EL LEGADO MARXISTA Y HUMANISTA DE HENRI LEFEBVRE

Sexta Parte

Heri Lefebvre en Meillonnas, Rhne-Alpes, Francia. Agosto de 1964.

a crisis del humanismo est justificada por las limitaciones de esta ideologa. Dicha crisis se agrega a muchas otras que la ideologa humanista ocultaba al perpetuarse. Sin embargo, tomemos nota de una comprobacin: hasta ahora solo el humanismo liberal burgus supo asignarse un sentido, una pedagoga. No esta mal que nos desembaracemos de esa mezcla de filantropa y cultura, de citas (siempre las mismas) y de buenas intenciones. Lo hacemos para suprimir el humanismo? No, sino para tratar de formular y proponer un humanismo revolucionario, dialectico, abierto hacia las relaciones (conflictivas) de lo posible y de lo real. La idea de este humanismo no es nueva. Por desgracia el humanismo "socialista" no ha logrado hasta ahora alcanzar un sentido universal y concreto, darse un contenido, mostrar una orientacin prctica. De ah proviene la crisis, mutacin sin orientacin. La eliminacin del humanismo cultural, de origen liberal-burgus, permite combatir mejor el pasatismo y sus nostalgias. No queremos un humanismo antitecnicista sino un programa a largo plazo de inversiones de la tcnica en la vida cotidiana, pero que sea un urbanismo revolucionario que movilice los recursos del arte, del conocimiento, de la tcnica y de la imaginacin. El socialismo? Tambin l es puesto en tela de juicio. Una sociedad en transformacin no encuentra ya en los "modelos" socialistas que se le proponen razones y objetivos claros para cambiar. La crisis del humanismo esta ligada a la del socialismo.

PASATISMO, UTOPISMO, SOCIALISMO

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Resulta evidente, ahora, que la historia no tiene una finalidad que ilumine, con su idea, el conjunto la marcha y el sentido de la marcha y le suministre motivos para actuar y para soportar "sacrificios". Los "sacrificios" se realizan en otra parte y de otro modo. Resulta bastante claro que la sociedad tal cual es no tiene una plena y entera racionalidad capaz de unir lo singular (individual), lo particular (grupos, pueblos, naciones), lo general (lo mundial) y lo universal (el sentido de la historia, de la vida, de "lo humano"). En el seno de una racionalidad limitada, los trminos de la razn se escinden y, perdiendo su unidad, pierden su sentido. Pareciera que la racionalidad y la finalidad no preexisten a los hechos, los cuales, al llevarlas en s, se supone que las aportan y propalan. La decepcin de aquellos que buscan dicha finalidad y racionalidad, sin encontrarlas, resulta esclarecedora. La razn, como la finalidad y el objetivo, como la vida cotidiana, es obra. Debemos declararlo y proseguir esta obra en lugar de deplorar que ella no se fabrique en la trastienda de la historia y de la poltica. Actualmente, el socialismo no puede renovarse sin volver a formularse y no puede formularse, sin renovarse. Debe volver a tomar en cuenta las Utopas que ya no son Utopas sino posibilidad y programa. La razn ms alta, mas madura, absorbe el utopismo de los precursores (Fourier) y de los filsofos (desde Platn hasta Hegel) que parecan irracionales. Aquello que abre lo posible introduce, por su intermedio, un movimiento dialectico: "posible-imposible". Ese movimiento se desenvuelve dramticamente entre el absoluto, siempre vislumbrado, y la muerte, jams evitada. La comunicacin, la partioipaci6n, el amor, el reposo, el conocimiento, el juego, son siempre imposibles (como totalidad) y posibles (como momentos). La Utopa de hoy ser maana lo racional y lo urgente. Lo imposible se transforma cada da en posible. El pensamiento socialista volvera a ser enteramente racional y dejara de ser utpico si tuviera en cuenta plenamente la realizacin de las Utopas, puesto que tiene ya el poder de los medios de accin. Dicha racionalidad se dara un programa a largo plazo, es decir, una estrategia. La "izquierda"? Ella oscila desde hace aos entre las nostalgias y los sueos (en la acepcin esterilizante del trmino: sueos sin grandeza y, no obstante, irrealizables, las imposibilidades). Entre la gente llamada de "izquierda", cuantos viven en la aoranza y las conmemoraciones del pasado! Revolucin de Octubre, Frente Popular, Liberacin, democracia de la Belle Epoque, Tercera Republica! Quiere decir que entre esa "gente de izquierda", incluso los revolucionarios, muchos viven, piensan y hablan y, sobre todo, escriben en el marco y el estilo de un metalenguaje. Que es un metalenguaje? Es el discurso sobre el discurso, el segundo grado del discurso. Utilizando la terminologa de R. Jakobson, diremos que la funcin metalingstica (centrada en un cdigo) desplaza y suplanta a la funcin referencial (centrada sobre lo denotado). En ciertas condiciones (histricas y sociales) aparece un conflicto entre esas dos funciones; a partir- de ese momento un movimiento dialectico envuelve y "sobredetermina" las relaciones de complementariedad. Lo referencial se esfuma y hasta desaparece. El contexto verbal reemplaza lo referencial practico-sensible, de suerte que el lenguaje solo tiene que ver consigo mismo por recurrencia o redundancia. Tal desplazamiento se lleva a cabo con facilidad en el lenguaje escrito. Una sociologa de los escritos y de la escritura, diferente de la lingstica y de la sociologa del lenguaje, formula esos conceptos examinando las consecuencias sociales de lo escrito. Entonces, el metalenguaje es el discurso sobre el discurso que proviene de cierto conocimiento del discurso inicial (de un desciframiento o decodificacin). El discurso era activo cuando reflejaba y reflexionaba; pero termina por referirse solo a s mismo, a su propio contexto. Volveremos sobre ello porque pensamos que actualmente los metalenguajes predominan y porque refutamos as al formalismo y al estructuralismo dogmticos con sus propios conceptos. Los revolucionarios o los que pretenden serlo, escriben en el metalenguaje de la revolucin pasada. Los filsofos buscan el metalenguaje de la filosofa o la filosofa como metalenguaje. Lo mismo ocurre con la gente de cine, de teatro, con los pintores, msicos, novelistas. Tambin ellos descifran cdigos de mensajes ms o menos variados. Sus cerebros abarrotados de citas creen emitir mensajes nuevos y se contentan con un mensaje centrado sobre cdigos antiguos, ms o menos descifrados, es decir, interpretados. El pensamiento crtico y el de los "autores", lejos de oponerse completndose, como pretenden los estructuralistas, se diferencian con dificultad. El discurso de unos y otros se fusiona en el segundo grado generalizado. El discurso crtico se mezcla con el lenguaje de los "creadores", o de los que son considerados como tales. En cuanto al metalenguaje de la Revolucin, cada cual sabe donde encontrarlo: en el lenguaje de los marxistas institucionalizados.

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No, la revolucin no es un mito, pero hay mitos de la revolucin. Esos mitos presentan el pasado como posibilidad, lo que da lugar a interminables discursos de "segundo grado", tanto mejor comprendidos cuanto ms redundantes. Ese pasado es solo ensueo expresado en un metalenguaje. En cuanto a nosotros, si decimos que nuestro proyecto tiene algunas cosas utpicas no es en el sentido peyorativo del trmino. Ello significa que dicho proyecto moviliza los recursos de lo imaginario y del arte, al mismo tiempo que los de la ciencia y del pensamiento poltico (en la medida exacta en que la actividad poltica se base en un pensamiento terico), Hay mitos de la revolucin. Los revolucionarios quisieron "cambiar la vida". Lenin sabia que la gente (las masas) se sacude revolucionariamente cuando est harta de cierta manera de vivir mal. De modo que esa gente crey porque le hicieron creer que una revolucin moderna consiste en cambios dentro del Estado, lo que rebaja la revolucin al nivel de un golpe de Estado. Doble mistificacin: se espera que los cambios en el aparato del Estado repercutan en el nivel de lo cotidiano y se cree que el cambio de este ltimo solo puede consistir en dicha repercusin. Nosotros1 reconstruimos la sociedad alrededor de una metamorfosis de lo cotidiano. Alrededor de un eje. A partir de esa posibilidad. Sin dejarnos engaar por metforas, por la retorica. Lentamente o rpidamente (ms bien lentamente). Este programa hace sonar el toque de difuntos para los mitos de la revolucin. Al adoptarlo, cesamos de emplear un lenguaje convertido en metalenguaje, expresado en tantos discursos oficializados del primer periodo mundial de guerras y revoluciones. Comenzamos a emplear el lenguaje de la prxima marea revolucionaria: el lenguaje de lo posible en lugar del metalenguaje del pasado. Entre la gente de izquierda, los ms realistas esperan realizar los proyectos de la tecnocracia: planificacin, racionalizacin merced a una detencin de la vida social, organizacin en nombre de la nacin y del Estado. Como si esta organizacin no haya sido alcanzada por el capitalismo! Como si la superorganizacin de lo cotidiano en el capitalismo y la satisfaccin de un gran numero de necesidades elementales no obligara al pensamiento a nuevas tareas, a la elaboracin de nuevos conceptos! Esos hombres de izquierda, con los ojos dirigidos hacia lo alto, hacia su sublime ideal y su humanismo esforzado, no saben observar lo cotidiano. Todos dicen (ya lo han dicho) que el programa de transformar la vida cotidiana es irreal. Si ellos insisten en el carcter utpico del proyecto nuestro (la aplicacin masiva de la tcnica a lo cotidiano), nosotros respondemos: "Claro que es una Utopa! EI realismo de corto alcance de ustedes los vuelve limitados y los traiciona. No hay pensamiento ni accin sin una imagen del futuro, sin una visin de lo posible. Por otra parte, antes de descubrir prcticamente en una situacin los elementos de la tctica y la estrategia es tan difcil separar lo posible de lo imposible como discernir la ideologa del saber adquirido! No nos hacemos ninguna ilusin, pues, sobre la acogida que recibirn estas proposiciones. Adems, ellas ya fueron formuladas (el primer volumen de la Critique de la vie quotidienne data de hace veinte aos). Lo nuevo es la alternativa: o este programa o el nihilismo. O este programa o el fin del pensamiento marxista. No proponemos un proyecto desesperado, sino una salida a la desesperacin. Parece que el movimiento socialista trata de volver a ser un movimiento. Para desprenderse de las instituciones que lo han inmovilizado y, por ende, desmovilizado, busca consignas nuevas, consignas prcticas que impugnen la prctica y el orden existentes. He aqu la consigna: "Toda la tcnica al servicio de la vida cotidiana." A condicin de poner en claro sus consecuencias, de extraer de ella un programa de urbanismo, de mostrar sus implicaciones para las mujeres, para la juventud, etctera. Es cierto que consignas que parecan anlogas, fueron ya lanzadas: "Dominar a la tcnica! Poner la tcnica al servicio del hombre!". Pero el contenido y el sentido del programa enunciado es completamente diferente de esos antiguos slogans filosfico-polticos. l pone fin a trminos desvalorizados como tambin a las palabras desilusionadas que los acompaan. Dominar a la tcnica? Fue y es todava un programa para subdesarrollados. Esas palabras designaban y designan todava el aprendizaje de la tcnica. Si en los grandes pases industriales tratan hoy de "dominar a la tcnica" es
1 La ambigedad de ese nosotros la hemos denunciado muchas veces. Significa (segn la regla de una modestia afectada) tanto el autor como aquellos que piensan, tal vez, como l. Al contrario, cuando nosotros decimos "los hombres", podramos remitirnos a la glosa de la proposicin xxix, del 3er. libro de la tica: "Intellige hic homines quos nullo affectu proseeuti sumus". En cuanto a uno, no es nosotros! Sobre el sujeto y sus sustituciones, nos explicaremos ms adelante. El sujeto y la subjetividad no es ni yo ni nosotros sino el pasaje del yo al nosotros e inversamente.

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porque la tcnica se ha erigido en una potencia autnoma, en una fuerza exterior y opresiva, en un desafo a la Tierra. El "dominio de la tcnica", en el sentido de nuestra poca convulsionada, la efectan perfectamente los exploradores del espacio. En cuanto a la tcnica al servicio del hombre tenemos derecho a rernos. Ese vago humanismo no tiene sentido ya. Para formular un nuevo humanismo, para quitarle su aspecto irreal al proyecto potico de "cambiar la vida", nosotros hemos introducido la nocin de cotidianeidad. Ella transforma los trminos, los temas y problemas, aportando una nueva imagen de la riqueza y la pobreza. Permite formular exigencias prcticas. Indica como utilizar la tcnica, en que servicios emplearla. As tenemos una idea clara, simple, eficaz, capaz de orientar un vasto programa sin perjudicar los aspectos econmicos y polticos de dicho programa destinado solo a pases altamente industrializados. Ese objetivo rompe con el positivismo como tambin con el racionalismo y el humanismo limitados. El positivista constata y resuelve provisoriamente. El racionalista suea la realizacin de su pensamiento. El programa que proponemos no se limita a sustituir un positivismo por un criticismo neofilosfico ni a oscilar entre la vieja metafsica y una teora mas rigurosa y no menos clsica del conocimiento. Lo que proyecta? La realizacin de la filosofa. Recordemos que ya no se trata de una filosofa. Hoy en da algunos filsofos, de quienes tendremos que ocuparnos con mayor extensin, continan pensando al hombre filosficamente para rechazar enseguida este concepto o esta imagen. Para nosotros, la filosofa, mas que dar una esencia del hombre (perdida o no), concibi al hombre como proyecto. Cada filosofo aport algunos rasgos distintivos y pertinentes a esta imagen, por otra parte, incompleta y contradictoria: ser sensual y racional, juicioso y absurdo, activo e imaginativo, prctico y con vuelo, finito e infinito. A nosotros nos toca terminar la elaboracin de la imagen y, sobre todo, realizar la filosofa. No llevarla a su fin en el positivismo, ni perpetuarla en una doctrina sin apertura hacia lo posible y la prctica. No se trata, pues, ni de especulacin aventurera ni de investigacin "pura" de su fundamento sino de hacer entrar en la prctica los intereses ideales de la filosofa y los objetivos de los filsofos. Separndolos, formulndolos de nuevo, como nuestros objetivos, sin voluntarismo subjetivo y sin fetichismo histrico. Vamos a reclamar la creacin de un ministerio de lo cotidiano? Vamos a proponer a un gobierno de izquierda o a un rgimen socialista la constitucin de un organismo de estudio de la vida cotidiana que tenga por objetivo el ptimo manejo de las condiciones socioeconmicas? La hiptesis no carece de atractivo. Sin embargo, preferimos abstenernos de ello y no inscribirlo en el programa. El temor de institucionalizar prematuramente lo que debe llevarse a cabo como obra rechaza esta tentacin. Como no vemos ms que una dbil diferencia poltica (por no decir ninguna) entre los tecncratas que se llaman de izquierda y aquellos que se declaran de derecha, no iremos en busca de ese espejismo. Un gobierno o un rgimen de izquierda, en la coyuntura actual, podra implicar un fortalecimiento del Estado. Sabemos demasiado bien que una parte de los idelogos de izquierda, en Francia y fuera de ella, comunistas o no, ha dejado de lado la teora marxista de la desaparicin o superacin del Estado. Sin embargo, la supremaca del Estado, la puesta en primer plano de los intereses del aparato estatal y poltico, no se concilian con esta descolonizacin y descentralizacin que acompaara la promocin de lo cotidiano. La exigencia primera es que el Estado desaparezca ante intereses ms reales que los suyos, que conciernen a los grupos humanos y a los hombres.

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No vamos a entregar al centralismo estatal la organizacin de la vida cotidiana. Est ya demasiado sometida a l. Seria mil veces mejor pasar por un periodo desestructurante, dejando lugar a nuevas fuerzas sociales, que pasar por una organizacin coercitiva de los esparcimientos, de las comunicaciones, de la vida "privada", del tiempo y el espacio. La metamorfosis de la vida cotidiana se hace con la intervncin de los interesados, no con su simple consulta segn las formas y normas de la democracia poltica. En ese plano, esta asociacin de los intereses y los interesados tiene ya un nombre. Se llama autogestin. Anotemos que la sociologa y las otras ciencias llamadas humanas o sociales tambin tienen que legitimarse, renovndose tanto como el humanismo y el socialismo. Para que la sociologa abandone el positivismo, para que deje de consagrar las alienaciones al estudiarlas como hechos consumados, es preciso ligarse a una praxis. Esta articulacin puede efectuarse especialmente por medio del urbanismo. Aportando su concurso a la elaboracin de los proyectos y a la realizaci6n de lo posible, la sociologa se define como ciencia, como conocimiento de objetos y objetivos que no la limitan a los hechos consumados. Nuestra sociedad presencia un crecimiento econmico notable tanto del lado capitalista como del lado socialista. El desarrollo de la vida social, cultural, ideolgica, esta en retraso con respecto a este crecimiento. Un poco menos en el socialismo que en el neocapitalismo, pero el desnivel resulta ms insoportable de aquel lado puesto que all el desarrollo debera preceder al crecimiento y anticiparse a l. Insistimos de nuevo en esta diferencia entre crecimiento y desarrollo, es decir, entre lo cuantitativo y lo cualitativo que se agrava hasta la contradiccin. Es un caso muy notable de "desarrollo desigual". El crecimiento econmico y tcnico ha dejado muy atrs sectores enteros, entre ellos lo cotidiano. Pero este retraso es utilizado para condicional-y superexplotar a ese sector. La sociedad capitalista del siglo xix, analizada por Marx, no conoca esos conflictos. Los economistas, los planificadores, los organizadores racionalistas, solo se interesan por el crecimiento. Velan por l. Pero, quien se interesa por el desarrollo? Nadie. Los humanistas de vieja cepa creen ocuparse de ello. Deploran su ausencia; lloran sin proponer nada en cambio. La ideologa, las religiones, la moral (para uso de jvenes y viejos) pretenden llenar la enorme laguna. Para comprender nuestra situacin es preciso partir de Marx y de los conceptos marxistas dndoles un sentido y contenido nuevos, emplendolos para el anlisis crtico de la modernidad. Resolver la contradiccin entre crecimiento y desarrollo, permitir que el desarrollo alcance al crecimiento y, por consiguiente, que lo cotidiano se eleve a la alta tcnica, es uno de los objetivos del programa que nos proponemos elaborar aqu. A nosotros incumbe poner fin a la violencia cotidiana (mediante que vas, mediante que intervenciones, violentas o no?) ejercida sobre el conjunto social popular y proletario (la clase obrera, sus fracciones y capas mezcladas y superpuestas, adems de aquellos que comparten su destino aun cuando ellos lo ignoren: empleados y cuellos blancos, tcnicos, miembros de profesiones liberales, intelectuales y sabios, etc.) y a travs de este conjunto sobre la sociedad entera, para mantenerlos en los marcos de lo cotidiano y quitarles la conciencia de su avasallamiento. Desde hace mucho, y nunca como ahora, se ejerce el terrorismo: manipulacin de las conciencias, terrorismo tico (orden moral, "valores" y "modelos"), terrorismo del lenguaje (cdigos estipulando aquello "de lo que no se duda", las normas, canalizadas por las palabras y por las expresiones). Un terrorismo conjugado de la escritura y la imagen se ha instaurado con la comunicacin sin dialogo, la informacin sin respuesta y sin rplica (radio, telecomunicaciones), lo que basta para explicar el gran "lamento de la soledad" en la poca de los massmedia. Puede ser que se dude del carcter terrorista de lo escrito y de la escritura. Sin un examen ms a fondo, se tachara esta tesis de oscurantista. No sin razn ni sin argumentos, se le opondrn las innumerables adquisiciones debidas a lo escrito. As, se sealar, una vez ms, el movimiento dialectico (conflictivo) inherente al conocimiento y a la conciencia, movimiento que se mutilaba por reduccin al considerar solamente el lenguaje o la lengua, solo la palabra, o solo lo escrito. No se trata aqu y en lo que va a continuacin (donde intentaremos demostrar que la escritura es el prototipo de las instituciones opresivas) de predicar la ignorancia colocando al hombre poseedor de una cultura oral la de los nmadas o campesinos, anterior o exterior a la cultura de los conceptos y las ideologas por encima del hombre que sabe leer y escribir. No es cuestin tampoco de negar la importancia de esta primera victoria sobre el tiempo, de esta primera apropiacin del devenir: lo escrito. Primero inscripcin sobre la piedra o la arcilla cocida, luego elemento transportable, papiro, pergamino, libro al fin, de este modo la obra de la palabra ha durado, se ha vuelto estable y, cada vez ms, vastamente comunicable. Por medio de lo escrito y en lo escrito, la recurrencia, la reversibilidad, el retorno hacia atrs, la combinacin de los elementos articulados (signos en sus diversos niveles: letras o

