La ml4Ín flallrlaJa y la diJllLQ.

Pom-
peya.
/L' )
~ U t . s J
Los5sentidos
Colección dirigida por Xavier Domingo
n "¿,,
Obras de Georges Bataille
publicadas en Tusquets Editores
El verdadero Barba Azul
(La tragedia de Gilles de Rais)
Cuadernos Intimos 35
El erotismo
Marginales 61
Historia del ojo
Mi madre
Madame Edwarda, seguido de
El muerto
Sonrisa Vertical ro, 19 Y25
LAS LAGRIMAS
DE EROS
Introducción de J. M. Lo Duca
Tusquets Editores
Barcelona
Título original: Les larmes d'Eros
I.a edición: octubre 1981
© 1961 Y 1971, Jean-Jacques Pauvert
Traducción de David Femández
Diseño de la cubierta: Francis Closas
Diseño interior: Francis Closas
Reservados todos los derechos de esta edición para
Tusquets Editores, Barcelona 1981
Tusquets Editores S. A., Iradier 24, Barcelona-17
ISBN 84-7223-812-1
Depósito Legal: B. 34266-1981
Gráficas Diamante, Zamora 83, Barcelona-18
P. 9 Georges Bataille, en la distancia...
19 Cartas inéditas
31 Prefacio del autor
Primera parte
35 El principio (El nacimiento de Eros)
37 La conciencia de la muerte
53 El trabajo y el juego
Segunda parte
67 El fin (De la Antigüedad a nuestros días)
69 Dionisos o la Antigüedad
89 La época cristiana
197 A modo de conclusión
Georges BataiHe, en la distancia. o •
f. ¿Quién habla? ¿El testigo, el crítico, el historiador, el
amigo? No le seda suficiente un año a cada uno de ellos para
esbozar un discurso serio o, si obrara como discípulo, para
imponerse silencio. Incluso en los limites extremos de la intui-
ción, yo tan sólo podria echar una ojeada, en pleno dia, a la
noche de esa nueva caverna de Platón en la que Georges Ba-
taille se internó para racionalizar las tinieblas de lo indecible.
No obstante, el testigo presta una ayuda inesperada. Exis-
tia un hombre en Bataille -un hombre bueno y venerable- y
el hecho de haberlo visto vivir debe desprender alguna luz so-
bre la noche de su obra. El mismo Paul Valéry no habría des-
deiiado seguir, línea por linea, imagen por imagen, texto por
texto, la completa realización de un libro de un autor infinita-
mente tranquilo y obsesionado por su destino. De este modo
veo avanzar al afable bibliotecario por el muy encerado enta-
rimado de la Biblioteca de Orléans, o bajo el artesonado pin-
tado en azul y oro del antiguo arzobispado de la ciudad. O
mejor, abro el cajón en donde cincuenta y siete de sus cartas
(algunas de' seis páginas) aún se refieren a la lentitud de la
escritura, a las preocupaciones que acarrea la ilustración de
una tesis sobre el erotismo, convertida en testamentaria por la
fuerza del tiempo. Lo reconozco: estoy orgulloso de haberme
encontrado en aquel momento en el centro de la historia de
~ m ~ s & t a ~ . 9
Es/as cartas proceden de Orléans y. por supuesto, tambicn
de Fontennv-lc-Comtc. Sables-d' Olonne , Seillans l' llé:elil\'.
También co'pié de Sil propia mano, sobre dos Fagmei1los de
papel naranja, el texto de Georg es Dumas sobre el ...Pl acer y el
Dolor» (fue tanto le impresionó; sus Ilotas, el prefacio (nueve
folios¡ , y las primeras prucbas, minuciosamente corregidas; as!
como la carta de Henri Parisot , que le lleno de júbilo, acom-
puñada de la [otografia en color de «La lección de guitarra"
de Balthus (era la época de "Método de me ditacion»}.
El 24 de julio de /959 Bataille determinó el título de este
libro: Las lágrimas de Eros («le gustará a Pauvert *'" aiiadia
con malicia). En la misma fecha lile pidió, a propósito del
Nuevo Diccionario de Sexología, que vigilara la aparición de
articulas sobre Gilles de' Rais, Erzsébet Bathory, lo Sagrado, la
Transgresión, la Moda, la Desnudez, Jean Genet, Pierre Klos-
sowski, en fin ... sus temas favoritos.
Nunca abandonó la idea de Las lágrimas de Eros, y conci-
bió la obra hasta el más ínfimo detalle, desde la distribución y
organización de los capítulos hasta el corte de los clichés (in-
cluso me hizo el croquis de un tapiz de Rosso en el que yo
debía buscar un detalle que a él le interesaba), pasando por
una elaborada selección de imágenes procedentes de la
prehistoria, de la Escuela de Fontainebleau y de los surrealis-
tas, fueran reconocidos o clandestinos.
Durante dos (//lOS, desde julio de /959 hasta abril de /96/,
Bataille elabora el plan de la obra, que adopta cada vez más el
cariz de ser una conclusión de todos los temas que le fueron
caros. Sin embargo, la redacción se desarrollaba con gran
lentitud, y Las lágrimas de Eros sufría constantes retrasos a
causa de los acontecimientos [«Entretanto, mi hija mayor ha
sido detenida por su actividad (a favor de la independencia de
Argelia),,'] y la merma de sus facultades físicas [«... Lo reco-
nozco, IZO veo muy bien ... » 2]. El libro llegó a su término
-r-más adelante explicaré en qué condiciones- y le agradó: se
trataba de un todo, desde la elección de los caracteres hasta el
ritmo de la compaginación; había procurado que su pensa-
miento IZO fuera ni pospuesto, ni trabado, ni traicionado por
una imagen desplazada. El, tan cortés, era muy exigente
cuando se trataba de velar por la forma material de sus
ideas 3. En efecto, Las lágrimas de Eros se mantenia satisfac-
• Jean-Jacques Pauvert, uno de los más creativos y arriesgados editores fran-
ceses de los últimos treinta años, editor de gran parte de la obra de Georges Bataille.
(N. del E.)
1. 15 de junio de 1960.
2. 21 de febrero de 1961.
10 3. "... (Capuletti se encuentra) entre horrores y suplicios que no pueden ser
toriamenic .1', de ulgún modo, pudo hacer realidad el deseo di'
Valcr», según el cual la imagen reempla:a, [recuente í' venta-
josamente, a la filia:', descripción del escritor, De -Gautier
d'Agoty (J las planchas de Cranach y a los suplicios cristianos
o chinos, la imagen «deciu, todo en lI/UI s/ntesis para la que
las palabras no eran sino una cierta ./Ól'IIlI.l de custodia. El libro
le gustó, presumo que incluso fue causa de una de sus últimas
alegrias. No tuvo tiempo de experimentar la irritación que le
hubiera supuesto conocer el indice tratado por nuestra misera-
ble censura -r-duraute e! "reinado>. de Malraux- en uno de
sus dias más sórdidos, comparables a los que la llevaron a
cometer el fallo de prohibir a Stekel , Havelock Ellis í' ... Alban
Berg . Bataille estaba entonces fuera de alcance, u. censura
saboreó a solas su vergüenza (con toda la prensa francesa,
dicho sea de paso, que nada dijo al respecto) 4,.
2. Mi relación con Georges Bataille y e! contexto de este
libro ~ u e escribió durante este tiempo- contribuyen a que
pueda aventurar una hipótesis: Georges Bataille debió entre-
garse muy pronto a la sensación de angustia por la muerte;
quizá ine/uso a un pánico interior, de! que resultaba un sistema
de defensa, Toda su obra se perfila según estas caracteristicas .
Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones, era
necesario, a la vez, cubrirla de colores tornasolados, reducirla.
a un instante sublime (e el instante último»}, reirse de ella y
hacer "de la más horrible de las cosas horribles, el únicO lugar
donde refugiarse de los tormentos de esta vida» 5. En suma,
encontramos por doquier la huella de ese cruel deseo de preve-
nir el fin, pero renunciando a concluir. "Estas afirmaciones
debieran conducir al silencio y yo escribo, lo cual no es en
modo alguno paradojico.» Sí, pero, para expresar el silencio,
el silencio no es suficiente. Otros han intentado la total renun-
cia a la escritura. Me hacen pensar irresistiblemente en una
frase de Chateaubriand (dirigida a Julia Michel en 1838): «Soy
enemigo de todos los libros, y si pudiera destruir los míos, no
dejaría de hacerlo». Incluso las Memorias de Ultratumba están
virtualmente acabadas... Ciertamente, el lenguaje es un obstá-
culo, pero también es el "único» medio.
"Oirás, procedente de ti mismo, una voz que guía a tu des-
interrumpidos de esta manera. Esto interrumpe totalmente la lógica de estas ilus-
traciones (... ) hay que encontrar un medio para colocar a Capuletti antes que la
secuencia del «sacrificio vudú» ( ... ) me molesta tener que exigir algo con tanta
concreción..... Orléans, 22 de mayo de 1961.
4. Lo digo y lo escribo: toda la prensa.
5. Montaigne, Ensayos, 1, XIV. 11
tino. Es lu 1'0;: del deseo. 110 la de /0.1' seres deseados." Aqu: se
lial!a io aguda ['01'.1'(0 de Bataillc . carcnt c de vibraciones /ilel'i/-
rias, como cuando propugna: .El viento de! exterior escribe
este libro», Sólo puede saber cómo la invocada personalidad
del pensamiento llcvu 1.'11 realidad "Sil" [irmu. Lo quiera () 110,
Hegel le sugiere que: ,,' La vida qtu: sooort a /0 muerte, -" en ella
se numtiene , es la vida del espíritu- (cito de memoria). Se trata
de la superioridad del pensamiento hegeliano, compuesto de
saber" y" de ciencia, sobre las otras corrientes que únicamente
se basan en el saber y, por esta rat.án, andan a ciegas.
Aqui Hegel hace Sil pequeña entrada. No porque deseemos,
a toda costa, enlazar a Hegel con Bataille, Las profundidades
y espirales de su pensamiento son tales que podriamos encon-
trar otros patrones al creador del Acéfalo, incluso Heráclito
nos convetulria, desde eljuego del niño que amontona piedras,
edifica castillos y los destruye en seguida. a veces con la com-
plicidad de la resaca marina, hasta elfuego creador. Podria-
tnos también buscar ancestros en cada una de sus observacio-
fU'S, racionales o irracionales. ¿De dónde procede la gratuidad
de la actividad humana, su gigantesco despilfarro -s-doscientos
millones de huevos para un solo ser mortal-, su placer por
renacer al precio de una acción destructiva? ¿Dónde se origina
su intuición fundamenta! --que, con todo, nada debe a la et-
nologia ni a Maree! Griaule-« de la toma de conciencia del
horno sapiens a causa de su sexo erecto? ¿De dónde surge esa
sentencia evidente que propugna que «la libertad soberana y
absoluta fue tomada en consideración [... ] después de la nega-
ción revolucionaria de principio de la monarquia»?
Este seda un juego -por cierto, nada despreciable- que
queda alejado de nuestras preocupaciones.
3. Siguen acudiendo a mi mente recuerdos que se imbri-
can en estas palabras mias de introducción. Orléans. Ultima
fase de Las lágrimas de Eros.' Hay en esta ciudad una casa alta
y esbelta con fachada de mármol blanco, siguiendo el gusto de
un Renacimiento tardio; hoy en dia no es más que 1lI1 almacén
de innumerables clases de queso, cuyos olores se perciben in-
cluso desde el centro del mercado que está enfrente. Georges
Bataille estaba fascinado por el conjunto, es decir, por la in-
congruencia de la arquitectura con relación a ese almacén de
quesos. De su ingenio surgirian comparaciones sorprendentes,
mientras que yo puedo emitir un juicio en frio , ya que detesto
el olor del queso. Pues bien, rodeados del ornamentado már-
mol, Batail/e y Monique se proveyeron abundantemente para el
almuerzo de ese dia en que, por fin, se daba por terminado Las
12 lágrimas de Eros. Monique le derrotó en su propio terreno al
probur 1111 '/IICSO '/111', si tuera cotn pur.ulo ai Munster. ,;SII' pu-
I"I'CI'I'(U 11110 variacíon de Iu violeta, -" ,/!!e a él mismo /1' hi:«
vucilat. CIIII los ojos brillantes 1"'1' l« udniiracion, murnutni:
"Es casi COIIIU UIIU tuntbu» ,
Grucia« a estas scnsuciones del gusto y del olfato. sin duda
S(/C(; -sill olvidar la turbucion provocada por sus cvocacio-
111'.1'- nucvasfnerras para dar 111.1' últimos retoques u lo qt«: ibu
a SCI' ,\'11 libro, Durante meses, Menique lile reprochó lo que
ella denominaba mi crueldad v, de hecho, se trataba de cruel-
dad, ya qu« le huela escribir, hasta los limites de lo soportable,
los textos que él deseaba leer a lo largo de Las lágrimas de
Eros, El texto, recién escrito con Sil letra [irme, menuda v
csenciat, pusaba al salon contiguo, donde Monique lo dactilcJ-
grafiabu. En este momento, la fatiga de Bat aille era tal y Sil
lucidez habia sido sometida a tan fuerte tensión que, cuando
yo volvia, ya liabia olvidado lo que acababa de escribir... Por
lo tanto, yo debia acabar este libro que se habia retrasado un
(/IIO con respecto a los planes del editor.
Intento también recordar al Bataille de "Las Monedas de
los Grandes Mogoles» 6, antiguo ensayo del que poseo una se-
parata de «La ninfa Aretusa»: Ya aqui, en tanto que escritor y
pensador, se manifiesta apartado de la rutina cultural. Del Im-
perio al "destino tan sorprendentemente cautivador» del nieto
de Tamerlan Babor, descendiente de Gengis Khan por parte de
madre, y a los jesuitas engañándose a si mismos «con deliran-
tes esperanzas de una próxima conversión [... ] de la India»,
Georges Bataille muestra una personal visión de la Historia, iY
el citado ensayo es un catálogo de monedas zodia-
cales!
Ahora bien, aunque ya tenga entonces una forma de escri-
bir manifiesta y peculiar, su pensamiento aún no se ha reve-
lado. La relación erotismo-muerte todavia forma parte de la
textura misma del devenir humano y, aunque esté contenida en
su espiritu, permanece indefinida. De todas maneras, va a en-
contrarse bien acompañado, Es Bernanos quien escribe: "Pa-
rece seguro que el presentimiento de la muerte domina nuestra
vida afectiva» 7.
Por otra parte, Georges Bataille se remonta con facilidad a
Oriente para dar con otros estratos de una forma de pensar
invariable. Existen el Nirvana y el Maituna (unión sexual) que
se oponen a la inhumana versión del pensamiento «celestial».
El Nirvana es, a la vez, la muerte de Buda, el aniquilamiento
de la vida [isica y el "orgasmo», término tan caro a Bataille. A
6. N.O 13-14, octubre de 1926 - enero de 1927.
7. Los grandes cementerios bajo la luna, Citado por Michel Sorel: Hamo
erotlcus in (Verlag Kurt Desch Munich). 13
14
pesar de ser IIn hegeliano convencido; Schopcnhauer /10 le de-
sugradaba, ya que a éste le es debida 111 difusion de ese tér-
mino en Occidente, entendido como extinción de! deseo, dcsa-
puricíon de! individuo entre la colectividad y, por lo tanto,
como un perfecto estado de dicha y tranquilidad "en e! que la
muerte ya no tiene sentido»: cosa que ate moriro a Bataille.
Fret«! concibe" una tendencia a la reducción, a la continuidad,
11 111 supresión de la tensián provocada por la cxcitacián inter-
na" 8, descubriendo de este modo una relacián con la noción
de pulsián de muerte 9. Y no podemos dejar de tener en cuenta
sus observaciones.
En un plano más cercano a la poesia de Bataille, Novalis
-el gran Novalis al que debemos remitimos siempre que una
alucinante forma de intuición se imponga a nuestro espiritu-e-
escribió: «El proceso de la historia es como un incendio, y la
muerte equivale al lirnite positivo del paso de una vida a otra».
No obstante, Georges Bataille no se interesa por la muerte
asi concebida, sino por «el último instante», ese último ins-
tante en el que hay que destruir los poderes de la eternidad. A
fuerza de exclusiones, llega a considerar el dolor como el in-
termediario y mediador entre la vida y la muerte. De ahi su
atracción por las victimas, semejante a la de Max van Sydow,
en la pelicula El séptimo sello, cuando fija su mirada en los
ojos de la mujer que va a ser quemada viva. En este punto, hay
que recordar que uno de los fundamentos de la doctrina bu-
dista es la veracidad del dolor, donde se entremezclan la
aceptación masoquista y la provocación sádica. Podriamos
hacer uso de una frase enunciada por Batai!le: «A menudo
Hegel me parece la evidencia, pero esta evidencia es dificil de
soportar» 10. La evidencia de las concatenaciones que le con-
ducen al «último instante» llegará a ser el leit-motiv que se
grabará en toda su obra, quizá con la ayuda del cauterio
nietzschiano,
Es este «último instante» el que lleva a Bataille a la busca
de «pruebas». Su intuición -basada en Hegel, Nietzsche y
Freud- admite con facilidad que <dos instintos sexuales [oo.]
justifican los horrores del martirio» 11. Sabe muy bien que el
placer de superarse mediante la aniquilación es un placer sá-
dico por excelencia. Pero no es éste el objeto de su búsqueda.
El querria saber «cómo» alcanzar la mediación entre el sacrifi-
cio y el éxtasis. El «porqué» poco le importa.
8, Jenseits des Lustprinzips (Más allá del principio del placer, 1929), Gesa-
melte Werke, XIII, 60,
9. G.W., XIII, 373.
10. El culpable.
11. En el monumental prefacio de Justine , J. J. Pauvert, 1956.
De la imagen del suplicio chino 12 consistente en lo des-
cnurtiiacion en cien trozos, le atrae la visián de IIIi hombre'
transfigurado y estático ante lo navaja del verdugo {fue le des-
cuartizo I'ivo, provocando e! gozo de los asistentes, Bat aille no
se deja conmover por el hecho de que la instantánea tan sólo
captara un momento cfimero de la expresión de! hombre tortu-
rado, y tanipoco el hecho de que 01 torturado le hayo sido ad-
ministrada filia fuerte dosis de opio le hace dudar. Victinuis y
verdugos le convencen de que el misterio de! «último instante»
reside en esa suprema angustia que, «más allá»; se convertirá
en el supremo gozo o en la suprema inconsciencia. Bataille es
conocedor de los jrenéticos ritos de los discipulos de la secta
islámica Roufai, vinculada al sufismo de los derviches, en los
que el dolor provocado por las heridas es considerado como
coadyuvante del éxtasis (pero «esas heridas son inflingidas en
flll estado de virtud tal que no causan "dolor", sino una espe-
cie de beatitud entendida como una exaltación tanto del cuerpo
como del alma [... ] Estas prácticas deben de ser consideradas
ante todo como simples medios para alcanzar un fin 13",
Es la grandeza y la debilidad de la prueba: para que e! do-
lor no sea el dolor, para que la muerte no sea el /zorror de la
muerte, es necesario que dichos términos dejen de ser reali-
dades.
En la mitologia de Bataille, el éxtasis de! torturado se em-
pareja con el éxtasis de los grandes sádICOS: Gil/es, Erzsébet
Bathory de Nasaddy ; Doña Catalina de los Rios (a la que Ba-
tail/e no llego a conocer); o incluso con el de ese hombre que
"deseaba" contemplar cuerpos torturados, al que se referia Pla-
tón 14, y con los flageladores itifálicos de Cristo que aparecen
en las pinturas y esculturas tradicionales (Luis Borrasa, Hol-
bein, los calvarios bretones... ), en fin, con el del placer secular
que sienten las masas ante los más crueles espectáculos sobre
los que se cierne la muerte: el Circo, la Crucifixián, Tenochti-
tlán, Plaza de Gréve, Plaza Roja o Nuremberg. Todo cobra un
sentido, pero que únicamente conduce a la destrucción y a la
muerte. Schlegel propugna: « Tan sólo en el frenesi de la des-
trucción se revela el sentido de la creación divina. Tan sólo en
el ámbito de la muerte resplandece la vida eterna" 15. Afirma-
12. Este suplicio debió obsesionar al París de 1913 a 1918 (iYno faltan ejem-
plos occidentales!). Fue vulgarizado, si así puedo decirlo, por un tal Louis Car-
peaux en el libro de cabecera de las grandes actrices: Pekín desconocido (1913);
se trata del descuartizamiento de Fou-Tchou-Li (serie de clichés Vérascope que
se pueden encontrar en cualquier sitio).
13. Introduzione al/a Magia quale scienza dell'Jo (Metafísica del dolor) por
el «Grupo de Ur»,v. 11,204, Roma, 1936.
14. De la justicia, IV, 440.
15. Ideen, Minar, n. 131. 15
16
C/Ol/ l/O lejana al dicho hegelial/o qu« dice: "Ha)' un vincul«
intimo entre libertad, 11'1'1'01' v muerte»,
La int errog acián ante el sujrimiento no es, {mes, más que
un alto en el ccunino que lleva 11 la intcrrogocion ante la
muerte, Bat aille, en su conmovcdora búsqueda, no puede [ran-
aucur el lnnite de lo incognoscihlc, De hecho, es )'1/ admirable
que pueda adaptarse, sin ruptura, a la diatéctica que expresa
el concepto de Aufheben (dejar atrás el presente ';') -s-porticn-
larntcnte curo a 1111 cspiritu hegeliauo- aceptando sobrevivir
)', por lo tanto, escribir. El" escribe con tu sangre» de Nietrs-
che, significa para Bataille , en ocasiones «escribir con SIl
vida... , pero también "escribir del mismo modo que 11I10 de"
(Sobre Nietzsche). .
4. El lector más indigente se habrá dado cuenta: me esto)'
andando con rodeos. Me resisto con todas mis fuerzas a hablar
de Bataille bajo otro punto de vista. He retrasado este mo-
mento )', por mucho que me repugne calificarlo como .filósofo,
es absolutamente necesario que me olvide de .1'11 lenguaje poé-
tico, que siempre me ha convencido mucho más, para ocu-
parme de .1'11 orden mental. Abordo al Bataille filósofo con to-
das las reticencias que me sugiere la filosofia. Por otra parte,
he afirmado ya que vivimos en un viejo discurso de veinticinco
siglos al que precisamente llamamos «filosofia», a falta de una
palabra más incierta. Debemos sentirnos culpables por olvidar
que la [ilosofia nació condicionada por el mito, la religión e,
incluso, por la politica, lo que significa que aquélla es el único
ámbito en el que aceptamos la suposición, ahi donde la ciencia
siempre habia exigido la descripción.
La filosofia es IIn espejo, cóncavo o convexo, que el hom-
bre se ha construido (sin decirlo) para hacemos ver cómo de-
bedamos haber sido, y en modo alguno para mostrarnos como
en realidad somos 16.
La filosofias contaminadas por el cristianismo siempre han
intentado separar la Vida de la actividad de las glándulas en-
docrinas; pero no son peores que las filosoftas laicas que sepa-
ran al Hombre de, digamos, SIlS actividades excrementicias.
Esto nos hace pensar en esos sublimes arquitectos que, a ve-
ces, olvidan que suele suceder que en una cocina se hierva
agua.
Hay que intentar abordar a Georges Batail/e entre Hegel y
Nietzsche, entre la dialéctica y lo trágico. Su radical y defini-
tiva experiencia de «la imposibilidad de pensar» -s-expresada,
de hecho, por una idea continua que se revela a cada instante
* El presente que no vuelve.
16. Erótica del arte, XXXVI, p. 531.
en lodo Sil ohru- no nos detendrá ni tampoco nos illlpedil'lí
apreciarla en toda su esencia. a pesar de las c,)n/ilsiones ('rca-
das, sin motivo, por sus investigucioncs, ·c La e.rperienciu es,
para s/ misma, Sil propi« autoridad. pen: (.,,) lo autoridad se
cxpiu» 17. Pienso qne aqu¡ intenta definir el principio de u/U!
vida "in/clee/lla!" liberado de la auioridad v que sea el origen
del pensamiento qu« no tiene origen. Pero Bat ail!c acaba ex-
presando nuestras limitaciones pues lo que él teme -la trai-
ción de la pala!Jru- es/á inscrito en la articulacion original de
la palabra. Cuando afinna: "Un hombre es una porticulu in-
serta en unos conjuntos intrincados e inestables», el término
«inserto- «compromete» para siempre toda esperan:a de {{{/-
scncia.
No podemos, sin caer en el vacio . evitar ciertas medidas de
seguridad; invirtiéndolas -s-mediante el sofisma o mediante un
impulso prodigioso- acaso ser/a posible llegar a la «0/1'010-
gia», pero seguramente disuelta por la ausencia de lo divino y
del yo, lo que no puede conducir más que a la "ausencia" a
secas. Pero ¿cómo apartarla vista de esta ausencia que, por el
hecho de ser inteligible, es/á contenido en una presencia? Sólo
los ateos dramatizan la ausencia de Dios; para los demás, sig-
nifica tan sólo una eterna calma.
¿Debemos recurrir a Freud? Quizá las claves de estos an-
gustiosos problemas estén en sus manos. Su conocida ajirma-
cián: «La angustia es la consecuencia del rechazo", en reali-
dad no IlOS sirve de mucho, aunque analicemos los recuerdos
de Bataille referentes a su padre. En cambio, lo que realmente
reviste importancia es la certeza de que »La última transforma-
ción de la angustia es la angustia de la muerte, el miedo ante
el super-yo proyectado en la fuerza del destino» 18.
El veterano psicoanalizado (la leyenda cuenta que Lacan
nunca se dejó analizar por sus colegas) conoce todos los mati-
ces de la pulsián de muerte (Todestriebe), las intensas pulsio-
nes que se oponen a la pulsion de vida y tienden a la reducción
completa de las tensiones, es decir, a I/evar de nuevo al ser
vivo al estado anorgánico 19. Existe una tendencia fundamen-
tal en todo ser vivo a volver a ese estado. El resto se encadena
con una especie de fatalidad: « Una parte de esta pulsián, por
su desplazamiento hacia el exterior, conduce al sadismo: la
componente que no sigue este desplazamiento, permanece en
el organismo al que está vinculado por la libido (... ): recono-
cemos el masoquismo originario, erágeno. 20.
17. Experiencia interior, cf. Maurice Blanchet.
18. Nunberg.
19. Más allá del principio del placer, o.c. G.W. XIII, 47.
20. Das okonamische Problem des Masochsimus, G.W. XIII, 376. 17
Casi todo est á dicho y, si aúadunos el pensaniieuto de
Frcud a lo qu« 1'1/ el cspiritu de Bat aillc dcbiá significar la 1111'-
diacion del «último instante», algunas cosas quedarán aclara-
das: "En lo referente al dolor corporal, existe una gran in-
[luencia -que podemos denominar narcisista- de las zonas
dolorosas del cuerpo, que siempre aumenta v actúa de IOl([
[ortna que podriamos definir CO/l/O 'l'(l ciante , (que hace el va-
CÚ¡) -" 'exliaustiva' ,. 21.
Las comprobaciones l/OS permiten Ilegal' bastante lejos.
VI/O tiene el derecho a preguntarse si la obsesión por la muerte
habia perturbado a Bataille. "Como ocurre COI/ 1'1 sol, no
puede .1'1'1' mirada fijamente» 22. iAcaso estada más cerca del
simbolismo que l/OS enseño «el cercano parentesco existente
entre la belleza \' la muerte 23,,?
MI' siento mejor cerca de IIn Georges Bataille, poeta em-
belesado, pero ya con IIn estilo propio y que, por Sil mera in-
serción en el universo de las palabras y de las fiJ/'IIJ(/s, des-
miente la atrocidad que él queda evitar medial/te artificios
para aminorar.la atrocidad suprema del no-ser. No responde a
la pregunta de Valéry: "iPor qué lo que crea a los seres vivos
los crea mortales?" 24, por la excelente razón de que nunca
sabremos la respuesta, al menos hasta que no nos encontre-
/l/OS más allá de la vida,
5. El último Bataille que recuerdo se sienta en el "Flore"
en una mañana soleada. A su lado (en el que quizá sea su
último encuentro) se encuentra Balthus y, aliado de éste, está
Pierre Klossowski, como dos perfiles de una misma colección
de medallas. Más lejos está Patrick Waldberg, servicial como
una nodriza. Alli está Georges Bataille; ojos azules, cabellos
blancos de incomparable juventud. De ningún modo su sonrisa
es inmóvil, pese a que, a fuerza de moderación, es casi invisi-
ble, Pienso en el ritual del ángel que aparece fugazmente, No
le volvi a ver, y asi permanece en mi memoria, bajo el sol de
una mañana, él, que siempre soñaba en sepulcros sin palomas.
J.M. Lo Duca
21. Hemmung, Sympton und Angst , G.W. XIV, n. A propósito de Freud, a
BataiUe le hacían gracía las pretensiones culturales de París, que no disponía de la
obra completa de Freud (ni, en su época, de la de Marx).
22. La Rochefoucauld.
23. J. P. Sartre.
18 24. Suite, p. 139.
Cartas inéditas *
Les Sables d'Olonne, 24 de julio de 1959
Querido amigo,
Quería escribirle desde el la de julio, pero estaba muy ocu-
pado debido a la urgente necesidad de acabar los envíos de los
textos. y, de todas maneras, no podía escribirle hasta después
de haber recibido mis notas. Enfin, el segundo y último de es-
tos textos fue enviado ayer, y así he podido preparar esta ur-
gente respuesta.
Me alegra lo que me dice en su carta al respecto del «Ins-
titutefor Sex Re search» de la Universidad de Indiana. Me urge
volverle a ver y estoy enteramente seguro de que mantendre-
mos una importante conversación al respecto de, entre otras
cosas, la ilustración de mi libro.
He preparado una respuesta a punto de mi plan y de mis
notas sobre la posible ilustración.
He conseguido fotografías de las más notables escenas de
la película de Resnais sobre Hiroshima, que corresponderán a
la conclusión de/libro. Quisiera hacer una primera parte sobre-
Eros cruel, en la que me referida a Gilles de Rais, sobre quien
puedo hacer precisiones, a Erzsébetñ Bí athory, cuyos crímenes
no son menos horribles, y a un joven criminal americano, lla-
• Algunas cartas inéditas de Bataille de las 57 que posee J. M. Lo Duca. 19
20
nuulo lVilliam Heircns (estos dos últimos desconocidos 1'1/
Francia), sununnent c interesal/te, ,:Podru! usted, i/l/i;:.iÍ mejor
(fue yo, escribir a América pidiendo que le eliden una o dos
[otograjias y, acaso, algunas precisiones sobre la historia de
Hcirens? (1'011 solo tengo IIn libro bu st ant c bien docuntentoda.
pCi'O siempre es mejor aiiadir algo más.¡
La segunda parte trataria de la bellc;« y ctuperoria por un
estudio sobre la atraccion sexual y la belle;« en la época
prehistorica (en lo esencial, ya está hecha), y, cvidcnteniente,
puede ser ilustrada. Ya tengo algunas notas, pero, indudable-
mente, pueden ser aumentadas (seria interesante que liablára-
/lZOS de e!lo).
Cuando me sea posible, iré a ver a Brassai quien, según
creo, hace las mejores [otos de cuerpos semidcsnudos que
existen, Somos amigos desde hace tiempo e intentaré con se-
guir de él lo más que pueda.
Aparte de las [otos de mujeres, hay admirables fotos de
graffitis obscenos y, después de mi última conversacián con
Pauvert , tengo la impresián de que podemos considerar su pu-
blicación, pues, ciertamente, concordarian con mi texto.
Huelga decir que me interesa mucho lo que me dice sobre
el diccionario". Desde hace algún tiempo, voy anotando los
temas que puedo proponerle, aunque, en lo referente a algunos
de ellos, serta interesante dirigirse a otras personas.
De todos modos, he aqui la lista:
Gilles de Rais
Erzsábeth Báthory
Heirens (William)
Lo sagrado
Transgresión
Prehistoria
Moda
Desnudez
Robo con efracción
Genet (Jean)
Klossowski (Pierre)
Douassot (Jean).
Existe una seria posibilidad de aumentar la lista.
Creo que Patrick Waldberg podría hacer un buen articulo
sobre lean Genet. Y aún podría hacer otro gran articulo:
Pintura moderna. .
Resulta ocioso decir que tenemos muchas cosas de qué ha-
• Se trata del Nuevo Diccionario de Sexología 2 vols. concluido en 1965
(Edición de J. J. Pauvert). . " .
bl ar: pero no il"(; o Paris tutu:s de septiembre, Perman ccerc en
Sables dOlonn« i/7, Ouai Clémenccau¡ luist a el dio 30. EII
principio, posare 1'1111(-:"· de agost o 1'11 Véz.e/a." tdirecciou sufi-
cicntet. Si posa por all¡... De todas mancrus, podria Ud. t clc-
[onearmc a V¿z.c!oy, al n." 38, (vienen a buscanne y en menos
de 1111 minuto cont esto al aparato).
Le saluda «[ect uosantcnte,
C.B.
(P.D) Act uultueutc, el titulo más adecuado para nii libro lile
parece que es «Las lágrimas de Eros». A Pauvert le gustará
mucho.
Orléans, 17 de noviembre de 1959.
Querido amigo,
Me encuentro de vuelta en Orléans, Si, como Pauvert me
dice, tiene Ud. previsto venir hasta aqui, me alegrará mucho
verle. He preparado seriamente, e incluso iniciado, mi trabajo;
pero ahora seda necesario proceder a una puesta a punto ge-
neral. Creo que mantendremos una larga y, estoy convencido,
muy interesante conversación. Puede tclcfonearme al na. 87-
31-23 de Orléans. Puede marcar el número directamente pero
no me acuerdo de las cifras que componen el prefijo necesario
para conectar con Orléans y, por lo tanto, se I'erá obligado a
pedirselas a la oficina de infonnacion,
Hasta pronto, pues, reciba un afectuoso saludo,
C.B.
Fontenay-le-Comte, 5 de marzo de 1960
Querido amigo,
Con motivo de mi última carta, habrá pensado que me en-
cuentro en muy mal estado de salud. Efectivamente, /10 se
equivoca, pues he sufrido bastante. Pero esté seguro de que
nada olvido en lo referente a Las lágrimas de Eros. En parti-
cular, querria hablarle, sin pérdida de tiempo, del proyecto de
una conferencia que pronunciada cuando saliera el libro. Al
respecto de esta conferencia, intentada ponerme de acuerdo
con André Breton.
Pero, para ello, querría ponerme de acuerdo con Ud. sobre
una especie de calendario que comportara la fecha de entrega
del manuscrito y la fecha de salida del libro.
Actualmente, sólo puedo hablarle de proyectos. Es Ud.
quien tiene que decirme, previo acuerdo con Pauvert, las fe- 21
chus qu« le posibles. ,:A.caso tambicu es necesario 1111
acuerdo COII Julliard?
Mi estado de saluc! siguc siendo inquietante, cutnquc el
tratamieuto (lile sigo me pc nuit e confiar el/ cierta mejor/a y,
por otra parte, lu: recobrado mi ritmo de trabujo, algo lento,
pero regular.
Desde ho» mismo, puedo decirle lo siguicnte: he podido
proseguir el plan de mi libro, pudiendo darle asi /11/ desarrollo
más importont e, /lI/U anibicíon más esencial, Querria un libro
más relevante (jUC cualquiera de los que ya lie publicado.
Naturalmente, a mí me corresponde precisar la fecha de
entrega del manuscrito y usted tan sólo tiene que darme su
visto bueno, Le propongo los primeros dias de de abril, a más
tardar, el día cinco: Tengo en cuenta la relativa lentitud con la
que actualmente trabajo, En principio debia terminar el 31 de
marzo *, pero el plazo hasta el5 de abril me parece prudente. El
31 de marzo cae en jueves, el 5 de abril, en martes. Le ruego
que prevea, en particular, la fecha de salida del libro, de tal
modo que pueda, si es posible, hacerla coincidir con la fecha
de mi conferencia, Si es preciso, me parece posible, supongo
que de acuerdo con Patrick Waldberg y con usted, organizar la
conferencia sin recurrir a ningún organismo. Hágume saber
cuál es su opinión. Evidentemente, aún es muy pronto, pero me
parece lógico preverlo todo.
Querria pedirle que me respondiera a vuelta de correo, pero
únicamente para darme su visto bueno, a fin de que pueda le-
Iefonearle el jueves 10 de marzo, por la mañana, para poder
asifijar las fechas, almenas aproximadamente.
Le saluda afectuosamente,
G.B.
Orleans, 15 de junio de 1960
Querido amigo,
Vuelvo de Paris, donde intenté contactar con usted por te-
léfono.
Supongo que, si le hubiera telefoneado el lunes o el martes,
le hubiera encontrado, pero; en verdad. me encontraba des-
bordado por múltiples citas.
De todas maneras, esta carta le pondrá al corriente de mi
trabajo. que no ha sido muy importante desde que /IOS vimos,
ya que mi estado de salud iba de mal en peor. Entretanto, mi
hija mayor fue detenida por su actividad política (en favor de la
22 • El manuscrito no fue terminado hasta un año después (lS-IV-61l.
inde pendcucia de Argelia). En realidad, hasta el sábado () el
.lomingo no se abriá, bruscamente, por os¡' decirlo, una puerta.
recuperando asiun estado de salud normul, Le propongo qtie
l/OS encontremos el domingo 26 de junio, o e! lunes 27, en Pa-
ris, Creo que estaremos en condiciones de prepararlo todo.
Hágatuo saber lo que, en principio, le será más necesario, si
asi lo cree oportuno, y si encuentra algo lejana esta fecha.
Creo que puedo terminar el manuscrito hacia [inales de!
mes que l'iene. Pasaré el mes de julio en Sables d'Olonne ,
donde m« encontraré a gusto para trabajar.
Soy consciente de mis deficientes condiciones en el curso
de estos últimos tiempos, pero creo que todo deber/a estar
acabado para el 31 de julio. Naturalmente, la lista de ilustra-
ciones deberta acabarse antes y, salvo excepción imprevisible,
deberiamos concluirla hacia el 26 de junio, (... )
G.B.
Les Sables d'Olonne, 13 de julio de 1960
Querido amigo,
Me parece muy interesante lo que me anuncia en su carta
del dia II y me alegro mucho de que ya tenga el «ekta-
chrome» .
Creo que el fondo negro de la cubierta hará resaltar el co-
lor. Le señalo enseguida, y aparte, un cuadro cuya fotografia
ilustrada me parece, con toda seguridad deseable (oo.) Se trata de
La masacre de los Inocentes *, de Cornelis Comelis: de Haar-
lem, Leymarie lo cita en su Pintura holandesa (oo.) en términos
que, para nosotros, precisa su sentido (Oo.)
Por otra parte, le informo que me han prometido 7 fotos, de
las que 5 de el/as son fotos de flagelaciones, hechas por un
buen [otágrafo (proceden de Seabrook). Son auténticas, pero
110 podremos dar ninguna referencia precisa, pues así lo he
prometido. Esta noche intentaré darle la continuación de mi
lista de ayer, aunque forzosamente inacabada. De todos mo-
dos, le doy en seguida las referencias a los libros daneses que
me prestó (oo.)
Le saluda afectuosamente,
G.B.
(P.D.) Debe usted tener las fotografías de Pierre Vergel' que
representan escenas de 1II1 sacrificio en Brasil. Se las presté un
día en el Café de Flore (.oo)
Para terminar, algo muy importante: sería interesante para
Ud. ir a ver «de mi parte» a mi amigo Brassai, uno de los dos o
• Cf. pág. 124. 23
tres jÓlógro!(¡S vivos uuis notables 'lile. además, cst« iut erc-
sado. CII cierta medida, en el tema que nos ocupu. ¡Es el autor
dI' las ji¡lograji'us que , 1'11 .1'11 momento, envic a Girodias! Se
trata principulment c de jólogr(!!i'a.\· de "gnIUili.\·", Tcunbicn
debe lena 1111 cliché " ~ O del cclcbr« [alo de Dctos (del que sólo di
111111 imagen mil)' mal reproducida 1'11 mi libro El erotismo).
Les Sables d'Olonnc . 5 de septiembre de 1960
Querido amigo,
Aunque he pasado algunos dias sintiéndome mal, no he
dejado de trabajar, No creo que sea lo más indicado explicarle
por escrito el tipo de dificultades por las que atravieso. Tam-
poco puedo referirle las razones que me han inducido a supri-
mil' ciertos lemas que habia previsto y a dividir el libro en sólo
11'1'.'1 partes: la primera, sobre la prehistoria; la segunda, sobre
lo dionisiaco, seguida de lo que denomino los expertos moder-
110.1' de lo dionisiaco conteniendo un breve resumen de los
aquelarres de fines de la Edad Media y de las sectas musulma-
nas contemporáneas. La tercera parte deberá ser un estudio de
un aspecto moderno del erotismo que representan, en la misma
época, Sude y Goya y que será acompañado de un ensayo ge-
neral sobre la pintura moderna. Creo poder afirmar que esta
vez se trata de 1II1 trabajo equilibrado cuya forma definitiva,
después de una labor relativamente corta, cobrará ahora pleno'
sentido.
Sólo me resta preguntar/e si podremos reunirnos, sea en
Paris, sea en Orléans, hacia 1'120 de septiembre, a fin de arre-
glar lo que quede por arreglar. Hecho esto, el manuscrito, ya
ultimado, deberá ser entregado al impresor a principio del mes
de octubre.
Le saluda afectuosamente,
G.B.
Les Sables d'Olonne (sin fecha)
Querido amigo,
He hecho, y sigo haciendo, un esfuerzo desesperado para
terminar el libro. Por desgracia, el tratamiento que he seguido
para recuperarme, siguiendo los consejos del médico, más bien
ha producido el efecto contrario. Estoy agotado. A pesar de
todo, sigo trabajando, pero avanzo muy lentamente, muy, muy
24 • Se trata de una foto tomada por Bataille (pág. 50).
ICII/i//lICII/C. No sé qu« IIUlS puedo decirle. Sucede que. o l'e-
ccs, me encuentro con correcciones que hall empeorado mi
t csto. A Dios gracias, es/o no OCIIITC COII el conjunto del texto,
pero ello implica 1IIU1 dificult ad tan grande que sólo IIIml/C-
uientlo 11111/ conversación COII Ud. podria darle CilCII/a del
tuutt o en que IIIC encuentro,
Lo único que IIIC permite {{\'{1I1:',Llr CII mi trabajo es que, por
IIlIa parte, j'OY a hacer todo lo posible para recuperar el cquili-
brio de mis nervios, siguiendo 1111 tratamiento médico, y, por
otru purtc, no dejo el trabajo hasta que advierto que éste cm-
pieza a ser confuso, .
No me abandone. Escnbume , Dig ame en qué punto se en-
cuentra, qué considera espccificamentc, y si acaso prevee al-
guna novedad al respecto al plan de la ilustración.
Sobre todo, respondame a algo muy determinado: hasta
cuándo permanecerá en Paris, es decir, hasta qué fecha podré
intentar encontrarle,
Le pido excusas por todas estas dificultades y le ruego que,
a pesar de todo, cuente conmigo. Con todo, el trabajo que me
queda por hacer no es tanto para que, ni por un instante,
pueda pensar en abandonarlo hasta el dia en que le enviaré el
manuscrito terminado; pero aplazo lo restante para ese dia .
Le saluda afectuosamente,
C.B.
(P.D.) Pienso que seda de gran interés para ambos que nos
reuniéramos (tres lineas).
Haré todo lo posible para que quede mecanografiado sin
demasiada tardanza, durante estos días, lo que ya está en ver-
sión definitiva.
Fontenay-le-Comte , 1 de septiembre de 1960
Querido amigo,
Estoy pasando por unos terribles periodos depresivos.
Afortunadamente, 110 duran mucho. Todo ha ido mal durante
estos dias, pero he podido ponerme a trabajar de nuevo. Inte-
rrumpo mi carta por hoy, pero marcho a Les Sables, donde
permaneceré regularmente, Le escribiré desde allí (la misma
dirección que hace /lll mes) a partir de mañana.
Le saluda afectuosamente
C.B.
Tengo razones para estar (la carta se interrumpe)
25
Orlean«. 16 de diciembre de í960
Querido aniigo,
Estoy llegando alfina! de mi libro, NI' trabajado scricunrnt c
durante todo este tiempo, En todo CilSO. la part c de documen-
tacián está conclnida. No tengo más que acabar de redactar.
En general, todo vu bien.
Iré a Paris la semana siguiente u Navidad, o bien por Afio
)Vuel'o (en este CilSO me quedado unos dias uuis).
Hágnme saber si piensa ausentarse y, si as¡ es, en qué .1('-
chus, Entonces debcriantos resolver todo lo concerniente a lo
ilustracion,
En principio, si mi salud se mantiene como hasta ahora
-muy limitodil- pero, a pesar de todo, se mantiene, me pa-
rece que este libro será uno de los mejores que he escrito y, al
mismo tiempo, uno de los más accesibles.
No lile atrevo a hablarle de la fecha. Hubiera querido ter-
minar, necesariamente, para fin de mio. A quince dias vista,
creo que lo lograré.
Hágume saber para qué dia podemos concertar una cita.
Le saluda ajectuosamente,
G.B.
Font enay-le-Comte, 23 de febrero de 1961
Querido amigo,
El martes le esperaré en Niort en el tren que debe llegar
hacia la 1II)(/ de la tarde.
Tengo un serio problema, pero, si el lunes lile doy cuenta de
que /10 puedo acabar, le telegrafiaré. Desgraciadamente, hoy
