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Aregua Arte en Barro - Portal Guarani

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09/15/2015

Areguá

Arte en
Barro
D
urante su primer año, el
Centro Cultural del Lago
recibió a numerosos colegios
interesados en aprender sobre la
creación alfarera de Areguá; a los
estudiantes se sumaban visitantes,
paraguayos y extranjeros, que
mostraban tener una curiosidad
particular por los procesos de
elaboración de las piezas que veían
tanto en el Centro Cultural como
en las calles del pueblo. Intentando
satisfacer a sus interrogantes, estos
ávidos visitantes hacían preguntas,
tomaban nota y fotografías e iban
de regreso a sus casas con estos
trozos de la historia y las formas
de creación del arte del barro en
Areguá.
Viendo que de este modo la
complejidad de lo implicado en
los procesos de producción no
podía ser comprendido más que
parcialmente, el Centro Cultural
del Lago busca la manera de reunir
el vasto conocimiento artesano
en una única producción accesible
a todo aquél interesado en él.
Para hacer posible esta edición en
respuesta a la necesidad observada,
se encontraron colaboradores que
pudieran aportar a la construcción
de un material informativo y a
la vez práctico. Así, se contó con
la colaboración de María Victoria
Cháves con sus investigaciones
sobre los procesos de producción
de la cerámica, de Gladis Lozano
con sus conocimientos sobre los
esmaltes y la toxicidad de los
mismos, de Bienvenida Páez Monges
para la historia del ofcio alfarero
junto a Balbina Pérez, Koki Pérez,
Edisson Alarcón, Dina Ceuppens,
Guillermo Centeno, Henry Centeno
y Edgar Arce, quienes compartieron
sus recuerdos y conocimientos
empíricos. Finalmente, gracias al
aporte del Centro Cultural de España
Juan de Salazar y la AECID pudo
hacerse material esta idea que ahora
está en sus manos ansiosa por ser
descubierta.
CENTRO CULTURAL DEL LAGO
Yegros c/Av. Mcal. F. Solano López
Tels.: (0291) 432 293 - 432 633
centro.cultural.del.lago@gmail.com
Areguá
Arte en
Barro
AGRADECIMIENTOS
María Victoria Chaves Aghemo
Bienvenida Páez Monges
Balbina Pérez
Gladys Lozano
Edisson Alarcón
Henry Centeno
Guillermo Centeno
Edgar Arce
Ricardo (Koki) Pérez
CCEJS
(Centro Cultural de España
Juan de Salazar)
y
A todos los
que ayudaron
de una manera
u otra
con el contenido
de este
documento
Aunque
la alfarería tiene su
origen hace 10 o 12 mil años atrás,
siendo el trabajo en arcilla una de las artes
más antiguas, los aregüeños tenemos el privilegio
de ser ubicados, según la leyenda, en el centro de la
creación humana a partir de la elaboración de dos
objetos a imagen y semejanza de Tupâ (Dios) y Arasy
(Madre del Cielo), gracias a la mezcla del barro con la
sangre del Yvyja’ú (Añapero), algunas hojas sensitivas
y el ambu’á (cardador o ciempiés) remojado con
agua proveniente del Tupâ Ykua
(hoy lago Ypakarai).
Edisson Alarcón
A
quella remota mañana, luminosa y fresca,
Tupâ levantose temprano con ánimo
despreocupado y alegre.
Invitó a Arasy, su esposa, para que bajase con él a
la Tierra, hasta la colina de Areguá.
Desde este lugar crearía los mares y los ríos,
los bosques, las estrellas y todos los seres
del universo.
L
a Tierra, como infundida de nueva vida,
giraba armoniosamente y toda su faz ofrecía
un espectáculo portentoso y sublime,
pero faltaba algo para completar la gama
maravillosa de todo lo creado,
y entonces Tupâ se propuso crear
la primera pareja humana.
Narciso R. Colmán - Rosicrán:
Nuestros Antepasados,
Edición 1960
A
reguá fue fundada por el
Gobernador Domingo
Martínez de Irala
entre los años 1537 y 1540.
Está ubicada a orillas del lago
Ypacaraí, a 28 kilómetros de
Asunción y actualmente es la
capital del Departamento Central.
Areguá está rodeada de los
cerros Kôi y Chororî, declarados
ambos Monumentos Naturales.
Considerada como la Ciudad de
la Frutilla y de la Artesanía,
Areguá cuenta con numerosos
atractivos turísticos. Llegando de
Luque, Capiatá o Ypacaraí uno se
encuentra con nobles bosques que
abrazan cada una de las entradas
de Areguá. El lago y los cerros
conforman una sinfonía para los
ojos, dirigida por el sol al caer;
desde la explanada de la iglesia, en
la loma, los visitantes pueden ver
inolvidables atardeceres. Para llegar
a la iglesia desde el lago uno pasa
al lado de la histórica Estación de
Ferrocarril y cerca del afamado
Castillo de Carlota Palmerola;
el visitante sube la Avenida Mcal.
Estigarribia a la sombra de los
frondosos árboles de su paseo
central viendo las antiguas casonas
al lado del romántico empedrado de
las fantásticas piedras hexagonales
obtenidas de los cerros.
BIENVENIDA PÁEZ MONGES
Areguá, 28 de diciembre, 2010
Breve Reseña Histórica de
Areguá y su alfarería
Reseña 7
8 Areguá-Arte en Barro
Areguá es la cuna de la literatura
narrativa paraguaya. En este lugar
encantado, Rosicrán (Narciso R.
Colmán) concibió Los mitos y
leyendas; y fue este ambiente
el que inspiró al famoso novelista
Gabriel Casaccia autor de La
Babosa. Los restos de Casaccia
reposan en el cementerio
aregueño, vigilando desde las
alturas los vaivenes del pueblo y el
lejano Lago azul de Ypacaraí.
Frente a la Estación del
Ferrocarril de Areguá se
encuentra, penada por el tiempo,
la casa del Presidente Cecilio
Báez; donde estaba su biblioteca,
en aquel tiempo la más grande del
Paraguay. A unos kilómetros del
centro del pueblo, siguiendo las
vías del tren, frente a la Estación
de Patiño, Madame Lynch había
construido su casa antes de la
Guerra Grande.
1

Lugar privilegiado por sus cerros,
manantiales, lago y belleza
natural, la zona fue habitada por
los Guaraníes Carios, quienes
fabricaban utensilios para su uso
diario y urnas funerarias a partir
del barro. Para realizar dichos
utensilios usaban solo el ñai’û
(barro negro, sin el caolín). Areguá
también tiene la suerte de ser
favorecida por su excelente calidad
de barro negro y caolín
2
.
Las olerías de Areguá fueron las
primeras en toda la República y en
su mayor parte estaban ubicadas a
orillas del Arroyo Yukyry.
1
2
3 4
1 La Explanada de Areguá
2 La Estación del Ferrocarril
3 Villa Gisela
4 Villa Aurelia - Casona de los Laterza
El español Juan de la Torre, quien
llegó a Areguá en el año 1576,
fue el primero en producir en las
olerías ladrillos para la construcción
de viviendas. Posteriormente, con
la venida de otro español, Ricardo
Pérez, se introdujo al pueblo la
alfarería de torno a pedal o
patada alrededor del año 1880.
Para mejorar la producción, don
Ricardo Pérez contrató a un experto
español en el manejo del torno,
don Cayetano Vicente, quien vino
a dar la capacitación. Uno de sus
discípulos, Ricardo Enrique Pérez
–hijo de don Ricardo-, enseñó a
muchísimas personas el manejo del
torno, entre los cuales podemos
citar a don Víctor Bogado -el
primer ayudante de don Enrique
Pérez-, Aurelio Maqueda,
Anastacio Bogarín, Fernando
Soto, Domingo Villasboa,
Víctor Guida de Capiatá. También
aprendieron el ofcio de su padre,
Antonio (Chato) y Ricardo (Koki)
Pérez, siendo estos los primeros
torneros de Areguá.
Con el correr de los años surgieron
más torneros: Roque Odriozola,
Juan Bogarín, Hermes y Eraclio
Cáceres, Noilo Centeno, entre
otros.
Surgieron también las grandes
alfarerías como las de Antonio y
Koki Pérez (nietos del español don
Ricardo e hijos de Ricardo Enrique
Pérez), las de Nino Santa Cruz,
Aurelio Maqueda y los hermanos
Kiese -estos últimos fabricaban
caños de cerámica de distintos
diámetros-, y la de Juan Von
Schmelling
3
.
La alfarería de Juan Von
Schmelling (fundada en los años
‘40/50), se destacó tanto por la
calidad de sus trabajos como por
la terminación o acabado de los
mismos, y por ello considerada
como una de las mejores alfarerías
que existía en Areguá; sus
productos se exhibían en distintos
puntos del país y el extranjero. Las
fguras originales que trabajaban
fueron traídas de la Argentina y
de Europa. Si conseguir el molde
original resultaba imposible, se las
arreglaba sacando el molde de la
matriz en yeso; entre sus fguras
estaban los juegos de pesebres,
los animales, los enanos para el
jardín, tenían además planteras
muy grandes, nunca antes vistas.
También en la pintura de las piezas
era notable la alfarería de Juan
Von Schmelling pues contaba con
las mejores pintoras, algunas
de las cuales aún viven
4
. Ellas
cuidaban que con la pintura la
obra conservara su naturalidad,
de modo que se pintaban con
los colores de la imagen original,
aunque más tarde se llegó a pintar
de otros colores, especialmente
con los de algún club deportivo
que era la atracción del momento.
Hoy día esto se puede notar en
la pintura de los toros, caballos,
chanchos etc. También contaban
con artesanos cuya tarea consistía
en realizar a mano los modelos
originales, como el señor Antonio
Ruiz Díaz y otros. Contaban con
los mejores torneros de esa época,
de los cuales hoy día ya quedan
muy pocos
5
.
1 Don Ricardo Pérez
2 Guillermo Centeno, hijo de Noilo Centeno
3 Don Ricardo Koki Pérez
4 Nino Santa Cruz
Reseña 9
Cuenta el alfarero Guillermo
Centeno: “Después de la
Guerra del Chaco, mi papá,
Noilo Centeno se fue a
trabajar con Von Schmelling;
fue en los años 40 por allí. Nos
contó lo siguiente: “Fue Von
Schmelling que perfeccionó el
sistema del torno que trajo don
Ricardo Pérez. Anteriormente
el torno tenía un brazo por
el eje central para girar y
constantemente tenía que
estar pulsando esa madera. Él
lo quitó, y solo con los pies se
giraba”.
2 3 4
1
10 Areguá-Arte en Barro
Víctor Guida de Capiatá introdujo
el torno con matriz al Paraguay,
desde El Dorado - Provincia de
Misiones, Argentina-. Luego, el
aregueño Cándido Hermosilla
lo implementó en Areguá. Los
primeros talleres del uso del torno
a matriz o torno bolí fueron
realizados en la casa de Doña
Sabrina Torres de Cohene y
Justa Torres de Fleytas para
luego extenderse a toda Areguá
6
Durante los años 1980, Areguá se
consagró como cuna de destacados
alfareros como Catalino Sánchez,
Domingo Páez Monges, Liro
Maqueda, Segundo Villasboa,
7

Juan Sánchez, Manuel Astorga,
Noilo Centeno, Francisco Sosa,
Paula Sánchez, Geraldino
Alarcón, Toti y Goyo Cáceres,
Niño Caballero, Tomás Cabrera
y Niño Silvano, quienes han dado
todo de sí en su trabajo. Algunos
de ellos, como Geraldino Alarcón
y Juan Sánchez, con mucho
sacrifcio se dedicaron a la tarea del
esmaltado.
