Acción, Relato, Discurso

:
Estructura de la ficción narrativa José Ángel García Landa

Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Zaragoza

1988-1998

2.2. TIEMPO DEL RELATO

El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observó (151 ss) que por la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte “progresivo”, apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura de “arte temporal”, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo. En ello coincide la literatura con la música, pero Hegel continúa:

En la poesía [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero éste, en lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que punto del espíritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el espacio infinito de la representación. (Introducción a la Estética 155)

La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos características no se dan aisladas. Además de darse en una temporalidad, la literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narración, y no lo hace de manera directa o unívoca, sino mediante estructuras de signos que nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a todos los elementos del proceso comunicativo. El género narrativo posee características especiales que son definidas así por Meir Sternberg:

The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes, informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic

referents of those signs: the twofold development of the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)

Esta definición es una buena síntesis de las reflexiones sobre este punto hechas por la narratología formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la acción y tiempo del relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrán de ser matizadas y ampliadas. Ya hemos tratado en el capítulo anterior del tiempo de la acción, cuya lógica de funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensión de la vida real. La creación de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de la acción es uno de los recursos retóricos que dan forma a ese “discurso oculto” que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273 ss). Es importante subrayar la interrelación estrecha que existe entre estos dos niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos abstracción de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la acción y el tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por sí, pero una estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestación a través del tiempo del discurso la complica un grado más y nos da la estructura final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la fórmula temporal producida en un acto de lectura más o menos idealizado. Un estudio estructural de este tipo tiene así la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingüística moderna. En efecto, un estudio lingüístico adecuado de un texto narrativo no debe atender sólo a descubrir relaciones estáticas entre sus elementos, pues proporcionaría así una visión inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los estudios lingüístico-estilísticos basados en gramáticas oracionales no pueden integrar el aspecto temporal de la narración como un elemento más de su estructura; así se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de análisis lineales y no lineales, así como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones legítimas, pero creemos que una buena teoría del análisis lineal y macroestructural de un texto incluye por definición las teorías no secuenciales y microestructurales. La subordinación del tiempo de la acción al del relato, y de éste al tiempo del discurso deberá también tenerse presente en los análisis parciales que hagamos de estos niveles subordinados. El punto de partida para la distinción entre tiempo de la acción y tiempo del relato podría hallarse en la teoría dramática, en la Poética y en las discusiones de los críticos neoclásicos sobre la unidad dramática de tiempo. Son interesantes, por ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la representación dramática y el tiempo representado de la acción, y sobre la conveniencia de que coincidan. También las de Corneille (“Discours des Trois Unités”) sobre la interrelación de las tres unidades y la conveniencia de evitar una contraposición explícita entre el tiempo real y el de la acción. En el ámbito anglosajón, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que aboga por una cierta moderación de las convenciones neoclásicas sobre la unidad de tiempo. Pero en lo referente específicamente a la

narración, será más provechoso partir del primer acercamiento sistemático al tema, la distinción formalista entre fabula y siuzhet. Tomashevski (Teoría 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenación de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstracción con respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la temporalidad propia del siuzhet. Esta distinción formalista es similar a la que hace Spitzer entre erzählte Zeit (♠ tiempo de la acción) y Erzählzeit (♠ tiempo del relato). Gunther Müller (“Erzählzeit und erzählte Zeit”) y Eberhard Lämmert (Bauformen des Erzählens) desarrollan esta oposición básica, clasificando las posibles formas de interacción de las temporalidades de manera rigurosa. Gérard Genette parte de los estudios de Müller y Lämmert para exponer en su “Discours du récit” la descripción más detallada hasta la fecha de un método para analizar la estructura temporal de un relato. Parecerá sorprendente la afirmación de que todo el detallado aparato utilizado por Genette para el análisis de la temporalidad descansa sobre distinciones conceptuales insuficientes; sin embargo, así es. Ya hemos señalado anteriormente (2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitación en el sistema de niveles de análisis textual propuesto por Genette. El análisis de la temporalidad que hace Genette refleja la borrosa distinción entre su segundo y su tercer nivel. Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un único nivel (récit). De la misma manera, no establece una distinción clara entre tiempo del relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian Metz para justificar un análisis basado en dos secuencias temporales en lugar de tres:

Le récit est une séquence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose racontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cette dualité n’est pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles qu’il est banal de relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumés en deux phrases d’un roman, ou en quelques plans d’un montage “fréquentatif” de cinéma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite à constater que l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps.

Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos pensando ante todo en la estructura del relato fílmico, como hace Metz. En el cine, el discurso se limita a ser relato mucho más estrictamente que en la literatura. Pero aun así, la propia definición de Metz parece implicar que si lo que hace el relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, “monnayer un temps dans un autre temps”, lo que resultará de la interacción de esas dos secuencias temporales no será ni una ni otra, sino un tercer término, una relación entre ambas. En los términos utilizados por Sternberg, la interacción entre “the sequential order of the verbal medium as a continuum of signs” (tiempo del discurso) y “the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end” (tiempo de la acción) nos da el tiempo del relato, es decir, el tiempo de la acción “as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process”. Otras limitaciones del modelo de Genette están ligadas a su análisis del discurso, sobre el cual volveremos más adelante. Baste por ahora señalar que, debido a una insuficiente distinción

queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el elemento de relato contenido en el récit de Genette. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de acontecimientos. n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte. dans le temps. Barthes también confunde los tiempos del relato y del discurso: du point du vue du récit. sí podríamos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo en un sentido distinto al que se refiere Genette. por tanto. Sin embargo. comme élément d’un système sémiotique: le temps n’appartient pas au discours proprement dit. El contenido diegético del tiempo del relato (como del relato en su totalidad) no está realmente en sí mismo: es en realidad el esquema de construcción de una temporalidad (virtual). Le texte narratif. donc actualisé. lector real y lector implícito. comme une route ou un champ. Barthes pasa por alto que el discurso no sólo se realiza necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duración. “réaliste” (. complica) la exposición del tiempo del discurso: Le récit littéraire écrit (…) ne peut être “consommé”. (“Discours” 78) En el capítulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de Genette y la denominación de “pseudo-temps” que aplica al tiempo del récit (78). Por tanto. que dans un temps qui est évidemment celui de la lecture (…). En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos. ce que nous appelons le temps n’existe pas. aunque no les aplicaremos esta denominación. al igual que el de la acción. mais au référent. No todos los niveles son igualmente productivos..entre narratario. Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construcción de las dos líneas temporales que combina. comme toute chose. la duración de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas. Por ahora. le “vrai” temps est une illusion référentielle. dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo. il existe dans l’espace et comme espace. Genette simplifica en exceso (y. à sa propre lecture. sino más bien la de tiempo significado. comme tout autre texte. (“Introduction” 12) Esto no es cierto. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o actualizarse de modo relevante en un texto dado. ou du moins n’ existe que fonctionnellement. y la atención que les han prestado las . en nuestro análisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos. le récit et la langue ne connaissent qu’un temps sémiologique. Uno es tan “pseudotiempo” como el otro. Sa temporalité est en quelque sorte conditionnelle ou instrumentale. sino que además es susceptible de multiplicarse. la de la acción..). produit. et le temps qu’il faut pour le “consommer” est celui qu’il faut pour le parcourir ou le traverser. tanto en lo referente a su emisión como a su recepción. métonymiquement. El tiempo del relato no es el tiempo necesario para leerlo. sino que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada nivel de análisis.

como cadena de signos lingüísticos. éstas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y enunciados. Jakobson está definiendo aquí categorías lingüísticas. Según Roman Jakobson (“Les embrayeurs. Del mismo modo. • Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duración de una lectura particular). y no como una oposición simple. Pero si hablamos de la fragmentación del tiempo de la acción refiriéndola directamente al tiempo del discurso. Tomashevski (Teoría 54) olvida el tiempo del relato. Utiliza la expresión temps du discours para referirse a nuestro tiempo del relato. • Tiempo del acto de recepción (fecha y duración). o reading time / plot time (Chatman. el necesario al discurso. lo cual es claramente insuficiente para sus propósitos. pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del texto. • Tiempo de la acción (fecha y duración) Excepto la última y penúltima. les catégories verbales et le verbe russe” 183) “le Temps caractérise le procès de l’énoncé par référence au procès de l’énonciation”. del relato. para . • Tiempo del relato. • Tiempo del acto de narración (fecha y duración). el tiempo propio de los significados ordenados por el siuzhet. • Tiempo implícito de producción del texto (fecha y duración). para quedarse con una oposición entre el tiempo de la fabula y el del discurso-significante. Suelen pasarse por alto. En general. por supuesto. cf. Story and Discourse) son igualmente insuficientes. Poétique 58. quizá llevado por una excesiva tendencia a identificar esos niveles en la práctica. no narratológicas. o bien se confunden con el tiempo del relato. Sucede así con los términos Erzählzeit y erzählte Zeit. Estos últimos están. pues tienen un bajo rendimiento en la significación de los textos. de la escritura real y de lectura real. estas distinciones se refieren al tiempo del discurso. Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepción en los distintos niveles. podemos decir que cualquier teoría que utilice sólo dos términos para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la complejidad que hemos señalado en el momento en que ésta se presente. corremos el riesgo de ignorar luego el auténtico tiempo del discurso. y a veces confusas. identifica los tiempos de narración y de lectura de la obra. Sucederá también con los sistemas que se limitan a establecer una oposición entre enunciación y enunciado. “Catégories” 139). • Tiempo implícito de lectura del texto (fecha y duración). “tiempo del discurso” / “tiempo del universo ficticio” (Todorov. Así. equivalentes a nuestros tiempos de la acción. como represented time / representational time (Sternberg 14).teorías narratológicas es directamente proporcional a su productividad. Todorov (“Catégories” 141) llega a distinguir cuatro tiempos. Además. implícitos en todas las teorías que hemos mencionado. Podemos señalar aquí las principales líneas temporales susceptibles de análisis en un texto narrativo de ficción: • Tiempo real de la producción del texto (fecha y duración de la escritura). Otras oposiciones relacionadas con éstas.