lile siento algo enfermo, pero si mañana no le telegrafio ; signi-
fica que, en principio, he superado mis dificultades. Por otra
parte, si /10 le telegrafió, le escribiré, debiendo recibir Ud. mi
carta el lunes por la mañana, Pero si quiere, puede telefo-
nearme .
Me encuentro mal, pero, en resumidas cuentas, creo que,
con toda seguridad, podré acabar.
Le saluda afectuosamente,
G.B.
Fontenay , 1 de marzo de 1961
Querido amigo,
26 Me he sentido muy dichoso de este dia en el que he experi-
mentado la sc nsacion (lile produce volver (1 !'cr la 111." ([ la so-
lida de ltl! largu túnel.
Escúscm« hoy por posar de cuestiones poco important es ({
las que, por lo menos, .1'011 esenciales. Creo que es esencial
conseguir la [oto del Museo Guimct . El Yi-darn y su sakhti,
qtu: se encuentra en la obra de Malraux (la primera obra sobre
arte publicada ('11 la "NRF,,).
Rene Mugriue !'i!'e en la me des Mimosas, n." 97, Bruselas,
3. ,:Considera //lUY importante escribir al mismo Magriue, al
editor o a ambos, en lo referente al color del Carnaval del Sa-
bio!
No hablamos ayer de los frescos de la Vil/a de los Miste-
rios, de Pompeya, de los que Ud. tiene fotos.
He aqui las indicaciones que, en lo concerniente a los vasos
dionisiacos, nos permitirian lograr un mtnimo indispensable:
1) En el Louvre . Copa Cr. 160.
2) En el Louvre (en principio, pero quizá en la B.N.) Anfora
de Amasis (Col. Luynes¡
3) Gabinete de medallas, na. 357.
Por otra parte, creo que encontrará fácilmente en el Gabi-
nete de medallas el libro de L. B. Lawler, pl. XXI, 4). Sobre
todo, no olvide la cuestión de la foto que hay que sacar en el
Museo del Hombre del boletin de la francesa prehistórica (1954
Ó 55), articulo sobre las Venus de la Magdeleine (la más sen-
sual de las dos). Es importante, pues es la más erótica (con
mucho) de las fotos prehistóricas.
Ahora, una pregunta importante: ¿podda Ud., lo antes po-
sible, conseguir una copia de las últimas páginas del capitulo
sobre la prehistoria: digamos, las dos últimas páginas, pues,
cómo acabar si no tengo estas últimas páginas: digamos, las
tres últimas, a //0 ser que crea posible contentarse con una
adición de las pruebas que fácilmente podria limitar a una o
dos páginas del texto?
Debo decirle que me encuentro muy cansado y que me
cuesta mucho ponerme a trabajar. A pesar de ello, su paso por
Fontenay me ha reconfortado...
Le saluda afectuosamente,
G.B.
Fontenay, 2 de marzo de 1916
Querido amigo,
Desde luego, //0 dejo de molestarle con lo referente a la
ilustración. Encontrará en las Estampas un bello -y terrible-
grabado de Cramacli que representa a un hombre desnudo, 27
suspendido por los pies a una vara horiront al . al que un l'er-
dllgo sierra 1'11 dos o purtir de la cntrcpicma, Es importante
para 111/ desde el punto de vista de la mezeta del erotismo con
e! sadismo. No creo que sea difici! de encontrar. El titulo de!
grahado es: La sierra":
Ayer recibi una carla de Re né Mugritte, Propone encar-
garse de pedir en préstamo al Ministerio de Instruccion PÚ-
blica de Bélgica, para nosotros, los clichés necesarios para la
reproducción en colores del Carnaval del Sabio .. (Mujer des-
nuda de larga cabellera rubia, oculta tras una máscara que
representa a un lobo blanco.¡ Escribo a Magritte pidiéndole
que le envie estos clichés a la rue Blomet . Creo que seda nece-
sario que Ud. le escribiera para confirmarle que el envio es
urgente. Pero Magritte es bastante susceptible y más valdria
evitar hablarle del aspecto erótico (sobre todo del aspecto di-
vertido del erotismo) (... )
He encontrado por casualidad --en Fontenay-« otra foto
del suplicio chino del descuartizamiento en cien trozos. Es
completamente parecido en cuanto al suplicio, pero se trata de
otro hombre. He escrito a nuestro amigo Jacques Pimpaneau,
que supongo que podria encontrar el libro de un tal Dr. Mati-
gnon, que data de principios del siglo XX y del que está sacada
esta [otografia,
A propósito de este suplicio, he advertido que las fotos de
mi dossier no citan el texto que usted redactó para el pie de
foto. ¿Puede decirme qué hay de ello?
Me parece que no tenemos ningún Basca (... )
G.B.
Orléans, 22 de mayo de /96/
Querido amigo,
Me parece que éste será el último envio... Supongo que
volverá a Paris a finales de semana, entonces, será fácil que
nos telefoneemos. He escrito a la Galerie Louise Leiris para
conseguir, si es posible, las fechas de los 'dibujos de André
Masson; a Pierre Klossowski para saber el título del dibujo que
representa a un hombre decapitado, con la cabeza entre las
piernas; y a Leonor Fini, a propósito del titulo del cuadro en el
que figuran tres mujeres, de las que una, en primer plano, está
cubierta por una coraza. Les he dado su dirección del Carlton.
Si llegara antes a París, ya tiene dirección y teléfono (... )
En lo que concierne a las planchas en color, no veo muy
* Cf. p. 86.
28 * Cf. p. 216.
bicu los números de las páginus, ptu:: lile conjundo v lile sien/o
IIIUY cansado, Espero 11111' tcnea dOCII/Ilt'Ii/OS nuis claros que
los mios. Si 1IIt' desplaz.o -lo que es poco probable- antes de
.1'11 vuelta, le avisaré a tiempo,
Lo más molesto: lile parece totalmente inadccnado el lugar
eu 'lile hu sido colocado Cap/de/ti ". al qtt« ha pucst« entre
horrores y suplicios (lile no pueden ser int errumpidos de es/a
[ornut. Esto interrumpe ahsolutuntcntc la lógica de estas ilus-
traciones, por lo que, necesariamente, debe ser cambiado. Por
otra parte, opino qu« el Mugritte de la página 2/6 y el Balthus
de la 218 po drian comportar ciertos errores, De todos modos,
hay que encontrar el medio de colocar a Capulctti antes de la
secuencia «sacrificio vudú -suplicio chino- ilustraciones '/1-
na!es»; o, en todo caso, antes de la página 224.
Siento mucho tener que exigir algo tan concretamente pero,
créume , /0 hago absolutamente obligado.
Reciba toda mi amistad,
e.B.
• ce. pág. 218.
29
Prefacio del autor
Hemos llegado a concebir el absurdo de las relaciones entre
erotismo y moral.
Sabemos que el origen se encuentra en las relaciones entre
el erotismo y las más lejanas supersticiones de la religión.
Por encima de la precisión histórica, nunca olvidamos este
principio: una de dos, o lo que nos obsesiona es, en principio,
lo que el deseo y la ardiente pasión nos sugieren; o deseamos
razonablemente un futuro mejor.
Parece ser que existe un término medio.
Puedo vivir con la preocupación de un futuro mejor. Pero
también puedo rechazar este futuro a otro mundo; en un mundo
en el que sólo la muerte tiene el poder de introducirme...
Este término medio era, sin duda, inevitable. Llegó un
tiempo para el hombre en el que éste debería tener en cuenta
-mucho más que cualquier otra cosa- las recompensas o los
castigos que podrian sobrevenir después de la muerte...
Pero, al final, vislumbramos el momento en el que tales te-
mores (o esperanzas) dejan de intervenir, y el interés inmediato
se opondrá, sin término medio, al interés futuro. El deseo ar-
diente se opondrá, sin más, al cálculo reflexivo de la razón. 31
32
Nadie imagina un mundo en el que la ardiente pasión dejara
de turbarnos definitivamente .,. Por otra parte. nadie considera
la posibilidad de una vida desligada por siempre de la razón.
La civilización entera. la posibilidad de la vida 1111111 anu,
depende de la previsión razonada de los medios que garantizan
la vida. Pero esta vida -esta vida civilizada- que debemos
garantizar. no puede ser reducida a estos medios que la hacen
posible. Además de los medios calculados, buscamos eljiu --o
los fines-« de estos medios.
Es corriente entender por fin lo que no es, claramente, más
que un medio. La búsqueda de la riqueza -unas veces, la ri-
queza de individuos egoístas, otras veces, la riqueza común-
es, evidentemente, un medio. El trabajo no es más que un me-
dio ...
La respuesta al deseo erótico -así como al deseo, quizá
más humano (menos físico), de la poesía y del éxtasis (pero
¿acaso existe una verdadera diferencia entre la poesfa y el ero-
tismo, o entre el erotismo y el éxtasis?)-- es, por el contrario,
un fin.
De hecho, la búsqueda de los medios es siempre, en último
caso, razonable. La búsqueda de un fin está relacionada con
el deseo, que a menudo desafia a la razón.
Frecuentemente, en mí, la satisfacción de un deseo se
opone al interés. [Pero le doy preferencia a la primera, pues se
ha convertido, bruscamente, en mi fin último!
No obstante, sería posible afirmar que el erotismo no es
únicamente ese fin que me cautiva. Y no lo es en la medida en
que la consecuencia puede ser el nacimiento de niños. Pero
sólo /0.1' cuidados que necisitarán estos niños tienen humana-
mente valor de utilidad. Nadie confunde la actividad erótica
-de la que puede resultar la procreación- con ese trabajo útil
-sin el cual los hijos sufrirían y, finalmente, morirían...
La actividad sexual utilitaria se opone al erotismo, en tanto
que éste es fin de nuestra vida... La búsqueda calculada de la
procreación, semejante a la utilización de la sierra, humana-
mente corre el riesgo de reducirse a una lamentable mecánica.
La esencia del hombre se basó en la sexualidad --que es el
origen y el principio- planteándole un problema cuya única
salida es el enloquecimiento.
Este enloquecimiento aparece en «el orgasmo». ¿Podría yo
vivir plenamente este orgasmo sino como una primera impre-
sión de la muerte defmitiva?
La violencia del placer espasmódico se halla en el fondo de
mi corazón. Al mismo tiempo, esta violencia -me estremezco
al decirlo-e- es el corazón de la muerte: i se abre en mí!
La ambigüedad ele esta vida humana se refleja tanto en un
ataque de risa como prorrumpiendo en sollozos. Existe la difi-
cultad de conciliar el cálculo razonable. que la fundamenta. con
esas lágrimas ... con esa horrible risa. -
*
El sentido de este libro es, como primer paso, el de abrir la
conciencia a la identidad del orgasmo (o «pequeña muerte») y
de la muerte definitiva: o de la voluptuosidad y del delirio al
horror sin límites.
Este es el primer paso.
¡Olvidar las nimiedades de la razón! De la razón que nunca
supo fijar sus límites.
Estos límites vienen dados por el hecho de que, inevitable-
mente, el fin de la razón, que excede a la razón misma ¡no es
contrario a la superación de la razón!
Por la violencia de la superación, comprendo, en el desor-
den de mis risas y de mis sollozos, en el"exceso de los arreba-
tos que me consumen, la similitud entre el horror y una volup-
tuosidad superior a mis fuerzas, entre el dolor final y un insu-
frible gozo.
33
Primera part e
El principio
(El nacimient o de Eros)
..
Al ab JÍlo de lA roca de Lauuel. apre-
ciamos abienamenlc la unión sc.uaI.
Bl\io-relieve de la época auriiladensc.
• Dos pcnonajes « hados . en
opuesta uno respecte del otro . Uno de
los pcnon»,jes es una mujer: el otro . un
hombre. desaparece la mujer . • (El
abad Breuil acepta como racional esta
interprelació n. )
er. Dr. Lelanne: J, 1111
hujfl-"I;,,,, d, f ormas Jrllnuuuu,It las
ucavudf1flrs dI' Launr/. • L'Anthro-
poio¡ic- , l . XXII . 1911. pq. 257-60.
36
..Retruécano plástico.. de la epoca auri -
ñacien-e nI: u latuilla twlada en jos al-
rededore s del lago Truirncno.
er. Paolo Gn.z.imi : Una ..u "s l"' uj·
lIu pr ,#tü,ú,"it"a. _OuU. de la Societ é
•. T. XXXVI.
1939, pá¡. 1S9.
La conciencia de la muerte
l . El erotismo, la muert e )' e «díabto»
La mera actividad sexual es diferente del erotismo; la pri-
mera se da en la vida animal. y tan sólo la vida huma na muestra
una actividad que determi na , tal vez . un aspecto - diabólico- al
cual conviene la denominación de erotismo.
Es cieno que el término «diabólico- se relaciona con el
cristianismo. No obstante. segú n todas las apariencias. cua ndo
el cristianismo era algo lej ano. la más antigua humanidad co no-
ció ya el erot ismo. Los testimonios de la prehi storia son co n-
tund ent es : las primeras imágenes del hombre. pintadas en las
paredes de las cavernas, tienen el se xo erguido. No tienen nada
de es tricía mente ..diabólico »: son prehi stóricas y pese a todo...
Si ..diabólico.. significa ese ncialmente la coincidencia de la
muerte y el erotismo, si el diablo no es sino nuest ra propia
locura , si lloramos. si profundos sollozos nos desgarran --Q
bien si nos domina una risa nerviosa- no podremos dejar de
percibir . vinculada al naciente erotismo, la preocupación. la
obsesión de la muerte (de la muerte en un sentido trágico. aun-
que a fin de cue ntas . risible). Aquellos que tan frecuentemente
se representaron a sí mismos en estado de erección"sobre las
paredes de sus cave rnas, no se diferenciaban únicamente de los
animales a causa del deseo que de es ta manera estaba asoci ado 37
~ n principio-e- a la ese ncia de su ser. Lo que sabemos de
ellos nos permite afirmar que sabía n e-cosa que los animales
ignora ban- que mari nan.
Desde muy antiguo . los seres humanos tuvieron un conoc í-
miento temeroso de la muerte. Las imágenes de hombres con el
sexo erguido datan del Paleolítico superior: cuentan entre las
mas antiguas figuraciones (precediéndonos en veinte o treinta
mil años). Pero las mas antiguas sepulturas , que atest iguan ese
conoci miento angustiado de la muert e. son considerablemente
anteriores : para el hombre del Paleolítico inferior la muerte
tuvo ya un sentido tan grave -y tan evi dente- que le indujo.
al igual que a nosot ros. a dar sepultura a los cadáveres de los
suyos .
Así, la esfera - diabólica... a la cual el cristianismo otorgó•.
como sabemos. el sentido de la angustia. es -en su misma
esencia- contemporá nea de ros hombre s mas anti guos. A los
ojos de aquellos que creyero n en el diablo. la idea de ultra-
tumba resultaba diabólica. .. Pero. de una forma embrionaria. la
esfera -diabólica- existió ya. desde el instante en que los horn-
bres -() al menos los precursores de su es pecie- reconocieron
que era n mort ales y vivieron a la espera. en la angustia de la
muerte.
38
TriinllJlos subpu bíanos ¡raMOOs lObR
caliza. Aurif\acienle _
er. o . Peyrony: lA FnrIJuif' , . Prehis-
loria.., l. 111. 1m.
2. un hombres prrhist úricos )' las pinturas de las C'(B'C' rtlll.\'
Una singular dificult ad nace del hecho de que el ser humano
no sea un model o aca bado al primer intento. Esos hombres que
por vez primera sepultaron a sus semejantes muert os. y cuyos
huesos encontra rnos en auténticas tumbas. son muy posteriores
a los más antiguos vestigios humanos. A pesar de ello, esos
homb res, los primero s en preocupar se por los cadáveres de los
suyos . no era n todavía. exac tamente. seres humanos. Los crá-
neos que nos han dejado muestran aún rasgos simiescos : su
mandíbula es prominente y, con frecuencia. su arco superciliar
Sin duda. - ret ruecanc pláslico . tces-
nudo femeni no de as pect o ráJico ). I!s·
taluiUa auri ñeciense de Sireuil (Oor-
dope). vista de rrenl e, )' escuemanca-
mente al reverso,
ce. H. Breuil )' O. Peyruny: b tCJ t u;llCJ
frm",;"a auriñaeir"sr, n r:. - Rev. An-
lropoló¡icll- , enero.marzo; 1930. E.
Sacasy deUa Santa; Figuras numa"as
del palro/ftico suprrior r uroas;tüir:o
(I96), Anven , 1947. 39
L a c t k b ~ Venus de Lcspu¡nc. estalui.
U. en marfil del AuriAat:icnse superior.
vista de frente. de perfil Ypor detris.
40 Museo de Saint-Genna;n-en-Laye.
está bestialmente coronado por un reborde óseo. Por otra
parte, estos seres primitivos no most raban la correc ta posición
erguida que. moral y físicamente. nos designa y nos carac te-
riza. Sin lugar a dudas. se mant enían de pie. pero sus piernas
no estaban claramente derechas como las nuest ras. Debemos
pensar también que. al igual que los simios. poseerian un sis-
tema piloso que los recubriría y protegería del frio... No tan
sólo por los esqueletos y sepulturas que dejó. conoce mos a
aquel al que los prehistoriadores designan con el nombre de
Hombre de Neanderthal, sino que tenemos también sus útiles y
herramient as de piedra tallada. que representan un adelanto
con respecto a las de sus anteceso res . Estos fueron menos hu-
manos en conjunto y. por lo demás. el Hombre de NeanderthaJ
fue superado rápidamente por el ..Horno Sapiens-, el cual es.
Estaruilla remenina de 8 ~ m p o w ) '
(cuerpo remcnino llamado ..la Pen_l.
Auriñacienw: mcdio-inl' erior.
er. E. Pieue: La .f'al¡.m di' Bra S.ft' m -
f!'4''''y• ..L·Anlhropolo¡j e... l. VI. pi. l .
1895.
41
en lodos los as pecios . nuestro semejante . (A pesar de su nom-
bre. éste no - sabía- casi nada más que el ser. próximo aún al
mono. que le precedía. pero desde el punto de vista fisico era
nuestro semejante.)
Los especialistas en Prehistoria dan al Hombre de Nean-
derthal. y a sus antecesores, el nombre de - Horno Faber», Se
tra ta efectivamente del hombre. desde que aparece la herra-
mienta adaptada a un uso y construida en consec uencia . ya
que. si admitimos que saber es ese ncialmente - saber hacer - ola
herramie nta es la prueba del conoci miento. Los más antiguos
vestigios del hombre primitivo. osa mentas y herramient as. fue-
ron hallados en Africa del Nort e (en Temifine Palikao). y datan
de alrededor de un millón de años. Pero el moment o realment e
interesante (en parti cular en el plano del ero tismo) es aquél en
que la muert e se hace consciente. y viene señalado por la apa-
rición de las primeras sepulturas : la fecha es mucho más tard ía,
ya que en principio se trata de cien mil años antes de nosotros.
A lu iU/"i"rJlJ: mujer: lk
(Auriñademe medio).
4 2 Museo del Hombre . Paris.
Olra cé jebre eswwUa del Auribciense
superior: la Venus de WiUendorf.
MU\>eu de HIWonll NaturaL Viena.. Cf.
J . Szombauy, . L' Anl hopololi e-. l.
XXI , P'I. 699, 1910.
43
Por último. la aparición de nuest ro semejante . de aquél cuyo
esqueleto es tablece sin ningún género de dudas la pertenencia a
nuestra es pecie (si no se tienen en cuenta los res tos aislados de
osa mentas. sino de abundantes tumbas vinculadas a toda una
civilizació n). nos remit e. como máximo, a una antigüedad de
treinta mil años.
Treint a mil años ... Y esta vez no se trat a de res tos humanos
ofreci dos por las excavaciones a la cie ncia. a la prehistoria. que
los interpretan exhaustivamente ...
Se trata de señales resplandecient es... de signos que alca n-
zan la más profund a sensibilidad. y que poseen la fuerza nece-
saria para conmovemos y para no dejar en adelante de tur bar -
nos. Esos signos son las pintu ras que los hombres primitivos
dej aron sobre las paredes de las cavernas . en donde debieron
celebrar sus ceremonias de enca ntamiento.
Hasta la aparición del Hombre del Paleolít ico supe rior. al
que la prehi storia ha de signado con un nombre poco j ustificado
(el de • Hamo Sapiens.. 1). el hombre de los primeros tiempos
sólo es apare ntemente un intermedia rio entre el ani mal y noso-
tros. En su misteriosa osc uridad. este ser forzosament e nos
fascina, per o en conj unto los restos que nos has legado no aña-
den casi nada a esta informe fascinación. Aquello que sabemos
de él y que nos conmueve interiormente, no va dirigido. ini-
cialmente. a nuestra sensibilidad ya que. si de sus cos tumbres
funerari as deducimos que tenía concie ncia de la muert e. esta
conclusión es produ cto tan sólo de la reflexión . Pero al Hombre
del Paleolítico superior , al - Horno Sapiens- , lo conocemos
actualmente por signos que no sólo nos impres ionan por una
excepcional belleza (sus pinturas son a menudo mara villosas).
sino porqu e constituyen el múltipl e testimoni o de su vida eró-
tica. El nacimiento de esta intensa emoció n que designamos
bajo el nombre de erotismo. y que opo ne el hombre al animal.
es. sin duda. un aspec to esencial del aporte que las investiga-
ciones prehi stóricas realizan al conoci miento.
l . El celtñcattvo supi ens si¡ nificll exactamente dotado de conocrmremo.
Pero es evidente que el instrumento presupone. por part e de quien lo hace. el
conoci miento de 50 fin. Este conocimiento del fin del instrumento es. precisa-
mente. la base del conocimiento. Por otra part e. el conocimiento de la muerte.
cuyo fundament o pone en j uego la Knsibilidad y que. por esta razón. es clara-
mente distint o del puro conocimiento discursivo. señala por su parte una etapa en
el desenvolvimiento humano del conocimiento. El conocimiento de la muert e.
muy posterior al conocimiento del instrumento. es a su vez muy anterior a la
44 aparición del ser al que la desi ana con el nombre de Homo
Mujer desnuda de las Cavernas de
Menton. Auriñacie nsc superior.
<..:r. Salomon Reinach: Es'a l",il/a dt'
mujndt's"",dll. - Anthropolo¡i e.., t .IX.
págs. 2 ~ 3 1 , 1898. Museo de Saín-Ger-
meío-en-Leve.
45
3. El erotismo, víncuíudo al rn noc ím íento de la muerte
El paso del Hombre. todavía algo simiesco. de Neanderthal
a nuestro semejante. a ese hombre completo. cuyo esqueleto en
nada difiere del nuestro y del cual las pinturas o los grabados
nos informan que había perdido el abundante sistema piloso del
animal. fue. sin ningún género de dudas. decisivo. Hemos visto
que el velludo Hombre de Neanderthal tenía ya conciencia de
la muert e; y es a partir de este conocimiento, que opone la vida
sexual del hombre a la del animal. cuando aparece el erotismo.
El problema no ha sido planteado; en principio. el régimen se-
xual del hombre que no es . como el de la mayoría de los ani-
males. estacional. parece prove nir del régimen del mono. Pero
el mono difiere esencialmente del hombre en que no tiene con-
ciencia de la muerte ; el comportamiento de un simio ante un
congénere muerto expresa tan sólo indiferencia. en tanto que
\lu}('r ~ n ~ ...bcz.a \k Sin:uil. (Aun".-
d enK medio' Idf' /rf'lUt' ).
Mujer sin caben de Sireuil. fJf' I'"Ji/).
Museo de Sainl-Germai n-c:n-Laye.
La J imÓK"''''J Jr IItJ", IN", cml et seso
c-rrchl Jutun J"I Pul". I/liiC'o supe rior,
Cu" ntun n m r l muy"r númrro J r unti-
IlUUJfiRu,cU (nflJ ¡x r crJrn "n vrinlr cJ
1r"lnlu mil u'¡(lJJ. er. pá¡s. ll -ll .
PeBOnajc itifálico de la tpoca maadaJe.
nieme:. Altamira.
Penonlije fálico de la ¡ n.ltade Gourdan.
epoca ma¡daleniense.
er. Ed. Pieue : L'on prrtdu'll I'a, r du
r o ."" . Pub . 1907.
el. aun imperfect o. Hombre de Neandert hal, al enterrar los ca-
dáveres de los suyos . lo hace con una supersticiosa solicitud
que revela. al mismo tiempo. respeto y miedo. La conducta
sexual del hombre muestra. como en general la del símio. un
intenso grado de excitaci ón no interrumpido por ningún ritmo
estacional. pero al mismo tiempo está caracterizada por una
discreci ón que los animales en general . y los simios en particu-
lar. desconocen. .. A decir verdad , el sentimiento de incomodi-
dad. de embarazo, con respecto a la actividad sexual, recuerda,
al menos en cierto sentido , al experimentado frente a la muerte
o a los muertos . La ..violencia.. nos abruma curiosamente en
ambos casos, ya que lo que ocurrees ajeno al orden estable-
cido. al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una
indecencia. distinta. sin duda alguna, de aquello que la activi-
dad sexual tiene de incongruente. La muerte se asocia, por lo
general, a las lágrimas, del mismo modo que en ocas iones el
deseo sexual se asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida
en que parece serlo. lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto
de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un
tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso ha-
bitual de las cosas. Las lágrimas se vinculan por lo común a
acontecimientos inesperados que nos sumen en la desolación,
pero por otra parte un desenl ace feliz e ines perado nos con-
mueve hasta el punto de hacemos llorar. Evidentemente el tor-
bellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba, en
ocasiones nos transtcma y. una de dos: o nos hace reír o nos
envuelve en la violencia del abrazo .
Es dificil. sin duda. percibir clara y distintamente la unidad
de la muerte. y del erot ismo. Inicialmente. el deseo inconteni-
ble. exas perado, no puede oponerse a la vida, que es su resuí-
tado: el acontecer erótico representa . incluso, la cima de la 47
vida. cuya mayor fuerza e intensidad se revelan en el insta nte
en que dos seres se atraen, se acoplan y se perpet úan. Se trata
de la vida. de reproducirla. pero. reproduciéndose. la vida des-
borda. alcanzando. al desbordar. el delirio extremo. Esos cuer-
pos enredados que . retorci éndose , desfalleciendo. se sumen en
excesos de voluptuosidad. van en sen tido contrario al de la
muerte que. más larde. los consagrará en el silencio de la co-
rrupción.
En efecto, al j uzgar por las apariencias, el erotismo está
vinculado al nacimiento. a la reproducción que . incesant e-
mente. repara los estragos de la muert e, No es menos cierto
que el animal. que el mono. cuya sensualidad en ocasiones se
exaspera. ignora el erotismo; y lo ignora precisamente en la
medida en que carece del conoci miento de la muerte . Por el
contrario, es debido a que somos humanos y a que vivimos en
la sombria perspecti va de la muert e el que conozcamos la vio-
lencia exas perada. la violencia desesperad a del erotismo.
Verdaderamente, hablando dent ro de los utilitarios límites
de la razón. entendemos el sentido práctico. y aun la necesi-
dad. del desorden sexual. Pero. por su parte. ¿se habrán equi-
vocado aquellos que relacionan su fase ter minal de excitación
con un cierto sentido fúnebre?
4. La muerte en el fondo del pozo de la cueva de Lascaus
¿No hay en las relaciones sombrias -inmediatas- . rela-
cionadas con la muert e y el erotismo. en la medida en que creo
posible ent enderlos. un valor decisivo. un valor fundamental?
Me he referido al principio a un aspecto «diaból ico- que
tendrían las más viejas imágenes del hombre que han llegado
hasta nosotros. Pero este elemento «diabólico », la maldición
ligada a la actividad sexual. ¿aparece realmente en dichas imá-
genes?
Al encontrar ent re los más antiguos documentos prehi stóri -
cos uno de los temas fundamentales de la Biblia. me imagino
que estoy introduciendo. finalment e, el problema más grave.
Enco ntrando. al menos diciendo que lo encuentro. en lo más
profundo de la cueva de Lascaux, ¡el tema del pecado original!.
¡el tema de la leyenda bfblical , ¡la muert e vincul ada al pecado.
a la exaltaci ón sexual. al erotismo!
Sea como sea. esta cueva plantea. en una especie de pozo
que no es sino una cavi dad natural . un enigma desconcert ante.
Bajo la apariencia de una pintura excepcional, el Hombre de
48 Lascaux supo ocultar en lo más profundo de la caverna el
El hombre con cabeza de pájaro . detal le
de la escena del pozo en h.. cave rna de
Lasca ux. Hacia el ano 13.5OOa. de J. C.
er.G. Bataille.l.d$("uuXou tanuissance
JI" í'an , S k i ~ . 1955.
enigma que nos propone. Aunque. a decir verdad. para él no
exis tió enigma alguno, ya que ese homb re y ese bisont e que
representaba tenían un sentido eviden te. Pero nosot ros. los
hombres de hoy, nos desesperamos ante la sombría imagen que
nos ofrece n las paredes de la cueva : la de un hombre de cabeza
de páj aro y sexo erguido que se desploma ante un bisont e he-
rido de muert e. con las entrañas colgando . y que pese a todo le
hace frent e. Un carácter oscuro, extraño. individuali za esta es-
cena patét ica con la cual no puede compararse ninguna otra
pintura de la misma época . Por debaj o del hombre caído, un 49
so
pájaro de idéntico t razo, que corona la extremidad de una es -
taca. acaba de desorient amos. Algo más allá. hacia la Iz-
quierda. un rinoceronte, seguramente ajeno a la escena en la
que el biso nte y el hombre-páj aro parecen unidos por la proxi -
midad de la muert e . se aleja. El abad Breuil ha sugerido que el
rinoceronte podría alejarse lentamen te de los agonizan tes, des -
pués de habe r destrozado el vientre del bisonte; pero . eviden-
temente. el sen tido de la pintura atrib uye al hombre. al venablo
que tan sólo la mano del mori bundo pudo arrojar. el orige n de
la herida. El rinoceronte. por el co ntrario. parece indepen-
diente de la escena principal que pod ía , por otra part e. quedar .
paru siempre. sin explicación.
¿Qué podemos decir de es ta impresionante evocación. se-
pultacJa de sde hace milenios en esa profundidad perdida e inac-
cesible'!
¿Inaccesible'! En nuest ros días. exactamente desde hace
vei nte años . cua tro personas pueden contem plar a la vez la es-
ce na que yo opongo. y que al mismo tiempo asocio. a la le-
yenda del Gé nesis . La cueva de Lascau x fue desc ubie rta en
1940 ( exactamente el 12 de septiembre); desde entonces. sólo
un red ucido numero de personas ha podido descender hasta el
fondo del pozo. pero la fotografia ha posibilitado que llegára-
mos a conocer perfectamente esta excepcional pintura : pintura
que. repito. representa a un hombre con cabeza de pájaro. lal
vez muerto. en todo caso caído ante un bisonte moribundo y
enfurecido.
En una obra sobre la cueva de Lascaux 2. escrita hace seis
años. me prohi bí a mí mismo interpretar esta sorprende nte es-
ce na. limitándome a referi r entonces la inte rpretación de un
antropólogo alemán 3. que la relacio naba co n un sac rificio ya-
kut o. y veía en la actitud del hombre el éxtasis de un chamán al
que una máscara convirtiera en páj aro. El chamán ~ I hechi -
cero- de la era paleolítica no difería mucho de un chamán. de
un hechicero siberi ano. de nuest ros días . A decir verda d. es ta
interpretación no posee. a mis ojos. más que un mérito. el de
subrayar la - rareza - , lo extraño. de la escena ". Tras dos años
de vacil aciones. me pareció posibl e adelantar. ca rente de una
hipót esis preci sa. un princip io. Basándome en el hecho de que
«la expiació n consecutiva a la muert e de un animal es precep-
tiva entre pueblos cuya vida se ase meja en cierta medida a la
2. G. Bal.I.i lle . iAKrtJIU ( 1" ' 0 Noisso"u dr 1',4" , Gineb.... Sidra. ICHS.
l . H. Kirchncr. Eilt &itrtJfl 1JIr Urgr$chiclur der ScllIJmtJltiJntllJ, en -An·
tropos- ; l . 41. 1952.
4. Subraya también el hecho de que hombres del Paleolítico superior no Cf1ln
muy diferentes de ciertos siberianos de los tiempos modcrno\. Pero la. precisión
de tal aprox.imación es de una fra¡i lidad poco sos tenible .
50
pájaro de idéntico trazo, que corona la extremidad de una es-
taca, acaba de desorientarnos. Algo más allá, hacia la iz-
quierda, un rinoceronte, seguramente ajeno a la escena en la
que el bisonte y el hombre-pájaro parecen unidos por la proxi-
midad de la muerte, se aleja. El abad Breuil ha sugerido que el
rinoceronte podría alejarse lentamente de los agonizantes, des-
pués de haber destrozado el vientre del bisonte; pero, eviden-
temente, el sentido de la pintura atribuye al hombre, al venablo
que tan sólo la mano del moribundo pudo arrojar, el origen de
la herida. El rinoceronte, por el contrario, parece indepen-
diente de la escena principal que podía, por otra parte, quedar,
para siempre, sin explicación.
¿Qué podemos decir de esta impresionante evocación, se-
pultada desde hace milenios en esa profundidad perdida e inac-
cesible?
¿Inaccesible? En nuestros días, exactamente desde hace
veinte años, cuatro personas pueden contemplar a la vez la es-
cena que yo opongo, y que al mismo tiempo asocio, a la le-
yenda del Génesis. La cueva de Lascaux fue descubierta en
1940 ( exactamente el 12 de septiembre); desde entonces, sólo
un reducido número de personas ha podido descender hasta el
fondo del pozo, pero la fotografía ha posibilitado que llegára-
mos a conocer perfectamente esta excepcional pintura: pintura
que, repito, representa a un hombre con cabeza de pájaro, tal
vez muerto, en todo caso caído ante un bisonte moribundo y
enfurecido.
En una obra sobre la cueva de Lascaux 2, escrita hace seis
años, me prohibí a mí mismo interpretar esta sorprendente es-
cena, limitándome a referir entonces la interpretación de un
antropólogo alemán 3, que la relacionaba con un sacrificio ya-
kuto, y veía en la actitud del hombre el éxtasis de un chamán al
que una máscara convirtiera en pájaro. El chamán —el hechi-
cero— de la era paleolítica no difería mucho de un chamán, de
un hechicero siberiano, de nuestros días. A decir verdad, esta
interpretación no posee, a mis ojos, más que un mérito, el de
subrayar la «rareza», lo extraño, de la escena 4. Tras dos años
de vacilaciones, me pareció posible adelantar, carente de una
hipótesis precisa, un principio. Basándome en el hecho de que
«la expiación consecutiva a la muerte de un animal es precep-
tiva entre pueblos cuya vida se asemeja en cierta medida a la
2. G. Bataillc, Lascaux ou la Naissance de l'Art. Ginebra, Skira, 1955.
3. H. K i r c h n e r . Ein Beitrag zur Urgeschichte der Schamanismus, en «An-
tropos»; t. 47, 1952.
4. Subraya también el hecho de que hombres del Paleolítico superior no eran
muy diferentes de ciertos siberianos de los tiempos modernos. Pero la precisión
de tal aproximación es de una fragilidad poco sostenible.
descrita en las pinturas de las cavernas», yo afirmaba en una
nueva obra 5:
«El tema de esta célebre 6 pintura (que ha suscitado nume-
rosas interpretaciones, tan contradictorias como endebles) sería
el crimen y la expiación.»
El chamán expiaría, al morir, la muerte del bisonte, puesto
que ya sabemos que la expiación por la muerte de animales
sacrificados en una expedición de caza es de ritual en numero-
sas tribus de cazadores.
Cuatro años después, la prudencia del enunciado me parece
excesiva. La afirmación, huérfana de comentarios, carece, en
cierta medida, de sentido. En 1957, todavía me limitaba a decir:
«Al menos esta forma de ver las cosas tuvo el mérito de
substituir la evidentemente pobre interpretación mágica (utilita-
ria) de las pinturas de las cavernas, por una interpretación reli-
giosa más acorde con un carácter de suprema apuesta...»
En la actualidad me parece esencial ir más lejos; en este
nuevo libro, el enigma de Lascaux, aunque sin ocupar toda la
obra, será el punto desde el cual partiré. Y es por ello por lo
que me esforzaré por mostrar el sentido de un aspecto del ser
humano, al que en vano se intenta descuidar u omitir, y al cual
el nombre de erotismo designa.
5. G. BataiUe, El erotismo, Ed. de Minuit, 1957. (Col. Marginales n.° 61,
Tusquets Editores, 1979).
6. Célebre, por lo menos en el sentido de que ha hecho correr mucha tinta. 51
Cf Herey Bégouén y H. Breuil: les ca-
vernes du Volp. -Arts el Métiers Gra-
p h i q ues» . París. 1958.
Bisonte con sexo y piernas posteriores
en forma humana. Caverna de los Tres
Hermanos, Sanctuair.
Conjunto en el que figura el detalle re-
producido en la pagina siguiente. Ca-
verna de los Tres Hermanos.
52
El trabajo y el juego
/. El erotismo, el trabajo y el orgasmo
En primer lugar, debo referirme al asunto desde muy atrás.
En principio, sin duda podría hacer referencia al erotismo con
todo detalle, sin tener que hablar demasiado del mundo en el
que éste se representa. De todos modos, me parecería vano
hablar del erotismo con independencia de su nacimiento, o sin
mencionar las primeras condiciones en las que se manifiesta.
Sólo el «nacimiento» del erotismo, a partir de la sexualidad
animal, ha puesto en juego lo esencial. Sería inútil intentar
comprender el erotismo si no pudiéramos hablar de lo que fue
en su origen.
En este libro, no puedo dejar de evocar el universo, del que
el hombre es producto, el universo del que, precisamente, el
erotismo le aleja. Si se examina la historia, empezando por la
historia de los orígenes, el desconocimiento del erotismo oca-
siona errores evidentes. Pero, si queriendo comprender al
hombre en general deseo comprender el erotismo en particular,
se me impone una primera obligación: en principio, debo con-
ceder el primer lugar al trabajo. De un extremo a otro de la
historia, en efecto, el primer lugar pertenece al trabajo. Con
absoluta seguridad, el trabajo es el fundamento del ser humano.
De un extremo a otro de la historia, partiendo de los oríge-
nes (es decir, de la prehistoria)... La prehistoria, por lo demás,
no es diferente de la historia más que en razón de la pobreza de
documentos que la funda. Pero, sobre este punto fundamental, 53
Cf Herey Bégouén y H. Breuil: les ca-
vernes du Volp. -Arts el Métiers Gra-
p h i q ues» . París. 1958.
Bisonte con sexo y piernas posteriores
en forma humana. Caverna de los Tres
Hermanos, Sanctuair.
Conjunto en el que figura el detalle re-
producido en la pagina siguiente. Ca-
verna de los Tres Hermanos.
52
El trabajo y el juego
/. El erotismo, el trabajo y el orgasmo
En primer lugar, debo referirme al asunto desde muy atrás.
En principio, sin duda podría hacer referencia al erotismo con
todo detalle, sin tener que hablar demasiado del mundo en el
que éste se representa. De todos modos, me parecería vano
hablar del erotismo con independencia de su nacimiento, o sin
mencionar las primeras condiciones en las que se manifiesta.
Sólo el «nacimiento» del erotismo, a partir de la sexualidad
animal, ha puesto en juego lo esencial. Sería inútil intentar
comprender el erotismo si no pudiéramos hablar de lo que fue
en su origen.
En este libro, no puedo dejar de evocar el universo, del que
el hombre es producto, el universo del que, precisamente, el
erotismo le aleja. Si se examina la historia, empezando por la
historia de los orígenes, el desconocimiento del erotismo oca-
siona errores evidentes. Pero, si queriendo comprender al
hombre en general deseo comprender el erotismo en particular,
se me impone una primera obligación: en principio, debo con-
ceder el primer lugar al trabajo. De un extremo a otro de la
historia, en efecto, el primer lugar pertenece al trabajo. Con
absoluta seguridad, el trabajo es el fundamento del ser humano.
De un extremo a otro de la historia, partiendo de los oríge-
nes (es decir, de la prehistoria)... La prehistoria, por lo demás,
no es diferente de la historia más que en razón de la pobreza de
documentos que la funda. Pero, sobre este punto fundamental, 53
hay que decir que los documentos más antiguos, y los más
abundantes, conciemen al trabajo. En rigor, encontramos hue-
sos de los hombres mismos o de los animales que cazaban —y
de los que, en principio, se nutrí an. Pero los instrumentos he-
chos de piedra son, con mucho, los documentos más abundan-
tes entre los que nos permiten introducir un poco de luz en
nuestro pasado más remoto.
Las investigaciones de los prehistoriadores nos han sumi-
nistrado innumerables piedras talladas, cuyo emplazamiento, a
menudo, permite conocer su fecha relativa. Estas piedras fue-
ron trabajadas para responder a un uso determinado. Unas sir-
vieron como armas y otras como instrumentos de trabajo. Es-
tos instrumentos, que servían para fabricar nuevos instrumen-
tos, eran, al mismo tiempo, necesarios para la fabricación de
armas: «puñales», hachas, azagayas, puntas de flecha..., que
podían ser de piedra, aunque, a veces, los huesos de los ani-
males muertos suministraban la materia prima.
Está claro que el trabajo liberó al hombre de su animalidad
inicial. El animal se convirtió en humano a causa del trabajo. El
trabajo fue, ante todo, el fundamento del conocimiento y de la
razón. La fabricación de útiles de trabajo o de armas fue el
punto de partida de los primeros razonamientos que humaniza-
ron el animal que éramos. El hombre, dando forma a la mate-
ria, supo adaptarla al fin que le asignaba. Pero esta operación
no transformó únicamente la piedra, a la que las esquirlas que
Escena mítica. Hombre-bixonie prece-
dido de un anima! medio-ciervo, medio-
bisóme y de reno con pezuñas anterio-
res palmeadas.
Cf. Les cavernes du Volp. Op. cit.
Caverna de los Tres Hermanos. Sanc-
tuaire. El dios cornudo. Vi sla aproxi-
mada, muy deformada por la perspec-
tiva.
Cf. /t'.v caverties du Vnip. Op. ci t.
hay que decir que los documentos más antiguos, y los más
abundantes, conciemen al trabajo. En rigor, encontramos hue-
sos de los hombres mismos o de los animales que cazaban —y
de los que, en principio, se nutrí an. Pero los instrumentos he-
chos de piedra son, con mucho, los documentos más abundan-
tes entre los que nos permiten introducir un poco de luz en
nuestro pasado más remoto.
Las investigaciones de los prehistoriadores nos han sumi-
nistrado innumerables piedras talladas, cuyo emplazamiento, a
menudo, permite conocer su fecha relativa. Estas piedras fue-
ron trabajadas para responder a un uso determinado. Unas sir-
vieron como armas y otras como instrumentos de trabajo. Es-
tos instrumentos, que servían para fabricar nuevos instrumen-
tos, eran, al mismo tiempo, necesarios para la fabricación de
armas: «puñales», hachas, azagayas, puntas de flecha..., que
podían ser de piedra, aunque, a veces, los huesos de los ani-
males muertos suministraban la materia prima.
Está claro que el trabajo liberó al hombre de su animalidad
inicial. El animal se convirtió en humano a causa del trabajo. El
trabajo fue, ante todo, el fundamento del conocimiento y de la
razón. La fabricación de útiles de trabajo o de armas fue el
punto de partida de los primeros razonamientos que humaniza-
ron el animal que éramos. El hombre, dando forma a la mate-
ria, supo adaptarla al fin que le asignaba. Pero esta operación
no transformó únicamente la piedra, a la que las esquirlas que
Escena mítica. Hombre-bixonie prece-
dido de un anima! medio-ciervo, medio-
bisóme y de reno con pezuñas anterio-
res palmeadas.
Cf. Les cavernes du Volp. Op. cit.
Caverna de los Tres Hermanos. Sanc-
tuaire. El dios cornudo. Vi sla aproxi-
mada, muy deformada por la perspec-
tiva.
Cf. /t'.v caverties du Vnip. Op. ci t.
56
Ll dios cornudo de H. B r eui l . dcspucs
de su calco directo.