8

Actualmente (2011), los alfareros
Don Roque Maqueda, Esteban
Ruiz Díaz, Domingo Páez Ruiz
Díaz, los hermanos Centeno,
Julio Quiñónes, Pedro Cristaldo,
Ramón Rojas, José Rosa
Florenciañez, Guillermo, Sabino
y Henry Centeno están entre
los alfareros más renombrados,
mientras, algunos de los talleres
más importantes son de:
Ramón Rojas (jarrones, ollas,
planteras y tubos); Páez Monges
(trabajos fnos, planteras, tubos,
cerámica con engobe); Quiñónes
(planteras); Fleitas (planteras
jarrones); Ibarrola (juegos de
pesebres, objetos decorativos);
Narciso Torres (piezas populares
como el toro y el gallo); Nicasia
Delvalle (santos); Daniel Rolón
(santería), Juan Carlos Maqueda
(juegos de pesebres, tubos,
planteras, ollas); Emilia Maqueda
(souvenirs para cumpleaños);
Roque Maqueda (ánforas,
foreros); Niko y Berna Monges
Ruiz Díaz (Planteras, ánforas,
jardineras, orquideros, tubos,
Luis Insfrán (ánforas, planteras),
Los Hermanos Fariña (ánforas,
murales chicos), Chito Centeno
(jarrones eróticos, pesebres,
brujas y calabazas tipo farol),
Guillermo Centeno (hornillo para
aroma terapia, veladores, jarrones
con cara, vasijas ornamentales),
Vidal Centeno (cazuela, manija
de chop), Ani y Raúl Peralta
(souvenirs y santería), Críspulo
Franco (pesebres y fguras para
jardín).
1 Bienvenida Nena Páez Monges (S. Roque)
2 Don Segundo Villasboa (San Miguel)
3 Julio Quiñonez (Estanzuela)
4 Don Narciso Torres (Las Mercedes)
5 Don Catalino Sánchez (Las Mercedes)
6 Rogelia y Gilberto Hermosilla (S. Roque)
1 2 3
4 5 6
Reseña 11
Cabe mencionar que desde
aproximadamente los inicios del
siglo 20, en Areguá se trabajó
con moldes o matrices, que son
las bases a partir de las cuales se
hacen las réplicas de los objetos
deseados.
Actualmente se pueden ver cientos
de estos objetos multicolores,
expuestos a ambos lados de la ruta
asfaltada que atraviesa el pueblo:
Mickey Mouse, Bob Esponja,
pesebres, frutillas, ranas, etc.
Están también aquellos quienes se
han dedicado a hacer estatuillas
costumbristas contemporáneas
como Lucy Spinzi, Greta Stampf,
Mari Román, Guillermo Spinzi,
Orlando Sosa, Enrique Centeno,
Chiní López, Paula Sánchez
-hermana de don Catalino-,
Alberta Sapucái Montiel,
Rogelia Hermosilla y Sabino
Centeno.
Anteriormente los únicos mercados
para nuestros productos eran la
festa de La Virgen de Caacupé
y las festas patronales de los
pueblos, para las cuales se
fabricaban pesebres y animales de
cerámica. Las innovaciones que se
han hecho hasta hoy son inmensas
y cada alfarería cuenta con sus
creaciones y novedades propias.
9

La demanda que puedan generar
y el éxito en la competencia
dependen de la gestión de cada
taller.
En tiempos más recientes,
para fortalecer su capacidad de
producción y la adquisición de
materia prima, los artesanos de
Areguá vieron la necesidad de
agruparse, razón por la cual en
los 60s y 70s, surgió CEPROCA,
(Centro de Producción Cerámica
de Areguá), la primera y la más
antigua asociación que nuclea a
productores ceramistas aregüeños.
Además de CEPROCA, actualmente
en Areguá se han formado varias
asociaciones como la AAA o
Triple A (Asociación de Artesanos
Aregüeños), la Asociación Lomas
Clavel y la Asociación Las
Mercedes.
Fue en los primeros años de vida
de CEPROCA, a raíz de la presencia
de Don Pancho Laterza, -
durante un año vino todos los fnes
de semana a Areguá para enseñar-,
que los alfareros Catalino y
Juan Sánchez (padre e hijo) se
especializaron en la técnica de
la cuerda seca; está técnica fue
introducida al pueblo por el gran
7 Don Roque Maqueda (San Roque)
8 Chini López (San Miguel)
9 Guillermo Grillo Spinzi (Caacupé-mi)
10 Lucy Spinzi (San Miguel)
11 Greta Stampf (San Miguel)
12 Mari Román (San Roque)
7 8 9
10 11 12
12 Areguá-Arte en Barro
1 2 3
4 5 6
ceramista, Herib Campo Cervera,
marido de la famosa ceramista,
escritora y crítica de arte, doña
Josefna Plá. Hoy, los hijos de
Juan Sánchez, Héctor y Américo,
siguen los pasos de su abuelo, Don
Catalino, y su papá, Juan Sánchez,
elaborando hermosas piezas
esmaltadas.
El Señor Geraldino Alarcón,
alfarero y tornero, está entre los
primeros aregüeños que aplicó el
esmaltado a altas temperaturas
para objetos utilitarios. Los
esmaltes eran con base de
bórax frito y cuarzo, elementos
apropiados para alta temperatura
porque no contienen impurezas ni
toxicidad.
Entre la población aregüeña,
principalmente en los Barrios Las
Mercedes, Santo Domingo, San
Roque y San Miguel, alrededor
del 80% -y posiblemente aún
más- se dedica a la alfarería. Así,
la alfarería es la fuente principal
de ingresos de la ciudad y esto
hace que los alfareros tengamos
la misión de transmitir a nuestros
jóvenes estos conocimientos con el
fn de elevar su nivel de vida, sin
descuidar la capacitación periódica
en el uso de la tecnología actual y
la experiencia con nuestros pares,
y así dar una imagen hermosa a nuestra
querida Areguá.
Notas
1 Información facilitada por Henry Centeno.
Hoy día, lamentablemente, la casa está
cayéndose a pedazos y necesita urgente
atención.
2 El barro negro o ñai’û es extraído de la
Compañía de Isla Valle, y el caolín de la
Compañía de Estanzuela
3 Inicialmente, Von Schmelling era
carpintero, pero cambió de vocación,
volcándose hacia la alfarería, siendo su
maestro Víctor Bogado.
4 Algunas de las pintoras eran Lucía
Martínez, Asención Villagra, Clementina
Odriozola de Báez, Leandra Martínez,
Chiquita Barrientos de Santa Cruz,
Chiquita Martínez, Antonia y Ceferina
Ruiz Diaz, Florentina Villasboa, China de
Paredes, Mami Villasboa de Salcedo, Viki
de Villasboa
5 Los mejores torneros de la época eran
Víctor Bogado, Manuel Astorga, Eusebio
Guanes, Liro Maqueda, Juan Sánchez,
Alejandrino (Nino) Santa Cruz, Hermes
Cáceres, Eraclio (Toti) Cáceres, Octavio
(Yoyo) Cáceres, Eucebio Goiburu, Manolo
Goiburu, Cidicever Cáceres, Segundo
Villasboa y José Domingo Villasboa
6 Información facilitada por Henry Centeno
7 El señor Segundo Villasboa, quien hoy día
con sus ochenta años aún trabaja, empezó su
labor alfarera en el año 1938. Más tarde, en el
año 1944 fue moldero y tornero en la alfarería
de Aurelio Maqueda. Hoy todos los familiares
de don Segundo se dedican a la alfarería y
la pintura.
8 Edisson Alarcón considera que el uso del
esmaltado contribuyó a la muerte de su padre,
Geraldino Alarcón. El uso del esmaltado,
como el uso de pinturas sintéticas, sobre todo
el aerógrafo, requiere de ciertas precauciones
que, por desconocimiento o descuido, no
siempre son tomadas.
9 Sin embargo, como puede observarse
simplemente caminando por las calles de
Areguá, no existe el concepto de “derecho
de autor”. Si el objeto fabricado en una
alfarería tiene éxito en la venta, uno pueden
estar seguro que semanas o incluso días
después, el mismo objeto se encontrará en
otras alfarerías y puestos de venta del pueblo
(Ysanne Gayet).
1 Juan Eva Martínez (Las Mercedes)
2 Lidio R. Meza (Las Mercedes)
3 Lucy Falcón (San Miguel)
4 Luis Aníbal Barrientos (Las Mercedes)
5 María Cristina Rodas (Las Mercedes)
6 María Gloria Cabrera (Las Mercedes)
7 Olimpio Estigarribia (Las Mercedes)
8 Pablo Rojas (Cocue Guasu)
9 Ramón Rojas (San Miguel)
10 María Emilia de Maqueda (San Miguel)
11 Pedro Cristaldo (Estanzuela)
12 Orlando Sosa (San Miguel)
13 Porfrio Ibarrola (Las Mercedes)
14 Rufno Godoy (Las Mercedes)
15 María Vda. de Céspedes (Las Mercedes)
16 Don Evaristo Cristaldo (San Roque)
7 8 9
10 11
12 13
14 15 16
Reseña 13
Nosotros los artesanos
luchamos constantemente
contra la indiferencia y
la hipocresía. Y como
humildes representantes
de las añejas costumbres
de nuestros ancestros,
estamos orgullosos de
pertenecer a esta tierra,
y de mantener vivo todo
lo que es nuestro.
La tecnología nunca
podrá suplantar el natural
ingenio del hombre
alfarero;
la intuición certera
del anónimo artista y
soñador aregüeño.
14 Areguá-Arte en Barro
1 2 3
4 5
6 7 8
9 10 11
1 Griselda Dodi Echeverría (Las Mercedes)
2 Saturnita Estigarribia (Las Mercedes)
3 Don Nicasio Cabrera (Las Mercedes)
4 José Paredes (San Miguel)
5 Roberto Aguayo (Las Mercedes)
6 Darío Pineda (Las Mercedes)
7 Luis Fernando Veloso (Las Mercedes)
8 José Domingo Maqueda (San Miguel)
9 Paula Sánchez (Cocué Guazú)
10 Dina Ceuppens (San Roque)
11 Nicasia Delvalle (Las Mercedes)
1 2 3
4 5
6 7 8
9 10 11
1 Ana Peralta (San Miguel)
2 Alberta Sapukái Montiel (Las Mercedes)
3 Julia e Hipólita Barrientos (Las Mercedes)
4 Adriana Ruiz Díaz (Santo Domingo)
5 Feliciano Echeverría (Las Mercedes)
6 Feliciano Paredes (San Miguel)
7 Adán Goiburú (San Roque)
8 Críspulo Franco (Las Mercedes)
9 Arminda Godoy (Las Mercedes)
10 Armando Acosta (San Roque)
11 Américo y Héctor Sánchez (Caacupé-mi)
Reseña 15
L
as técnicas más empleadas
en Areguá son el moldeado
en torno a pedal o a patada y
la utilización de moldes de yeso o
madera y pinturas sintéticas. Aún
resuenan rasgos de la cerámica
colonial a través de diversos
modelos de vasijas, ánforas,
jarras y cantarillas de la alfarería
actual. Objetos utilitarios similares
se usaban en Areguá y sus
alrededores en el diario acarreo de
agua proveniente de los numerosos
ykuas y arroyos cristalinos que
existían en ese tiempo lejano.
Alrededor del 1940, con la
creciente práctica de contar con
un ahorro familiar nacieron las
alcancías pintadas con los colores
de los clubes favoritos (Olimpia o
Cerro Porteño); la pasión por el
fútbol iba cobrando fuerza y con
ella el pelotero, representado por
un niño sentado sosteniendo una
pelota entre las piernas, se volvió
el regalo de preferencia para los
niños, mientras que la princesita
o la caperucita eran predilectas
entre las niñas.
Otra de las tradicionales alcancías
creadas por los artesanos de
Areguá, el chanchito de la
suerte, era considerada como
amuleto para la abundancia
económica. Ésta es una simpática
y expresiva pieza realizada con
moldes de yeso de diferentes
tamaños y pintada con pinturas
sintéticas.El chanchito de la suerte
junto a la negrita contra la
yeta y los enanitos de jardín
ofrecían, según la creencia popular,
protección al hogar contra la mala
suerte.
Como parte de la tradición religiosa
popular se destaca la fabricación
de veleros para cementerios y
angelitos destinados a los nichos
infantiles.
En cuanto al origen de las fguras
de sapos, ranas y lechuzas que
se fabrican en la actualidad, no
es difícil imaginar que el mismo
puede ser trazado a tiempos
precolombinos teniendo, además,
una relación directa con las
características zoomorfas de las
piezas realizadas por los artesanos
de Tobatí.
1
En ellas se rinde culto
a esos animales que habitan
en lugares de abundante agua
y vegetación silvestre como es
Areguá.
2
Desde aproximadamente 1940
estas artesanías populares
se comercializaban como
recuerdo o yvoty poty en las
festas patronales celebradas
en el interior del país y
específcamente durante las
festividades de la Virgen de
los Milagros de Caacupé. Ante
la falta absoluta de rutas
asfaltadas, las piezas de Areguá
eran transportadas en largas
caravanas de carretas tiradas
por bueyes.
