HISTORIA DEL CINE El cine es arte y tambin industria y ha ido evolucionando como mquina de contar historias.

ABAZIN (aos 50) - QU ES EL CINE? Este autor puso nfasis en sealar los mensajes de crisis y abord el cine como una especie de hecho antolgico, destacando determinados autores y movimientos que ponan en crisis el modelo establecido. BURCH (aos 70) Modo de representacin institucional (Cine clsico Hollywood). Ejemplo: las formas de vanguardia alteran ese modelo de representacin institucional. -Tcnica del montaje: aborda el cine como relato. *Definicin de cine: representacin de lo real que parezca verosmil, una fotografa de lo real. Registro de determinados actores que simulan ser reales. Lo Real y Su representacin es algo muy antiguo, proviene de Aristteles, La Potica es uno de los primeros estudios crticos sobre lo real, la narrativa. -Estructura Aristotlica: Presentacin Nudo Desenlace (representacin institucional). Establece que hay dos modelos de representacin bsicos (dos modos de imitar la vida). -MMESIS: modo dramtico de representacin. -DIGESIS: modo narrativo de representacin (propio del teatro). Diferencias: la mmesis se produce sin mediacin, en un aqu y ahora mismo tiempo y espacio. En la digesis s hay intermediacin. Una instancia enunciadora, el narrador. La mmesis se encarga de mostrar y la digesis de contar. El cine utiliza ambas. Toda historia es contada a travs de un modelo narrativo. Est en pasado porque hay alguien que lo cuenta. el cine cuenta mostrando, el lenguaje son las imgenes que tienen que ver tambin como otras artes. BARTHES: el cine es escritura y hay que tratarlo como tal y se registra a travs del montaje. El teatro es actualizacin y se actualiza constantemente. En el cine en cambio un relato cinematogrfico es un objeto. El cine es digesis pero en esa digesis se inserta la mmesis. Al principio el modelo de cine era primitivo, no se contaban historias, es un registro de la realidad. Ejemplos: Hermanos Lumiere, La Llegada del tren, es una fotografa en movimiento. En vez de mostrar fotografas en movimiento se prefiri mostrar la espectacularidad de ciertos acontecimientos (Electrocutar a un elefante). Las pelculas son cada vez ms espectaculares. Se prefiri contar El Regador Regado se cuenta una historia. Vienen la sociabilidad que tiene el cine para

contar historias (estructura Aristotlica, personajes, acontecimientos, relato y un tiempo). El cinematgrafo se poda convertir en un dispositivo para contar historias. No haba aparecido el montaje, pero s el plano secuencia. El cine se decidi por contar, posteriormente se convierte en un relato donde se puede contar una historia con la aparicin del montaje. El cine empez a ser estructura, Digesis. Ejemplo: Napolen (Abeldn), Montaje dividido en planos. Fase a fase, secuencia a secuencia, construye un relato compuesto de dos categoras bsicas: historia y discurso. El autor francs Genette estableci esta distincin, dice que en todo relato se distinguen dos categoras, primero se empez llamando contenido (historia), es lo que se cuenta; y la expresin (discurso), cmo se cuenta. El tiempo de la historia casi siempre es mayor al tiempo del discurso, porque el cine apela a la elipsis. Genette en el contenido y la expresin ambos tienen forma y sustancia. La forma es la historia del contenido y se compone de accin, personajes, tiempo y espacio. La sustancia es el modo determinado que cada autor concreto tiene para combinar esta categora de las formas. La expresin tambin tiene forma y sustancia. La forma de la expresin es el sistema de signos al que pertenece el relato. La sustancia es la naturaleza material de los significantes que configuran el discurso narrativo. Posteriormente Gennete y otros autores esta distincin la sintetizan en historia y discurso. El relato se compone en historia y discurso. El lenguaje del cine es elptico, es decir, usa la elipsis. En ocasiones el tiempo de la historia es igual al tiempo del discurso. En el dilogo o en el plano secuencia. Hay otras veces en las que el tiempo del discurso es mayor al tiempo de la historia, aunque es raro que ocurra. Ejemplos: en las repeticiones. ELEMENTOS DEFINIDORES DE UN RELATO Graudeaul y Metz establecen una serie de elementos de reconocimiento de un relato. -Clausura: en tanto que objeto material, es algo que podemos ver y repetir. En tanto objeto material el relato cinematogrfico est clausurado y tienen principio y final. El principio conlleva a ese final y la historia se va contando en direccin a ese final. La sucesin de acontecimientos de un relato cinematogrfico se va sucediendo hacia el final, hacia esa clausura. Esta clausura lo que manifiesta es que el relato forma un todo opuesto al mundo real. Puede ser un mundo de fantasa o uno ms parecido al nuestro pero que se rige por sus propias reglas, esto se denomina potica de los mundos posibles. Incluso cuando un relato clausurado trata de mostrarnos lo real, se opone a la realidad, el espectador sabe que no es real.