Cf. Les cáveme* du Voip. Op. cit.
le sacaba iban dándole la forma deseada. El hombre se cambió
a sí mismo: es evidente que el trabajo hizo de él el ser humano,
el animal razonable que somos.
Pero, si es cierto que el trabajo es el origen, si es verdad
que el trabajo es la clave de la humanidad, los hombres, a partir
del trabajo, se alejaron por entero, a la larga, de la animalidad.
Y, en particular, se alejaron de ésta en el plano de la vida se-
xual. En principio, en el trabajo, adaptaron su actividad a la
utilidad que le asignaban. Pero no se desarrollaron tan sólo en
el plano del trabajo: en todo el conjunto de su vida hicieron que
sus gestos y su conducta respondieran a un fin perseguido. La
actividad sexual de los animales es instintiva. El macho que
busca a la hembra y la monta sólo responde a la agitación ins-
tintiva. En cambio los hombres, habiendo accedido a causa del
trabajo a la conciencia del fin perseguido, generalmente han ido
más allá de la pura respuesta instintiva, diferenciando el sen-
tido que esta respuesta tenía para ellos.
Para los primeros hombres que tuvieron conciencia, el fin
de la actividad sexual no debió ser la procreación, sino el pla-
cer inmediato que resultaba de dicha actividad sexual. El gesto
instintivo tenía el sentido de la asociación de un hombre y una
mujer con el fin de al imentar a los hijos, pero, en los l ímites de
la animalidad, esta asociación sólo tenía sentido después de la
procreación. Al principio, la procreación no es un fin cons-
ciente. En origen, cuando el momento de la unión sexual res-
pondió humanamente a la voluntad consciente, el fin que se
atribuyó fue el placer, la intensidad, la violencia del placer. En
los l ímites de la conciencia, la actividad sexual respondió, pri-
meramente, a la búsqueda calculada de arrebatos vol uptuosos.
Aún hoy en día, algunas tribus arcaicas han ignorado la necesa-
ria relación entre la conjunción vol uptuosa y la procreación.
Humanamente, la unión —de amantes o esposos— sólo tuvo un
sentido, el deseo erótico: el erotismo difiere del impul so sexual
animal en que es, en principio, de la misma forma que el tra-
bajo, la búsqueda consciente de un fin que es la voluptuosidad.
Este fin no es, como el del trabajo, el deseo de una adquisición,
de un incremento. Sólo el hijo representa una adquisición, pero
el primitivo no ve en la adquisición, efectivamente benéfica, del
hijo e! resultado de la unión sexual; para el civilizado, general-
mente, la venida al mundo del hijo ha perdido el sentido bené-
fico —materialmente benéfico— que tuvo para el salvaje.
Es cierto, la búsqueda del placer, considerado como un fin
en nuestros días, es a menudo mal juzgada. No está conforme
Escena humana (hueco grabado, de la
gruta de Isturi tz). Antiguo magdale-
ni ense.
Cf. Rene de Sainl-Périer: Deux oeuvres
d'urt. «Anthropologie» t. XLI I , pág.23,
fig. 2, 1932.
57
56
Ll dios cornudo de H. B r eui l . dcspucs
de su calco directo.
Cf. Les cáveme* du Voip. Op. cit.
le sacaba iban dándole la forma deseada. El hombre se cambió
a sí mismo: es evidente que el trabajo hizo de él el ser humano,
el animal razonable que somos.
Pero, si es cierto que el trabajo es el origen, si es verdad
que el trabajo es la clave de la humanidad, los hombres, a partir
del trabajo, se alejaron por entero, a la larga, de la animalidad.
Y, en particular, se alejaron de ésta en el plano de la vida se-
xual. En principio, en el trabajo, adaptaron su actividad a la
utilidad que le asignaban. Pero no se desarrollaron tan sólo en
el plano del trabajo: en todo el conjunto de su vida hicieron que
sus gestos y su conducta respondieran a un fin perseguido. La
actividad sexual de los animales es instintiva. El macho que
busca a la hembra y la monta sólo responde a la agitación ins-
tintiva. En cambio los hombres, habiendo accedido a causa del
trabajo a la conciencia del fin perseguido, generalmente han ido
más allá de la pura respuesta instintiva, diferenciando el sen-
tido que esta respuesta tenía para ellos.
Para los primeros hombres que tuvieron conciencia, el fin
de la actividad sexual no debió ser la procreación, sino el pla-
cer inmediato que resultaba de dicha actividad sexual. El gesto
instintivo tenía el sentido de la asociación de un hombre y una
mujer con el fin de al imentar a los hijos, pero, en los l ímites de
la animalidad, esta asociación sólo tenía sentido después de la
procreación. Al principio, la procreación no es un fin cons-
ciente. En origen, cuando el momento de la unión sexual res-
pondió humanamente a la voluntad consciente, el fin que se
atribuyó fue el placer, la intensidad, la violencia del placer. En
los l ímites de la conciencia, la actividad sexual respondió, pri-
meramente, a la búsqueda calculada de arrebatos vol uptuosos.
Aún hoy en día, algunas tribus arcaicas han ignorado la necesa-
ria relación entre la conjunción vol uptuosa y la procreación.
Humanamente, la unión —de amantes o esposos— sólo tuvo un
sentido, el deseo erótico: el erotismo difiere del impul so sexual
animal en que es, en principio, de la misma forma que el tra-
bajo, la búsqueda consciente de un fin que es la voluptuosidad.
Este fin no es, como el del trabajo, el deseo de una adquisición,
de un incremento. Sólo el hijo representa una adquisición, pero
el primitivo no ve en la adquisición, efectivamente benéfica, del
hijo e! resultado de la unión sexual; para el civilizado, general-
mente, la venida al mundo del hijo ha perdido el sentido bené-
fico —materialmente benéfico— que tuvo para el salvaje.
Es cierto, la búsqueda del placer, considerado como un fin
en nuestros días, es a menudo mal juzgada. No está conforme
Escena humana (hueco grabado, de la
gruta de Isturi tz). Antiguo magdale-
ni ense.
Cf. Rene de Sainl-Périer: Deux oeuvres
d'urt. «Anthropologie» t. XLI I , pág.23,
fig. 2, 1932.
57
con los principios sobre los que hoy en día se funda la activi-
dad. En efecto, la búsqueda voluptuosa, que no está conde-
nada, no está menos considerada, de tal forma que, en ciertos
límites, es mejor no hablar de ella. Por lo demás, en profundi-
dad, una reacción que no es justificable a primera vista, no es
por ello menos lógica. En una reacción primitiva, que por otra
parte no cesa de operar, la voluptuosidad es el resultado pre-
visto del juego erótico. En cambio, el resultado del trabajo es el
beneficio, la ganancia: el trabajo enriquece. Si el resultado del
erotismo es considerado en la perspectiva del deseo, indepen-
dientemente del posible nacimiento de un hijo, es una pérdida
que, paradójicamente, responde a la expresión válida de pelite
morí («pequeña muerte»). El orgasmo tiene poco que ver con
la muerte... con el frío horror de la muerte... Pero ¿es despla-
zada la paradoja cuando el erotismo está en juego?
Una de las Venus de la Magdalena, ca-
serío de la margen derecha del A veyron,
descubierta en 1952 por Vesperini. «...
las más notables esculturas de la época
magdaleniense» (H. Breuil) .
Cf. B. Bétirac: La Venus de la Magda-
leirtt', «Bul l . de la Soc. franc. préhísto-
rique». I , I I . pág. 1 2 ^ -f t . 2 pl.
Efectivamente, el hombre, al que la conciencia de la muerte
opone al animal, también se aleja de éste en la medida en que el
erotismo, en él, sustituye por un juego voluntario, por un cál-
culo, el del placer, el ciego instinto de los órganos.
2 . Cavernas doblemente mágicas
Las sepulturas del hombre de Neanderthal tienen para no-
sotros este fundamental significado: son el testimonio de la
conciencia de la muerte, del conocimiento de un hecho trágico:
que el hombre podía, que debía, hundirse en la muerte. Pero
sólo nos hemos asegurado del paso de la actividad sexual ins-
tintiva al erotismo a través del período en el que apareció
nuestro semejante, este Hombre del Paleolítico superior, el
primero que, físicamente, no fue en nada inferior a nosotros,
que, acaso, incluso hay que suponerlo, pudo disponer de recur-
sos mentales análogos a los nuestros 7. Nada prueba —al con-
trario— que este hombre tan antiguo tuviera, con respecto a
nosotros, esa inferioridad, de hecho superficial, de aquellos
que, a veces, llamamos «salvajes» o «primitivos». (Las pintu-
ras de su tiempo, que son las primeras que se conocieron, ¿no
son algunas veces comparables a las obras maestras de nues-
tros museos?)
El hombre de Neanderthal aún era, en relación a lo que so-
mos, manifiestamente inferior. Sin duda, como nosotros, se
mantenía en posición vertical... Pero todavía se doblegaba un
poco sobre las piernas, no andaba «humanamente»: apoyaba el
borde exterior del pie en tierra, no la planta. Tenía la frente
baja, la mandíbula prominente, y su cuello no era, como el
nuestro, bastante largo y delgado. I ncluso es lógico imaginarlo
cubierto de pelo, como los monos y, en general, los mamíferos.
En principio, nada sabemos acerca de la desaparición de
Dos trazados de dos eruditos diferentes
(Bétirac y Vergnes),
7. En principio, un niño del Paleolítico superior, educado en nuestras es-
cuelas, hubiera podido acceder a nuestro mismo nivel. 59
con los principios sobre los que hoy en día se funda la activi-
dad. En efecto, la búsqueda voluptuosa, que no está conde-
nada, no está menos considerada, de tal forma que, en ciertos
límites, es mejor no hablar de ella. Por lo demás, en profundi-
dad, una reacción que no es justificable a primera vista, no es
por ello menos lógica. En una reacción primitiva, que por otra
parte no cesa de operar, la voluptuosidad es el resultado pre-
visto del juego erótico. En cambio, el resultado del trabajo es el
beneficio, la ganancia: el trabajo enriquece. Si el resultado del
erotismo es considerado en la perspectiva del deseo, indepen-
dientemente del posible nacimiento de un hijo, es una pérdida
que, paradójicamente, responde a la expresión válida de pelite
morí («pequeña muerte»). El orgasmo tiene poco que ver con
la muerte... con el frío horror de la muerte... Pero ¿es despla-
zada la paradoja cuando el erotismo está en juego?
Una de las Venus de la Magdalena, ca-
serío de la margen derecha del A veyron,
descubierta en 1952 por Vesperini. «...
las más notables esculturas de la época
magdaleniense» (H. Breuil) .
Cf. B. Bétirac: La Venus de la Magda-
leirtt', «Bul l . de la Soc. franc. préhísto-
rique». I , I I . pág. 1 2 ^ -f t . 2 pl.
Efectivamente, el hombre, al que la conciencia de la muerte
opone al animal, también se aleja de éste en la medida en que el
erotismo, en él, sustituye por un juego voluntario, por un cál-
culo, el del placer, el ciego instinto de los órganos.
2 . Cavernas doblemente mágicas
Las sepulturas del hombre de Neanderthal tienen para no-
sotros este fundamental significado: son el testimonio de la
conciencia de la muerte, del conocimiento de un hecho trágico:
que el hombre podía, que debía, hundirse en la muerte. Pero
sólo nos hemos asegurado del paso de la actividad sexual ins-
tintiva al erotismo a través del período en el que apareció
nuestro semejante, este Hombre del Paleolítico superior, el
primero que, físicamente, no fue en nada inferior a nosotros,
que, acaso, incluso hay que suponerlo, pudo disponer de recur-
sos mentales análogos a los nuestros 7. Nada prueba —al con-
trario— que este hombre tan antiguo tuviera, con respecto a
nosotros, esa inferioridad, de hecho superficial, de aquellos
que, a veces, llamamos «salvajes» o «primitivos». (Las pintu-
ras de su tiempo, que son las primeras que se conocieron, ¿no
son algunas veces comparables a las obras maestras de nues-
tros museos?)
El hombre de Neanderthal aún era, en relación a lo que so-
mos, manifiestamente inferior. Sin duda, como nosotros, se
mantenía en posición vertical... Pero todavía se doblegaba un
poco sobre las piernas, no andaba «humanamente»: apoyaba el
borde exterior del pie en tierra, no la planta. Tenía la frente
baja, la mandíbula prominente, y su cuello no era, como el
nuestro, bastante largo y delgado. I ncluso es lógico imaginarlo
cubierto de pelo, como los monos y, en general, los mamíferos.
En principio, nada sabemos acerca de la desaparición de
Dos trazados de dos eruditos diferentes
(Bétirac y Vergnes),
7. En principio, un niño del Paleolítico superior, educado en nuestras es-
cuelas, hubiera podido acceder a nuestro mismo nivel. 59
60
este hombre arcaico, a no ser que nuestro semejante, sin nin-
guna transición, pobló las regiones que el hombre de Neander-
thal había ocupado; que, por ejemplo, se multiplicó en el valle
de Vézére y en otras regiones (del suroeste de Francia y del
norte de España), donde fueron descubiertos'los numerosos in-
dicios de sus admirables dones: el nacimiento del arte, en
efecto, señaló la consumación física del ser humano.
El trabajo fue el que decidió: el trabajo, cuya virtud deter-
minó la inteligencia. Pero la consumación del hombre en su
punto álgido, esta naturaleza humana realizada que, iluminán-
donos en principio, nos concedió, para acabar en lo que somos,
un entusiasmo, una satisfacción, no es únicamente el resultado
de un trabajo útil. En el momento en que, vacilante, apareció la
obra de arte, el trabajo era, desde hacía cientos de miles de
años, la obra principal de la especie humana. Al fin y al cabo,
no es el trabajo, sino el juego, el que tuvo un papel decisivo en
la realización de la obra de arte y en el hecho de que el trabajo
se convirtiera, en aquellas auténticas obras de arte, en algo más
que una respuesta a la preocupación por la utilidad. Cierta-
mente, el hombre es, esencialmente, el animal que trabaja.
Pero también sabe transformar el trabajo en juego. Insisto en
ello con respecto al arte (al nacimiento del arte): el juego (o
diversión) humano, verdaderamente humano, fue primeramente
un trabajo, un trabajo que se convirtió en juego B . ¿Cuál es,
finalmente, el sentido de las maravillosas pinturas que desorde-
nadamente adornan las cavernas de difícil acceso? Estas caver-
nas eran oscuros santuarios débilmente iluminados por antor-
chas; en verdad, las pinturas debían producir mágicamente la
muerte de los animales y de la caza que representaban. Pero su
belleza animal y fascinante, olvidada durante milenios, siempre
ha tenido un sentido principal: el sentido de la seducción y de
la pasión, del juego maravillado, del juego que suspende el
aliento y que contiene el deseo de éxito
Esencialmente, este ámbito de las cavernas-santuario es, en
efecto, el ámbito del juego. En las cavernas, se concede el pri-
mer lugar a la caza, en razón del valor mágico de las pinturas, o
también, acaso, de la belleza de las figuraciones: eran tan efi-
caces como bellas. Pero la seducción, la profunda seducción
del juego, sin duda lo llevaba a la atmóstera cargada de las
cavernas, y, en este sentido, hay que interpretar la asociación
entre las figuras animales de la caza y las figuras humanas eró-
ticas. Sin ninguna duda, tal asociación no implica, en modo al-
guno, una idea preconcebida. Seria más sensato invocar el
azar. Pero es cierto que, ante todo, estas oscuras cavernas fue-
8. Debido a las limitaciones de este libro, no puedo aclarar más el carácter
inicial y decisivo del trabajo.
ron, de hecho, consagradas a lo que es, en profundidad, el
juego —el juego que se opone al trabajo, y cuyo sentido radica,
ante todas las cosas, en obedecer los dictados de la seducción,
en dar respuesta a la «pasión». Ahora bien, la pasión, en prin-
cipio introducida allí donde aparecían figuras humanas, pinta-
das o dibujadas en las paredes de las cavernas prehistóricas, es
el erotismo. Sin hablar del hombre muerto del pozo de Las-
caux, muchas de estas figuras masculinas presentan el sexo er-
guido. Incluso una figura femenina expresa el deseo con evi-
dencia. Una doble imagen, al abrigo de una roca de Laussel,
representa abiertamente la unión sexual. La libertad de estos
primeros tiempos ofrece un carácter paradisíaco. Es probable
que sus civilizaciones rudimentarias, pero vigorosas en su sim-
plicidad, ignoraran la guerra. La civilización actual de los es-
- Estatuilla erótica del desierto de Ju-
dea» (encontrada en Mar Khareístun,
(Paleolítico, final).
Cf. Rene Neuville -Anthropologie'-. t.
X LIII, pág. 558-560. 1933.
60
este hombre arcaico, a no ser que nuestro semejante, sin nin-
guna transición, pobló las regiones que el hombre de Neander-
thal había ocupado; que, por ejemplo, se multiplicó en el valle
de Vézére y en otras regiones (del suroeste de Francia y del
norte de España), donde fueron descubiertos'los numerosos in-
dicios de sus admirables dones: el nacimiento del arte, en
efecto, señaló la consumación física del ser humano.
El trabajo fue el que decidió: el trabajo, cuya virtud deter-
minó la inteligencia. Pero la consumación del hombre en su
punto álgido, esta naturaleza humana realizada que, iluminán-
donos en principio, nos concedió, para acabar en lo que somos,
un entusiasmo, una satisfacción, no es únicamente el resultado
de un trabajo útil. En el momento en que, vacilante, apareció la
obra de arte, el trabajo era, desde hacía cientos de miles de
años, la obra principal de la especie humana. Al fin y al cabo,
no es el trabajo, sino el juego, el que tuvo un papel decisivo en
la realización de la obra de arte y en el hecho de que el trabajo
se convirtiera, en aquellas auténticas obras de arte, en algo más
que una respuesta a la preocupación por la utilidad. Cierta-
mente, el hombre es, esencialmente, el animal que trabaja.
Pero también sabe transformar el trabajo en juego. Insisto en
ello con respecto al arte (al nacimiento del arte): el juego (o
diversión) humano, verdaderamente humano, fue primeramente
un trabajo, un trabajo que se convirtió en juego B . ¿Cuál es,
finalmente, el sentido de las maravillosas pinturas que desorde-
nadamente adornan las cavernas de difícil acceso? Estas caver-
nas eran oscuros santuarios débilmente iluminados por antor-
chas; en verdad, las pinturas debían producir mágicamente la
muerte de los animales y de la caza que representaban. Pero su
belleza animal y fascinante, olvidada durante milenios, siempre
ha tenido un sentido principal: el sentido de la seducción y de
la pasión, del juego maravillado, del juego que suspende el
aliento y que contiene el deseo de éxito
Esencialmente, este ámbito de las cavernas-santuario es, en
efecto, el ámbito del juego. En las cavernas, se concede el pri-
mer lugar a la caza, en razón del valor mágico de las pinturas, o
también, acaso, de la belleza de las figuraciones: eran tan efi-
caces como bellas. Pero la seducción, la profunda seducción
del juego, sin duda lo llevaba a la atmóstera cargada de las
cavernas, y, en este sentido, hay que interpretar la asociación
entre las figuras animales de la caza y las figuras humanas eró-
ticas. Sin ninguna duda, tal asociación no implica, en modo al-
guno, una idea preconcebida. Seria más sensato invocar el
azar. Pero es cierto que, ante todo, estas oscuras cavernas fue-
8. Debido a las limitaciones de este libro, no puedo aclarar más el carácter
inicial y decisivo del trabajo.
ron, de hecho, consagradas a lo que es, en profundidad, el
juego —el juego que se opone al trabajo, y cuyo sentido radica,
ante todas las cosas, en obedecer los dictados de la seducción,
en dar respuesta a la «pasión». Ahora bien, la pasión, en prin-
cipio introducida allí donde aparecían figuras humanas, pinta-
das o dibujadas en las paredes de las cavernas prehistóricas, es
el erotismo. Sin hablar del hombre muerto del pozo de Las-
caux, muchas de estas figuras masculinas presentan el sexo er-
guido. Incluso una figura femenina expresa el deseo con evi-
dencia. Una doble imagen, al abrigo de una roca de Laussel,
representa abiertamente la unión sexual. La libertad de estos
primeros tiempos ofrece un carácter paradisíaco. Es probable
que sus civilizaciones rudimentarias, pero vigorosas en su sim-
plicidad, ignoraran la guerra. La civilización actual de los es-
- Estatuilla erótica del desierto de Ju-
dea» (encontrada en Mar Khareístun,
(Paleolítico, final).
Cf. Rene Neuville -Anthropologie'-. t.
X LIII, pág. 558-560. 1933.
quimales que, antes de la llegada de los blancos, la ignoraban,
carece de las virtudes esenciales. No tiene la suprema virtud de
la aurora. Pero el clima de la Dordogne prehistórica era seme-
jante al de las regiones árticas habitadas por los esquimales de
la actualidad. El humor festivo de los esquimales no debió ser,
sin duda, ajeno al de los que fueron nuestros lejanos antepasa-
dos. Los esquimales respondían a los pastores que querían
oponerse a su libertad sexual argumentando que ellos, hasta el
momento, habían vivido libre y felizmente, de una forma pare-
cida a la de los pájaros que cantan. Sin duda, el frío es menos
contrario a los juegos eróticos, hasta el punto de que no nos los
podemos imaginar en los límites del confort actual. Los esqui-
males son la prueba. Del mismo modo, en las altiplanicies del
Tíbet, cuyo clima polar es conocido, sus habitantes son muy
dados a estos juegos.
Existe quizá un aspecto paradisíaco del primer erotismo, del
que encontramos, en las cavernas, sus ingenuos indicios. Pero
este aspecto no está tan claro. Es seguro que a su ingenuidad
infantil se opone ya cierta gravedad.
Trágica... Y sin la menor duda.
Al mismo tiempo, desde el principio, cómica.
Ocurre que el erotismo y la muerte están vinculados.
Al mismo tiempo, la risa y la muerte, la risa y e! erotismo,
están vinculados...
Hemos visto ya la vinculación entre erotismo y muerte en lo
más profundo de la caverna de Lascaux.
Existe aquí una extraña revelación, una revelación funda-
mental. Pero, sin duda, es tal, que no podemos sorprendernos
por el silencio —por el incomprensible silencio— que primera-
mente acogió un misterio tan excesivo.
La imagen es tanto o más extraña en la medida en que el
muerto con el sexo erecto tiene cabeza de pájaro, cabeza ani-
mal, y tan pueril que, confusamente quizá y siempre en la
duda, surge un aspecto risible.
La proximidad de un bisonte, de un monstruo que, per-
diendo sus entrañas, agoniza, de una especie de minotauro que,
aparentemente, aquel hombre muerto e itifálicc ha matado an-
tes de morir él.
Indudablemente, no existe en el mundo otra imagen tan car-
gada de cómico horror; y por lo demás, en principio, ininteligi-
ble. Se trata de un enigma desesperante, de una risible cruel-
dad, que se asienta en la aurora de los tiempos. En realidad, no
se trata de resolver este enigma. Pero, aunque sea cierto que
carecemos de los medios para resolverlo, no podemos eludirlo;
sin duda es ininteligible, por lo menos nos propone vivir en su
inaccesibilidad.
Nos pide, siendo la primera prueba humanamente estable-
cida, descender al abismo abierto en nosotros por el erotismo y
la muerte.
Nadie sospechaba el origen de las imágenes de animales que
pueden distinguirse, al azar, en las galerías subterráneas. Desde
hace milenios, las cavernas prehistóricas y sus pinturas habían,
de alguna manera, desaparecido: un silencio absoluto se eterni-
zaba. Aún a fines del siglo pasado, nadie habría imaginado la
delirante antigüedad de lo que el azar había revelado. Sólo a
principios del siglo actual, la autoridad de un gran sabio, el
abad Breuil, impuso la autenticidad de estas obras "de los pri-
meros hombres —los primeros que, absolutamente, fueron
nuestros semejantes— pero que están separados de nosotros
por la inmensidad de los tiempos.
Hoy se ha hecho la luz, sin que quede una sombra de duda.
Hoy en día, una incesante mul t i t ud de visitantes anima estas
cavernas que emergieron poco a poco, una tras otra, de una
noche infinita... Esta multitud anima, en particular, la caverna
de Lascaux, la más bella, la más rica...
De todos modos, es la que, de entre todas, sigue siendo, en
parte, misteriosa.
Efectivamente, es en la cavidad más profunda y también la
más inaccesible (hoy en día, una escalera vertical de hierro
permite acceder a ella, al menos permite su acceso a un pe-
queño número de personas a la vez, aunque la mayoría de vi-
sitantes la ignore, o quizá la conozca por reproducciones foto-
gráficas...); es en el fondo de una cavidad de tan difícil acceso,
que hoy es designada bajo el nombre de «pozo», donde nos
encontramos ante la más sorprendente y la más extraña de las
evocaciones.
Un hombre, al parecer muerto, está extendido, abatido ante
un gran animal, inmóvil y amenazante. Es un bisonte —y la
amenaza que de él emerge es tanto mayor cuanto que agoniza:
está herido y, bajo su vientre abierto, se escurren sus entrañas.
Aparentemente, el hombre extendido hirió con su jabalina al
animal moribundo... Pero el hombre no es del todo un hombre,
tiene una cabeza de pájaro rematada con un pico. Nada en este
conjunto justifica el hecho paradójico de que el hombre tenga el
sexo erecto.
La escena tiene un carácter erótico, ello es evidente, clara-
mente recalcado, pero resulta inexplicable.
Asi, en esta cavidad poco accesible, se revela—aunque os-
curamente— este drama olvidado desde hace milenios: reapa-
rece, pero no sale de la oscuridad. Se revela y, sin embargo, se
oculta.
«*
."*>
63
quimales que, antes de la llegada de los blancos, la ignoraban,
carece de las virtudes esenciales. No tiene la suprema virtud de
la aurora. Pero el clima de la Dordogne prehistórica era seme-
jante al de las regiones árticas habitadas por los esquimales de
la actualidad. El humor festivo de los esquimales no debió ser,
sin duda, ajeno al de los que fueron nuestros lejanos antepasa-
dos. Los esquimales respondían a los pastores que querían
oponerse a su libertad sexual argumentando que ellos, hasta el
momento, habían vivido libre y felizmente, de una forma pare-
cida a la de los pájaros que cantan. Sin duda, el frío es menos
contrario a los juegos eróticos, hasta el punto de que no nos los
podemos imaginar en los límites del confort actual. Los esqui-
males son la prueba. Del mismo modo, en las altiplanicies del
Tíbet, cuyo clima polar es conocido, sus habitantes son muy
dados a estos juegos.
Existe quizá un aspecto paradisíaco del primer erotismo, del
que encontramos, en las cavernas, sus ingenuos indicios. Pero
este aspecto no está tan claro. Es seguro que a su ingenuidad
infantil se opone ya cierta gravedad.
Trágica... Y sin la menor duda.
Al mismo tiempo, desde el principio, cómica.
Ocurre que el erotismo y la muerte están vinculados.
Al mismo tiempo, la risa y la muerte, la risa y e! erotismo,
están vinculados...
Hemos visto ya la vinculación entre erotismo y muerte en lo
más profundo de la caverna de Lascaux.
Existe aquí una extraña revelación, una revelación funda-
mental. Pero, sin duda, es tal, que no podemos sorprendernos
por el silencio —por el incomprensible silencio— que primera-
mente acogió un misterio tan excesivo.
La imagen es tanto o más extraña en la medida en que el
muerto con el sexo erecto tiene cabeza de pájaro, cabeza ani-
mal, y tan pueril que, confusamente quizá y siempre en la
duda, surge un aspecto risible.
La proximidad de un bisonte, de un monstruo que, per-
diendo sus entrañas, agoniza, de una especie de minotauro que,
aparentemente, aquel hombre muerto e itifálicc ha matado an-
tes de morir él.
Indudablemente, no existe en el mundo otra imagen tan car-
gada de cómico horror; y por lo demás, en principio, ininteligi-
ble. Se trata de un enigma desesperante, de una risible cruel-
dad, que se asienta en la aurora de los tiempos. En realidad, no
se trata de resolver este enigma. Pero, aunque sea cierto que
carecemos de los medios para resolverlo, no podemos eludirlo;
sin duda es ininteligible, por lo menos nos propone vivir en su
inaccesibilidad.
Nos pide, siendo la primera prueba humanamente estable-
cida, descender al abismo abierto en nosotros por el erotismo y
la muerte.
Nadie sospechaba el origen de las imágenes de animales que
pueden distinguirse, al azar, en las galerías subterráneas. Desde
hace milenios, las cavernas prehistóricas y sus pinturas habían,
de alguna manera, desaparecido: un silencio absoluto se eterni-
zaba. Aún a fines del siglo pasado, nadie habría imaginado la
delirante antigüedad de lo que el azar había revelado. Sólo a
principios del siglo actual, la autoridad de un gran sabio, el
abad Breuil, impuso la autenticidad de estas obras "de los pri-
meros hombres —los primeros que, absolutamente, fueron
nuestros semejantes— pero que están separados de nosotros
por la inmensidad de los tiempos.
Hoy se ha hecho la luz, sin que quede una sombra de duda.
Hoy en día, una incesante mul t i t ud de visitantes anima estas
cavernas que emergieron poco a poco, una tras otra, de una
noche infinita... Esta multitud anima, en particular, la caverna
de Lascaux, la más bella, la más rica...
De todos modos, es la que, de entre todas, sigue siendo, en
parte, misteriosa.
Efectivamente, es en la cavidad más profunda y también la
más inaccesible (hoy en día, una escalera vertical de hierro
permite acceder a ella, al menos permite su acceso a un pe-
queño número de personas a la vez, aunque la mayoría de vi-
sitantes la ignore, o quizá la conozca por reproducciones foto-
gráficas...); es en el fondo de una cavidad de tan difícil acceso,
que hoy es designada bajo el nombre de «pozo», donde nos
encontramos ante la más sorprendente y la más extraña de las
evocaciones.
Un hombre, al parecer muerto, está extendido, abatido ante
un gran animal, inmóvil y amenazante. Es un bisonte —y la
amenaza que de él emerge es tanto mayor cuanto que agoniza:
está herido y, bajo su vientre abierto, se escurren sus entrañas.
Aparentemente, el hombre extendido hirió con su jabalina al
animal moribundo... Pero el hombre no es del todo un hombre,
tiene una cabeza de pájaro rematada con un pico. Nada en este
conjunto justifica el hecho paradójico de que el hombre tenga el
sexo erecto.
La escena tiene un carácter erótico, ello es evidente, clara-
mente recalcado, pero resulta inexplicable.
Asi, en esta cavidad poco accesible, se revela—aunque os-
curamente— este drama olvidado desde hace milenios: reapa-
rece, pero no sale de la oscuridad. Se revela y, sin embargo, se
oculta.
«*
."*>
63
64
Desde el mismo instante en que se revela, se oculta.
Pero, en esta cerrada profundidad, se afirma un acuerdo pa-
radójico; acuerdo que se hace más patente a medida que se
confirma en esa inaccesible oscuridad. Este acuerdo esencial y
paradójico es el existente entre la muerte y el erotismo.
Esta verdad, sin duda, no ha cesado de afirmarse. No obs-
tante, si se afirma, no deja de estar oculta. Ello es propio tanto
de la muerte como del erotismo. En efecto, una y otro se ocul-
tan: se ocultan en el instante mismo en que se revelan...
No podíamos imaginar una contradicción más oscura y me-
jor urdida para asegurar el desorden de las ideas.
Por otra parte, ¿podemos imaginar un lugar más favorable a
este desorden?: la profundidad perdida de esta caverna, que
jamás debió ser habitada, que incluso, en los primeros tiempos
de la vida propiamente humana, debió ser abandonada9. (Sa-
bemos que, en la época en que nuestros padres se perdían en
las profundidades de este pozo, queriendo llegar a él a cual-
quier precio, tenían que bajar con ayuda de cuerdas 10...)
«El enigma del pozo» es uno de los más grandes y, al
mismo tiempo, es el más trágico de los enigmas de nuestra es-
pecie. El lejanísimo pasado del que emana explica el hecho de
que se plantee en términos cuya excesiva oscuridad es sor-
prendente. Pero, al fin y al cabo, la oscuridad impenetrable es
la virtud elemental de todo enigma. Si admitimos este paradó-
jico principio, el enigma del pozo, que responde de una forma
tan extraña y perfecta al enigma fundamental, al ser el más re-
moto, aquél que la humanidad remota propone a la actual, y el
más oscuro, acaso sea el que está más cargado de sentido.
¿Y no es este enigma poderoso, a causa del misterio inicial
que a sus ojos significa la llegada al mundo, la aparición inicial
del hombre? ¿Acaso no vincula, al mismo tiempo, este misterio
al erotismo y la muerte?
La verdad es que resulta vano introducir un enigma, a la
vez esencial y planteado de la forma más violenta, con inde-
pendencia de un contexto bien conocido, pero que, sin em-
bargo, en razón de la estructura humana, permanece en princi-
pio oculto.
Permanece oculto en la medida en que el espíritu humano se
oculta.
Oculto, ante las oposiciones que vertiginosamente van re-
9. Alrededor de 15000 años antes de nuestra era.
10. En Lascaux, un fragmento de cuerda fue encontrado en la caverna.
velándose, en el fondo por así decirlo inaccesible que, en mi
opinión, es «el extremo de lo posible»...
Tales son, en particular:
La indignidad del mono, que no ríe...
La dignidad del hombre, que se estremece con una risa
«hasta reventar»...
La complicidad de la muerte —con la voluptuosidad y la
risa...
La oposición íntima de la posición vertical —y de la
abertura anal— unida a la posición en cuclillas.
64
Desde el mismo instante en que se revela, se oculta.
Pero, en esta cerrada profundidad, se afirma un acuerdo pa-
radójico; acuerdo que se hace más patente a medida que se
confirma en esa inaccesible oscuridad. Este acuerdo esencial y
paradójico es el existente entre la muerte y el erotismo.
Esta verdad, sin duda, no ha cesado de afirmarse. No obs-
tante, si se afirma, no deja de estar oculta. Ello es propio tanto
de la muerte como del erotismo. En efecto, una y otro se ocul-
tan: se ocultan en el instante mismo en que se revelan...
No podíamos imaginar una contradicción más oscura y me-
jor urdida para asegurar el desorden de las ideas.
Por otra parte, ¿podemos imaginar un lugar más favorable a
este desorden?: la profundidad perdida de esta caverna, que
jamás debió ser habitada, que incluso, en los primeros tiempos
de la vida propiamente humana, debió ser abandonada9. (Sa-
bemos que, en la época en que nuestros padres se perdían en
las profundidades de este pozo, queriendo llegar a él a cual-
quier precio, tenían que bajar con ayuda de cuerdas 10...)
«El enigma del pozo» es uno de los más grandes y, al
mismo tiempo, es el más trágico de los enigmas de nuestra es-
pecie. El lejanísimo pasado del que emana explica el hecho de
que se plantee en términos cuya excesiva oscuridad es sor-
prendente. Pero, al fin y al cabo, la oscuridad impenetrable es
la virtud elemental de todo enigma. Si admitimos este paradó-
jico principio, el enigma del pozo, que responde de una forma
tan extraña y perfecta al enigma fundamental, al ser el más re-
moto, aquél que la humanidad remota propone a la actual, y el
más oscuro, acaso sea el que está más cargado de sentido.
¿Y no es este enigma poderoso, a causa del misterio inicial
que a sus ojos significa la llegada al mundo, la aparición inicial
del hombre? ¿Acaso no vincula, al mismo tiempo, este misterio
al erotismo y la muerte?
La verdad es que resulta vano introducir un enigma, a la
vez esencial y planteado de la forma más violenta, con inde-
pendencia de un contexto bien conocido, pero que, sin em-
bargo, en razón de la estructura humana, permanece en princi-
pio oculto.
Permanece oculto en la medida en que el espíritu humano se
oculta.
Oculto, ante las oposiciones que vertiginosamente van re-
9. Alrededor de 15000 años antes de nuestra era.
10. En Lascaux, un fragmento de cuerda fue encontrado en la caverna.
velándose, en el fondo por así decirlo inaccesible que, en mi
opinión, es «el extremo de lo posible»...
Tales son, en particular:
La indignidad del mono, que no ríe...
La dignidad del hombre, que se estremece con una risa
«hasta reventar»...
La complicidad de la muerte —con la voluptuosidad y la
risa...
La oposición íntima de la posición vertical —y de la
abertura anal— unida a la posición en cuclillas.
Segunda parte
El fin
(De la Antigüedad a nuestros días)
Dionisos y una Ménade (detalle). Crá-
tera de figuras rojas de mediados del
siglo V. a. de J. C. (v. pág. 64(7)—Lou-
vrc, n.°421.
Segunda parte
El fin
(De la Antigüedad a nuestros días)
Dionisos y una Ménade (detalle). Crá-
tera de figuras rojas de mediados del
siglo V. a. de J. C. (v. pág. 64(7)—Lou-
vrc, n.°421.
Dionisos o la Antigüedad
I . El nacimiento de la guerra
Con mucha frecuencia, los arrebatos a los que vinculamos
el nombre de Eros tienen un sentido trágico. Este aspecto des-
taca, en particular, en la escena del pozo... Pero ni la guerra ni
la esclavitud están vinculadas a los primeros tiempos de la hu-
manidad.
Antes del final del Paleolítico superior, la guerra parece ha-
ber sido ignorada. Únicamente de este período —o de periodos
intermedios designados por el nombre de «mesolíticos» '—
datan los primeros testimonios de combates en los que los
hombres se mataron unos a otros. Una pintura rupestre del Le-
vante español representa un combate de arqueros extremada-
mente tenso 2. Esta pintura, según parece, tiene una antigüedad
aproximada de 10000 años. Tan sólo añadiremos que, desde
entonces, las sociedades humanas no han cesado de entregarse
a la práctica de la guerra. No obstante, podemos pensar que, en
el período paleolítico, el homicidio (entendido como homicidio
individual) no debía ser ignorado. Sin embargo, no se trataba
de la oposición entre grupos armados intentando aniquilarse.
(Aún en nuestros días, el homicidio individual era, aunque ex-
1. Me solí tico se refiere a la «piedra mediana», intermediaría entre la «piedra
antigua» (paleolítico) y la «piedra nueva* (neolítico), o «piedra pulida».
2. Reproducí esta pintura en El Erotismo. 69
Dionisos o la Antigüedad
I . El nacimiento de la guerra
Con mucha frecuencia, los arrebatos a los que vinculamos
el nombre de Eros tienen un sentido trágico. Este aspecto des-
taca, en particular, en la escena del pozo... Pero ni la guerra ni
la esclavitud están vinculadas a los primeros tiempos de la hu-
manidad.
Antes del final del Paleolítico superior, la guerra parece ha-
ber sido ignorada. Únicamente de este período —o de periodos
intermedios designados por el nombre de «mesolíticos» '—
datan los primeros testimonios de combates en los que los
hombres se mataron unos a otros. Una pintura rupestre del Le-
vante español representa un combate de arqueros extremada-
mente tenso 2. Esta pintura, según parece, tiene una antigüedad
aproximada de 10000 años. Tan sólo añadiremos que, desde
entonces, las sociedades humanas no han cesado de entregarse
a la práctica de la guerra. No obstante, podemos pensar que, en
el período paleolítico, el homicidio (entendido como homicidio
individual) no debía ser ignorado. Sin embargo, no se trataba
de la oposición entre grupos armados intentando aniquilarse.
(Aún en nuestros días, el homicidio individual era, aunque ex-
1. Me solí tico se refiere a la «piedra mediana», intermediaría entre la «piedra
antigua» (paleolítico) y la «piedra nueva* (neolítico), o «piedra pulida».
2. Reproducí esta pintura en El Erotismo. 69
70
Monument o fálico. Pequeño santuario
de Dionisos, (Délos).
cepcionalmente, obra de los esquimales, ajenos como los hom-
bres del Paleolítico, a la guerra. Ahora bien, los esquimales vi-
ven en un clima frío, comparable al de las comarcas donde vi-
vieron, en Francia, los hombres de nuestras cavernas de pare-
des pintadas.)
A pesar de que desde los primeros tiempos la guerra primi-
tiva enfrentó un grupo a otro grupo, creemos que, inicialmente,
no fue practicada de un modo sistemático. A juzgar por las
formas primitivas que reencontramos en nuestros días, las lu-
chas, al principio, no debieron ser motivadas por las ventajas
materiales que pudieran comportar.
Los vencedores aniquilaban al grupo de los vencidos. Des-
pués de los combates, masacraban a los enemigos supervi-
vientes, a los prisioneros y a las mujeres. Pero los niños de
ambos sexos eran adoptados por los vencedores que, una vez
terminada la guerra, los trataban como a sus propios hijos. En
la medida en que podamos aceptarlo y ateniéndonos a las prác-
ticas de los modernos primitivos, el único beneficio material de
la guerra consistía en el crecimiento ulterior del grupo que ha-
bía vencido.
Ménades y personajes itifálicos (mone-
das de Macedonia, siglo V a. d. J. C..
Biblioteca Nacional, Gabinete de Me-
dallas.
Cf. Jean Bebelon: Un Eldorado Macé-
dunien, «Documenta» 2, Mayo, 1929.
2. LÜ esclavitud y la prostitución
Hasta mucho más tarde —mas nada sabemos con exactitud
sobre la fecha de este cambio— los vencedores no advirtieron
la posibilidad de utilizar a los prisioneros, esclavizándolos. La
posibilidad de un aumento de la fuerza de trabajo y de una dis-
minución del esfuerzo necesario para la supervivencia del
grupo fue rápidamente apreciada. La ganadería y la agricultura,
que se desarrollaron en los tiempos neolíticos, se beneficiaron
así de un aumento de la mano de obra, que permitió la ociosi-
dad de los guerreros y la total ociosidad de sus jefes...
Hasta la llegada de la guerra y de la esclavitud, la civiliza-
ción embrionaria se basaba en la actividad de los hombres li-
bres, esencialmente iguales. Pero la esclavitud nació de la gue-
rra, dividiendo a la sociedad en clases opuestas.
Los guerreros dispusieron de grandes riquezas gracias a la
guerra y a la esclavitud, teniendo como única condición expo-
71
70
Monument o fálico. Pequeño santuario
de Dionisos, (Délos).
cepcionalmente, obra de los esquimales, ajenos como los hom-
bres del Paleolítico, a la guerra. Ahora bien, los esquimales vi-
ven en un clima frío, comparable al de las comarcas donde vi-
vieron, en Francia, los hombres de nuestras cavernas de pare-
des pintadas.)
A pesar de que desde los primeros tiempos la guerra primi-