(Relato oral de un antiguo
artesano, don Domingo
Maqueda, año 1997)
3
.
La manera de producir la
cerámica en Areguá es única en el
Paraguay, si se tienen en cuenta el
conocimiento empírico del artesano
alfarero en lo que respecta a las
Apuntes para el conocimiento de la Alfarería en Barro fabricada en Areguá, por María Victoria Chaves Aghemo
Nuestro agradecimiento muy especial a María Victoria Chaves por cedernos sus apuntes que transcribimos en gran parte,
y a Bienvenida Páez Monges, Balbina Pérez, Koki Pérez, Edisson Alarcón, Dina Ceuppens,
Guillermo Centeno y Edgar Arce, quienes también colaboraron con este escrito.
Producción Alfarera de Areguá
16 Areguá-Arte en Barro
Producción Alfarera 17
proporciones de materia prima
-ñai’û y caolín- con que prepara la
arcilla que más tarde moldeará; la
temperatura de los distintos tipos
de hornos que es controlada casi
exclusivamente a ojo; las horas
de secado y cocción necesarias
para cada pieza desde su moldeado
hasta su terminación; y la pintura
que se encuentra bien diferenciada
por la capacidad técnica y creativa
de cada artesano.
A partir de los años 1962 y 1964
los artesanos jóvenes fueron
creando un nuevo estilo local que
luego se volvería tradición. Es
en esta época que se originan y
se ponen de moda los souvenirs
o recuerdos, destinados
generalmente a la decoración de
acontecimientos como nacimientos,
bautismos, comuniones y
cumpleaños infantiles, 15 años,
bodas y aniversarios. Los primeros
souvenirs tenían formas de ostras
perleras, bailarinas, jugadores de
fútbol, alhajeros con aplicaciones
de rosas hechas a mano, zapatitos
de taco alto, y por último los
personajes de Walt Disney.
Otra moda que se introdujo era
la decoración de paredes de los
tradicionales corredores jeré
de las casas y viejas casonas
con golondrinas y mariposas,
ordenando los objetos en forma
escalonada y de menor a mayor
tamaño.
Hacia los años 1973 y 1975
nace, para Areguá, la cerámica
esmaltada. Los renombrados
artesanos Geraldino Nenito
Alarcón y Juan Sánchez
realizaban sus trabajos con esa
nueva técnica
4
: Juan Sánchez
utilizaba una técnica decorativa
denominada cuerda seca, mientras
Geraldino Alarcón hacía uso
del esmaltado quemado a alta
temperatura. La producción de los
mencionados artesanos llegó a
competir en calidad y creatividad
en los mercados nacionales e
internacionales.
Las miniaturas de los artesanos
don Juan Sánchez y don Catalino,
padre de aquél, se comercializaban
en los locales dedicados a la
venta de artículos para el turista
en la Recova de Asunción y sus
alrededores. Estas artesanías
llevaban como grabado la
inscripción “Recuerdo del Paraguay”
y eran muy solicitadas y apreciadas
por los turistas.
5
Los objetos utilitarios esmaltados
de don Geraldino Alarcón:
jarrones, juegos de té y café,
cazuelas, platos, manijas de chopp
y ceniceros esmaltados eran
adquiridos como vajilla y elementos
decorativos por la gerencia de
hoteles y restaurantes de Asunción.
Con el fallecimiento de don
Nenito Alarcón primero y don
Juan Sánchez después, la
cerámica esmaltada perdió a
sus más claros precursores
6
,
aunque cabe puntualizar que en
la actualidad los descendientes
de don Juan Sánchez, Héctor y
Américo, continúan realizando
en su alfarería de Caacupemí la
técnica aprendida de su padre.
La técnica de la cuerda seca
requiere de una habilidad especial
y un amplio conocimiento sobre la
mezcla de los esmaltes, el diseño
y la cocción. Actualmente, la
Asociación de Artesanos Aregueños
(AAA), a través de sus miembros,
sigue creando objetos utilitarios
esmaltados, quemados en un horno
Noborigama de alta temperatura
(1200-1300ºC).
3
1 2
4
1 Geraldino Alarcón
2 Cerámica esmaltada de
Juan Sánchez
3 y 4 Souvenirs
Artesanía en Barro
18 Areguá-Arte en Barro
La arcilla
E
l ñai’û es el lodo negro que
al ser mezclado con el caolín
produce una argamasa fexible
(arcilla) y muy fácil de moldear por
las manos del artesano alfarero.
Desde tiempos muy anteriores el
lodo se extrae de los yacimientos
que existen en la antigua
compañía, hoy barrio, Isla Valle,
distante a unos 4 km del centro
de Areguá. En la actualidad
estos barreros se encuentran
dentro de propiedades privadas
lo cual difculta la extracción de
la materia prima por parte de los
artesanos alfareros quienes se
encuentran obligados a comprarla
de localidades un tanto alejadas
como Santa Helena, Itacurubi de
la Cordillera, Altos, Tobati o Atyra,
Pirayu y Itaugua
7
. Los artesanos
alfareros de Areguá trabajan
exclusivamente con esta materia
prima: el ñai’û (barro negro) y
el caolín que se extraen de los
barreros.
El barro que aparece en la
superfcie de la tierra es de color
oscuro o negro. Por otra parte el
barro que se encuentra de 1 a 3
metros de profundidad es de color
blanco y se conoce como tobatí
o caolín; éste es de muy buena
calidad pero tiene un precio más
elevado.
Originalmente el lodo que procede
de los barreros de Isla Valle es
transportado en carretas tiradas
por bueyes ya que éste es el único
medio de transporte indicado
para transitar y operar dentro del
lodazal.
Herramientas que
se utilizan en la
extracción del barro
La carreta tirada por bueyes
entra al lodazal y comienza la
excavación. La extracción se lleva
a cabo con el empleo de estacas
de madera que terminan en punta
o en forma de pala angosta.
También se usan palas de metal o
un plato con una cuña en la punta;
esta herramienta es especial para
cavar el barrero y es conocida
popularmente como hira.
El acto de cargar el barro a la
carreta es identifcado por el
carretero como tuju jereroja.
El barro extraído de un barrero
salino –es decir, de un barrero que
contiene sal–, es inmediatamente
descartada por los alfareros; las
piezas hechas con arcilla salada se
quiebran al quemarse, produciendo
una crepitación muy característica.
Bajar o descargar el
barro de la carreta
frente a cada fábrica
El horario habitual para descargar
el barro es a la mañana temprano
y a última hora de la tarde. El
tuju ñemboguejy, o la bajada del
barro, es un procedimiento difícil
e incómodo para el alfarero que
trabaja en un barrio céntrico,
ya que ante la falta de espacio
generalmente ubica el barro en
su vereda ocasionando problemas
para los transeúntes. Otra
alternativa que tiene el artesano
es transportar el barro a mano, en
carretillas o baldes hasta el lugar
donde el barro será procesado.
Proceso de Fabricación
1
2 3
1 El ñai’û y el caolín antes de ser mezclados
2 y 3 Transportando el barro en carretas
Proceso de Fabricación 19
Entre los alfareros se conoce a
quien le va bien y progresa en su
negocio por la cantidad de materia
prima que baja y se observa frente
a su fábrica.
Las piletas
Las piletas están construidas con
ladrillos y una mezcla de arena
y cemento; tienen forma circular
o rectangular y su profundidad
es generalmente de 30 a 50
centímetros. El tamaño y la
cantidad de piletas de una fábrica
dependen de su importancia, su
potencial económico y su capacidad
de producción y ventas.
Pileta 1
En esta pileta –generalmente un
pozo redondo– se carga la materia
prima: ñai’û, tobatí o caolín
8
. La
proporción indicada se mide por
carretillada o balde y generalmente
se trata de 5 cargas de arcilla por 2
de ñai’û que se mezclan, derriten o
diluyen con la proporción adecuada
de agua. Como herramienta para
esto se usa una azada grande y
en este proceso inicial trabajan el
artesano propietario de la fábrica
o el obrero llamado también
pordiosero debido al salario fjo que
cobra o gana por día.
9
Haciendo referencia a la proporción
de materia prima que se prepara
en esta pileta, el artesano Henry
Centeno señala: “la proporción de
caolín –que es el antiplástico– y
de ñai’û o barro negro –el cual
aporta la plasticidad– utilizada en
la mezcla de arcilla es la siguiente:
70% caolín y 30% ñai’û o barro
negro mezclado con 100% de
agua”.
10
Colado
Luego de preparar la mezcla o
diluido se espera de 5 a 10 minutos
que éste se asiente o decante para
proceder al colado conocido dentro
del lenguaje alfarero como pyvu.
El colado eliminará todo tipo de
impurezas.
Herramientas para el
colado
Se utiliza una especie de cedazo,
tamiz o colador fabricado en forma
de marco cuadrado de madera de
tamaño variado y tela metálica
o plástica de calado entrefno,
sujeta a los cuatro lados a modo de
bastidor.
El obrero encargado de colar el
barro realiza el pyvu (colado) a
mano aunque en la actualidad en
las fábricas de mayor envergadura
el colador se encuentra impulsado
por energía eléctrica.
Pileta 2
Una vez pasado por el colador, se
deja reposar la mezcla. La pileta
2 es por lo general rectangular,
de mayor dimensión y mayor
profundidad para recibir la arcilla
líquida ya colada y libre de
impurezas como pastos secos,
raíces, piedritas o arena. La
gravedad hace lo suyo sobre la
arcilla y ésta se asienta en el
fondo de la pileta y el agua queda
en la superfcie; este proceso es
denominado oguapy (asentamiento
del barro). El barro adquirirá una
consistencia viscosa o gomosa.
Este proceso lleva 2 a 3 días. Si
el barro baja de manera fácil y
rápida se le conoce como oguapy
porâ. Si su asentamiento o reposo
se produce con cierta difcultad o
lentamente es denominado por los
alfareros como ndoguapyséi.
Por lo general, el alfarero aregüeño
prefere el barro que se extrae de
Isla Valle de Areguá, ya que en su
conformación contiene todos los
elementos químicos mezclados
maravillosamente por la misma
naturaleza, es decir, es un barro
1
2 3
4
1, 2 y 3 Mezclando el ñai’û y el caolín en la pileta 1
4 Colado
20 Areguá-Arte en Barro
que reposa sin difcultad. En el
caso de la alfarería de don Koki
Pérez, una vez asentada la arcilla,
se destapa un agujero por donde
el agua sobrante de la pileta es
drenada. A partir de entonces la
pileta permanecerá cubierta con
una lámina de polietileno a fn de
evitar que la mezcla se ensucie,
de esta manera solo recibirá aire y
sol a primeras horas del día, lo que
posibilitará que su secado resulte
perfecto.
Pileta 3
La gran mayoría de las alfarerías
aregüeñas –es decir todos aquellos
que no tienen el sistema de
drenaje de la alfarería de don Koki
mencionado arriba–, sin embargo,
utilizan una tercera pileta. Quitan
“Para fabricar las jarras el
proceso es el siguiente: Primero
mezclo bien la pasta, o sea los
dos barros, el negro y el blanco,
para formar la arcilla, y dejo la
mezcla reposar en una pileta
durante quince días. Después
saco la arcilla de esa pileta y
la traslado a otra, el secadero.
Dependiendo del clima, si hay
sol, se seca más rápido. Saco
la arcilla de la pileta y la coloco
por una pared de ladrillo para
que aquélla vaya perdiendo
la humedad. Cuando llega a
su punto está lista para ser
amasada y después torneada
o para hacer cualquier objeto,
ya sea moldeado a mano o con
moldes de yeso. Al terminar las
jarras las dejo en la sombra (del
mismo galpón) medio día, de
acuerdo al tamaño de las piezas.
Después las saco al sol de medio
a dos días. Hay que dar la vuelta
a los objetos a cada rato para
que no se deformen y para
evitar que se rompan”
11
.
(Extracto de conversación
con los alfareros Gilberto y
Rogelia Hermosilla
Areguá 2011)
1 Cubriendo la pileta con chapas contra la caída de suciedad
2 y 3 Vista de las piletas 1, 2 y 3 (el secador)
1
2
3
Proceso de Fabricación 21
manualmente (con pala o con
baldes) la arcilla de la pileta 2 y
la depositan en la pileta 3 para que
aquélla vaya secándose. En esta
pileta o secadero de tamaño algo
menor y mucho menos profunda
que la pileta 2, se almacena la
arcilla en estado sólido; la misma
ya ha sido escurrida o colada.