Hay que diferenciar entre final y clausura, o un final cerrado y abierto y clausura. En el relato hay una doble temporalidad porque se distingue el tiempo de los hechos narrados y el tiempo del acto narrativo en s. Se pueden distinguir las historias contadas cronolgicamente de cmo es mostrada. Metz dice que el relato transforma un tiempo en otro tiempo, transforma una historia en el tiempo del discurso y esto distingue al relato de la descripcin, una descripcin sobre todo si es visual transforma un espacio en tiempo y tambin lo distingue de la imagen, por ejemplo la fotografa que no es un relato y transforma un espacio en otro espacio. Hay ms tiempo del discurso en tiempo de la historia si hay una demora en la narracin. -Todo relato es un discurso: todo relato cinematogrfico es un discurso, Jakobson define discurso como una serie de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciacin que organiza al relato. Graudeaul dice que no todo discurso es un relato. -La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada: A partir de que el espectador se encuentra ante un relato sabe que no es algo real, que hay una estancia enunciadora que nos lo cuenta. -un relato es un conjunto de acontecimientos: el acontecimiento es la unidad fundamental de todo relato porque todo relato es un conjunto de acontecimientos, un sucederse de acontecimientos. Es un conjunto cerrado de acontecimientos. El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos. -el relato cinematogrfico sonoro es un doble relato: la utilizacin del sonido puede hacer cambiar el sentido de la imagen, se puede oponer a ella o complementarla. En el S.XIX donde se contextualiza la aparicin del cine es el siglo de la industrializacin, la mquina, donde apareci la mquina de coser, mquina d vapor, automviletc. Ya exista un dispositivo de proyeccin en el S. XVII llamado la linterna mgica, inventada por Kirscher. Este principio de la linterna mgica y cmara oscura se fue aprovechando a lo largo del tiempo. A finales del S.XVIII se populariz la proyeccin a partir de trucos de magia de espritus, todo dibujado puesto que no exista todava la fotografa. Haba un tipo de espectculo que se llamaba panorama, en una plaza se proyectaban imgenes fijas. Se proyectaban paisajes, batallas y en gran formato. Daguerre se ganaba la vida con estas producciones. La investigacin de Plateau fue muy importante, como el principio de la integracin del movimiento en 1832. Aparece el Fenaquistiscopio. Al mismo tiempo aparece el Zootropo. En 1920 apareci la primera imagen fotogrfica por Niepce. Se asoci con Daguerre. Consiguieron rebajar la exposicin de la fotografa de 14 horas a 30 minutos, ms adelante la redujeron a 10 minutos. A

partir de 1850 esta exposicin se redujo de 10 min. a menos de un segundo. La tcnica que se utilizaba para revelar las fotografas era bastante cara, costosa y delicada, era el procedimiento del colodin hmedo. Marey investigaba el movimiento animal, humanoetc y hizo una serie de inventos fotogrficos. En 1880 se empez a utilizar la gelatina de bromuro de plata, que permita una exposicin ms breve de una centsima de segundo. Unos aos despus Kodak desarroll la primera pelcula fotogrfica. La primera pelcula fotogrfica fue la base para el kinetoscopio de Eddison. El primer producto inventado por Eddison fue el Kinetoscopio. Unos aos antes de la invencin del Kinetoscopio, el invento de Reynaud ya proyectaba imgenes en movimiento. El teatro ptico, espectculos de dibujo. Raynaud es considerado el padre d los dibujos animados. Este tipo de teatro se haca con el Praxinoscopio. En 1895 se logr proyectar en EE.UU. las primeras imgenes del Kinetoscopio, justo en la fecha en la que los hermanos Lumiere iban a proyectar las primeras imgenes cinematogrficas (la llegada del tren a la estacin). El kinetoscopio y el cinematgrafo no tenan nada que ver. Aunque las primeras imgenes del cinematgrafo eran imgenes cotidianas de los Lumiere, el cine desde los inicios empezaba a registrar la vida. Los Lumiere formaron a decenas de operadores que no solo iban a exhibir las pelculas sino que realizaban pelculas en los pases donde estaban. Los primeros gneros cinematogrficos estaban muy evocados a mostrar la realidad que ocurra. Al mismo tiempo de esto, en Europa, Edison haba desarrollado una manera de proyectar las imgenes del kinetoscopio, un nuevo dispositivo llamado Vitascopio. El Vitascopio se orient hacia la espectacularidad como combates de boxeo, peleas de gallos o el erotismo.

Dos autores hablan de una serie de caractersticas que integran el cine en el contexto cultura de la poca y que hizo que tuviese ese xito cultural. Son seis caractersticas: -el cine aparece relacionado con el desarrollo de la vida urbana y esa vida permite el desarrollo de nuevos espectculos, nuevas formas de entretenimiento. -el cine tiene como objeto central el cuerpo humano, es el centro de visin de las pelculas. -se reconoce en el cine un tipo d pblico masificado, esto es, es ms importante la colectividad q el individuo. -el cine tiene un impulso a fijar, definir y representar momentos aislados de diversin o atraccin.

-el cine comienza a proponer una progresiva indefinicin de los lmites de la realidad y sus representaciones. -el cine se inserta en la aparicin d una cultura comercial y un deseo d consumir que potencia nuevas formas d diversin. Modo de representacin primitivo N.Brch Pelcula Mlis 1. autarqua del encuadre 2. no continuidad del montaje 3. no clausura Escuela de Brighton Grupo de cineastas en Inglaterra. En cuanto al discurso y procedimientos de contar a travs de la imagen ya se utilizaba el montaje con cierto matiz narrativo, con cierta coherencia. Se unan los planos para contar historias. Haba aportaciones a la expresin porque tambin se utilizaban en dramticos y humorsticos. Utilizaban grandes acercamientos de cmara con una finalidad gramtica. Haba pelculas cortas de persecuciones, y ese montaje entre perseguido y perseguidor se usaba con fines humorsticos. La persecucin se repiti en las pelculas cmicas de la poca. Path se dedicaba a distribuir fongrafos y vio en el cine una posibilidad de ampliar su negocio. Contrat a Fernando Zecca es el que se encarga de hacer pelcula y formar a cmaras y directores. Path contaba las mismas historias que ya se contaban porque las copiaba todas las pelculas de xito de la poca. Fue un gran industrial que incluso Melies termin trabajando para l. Aparte de copiar esas pelculas, empez a hacer pelculas, dramas reales basados en la realidad, por ejemplo el alcoholismo, la historia de un crimen, huelgaetc. Era un cine que podramos llamar hoy en da documental, se trataba de mostrar la realidad. El tipo de cine de Path tuvo gran xito comercial que exportaba sus pelculas por Francia y parte del mundo. Se extenda horizontalmente en cuanto a produccin, exhibicin y de la construccin de grandes salas de cine en ciudades. En esta poca, 1908, los espectculos populares estaban bien diferenciados con los de la burguesa. Los culturales eran los espectculos burgueses. Despus de copiar pelculas e historias haba agotado el modelo Path que empez en 1900, mnimo coste, mximo rendimiento. Haba cierto inters por los intelectuales en ese medio, el cine, para contar historias. Esas necesidades se unieron y Path junto con financieros de la poca fundaron la Film Dart. Se le quera dar un toque artstico a estas pelculas, por lo tanto contrat a