rapports. expectativas. las taxonomías de frecuencias que presenta Genette están más próximas a lo que en gramática se ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho.3.manifestarse. puede ser alterada y reordenada. Son lo que Umberto Eco llama “construcciones doxásticas de los personajes” (Lector 218 ss): los “mundos posibles” constituidos por las creencias. Genette aplica tres categorías al análisis del tiempo del relato: nous étudierons les relations entre temps de l’histoire et (pseudo-)temps du récit selon ce qui m’en paraît être les trois déterminations essentielles: les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit (…). Pero creemos también que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual de esta categoría (más relativo a la representación o reconfiguración temporal que a cuestiones de selección y orden). donc. etc. la acción no es un continuo indiferenciado de progresión. A la temporalidad “efectiva” de la acción se superponen temporalidades virtuales de carácter intradiegético. respectivamente: éstas son la manifestación de aquellas en la temporalidad del relato. que forman parte de esa acción. etc. Eco estudia la interacción de estas construcciones doxásticas no sólo con las del lector (cf. y por tanto las variaciones de frecuencia pueden explicarse en términos de orden y duración.2. dedicaremos una sección propia a los aspectos del . les rapports entre la durée variable de ces événements. es decir. 2. nosotros ligaríamos menos estrechamente la categoría de la duración a la cantidad de texto. relations entre les capacités de répétition de l’histoire et celles du récit. Así. y eso ha de reflejarse en la descripción.3. Esta cadena. incluyendo los fenómenos que acabamos de señalar. c’est à dire. 3. longueur de texte) de leur relation dans le récit. pour nous en tenir ici à une formule encore approximative. Se observará una relación entre los procesos de selección y ordenación que contribuyen a dar forma al relato (cf. En cuanto a la frecuencia. En este capítulo nos ceñiremos a las relaciones temporales existentes entre el relato y la acción. con las matizaciones que se derivarán de las diferencias ya expuestas entre su concepción de la estructura del relato y la nuestra. por ejemplo. Además. Un texto largo puede autorrepresentarse como un texto corto.4 supra) de qué manera el relato se construía frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la acción.1 supra) y las categorías de la duración y el orden. recuerdos. et la pseudo-durée (en fait. Por ello. creemos que su valor propiamente temporal deriva también de los procesos de selección y ordenación. Por lo tanto. Muchas veces la línea de la acción se oculta para el lector tras su manifestación en las mentes de los personajes. de los personajes. y más a la naturaleza o estructuración del mismo. En lo referente al tiempo. es mejor hablar de tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la acción y la reduce a una linealidad. Ya hemos indicado anteriormente (1. ou segments diégétiques. es posible distinguir otras categorías aspectuales pertinentes para el estudio del relato. (“Discours” 78) Seguiremos a grandes rasgos esta división establecida por Genette. incluye elementos de distorsión que pueden ser utilizados ulteriormente en la construcción del relato. al igual que la de los acontecimientos de la acción.3 infra). sino entre ellas: un personaje puede atribuir a otro una creencia o proyecto que el otro no posee. rapports enfin de fréquence. de vitesse (…). después de todo. por ejemplo.

Hasta tal punto que. . any permuted order is GL-grammatical” (es decir. Pero. aceptable desde el punto de vista de la literatura. y no sólo a la frecuencia. en la Epopeya.2. no existe en el teatro la imposibilidad teórica que señala Aristóteles. Están casi invariablemente presentes. (Poética 1459 b) La formulación exacta sería más bien “pueden presentarse sucesivamente muchas partes simultáneas de la acción”. Orden La definición aristotélica de principio. Estas alteraciones se denominarán anacronías. A pesar de su conexión con los problemas de la temporalidad. Aristóteles sólo menciona el tema de pasada. por ser toda narración. La poética clásica no ha concedido demasiada atención a esta figura. Genette señala asimismo (“Discours” 79 ss. Las anacronías no son exclusivas de la literatura. Como señala Halliwell. y como si fuese un fenómeno que se diese exclusivamente en la épica: [M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una acción que transcurren simultáneamente. quizá dándola por supuesta. 69) señala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narración oral de anécdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. por Pratt. en las narraciones de anécdotas centradas en algún misterio o sorpresa. medio y final es el punto de partida para una definición del orden narrativo.relato. 2. Labov (cit. El orden natural que los acontecimientos presentan en la acción puede alterarse en el relato. pueden presentarse simultáneamente muchas partes de la acción. 105) que las anacronías están presentes ya en los textos literarios de la más remota antigüedad: abundan. Text Grammars 304). la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para considerarla categoría aparte.1. Trataremos en esta sección cuestiones relacionadas con la segmentación en fases del relato (apertura. pero tanto el número de casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de este fenómeno en literatura. por ejemplo. El uso de las anacronías como recurso retórico se da dentro y fuera de la literatura.. desarrollo y clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa segmentación. según afirma van Dijk. i. “the literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it imposes almost no constraints on the order of surface segments. sino que se dan también en la narración oral o escrita no artística.e. por ejemplo. diversos tipos en la épica homérica. Labov incluye este resumen en su esquema de la narración oral estándar. como nos indica la existencia misma de esa afirmación aristotélica. sino tan sólo lo que los actores representan en escena.

Horacio. Esta será la interpretación que darán a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del Renacimiento (Sternberg 35 ss). Para nosotros es una observación interesante. De cualquier modo. versos 146-150) El uso popular de la expresión in medias res no atiende a la elipsis recomendada por Horacio. Horacio alaba la práctica de Homero. claro está. nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo.2. Si deseamos ir algo más allá en la interpretación de Aristóteles. 2. sino a una elipsis (cf. Horacio está presuponiendo relatos elaborados sobre narraciones míticas. la primera observación sobre el tema de las anacronías se debe a Aristóteles. La influencia de Horacio sumada a la de diversos rétores clásicos es la autoridad que sigue la poética retórica medieval para contraponer el ordo naturalis al ordo artificialis. las anacronías subjetivas presentes en los parlamentos de los personajes). En Horacio no alude a una anacronía.2.. Horacio introdujo la célebre expresión “in medias res”. sin embargo. Más bien implicaría lo contrario: los antecedentes sobran. acciones ya conocidas para el lector. La expresión aparece en un párrafo que aconseja sobre la manera hacer un relato interesante y coherente a la vez. Pero este término tiene hoy un sentido engañoso. pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretación. sino que utiliza la expresión para describir un fenómeno de orden narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la acción (in medias res) se le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacronía. con criterios semejantes a los aristotélicos: nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri. y no podemos recordar ningún ejemplo ni siquiera en obras de vanguardia. Según Chatman (Story and Discourse 19) el mythos supone una selección y una posible reordenación de unidades a partir de la praxis o acción. Veamos por ejemplo la formulación que ofrece de estos conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf: .una anacronía en un drama griego parece algo en cierto modo sacrílego. podemos suponer que el concepto de anacronía está lógicamente implicado por el de mythos desarrollado en la Poética. tan artificioso es el fenómeno (descartamos. no se refiere a ello. que esté a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de intertextualidad. pues nos permite justificar la posibilidad teórica de que un elemento de la acción no haya sido seleccionado por el relato. y sigue estando en la base del pensamiento actual sobre el tema. es decir.5 infra) .. a partir de una acción. semper ad eventum festinat et in medias res non secus ac notas auditorem rapit et quae desperat tractata nitescere posse relinquit (.) (Epistola ad Pisones.

4. and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series cronológicas (contenidas en la acción) por un lado. o más bien la utilización de una para significar. The order of art is more elegant than natural order. sino que incidan unas sobre otras. later events incur no censure by their early appearance. Nature's smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence. at another it travels the smooth road of nature. de Martin Amis. and in excellence far ahead. el orden del relato invierte punto por punto el orden de la acción: la novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante “rejuvenecimiento. Without contention. Los ejemplos de la poética clásica ya sugieren un punto de partida para esquematizar cómo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la acción. podemos definir una serie de acontecimientos a partir de la actividad de cada personaje de la acción. y se invierte la cronología de todas sus acciones hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. y una sola serie cronológica (la del relato) por otro. Se presenta también el problema de organizar sucesivamente lo que es simultáneo en la acción. la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura superficial que es utilizada para comunicar de manera implícita algo sólo en apariencia idéntico. 2. que es imitación de la temporalidad real. la del protagonista. Now.” mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrás en un mundo narrado al revés. though it puts last things first.1. El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Time’s Arrow. y por tanto propiedad de un sistema semiótico específico. parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse alterar la cronología. estas series temporales se definen mutuamente. when the natural order is thus transposed. it disposes the material to better effect. Al actuar unos personajes sobre otros. Estrictamente hablando. indeed. Gullón 12-13). para manifestar la otra (cf. y se integren jerárquicamente. tanto más se acentuará el carácter espacial y compositivo del relato (cf. siguiendo la tradición aristotélica. y normalmente no todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal. no hay conexión necesaria entre la vectorialidad del relato. The poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was later in time. Cuanto mayor sea el número de series aisladas que intervengan. Como dice Roger Fowler (Linguistics and the Novel 6-7). Pero la acción de esta novela es una acción realista históricamente verosímil (sobre el nazismo) y el discurso . and defers the appearance of what was actually earlier.1 infra) . el tiempo de la estructura profunda. nada hay más lógico que la identificación de estas dos secuencias temporales. anacronías y síntesis de acontecimientos. Esta proyección admite omisiones. La definición de una serie principal en términos de la cual se formulan las otras ya supone un proceso de selección: no existe representación posible de la acción totalmente al margen del relato.The material's order may follow two possible courses: at one time it advances along the pathway of art. consecuencia de su manifestación por medio de un discurso verbal. they willingly assume each other's place. y la vectorialidad de la acción. En principio. Deft artistry inverts things in such a way that it does not pervert them. Esta oposición entre la secuencia cronológica y sus alteraciones suele encontrarse en los estudios de poética sobre épica y narración. contando con elementos comunes. nor do early events by their late introduction. in transposing. Pero lo normal es que las series no estén aisladas. Naturalmente. and gracefully yield to each other with ready consent. Lessing.