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fonemas, palabras o monemas, frases) han conducido hacia el conceptos y, sin duda, dieron el prototipo del concepto. No hay matemtica sin escritura, el clculo presupone la escritura por excelencia, la base estable y la simultaneidad prolongada indefinidamente. Sin la escritura no hay lgica ni conocimiento, ni distincin clara entre pasado y presente. Lo escrito permite un examen atento del mensaje y, por consiguiente, su critica. Pero la escritura ofrece una profunda contradiccin: premisas reaccionarias, virtualidades revolucionarias. El mensaje fijado, ser un progreso absoluto? Y el canto, la poesa, la palabra? Y el gesto, la espontaneidad, la voz, la expresin directa y sensible, y, por ultimo, el sentido? En lo escrito, esos contenidos de la forma comunicable se borran y tienden a desaparecer. Que hace con ellos el escritor? De su impureza inicial, la escritura pasa a decantarse y purificarse. La acumulacin de lo escrito (de lo impreso) mantiene, por contraste, esta purificacin de la escritura literaria que tiende, a travs del deterioro de la palabra y del lenguaje, hacia que termino? Hacia el silencio y el blanco absoluto, como todos saben. El libro de los libros no contiene ms que pginas en blanco. Ms all del segundo grado y del metalenguaje, solo hay un gran silencio. El terrorismo comenz cuando un conductor de pueblos pudo mostrar una piedra grabada y proclamar: "Dios habl y aqu est lo que queda: las Tablas de la Ley!" Actualmente, el terrorismo es la persuasin por medio de la retrica y las amenazas de la propaganda. Es tambin el silencio solitario que se enuncia en esa multitud de rumores recogidos por el reportaje, la ancdota, la documentacin y la informacin. El carcter terrorista de lo escrito, reforzado por la acumulacin de lo escrito, carcter tan visible en la historia de la religin, del derecho, del Estado, puede verificarse tambin en la historia reciente de la literatura y del pensamiento contemporneos. Mientras dur el ascenso o descenso de la marea revolucionaria inicial, mientras vivi o sobrevivi la esperanza, hubo intentos de un estilo hablado. En los escritos novelescos o poticos la palabra luch contra la escritura. Se escriba o se crea escribir como se hablaba. El maestro de ese estilo revolucionario, Celine, se crey y fue reaccionario. Seguido por otros con mayor o menor fortuna: Aragn, Sartre. En el mismo periodo, el pensamiento filosfico admita una lucha encarnizada entre el tiempo y el espacio, un movimiento dialectico en su articulacin, desde Bergson a Merleau-Ponty. Sin omitir, por supuesto, a Nietzsche, quien dio toda su amplitud al esfuerzo por recuperar la palabra potica. Actualmente prima, transitoriamente, una escritura rigurosa, estilo o ausencia de estilo de un mundo cerrado, que se intenta estructurar y sistematizar definitivamente clausurando toda salida, todo horizonte, toda posibilidad, ms all de la combinaci6n formal de los elementos dados. Es la impersonalidad y la objetivacin del nouveau roman. Es el reinado del escrito filosfico despojado de pasin y de historicidad, de drama y de dialctica, centrado sobre el espacio, la espacialidad, y las metforas espaciales hasta dar una impresin patolgica. Es el triunfo de la estructura. Por desgracia para ella, esta escritura no se define correctamente, en los trminos cientficos que la justifican en apariencia, ms que como metalenguaje: ella se reduce al desciframiento sistematizado de mensajes antiguos, lo que no constituye un nuevo mensaje. Actualmente, pues, para que haya un nuevo mensaje hay que destruir el terrorismo, poner fin al desciframiento del pasado y al malentendido que lo presenta como un mensaje nuevo. Por lo tanto, hay que abrir el camino de lo posible para la palabra. La escritura, en estado puro, seala la muerte de una forma de pensar y de vivir: su propia muerte. Lo que hace su firmeza aparente hace tambin su irrisin. No es posible, entonces, aceptar las innumerables apologas incondicionales de la literatura, del arte y de la cultura. Por ejemplo, la de J.-P. Sartre: "Escribir es, a la vez revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector."2 El mundo, Qu mundo? Es una tarea? Que tarea? En beneficio de quien? Como me gustara ms bien que se hiciera un llamado a mi egosmo que a mi generosidad! Muy a menudo hemos sido defraudados por el entusiasmo, el herosmo y el sacrificio. Eso es lo que predica la escritura. Escribir es imponer una tarea, un deber, un desinters que utilizan otros (y no el escritor). El generoso entusiasmo de Sartre lo engaa y permite todos los abusos. Muestra el mundo tal como es "como si tuviera su origen en la libertad humana".3 Qu abismo en ese "como si"! Sartre, hombre de buena voluntad, no tiene sino una "Voluntad de la voluntad" revolucionaria. No muestra lo posible.
2 "Pourquoi crire?", en Qu'est-ce que la littrature?, reeditada en la coleccin Idees, pag. 76. [Hay versin castellana: Qu es la literatura?, Buenos Aires, Losada.] 3

Ibid., pag. 73.

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Despus de algunas victorias sobre el terrorismo, ser posible concebir y presentar el tiempo (el de cada uno de nosotros y de todos) como el bien mas preciado. Ser, concebible que se lo sustraiga al consumo devorador, ya que la gente lo consume en lo cotidiano como mercadera suprema, oculto entre todas las cosas y mercancas de consumo. En las relaciones entre los individuos, el tiempo recobrado encontrara un lugar eminente, ser, la riqueza por excelencia. No ser ms el tiempo vaco y abstracto, desintegrado y dividido por normas que pesan sobre lo cotidiano. Y, como es finito para cada uno de nosotros y para todos, a el se transferirn los "valores" provenientes de la singularidad de las cosas, valores que sobreviven a dicha singularidad. Utopa? Naturalmente. Hemos esperado, en cada pgina, esta objecin y no hemos cesado de dar una respuesta a ella. Desde el momento que hay movimiento hay utopa. Cmo un movimiento real, social y poltico no propondra, en el camino que conduce a lo posible, sus representaciones de lo posible y lo imposible? La unidad y el conflicto dialectico entre posible e imposible forman parte del movimiento real. En la medida en que los "revolucionarios" condenen la utopa, habrn formulado y ratificado su propio estancamiento. En verdad, hay actualmente dos formas o tipos de Utopas. Cuando uno imagina una ciudad ciberntica, construida segn los imperativos de la circulacin, tenemos una utopa de derecha, una locura reaccionaria. Cuando uno imagina un salto inmediato de la vida cotidiana hacia la fiesta, es un mito de la revolucin, una utopa de izquierda. Su sentido no es el mismo. Nosotros tratamos aqu de renovar la imagen revolucionaria del futuro restituyendo a la utopa su realismo y su empuje, imaginando una estrategia de lo posible. Que se comprenda bien que no se trata ya de la relacin filosfica entre el sujeto y el objeto, entre la necesidad y la libertad, entre lo real y lo posible. Como tampoco de la relacin entre materia y espritu, entre espiritualismo y materialismo. No se trata de inventar una filosofa sino de tomar una posicin. Estamos ya en el periodo de transicin del cual hablan largamente los maestros, Marx y Engels, Lenin y Trotsky, aunque no aparezca como tal. No lo definimos solo como mutacin, como transicin del capitalismo al socialismo, sino como transicin entre la filosofa y su realizacin, entre la cotidianeidad organizada y la fiesta (entre el mundo no filosfico, que impugna a la filosofa y es impugnado por ella, y el mundo que ha superado los lmites antiguos para realizar las ambiciones y los sueos de los filsofos). La dificultad proviene de que ese proyecto se presenta simultneamente con un resurgimiento de la totalidad y una fragmentacin del conocimiento y de la accin en disciplinas particulares, las ciencias sociales. Se realizan intentos para sistematizar esta fragmentacin, en forma tal que el tiempo y el porvenir quedan clausurados. Creemos que, en la perduracin de la filosofa, en el proceso complejo (conflictivo) de su realizacin, se producen, a la vez, la fragmentacin mas extrema de la totalidad y el descubrimiento constitutivo de una nueva totalidad que rene los fragmentos dispersos. La nueva totalidad se concibe y se prepara alrededor de la transformacin de lo cotidiano. As se desenvuelve el movimiento dialctico de lo posible y lo imposible. La "sociedad" parece cerrarse a veces ante nosotros, alrededor de nosotros. A cerrarla contribuyen las ciencias parciales (economa, psicologa, sociologa, incluso la historia) y los conceptos, tales como los de estructura y sistema, que examinaremos enseguida. Esta clausura es solo aparente. Ninguna definicin de la sociedad la abarca exhaustivamente y totalmente, ni siquiera aquella que proponemos y consideramos la mejor ("sociedad burocrtica de consumo dirigido"). Las fuerzas de protesta y de refutacin no cesan de actuar jams, aunque no se unan y sean unas veces la juventud, otras veces las mujeres, o los intelectuales, los obreros o los campesinos, los que tomen la palabra y levanten la voz. La efervescencia es continua. Al menos esta sociedad cambia y avanza hacia un objetivo que no conoce; no sabe a donde va, pero anda. Es la carrera "hacia adelante". Las represas se agrietan un da u otro. Lo posible se abre camino peligrosamente a travs del malestar y el confort. A donde va esta sociedad? Proponemos un objetivo, un camino, una estrategia. Y una teora de lo posible. Publicado en Contra los Tecncratas (Vers le cybernanthrope: Contre les technocrates, Denol/Gonthier Bibliothque Mdiations. Paris, 1967). Granica Editor, Buenos Aires, 1972. Pp. : 45 58. 1a. Ed. Traduccin: Serafina Warschaver Transcrito de http://www.scribd.com por http://www.arlequibre.blogspot.com

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LA PRESENCIA Y LA AUSENCIA
Contribucin a la teora de las representaciones
(La Presence Et Labsence: Contribution la thorie des reprsentations, 1980)

HENRI LEFEBVRE HENRI LEFEBVRE

A QUIN se dirigen este libro y estos ltimos captulos, que se proponen an ms firmemente que los primeros pasar entre la vana bsqueda de los orgenes y la de los fines, entre el positivismo y el nihilismo? El libro entero quisiera jugar un juego diferente de la filosofa: con una regla del juego conocida, con algo en juego determinado, con un juego que pase entre el errar y el permanecer... Se dirige este libro a los filsofos? Tal vez, aunque se topar con ms de una resistencia por parte de ellos, debido a que contiene la crtica de la filosofa y revela el fracaso de los filsofos. Los filsofos profesionales, que ensean la filosofa y su historia, apegados a ella como a un oficio y una institucin, rechazarn por principio este trabajo. Hay cada vez menos personas que comprenden el pensamiento terico, que admiten la severidad y la serenidad de los conceptos, que no ceden a la retrica y no tratan de distraer a sus lectores. Desaparecer esta especie? No puede excluirse esta eventualidad, que pondr fin al divorcio entre la teora y lo emprico poniendo fin a la teora. El libro se dirige a los artistas? Sin duda, puesto que trata de revalorar la obra y muestra la concordancia, incluso la coincidencia entre obra y valor. Pero los artistas y el arte forman parte hoy en da de la industria cultural, produccin especializada a gran escala con un amplio mercado. La gran mayora de los artistas juegan con la ambigedad: "obra-cosa-producto" y no tienen ningn inters en dilucidar las diferencias. Se dirige acaso a los "intelectuales en general? Pensarlo sera una vez ms salir al encuentro de decepciones. Los "trabajadores intelectuales" estn atrapados en la divisin del trabajo; a cualquier otra representacin prefieren la que les ayuda en su trabajo y la que les permite una ilusin: la libertad ficticia del espritu.

1.

IV. LA OBRA

2. A quin dirigirse entonces? A los "happy few", a los rari nantes in gurgite vasto (cita clsica)? A
quienes sobrenadan en los enormes remolinos del mundo moderno?... No slo asistimos a una serie de muertes y de ceremonias fnebres: Dios, el Hombre y l Superhombre, el Sujeto, Marx y la Historia, etctera. Nosotros, o sea la gente con los ojos bien abiertos y la atencin despierta, tuvimos que observar el desgaste, el deterioro, incluso el hundimiento de la verdad (absoluta y/o relativa), de los antiguos referentes (tema ya conocido), de los valores, de la revolucin creadora de un nuevo optimismo y de una nueva universalidad. Las posturas de repliegue se redujeron, a su vez, como la piel de zapa; el saber que quera extenderse enriquecindose se ha comprometido indiscutiblemente y mezclado indiscerniblemente con el poder poltico y con las tcnicas... En esta situacin, lo mundial no cobra figura ms que reduciendo lo que pareca el logro de la historia y destruyendo lo que pareca su fundamento. Este libro no se dirige sino a quienes buscan a tientas un camino nuevo. Lo nico que sabemos de este camino si es que existe es que pasa entre los

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dogmatismos y los escepticismos, entre las profecas apocalpticas y las nostalgias. Puede la obra, realidad y concepto nacidos del humanismo, cobrar figura nueva? Si es as, su concepto puede marcar la abertura de ese nuevo camino. Para ello es precis que su teora ya no dependa del humanismo liberal, aunque este periodo, el de la burguesa ascendente, nos haya dejado algunos de nuestros logros ms valiosos, el tipo del artista libre y el del pensador independiente. La teora de la obra, liberada de las ideologas claras y de las representaciones difusas, no basta ciertamente para jalonar el camino. Sera acaso necesaria y no suficiente? Tratar de mostrarlo. Occidente hasta ahora ha tenido xito en cierta medida en la revolucin democrtica y ha fracasado en la revolucin socialista. El pensamiento occidental el Logos ha asimilado y desarrollado mal el "marxismo". La reflexin sobre esos fracasos forma parte esencial de la reflexin sobre Europa y su destino. Occidente y su racionalidad se repliegan en las nostalgias: la edad de oro de la espontaneidad, la Naturaleza, la comunidad arcaica (la aldea) o feudal (las relaciones personales que no excluyen la dominacin y la violencia). Lo Retro, lo Natural, lo Original, obsesionan a esa conciencia infeliz de la poca; un rousseaunianismo ms o menos sofisticado cobr una singular atraccin, que nunca desapareci del todo aun en el periodo de las grandes esperanzas. Las nostalgias no impiden la espera de las catstrofes; el pensamiento quisiera a veces acercar y otras veces aplazar las fechas de vencimiento.

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4. Contra los evangelistas modernos del Logos, a saber Hegel despus de los cartesianos y su progenie filosfica, Nietzsche dijo lo esencial. Despus de l, se ha dicho lo mismo de otro modo: desencanto, prdida de la creencia y de los valores, desimbolizacin, olvido de las esencias y de los arquetipos, alienaciones redobladas, etctera. Cul es la razn suprema de ese desatino y de esa desecante racionalidad? Los que estn de acuerdo con Nietzsche la hacen remontar a Scrates, o a Cristo (al Evangelio segn San Juan y San Pablo), a la Roma de los emperadores y luego a la de los papas. Otros le atribuyen una fecha ms cercana, las guerras mundiales, la desviacin por el Estado de la revolucin de Octubre, etctera. De qu se trata exactamente? Qu es lo que se consolida y qu es lo que est en "crisis", en "mutacin", en decadencia, incluso en descomposicin? Es Europa acaso? Occidente, incluyendo a Amrica anglosajona y a Rusia? El Logos, el cristianismo? La sociedad o tan slo el capitalismo?... Todo sucede como si nadie supiera exactamente de qu se est hablando. 5. Los elogios del viejo encanto abundan, sostenidos por el encuentro de las obras esplndidas de la historia (Venecia, Florencia, etctera). Se olvida fcilmente que el reino de los Dioses y de los mitos, de los grandes smbolos y de las imgenes, se pagaba muy caro. Ms de una sociedad se organiz en torno a sacrificios sangrientos, diezmo mgico y tributo mstico del encanto. Ms de una sociedad otorg un poder desmedido a los evocadores y a las invocaciones, a los brujos y a los exorcistas, sin olvidar a los sacerdotes, las guerras y la supremaca de los guerreros, las hambrunas y las devastaciones de toda clase que acompaaban aquello cuya nostalgia seguimos arrastrando: Nostalgias sobre las que se funda el infierno. Que un cielo de olvido se abra a mis anhelos Para mantener a las castas aristocrticas y la magnificencia de su dominacin, cuntas mentiras fueron necesarias y qu empleo de la fuerza ms brutal! Hoy en da, nos quejamos del consumo y de lo cotidiano programado. Antao, slo los amos consuman. Hay que saber lo que se llora. Cuntos errores e ilusiones debidos al hipercriticismo. Ciertos libros deprecian nuestro siglo XVIII. No ven en l, como Rousseau, sino los lados detestables: el lujo, la sofisticacin, la reaccin nobiliaria, el anuncio de la represin burguesa, el encierro, el Estatismo ya amenazador. S, pero tambin hubo la constitucin de la sociedad civil, del derecho civil, de la civilidad y de la urbanidad, de la civilizacin en una palabra. No hay que olvidarlo! Las tentativas de encanto renovado romanticismo y surrealismo, utopas en nombre de una nueva vida proclamada un buen da se aprecian demasiado a menudo en funcin de los sueos ms que del proceso que va de su emergencia al fracaso y a la recuperacin. El criticismo y el hipercriticismo modernos no slo experimentaron y denunciaron el desencanto sino que contribuyeron a l. No hicieron ms que acelerarlo; lo que Nietzsche ya reprochaba a Schopenhauer podra decirse de muchos pensadores contemporneos. En cuanto al proyecto de un nuevo encanto por la metamorfosis de las representaciones triviales (amplio ceremonial colectivo, teatralizacin de la vida), este proyecto aparece aqu y all en el mundo
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moderno. A primera vista, parece revolucionario. Ahora bien, su fnebre resultado fue el fascismo y sus fiestas polticas. Pero esto no impide proyectar para el futuro unas fiestas polticas con otro sentido. La tendencia crtica e hipercrtica no habr fallado en descubrir las razones ocultas de la decadencia de la civilizacin? He tratado de demostrar que la sociedad moderna se constituy a partir de representaciones privilegiadas; recordemos un caso ejemplar: la medicin del tiempo por circularidades, repeticiones, redundancias. El malestar provocado de esa manera liber todas las representaciones que ya no moderaban los referentes y los valores. Ellas son las nicas en tener fuerza y no el concepto o la verdad. Lo cual explica la primaca y el poder de las representaciones en el mundo moderno, a pesar de las objeciones crticas, y esto hasta en la filosofa y el arte y por supuesto en la poltica. Esto modifica a la vez el concepto de la representacin, el de la produccin y del modo de produccin, etctera. Hay que analizar acaso la produccin de las representaciones y no solamente la de los conocimientos y de las ideologas.

