mente que desea justificar el paso del tiempo. Las dos modificaciones principales que se podrán introducir en otro sentido serán la supresión de cierto número de catalizadores tradicionalmente presentes o la inversión del emplazamiento respectivo de núcleos y catalizadores: los primeros pasarían a ser narrados de manera resumida. haciendo que los núcleos sean falsos núcleos. Esperaremos pues que en principio los núcleos vayan asociados a las escenas. un movimiento refractario a un tratamiento “impersonal”. de manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la estructura textual: físicamente ausente. Por otra. Elipsis La elipsis es la manifestación más evidente del proceso de selección que a partir de una acción contribuye a formar un relato. a cierto tipo de contenidos transmitidos por él. por el contrario. Ya hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor). de enlace. Ya señalaba Norman Friedman (“Point of view…”) una creciente tendencia del género narrativo durante el siglo XX a prescindir del resumen y a concentrarse en la presentación de escenas. 2. también Stanzel. La función tradicional de enlace desempeñada por el resumen va unida. y los catalizadores al resumen. por tanto. mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita simbólicamente al auténtico núcleo. el resumen. sería el movimiento narrativo por excelencia. y la recogeremos más adelante junto con otras similares. Joyce o Lubbock. en la cual veíamos que el resumen es el lazo de unión más común entre las escenas. es. Como observa Chatman (223. La . El proceso se puede complicar hasta el infinito. a la competencia interpretativa del lector: suele elidirse lo evidente. recordaremos que correspondía a los catalizadores una función cronológica. naturalmente.2.2. Cohn.

. Observemos que la información sobre la cantidad de tiempo elidida puede y suele encomendarse a la inferencia del lector. funciones básicas. (Pratt 158) Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora de modelar el relato como un sistema de huecos informativos. para que se presente como un problema continuo a la atención del lector. que estarán presente en la concretización hecha por el lector aunque ausentes de la superficie textual. La reconstrucción de la acción a partir del relato por parte del lector era. “El desarrollo de la gramática textual” 44. el relato puede permitirse el lujo de pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la acción es presentada así metonímicamente. y el relato está cruzado por enormes elipsis. de lo contrario podríamos creer que la elipsis está meramente “ausente” y no sería un movimiento narrativo por no afectar a la duración del relato. acogiéndose a un determinado código de coherencia. El texto nos orienta sobre cuáles de estas elipsis son significativas. la existencia de la elipsis y su relevancia. La mayoría de las elipsis identificables son irrelevantes: we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where nothing important to the story happened. Una vez una acción responde a un molde conocido para el lector. por implicación. Al leer tomamos este código como base de referencia (sin que sea obstáculo para que esté dominado por un código interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de él se deduce. de hecho. if we are not told how a character got from point A to point B. y su reconstrucción pasa por un proceso de inferencia. Se trata de los acontecimientos inferidos por el lector basándose en la estandarización de los códigos de construcción e interpretación de la acción.definición de elipsis debería tener en cuenta este fenómeno. Notas A menos. en la cual se indica la porción de tiempo elidida. potencialmente ilimitada. “Criticism as an Individual Activity: The Approach Through Reading”. naturalmente. que el texto instituya leyes propias de un universo imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland. Rieser. de una indeterminada. los elementos focalizados son una mínima parte de los implicados. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares. decíamos. pasando por el universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de enredo). cf. Ian Gregor. Es de hecho este último tipo el que justifica que incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos. En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis. Genette distingue una elipsis determinada. we assume he did so in some normal and untellable way.