grandes artistas de la poca como escritores, dramaturgos.etc. Se contrataron actores profesionales y con renombre internacional del teatro burgus como Sara Bernard, actriz famosa inglesa. Estas pelculas destinadas a un pblico medianamente culto, eran grandes producciones porque se gastaban mucho dinero en decorados, atrezzoetc. Fundamentalmente contaban un tipo de historias que se basaban en historias de origen literario, tanto novelstico como dramtico (de teatro), adaptaciones de obras teatrales y novelas. Se contaban acontecimientos histricos reales tales como La Reina Elizabeth. De esta forma el cine empezaba a tener el matiz de obra de arte. La primera pelcula de film dart fue en 1908 que se llam El Asesinato del Duque de Guise. Fue un gran acontecimiento en la poca porque no solo se proyect esa pelcula sino que se acompa de pantomima, recitacin de un poema y de un ballet. De algn modo no es extrao que fuera por esa poca cuando aparecieron los primeros escritos de textos de reflexin sobre el cine, como por ejemplo el texto de Canudeau. En Italia las adaptaciones que se hacan eran sobre todo de mitos clsicos grecolatinos y adaptaciones de obras de Shakespeare en Italia. En Noruega y pases nrdicos el tipo de film dart que se haca fueron dramas basados a veces en su tradicin literaria. Las historias sobre la Roma clsica son destacables porque influyeron en el tipo de cine posterior. Los dramas nrdicos dieron lugar a lo que se llam el estilo internacional. Las grandes producciones que poco despus, antes de los aos 20, se hicieron en Hollywood tenan como referencia las grandes producciones del film dart y del cine italiano. Se habla del colosal italiano, pelculas de romanos. En Alemania el cine tuvo su particularidad pero sobre todo se hacan historias originales con argumentos originales, sin adaptaciones realizados por artistas de prestigio de la poca. En Alemania se llam Autoren Film. Los principios bsicos de este film era: -era verdadero arte, destinado a un pblico burgus. -los actores eran profesionales que luego se establecera en Hollywood el star system. -eran superproducciones, haba que invertir en decorados, grandes espacios para conseguir un producto que diese una rentabilidad. -los cnones del gnero dramtico y el desarrollo del drama, la forma de hacer cine se fue instaurando por ese estilo. -estos films eran largometrajes. El canon de duracin se estableci de hora y media a dos horas. -hubo un trasvase de directores, actores y tcnicos europeos hacia EEUU.

Esto fue sobre 1908 a 1915. El film dart tal y como se estableci de principios dur poco por muchos factores, pero principalmente porque eran pelculas con poco dinamismo que no conectaban con el pblico de la poca. Estas caractersticas si quedaron en el cine posterior. Todava no estaba plenamente en el modelo de representacin institucional. A partir de 1910 el modo de representacin primitivo se fue transformando en modo de rep. Institucional. A partir de aqu el cine que ya estaba representado como arte, las vanguardias empezaron a interesarse por ese medio. El modo de rep. Institucional se empez a imponer a partir de los ltimos trabajos de Griffith. (VER DOCUMENTAL LOS ORIGENES DEL CINE EN ESPAA)

DOCUMENTAL MI OFICIO Dreyer: 1889. Empresa telgrafos. Se convirti en periodista y conoci la industria cinematogrfica. Edit las pelculas de la poca. En 1917 prob como director. Su primera pelcula fue El aprendizaje. Dise sus propios decorados. La segunda pelcula Blad af satans bog 1919. Despus rueda pelculas en Dinamarca, noruega la primera pelcula fue El amo de la casa. Se centr en hacer la pelcula de Juana de Arco. Falconetti se uni con Dreyer para rodar la pelcula de Juana de Arco. Era una pelcula muda. Un profesor d Falconetti trabaj con los actores de teatro. Se dice que es una pelcula vanguardista, algo falso, no es una pelcula para tericos del cine sino pelcula con contenido humano con un mensaje para una mente abierta. En realidad son personajes que fueron como nosotros pero encerrados en los problemas polticos y religiosos de la poca. Compr su teatro en pars pero se arruin. Se fue a buenos aires donde perdi lo que le quedaba de su fortuna. Se acerc al misticismo, la actriz de Juana de arco muri dramticamente en 1946. Dreyer prepar su prximo trabajo sonoro, Vampiry 1931. Escogi un edificio abandonado para crear efectos de luz acordes con la pelcula. Es una pelcula realista envuelta en una atmosfera extraa. Hay una mezcla entre misticismo y realismo. Se van quitando lneas de dialogo, frases, palabras para q las intenciones sean mas claras. Sufri una depresin y entro en una clnica mental en las afueras de pars. Trabaj en diferentes proyectos que no salieron a la luz. Abandon sus trabajos en Francia y retorn al periodismo para BT. Cambi el titulo d director por el de periodista. Pelcula Vredens dag 1943. Ritmo pausado con el propsito d expresar el pulso lento y enfatizar la mentalidad con la q luch. Lisbeith Movin trabaj con Dreyer en esta pelcula. En algunas escenas introdujo planos largos deslizados q seguan al os actores. Dies Irae. Se lanz a una obra d Somins una pieza d cmara llamada Dos seres. En el rodaje hubo diferentes entre el productor y Dreyer y fracas. Rod una serie d cortos entre ellos uno en el q colabor con Olsen y ruedan una serie d planos en una motocicleta con unos soportes que incluyen para darle ms realismo.

Se fue a Hollywood y trabaj el resto d su vida en el guin d la pelcula d Jess. Trat el fervor religioso y divino. Nos acerca a un entendimiento d la divino, explicacin natural d lo sobrenatural. Gestion el cine con xito ya que fue nombrado director de este despus de esta pelcula. Gertrud 1964. El guin no estaba dividido por escenas, es continuo. Los travellings no estaban dispuestos por Dreyer. Se empezaba a crear poco a poco la escena de la forma ms natural para actores y Dreyer.