6. Hay que reconocer que el "desencanto" y la "decadencia" han cobrado varias formas. Qu queda

de lo individual esperado o ms bien soado por los buenos tiempos del capitalismo y de la burguesa? Una simple y hueca representacin. El drama va de Wilhem Meister a El hombre sin atributos. El proyecto subyacente a la modernidad de una absoluta primaca del saber, de la razn, de la ciencia y de la tcnica, suscit la contrapartida: el antisaber, la antirrazn (sinrazn e irracionalismo), la antiteora. Cunta gente hoy da que ya no cree en los dioses sigue creyendo en el Diablo, figura de la absurdidad en el mal, y de lo mal calculado desrazonablemente. La primaca del saber, o sea de lo concebido sobre lo vivido, se expresa por una singular sobrestimacin de la lgica, del discurso, de la representacin en general. Y, mediante la manipulacin logstica, valindose de los medios de comunicacin masiva, de las palabras, de las imgenes, de las representaciones... Todos los medios se emplean para expulsar al individuo, junto con las diferencias, aplastando las protestas.

7. Este libro se dirige, pues, a ustedes, ustedes que podrn recibir, apropiarse, volver fecundo ese
legado de la civilizacin occidental: la idea (el concepto) de la obra. Se puede considerar la hiptesis de una descomposicin de la sociedad en Occidente. No es la peor hiptesis. Los sntomas de disolucin de la cultura, de la vida social no son ni escasos ni difciles de descubrir; se discierne mal, en cambio, las fuerzas de renovacin, en tanto que las decepciones son numerosas. Podra ser que se estn produciendo cambios lentos, poco discernibles, en el nivel ms humilde, el de lo cotidiano, y que esas modificaciones imperceptibles provoquen a largo plazo algo nuevo? Esta hiptesis tambin puede contemplarse. Los anlisis histricos la apoyan sin aportar pruebas y ni siquiera argumentos. As cambi el mundo romano y se formaron el feudalismo, el papado y el Estado. Esta hiptesis favorable no imposibilita la percepcin y la recepcin de esa figura: la obra. No podra, en el peor de los casos, atravesar las pruebas y renacer? Si por una suerte histrica, que acabara la historia, aparecieran en torno a "nosotros", desde ahora, los grmenes de un "modo de produccin comunitario", por ejemplo, los vivientes en ese mundo y en ese modo podran, a su vez, recibir y hacer fructificar esa herencia "espiritual" que incluye un aspecto material. La distincin entre la cosa, el producto, la obra, se remonta a muy lejos si se sabe mirar. El cristianismo distingua lo que proviene de la naturaleza, lo que viene del hombre, lo que sobreviene de Dios. La diferencia emerge con los cartesianos y cobra forma a partir de Kant, o sea a partir del momento filosfico e histrico en que se descubre la representacin como tal. Para Kant, la cosa en s no puede alcanzarse, pero la "cosa para nosotros" es el producto de una actividad, la de las categoras a priori de la sensibilidad y del entendimiento. En cuanto a la obra, pertenece a una apreciacin especfica: a un juicio. La distincin se precisa con Hegel que introduce el trabajo productivo, accin del hombre social sobre la Naturaleza. Pensamiento que Marx profundiza y precisa. Sin embargo, el concepto de la obra se encoge en Marx, pues sobrestima el producto. En cambio, Nietzsche desconoce el producto y sobrestima la obra. No obstante, no deja de ser cierto que una relacin compleja de tres trminos (cosa producto obra) se descubre desde Kant hasta nuestros das, a travs de Marx y Nietzsche, sin omitir la aportacin de Schelling (filsofo romntico de la naturaleza, por lo tanto de la cosa y de la obra), de Schopenhauer (cuya teora de la obra musical fue el punto de partida de la meditacin nietzscheana), as como de Heidegger. De la lectura de esos autores resulta que: a) la mayora, si no todos los filsofos, prefirieron un trmino, lo valoraron y lo elevaron a lo absoluto, de tal modo que:

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b) los tres trminos en presencia no estn todava bien situados y restituidos despus de esos anlisis reductores, sino que: c) no hay que establecer entre ellos ninguna separacin ni discontinuidad, pues se puede decir que el producto se sita entre la cosa bruta y la obra producida por un artista, de tal modo que: d) el espacio (por ejemplo) es producido por la actividad econmica y social pero trabajado por los proyectos arquitecturales y urbansticos.

9. El capitalismo y el estatismo modernos han aplastado la capacidad creadora de obras. Este aplastamiento acompaa el de lo social, atrapado entre lo econmico y lo poltico. Inmensas fuerzas creadoras son rechazadas, marginadas. Contra ellas se establecen y se fortalecen las potencias dominantes. La estructura econmica y poltica, a la vez opresiva y petrificada, estimula la produccin y los productos; sustituye la capacidad creadora por representaciones: la creatividad, el inventario, la exposicin, el museo generalizado. El producto se separa de la obra, la desplaza y la remplaza por sofisticaciones tcnicas. Relegadas a las periferias, creyendo a veces encontrar all su lugar favorable, las fuerzas creadoras se condenan al fracaso: impotencia, esterilidad. Se dirigen hacia la nada absurdo y conciencia de lo absurdo, negativismo y nihilismo por la va accidentada de la conciencia infeliz. Unos formalismos codificaciones vanas, discursos torcidos y tortuosos pasan por obras.
Una obra maestra del modo de produccin estatal es haber vuelto fascinante la estulticia, atractiva la estupidez, sosegadora la pasividad. Cmo y dnde? En las canciones, en los cines y en la televisin, en esas largas filas de espera que la burocracia produce inmejorablemente. Qu es lo que atrae? No hacer nada. No decir nada y hablar para nada. Dejar que otros hagan. Quines? "Ellos", los competentes, los expertos, los especialistas, la gente en el poder. Sin el menor esfuerzo; lo cual sucede a la ideologa del trabajo y de la productividad sin por ello prohibirlos. Se puede escoger. Sera acaso el No Trabajo? Es sobre todo la No Obra, por la "pura" imagen, el pensamiento "puro". Por el espectculo? No. El espectculo trgico o cmico, entre otros el teatro, tuvo su grandeza y su accin. Se trata ahora de la pasividad "pura" y del desinters "puro" de la No Obra. ltimo acto, episodio actual: la reduccin del conocer a lo informacional, la transformacin de lo que fue el "sujeto" en emisor y receptor de informaciones...

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11. Hay que imaginar una inversin de perspectiva, anloga a la que indic Marx pero retomada y
reconstruida despus de un siglo de infortunios. Marx propona trastocar mediante el saber una sociedad de errores y de ilusiones ideolgicas: de representaciones. Hoy en da, no hay que derribar primero la primaca de un saber al servicio del poder y de la dominacin? Adems, es conveniente no caer del otro lado en lo irracional, en la apologa del simbolismo y de los arquetipos, en el negativismo y el nihilismo. Cmo? Relativizando, dialectizando el saber y su relacin con la vivencia, sin excluirla. "Partir de lo vivido sin rechazar lo concebido?" S, pero reconociendo la fragilidad de la vivencia, su vulnerabilidad sin pretender aprehenderla con las pinzas de los conceptos, sin reducirla, sin someterla a anlisis quirrgicos con base en modelo de las ciencias de la naturaleza. Por lo tanto mostrando cmo el arte, el proyecto, la obra parten de la vivencia (la poesa, la msica, el teatro; la novela, etctera) integrndole el saber y no al revs

12. Este libro ataca, pues, designndolos como adversarios a:

a) Los partidarios conscientes o no de la no obra: quienes caen en las representaciones y las aceptan; quienes eluden la obra. b) Aquellos (aquello) seducidos por los pseudoencantos: el regreso a lo inmediato y a la primera naturaleza, la valoracin de lo "puro" espontneo, el repliegue hacia lo cotidiano, etctera. c) Las utopas abstractas (tecnolgicas o negativas, etctera). d) La aceptacin de una prctica y de un saber fragmentados (el primer objetivo de una teora de la obra se define por lo global restituido).

13. No es fcil restituir la obra y devolverle su lugar en una poca en que todo se define en el eje del
saber, con respecto a ncleos o centros o redes de conocimiento "puro". La obra misma parece reducirse a su concepto y dejarse determinar por el saber como por un momento esfumado u oscurecido que tan slo convendra "descubrir". Para comenzar, rechacemos las metforas reductoras: el "hacer" y el "producir" (en el sentido estrecho de la produccin), el "gozar" y el deseo sin determinacin. Mostremos en la vivencia misma lo que puede decirse "obra" y descubramos tanto la vivencia de esta poca como su obra: la angustia generalizada, la tortura sabiamente instituida como medio de poder, la manipulacin

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de lo representativo elevado al rango de una de las bellas artes, la promocin poltica de lo informacional disfrazado en promocin de la democracia

14. La obra debe aparecer en toda su amplitud. Lo que se suele llamar "inconsciente" no es acaso
obra? No es aquello que el "sujeto" al constituirse ms o menos hbilmente como tal excluy de s pero no pudo o supo expulsar lo que desconoce o no reconoce de s, aquello con lo cual no se identifica y que al mismo tiempo contiene de tal modo que el "inconsciente" no es sino la propia conciencia en acto? As, el inconsciente de los psicoanalistas se analizara del siguiente modo: a) Una representacin (de s, para s). b) Un producto (el resultado de una historia). c) Una obra (la sombra del sujeto, el otro en m y para m). Lo individual es obra en el sentido ms amplio. Como lo social y como la civilizacin. Eso fue lo que reconoci nuestro siglo XVIII. Estas observaciones preparan y amplan el concepto de la obra y su teora evitando reducirlos al arte, que sin embargo sigue siendo el caso ejemplar, el que hay que mantener en la meditacin.

15. La teora de la obra implica un respeto que tiene un alcance tico. Las obras, al igual que la
vivencia, no deben tocarse sirio con tiento y precauciones. Por lo tanto, nuestra teora no se propone dar lecciones. Nada de esttica normativa y pedaggica. Hay que elucidar una prctica creadora y no solamente productiva, an menos re-productiva. Lo cual nos lleva sin duda a descubrir relaciones de creacin que no coinciden con las relaciones econmicas y/o polticas, as como contradicciones que no sean las contradicciones inherentes a las relaciones de propiedad, de produccin, de reproduccin y de dominacin. Cmo recuperar el retraso de la teora con respecto a la prctica? Cmo colmar el abismo? Quizs explorando lo mundial como obra al mismo tiempo que como perspectiva llena de peligros. No se puede dejar de comprobar la mundializacin del mercado, del Estado, de la lucha de clase, de las luchas polticas. Por esta razn, el Estado-Nacin, actor y reactivo, marco de lo mundial, se ve amenazado de estallar. Tambin habr que considerar el espacio mundial desde el triple punto de vista de la cosa (la tierra); del producto (de la divisin del trabajo a escala planetaria, de los flujos de intercambio y de comunicaciones, de las estrategias, etctera); y por ltimo como obra (los centros urbanos, los proyectos arquitecturales y espaciales, las actividades perifricas pre y poscapitalistas, etctera).

16. Esta concepcin desarrolla los temas anteriormente formulados sobre la representacin; anuncia
lo que sigue. Cualquier otra concepcin se reduce a una hiptesis parcial, elevando a lo absoluto una observacin a su vez parcial. Como veremos, esta hiptesis estratgica es la nica en dar cuenta de la asombrosa dualidad del mundo moderno: grandeza y miseria, esplendor y malestar, poder y fragilidad, decadencia y fulguraciones Se trata una vez ms de abrir un camino, de mostrar algo posible sin dejarse cautivar por una palabra mgica, palabra de orden (consigna) o de desorden: el sexo, la vida, el deseo, l saber, la informacin, la convivialidad, etctera, fetiches como el dinero y el producto, que excluyen la obra fijando la representacin. La civilizacin fue obra inacabada, mal fundada, en Europa desde Grecia. Como lo mostr Nietzsche, a pesar de la gran luz que nos sigue llegando todava de los griegos, poetas picos y trgicos, filsofos y polticos de la Ciudad. Sin embargo, la civilizacin en Occidente haba encontrado una base en la sociedad civil. Qu tenemos, nosotros europeos, en torno a nosotros? Una obra fragmentada, una civilizacin en ruinas. Sin embargo, sigue funcionando! Todava se logra vivir y sobrevivir. Lo cual se traduce en la representacin del eso y del se, como lo expresaron perfectamente los idelogos estructuralistas y funcionalistas, ellos mismos expresin de esa decadencia. Eso funciona, gente y aparatos, unas veces por lo econmico, otras veces por lo poltico, agobiando a la sociedad civil y la civilizacin (ya lo dijimos pero es til repetirlo); unas veces por las representaciones, pronto por la simple informacin. Qu fue lo que sucedi en este brillante pero oscuro siglo XX? Ni el crecimiento sin desaparicin revolucionaria de las relaciones de produccin establecidas, ni el hundimiento de los referentes dan cuenta de lo que pas. Esos dos grandes fenmenos contemporneos necesitan a su vez una explicacin para la cual no bastan ni lo econmico ni lo poltico. Algo extraordinario sucedi: una inmensa catstrofe silenciosa de la cual la cada de los referentes no es sino un aspecto y un accidente.

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Energas colosales fueron liberadas y aniquiladas. Fue un surgimiento, una explosin de potencias, un haz de posibles, un efecto de rupturas insospechables anteriormente. Qu significan esas metforas tomadas de la fsica y de la astrofsica? Esto: una totalidad anteriormente presente vol en pedazos; un centro invisible, acaso por ser "espiritual" cedi su lugar a mltiples centros parciales; el libre juego de las representaciones y de las manipulaciones sustituy la influencia decisiva de lo civil, que a su vez haba remplazado lo religioso. Para ser ms explcitos, una multitud de capacidades y potencias unas antiguas y otras ms recientes se volvieron autnomas, cada una yendo por su lado, afirmndose por su propia cuenta, imponindose o pretendiendo imponerse a las dems y totalizarse por su propia fuerza. Enumeremos esas capacidades y actividades. Lo econmico se dice importante e incluso preponderante con los grandes ingleses Smith y Ricardo; luego Marx lo dice determinante. Lo poltico y luego lo estatal se afirman como la ltima y suprema forma de lo absoluto desde Hegel hasta Stalin. La ciencia y el saber se autoproclaman verdaderos y apoderados de la verdad. El arte se hipostasia en "arte por el arte" y, ms tarde, en arte abstracto. La tcnica y la tecnologa, efectos y razones de la tecnocracia, quieren dominar el mundo. El trabajo productivo en sus aspectos ms sencillos, actividad manual y material, cobra un valor propio y encuentra apologetas que lo convierten en la esencia del ser humano. La demografa galopa por su cuenta y muchos sabios creen que rige las sociedades. El discurso define segn algunos el estatuto del ser humano y su instalacin en el mundo. La voluntad de poder y de dominacin se descubre como un modo especfico de la accin. La "libido", el deseo, el esparcimiento, el goce pretenden ser los herederos de la sabidura filosfica y cada uno se constituye en entidad soberana. Hasta lo cotidiano se opone y se impone. Incluso lo lcido aspira a la preponderancia y se erige en nuevo absoluto (Heidegger, Fink, Axelos). Sin embargo, la religin no ha desaparecido, ni el misticismo, ni la magia, ni lo mtico. As, todos los momentos del modernismo se separan y se proclaman cada uno para s. Todo sucede como si el Estado fuera lo nico que tiene la fuerza de constreir a esas fuerzas y de mantener una especie de energa de enlace. Pero al mismo tiempo, ese Estado se petrifica afirmndose como un absoluto por encima de todas las dems potencias. De tal modo que la obra de la separacin y de la muerte slo sera contrariada por una potencia mortal an ms fuerte que las dems. Semejantes procesos de implosinexplosin se encuentran tambin en campos particulares: lo urbano, el saber. La autonomizacin de tal o cual elemento o momento no siempre impide la colusin o la confusin con tal o cual otro momento a su vez tomado por absoluto. Tal es el caso del deseo y del instinto de muerte. Los tiempos, los ritmos, las modalidades de los encuentros o de los distanciamientos varan segn las entidades.