tiva enfrentó un grupo a otro grupo, creemos que, inicialmente,
no fue practicada de un modo sistemático. A juzgar por las
formas primitivas que reencontramos en nuestros días, las lu-
chas, al principio, no debieron ser motivadas por las ventajas
materiales que pudieran comportar.
Los vencedores aniquilaban al grupo de los vencidos. Des-
pués de los combates, masacraban a los enemigos supervi-
vientes, a los prisioneros y a las mujeres. Pero los niños de
ambos sexos eran adoptados por los vencedores que, una vez
terminada la guerra, los trataban como a sus propios hijos. En
la medida en que podamos aceptarlo y ateniéndonos a las prác-
ticas de los modernos primitivos, el único beneficio material de
la guerra consistía en el crecimiento ulterior del grupo que ha-
bía vencido.
Ménades y personajes itifálicos (mone-
das de Macedonia, siglo V a. d. J. C..
Biblioteca Nacional, Gabinete de Me-
dallas.
Cf. Jean Bebelon: Un Eldorado Macé-
dunien, «Documenta» 2, Mayo, 1929.
2. LÜ esclavitud y la prostitución
Hasta mucho más tarde —mas nada sabemos con exactitud
sobre la fecha de este cambio— los vencedores no advirtieron
la posibilidad de utilizar a los prisioneros, esclavizándolos. La
posibilidad de un aumento de la fuerza de trabajo y de una dis-
minución del esfuerzo necesario para la supervivencia del
grupo fue rápidamente apreciada. La ganadería y la agricultura,
que se desarrollaron en los tiempos neolíticos, se beneficiaron
así de un aumento de la mano de obra, que permitió la ociosi-
dad de los guerreros y la total ociosidad de sus jefes...
Hasta la llegada de la guerra y de la esclavitud, la civiliza-
ción embrionaria se basaba en la actividad de los hombres li-
bres, esencialmente iguales. Pero la esclavitud nació de la gue-
rra, dividiendo a la sociedad en clases opuestas.
Los guerreros dispusieron de grandes riquezas gracias a la
guerra y a la esclavitud, teniendo como única condición expo-
71
ner, pri mero,-su vida y, luego, la de sus semejantes. El naci-
miento del erotismo precedió la división de la humani dad en
hombres libres y en esclavos. Pero, en parte, el placer erótico
dependía del «status» social y de la posesión de riquezas.
En las condiciones primitivas se ensalza en el hombre su
encanto, su fuerza física y su inteligencia; en la mujer, su be-
lleza y su juventud. Para éstas, la belleza y la juventud conti -
nuaron siendo decisivas. Pero la sociedad derivada de la guerra
y de la esclavitud aumentó la importancia de los privilegios.
Los privilegios hicieron de la prostitución el cauce normal
del erotismo, colocándolo bajo la dependencia de la fuerza o de
la riqueza i ndi vi dual, consagrándolo para acabar siendo un em-
buste. No debemos equivocarnos: desde la Prehistoria hasta la
Antigüedad clásica, la vida sexual se descarrió, la guerra y la
esclavitud la anquilosaron. El matrimonio se reservó la parte
concerni ente a la procreación necesaria. Esta parte fue tanto
Personajes itifálicos y Ménades (Mace-
donia). Biblioteca Nacional. Gabinete
de Medallas.
más importante cuanto que la libertad de los varones tendió,
desde un principio, a alejamos del hogar. Apenas en nuestros
días, finalmente, la humanidad se libera de sus hábitos.
3. La primacía del trabajo
A la larga, queda comprobado un hecho esencial: al salir de
la miseria paleolítica, la humanidad topó con unos males que en
los primeros tiempos debían ser ignorados. Aparentemente, la
guerra data del principio de los nuevos tiempos 3. Nada muy
preciso sabemos a este respecto, pero la aparición de la guerra
debió fijar, en principio, la regresión de la civilización material.
El arte animalista del Paleolítico superior —que duró alrededor
de veinte mil años— desapareció. Al menos, desapareció de la
región franco-cantábrica4: en ningún lugar ha habido algo tan
bello y grandioso que fuera capaz de sustituir a este arte, al
menos, algo que nos sea conocido.
La vida humana, al salir de la simplicidad de los primeros
tiempos, eligió el camino maldito de la guerra. De la guerra
arrasadora y de sus degradantes consecuencias, de la güera que
provoca la aparición de la esclavitud y de la prostitución 5.
Desde los primeros años del siglo xi x, Hegel intentó de-
mostrarlo: las repercusiones de la guerra derivadas de la escla-
3. Hacia el final del Paleolítico y, sin duda, durante la transición del Paleolí-
tico al Neolítico, es decir, los tiempos mesolíticos.
14. A grandes trazos, el suroeste de Francia y el norte de España.
5. Si la prostitución no es necesariamente, desde el principio, una práctica
degradante (éste es el caso de la prostitución religiosa, de la prostitución sa-
grada), pronto se convirtió, a partir de la miseria servil, en baja prostitución.
Detalle de un ánfora del siglo VI, Co-
rinto. Museo Real. Bruselas.
Cf. Emst Buschor, Satyrtánie, pág.
37-38.
73
ner, pri mero,-su vida y, luego, la de sus semejantes. El naci-
miento del erotismo precedió la división de la humani dad en
hombres libres y en esclavos. Pero, en parte, el placer erótico
dependía del «status» social y de la posesión de riquezas.
En las condiciones primitivas se ensalza en el hombre su
encanto, su fuerza física y su inteligencia; en la mujer, su be-
lleza y su juventud. Para éstas, la belleza y la juventud conti -
nuaron siendo decisivas. Pero la sociedad derivada de la guerra
y de la esclavitud aumentó la importancia de los privilegios.
Los privilegios hicieron de la prostitución el cauce normal
del erotismo, colocándolo bajo la dependencia de la fuerza o de
la riqueza i ndi vi dual, consagrándolo para acabar siendo un em-
buste. No debemos equivocarnos: desde la Prehistoria hasta la
Antigüedad clásica, la vida sexual se descarrió, la guerra y la
esclavitud la anquilosaron. El matrimonio se reservó la parte
concerni ente a la procreación necesaria. Esta parte fue tanto
Personajes itifálicos y Ménades (Mace-
donia). Biblioteca Nacional. Gabinete
de Medallas.
más importante cuanto que la libertad de los varones tendió,
desde un principio, a alejamos del hogar. Apenas en nuestros
días, finalmente, la humanidad se libera de sus hábitos.
3. La primacía del trabajo
A la larga, queda comprobado un hecho esencial: al salir de
la miseria paleolítica, la humanidad topó con unos males que en
los primeros tiempos debían ser ignorados. Aparentemente, la
guerra data del principio de los nuevos tiempos 3. Nada muy
preciso sabemos a este respecto, pero la aparición de la guerra
debió fijar, en principio, la regresión de la civilización material.
El arte animalista del Paleolítico superior —que duró alrededor
de veinte mil años— desapareció. Al menos, desapareció de la
región franco-cantábrica4: en ningún lugar ha habido algo tan
bello y grandioso que fuera capaz de sustituir a este arte, al
menos, algo que nos sea conocido.
La vida humana, al salir de la simplicidad de los primeros
tiempos, eligió el camino maldito de la guerra. De la guerra
arrasadora y de sus degradantes consecuencias, de la güera que
provoca la aparición de la esclavitud y de la prostitución 5.
Desde los primeros años del siglo xi x, Hegel intentó de-
mostrarlo: las repercusiones de la guerra derivadas de la escla-
3. Hacia el final del Paleolítico y, sin duda, durante la transición del Paleolí-
tico al Neolítico, es decir, los tiempos mesolíticos.
14. A grandes trazos, el suroeste de Francia y el norte de España.
5. Si la prostitución no es necesariamente, desde el principio, una práctica
degradante (éste es el caso de la prostitución religiosa, de la prostitución sa-
grada), pronto se convirtió, a partir de la miseria servil, en baja prostitución.
Detalle de un ánfora del siglo VI, Co-
rinto. Museo Real. Bruselas.
Cf. Emst Buschor, Satyrtánie, pág.
37-38.
73
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Detalle de una hiedra del siglo VI de
Epiciclos. —Louvre—.
Cf. A. Furtwaengler y Reichhold, Cric-
chische Vasenmalerei, pl. 73. Lillian B.
Lawler.TVic Maenads, «Memoirsof the
American Academy», VI, Rome. 1927.
vitud también tuvieron su aspecto benéfico 6. Según Hegel, el
hombre actual trabaja. Incluso los ricos y, generalmente, las
clases dominantes trabajan, al menos, moderadamente...
En todo caso, es el esclavo, y no el guerrero, quien, me-
diante su trabajo, ha cambiado el mundo, y es a él a quien el
trabajo ha cambiado en su esencia. El trabajo le ha cambiado
en la medida en que ha sido el único y auténtico creador de las
riquezas de la civilización. Particularmente, la inteligencia y la
ciencia son los frutos del esfuerzo al que el esclavo fue obli-
gado, trabajando a fin de cumpl i r las órdenes de sus amos. De
este modo el trabajo engendró al hombre. El que se abstiene de
trabajar, estando por encima de la vergüenza que significa el
trabajo, el rico aristócrata del antiguo régimen o el rentista de
6. La Fenomenología del espíritu (1806).
nuestro tiempo, no son más que supervivientes de otras épo-
cas. La riqueza industrial de la que disfruta el mundo actual es
el resultado del trabajo milenario de las masas sojuzgadas, de la
desdichada mul t i t ud formada, desde los tiempos del Neolítico,
por los esclavos y los trabajadores.
En lo sucesivo, el trabajo será el factor decisivo en el
mundo. Ante todo, la guerra plantea, por sí misma, problemas
industriales, problemas que únicamente resolverá la industria.
Pero antes de que la clase ociosa y dominante, que obtenía
su poder de la guerra, entrara en su actual fase de decadencia,
su propia improductividad tendió a sustraerle una parte de su
importancia. (Una verdadera maldición se ensaña, al fi n, con
cualquiera que deje para otros el molesto y exigente esfuerzo
del trabajo.) En todas partes, por sí mismo espontánea y rápi-
damente, el aristócrata se abandona a la decadencia. Se cumple
la predicción que formuló un escritor árabe del siglo xiv. Según
Ibn Khal dun, los vencedores, entregados a la vida urbana y sus
placeres, un día u otro serán derrotados por los nómadas, cuya
forma de vida más ruda les habrá mantenido al nivel de las
exigencias de la guerra. Pero es necesario aplicar este principio
más extensamente. Por regla general, y a la larga, el uso de las
riquezas da a los más pobres una mayor fuerza. Los más ricos,
en principio, tienen la supremacía de los recursos materiales.
Los romanos mantuvieron su dominio debido a las ventajas que
Sátiros y ménade (detalle de un vaso
griego del siglo VI). Nat mnal museel ,
Copenhagen.
75
74
Detalle de una hiedra del siglo VI de
Epiciclos. —Louvre—.
Cf. A. Furtwaengler y Reichhold, Cric-
chische Vasenmalerei, pl. 73. Lillian B.
Lawler.TVic Maenads, «Memoirsof the
American Academy», VI, Rome. 1927.
vitud también tuvieron su aspecto benéfico 6. Según Hegel, el
hombre actual trabaja. Incluso los ricos y, generalmente, las
clases dominantes trabajan, al menos, moderadamente...
En todo caso, es el esclavo, y no el guerrero, quien, me-
diante su trabajo, ha cambiado el mundo, y es a él a quien el
trabajo ha cambiado en su esencia. El trabajo le ha cambiado
en la medida en que ha sido el único y auténtico creador de las
riquezas de la civilización. Particularmente, la inteligencia y la
ciencia son los frutos del esfuerzo al que el esclavo fue obli-
gado, trabajando a fin de cumpl i r las órdenes de sus amos. De
este modo el trabajo engendró al hombre. El que se abstiene de
trabajar, estando por encima de la vergüenza que significa el
trabajo, el rico aristócrata del antiguo régimen o el rentista de
6. La Fenomenología del espíritu (1806).
nuestro tiempo, no son más que supervivientes de otras épo-
cas. La riqueza industrial de la que disfruta el mundo actual es
el resultado del trabajo milenario de las masas sojuzgadas, de la
desdichada mul t i t ud formada, desde los tiempos del Neolítico,
por los esclavos y los trabajadores.
En lo sucesivo, el trabajo será el factor decisivo en el
mundo. Ante todo, la guerra plantea, por sí misma, problemas
industriales, problemas que únicamente resolverá la industria.
Pero antes de que la clase ociosa y dominante, que obtenía
su poder de la guerra, entrara en su actual fase de decadencia,
su propia improductividad tendió a sustraerle una parte de su
importancia. (Una verdadera maldición se ensaña, al fi n, con
cualquiera que deje para otros el molesto y exigente esfuerzo
del trabajo.) En todas partes, por sí mismo espontánea y rápi-
damente, el aristócrata se abandona a la decadencia. Se cumple
la predicción que formuló un escritor árabe del siglo xiv. Según
Ibn Khal dun, los vencedores, entregados a la vida urbana y sus
placeres, un día u otro serán derrotados por los nómadas, cuya
forma de vida más ruda les habrá mantenido al nivel de las
exigencias de la guerra. Pero es necesario aplicar este principio
más extensamente. Por regla general, y a la larga, el uso de las
riquezas da a los más pobres una mayor fuerza. Los más ricos,
en principio, tienen la supremacía de los recursos materiales.
Los romanos mantuvieron su dominio debido a las ventajas que
Sátiros y ménade (detalle de un vaso
griego del siglo VI). Nat mnal museel ,
Copenhagen.
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durante mucho tiempo les proporcionó su técnica mil itar. Pero
llegó el día en que esta ventaj a disminuyó, a causa de una ma-
yor determinación y aptitud para la guerra por parte de los bár-
baros y de una limitación del número de soldados romanos.
En la guerra, la superioridad militar tan sólo tuvo sentido al
principio. En los límites de una civilización materialista dada,
estabilizada merced a una posición ventajosa duradera, las cla-
ses desheredadas se benefician de un vigor moral del que care-
cen las clases privilegiadas, a pesar de sus grandes recursos
materiales.
Debemos abordar ahora el problema del erotismo, cuya im-
portancia, sin duda alguna, es secundaria. . . pero que en la An-
tigüedad tuvo una importancia considerable, importancia que
ha perdido en nuestros días.
4. Sobre el papel de ¡as clases inferiores en el desarrollo del
erotismo religioso
En la Antigüedad, el erotismo tuvo un sentido y, por ello,
desempeñó su papel en la actividad humana, aunque no fueron
siempre los aristócratas —lo que equivale a decir, en esa
época, los que gozaban de los privilegios de la riqueza 7— los
que desempeñaron este papel. Ante todo, quien decidía en la
sombra era la agitación religiosa de los indigentes.
Evidentemente, la riqueza intervenía siempre que se tratara
de formas estabilizadas: el matrimonio y la prostitución tendían
a hacer depender del dinero la posesión de las mujeres. Pero,
en esta referencia al erotismo antiguo, debo considerar, en
principio, el erotismo religioso, sobre todo, el culto orgiástico
de Dionisos. En el culto dionisíaco, el dinero, en principio, no
se tenía en cuenta, o se tenía en cuenta en segundo lugar (como
la enfermedad en el cuerpo). Los que tomaban parte en las or-
gías de Dionisos eran a menudo gente pobre, incluso, a veces,
esclavos. Según el tiempo y el lugar, la clase social y la riqueza
variaron... (Apenas estamos informados en términos generales,
pero nunca con precisión. )
7. En Grecia, al menos, el nacimiento de la riqueza no era suficiente apoyo.
no tenía sentido legal.
Ménades danzantes. Copa firmada por
el alfarero Macron y por el pintor Hie-
rón, (490-480 a. de J. C.).
Staatliche Museum, Berlín.
76
Cf. E. Pfuhl: Meisterwerke Gríechix-
cher Zichnung und Malerei, Munich.
1924.pl. 4t,fig. 58.
E. Buschor: Satyrtaenz.e und Frühes
Drama, *Bayerischen Akademie der
Wissenschaften», Munich, 1943,3.-id.
Griechischevasen, pl. 155, Munich.
IMO.
durante mucho tiempo les proporcionó su técnica mil itar. Pero
llegó el día en que esta ventaj a disminuyó, a causa de una ma-
yor determinación y aptitud para la guerra por parte de los bár-
baros y de una limitación del número de soldados romanos.
En la guerra, la superioridad militar tan sólo tuvo sentido al
principio. En los límites de una civilización materialista dada,
estabilizada merced a una posición ventajosa duradera, las cla-
ses desheredadas se benefician de un vigor moral del que care-
cen las clases privilegiadas, a pesar de sus grandes recursos
materiales.
Debemos abordar ahora el problema del erotismo, cuya im-
portancia, sin duda alguna, es secundaria. . . pero que en la An-
tigüedad tuvo una importancia considerable, importancia que
ha perdido en nuestros días.
4. Sobre el papel de ¡as clases inferiores en el desarrollo del
erotismo religioso
En la Antigüedad, el erotismo tuvo un sentido y, por ello,
desempeñó su papel en la actividad humana, aunque no fueron
siempre los aristócratas —lo que equivale a decir, en esa
época, los que gozaban de los privilegios de la riqueza 7— los
que desempeñaron este papel. Ante todo, quien decidía en la
sombra era la agitación religiosa de los indigentes.
Evidentemente, la riqueza intervenía siempre que se tratara
de formas estabilizadas: el matrimonio y la prostitución tendían
a hacer depender del dinero la posesión de las mujeres. Pero,
en esta referencia al erotismo antiguo, debo considerar, en
principio, el erotismo religioso, sobre todo, el culto orgiástico
de Dionisos. En el culto dionisíaco, el dinero, en principio, no
se tenía en cuenta, o se tenía en cuenta en segundo lugar (como
la enfermedad en el cuerpo). Los que tomaban parte en las or-
gías de Dionisos eran a menudo gente pobre, incluso, a veces,
esclavos. Según el tiempo y el lugar, la clase social y la riqueza
variaron... (Apenas estamos informados en términos generales,
pero nunca con precisión. )
7. En Grecia, al menos, el nacimiento de la riqueza no era suficiente apoyo.
no tenía sentido legal.
Ménades danzantes. Copa firmada por
el alfarero Macron y por el pintor Hie-
rón, (490-480 a. de J. C.).
Staatliche Museum, Berlín.
76
Cf. E. Pfuhl: Meisterwerke Gríechix-
cher Zichnung und Malerei, Munich.
1924.pl. 4t,fig. 58.
E. Buschor: Satyrtaenz.e und Frühes
Drama, *Bayerischen Akademie der
Wissenschaften», Munich, 1943,3.-id.
Griechischevasen, pl. 155, Munich.
IMO.
78
Ménade y Sueno. Interior de una copa
firmada pof Hierón.
Cf. Langloiz: GrtetMscke Vasenbitder.
p. 29, fig. 42.
Lili tan B. Lawler: The Muenads. Op.
cít.
Museum Antiker Klei nkunst . Munich.
Nada podemos precisar sobre la importancia que tuvo, en
general, una actividad desordenada que no parece haber tenido
una unidad. No existió un culto dionisíaco unido y, en conse-
cuencia, los ritos variaron según las épocas y los lugares, por lo
tanto, sólo los conocemos muy recientemente.
Nadie se preocupó de informar a la posteridad. Incluso na-
die hubiera podido hacerlo con la precisión deseada.
Apenas podemos afirmar, sin dudarlo, que antes de los pri-
meros siglos del imperio, los aristócratas que disfrutaban en las
orgías no tuvieron un papel importante en las sectas.
Al principio, en Grecia, según parece, la práctica de las ba-
canales tuvo un sentido de superación del placer erótico. Las
prácticas dionisíacas fueron primero violentamente religiosas,
fueron un movimiento exaltado, un movimiento perdido. Pero
este movimiento es, en conjunto, tan poco conocido que los
vínculos del teatro griego y del culto de Dionisos son difíciles
de precisar. No podemos extrañarnos si, de alguna manera, el
origen de la tragedia parece estar ligado a este culto violento.
Esencialmente, el culto de Dionisos fue trágico y, al mismo
tiempo, erótico y sumido en una delirante promiscuidad, pero
sabemos que, en la medida en que el culto de Dionisos fue eró-
tico, fue también trágico... Ante todo, era trágico, pero el com-
ponente erótico acabó convirtiéndolo en un horror trágico.
5. Del erotismo como diversión al erotismo prohibido
Al considerar el erotismo, el espíritu humano se encuentra
ante una dificultad fundamental.
El erotismo, en cierta manera, es risible...
La alusión erótica es siempre capaz de provocar la ironía.
Incluso hablar de las «lágrimas» de Eros puede prestarse a
risa... Eros no es menos trágico. Pero ¿qué digo? Eros es, ante
todo, el dios trágico.
Sabemos que el Eros de los antiguos tuvo un aspecto pueril:
estaba representado por un niño.
—Pero ¿no es el amor, al fin y al cabo, tanto más angustioso
porque hace reír1}
El fundamento del erotismo es la actividad sexual. Ahora
Sátiro y Ménade. Copa firmada por Hie-
rón.
Louvre (G. 144).
Ménade y Sueno. Copa.
Louvre (G. 448).
79
78
Ménade y Sueno. Interior de una copa
firmada pof Hierón.
Cf. Langloiz: GrtetMscke Vasenbitder.
p. 29, fig. 42.
Lili tan B. Lawler: The Muenads. Op.
cít.
Museum Antiker Klei nkunst . Munich.
Nada podemos precisar sobre la importancia que tuvo, en
general, una actividad desordenada que no parece haber tenido
una unidad. No existió un culto dionisíaco unido y, en conse-
cuencia, los ritos variaron según las épocas y los lugares, por lo
tanto, sólo los conocemos muy recientemente.
Nadie se preocupó de informar a la posteridad. Incluso na-
die hubiera podido hacerlo con la precisión deseada.
Apenas podemos afirmar, sin dudarlo, que antes de los pri-
meros siglos del imperio, los aristócratas que disfrutaban en las
orgías no tuvieron un papel importante en las sectas.
Al principio, en Grecia, según parece, la práctica de las ba-
canales tuvo un sentido de superación del placer erótico. Las
prácticas dionisíacas fueron primero violentamente religiosas,
fueron un movimiento exaltado, un movimiento perdido. Pero
este movimiento es, en conjunto, tan poco conocido que los
vínculos del teatro griego y del culto de Dionisos son difíciles
de precisar. No podemos extrañarnos si, de alguna manera, el
origen de la tragedia parece estar ligado a este culto violento.
Esencialmente, el culto de Dionisos fue trágico y, al mismo
tiempo, erótico y sumido en una delirante promiscuidad, pero
sabemos que, en la medida en que el culto de Dionisos fue eró-
tico, fue también trágico... Ante todo, era trágico, pero el com-
ponente erótico acabó convirtiéndolo en un horror trágico.
5. Del erotismo como diversión al erotismo prohibido
Al considerar el erotismo, el espíritu humano se encuentra
ante una dificultad fundamental.
El erotismo, en cierta manera, es risible...
La alusión erótica es siempre capaz de provocar la ironía.
Incluso hablar de las «lágrimas» de Eros puede prestarse a
risa... Eros no es menos trágico. Pero ¿qué digo? Eros es, ante
todo, el dios trágico.
Sabemos que el Eros de los antiguos tuvo un aspecto pueril:
estaba representado por un niño.
—Pero ¿no es el amor, al fin y al cabo, tanto más angustioso
porque hace reír1}
El fundamento del erotismo es la actividad sexual. Ahora
Sátiro y Ménade. Copa firmada por Hie-
rón.
Louvre (G. 144).
Ménade y Sueno. Copa.
Louvre (G. 448).
79
80
Ménade en trance. Ánfora del siglo V.
Munich (2.344).
Vaso elrusco (siglo V- I V a. de J. C.
(Copia).
Instituí f ur Sexualforschung, Víena.
bien, esta actividad queda prohibida. ¡Es inconcebible!, ¡está
prohibido hacer el amor! A menos que se haga en secreto.
Pero, si lo hacemos en secreto, la prohibición transfigura,
ilumina lo que prohibe con una luz siniestra y divina a la vez B:
en pocas palabras, lo ilumina con un resplandor religioso.
Lo prohibido confiere un valor propio a lo que es objeto de
prohibición. A menudo, en el instante mismo en que tengo la
intención de apartarlo, me pregunto si, al contrarío, no he sido
disimuladamente provocado.
Lo prohibido da a la acción prohibida un sentido del que
antes carecía. Lo prohibido incita a la transgresión, sin la cual
la acción carecería de su atracción maligna y seductora... Lo
que seduce es la transgresión de lo prohibido...
Pero esa luz no es sólo la que desprende el erotismo. Ilu-
mina la vida religiosa siempre que entra en acción la violencia
total, que invierte en el instante en que la muerte corta el cuello
de la víctima acabando con su vida.
8. El fulgor de la obscenidad, como el del crimen, es lúgubre.
[Sagrado1.
En principio, las sílabas de esta palabra están cargadas de
angustia y formadas por el sentido de la muerte en el sacrifi-
cio...
Toda nuestra vida está cargada de muerte...
Pero, en mí, la muerte def initiva tiene el sentido de una ex-
traña victoria. Me baña con su l uz, provoca en mí la i nf i ni t a
alegría: ¡la desaparición!...
Si en estas pocas frases no me hubiera ceñido al instante en
que la muerte destruye al ser, podría hablar de esa pequeña
muerte a la que, sin morir realmente, sucumbiría con un senti-
miento de triunf o.
mumm
Ménades y personajes itifálicos (Siglo
V).
Ménade (detalle de un ánfora atribuida a
Cleofrades), 500 a. de J. C.
Munich, Museum Antiker Kleinkunst.
Cf. E. Pfuhl, Meisterwerke, Op. cit. 81
80
Ménade en trance. Ánfora del siglo V.
Munich (2.344).
Vaso elrusco (siglo V- I V a. de J. C.
(Copia).
Instituí f ur Sexualforschung, Víena.
bien, esta actividad queda prohibida. ¡Es inconcebible!, ¡está
prohibido hacer el amor! A menos que se haga en secreto.
Pero, si lo hacemos en secreto, la prohibición transfigura,
ilumina lo que prohibe con una luz siniestra y divina a la vez B:
en pocas palabras, lo ilumina con un resplandor religioso.
Lo prohibido confiere un valor propio a lo que es objeto de
prohibición. A menudo, en el instante mismo en que tengo la
intención de apartarlo, me pregunto si, al contrarío, no he sido
disimuladamente provocado.
Lo prohibido da a la acción prohibida un sentido del que
antes carecía. Lo prohibido incita a la transgresión, sin la cual
la acción carecería de su atracción maligna y seductora... Lo
que seduce es la transgresión de lo prohibido...
Pero esa luz no es sólo la que desprende el erotismo. Ilu-
mina la vida religiosa siempre que entra en acción la violencia
total, que invierte en el instante en que la muerte corta el cuello
de la víctima acabando con su vida.
8. El fulgor de la obscenidad, como el del crimen, es lúgubre.
[Sagrado1.
En principio, las sílabas de esta palabra están cargadas de
angustia y formadas por el sentido de la muerte en el sacrifi-
cio...
Toda nuestra vida está cargada de muerte...
Pero, en mí, la muerte def initiva tiene el sentido de una ex-
traña victoria. Me baña con su l uz, provoca en mí la i nf i ni t a
alegría: ¡la desaparición!...
Si en estas pocas frases no me hubiera ceñido al instante en
que la muerte destruye al ser, podría hablar de esa pequeña
muerte a la que, sin morir realmente, sucumbiría con un senti-
miento de triunf o.
mumm
Ménades y personajes itifálicos (Siglo
V).
Ménade (detalle de un ánfora atribuida a
Cleofrades), 500 a. de J. C.
Munich, Museum Antiker Kleinkunst.
Cf. E. Pfuhl, Meisterwerke, Op. cit. 81
82
Triunfo di; Príapi», interpretación post-
renacentista de Francesco Salviati
( 1 5 1 0 - 1 6 3 3 ) .
6. El erotismo trágico
Hay en el erotismo, finalmente, mucho más de lo que esta-
mos dispuestos a reconocer.
Hoy en día, nadie se da cuenta de que el erotismo es un
universo demente, cuya prof undi dad, mucho más allá de sus
formas etéreas, es infernal.
He dado una forma lírica a la idea que propongo, que afirma
el vínculo existente entre la muerte y el erotismo. Pero, insisto:
el sentido del erotismo se nos escapa si se nos presenta con una
difícil profundidad. En principio, el erotismo es la realidad más
conmovedora, pero, al mismo tiempo, la más innoble. Incluso
después del psicoanálisis, los aspectos contradictorios del ero-
tismo son innumerables: su fondo es religioso, horrible, trágico
e incluso inconfesable, ya que es divino...
Respecto a esa realidad simplificada, que limita a los hom-
bres en general, se trata de un horrible laberinto, donde el que
se pierde puede ponerse a temblar. El úni co medio de acercarse
a la verdad del erotismo es el estremecimiento... 9.
Los hombres de la prehistoria que vinculaban su excitación
a la imagen oculta en el fondo de la gruta de Lascaux, lo sabían
muy bien 10.
Los sectarios de Dionisos supieron que podían uni r su exi-
tación a la idea de las bacantes, a falta de sus propios ni ños,
desollando y devorando cabritos vivos... 11.
9. Ver pág. 13 y pág. 164.
10. Ver págs. 23-26.
11. En principio, quizá no se me comprenda... Pero, sin esperar más, remito
al lector a los capítulos de mi libro.
7. El dios di' la transgresión y de la fiesta: Dionisos
Llegados a este punto, intentaré explicarme sobre el sentido
religioso del erotismo.
El erotismo escapa a quienquiera que no considere su as-
pecto «religioso». Recíprocamente, el sentido de las religiones,
en general, escapa a quien olvide el vínculo existente entre és-
tas y el erotismo.
Para empezar intentaré dar una imagen de la religión que,
en mi opinión 1!, responde a su origen y a sus principios.
Está en la esencia de la religión el oponer a los otros los
actos culpables, para ser más exactos, los actos prohibidos. En
principio, la prohibición religiosa evita un determinado acto,
pero, al mismo tiempo, puede conferir un valor a lo que evita.
A veces es posible o incluso está prescrito violar lo prohibido,
transgredirlo. Pero, ante todo, lo prohibido impone el valor
—un valor en principio peligroso— de lo que rechaza: en tér-
minos generales, este valor es el «fruto prohibido» del primer
libro del Génesis.
Volvemos a encontrar este valor en las fiestas, en el curso
12. Sólo después de esta afirmación de principio acerca del sentido de la
religión, tiene un sentido la exposición de conjunto de la religión dionisíaca.
Resulta trivial atribuir a la religión el sentido de la moral que, generalmente,
hace depender de sus consecuencias el valor de los actos. En la religión, los
actos, esencialmente, tienen su valor inmediato, un valor sagrado. Evidente-
mente, es posible (y en gran medida) disponer de un valor sagrado en el sentido
de utilidad (se asimila aquí este valor a una fuerza). Pero el valor sagrado no deja
de ser, en su origen, un valor inmediato: sólo tiene sentido en el instante de esta
transfiguración, en el que pasamos del valor útil al valor último, independiente-
mente de todo efecto posterior al instante mismo; en el fondo, se trata del valor
estético.
K a n t consideró el problema, pero, sin duda, existe una escapatoria en su
afirmación (si no ha considerado que su posición supone, en su afirmación, el
acuerdo previo sobre la utilidad, frente a la utilidad).
83
82
Triunfo di; Príapi», interpretación post-
renacentista de Francesco Salviati
( 1 5 1 0 - 1 6 3 3 ) .
6. El erotismo trágico
Hay en el erotismo, finalmente, mucho más de lo que esta-
mos dispuestos a reconocer.
Hoy en día, nadie se da cuenta de que el erotismo es un
universo demente, cuya prof undi dad, mucho más allá de sus
formas etéreas, es infernal.
He dado una forma lírica a la idea que propongo, que afirma
el vínculo existente entre la muerte y el erotismo. Pero, insisto:
el sentido del erotismo se nos escapa si se nos presenta con una
difícil profundidad. En principio, el erotismo es la realidad más
conmovedora, pero, al mismo tiempo, la más innoble. Incluso
después del psicoanálisis, los aspectos contradictorios del ero-
tismo son innumerables: su fondo es religioso, horrible, trágico
e incluso inconfesable, ya que es divino...
Respecto a esa realidad simplificada, que limita a los hom-
bres en general, se trata de un horrible laberinto, donde el que
se pierde puede ponerse a temblar. El úni co medio de acercarse
a la verdad del erotismo es el estremecimiento... 9.
Los hombres de la prehistoria que vinculaban su excitación
a la imagen oculta en el fondo de la gruta de Lascaux, lo sabían
muy bien 10.
Los sectarios de Dionisos supieron que podían uni r su exi-
tación a la idea de las bacantes, a falta de sus propios ni ños,
desollando y devorando cabritos vivos... 11.
9. Ver pág. 13 y pág. 164.
10. Ver págs. 23-26.
11. En principio, quizá no se me comprenda... Pero, sin esperar más, remito
al lector a los capítulos de mi libro.
7. El dios di' la transgresión y de la fiesta: Dionisos
Llegados a este punto, intentaré explicarme sobre el sentido
religioso del erotismo.
El erotismo escapa a quienquiera que no considere su as-
pecto «religioso». Recíprocamente, el sentido de las religiones,
en general, escapa a quien olvide el vínculo existente entre és-
tas y el erotismo.
Para empezar intentaré dar una imagen de la religión que,
en mi opinión 1!, responde a su origen y a sus principios.
Está en la esencia de la religión el oponer a los otros los
actos culpables, para ser más exactos, los actos prohibidos. En
principio, la prohibición religiosa evita un determinado acto,
pero, al mismo tiempo, puede conferir un valor a lo que evita.
A veces es posible o incluso está prescrito violar lo prohibido,
transgredirlo. Pero, ante todo, lo prohibido impone el valor
—un valor en principio peligroso— de lo que rechaza: en tér-
minos generales, este valor es el «fruto prohibido» del primer
libro del Génesis.
Volvemos a encontrar este valor en las fiestas, en el curso
12. Sólo después de esta afirmación de principio acerca del sentido de la
religión, tiene un sentido la exposición de conjunto de la religión dionisíaca.
Resulta trivial atribuir a la religión el sentido de la moral que, generalmente,
hace depender de sus consecuencias el valor de los actos. En la religión, los
actos, esencialmente, tienen su valor inmediato, un valor sagrado. Evidente-
mente, es posible (y en gran medida) disponer de un valor sagrado en el sentido
de utilidad (se asimila aquí este valor a una fuerza). Pero el valor sagrado no deja
de ser, en su origen, un valor inmediato: sólo tiene sentido en el instante de esta
transfiguración, en el que pasamos del valor útil al valor último, independiente-
mente de todo efecto posterior al instante mismo; en el fondo, se trata del valor
estético.
K a n t consideró el problema, pero, sin duda, existe una escapatoria en su
afirmación (si no ha considerado que su posición supone, en su afirmación, el
acuerdo previo sobre la utilidad, frente a la utilidad).
83
de las cuales está permitido —incluso se exige— lo que ordina-
riamente está excluido. La>transgresión, en tiempo de fiesta, es
precisamente lo que da a la fiesta un aspecto maravilloso, el
aspecto divino. Dionisos es el dios de la fiesta, el dios de la
transgresión religiosa. Está considerado como el dios del vino y
de la embriaguez. Es un dios ebrio, es el dios cuya esencia
divina es la locura. Pero, para empezar, la esencia de la locura
en sí es divina. Divina en el sentido de que rechaza las reglas
de la razón.
Tenemos la costumbre de asociar la religión a la ley y la
razón. Pero si nos atenemos a lo que, en su conjunto, funda-
menta las religiones, deberemos rechazar este principio.
Sin duda, la religión es básicamente subersiva; no observa
las leyes. A menos, impone el exceso, el sacrificio y la fiesta,
cuya culminación es el éxtasis 13.
8. El mundo dionisíaco
Queriendo dar al erotismo religioso una imagen contun-
dente, he llegado a consideraciones extremadamente comple-
jas. La cuestión de la relaciones entre el erotismo y las religio-
nes es grave en la medida en que las religiones vivas de nues-
tros días tienden a negarlas o a excluirlas. Resulta trivial afir-
mar que la religión condena el erotismo, ya que, esencialmente
y en sus orígenes, éste estaba asociado a la vida religiosa. El
erotismo individualizado de las civilizaciones modernas, en ra-
13. En una rápida exposición, debo representar los hechos en su conjunto.
84
Faunos y Bacante (según una aguama-
rina grabada por Harcanvílle).
zón de su carácter individual, carece de cualquier vínculo que
lo una a la religión —a no ser la condena final que se opone al
sentido religioso de la promiscuidad del erotismo 14.
No obstante, esta condena se inscribe en la historia de las
religiones: figura negativamente, pero figura. Abro aquí un pa-
réntesis, viéndome obligado a dejar para otra obra el desarrollo
al cual se vincula mi afirmación (debido a un inevitable carácter
filosófico). Efectivamente, estoy llegando al momento decisivo
de la vida humana. Al rechazar el aspecto erótico de la religión,
los hombres la han convertido en una moral utilitaria... El ero-
tismo, al perder su carácter sagrado, se convirtió en algo in-
mundo...
Por el momento, me limitaré, a pesar de estas consideracio-
nes generales sobre el culto de Dionisos, a una rápida exposi-
ción de lo que sabemos de algunas prácticas duraderas 15 que
dieron al erotismo religioso su forma más digna de atención.
Sin duda alguna, y en su misma esencia, partiendo de la
base de una existencia puramente mitológica o ritual, se trata
de la persistencia de una obsesión. Dionisos era el dios de la
transgresión y de la fiesta. Y, al mismo tiempo, como ya he
14. En rigor, existen vagos rasgos supervivientes que dan al cristianismo (al
menos al opueslo del cristianismo: el satanismo) un Ínteres erótico; pero, desde
Hu v -m. i ns. el satanismo ha perdido el valor actual que éste describió a finales del
siglo XIX en su libro Lü-Bax. Por lo que he podido saber, lo que sobrevive no son
más que comedias organizadas comercialmente.
15. Al menos, alrededor de mil años. Es problable que el dionisismo del si-
glo VI prolongara costumbres ya muy antiguas. También es posible que el sata-
nismo, al que ya he hecho aJusión. esté vinculado en conjunto a la persistencia
del culto de Dionisos (v. pág. 64-67).
El salón de la Villa de los Misterios en
Pompeya. Escenas dionisíacas. Siglo I
a. de J. C.
-... las bellas pinturas de la villa de los
Misterios, en Pompeya, nos permiten
imaginar la brillante? que alcanzaron
las refinadas ceremonias del siglet I de
nuestra era.» (págs. 73-75).
de las cuales está permitido —incluso se exige— lo que ordina-
riamente está excluido. La>transgresión, en tiempo de fiesta, es
precisamente lo que da a la fiesta un aspecto maravilloso, el
aspecto divino. Dionisos es el dios de la fiesta, el dios de la
transgresión religiosa. Está considerado como el dios del vino y
de la embriaguez. Es un dios ebrio, es el dios cuya esencia
divina es la locura. Pero, para empezar, la esencia de la locura
en sí es divina. Divina en el sentido de que rechaza las reglas
de la razón.
Tenemos la costumbre de asociar la religión a la ley y la
razón. Pero si nos atenemos a lo que, en su conjunto, funda-
menta las religiones, deberemos rechazar este principio.
Sin duda, la religión es básicamente subersiva; no observa
las leyes. A menos, impone el exceso, el sacrificio y la fiesta,
cuya culminación es el éxtasis 13.
8. El mundo dionisíaco
Queriendo dar al erotismo religioso una imagen contun-
dente, he llegado a consideraciones extremadamente comple-
jas. La cuestión de la relaciones entre el erotismo y las religio-
nes es grave en la medida en que las religiones vivas de nues-
tros días tienden a negarlas o a excluirlas. Resulta trivial afir-
mar que la religión condena el erotismo, ya que, esencialmente
y en sus orígenes, éste estaba asociado a la vida religiosa. El
erotismo individualizado de las civilizaciones modernas, en ra-
13. En una rápida exposición, debo representar los hechos en su conjunto.
84
Faunos y Bacante (según una aguama-
rina grabada por Harcanvílle).
zón de su carácter individual, carece de cualquier vínculo que
lo una a la religión —a no ser la condena final que se opone al
sentido religioso de la promiscuidad del erotismo 14.
No obstante, esta condena se inscribe en la historia de las
religiones: figura negativamente, pero figura. Abro aquí un pa-
réntesis, viéndome obligado a dejar para otra obra el desarrollo
al cual se vincula mi afirmación (debido a un inevitable carácter
filosófico). Efectivamente, estoy llegando al momento decisivo
de la vida humana. Al rechazar el aspecto erótico de la religión,
los hombres la han convertido en una moral utilitaria... El ero-
tismo, al perder su carácter sagrado, se convirtió en algo in-
mundo...
Por el momento, me limitaré, a pesar de estas consideracio-
nes generales sobre el culto de Dionisos, a una rápida exposi-
ción de lo que sabemos de algunas prácticas duraderas 15 que
dieron al erotismo religioso su forma más digna de atención.
Sin duda alguna, y en su misma esencia, partiendo de la
base de una existencia puramente mitológica o ritual, se trata
de la persistencia de una obsesión. Dionisos era el dios de la
transgresión y de la fiesta. Y, al mismo tiempo, como ya he
14. En rigor, existen vagos rasgos supervivientes que dan al cristianismo (al
menos al opueslo del cristianismo: el satanismo) un Ínteres erótico; pero, desde
Hu v -m. i ns. el satanismo ha perdido el valor actual que éste describió a finales del
siglo XIX en su libro Lü-Bax. Por lo que he podido saber, lo que sobrevive no son
más que comedias organizadas comercialmente.
15. Al menos, alrededor de mil años. Es problable que el dionisismo del si-
glo VI prolongara costumbres ya muy antiguas. También es posible que el sata-
nismo, al que ya he hecho aJusión. esté vinculado en conjunto a la persistencia
del culto de Dionisos (v. pág. 64-67).
El salón de la Villa de los Misterios en
Pompeya. Escenas dionisíacas. Siglo I
a. de J. C.
-... las bellas pinturas de la villa de los
Misterios, en Pompeya, nos permiten
imaginar la brillante? que alcanzaron
las refinadas ceremonias del siglet I de
nuestra era.» (págs. 73-75).
86
El triunfo de Priapo transportado sobre
un carro.
Grabado para una piedra de Cornatine
Han car vi lie.
dicho, era el dios del éxtasis y de la locura. La embriaguez, la
orgía y el erotismo nos parecen los principales rasgos de un
dios cuyas características originales se disuelven en un pro-
fundo vértigo. Antes que esta figura orgiástica, distinguimos
una divinidad arcaica y agrícola. En sus más remotos orígenes,
Dionisos refleja preocupaciones materiales, agrarias, en fin,