El trabajo es realizado por el
pordiosero, y la puesta a punto es
conocida como amboporte (poner
el barro a punto).
Secado
A partir del momento en que
la arcilla va adquiriendo la
consistencia precisa que cada
artesano conoce por experiencia, se
toman trozos o pellas de masa que
son colocadas contra una pared de
ladrillos y tierra colorada construida
dentro o fuera del galpón o lugar
de trabajo con el propósito de que
la mezcla vaya perdiendo de a poco
la humedad.
El horario indicado para alzar la
pella o ehupi tuju iporte hagua
(alzar el barro por la pared) es por
lo general a última hora de la tarde,
luego de la moldeada; el motivo
del horario es que con este paso
se prepara la masa para trabajar al
día siguiente.
Amasado
La masa debe contar con dos
texturas bien defnidas después
de haber sido sometida a su
sobamiento.
Cada artesano conoce el tiempo
del punto exacto de amasado y la
cantidad de materia prima que va a
usar según las piezas u objetos que
formarán parte de su producción
diaria, semanal o mensual.
Si los objetos a tornearse o
moldearse son de gran tamaño,
el barro necesariamente tiene
que lograr una consistencia frme
a la hora de ser amasado; este
estado del barro es conocido en el
lenguaje del alfarero y en idioma
guaraní como tuju atá. En cambio,
si la pieza a ser realizada es de
porte pequeño o mediano, el barro
debe ser lo más blando posible, es
decir tuju hu’û.
El resto de la masa arcillosa que
no fue procesada se guarda dentro
de una bolsa, preferentemente de
polietileno, a fn de conservarla
fresca y húmeda para su próximo
amasado.
En el proceso de producción
alfarera de Areguá no se conocen
fórmulas químicas ni cálculos
matemáticos para la preparación
de la mezcla, sólo se cuenta con
la sabiduría de la tradición y la
experiencia del alfarero como
herramientas para la obtención de
la elasticidad y porosidad indicadas
para la cocción.
La Mesa
La mesa donde la arcilla es
amasada está fabricada con troncos
de árbol cortados verticalmente
en tablas o con tablas de madera
resistente sostenidas en todos los
casos por caballetes también de
madera; la elección de uno u otro
se da de acuerdo a la importancia
económica de la fábrica.
12
Al fnalizar el amasado el artesano
comienza con la creación que
responde a tres alternativas: las
piezas hechas en torno, en molde o
a mano.
El trabajo del alfarero es individual;
cada artesano coloca la arcilla
frente a su torno o a su mesa y
sólo utiliza lo que va a moldear en
ese día de producción.
1
1 Colocando la arcilla por la pared para perder
humedad y para que sea más trabajable
2 y 3 Amasando en el sobador (mesa).
2 3
22 Areguá-Arte en Barro
Moldeado en torno
Tipos de torno
Dos modelos o tipos de torno se
usan para tornear donde cada
artesano demuestra su habilidad,
virtud y experiencia: el torno
a pedal o a patada y el torno
impulsado por energía eléctrica.
Torno bolí
Otro tipo de torno es el
denominado torno bolí. Consiste
en un torno a pedal o patada que,
insertándole un molde de chapa
o matriz, produce planteras de
distintos tamaños.
13
Origen del torno a
pedal o a patada
Este tipo de torno de madera ya
era conocido y utilizado por los
españoles que poblaron Areguá
hacia el siglo XVI. Con la adopción
de esta técnica se fabricaron
vasijas para el acarreo de agua
dulce y otras piezas de orden
utilitario.
A fnales del siglo XIX don Ricardo
Pérez, nacido en Valencia -España-,
introdujo el modelo que es utilizado
actualmente. Los tornos de madera
son fabricados en las carpinterías
locales. Constan de un cabezal, una
rueda de madera de 30 centímetros
de diámetro unida por un eje de
hierro, y un disco, también de
madera de 100 centímetros de
diámetro que es manejado por
el artesano con un solo pie o a
patada.
Con relación a esta técnica tan
utilizada y tan particular entre los
artesanos ha surgido un dicho muy
popular que dice que el tornero
“gana plata a patadas”.
Torneado
Sobre uno u otro modelo de torno
el trabajo del tornero es individual,
esto quiere decir que sólo una
persona puede tornear la pieza o el
objeto a ser moldeado.
En este proceso, primero el tornero
amasa la arcilla sobre la mesa para
que la misma se vuelva compacta
y para extraer las burbujas de aire
que pudieron haber quedado en
la masa. Después coloca la arcilla
sobre el cabezal del torno y al
centrarla frmemente comienza a
levantar con los dedos la arcilla
para dar forma a la pieza que
quiere realizar. Se utiliza una chapa
de hojalata que puede ser recta
o curva y sirve para pulir la pieza
por fuera, por ejemplo, en el caso
de un jarrón de boca chica. En el
caso de una pieza con boca grande
es distinta la manera de alzar la
1
3
1 Torneando las planteras con
el “Torno bolí”
2 Torno a pedal o a patada
para hacer vasijas
3 Levantando la arcilla
2
Proceso de Fabricación 23
1 Hugo León bruñe la pieza con una esponja
2 Domingo Páez Ruiz Díaz realiza la termi-
nación de una pieza
3 Tallado con una especie de punzón
4 La medida o “sargento”
5 Colocando las piezas para el secado
6 Cerámica engobada, aún sin quemar
7 Figuras recién sacadas de los moldes
8 Ignacio Chaves “corteando” las fguras
después de sacarlas de los moldes
1
4
2
5
8
3
6
7
24 Areguá-Arte en Barro
arcilla; el borde de la boca de la
pieza debe ser afrmada más a
menudo.
Para la limpieza del cabezal –la
base del torno sobre la cual se
coloca la arcilla a trabajar– se usa
una esponja; este elemento tan
útil hace que la pieza salga limpia y
libre de barro sobrante. Al fnalizar
el torneado la pieza u objeto es
cortado con una cuerda de nylon o
un alambre fno.
Cuando se trata de crear piezas
idénticas o en serie se utiliza una
medida llamada sargento que
permite medir la altura y la boca
del objeto
14
.
Un artesano puede fabricar medio
centenar de piezas u objetos
por día y es aquí donde cada
artista demuestra su capacidad y
habilidad, a lo que se suman los
años de experiencia.
Secado
Finalizada la etapa del torneado,
la pieza se encontrará un tanto
húmeda y necesitará secarse
15

antes de ser introducida al horno
para su proceso de cocción.
Toda la producción alfarera en
estado húmedo es colocada por
uno o dos días –dependiendo de
su tamaño– sobre estantes hechos
con tirantes de madera que puedan
soportar el peso de las piezas
torneadas. Después cuando están
casi secas, se saca las piezas al sol;
en ningún momento éstas deben
perder su forma original
16
. Este
es el momento más delicado, y se
debe dar vuelta a las piezas cada
media hora como mínimo, según
la dirección del sol, para que no
se deformen. El artesano cuida y
controla a ojo y por experiencia
propia su producción
17
.
Al alcanzar el estado llamado semi-
seco, el artesano toma las piezas y
comienza a crear el tallado, dibujo,
decorado o engobe.
Tallado
El tallado de las piezas semi-secas
es trabajado totalmente a mano
y como herramienta se usa una
especie de punzón llamado gubia.
18

De acuerdo a la inspiración del
genio o la magia del artesano
que se une al espíritu del barro,
el tallado o dibujo representa a
la madre naturaleza: helechos,
palmeras, fores, paisajes con una
increíble cantidad y variedad de
detalles.
Hoy día el uso de una guarda
indígena está muy de moda en el
decorado de las piezas de gran
tamaño
19
Técnicas de engobe
Esta técnica consiste en añadir a
la pieza semi-seca un compuesto
químico que contiene óxido de
cobre, zinc, hierro o cobalto.
Muchas veces, el engobe se
disemina en forma de dibujos por
medio de un goteo lento o por un
bañado irregular. Esto hace que
los diseños aparezcan de forma
indefnida, dando a este modelo de
alfarería un valor artístico particular
y un atractivo muy especial.
Hoy día, en la alfarería Páez
Monges o Quiñónez por ejemplo,
son muy populares las planteras
y vasijas engobadas de blanco
1
3 4
2
Proceso de Fabricación 25
que son talladas con dibujos de
palmeras o helechos.
20
Una vez cocinadas las vasijas
engobadas, ya no necesitan pintura
ni decoración.
21
Moldeado
Inicialmente sólo existía el
moldeado a mano pero con el
transcurso del tiempo fueron
introducidos los moldes de yeso.
El origen del molde de yeso
probablemente se encuentre en
la búsqueda de la reproducción
perfecta y, sobre todo, de la
necesidad de agilizar el trabajo con
un método de producción semi-
industrial.
22
Moldeado en moldes de
madera
Esta técnica es aplicada para
fabricar planteras rectangulares
conocidas como jardineras.
Moldes de yeso
Los moldes para realizar las
planteras circulares, los souvenirs,
pesebres, fguras de jardín etc. son
de yeso. El artesano que trabaja
con moldes es conocido como
moldero.
El moldero utiliza como
herramienta un cuchillito o kyse’i
de 5 centímetros aproximadamente
para afnar la costura del moldeado
o corteada
23
. Para realizar todo tipo
de trabajos que requieran de esta
técnica es necesario cubrir o forrar
el molde con la arcilla previamente
amasada.
Cuando el moldero produce piezas
chicas, la acción de juntar o unir las
partes del molde con una pella
24
o
pedazo de barro es llamada sellar.
Al terminar de realizar los objetos,
ya sea en moldes de yeso o de
madera, se los deja por un tiempo
al sol dentro del molde y luego,
una vez que el molde absorbe la
humedad propia de la arcilla, se
saca las piezas de arcilla de sus
moldes y se las retocan
25
; este
paso se denomina terminación. Tras
la terminación se sacan las piezas
al sol para concluir el proceso de
secado. Este es el momento en el
cual el artesano cuida y controla
a ojo y por experiencia que en su
producción no se produzcan fsuras
ni deformaciones.
Después de secarse al sol, los
objetos son cargados en el horno
para la cocción fnal.
Todos los objetos deben pasar
por este proceso de secado, sean
hechos a torno, en molde o a
mano.
En la actualidad dos de los
fabricantes de moldes de yeso más
conocidos son: Darío Pineda,
cuyo fuerte son sus matrices de
macetas, y Sabino Centeno quien
realiza matrices para barbotina o
arcilla líquida
Matriz o molde
líquido
27
Hacia los años 1975 y 1980, don
Geraldino Alarcón adquiere de
unos españoles
28
el molde para
barro líquido: matriz de yeso que
tenía la particularidad de estar
herméticamente cerrado; se
juntan los moldes para formar el
objeto, sujetándolos con una o
varias gomas. Por un orifcio se
carga el barro líquido (barbotina).
Después de 10 a 15 minutos se
derrama el líquido de la matriz,
quedando pegado por las paredes
de la matriz una fna película de
barro que se deja reposar durante
12 horas. Si hay mucho sol en 4
horas se puede retirar la pieza de
la matriz. Hoy día, las Hermanas
Vera utilizan esta técnica para la
fabricación de las aves que adornan
sus múltiples móviles.
Página anterior
1 Elizabeth Torossi tallando motivos
decorativos
2 Nery Cuella engobando la pieza
3 Armando Noguera aplicando cortes
redondos
4 -arriba: cerámica marmolada (se hace con
engobes)
-abajo izquierda: cerámica pintada
-abajo derecha: ceramica esmaltada a alta
temperatura (horno Noborigama)
Esta página:
5 Moldes de yeso
6 Fabricando un molde: Colocando una
pared de arcilla para retener el yeso líquido
7 Collares YVera - Hermanas Vera
8 Figura de ave hecha con molde líquido
6
5
7 8
26 Areguá-Arte en Barro
Sin molde ni matriz
En los años 1965 y 1967 Lucy
Mendonça de Spinzi, Greta de
Stampf y Chiní López de Cabral
reactivaron en sus talleres aquélla
primera técnica que prácticamente
había sido desplazada con la
llegada del molde de yeso: el
“moldeado a mano”. A partir de ese
momento se originan las fguras
costumbristas perfectamente
moldeadas y se ponen de moda las
tradicionales burreritas, vendedoras
de naranjas, de dulces, de leche,
de chipa y otras esculturas
relacionadas con el campesinado
paraguayo. Una característica muy
particular de estas obras era el
cigarro poguasu o el cigarro po’i
que llevaban estos personajes
entre los labios.