19. Las capacidades "automatizadas" se presentan como tales, se hacen pasar tambin por sustanciales: por verdaderas. La sustancia implica la forma e inversamente; cada una pretende presentarse, y no representarse, en una evidencia. Por ejemplo el objeto tcnico; no plantea ms problemas que el de su funcionamiento y de su modo de empleo; desmontable y armable, funcionando con operaciones en nmero finito y susceptibles de definirse en un nmero limitado de palabras (disposicin, combinacin), ese objeto brinda a la vez su realidad y su verdad. Si da pie a representaciones es slo cuando un grupo lo utiliza. Tcnicos y tecncratas representan no tal o cual objeto sino la tecnicidad en general con gran acompaamiento de jergas y de palabras enigmticas: sus secretos. En s, el objeto tcnico no deja ningn residuo y no entraa ningn misterio despus de un anlisis (funcional formal estructural). Sin embargo, no hay nada ms representativo que tal evidencia; contiene confundindolos una verdad y un error; el objeto tcnico no tiene importancia ms que por los grupos sociales que lo producen y que lo utilizan. Asimismo, el hombre poltico se presenta como una conciencia fuerte, como una competencia; disimula bajo esta representacin el hecho de que slo existe por y para el Estado, por y para la lucha por el poder, por y para el ejercicio de ese poder poltico. Nosotros (modernos) hemos asistido a esa fragmentacin sin comprenderla a no ser por sus efectos tardos. Durante esa "catstrofe silenciosa", la historia se oscurece; antes, pareca ser la potencia inmanente al devenir, sea por orden providencial, sea por influencia de la razn o de la Idea. Hoy en da, ya no se presenta como la obra magistral de la "humanidad", dotada del mayor sentido, al igual que la filosofa, la ciudad, el saber. Lejos de volverse autnoma y de constituirse en potencia propia, la historia se aleja; se pierde en calidad de orientacin provista de sentido, en calidad de racionalidad inmanente. El sentido de la historia? Sale de la historia y la supera; lo mundial absorbe lo histrico y el espacio prevalece sobre el tiempo.
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Una sociedad se compone de abstracciones concretas, de ficciones reales, de valores vueltos eficaces y prcticos, incorporados en un espacio. Es una construccin, un edificio, por lo tanto una obra. Marx familiariz al pensamiento moderno con esa tesis: desde la mercanca hasta el Estado, se trata de abstracciones materializadas. El mundo moderno no escapa de ese principio, pero la gran fragmentacin del siglo XX le confiere un sentido nuevo, diferente del que tena en el tiempo de Marx. Esas abstracciones concretas implican representaciones y se representan. Pinsese en la Ley! La representacin forma parte integrante de la realizacin. Las capacidades productivas y creadoras nacen humildemente, a ras del suelo; luego emergen de lo cotidiano y de la vivencia, se yerguen, se amplan y por ltimo se desprenden: se vuelven autnomas. Entonces dejan de estar opuestas una a otra, limitadas una por otra. Lo cual las retena hasta la modernidad en la coherencia y la unidad de una civilizacin. Feuerbach, en un pensamiento crtico limitado a la religin, fue el primero en mostrar esa tendencia a la autonomizacin. Obra de los humanos, la religin junto con las divinidades que propone se proclama exterior y superior a quienes la engendraron. Luego Marx mostr no tanto la primaca general de lo econmico como el carcter determinante, o sea no dominado y no controlado, de lo econmico en el modo de produccin capitalista y la sociedad burguesa. Una interpretacin muy difundida del "marxismo" extendi esta tesis a todas las sociedades. No basta decir que esta interpretacin es vulgar; tiene un sentido; indica que lo econmico se ha erigido en potencia autnoma. Las capacidades y actividades diversas pasaron desapercibidas durante mucho tiempo como tales; as, el arte no se presentaba como arte. Esas capacidades eran a la vez mantenidas y contenidas. En qu? En "lo humano", se ha dicho, recalcando esa entidad mal definida; hemos preferido decir: en la civilizacin, descubierta en el siglo XVIII, o sea poco antes de su fragmentacin. El hundimiento de los referentes a principios del siglo XX debe considerarse a la vez como una causa y como un sntoma. No se le puede explicar si no se subraya ese otro aspecto de la "crisis" total de Occidente. La fragmentacin sobreviene despus de que la filosofa (Hegel) proclam la totalidad racional de los momentos, elementos, actividades, capacidades. Los referentes se derrumban bajo el embate de las actividades mltiples que se vuelven autnomas? Su hundimiento permite la "liberacin" de las actividades parciales as como de las innumerables representaciones? Lo uno no impide lo otro. Los elementos de la sociedad civil y de la civilizacin se liberan de las trabas de la unidad en forma desigual, o sea no simultneamente y no de la misma manera. Rota, fragmentada, aplastada en calidad de "civil", desaparece esa sociedad? No. Una potencia proclive a su vez a erigirse en capacidad autnoma se muestra capaz de imponer una globalidad a todo lo que se dispersa: el Estado. No es su nica caracterstica; aqu, sta pasa al primer plano. Otros rasgos han sido descritos y analizados en otra parte. Aqu, trato de dar cuenta del aspecto paradjico de este mundo: despliegue y decadencia, homogeneidad y ruptura, malestar y esplendor. Lo cual corresponde a los rasgos principales de todo lo que se forma en esta poca. La unidad planetaria aparece, pero resulta amenazada e imposible justo cuando ese posible otorga un sentido a todo lo que aparece y se despliega.

20. Ninguna obra ni la obra de arte propiamente dicha, ni la ciudad y la segunda naturaleza,
etctera puede realizarse sin reunir todos los elementos y momentos, sin constituir una totalidad. As, en toda obra encontramos un momento tcnico y un momento del saber, un momento del deseo y un momento del trabajo, un momento de lo ldico y un momento de la seriedad, un momento social y un momento extrasocial, etctera. Las capacidades, obras en potencia, dejan de ser creadoras cuando se vuelven autnomas; ya no pueden ms que producir y reproducir las condiciones de su autonoma, volviendo a sta cada vez ms real, o sea cada vez ms destructora. Lo que slo es econmico, tecnolgico, ldico, cotidiano, etctera, no puede salir de las representaciones y de los productos, y se

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aparta de la obra. sta tiene '"condiciones" econmicas y polticas pero explicarla por tal o cual de esas condiciones, es un esquema simplista y empobrecedor. La obra implica el juego y lo que est en juego pero es algo ms y es otra cosa que la suma de esos elementos, de esos recursos, de esas condiciones y circunstancias. Propone una forma, que tiene un contenido multiforme sensorial, sensual, intelectual con predominio de tal o cual matiz de la sensualidad o de la sensibilidad, de tal o cual sentido, de tal o cual tcnica o ideologa, pero sin que ese predominio aplaste los dems aspectos o momentos.

21. Queda bien sentado aqu que lo concebido (saber, ciencias, conocimientos, empleos legtimos o
abusivos de los conceptos) tiende desde hace muchos siglos en Occidente a depreciar lo vivido, a reducirlo, a tratarlo como residuo provisional del conocer. Habra que exterminar esa materia informe, ese caos, ese innominable e innombrado, de tal modo que la verdadera vida o ms bien la vida verdadera se construira nicamente a partir del saber. Esto sin examinar ms profundamente las relaciones entre saber, haber, poder, y tampoco entre la forma y el contenido. En los captulos anteriores trat de mostrar un movimiento dialctico de lo concebido y de lo vivido. Entre ambos, las representaciones hacen las veces de mediadoras; unas se consolidan modificando a la vez lo concebido y lo vivido; otras circulan o desaparecen sin dejar huellas. A decir verdad, la vivencia nunca fue definida e incluso se seal varias veces los riesgos de una definicin que quisiera ser rigurosa. S, la vivencia tiene algo vago. Esto es lo que le reprochan los adalides del saber y los campeones de la cientificidad. Atribuirle contornos, "delimitarla" como se dice, ya es reducirla asimilndola a lo concebible, identificado por hiptesis con la forma conceptual. No es menos criticable el planteamiento inverso, que proyecta la vivencia en las profundidades abismales, por lo dems, difiere poco del primer puesto que los tericos del inconsciente lo convierten en concepto! El concepto debe andarse con tiento antes de acercarse a la vivencia. Quien emplee conceptos debe ponerse guantes de terciopelo. El hombre de ciencia debe aprender a respetar la vivencia, por ms pequea, por ms humilde que sea ante la enorme masa de saber acumulado. Esto ya lo hemos dicho ms arriba; reincidamos. La vivencia no coincide con lo singular, con lo individual, con lo subjetivo, pues las relaciones sociales tambin son vividas antes de ser concebidas; existe la vivencia social vinculada con lo individual pero diferente de su singularidad. Al dirigirse hacia la vivencia, la meditacin no puede ms que dejarse llevar por el flujo heracliteano, para luego emerger en la lucidez. Esto fue lo que indic Husserl; y ante lo cual no vacilaron Bergson y sus discpulos pero confiando exageradamente en lo inmediato, desconfiando exageradamente del saber y del discurso, sumergindose en la vivencia y negndose a salir de ella. Hay gente que acaba pensando que la vivencia es lo informe y lo fluido, por lo tanto la sangre, el lodo, la mierda, el esperma. Lo cual suscita no sin razn el asco de la gente razonable, partidaria de la forma y de las formas! Demos aqu otro rodeo. No cabe duda de que el sabio y el saber, el discurso articulado y metdicamente proseguido, se establecen en lo concebido (no sin girar a veces en torno a los conceptos, a sus concatenaciones y constelaciones). Semejantes discursos siempre trataron de determinar un eje del saber, un centro o un ncleo, en torno a los cuales se aglutinaran las adquisiciones. Esta tendencia a privilegiar el saber absoluto ha cobrado varias formas en las reflexiones contemporneas, entre otras la epistemologa, la logstica, la fenomenologa y el psicoanlisis. Qu fue lo que la hizo vacilar? La colusin cada vez ms evidente entre el saber, el haber y el poder. El Estado moderno acapara el saber; cuando no lo dirige lo filtra y lo integra; se coloca en el eje del saber e incluso en el centro (Hegel!). En cambio, el artista, el creador (no el productor) parte de la vivencia. Volvamos ahora a esta proposicin para profundizarla y desarrollarla. El creador de obras encuentra en la vivencia su lugar de nacimiento, su terreno nutricio, Pero el lector no debe confundirse, no debe desconocer el proceso aqu descrito. El creador de obras entre las cuales la obra de arte, aunque hipercompleja, brinda el caso ms fcilmente observable no permanece en la vivencia; no la habita, no se queda en ella mucho tiempo; no se hunde en el flujo y lo vago. Cuando esto sucede, no hay obra, tan slo gritos inarticulados, suspiros de dolor o de placer. El creador de obras halla en la vivencia la inspiracin inicial, el impulso original y vital. Regresa a ella, la "ex-presa" con las contradicciones y conflictos subyacentes, pero necesita emerger y ms an; asimilar el saber. El "sujeto"? S, siempre hay un momento subjetivo, no aqul en que un "sujeto" ya constituido se expresara en la obra, sino aqul en que el "sujeto" se constituye por la accin poitica, la que le da forma a la obra. En cuanto al momento "objetivo", ste no difiere mucho de los momentos en que el contenido se deja aprehender y cobra forma, y por consiguiente en que el "sujeto"

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entra en contacto con la prctica social y poltica para luego desprenderse de ella. El creador de obras debe emerger de la vivencia asimilando lo ms posible de saber durante ese trayecto en el cual experimenta mltiples contradicciones; lo cual elude el simple productor. As, el creador de obras realiza una doble creacin: la de un saber por una vivencia, la de una vivencia por un saber. Lo cual excluye cualquier expropiacin. Slo as puede engendrarse una forma, que difiere de la forma lgica (forma dramtica, plstica, musical, novelesca, etctera) sin dejar de ser una forma. Aunque la creacin culmina en la invencin de semejante forma, el creador nunca parte de un saber puro y no permanece en el saber. sa fue precisamente la ilusin de la esttica y de la teora del arte, ilusin an vigente y que se encuentra por doquier. Esta ilusin reductora y mortal desconoce la diferencia entre lo concebido y lo vivido. Da lugar a una aberracin del saber acumulado que se cree creador como el capital acumulado y no es sino productor en la industria cultural, en la organizacin tecnolgica del espacio. El propio Adorno, que sin embargo dej como herencia .varias ideas fecundas, en particular la de la obra de arte como "mnada", no se libr de esa ilusin comn a los filsofos y a los sabios. El creador se distingue del sabio no por el saber (pues puede apropiarse inmensos conocimientos), an menos por un no saber, sino por el trayecto, por el papel del saber a lo largo de su trayecto, por lo tanto por el modo de apropiacin y de regreso a la vivencia. El saber nunca predomina. El sabio trabaja fra, obstinada y pacientemente para extender su campo. El arte se dirige a la vivencia para intensificarla, no para someterla. Cuando la relacin conflictiva se inclina hacia el predominio del saber y de la tcnica, nacen entonces formas sofisticadas, manierismo, que a menudo da la ilusin cuidadosamente estudiada de lo espontneo, de lo irracional, incluso de lo absurdo. Cuando concuerdan la vivencia y el saber, se trata tan slo de "decir" la vivencia, de expresarla? No. La obra de arte y el artista se proponen exaltarla, incluso transfigurarla. La degeneracin de las formas sobreviene cuando el artista se fa de la tcnica, de lo cual la modernidad aporta ms de una demostracin. Tal es el caso de la obra literaria concebida a partir de un saber del lenguaje: sorprende, interesa; muy pronto aburr, Lo mismo puede decirse de la obra musical o teatral. El aspecto fro, aparentemente riguroso, que proviene de esa prioridad del saber, cae en lo cerebral, en la ausencia de estilo e incluso en la excitacin neurtica. El arte y la creacin nacen, pues, y se desarrollan en la zona de las representaciones. stas los preparan por el mero hecho de que aaden a los hechos; pero el arte y la creacin salen de ellas sea por el ms ac (espontaneidad, vitalidad, inmediacin perdida y recuperada), sea por el ms all (amplitud de los horizontes, pluralidad de los sentidos). El creador no puede permanecer en las representaciones; si se limita a decirlas o a acentuarlas, transforma en escritura una palabra de superficie; el resultado no es una obra sino simplemente un producto. La creacin atraviesa las mediaciones y representaciones, sin por ello destruirlas sino integrndolas, negndolas dialcticamente. El lector desea algn ejemplo? He aqu uno: el muerto-vivo, personaje central de la tragedia religiosa, teatral, poltica. Las representaciones caen en la bobera, la cursilera, la vulgaridad. El muerto-vivo est all como el primero que llega; mientras que la obra resucita su dolor, su destino.

22. Occidente depende de dos hombres que no dejaron obra alguna: Scrates y Cristo. No dejaron
sino testigos y testimonios por lo tanto representaciones. Sin embargo, inspiraron en calidad de muertos-vivos, cuya presencia se actualizaba un sinnmero de obras, menores o mayores. Hay aqu un punto de interrogacin. Ser por esta razn que la obra conserv durante tanto tiempo un carcter mgico, sagrado, incluso de sacrificio? La Gran uvre4 en Occidente fue la alquimia de los cuerpos y luego la del Verbo. No se ha dicho lo que eso significa, en particular en lo que se refiere a la importancia y el juego de las representaciones. Occidente ha vivido del muerto-vivo.

23. Volvamos a esa representacin cuya crtica localiza el origen productivista: la creatividad. Despunta precisamente cuando las fuerzas creadoras estn marginadas, relegadas en las periferias, rechazadas en el inconsciente social. Una mitologa surge entonces: espontaneidad absoluta, cultura que surge del inconsciente psquico. La ausencia de lo que podra hacer nacer presencias da lugar a representaciones, en seguida amplificadas y sistematizadas en ideologas, La "creatividad" se moldea; un decorador, artesano que se siente artista, se dice "conceptor" y "creador". La creatividad se educa, objeto pedaggico privilegiado. Se modela, o sea que se le proporciona oficialmente unos modelos; procede mimticamente, y el arte de borrar las pistas y de confundir las huellas se perfecciona junto con las tcnicas de creatividad. El mito de la creatividad cobra nuevas formas con los cambios tcnicos; la
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La gran obra = la piedra filosofal. [Ed.]

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microinformtica permitira un auge de la creatividad; grupos, asociaciones se volveran, creadores, produciendo qu? Informacin, comunicacin, o sea signos y cdigos. Sueos de tecncratas! La actitud "derechista" y tecnocrtica con respecto a la obra tiende a confundir la creacin y la creatividad con la produccin y por consiguiente la accin poitica con la prctica productora. Los conceptos de "trabajo" y de "produccin" se extienden entonces desmedidamente perdiendo sus contornos. Se habla del trabajo del sueo as como de la produccin artstica. Esta nivelacin de la creacin y su alineacin con la produccin se difunden, ideologa conforme a las "necesidades" espirituales de la sociedad existente, capitalismo y socialismo de Estado. La actitud inversa fue llevada hasta su punto de perfeccin negativa por Antonin Artaud; en ese caso el concepto mismo de la obra desaparece ante la afirmacin destructora, la de una subjetividad tan fuerte que quisiera ser total: sin herencia, sin coacciones, sin cuerpo recibido de fuera, en ltima instancia sin lenguaje. La creacin se transforma en loca voluntad de autocreacin. La obra no sera otra cosa que lo uno mismo, lo cual rechaza hasta el inconsciente, puesto que tambin l viene de fuera, del otro. En ese caso, el artista slo se soporta descuartizado, ajusticiado, de una singularidad solitaria absoluta. Chivo expiatorio de su tiempo, lejos de expresar su esencia, lleva a cuestas las "cleras errantes" de la poca. El amor mismo no es sino una "enorme escena de porquera". El poeta? El artista? Alla, a veces golpea. Condena. Qu? Todo. No slo la especie humana, ese fracaso, ese malogro (Nietzsche), sino la vida, no sin hacer burla de la muerte. Es exacto que en las condiciones del mundo moderno slo el hombre desplazado, el marginal, el perifrico, el anormal, el excluido de la horda (Gurvitch) tiene una capacidad creadora. Conciencia infeliz del mundo moderno y de la sociedad existente? S, pero capacidad totalizadora de lo actual .por su negacin. Querer "normalizar" ese poder, instituirlo, regirlo como creatividad, es matarlo. El que tiene ms oportunidades de obrar no sera el hombre de las fronteras? Hay dos clases de perifricos: unos vctimasse estancan en el margen, se complacen en l; les basta con permanecer all; eso les procura vanagloria. Otros se vuelven contra la masa de la que salen, para desafiarla, para medirla con la vista y la mente. stos alcanzan el conocimiento crtico. Mientras la gente que forma parte de la masa slo advierte un recoveco su lugar, sus alrededores, su grupo, sus intereses el hombre de las fronteras soporta una tensin que matara a otros: est simultneamente dentro y fuera, incluido y excluido, sin por ello desgarrarse hasta la separacin. Vivida, esta contradiccin se aade a todas aqullas que tal hombre descubre. El hombre de las fronteras sigue caminos que primero sorprenden, luego se vuelven rutas y pasan entonces por evidencias. Camina a lo largo de las lneas divisorias de las aguas y escoge la va que va hacia el horizonte. A veces pasa a lo largo de las tierras prometidas; no entra en ellas. sa es su prueba. Siempre va hacia otras tierras, hacia el horizonte de los horizontes, de momento en momento, hasta que divisa las lneas lejanas de un continente inexplorado. Descubrir es su pasin. Slo puede andar yendo de descubrimiento en descubrimiento, sabiendo que para avanzar necesita dominar una necesidad de saber que lo instara a detenerse aqu o all, para ahondar... Antes de seguir adelante y decir detalladamente los momentos constitutivos que se reconocen en la obra, queda por precisar lo adquirido. A reserva de volver ulteriormente a tal o cual rasgo para desarrollarlo. De manera visible o no (pues el artista puede disimular su meta baj una apariencia inversa, la del puro instante o de la impresin) la obra lucha por durar. Inmortaliza o eterniza a su manera ficticia-real un instante, una belleza mortal y fugitiva, un acto, un hroe, alguien o algo. Toda obra se parece a un monumento y los monumentos son grandes obras (lo cual no excluye el anlisis de sus aspectos opresivos-represivos). La obra lucha contra el tiempo no paralizndolo sino contenindolo (en el sentido en que los diques, ribazos y presas contienen y retienen el ro). Cristaliza el devenir, pretende ser un momento inalterable (ficticia-realmente), La obra tiene, pues, su tiempo propio, sensible como tal en el teatro, en la narracin novelesca, en la msica, etctera, por lo tanto inmediatizado a travs de las mediaciones (representaciones). Frgil, vulnerable, impugnable pero poderosa, la obra se enfrenta tanto a la duracin como al "pblico". Se libra de la divisin del trabajo, aunque resulta de un trabajo. Por esta razn, no es un producto. El trabajo creador parece (ficticia- realmente) liberado de las coacciones, d los lmites, de las separaciones. Aparentemente el artista hace todo por s mismo; domina su tiempo y su espacio, por lo tanto a travs de la obra el espacio y el tiempo de todos. Trabaja (mucho, a veces sin descanso) sin que parezca que

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trabaje (como el poeta); acta en un espacio de representaciones que no lo ata ni arrastra a una superficie ilusoria. La obra parece "producir" su tiempo, su espacio, su afirmacin y su fuerza. Aun si se vende, la obra no tiene precio. Tiene un valor inestable. El precio no se determina ms que en funcin del "deseo" de los compradores. Aun si hay mercado, la obra escapa a lo econmico de manera (siempre) ficticia-real. El artista se realiza y realiza la obra a pesar de lo econmico, lo social y lo poltico, si se da el caso. As, la obra restituye el valor de uso. En vez de reflejar lo real (tesis empobrecedora) la obra suplanta, desplaza lo real y parece engendrarlo. Propone y superpone una "realidad" diferente. En este sentido toda obra contiene una utopa; es el lugar de un no lugar. No dice las contradicciones de lo real sino que las muestra superndolas, resolvindolas en la ficcin-real. La obra difiere de lo kitch que no se separa ni del trabajo ni del mercado, que es por lo tanto un producto, o al menos una mezcla entre el producto y la obra. Se define por una pseudototalidad, simula la totalidad. Lo kitch contiene un poco de funcin, un poco de barroco, un poco de clsico, un poco de realidad, un poco de imaginario

24. La obra como mnada. Esta tesis de Adorno en su esttica merece una mencin y una discusin.
Segn l, la obra de arte se comprende por analoga con la mnada leibniziana. No se entra en ella como Pedro por su casa; por lo tanto, no es inmediatamente accesible aunque se presenta a la sensacin y a la percepcin inmediata. No tiene ni puerta ni ventana; sin embargo, est completamente abierta; se compone o ms bien se constituye de una infinidad de puntos de vista ms o menos esclarecedores y de perspectivas ms o menos esclarecidas sobre todas las dems mnadas, o sea sobre la totalidad del universo (en Leibniz totalizado por Dios, que est ausente en Adorno). Dejemos a un lado la objecin metafsica. Si no hay ms que perspectivas y puntos de vista, dnde se encuentra la sustancia? Cmo definir el fondo o fundamento naturaleza o materia de esas perspectivas? stas se reducen a un juego de espejos. A pesar de esta objecin, la tesis tiene algo de ejemplar; aun si hay que modificarla o completarla, muestra cmo abordar la obra en general y la obra de arte en particular: infinitamente rica, inagotable para el anlisis, indescifrable, hipercompleja, total y sin embargo no cerrada, abierta al mundo entero. De tal modo que los calificativos usuales mltiple, plural, rica y diversa sin duda tiles, no bastan ni con mucho. Adems, cabe suponer que Leibniz construy su mnada con base en un modelo esttico: la msica tal como cobraba forma en su tiempo, la multiplicidad de las voces en el arte de la fuga, los acordes enlazados en la armona reciente, en proceso de teorizacin entre los msicos pero tambin entre los filsofos (a partir de Descartes y de Mersenne).