actes. Tomashevski divorcia la noción de exposición del orden cronológico del relato. Para Lev Vygotsky. donde los hechos existen todos al mismo tiempo. répliques. relacionadas con la importancia comunicativa de las proposiciones. de tipo pragmático. obéit aux mêmes lois de construction esthétique auxquelles obéissent la combinaison des sons en mélodie ou des mots en vers. si bien son siempre los pragmáticos los últimos determinantes. Sin embargo. cit. Así. représentations. pero tampoco la situación inicial considerada en el nivel . images. y que subvierte un principio presupuesto por prácticamente todas las narraciones. “Catégories” 139) Del mismo modo. mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el del relato.tiene principio. Está claro que Time’s Arrow es un caso límite. Puede contribuir. que vienen a identificar la exposición con el comienzo del relato. y está escrito en inglés y no en sèlgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que rigen acción. la disposition même des événements dans le récit. (Texto 154) Las anacronías pueden ser. van Dijk puede sentar criterios para definir qué es un orden normal: Para las acciones y sucesos la ordenación del discurso se denominará normal si su ordenación temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso. la combinaison même des phrases. “no es la ordenación misma de los hechos. actions. Como veremos. en Todorov. según van Dijk. mitad y final por ese orden. sino la ordenación de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la estructura del discurso” (Texto 154-155). y en todo caso se hallan insertas en un esquema retórico que determina hasta qué punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual. comienzan con la exposición. Para las descripciones de estados. (Psychologie de l’art. de acuerdo con criterios que en última instancia son estéticos (y por tanto pragmáticos). observa Tomashevski. Tomashevski parece concebir la exposición como perteneciente al nivel de la acción (cf. a crear un ritmo que no existía en los acontecimientos mismos de la fabula. Habrá exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se oponen a la exposición directa. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag. En este último caso. las percepciones literarias suelen ser ficticias. relato y discurso. convendría afinar un poco más la definición: no es exposición la primera parte del relato. Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio del orden del relato. La reorganización de los acontecimientos en una temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales características que diferencian al siuzhet de la fabula. se supondrá que una ordenación normal corresponde a las relaciones generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. Sternberg 5 ss). No todas las narraciones. ambos tipos se dan de una manera interrelacionada en la narración literaria. por ejemplo. En efecto. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el concepto de exposición son esenciales. o de tipo conceptual-epistémico.

de determinadas normas de procesamiento textual: reglas de género. pues. Simétricamente. Sternberg opone así el suspense a la curiosidad: . referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre acción y relato. conlleva la aparición de nuevos valores. manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final. por ejemplo. Hay que tener en cuenta que el final de la acción como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad narrativa desde los niveles superiores: de por sí. y como señala Peter Brooks. permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio. un mundo ficticio donde aprende a reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez. en relación a las complicaciones de la intriga.de la acción. que sigue presente en las maniobras de comprensión del lector. la aplicabilidad. si bien la convergencia es el caso no marcado. El principio tiene. Los dos tipos de “exposición” pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. pero siempre supone la instalación del lector en un universo textual. y la del relato.). simétrica a la del final o cierre textual. etc. determinados esquemas culturales. Como corolario de esta ley. mediante la manipulación de las secuencias. In processing a particular linguistic unit (phrase. las acciones serían de otro modo series de acontecimientos continuas. La secuencia sólo encuentra así sentido completo vista desde el final. de una tendencia innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representación simbólica de la muerte. el relato controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairética. Brooks hace explíticta la relación que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narración y la experiencia humana de la mortalidad. habría que evitar confundir el final de la acción con el final del relato. Pero este impulso hacia el futuro de la acción interactúa siempre con el principio de clausura: toda acción busca un objetivo. que recoge un hecho básico. the language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early as possible. Ambos fenómenos están basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que es un sistema de huecos informacionales. Convendría quizás reservar el término “exposición” para el fenómeno analizado por Tomashevski. Y aún conviene no abandonar totalmente la formulación de Freytag. un final que la justifica y cierra como entidad psíquica. la diferenciación más o menos visible puede producir figuras narrativas. etc. Es quizá Freud quien mejor explica la función psíquica de la clausura narrativa como un deseo del fin. La interacción entre la temporalidad de la acción. también se puede relacionar la clausura narrativa con un fenómeno lingüístico más básico: CLOSURE. eso lleva a una compleja interacción temporal de la secuencia con su final: recorremos la secuencia de acción con una anticipación de la futura mirada retrospectiva que sólo será posible desde la clausura. El desarrollo efectivo confirma o rechaza estas expectativas. El concepto de exposición es relacional: es la exposición la situación inicial de la acción en tanto en cuanto se ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. huecos que han de ser colmados provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en el relato o en la acción) de los acontecimientos. clause. el relato debe interpretarse como un mecanismo que impide la clausura prematura. una función estructural bien definida. El principio de un texto puede no ser expositivo en términos de proairesis. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatológicas o cósmicas de esta teoría.

el paralelismo que señala Barthes entre esta alteración producida a nivel textual y fenómenos como la distaxia (o el hipérbaton) a nivel de la oración. todos son factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarán los elementos nuevos. Estas alteraciones pueden clasificarse reduciéndolas a unas cuantas líneas maestras. para los formalistas es la principal estructuración presente en el siuzhet. aquellos huecos que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen.. debe aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden referidas a elementos lingüísticos. y ausente materialmente de él. because the reader possesses at each stage all the relevant information about the past. distribution. response. Ya Bühler (196 ss) . el misterio procede normalmente de huecos informativos provisionales.. It creates suspense. desde luego. Otra distinción relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps. sino solamente a acontecimientos. reabriendo así a distancia el hueco informativo (244-245). the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. no es el orden el único factor a tener en cuenta. and judgement as well as a variety of less emotively or ethically coloured hypotheses. a los surprise gaps. más de un texto puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperábamos iba a cerrarse—he aquí otra manera que tiene la acción de estar a la vez presente en el discurso.. and ordering of information can thus be exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the equally dynamic control of distance. que sólo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la acción hace evidente que las hipótesis que se creían adecuadas no lo son. El simbolismo utilizado. Existe. según Sternberg (238 ss). No siempre es posible decidir sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura. la ideología del lector. los juicios explícitos del narrador. Los huecos permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen tanto a la fabula como al siuzhet. ceteris paribus. perceptibly manipulating and distributing some antecedents so as to turn what is chronological “past” into a hoped-for textual “future”. Pero. The tendentious delay. En primer lugar. the ambiguation of the past can arise only from the dynamics of presentation. While the dynamics of the narrative future naturally arises from the dynamics of the action. al menos como implicación.A work that resorts to the fabulaic order (. La reordenación de los acontecimientos es la más llamativa de las alteraciones temporales impuestas por el relato sobre la acción. (Sternberg 97) Naturalmente.. pertenecientes únicamente al relato. Sternberg señala las consecuencias posibles de la alteración del orden relacionando esta estrategia retórica con la ley psicológica según la cual las primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las posteriores. el orden informativo es de por sí capaz de construir relaciones significativas. because as long as the end has not been reached. But it does not create curiosity.) always creates suspense but not curiosity. (164) Según Sternberg.

El acceso al orden lógico de la acción está problematizado. La acción está presente. las alteraciones del orden de los acontecimientos. relacionándolos con la anáfora y la catáfora. pues. Elementos de este paradigma serían figuras estructurales como el secreto. respectivamente. mientras las frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretación distinta. el recuerdo. Muchas de estas figuras conllevan anacronías. el engaño. hay que decir que el orden del relato se superpone al de la acción (desde el punto de vista estructural) o constituye al de la acción (desde el punto de vista del lector). Podemos hablar así. En el caso que contemplamos. Gérard Genette. Lämmert) añade mayor precisión al estudio de las anacronías (“Discours” 78 ss). etc.introduce los términos de anticipación y retrospección a nivel de discurso. Propone comenzar el análisis estableciendo segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explícita o implícitamente en el texto. inspirándose en Tomashevski y en los continuadores de la tradición alemana (Müller. de la tensión que surge entre la información propiamente expositiva de una retrospección y la información proporcionada hasta ese momento por el relato. paradigma también de modelos de relato y de estructuras narrativas en general. la expectativa. sino que lo hace existir en tanto que presuposición y mecanismo generador de presuposiciones. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de ordenamientos posibles. pero sólo a través de él adquiere sentido la alteración efectuada. el proyecto. respectivamente. el descubrimiento. insertos en una narración coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan tales acontecimientos” (Teoría 188). a la “narración coherente de buena parte de los hechos anteriores a aquéllos en el curso de los cuales se introduce esa narración” y al “relato de acontecimientos todavía por venir. pero que también especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a través de un orden distinto. en el texto como una macroestructura interpretativa en tanto que acción. y suele asegurar la coherencia del texto frente a las alteraciones producidas por el relato. Lo que nunca queda claro en las teorías formalistas es en qué medida permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestación en tanto que siuzhet. Un paradigma que incluya modelos de acción. Emil Volek presenta un cuadro más completo de la situación. Pero debemos limitarnos a señalar cómo algunos recursos de creación de sentido operan en varios niveles del texto narrativo. . no lo anula. el relato inserto. respectivamente. por ejemplo. El orden es para Bühler el medio originario de diferenciación sintáctica. El lugar adecuado para el estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilístico del nivel del discurso. Tomashevski adopta los términos de la narratología alemana Vorgeschichte y Nachgeschichte para designar. al ver en la relación fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que llamamos relación acción / relato) un “par estructural fenoménico”: el siuzhet [relato] no sólo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene soterradamente el orden de la fabula [acción]. Gutwinski (54 ss) señala la importancia del orden de las frases como factor cohesivo de un texto. Observemos que a pesar de su menor elaboración teórica estos conceptos son equivalentes. y no sólo en tanto que relato. Podemos añadir una regla general que permite fijar la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes infiriéndose una sucesión inmediata en el caso de un texto narrativo. sin que el parecido o el origen común de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. a las “analepsis” y “prolepsis” de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en relación a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato. y no en relación al momento de la enunciación. Es decir.