EL ESTILO INTERNACIONAL Est asociado a una manera de contar. En los primeros trabajos de Dreyer se ve un control de los recursos. Ese estilo internacional se utilizaba de una manera estandarizada a partir de 1913. Si bien es cierto que haba autores como Dreyer que lo asuman de forma creativa y potica en el sentido de conduccin de una historia a su manera. Sus historias eran para todos los pblicos que controlaban el cdigo estandarizado de 1913. Previo a esto, a travs del film dart se establecieron una serie de criterios como la importancia de la historia adaptando las historias que se contaban, obras clsicas, la bsqueda d un pblico d clase burguesa, intentando que en el cine se tuviese ese status quo artstico. En Alemania se cre unos meses antes de la IGM la UFA, interesaba promover el cine alemn como medio de propaganda, se estableci una poltica d realizacin d pelculas dirigida. Se contaba no solo con cineastas alemanes sino que tambin se fichaban cineastas de otros pases como por ejemplo Chekoslovakia, Austria En EEUU previo al declive del cine francs el desarrollo de la cinematografa se haba visto un poco detenido por Edisson y la llamada guerra de patentes. Edisson se ali con sus competidores y formaron un trust, conjunto de empresas que actuaban de manera monopoltica. Cobraban cnones a los nickelodeones. *Los independientes: eran empresarios de nickelodeones. Producan sus pelculas en Hollywood. Hacan pelculas influidas en parte por el film dart sobre todo a nivel de que saban para ganar dinero tenan que hacer grandes producciones. Tambin se empez a establecer un sistema de estrellas y se profesionaliz la creacin de argumentos y se formaron tcnicos, con lo cual ya tenan todas las fases cinematogrficas cubiertas incluso la distribucin porque tenan sus propias salas. Las pelculas influenciadas por el film dart y de

cineastas procedentes de Europa que llegaron despus de la IGM. El estilo de pelculas fue de estilo internacional. La manera de contar historias se haca con el mismo modelo en EEUU que en Europa. En Hollywood era una fbrica d historias basadas en el modelo d representacin institucional. En Europa en los aos 20 despus de la IGM estaba influenciada por las vanguardias artsticas y se empez a investigar por ese terreno, surrealismo, futurismo, expresionismo. El expresionismo en cuanto al contenido no se apartaba del estilo internacional, eran modificaciones expresivas q estaban vinculadas a las vanguardias, al cubismo en concreto. El montaje de las pelculas estaba establecido y fue un caso paradigmtico y tuvo gran xito artstico y de pblico, como ejemplo El nacimiento de una nacin, primera pelcula considerada obra de arte por sus contemporneos. Para calificarla de obra d arte tena que haber un cdigo establecido, es decir, este autor es un artista porque controla toda la tcnica creativa del arte cinematogrfico. Esta pelcula estaba basada en una novela, de hecho la historia que se contaba en este tipo de modelo tiene que ver con la tradicin literaria y teatral. De hecho Eisenstein, director de la vanguardia sovitica, escribi un artculo donde estableca una comparacin entre el cine y la literatura tomando como referente al propio Griffith de Nacimiento de una nacin y a Digens. Eisenstein pona acento en la construccin espacial, continuidad, sobre todo en unos planos concretos en los que apareca una seora en la playa llorando y un seor en una isla desierta. El hecho de que el espectador uniera esas dos imgenes distintas. Basndose en la clave de comparar literatura y cine, Einsestein deca que en ambas se anima al espectador a vivir las mismas pasiones en ambas. Ambas muestran en el espectador los mismos sentimientos buenos y sentimentales, hacen estremecer al espectador ante el vicio, destacan lo extraordinario de lo aparentemente cotidiano. Estos elementos son elementos del folletn, gnero literario popular de la poca. El estilo internacional que se terminara imponiendo tena una tradicin por detrs de contar historias de la que beba el propio cine. A nivel estructural las estructuras del folletn influyeron en el cine. Tambin haba adaptaciones directas de folletines de la poca, fantomas, que tuvieron mucho xito en Francia en 1913. Ms all de la adaptacin directa lo importante es que las estructuras narrativas del folletn permearon en el cine. En el folletn se saltaban las pasiones y el sentimiento. El folletn es una novela por entrega que se publicaba en peridicos. El final era un relato episdico y quedaba en suspense en muchas ocasiones. Se contaba un episodio en que el final terminaba en el punto alto para que se volviese a comprar el siguiente nmero de la novela

para mantener la intriga. Es una estructura que luego se mantuvo en la telenovela. La exaltacin de las pasiones y el sentimiento, tena cierto carcter moralizante y la idea de que de lo cotidiano puede surgir lo extraordinario. En cuanto a la estructura del folletn vinculada a la accin y a una causalidad en la accin se puede sintetizar en que eran estructuras episdicas cuyas tramas tenan fuerte conexin causal y se daba en torno a la intriga y el suspense. Los momentos seleccionados en el discurso para contar la historia eran momentos de climax emocional. Se seleccionaban momentos de la historia con climax y se describan dejando en elipsis los momentos no climticos en los que no haba tensin. Por otra parte se describan situaciones llamativas. Esta estructura del folletn se convierte en el eje del estilo internacional. Esto permea con el relato cinematogrfico despus del llamado film dart. Estas caractersticas se trasladan de la siguiente forma: -las pelculas muestran una concentracin episdica entre secuencias. -se plantean las secuencias con su planteamiento, nudo y desenlace. Como ejemplo una pelcula cannica del 29 y pelcula contempornea del 79. Ejemplo de La diligencia y Apocalipsis. La diligencia se plantea en una serie de secuencias, concentracin de la narracin en momentos intensos. -concentracin de la narracin en momentos intensos -los espacios se muestran de manera arquetpica como en el folletn. Lugares utpicos. Como ejemplo: el poblado de la diligencia o cualquier poblado de pelcula del oeste. -la caracterizacin de los personajes son arquetpicos. Se dan tipos de personajes que luego se popularizan. Como ejemplo: en la diligencia, el cowboy, en cuanto al vestuario e incluso a personalidad. -se gana posicin modalizante, hay una dicotoma clara y presentada d modo sencillo entre el bien y el mal. El teatro era lo ms cercano al cine en esta poca. Tambin el cine tena que ver con el bodeville. Lo que influye en el este estilo internacional es un gnero teatral de entonces que se llamaba Melodrama, que a finales del S.XIX era lo que se impona. El Melodrama teatral no es exactamente de sentimentalismo exacerbado sino que tena otras caractersticas. -exacerbaba las pasiones, aventura y accin. -desarrollaba el carcter arquetpico de los personajes. -condensaba el drama en situaciones climticas.