25. Los momentos de la obra. Centro provisional (momentneo) de un proceso creador (y de la meditacin que aqu proseguimos), la obra rene lo que por otra parte se dispersa. De la ms humilde obra artesanal al espacio planetario y de lo cotidiano a la poesa, toda obra tiene esa cualidad. As se presenta lo que est en juego en el proceso creador. El proyecto, que puede fracasar, siempre se propone la unidad (totalidad) de los momentos. Este ltimo trmino, de origen filosfico, puede preferirse aqu a trminos que las ciencias llamadas sociales o humanas han vuelto demasiado familiares, tales como: nivel, dimensin, funcin, estructura. El anlisis debe flexibilizarse, diferenciarse y sobre todo no pretender agotar su "objeto", que precisamente no tiene nada de objeto sino que es una especie totalmente diferente del objeto cientfico. Primer carcter del anlisis: es infinito, imprevisible y esto tanto ms cuanto que la capacidad creadora pudo rodear o desviar tal o cual poder existente o tal o cual categora. Por ejemplo el Estado o el capital; de tal modo que una "condicin" o un "momento" slo aparece y se transluce en su negacin. El anlisis que discierne unos momentos est dominado por las categoras generales, vinculadas con las grandes conquistas de la filosofa, pero cuyo empleo rebasa la filosofa clsica: a) Unidad-totalidad-multiplicidad. Los momentos de la obra difieren unos de otros pero la obra mltiple posee una unidad tanto ms fuerte cuanto que la diversidad interna es mayor. b) Crtica-distanciamiento-contradiccin. Pero la conciencia infeliz puede ser pasiva o activa; el momento social y el momento extra social de la obra pueden distinguirse ms o menos claramente; de todas maneras la obra siempre se distancia con respecto a la sociedad existente, al modo de produccin, a lo econmico y a lo poltico. Esos momentos se rodean o se desvan, se aprueban o se rechazan, lo cual debe tener en cuenta el anlisis. c) Proyecto utopa abstracta o concreta por lo tanto exploracin de lo posible por proposiciones o representaciones, por el simbolismo o lo imaginario. El movimiento del anlisis dialctico, llevado a
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cabo segn conceptos metodolgicos y tericos, rene: la racionalidad (en los medios y los fines) y lo irracional (de la vivencia, de las emociones, de los sentimientos, o sea de los afectos inherentes a la obra). Tambin rene los aspectos de alienacin y de desalienacin. Describe las representaciones atravesadas, o sea adoptadas y luego rechazadas y superadas. Este procedimiento ha sido experimentado en el anlisis de la ciudad como obra, del espacio arquitectural y urbanstico, etctera.

26. Momento de la inmediacin. Entre los momentos, ste es el ms difcil de re-conocer, pues la obra, por vocacin, lo contiene y lo supera, lo niega y no lo restablece sino transformado o transfigurado; se desdobla a su vez en inmediacin objetiva (la sensacin y lo sensorial, la percepcin sensible) y subjetiva (la vivencia, lo espontneo, las emociones). La "expresin" y la "significacin" en el sentido usual permanecen a ese nivel, no salen de ese momento y por ende no muestran cmo lo supera el proceso de creacin. Segn una versin corriente de su trabajo, el artista "se expresa" o "expresa su tiempo". Por tanto, no tendra ms que decir lo que observa, escribir lo que siente. Desde este punto de vista, la msica de Beethoven "expresa" la personalidad de Beethoven, su genio, su medio social, su poca, etctera. Esta teora, a veces trivial y cercana a la tautologa, otras veces muy oscura puesto que todo depende de lo que se pone en el contexto, las condiciones, el medio no va muy lejos. Los tericos del lenguaje trataron de flexibilizarla y de amplificarla otorgando mayor importancia a la significacin que a la expresin. La significacin permitira comprender mltiples efectos, incluido el efecto de verdad, pues sta se reduce a un simple resultado de la retrica. La bsqueda de los efectos por la retrica supone un trabajo sobre el lenguaje o sobre los otros medios de expresin tales como los sonidos. As, la tesis que privilegia la significacin deja un lugar al trabajo que parte de la inmediacin y la modifica. La expresin, en la medida en que persiste, permanece en el primer grado, cercana a lo inmediato. A partir de los significantes, en esta perspectiva, el uso de las significaciones, o sea de las connotaciones, se despliega en codificacin-descodificacin cada vez ms sutil, en grados cada vez ms sofisticados hasta volverse inaccesibles para el lector o el auditor. La intencin significante-significada se pierde en lo reflexivo, se extrava en lo claroscuro, y en la ausencia de evidencia que simula la evidencia presente. En el ensimo grado, el discurso se vuelve ininteligible. El recurso al inconsciente o al sobreconsciente no arregla nada. Esta teora de lo intencional significativo permanece en el nivel de intercambio o si se prefiere de la comunicacin; desatiende un momento de la obra, recalcado con razn por Hegel: el regreso a lo inmediato, o sea al sonido o a la sonoridad de las palabras, a la meloda y al ritmo. Ahora bien, es precisamente en ese regreso a lo inmediato cuando se vuelve don. Superando la inmediata del comienzo, atravesando por un "trabajo" en el sentido ms amplio unas mediaciones las representaciones, los encuentros, las tcnicas la obra finalmente da que ver, que escuchar, que apropiarse; no se contenta con comunicar y aportar una informacin; proporciona un goce. Difiere del producto porque ste se intercambia, circula, remite a otra cosa: a otro producto o simplemente al dinero para pagarlo. En tanto que la obra est all, presente. Su movimiento est en ella. El hecho de que haya sido vendida o comprada no altera esa cualidad: la presencia. La obra no se separa absolutamente del producto, ni del trabajo productor, ni del intercambio, del mercado y del dinero. Adems, hay toda clase de objetos intermediarios entre el producto ms trivial, y la obra ms afinada. Sin embargo, como obra un cuadro, un poema, una sonata se ofrece; da y se da. No suscita ninguna contribucin ningn endeudamiento, a no ser el reconocimiento por la alegra y el goce brindados. La teora lingstica de las significaciones, aplicada a las obras de arte, muestra sus lmites. Alcanza mal el sentido. En camino, hemos establecido por qu. Exagera lo que se refiere a la palabra y a las significaciones asociadas con la palabra, o sea a las representaciones. Por lo tanto reduce y soslaya el sentido que resulta de los conjuntos de palabras e incluso les preexiste en calidad de representaciones ms amplias que las que se relacionan con las palabras tomadas separadamente. A esas razones ya descubiertas se aade ahora sta: el desconocimiento a la vez del anlisis infinito de la obra y del regreso a la inmediacin en la obra. Lo cual constituye un movimiento inherente a la creacin, que eventualmente se podra llamar dialctico. Ese movimiento condensa, no sin aadirle y sin modificarlo, el vasto movimiento que va de la primera naturaleza (lo sensible, las cosas) a la segunda naturaleza, los productos y las obras. Esto pasando por la abstraccin. En la obra, la primera naturaleza se afirma al principio: el color, los sonidos, las sonoridades verbales, etctera. Luego, se supera por la labor, los bosquejos y los esbozos, el empleo aventurado de esta o aquella tcnica. Por ltimo, se restituye en la
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plenitud de los sonidos, de los colores, de los sentidos. As, se supera la oposicin: "expresin""significacin". El momento de la memoria. Sin separarse de los dems momentos, ste se desprende vigorosamente del momento d lo inmediato. La tradicin, las obras anteriores, sobresalen en la memoria como el irremplazable cortejo de lo que se percibe. Sin que pueda decirse sin embargo, como A. Malraux y otros, que la obra sale de las obras anteriores y que el arte nace del arte; esto omite la inmediacin. En cuanto sale de la espontaneidad o de la tradicin, el creador entra en las mediaciones; recuerdos y actualizaciones se distinguirn mal de las representaciones, y los smbolos de las ideologas. De todas maneras, el trabajo consiste en el rodeo y la desviacin de lo tradicional. La imitacin, en cuanto no se contenta con la copia (aunque la copia nunca es exacta!) traza la va de ese rodeodesviacin. Entonces llega tarde o temprano el olvido benfico del modelo y de la tradicin. Olvido y memoria se mantienen muy cerca; recuperar una tradicin, reconocer y continuar una obra anterior supone cierto olvido. Caso ejemplar: la transformacin, mediante transiciones e iniciativas que duraron varios siglos, de la baslica romanaedificio comercial en iglesia cristiana. En qu consiste pues la percepcin o recepcin de una obra? En un nuevo trabajo que re-producira el trabajo productor? Que se reducir a una memoria? No. Implica una no-memoria en provecho de un uso y de un goce dados en el presente.

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28. El momento del trabajo. Esta palabra debe tomarse en un sentido amplio, incluyendo el trabajo de la negacin, del saber crtico, del olvido, de las operaciones realizadas por los medios tcnicos apropiados. El trabajo paciente y aplicado se supera constantemente por la "inspiracin" que vuelve a ponerse en contacto con la vivencia, con la inmediacin pasada o posible; pero tambin hay que volver al trabajo. Aqu el trabajo interviene como mediacin entre "produccin" y "creacin". Puede modificarse en un sentido o en otro. Copiar es trabajar para reproducir; suele suceder que ese trabajo reproductivo sea creador. Inventar trabajando, no es ese acaso el camino de la creacin? Pero el trabajo no es sino un momento, en seguida desmentido por el no trabajo: contemplacin, deseo, goce. La obra tambin implica una ociosidad. Cuando se da, el trabajo ya ha cesado; el don se acompaa de un reposo, de un sosiego. 29. El momento interno-externo de la determinacin. La bsqueda entra en el trabajo, pero lo importante como lo dijo Picasso en una frase demasiado clebre puesto que tan slo formula una evidencia lo importante es encontrar y no buscar. La transformacin casi sistemtica de la bsqueda en obras en la modernidad es una de las plagas de esta ltima. Como el anlisis, la bsqueda no tiene lmites bien determinados pero el saber que no se define ms que por la bsqueda del saber o por el mtodo cobra el aspecto de una burla. Hay, pues, un momento de la parada. Hay que detenerse. Estas palabras de Aristteles dicen de otro modo y mejor lo que deca Picasso. Hay que comenzar, hay que terminar. El empleo inmoderado de la palabra bsqueda en el Arte alinea a ste con el saber y lo reduce a un saber aplicado. Inmenso desastre! En El hombre sin atributos, uno de los personajes, msico angustiado, busca sin tregua y no encuentra nada. El momento de la finitud anuncia la exigencia de la finicin sin coincidir con l. Un vasto movimiento "infinitofinito" anima y atraviesa el proceso creador. Ese momento de la determinacin no sera el momento en que la obra encuentra su forma, en que se inventa, a menos que se tome de nuevo, una forma?
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30. El momento de la forma. La forma y su teora aguardan una profundizacin difcil. Nada ms
comn que el empleo de ese trmino. Nada ms confuso. Se escoge una forma? Se descubre a partir de un contenido? Se puede inventar a partir de otra forma? Por derivacin y deformacin? Por desviacin? Se encuentra el contenido a partir de la forma?... Los analistas y crticos nunca aclaran el concepto de la forma y el empleo del vocabulario ms corriente aumenta la confusin. Por ejemplo, la sonata sera una forma y la pera un gnero; asimismo, la poesa sera un gnero y el soneto una forma. El gnero incluye a la forma o al revs?... La teora general de las formas, esbozada en otros libros (cf. Lgica formal y lgica dialctica y El derecho a la ciudad, etctera), trata de mostrar que las formas no pueden concebirse ms que a partir de la forma lgica pero mostrando las diferencias que distinguen las otras formas de la forma lgica pura. El referencial lgico tiene la mayor importancia: persiste en el hundimiento de las referencias no formales. La forma lgica pura cabe en el principio de identidad, A = A, pero esta famosa identidad introduce en seguida una problemtica. En efecto, hay que distinguir la identidad abstracta y vaca de la identidad concreta, a saber la del ser o del ente o de la cosa que se mantiene, que persiste, que persevera en su ser, que se reconoce a travs del devenir. El principio de equivalencia desempea un papel inmenso en el mundo de la mercanca as como en las relaciones sociales y en l Estado poltico; ahora bien, no hace sino aplicar la identidad abstracta reduciendo a esta ltima las identidades concretas: aboliendo las diferencias en la homogeneidad. La forma matemtica se define por la igualdad y la forma contractual por la reciprocidad. Este ltimo caso tiene valor ejemplar; permite comprender cmo una forma recibe contenidos diferentes conservando su identidad; el contrato de trabajo, el contrato de matrimonio, los contratos o casi contratos de venta o de compra tienen contenidos muy diversos; la forma la reciprocidad sigue siendo la misma. Adems y por otra parte, la reciprocidad postula una igualdad formal de las partes contratantes que encubre una desigualdad real pero que puede romperse debido a esa contradiccin inherente a la forma. En cuanto a las formas estticas, stas difieren de las dems formas pero a menudo ha sido muy fcil decir que se crean a partir de un contenido. En qu consiste ese famoso contenido? En l cabe tanto la vivencia como las representaciones aceptadas o rechazadas, las ideologas, la "influencia" del "medio" y "el espritu de la poca" as como las obras anteriores, etctera. Lo cual no aclara nada. Debe acaso pensarse que las formas estticas son de una prodigiosa e irreductible diversidad, como en la naturaleza las formas materiales? Pero en la segunda naturaleza? Esta concepcin se contenta con una analoga fcil entre las formas de la primera naturaleza los minerales, los vegetales, los animales y las formas de las obras. Se debe por el contrario reducir las formas estticas a un nmero muy limitado de tipos estudindolas por ejemplo a partir de las simetras y disimetras o a partir de ciertas figuras o efectos como por ejemplo los efectos de espejo?... Recalquemos para comenzar algunas proposiciones. No hay obra sin forma, por lo tanto sin eleccin de una determinacin, sin reglas de composicin (que pueden desmentirse durante el trabajo por una innovacin) y sin reglas de recepcin. Estas dos reglas pueden diferir pero no pueden engendrar una antinomia, o sea una imposibilidad. No hay obra sin cohesin. Lo cual no quiere decir: sin contradicciones, pero es preciso que la contradiccin est dominada, inherente a la totalidad. El carcter esencial de la forma realizada en un objeto, concretada por un trabajo productivo, dada con su contenido en la obra, no sera la simultaneidad, la contemporaneidad de todos sus momentos o elementos, ofrecidos juntos (presentes) para distinguirse despus en la impresin sensible y en el anlisis intelectual? La obra abierta? Qu pleonasmo! Cunto debieron oscurecerse el concepto de la obra y la presencia de las obras para que fuese preciso mostrar la abertura de toda obra! El otro aspecto no deja de ser verdadero o real: la obra se termina y se determina. Por tanto, se cierra. Se prosigue as el juego dialctico entre el conocimiento de la obra (la reconstitucin de su gnesis, su tcnica, su lugar y su fecha, o sea las descodificaciones segn diversos cdigos prefabricados) y su presencia en calidad de obra inagotable. Si el saber suplanta la presencia, sta es una manera de matar a la obra como tal. El saber la ejecuta, en el doble o triple sentido de esta palabra: la trata como un producto. El momento de la presencia y de la ausencia. El momento de la ausencia aparece en el distanciamiento, en la distancia que el creador toma respecto a todos los "elementos", los "materiales", los aspectos de su obra y de s mismo. Ya se trate de su "experiencia", de tal o cual tcnica, de un recuerdo o de un proyecto, el pensamiento cobra inevitablemente el carcter de un rechazo, de una crtica, de una confrontacin, y por tanto de una negacin. No hay trabajo sin un proyecto, sin vacos, sin