(2ª) El concepto de relato primero debe definirse en relación al conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. llega a ser imposible fijar una noción de relato primero en este sentido. Teoría 67-69). (89) Estos conceptos. Las analepsis pueden ser parciales o completas. 106). dans le passé ou dans l’avenir. Si la anacronía nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero. En una analepsis completa. Pero de la definición que damos se derivan dos consecuencias.Genette llama relato primero (récit premier) al nivel temporal en relación al cual una anacronía se define como tal anacronía. Bal añade a su vez una diferencia entre anacronías “puntuales” y “durativas”: . la distancia y el lapso son iguales. se tratará de una analepsis (analepse) o retrospección. el lector puede creer que se trata del relato primero hasta que descubra la analepsis. es decir. en un salto sobre el tiempo de la acción para volver a alcanzar el relato primero. “Discours” 90. No por ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos. las nociones de narración anterior o narración retrospectiva toman como punto de referencia el momento de la narración. (1ª) En una narración donde las anacronías sean dominantes. el final coincide con el último momento no anacrónico del relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. plus ou moins loin du moment “présent”. En una obra que comience con una escena analéptica. La anacronía (prolepsis o analepsis) es una relación de orden entre acción y relato. como narración anterior o narración retrospectiva. Bal. Teoría 65-66). Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de otras fácilmente confundibles con ellas. El relato primero es también concebible como un fragmento de la acción con un principio y un final. c’est à dire du moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place: nous appellerons portée de l’anachronie cette distance temporelle. a menos que este último se revele luego como algún tipo de analepsis o prolepsis. aunque sea difícil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. Por el contrario. han sido traducidos al español como distancia y lapso. son fácilmente determinables. Elle peut aussi couvrir ellemême une durée d’histoire plus ou moins longue: c’est ce que nous appellerons son amplitude. Esta noción es de gran utilidad. Describimos con ellas las relaciones de orden entre acción y discurso. Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronías: Une anachronie peut se porter. Una analepsis parcial termina en elipsis. El comienzo del relato primero coincidirá con el comienzo del relato. de la enunciación del discurso narrativo. sin establecer necesariamente una jerarquía entre ellos (cf. se llamarán anacronías internas (Genette. y la anacronía se prolonga ininterrumpidamente hasta el relato primero. Si las anacronías se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal cubierto por el relato primero. Si se nos remite a un momento ya pasado en el discurrir del relato primero. En las narraciones estándar. se tratará de una prolepsis (prolepse) o anticipación. respectivamente (Bal. adoptados por Mieke Bal.

). Ello ha llevado a algunos teorizadores como Käte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las narraciones en primera y en tercera persona. voz narrativa. Una observación. es prácticamente ilimitado.. sin embargo. sobre la anacronía en la narración en primera persona. construcción que en idealmente engloba a todas las demás y se engloba a sí misma. Stanzel observa que “a first-person narrator not only remembers his earlier life. pocos textos escritos en primera persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da forma al pasado. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) señala la posibilidad de encontrar el mismo fenómeno de anulación del . Se manifiesta en las anacronías como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. etc. como afirma Lintvelt. volveremos sobre la oposición puntual / durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato. Jean Pouillon (Temps 45 ss) relaciona en este sentido la autobiografía con la novela. el discurso producido es a la vez el receptáculo que la contiene y su límite temporal. (Teoría 70) Esta distinción. o invertirse. donde el valor exacto de los timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al margen de la persona. como se hace con frecuencia. sólo en la narración en primera persona tiene el pretérito indefinido narrativo un valor de pasado real. el pasado en el discurso del narrador no ofrece indicaciones sobre la posición temporal del narrador respecto de la acción.4. para DoleΩel. mientras que la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Sin embargo. los efectos son aquí distintos. 3. pues es una construcción epistémica realizada por un personaje.2. Por tanto. En la tercera persona se convierte en una simple “marca de ficción” (cf. Por tanto. Es fácil concebir que el número de combinaciones entre fórmulas temporales. La acción se transforma en una gran analepsis que culmina en el momento de la escritura. Eso sí. Por su misma naturaleza.. y no como experiencia. dejando para el análisis práctico de textos el estudio de cómo funcionan efectivamente en cooperación unas con otras. se convertirán en un obstáculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y de una manera rígida al análisis de un texto concreto. Naturalmente. así. De hecho. Aquí nos habremos de limitar a señalar lo específico de cada categoría narrativa. además de un valor fáctico derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegético.1 infra) . en cuanto que se presentan como evocación. aspectuales. Lo puntual se usa en este apartado para indicar que sólo se evoca un instante del pasado o del futuro. no es de naturaleza propiamente temporal. aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Según Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado de Genette) el pretérito da la ilusión de una narración simultánea en presente. los hechos narrados en primera persona poseen a priori. Para Hamburger. pues interactúa con una diferencia temporal. Es característica de este tipo de narración una unión indisoluble entre la acción y el discurso.2. Si bien nos pueden dar información acerca de las líneas maestras del uso de las personas narrativas. una potencialidad de irrealidad. esta tendencia puede ignorarse. but can also re-create phases of it in his imagination” (82). La potencialidad de cada técnica no llega siempre a manifestarse. esa potencialidad existe. Igualmente. Lo durativo indica que la acción lleva más tiempo (. al igual que otra anterior (69) entre anacronías completas e incompletas. Lo puntual se corresponde con el pretérito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. focalización. el discurso es aquí parte de la acción.Estos términos se han tomado prestados de la distinción lingüística de los aspectos temporales de los tiempos verbales. la primera persona invita ser asociada a la retrospección.

y de hecho muchos relatos la ignoran o la disimulan. mundo cuyo aspecto dinámico es la acción. según Genette. Evidentemente. Volvamos a la clasificación de las anacronías. tales anacronías pertenecen a la acción en sentido amplio que aquí damos al concepto. le risque d’interférence est évident. estrictamente hablando. Bien différente est la situation des analepses internes homodiégétiques. portant sur une ligne d’histoire. también cabe la anacronía contenida intradiegéticamente en un objeto semiótico (por ejemplo. si bien son periféricas a la línea de acción principal. y por una mayor claridad metodológica. llamándolo entonces “self-narrated monologue”. Las demás anacronías objetivas son las motivadas extradiegéticamente por el narrador. “hétérodiégétiques. Según Genette. (“Discours” 92) Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio pasado. c’est à dire. trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto con el de tercera persona. Debemos entender aquí histoire en sentido restringido. Por supuesto. Será necesario además distinguir claramente entre las anacronías que son acontecimientos internos a la acción (anacronías intradiegéticas.valor temporal de los tiempos verbales en la narración en primera persona. recogiendo un fragmento de acción ya narrado). una fotografía). la función principal de estas analepsis suele ser proporcionar antecedentes de los personajes. Ici. toda anacronía se refiere en principio al mismo mundo (ficticio) del relato primero. caracterizándolos sin afectar mucho a la línea de acción principal. y anacronías extradiegéticas (u objetivas) e intradiegéticas (o subjetivas) por otra. et donc un contenu diégétique différent de celui (ou ceux) du récit premier” (“Discours” 91). . En lo que respecta al estudio del tiempo. Por esta razón. Pero la pertenencia del discurso a la acción puede estar más o menos marcada. la diferenciación que hacíamos entre el tiempo de la acción y el tiempo del acto narrativo. pasando el último a ser un fragmento del primero. Todo ello subraya la diferencia de base que apuntábamos antes. la consecuencia inmediata es que en las narraciones en primera persona cambia de sentido. Esta distinción resulta de aplicar sistemáticamente la noción de nivel narrativo. normalmente subjetivas) y las anacronías extradiegéticas (normalmente objetivas) introducidas por el discurso del narrador principal. Las analepsis pueden ser. c’est à dire qui portent sur la même ligne d’action que le récit premier. Genette también divide las anacronías en subjetivas y objetivas (“Discours” 89). et même aparemment inévitable. Las anacronías subjetivas se dan en el relato de algún personaje o son producto de su actividad mental. Señala además la naturaleza distinta que adquieren técnicas narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15). La observación que acabamos de hacer sobre la diferencia entre narración en primera y en tercera persona afecta en dos puntos a la clasificación de las anacronías del relato: se trata de los ejes de clasificación entre anacronías homodiegéticas y heterodiegéticas por una parte.

sino más bien como deseos. Continúa van Dijk: There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. aunque en la práctica siempre se han utilizado de manera muy limitada. Así. la elaboración microestilística. Por otra parte. o bien puede deberse solamente a la intervención retrospectiva y compositiva del narrador. Las prolepsis objetivas son uno de los medios más “autoriales” de controlar las expectativas del lector. los géneros realistas exigirán que las prolepsis subjetivas no se interpreten factualmente. Las prolepsis son más escasas que las analepsis (Genette. frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el lector. También es obvio que la relación entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simétrica a la relación entre prolepsis y analepsis objetivas.Van Dijk proporciona otra definición de las anacronías subjetivas. may have embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304). Deberemos introducir el criterio de cuál es la motivación de la anacronía para mantener la diferenciación. intuiciones. Las anacronías en general son cambios de orden lógico en las secuencias. to hope. to think. desde un punto de vista exclusivamente lingüístico-textual. to dream. to present. Establecida así la diferencia entre anacronías subjetivas y objetivas. las anacronías objetivas al estilo de Trollope levantaron las iras de los críticos de la primera mitad de este siglo. tampoco sería solución ocultar al lector una información ya conocida: . Sus condiciones de verosimilitud están más limitadas. pero manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Verbs like to say. toma así la apariencia de una deducción o una demostración.). etc. etc. en el relato homodiegético. dice Pouillon. to predict. Pouillon o Sartre rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un personaje ya construido. es menos llamativa (a menos que su construcción atente contra la verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegético: el desplazamiento temporal se produce en un nivel narrativo diferente. Es obvio que una anacronía subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. Y. “Discours” 105 ss). Son un tipo especial de transformaciones permutativas en la descripción generativa de un texto narrativo. en el cual el narrador pertenece al mundo diegético) los dos tipos de anacronía terminan por converger. que actúa así de manera próxima a un autor-narrador en tercera persona. La novela. En principio. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar que ésta aparte la atención del lector de aquéllo que el autor considera un elemento más artístico que el desarrollo de la trama (el retrato del carácter o el ambiente. seguidores unas veces del peculiar ideal artístico de Henry James y llevados otras por una concepción psicologista-existencialista de la novela. La motivación puede estar justificada por una estructura epistémica presente en el momento de la acción que se está narrando. hablando con más propiedad. etc. observamos que en el relato en primera persona (o.