-destacaba el exotismo y la espectacularidad visual. Se poda ver por ejemplo como dos trenes chocaban entre s. Se buscaba lo visual, el efectismo. El melodrama se relaciona con el estilo internacional cinematogrfico entre otros por los siguientes elementos: -la composicin del espacio escnico. -el movimiento de los personajes en el espacio. -distintas tendencias interpretativas, desde la gestualidad ms grandilocuente de muchos melodramas hasta una interpretacin ms realista. -en el melodrama la luz elctrica se us antes en el teatro que en el cine. Fue una revolucin en la escena teatral antes de que el cine la usase. Haba una tradicin corta lumnica en este gnero. -hay espectacularidad. El melodrama surgi en la Revolucin Francesa donde se hacan muchos efectos especiales con cambios de escenario, explosiones etc. -El cine como arte narrativo y espectacular que convierte lo cotidiano en espectculo. Estos patrones se mantuvieron y se mantienen en el cine internacional en todos los pases, si bien, asumiendo las tradiciones populares histricas o tradicionales de cada pas que luego se fueron universalizando con el ir y venir de pelculas d un pas a otro. Hacia 1913 este estilo ya se haba impuesto, la figura del narrador desapareca en este ao y fue sustituido por los intertitulos narrativos que explican aquello que no se puede mostrar en la pelcula, visual y verbalmente. A partir de 1910 el dominio de las tcnicas del montaje fundamentalmente con finalidad dramtica empez a considerarse como demostracin de la creatividad del director. Esta tcnica del montaje, su dominio se ve claramente en la pelcula de El nacimiento de una nacin.

TEXTO MODO REPRESENTACION INSTITUCIONAL NOEL BRCH Antes de la revolucin rusa la poblacin era subdesarrollada. Era una sociedad desigual dominada por una aristocracia que vea cine. El desarrollo del cine en Rusia fue muy lento, prcticamente no haba produccin. El cine estaba dominado por la gran potencia, Francia, por Path. La aristocracia rusa era muy aficionada a un determinado cine francs, el cine pornogrfico de la poca. A

partir de la revolucin despus de que Lenin dijese de que el cine era el arte ms importante, se estableci una poltica por parte de los revolucionarios de desarrollar el cine en la unin sovitica. Era gente procedente del teatro que en cuanto a tcnica era avanzado para esa poca. Destaca la figura de Meyer, director de escena y q influy mucho en ciertos cineastas. Las escuelas fundadas por el estado producan y dirigan pelculas. Se experiment con ese medio al que la revolucin quera tenerlo como fundamental para la conciencia poltica e ideolgica. Kulechov, efecto con su nombre. Fotografiaba a un actor en una situacin y las mezclaba con imgenes de escenarios u actores y eso le daba un sentido, con otras imgenes adquira otro distinto. *Vertov: cineasta que se aleja del modo de representacin institucional. Ya exista un modelo y lo cuestionaba y se enfrentaba a l, sobre todo porque deca que el verdadero cine era aquel q registraba lo real y q despertaba la conciencia ideolgica a travs d lo real. Explica la teora del cine ojo. *Eisenstein: cuestiona el modelo de una manera menos radical. *Pudovkin: aunque formalmente y a nivel histrico y cultural se acerca y se mantiene dentro del modelo institucional, las cuestiona de otra manera. Las aborda desde un punto ideolgico. A travs de crear la sensacin en el espectador y buscar el drama, despierta la conciencia ideolgica. Presenta bsicamente en todos sus relatos a personajes que encuentran esa conciencia. *Dovjenko: pide la participacin del espectador y se aleja del cine narrativo.

VIDEO

Vertov: experimenta en su laboratorio. Tras la revolucin hay un nuevo arte q es tb el medio ms eficaz para llegar a las masas. Su afn d explorar un medio al servicio d una sociedad nueva le lleva a realizar su obra ms personal, el hombre con la cmara. Su teora del cine ojo, usar la cmara con un ojo flmico ms rpido k el ojo humano para explorar el caos q llena el universo. Del hombre con la cmara, retrata la ciudad d san Petersburgo donde practica distintas tcnicas d grabacin. Elabora nociones d montaje a partir dl concepto d intervalo. En la pelcula entusiasmo experimenta con el sonido, primera pelcula de montaje sonoro. Es una pelcula estalinista donde utiliza procedimientos venidos de montajes poticos. Hay q distinguirlo d los mas cineastas porque es el que tiene una imagen documental en los primeros aos de produccin. Pelcula la sexta parte del mundo. Eisenstein le ataca ser un cineasta de cine ojo, impresionista cuando lo q hace falta un cine q represente el golpe al espectador encarnado por Potempkin. El acorazado potempkim. En el caso sovitico hay una vanguardia artstica y por otra parte poltica. Lo curioso del cine sovitico es q durante un tiempo se unen esos dos sentidos. Son cineastas q intentan experimentar con la forma y al mismo tiempo intentan apoyar una sociedad distinta q acaba d surgir. Vertov no fue un cineasta muy famoso. Pudovkin es un cineasta ms narrativo, d cine clsico, es celebre por su relacin con el montaje y sin embargo es un cineasta q pasa desapercibido salvo en crculos importantes de cine documental. El documenal no es un genero en los aos 20 o 30 y Vertov est considerado como un cineasta d segunda categora. en los aos 80 cuando se intenta hacer un cine d propaganda se forma un grupo q se llama Vertov. En varios ocasiones d la historia Vertov es un referente. *Diferencias entre Vertov y los dems: Hace un cine documental, filma la realidad, no usa actores. Lo ideolgico siempre est presente, es un cine para despertar conciencia. La experimentacin formal, se cuestiona el modelo vigente. Por otro lado lo ideolgico, se cuestiona con una utilizacin ideolgica y una intervencin social. En Vertov hay menos narrativa que por ejemplo en Pudovkin. Einsestein: en 1926 se enseaba el Acorazado potempkin. Fue conocida como una obra maestra y se convirti en la abanderada de la vanguardia sovitica. Los artistas se comprometieron con el arte de al revolucin sovitica. Hubo futurismo, subrealismoetc. se declaran producir nuevas formas al servicio de la revolucin. Hay obsesin por desmontar la representacin burguesa. La revolucin de 1917 interrumpe sus estudios d ingeniera y se mete a soldado. Hasta el ms sabio se equivoca montaje. Su necesidad d incorporar arte necesitaba de un nuevo medio, el cine. En la huelga se aplican elementos q