vinculadas a la vida del campo. Pero muy pronto las preocupa-
ciones del campesino dejaron de prevalecer sobre la embria-
guez y los excesos promiscuos. En sus orígenes, Dionisos no
era un dios del vino... La cultura del vino no tenía en la Grecia
del siglo vi la importancia que en poco tiempo cobró...
Los excesos dionisíacos fueron limitados, salvo cuando se
cobraban víctimas: raras veces se llegaba a la muerte como de-
senlace... El delirio de las Ménades llegó a un punto en el que
el despedazamiento de niños vivos —sus propios hijos— pare-
cía el único medio de satisfacer sus desquiciadas ansias. No
podemos afirmar taxativamente que tales excesos fueran real-
mente introducidos en los ritos dionisíacos; pero, a falta de sus
hijos, las Ménades, delirantes, despedazaban y devoraban ca-
Pan. Vaso griego del siglo V. Londres.
britos —cuyos alaridos agónicos poco difieren del llanto de los
bebés 16.
Aunque conozcamos el desenfreno de las bacanales, nada
preciso sabemos sobre sus diversos períodos. Otros elementos
debieron sumarse a ellas. Las imágenes representadas en las
monedas tracias nos permiten imaginarnos la promiscuidad rei-
nante, en el sentido de una tendencia a la orgía. Estas monedas
tan sólo representan un aspecto arcaico de las bacanales. Las
imágenes representadas en los vasos de los siglos sucesivos nos
sirven de ayuda para saber en qué consistieron los ritos dioni-
síacos, cuya esencia era el libertinaje. Por otra parte, estas tar-
días figuraciones nos ayudan a comprender un período en el
que la violencia inhumana de los orígenes había desaparecido:
las bellas pinturas de la Villa de los Misterios, en Pompeya, nos
permiten imaginar la brillantez que alcanzaron, en el siglo i de
nuestra era, las ceremonias refinadas. Lo que sabemos de la
sangrienta represión del año 186 a. de Je., relatada por Tito
Livio, levanta dudosas acusaciones que sirvieron de base a una
acción política destinada a contrarrestar una influencia exótica
debilitante. (En Italia, el culto de Dionisos, a despecho de un
Dionisos latino, del dios Líber, fue considerado como una im-
portación oriental.) Los alegatos de Tácito o los relatos de Pe-
tronio nos inducen a creer que, al menos en parte, el culto de
Dionisos degeneró en vulgar desenfreno orgiástico.
Por una parte, creemos tener la certeza de que, en los pri-
meros siglos del Imperio, el auge del dionisismo fue tal que
hubiera podido ser considerado como el peligroso rival del
cristianismo. Por otra parte, la existencia tardía de un dioni-
sismo más prudente, de un dionisismo decente, parece demos-
trar que el miedo a las confusiones incitó a los fieles de Dioni-
sos a oponerse a la virulencia de los primeros tiempos.
16. Siendo yo un niño, recuerdo, angustiado, los lamentos de los cabritos
degollados ante nuestra casa por el cuchillo de la carnicera. 87
86
El triunfo de Priapo transportado sobre
un carro.
Grabado para una piedra de Cornatine
Han car vi lie.
dicho, era el dios del éxtasis y de la locura. La embriaguez, la
orgía y el erotismo nos parecen los principales rasgos de un
dios cuyas características originales se disuelven en un pro-
fundo vértigo. Antes que esta figura orgiástica, distinguimos
una divinidad arcaica y agrícola. En sus más remotos orígenes,
Dionisos refleja preocupaciones materiales, agrarias, en fin,
vinculadas a la vida del campo. Pero muy pronto las preocupa-
ciones del campesino dejaron de prevalecer sobre la embria-
guez y los excesos promiscuos. En sus orígenes, Dionisos no
era un dios del vino... La cultura del vino no tenía en la Grecia
del siglo vi la importancia que en poco tiempo cobró...
Los excesos dionisíacos fueron limitados, salvo cuando se
cobraban víctimas: raras veces se llegaba a la muerte como de-
senlace... El delirio de las Ménades llegó a un punto en el que
el despedazamiento de niños vivos —sus propios hijos— pare-
cía el único medio de satisfacer sus desquiciadas ansias. No
podemos afirmar taxativamente que tales excesos fueran real-
mente introducidos en los ritos dionisíacos; pero, a falta de sus
hijos, las Ménades, delirantes, despedazaban y devoraban ca-
Pan. Vaso griego del siglo V. Londres.
britos —cuyos alaridos agónicos poco difieren del llanto de los
bebés 16.
Aunque conozcamos el desenfreno de las bacanales, nada
preciso sabemos sobre sus diversos períodos. Otros elementos
debieron sumarse a ellas. Las imágenes representadas en las
monedas tracias nos permiten imaginarnos la promiscuidad rei-
nante, en el sentido de una tendencia a la orgía. Estas monedas
tan sólo representan un aspecto arcaico de las bacanales. Las
imágenes representadas en los vasos de los siglos sucesivos nos
sirven de ayuda para saber en qué consistieron los ritos dioni-
síacos, cuya esencia era el libertinaje. Por otra parte, estas tar-
días figuraciones nos ayudan a comprender un período en el
que la violencia inhumana de los orígenes había desaparecido:
las bellas pinturas de la Villa de los Misterios, en Pompeya, nos
permiten imaginar la brillantez que alcanzaron, en el siglo i de
nuestra era, las ceremonias refinadas. Lo que sabemos de la
sangrienta represión del año 186 a. de Je., relatada por Tito
Livio, levanta dudosas acusaciones que sirvieron de base a una
acción política destinada a contrarrestar una influencia exótica
debilitante. (En Italia, el culto de Dionisos, a despecho de un
Dionisos latino, del dios Líber, fue considerado como una im-
portación oriental.) Los alegatos de Tácito o los relatos de Pe-
tronio nos inducen a creer que, al menos en parte, el culto de
Dionisos degeneró en vulgar desenfreno orgiástico.
Por una parte, creemos tener la certeza de que, en los pri-
meros siglos del Imperio, el auge del dionisismo fue tal que
hubiera podido ser considerado como el peligroso rival del
cristianismo. Por otra parte, la existencia tardía de un dioni-
sismo más prudente, de un dionisismo decente, parece demos-
trar que el miedo a las confusiones incitó a los fieles de Dioni-
sos a oponerse a la virulencia de los primeros tiempos.
16. Siendo yo un niño, recuerdo, angustiado, los lamentos de los cabritos
degollados ante nuestra casa por el cuchillo de la carnicera. 87
Spranger: Ll juicio final (det.) Turin.
«Como Tfiierry Bouts y Van der Wei-
den. Barí halo me ux Spranger, con estilo
manu-rísta, también utii'LÓ et 'Juici°
Final, para represerzfar la desnudez.
La época cristiana
/. De la condenación cristiana a la exaltación enfermiza (o
del cristianismo al satanismo}
En la historia del erotismo, la religión cristiana desempeñó
una clara función: su condenación. En la medida en que el
cristianismo rigió los destinos del mundo, intentó privarlo del
erotismo.
Pero, al querer esclarecer el resultado final, nos sentimos
evidentemente confusos.
En un sentido, el cristianismo fue favorable al mundo del
trabajo. Valoró el trabajo en detrimento del placer. Hizo del
paraíso el reino de la satisfacción inmediata —y también
eterna... pero entendido como últ ima consecuencia o recom-
pensa de un esfuerzo previo.
Por otra parte, el cristianismo es el punto de unión que hace
del futuro resultado del esfuerzo —en principio, del esfuerzo
del mundo antiguo— el preludio del mundo del trabajo.
Hemos visto que, en el mundo antiguo, y cada vez más, el
fin de la religión fue la vida de ultratumba, atribuyendo a la
recompensa final el valor supremo. El cristianismo insistió;
únicamente confirió al goce del instante un sentido de culpabi-
lidad respecto al resultado final. Desde la perspectiva cristiana, 89
Spranger: Ll juicio final (det.) Turin.
«Como Tfiierry Bouts y Van der Wei-
den. Barí halo me ux Spranger, con estilo
manu-rísta, también utii'LÓ et 'Juici°
Final, para represerzfar la desnudez.
La época cristiana
/. De la condenación cristiana a la exaltación enfermiza (o
del cristianismo al satanismo}
En la historia del erotismo, la religión cristiana desempeñó
una clara función: su condenación. En la medida en que el
cristianismo rigió los destinos del mundo, intentó privarlo del
erotismo.
Pero, al querer esclarecer el resultado final, nos sentimos
evidentemente confusos.
En un sentido, el cristianismo fue favorable al mundo del
trabajo. Valoró el trabajo en detrimento del placer. Hizo del
paraíso el reino de la satisfacción inmediata —y también
eterna... pero entendido como últ ima consecuencia o recom-
pensa de un esfuerzo previo.
Por otra parte, el cristianismo es el punto de unión que hace
del futuro resultado del esfuerzo —en principio, del esfuerzo
del mundo antiguo— el preludio del mundo del trabajo.
Hemos visto que, en el mundo antiguo, y cada vez más, el
fin de la religión fue la vida de ultratumba, atribuyendo a la
recompensa final el valor supremo. El cristianismo insistió;
únicamente confirió al goce del instante un sentido de culpabi-
lidad respecto al resultado final. Desde la perspectiva cristiana, 89
90
Van der Weyden: fil Juicio final ( det . )
Hospicio de Beaune.
Thierry Bouis (1400-1475): El infierno
(del.). Louvre.
Carpaccio: San Jorge y el dragón ( det . )
Vereda. S, Giorgio.
.Vi la LJiid Media representó ¡a desnu-
dez, fui- asociada uí horror. Las desnu-
dos femeninos del flamenco Thierry
Bouts no repugnan, pero encarnan el
horror de ¡a condenación eterna. En
Veneda, un pintor figura también la
desnudez, pero para representar los ca-
dáveres de las'vfctimas del dragón que
fue abatido por San Jorge.
Van der Weyden asoció al horror del
"Juicio Final', tos desnudos que Thie-
rry Bouts había situado en el infierno.
Spranger, más tarde, obró del mi.\m<>
modo.
90
Van der Weyden: fil Juicio final ( det . )
Hospicio de Beaune.
Thierry Bouis (1400-1475): El infierno
(del.). Louvre.
Carpaccio: San Jorge y el dragón ( det . )
Vereda. S, Giorgio.
.Vi la LJiid Media representó ¡a desnu-
dez, fui- asociada uí horror. Las desnu-
dos femeninos del flamenco Thierry
Bouts no repugnan, pero encarnan el
horror de ¡a condenación eterna. En
Veneda, un pintor figura también la
desnudez, pero para representar los ca-
dáveres de las'vfctimas del dragón que
fue abatido por San Jorge.
Van der Weyden asoció al horror del
"Juicio Final', tos desnudos que Thie-
rry Bouts había situado en el infierno.
Spranger, más tarde, obró del mi.\m<>
modo.
92
el erotismo comprometía, o, al menos, retardaba la recompensa
f inal .
Pero esta tendencia tuvo su contrapartida; el cristianismo,
mediante la condenación, tuvo su equivalente opuesto: el fuego
del inf ierno.
De este modo surgió el satanismo. Al ser el satanismo la
negación del cristianismo, tuvo un sentido en la medida en que
el cristianismo representaba la verdad. (Sin embargo, la nega-
ción del cristianismo coincidía con la búsqueda del ol vido. )
El satanismo tuvo su importancia —principal mente hacia el
fin de la Edad Media, e incl uso después—, pero su origen le
privaba de viabil idad. Como era de esperar, el erotismo estuvo
vinculado a este drama. Fatalmente, el satanismo, desde la
maldición de la que Satán fue víctima, arrastró a sus fieles a la
desgracia que le afectaba. Indudabl emente, intervino la posibi-
lidad de error: el demonio, según parecía, tenía el poder de dar
suerte. Pero, al fin y al cabo, tal apariencia fue decepcionante.
La Inquisición se encargó de acabar con el engaño.
Esa suerte, sin la que inevitabl emente el erotismo tuvo
como resultado su opuesto, es decir, la desgracia, sólo se logró
mediante la tergiversación. Pero, al ser tergiversado, el ero-
tismo perdió toda su grandeza y se convirtió en una trampa. A
la larga, la trampa del erotismo afectó a su esencia. El erotismo
dionisíaco era una afirmación —en parte sádica, como todo
erotismo— pero, sumida en esa rel ativa trampa, tal afirmación
fue tergiversándose 17.
2. La reaparición del erotismo en la pintura
La Edad Media otorgó un lugar al erotismo en la pintura: ¡lo
relegó al inf ierno! 18. Los pintores de esta época trabajaban
para la Iglesia y, para la Iglesia, erotismo significaba pecado.
Sólo podía ser introducido en la pintura bajo el aspecto de la
condenación. Únicamente fue permitido en representaciones
del inf ierno o, como máximo, simbolizando repugnantes imá-
genes del pecado.
La cosas cambiaron a partir del Renacimiento y cambiaron
—en Alemania principalmente incluso antes del abandono de
las formas medievales— desde el momento en que algunos co-
17. Pero hay una excepción de capital importancia: Sade, al que me referiré
más adelante.
18. Ver la representación del infierno en la pintura, págs. 76 y 79. El mismo
Dante relegó el erotismo al infierno. Pero, en el poema de Dante, Paolo y Fran-
cesca alcanzan el amor sublime en las profundidades de los infiernos.
Durero: Lucrecia.
Col. Hanfslaengl, Munich.
leccionistas compraron obras eróticas. En esa época, sólo los
ricos podían acceder al encargo de pinturas laicas. El grabado
ocasionaba un gasto menor, aunque no al alcance de todos los
bolsillos.
Hay que tener en cuenta estas limitaciones. El reflejo de las
pasiones representado en estas pinturas y grabados está des-
virtuado. Estas pinturas y grabados no responden del mismo
modo que la imaginería de la Edad Media al sentir general, es
decir, al sentir del pueblo. El pueblo, en sí mismo, estaba su-
jeto a la viol encia de la pasión: la violencia podía intervenir en 93
92
el erotismo comprometía, o, al menos, retardaba la recompensa
f inal .
Pero esta tendencia tuvo su contrapartida; el cristianismo,
mediante la condenación, tuvo su equivalente opuesto: el fuego
del inf ierno.
De este modo surgió el satanismo. Al ser el satanismo la
negación del cristianismo, tuvo un sentido en la medida en que
el cristianismo representaba la verdad. (Sin embargo, la nega-
ción del cristianismo coincidía con la búsqueda del ol vido. )
El satanismo tuvo su importancia —principal mente hacia el
fin de la Edad Media, e incl uso después—, pero su origen le
privaba de viabil idad. Como era de esperar, el erotismo estuvo
vinculado a este drama. Fatalmente, el satanismo, desde la
maldición de la que Satán fue víctima, arrastró a sus fieles a la
desgracia que le afectaba. Indudabl emente, intervino la posibi-
lidad de error: el demonio, según parecía, tenía el poder de dar
suerte. Pero, al fin y al cabo, tal apariencia fue decepcionante.
La Inquisición se encargó de acabar con el engaño.
Esa suerte, sin la que inevitabl emente el erotismo tuvo
como resultado su opuesto, es decir, la desgracia, sólo se logró
mediante la tergiversación. Pero, al ser tergiversado, el ero-
tismo perdió toda su grandeza y se convirtió en una trampa. A
la larga, la trampa del erotismo afectó a su esencia. El erotismo
dionisíaco era una afirmación —en parte sádica, como todo
erotismo— pero, sumida en esa rel ativa trampa, tal afirmación
fue tergiversándose 17.
2. La reaparición del erotismo en la pintura
La Edad Media otorgó un lugar al erotismo en la pintura: ¡lo
relegó al inf ierno! 18. Los pintores de esta época trabajaban
para la Iglesia y, para la Iglesia, erotismo significaba pecado.
Sólo podía ser introducido en la pintura bajo el aspecto de la
condenación. Únicamente fue permitido en representaciones
del inf ierno o, como máximo, simbolizando repugnantes imá-
genes del pecado.
La cosas cambiaron a partir del Renacimiento y cambiaron
—en Alemania principalmente incluso antes del abandono de
las formas medievales— desde el momento en que algunos co-
17. Pero hay una excepción de capital importancia: Sade, al que me referiré
más adelante.
18. Ver la representación del infierno en la pintura, págs. 76 y 79. El mismo
Dante relegó el erotismo al infierno. Pero, en el poema de Dante, Paolo y Fran-
cesca alcanzan el amor sublime en las profundidades de los infiernos.
Durero: Lucrecia.
Col. Hanfslaengl, Munich.
leccionistas compraron obras eróticas. En esa época, sólo los
ricos podían acceder al encargo de pinturas laicas. El grabado
ocasionaba un gasto menor, aunque no al alcance de todos los
bolsillos.
Hay que tener en cuenta estas limitaciones. El reflejo de las
pasiones representado en estas pinturas y grabados está des-
virtuado. Estas pinturas y grabados no responden del mismo
modo que la imaginería de la Edad Media al sentir general, es
decir, al sentir del pueblo. El pueblo, en sí mismo, estaba su-
jeto a la viol encia de la pasión: la violencia podía intervenir en 93
94
Durero: La muerte de Orfeo. según un
cuadro de Mantegna (desaparecido).
K u ns t h aJ l e, Hamburgü.
el mundo enrarecido del que surgía este arte que se originaba
en la oscuridad.
Repito que debemos tener en cuenta estas limitaciones. En
parte, el sentido de las pasiones reflejadas en la pintura y en el
grabado no corresponde a la realidad. Dichas pinturas y graba-
dos no interpretan un sentimiento común de la misma forma
que la imaginería de la Edad Media. Pero no por ello la violen-
cia de las pasiones dejaba de intervenir en el arte erótico que
surgía de la noche del mundo de la religión, de ese mundo su-
perviviente que maldecía piadosamente las obras relacionadas
con la carne...
Las obras de Alberto Durero, Lucas Cranach o Baldung
Crien todavía reflejan la incertidumbre de aquella época; por
Durenr. Pareja, (1523)
esto, su componente erótico es, de alguna manera, angustioso.
No se afirma en un mundo abierto y licencioso. Se trata de
atisbos vacilantes e incluso febriles. En verdad, los grandes
sombreros de las damas desnudas de Cranach responden a una
obsesión provocativa. Hoy en día, dada la licenciosidad rei-
nante, pueden hacernos gracia... Pero algo más de gracia debe
inspirarnos el artista que representó a un hombre desnudo que,
colgado por los pies, es ejecutado mediante el uso de una larga
sierra cortándole en dos a partir de la entrepierna... 95
94
Durero: La muerte de Orfeo. según un
cuadro de Mantegna (desaparecido).
K u ns t h aJ l e, Hamburgü.
el mundo enrarecido del que surgía este arte que se originaba
en la oscuridad.
Repito que debemos tener en cuenta estas limitaciones. En
parte, el sentido de las pasiones reflejadas en la pintura y en el
grabado no corresponde a la realidad. Dichas pinturas y graba-
dos no interpretan un sentimiento común de la misma forma
que la imaginería de la Edad Media. Pero no por ello la violen-
cia de las pasiones dejaba de intervenir en el arte erótico que
surgía de la noche del mundo de la religión, de ese mundo su-
perviviente que maldecía piadosamente las obras relacionadas
con la carne...
Las obras de Alberto Durero, Lucas Cranach o Baldung
Crien todavía reflejan la incertidumbre de aquella época; por
Durenr. Pareja, (1523)
esto, su componente erótico es, de alguna manera, angustioso.
No se afirma en un mundo abierto y licencioso. Se trata de
atisbos vacilantes e incluso febriles. En verdad, los grandes
sombreros de las damas desnudas de Cranach responden a una
obsesión provocativa. Hoy en día, dada la licenciosidad rei-
nante, pueden hacernos gracia... Pero algo más de gracia debe
inspirarnos el artista que representó a un hombre desnudo que,
colgado por los pies, es ejecutado mediante el uso de una larga
sierra cortándole en dos a partir de la entrepierna... 95
Cranach: Muerte de Lucrecia, una de
las cinco pintadas por Cranach. Museo
de Besancon.
Desde el principio, y hasta la entrada en este mundo de un
erotismo lejano y a menudo brutal, nos encontramos ante la
horrible relación entre el erotismo y el sadismo.
En las obras de Alberto Durero, el vínculo entre erotismo y
sadismo apenas es menos patente que en las obras de Cranach
o de Baldung Crien. Pero Baldung Crien vincula la atracción
del erotismo a la muerte —y no al dolor—, a la imagen de una
muerte todopoderosa que nos aterra, pero que nos arrastra me-
diante el pavoroso hechizo de la brujería. Más adelante, estas
asociaciones desaparecerían: ¡El Manierismo liberó la pintura!
Pero el erotismo verdaderamente libertino no se abrió paso, se-
guro de sí mismo, hasta el siglo xvm.
Cranach: Venus y Amor,. Galiena
Borghese, Roma.
Cranach: Muerte de Lucrecia, una de
las cinco pintadas por Cranach. Museo
de Besancon.
Desde el principio, y hasta la entrada en este mundo de un
erotismo lejano y a menudo brutal, nos encontramos ante la
horrible relación entre el erotismo y el sadismo.
En las obras de Alberto Durero, el vínculo entre erotismo y
sadismo apenas es menos patente que en las obras de Cranach
o de Baldung Crien. Pero Baldung Crien vincula la atracción
del erotismo a la muerte —y no al dolor—, a la imagen de una
muerte todopoderosa que nos aterra, pero que nos arrastra me-
diante el pavoroso hechizo de la brujería. Más adelante, estas
asociaciones desaparecerían: ¡El Manierismo liberó la pintura!
Pero el erotismo verdaderamente libertino no se abrió paso, se-
guro de sí mismo, hasta el siglo xvm.
Cranach: Venus y Amor,. Galiena
Borghese, Roma.
Cranach: El Paraíso terrenal. Museo
Nacional, Oslo.
Cranach: La Sierra. Biblioteca Nacio-
nal, Est.
"... debemos reconocer algo más que
un sentimiento de diversión en el hom-
bre que, con una larga sierra, corla en
dos, a partir de la entrepierna, a un
torturado colgado por los pies...' (p.
92). 99
Cranach: El Paraíso terrenal. Museo
Nacional, Oslo.
Cranach: La Sierra. Biblioteca Nacio-
nal, Est.
"... debemos reconocer algo más que
un sentimiento de diversión en el hom-
bre que, con una larga sierra, corla en
dos, a partir de la entrepierna, a un
torturado colgado por los pies...' (p.
92). 99
100
C' ranach: Judith y la cuhr;u di' ffaiufrr-
nrs. Gemaldegakrie, Viena.
Hans Baldung Cri en: La mujer y la
muerte, 1515. Berl í n.
101
100
C' ranach: Judith y la cuhr;u di' ffaiufrr-
nrs. Gemaldegakrie, Viena.
Hans Baldung Cri en: La mujer y la
muerte, 1515. Berl í n.
101
102
Hans Baldung Grien: El amor v lu
muerte (Variilas). Viena, 1510.
«... su carácter erótico PÍ. de algún
motli}. angustioso. No se afirmaba en
un mundo abierto a la facilidad. Se ¡rata
de una luz. vacilante e incluso, en rigor,
febril., (p. 81).
Hans Baldung Grien: La mujer y el filó-
sofo. (1515) (v. p. 117). 103
102
Hans Baldung Grien: El amor v lu
muerte (Variilas). Viena, 1510.
«... su carácter erótico PÍ. de algún
motli}. angustioso. No se afirmaba en
un mundo abierto a la facilidad. Se ¡rata
de una luz. vacilante e incluso, en rigor,
febril., (p. 81).
Hans Baldung Grien: La mujer y el filó-
sofo. (1515) (v. p. 117). 103
Hans Baldung Crien: Judilh. 1 5 1 5 . Nu-
104 remberg.
105
Hans Baldung Crien: Lucrecia, 1 5 20.
Francfúrt.
Hans Baldung Crien: Judilh. 1 5 1 5 . Nu-
104 remberg.
105
Hans Baldung Crien: Lucrecia, 1 5 20.
Francfúrt.
106
Hans Bal dung Grien: Hérruli-i y Om-
fafas. Col. J. Masson. Escuela de Bellas
Artes, París.
Hans Bal dung Grien: Adán y Eva. Lu-
gano. 107
106
Hans Bal dung Grien: Hérruli-i y Om-
fafas. Col. J. Masson. Escuela de Bellas
Artes, París.
Hans Bal dung Grien: Adán y Eva. Lu-
gano. 107
Bernard van Orky (1491-1542): Nep-
108 '"""y I« Ninfa, Bruselas.
109
Jan Gossaert; Metamorfosi!, de Saltna-
(• / * • en hermafrodita. Museo Boymans,
Rotterdam.
Bernard van Orky (1491-1542): Nep-
108 '"""y I« Ninfa, Bruselas.
109
Jan Gossaert; Metamorfosi!, de Saltna-
(• / * • en hermafrodita. Museo Boymans,
Rotterdam.
Romano (1492-1562): Júpiter. Miguel Ángel: La pareja, üsludio para
(como dragón li'Mífíí« Olimpia. Fresco. «Adán y Eva». Museo de Bayona.
Pavía.
110
111
Flora y el mai-hn cubrió. Tapiz según
Bronzíno (1502-1572). Pitti, Florencia.
Romano (1492-1562): Júpiter. Miguel Ángel: La pareja, üsludio para
(como dragón li'Mífíí« Olimpia. Fresco. «Adán y Eva». Museo de Bayona.
Pavía.
110
111
Flora y el mai-hn cubrió. Tapiz según
Bronzíno (1502-1572). Pitti, Florencia.
1 1 2
K l Correggio ( 1489- 1534) : Júpiíer e lo.
Grabado de Francesco Bartolozzi. Bi-
bl ioteca Nacional , Est.
1 1 3
Pontormo { 1494- 1557 ) ( según M igu el
Ángel ): Leda. National Gal l cry, Lon-
dres.
1 1 2
K l Correggio ( 1489- 1534) : Júpiíer e lo.
Grabado de Francesco Bartolozzi. Bi-
bl ioteca Nacional , Est.
1 1 3
Pontormo { 1494- 1557 ) ( según M igu el
Ángel ): Leda. National Gal l cry, Lon-
dres.
114
3. El Manierismo
De entre toda la pintura erótica, en mi opinión la más se-
ductora es la manierista, poco conocida incluso actualmente.
En Italia, el manierismo procede de Miguel Ángel. En Francia
fue maravillosamente representado por la escuela.de Fontaine-
bleau. Indudablemente, a excepción de Miguel Ángel 19, los
pintores manieristas son poco apreciados; en general, son unos
desconocidos. La escuela de Fontainebleau podría ocupar otro
lugar en la pintura, y los nombres de Carón 20, Spranger o Van
Haarlem no merecen el olvido en el que están más o menos
sumidos. Se apasionaron por la «tentación de lo insólito» y se
entregaron a las sensaciones fuertes. El clasicismo los menos-
preció... Pero, qué significa la sobriedad, sino el miedo de todo
lo que no es duradero o de lo que, al menos, parece que no
debe durar. Por las mismas razones, El Greco dejó de llamar la
atención. En verdad, la mayoría de los manieristas carecían de
la virulencia de El Greco —pero el erotismo les perjudicó...
19. A excepción de Miguel Ángel y de El Greco. Pero no me refiero aquí al
manierismo erótico, aunque creo que el erotismo afecta al Manierismo en su
esencia. Por lo tanto, debo decir en qué medida y de qué f orma El Greco se
relaciona con el manierismo. Se relaciona de la misma forma en que el misticismo
de Santa Angela de Foligno o de Santa Teresa de Avi la está vinculado al cristia-
nismo exasperado, en el que la inquietud por el f uturo —que f undament a esen-
cialmente el cristianismo— deja lugar a la vivencia del presente (del que ya he
dicho que corresponde a la vivencia, a la intensidad del erotismo).
20. Antoine Carón (Beauvais, 1520-París, 1598) se formó en la escuela de
Fontainebleau bajo la dirección del Primado. Su pintura se asocia a la de Niccoló
dell' Abate, pero su locura desborda ampliamente el marco de maestros e inspira-
dores.
Escuela de Fontainebleau: Gabriellc
tt'fc\tn:c \ hermana. Louvre.
115
Escuela üe Foniainebleau: tV buñi
máscara. Col. Privada.
114
3. El Manierismo
De entre toda la pintura erótica, en mi opinión la más se-
ductora es la manierista, poco conocida incluso actualmente.
En Italia, el manierismo procede de Miguel Ángel. En Francia
fue maravillosamente representado por la escuela.de Fontaine-
bleau. Indudablemente, a excepción de Miguel Ángel 19, los
pintores manieristas son poco apreciados; en general, son unos
desconocidos. La escuela de Fontainebleau podría ocupar otro
lugar en la pintura, y los nombres de Carón 20, Spranger o Van
Haarlem no merecen el olvido en el que están más o menos
sumidos. Se apasionaron por la «tentación de lo insólito» y se
entregaron a las sensaciones fuertes. El clasicismo los menos-
preció... Pero, qué significa la sobriedad, sino el miedo de todo
lo que no es duradero o de lo que, al menos, parece que no
debe durar. Por las mismas razones, El Greco dejó de llamar la
atención. En verdad, la mayoría de los manieristas carecían de
la virulencia de El Greco —pero el erotismo les perjudicó...
19. A excepción de Miguel Ángel y de El Greco. Pero no me refiero aquí al
manierismo erótico, aunque creo que el erotismo afecta al Manierismo en su
esencia. Por lo tanto, debo decir en qué medida y de qué f orma El Greco se
relaciona con el manierismo. Se relaciona de la misma forma en que el misticismo
de Santa Angela de Foligno o de Santa Teresa de Avi la está vinculado al cristia-
nismo exasperado, en el que la inquietud por el f uturo —que f undament a esen-
cialmente el cristianismo— deja lugar a la vivencia del presente (del que ya he
dicho que corresponde a la vivencia, a la intensidad del erotismo).
20. Antoine Carón (Beauvais, 1520-París, 1598) se formó en la escuela de
Fontainebleau bajo la dirección del Primado. Su pintura se asocia a la de Niccoló
dell' Abate, pero su locura desborda ampliamente el marco de maestros e inspira-
dores.
Escuela de Fontainebleau: Gabriellc
tt'fc\tn:c \ hermana. Louvre.
115
Escuela üe Foniainebleau: tV buñi
máscara. Col. Privada.
116
Por otra parte, debo observar que otros pintores —menos
atormentados y atrevidos— sobresalieron en la misma época y
por las mismas sendas. Tintoretto fue el maestro de El Greco y
Tiziano, prácticamente, fue el maestro de Tintoretto. Pero,
aparte del hecho de que en Italia (en Venecia en particular) el
clasicismo y la decadencia fueron menos profundos, el Manie-
rismo y el erotismo de Tiziano —o de Tintoretto— no fueron
motivo de alteraciones; mientras que el manierismo de El
Greco causó tanto impacto en la España del siglo xvn que uno
de los pintores más originales de Europa ha sido eclipsado du-
rante casi tres siglos. En Francia, donde los excesos de El
Greco nunca hubieran suscitado interés, la obsesión erótica de
Poussin, contraria en principio a su clasicismo, aparentemente
encontró el vacío... Donde principalmente se reveló fue en un
boceto inutilizado.
Escuela de Fontainebleau: Diana en el
huno Idet) Museo de Tours.
Escuela de Fontainebleau: Diana en el
hañn 11545). Una de las versiones del
i-uudrii ilt- Fr«iti;ois Clouet. Museo de
Tours.
116
Por otra parte, debo observar que otros pintores —menos
atormentados y atrevidos— sobresalieron en la misma época y
por las mismas sendas. Tintoretto fue el maestro de El Greco y
Tiziano, prácticamente, fue el maestro de Tintoretto. Pero,
aparte del hecho de que en Italia (en Venecia en particular) el
clasicismo y la decadencia fueron menos profundos, el Manie-
rismo y el erotismo de Tiziano —o de Tintoretto— no fueron
motivo de alteraciones; mientras que el manierismo de El
Greco causó tanto impacto en la España del siglo xvn que uno
de los pintores más originales de Europa ha sido eclipsado du-
rante casi tres siglos. En Francia, donde los excesos de El
Greco nunca hubieran suscitado interés, la obsesión erótica de
Poussin, contraria en principio a su clasicismo, aparentemente
encontró el vacío... Donde principalmente se reveló fue en un
boceto inutilizado.
Escuela de Fontainebleau: Diana en el
huno Idet) Museo de Tours.
Escuela de Fontainebleau: Diana en el
hañn 11545). Una de las versiones del
i-uudrii ilt- Fr«iti;ois Clouet. Museo de
Tours.
118
Antoine Carón: Masacre Je la.\<
cri'pciíVH'» romanan. Louvre.
S A B I N A P O P P A
1 1 9
Escuela de Funlaincbleau: Sabina l*»p-
put'a. Ginebra.
118
Antoine Carón: Masacre Je la.\<
cri'pciíVH'» romanan. Louvre.
S A B I N A P O P P A
1 1 9
Escuela de Funlaincbleau: Sabina l*»p-
put'a. Ginebra.
Kscuela de Fontal nebleau: Mujer con
flor de lis roja. Col. Marqués de Bien-
court. París.
Escueta de Fontainebleau: La Kt-ailinu.
Col. Conde de Demandoix-Desons.
M .il s c l k i 1 2 1
Kscuela de Fontal nebleau: Mujer con
flor de lis roja. Col. Marqués de Bien-
court. París.
Escueta de Fontainebleau: La Kt-ailinu.
Col. Conde de Demandoix-Desons.
M .il s c l k i 1 2 1
Escuela de Fontainebleau: Las Lágri-
mas t il - Ert if,. (\. detalle en colores en la
Escuela de Fon tai nebleau: Proci-, v
mus de £>ns. (v. detalle en colores en la Céfain. Col. Seligmann, Museo de
sobrecubierta). Esta pintura, atribuida l'Orangerie.
durante mucho riempo a Rosse, es co-
nocida con el tí tulo de «Venus llorando
la muerte de Adoni s» . Museo de Argel. 123
Escuela de Fontainebleau: Las Lágri-
mas t il - Ert if,. (\. detalle en colores en la
Escuela de Fon tai nebleau: Proci-, v
mus de £>ns. (v. detalle en colores en la Céfain. Col. Seligmann, Museo de
sobrecubierta). Esta pintura, atribuida l'Orangerie.
durante mucho riempo a Rosse, es co-
nocida con el tí tulo de «Venus llorando
la muerte de Adoni s» . Museo de Argel. 123
124
Escuela de Fontainebleau: JuJiíh. Col.
de Beyli e.
125
Escuela de Fontainebleau: Marte y W-
nus. Petit hi lái s.
124
Escuela de Fontainebleau: JuJiíh. Col.
de Beyli e.
125
Escuela de Fontainebleau: Marte y W-
nus. Petit hi lái s.
126
Bartholomé Spranger: Hércules y Deia-
niru. Kunsthistoriches Museum. Viena.
Documento Alain Brieux, París.
Ejemplo de Manierismo tardío en una
plancha anatómica. Gautier d' Agoty:
Anatomía ( Nancy, 1773).
127
126
Bartholomé Spranger: Hércules y Deia-
niru. Kunsthistoriches Museum. Viena.
Documento Alain Brieux, París.
Ejemplo de Manierismo tardío en una
plancha anatómica. Gautier d' Agoty:
Anatomía ( Nancy, 1773).
127
128
Bartolomé Spranger: Kl triunfa de la
Sabiduría. Kunsthistorisehes Museum.
Viena.
Barlholomé Spranger: Muña Magda-
lena. Biblioteca Nacional, Est. ¡29
128
Bartolomé Spranger: Kl triunfa de la
Sabiduría. Kunsthistorisehes Museum.
Viena.
Barlholomé Spranger: Muña Magda-
lena. Biblioteca Nacional, Est. ¡29
130
Daniele Ri c c i ü r d e l l i (1509-1566) (de
Volierra): San Juan Bautista. Gatería
Re al , Turín.
Ej -verdugo»: detalle del cuadro de
Ricciardelli.
Cornelius van Haarlem: Venux y Adi>-
ni'.v. Gemáldegalerie. Brunswick.
1 3 1
130
Daniele Ri c c i ü r d e l l i (1509-1566) (de
Volierra): San Juan Bautista. Gatería
Re al , Turín.
Ej -verdugo»: detalle del cuadro de
Ricciardelli.
Cornelius van Haarlem: Venux y Adi>-
ni'.v. Gemáldegalerie. Brunswick.
1 3 1
132
Jacopo Sucthi (1541-1589): Psique sor-
prende aí Amor. Galería Borghese,
Roma.
133
Adrián van der Werff: Luí y sus hijas.
Gemáldegalerie, Dresde.
132
Jacopo Sucthi (1541-1589): Psique sor-
prende aí Amor. Galería Borghese,
Roma.
133
Adrián van der Werff: Luí y sus hijas.
Gemáldegalerie, Dresde.
134
Adrián van der Werf f : Lol v sux hijas.
Ermitage, Leningradü.
135
K M ; u el a de Fontainebl eau : La fuente.
Col . Privada.
134
Adrián van der Werf f : Lol v sux hijas.
Ermitage, Leningradü.
135
K M ; u el a de Fontainebl eau : La fuente.
Col . Privada.
136
Cornelius van Haarlem: Lu monatre di-
¡ t> s inórenles ( 1591) . La Haya.
137
Cumelius van Haarlem: El diluvio. Ge-
máldegalerie, Br unswi c k.
136
Cornelius van Haarlem: Lu monatre di-
¡ t> s inórenles ( 1591) . La Haya.
137
Cumelius van Haarlem: El diluvio. Ge-
máldegalerie, Br unswi c k.
138
Tiziano: Ariana dormida en La Baca-
nal. Raramente ha sido observada la cu-
riosa actitud del niño. Museo del Prado.
Madrid.
Tiziano: Venus. Uffizi, Florencia. Se-
ñalemos que se trata del modelo (ideal)
de \ & Olimpia de Manet. (v. pág. 171).
139
138
Tiziano: Ariana dormida en La Baca-
nal. Raramente ha sido observada la cu-
riosa actitud del niño. Museo del Prado.
Madrid.
Tiziano: Venus. Uffizi, Florencia. Se-
ñalemos que se trata del modelo (ideal)
de \ & Olimpia de Manet. (v. pág. 171).
139
140
Tiziano: Ninfa v paxlitr (o -la tercera
mano»). Gemáldegalerie, Viena.
Antoine Carón: I M apnleimis de ÍV-
melé. Col. Ehrmenn, París. E! Louvre
sólo posee una vaga copia.
141
140
Tiziano: Ninfa v paxlitr (o -la tercera
mano»). Gemáldegalerie, Viena.
Antoine Carón: I M apnleimis de ÍV-
melé. Col. Ehrmenn, París. E! Louvre
sólo posee una vaga copia.
141
142
Tiziano: Júpiter y Antínpe (del.) Lou-
vre.
143
Tiziano: h¡ An-iimi. Pitli, Florencia.
142
Tiziano: Júpiter y Antínpe (del.) Lou-
vre.
143
Tiziano: h¡ An-iimi. Pitli, Florencia.
144
Tiziano: £7 pintftr y su mujer. Cecilia
(1589). Louvre.
145
TintoretUí: Vukann sorprendiendo a
Marte y Venus. Munich.
144
Tiziano: £7 pintftr y su mujer. Cecilia
(1589). Louvre.
145
TintoretUí: Vukann sorprendiendo a
Marte y Venus. Munich.
146
Tintoretto: Judith y Hulofernes. Prado,
Madrid.
Tintoretto: ¿V Salvamento. Gemalde-
galerie, Dresde.
!47
146
Tintoretto: Judith y Hulofernes. Prado,
Madrid.
Tintoretto: ¿V Salvamento. Gemalde-
galerie, Dresde.
!47
148
Théodore Bernard (1534-1592): ¿Vruf
autem eral in Diehus Nué... (Grabado
por Jan Sadler). Biblioteca Nacional.
Vermeer de Delft: Los enamoradas.
Gemáldegalerie. Dresde.
149
148
Théodore Bernard (1534-1592): ¿Vruf
autem eral in Diehus Nué... (Grabado
por Jan Sadler). Biblioteca Nacional.
Vermeer de Delft: Los enamoradas.
Gemáldegalerie. Dresde.
149
Pnussin: Hcrmafrodita (grabado por
Bernard Pi cart , h i j o) . Bi bli oleca Nacio-
nal, París.
Poussin: La pareja y el mirón. Louvre.
"La obsesión erótica ¡le Poussin, con-
traria, en principio, a su clasicismo,
aparentemente encontró el vacío... Si
se traicionó, lo hizo, sobre todo, en un
esbozo inutilizado'. 1 5 1
Pnussin: Hcrmafrodita (grabado por
Bernard Pi cart , h i j o) . Bi bli oleca Nacio-
nal, París.
Poussin: La pareja y el mirón. Louvre.
"La obsesión erótica ¡le Poussin, con-
traria, en principio, a su clasicismo,
aparentemente encontró el vacío... Si
se traicionó, lo hizo, sobre todo, en un
esbozo inutilizado'. 1 5 1
152
K u m b r u n d i : Lu uicnhu ( 16 3 7 ) . Bi b h o -
leca Naci on al, Est.
Rcmb r ami t: Just: y la mujer di- Putifar
( 1634) . Biblioteca Nacional, Est.
Rembr and t: Júpiter y Antíapc. 153
152
K u m b r u n d i : Lu uicnhu ( 16 3 7 ) . Bi b h o -
leca Naci on al, Est.
Rcmb r ami t: Just: y la mujer di- Putifar
( 1634) . Biblioteca Nacional, Est.
Rembr and t: Júpiter y Antíapc. 153
154
La mujer m-ulla (1631). Bi bl i oteca Na-
cional, Est.
4 £/ libertinaje del siglo XVlll v í'/ Marqués de Sade
Un cambio radical se produjo con la Francia libertina del
siglo xv iii. El erotismo del siglo x v i era recargado, dif ícil. En la
obra de Antoine Carón podía ir emparejado con un sadismo
delirante.
El erotismo de Boucher se inclinó por un sentido friv olo;
pero esa f riv olidad quizá sólo estuv o allí para preparar el ca-
mino de lo excesiv o y recargado... A v eces lo intranscendente
prepara el escenario de una hecatombe. Pero el erotismo de
esta época no supo nada de los horrores que preludiaba. Segu-
ramente Boucher nunca debió conocer a Sade. Sean cuales fue-
ren los horribles excesos que no dejaron de obsesionarle a lo
largo de toda su v ida —y cuyos libros son el cruel testimo-
nio—, Sade era capaz de reí r21 . Sin embargo, sabemos que,
cuando lo trasladaron de la prisión de Madelonettes a la de Pic-
pus, lugar que, sin la reacción termidoriana, hubiera sido la
antesala de la guillotina, quedó estupefacto al v er ante sus ojos
a los condenados por la Rev olución a ser degollados 22. Sade
pasó treinta años de su v ida en prisión, pero pobló su soledad
de sueños exacerbados, terribles lamentos y cuerpos ensan-
grentados. Sade sólo pudo soportar esta v ida imaginando lo
intolerable. Se concedió, en su agitación, el equiv alente a una
explosión que le desgarraba, pero que, no obstante, le asfi-
xiaba .
21. La philosophie dans le houdtñr es un libro div ertido: une lo divertido al o
horroroso.
22. La guillotina estaba dispuesto en el jardín de la prisión. 155
Rubens: Medusa. Gemaldegalerie.
Viena.
154
La mujer m-ulla (1631). Bi bl i oteca Na-
cional, Est.
4 £/ libertinaje del siglo XVlll v í'/ Marqués de Sade
Un cambio radical se produjo con la Francia libertina del
siglo xv iii. El erotismo del siglo x v i era recargado, dif ícil. En la
obra de Antoine Carón podía ir emparejado con un sadismo
delirante.
El erotismo de Boucher se inclinó por un sentido friv olo;
pero esa f riv olidad quizá sólo estuv o allí para preparar el ca-
mino de lo excesiv o y recargado... A v eces lo intranscendente
prepara el escenario de una hecatombe. Pero el erotismo de
esta época no supo nada de los horrores que preludiaba. Segu-
ramente Boucher nunca debió conocer a Sade. Sean cuales fue-
ren los horribles excesos que no dejaron de obsesionarle a lo
largo de toda su v ida —y cuyos libros son el cruel testimo-
nio—, Sade era capaz de reí r21 . Sin embargo, sabemos que,
cuando lo trasladaron de la prisión de Madelonettes a la de Pic-
pus, lugar que, sin la reacción termidoriana, hubiera sido la
antesala de la guillotina, quedó estupefacto al v er ante sus ojos
a los condenados por la Rev olución a ser degollados 22. Sade
pasó treinta años de su v ida en prisión, pero pobló su soledad
de sueños exacerbados, terribles lamentos y cuerpos ensan-
grentados. Sade sólo pudo soportar esta v ida imaginando lo
intolerable. Se concedió, en su agitación, el equiv alente a una
explosión que le desgarraba, pero que, no obstante, le asfi-
xiaba .
21. La philosophie dans le houdtñr es un libro div ertido: une lo divertido al o
horroroso.
22. La guillotina estaba dispuesto en el jardín de la prisión. 155
Rubens: Medusa. Gemaldegalerie.
Viena.
156
Rubens : Cantor v Pólux. Col. Hanfs-
taengl. Pinacoteca, Munich.
157
Rube ns : Luí, horrura, Je la guerra (es-
bozo). Col. Chevrier.
156
Rubens : Cantor v Pólux. Col. Hanfs-
taengl. Pinacoteca, Munich.
157
Rube ns : Luí, horrura, Je la guerra (es-
bozo). Col. Chevrier.
Johann Heinrich Füssli: A (tirazón
abierto... Biblioteca Nacional. París.
Cf. The drawningofHenryFüssU. New-
York, 1949.
Boucher: Escena pastoril galante. Pin-
tura encargada por Luis XV.
Boucher: El amor u prueba. 159
Johann Heinrich Füssli: A (tirazón
abierto... Biblioteca Nacional. París.
Cf. The drawningofHenryFüssU. New-
York, 1949.
Boucher: Escena pastoril galante. Pin-
tura encargada por Luis XV.
Boucher: El amor u prueba. 159
160
1 - u s s J i Lux bruja,-., («Macbeth»). Gra-
bado por Baralier, 1 81 3. Biblioteca Na-
cional. Est.
Fiissli: 77»' nigklmare. Grabado por
Lau réde. Biblioteca Nacional. Es t. 161
160
1 - u s s J i Lux bruja,-., («Macbeth»). Gra-
bado por Baralier, 1 81 3. Biblioteca Na-
cional. Est.
Fiissli: 77»' nigklmare. Grabado por
Lau réde. Biblioteca Nacional. Es t. 161
I
5. Goya
La cuestión planteada por la solitaria tristeza de Sade no se
habría resuelto con un esfuerzo agotador, poniendo en juego
sólo palabras. El humor únicamente responde siempre que se
plantea la cuestión última de la vida humana. A la posibilidad
de superar el horror sólo responde el correr de la sangre. Cada
vez encontramos la respuesta en el cambio brusco de humor, y