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blancos llenados o dejados como tales. No hay imagen amada que no se aleje, a veces definitivamente, a menudo para regresar con una fuerza acrecentada. La distincin clara entre el objeto en el cuadro y el cuadro como objeto data de los principios de la pintura moderna; sta, por lo general, salvo en los naifs o los realistas e hiperrealistas, otorga la prioridad al cuadro como objeto; en tanto que, por el contrario, el artista "clsico" atribua el mayor inters al objeto en el cuadro, hasta creer que lo imitaba al pintar. Este trastrocamiento corre parejo con la prioridad del significante en detrimento del significado en la poesa, incluso en la prosa literaria. Pase lo que pase, se necesita un "objeto", y el simple signo slo sustituye al objeto por una ausencia. Tanto en la pintura como en la poesa, el objeto se invoca, se evoca, se convoca. Se vuelve actual, por lo tanto presencia, otra cara de su ausencia, puesto que no puede estar all en persona. En las obras que se desarrollan temporalmente msica, poesa, teatro la simultaneidad formal se asegura por los procedimientos de composicin: anuncio del tema, exposicin, repeticin, vuelta, leitmotiv, etctera. Por lo dems, toda obra se desarrolla en un tiempo; la obra arquitectnica parece dada en un principio en una simultaneidad-inmediacin; de hecho, hasta en la arquitectura hay ritmos para los ojos que siguen la forma, remisiones de la parte al todo, correspondencias (que entran, segn las teoras que se inspiran en la lingstica, en la metonimia). Esta inherencia del todo a cada parte y de la parte al todo determina la obra y asegura la simultaneidad. El carcter simultneo de la obra fue estudiado entre otras cosas a propsito de la ciudad (cf. El derecho a la ciudad, p. 102). La forma urbana se caracteriza por el encuentro y la reunin de todo lo que constituye una sociedad, productos y obras. En este sentido la ciudad fue y sigue siendo la obra suprema, la obra de' las obras. De ah la generalizacin de su rasgo esencial. No hay ciudad que no se presente como simultaneidad percibida desde lo alto de las torres, de las colinas y montaas, desde un avin, y que no se figure espacialmente en la trama de las calles y avenidas. Esta determinacin formal permite comprender cmo y por qu las obras parecen a la vez abiertas y cerradas, ofrecidas por lo tanto presentes y sin embargo impenetrables. Suele suceder que la mirada, el odo, el pensamiento giren entorno a una obra sin lograr penetrar en ella. Luego sobreviene la penetracin. El punto de entrada tiene algo de arbitrario, y la exploracin de la obra ya no tiene ms que una relacin lejana con su gnesis. Es slo en ese momento cuando se manifiesta su presencia para quien la ha penetrado, junto con la alegra o el goce que brinda. Mantener simultneamente las dos caras de la obra, la presencia y la ausencia, fue el poder de los grandes artistas. Tienen una mayor importancia que el significante y el significado, frmula vaca y pretensiosa del pensamiento reciente. La tragedia vuelve presentes, o sea actuales y vivos, a un muerto y una muerte: un hroe, un dios. El poema restituye la presencia a un "ser" perdido o distante, amado u odiado. El trmino "imaginario", empleado por el pensamiento contemporneo, no es ni verdadero ni falso, sino neutral; no dice nada e incluso disimula el acto poitico, comn acaso a todas las artes. La arquitectura tambin evoca y actualiza algo desaparecido (tumbas), una victoria (posible o pasada), una batalla (arquitectura militar), una divinidad (iglesias, templos). Su primer efecto es una presencia; lo cual constituye un lugar en el espacio, cualesquiera que sean la estructura y el modo de produccin de ste. Qu es una obra de teatro? Permite que un discurso, al atravesar el espacio teatral, d la fuerte y actual impresin de copresencia; la del autor con la obra, la de la obra con el actor, la del actor con el pblico Es acaso inefable ese sentimiento? No, puesto que de hecho brinda a los discursos ms razonados su punto de partida y de llegada. Proviene acaso de la salida a escena de una trascendencia, el "ser", lo absoluto, interpelando a los presentes? Tendr un trasfondo mstico? Nada permite sostener esta apreciacin en cuanto el anlisis considera la presencia como el dato (el don, lo que est en juego, o sea la puesta y la ganancia "espirituales") del acto poitico, creador ms que productor. Este acto resulta de relaciones que no coinciden con las relaciones de produccin, y sin embargo se analizan. No habra ms que dos trminos, centelleando uno en otro y uno por otro, oscilando de uno a otro? No. Tambin est la representacin, tercer trmino. La representacin, considerada en s, se nombra "apariencia", abstraccin, ilusin. El proceso creador no excluye la apariencia o la ilusin; por el contrario: las supone y adems las realiza. El creador no puede tomar una representacin por una verdad acabada, como lo hacen la gente del sentido comn y los filsofos. El poltico trata de realizar tal o cual representacin del mismo modo que un productor realiza un producto. El creador parte de ella y la utiliza como ilusin y apariencia. As, a todas luces, el dramaturgo, el poeta cmico o el autor teatral, por ejemplo. Juega? S, se burla de las apariencias, juega entre las apariencias, realizndolas en escena, no las toma por verdades. No son ni verdaderas ni falsas. Lo real y la apariencia pasan uno en otra pero

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no pueden prescindir uno de otra. Ms vale considerar la verdad como una representacin que someter las representaciones a un criterio de verdad, inevitablemente dogmtico. As, el poeta, el pintor, el dramaturgo se mueven entre las representaciones, en el mundo de las apariencias, sin dejarse engaar ni embaucar, aun cuando desde fuera se les puede considerar como ingenuos y engaados. Se prestan a las apariencias, o sea a las representaciones ms diversas, pero sin permanecer en su superficie. As, todo sucede en las representaciones, tanto el proceso creador como el discurso, el trabajo social, el lenguaje y los nombramientos y dominaciones. Todo, menos lo que presupone o realiza un todo (una totalidad), el acto creador que pasa a travs del mundo de las representaciones, de las apariencias y las supera. El poeta ms grande, el dramaturgo ms grande, el ms grande de los pintores no tienen representaciones diferentes de las que circulan en la sociedad. Mediante esas representaciones triviales, se comunica con la gente que lo rodea, su pas, su pueblo; recibe el soplo del "espritu de la poca". A diferencia de los dems, no se detiene en tal o cual representacin; no se convierte para l en una "opinin", la suya; va ms lejos. Somete las representaciones a la prueba de la accin prctica, la suya, la accin poitica. La obra tiene duras coacciones: permitir e incluso exigir esa "transversalidad" que se vuelve a encontrar en todas las estrategias; stas nunca se atienen a un "dato", a un "sector", a un "campo", an menos a una "opinin", a una "interpretacin", a una "perspectiva". El proceso de realizacin implica una actitud crtica (que no necesita hacerse explcita en un saber crtico), con respecto a las representaciones de la naturaleza, del sexo, del poder, de la vida y de la muerte, etctera. Entre las representaciones, la accin poitica escoge la que se deja inscribir en dibujo, color, meloda, armona, escritura, lenguaje, piedra y madera, etctera. Selecciona las que permiten ir ms all de la representacin, hacia una presencia. Si hay que citar casos ejemplares, recordemos las representaciones del Mediador (o de la Mediadora), la del Muerto-Vivo, (etctera). La Mediacin evoca las ausencias: los seres o entidades que une, el mundo y Dios, el ser humano y la naturaleza, etctera. Mantenida, inscrita en una materia, superada como tal, la representacin escogida y realizada en la obra sita lo que evoca en una presencia-ausencia que brinda. As, por ejemplo, lo divino (los dioses o el dios nico), el amor y el deseo, etctera. El momento de la representacin abarca, pues, una transicin (algo transitorio, que se "atraviesa"), por lo tanto una negacin en el sentido dialctico: superar, ms o menos destruir pero recuperar sobrepasando lo que hay de incierto, de escurridizo, de superficial en la relacin "representacin-representado-representante". El trabajo de lo negativo no se confunde con un no trabajo (una mera contemplacin).

32. El momento de la centralidad. El concepto de "centro" tiene la mayor extensin puesto que
interviene en la accin y en el conocimiento, tanto el de la naturaleza como el de lo social y de lo mental. La obra concentra por un momento, el suyo, los intereses y las pasiones. La obra condensa sentimientos y afectos, sensaciones e impresiones, representaciones. La totalidad se organiza en torno a un centro que puede consistir en una emocin o en una representacin privilegiada y realizada. La obra como totalidad tiene un carcter orgnico, que rio hay que confundir con los organismos naturales (vivos). Sin embargo, se impone una comparacin, analoga que no carece de sentido. La obra se centra en el hecho de que cada aspecto remite a todos los dems, simulando la concordancia de las funciones en un organismo vivo, en torno a un lugar privilegiado, ya se trate de un cuadro, de una novela, de un edificio. El centro puede desplazarse, de manera prevista por l creador. Tambin puede diseminarse, de tal modo que se constituyen varios centros (policentrismo). Por ltimo, el centr determina periferias, a su vez mviles; giran en la rbita del centro, subordinadas al element principal, de manera duradera o momentnea. Todo esto forma parte de la "composicin" de una obra, y se encuentra en la aprehensin y la emocin y la comprensin de esa obra. El momento de lo cotidiano y el de lo no cotidiano; el momento de lo social y el de lo extrasocial. El creador de una obra no puede prescindir de una cotidianidad; salvo en caso excepcional (el poeta Franois Villon, vagabundo y ladrn), necesita una morada, dnde comer, dormir, trabajar. A diferencia de la gente del sentido comn, no se sumerge en lo cotidiano; se retira de l, no sin sacar representaciones, smbolos (el fuego, la luz, el agua, etctera). Lo mismo el filsofo. A diferencia del filsofo, el creador de obra no se establece en la "epok" (el distanciamiento); no pone en suspenso lo cotidiano y la opinin (doxa) para manejar lo paradjico, para utilizar instrumentos que no tienen ninguna eficacia inmediata aunque a largo plazo puedan cambiar mucha gente y muchas cosas: los conceptos, las ideas, las ideologas. Al desprenderse de lo cotidiano y de la prctica social, entra en otra

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prctica, la suya, la accin poitica. All entra en relacin con otras obras anteriores o simultneas, con otros creadores de obra. El filsofo permanece en cierta ambigedad, entre el arte y la ciencia. El filsofo quiere conocer el Todo; en realidad, dispone su sistema o su crtica de los sistemas como una obra, pero no lo sabe o no quiere saberlo. As, lo extracotidiano del filsofo difiere de lo extracotidiano del creador, pero no tanto como ambos se lo imaginan. Al igual que de lo cotidiano, el creador de obra no puede prescindir de una vida social; de ella tambin saca "materiales", problemas y exigencias, que llegan a veces hasta el imperativo poltico, Sin embargo, como creador, y en los momentos de la invencin, lleva una existencia extrasocial. Se asemeja en este sentido a los apasionados, a los amantes, incluso a; los delincuentes. A menudo se vuelve sospechoso. Se establece o trata de establecerse en una doble continuidad: la prctica social, la accin poitica (prctica creadora) pero no evita las descontinuidades, las separaciones dolorosas.

34. El momento utopiano. Es evidente que estos "momentos" no se suceden en el tiempo, aunque la

contemplacin, la comprensin, la aprehensin de una obra exigen tiempo. El orden de los momentos no est determinado de antemano; cambia segn el humor de quien percibe y recibe la obra. El comienzo (el primer momento) tiene algo arbitrario; y sin embargo, todos los momentos estn all, presentes desde el principio, ofrecidos y por as decirlo dispuestos y disponibles. Ante y en una gran obra, yo entro en un pas. Ese pas me propone una utopa. Es un pas de felicidad o de sufrimiento grandioso, un pas de sueo (pienso por supuesto en La vida es sueo pero tambin en el Segundo Fausto o en Don Quijote y en el reino de Sancho...). Como la religin y como la filosofa, obras a su manera, pero a su propia manera, con su aproximacin, el arte contiene el momento de la utopa. El artista imagin, o sea percibi lo posible y lo imposible, lo prximo y lo distante. Propone una manera de ver y de vivir que se desprende de lo real y lo metamorfosea, lo transfigura en intensidad: alegra o conocimiento trgico. Define una libertad o un destino, una razn o un desatino, y por ende una presencia-ausencia. De quin? De ti, de nosotros, de m, del ser humano no cabal. Proyecta una realizacin, una plenitud (en el horror del Infierno, Dante hace reinar el amor de Francesca, la infatigable curiosidad de Ulises, la fuerza de las pasiones polticas...). 35. Los momentos crticos. Estos trminos tienen varios sentidos y son ambiguos, puesto que puede haber en una obra (su gnesis y su aparicin) tanto momentos de crisis como fases en que el creador se voltea contra un material o un dato para alejarse de l (momento propiamente crtico). Ninguna obra resuelve completamente las contradicciones que estimularon u orientaron el movimiento creador. En este sentido, dentro de cada obra que sin embargo constituye un todo persiste un movimiento dialctico. La percepcin y la recepcin de una obra no tienen nada de inmvil. La movilidad que tiene lugar en la conciencia del "receptor" difiere del movimiento creador pero pueden tener esto en comn: las contradicciones y conflictos, los momentos crticos, en resumen la dialctica inmanente. sta no incumbe a ninguna codificacin o descodificacin. Se recupera o huye. Remite acaso a la biografa del autor? A las circunstancias de la gnesis? Sin duda, pero puede prescindir de ellas. Se divide o desaparece. Quizs el "receptor" simula los conflictos por los que pasa el creador a lo largo de su trayecto, en vez de reproducirlos. El momento crtico es por lo general un momento pattico, el de un pathos, de un sufrimiento, de un drama, que el ethos del creador o del receptor comprende dominndolo. En efecto, el pathos tomado en s suprime la obra; impide que el movimiento siga adelante y lo hunde en el desorden emocional o pasional.

36. Los momentos del juego y de la seriedad. En la accin poitica, creadora de presencia, todo es
juego, y todo es seriedad, o sea juego serio como todos los grandes juegos. As, por ejemplo, en amor o en la fiesta. Los caracteres ldicos sealados antao por los filsofos, tales como la gratuidad, el exceso de energa y su empleo, el despilfarro de los recursos y del tiempo, no bastan para comprender el momento ldico. Hay que completarlos considerando el riesgo, lo que est en juego. Cada intento creador arriesga mucho: el fracaso, el abandono, el bloqueo en camino, a lo largo del trayecto. Desde el proyecto, se perfilan los peligros y los obstculos. Los obstculos se rompen, se rodean; las fuerzas adversas se acometen de frente o se desvan. Cmo en todos los juegos, hay una regla que cada jugador acepta, que la mayora de las veces el propio creador se fija. Hay tctica y estrategia. La regla incluye un programa de trabajo; la tctica utiliza todo lo que se presenta, orientndolo hacia la meta estratgica: la obra, anunciada desde el proyecto, la mayor parte del tiempo modificada en camino. La seriedad? Est en todas y en ninguna parte y no tiene nada que ver con el espritu de seriedad, pesado, ceremonial. El

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creador ms bien ejecuta figuras danzantes que camina solemnemente a lo largo de su trayecto. El momento del juego implica no solamente el riesgo, sino el azar (suerte o mala suerte), la abertura, la aventura, el descubrimiento de lo desconocido y quiz del misterio. El momento de la seriedad implica la inquietud, el descubrimiento de lo que est en juego y de su importancia.

37. El producto y la obra. Las diferencias aparecen, sin romper el nexo. Produccin y creacin se
distinguen considerablemente, pero la creacin implica-explica la produccin y el trabajo productivo. El producto se reproduce por repeticin, equivalencia, identificacin. Reproduce su condicin. La actividad productora tiende a volverse autnoma. Por el contrario, la actividad poitica no puede dejar de acentuar su carcter apropiador. Se apropia las condiciones exteriores transformndolas, o sea todos los fragmentos de la unidad fragmentada. Es econmica, social, poltica, tcnica, implica un saber y un mercado, etctera. Lejos de volverse autnoma, establece un nexo de comunicacin, una mediacin universal. As, la accin poitica define ciertas relaciones sociales que no coinciden con las relaciones de produccin, y sin embargo no se aslan de ellas. La obra hace corresponder una totalidad presente, actual con la totalidad rota o ausente; su relacin no puede reducirse a un "reflejo", a una "expresin", como tampoco a una intencin significante. La teora de la obra reacciona sobre sus antecedentes y condiciones (como la propia obra). Permite captar mejor, situndolas, las representaciones y su poder tan sorprendente como decepcionante. Sita mejor la produccin y las relaciones de produccin en unas prcticas sociales que esos conceptos y esas realidades no agotan, ni mucho menos. Permite captar mejor, sin reducirlas al saber aplicado, la gnesis y la genealoga de las obras fundamentales, las que condensan una poca una sociedad y le proporcionan una imagen estimulante que se dirige hacia lo posible. La abolicin del trabajo. El fin del trabajo, como reivindicacin a largo plazo (es decir estratgicamente) tiene el mayor alcance y el mayor sentido. En efecto, el capitalismo estatal y el sistema situado frente a ste el socialismo estatal, mantienen y mantendrn a los trabajadores durante todo el tiempo posible para dominarlos polticamente as como para explotarlos econmicamente. La automatizacin, al igual que la autogestin, es frenada, centrada en torno a la gestin ms que a la produccin. El fin del trabajo supone la automatizacin completa de la produccin, lo cual slo puede llevarse a cabo paulatinamente. El trabajo, al igual que el Estado, decaer. No ha comenzado ya esa decadencia del trabajo? Cabe decirlo, tanto debido a los sectores ya automatizados como a la importancia del saber en la produccin y la dominacin. Sin embargo, reivindicar el fin inmediato, la abolicin pura y simple del trabajo, es caer (como la abolicin pura y simple del Estado, de la nacin, de la familia, etctera) en un anarquismo y en una inquietante demagogia. Qu hacer en el no trabajo? Cmo ocupar el tiempo social? Ese tiempo se desagregar en impulsos puntuales, en caprichos individuales? El paso del trabajo al no trabajo implica un desplazamiento del inters social del producto a la obra, del trabajo productivo a la accin poitica, y por consiguiente de lo cuantitativo a lo cualitativo, del valor de cambio al valor de uso. Desplazamiento difcil, que no puede llevarse a cabo sin rodeos ni desviaciones. Por cierto, existen ciertos indicios favorables, como por ejemplo la atencin a la "calidad de la vida", a la organizacin del espacio, al uso y a los "usuarios". Sin embargo, los indicios contrarios tambin abundan. Se sigue valorando la produccin y el trabajo productivo. Se llena el hueco del intervalo (entre produccin y creacin) con mitos e ideologas, como la "creatividad" ya denunciada, parodia de la accin poitica; como la convivialidad que simula las relaciones sociales acentuadas y modificadas por el "socialismo"; como el estetismo que simula el arte. De modo que las representaciones de lo posible se impregnan y se llenan de artificios, de imaginario, de ficciones. Cosa que mezcla lo posible con lo imposible, exigiendo anlisis crticos atentos y muy profundizados.