. Sin embargo. y es desarrollada explícitamente por Volek (1. hay una relación directa entre esta lista y el análisis de la enunciación ficticia tal como la representamos más adelante (3. Labov y Waletzky (“Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience”) e. Como se observará. Cit. “Discours” 77. y story. 1968) 27. Con lo cual ya tendríamos seis tiempos potencialmente distintos. en Genette. Pero es evidente que el narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aquél en que se encuentra. Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo necesario para producir el texto. o crear otros imaginarios. Para sorpresa nuestra. También Kristeva (Texto 250) distingue en la novela sólo dos temporalidades: la de la enunciación y la del enunciado. “Le narrateur extradiégétique (. Genette llama la atención sobre la duración del acto narrativo (228 ss).4. por ejemplo. Volveremos más adelante sobre su análisis.1. Chatman identifica reading time a discourse-time y plot-time a story-time.) ne peut viser qu’un narrataire extradiégétique. Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de análisis temporal de Genette es “coherente”. et auquel chaque lecteur réel peut s’identifier” (“Discours” 266). tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot. cf.2 infra). Parece obvio que estas frases estarán fijadas en tanto que son acción (están fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o discurso. Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen (“Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social” 710) definen las “frases narrativas” como aquéllas que están fijadas cronológicamente en su posición en el discurso en relación a las que las preceden y a las que las siguen. próximo al discourse.Una conexión más estrecha entre ambas temporalidades está implícita en los escritos de los formalistas. inspirados en ellos. Así. .3. el de la story y el del discourse.1. han de resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que están destinados a analizar.1.. sin ver en qué medida se ve afectado por los defectos que ella misma critica en otras partes de la teoría de Genette. el tiempo de escritura (ni real ni ficticia). De lo ya dicho se deducirá que consideramos imposible aplicar a la narración literaria algunos esquemas de análisis del relato que. el de la lectura.5 supra). Essais sur la signification au cinéma (Paris: Klincksieck. Sólo nos habla de dos posibles puntos de referencia temporal (now-points). la diferencia entre las alusiones textuales a la producción real del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciación ficticio. que es la temporalidad de la acción. a nuestro juicio. o virtuales respecto de esa temporalidad ya indirecta. sin embargo. significada. Todorov no aclara. mi análisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narración reflexiva § 3. así como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso. qui se confond ici avec le lecteur virtuel. Virtuales en segundo grado.

Ver 1. Discourses on the Heroic Poem 61. as Horace teaches”. Tasso opone “the straightforward natural sequence in which what happened first is recounted first. Más allá del principio del placer. Essai de typologie narrative: le point de vue 67. J. Pouillon. Todorov tambien parte de un supuesto semejante a éste (“Catégories” 139). . próxima a su sentido gramatical. Openings. que corresponde a lo que aquí llamaremos perspectiva. Prideaux y W. también el prólogo de Bernard Silvester a su comentario de la Eneida. the historian’s customary practice” y “the artificial sequence”: “some events that occurred frist should be told first. Jaap Lintvelt. Sternberg 50 ss. Poética 1450 b. S/Z 81-83. Friedemann señala que las alteraciones de orden son una posibilidad de la narración que no ofrece el drama. 1. A. 86. Stanzel.2. Según señala Sternberg. Sigmund Freud. and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion. any deviation from it is clearly an indication of artistic purpose—such as the endeavour to move away form a concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve functions apart from the merely referential” (33). Reading for the Plot 23).7 supra. Lector 15 ss. “Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative” (Brooks. “Discours” 79). El fin de estas distorsiones es según Tasso crear suspense y admiración en el lector. Cf. D.Esta acepción de aspecto. y Friedemann 107. Roland Barthes. G. 112 (§§ XXXII. Fable’s End. Poetria nova 129. David Richter. Anachronies (Genette.1. The Sense of an Ending. some postponed. Cf. Ver Frank Kermode. Teoría 111 ss. XLVI). Genette (“Frontières” 158). Cf. Nuttall. Ver un primer tratamiento sistemático de esta cuestión en Friedemann 102 ss. no deberá confundirse con la establecida por Todorov (“Catégories” 141 ss). Eco. Tiempo 23. Strategies and Structures 32.3. “[a]s the straight chronological order of presentation is the most logical and hence natural arrangement. supra. Esta idea puede compararse a la siguiente formulación de van Dijk en términos de lógica: “El mundo posible en el que una frase se interpreta está determinado por la interpretación de las frases previas en los modelos narrativos anteriores del modelo discursivo” (Texto 152). Cf. Baker. Dos ejemplos: Torquato Tasso. Observemos que son sin embargo frecuentes en otro arte de “representación” como es el cine. D.3.