ésta no significa más que este cambio de humor. Como má-
ximo, hubiera podido extraer del lenguaje de Sade un arrebato
de violencia (pero los últimos años de Sade nos hacen pensar
que, al estar cerca de la muerte, un siniestro hastío le embarga-
ba) «.
La cuestión no opone una forma de pensar justificada a otra
infustificable, sino que opone dos estados nerviosos contra-
dictorios que, en última instancia, sólo responden a los tónicos
o a los calmantes...
El tema sigue obsesionándolos. Sólo queda una posibilidad:
oponer al ejemplo del furor el ejemplo de un horror deprimido.
Sade y Goya vivieron más o menos en la misma época 24. Sade,
encerrado en distintas prisiones, rozando a veces el límite de la
rabia; Goya, sordo durante treinta y seis años, encerrado en la
prisión de su absoluta sordera. Ambos tuvieron esperanza en la
Revolución francesa, pues tanto uno como otro sintieron una
enfermiza aversión por los regímenes que se basaban en la reli-
gión. Pero lo que más les unió fue la obsesión por los sufri-
mientos excesivos, Goya, a diferencia de Sade, no asoció el
dolor a la voluptuosidad. No obstante, su obsesión por la
muerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia
convulsiva semejante al erotismo. Pero, en cierto modo el ero-
tismo es la salida, la infame escapatoria del horror. Goya vivió
aislado por su sordera y por la angustia, siendo humanamente
imposible decir, tanto de Goya como de Sade, lo que el destino
aprisionó más cruelmente. Es indudable que Sade, en su abe-
rración, preservó sentimientos humanitarios. Por su parte, en
sus grabados, dibujos y pinturas, Goya llegó a la aberración
(aunque sin infringir las leyes).
23. Ver G. Bataille, El erotismo (Tusquets Editores, Barcelona, 1979).
24. Goya nació seis años después que Sade y murió catorce años después
4uc éste, en Francia. La sordera total afectó a Goya en Burdeos, en 1792. 163
I
5. Goya
La cuestión planteada por la solitaria tristeza de Sade no se
habría resuelto con un esfuerzo agotador, poniendo en juego
sólo palabras. El humor únicamente responde siempre que se
plantea la cuestión última de la vida humana. A la posibilidad
de superar el horror sólo responde el correr de la sangre. Cada
vez encontramos la respuesta en el cambio brusco de humor, y
ésta no significa más que este cambio de humor. Como má-
ximo, hubiera podido extraer del lenguaje de Sade un arrebato
de violencia (pero los últimos años de Sade nos hacen pensar
que, al estar cerca de la muerte, un siniestro hastío le embarga-
ba) «.
La cuestión no opone una forma de pensar justificada a otra
infustificable, sino que opone dos estados nerviosos contra-
dictorios que, en última instancia, sólo responden a los tónicos
o a los calmantes...
El tema sigue obsesionándolos. Sólo queda una posibilidad:
oponer al ejemplo del furor el ejemplo de un horror deprimido.
Sade y Goya vivieron más o menos en la misma época 24. Sade,
encerrado en distintas prisiones, rozando a veces el límite de la
rabia; Goya, sordo durante treinta y seis años, encerrado en la
prisión de su absoluta sordera. Ambos tuvieron esperanza en la
Revolución francesa, pues tanto uno como otro sintieron una
enfermiza aversión por los regímenes que se basaban en la reli-
gión. Pero lo que más les unió fue la obsesión por los sufri-
mientos excesivos, Goya, a diferencia de Sade, no asoció el
dolor a la voluptuosidad. No obstante, su obsesión por la
muerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia
convulsiva semejante al erotismo. Pero, en cierto modo el ero-
tismo es la salida, la infame escapatoria del horror. Goya vivió
aislado por su sordera y por la angustia, siendo humanamente
imposible decir, tanto de Goya como de Sade, lo que el destino
aprisionó más cruelmente. Es indudable que Sade, en su abe-
rración, preservó sentimientos humanitarios. Por su parte, en
sus grabados, dibujos y pinturas, Goya llegó a la aberración
(aunque sin infringir las leyes).
23. Ver G. Bataille, El erotismo (Tusquets Editores, Barcelona, 1979).
24. Goya nació seis años después que Sade y murió catorce años después
4uc éste, en Francia. La sordera total afectó a Goya en Burdeos, en 1792. 163
164
Goya: La maja desnuda. Museo del
Prado, Madrid.
165
Goya; El amor y tu muerte. Biblioteca
Nacional. Est.
164
Goya: La maja desnuda. Museo del
Prado, Madrid.
165
Goya; El amor y tu muerte. Biblioteca
Nacional. Est.
166
Goya: ¡'ántalu («Los Caprichos»). Bi-
blioteca Nacional. Est.
167
Goya; Extravagancia matrimonial. Bi-
blioteca Nacional, Esl.
166
Goya: ¡'ántalu («Los Caprichos»). Bi-
blioteca Nacional. Est.
167
Goya; Extravagancia matrimonial. Bi-
blioteca Nacional, Esl.
168
Goya: Los fíam-lames. San Fernando,
Madrid.
169
(joya: Li>.\ * ( \ ) . Museo de Be-
sam;on.
168
Goya: Los fíam-lames. San Fernando,
Madrid.
169
(joya: Li>.\ * ( \ ) . Museo de Be-
sam;on.
170
Goya: Los cámbales ( I I ) . Museo de Bc-
sancon.
171
Goya: La degollación. Colección Villa-
gonzalo.
170
Goya: Los cámbales ( I I ) . Museo de Bc-
sancon.
171
Goya: La degollación. Colección Villa-
gonzalo.
172
Pintura que perteneció a los Licchtens-
tein, en la época en la que el Principe
Karl(1563-I627)era virrey de Bohemia.
! ) > ' Hi> r,nlf> x ¡ i í/'itfi'.f iii- Ruis.
Arcinboldi: Retrato Je Herode.t.
Cardazo. Venecia.
Col.
6. Gilíes de Rais y Erzsébet Bathory
Sade conoció a Gilíes de Rais y apreció su crueldad, su ex-
traordinaria crueldad: «Rodeaba con sus brazos a los niños que
yacían ya sin vida... hacía que los más hermosos fueran mos-
trados y ordenaba que abrieran cruelmente sus cuerpos, delei-
tándose a la vista de sus órganos internos».
Tales palabras me privan de la posibilidad de no estreme-
cerme: "Y se sentaba sobre su vientre y se regocijaba viéndoles
morir de este modo y se reía con los llamados Corrillaut y Hen-
riet...» (sus servidores). Al fin, el señor de Rais, que para ex-
citarse al máximo se había embriagado, se desmoronaba. Los
criados limpiaban la habitación, quitaban la sangre... y, mien-
tras su señor descansaba, tenían cuidado de quemar, una por
una, todas las prendas para evitar, según ellos, los «malos olo-
res» 25.
Si Sade hubiera conocido la existencia de Erzsébet Bathory,
sin duda alguna habría sentido una enorme exaltación. Si lo que
supo acerca de Isabel de Baviera le exaltó, Erzsébet Bathory le
hubiera hecho rugir como una fiera 26. A ella me refiero en este
25. Cf. P roees di- Gilíes de Ruis. Documentos precedidos de una introduc-
ción de (i. Bataille. Club trancáis du Livre, 1959. (La introducción de Bataiile se
publicó, en 1972, con el titulo El verdadero Barba Azul y un prólogo de Mario
Vargas Llosa, en Tusquels Editores, Cuadernos í nfimos. )
26. Valenline Pejirose; Erzséhel Bathory, Mercure de France.
Lacoste (Vaucluse): el castillo del Mar-
qués de Sade. (v. pag. 144-152). Machecoul: el castillo de Gilíes de Rais.
173
172
Pintura que perteneció a los Licchtens-
tein, en la época en la que el Principe
Karl(1563-I627)era virrey de Bohemia.
! ) > ' Hi> r,nlf> x ¡ i í/'itfi'.f iii- Ruis.
Arcinboldi: Retrato Je Herode.t.
Cardazo. Venecia.
Col.
6. Gilíes de Rais y Erzsébet Bathory
Sade conoció a Gilíes de Rais y apreció su crueldad, su ex-
traordinaria crueldad: «Rodeaba con sus brazos a los niños que
yacían ya sin vida... hacía que los más hermosos fueran mos-
trados y ordenaba que abrieran cruelmente sus cuerpos, delei-
tándose a la vista de sus órganos internos».
Tales palabras me privan de la posibilidad de no estreme-
cerme: "Y se sentaba sobre su vientre y se regocijaba viéndoles
morir de este modo y se reía con los llamados Corrillaut y Hen-
riet...» (sus servidores). Al fin, el señor de Rais, que para ex-
citarse al máximo se había embriagado, se desmoronaba. Los
criados limpiaban la habitación, quitaban la sangre... y, mien-
tras su señor descansaba, tenían cuidado de quemar, una por
una, todas las prendas para evitar, según ellos, los «malos olo-
res» 25.
Si Sade hubiera conocido la existencia de Erzsébet Bathory,
sin duda alguna habría sentido una enorme exaltación. Si lo que
supo acerca de Isabel de Baviera le exaltó, Erzsébet Bathory le
hubiera hecho rugir como una fiera 26. A ella me refiero en este
25. Cf. P roees di- Gilíes de Ruis. Documentos precedidos de una introduc-
ción de (i. Bataille. Club trancáis du Livre, 1959. (La introducción de Bataiile se
publicó, en 1972, con el titulo El verdadero Barba Azul y un prólogo de Mario
Vargas Llosa, en Tusquels Editores, Cuadernos í nfimos. )
26. Valenline Pejirose; Erzséhel Bathory, Mercure de France.
Lacoste (Vaucluse): el castillo del Mar-
qués de Sade. (v. pag. 144-152). Machecoul: el castillo de Gilíes de Rais.
173
174
Krzsébei Bálhory y su castillo.
libro, y sólo puedo hacerlo con lágrimas. Es la conciencia, en
oposición a la delirante sangre fría que evoca el nombre de
Erzsébet Báthory, la que ordena estas frases desoladoras. No
se trata de remordimientos. Tampoco se trata, como ocurrió en
el espíritu de Sade, de la tempestad del deseo. Se trata de hacer
que el hombre tome conciencia de la representación de lo que
realmente el hombre es. El cristianismo eludió esta representa-
ción. Sin duda alguna, el hombre, en general, debe también
eludirla para siempre, pero la conciencia humana —con orgullo
y humildad, con pasión pero con temor— debe tener conoci-
miento del horror en su máxima expresión. La actualmente fá-
cil lectura de las obras de Sade no ha variado el número de
crímenes —incluso de crímenes sádicos—, ¡pero induce por
entero a la naturaleza humana a la conciencia de sí misma!
Géricault: Leda (I).
174
Krzsébei Bálhory y su castillo.
libro, y sólo puedo hacerlo con lágrimas. Es la conciencia, en
oposición a la delirante sangre fría que evoca el nombre de
Erzsébet Báthory, la que ordena estas frases desoladoras. No
se trata de remordimientos. Tampoco se trata, como ocurrió en
el espíritu de Sade, de la tempestad del deseo. Se trata de hacer
que el hombre tome conciencia de la representación de lo que
realmente el hombre es. El cristianismo eludió esta representa-
ción. Sin duda alguna, el hombre, en general, debe también
eludirla para siempre, pero la conciencia humana —con orgullo
y humildad, con pasión pero con temor— debe tener conoci-
miento del horror en su máxima expresión. La actualmente fá-
cil lectura de las obras de Sade no ha variado el número de
crímenes —incluso de crímenes sádicos—, ¡pero induce por
entero a la naturaleza humana a la conciencia de sí misma!
Géricault: Leda (I).
7. Lu evolución del mundo moderno
Sabemos que nuestra única salida es la conciencia. Este li-
bro, para el autor, únicamente tiene un sentido: ¿Induce a la
conciencia de uno mismo!
El período que siguió a Sade y Goya perdió esos escabrosos
tintes. Se alcanzó un límite al que, desde entonces, nadie ha
llegado. Pero sería prematuro decir que, finalmente, la natura-
leza humana se templó. Las guerras no han aportado la
prueba... No es menos cierto que, desde Gilíes de Rais, que no
afirmó sus principios, al marqués de Sade que, aun afirmándo-
Ingrcs: Júpiter v Thi-ti\. Aix.
Aguafuerte de Prud'hon (1758-1823)
acabado ai buril por Roger.
P.-P. Prud' hon; Fronti spi ci o de Froinna
v Mi'lidoro. en las Obras de P. J. Ber-
nard, 1797.
177
7. Lu evolución del mundo moderno
Sabemos que nuestra única salida es la conciencia. Este li-
bro, para el autor, únicamente tiene un sentido: ¿Induce a la
conciencia de uno mismo!
El período que siguió a Sade y Goya perdió esos escabrosos
tintes. Se alcanzó un límite al que, desde entonces, nadie ha
llegado. Pero sería prematuro decir que, finalmente, la natura-
leza humana se templó. Las guerras no han aportado la
prueba... No es menos cierto que, desde Gilíes de Rais, que no
afirmó sus principios, al marqués de Sade que, aun afirmándo-
Ingrcs: Júpiter v Thi-ti\. Aix.
Aguafuerte de Prud'hon (1758-1823)
acabado ai buril por Roger.
P.-P. Prud' hon; Fronti spi ci o de Froinna
v Mi'lidoro. en las Obras de P. J. Ber-
nard, 1797.
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los, no los llevó realmente a término, asistimos a un declinar de
la violencia. Gilíes de Rais, en sus fortalezas, torturó y mató a
decenas de niños, quizá cientos... Algo más de un siglo des-
pués, al abrigo de los muros de sus castillos, una gran dama,
húngara, Erzsébet Báthory, condujo a la muerte con infinita
crueldad a jóvenes sirvientas y a doncellas de la nobleza. El
siglo xix, en principio, fue menos violento. En cambio, en el
siglo xx, las guerras dieron la impresión de un aumento de la
violencia desenfrenada; pero, por infinitos que fueran sus ho-
rrores, ese desenfreno fue moderado, ¡fue algo absolutamente
ignominioso, pero bajo el signo de la disciplina!
El aumento de la crueldad en la guerra y su sofocación en la
disciplina han reducido la parte de infame esparcimiento y ali-
vio que en otro tiempo la guerra otorgaba al vencedor. En sen-
tido inverso, las hecatombes fueron seguidas de terribles horro-
res: el horrible encenagamiento de los campos de concentra-
ción. Deliberadamente, el horror se convirtió en algo depri-
mente: las guerras de nuestro siglo han mecanizado la guerra,
convirtiéndola en algo senil. Al fin, el mundo cede ante la ra-
zón. Incluso en la guerra, el trabajo se convierte en lo princi-
pal, es más, en la ley fundamental.
Pero, a medida que evita la violencia, gana mediante la con-
ciencia lo que pierde en ciega brutalidad. Esta nueva orienta-
ción fue paulatinamente reflejada con fidelidad, particularmente
en la pintura. La pintura escapa al estancamiento idealista. In-
cluso mediante estas libertades que la pintura se toma respecto
á la exactitud y al mundo real, ante todo quiere eliminar el
idealismo. Es posible que, en cierto modo, el erotismo vaya al
encuentro del trabajo, pero en ningún caso esta oposición es
vital. De ninguna manera es el goce material lo que hoy en día
amenaza a los hombres. El goce material, en principio, es con-
trario al incremento de las riquezas. Pero el incremento de las
riquezas —al menos en parte— es contrario al placer que tene-
mos derecho a esperar de ellas. El aumento de las riquezas
conduce a la superproducción, cuya única salida es la guerra.
No digo que el erotismo sea el único remedio a la amenaza de
la miseria, vinculada al incremento irracional de las riquezas.
Mucho dista de ello. Pero, sin el cálculo de diversas posibilida-
des de consumo opuestas a la guerra, de las que el placer eró-
tico —consumo de energía al instante— es el modelo, seríamos
incapaces de encontrar una salida que fundamentara la razón.
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Delacroix: Mujer echada. Louvre.
los, no los llevó realmente a término, asistimos a un declinar de
la violencia. Gilíes de Rais, en sus fortalezas, torturó y mató a
decenas de niños, quizá cientos... Algo más de un siglo des-
pués, al abrigo de los muros de sus castillos, una gran dama,
húngara, Erzsébet Báthory, condujo a la muerte con infinita
crueldad a jóvenes sirvientas y a doncellas de la nobleza. El
siglo xix, en principio, fue menos violento. En cambio, en el
siglo xx, las guerras dieron la impresión de un aumento de la
violencia desenfrenada; pero, por infinitos que fueran sus ho-
rrores, ese desenfreno fue moderado, ¡fue algo absolutamente
ignominioso, pero bajo el signo de la disciplina!
El aumento de la crueldad en la guerra y su sofocación en la
disciplina han reducido la parte de infame esparcimiento y ali-
vio que en otro tiempo la guerra otorgaba al vencedor. En sen-
tido inverso, las hecatombes fueron seguidas de terribles horro-
res: el horrible encenagamiento de los campos de concentra-
ción. Deliberadamente, el horror se convirtió en algo depri-
mente: las guerras de nuestro siglo han mecanizado la guerra,
convirtiéndola en algo senil. Al fin, el mundo cede ante la ra-
zón. Incluso en la guerra, el trabajo se convierte en lo princi-
pal, es más, en la ley fundamental.
Pero, a medida que evita la violencia, gana mediante la con-
ciencia lo que pierde en ciega brutalidad. Esta nueva orienta-
ción fue paulatinamente reflejada con fidelidad, particularmente
en la pintura. La pintura escapa al estancamiento idealista. In-
cluso mediante estas libertades que la pintura se toma respecto
á la exactitud y al mundo real, ante todo quiere eliminar el
idealismo. Es posible que, en cierto modo, el erotismo vaya al
encuentro del trabajo, pero en ningún caso esta oposición es
vital. De ninguna manera es el goce material lo que hoy en día
amenaza a los hombres. El goce material, en principio, es con-
trario al incremento de las riquezas. Pero el incremento de las
riquezas —al menos en parte— es contrario al placer que tene-
mos derecho a esperar de ellas. El aumento de las riquezas
conduce a la superproducción, cuya única salida es la guerra.
No digo que el erotismo sea el único remedio a la amenaza de
la miseria, vinculada al incremento irracional de las riquezas.
Mucho dista de ello. Pero, sin el cálculo de diversas posibilida-
des de consumo opuestas a la guerra, de las que el placer eró-
tico —consumo de energía al instante— es el modelo, seríamos
incapaces de encontrar una salida que fundamentara la razón.
178
179
Delacroix: Mujer echada. Louvre.
180
Ddacrmx: \fui-rif < I < íntniuntii>ul>
(detalles en págs. 17 1 y 17 2 ) . Louvre.
181
Delacroix.
180
Ddacrmx: \fui-rif < I < íntniuntii>ul>
(detalles en págs. 17 1 y 17 2 ) . Louvre.
181
Delacroix.
182
Delitcroix.
183
Cczanne: La orgia (I864-1868J. Col.
particular. París.
182
Delitcroix.
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Cczanne: La orgia (I864-1868J. Col.
particular. París.
184
Cézanne; Una mudernu Olimpia. Cf. Mauríce Raynal : Cr:.anni'. Skira,
(¿1872-1873?). Louvre. 1954.
La obra pertenece a la época «vero-
nesa- del pinlor.
8. Delacroix, Manet, Degas, Gustave Moreau y ios surrea-
listas.
Desde entonces, la pintura fue entendida como una posibili-
dad abierta que, en un sentido, iba más lejos que las posibilida-
des propias de la literatura. No de la obra de Sade —pero Sade,
en principio, fue poco conocido...: sólo algunos privilegiados
podían leer los raros ejemplares de su obra en circulación.
Aunque, en general, permaneciera fiel a los principios de la
pi ntur a idealista, Delacroix se inclinó por una pintura nueva y,
en el plano erótico, vincul ó su pintura a la representación de la
muerte.
Manet fue el primero en apartarse re sue I tangen te de los
principios de la pintura convencional, al representar lo que
real mente veía, y no lo que hubiera debido ver. Por lo demás,
su elección le introdujo en la senda de una visión cruda y brutal
185
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Cézanne; Una mudernu Olimpia. Cf. Mauríce Raynal : Cr:.anni'. Skira,
(¿1872-1873?). Louvre. 1954.
La obra pertenece a la época «vero-
nesa- del pinlor.
8. Delacroix, Manet, Degas, Gustave Moreau y ios surrea-
listas.
Desde entonces, la pintura fue entendida como una posibili-
dad abierta que, en un sentido, iba más lejos que las posibilida-
des propias de la literatura. No de la obra de Sade —pero Sade,
en principio, fue poco conocido...: sólo algunos privilegiados
podían leer los raros ejemplares de su obra en circulación.
Aunque, en general, permaneciera fiel a los principios de la
pi ntur a idealista, Delacroix se inclinó por una pintura nueva y,
en el plano erótico, vincul ó su pintura a la representación de la
muerte.
Manet fue el primero en apartarse re sue I tangen te de los
principios de la pintura convencional, al representar lo que
real mente veía, y no lo que hubiera debido ver. Por lo demás,
su elección le introdujo en la senda de una visión cruda y brutal
185
186
que las reglas adquiridas no habían deformado. Los desnudos
de Manet tienen una brusquedad no disimulada por la indu-
mentaria habitual —que deprime—, ni convencional, que la su-
prime. Lo mismo ocurre con sus chicas de los burdeles, como
aquéllas cuya incongruencia quiso afirmar Degas en sus mono-
tipos. 27
Evidentemente, la pintura de Gustave Moreau es todo lo
contrario. Todo en ella es convencional. Sólo falta por decir
que la violencia es contraria a lo convencional: la violencia de
Delacroix era tal que, en sus obras, lo convencional apenas
ocultaba las formas que respondían a los principios del idea-
lismo. No fue la violencia, sino la perversión y la obsesión se-
xual, las que vincularon las figuras de Gustave Moreau a la
angustiosa desnudez del erotismo...
Debo referirme, para finalizar, a la pintura surrealista que,
en realidad, viene a ser el manierismo de nuestros días. ¿Ma-
nierismo? Este término, en la mentalidad de aquellos que lo
emplean, ha dejado de ser algo desprestigiado. Únicamente re-
curro a él en el sentido en que interpreta la tensión de la vio-
lencia, sin la que nos sería imposible liberamos de lo conven-
cional. Me gustaría hacer uso de dicho término para expresar la
virulencia de Delacroix, o la de Manet, y la acre mentalidad de
Gustave Moreau. Y de él me sirvo a fin de insistir en la exis-
tencia de una oposición al clasicismo sólo preocupado por el
mantenimiento de unas verdades inmutables: ¡el manierismo es
la búsqueda de lo febril!
Esta búsqueda, por otra parte, puede ser usada como pre-
texto a la enfermiza necesidad de llamar la atención; tal es el
caso de un hombre que quiso hacer trampas con el erotismo,
olvidando su peligrosa autenticidad 28...
Hoy en día, nadie reserva la palabra surrealismo a la es-
cuela que, bajo este nombre, quiso reclamar para sí André
Bretón; yo siempre he preferido hablar de manierismo; quiero
indicar aquí la unidad fundamental de las pinturas cuya obse-
sión es interpretar lo febril: la fiebre, el deseo, la pasión ar-
diente. Pero no quiero tener en cuenta el artificio que la palabra
27. Cézanne, en su juventud, eslaba imbuido por la misma tendencia; su
Olympia quiso ser la oposición a la de Manet mediante una acusada incongruen-
cia, pero que. en suma, no era más convincente que la de Manet (la cual era más
veraz y original, respondiendo así a la intensidad de la atracción sexual).
28. Me estoy refiriendo a Salvador Dalí, cuya pintura, en otro tiempo, me
pareció apasionante y de la que hoy en día apenas percibo el artificio. Pero creo
que Dalí se puso él mismo en manos de la originalidad, cómica a la vez que
deslumbrante, de sus propios artificios.
sugiere; si la palabra se vincula al deseo, eso ocurre en la
mentalidad de los que desean enfatizar. La característica esen-
cial de los pintores a los que me refiero es su odio por lo con-
vencional. Sólo por esta razón se prendaron del ardor del ero-
tismo —hablo del irrespirable calor que desprende del ero-
tismo... En su esencia, la pintura a la que me refiero está en
ebullición, está viva... es algo ardiente... y no puedo tratarla
con la frialdad que requieren los juicios y las clasificaciones...
Degas: La casa Tellier. Monotipos pre-
parados para la edición de la obra de
Maupassant. realizada por Ambroise
Vollard.
187
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que las reglas adquiridas no habían deformado. Los desnudos
de Manet tienen una brusquedad no disimulada por la indu-
mentaria habitual —que deprime—, ni convencional, que la su-
prime. Lo mismo ocurre con sus chicas de los burdeles, como
aquéllas cuya incongruencia quiso afirmar Degas en sus mono-
tipos. 27
Evidentemente, la pintura de Gustave Moreau es todo lo
contrario. Todo en ella es convencional. Sólo falta por decir
que la violencia es contraria a lo convencional: la violencia de
Delacroix era tal que, en sus obras, lo convencional apenas
ocultaba las formas que respondían a los principios del idea-
lismo. No fue la violencia, sino la perversión y la obsesión se-
xual, las que vincularon las figuras de Gustave Moreau a la
angustiosa desnudez del erotismo...
Debo referirme, para finalizar, a la pintura surrealista que,
en realidad, viene a ser el manierismo de nuestros días. ¿Ma-
nierismo? Este término, en la mentalidad de aquellos que lo
emplean, ha dejado de ser algo desprestigiado. Únicamente re-
curro a él en el sentido en que interpreta la tensión de la vio-
lencia, sin la que nos sería imposible liberamos de lo conven-
cional. Me gustaría hacer uso de dicho término para expresar la
virulencia de Delacroix, o la de Manet, y la acre mentalidad de
Gustave Moreau. Y de él me sirvo a fin de insistir en la exis-
tencia de una oposición al clasicismo sólo preocupado por el
mantenimiento de unas verdades inmutables: ¡el manierismo es
la búsqueda de lo febril!
Esta búsqueda, por otra parte, puede ser usada como pre-
texto a la enfermiza necesidad de llamar la atención; tal es el
caso de un hombre que quiso hacer trampas con el erotismo,
olvidando su peligrosa autenticidad 28...
Hoy en día, nadie reserva la palabra surrealismo a la es-
cuela que, bajo este nombre, quiso reclamar para sí André
Bretón; yo siempre he preferido hablar de manierismo; quiero
indicar aquí la unidad fundamental de las pinturas cuya obse-
sión es interpretar lo febril: la fiebre, el deseo, la pasión ar-
diente. Pero no quiero tener en cuenta el artificio que la palabra
27. Cézanne, en su juventud, eslaba imbuido por la misma tendencia; su
Olympia quiso ser la oposición a la de Manet mediante una acusada incongruen-
cia, pero que. en suma, no era más convincente que la de Manet (la cual era más
veraz y original, respondiendo así a la intensidad de la atracción sexual).
28. Me estoy refiriendo a Salvador Dalí, cuya pintura, en otro tiempo, me
pareció apasionante y de la que hoy en día apenas percibo el artificio. Pero creo
que Dalí se puso él mismo en manos de la originalidad, cómica a la vez que
deslumbrante, de sus propios artificios.
sugiere; si la palabra se vincula al deseo, eso ocurre en la
mentalidad de los que desean enfatizar. La característica esen-
cial de los pintores a los que me refiero es su odio por lo con-
vencional. Sólo por esta razón se prendaron del ardor del ero-
tismo —hablo del irrespirable calor que desprende del ero-
tismo... En su esencia, la pintura a la que me refiero está en
ebullición, está viva... es algo ardiente... y no puedo tratarla
con la frialdad que requieren los juicios y las clasificaciones...
Degas: La casa Tellier. Monotipos pre-
parados para la edición de la obra de
Maupassant. realizada por Ambroise
Vollard.
187
188
Toulouse-Lautrec: Abandona. Col.
Roí. Schintz, Zuri ch.
189
louk > U ! i t; -Laui rcc:
Museo de Albi.
188
Toulouse-Lautrec: Abandona. Col.
Roí. Schintz, Zuri ch.
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louk > U ! i t; -Laui rcc:
Museo de Albi.
190
Gustave Moreau: Salomé tatuada. Mu-
seo Gust av o Moreau.
Gustave Moreau: Júpiter y Semelé
( 18%) . Museo Gustave Moreau, París.
191
190
Gustave Moreau: Salomé tatuada. Mu-
seo Gust av o Moreau.
Gustave Moreau: Júpiter y Semelé
( 18%) . Museo Gustave Moreau, París.
191
192
üuslave Moreau; La aparición. Uust ave Moreau: Daliíu. Col. Roben
Lebel, París.
193
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üuslave Moreau; La aparición. Uust ave Moreau: Daliíu. Col. Roben
Lebel, París.
193
Van Gogh: Desnudo.
Renoir: Frontispicio para \asPaginas de Odilon Redon: El corazón liene razones
Mallarmé ( 1 8 9 1 1 , que la razón ignora. Petit Palais, París,
194
/
Picasso: Faun<> descubriendo u una
ninfa ( 1 9 30-36).
—Aguafuerte para la «sui te Vollard»,
1937.
Van Gogh: Desnudo.
Renoir: Frontispicio para \asPaginas de Odilon Redon: El corazón liene razones
Mallarmé ( 1 8 9 1 1 , que la razón ignora. Petit Palais, París,
194
/
Picasso: Faun<> descubriendo u una
ninfa ( 1 9 30-36).
—Aguafuerte para la «sui te Vollard»,
1937.
1 %
Matisse: Pareja. Biblioteca Nacional.
París.
A modo de conclusión
I . Personajes fascinantes
En los dos capítulos precedentes, he querido reflejar la
transición de un erotismo desmesurado a un erotismo cons-
ciente.
¿Tendría un sentido decadente el paso de la violencia de-
senfrenada de la guerra a la tragedia representada?
Humanamente, ¿tiene el combate el interés de la tragedia?
Al fin y al cabo, la pregunta es desgarradora.
El primer paso nos lleva a descartar el interés de la come-
dia. . .
Una sensación de caducidad nos deprime si oponemos el
cálculo racional al desenfreno sin medida, a la ausencia de
miedo. . .
No obstante, lo sabemos, no accedemos en seguida a la
abundancia de la posibilidad. Como la venganza —ese plato
que se come frío—, el conocimiento, embelesado, pero claro y
evidente, de nuestros recursos, desea el aplacamiento de la
violencia, el enfriamiento relativo de las pasiones. Algunos
hombres sólo consuman sus posibilidades en dos tiempos: pri-
mero, el de su desenfreno; segundo, el de la conciencia. Debe-
mos evaluar lo que perdemos a causa de la conciencia, pero
también debemos, desde el principio, advertir que, conforme a 1 97
1 %
Matisse: Pareja. Biblioteca Nacional.
París.
A modo de conclusión
I . Personajes fascinantes
En los dos capítulos precedentes, he querido reflejar la
transición de un erotismo desmesurado a un erotismo cons-
ciente.
¿Tendría un sentido decadente el paso de la violencia de-
senfrenada de la guerra a la tragedia representada?
Humanamente, ¿tiene el combate el interés de la tragedia?
Al fin y al cabo, la pregunta es desgarradora.
El primer paso nos lleva a descartar el interés de la come-
dia. . .
Una sensación de caducidad nos deprime si oponemos el
cálculo racional al desenfreno sin medida, a la ausencia de
miedo. . .
No obstante, lo sabemos, no accedemos en seguida a la
abundancia de la posibilidad. Como la venganza —ese plato
que se come frío—, el conocimiento, embelesado, pero claro y
evidente, de nuestros recursos, desea el aplacamiento de la
violencia, el enfriamiento relativo de las pasiones. Algunos
hombres sólo consuman sus posibilidades en dos tiempos: pri-
mero, el de su desenfreno; segundo, el de la conciencia. Debe-
mos evaluar lo que perdemos a causa de la conciencia, pero
también debemos, desde el principio, advertir que, conforme a 1 97
198
Picasso: Picador y muchacha. Galería
Louise Leíris.
Pablo Ruiz Picasso nace en Málaga en
1881. En 1901 se instala en Francia,...
(Georges Ribémonl-Dessaignes ha es-
crito de él: «Nada de lo que se dice de
Picasso es exacto».) Diremos, sin em-
bargo, que Gómez de la Sema lo ha de-
signado con el nombre de «Toreador de
la pintura». De hecho, vivió siempre
Picasso: Lu Pareja. Galena Louise Lei-
ris.
desde su infancia en el ambiente de las
corridas de toros, (Cf. Roland Penrore,
Picasso, su vida y su abra. Londres,
1958) y éstas, todavía hoy, en 1960,
ocupan un lugar preferente en su vida...
(como lo muestran sus dibujos y la re-
ciente película de Jean Desvilles, Pi-
casso, romancero del picador).
esta humanidad en la que estamos encerrados, la lucidez de la
conciencia significa el enfriamiento de la pasión. Vinculada a la
conciencia, estimamos la inevitable decadencia... Y no es me-
nos cierto este principio: no podemos establecer diferencias
entre lo humano y la conciencia...
Lo que no es consciente no es humano.
Debemos hacer que esta primera necesidad ocupe su lugar.
No podemos ser, no podemos vivir humanamente más que a
través de los meandros del tiempo; sólo la unidad del tiempo
compone y completa la vida del hombre. La conciencia, en su
origen, es frágil —a causa de la violencia de las pasiones—; y
se abre paso un poco más tarde, con motivo de su calma mo-
199
198
Picasso: Picador y muchacha. Galería
Louise Leíris.
Pablo Ruiz Picasso nace en Málaga en
1881. En 1901 se instala en Francia,...
(Georges Ribémonl-Dessaignes ha es-
crito de él: «Nada de lo que se dice de
Picasso es exacto».) Diremos, sin em-
bargo, que Gómez de la Sema lo ha de-
signado con el nombre de «Toreador de
la pintura». De hecho, vivió siempre
Picasso: Lu Pareja. Galena Louise Lei-
ris.
desde su infancia en el ambiente de las
corridas de toros, (Cf. Roland Penrore,
Picasso, su vida y su abra. Londres,
1958) y éstas, todavía hoy, en 1960,
ocupan un lugar preferente en su vida...
(como lo muestran sus dibujos y la re-
ciente película de Jean Desvilles, Pi-
casso, romancero del picador).
esta humanidad en la que estamos encerrados, la lucidez de la
conciencia significa el enfriamiento de la pasión. Vinculada a la
conciencia, estimamos la inevitable decadencia... Y no es me-
nos cierto este principio: no podemos establecer diferencias
entre lo humano y la conciencia...
Lo que no es consciente no es humano.
Debemos hacer que esta primera necesidad ocupe su lugar.
No podemos ser, no podemos vivir humanamente más que a
través de los meandros del tiempo; sólo la unidad del tiempo
compone y completa la vida del hombre. La conciencia, en su
origen, es frágil —a causa de la violencia de las pasiones—; y
se abre paso un poco más tarde, con motivo de su calma mo-
199
200
mentánea. No podemos menospreciar la violencia, tampoco
podemos reírnos de esa calma momentánea o tregua.
¿Podría aparecer en un solo tiempo el sentido de un mo-
mento preciso? Es inú til insistir; sólo la sucesión de los mo-
mentos se esclarece. Un momento sólo tiene sentido con rela-
ción a la totalidad de los momentos. No somos más que frag-
mentos. ¿Cómo podríamos reflejar el conjunto acabado?
Todo lo que puedo hacer, por el momento, es añadir una
nueva impresión final a las que ya he propuesto.
Me internaré en una combinación cuya cohesión quizá apa-
recerá al final.
El principio de este impulso es la imposiblidad de la con-
ciencia lú cida a quien sólo le es permitida la conciencia inme-
diata.
Propongo que mi reflexión se entretenga en figuras más o
menos contemporáneas que únicamente conocí a través de la
fotografía. En los momentos que vivieron, los dos personajes
en cuestión poca conciencia tuvieron. El primero es un sacrifi-
cante vudú . El segundo es un torturado chino, cuyo suplicio,
evidentemente, no podía conducir a otro fin que no fuera a la
muerte...
En el juego que me propongo, trato de representarme, a mí
mismo y con esmero, lo que esos personajes sentían en el mo-
mento en que el objetivo fijó su imagen en la lente o en la pelí-
cula.
Max Ernst. nacido en 1891. en Briihl,
Renania. empieza a pintar antes de la
guerra. Participa desde el armisticio, en
el movimiento Dada, nacido hacia 1916
en Ziirich. Expone desde 1920 en París,
donde se instala en 1922. Participa en la
creación del Movi mi ent o Surrealista en
1924. Vive en Francia y. en 1941. Iras
muchas dificultades, deja este país para
trasladarse a los Estados Unidos, donde
permanece hasta 1949. En 1946 se casa
con la americana Dorothea Tanning,
pintora también. Hoy en día está natu-
ralizado francés y vive largas tempora-
das en Huismes, Touraine, donde se
instaló en 1954. En esta misma fecha,
obtiene el gran premio de la Bienal de
Venecia. que representa, al mismo
tiempo, su consagración y su exclusión
del grupo surrealista (que poco a poco se
fue desmembrando, a causa de la exclu-
sión de los que continúan siendo sím-
bolos del surrealismo).
Cf. —Max Ernsl, Beyond Paiming (...),
New York, 1948. (En esta obra figura
(págs. 195-204) una bibliografía de Ber-
nard Karpel).— Max Ernsl (catálogo
realizado al cuidado de Gabriel Vienne.
Prefacio de Jean Cassou. Nota biográ-
fica de M. E.), París. 1959. (Catálogode
la exposición retrospectiva de 1959.)
Patrick Waldberg, Max Ernst. J. J. Pau-
vert. París. 1958.
Jean Desvilles, Une semaine de bonié
nú les sepí éléments capitaux (1961),
película según la novela de Max Emst.
Cf. Diccionario tic sexolvgía. J. J. Pau-
vert. París. 1962.
Max Ernst: L U.-I hijas de L ut. Col. Mrs.
Doris Starrel. Los Angeles. 201
200
mentánea. No podemos menospreciar la violencia, tampoco
podemos reírnos de esa calma momentánea o tregua.
¿Podría aparecer en un solo tiempo el sentido de un mo-
mento preciso? Es inú til insistir; sólo la sucesión de los mo-
mentos se esclarece. Un momento sólo tiene sentido con rela-
ción a la totalidad de los momentos. No somos más que frag-
mentos. ¿Cómo podríamos reflejar el conjunto acabado?
Todo lo que puedo hacer, por el momento, es añadir una
nueva impresión final a las que ya he propuesto.
Me internaré en una combinación cuya cohesión quizá apa-
recerá al final.
El principio de este impulso es la imposiblidad de la con-
ciencia lú cida a quien sólo le es permitida la conciencia inme-
diata.
Propongo que mi reflexión se entretenga en figuras más o
menos contemporáneas que únicamente conocí a través de la
fotografía. En los momentos que vivieron, los dos personajes
en cuestión poca conciencia tuvieron. El primero es un sacrifi-
cante vudú . El segundo es un torturado chino, cuyo suplicio,
evidentemente, no podía conducir a otro fin que no fuera a la
muerte...
En el juego que me propongo, trato de representarme, a mí
mismo y con esmero, lo que esos personajes sentían en el mo-
mento en que el objetivo fijó su imagen en la lente o en la pelí-
cula.
Max Ernst. nacido en 1891. en Briihl,
Renania. empieza a pintar antes de la
guerra. Participa desde el armisticio, en
el movimiento Dada, nacido hacia 1916
en Ziirich. Expone desde 1920 en París,
donde se instala en 1922. Participa en la
creación del Movi mi ent o Surrealista en
1924. Vive en Francia y. en 1941. Iras
muchas dificultades, deja este país para
trasladarse a los Estados Unidos, donde
permanece hasta 1949. En 1946 se casa
con la americana Dorothea Tanning,
pintora también. Hoy en día está natu-
ralizado francés y vive largas tempora-
das en Huismes, Touraine, donde se
instaló en 1954. En esta misma fecha,
obtiene el gran premio de la Bienal de
Venecia. que representa, al mismo
tiempo, su consagración y su exclusión
del grupo surrealista (que poco a poco se
fue desmembrando, a causa de la exclu-
sión de los que continúan siendo sím-
bolos del surrealismo).
Cf. —Max Ernsl, Beyond Paiming (...),
New York, 1948. (En esta obra figura
(págs. 195-204) una bibliografía de Ber-
nard Karpel).— Max Ernsl (catálogo
realizado al cuidado de Gabriel Vienne.
Prefacio de Jean Cassou. Nota biográ-
fica de M. E.), París. 1959. (Catálogode
la exposición retrospectiva de 1959.)
Patrick Waldberg, Max Ernst. J. J. Pau-
vert. París. 1958.
Jean Desvilles, Une semaine de bonié
nú les sepí éléments capitaux (1961),
película según la novela de Max Emst.
Cf. Diccionario tic sexolvgía. J. J. Pau-
vert. París. 1962.
Max Ernst: L U.-I hijas de L ut. Col. Mrs.
Doris Starrel. Los Angeles. 201
202 Max Ernst: Mesalina niña.
Cf. Patrick Waldberg, Max Emm. J. J.
Pauvert, París, 1958.
Cf. «Elément pour une biographie», de
Michel Leiris, en André Masson, obra
colectiva de los amigos del pintor, pu-
blicada el 15 de Abril de 1940.
Cf. también: Pascal Pia,André Masson.
N. R. F. , 1930 y Michel Leiris y Georges
Limbour. André Masson v su obra, Gi-
nebra, 1947.
André Masson: Maswre (1933).
André Masson nació en He de France en
18%, en Balaghy. Al principio, estudió
pintura en la Academia Real de Bruse-
las, luego en la Escuela de Bellas Artes
de París. Tomó parte en la guerra como
soldado de infantería. "De esta prueba,
regresa muy afectado, tanto física como
psíquicamente. > > « Los primeros dibujos
y acuarelas eróticas de Masson, están
realizados inmediatamente después de
la guerra, y son la libre expresión de ese
amor por la vida que... subyace en todas
sus obras." El grandioso erotismo de
André Masson tiene grandes afinidads
con el William BJake. Masson es un in-
sistente admirador de Sade. Bajo el sig-
nificativo título de "Tierra erótica»,
Masson realizó una exposición de di-
bujos en la Galería Vendóme. Cierta-
mente, Masson es uno de los pintores
que mejor ha expresado los profundos y
desgarradores valores religiosos del
erotismo. 203
202 Max Ernst: Mesalina niña.
Cf. Patrick Waldberg, Max Emm. J. J.
Pauvert, París, 1958.
Cf. «Elément pour une biographie», de
Michel Leiris, en André Masson, obra
colectiva de los amigos del pintor, pu-
blicada el 15 de Abril de 1940.
Cf. también: Pascal Pia,André Masson.
N. R. F. , 1930 y Michel Leiris y Georges
Limbour. André Masson v su obra, Gi-
nebra, 1947.
André Masson: Maswre (1933).
André Masson nació en He de France en
18%, en Balaghy. Al principio, estudió
pintura en la Academia Real de Bruse-
las, luego en la Escuela de Bellas Artes
de París. Tomó parte en la guerra como
soldado de infantería. "De esta prueba,
regresa muy afectado, tanto física como
psíquicamente. > > « Los primeros dibujos
y acuarelas eróticas de Masson, están
realizados inmediatamente después de
la guerra, y son la libre expresión de ese
amor por la vida que... subyace en todas
sus obras." El grandioso erotismo de
André Masson tiene grandes afinidads
con el William BJake. Masson es un in-
sistente admirador de Sade. Bajo el sig-
nificativo título de "Tierra erótica»,
Masson realizó una exposición de di-
bujos en la Galería Vendóme. Cierta-
mente, Masson es uno de los pintores
que mejor ha expresado los profundos y
desgarradores valores religiosos del
erotismo. 203
206
André Masson: La Fiema. Galena
Louise Leiris.
207
André Masson: Mantii: religiosa. Gale-
na Louise Leiris.
206
André Masson: La Fiema. Galena
Louise Leiris.
207
André Masson: Mantii: religiosa. Gale-
na Louise Leiris.
Paul Delvaux: La ciudad lunar (1944),
Col. Alex Salkin, New York.
Paul Delvaux nace en 1897, en Antheil.
Bélgica. Despuéü de un breve período,
«evoluciona paralelamente al surrea-
lismo sin por ello integrarse en él». En-
tre 1939 y 1944, realizados viajes a Italia
que le sugieren nuevas experiencias de
perspectiva y color. En 1945, Henri
Slorck rueda una película sobre la obra
de Paul Del vaux, a partir de un guión de