29
La mayoría de estas obras de arte
se comercializaban en las casas
dedicadas a la venta de artículos
típicos y tenían una notable
aceptación por parte de los turistas
y extranjeros que visitaban el país.
Actualmente, en Areguá, las piezas
costumbristas son realizadas
principalmente por los artesanos
Lucy Mendonça de Spinzi y
Orlando Sosa, quienes trabajan
con moldes realizados a partir de
las creaciones originales de doña
Lucy. En ningún momento Paula
Sánchez, Sapucái y Mari Román,
utilizan moldes para la creación de
sus piezas.
Las rosas hechas a mano de
Bienvenida Nenita Páez Monges
están destinadas a la decoración
de alhajeros, centros de mesas,
jarrones y ánforas y cada pequeño
ornamento que adorna los collares
YVera de las Hermanas Vera fue
previamente moldeado a mano por
Teresa Vera.
30
Quemada o cocción
Para esta parte del proceso es
también de marcada importancia la
necesidad de contar con un amplio
conocimiento empírico sobre los
factores involucrados en la cocción;
en la mayoría de los casos, el
conocimiento de los artesanos
1
4
2 3
5 6 7
1 “Los jugadores de truco”, - Greta Stampf
2 “Figuras” - Chiní López
3 “Las chismosas” - Paula Sánchez
4 “Toro” - Sabino Centeno
5 Pablito Monges fabrica cuentas para los
collares de las ánforas
6 “Virgen embarazada” - Greta Stampf
7 “La Almacenera” - Lucy Spinzi y Orlando Sosa
Página siguiente:
8 La “lenteada”
9 Horno sin bóveda, a cielo abierto, de llama
ascendente - Detalle de piezas cargadas
10 Horno sin bóveda, a cielo abierto, de llama
ascendente
Producción Alfarera 27
sobre su labor es transmitido de
generación a generación.
Una vez que el alfarero completa
el proceso de secado o moka,
cuidando que la producción no se
deforme, comienza la quemada o
cocción.
En este paso se colocan en el
interior del horno todas las piezas
macizo o bien juntas; entre ellas
no debe quedar espacio alguno
para evitar deformación o rupturas
mientras permanecen dentro del
horno.
Cuando comienza la cocción con el
fuego o lenteada también comienza
la parte más delicada y más lenta
de todo el proceso.
La lenteada
Es el proceso durante la cual
empieza de a poquito a calentarse
el horno: Primero, se mete dos a
tres trozos de leña en la boca del
horno. Este proceso dura de dos
a tres horas, y de a poco se va
metiendo más y más leña, cada
vez más adentro de la bóveda,
hasta que empieza a levantar
temperatura y allí se inicia la
quema en sí. “Si no se realiza este
proceso, las piezas reventarían en
el horno”, enfatiza Balbina Pérez.
El alfarero Guillermo Centeno
agrega: “Depende de la dimensión
del horno. Por ejemplo, para un
horno de 1 metro x 30 centímetros
de diámetro y de 1 metro x 50
centímetros de altura, se necesitan
aproximadamente de 8 a 10 horas
de lenteada. Infuye la duración
si hay mucha humedad, lo cual
pueda inferir en 2 a 3 horas más,
inclusive. Después se mete la
leña al fondo del horno. Allí lleva
4 a 5 horas más para culminar la
cocción”.
En el lenguaje alfarero y en
guaraní el acto de meter la leña a
la hornalla y prender la leña para
que haga de combustible en la
cocción es llamado ambyapura o
apurar, y ello se lleva a cabo hasta
que la llama del fuego sale por la
chimenea, en el caso de que el
horno tenga bóveda o techo.
El horno de tipo bóveda cuenta
con una boca. Una vez cargado el
horno para la cocción, la boca es
sellada con tierra colorada; este
sellado es realizado totalmente
a mano. La temperatura es
controlada por un ojo (ventanita)
que es colocado en el frente o
en la parte de atrás del horno,
en donde está la mercadería. La
función del mismo es reducir la
temperatura. Es el quemador
quien abre los ojos, cerrados con
tierra roja y un pedazo de ladrillo.
A veces, cuando no hay mucho
viento, no es necesario abrirlos
porque la chimenea funciona
automáticamente.
Las horas de cocción dependen
exclusivamente del volumen del
horno y varían entre 8, 12,15, 24
horas e, inclusive, en el caso de
hornos muy grandes, 48 horas.
31
En el verano la producción se
cocciona con más facilidad con
la ayuda del calor exterior que
caracteriza a esta estación,
mientras que en la temporada
invernal y con las bajas
temperaturas la cocción se hace
más lenta.
En las horas primeras de la quema
y durante cierto tiempo de la
misma, el humo que despide la
chimenea es de color negro; poco
a poco el humo se va limpiando
y dando paso a una llamarada
clara que el artesano conoce como
anohêma (ya terminó la quema)
o anohêpotaitéma (ya estoy por
terminar).
Posterior a la quema, la producción
cerámica ya quemada o cocinada
se deja enfriar dentro del horno
hasta el día siguiente, o hasta 48
horas después, de acuerdo con el
volumen del horno. Tras esto, las
piezas son retiradas y clasifcadas
según sus formas: ánforas, tubos,
pesebres, chiches, planteras y
alcancías.
Tipos de horno
Horno a cielo abierto o
campaña
Este tipo de horno, en cierta
medida, es una construcción
primitiva y rústica. Está construido
con ladrillos comunes y tierra
colorada. Generalmente es
utilizado para la quema de objetos
pequeños y de porte mediano
como souvenirs, alcancías, frutas,
hortalizas, ángeles y fguras
colgantes.
32
En los hornos campaña muy
grandes también se queman
planteras.
33

Horno con bóveda
También está construido con
ladrillos comunes y tierra colorada
y, a diferencia del horno a cielo
9
8
10
28 Areguá-Arte en Barro
abierto o campaña, este horno
consta de 3 secciones:
1. Boca principal
2. Dos bocas alternas (al frente
y atrás) de menor tamaño que
reciben la leña. En su interior, por
la boca principal, se coloca toda
la producción alfarera destinada a
su cocción. El horno debe estar ya
prendido y bien caliente para iniciar
la cocción.
3. Cuatro bocas (2 de cada lado
del horno) de tamaño pequeño
llamadas “cenicero” en donde
caen las cenizas que provienen del
fuego.
34
Se van sacando las cenizas cada
vez que se llenan los ceniceros para
que la ceniza no suba arriba y para
que las piezas no se malogren.
Horno circular
Introducido por el argentino, Jorge
Fernández Chiti, el horno circular
es un horno de tiro ascendente.
Sus ventajas son que no necesita
herrajes de protección –para los
hornos cuadrados se precisan de
muchos herrajes para sostener
sus paredes– y debido a su forma
circular necesita menos leña; por
cada metro cuadrado consume
menos de un metro cuadrado de
leña
35
.
Temperatura
La temperatura del horno, tipo
bóveda alcanza los 1000 ºC y es
controlada por medio de un ojo –
ventanita que se abre durante la
quema– o simplemente a ojo por el
alfarero.
Horno de gran tamaño
La temperatura, la marcha de la
quema y el tiempo de cocción
dependen en todo momento de
la atención y el cuidado que el
alfarero le dedica a su producción.
Por tradición y experiencia el
artesano conoce las horas de
cocción necesarias que pueden
variar según el tamaño del horno,
comenzando con un calentado de
8 horas que en las siguientes 15
horas debe alcanzar entre 900 a
1200 ºC.
Horno Noborigama
Construido en el año 2006 en
el terreno de la Triple A por los
mismos artesanos, el horno
Noborigama alcanza los 1250
-1300 ºC. El horno está hecho de
ladrillos refractarios y para que las
piezas a quemar no se arrimen, se
las coloca sobre placas de cerámica
refractarias, pilarcitos y cartuchos
hechos con chamotes para mufar.
Este horno tiene 3 cámaras y el
tiempo de cocción de las piezas
dura aproximadamente 36 horas.
En este horno se pueden
quemar piezas esmaltadas. Es lo
sufcientemente espacioso para
que no se junten las piezas y así
no se perjudiquen. Los esmaltes
utilizados por los artesanos que
elaboran sus piezas en Triple A,
y en este horno, no cuentan con
productos químicos (plomo).
La Triple A precisa de un buen
número de socios ya que no resulta
rentable realizar una quema si
la cámara no se encuentra llena.
Una quema tiene un costo de
aproximadamente Gs. 2.500.000
en mano de obra y leña. El horno
debe estar totalmente limpio para
que la quema sea exitosa. Por año
se realizan 4 quemas con la ayuda
de todos los socios, artesanos y
artistas del capital que vienen a
trabajar en la Triple A (Mónica
Gónzalez, Osvaldo Camperchioli,
Gabriela Díaz de Espada, Alejandra
García, Lidia Quintella, etc.) y otras
personas que también colaboran
entregando piezas para llenar las
cámaras para que así la quema
resulte rentable.
Es el único horno Noborigama en el
Paraguay, y su costo de fabricación
fue de Gs. 150.000.000.
36

Otros tipos de hornos
Horno a gas: alcanza 1800 ºC
Horno eléctrico: alcanza una
temperatura de 1800 ºC
Estos hornos casi no son utilizados
debido al elevado costo de
combustión el cual obviamente
afecta al costo fnal de la alfarería.
37
1 2
1 Horno circular con bóveda, de llama ascendente
2 Horno Noborigama, de 3 cámaras continuas
Producción Alfarera 29
Leña
Para la quema se necesita un
mínimo de 50 rajas de leña o de
madera, como troncos y ramas de
cierto porte, que varía de acuerdo
a la capacidad de producción
de cada fábrica. La leña como
combustible de la mayoría de los
hornos se adquiere de remanentes
de poda de árboles o de lugares un
tanto apartados como San Pedro,
Caaguazú o Yhú, o a veces en los
alrededores de Areguá misma.
La quema de las piezas varía
dependiendo del tipo de leña y el
humo producido. Cada variedad
de árbol da un matiz distinto a la
cerámica.
38
Técnicas de cocción
El tono natural que presenta
la alfarería en algunas fábricas
depende de varios factores que
pueden ser:
a) la distancia casual de los objetos
al fuego,
b) la ubicación de las piezas unas
respecto a otras, y
c) la cantidad de caolín que fue
mezclado con el barro negro.
1
2
3
4
6
5
1 Horno de tiro invertido, con bóveda.
2 Horno a cielo abierto.
3 y 4 Hornos de bóveda con tiro ascendente.
La foto 3 muestra el horno sellado durante el
proceso de cocción de la cerámica
5 Vitrifcación de las paredes del horno por
efecto del uso continuo
6 Horno circular de tiro ascendente
30 Areguá-Arte en Barro
Las pintoras
El trabajo de pintura y terminación
de las piezas u objetos que forman
parte de la artesanía en barro de
Areguá es labor generalmente
de las mujeres, conocidas como
pintoras.
La pintora traslada a su mesa de
pintura las piezas y, primero, les
pasa una mano de base llamada
ambojahu.
Pinturas sintéticas
Las pinturas sintéticas son
utilizadas desde mediados del siglo
XX en las alcancías, juguetitos,
juegos de pesebre, imágenes de la
Virgen de Caacupé y otras piezas
religiosas, chiches, souvenirs,
platos decorativos, golondrinas,
mariposas, patos y centros de
mesa. Últimamente se usan
pinturas opacas en ánforas, tubos,
jarrones, platos decorativos,
sapos, ranas, tortugas, búhos,
ángeles y adornos colgantes;
estas pinturas son conocidas como
“satén” y al igual que las sintéticas
se encuentran a la venta en las
ferreterías locales. Desde los años
’80 algunas pintoras utilizan pintura
acrílica.
El barniz
En combinación con otros tipos de
óxidos, el barniz da brillo y tonos
que varían del marrón natural
a una amplia gama de tonos
marrones claroscuros.
Una mano de barniz también puede
proteger la superfcie pintada de
la pieza, la cual obtiene al mismo
tiempo un brillo que pretende darle
a la cerámica un aspecto más
“saludable”, más nuevo.
39

Pinturas al látex
Las pinturas al látex (una pintura
opaca) en los objetos decorativos
actuales como tubos de diferentes
estilos y tamaños, juegos de
pesebre y ángeles, otorgan a
éstos un aspecto brillante si son
mezcladas con barniz, kerosén y
oropel. Hoy día, frecuentemente,
antes de pintar las piezas se les
da un baño inicial de látex blanco,
sumergiéndolas directamente en un
balde lleno de la pintura.