Rhetoric 173). Serán acrónicos (con respecto a la línea cronológica principal) aquellos segmentos que carezcan de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relación a ella (cf. sino que depende del efecto buscado y de la habilidad con que se use. porque no hay ninguna razón para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que éste le muestra. (Tiempo 73). Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categorías. que el resultado de la complejidad sea una acronía (achronie). la inserción (enchâssement) y la alternancia (alternance): L’enchaînement consiste simplement à juxtaposer différentes histoires: la première une fois achevée. définir le sens de la marche devient une tâche délicate” (“Discours” 118). como haremos en el capítulo del discurso. sino con secuencias de acontecimientos. La clasificación más compleja que presenta Propp (Morfología 108 ss). distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchaînement) .) l’ alternance (…) consiste à raconter les deux histoires simultanément. sin embargo. o combinándola con la clasificación que hace Genette de las diversas funciones de los relatos insertos (“Discours” 242 ss). Es factible. La cuestión más importante que presenta esta situación en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se presentan las diferentes acciones. Propp afirma que no existen criterios precisos para determinar cuándo varias secuencias constituyen un cuento . (. Genette 119).) L’enchâssement. no opera con acciones.. Esta sencilla clasificación temporal podría concretarse más añadiendo las nociones de nivel narrativo y de nivel ontológico.. muchas de las cuales pueden formar parte de una misma acción. e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy diferentes o a convenciones genéricas distintas.. Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones.. c’est l’inclusion d’une histoire à l’intérieur d’une autre. de ahí sus divergencias. en interrompant tantôt l’une. que un relato combine materiales de acciones completamente distintas. por ejemplo “explicitly controlling the reader’s expectations. on commence la seconde (. sin personajes ni acontecimientos en común. Parece sin embargo más razonable ver en la anacronía (autorial) objetiva un recurso retórico cuyo valor no está determinado en sí. a pesar de su parecido superficial. No creemos. dado que la interacción entre ellas está excluida. pour la reprendre à l’interruption suivante.hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el único que conoce el final de la historia y sólo lo explica al lector en un orden arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicología. tantôt l’autre. Una posibilidad que todavía no nos hemos planteado es la de que un relato conste de más de una acción. insuring that he will not travel burdened with the false hopes and fears held by the characters” (Booth. sin embargo. así como combinaciones complejas: “Annonces rétrospectives? Rappels anticipatoires? Quand l’arrière est devant et l’avant derrière.

nota) . Estos son procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios. Definición Si definimos el tiempo del relato como la interacción entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso (2.3. La mayoría de los teorizadores.2.2. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple superposición: una acción de determinada duración narrada en un discurso de determinada duración podría manifestarse a través de infinitas variedades de relatos posibles. qué otros recursos (no icónicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres aspectos durativos de esa relación: • Cuánto tiempo del discurso (y cuánto espacio textual) está dedicado al relato.(obra) y cuándo varios. y por una razón muy sencilla: esta cuestión no atañe al nivel de la acción. • Cuánto tiempo de la acción recoge el relato.1. sino al nivel del discurso. En cuanto a los otros dos puntos. el tiempo del relato no es propiamente más que una relación de proporcionalidad entre ambas series. según hemos visto anteriormente. se conforman con distinguir dos niveles de análisis en la temporalidad.1 supra. Lo mismo podemos afirmar con respecto a las acciones.2. Duración 2. El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado selección cuantitiativa (2. Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario extradiegético (3.5 infra) . . Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la noción de tiempo del discurso. 2. cada uno con su fórmula temporal característica. • Hasta qué punto. se observará que lo que llamamos tiempo del relato no existe como tal tiempo más que en tanto en cuanto es tiempo del discurso (del significante) o tiempo de la acción (del referente).2.2. el tercero es un proceso de selección cualitativa. por ello remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en este punto. en qué segmentos y de qué manera es utilizada la temporalidad del discurso para transmitir icónicamente la de la acción.

no hay ninguna diferencia esencial entre un relato oral y uno escrito. Barthes o Genette (Genette. El texto considerado al margen de la lectura es una masa inerte de papel y tinta. un componente ineludible de las lecturas efectivas. el volumen de la obra. y a la distinción entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real. el tiempo de la representación está perfectamente determinado.La oposición durativa entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso está históricamente ligada a la controversia en torno a la “unidad de tiempo” en el drama. en cambio. Las mediciones objetivas de la duración del texto. Se trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura ideal. Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del análisis del relato siempre considerará al texto como algo en cierto modo secuencial. el tiempo de lectura. que desprecia los factores no previstos por el texto y que son. es su alto grado de variabilidad según los individuos. el tiempo ocupado por la lectura de la obra (o por la duración del espectáculo). “Discours” 123). vueltas hacia atrás. real o hipotética. Ya hemos señalado algunos de los desarrollos posteriores de estos conceptos. y su carácter fragmentario y errático. saltos. una normativa de vago origen aristotélico (1. etc.1. el tiempo de lectura. El inconveniente del primer criterio. (Nouveau discours 22) Pero. como las de Müller. La duración del proceso de lectura también es determinable. en otro nivel de abstracción. a sa durée propre et parfaitement mesurable. pero la noción se vuelve más borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito. puede considerarse que existe de manera simultánea como estructura de significados. littéraire ou non.2 supra). aunque debido a las circunstancias de la comunicación escrita presentará un aspecto altamente complejo: distracciones. Según Genette no se puede medir la duración del récit (léase discurso) con exactitud: La difficulté qu’on éprouve à mesurer la durée d’un récit n’est pas essentielle à son texte. Tomashevski ofrece dos soluciones: El tiempo de la fábula es aquél en que se considera que han ocurrido los hechos expuestos. por abstracto que sea éste todavía. Un problema se presenta en esta transposición a un género diferente: en el drama. basadas en el segundo criterio expuesto por Tomashevski. mais seulement à sa présentation graphique: un récit oral. en contra de lo que parece sugerir Genette. En esta última acepción. el concepto de tiempo coincide con el de volumen de la obra. en sus aplicaciones a la narración. el de la narración es. la duración de la representación. no carecen pues totalmente de relación con el primer criterio del formalista. sin embargo. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso al margen de cualquier lectura. . y por tanto algo que se está viendo en relación a un proceso de lectura. (Teoría 194) Preferiríamos sustituir “coincide” por “guarda relación con”.

tant de secondes par mètre): la vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée. 123). Propone. celle du texte. de récit: pause : TR = n. Según Genette. y medir la duración del relato por referencia a sí mismo.El criterio “espacial” defendido por Müller o Genette para definir la duración o ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Se observará entonces que resulta precipitado subsumir todos los aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. ou temps conventionnel. la escena. ellipse) . pero creemos que hay que definir más claramente a qué temporalidad se refieren esas variaciones. Donc: TR ∞> TH . pues. où TH désigne le temps d’histoire et TR le pseudo-temps. nous fait ici défaut. la longitud del texto remite a un tiempo de lectura estandarizado. mesurée en secondes. el resumen y la elipsis (pause. tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura “real” (estandarizado). pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos básicos: la pausa. Genette los define así: On pourrait assez bien schématiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes. Genette observa que el tiempo de la acción progresa uniformemente mientras que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime determinando el ritmo del relato. (123) Según hemos dicho. le point de référence. sommaire. Veamos más de cerca ese criterio espacial. para medir la duración del récit. mois et années. Entre tiempo del relato y tiempo de la acción. como “constante de velocidad”: On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mètres à la seconde. viene a decir Genette. Habrá que tomar con precaución las afirmaciones de Genette cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes tiempos que hemos mencionado. renunciar a una confrontación directa de dos temporalidades. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y convencional. mesurée en lignes et en pages. scène. es decir. celle de l’histoire. Aceptamos la afirmación de Genette en el sentido de que es posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad. qui en matière d’ordre était la coïncidence entre succession diégétique et succession narrative. de ritmo. et une longueur. Sólo resultarán válidas en lo que podríamos llamar el caso no marcado. (“Discours” 122) Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duración de la acción y el tiempo del relato. Ello supondría identificar tiempo de enunciación ficticio. et qui serait ici l’isochronie rigoureuse entre récit et histoire. ou degré zéro. minutes. TH = 0. jours. Y resultará insuficiente en otro sentido más. heures. cuando el texto no especifique una diferencia entre estos tiempos. a las que denomina anisocronías (anisochronies.