interrumpen la accin y hacen q el espectador abandone su pasividad. Un plano ejemplo son tomas en paralelo en un matadero. Lo q le hace pelcula moderna es su estilo d secuencias. En el acorazado hay una suma d efectos en montaje q provocan las sensaciones del espectador. Se convirti en un personaje celebre en su pas y el mundo entero. Octubre fue una pelcula q segua la sintexis d sus experiencias en las anteriores pelculas. El montaje intelectual. Se le permite jugar con la aparicin d una serie d elementos con los q no podra contar en otro tipo d montaje. En sus 3 primeras pelculas se haba puesto un sistema d cine q no haba en sus tiempos. A partir d octubre tendr ms dificultades para llevar a cabo sus proyectos. Alegato a la colectivizacin agraria. En 1930 firma un contrato con la paramount. Ninguno d sus guiones es aceptado al principio. Viaja a mexico para rodar Que viva mexico. De regreso a la unin sovitica coincide con el alzamiento d Stalin al poder. Alexander Nevski se convierte en su triunfo. Realiza una epopeya patritica en un ejercicio d clasicismo. la pelcula no pudo verse hasta el 58. Muri d un ataque al corazn. Se plantea un conflicto entre planos. El conflicto entre planos de este autor hace que se rompa la continuidad y el espectador sea consciente del montaje y se intensifiquen las emociones. Cuestiona la transparencia. El montaje de atracciones interrumpe la accin principal, para insertar otros planos en otro lugar q no tiene nada q ver, son metforas visuales. Hace q el espectador se fije y le provoque determinadas sensaciones. El montaje de atracciones se basa ms en lo formal, visual. El montaje intelectual es un desarrollo del montaje de atracciones. Hace ms referencia al contenido q el otro q hace ms referencia al visual. Despertar los sentimientos. Quiere despertar determinada conciencia a travs de las sensaciones. Pudovkin y pudenko: el cine era un arte nuevo y los jvenes se lanzaron para realizar formas ms exclusivas. Kulechov crea el laboratorio experimental. Vertov reclama la muerte del cine de ficcin. Representan los logros ms grandes de la vanguardia sovitica. Pudovkin naci en 1983 en una ciudad rusa. Capturado regresa a moscu y estudia con kuleschov. Trabaja a las ordenes d kulechov en los cines. Rueda 3 films q se convierte en clsicos. El estilo emerge en la madre, como todos los directores sovieticos, el montaje es ideolgico destinado a crear una imagen de coherencia. Consiste en crear emociones en el espectador. Las posibilidades d unir las imgenes sirven para q progrese la accin dramtica y provocar una respuesta emocional en el espectador. Un recurso habitual es la repeticin d determinadas imgenes, recurso formal. Ritmo y musicalidad esencial para l. Es el mejor director d actores dl cine mudo sovitico. El tema principal la importancia del personaje individual. Tempestad sobre Asia pelcula. Supo narrar con usos simbolicos d los objetos y elementos mas abstractos. Los elementos se funden con la tica revolucionaria y hay una fuerza potica.

Dovjenko nace en ucrania, hijo d campesinos. A principio d los 20 lo envan a berlin donde descubre las vanguardias artsticas. Ha unido el amor d la tradicin d su tierra con la influencia europea. Comienza a hacer cine en el 26 pero 2 aos mas tarde hace una produccin Zvenigora, historia d la revolucin en Ucrania. Son experiencias revolucionistas, dadastasetc. es un estilo d montaje q obliga al espectador a hacer esfuerzos para encajar las estructuras. La peli recorre varios siglos mezclando pasado, presente y leyenda. El espectador debe organizar mentalmente el texto. Los personajes existen como tipos, la madre, soldado, campesino, trabajador situados al mismo nivel q los caballos los cuales tambin pueden hablar. La tierra la peli mas conocida en la q el estilo alcanza el mximo grado. El mundo natural y el ser humano forman parte d un todo. Se recuerda a Dreyer por su estilo pero nunca relacionados entre s en cuanto a planos. Dovchenko, pelcula recoleccin del grano. Hay un personaje individual. se muestran los personajes como individuos q desarrollan la conciencia poltica al enfrentarse a ciertos acontecimientos, tema general d casi todas sus pelculas. En pudovkin si hay continuidad. Mantiene la causalidad igual q el modo d representacin. La diferencia del cine de pudovkin al cine clsico d Hollywood es la conciencia poltica, ideolgica. Se mantiene dentro del modo y rompe un poco el ritmo. En Dovjenko : la discontinuidad, desfragmentacin y pedir participacin del espectador para q le d sentido.