Las Pintoras, la pintura y algunas de las maneras de dar terminación
a las piezas ya quemadas
1 2 3
4 5 6
1 Cintia Torres (Las Mercedes)
2 Viviana y Basilia Ortega (Las Mercedes)
3 Isabel Benítez (Las Mercedes)
4 Noemí Cabrera (Las Mercedes)
5 Francisca Vargas de Arce (Las Mercedes)
6 Blanca Romero (Las mercedes)
Producción Alfarera 31
Betún de Judea
Con este producto se busca imitar
a la madera y también se utiliza
para “envejecer” a la cerámica ya
pintada. Esta técnica puede verse
en todo tipos de objetos: ánforas,
vasijas, fguras, pesebres, etc.
NOTAS
1 En Tobatí e Itá las mujeres ceramistas
siguen utilizando el método precolombino del
colombín para elaborar sus piezas.
2 “Una explicación menos lúdica: En carácter
con la costumbre y también, diría yo, la
habilidad aregüeña de copiar, la moda de la
ranita verde que hoy día es fabricada en una
buena cantidad en las alfarerías del pueblo,
se inicia con un pedido de Balbina Pérez a
don Porfrio Ibarrola en el cual ella le pedía a
éste que fabricara el molde de la fgura de una
ranita tocando el saxofón que ella había traído
de los Estados Unidos!” (Información dada por
Balbina Pérez).
3 Don Koki Pérez recuerda que todos los
años su familia solía llevar su imagen de la
Virgen a Caacupé en carreta de buey. Durante
uno de los viajes, mientras subían el cerro
la imagen cayó de la carreta. Al observar el
percance, uno que pasaba dijo: “¡renondera!”
(¡Este percance traerá suerte!).
4 En otras culturas la cerámica esmaltada
forma parte de una tradición milenaria, pero
ella fue introducida a Areguá sólo en los años
’70 (Don Koki Pérez).
5 Debido al detalle de las pequeñas
escenas cuidadosamente pintadas sobre los
objetos, los Sánchez nunca queman a una
temperatura que excede los 1020ºC, a fn de
asegurarse de que los esmaltes empleados
no se derritan y de que su delicado trabajo no
sea malogrado en el horno.
6 Entre aquellos quienes trabajaban
exitosamente con objetos utilitarios
esmaltados se encontraba Dina Ceuppens;
lastimosamente la misma tuvo que dejar la
cerámica por una grave enfermad causada
por el uso indebido de los esmaltes. Algunos
dicen que posiblemente su enfermedad haya
empeorado debido a que no esperaba el
tiempo debido para abrir el horno después de
la cocción de las piezas esmaltadas.
Para abrir el horno es prudente esperar por
lo menos 72 horas después de la terminación
de la cocción (Información facilitada por
Guillermo Centeno).
7 Según Edisson Alarcón, esto también es
cierto para el caolín o barro blanco. Este tipo
de barro, al igual que el ñai’û, existe y está
siendo comercializado hoy día en el barrio
Estanzuela situado a 2 km de Areguá.
8 Tobatí y caolín son sinónimos.
9 Con el transcurrir del tiempo la pileta
sufrió modifcaciones. Actualmente la pileta
o mezcladora es construida especialmente
para ser operada a energía eléctrica aunque
en los talleres pequeños aún se conserva el
mecanismo manual (Información facilitada por
Edisson Alarcón).
Lenguaje
tradicional usado
por los alfareros
Barrero: predio o sitio de donde
se extrae el ñai’û o barro, es
conocido también como cantera.
Tuju jegueroja: el acarreo o
traslado del barro de la carreta a
la fábrica.
Tuju ñemboguejy: bajar el
barro de la carreta a la fábrica.
Pyvu: colar el barro para
limpiarlo de impurezas; para ello
se usa una azada de tamaño
normal.
Oguapy: asentarse el barro en el
fondo de la pileta.
Oguapy porâ: cuando el barro es
de buena calidad y se asienta de
manera rápida en la pileta.
Ndoguapyséi: el barro no es
de buena calidad y tarda en
asentarse en la pileta.
Amboporte: poner el barro a
punto.
Ehupí tuju iporte agua: alzar el
barro por la pared.
Tujú atâ: el barro que estando ya
amasado tiene una consistencia
frme y se encuentra listo para
fabricar piezas de gran tamaño.
Tuju hu’û: el barro amasado
es blando y bueno para fabricar
objetos pequeños.
Sellar: juntar las dos partes de
barro que se encuentran en los
moldes de yeso o de madera.
Moldero: especialista en piezas u
objetos realizados con moldes.
Tornero: especialista en ánforas,
tubos, jarras, cantarillas y toda
pieza realizada con torno.
Radio pú: escuchar radio a todo
volumen mientras se trabaja.
Takypé: tapar la boca del horno
con restos de la alfarería que ya
no sirve por encontrarse rota o
dañada.
Ambyapurá: alimentar el fuego
con la leña en forma rápida o
“apurar” el fuego.
Anohêma: que ya terminó la
quema.
Embojaju: pasarle con el pincel
una mano de pintura a una pieza.
Pulcra: es la pintora que realiza
el trabajo de terminación fna
como los ojos, la boca y las cejas
de una fgura.
Viajeros: tradicionales
vendedores de alfarería que
recorren casa por casa los barrios
de Asunción y otras ciudades del
interior del país.
1
2
1 Betún de Judea - distintas terminaciones
2 Rosana Villasboa - objetos con pintura al frío
(pintura sintética)
32 Areguá-Arte en Barro
10 En la alfarería de don Koki se utiliza la
siguiente medida para la cerámica de molde
y para el torno, a fn de que la cerámica no se
raje durante la quema: 4 partes de caolín y 1
parte de barro negro (Información facilitada
por don Koki Pérez).
11 Entrevista con Ysanne Gayet.
12 Esta mesa es ancha y larga, de buen
porte y tiene unos 70 u 80 centímetros de
altura para facilitar el amasado. Terminado
el amasado se procede a la reproducción
de los objetos, ya sea en moldes o en el
torno. La mesa utilizada para el moldeado es
llamada segunda mesa y tiene las mismas
características que la primera con la diferencia
de ser más larga y de unos 90 cm de altura
(Información facilitada por Edisson Alarcón).
13 Información dada por Edisson Alarcón.
14 ¡Se llama “sargento” porque controla todo!
(Información facilitada por Balbina Pérez).
15 Si la pieza no está lo sufcientemente seca
antes de ser introducida al horno, la misma
explotará con el calor durante la cocción.
16 Si el objeto no es delicado se lo puede
sacar en seguida al sol –mucho depende del
tipo de arcilla que uno utilice– hasta que el
objeto se seque completamente; según el
tamaño de la pieza. Luego se lleva la pieza al
horno (Información facilitada por Edgar Arce).
17 El alfarero Guillermo Centeno asegura:
“El 80% de la humedad de mis trabajos más
delicados se tiene que perder dentro de mi
galpón y el 20% al sol. En el caso de las
macetas, las pongo al sol directamente. Los
objetos hechos con moldes de dos piezas,
por ejemplo, siempre se sacan de sus moldes
dentro del galpón porque allí es donde se
sellan (unen) las dos partes. Después de
sellarlas, quedan un tiempo en el galpón antes
de ser llevadas a secarse al sol.”
18 En el taller de Roque Maqueda, para
decorar utilizan una herramienta muy casera
hecha de objetos reciclados: utilizan una
hebilla insertada dentro de la terminación
o “manga” metálica de una bombilla donde
normalmente estaría ubicado el “colador”.
19 Información: Ysanne Gayet
20 Idem anterior
21 La práctica del engobe en Areguá
comenzó en el taller de Dina Ceuppens: “Allí
aprendimos con la maestra dinamarquesa,
Lone Lotte Janns (Leonora) entre los años
1987-89” (Información facilitada por Balbina
Pérez).
22 Edisson Alarcón señala que comúnmente
para la reproducción de objetos se utiliza
el molde o matriz de yeso. Estos fueron
obtenidos de un original del objeto fabricado
por los mismos alfareros o traídos de otro
lugar. También, ingeniosamente, hasta las
frutas y verduras son aprovechadas para la
creación de moldes.
Según el relato de don Hermes y don Toti
Cáceres, alfareros pioneros, fueron los
sacerdotes guanelianos quienes trajeron
moldes de goma para la fabricación de fguras
religiosas en yeso que fnalmente fueron
reproducidas en barro.
23 “Corteada”: Afnar las uniones de las piezas
hechas con moldes dobles. Se corta los
bordes sobrantes de la arcilla
24 Antiguamente se utilizaba la palabra
española “pella”
25 Esto se hace en el caso de que haya varios
moldes o matrices. Sin embargo, cuando hay
una sola matriz, los artesanos no pueden
esperar tanto tiempo, entonces, polvorean la
matriz con ceniza, colocan la arcilla al instante
para poder retirar la pieza de la matriz y en
seguida volver a repetir el procedimiento
(Información dada por Guillermo Centeno).
26 Información dada por Guillermo Centeno.
27 Matriz o molde a líquido (Información dada
por Edisson Alarcón y Balbina Pérez).
28 En los años 1930-40 Ricardo Enrique
Pérez ya hacía moldes líquidos (Don Koki
Pérez).
29 Hoy las piezas costumbristas, autoría de
Lucy Spinzi y Orlando Sosa, son hechas
con moldes; los pequeños detalles de los
personajes, penosamente laboradas por
Orlando, sí son totalmente moldeados a
mano.
30 También, desde 2010, Rogelia Hermosilla
empezó a realizar unos simpatiquísimos
pesebres indios y angelitos indios modelados
a mano. Uno de los artesanos-artistas más
renombrados de Areguá es el multifacético
Guillermo Centeno (Grillo) quien -entre
otras cosas-, realiza detalladas maquetas de
pueblos del “Paraguay antiguo” modeladas a
mano y en cerámica.
31 El tiempo del quemado varía por muchos
factores: carga y tamaño del horno, tipo de
leña, tipo de horno etc. (Información facilitada
por Edisson Alarcón).
32 El horno a cielo abierto consta de una boca
principal por donde se alimenta el fuego y dos
ceniceros. El techo se cubre completamente
con tejas o cualquier otro material de cerámica
(o con chapa) una vez terminada la carga
a ser quemada (Información facilitada por
Edisson Alarcón).
33 Información facilitada por Balbina Pérez.
34 El horno con bóveda consta de dos bocas
con sus respectivos ceniceros por donde
recibe el aprovisionamiento constante del
fuego. Por las bocas grandes se coloca toda
la producción alfarera destinada a la cocción y
los ceniceros son los lugares donde caen las
cenizas que provienen del fuego. Las bocas
por donde se cargan los objetos son tapadas
o cubiertas con ladrillos y una mezcla de
arena colorada para evitar la fuga del calor
(Información facilitada por Edisson Alarcón).
35 Información facilitada por Henry Centeno
36 Información Edgar Arce
37 Las ventajas del horno a gas y eléctrico
son el reducido espacio que ocupan, la
movilidad de los mismos, y el corto tiempo en
que los mismos alcanzan las temperaturas
deseadas. Las desventajas de éstos son su
reducido espacio interior y su elevado costo
de adquisición (Información facilitada por
Edisson Alarcón).
38 Información facilitada por Balbina Pérez.
39 Frecuentemente las piezas que no son
vendidas y permanecen en casa del artesano
o el vendedor por más de un año, son
“maquilladas” con una mano de barniz. Un
barniz que es utilizado comúnmente utilizado
por los artesanos aregüeños para el interior
de las cazuelas es el barniz marino. Según los
que trabajan en este rubro, el barniz marino
no es tóxico, pero según los químicos sí lo
es. Ver más detalles en la sección de sobre
toxicidad.
Ordenanzas y
Resoluciones
sobre la alfarería
de Areguá
Por Ordenanza Departamental
Nº 01.93 la ciudad de Areguá es
declarada
“Capital Departamental de la
frutilla y de la alfarería”.
Resolución 84.98 de la Dirección
de Turismo por la cual se declara
de “Interés Turístico Nacional” la
Feria Artesanal desarrollada en
la ciudad de Areguá.