TH = n. (“Discours” 129) Podríamos argüir que el “ritmo” de Genette es demasiado mecánico. sometiéndolos todos al criterio uniformizador de la narración: es difícil introducir en este esquema la pertinencia de la durée bergsoniana. pero nos ocuparemos de ellos en otro momento. el tiempo psicológico marcado por nuestra distinta relación vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. En efecto. cuya introducción interrumpe el relato.2. si el relato está formado necesariamente por elementos de la acción sometidos a procesos de selección. Examinaremos a continuación cada uno de los movimientos narrativos distinguidos por Genette. un primer asidero para la comprensión de fenómenos que pueden ser de una gran evanescencia. El récit de Genette incluía relato y discurso. que todavía se acentúa más en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador) organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente narrativos. Hay que tener en cuenta que en el texto narrativo (y en el análisis efectivo del mismo) estas categorías temporales abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una acción específica. producir un efecto de suspense. como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la . tendrá cierto sentido decir que hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o líneas de acción se alternen. nos proporciona uno de los esquemas lógicos a que se somete toda modalización temporal. pues ignora la naturaleza de los acontecimientos de la acción. y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. puede. para ver el lugar que les corresponde en nuestra teoría. Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar.2. combinación y modulación. si en el relato se combinan varias acciones o varias líneas de una sola acción. 2. Donc: TR ∞< TH.2. El sistema de Genette es una manera útil de embarcarse en la naturaleza de esa temporalización. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso comprensivo de cada uno de los relatos. no tiene sentido decir que existe un tiempo del relato que no recoge ningún tiempo de la acción.scène sommaire ellipse : TR = TH : TR < TH : TR = 0. por ejemplo. teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette. Pausa De nuestra definición de relato y sus diferencias con el récit de Genette se desprende que hay un lugar más limitado para el concepto de pausa (tal como lo hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. Pero tengamos en cuenta que el tiempo de la acción ya viene sometido a una subjetivización.

4 infra).2. a congelarlo en un momento de la acción. pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesión del discurso la línea de acontecimientos de la acción. en contraste con Proust. que suspendía la línea temporal del relato para instalarlo en el espacio (“Frontières” 158). Genette afirmaba que la descripción está irremediablemente privada de la coincidencia temporal con el objeto. sigue manteniendo relaciones temporales de otro tipo con ella. Lo mismo podríamos decir de las pausas descriptivas o las digresiones a nivel del discurso. Volveremos sobre la descripción en sí (no como fenómeno durativo) más adelante (3. abriéndose una pausa. Nouveau discours 25 ss). el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato. (Genette. Balzac. En segundo lugar. et qui contient “toute une histoire”. además de la simple percepción del objeto por parte de un personaje. la articulación de una acción con otra. ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripción motivándola por medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivación. la “description” proustienne est moins une description de l’objet contemplé qu’un récit et une analyse de l’activité perceptive du personnage contemplant. Como en los demás casos de focalización (2. etc. Aun en los casos en que la descripción sea una auténtica inmovilización del tiempo que congele un momento de la acción. erreurs et corrections. Señala Genette asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios. También suponen pausas en el récit las digresiones del narrador. existe la excepción parcial de la pausa descriptiva. Pero esta afirmación era exagerada. Esta no coincide necesariamente con una pausa. con la consiguiente pérdida de verosimilitud.3. En el caso de acciones alternantes. . découvertes progressives.2. mientras que en la pausa descriptiva encontramos sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette. presenta el modelo de descripción “atemporal” (Genette 134). La descripción suele añadir una serie de notas a los personajes o ambientes de la acción. hay pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato.2. changements de distance et de perspective. Philippe Hamon (“Qu’est-ce qu’une description?”) señala otras formas de “dinamizar” la descripción. “Discours” 146) Se trata en este caso de descripciones realizadas a través de un personaje focalizador. pudiendo asociarse a un proceso de percepción: tales son las descripciones de Proust. En el caso de la descripción. notas que se perciben como provisionales o permanentes. enthousiasmes ou déceptions. Allí otro tipo de discurso sustituye a la narración.4. Stendhal o Flaubert: En fait. Más tarde (“Discours” 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor temporalización del desarrollo mismo de la descripción. de ses impressions. Contemplation fort active en vérité. basándose en la presentación de personajes hablando sobre el objeto o actuando sobre él. y que por tanto están sometidas a una temporalidad.3 infra) se hace necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje.acción interrumpida (Sternberg 6). En un principio. utilizadas por Zola. y tiene una relación temporal definible con el resto de los acontecimientos de la acción. más allá de la simple reorganización interna de los contenidos de cada acción. Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa. no está por ello privada de temporalidad: es la descripción de ese momento dado.

Las digresiones ajenas a la acción (y. Tomashevski advierte en contra de una interpretación demasiado estricta: il faut noter que l’écrivain emploie cette (…) forme assez librement. el único fenómeno comparable. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de acción con un movimiento escénico sin que la duración física del discurso deba extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de acción. Tratado 340 ss). la definición de escena dada por Genette. los momentos significativos de la acción se concentran tradicionalmente en las escenas.3. relativizándola. Escena Tomashevski señala varios métodos para transmitir el tiempo de la fabula. nous mesurons approximativement le temps pris par les événements exposés” (“Thématique” 281). la denominación de iconicidad para esta relación entre los dos tiempos. creemos que sólo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas impuestas a la acción por el relato. en intercalant des discours prolongés dans des laps de temps assez courts. (281) Mantendremos. La pausa descriptiva.En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel de la acción. sin embargo. ou suivant d’autres indices secondaires. Sternberg señala otra característica de la narración novelesca clásica: suele emplearse la primera escena de la novela como marca del fin de la exposición. quedando para los resúmenes el elemento de estructuración global. que también merece estudio. Se trata de crear la impresión de la duración de la fabula: “suivant la longueur du discours. No es precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en diversos grados. relleno y transición. Genette define el ritmo clásico de la novela como una alternancia de escena y resumen. no deja de comunicar una temporalidad soterrada. Habría que concretar más: la primera escena suele marcar el fin de la exposición . Antes hemos hablado de un uso icónico del tiempo del discurso para significar el tiempo de la acción en la presentación escénica. entendiendo bien no sólo que es una relación icónica que interactúa con otro tipo de referencias temporales (la duración normal de una acción. enlazadas ahora directamente unas con otras.2. hasta cierto punto. cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas. inversement. ou la durée normale d’une action. El primero es el indicio más directo. et. y observa que el desarrollo del género apunta a una gradual supresión del resumen. 2. a un punto de referencia que no es el momento de narración sino el momento de desarrollo de la acción. en caso de ser utilizado. Se da entonces la ilusión de haber llegado a un “presente” ficticio. Debemos modificar en este sentido. una acción diferente intercalada es una digresión con respecto a una acción dada) deben distinguirse como un tipo específico de pausa narrativa. la primera escena marca el comienzo del relato primero.). A la vez.2. en étendant des paroles brèves et des actions rapides sur de longues périodes. etc. sino también que los signos icónicos no son una excepción a la naturaleza arbitraria del signo (ver Eco.

o. George Watson (The Story of the Novel 124-125) señala la diferencia existente a este respecto entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolución a un ritmo intermedio. caracterizado por un grado mayor de intervención narratorial: The concepts reportorial narration or telling. la narración parece querer sobrepasar sus propios límites. Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresión “presentación escénica” (scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria. enfrentan en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio. al . Ahora sólo nos interesa la dimensión temporal de la escena. pues el modo escénico es precisamente alabado por su “objetividad”. por ejemplo. El estudio de la escenificación desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Examinaremos más ampliamente estas cuestiones en la parte dedicada al discurso. Rhetoric) y Genette (“Discours”) reaccionan contra este tipo de argumentación señalando el sentido limitado en el que puede decirse que una narración “presenta” o “muestra objetivamente” la acción. ello nos impide aceptar la definición de escena dada por Genette. También esta distribución clásica se ve alterada en la novela contemporánea. son técnicas que dramatizan. relativa a la proporción entre el tiempo escénico y no escénico de cada obra resulta útil en una visión histórica de este tipo así como en el análisis concreto de cada obra. como señala Sternberg (8). Es importante. La noción de scenic norm propuesta por Sternberg (20). Incluso la escena dialogada. Theory 142) A través de la escena. De hecho. and immediacy of the impression. Wayne Booth (“Distance”. Se oponen así al resumen. tiene al menos tanto de mostración (showing) como de mención (telling). escenificar es una forma de evaluar. que comprende dos técnicas distintas: la escena dramatizada compuesta básicamente de diálogo con pequeños fragmentos narrativos. disminuyendo la refracción impuesta por el medio narrativo. abstraction and conceptualisation have in common an oblique mode of perception and expression. Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface necesariamente la condición de isocronía entre la acción y el discurso. que muestran. summarizing abstraction and conceptualisation. convendría quizá añadir que ese “ritmo tradicional” de la novela no ha sido eterno ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolución histórica. empathy and impressionism refer to a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event “in actu”. The concepts scenic presentation or showing.inicial. which includes the aspects of compressed report. por una parte. al asumir la escena la totalidad de las funciones (“Discours” 142 ss). (Stanzel. transformándose en “la cosa misma” o al menos en drama. la exposición no es la primera parte del relato (“sujet”) sino de la acción (“fabula”). concretization of the idea. la exposición que conserva el orden correspondiente a la acción. Si. lo que Genette llama “narración de palabras” (“Discours” 189 ss) no tiene por qué corresponder. que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el paso acelerado de Defoe. la escena como movimiento. Pero se trata de una evaluación implícita. A las dos técnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador. la presentación de los sucesos ficticios a través de lo que aquí denominaremos un personaje focalizador. más estrictamente hablando. sin que haya comentario explícito por parte del narrador. ver qué se escenifica. y por la otra. pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato.