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39. Ilustraciones. Los ejemplos no aaden gran cosa a las tesis e hiptesis, y por lo general no prueban nada. Las "ilustraciones" permiten aclarar y desarrollar las afirmaciones. a) La msica La musicologa y la historia de la msica contienen el saber musical. Localizan (sobre todo la historia) las representaciones de la msica durante los siglos, y a veces sus efectos. El saber desempea un papel muy importante y los buenos msicos supieron mucho. Desde la teora de los nmeros y de las proporciones hasta el conocimiento cientfico de las cuerdas o tubos vibrantes,
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hasta la teora de la armona y de la atonalidad, o sea desde Pitgoras hasta nuestros das, el saber musical se ha desarrollado prodigiosamente. Sin embargo, el creador en msica no parte del saber; la inspiracin musical somete al conocimiento y lo utiliza. La frialdad de las composiciones que hacen intervenir tan slo tcnicas y objetos tcnicos, o combinaciones numricas (algoritmos) salta a los odos, por decir as. No ser el ritmo lo que une la msica con la vivencia, con el cuerpo, con el cosmos? El conocimiento analtico distingue muy bien los tres componentes de la obra musical: meloda, armona, ritmos. A menudo, el resultado de la tentativa creadora que parte del saber y asla un solo elemento la meloda, la armona, tonal o no, o el ritmo (aunque el predominio momentneo de uno de esos elementos o componentes pueda admitirse perfectamente) es algo incompleto, mutilado, triste. Aislar uno o dos elementos es someter a la obra a una lgica, por lo tanto a algo finito. El carcter tridico o tridimensional implica, por el contrario, un infinito virtual. Es evidente que el msico no permanece exterior a las representaciones vigentes, ni siquiera a las ideologas. El papel y la funcin social de la msica implican lo representado y lo elaborado, sin por ello perder la relacin con la vivencia. Desde la Antigedad, el instrumento de cuerdas (lira) se rodea de un inmenso cortejo de smbolos, de representaciones y se presta a una interpretacin filosfica. El aulos (flauta) suscita las pasiones, el pathos y la hubris. Al son de la flauta se desatan la vivencia, el pathos, el cuerpo, y sobreviene el furor pnico. En tanto que la lira apolnea trae el sosiego, el consenso, la reagrupacin de los ciudadanos libres en torno al aeda, el vnculo social, la luz del Logos. La tensin de las cuerdas sometidas a los contornos del instrumento y a los dedos del poeta msico que canta acompandose, esta tensin misma tiene algo de benfico y a la vez potente. "Concordia discors". Entra en relaciones a la vez numricas, proporcionales y conflictivas, afectivas, mentales y sociales, mientras que la flauta de Pan desata los furores, excita los bacantes que deliran... La ideologa y las representaciones implicadas en la Novena Sinfona (con coros) de Beethoven fueron evidenciadas por Adorno. La teora y la prctica musicales coinciden para el compositor con la vida social. Por qu? Debido a la Revolucin que destruye los disentimientos y puede hacer reinar la concordia entre los pueblos. El consenso democrtico inaugura el reino del Jbilo. Eso es lo que dice la amplitud coral de la composicin. El acorde y la marcha armnicas tienen, pues, un sentido que desborda la msica. Traducen la lenta vivencia de la historia y una vivencia intensa y breve. La armona, concepto, representacin e ideologa, se despliega durante el siglo xviii para alcanzar su apoteosis con Beethoven. La vivencia de un entusiasmo concuerda con la tcnica y el saber. b) La arquitectura En la arquitectura, una vivencia inicial y final, esencial y fundamental, consiste en los cuerpos de quienes habitan un lugar, que frecuentan un edificio. Si el arquitecto lo olvida, si remplaza ese dato por la tcnica o la forma "puras", pierde la inspiracin; se pierde en el formalismo o el funcionalismo. El arquitecto hace del espacio, socialmente producido, un lugar; o bien fracasa. Los cuerpos, al ocupar el espacio, sitan lugares. En torno al lugar gravitan las redes de comunicacin, las "funciones" y las formas. El lugar difiere del espacio por la situacin ms bien que por las medidas y cantidades, deca ya Descartes (Prncipes, Pliade, p. 480). La "representacin" tiene aqu un sentido ambiguo. Se puede decir que la arquitectura "representa" una sociedad, que el "marco construido" (expresin tecnocrtica) resulta de la proyeccin espacial de la sociedad considerada, de su ideologa, de su estructura. Pero cada agente de la produccin de espacio tiene sus representaciones: el promotor, el banquero, la autoridad administrativa o poltica, el urbanista, el planificador, el comerciante, el propietario de terreno, etctera. Incluso "el usuario". Cada miembro de un grupo capaz de intervenir y de formular exigencias (cuantitativas o cualitativas) tambin posee sus representaciones del espacio, del hbitat, de la circulacin, etctera. Cree mirar y se representa. Si el arquitecto se deja engaar por tales o cuales "imgenes" o representaciones, invisibles coacciones, tambin pierde su "vocacin". No debera reuniras, para confrontarlas y superarlas en la obra? Si pasara entre la tcnica y el saber aplicado por una parte, y por la otra las representaciones e imgenes, tendra su oportunidad de construir un lugar de presencias en un espacio de ausencias. Publicado en La Presencia y la Ausencia. Contribucin a la teora de las representaciones (La prsence et l'absence. Contribution la thorie des reprsentations, Anthropos, Paris, 1972) Traduccin: scar Barahona y Uxoa Doyhambouke.FCE, Mxico, 1983. Pgs. 1314. Transcrito de http://www.scribd.com por http://www.arlequibre.blogspot.com

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Henri Lefebvre Henri Lefebvre

TIEMPOS EQUVOCOS
(Le temps des mprises, 1975)

III. El Partido
(Primera Parte)
(Lefebvre se confiesa ante un magnetfono. El texto que se nos ofrece, en tanto que transcripcin en directo de un francs coloquial y desinhibido, nos confa una experiencia autobiogrfica de primera mano que traduce bien a las claras la agilidad mental y expresiva del filsofo contenido en trabajos de mayor rigor conceptual. En su versin castellana nos hemos visto obligados a sacrificar, en parte, su dimensin estilstica en favor de su espontaneidad. Se trataba, en definitiva de trasponer la densidad humana de una vida: la de Lefebvre.)

Usted ha afirmado alguna vez que toda su vida ha sufrido una contradiccin capital. De un lado el gusto por la hereja y el individualismo, de otro, el amor, la necesidad de disciplina; y a pesar de ello, usted se hizo comunista, miembro del Partido. Cmo se vive cotidianamente tal contradiccin? Es hora ya, efectivamente, de interrumpir nuestra charla sobre el vanguardismo para ocuparnos de esa valiosa retaguardia que cubre desde hace medio siglo la retirada estratgica de la clase obrera. Su pregunta toca un punto neurlgico. Cmo conciliar la disciplina exigida por la accin con la espontaneidad, y sobre todo con la espontaneidad interior, con el caos dionisaco? Esta dificultad, esta contradiccin, no es exclusivamente ma, tiene un alcance general. Por lo que a m concierne, si adopt el marxismo en el plano doctrinal, fue a raz de una tesis anulada despus por Stalin y el stalinismo la teora de la caducidad del Estado, que descubr con una alegra inolvidable, en la primera lectura de Marx, de Engels, de Lenin. El marxismo se me revel como la crtica radical del Estado con validez medio siglo ms tarde, y afirmo que existe entre Marx y sus predecesores, entre Marx y Hegel, una ruptura poltica y no una ruptura filosfica o epistemolgica. Quisiera gritarlo a todos los vientos para evitar dos peligros: el primero que esta verdad desaparezca entre las pretendidas disquisiciones epistemolgicas, y el segundo que se banalice al caer en el dominio pblico. En medio siglo, ni las luces venidas de Marx, ni la lucidez del marxismo por emplear una metfora, han cambiado, puesto que la tesis de la caducidad del Estado contienen la crtica central del stalinismo en tanto que revisin y desviacin del marxismo. Entre Marx y Bakunin no haba un desacuerdo fundamental sino algunos malentendidos a propsito del famoso perodo de transicin. Se trataba para Marx de la transicin entre capitalismo y comunismo, as como del papel de la revolucin poltica y del estado previo socialista. Marx resolva por anticipado el conflicto entre el pensamiento anarquizante y el pensamiento revolucionario conscientemente cientfico. Ms tarde la prctica ha agudizado estas contradicciones en vez de resolverlas. Sin embargo, durante mi largo perodo de accin militante no me sent molesto, y vuelvo al segundo punto: la misma contradiccin no se vive siempre de la misma manera. El conflicto que usted apunta puede provocar una mayor abnegacin, un compromiso ms fuerte y concreto mediante los cuales, la voluntad de autonoma se sacrifica a la organizacin. Tal fue para m y para muchos otros la situacin personal en el Partido durante un decenio. Hacia 1936, el P.C. se acerca al poder: Se transforma, la institucionalizacin rebasa la organizacin militante. El P.C. no se da por satisfecho con seguir la va sovitica, con adoptar el modelo sovitico de crecimiento y planificacin; imita el aparato poltico de la U.R.S.S. Durante este perodo, la dedicacin activa y ciega, yo dira pasional, vivida ms que pensada, tuvo graves consecuencias. Permiti el establecimiento del stalinismo. Entre 1928 y 1935 un puado de militantes, de los que formaba parte, echaron las bases de la organizacin comunista e implantaron sus races en la poblacin francesa. Hacamos historia sin saber lo que hacamos, y no hemos comprendido nada de la trasformacin del movimiento comunista desde arriba. Adems a cada interrogacin propuesta, como

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sabis y es necesario recordar, segua una oleada nueva de acontecimientos y problemas que las minimizaba. Herejas? No. Yo hablara ms bien de periferias dando a esta palabra una amplia acepcin. En mi opinin, las periferias no las constituyen solamente las gentes alejadas en relacin a un centro, se trate de un centro de pensamiento o de accin. Las periferias se sitan a veces muy cerca del centro, facilitan incluso la clave para llegar al centro. El espacio social no se define como el geogrfico por distancias mensurables. Incluso en Pars, los perifricos no estn lejos del centro, se trata en general de obreros extranjeros o de contestatarios en el seno de organismos oficiales. Hoy en da yo no me presentara en absoluto como un hertico. Repito que yo era un perifrico en todos los terrenos, lo que me ha evitado la erosin, la nivelacin que los centros producen alrededor de ellos en la medida de lo posible. Esta afirmacin se une a una observacin importante: slo los perifricos alcanzan la conciencia y el conocimiento de los centros. Inmersos en el centralismo, de pensamiento o de decisin, las personas pierden conciencia de ello. En este momento leo muchos escritos polticos, y estoy sorprendido por la ausencia de reflexin sobre el Estado y la poltica entre los propios polticos. Hablan de tctica, no de poltica. Inmersos en la vida poltica no la ponen en duda. Se trata de enarcas que ignoran al Estado del que sern instrumentos o dueos; o de polticos profesionales. Ninguna reflexin profunda sobre lo que es la poltica y el Estado, sin duda porque la reflexin les turbara hasta tal punto que no podran funcionar eficazmente como administradores o gobernantes. Esto es aplicable especialmente a ciertos medios parisinos; su ingenua satisfaccin o agria recriminacin no les permiten ver ms all. Cada vez que llego de los Pirineos, alcanzo viva conciencia de Pars, de sus seducciones y peligros, y muy en especial hoy en da, de la separacin inmensa entre el pueblo sumergido en la vida cotidiana y el elitismo intelectual aunque sea de izquierdas. Amo apasionadamente Pars, pero tambin Nueva York y otras capitales, por ejemplo msterdam. Me complace decir que soy occitano, es decir perifrico y mundial, saltando alegremente por encima de mi francesismo. La conciencia perifrica dirigida metdicamente permite alcanzar el conocimiento del centro y de la mundialidad. Las herejas? Puesto que segn parece le preocupa, voy a responderle: Es cierto que me siento en la lnea de los herejes considerados como perifricos. Le he dicho ya que atribuyo a la hereja de Abelardo un puesto relevante en la historia y la filosofa? Unas palabras de pasada sobre mi hroe filosfico Abelardo, que no quiero olvidar en beneficio de las corrientes subterrneas a las que por cierto estuvo ligado. Abelardo no solamente ha resquebrajado la creencia en los Universales, ha quebrado la adhesin al Logos, es decir al Verbo, o sea a la persona de Cristo. Encarna esa hereja que los historiadores de la Religin y de las herejas han llamado "paraclitismo". El Parclito, creo que mucha gente lo ignora, es el Espritu Santo, la tercera Persona de la Santsima Trinidad, aquella de la que menos se habla. Una vez, volviendo en coche de Estrasburgo a Pars por carreteras secundarias, sent una autntica emocin al descubrir en Seine-et-Marne, una aldea que lleva el nombre de Parclito. Fue ah donde Elosa se hizo abadesa, en la abada fundada para ella por Abelardo. Las cartas de Elosa y Abelardo no se comprenden de otra manera, son su adhesin recproca a esa tesis teolgica del Espritu que sopla tempestuosamente, que subvierte el mundo conciliando la carne y la consciencia, es decir, el Cosmos y el Logos, el Padre y el Hijo en la Trinidad metafsica y teolgica. El paraclitismo es la gran hereja, que fluye subterrneamente bajo el dogma oficial de la Iglesia, animndolo. De esta hereja encuentro trazas por todas partes, hasta en el mundo moderno. Si debiera tomar una actitud religiosa, dudara largamente entre el budismo y el paraclitismo. Estoy bromeando. Lo serio de este asunto es que los herejes esperaban y an esperan la encarnacin de la Tercera Persona de la Trinidad es decir el Espritu; admiten que el Espritu se encarne en inteligencias y actividades subversivas. Lo que origin durante la Edad Media e incluso durante el Renacimiento, la gran difusin de esta tendencia, inspiradora de ms de una revuelta. Tendr a menudo la ocasin de decir que la historia del pensamiento y de la filosofa debiera reescribirse en funcin de estas tendencias marginales. El aspecto perifrico engloba lo precedente. Las herejas nacen en las periferias, constituan periferias en relacin al lugar donde la ortodoxia se institucionalizaba. Abelardo era de Bretaa y el gran Joachim de Fiore autor de El Evangelio Eterno habitaba en Sicilia, encrucijada de ideas en el siglo XIII. Como usted sabe El Evangelio Eterno divide el tiempo en tres perodos: el de la Ley que corresponde al Padre, el de la Fe que corresponde al Hijo, Cristo, y finalmente el de la Alegra que corresponde al Espritu. No es estupendo? La periferia engloba la hereja. Hoy en da, lo vemos en el seno de la vieja

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Iglesia decadente y podrida: las periferias inventan todava ideas como en Amrica latina donde aparecen verdaderas herejas, es decir, un catolicismo revolucionario. Pero el Partido es lo contrario de una periferia. Cundo entr en l? En 1928, despus de una larga reflexin paralela a la reflexin del grupo surrealista junto con mis amigos del grupo de filsofos. Estbamos de acuerdo con los poetas sobre el principio de adhesin al movimiento revolucionario. Este movimiento no se produca entonces sino en el partido comunista; es cierto que a partir de 1925, fecha crucial para el anlisis de los movimientos de la postguerra primera guerra mundial tuvimos algunas noticias de la U.R.S.S. respecto a Trotsky; pero eran muy vagas. Nadie que yo sepa en Occidente saba exactamente en qu y sobre qu existan desacuerdos. En conjunto, nosotros los filsofos acordamos con los poetas surrealistas adherirnos al Partido, sin prejuicio de las diferencias que nos distinguan de ellos. En 1928 el movimiento comunista es todava un movimiento. An no se ha institucionalizado. El comunismo burocrtico es todava dbil y sometido a todo gnero de contradicciones. El partido y el movimiento comunista en aquel momento, simboliza una cierta forma de vida y yo entro en l, viendo en Marx a un adversario del Socialismo de Estado, con la idea fundada en los textos de que la Revolucin rusa no va hacia un socialismo de Estado, sino hacia la aplicacin del principio de una democracia de base, es decir, los soviets. Esta actitud puede parecer hoy ingenua pero slo su evocacin nos lleva al ambiente de aquella poca. Es necesario advertir que mi informacin sobre las realidades soviticas dejaba mucho que desear, no olvide que las informaciones nos llegaban todava sobre el perodo de brillantez, el del fermento revolucionario, durante el cual la revolucin aparece como potencia creadora. Es la poca de las primeras pelculas de Eisenstein, cuando los rusos inventan el montaje flmico, el perodo tambin de los constructivistas, esos admirables arquitectos que Anatole Kopp ha exhumado recientemente a propsito de no s qu edificio construido en Pars para la Exposicin de Artes Decorativas. Omos hablar largamente de los constructivistas; tambin aprendimos mucho sobre la msica en Rusia, sobre Prokofiev, sobre la literatura revolucionaria. Nos pareca entonces, y no era falso, que se estaba produciendo el fenmeno de una prodigiosa fermentacin creadora; conoc en Pars a Essenin en casa de Raymond e Isadora Duncan. El "zorro rojo" me caus una enorme impresin; la vanguardia mundial eran Khlebnikov, Essenin y Maakovski. El Stalinismo se dibujaba en el horizonte, aciago nubarrn, y lo que nosotros escuchbamos era todava el alba revolucionaria, quin hubiera podido imaginar lo que iba a suceder? Los argumentos de los otros, de la burguesa y de la democracia social nos parecan ridculos. Comprenden el entusiasmo ciego sobre el que ha vivido el movimiento comunista? En 1928 vamos, pues, mis amigos y yo a dejarnos atrapar por el stalinismo, aunque no sabemos an en qu consiste, por la sencilla razn de que todava no existe. Claro que all en Rusia, existe virtualmente, en estado de ncleo institucional y de organizacin que se fortalece, que se constituye en estado virtual, pero nosotros no lo sabremos hasta mucho ms tarde y poco a poco. Aun ahora desconocemos lo que realmente ocurri. O sea, que en 1928, miembro reciente del P.C., llevo en m la esperanza de que el Socialismo de Estado del que tanto he odo hablar ya que en Francia el Socialismo se define por la propiedad estatal y la gestin tambin estatal de los medios de produccin (es as como la social-democracia de Len Blum presenta el porvenir socialista: Estado propietario. Estado patrn), llevo deca en m, la esperanza de que el socialismo ruso no seguir el modelo social demcrata. Cuntos malentendidos! diris. Cierto! y una aclaracin terica hubiera molestado mucho a los dirigentes del movimiento comunista. De ah la rpida degeneracin de la teora que consista solamente en injurias inconsistentes contra los reformistas. Creis que bromeo al recordar que me adher al partido comunista despus de haber ledo a Marx y Lenin, con la esperanza de un socialismo no estatal? Pues no, no bromeo y mi caso no era el nico. El naciente movimiento comunista no se nutri de personalidades autoritarias, sino de los anarquizantes. Muchos de ellos se transformaron en integristas, en dogmticos, en autoritarios. Yo no. De lo ocurrido entre los surrealistas, mejor rendir cuentas. Creo que la fecha crucial de este perodo es 1925. En esta fecha las publicaciones de la Internacional Comunista proponen un anlisis del capitalismo y se habla de una estabilizacin provisional. Esta consigna nos sorprende al grupo de filsofos amigos y quizs tambin a los surrealistas. Pensamos que un nuevo perodo revolucionario se inicia. En 1925, la estabilizacin provisional nos parece como una momentnea cada del proceso revolucionario y, al