Rene Micha, y con comentarios de Paul
Eluard.
Paul Delvaux: Los nudos rosas ( 1936) .
Col. Claude Spaak, París.
Cf. Henri Slorck: Le mande de Paul
Delvaux (película, 1945. —Claude
Spaak. Paul Delvaux, (en francés y fla-
menco), Amberes, 1948 [Paul Eluard],
Paul Delvaux, Rene Drouin éd.. París.
1948.
209
Paul Delvaux: La ciudad lunar (1944),
Col. Alex Salkin, New York.
Paul Delvaux nace en 1897, en Antheil.
Bélgica. Despuéü de un breve período,
«evoluciona paralelamente al surrea-
lismo sin por ello integrarse en él». En-
tre 1939 y 1944, realizados viajes a Italia
que le sugieren nuevas experiencias de
perspectiva y color. En 1945, Henri
Slorck rueda una película sobre la obra
de Paul Del vaux, a partir de un guión de
Rene Micha, y con comentarios de Paul
Eluard.
Paul Delvaux: Los nudos rosas ( 1936) .
Col. Claude Spaak, París.
Cf. Henri Slorck: Le mande de Paul
Delvaux (película, 1945. —Claude
Spaak. Paul Delvaux, (en francés y fla-
menco), Amberes, 1948 [Paul Eluard],
Paul Delvaux, Rene Drouin éd.. París.
1948.
209
210
Paul Delvaux; ¿V Ircn Je nothr (1947).
Magritte; E/ carnaval del sabia
( I - M7 ) . Col. Roben de Keyn. Bruselas.
Rene Magritte nace en Lessines, Bél-
gica, en 1898. Junto con cierto número
de amigos belgas, se adhiere en 1926 al
Movimiento Surrealista que, en sus ini-
cios, expresa el sentido profundo de su
pintura; la poesía. Si su erotismo es so-
berano, lo es en la medida en que es
poesía. El erotismo no puede revelarse
enteramente sin la poesía.
211
210
Paul Delvaux; ¿V Ircn Je nothr (1947).
Magritte; E/ carnaval del sabia
( I - M7 ) . Col. Roben de Keyn. Bruselas.
Rene Magritte nace en Lessines, Bél-
gica, en 1898. Junto con cierto número
de amigos belgas, se adhiere en 1926 al
Movimiento Surrealista que, en sus ini-
cios, expresa el sentido profundo de su
pintura; la poesía. Si su erotismo es so-
berano, lo es en la medida en que es
poesía. El erotismo no puede revelarse
enteramente sin la poesía.
211
212
Rene Magritte: Olympia (1947).
Dos dibujos de Hans 8cllmer.
Cf. H. BeUmer, Les yeux de la pnupée,
ilustrado con textos de Paul Eluard,
obra compuesta entre 1936 y 1938, com-
pletada y publicada en París, en 1949. H.
B. BeUmer,25 reproductivas 1939-1950,
París, 1950.
Cf. DictMtnaire de sexologie, J . J . Pau-
ven. París. 1962.
La noche brilla a su manera, de los ojos
al corazón. La noche anula lo sensible,
el único espacio puro.
Paul Eluard 213
212
Rene Magritte: Olympia (1947).
Dos dibujos de Hans 8cllmer.
Cf. H. BeUmer, Les yeux de la pnupée,
ilustrado con textos de Paul Eluard,
obra compuesta entre 1936 y 1938, com-
pletada y publicada en París, en 1949. H.
B. BeUmer,25 reproductivas 1939-1950,
París, 1950.
Cf. DictMtnaire de sexologie, J . J . Pau-
ven. París. 1962.
La noche brilla a su manera, de los ojos
al corazón. La noche anula lo sensible,
el único espacio puro.
Paul Eluard 213
B u l t h u s : La U-tfitín Je ¡•uiiurní ( 1 9 3 4 ) .
Ba l l h u s ( sobrenombre de Ballhazar
Kl os s ows ki ) nació en París, en 1908. Su
pri mera exposición, en 1939, l e hi zo
muy conocido. Movil izado en 1939, fue
herido en los primeros días de la guerra,
en Al sacia. Las pi nt u ras de Bahhus son
ext ra ña s y . aunque s u autor figure ent r e
los pintores más «modernos », nada le
di s t i ngu e de l os pint ores t radicional es.
Recient ement e. Ba l t h u s ha sido nom-
brado di rect or de la V i l l a Medi éi s de
Hans
B u l t h u s : La U-tfitín Je ¡•uiiurní ( 1 9 3 4 ) .
Ba l l h u s ( sobrenombre de Ballhazar
Kl os s ows ki ) nació en París, en 1908. Su
pri mera exposición, en 1939, l e hi zo
muy conocido. Movil izado en 1939, fue
herido en los primeros días de la guerra,
en Al sacia. Las pi nt u ras de Bahhus son
ext ra ña s y . aunque s u autor figure ent r e
los pintores más «modernos », nada le
di s t i ngu e de l os pint ores t radicional es.
Recient ement e. Ba l t h u s ha sido nom-
brado di rect or de la V i l l a Medi éi s de
Hans
L\l
911
L\l
911
218
Leonor Fi ni : hl ángel de U i anatomía
(1950). (Primer estado del cuadro.)
Leonor F i ni : l.ti ami stad (1957 ).
Cf. Ornella Volla: Le vampi re, la morí,
h' sang, la peur, « B. I . E. » , n.° 8. J . J .
Pauvert. París, 1962.
Leonot Fini naci ó de padre argenti no y
madre i ri esli na. Sus ascendi entes son
españoles, venecianos, alemanes y ve-
necianos.
Cf. Leonor Fi ni el xnn oeuvre, de Mar-
ee! Bi on. J . J . Pauvert. París, 1955.
Al respecto de Leonor Fi ní, Jean Genet
escri bi ó (Lettre a Leonor Fi ni , París,
1950): «¿.Me apasionaría tanto por una
obra si no hubi era descubierto en ella, y
desde su formaci ón, esos mismos ele-
mentos desesperados esparcidos a tra-
vés de los fastos mortuori os?».
219
218
Leonor Fi ni : hl ángel de U i anatomía
(1950). (Primer estado del cuadro.)
Leonor F i ni : l.ti ami stad (1957 ).
Cf. Ornella Volla: Le vampi re, la morí,
h' sang, la peur, « B. I . E. » , n.° 8. J . J .
Pauvert. París, 1962.
Leonot Fini naci ó de padre argenti no y
madre i ri esli na. Sus ascendi entes son
españoles, venecianos, alemanes y ve-
necianos.
Cf. Leonor Fi ni el xnn oeuvre, de Mar-
ee! Bi on. J . J . Pauvert. París, 1955.
Al respecto de Leonor Fi ní, Jean Genet
escri bi ó (Lettre a Leonor Fi ni , París,
1950): «¿.Me apasionaría tanto por una
obra si no hubi era descubierto en ella, y
desde su formaci ón, esos mismos ele-
mentos desesperados esparcidos a tra-
vés de los fastos mortuori os?».
219
220
Leonor Fini: La habitat ion (1941).
Francis Bacon: Lu habitación. Hanover
Gallery, Londres.
Francis Bacon, pintor inglés que figura
entre los más importantes de su genera-
ción, se manifiesta en extrañas pinturas
que revelan un carácter abrupto. 221
220
Leonor Fini: La habitat ion (1941).
Francis Bacon: Lu habitación. Hanover
Gallery, Londres.
Francis Bacon, pintor inglés que figura
entre los más importantes de su genera-
ción, se manifiesta en extrañas pinturas
que revelan un carácter abrupto. 221
222
Fél i x Labisse: La niña prodigio ( 1 9 4 3 ) .
Col. Pierre Brasseur.
Cf. Félix LabisS* documentaci ón reu-
nida por Nane Bettex-Cai l l er, Ginebra,
1958. Félix Ltibi.w. Bruselas, 1960.
Fél i x Labisse nació en 1905 en Don ai.
Desde 1927 v i v e en París y en la costa
belga (Ostende, Le Zout e) . Desde 1931,
realiza decorados y Irajes para el teatro.
En 1947. Al ai nResnaís hizo una pel ícul a
sobre Labi sse, rodada en su tal l er.
Fél i x Labisse: La mañana poética
( 1944) . Podemos di sti ngui r a Sade ( visto
de espalda), Jean-Louis Barrault, Jarry,
Wi l l i am Blake, Apollinaire, Labisse,
Picasso. Robert Desnos. Col. Jean Bau-
ret.
223
222
Fél i x Labisse: La niña prodigio ( 1 9 4 3 ) .
Col. Pierre Brasseur.
Cf. Félix LabisS* documentaci ón reu-
nida por Nane Bettex-Cai l l er, Ginebra,
1958. Félix Ltibi.w. Bruselas, 1960.
Fél i x Labisse nació en 1905 en Don ai.
Desde 1927 v i v e en París y en la costa
belga (Ostende, Le Zout e) . Desde 1931,
realiza decorados y Irajes para el teatro.
En 1947. Al ai nResnaís hizo una pel ícul a
sobre Labi sse, rodada en su tal l er.
Fél i x Labisse: La mañana poética
( 1944) . Podemos di sti ngui r a Sade ( visto
de espalda), Jean-Louis Barrault, Jarry,
Wi l l i am Blake, Apollinaire, Labisse,
Picasso. Robert Desnos. Col. Jean Bau-
ret.
223
224
Capulelti nació en Valladolid. en 1925;
tiene lejanos orígenes italianos pero
vive en París. Desde 1946 realiza trajes y
decorados para ballet. Ha expuesto en
New York, San Francisco y París. La
crítica lo vincula al surrealismo.
Cf. Lo Duca, Capuletli. París. 1960.
Capul et l i : La botella de lúa Dtinaidas *
(esbozo)
* Danaidas: nombre de las ci ncuent a
hijas de Danaus, quienes, salvo una,
llamada Hypermnestra, asesinaron a
sus mandos la primera noche de bodas.
por orden de su padre, y fueron conde-
nadas, en el infierno, a llenar un tonel
agujereado.
IXirothca l ; i nni ng; \i-tinii'.
Dorothea Tanning nació en Galesburg
( I l l i noi s) ; después de un período apa-
rent ement e tradicional (tan «t radi ci o-
nal » como puede serlo el arte de Balt-
h us) , su pi nt ura alcanza una abstración
profunda que conserva intacto su ero-
tismo f undament al . 225
224
Capulelti nació en Valladolid. en 1925;
tiene lejanos orígenes italianos pero
vive en París. Desde 1946 realiza trajes y
decorados para ballet. Ha expuesto en
New York, San Francisco y París. La
crítica lo vincula al surrealismo.
Cf. Lo Duca, Capuletli. París. 1960.
Capul et l i : La botella de lúa Dtinaidas *
(esbozo)
* Danaidas: nombre de las ci ncuent a
hijas de Danaus, quienes, salvo una,
llamada Hypermnestra, asesinaron a
sus mandos la primera noche de bodas.
por orden de su padre, y fueron conde-
nadas, en el infierno, a llenar un tonel
agujereado.
IXirothca l ; i nni ng; \i-tinii'.
Dorothea Tanning nació en Galesburg
( I l l i noi s) ; después de un período apa-
rent ement e tradicional (tan «t radi ci o-
nal » como puede serlo el arte de Balt-
h us) , su pi nt ura alcanza una abstración
profunda que conserva intacto su ero-
tismo f undament al . 225
226
Fierre Kiossowski: Robería v t-l í'olom»
(variante).
Fierre Kiossowski: Diana y Acleón.
Fierre Kiossowski —nacido en París, en
1905—es el hermano mayor de Bal ihus
(cf. pág. 209), Sobre Iodo, es conocido
comoescrilor(ííu</('. mi prójimo. Kd, du
Seuil, 1947. —La vocación .\u.\prndida,
nov ela, Gal l imard, 1947. — Robería
t-Mu noche, Ed. de M i nu i l . 1V 5.V — /•.'/
baño de fiianii. J . J . pau vert. 1 9 5 6 . — l.a
revocación dflKdiclo di- Nanii:\, Kd. dc
Minuil, 1959.— MSoplador, nellvulto
ile Sociedad, novel», J . J . PH U V cr t.
227
226
Fierre Kiossowski: Robería v t-l í'olom»
(variante).
Fierre Kiossowski: Diana y Acleón.
Fierre Kiossowski —nacido en París, en
1905—es el hermano mayor de Bal ihus
(cf. pág. 209), Sobre Iodo, es conocido
comoescrilor(ííu</('. mi prójimo. Kd, du
Seuil, 1947. —La vocación .\u.\prndida,
nov ela, Gal l imard, 1947. — Robería
t-Mu noche, Ed. de M i nu i l . 1V 5.V — /•.'/
baño de fiianii. J . J . pau vert. 1 9 5 6 . — l.a
revocación dflKdiclo di- Nanii:\, Kd. dc
Minuil, 1959.— MSoplador, nellvulto
ile Sociedad, novel», J . J . PH U V cr t.
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228
Fierre Klossowski: Dibujo para Hnht-rtii
eslu nuche.
Cf. Al ai n Jouffroy. l.ti habitación negra
ü > ' Lepri, Hd. de la Conchiglia, Mi l án,
1956.
Lepri: IM h.<,,i ,/ ,• /„
229
228
Fierre Klossowski: Dibujo para Hnht-rtii
eslu nuche.
Cf. Al ai n Jouffroy. l.ti habitación negra
ü > ' Lepri, Hd. de la Conchiglia, Mi l án,
1956.
Lepri: IM h.<,,i ,/ ,• /„
229
230
La tum
•••••••••••••••••••i
Clovis Trouille: Primera cla.tc.
Clovís Trouille, nacido en Aisne, en
1889, se convirtió en uno de los pintores
más extraños de su generación. Trabajó
dur ante largo tiempo en una fábrica,
suministrando muñecas de cera al Mu-
seo Grevin.
Cf. Diflinnnaire de Stxologif. J.J. Pau-
vert. Paris, 1962 y Lo Duca, Prefacio al
Catálogo de la exposición Clovis Troui-
//c, Galería Raymond Cordier. París.
1963.
231
230
La tum
•••••••••••••••••••i
Clovis Trouille: Primera cla.tc.
Clovís Trouille, nacido en Aisne, en
1889, se convirtió en uno de los pintores
más extraños de su generación. Trabajó
dur ante largo tiempo en una fábrica,
suministrando muñecas de cera al Mu-
seo Grevin.
Cf. Diflinnnaire de Stxologif. J.J. Pau-
vert. Paris, 1962 y Lo Duca, Prefacio al
Catálogo de la exposición Clovis Troui-
//c, Galería Raymond Cordier. París.
1963.
231
232
Estas fotografías se refieren al culto
vudú, tal como se practica, en la actua-
lidad, en las regiones centrales de Amé-
rica, donde se desarrolló entre los es-
clavos negros. Un bello trabajo de Al-
fred Métraux, uno de tos mejores etnó-
grafos que exi sten, nos da la descripción
vi va y fiel de la religión de esos america-
nos originarios de África (Le Vaudou,
Gallimard, 1955). Tanto más viva
cuanto que el autor, para conocerlo
mejor, se hizo iniciar en el culto vudú.
2. El sacrificio vudú
Lo que experi mentó el sacrificante vudú fue una especie de
éxtasi s. Un éxtasi s comparable, en cierto modo, a la ebriedad.
Un éxtasis provocado por la muerte de unos pájaros. Nada
añadi ré a estas fotos tan bellas, obra de uno de los más célebres
y relevantes fotógrafos de la actuali dad; sólo que, observándo-
las con pasión, nos permi ten penetrar en un mundo tan lejano
al nuestro como es posible.
Es el mundo de los sacrificios sangrientos.
A través del tiempo, el sacrificio sangriento abrió los ojos
del hombre a la contemplación de esa realidad excesiva, sin
medi da común con la realidad coti di ana y que, en el mundo
religioso, recibe el extraño nombre de lo sagrado. No podemos
dar una defi ni ci ón justi fi cable de este térmi no. Pero algunos de
entre nosotros pueden aún i magi nar (o i ntentar i magi nar) lo que
significa lo sagrado, y, sin duda, algunos lectores de este li bro.
ante estas fotografías, se esforzarán por relacionar el sentido
con la imagen que representa ante su vista la sangri enta reali-
dad del sacrificio, la sangrienta realidad de la muerte animal en
el sacrificio. Con la imagen..., y quizás con el turbi o senti-
mi ento en el que se integran ebriedad y horror vertiginoso...,
donde la realidad de la muerte, de la brusca llegada de la
muer te, posee un senti do mayor que la vi da, mayor... y más
frío.
233
232
Estas fotografías se refieren al culto
vudú, tal como se practica, en la actua-
lidad, en las regiones centrales de Amé-
rica, donde se desarrolló entre los es-
clavos negros. Un bello trabajo de Al-
fred Métraux, uno de tos mejores etnó-
grafos que exi sten, nos da la descripción
vi va y fiel de la religión de esos america-
nos originarios de África (Le Vaudou,
Gallimard, 1955). Tanto más viva
cuanto que el autor, para conocerlo
mejor, se hizo iniciar en el culto vudú.
2. El sacrificio vudú
Lo que experi mentó el sacrificante vudú fue una especie de
éxtasi s. Un éxtasi s comparable, en cierto modo, a la ebriedad.
Un éxtasis provocado por la muerte de unos pájaros. Nada
añadi ré a estas fotos tan bellas, obra de uno de los más célebres
y relevantes fotógrafos de la actuali dad; sólo que, observándo-
las con pasión, nos permi ten penetrar en un mundo tan lejano
al nuestro como es posible.
Es el mundo de los sacrificios sangrientos.
A través del tiempo, el sacrificio sangriento abrió los ojos
del hombre a la contemplación de esa realidad excesiva, sin
medi da común con la realidad coti di ana y que, en el mundo
religioso, recibe el extraño nombre de lo sagrado. No podemos
dar una defi ni ci ón justi fi cable de este térmi no. Pero algunos de
entre nosotros pueden aún i magi nar (o i ntentar i magi nar) lo que
significa lo sagrado, y, sin duda, algunos lectores de este li bro.
ante estas fotografías, se esforzarán por relacionar el sentido
con la imagen que representa ante su vista la sangri enta reali-
dad del sacrificio, la sangrienta realidad de la muerte animal en
el sacrificio. Con la imagen..., y quizás con el turbi o senti-
mi ento en el que se integran ebriedad y horror vertiginoso...,
donde la realidad de la muerte, de la brusca llegada de la
muer te, posee un senti do mayor que la vi da, mayor... y más
frío.
233
3. Suplicio chino.
El mundo vinculado a la imagen expuesta de la víctima fo-
tografiada durante el suplicio, y repetidas veces, en Pekín, es,
que yo sepa, el más angustioso de ¡os que nos son accesibles a
través de las imágenes fijadas por la luz. El suplicio figurado es
el de los Cien pedazos, reservado para los delitos más graves.
Uno de estos clichés fue reproducido, en 1923, en ei Tratado de
psicología de Georges Dumas, pero el autor, sin motivo alguno,
lo atribuye a una fecha anterior y se refiere, para dar un ejem-
plo de horripilación, ¡a los pelos puestos de punta! Siempre he
creído que, con el fin de prolongar el suplicio, al condenado le
era administrada una dosis de opio. Dumas insiste en la apa-
riencia estática de la expresión de los rasgos de la víctima. Sin
duda, está claro que una innegable apariencia vinculada al opio,
al menos en parte, se suma a lo que de angustiosa tiene la ima-
Estos clichés fueron publicados, en
parte, por Dumas y Carpeaux. Car-
peaux afirma haber sido testigo del su-
plicio, el 10 de abril de 1905. El 25 de
marzo de 1905, el «Cheng Pao» publicó
el siguiente decreto imperial: «Los prin-
cipes mongoles piden que el llamado Fu-
Tchu Ki, culpable del asesinato en la
persona del principe Ao-Ovan. sea
quemado vivo, pero el emperador con-
sidera este suplicio demasiado cruel , y
condena a Fu-Tchu-Li a la muerte lenta
por el Leng-Tché (descuartizamiento en
trozos| ¡Respeto a la ley!». Este suplicio
data de la dinastía manchú (1644-1911).
Cf. Georges Dumas. Traite de psvtha-
t< > t> ie. París, 1923.
Louis Carpeaux, Pekín qui s'en va. A.
Mal oine. éd. París, 1913.
237
3. Suplicio chino.
El mundo vinculado a la imagen expuesta de la víctima fo-
tografiada durante el suplicio, y repetidas veces, en Pekín, es,
que yo sepa, el más angustioso de ¡os que nos son accesibles a
través de las imágenes fijadas por la luz. El suplicio figurado es
el de los Cien pedazos, reservado para los delitos más graves.
Uno de estos clichés fue reproducido, en 1923, en ei Tratado de
psicología de Georges Dumas, pero el autor, sin motivo alguno,
lo atribuye a una fecha anterior y se refiere, para dar un ejem-
plo de horripilación, ¡a los pelos puestos de punta! Siempre he
creído que, con el fin de prolongar el suplicio, al condenado le
era administrada una dosis de opio. Dumas insiste en la apa-
riencia estática de la expresión de los rasgos de la víctima. Sin
duda, está claro que una innegable apariencia vinculada al opio,
al menos en parte, se suma a lo que de angustiosa tiene la ima-
Estos clichés fueron publicados, en
parte, por Dumas y Carpeaux. Car-
peaux afirma haber sido testigo del su-
plicio, el 10 de abril de 1905. El 25 de
marzo de 1905, el «Cheng Pao» publicó
el siguiente decreto imperial: «Los prin-
cipes mongoles piden que el llamado Fu-
Tchu Ki, culpable del asesinato en la
persona del principe Ao-Ovan. sea
quemado vivo, pero el emperador con-
sidera este suplicio demasiado cruel , y
condena a Fu-Tchu-Li a la muerte lenta
por el Leng-Tché (descuartizamiento en
trozos| ¡Respeto a la ley!». Este suplicio
data de la dinastía manchú (1644-1911).
Cf. Georges Dumas. Traite de psvtha-
t< > t> ie. París, 1923.
Louis Carpeaux, Pekín qui s'en va. A.
Mal oine. éd. París, 1913.
237
238
gen fotográfica. Desde 1925, estoy en posesión de uno de estos
clichés. Me lo dio el doctor Borel, uno de los principales psi-
coanalistas franceses. Este cliché tuvo un papel decisivo en mi
vida. Nunca he dejado de estar obsesionado por esta imagen
del dolor, estática (?) a la vez que intolerable. Imagino el par-
tido que, aun sin asistir al suplicio real, con el que soñó, aun-
que le fue inaccesible, el marqués de Sade hubiera sacado de la
imagen que contiene: esa imagen que, de una manera u otra,
tuvo siempre ante sus ojos. Pero Sade hubiera querido contem-
plarla en soledad, al menos en una relativa soledad, sin la cual
el pretendido resultado de éxtasis y voluptuosidad es inconce-
bible.
Bastante más tarde, en 1938, un amigo me inició en la prác-
tica del yoga. Fue en esta ocasión cuando discerní, en la vio-
lencia de esa imagen, una i nfi ni t a capacidad de trastorno. A
partir de esta violencia —aún hoy en día no soy capaz de ima-
ginarme otra más alocada y horrible— me sentí tan trastornado
que accedí al éxtasis. Mi propósito aquí es ilustrar un vínculo
fundamental: el existente entre el éxtasis religioso y el erotismo
—y en particular el sadismo. De lo más vergonzoso a lo más
elevado, este libro no surge de la experiencia limitada de la
mayoría de los hombres. No podría ponerlo en duda. . .
Lo que súbitamente veía y me angustiaba —pero que al
mismo tiempo me liberaba— era la identidad de estos perfectos
contrarios, oponiendo al éxtasis di vi no un horror extremo.
Sacrificio humano azteca, hacia 1500.
í'ndex Vaticana* 3.738, fol. 54 V.
- U n a tradición de horror...- | V. pagi-
nas siguientes).
Tal ex, en mi opinión, la inevitable conclusión de una histo-
ria del erotismo. Pero debo añadir lo siguiente: limitado a su
ámbito propio, el erotismo no hubi era podido acceder a esta
verdad fundament al , reflejada en el erotismo religioso, es decir,
la identidad del horror y de lo religioso. La religión, en su con-
j unt o, se fundó en el sacrificio. Pero sólo un i nt ermi nabl e rodeo
ha permitido acceder al instante en el que, vi si bl ement e, los
contrarios aparecen vinculados, donde el horror religioso, re-
flejado, como sabemos, en el sacrificio, se vincula al abismo
del erotismo, a los últimos sollozos que sólo el erotismo ilu-
mina. 239
238
gen fotográfica. Desde 1925, estoy en posesión de uno de estos
clichés. Me lo dio el doctor Borel, uno de los principales psi-
coanalistas franceses. Este cliché tuvo un papel decisivo en mi
vida. Nunca he dejado de estar obsesionado por esta imagen
del dolor, estática (?) a la vez que intolerable. Imagino el par-
tido que, aun sin asistir al suplicio real, con el que soñó, aun-
que le fue inaccesible, el marqués de Sade hubiera sacado de la
imagen que contiene: esa imagen que, de una manera u otra,
tuvo siempre ante sus ojos. Pero Sade hubiera querido contem-
plarla en soledad, al menos en una relativa soledad, sin la cual
el pretendido resultado de éxtasis y voluptuosidad es inconce-
bible.
Bastante más tarde, en 1938, un amigo me inició en la prác-
tica del yoga. Fue en esta ocasión cuando discerní, en la vio-
lencia de esa imagen, una i nfi ni t a capacidad de trastorno. A
partir de esta violencia —aún hoy en día no soy capaz de ima-
ginarme otra más alocada y horrible— me sentí tan trastornado
que accedí al éxtasis. Mi propósito aquí es ilustrar un vínculo
fundamental: el existente entre el éxtasis religioso y el erotismo
—y en particular el sadismo. De lo más vergonzoso a lo más
elevado, este libro no surge de la experiencia limitada de la
mayoría de los hombres. No podría ponerlo en duda. . .
Lo que súbitamente veía y me angustiaba —pero que al
mismo tiempo me liberaba— era la identidad de estos perfectos
contrarios, oponiendo al éxtasis di vi no un horror extremo.
Sacrificio humano azteca, hacia 1500.
í'ndex Vaticana* 3.738, fol. 54 V.
- U n a tradición de horror...- | V. pagi-
nas siguientes).
Tal ex, en mi opinión, la inevitable conclusión de una histo-
ria del erotismo. Pero debo añadir lo siguiente: limitado a su
ámbito propio, el erotismo no hubi era podido acceder a esta
verdad fundament al , reflejada en el erotismo religioso, es decir,
la identidad del horror y de lo religioso. La religión, en su con-
j unt o, se fundó en el sacrificio. Pero sólo un i nt ermi nabl e rodeo
ha permitido acceder al instante en el que, vi si bl ement e, los
contrarios aparecen vinculados, donde el horror religioso, re-
flejado, como sabemos, en el sacrificio, se vincula al abismo
del erotismo, a los últimos sollozos que sólo el erotismo ilu-
mina. 239
240
K l gol pe f al l i do. < J a c i > b o. duque de
Monmoul h. c on l a c ab eza c ortada. -
Grab ado d e J a n L ui c k c n ( 1 7 1 1 ) . í\»l .
Henry K a hnwei l er.
• «Al gunos artistas han expresado sus
tendenc ias sadomasoquistas al pi ntar a
l os mártires c ristianos u otros simil ares;
l a i nf l uenc i a determi nante de l as ten-
denc i as sádicas sub yac entes que l es han
l l evado prec isamente a b usc ar aquel l as
esc enas...»
Cf. E. Pesc h: La p\ycht>í<>KÍe affeclive,
París. 1 947 .
Después de l os sac rific ios aztecas, l a
vi ol enc i a de l a Conquista.
Cf. J oan Everharts Cl oppenb urg, Le mi-
roir de la lyranie espagnole perpétrée
aux Index Occidentales. Amsterdam,
1 620.
241
240
K l gol pe f al l i do. < J a c i > b o. duque de
Monmoul h. c on l a c ab eza c ortada. -
Grab ado d e J a n L ui c k c n ( 1 7 1 1 ) . í\»l .
Henry K a hnwei l er.
• «Al gunos artistas han expresado sus
tendenc ias sadomasoquistas al pi ntar a
l os mártires c ristianos u otros simil ares;
l a i nf l uenc i a determi nante de l as ten-
denc i as sádicas sub yac entes que l es han
l l evado prec isamente a b usc ar aquel l as
esc enas...»
Cf. E. Pesc h: La p\ycht>í<>KÍe affeclive,
París. 1 947 .
Después de l os sac rific ios aztecas, l a
vi ol enc i a de l a Conquista.
Cf. J oan Everharts Cl oppenb urg, Le mi-
roir de la lyranie espagnole perpétrée
aux Index Occidentales. Amsterdam,
1 620.
241
242
• • Un a mujer privada de sus siete hijos.»
Grabado de Jan Luicken ( 1 7 1 1 ) . Col.
Henry Kahnweiler.
Ln\ d?l amar. Unibatlo
(Mary Aubrey) . Biblioteca Nucionul.
París.
243
242
• • Un a mujer privada de sus siete hijos.»
Grabado de Jan Luicken ( 1 7 1 1 ) . Col.
Henry Kahnweiler.
Ln\ d?l amar. Unibatlo
(Mary Aubrey) . Biblioteca Nucionul.
París.
243
índice de nombres
244
El horror y el erotismo...
Yi Dam y su Sakli. Arte tibetano.
Museo Guimel, F. Raout Ubac.
Cf. Maurice Heine: ¿>ífii .\it ut Jii, «Mi-
notaure», n.° II. André Mal raux: Les
voix du xilence, pág. 495. París. 1951.
Abate, Niccoló del l ' . 114
Adán y Eva, 107, 110
Adonis, 122
África, 42, 232
Alighieri. Dante, 92
Al emania, 92
Al tamira, 47
América, 232
Ángel de la anatomía (El ), 218
Angele de Foligno, 114
Antropología, 46, 50, 57, 61
Apol l inaire, 223
Aretino, 143
Arcimbol di, 172,249
Ariadna, 138
Arte (nacimiento del), 49, 50, 60
Aubrey, Mary, 243
Auriñaciense (época), 36. 38, 39,
40, 41, 42, 43, 45, 46
Azteca, 239
B
Babelon, J . , 71
Bacanal, 78, 87, 138
Bacante, 82, 84
Bacon, Francis, 221
Baldung Crien, 94. 96, 101, 102,
103, 104, 105. 106, 107
Fiero de Cosímo: La muerte de Prncríi.
National Gal l ery. Londres.
245
índice de nombres
244
El horror y el erotismo...
Yi Dam y su Sakli. Arte tibetano.
Museo Guimel, F. Raout Ubac.
Cf. Maurice Heine: ¿>ífii .\it ut Jii, «Mi-
notaure», n.° II. André Mal raux: Les
voix du xilence, pág. 495. París. 1951.
Abate, Niccoló del l ' . 114
Adán y Eva, 107, 110
Adonis, 122
África, 42, 232
Alighieri. Dante, 92
Al emania, 92
Al tamira, 47
América, 232
Ángel de la anatomía (El ), 218
Angele de Foligno, 114
Antropología, 46, 50, 57, 61
Apol l inaire, 223
Aretino, 143
Arcimbol di, 172,249
Ariadna, 138
Arte (nacimiento del), 49, 50, 60
Aubrey, Mary, 243
Auriñaciense (época), 36. 38, 39,
40, 41, 42, 43, 45, 46
Azteca, 239
B
Babelon, J . , 71
Bacanal, 78, 87, 138
Bacante, 82, 84
Bacon, Francis, 221
Baldung Crien, 94. 96, 101, 102,
103, 104, 105. 106, 107
Fiero de Cosímo: La muerte de Prncríi.
National Gal l ery. Londres.
245
246
Hu i n / i n o : I ' C W I A , I iipiün. I t i Luí uní \Tiempo. National Gallery, Londres.
Balthus, 215, 216, 217
Baratier, 160
Barría, 249
Barrault, J-L., 223
Bartolozzi, F-, 112
Bataille, G., 49, 50, 163, 173
Bálhory, E., 173, 174, 178
Bégoüen, H., 52
Bélgica, 211
Bellmer, Hans, 213, 214
Bernard, P-J-, 176
Bernard.Th., 148
Bétirac, B., 58, 59
Bettex-C ailler, N.. 222
Biblia, 48
Blake, W ., 203, 223
Bohéme, 172
Borel, Dr.. 238
Boucher, 155, 158
Bouts, Thieny, 88, 90, 91
Brassempouy, 41
Bretón, A ., 186
Breuil, A bad H., 35. 39, 50, 52, 56,
58, 63
Brion, Marcel, 219
Bronzino, 1 1 1 , 246
Burdeos, 163
Buschor, E., 73, 76
C aníbales (Los). 169, 170
C aprichos (Los), 166
C apuletti , J-M., 224
C arón, A ., 114, 118, 141, 155
C arpaccio, 91
C arpeauy, L., 237
C arrache, 247
C assou. Jean, 200
C astor y Pollux, 156
C ézanne, 183, 184, 186
C haman, 50, 51
C hina, 216, 220, 221
C ristianismo, 37 38. 85, 87, 89, 92
C leophrades, 81
C loppenburg, 241
C louet, F., 117
C onciencia de la muerte, 37, 42,
44, 46, 48, 59
C onquista, 241
C orinto, 73
C orrége, 112
C osimo, Piero di, 245
C ranach, L., 94, 95, 96, 97, 98, 99,
100
D
Dalila, 193
Dali, S., 186
Degas, 185, 186, 187
Delacroix, 179, 180, 181 , ' 182, 185,
186
Delvaux, Pierre, 208, 209, 210
Délos, 70
Deseo, 47, 57, 58
Desnos, Roben, 223
Desvilles, J.. 199, 200
Diabólico. 37, 38. 48
Diana y A cteón, 227
Diana en el baño, 116, 1 1 7
Dios C ornudo, 56
Dionisos, 67, 69, 70, 76. 78, 79, 82,
83, 84, 85, 86, 87
Dumas, G.. 237
Durero. A ., 93, 94, 95, 96
Eluard, Paul, 209, 213
Epectétos, 74
ürabado según un tapiz de C atrache
(1560-1609): Leda. 247
246
Hu i n / i n o : I ' C W I A , I iipiün. I t i Luí uní \Tiempo. National Gallery, Londres.
Balthus, 215, 216, 217
Baratier, 160
Barría, 249
Barrault, J-L., 223
Bartolozzi, F-, 112
Bataille, G., 49, 50, 163, 173
Bálhory, E., 173, 174, 178
Bégoüen, H., 52
Bélgica, 211
Bellmer, Hans, 213, 214
Bernard, P-J-, 176
Bernard.Th., 148
Bétirac, B., 58, 59
Bettex-C ailler, N.. 222
Biblia, 48
Blake, W ., 203, 223
Bohéme, 172
Borel, Dr.. 238
Boucher, 155, 158
Bouts, Thieny, 88, 90, 91
Brassempouy, 41
Bretón, A ., 186
Breuil, A bad H., 35. 39, 50, 52, 56,
58, 63
Brion, Marcel, 219
Bronzino, 1 1 1 , 246
Burdeos, 163
Buschor, E., 73, 76
C aníbales (Los). 169, 170
C aprichos (Los), 166
C apuletti , J-M., 224
C arón, A ., 114, 118, 141, 155
C arpaccio, 91
C arpeauy, L., 237
C arrache, 247
C assou. Jean, 200
C astor y Pollux, 156
C ézanne, 183, 184, 186
C haman, 50, 51
C hina, 216, 220, 221
C ristianismo, 37 38. 85, 87, 89, 92
C leophrades, 81
C loppenburg, 241
C louet, F., 117
C onciencia de la muerte, 37, 42,
44, 46, 48, 59
C onquista, 241
C orinto, 73
C orrége, 112
C osimo, Piero di, 245
C ranach, L., 94, 95, 96, 97, 98, 99,
100
D
Dalila, 193
Dali, S., 186
Degas, 185, 186, 187
Delacroix, 179, 180, 181 , ' 182, 185,
186
Delvaux, Pierre, 208, 209, 210
Délos, 70
Deseo, 47, 57, 58
Desnos, Roben, 223
Desvilles, J.. 199, 200
Diabólico. 37, 38. 48
Diana y A cteón, 227
Diana en el baño, 116, 1 1 7
Dios C ornudo, 56
Dionisos, 67, 69, 70, 76. 78, 79, 82,
83, 84, 85, 86, 87
Dumas, G.. 237
Durero. A ., 93, 94, 95, 96
Eluard, Paul, 209, 213
Epectétos, 74
ürabado según un tapiz de C atrache
(1560-1609): Leda. 247
Ernst, Max, 200, 201, 202
Eros, 69, 79
Erotismo, 37,42,44,46,47,48,51,
53, 57, 59. 61, 62, 63, 64, 72, 76,
78,80,82,83,84,85,86,89,92,
163, 239
Erotismo (El), 51, 69
Esclavitud, 69, 71,72, 73
España, 60, 73
Esquimal, 62, 70
Etrusco, 80
Éxtasis, 84, 86, 233, 238
Fálico, 47
Fauno, 84,195
Fenomenología del espíritu, 74
Fiesta (La), 83, 84, 85, 206
Filosofía en el tocador, 155
Fini, Leonor, 218, 219,220
Flagelados, 168
Fontainebleau (Escuela de), 114,
248
115,116, 117,119,122,123,124,
125, 135
Francia, 60, 70, 73
Füssli, I-H., 159, 160, 161
G
Gabrielle d'Estrée, 114
Génesis, 50, 83
Gericault, 175
Gómez de la Serna, 248
Gossaert, Jan, 109
Gourdan, 47
Goya, 162, 163, 164, 165, 166, 167,
168, 169, 170, 171, 177
Graziosi. P. 36
Grecia, 76, 78, 86
Greco, 114, 116
H
Habitación (La), 216, 220, 221
Hancarville, 84
Haarlem, Cornelius van, 114, 131,
136, 137
Hegel, 73, 74
Heine, Maurice, 244
Hércules y Omfalo, 106
Hermafrodita, 151
Herodes, 172, 249
Hieron, 76, 78, 79
Hombre del Neandertal, 41. 42,46,
47, 59, 60
Homo faber, 42
Homo sapiens, 41, 44
Huysmans, 85
I
Ibn Khaldoun, 75
Infierno, 90, 92
Ingres, 177
Célebre pintura (Suplicio chino) del es-
pañol José Gutiérrez Solana (1886-1945)
inspirada por la fotografía del suplicio
chino (Publicada en la pág. 234).
Cf. Ramón Gómez de la Serna. Buenos
Aires. 1944.
Isturitz, 57
Itifálico, 47, 71, 72, 81
Jarry, A.. 223
José y la mujer de Putifar, 152
Jouffroy, A., 229
Judi th, 100, 104, 124, 146
Juego, 53, 58, 59, 60, 61
Júpiter y Antíope, 142, 153
Júpiter e lo. 112
Júpiter y Semelé, 191
Júpiter y Thétis, 177
K
Kant, 83
Karpel, B,, 200
Kirchner, H., 50
Klossowski, Pierre, 226, 227, 228
Labisse, Félix, 222, 223
Lacoste, 173
Lalanne, G., 35
Langlotz, 78
Lascaux, 48, 49, 50, 51, 61, 62, 63.
64,82
Laussel, 35, 42, 61
Laurede, 161
Lawler, L-B., 74, 78
Leda, 113, 175,247
Leiris, Michel, 203
Lepri, 229
Lespugne (Venus de), 40
Liber, 87
Barna de Sienne: La masacre de los
inocentes.
V. pág, 161: Herodes, de Arcimboldi.
Collegiata San Giminiano.
Licchtenstein, 172
Limbour. Georges, 203
Lo Duca. 224, 231
Lot y sus hijas, 133, 138. 201
Lucrecia, 93, 96, 105
Luiken, Jan. 240, 242
M
Macbeth, 160
Macedortia, 71, 72
Machecoul, 173
Macron, 76
Magdaleniense (época), 47, 57
Magdalena (Venus de la), 58
Magritte, Rene 211, 212
Maison Tellier (La), 187
Mallarmé, 194
Malraux, André, 244
Manet, 139, 185, 186
Manierismo. 88, 96, 114, 127
Mantis religiosa, 207
Mantegna, 94
Matrimonio, 72, 76
Mar Khareístoun, 61
Marte y Venus, 125
Masson, André. 203,204,205,206,
207, 250
Matisse, 196
Maupassant, 187
Medusa, 155
Ménade, 67, 71, 72, 75, 76, 78, 79
80, 81, 86
Mentón, 45
Mesolítico, 69, 73 249
Ernst, Max, 200, 201, 202
Eros, 69, 79
Erotismo, 37,42,44,46,47,48,51,
53, 57, 59. 61, 62, 63, 64, 72, 76,
78,80,82,83,84,85,86,89,92,
163, 239
Erotismo (El), 51, 69
Esclavitud, 69, 71,72, 73
España, 60, 73
Esquimal, 62, 70
Etrusco, 80
Éxtasis, 84, 86, 233, 238
Fálico, 47
Fauno, 84,195
Fenomenología del espíritu, 74
Fiesta (La), 83, 84, 85, 206
Filosofía en el tocador, 155
Fini, Leonor, 218, 219,220
Flagelados, 168
Fontainebleau (Escuela de), 114,
248
115,116, 117,119,122,123,124,
125, 135
Francia, 60, 70, 73
Füssli, I-H., 159, 160, 161
G
Gabrielle d'Estrée, 114
Génesis, 50, 83
Gericault, 175
Gómez de la Serna, 248
Gossaert, Jan, 109
Gourdan, 47
Goya, 162, 163, 164, 165, 166, 167,
168, 169, 170, 171, 177
Graziosi. P. 36
Grecia, 76, 78, 86
Greco, 114, 116
H
Habitación (La), 216, 220, 221
Hancarville, 84
Haarlem, Cornelius van, 114, 131,
136, 137
Hegel, 73, 74
Heine, Maurice, 244
Hércules y Omfalo, 106
Hermafrodita, 151
Herodes, 172, 249
Hieron, 76, 78, 79
Hombre del Neandertal, 41. 42,46,
47, 59, 60
Homo faber, 42
Homo sapiens, 41, 44
Huysmans, 85
I
Ibn Khaldoun, 75
Infierno, 90, 92
Ingres, 177
Célebre pintura (Suplicio chino) del es-
pañol José Gutiérrez Solana (1886-1945)
inspirada por la fotografía del suplicio
chino (Publicada en la pág. 234).
Cf. Ramón Gómez de la Serna. Buenos
Aires. 1944.
Isturitz, 57
Itifálico, 47, 71, 72, 81
Jarry, A.. 223
José y la mujer de Putifar, 152
Jouffroy, A., 229
Judi th, 100, 104, 124, 146
Juego, 53, 58, 59, 60, 61
Júpiter y Antíope, 142, 153
Júpiter e lo. 112
Júpiter y Semelé, 191
Júpiter y Thétis, 177
K
Kant, 83
Karpel, B,, 200
Kirchner, H., 50
Klossowski, Pierre, 226, 227, 228
Labisse, Félix, 222, 223
Lacoste, 173
Lalanne, G., 35
Langlotz, 78
Lascaux, 48, 49, 50, 51, 61, 62, 63.
64,82
Laussel, 35, 42, 61
Laurede, 161
Lawler, L-B., 74, 78
Leda, 113, 175,247
Leiris, Michel, 203
Lepri, 229
Lespugne (Venus de), 40
Liber, 87
Barna de Sienne: La masacre de los
inocentes.
V. pág, 161: Herodes, de Arcimboldi.
Collegiata San Giminiano.
Licchtenstein, 172
Limbour. Georges, 203
Lo Duca. 224, 231
Lot y sus hijas, 133, 138. 201
Lucrecia, 93, 96, 105
Luiken, Jan. 240, 242
M
Macbeth, 160
Macedortia, 71, 72
Machecoul, 173
Macron, 76
Magdaleniense (época), 47, 57
Magdalena (Venus de la), 58
Magritte, Rene 211, 212
Maison Tellier (La), 187
Mallarmé, 194
Malraux, André, 244
Manet, 139, 185, 186
Manierismo. 88, 96, 114, 127
Mantis religiosa, 207
Mantegna, 94
Matrimonio, 72, 76
Mar Khareístoun, 61
Marte y Venus, 125
Masson, André. 203,204,205,206,
207, 250
Matisse, 196
Maupassant, 187
Medusa, 155
Ménade, 67, 71, 72, 75, 76, 78, 79
80, 81, 86
Mentón, 45
Mesolítico, 69, 73 249
Mesalina niña, 202
Metraux, A- , 232
Miguel Ángel, 110, 113, 114
Moreau, Gustave, 185, 186, 190,
191, 192, 193
N
Neuville, R., 61
O
Obsceno, obscenidad, 80
Olimpia, 139, 184, 186,212
Orfeo (La muerte de), 94
Orgia (La), 183
Orgia, 76, 78, 86, 87
Orley, Bernard van, 108
Páginas (Mallarmé), 194
Paleolítico, 38, 39, 44, 47, 50, 59,
61, 69, 70, 73
Pan, 87
Paolo y Francesca, 92
Penrore, R., 199
Penrose, Valentine, 173
Pequeña muerte, 58
Pétrone, 87
Peyrony, D-, 38, 39
Pftihl. E., 76, 81
Pía, Pascal, 203
Picart. B., 151
Picasso, 195, 198, 199, 223
Piette, E. , 41, 47
Pompeya, 85, 87
Pontormo, 113
Poussin, 116, 150, 151
Prehistoria, 36, 37, 38, 39. 42, 44,
72, 82
Príapo, 82
Procris y Céfalo, 123
Prohibido, 80, 83
Prostitución. 71, 72, 73, 76
Prud' hon, R. P. 176
Psicoanálisis, 82
Psiquis, 132
R
Rais, Gilíes de, 172, 173, 178
Raynal, M., 184
Redon, O., 194
Reinach, Salomón, 45
Religión, religioso, 73, 76, 79, 80,
82, 83, 84, 85, 89, 94
Rembrandt, 152, 153, 154
Renacimiento, 92
Renoir, 194
Resnais, A., 222
Revolución, 155, 163
Ribemont-Dessaignes, 199
Ricciardelli, D., 130, 131
Risa, 47, 62, 65
Roger, 176
Romano, Giulio, 110
Rubens, 155, 156, 157
Sabina Poppea, 119
Saccasyn-Della Santa, 39
Sagrado, 81
Sacrificio, 81,239
Sade, 92, 96, 155, 163, 173, 174,
177, 203, 223, 230
Sadler, J., 148
Sal macis, 109
Salomé tatuada, 190
Salviati, F., 67, 82, 250
Sardanapalo (Muerte de), 180
Satán, satanismo, 85, 89, 92
Sátiro, 79, 75
Semelé, 141
Siberianos. 50
Suene, 78, 79
Pag. 249. André Masson: Templo eró-
tico (1940)
V. dibujo de Salviati. Triunfa de Priapv.
pág. 67.
Sireuil, 46
Solana, José Gutiérrez, 248
Spranger, B.. 88,91, 114, 126, 128,
129
Succhi, J.. 132
Surrealismo. 185, 186
Stombatti. J.. 43
Tácito, 87
Tanning, Dorothea, 225
Tántalo, 166
Templo erótico, 250
Ternifíne Palikao. 42
Teresa de Avi l a, 114
Tintoretto, 116. 145. 146, 147
Tito Livio. 87
Tiziano, 116. 138. 139. 140, 142.
143. 144
Toulouse Lautrec, 188, 189
Trabajo, 53, 55. 56. 57. 58. 60. 61.
73
Transgresión. 80. 83. 84. 85
Trasimeno. 36
Tres hermanos (Caverna de). 52.
53. 55
Triunfo de Priapo. 67, 250
Trouille. Clovis. 230. 231
Van Gogh. 194
Venecia, 91
Venus y Amor. 97. 139
Venus y Adonis, 123. 131. 246
Vermeer de Delft. 149
Vezére (Valle de). 60
Villa Mediéis. 215
Vollard. A.. 187, 195
Volp, (Caverna de), 52, 55, 56
Voluptuosidad. 48. 57. 58. 65
Vudú. 232. 233
Vulcano. 145
W
Waldberg. Patrick. 200. 202
Werff. A. vander . 133. 138
Weyden. van der. 88. 91
Willendorf (Venus de). 43
Yoga. 238
Unión sexual. 35, 57, 61 Zurich. 200
251
Mesalina niña, 202
Metraux, A- , 232
Miguel Ángel, 110, 113, 114
Moreau, Gustave, 185, 186, 190,
191, 192, 193
N
Neuville, R., 61
O
Obsceno, obscenidad, 80
Olimpia, 139, 184, 186,212
Orfeo (La muerte de), 94
Orgia (La), 183
Orgia, 76, 78, 86, 87
Orley, Bernard van, 108
Páginas (Mallarmé), 194
Paleolítico, 38, 39, 44, 47, 50, 59,
61, 69, 70, 73
Pan, 87
Paolo y Francesca, 92
Penrore, R., 199
Penrose, Valentine, 173
Pequeña muerte, 58
Pétrone, 87
Peyrony, D-, 38, 39
Pftihl. E., 76, 81
Pía, Pascal, 203
Picart. B., 151
Picasso, 195, 198, 199, 223
Piette, E. , 41, 47
Pompeya, 85, 87
Pontormo, 113
Poussin, 116, 150, 151
Prehistoria, 36, 37, 38, 39. 42, 44,
72, 82
Príapo, 82
Procris y Céfalo, 123
Prohibido, 80, 83
Prostitución. 71, 72, 73, 76
Prud' hon, R. P. 176
Psicoanálisis, 82
Psiquis, 132
R
Rais, Gilíes de, 172, 173, 178
Raynal, M., 184
Redon, O., 194
Reinach, Salomón, 45
Religión, religioso, 73, 76, 79, 80,
82, 83, 84, 85, 89, 94
Rembrandt, 152, 153, 154
Renacimiento, 92
Renoir, 194
Resnais, A., 222
Revolución, 155, 163
Ribemont-Dessaignes, 199
Ricciardelli, D., 130, 131
Risa, 47, 62, 65
Roger, 176
Romano, Giulio, 110
Rubens, 155, 156, 157
Sabina Poppea, 119
Saccasyn-Della Santa, 39
Sagrado, 81
Sacrificio, 81,239
Sade, 92, 96, 155, 163, 173, 174,
177, 203, 223, 230
Sadler, J., 148
Sal macis, 109
Salomé tatuada, 190
Salviati, F., 67, 82, 250
Sardanapalo (Muerte de), 180
Satán, satanismo, 85, 89, 92
Sátiro, 79, 75
Semelé, 141
Siberianos. 50
Suene, 78, 79
Pag. 249. André Masson: Templo eró-
tico (1940)
V. dibujo de Salviati. Triunfa de Priapv.
pág. 67.
Sireuil, 46
Solana, José Gutiérrez, 248
Spranger, B.. 88,91, 114, 126, 128,
129
Succhi, J.. 132
Surrealismo. 185, 186
Stombatti. J.. 43
Tácito, 87
Tanning, Dorothea, 225
Tántalo, 166
Templo erótico, 250
Ternifíne Palikao. 42
Teresa de Avi l a, 114
Tintoretto, 116. 145. 146, 147
Tito Livio. 87
Tiziano, 116. 138. 139. 140, 142.
143. 144
Toulouse Lautrec, 188, 189
Trabajo, 53, 55. 56. 57. 58. 60. 61.
73
Transgresión. 80. 83. 84. 85
Trasimeno. 36
Tres hermanos (Caverna de). 52.
53. 55
Triunfo de Priapo. 67, 250
Trouille. Clovis. 230. 231
Van Gogh. 194
Venecia, 91
Venus y Amor. 97. 139
Venus y Adonis, 123. 131. 246
Vermeer de Delft. 149
Vezére (Valle de). 60
Villa Mediéis. 215
Vollard. A.. 187, 195
Volp, (Caverna de), 52, 55, 56
Voluptuosidad. 48. 57. 58. 65
Vudú. 232. 233
Vulcano. 145
W
Waldberg. Patrick. 200. 202
Werff. A. vander . 133. 138
Weyden. van der. 88. 91
Willendorf (Venus de). 43
Yoga. 238
Unión sexual. 35, 57, 61 Zurich. 200
251
Los £sentidos
\J
Barcelona, plano gastronómico
Luis Bettónica
Madrid, plano gastronómico
Xavier Domingo
Ampurdán, plano gastronómico
1. Cocinar hizo al hombre
Faustino Cordón
2. Cuando sólo nos queda la comida
Xavier Domingo
3. Manual de anfitriones y Guía de golosos
B. A. Grimod de La Reyniére
4. Dime cómo andas, te drogas, vistes, y comes...
y te diré quién eres
Honoré de Balzac
5. «La mejor cocina extremeña escrita por las dos
autoras Isabel y Carmen García Hernández»
6. El gran arte de los caldos y potajes
M. A. Caréme
7. Un festín en palabras
Jean-Francois Revel
8. Del paraíso al jardín latino
N. M.' Rubio y Tuduri
9. Banquetes de amor y muerte
María del Carmen Soler
Los £sentidos
\J
Barcelona, plano gastronómico
Luis Bettónica
Madrid, plano gastronómico
Xavier Domingo
Ampurdán, plano gastronómico
1. Cocinar hizo al hombre
Faustino Cordón
2. Cuando sólo nos queda la comida
Xavier Domingo
3. Manual de anfitriones y Guía de golosos
B. A. Grimod de La Reyniére
4. Dime cómo andas, te drogas, vistes, y comes...
y te diré quién eres
Honoré de Balzac
5. «La mejor cocina extremeña escrita por las dos
autoras Isabel y Carmen García Hernández»
6. El gran arte de los caldos y potajes
M. A. Caréme
7. Un festín en palabras
Jean-Francois Revel
8. Del paraíso al jardín latino
N. M.' Rubio y Tuduri
9. Banquetes de amor y muerte
María del Carmen Soler
Escuela de Fontainebleau: Diana en el
baño (1545).
Escuela de Fontainebleau: Diana en el
baño (1545).