Oración del
artesano
“Oficio noble y bizarro
Entre todos el primero
Ya que Dios fue el
primer alfarero
Y el hombre el primer
cacharro”
Autor anónimo
Reseña Aporte Extranjero 33
L
os distintos maestros que
dejaron su marca entre
los alfareros de Areguá se
preocuparon por introducir mejoras
acorde a los avances técnicos e
innovaciones estéticas de la época;
principalmente, su aporte ha hecho
posible el mejoramiento en el
diseño, producción y terminación
de objetos, la introducción del
esmalte, nuevas técnicas en la
fabricación de objetos y en su
pintura -como construir, cargar y
utilizar diferentes tipos de hornos-,
la quema y la organización de la
alfarería como micro empresa.
Para que quedé un registro, en este
breve escrito, están nombrados
–en su gran mayoría- los maestros
y maestras que enseñaron y
trabajaron al lado de nuestros
alfareros desde la llegada de
Ricardo Pérez alrededor del año
1880 hasta hoy día:
A fnales del siglo 19 llega a Areguá
el español Ricardo Pérez quien
trae al experto en torno, don
Cayetano Vicente de España.
De él aprendió uno de los hijos de
don Ricardo, de nombre: Ricardo
Enrique Pérez, quién tras el
regreso a su país de don Cayetano,
enseñó a muchísimas personas
el manejo del torno formando así
nuevos alfareros. Surgen nuevos
torneros, molderos y nuevas
alfarerías que con el pasar de los
años van multiplicándose.
En los años 1960/70s, para
fortalecer su capacidad de
producción y la adquisición de
materia prima, los artesanos de
Areguá vieron la necesidad de
agruparse, razón por la cual surgió
CEPROCA, Centro de Producción
Cerámica de Areguá, la primera
y la más antigua asociación que
nuclea a productores ceramistas
aregueños. Posteriormente, se han
formado varias asociaciones como
la AAA Asociación de Artesanos
Aregueños, la Asociación Lomas
Clavel y la Asociación Las
Mercedes.
En el año 1973 de marzo a abril
se inició el curso de alfarería en
cerámica en CEPROCA, la actual
Casa de la Cultura (Turismo),
con los auspicios de la Dirección
General de Turismo, siendo director
general el Dr. Alejandro Brugada
Guanes, con el maestro español
Manuel García quien enseñó sobre
el uso del torno, la construcción de
hornos, la preparación de masa y
quema. Actualmente se encuentra
una parte del horno fabricado por
este excelente maestro en la Casa
de la Cultura; este horno era
mufado para quema de esmalte.
También se contó con la presencia
de la renombrada artista plástica
Sra. Olga Blinder quien dictó un
curso en pintura, diseño y dibujo, y,
entre los años 1970 y 1973, el Sr.
Pancho Laterza enseñó la técnica
de la cuerda seca; ambos han
dejado valiosos aportes culturales
a Areguá.
Alrededor del año 1976, vinieron
dos técnicos ingleses para enseñar
torno y construcción de horno.
Los mismos fueron contratados
por el SPA (Servicio de Promoción
Artesanal, hoy Instituto Paraguayo
de Artesanía, IPA) organismo
dependiente del Ministerio de
Industria y Comercio. En aquel
entonces, el director de la SPA. era
el Doctor Cabrera.
En el año 1983, dirigido por doña
Hortensia Mersán –quien realizó
una importante gestión a favor
de los artesanos de CEPROCA,
el CONEB frmó un convenio de
ayuda fnanciera con el BID para la
formación técnica de los artesanos
de Areguá. Mediante este convenio
se contó con la venida por dos años
del técnico maestro norteamericano
en alfarería y cerámica Ronald
Garfnkel quien hizo un estudio
de las distintas arcillas de la región
de Areguá, enseñó las distintas
maneras de tornear, diseño y
construyó un horno para alta
temperatura, que aún se encuentra
Breve Reseña del aporte extranjero
en la industria alfarera de Areguá
Nuestros agradecimientos a Bienvenida Páez Monges, Balbina Pérez, Koki Pérez, Edisson Alarcón,
Dina Ceuppens, Henry y Guillermo Centeno por su colaboración en el siguiente texto.
Vasija grande con engobe:
Domingo Páez Ruiz Díaz
Vasijas pequeñas con engobe:
Gilberto y Rogelia Hermosilla
34 Areguá-Arte en Barro
en la Casa de la Cultura. También
enseñó la preparación de esmalte y
sobre la manera de cargar el horno
en estantería sobre planchas, que
vendría a ser una quema indirecta.
Se quemaba a 1050ºC.
1
Posteriormente, al terminar la
misión de Ronald Garfnkel
2
, el
grupo de Dina Ceuppens –que
fueron socios de CEPROCA-
formaron un grupo de trabajo. En
el Barrio San Roque de Areguá, la
Señora de Ceuppens construyó un
horno de igual dimensión al que
había hecho Ronald en CEPROCA
y tenía todo lo que se necesitaba
un taller de alfarería, incluyendo
un horno eléctrico. Los trabajos se
realizaban en grupo
3
.
Cuando se abrieron los primeros
cursos para el mejoramiento de
la cerámica en Areguá, el director
de CEPROCA fue Domingo
Bautista Páez Monges y el
presidente el alfarero, Catalino
Sánchez. A fnales de los años
‘80, la organización contó con la
presencia de la española, África
Silez de Ordiñana para los cursos
en pintura y dibujo y con la de su
marido -el artista plástico Federico
Ordiñana-, para escultura.
Según Balbina Pérez, África
Ordiñana se adecuó a la pintura
utilizada por los aregüeños: el
esmalte sintético. Enseñó a usar el
esmalte sintético satinado dando
así una mejor apariencia a los
objetos decorativos.
4
En los años 1987-1989, vino
una experta en esmalte, la
dinamarquesa Lone Lotte Janns
(Leonora), invitada por el CONEB,
quien enseñó esmalte, torno,
fabricación de objetos utilitarios,
engobe, y esmalte a base de bórax.
Posteriormente, volvió al Paraguay
para trabajar con el grupo de Dina
Ceuppens
5
.
En los años 1990, organizado
por Arteguapa, a través de
la Fundación Condorwasy
de Buenos Aires, el Argentino
Fernández-Chiti dictó un curso
en la casa de Noilo Centeno
en el barrio Santo Domingo de
Areguá. Allí participaron las
hermanas Gladys y Teresa
Vera, Sabino, Henry, y Chito
Centeno, Guillermo Spinzi,
Juan Carlos Maqueda, Roque
Maqueda, Marithé Silvano y
Balbina y María del Carmen
Pérez, Enrique Centeno, Vidal
Centeno, Esteban Ruiz Díaz,
Feliciano Paredes entre otros
y aprendieron como colorear el
barro con óxidos (oxido de hierro,
cobalto y feldespato). Fue Jorge
Fernández-Chiti que introdujo el
horno circular a Areguá.
Entre los años 1993-1994, el
Servicio Nacional de Promoción
Profesional SNPP desarrolló
cursos de molde en yeso al vacío
auspiciado por la Gobernación
Central, siendo los instructores
de los mismos Duilio Alarcón
y Fredy Fretes (quien además
enseñó –aproximadamente en
el año 1990- hacer la cerámica
con moldes líquidos y también
como hacer la matriz para los
moldes líquidos). Durante el curso
se hicieron trabajos que fueron
quemados en un horno a kerosene.
Por Areguá también pasaron
voluntarios del Cuerpo de Paz
que dieron su aporte para el
enriquecimiento de la cerámica
del pueblo. Una de las primeras
voluntarias fue Karen Petrella, a
principios de los años 80. Enseño
a los artesanos planifcación de
costos de los objetos fabricados.
El matrimonio integrado por Tracy
y Kyle Roberts, a fnales de los
’80 y principios de los ’90, también
colaboraron, enseñando a realizar
piezas únicas hechas a mano; como
estatuillas, bustos y especialmente
introdujeron la bijoutérie de barro
a Areguá, cuya técnica realizan
hoy día las hermanas Vera en
YVera una nueva línea de collares,
creados en conjunto con la artista
plástica Ysanne Gayet.
Gladys y Teresa Vera se iniciaron
en la bijoutérie con Tracy y Kyle en
el año 1988. Los Roberts también
trabajaron durante su estadía
por Areguá en el taller de Dina
Ceuppens.
6

El artista plástico, Carlos Rolandi
(1995 aprox) también dictó un
curso de pintura acrílica que fue
auspiciado por la Gobernación
Central en el local de la Casa de
la Cultura.
En el año 2006, se sumó a todo
esto el técnico japonés Ysumi
quien construyó en la Asociación
de Artesanos Aregueños AAA
el horno Noborigama de tres
2
1
3
Reseña Aporte Extranjero 35
cámaras continuas, además enseñó
sobre la construcción del horno, la
quema, la preparación del esmaltes
naturales a base de ceniza cuarzo,
caolín y feldespato
7
.
En la actualidad se cuenta con dos
técnicos en la AAA. Un voluntario
de la JAICA de nombre Chum
(Kent) Takeda, especialista en
quema, y la coreana voluntaria
de la KOICA, Younghee (Sofía)
Kwon, cuya especialidad es el
torno, la pintura y los trabajos
originales hechos a mano. Ellos
vienen por misión de dos años
consecutivos.
En el año 2000 se realizó un
intercambio entre ceramistas
Encarnacenos y alemanes donde
participó el alfarero y artesano
aregueño, Henry Centeno.
Después de este contacto, en el
año 2006, vinieron a Areguá 30
artistas alemanes en distintas
disciplinas; entre ellos ceramistas,
y trabajaron en CEPROCA. Este
encuentro se repitió en el año
2009, en COPAFI. Los talleres
duraron un mes y participaron en
los talleres de cerámica chicos de
las escuelas del pueblo.
En el año 2002 fue decretada la
hermandad entre las dos ciudades,
Areguá y Dachau. Este surgió
a partir del contacto y de la
amistad entre Henry Centeno y
el artista plástico alemán, Bruno
Schatchtner. Según Henry, el
aporte de Alemania a Areguá era
más bien Arte-Idea mientras que
el aporte de Areguá a Alemania
era de las técnicas propias de
su alfarería que, con la quema
realizada enteramente a base de
leña, para los alemanes era como
volver atrás en el tiempo
8
.
Notas
1 El horno que hizo Ronald fue a leña y
hay que destacar que es más difícil cocinar
esmalte a leña, además los resultados de
esto son más interesantes. También hay que
destacar que el trabajo que él hizo, además
de las pruebas para hacer pastas en alta
temperatura, fue la exploración de nuevos
diseños y terminación de los productos, y
a usar esmaltes no tóxicos en productos
utilitarios (Dina Ceuppens).
Las primeras pruebas de alta temperatura que
realizo Ronald Garfnkel en Areguá fueron en
la alfarería de don Koki Pérez (información
Balbina Pérez)
2 La presencia de Ronald Garfnkel fue
bastante criticada por un grupo de alfareros
aregüeños y por ciertos intelectuales de
la capital, ya que consideraban a sus
trabajos como una interferencia foránea
peligrosa que ponía en riesgo a la alfarería
tradicional aregüeña. Pero, ciertamente,
la alfarería aregueña de los años ’80 poco
o nada recordaba a la alfarería indígena
precolombino paraguaya, como era y sigue
siendo el caso de los pueblos de Tobatí e Itá,
y retrospectivamente, el aporte de Ronald
Garfnkel, solo puede ser considerado
positivo dado el tipo de trabajo y producción
aregüeña de la época (Ysanne Gayet).
3 Quienes integraban el grupo eran Dina
Ceuppens, Armendo Gauto, Geraldino
Alarcón, Benner de Hermosilla, José
Florenciañez, Roque Maqueda, Eliodoro
Vargas, Balbina Pérez, María Clotilde
Silvano de Spinzi, Bienvenida Páez
Monges, Norma Godoy, Segundo Villasboa
y Jorge Fernández.
4 África Ordiñana era una persona muy
alegre, con un carácter jovial y espontáneo. Le
gustaba contar anécdotas de su vida mientras
enseñaba a pintar (Balbina Pérez).
5 Durante su primera estadía en Areguá,
llovía permanentemente y cariñosamente,
le llamabamos Kuarahy (Sol) porque cada
mañana cuando llegaba a CEPROCA miraba
el cielo y decía “Que salga Kuarahy, Kuarahy,
Kuarahy!” (Balbina Pérez).