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mismo tiempo, como la apertura de un perodo de extensin del movimiento a largo plazo, en Europa, en los pases industrializados. Tambin 192 5 es el ao de la guerra de Marruecos, la guerra del Rif, y nosotros, poetas surrealistas y filsofos asociados, tomamos posiciones con el partido contra la guerra. Las manifestaciones violentas, los choques con la polica, nos hacen ver al joven partido comunista como autnticamente revolucionario. A pesar de ello, la gente que nos acoga en el Partido no haba ledo a Marx. No os dir que el haber ledo a Marx me hiciera sospechoso, pero s que suscitaba, de entrada, una pequea desconfianza. Aquellos bravos militantes eran a su aire unos empricos. Representaban a la clase obrera. Punto. Y nada ms. Creis que haba discusiones polticas? Ni una. Estaban reservadas a las instancias polticas, y la aceptacin de este hecho entraba ya en el espritu del Partido. Insisto en este punto. A partir de la supresin de la Revue marxiste, es decir 1928-1929... Qu papel jugaba exactamente la Revue marxiste? Dar algunos detalles sobre hechos ya olvidados que nos permitirn definir el clima de aquella poca. En un momento dado, nuestro grupo de filsofos que haba publicado ya dos revistas. Philosophies y una revista titulada de forma paradjica y provocadora L'Esprit, adopta la iniciativa de formar una nueva revista, la Revue marxiste. El grupo comprenda principalmente a Morhange Guterman, Friedmann, Georges Politzer y yo. Ms tarde se uni Paul Nizan. En los primeros nmeros hubo de todo, dentro de una extrema confusin. Demasiadas ideas; y en ellas podan encontrarse grmenes del inicio de lo que despus se ha llamado fenomenologa, psicoanlisis, existencialismo. Es decir: estructuralismo. Nuestro error fue que a consecuencia de nuestra adhesin poltica abandonamos las direcciones iniciadas sin profundizar en ellas. Un hecho ya entonces significativo: la adhesin poltica limitaba, rompa nuestras investigaciones, nuestros impulsos espontneos: entramos en el Partido y en el marxismo Como en un orden nuevo. Iba a decir que en un orden monstico. Creamos que era una nueva vida y se trataba de una ruptura, una desviacin. Georges Friedman aport el dinero necesario para fundar una editorial Les revues que public inmediatamente la Revue marxiste y la Revue de psychologie concrete, dirigida por Politzer. La Revue Marxiste se pretenda muy abierta, y la mayora de colaboradores rechazaban el economicismo al que se iba reduciendo ya el pensamiento marxista. Los dirigentes del partido y particularmente los representantes de la III Internacional en Pars, los llamados "ojos de Mosc", tacharon su existencia de intolerable. Una publicacin supuestamente marxista y que no controlaban... Haba que torpedearla. Efectivamente, los miembros del Partido que se ocupaban de la Revue marxiste eran escasamente controlables, indisciplinados y clasificados como tales. Aflor aqu y all la acusacin de "falta de vigilancia". En la base naca la sospecha. La menor desviacin ideolgica fue sometida a vigilancia policial. Y an no habamos hecho ms que empezar. Solamente al final de esos aos llegaron individuos ms controlados, ms disciplinados, como Paul Nizan, uno de los primeros en comprender lo que nosotros no sentamos, ni queramos, a saber, que se poda hacer carrera en el Partido. La Revue Marxiste, desapareci como consecuencia de un asunto rocambolesco. Para contarlo de principio a fin sera necesario componer una novela policaca, con su principio y su desenlace. La dificultad nos es conocida: el fin de un relato se concibe claramente y a su vez condiciona el principio. Conozco a la perfeccin el affaire de la Revue Marxiste: supresin de la revista y de la editorial, exclusin no ma sino de mis mejores amigos: Norbert Guterman obligado a emigrar a Amrica, Morhange a un rincn de provincias. He ah el final, pero y el principio? No hay principio en esta historia. En tal o cual fecha, la constelacin de los interesados, de los afectados est ya ah, cada uno con su pasado y con su historia. En 1928, es decir, poco despus de los hechos novelados por Paul Nizan en La Conspiraran; ya no se conspira, ya no se cree en la revolucin inmediata. Se pretende analizar la situacin y teorizar. Hay gente a la que esto no gusta y que nos controla, pero nosotros todava lo ignoramos. Solamente Morhange hubiera podido escribir esta novela policaca, pero ya muri, Friedmann calla. En cuanto a Guterman, este pasado le aburre; emigr a los EE.UU. a raz de esta historia y no le gusta hablar de ella. As pues, la novela no se escribir jams. He aqu ms o menos la historia; no la he contado jams entera y no puedo hacerlo porque me faltan muchos datos. Mi ex amigo Georges Friedmann acababa de heredar una gran fortuna. Era un joven agregado de filosofa, profundamente honrado en tanto que filsofo, yo me he burlado de l poco amablemente en algn que otro artculo. Se puede ser ingenuo sin ser inocente, ser inocente sin ingenuidad, se puede ser ingenuo o inocente sin ser engaado, pero entre todos estos trminos no hay una frontera precisa. Este hijo de banquero convertido en filsofo sufra en s mismo el profundo antagonismo entre el Ser y el Tener. Crea que para ser haba que cesar de tener, de forma que quera desembarazarse de su fortuna, de donde se derivaron complicaciones bastante graciosas. Imaginaos lo que puede ocurrir en la

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ciudad de Pars cuando se conoce que un muchacho excelente dotado de profundas convicciones filosficas desea desembarazarse de una bonita fortuna. Imaginad la afluencia de pretendientes por llamarlos de algn modo, y su manera de cortejar la fortuna que les puede caer en las manos. Se siguieron escenas de una calidad infrecuente de poltica cmica: por ejemplo, en las elecciones de 1928 creo el filsofo con la enfermedad del dinero se dirige al domicilio del Partido, situado en aquel momento en la calle La Fayette y pide audiencia ante el "responsable" de los intelectuales, un tosco militante muy amable llamado Boutonnier. Admitido en audiencia, explica que aporta su adhesin, pero aade tmidamente: "Soy muy rico, demasiado rico. Si el Partido necesita dinero para las elecciones..." Se prepara, imagino, a sacar su talonario de cheques cuando el responsable se yergue con toda dignidad: "Seor, aqu no tragamos esas cosas! Fuera, provocador!" Esta ancdota muestra la relacin del Partido con los intelectuales. Un joven burgus con mala conciencia e intoxicado de filosofa aporta su tela a la revolucin, y es enviado a la mierda por un tipo estupendo, honesto, uno de esos hombres que como yo han hecho el Partido; un profesor de enseanza primaria o secundaria lleno de entrega, de ingenuidad y de entusiasmo. En ese momento mis amigos conocen a un extrao personaje que pasaba por ser uno de los funcionarios de la embajada sovitica y tambin por emisario de la I Internacional; lo cual hubiera debido parecerles sospechoso, dada la dificultad de tal acumulacin de cargos. Este personaje frecuentaba los medios parisinos, especialmente los parajes del grupo surrealista; me parece haberlo visto con motivo de la creacin de la Central surrealista, calle Jacques-Callot. Era un bellezo eslavo adornado de una mujer soberbia y un perro suntuoso. Cmo para fiarse! Se murmuraba: "es un ojo de Mosc". Este personaje explica a mis amigos que para hacer la revolucin en pases capitalistas es necesario mucho dinero; dinero para comprar peridicos, prensa, conciencias, hombres. Para ello los millones de que disponan los filsofos no bastaban. No era ms que una primera inversin. El conoca una martingala infalible para hacer saltar la Banca de Monte-Cario. Imagnese las cabriolas de los filsofos... Durante este tiempo yo me ocupaba de otras cosas. Mi proyecto era la "Isla de la Sabidura". Acababa mi servicio militar, durante el cual viv en parte el ambiente de La Conspiration. En un permiso me fui al golfo de Morbihan con el proyecto de comprar una isla para fundar la Escuela de la Sabidura. Conoca el golfo y una isla, la Isla del Caballo, sobre la que se erigan unos edificios considerables, un poco ruinosos. Mi proyecto era restaurarlos y transformar la isla en un lugar de meditacin filosfica y de bsqueda terica. La Isla de la Sabidura? Yo ya saba que ya no existen islas felices, creo que no quera fundar la isla de la felicidad o del amor, sino la isla del pensamiento combativo; en este territorio libre se hubiera acogido a los perseguidos del mundo entero, Trotsky el primero. Esto os dar la medida de la confusin de ideas, ya que era para nosotros el momento preciso de la adhesin al Partido. El proyecto tena su origen en un filsofo alemn, Keyserling, que yo transformaba en proyecto revolucionario; una comunidad de filsofos que hubiera elaborado el pensamiento terico a escala mundial. Yo era el idealista del grupo, encargado de la teora. Los realistas se ocupaban de ganar dinero para la revolucin va Monte-Cario. Jugaron y perdieron. Cunto? No lo sabr jams; sin duda mucho. Jugaban a la ruleta con el ruso. Naturalmente este ltimo hecho se ha desmentido posteriormente y del tipo nunca ms se supo. Era un agente de los servicios especiales? No me extraara porque a partir de ese momento apareci rpidamente en su lugar una formidable organizacin. "El traidor" guard para s, parece ser, una enorme suma. Qu hizo con ella? Si era un agente fiel entregarla en caja; si era un aventurero, dilapidarla por ah. Se sigui un gran escndalo quin lo levant? Politzer que previno a la direccin del Partido y sin duda Nizan. Morhange ha escrito uno de sus mejores poemas bajo este ttulo: Le traitre. Curiosa idea! Cmo hablar de traicin al Partido ante una delacin interior? Estoy convencido de que Nizan renda cuentas a diario de lo que pasaba en la Revue Marxiste, mientras que Politzer decidi sbitamente ver a un miembro del bureau poltico para contarle toda la historia. Adems, los representantes en Pars de la Internacional estaban al corriente. Podra nombrarlos. Llevaron el asunto por encima de los dirigentes franceses que no deseaban ms que seguirles. Fue un episodio decisivo en la puesta bajo control y en la esterilizacin del pensamiento marxista. El affaire sirvi de pretexto para suprimir la revista y excluir del Partido a Norbert Guterman y Pierre Morhange. La decisin apareci en la prensa del Partido. Mi amigo Guterman que slo escriba bajo pseudnimo, porque era, como tantos revolucionarios en Europa, de origen polaco, literalmente denunciado a la polica dej Francia por Amrica: irreparable prdida. Haba encontrado poco antes una americana con la que se cas. En cuanto a Pierre Morhange, ms tarde reintegrado al Partido, su exclusin era absurda. Este affaire fue ms parisino que deshonesto. Andr Bretn en el segundo manifiesto surrealista nos atac

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violentamente en estos trminos: "Lefebvre y Politzer han perdido en el juego el dinero del Partido. Innoble acusacin puesto que yo me perd la historia de la ruleta. Politzer tampoco particip y adems aquello no era el dinero del Partido. Nadie era culpable ya que Friedmann no ha arriesgado nunca en la ruleta ms que su propio dinero. Este abyecto proceder me separ definitivamente de los surrealistas. Por lo dems, creo que la acusacin ha desaparecido en ediciones ulteriores del texto, pero no me he tomado la molestia de verificarlo. La poca staliniana estaba muy bien preparada y no se ha inventado nada mejor en el gnero de los ataques ad homints, para alcanzar las ideas a travs de los hombres. Los surrealistas rivalizaban con la gente del comunismo burocrtico. Entre nosotros, nos decamos: Ha tenido razn el Partido interviniendo para poner trmino a un escndalo? De este modo se rompi el brote de un pensamiento marxista autnomo; a causa de la ingenuidad de algunos filsofos que se dejaron cazar en la trampa. Fue una historia ms curiosa que sucia. En consecuencia, dejo Pars y me voy a ensear filosofa en una pequea ciudad de provincias. Privas, donde, claro est, nadie haba odo hablar de nada y donde fui nombrado secretario de zona del Partido. El Partido estaba formado por zonas compuestas a su vez por clulas, como en una colmena; curiosa metfora poltica, que tiene un sentido: el Partido formaba una sociedad aparte. La terminologa cambi con la organizacin y la afirmacin de la burocracia, todava no muy consistente. No me quedan de esa poca ms instantnea, recuerdos de momentos concretos. Cmo contarles este perodo recomponindolo a partir de esos momentos? Faltara lo esencial y caera en la cuasi o pseudo novela. Prefiero dejar en la sombra lo impreciso, los detalles y no decir ms que lo esencial. Treinta aos de luchas por una cierta concepcin de la revolucin contra fuerzas siempre crecientes, representadas al principio por algunas personas del comunismo burocrtico, pero inmediatamente por hombres importantes a su manera, como por ejemplo Politzer, y ms tarde por el Partido entero, una red colosal a escala internacional. Se me puede preguntar por qu esta lucha vana, esta prdida de energa ha durado tanto. Contestar para empezar que toda informacin sobre lo que ocurra en Rusia o en el centro del Partido, informacin frecuentemente muy vaga, era barrida de inmediato por nuevas y ms dramticas informaciones. Por ejemplo, en el momento en que la burocracia del Partido se extiende, irrumpe con fuerza el fascismo. Las noticias sobre lo que ocurra en Mosc, los primeros grandes procesos, coinciden con la amenaza de la guerra. Cmo hacer el balance de esos informes en tales condiciones? Me he batido como militante en la prctica con el Partido, quedando aislado en el plano terico. Solo? En Francia, s, ya que Guterman acababa de domiciliarse en Nueva York. Con l publiqu a partir de 1930 las obras de juventud de Marx, concretamente en una revistilla, Avant - Poste. Adems en ella publicamos los primeros captulos de La Conscience mystifie, cuya tesis fundamental era sta: ni la conciencia individual, ni la colectiva pueden pasar por criterios autnticos de verdad. Las formas de la conciencia son manipuladas. Toda la sociedad moderna ha sido construida sobre el desconocimiento de este hecho fundamental: el mecanismo de la plusvala. Incluso la clase obrera desconoce el mecanismo de su propia explotacin; la vive bajo la forma del desconocimiento de su humillacin. Nada ms difcil que introducir este saber en la misma clase obrera. De ah las posibilidades del fascismo para imponer representaciones inversas de la realidad: hacerse pasar por socialismo. La inversin de los trminos es posible puesto que no implican en s mismos, en la prctica, su propio conocimiento y reflexin, sino contrariamente su propio desconocimiento. Estas eran las tesis centrales del libro. Todava recuerdo mi estupor cuando constat que el servicio de prensa de este libro en Rusia haba sido pura y simplemente devuelto por la censura, sin que los destinatarios lo supieran jams. Sin discusin. En los crculos del Partido silencio. Uno de mis recuerdos hirientes es el de mi ltima entrevista con Georges Politzer un poco antes de la guerra, en 1938. Al encontrarme en el Boulevard St. Michel me mira de arriba a abajo, se levanta rojo de rabia, la cara tan roja como sus cabellos, y con una mirada fulminante me espeta con su voz ronca: "He comenzado a leer tus elucubraciones. Sabes lo que quiere decir elucubrar?" Politzer haba escrito artculos furibundos contra m. Detalle de cierta importancia para m en aquel tiempo. Me enter de que Maurice Thorez que iba al peridico todos los das, los haba retirado de las prensas comentando: "No, no se puede atacar as a un camarada, eso sera dogmtico y sectario". Fui acusado por Politzer de trasmitir doctrinas fascistas, cuando en La conscience mystifie analizaba precisamente la ideologa fascista llevada hasta la mistificacin, o sea, hasta la inversin de las relaciones en la sociedad. En aquellos das haba que respetar la idea de que la clase obrera y su conciencia de clase permanecan intactas y que esta clase realizara su vocacin eterna y su misin histrica: la revolucin en Europa. El fascismo, Hitler, no seran ms que episodios, pues estos

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regmenes iban a caer inmediatamente. Bastaba pues en el plano ideolgico y terico con denunciar "vigorosamente" el carcter imperialista del hitlerismo y declarar con fuerza su carcter provisional. Tesis oficial: el fascismo que slo haba podido llegar al poder con la complicidad de la socialdemocracia, se hundira barrido por la clase obrera. No eran necesarios ms anlisis. El Partido funcionaba pese a quien pese sin resolver ninguna de sus contradicciones. Salamos del paso gritando: "Viva la paz!" Ningn anlisis, ninguna educacin poltica. La base aceptaba pasivamente las revueltas y contradicciones con la simple imagen de marca del partido monoltico. En ese libro Guterman y yo intentbamos un anlisis concreto de la situacin, demostrbamos cmo la clase obrera no est aislada en la sociedad, dotada del privilegio de la veracidad, mostrbamos cmo y por qu se puede dejar arrastrar a la mistificacin, ltimo extremo de la ideologa. Tesis tan diferente de aquella de Lukcs sobre la conciencia de clase como de la de Manheim sobre la ideologa. Para alguien como Politzer yo era efectivamente el hombre a abatir. Tambin cuestionaba, me dijeron, mi posicin respecto a Nietzsche. Cuando lo supe tom la defensa de Nietzsche, demostrando como el hitlerismo falsificaba su pensamiento mientras que la mayora de los pensadores marxistas, Politzer y Lukcs incluidos, consideraban a Nietzsche como un terico del fascismo. Habra que hablar tambin de algunos camaradas como Rene Blech. Un muchacho verdaderamente encantador, pero que cuando hablaba como miembro del partido se tensaba, volvindose duro y ofensivo. Desde la aparicin de La Conscience mystifie adopt una actitud de desprecio y disgusto; tena una pequea librera no lejos de Gallimard y recuerdo exactamente que me dijo sealando el libro: "Cuando se quieren galones hay que ganarlos." Quera decir con ello que el sitio en el Partido no se ganaba por mritos intelectuales, escribiendo libros, sino por la mera militancia. Vea el asunto desde un solo ngulo: el grado jerrquico; haba que pasar por todos los grados: soldado, cabo, despus sargento, teniente, etc... El anlisis terico? No vena a cuento. Blech! S, un hombre exquisito. En l observ por vez primera el fenmeno poltico que se reproduce desde entonces en millones de seres. Un hombre lleno de vida, de inteligencia y finura, lleva una mscara poltica, una armadura poltica. Se dirige al hombre sensato y vivo y de repente se encuentra con una coraza, con un ser insensible y duro, el animal poltico, ferozmente erizado de puntas y aristas. Wilhelm Reich, ha descrito muy bien el fenmeno poltico, quiero decir el animal poltico. Iba a olvidar contarle que Politzer, en el Boulevard Saint-Michel, en un corto y brutal altercado me declar: "Slo el dirigente poltico, el jefe, tiene derecho a hablar de esas cuestiones." Los dirigentes polticos, Stalin, Thorez, no elucubraban jams, mientras que quien se esfuerza en la reflexin en su rincn elucubra necesariamente. No se trata de la infalibilidad papal, es otra cosa: el dogmatismo y la jerarqua en el dogmatismo. En ese perodo, Politzer haba abandonado sus ambiciones cientficas, su proyecto de psicologa concreta y an ms, su postura psiconaltica de los comienzos. Se haba puesto a estudiar economa poltica porque el marxismo oficial era ya la planificacin al estilo sovitico o, mejor, la poltica econmica segn Stalin. Se ha pretendido que Nizan tuvo un papel turbio. Voy a decir lo que pienso, aunque ello no guste a todos. De La Revue Marxiste Nizan informaba al Partido; tuvimos la prueba formal Norbert Guterman y yo. Cmo?: La correspondencia desapareca, las cartas se desvanecan un da o dos y sbitamente volvan a aparecer. Norbert vigil el asunto de cerca y lleg a constatar lo dicho. Por eso escrib a propsito de Nizan algunas cosas que, por supuesto, se han interpretado con la peor voluntad. Dije y digo que a partir de estos hechos Nizan fue para m sospechoso y odiable. No me gusta la denuncia, ya sea en favor del partido comunista o de la polica capitalista. Encuentro particularmente detestable la denuncia por ideologa, dentro de la institucin poltica; es parte integrante del funcionamiento de las peores instituciones. El que es capaz de ella es capaz de todo. Formar millones de polizontes, de verdugos, bajo pretexto de formar combatientes y hroes, es preparar un futuro terrorfico. Peso mis palabras y digo lo que pienso. He detestado a un agente del Partido, en nuestro grupo marginal, y sin embargo yo era miembro del Partido. Quiero recordar aqu, una vez ms, cmo se ha querido romper desde arriba el nico lugar de pensamiento terico autnomo que haya existido durante medio siglo en Europa. Gramsci pensaba en prisin, se era su lugar autnomo. (Continuar) Publicado en Tiempos equvocos (Le temps des mprises: Entretiens avec Claude Glayman, Paris, Stock, 1975. Traduccin: Jos Francisco Ivars y Juan Isturiz Izco. Editorial Kairs. Barcelona, 1976. 1 Ed. Pp.: 55-76. Transcrito de http://books.google.com por http://www.arlequibre.blogspot.com

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