2. mais il ne restitue pas la vitesse à laquelle ces paroles ont été prononcées. analepsis. ¿por qué suponer que es siempre acelerado. Se trataría de “une forme à mouvement variable symétrique du sommaire. son elementos del discurrir de la acción. et dont la formule serait TR > TH: ce serait évidemment une sorte de scène ralentie” (“Discours” 130). ni les éventuels temps morts de la conversation. sin que tengamos que suponer una inserción de elementos ajenos al progreso de la acción para explicar esa mayor duración. “Discours” 78). Según Genette. y nunca expandido? En cuanto a la narración de hechos. El mismo Genette lo reconoce así: tout ce qu’on peut affirmer d’un tel segment narratif (ou dramatique) est qu’il rapporte tout ce qui a été dit. pero también puede encontrar recursos para expresarlas si así se desea. Por una parte niega que se dé un quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado (2.2. El proceso de selección que forma el relato a partir de la acción puede desdeñar las pausas y la velocidad de pronunciación. Es sólo la insuficiente diferenciación que hace Genette entre las anacronías subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error. elementos extranarrativos. que da al discurso una duración más objetiva. El tiempo del discurso o. Y no son en absoluto tales inserciones. sans rien y ajouter. Genette duda. Il ne peut donc nullement jouer le rôle d’ indicateur temporel.1 supra) . los tiempos del discurso. son en potencia algo bien definible. no parece posible un alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la acción : descripciones. nota) serían un buen ejemplo de ello. mejor. Se contradice al afirmar que “le dialogue pur ne peut être ralenti”: dado que no hay relación necesaria entre su duración en la acción y su duración en el discurso. Es preferible definir la relación entre ellos como una “ilusión de coincidencia”. Con la introducción del relato como nivel de análisis también queda más claro por qué no es requisito imprescindible en el movimiento escénico una coincidencia de los tiempos de la acción y el discurso.nivel del discurso. a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar más en narrarse que en suceder. La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones sobre supuestas imposibilidades narrativas. (“Discours” 123) Pero de este hecho no sacaremos la conclusión de que el tiempo del discurso es un pseudotiempo (como hace Genette. sino más bien veremos una prueba más de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto intermedio. La segunda “imposibilidad” es el relato perfectamente isocrónico: . a la misma duración que se le atribuye en la acción. todo esto aún aparece más claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo. et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir à mesurer la “durée de récit” des segments d’allure différente qui l’entourent. si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos presenta la acción será porque en tanto que actúen como tiempo del relato no se les ha destinado a ese fin. Las “analepsis memorísticas”. a las que Genette llama “inserciones” (130. réellement ou fictivement.

hay un lugar para los cambios de ritmo en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del “narrador”.4. o bien la imagen percibida y traducida a palabras. Genette negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de palabras. el relato isocrónico. (“Discours” 123) Sin embargo. la “palabra interior”. si pensamos en la retransmisión radiofónica de un acontecimiento deportivo. por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de velocidad. tal como este último tipo de monólogo interior.2. 2. no ya necesariamente en el sentido de una auténtica coincidencia con el tiempo de la lectura. Así. et cette observation banale est déjà de quelque importance: un récit peut se passer d’anachronies. Como hemos visto. el pensamiento en suma. En su análisis de los diferentes tipos de monólogo interior. on imagine mal l’existence d’un récit qui n’admettrait aucune variation de vitesse. tanto más si consideramos la retransmisión en directo televisivo como narración visual. pero las representaciones psíquicas que crean mundos posibles en la mente de los personajes. y que esto tiene consecuencias para la modulación de la temporalidad. De hecho. pero inmediatamente su dificultad intrínseca nos llevará a preguntarnos si la página que nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de unos pocos segundos de actividad mental. Concedemos el último punto: el monólogo interior sugiere a primera vista una identidad entre la duración de la lectura y la de la acción. puede haber cambios de ritmo en el curso de un monólogo interior continuo sin que se hayan dado indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). contendrán un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su significante. il ne peut aller sans anisochronies (. las retrospecciones. Pero sigue en pie la posibilidad antes anunciada. Dorrit Cohn muestra cómo es una forma de gran flexibilidad. de la mente desvelada por el monólogo. El monólogo interior entra dentro de lo que Genette (86) ha denominado relato de palabras.Il est sans doute inutile de préciser qu’un tel récit n’existe pas. Resumen . brote a un ritmo uniforme por definición (esto es. si ese relato particular así lo ha definido). veremos que el modelo básico sería un relato isocrónico. es decir. et ne peut exister qu’à titre d’expérience de laboratoire: à quelque niveau d’élaboration esthétique que ce soit. El ritmo es una noción compleja que desborda la definición de Genette antes citada. sans effets de rhythme.. Aun dentro de un movimiento uniformemente escénico. Dorrit Cohn señala otro caso de relato isocrónico con más interés literario: el monólogo interior continuo (Transparent Minds 219). El elemento perceptual podría quizás definirse como sencillamente uniforme. tampoco este planteamiento es el correcto. Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que el discurso menciona una mente. Y una importante puntualización: ello no quiere decir que no haya cambios de ritmo. sino en cuanto que la proporción entre el tiempo de la acción narrado y la cantidad de texto es constante.). una entidad capaz de generar un nuevo discurso que quedará inserto en el primero.2..

supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad de una mente que desea justificar el paso del tiempo. naturalmente. Sin embargo. y la recogeremos más adelante junto con otras similares. 2. por tanto. Volviendo a la clasificación que Barthes hace de las funciones (núcleos vs. Lämmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeñaría lo que hemos llamado la función tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo. Por otra. mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita simbólicamente al auténtico núcleo. Ya señalaba Norman Friedman (“Point of view…”) una creciente tendencia del género narrativo durante el siglo XX a prescindir del resumen y a concentrarse en la presentación de escenas. Transparent Minds 39). en el sentido de que es prácticamente eliminado (132. catalizadores). pero implícito en la interpretación que se suele hacer del texto. cf. Elipsis La elipsis es la manifestación más evidente del proceso de selección que a partir de una acción contribuye a formar un relato. a la competencia interpretativa del lector: suele elidirse lo evidente. Esta distinción es más bien aspectual que temporal. a cierto tipo de contenidos transmitidos por él. sería el movimiento narrativo por excelencia. haciendo que los núcleos sean falsos núcleos.Si la escena parece querer ir más allá de la narración. la que alcanza el principio del relato primero (“Discours” 130 ss). y los catalizadores al resumen. Genette observa que la misma brevedad requerida por su definición le hace constituir una pequeña parte del conjunto en la mayoría de los relatos. el resumen. Joyce o Lubbock. Esperaremos pues que en principio los núcleos vayan asociados a las escenas.5. En Proust observa Genette una alteración de este papel reservado al resumen. Las dos modificaciones principales que se podrán introducir en otro sentido serán la supresión de cierto número de catalizadores tradicionalmente presentes o la inversión del emplazamiento respectivo de núcleos y catalizadores: los primeros pasarían a ser narrados de manera resumida.2. Ya hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor). El concepto de elipsis nos remite por una parte a la focalización: todos los aspectos de la acción no focalizados de una u otra manera son elididos. por el contrario. La función tradicional de enlace desempeñada por el resumen va unida. El proceso se puede complicar hasta el infinito.2. Como observa Chatman (223. Parece no tratarse de un caso aislado. lo que se espera que va a ser deducido por el lector. La . en la cual veíamos que el resumen es el lazo de unión más común entre las escenas. Esto es válido aun en la literatura clásica. cf. mientras que los catalizadores llenarían escenas enteras. recordaremos que correspondía a los catalizadores una función cronológica. Añade Genette que este movimiento se da en la mayoría de las retrospecciones. esta tendencia estaba ligada a la célebre “desaparición del autor” (a la cual habría que llamar más bien “reducción de elementos discursivos extradiegéticos”) preconizada por novelistas y críticos tan dispares como Hemingway. En ciertas corrientes novelísticas de la primera mitad de siglo. un movimiento refractario a un tratamiento “impersonal”. y en particular en la analepsis completa. también Stanzel. de enlace. etc. de manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la estructura textual: físicamente ausente. es. Cohn.

definición de elipsis debería tener en cuenta este fenómeno. “Criticism as an Individual Activity: The Approach Through Reading”. Rieser. En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis. Ian Gregor. La reconstrucción de la acción a partir del relato por parte del lector era. La mayoría de las elipsis identificables son irrelevantes: we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where nothing important to the story happened. cf. Al leer tomamos este código como base de referencia (sin que sea obstáculo para que esté dominado por un código interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de él se deduce. y su reconstrucción pasa por un proceso de inferencia. acogiéndose a un determinado código de coherencia. if we are not told how a character got from point A to point B. pasando por el universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de enredo). la existencia de la elipsis y su relevancia. decíamos. Genette distingue una elipsis determinada. Observemos que la información sobre la cantidad de tiempo elidida puede y suele encomendarse a la inferencia del lector. “El desarrollo de la gramática textual” 44. El texto nos orienta sobre cuáles de estas elipsis son significativas. Una vez una acción responde a un molde conocido para el lector. para que se presente como un problema continuo a la atención del lector. que estarán presente en la concretización hecha por el lector aunque ausentes de la superficie textual. Se trata de los acontecimientos inferidos por el lector basándose en la estandarización de los códigos de construcción e interpretación de la acción. Es de hecho este último tipo el que justifica que incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos. potencialmente ilimitada. en la cual se indica la porción de tiempo elidida. de hecho. funciones básicas. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares. de una indeterminada. los elementos focalizados son una mínima parte de los implicados. de lo contrario podríamos creer que la elipsis está meramente “ausente” y no sería un movimiento narrativo por no afectar a la duración del relato. (Pratt 158) Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora de modelar el relato como un sistema de huecos informativos. naturalmente. . que el texto instituya leyes propias de un universo imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland. we assume he did so in some normal and untellable way. y el relato está cruzado por enormes elipsis. por implicación. Notas A menos. el relato puede permitirse el lujo de pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la acción es presentada así metonímicamente.