Teóricamente. Omanson y L. nivel equivalente. R. en Lintvelt 156. oponiéndolo al orden cronológico de la “fábula”. cit. ficción y niveles semióticos en el texto narrativo” y “Nivel narrativo. Bal. Cits. Viktor Shklovski.Cf. 1977). W. Esta noción corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la anticipación de Bühler (supra). Segre (Estructuras 14) define la “intriga”. Bal. Ver también 3.1. “Inferences in Story Comprehension” (Symposium on the Development of Discourse Processing Skills. Cf. Ver por ejemplo el ánalisis de la “disposición del material” en Friedemann 99-119. commentary. “La construction de la nouvelle et du roman” 196. si hubiese conexiones causales entre una y otra. Ver 3. 3. Narratologie 29-30. También recientemente se encuentran a veces definiciones semejantes del nivel del relato. The language user assumes that the unit being processed is not ambiguous” (32). “Catégories” 140.2.1 infra.7. como por ejemplo el principio de no ambigüedad expuesto por Prideaux y Baker: “NON-AMBIGUITY. Cf. cf. Todorov. como “el contenido del texto en el orden en que se presenta”. persona y tipología de las narraciones”. Si sus temporalidades internas estuviesen relacionadas. hay que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos marcados y no marcados. Stanzel también define el ritmo de una manera semejante. claro está. Narrative Modes in Czech Literature. Narratologie 117 ss.4 infra y mis artículos "Enunciación. infra. se trataría de la misma acción.1.8 infra. Vorgeschichte en Tomashevski. Nicholas. Tomashevski (Teoría 281) o los “identificadores temporales” de Kristeva (Texto 178).2. 3. Cf. De hecho Todorov ha usado implícitamente el criterio de nivel al hablar de inserción.1. New Orleans. que por lo demás suelen darse en estado puro. retrospección en Bühler. the rhythm of a narrative can be determined form the succession of the various basic forms of narration which comprise the narrative part of a work (report. C. distinguiéndolo del perfil narrativo (narrative profile): “If the profile of a narrative results from the sequence of narrative and dialogue blocks. Tomashevski 185. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusión: “any prolepsis is. Johnson. Cf. Solamente en cada caso particular será útil determinar la distancia a cada uno de estos polos. a pocket of anterior narration” (Narrative Fiction: Contemporary Poetics 90).4.2. Cf. Trabasso. D. “Discours…” 228 ss. scenic presentation interspersed with action. report) and from their . description. en Sanford y Garrod 5 ss. Teoría 64. utilizando la terminología más precisa de Genette. of course.2. De modo general. Cf. O. status. Los términos flashback y flashforward usados en el análisis del cine corresponden también a analepsis y prolepsis respectivamente. Genette.2. T. entre narración homodiegética (récit homodiégétique) y narración heterodiegética (récit hétéro-diégétique).

Tanto entre los formalistas rusos como en Lubbock encontramos. Según Toolan. pues carecería de sentido separar totalmente los fragmentos dialogados de aquéllos propiamente narrativos que les sirven de marco. Se trataría. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction 200). La visión panorámica ofrecida por el narrador es calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestación directa de la subjetividad de los personajes. 1. respectivamente. sin embargo. Temps et récit II 120-130. while the deconcretized opening might have paved the way for any number of stories” (Sternberg 25). cap. considerada subjetiva. en la definición del ritmo “the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual extent. Todorov. Sobre este tipo de narraciones véase el artículo de Marie-Laure Ryan “Narrative in Real Time”. Significado 259. por Hernadi en Stanzel. Sternberg 236 ss. como otros aspectos de la estructura narrativa.2. implícitas e hipotéticas. Cf. Observemos que este punto. Cf. but of story time to story events” (Toolan 88). de dos tipos de ritmo distintos.1 supra. García Berrio. sin tener en cuenta el caso que acabamos de exponer. una contraposición entre la “escena”. No se trata de una contradicción con lo que acabamos de exponer. imagen que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor sobre los lectores efectivos. según Sternberg: “the ‘real kernel’ of a narrative must necessarily consist of a concrete action. y el “panorama” objetivo. La diferencia entre elipsis y paralipsis no es únicamente temporal. Cf. la oposición establecida por Otto Ludwig (cit. . Cf. Eco. Lo mismo sucede en la exposición. Theory xi) entre narración escénica y narración propiamente dicha.3 infra). habitual y atemporal. Robert Weimann. Genette divide las elipsis en explícitas.relation to the narrative profile” (69). Cf. Lanser 200. Es lo que arguye Toolan (57).2. Obsérvese que la definición de Tomashevski no se refiere únicamente a una duración semejante entre discurso y acción. Lector 289 ss. Cf. Implied Reader. la crítica de Paul Ricœur. Este último punto es básico. Volvemos más adelante sobre la figura del lector implícito. Teoría 84. 2. Cf. también Culler. Lanser ve en la escena y el resumen dos límites extremos de un eje que admite muchos grados intermedios. sino que entiende por presentación escénica también aquélla que se basa en los marcos de referencia del lector relativos a la duración de los acontecimientos. “Fabula” 35 ss. diríamos. Si la elipsis no ha supuesto una ruptura de la línea temporal. sino también de focalización. Iser. cit. Cf. tenemos la variante de la paralipsis o elipsis lateral (“Discours” 139). Podemos comparar esta distinción de Stanzel al concepto de scenic norm de Sternberg (ver 2. Bal. Teoría 41 ss. los valores del presente puntual. Bal.2. contribuye a formar la imagen de un lector implícito.