6 También, algunos del Cuerpo de Paz
construyeron un horno a gas en el fondo del
patio del artesano Guillermo Centeno, pero
según Guillermo: “No tenían idea de lo que
cuesta el conducto de llamas, o el pirómetro,
y para que tenga buena presión tenía que
utilizar 8 garáfas, de las cuales solamente se
usaba 2 kilos de gas de cada garrafa. Por lo
que el costo no era rentable”.
7 Quienes trabajaron con el Profesor Ysumi
y después fueron a especializarse en el Brasil
son Pedro Cristaldo, Toribio Sánchez,
Ramón Rojas Arias, Gilberto Hermosilla,
Fernando Cabrera, Adan Goiburu, Alfredo
Olazar y Fredy Chamorro.
8 A los alemanes les encantó ver cómo
trabajaban los artesanos en Areguá. Para
ellos era muy romántico ser testigos de todo
el proceso alfarero, y en particular, el de la
quema! La información de este último párrafo
fue facilitada por Henry Centeno.
4 5 6
1 Domingo y Bienvenida Páez Monges
2 Cerámica esmaltada de Geraldino Alarcón
3 Esteban Ruiz Díaz
4 Profesora Jequion Lei (Silvia)
5 Younghee Kwon (Sofía)
6 Henry Centeno
36 Areguá-Arte en Barro
E
l trabajo con arcillas, como
toda manipulación de
productos naturales y sus
contaminantes, conlleva riesgos
para la salud, que deben ser
conocidos por los ceramistas
para su adecuada manipulación
y protección. Nadie puede
prever lo que se desconoce. El
desconocimiento de los materiales
de trabajo y su adecuada
manipulación, son las causas
primarias de enfermedades y
accidentes. “Un taller de cerámica
puede ser seguro y confable pero
también una fuente gravísima de
enfermedades” (J. Fernández Chiti)
Es objetivo de esta breve
comunicación informar sobre
la química de las arcillas, sus
contaminantes, manipulación de
los materiales, enfermedades
profesionales, rutas de exposición
o vías de ingreso de tóxicos al
organismo, manifestaciones
clínicas, protección personal y
ambiental.
La arcilla, materia prima del
ceramista, es de composición
química heterogénea, siendo
sus principales componentes el
silicio, aluminio y agua (silicato de
aluminio hidratado) acompañado
de otros contaminantes
químicos propios de cada región
como cromo, cobre, hierro,
manganeso, bario, plomo y
otros, con diferentes grados de
toxicidad. Estos componentes de
la arcilla (silicatos), agregados
a los esmaltes, pigmentos
en cuya composición están
presentes, plomo, arsénico
cobre, cadmio, zinc y otros
elementos tóxicos, solventes,
gases y vapores desprendidos
por calentamiento, defciencias
en los procesos técnicos, entre
otros, constituyen las causas que
afectan al trabajador y su entorno
socioambiental.
Una de las enfermedades
ocupacionales más frecuente de los
ceramistas es la silicosis originada
por exposición a polvos de sílice
que afecta al sistema respiratorio
por inhalación de dichos polvos.
Las partículas penetran por las
vías respiratorias superiores
produciendo infamación y fbrosis
o destrucción del tejido pulmonar,
cuadro clínico irreversible que
puede conducir a la invalidez
y muerte. Los síntomas de la
enfermedad aparecen al año o
más tiempo (5 a 10 años), cuando
la fbrosis pulmonar ya se ha
instalado, con una tos seca sin
expectoración y generalmente a la
mañana. El cuadro se va agravando
con difcultad respiratoria severa,
falta de aliento luego de un
esfuerzo físico, tos persistente,
dolor de pecho, febre, pérdida
del apetito. La enfermedad
es predisponente para otras
afecciones como insufciencia
cardiaca, tuberculosis, entre otras.
No tiene cura. Ante la aparición de
los primeros síntomas, el afectado
debe abandonar el lugar de trabajo.
De lo expuesto, puede deducirse
que la prevención es fundamental.
Se recomienda no fumar, uso
de máscaras recomendadas por
OSHA (Administración de Salud
y Seguridad en el Trabajo) para
partículas, según los Límites de
Exposición Ocupacional. Este
dato requiere el asesoramiento
de personal competente para
asegurar una buena protección.
No deben usarse los tapa boca
comunes porque en lugar de
proteger, concentran el polvo y
aumentan el riesgo de exposición.
Es recomendable control médico
y radiológico pulmonar periódico.
Nunca se debe barrer el taller ni
sacudir las mesas utilizadas para el
amasado o esmaltado u otro lugar
donde pueda haber partículas. La
limpieza debe hacerse con agua
para evitar la dispersión de las
partículas.
Otra de las enfermedades
profesionales es la producida
por el plomo y sus compuestos
denominada plumbosis o
saturnismo. El plomo es un
elemento muy tóxico, sujeto a
regulaciones internacionales. Puede
ingresar al organismo por la vía
respiratoria, digestiva o cutánea.
Es de difícil diagnóstico por sus
manifestaciones clínicas tardías, sin
síntomas inmediatos (agudos) de
exposición.
Por inhalación, las partículas
de plomo pasan al sistema
digestivo, de ahí al circulatorio y
se distribuyen al hígado, riñón,
médula ósea, bazo, cerebro,
huesos, pelos, uñas, dientes.
Los síntomas clínicos no son
percibidos inmediatamente a
la contaminación, dependiendo
principalmente del tiempo de
exposición y la concentración
del tóxico, enfermedades
preexistentes, sensibilidad
individual, edad, sexo. La afección
se caracteriza por vómitos,
nauseas, anemia, dolores
abdominales, constipación, dolores
articulares y musculares, daños
del Sistema Nervioso Central
(SNC), cambios de conducta,
perturbaciones psicomotoras,
insomnio, disminución de la
capacidad intelectual, deterioro de
la memoria, retraso del desarrollo
motor, retardo del crecimiento por
su depósito en huesos, problemas
auditivos y de equilibrio. En
embarazadas, se han observados
casos de abortos espontáneos y
muerte fetal. Los artesanos artistas
deben estar atentos a los cambios
de salud que puedan experimentar,
como irritabilidad, insomnio,
inestabilidad emocional, síntomas
gastrointestinales y otros, que
mejoran por el abandono temporal
del trabajo.
Seguridad en Técnicas Cerámicas
Dra. Gladys L. Lozano
Asunción, diciembre 2010
Piezas esmaltadas - Geraldino Alarcón
Seguridad en Técnicas Cerámicas 37
La contaminación cutánea
se origina por manipulación
inadecuada de esmaltes, resinas
o cualquier otro químico que
contenga plomo, sin protección
alguna. Es característica de esta vía
de ingreso del tóxico, sequedad de
la piel, dermatitis, agrietamientos,
lesiones o fsuras que facilitan
su entrada al organismo. Su
eliminación, lenta, se efectúa por
heces, orina, sudor, cabellos, uñas.
No deben trabajar con materiales
que contengan este metal las
personas con problemas hemáticos,
afecciones neurotóxicas,
enfermedades renales o hepáticas
crónicas, alcohólicos, embarazadas
o durante la lactancia. Se
recomienda control médico
periódico, higiene del taller y
personal , no barrer en seco,
contar con ropa de protección,
calzado u otra indumentaria de uso
exclusivo para el trabajo que no
debe llevarse al domicilio a fn de
evitar la contaminación familiar,
no beber, fumar ni comer en el
taller, utilizar equipo de protección
personal (guantes, lentes,
máscaras con fltro adecuado a la
técnica), y suspender la actividad
ante la aparición de los síntomas
nombrados.
Al igual que los demás artistas,
los ceramistas están también
expuestos a otros tóxicos presentes
en los pigmentos (cromo, litio,
mercurio, arsénico, cobre, cadmio
entre otros) sumados a los gases
provenientes de los hornos durante
la cocción, cada uno con sus
patologías características.
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Criterios para la vigilancia de los
trabajadores expuestos a sustancias
peligrosas.
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Gran Enciplopedia Gráfca. Cerámica
I – II. Ediciones Iberoamericana
Quorum. 1986.
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Manual de educación obrera.
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Fundamentos de Toxicología Aplicada.
Características dos Riscos Causados por
Agentes Químicos. 1994.
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Seguridad de las Sustancias
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Medio Ambiente.
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Woody, Elsbath S. Cerámica al
Horno. Ediciones CEAC, S.A. 2ª edición.
Barcelona.1983.
Recomendaciones
generales
• Usar equipo de protección per-
sonal durante todo el proceso
de la técnica.
• Extremar cuidados al abrir los
hornos. No inhalar los gases.
Usar máscaras de protección
recomendadas para el efecto.
• Mantener la higiene del lugar
de trabajo. Destinar un lugar
fresco, ventilado para almace-
nar los productos químicos con
su correspondientes etique-
tas de información: nombre
del producto, manipulación
adecuada, toxicidad (corrosi-
vo, irritante, infamable entre
otros) o reconocer los símbolos
internacionales de seguridad.
Es muy importante buena ven-
tilación del taller. Asesoramien-
to por personal competente de
la altura de las chimeneas de
los hornos. No beber, comer o
fumar durante la ejecución de
la obra. Destinar un vestua-
rio exclusivo para el trabajo.
Se recomienda que la ropa
de protección no cuente con
bolsillos donde pueda acumu-
larse el tóxico. Lavar después
de cada sección de trabajo y no
llevar al domicilio. No verter el
agua utilizada para la limpieza
en lugares que puedan causar
daños a animales o plantas. La
limpieza del taller debe reali-
zarse siempre con agua, nunca
barrer en seco. Evitar el uso
de aerosoles o inmersión de la
pieza sin protección.
• En talleres destinados a niños,
cerciorarse de antecedentes de
salud (alergias, asma, sensi-
bilidad química múltiple, entre
otros) y no usar ningún produc-
to tóxico.
• En obras destinadas a uso
utilitario, en ningún caso usar
químicos tóxicos.
• Evitar la exposición, en los pro-
cesos donde se precisa trabajar
con químicos, de embarazadas,
en periodos de lactancia y de
niños.
• No exponerse a vapores, gases
o humos las personas con len-
tes de contacto.
El BARNIZ MARINO es
químicamente un producto sintético,
una resina alquídica formada por
una resina natural y un solvente
que generalmente es aguarrás.
Los solventes son los causantes de
riesgo de salud.
Internacionalmente está clasifcada
como: salud:1; Infamabilidad 3;
Reactividad:1.
Qué signifca esto: es peligrosa para
la salud por exposición aguda*.
Manifestación clínica:
Por inhalación: dolor de cabeza,
náuseas, bronquitis.
Por contacto, piel: irritación.
Puede causar conjuntivitis. Esto
sucede cuando se “pinta”.
Si luego ya no se quema, o se
da otro tratamiento a la obra, el
solvente permanece. Por eso no se
recomienda para utilitarios, pintar
con él por dentro. Si es un producto
de marca, debe constar en la
etiqueta estos datos.
El personal que trabaja con este
producto debe protegerse con un
delantal adecuado, guantes, lentes,
máscaras para solventes.
* Se habla de exposición aguda cuando los
síntomas aparecen casi inmediatamente a la
exposición o hasta 8 a 10 hs. después como
máximo. Pasado este tiempo se dice que es
subaguda y en años, crónica.
38 Areguá-Arte en Barro
Esmaltado: Técnica de la Cuerda Seca
En esta página Américo y Héctor
Sánchez trabajan sobre bases
de cerámica en forma de platos
redondos y ceniceros.
En la parte de abajo aparece
también el mural de baldosas
esmaltadas para el Bicentenario
(diseño de Ysanne Gayet).
Proceso a seguir:
1 Lijar bien la superfcie a pintar
2 Bosquejar a lápiz el dibujo o
diseño
3 Aplicar el esmalte con pincel
en las áreas según el color
4 Colocar en horno para
coccionar a temperatura no
mayor de 1.020º C
39
S
i usted pasa por Areguá, por el camino hallará
Hermosos jarros pintados, planteras para colgar
Y también encontrará, como arte de los milagros
Fantasías de animales que le dio forma el barro
A
lfarero manos curtidas al barro
Alfarero pisa pisando descalzo
La tierra de tu trabajo que Areguá te ha brindado
S
entado en su viejo banco, comienza a girar la rueda
Moldeando con sus manos cazuelas para adornar
El alfarero aregüeño luchador de mucho tiempo
Tradición de su maestro aquél primer alfarero
Letra: Fabián Libone y
Edisson Alarcón
Música: Edisson Alarcón
e Ignacio Cabrera
Canción del Alfarero

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