Una conexión más estrecha entre ambas temporalidades está implícita en los escritos de los formalistas. et auquel chaque lecteur réel peut s’identifier” (“Discours” 266). y es desarrollada explícitamente por Volek (1. Essais sur la signification au cinéma (Paris: Klincksieck. Como se observará. 1968) 27. el tiempo de escritura (ni real ni ficticia). Chatman identifica reading time a discourse-time y plot-time a story-time. Así. en Genette. hay una relación directa entre esta lista y el análisis de la enunciación ficticia tal como la representamos más adelante (3. Cit. por ejemplo. También Kristeva (Texto 250) distingue en la novela sólo dos temporalidades: la de la enunciación y la del enunciado. a nuestro juicio. “Discours” 77. significada. la diferencia entre las alusiones textuales a la producción real del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciación ficticio. inspirados en ellos. han de resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que están destinados a analizar. Pero es evidente que el narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aquél en que se encuentra. que es la temporalidad de la acción. o virtuales respecto de esa temporalidad ya indirecta.1. mi análisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narración reflexiva § 3. Con lo cual ya tendríamos seis tiempos potencialmente distintos. Volveremos más adelante sobre su análisis. Todorov no aclara. tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot. Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen (“Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social” 710) definen las “frases narrativas” como aquéllas que están fijadas cronológicamente en su posición en el discurso en relación a las que las preceden y a las que las siguen. qui se confond ici avec le lecteur virtuel. Para sorpresa nuestra. Virtuales en segundo grado. Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo necesario para producir el texto.3.1.1.) ne peut viser qu’un narrataire extradiégétique. el de la lectura. sin embargo. cf. . el de la story y el del discourse. Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de análisis temporal de Genette es “coherente”. “Le narrateur extradiégétique (. sin ver en qué medida se ve afectado por los defectos que ella misma critica en otras partes de la teoría de Genette.2 infra).. Sólo nos habla de dos posibles puntos de referencia temporal (now-points). Parece obvio que estas frases estarán fijadas en tanto que son acción (están fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o discurso. y story. Labov y Waletzky (“Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience”) e. o crear otros imaginarios. próximo al discourse.5 supra).. De lo ya dicho se deducirá que consideramos imposible aplicar a la narración literaria algunos esquemas de análisis del relato que. Genette llama la atención sobre la duración del acto narrativo (228 ss). Sin embargo. así como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso.4.

no deberá confundirse con la establecida por Todorov (“Catégories” 141 ss). Essai de typologie narrative: le point de vue 67. The Sense of an Ending. Lector 15 ss. Sigmund Freud. any deviation from it is clearly an indication of artistic purpose—such as the endeavour to move away form a concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve functions apart from the merely referential” (33). “[a]s the straight chronological order of presentation is the most logical and hence natural arrangement. Cf.2. Nuttall. D. G. Genette (“Frontières” 158).3. . Roland Barthes. Observemos que son sin embargo frecuentes en otro arte de “representación” como es el cine. Jaap Lintvelt.1. Prideaux y W. Ver 1. Esta idea puede compararse a la siguiente formulación de van Dijk en términos de lógica: “El mundo posible en el que una frase se interpreta está determinado por la interpretación de las frases previas en los modelos narrativos anteriores del modelo discursivo” (Texto 152). Dos ejemplos: Torquato Tasso. Poetria nova 129. Poética 1450 b. próxima a su sentido gramatical. as Horace teaches”. también el prólogo de Bernard Silvester a su comentario de la Eneida. 112 (§§ XXXII. y Friedemann 107. Sternberg 50 ss. and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion. Según señala Sternberg. Strategies and Structures 32. some postponed. Cf. Baker. 86. S/Z 81-83. Friedemann señala que las alteraciones de orden son una posibilidad de la narración que no ofrece el drama. A. XLVI). Anachronies (Genette.7 supra. David Richter. the historian’s customary practice” y “the artificial sequence”: “some events that occurred frist should be told first. Fable’s End. Tasso opone “the straightforward natural sequence in which what happened first is recounted first. Teoría 111 ss. Más allá del principio del placer. supra. Eco. Ver Frank Kermode. Cf. Cf.3. Tiempo 23. Todorov tambien parte de un supuesto semejante a éste (“Catégories” 139). Pouillon. que corresponde a lo que aquí llamaremos perspectiva. El fin de estas distorsiones es según Tasso crear suspense y admiración en el lector. “Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative” (Brooks.Esta acepción de aspecto. Discourses on the Heroic Poem 61. Reading for the Plot 23). 1. J. D. Stanzel. Ver un primer tratamiento sistemático de esta cuestión en Friedemann 102 ss. “Discours” 79). Openings.

1. Cf. 3. nivel equivalente. se trataría de la misma acción. Ver 3.4. hay que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos marcados y no marcados. The language user assumes that the unit being processed is not ambiguous” (32).1. commentary.7. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusión: “any prolepsis is. claro está. Cf. persona y tipología de las narraciones”. D. Los términos flashback y flashforward usados en el análisis del cine corresponden también a analepsis y prolepsis respectivamente.2. Esta noción corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la anticipación de Bühler (supra). Bal. Bal.2. ficción y niveles semióticos en el texto narrativo” y “Nivel narrativo. Stanzel también define el ritmo de una manera semejante. entre narración homodiegética (récit homodiégétique) y narración heterodiegética (récit hétéro-diégétique). Solamente en cada caso particular será útil determinar la distancia a cada uno de estos polos. 3. De hecho Todorov ha usado implícitamente el criterio de nivel al hablar de inserción. Narrative Modes in Czech Literature.2. como “el contenido del texto en el orden en que se presenta”. Cits. “Catégories” 140. que por lo demás suelen darse en estado puro. a pocket of anterior narration” (Narrative Fiction: Contemporary Poetics 90). oponiéndolo al orden cronológico de la “fábula”. scenic presentation interspersed with action. T. 1977). description. Todorov. Segre (Estructuras 14) define la “intriga”. cit. También recientemente se encuentran a veces definiciones semejantes del nivel del relato. Tomashevski 185. Cf. Viktor Shklovski. Tomashevski (Teoría 281) o los “identificadores temporales” de Kristeva (Texto 178). Cf. Narratologie 117 ss. Trabasso.Cf. status. Si sus temporalidades internas estuviesen relacionadas. infra. distinguiéndolo del perfil narrativo (narrative profile): “If the profile of a narrative results from the sequence of narrative and dialogue blocks. Ver por ejemplo el ánalisis de la “disposición del material” en Friedemann 99-119. si hubiese conexiones causales entre una y otra.2. Johnson. Teoría 64. O. the rhythm of a narrative can be determined form the succession of the various basic forms of narration which comprise the narrative part of a work (report. como por ejemplo el principio de no ambigüedad expuesto por Prideaux y Baker: “NON-AMBIGUITY. of course. Omanson y L. en Lintvelt 156. Ver también 3. Vorgeschichte en Tomashevski. “Discours…” 228 ss. Teóricamente. W. Cf. New Orleans. C. retrospección en Bühler. De modo general. report) and from their .1. “Inferences in Story Comprehension” (Symposium on the Development of Discourse Processing Skills. Nicholas. en Sanford y Garrod 5 ss. “La construction de la nouvelle et du roman” 196. Genette. cf. Narratologie 29-30. Cf. R.2.8 infra.1 infra.4 infra y mis artículos "Enunciación. utilizando la terminología más precisa de Genette.

Iser. respectivamente. “Fabula” 35 ss. Tanto entre los formalistas rusos como en Lubbock encontramos. Cf. sino que entiende por presentación escénica también aquélla que se basa en los marcos de referencia del lector relativos a la duración de los acontecimientos. Significado 259. Cf. la oposición establecida por Otto Ludwig (cit. 2. los valores del presente puntual. la crítica de Paul Ricœur. Implied Reader. considerada subjetiva. Este último punto es básico. Theory xi) entre narración escénica y narración propiamente dicha. una contraposición entre la “escena”. Bal. y el “panorama” objetivo. habitual y atemporal. Sobre este tipo de narraciones véase el artículo de Marie-Laure Ryan “Narrative in Real Time”. Lanser 200.1 supra. sino también de focalización. imagen que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor sobre los lectores efectivos. Obsérvese que la definición de Tomashevski no se refiere únicamente a una duración semejante entre discurso y acción.relation to the narrative profile” (69). Cf. Si la elipsis no ha supuesto una ruptura de la línea temporal. Se trataría. while the deconcretized opening might have paved the way for any number of stories” (Sternberg 25). cit. 1. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction 200). sin tener en cuenta el caso que acabamos de exponer. de dos tipos de ritmo distintos. según Sternberg: “the ‘real kernel’ of a narrative must necessarily consist of a concrete action. implícitas e hipotéticas.2. Cf. pues carecería de sentido separar totalmente los fragmentos dialogados de aquéllos propiamente narrativos que les sirven de marco. Según Toolan. Lector 289 ss. but of story time to story events” (Toolan 88). Sternberg 236 ss. Podemos comparar esta distinción de Stanzel al concepto de scenic norm de Sternberg (ver 2. La diferencia entre elipsis y paralipsis no es únicamente temporal. Cf.2. No se trata de una contradicción con lo que acabamos de exponer. sin embargo. también Culler. Lanser ve en la escena y el resumen dos límites extremos de un eje que admite muchos grados intermedios.3 infra). Teoría 84. Bal. García Berrio. Cf. Volvemos más adelante sobre la figura del lector implícito. La visión panorámica ofrecida por el narrador es calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestación directa de la subjetividad de los personajes. diríamos. por Hernadi en Stanzel. Genette divide las elipsis en explícitas. Eco. cap.2. Teoría 41 ss. Cf. Cf. Lo mismo sucede en la exposición. contribuye a formar la imagen de un lector implícito. . en la definición del ritmo “the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual extent. como otros aspectos de la estructura narrativa. tenemos la variante de la paralipsis o elipsis lateral (“Discours” 139). Es lo que arguye Toolan (57). Todorov. Temps et récit II 120-130. Observemos que este punto. Robert Weimann.