PRCTICA LA DILIGENCIA Personajes colectivos: apaches (solo un indio con nombre propio: Gernimo) q tienen ms importancia q otros personajes, mujeres, caballera Dos criterios principales: personajes y ambiente. Son factores de importancia narrativa. Hay que seguir una serie de criterios: *Criterio anagrfico: una identidad definida, nombre propio. *Criterio de relevancia: peso q el elemento en cuestin asume en la narracin. La medida en la cantidad d historias q reposa sobre ese elemento. Los indios podran formar parte del ambiente si no tuviesen el peso narrativo q tienen en esta pelcula. Puede ser peso sobre personajes humanos, animales o sobre un colectivo. La relevancia del personaje se puede manifestar de manera activa o pasiva. Puede manifestarse como iniciativa en el enfrentamiento d los acontecimientos o como sumisin a esos acontecimientos. En el modo d repres institucional, el lenguaje se ve a travs del actuar o el sufrir. El actuar se declina en distintas formas: -el hacer; el verdadero actuar -el hacer hacer (hacer hacer a otros, la manipulacin, influencia, dominio sobre otros) -decir (todo dilogo es accin). Las palabras provocan tb acontecimientos.

-hacer decir (el hacer hablar d uno mismo). En ocasiones un personaje determina la propia accin d los dems personajes. -mirar como presupuesto d la accin. -hacer mirar El sufrir: aquello a quienes se hace hacer, hace decir; personajes q reciben la accin d otros. Dallas por ejemplo es expulsada del pueblo y est en funcin d la seora Malorie. *Criterio de focalizacin: atencin q se le pone a los distintos elementos en un proceso narrativo. Algunos personajes tienen ms importancia q otros xq se le reservan ms nmero d planos. Por ejemplo Ringo concentra en torno a l y su objetivo al resto d los personajes. Ringo, dallas, seora mallory, seor picoc, doctor, jugador, geronimo, indios, caballera, mujeres d la liga d la justicia

*Ambiente: son todos los elementos q pueblan la trama narrativa y q actan como su trasfondo. Es aquello q est en la imagen q no son personajes. Todo aquello q puebla la trama ms all d la presencia identificada y focalizada d los personajes. Acta como trasfondo d las acciones d los personajes. Hay dos tipos de ambiente: -el entorno: la atmsfera, sin establecer una relacin espacio-temporal con los otros personajes. El tipo de decorado, ambiente rico o pobre, detallado o poco detallado. No estamos hablando d un lugar para la accin sino como el trasfondo. -la situacin: donde operan los personajes. Es lo ms relevante porque los personajes operan en las coordenadas espacio-temporales. Esa situacin caracteriza tb a los personajes. Normalmente van a ser ambientes histricos, y adems de histricos se puede decir q puede hablarse d ambientes caracterizados o ambientes tpicos. Ambientes tpicos seran tales como La Diligencia, cualquier pelcula d gnero en un ambiente tpico. Personajes como categora fundamental del relato cinematogrfico: vamos a ver los personajes desde 2 perspectivas:

-fenomenolgica: observar al personaje como si fuera persona. La ms cercana a la visin q tiene el guionista. Hay un efecto d verosimilitud con el espectador. Se le asume como un individuo dotado d perfil emotivo, intelectual y unas actitudes. Tambin verlo como una gama d comportamiento. Los personajes pueden ser: -planos: ejemplo el Banquero en la diligencia. -Lineales. Esto es porque es el mismo personaje tanto al principio como al final. -Redondo: son ms complejos. Ringo y Dallas ejemplo. -lineales: uniforme, bien calibrado, ejemplo seora embarazada q mantiene sus principios. - Contrastado; inestable, ejemplo del jugador o el comisario. Estticos y dinmicos. Estables constantes; ms q constante est en constante evolucin. Esttico Mr. Pico. -formal: entender la personaje como rol. No lo entenderemos por su personalidad sino por el tipo q encarna. La funcin q cumple un personaje en la narracin. Es un personaje codificado. Pueden ser personajes: -activos o pasivos. Fuente directa d la accin, opera en primera persona. Pasivo lo contrario. -influenciador o autnomo: hace hacer a los dems, se dedica a provocar acciones sucesivas. El autnomo hace directamente, sin mediaciones. -modificador mejorador o degradador o conservador. Opera activamente en la narracin y acta como motor de esa narracin. Trabaja para cambiar las situaciones y puede trabajar tanto en positivo como en negativo. El conservador querr mantener la situacin; acta como punto d resistencia y su misin ser la conservacin del equilibrio o restaurar el orden amenazado. Segn quiera conservar el equilibrio o restaurar el orden amenazado ser: conservador protector o conservador frustrador. Los indios son por ejemplo personajes modificadores en sentido degradador y la caballera seran conservadores frutradores xq frustran el intento d los indios. -protagonista o antagonista: ambos son fuentes del hacer y del hacer hacer. Sus lgicas son contrapuestas e incompatibles. Se entiende al personaje protagonista como aquel q sostiene la orientacin del relato. El antagonista se opone a ella y adems en esa posicin manifiesta una posibilidad d orientacin contraria. Si contamos la narracin desde el punto de vista del antagonista la orientacin d la historia sera la inversa a la del protagonista.

Esta clasificacin se basa en una tipologa de valores. Un personaje puede tener distintos rasgos dependiendo de la posicin q ocupe. En La Diligencia destacan dos roles tpicos del cine d Hollywood d los aos 30-40. Estos dos roles son el hroe oficial y el hroe fuera de la ley. El oficial puede ser el comisario, policaetc. Fuera de la ley es Ringo en este caso. El hroe fuera de la ley representa la parte d la sociedad norteamericana q x encima d la ley est el sentido d justicia d los pioneros q iban a conquistar el oeste. HISTORIA DEL CINE: Perspectiva fenomenolgica: personaje como persona. Asumirlo como un individuo dotado con un perfil individual, personal y un gama de comportamientos. No llevar a juzgar su personalidad Personajes planos: lineal, no vara personalidad Personaje redondo: completo, que evoluciona, varia Personaje lineal o contrastado: Lineal: uniforme, bien calibrado Contrastado

Esttico o dinmico: Esttico: estable, contraste Dinmico: en constante evolucin, cambiante

Otra manera de abordar el personaje es desde la perspectiva formal, entender al personaje como rol. Entenderemos al personaje por el papel que encarna en la narracin, no lo veremos como una persona, sino como lo que desempea. Personajes activos o pasivos: Activo: fuente directo de la accin Pasivo: objeto de la accin de otros

Personajes influenciador o autnomo: Influenciador: personaje que se hace hacer a los dems, provoca acciones sucesivas Autnomo: personaje que hace directamente, sin mediaciones

Personaje modificador o conservador Modificador: opera activamente en la narracin y acta como motor en la narracin. Puede ser en positivo o en negativo. Si es en positivo ser modificador mejorador y si es en negativo ser modificador degradador. Conservador: opera para mantener la narracin. Conserva el equilibrio de la situacin o restaura el orden amenazado. Segn quiero conservar el equilibrio o restaurador ser: Conservar el equilibrio: conservador protector Restaurar el equilibrio: frustrador

Personajes protagonistas y antagonistas: ambas son fuentes del hacer y tambin del hacer hacer, pero sus lgicas son contrapuestos. Protagonista: sostiene la orientacin del relato Antagonista: se opone a eso, manifiesto una posible orientacin inversa

Heroe oficial y hroe fuera de la ley Hereo oficial: dentro de la ley (abogado, profesor). Representa la creencia del pueblo EEUU en el sistema Heroe fuera de la ley: es el justiciero solitario, por encima de la ley est el sentido de la justicia

Los acontecimientos: En todo relato sucede algo, sucede, y ese sucede transforma. La concatenacin de los acontecimientos va marcando su desarrollo y transformacin. Los podemos dividir en dos categoras segn el agente q los provoca: -acciones: si la gente q lo provoca es un agente animado, un personaje La que vienen de los personajes. -sucesos: si el agente q lo provoca es un factor ambiental o colectividad annima. Lo provoca la naturaleza: terremotos, catstrofesetc.

-perspectiva fenomenolgica: La accin como comportamiento relacionado con el personaje como persona. La accin como comportamiento. Es analizar un suceso, con lo que uno sabe, de manera ms cercana. Comportamiento: actividad de alguien. En este sentido se puede distinguir multitud de categoras, se pueden poner muchos adjetivos. (Personaje como persona). Voluntario o involuntario. Consciente o inconsciente: inconsciente es ms del pensamiento. Individual o colectivo: comportamiento puede ser propio de un individuo o de muchos individuos, comportamiento comn.

-perspectiva formal: La accin relacionada con el personaje como rol, La accin como funcin: relacionarla con el personaje como rol. Funcin: tipos de acciones que a pesar de sus variantes los personajes cumplen y van cumpliendo de relato en relato. Pasamos del plano fenomenolgico a una perspectiva ms formal. Existen ya una serie de Funciones y categoras.

1. La privacin: Privar a alguien de algo. AL principio del relato algo o

alguien sustrae del personaje algo que se resulta vital (la libertad personal, la persona amada, un objeto mgico). Al personaje le falta algo. Se sita al inicio del relato, provoca transformacin.

2. El alejamiento: est relacionado con el ambiente, el espacio. Confirma

una prdida, el personaje es alejado del lugar de origen y por otro lado est funcin denota que el personaje busca una solucin, un remedio de ese alejamiento. a. Expulsin b. Repudio c. Ocultamiento

3. El viaje: El hroe hace un viaje para rescatar a la princesa, por ejemplo.

Puede ser fsico o mental, psicolgico (Pueden sufrir transformaciones durante el viaje)

a. La Bsqueda: que conlleva un viaje fsico.

b. La investigacin: porque conlleva una serie de paradas. Ej: La

investigacin que realiza Becker en Blade Runner, realiza una investigacin, interroga a uno, a otro, es decir, va investigacin y desarrolla esa serie de paradas. En todos estos viajes, existe un viaje mental.

4. La Prohibicin: el personaje tiene prohibido actuar, puede

manifestarse como reflejo de privacin inicial y relacionada con ella puede haber dos posibles respuestas.

a. El respeto: estar de acuerdo. b. La infraccin: puede romper la prohibicin. 5. La Obligacin: el personaje se siente obligado a hacer la accin. Esto
genera conflicto con el deber y asumir la prohibicin. Se manifiesta con el deber.

6. El engao: existe dos tipos.

a. Trampa. b. Delacin: chivato c. Disfraz i. Existe dos tipos de respuesta al engao 1. Desesmacaramiento 2. Connivencia

Transformaciones: En todo relato sucede algo a alguien que produce transformaciones. El acontecimiento no solo detalla lo k ocurre en el relato, sino que tambin mueve el relato, gracias a la sucesin de acontecimientos. Esta sucesin se produce desde la ms simple de las acciones (ej. Cambio de escenario). Las transformaciones son cambios (fenomenolgicos) y procesos (formal) Fenomenolgico: cuestionas concretas k le pueden pasar al cualquier persona. Se pueden ver desde: Personaje: porque el sufre el cambio. Pueden verse esos cambios:

En el carcter De actitud (Modo de hacer el personaje) Individual Colectivo

Desde la propia accin: motor del cambio

Hay dos tipos de transformaciones: De necesidad: proceden de un orden de una relacin de acontecimientos causal, son transformaciones lgicas. De sucesin: concatenacin temporal, por sucederse en el tiempo. Son cronolgicas.

Dependiendo de cual predomine dar lugar a un relato u otro: de pensamiento: acontecimientos encadenados de forma lgica. Relaciones causales. De la mirada: se organizan tras la sucesin y la acumulacin de acontecimientos.

Formal: todas las pelculas tienden a: Mejoramiento. Segn los acontecimientos que se vayan desarrollando a favor de los deseos del protagonista Disprico: todo va en contra de l pero consigue su objetivo Euprico: todo le va a favor y lo supera

Empeoramiento