La ml4Ín flallrlaJa y la diJllLQ . Pom peya .

~ U t .s

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J

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Los

5 sentidos

Colección dirigida por Xavier Domingo

Obras de Georges Bataille publicadas en Tusquets Editores

El verdadero Barba Azul (La tragedia de Gilles de Rais)
Cuadernos Intimos 35

El erotismo
Marginales 61

Historia del ojo Mi madre Madame Edwarda, seguido de El muerto
Sonrisa Vertical

ro, 19 Y25

LAS LAGRIMAS DE EROS
Introducción de J. M. Lo Duca

Tusquets Editores Barcelona

34266-1981 Gráficas Diamante.. A. Zamora 83.Título original: Les larmes d'Eros I.a edición: octubre 1981 © 1961 Y 1971. Barcelona-18 . Barcelona-17 ISBN 84-7223-812-1 Depósito Legal: B. Iradier 24. Jean-Jacques Pauvert Traducción de David Femández Diseño de la cubierta: Francis Closas Diseño interior: Francis Closas Reservados todos los derechos de esta edición para Tusquets Editores. Barcelona 1981 Tusquets Editores S.

19 Cartas inéditas 31 Prefacio del autor Primera parte 35 El principio (El nacimiento de Eros) 37 La conciencia de la muerte 53 El trabajo y el juego Segunda parte 67 69 89 197 El fin (De la Antigüedad a nuestros días) Dionisos o la Antigüedad La época cristiana A modo de conclusión .P. 9 Georges Bataille... en la distancia.

.

a la noche de esa nueva caverna de Platón en la que Georges Bataille se internó para racionalizar las tinieblas de lo indecible. De este modo veo avanzar al afable bibliotecario por el muy encerado entarimado de la Biblioteca de Orléans. abro el cajón en donde cincuenta y siete de sus cartas (algunas de' seis páginas) aún se refieren a la lentitud de la escritura. el amigo? No le seda suficiente un año a cada uno de ellos para esbozar un discurso serio o. ¿Quién habla? ¿El testigo. a las preocupaciones que acarrea la ilustración de una tesis sobre el erotismo. si obrara como discípulo. El mismo Paul Valéry no habría desdeiiado seguir. Existia un hombre en Bataille -un hombre bueno y venerable. en pleno dia. o bajo el artesonado pintado en azul y oro del antiguo arzobispado de la ciudad. yo tan sólo podria echar una ojeada. línea por linea. O mejor. Lo reconozco: estoy orgulloso de haberme encontrado en aquel momento en el centro de la historia de ~m~s&ta~. la completa realización de un libro de un autor infinitamente tranquilo y obsesionado por su destino. texto por texto. Incluso en los limites extremos de la intuición. o • f. en la distancia. convertida en testamentaria por la fuerza del tiempo. el crítico. el testigo presta una ayuda inesperada. imagen por imagen. No obstante. el historiador. 9 . para imponerse silencio.y el hecho de haberlo visto vivir debe desprender alguna luz sobre la noche de su obra.Georges BataiHe.

minuciosamente corregidas. (N. desde la distribución y organización de los capítulos hasta el corte de los clichés (incluso me hizo el croquis de un tapiz de Rosso en el que yo debía buscar un detalle que a él le interesaba). t ambicn de Fontennv-lc-Comt c . En la misma fecha lile pidió. sus temas favoritos. editor de gran parte de la obra de Georges Bataille. El. Las lágrimas de Eros se mantenia satisfac• Jean-Jacques Pauvert. uno de los más creativos y arriesgados editores franceses de los últimos treinta años. lo Sagrado. El libro llegó a su término -r-más adelante explicaré en qué condiciones. y las primeras prucba s. la Desnudez.. Sin embargo.Pl acer y el Dolor» (fue tanto le impresionó..y le agradó: se trataba de un todo. desde julio de /959 hasta abril de /96/. sobre dos Fagmei1los de papel naranja. mi hija mayor ha sido detenida por su actividad (a favor de la independencia de Argelia). " . El 24 de julio de /959 Bataille determinó el título de este libro: Las lágrimas de Eros («le gustará a Pauvert *'" aiiadia con malicia). la Transgresión.. el texto de Georg es Dumas sobre el . (Capuletti se encuentra) entre horrores y suplicios que no pueden ser 10 .. sus Ilotas.) 1. 2. 15 de junio de 1960. . En efecto. el prefacio (nueve folios¡ . la Moda. que vigilara la aparición de articulas sobre Gilles de' Rais. Bataille elabora el plan de la obra. Durante dos (//lOS. Seillans l' llé:elil\'.. de la Escuela de Fontainebleau y de los surrealistas. que le lleno de júbilo. por supuesto. del E. era muy exigente cuando se trataba de velar por la forma material de sus ideas 3. y Las lágrimas de Eros sufría constantes retrasos a causa de los acontecimientos [«Entretanto. y concibió la obra hasta el más ínfimo detalle. Erzsébet Bathory. pasando por una elaborada selección de imágenes procedentes de la prehistoria. había procurado que su pensamiento IZO fuera ni pospuesto. Sables-d' Olonne .. tan cortés. IZO veo muy bien . en fin . ni traicionado por una imagen desplazada.'] y la merma de sus facultades físicas [«. Lo reconozco. a propósito del Nuevo Diccionario de Sexología. fueran reconocidos o clandestinos..Es/as cartas proceden de Orlé ans y. desde la elección de los caracteres hasta el ritmo de la compaginación. Pierre Klossowski. acompuñada de la [otografia en color de «La lección de guitarra" de Balthus (era la época de "Método de me ditacion»}. Nunca abandonó la idea de Las lágrimas de Eros. » 2].. También co'pié de Sil propia mano. ni trabado. 21 de febrero de 1961. que adopta cada vez más el cariz de ser una conclusión de todos los temas que le fueron caros. as! como la carta de Henri Parisot . Jean Genet. 3. la redacción se desarrollaba con gran lentitud..

Orléans. pero. según el cual la imagen reempla:a./Ól'IIlI. 1. Montaigne. Bataille estaba entonces fuera de alcance. censura saboreó a solas su vergüenza (con toda la prensa francesa. Incluso las Memorias de Ultratumba están virtualmente acabadas. el lenguaje es un obstáculo. Havelock Ellis í' . de ulgún modo... Esto interrumpe totalmente la lógica de estas ilustraciones (. Lo digo y lo escribo: toda la prensa.contribuyen a que pueda aventurar una hipótesis: Georges Bataille debió entregarse muy pronto a la sensación de angustia por la muerte.. no dejaría de hacerlo». a un instante sublime (e el instante último»}. Para soportar la idea de la muerte en estas condiciones.. Me hacen pensar irresistiblemente en una frase de Chateaubriand (dirigida a Julia Michel en 1838): «Soy enemigo de todos los libros. 4. la imagen «deciu. encontramos por doquier la huella de ese cruel deseo de prevenir el fin.toriamenic . descripción del escritor. De -Gautier d'Agoty (J las planchas de Cranach y a los suplicios cristianos o chinos. para expresar el silencio.. 22 de mayo de 1961. que nada dijo al respecto) 4. u. Alban Berg . pudo hacer realidad el deseo di' Valcr». 2. El libro le gustó. Ensayos. pero renunciando a concluir. era necesario. presumo que incluso fue causa de una de sus últimas alegrias.. procedente de ti mismo.. Toda su obra se perfila según estas caracteristicas .1'.l de custodia. cubrirla de colores tornasolados. quizá ine/uso a un pánico interior. pero también es el "único» medio. [recuente í' venta- josamente.. el únicO lugar donde refugiarse de los tormentos de esta vida» 5. a la filia:'.. comparables a los que la llevaron a cometer el fallo de prohibir a Stekel . "Oirás. Otros han intentado la total renuncia a la escritura... y si pudiera destruir los míos. ) hay que encontrar un medio para colocar a Capuletti antes que la secuencia del «sacrificio vudú » ( . Ciertamente. de! que resultaba un sistema de defensa. ) me molesta tener que exigir algo con tanta concreción. 11 .en uno de sus dias más sórdidos. reirse de ella y hacer "de la más horrible de las cosas horribles. de Malraux. reducirla.» Sí. una voz que guía a tu desinterrumpidos de esta manera. el silencio no es suficiente. 5. todo en lI/UI s/ntesis para la que las palabras no eran sino una cierta .. dicho sea de paso.. lo cual no es en modo alguno paradojico. XIV. "Estas afirmaciones debieran conducir al silencio y yo escribo. a la vez. Mi relación con Georges Bataille y e! contexto de este libro ~ue escribió durante este tiempo. No tuvo tiempo de experimentar la irritación que le hubiera supuesto conocer el indice tratado por nuestra miserable censura -r-duraute e! "reinado>. En suma.

Monique le derrotó en su propio terreno al 12 . por esta rat. Aqui Hegel hace Sil pequeña entrada.' La vida qtu: sooorta /0 muerte. su gigantesco despilfarro -s-doscientos millones de huevos para un solo ser mortal-. carcnt c de vibraciones /ilel'i/rias. siguiendo el gusto de un Renacimiento tardio. Lo quiera () 110. Siguen acudiendo a mi mente recuerdos que se imbrican en estas palabras mias de introducción.(cito de memoria). Hegel le sugiere que: . Ultima fase de Las lágrimas de Eros. -" en ella se numtiene . rodeados del ornamentado mármol. mientras que yo puedo emitir un juicio en frio .. ya que detesto el olor del queso. Pues bien. compuesto de saber" y" de ciencia. su placer por renacer al precio de una acción destructiva? ¿ Dónde se origina su intuición fundamenta! --que.que queda alejado de nuestras preocupaciones. es la vida del espíritu. cuyos olores se perciben incluso desde el centro del mercado que está enfrente. con todo.: del deseo. hasta elfuego creador. enlazar a Hegel con Bataille. por fin.án. Las profundidades y espirales de su pensamiento son tales que podriamos encontrar otros patrones al creador del Acéfalo. Podriatnos también buscar ancestros en cada una de sus observaciofU'S.tino." Aqu: se lial!a io aguda ['01'. es decir.1'(0 de Bataillc . a toda costa. Georges Bataille estaba fascinado por el conjunto. sobre las otras corrientes que únicamente se basan en el saber y. edifica castillos y los destruye en seguida. 3. racionales o irracionales. se daba por terminado Las lágrimas de Eros.'11 realidad "Sil" [irmu. Es lu 1'0. Sólo puede saber cómo la invocada personalidad del pensamiento llcvu 1. 110 la de /0. nada despreciable. ¿De dónde procede la gratuidad de la actividad humana. De su ingenio surgirian comparaciones sorprendentes. andan a ciegas. ] después de la negación revolucionaria de principio de la monarquia»? Este seda un juego -por cierto.El viento de! exterior escribe este libro». a veces con la complicidad de la resaca marina.' Hay en esta ciudad una casa alta y esbelta con fachada de mármol blanco. No porque deseemos. como cuando propugna: .. hoy en dia no es más que 1lI1 almacén de innumerables clases de queso. Se trata de la superioridad del pensamiento hegeliano. desde eljuego del niño que amontona piedras. Orléans. nada debe a la etnologia ni a Maree! Griaule-« de la toma de conciencia del horno sapiens a causa de su sexo erecto? ¿De dónde surge esa sentencia evidente que propugna que «la libertad soberana y absoluta fue tomada en consideración [. por la incongruencia de la arquitectura con relación a ese almacén de quesos. Batail/e y Monique se proveyeron abundantemente para el almuerzo de ese dia en que..1' seres deseados. incluso Heráclito nos convetulria.

menuda v csenciat. la muerte de Buda. Menique lile reprochó lo que ella denominaba mi crueldad v. en tanto que escritor y pensador.\'11 libro. aunque esté contenida en su espiritu. CIIII los ojos brillantes 1"'1' l« udniiracion. Citado por Michel Sorel: Hamo erotlcus in Fran~reic" (Verlag Kurt Desch Munich). Georges Bataille se remonta con facilidad a Oriente para dar con otros estratos de una forma de pensar invariable. De todas maneras. descendiente de Gengis Khan por parte de madre. pusaba al salon contiguo. Intento también recordar al Bataille de "Las Monedas de los Grandes Mogoles» 6. Existen el Nirvana y el Maituna (unión sexual) que se oponen a la inhumana versión del pensamiento «celestial». iY el citado ensayo es un catálogo de monedas zodiacales! Ahora bien. su pensamiento aún no se ha revelado. sin duda 1111 '/IICSO '/111'. ] de la India». El texto. Los grandes cementerios bajo la luna. ya liabia olvidado lo que acababa de escribir. 13 . donde Monique lo dactilcJgrafiabu. va a encontrarse bien acompañado. se manifiesta apartado de la rutina cultural. de hecho.1' últimos retoques u lo qt«: ibu a SCI' . Por otra parte. antiguo ensayo del que poseo una separata de «La ninfa Aretusa»: Ya aqui..probur I"I'CI'I'(U 11110 si tuera cotn pur.enero de 1927. olvidar la turbucion provocada por sus cvocacio111. Por lo tanto. Es Bernanos quien escribe: "Parece seguro que el presentimiento de la muerte domina nuestra vida afectiva» 7.. cuando yo volvia. permanece indefinida. En este momento.1'- nucvasfnerras para dar 6. se trataba de crueldad. hasta los limites de lo soportable. N. George s Bataille muestra una personal visión de la Historia. término tan caro a Bataille.. recién escrito con Sil letra [irme. y a los jesuitas engañándose a si mismos «con delirantes esperanzas de una próxima conversión [.. murnutni: "Es casi COIIIU UIIU tuntbu» . -sill 111'. octubre de 1926 . Grucia« a estas scnsuciones del gusto y del olfato./!!e a él mismo /1' hi:« vucilat. el aniquilamiento de la vida [isica y el "orgasmo». yo debia acabar este libro que se habia retrasado un (/IIO con respecto a los planes del editor. 7. la fatiga de Bat aille era tal y Sil lucidez habia sido sometida a tan fuerte tensión que. La relación erotismo-muerte todavia forma parte de la textura misma del devenir humano y. aunque ya tenga entonces una forma de escribir manifiesta y peculiar. El Nirvana es. . a la vez. los textos que él deseaba leer a lo largo de Las lágrimas de Eros.ulo ai Munster. Durante meses.SII' puvariacíon de Iu violeta.. A S(/C(. ya qu« le huela escribir. Del Imperio al "destino tan sorprendentemente cautivador» del nieto de Tamerlan Babor. -" .O 13-14.

Fret«! concibe" una tendencia a la reducción. 14 . entendido como extinción de! deseo.. Pauvert. semejante a la de Max van Sydow. dcsapuricíon de! individuo entre la colectividad y. y la muerte equivale al lirnite positivo del paso de una vida a otra». Y no podemos dejar de tener en cuenta sus observaciones. cuando fija su mirada en los ojos de la mujer que va a ser quemada viva. 8. George s Bataille no se interesa por la muerte asi concebida. En el monumental prefacio de Justine . El «porqué» poco le importa. XIII. quizá con la ayuda del cauterio nietzschiano. No obstante. 10. Gesamelte Werke. 1929). El querria saber «cómo» alcanzar la mediación entre el sacrificio y el éxtasis. 60. En este punto. En un plano más cercano a la poe sia de Bataille. ya que a éste le es debida 111 difusion de ese término en Occidente. Sabe muy bien que el placer de superarse mediante la aniquilación es un placer sádico por excelencia. en la pelicula El séptimo sello.pesar de ser IIn hegeliano convencido. Novalis -el gran Novalis al que debemos remitimos siempre que una alucinante forma de intuición se imponga a nuestro espiritu-eescribió: «El proceso de la historia es como un incendio. donde se entremezclan la aceptación masoquista y la provocación sádica. pero esta evidencia es dificil de soportar» 10. 11. J. La evidencia de las concatenaciones que le conducen al «último instante» llegará a ser el leit-motiv que se grabará en toda su obra. a la continuidad. De ahi su atracción por las victimas. J. G. XIII. 11 111 supresión de la tensián provocada por la cxcitacián interna" 8.] justifican los horrores del martirio» 11.W. 373. Pero no es éste el objeto de su búsqueda. Nietzsche y Freud.admite con facilidad que <dos instintos sexuales [oo. 1956. ese último instante en el que hay que destruir los poderes de la eternidad. Es este «último instante» el que lleva a Bataille a la busca de «pruebas». sino por «el último instante». 9. Schopcnh auer /10 le desugradaba. llega a considerar el dolor como el intermediario y mediador entre la vida y la muerte. A fuerza de exclusiones. por lo tanto. Podriamos hacer uso de una frase enunciada por Batai!le: «A menudo Hegel me parece la evidencia. descubriendo de este modo una relacián con la noción de pulsián de muerte 9. hay que recordar que uno de los fundamentos de la doctrina budista es la veracidad del dolor. como un perfecto estado de dicha y tranquilidad "en e! que la muerte ya no tiene sentido»: cosa que ate moriro a Bataille. Jenseits des Lustprinzips (Más allá del principio del placer. El culpable. Su intuición -basada en Hegel.

). Todo cobra un sentido. al que se referia Platón 14. Bataille es conocedor de los jrenéticos ritos de los discipulos de la secta islámica Roufai. le atrae la visián de IIIi hombre' transfigurado y estático ante lo navaja del verdugo {fue le descuartizo I'ivo. Este suplicio debió obsesionar al París de 1913 a 1918 (iY no faltan ejemplos occidentales!). IV. Roma. Plaza Roja o Nuremberg .v. se convertirá en el supremo gozo o en la suprema inconsciencia.. ] Estas prácticas deben de ser consideradas ante todo como simples medios para alcanzar un fin 13". provocando e! gozo de los asistentes. sino una especie de beatitud entendida como una exaltación tanto del cuerpo como del alma [. Plaza de Gréve. «más allá». 15 . 11. es necesario que dichos términos dejen de ser realidades. Holbein.De la imagen del suplicio chino 12 consistente en lo descnurtiiacion en cien trozos. 15. Es la grandeza y la debilidad de la prueba: para que e! dolor no sea el dolor. la Crucifixián. y con los flageladores itifálicos de Cristo que aparecen en las pinturas y esculturas tradicionales (Luis Borrasa. 14.. Victinuis y verdugos le convencen de que el misterio de! «último instante» reside en esa suprema angustia que. 13. En la mitologia de Bataille. Schlegel propugna: « Tan sólo en el frenesi de la destrucción se revela el sentido de la creación divina. 131. Minar. los calvarios bretones . se trata del descuartizamiento de Fou-Tchou-Li (serie de clichés Vérascope que se pueden encontrar en cualquier sitio). vinculada al sufismo de los derviches. Doña Catalina de los Rios (a la que Batail/e no llego a conocer). Bataille no se deja conmover por el hecho de que la instantánea tan sólo captara un momento cfimero de la expresión de! hombre torturado. n. si así puedo decirlo. o incluso con el de ese hombre que "deseaba" contemplar cuerpos torturados. por un tal Louis Carpeaux en el libro de cabecera de las grandes actrices: Pekín desconocido (1913). el éxtasis de! torturado se empareja con el éxtasis de los grandes sádICOS: Gil/es. Tenochtitlán. y t anipoco el hecho de que 01 torturado le hayo sido administrada filia fuerte dosis de opio le hace dudar.204. en fin. en los que el dolor provocado por las heridas es considerado como coadyuvante del éxtasis (pero «esas heridas son inflingidas en flll estado de virtud tal que no causan "dolor". Erzsébet Bathory de Nasaddy . Introduzione al/a Magia quale scienza dell'Jo (Metafísica del dolor) por el «Grupo de Ur». Tan sólo en el ámbito de la muerte resplandece la vida eterna" 15. 1936. pero que únicamente conduce a la destrucción y a la muerte. Ideen.. Fue vulgarizado. 440. Afirma12.. para que la muerte no sea el /zorror de la muerte. De la justicia. con el del placer secular que sienten las masas ante los más crueles espectáculos sobre los que se cierne la muerte: el Circo.

1'11 orden mental. más que un alto en el ccunino que lleva 11 la intcrrogocion ante la muerte. es )'1/ admirable que pueda adaptarse. no puede [ranaucur el lnnite de lo incognoscihlc. {mes.filósofo. pero no son peores que las filosoftas laicas que separan al Hombre de. Me resisto con todas mis fuerzas a hablar de Bataille bajo otro punto de vista. por mucho que me repugne calificarlo como . . Erótica del arte. la religión e. entre la dialéctica y lo trágico. lo que significa que aquélla es el único ámbito en el que aceptamos la suposición. p. sin ruptura. Por otra parte. a veces. por una idea continua que se revela a cada instante * El presente que no vuelve. Debemos sentirnos culpables por olvidar que la [ilosofia nació condicionada por el mito. La filosofia es IIn espejo.C/Ol/ l/O lejana al dicho hegelial/o qu« dice: "Ha)' un vincul« intimo entre libertad. 4.1'11 lenguaje poético. Esto nos hace pensar en esos sublimes arquitectos que. en ocasiones «escribir con SIl vida . El" escribe con tu sangre» de Nietrsche. La interrog acián ante el sujrimiento no es. digamos. Su radical y definitiva experiencia de «la imposibilidad de pensar» -s-e xpresada. incluso. es absolutamente necesario que me olvide de . he afirmado ya que vivimos en un viejo discurso de veinticinco siglos al que precisamente llamamos «filosofia». y en modo alguno para mostrarnos como en realidad somos 16. Hay que intentar abordar a Georges Batail/e entre Hegel y Nietzsche. 11'1'1'01' v muerte». por lo tanto. Bat aille. 16. en su conmovcdora búsqueda. escribir. 531. La filosofias contaminadas por el cristianismo siempre han intentado separar la Vida de la actividad de las glándulas endocrinas. ahi donde la ciencia siempre habia exigido la descripción. 16 . significa para Bataille . XXXVI. por la politica. . que siempre me ha convencido mucho más. olvidan que suele suceder que en una cocina se hierva agua. de hecho.aceptando sobrevivir )'. cóncavo o convexo. que el hombre se ha construido (sin decirlo) para hacemos ver cómo debedamos haber sido. Abordo al Bataille filósofo con todas las reticencias que me sugiere la filosofia. para ocuparme de . pero también "escribir del mismo modo que 11I10 de" (Sobre Nietzsche). a la diatéctica que expresa el concepto de Aufheben (dejar atrás el presente '. De hecho. . El lector más indigente se habrá dado cuenta: me esto)' andando con rodeos.') -s-porticnlarntcnte curo a 1111 cspiritu hegeliauo. SIlS actividades excrementicias. a falta de una palabra más incierta. He retrasado este momento )'.

en realidad no IlOS sirve de mucho. Cuando afinna: "Un hombre es una porticulu inserta en unos conjuntos intrincados e inestables». G. aunque analicemos los recuerdos de Bataille referentes a su padre. No podemos. Nunberg. pen: (. evitar ciertas medidas de seguridad. 18. 47. ): reconocemos el masoquismo originario. es decir. Experiencia interior. el término «inserto. Existe una tendencia fundamental en todo ser vivo a volver a ese estado. permanece en el organismo al que está vinculado por la libido (.W.«compromete» para siempre toda esperan :a de {{{/scncia . 17 . lo que realmente reviste importancia es la certeza de que »La última transformación de la angustia es la angustia de la muerte. para s/ misma.)n/ilsiones ('rcadas. para los demás. Sil propi« autoridad. por su desplazamiento hacia el exterior. el miedo ante el super-yo proyectado en la fuerza del destino» 18. o. 17. las intensas pulsiones que se oponen a la pulsion de vida y tienden a la reducción completa de las tensiones.W. conduce al sadismo: la componente que no sigue este desplazamiento.. Das okonamische Problem des Masochsimus. a pesar de las c. cf. En cambio. sin motivo. Maurice Blanchet.) lo autoridad se cxpiu» 17. erágeno. por el hecho de ser inteligible. lo que no puede conducir más que a la "ausencia" a secas. XIII. G. Su conocida ajirmacián: «La angustia es la consecuencia del rechazo". a I/evar de nuevo al ser vivo al estado anorgánico 19. significa tan sólo una eterna calma. ¿Debemos recurrir a Freud? Quizá las claves de estos angustiosos problemas estén en sus manos. Pienso qne aqu¡ intenta definir el principio de u/U! vida "in/clee/lla!" liberado de la auiorid ad v que sea el origen del pensamiento qu« no tiene origen. 20. 376. por sus investigucioncs. sin caer en el vacio . El veterano psicoanalizado (la leyenda cuenta que Lacan nunca se dejó analizar por sus colegas) conoce todos los matices de la pulsián de muerte (Todestriebe).en lodo Sil ohru.acaso ser/a posible llegar a la «0/1'010gia». El resto se encadena con una especie de fatalidad: « Una parte de esta pulsián.. invirtiéndolas -s-mediante el sofisma o mediante un impulso prodigioso. Más allá del principio del placer. ·c La e. Pero ¿cómo apartarla vista de esta ausencia que.es/á inscrito en la articulacion original de la palabra. pero seguramente disuelta por la ausencia de lo divino y del yo. 20.no nos detendrá ni tampoco nos illlpedil'lí apreciarla en toda su esencia. es/á contenido en una presencia? Sólo los ateos dramatizan la ausencia de Dios.. 19.rperienciu es. Pero Bat ail!c acaba expresando nuestras limitaciones pues lo que él teme -la traición de la pala!Jru.c.. XIII.

VI/O tiene el derecho a preguntarse si la obsesión por la muerte habia perturbado a Bataille.la atrocidad suprema del no-ser..de las zonas dolorosas del cuerpo. "Como ocurre COI/ 1'1 sol. poeta embelesado. es casi invisible. como dos perfiles de una misma colección de medallas. Las comprobacione s l/OS permiten Ilegal' bastante lejos. (que hace el vaCÚ¡) -" 'exliaustiva' . Lo Duca 18 21. No responde a la pregunta de Valéry: "iPor qué lo que crea a los seres vivos los crea mortales?" 24. de la de Marx). en su época. 21. existe una gran in[luencia -que podemos denominar narcisista. él. por Sil mera inserción en el universo de las palabras y de las fiJ/'IIJ(/s. G. Más lejos está Patrick Waldberg. cabellos blancos de incomparable juventud. A propósito de Freud. Hemmung. servicial como una nodriza. por la excelente razón de que nunca sabremos la respuesta. si aúadunos el pensaniie uto de Frcud a lo qu« 1'1/ el cspiritu de Bat aillc dcbiá significar la 1111'diacion del «último instante». La Rochefoucauld.? MI' siento mejor cerca de IIn George s Bataille. Pienso en el ritual del ángel que aparece fugazmente. No le volvi a ver. que siempre soñaba en sepulcros sin palomas. a BataiUe le hacían gracía las pretensiones culturales de París. De ningún modo su sonrisa es inmóvil. J. desmiente la atrocidad que él queda evitar medial/te artificios para aminorar.M. está Pierre Klossowski. p. Alli está Georges Bataille. aliado de éste. P. á 5. XIV. al menos hasta que no nos encontre/l/OS más allá de la vida. . pero ya con IIn estilo propio y que. no puede . algunas cosas quedarán aclaradas: "En lo referente al dolor corporal. 139. y asi permanece en mi memoria. Suite. El último Bataille que recuerdo se sienta en el "Flore" en una mañana soleada.1'1'1' mirada fijamente» 22. a fuerza de moderación.Casi todo est dicho y. 23. ojos azules. Sartre. que no disponía de la obra completa de Freud (ni. n. J. 24.W. pese a que. que siempre aumenta v actúa de IOl([ [ortna que podriamos definir CO/l/O 'l'(l cia nte . bajo el sol de una mañana.. 22. A su lado (en el que quizá sea su último encuentro) se encuentra Balthus y. Sympton und Angst . iAcaso estada más cerca del simbolismo que l/OS enseño «el cercano parentesco existente entre la belleza \' la muerte 23.

Enfin. 24 de julio de 1959 Querido amigo. sobre quien puedo hacer precisiones. en la que me referida a Gilles de Rais. lla• Algunas cartas inéditas de Bataille de las 57 que posee J.Cartas inéditas * Les Sables d'Olonne. que corresponderán a la conclusión de/libro. y a un joven criminal americano. de todas maneras. M. cuyos crímenes no son menos horribles. He conseguido fotografías de las más notables escenas de la película de Resnais sobre Hiroshima. Quería escribirle desde el la de julio. 19 . pero estaba muy ocupado debido a la urgente necesidad de acabar los envíos de los textos. el segundo y último de estos textos fue enviado ayer. entre otras cosas. Quisiera hacer una primera parte sobreEros cruel. He preparado una respuesta a punto de mi plan y de mis notas sobre la posible ilustración. Me urge volverle a ver y estoy enteramente seguro de que mantendremos una importante conversación al respecto de. y así he podido preparar esta urgente respuesta. no podía escribirle hasta después de haber recibido mis notas. la ilustración de mi libro. Me alegra lo que me dice en su carta al respecto del «Institutefor Sex Re search» de la Universidad de Indiana. y. Lo Duca. a Erzsébetñ Bí athory.

De todos modos. . Huelga decir que me interesa mucho lo que me dice sobre el diccionario".: Podru! usted. según creo. pero.iÍ mejor (fue yo. he aqui la lista: Gilles de Rais Erzsábeth Báthory Heirens (William) Lo sagrado Transgresión Prehistoria Moda Desnudez Robo con efracción Genet (Jean) Klossowski (Pierre) Douassot (Jean). Existe una seria posibilidad de aumentar la lista. acaso. Resulta ocioso decir que tenemos muchas cosas de qué ha- 20 • Se trata del Nuevo Diccionario de Sexología 2 vols. tengo la impre sián de que podemos considerar su publicación. Somos amigos desde hace tiempo e intentaré con seguir de él lo más que pueda. Aparte de las [otos de mujeres. en lo referente a algunos de ellos. hay admirables fotos de graffitis obscenos y. serta interesante dirigirse a otras personas. Creo que Patrick Waldberg podría hacer un buen articulo sobre lean Genet.« y ctuperoria por un estudio sobre la atraccion sexual y la belle. (Edición de J. voy anotando los temas que puedo proponerle. después de mi última conversacián con Pauvert .:. escribir a América pidiendo que le eliden una o dos [otograjias y.nuulo lVilliam Heircns (estos dos últimos desconocidos 1'1/ Francia). i/l/i.« en la época prehistorica (en lo esencial. . Ya tengo algunas notas. pCi'O siempre es mejor aiiadir algo más.¡ La segunda parte trataria de la bellc. cvid cnteniente. . Pauvert). concluido en 1965 . Cuando me sea posible. ciertamente. pueden ser aumentadas (seria interesante que liablára/lZOS de e!lo). hace las mejores [otos de cuerpos semidcsnudos que existen. Desde hace algún tiempo. ya está hecha). aunque. indudablemente. concordarian con mi texto. pues. sununnent c interesal/te. Y aún podría hacer otro gran articulo: Pintura moderna. " . algunas precisiones sobre la historia de Hcirens? (1'011 solo tengo IIn libro bu st ant c bien docuntentoda. J. iré a ver a Brassai quien. y. puede ser ilustrada.

(vienen a buscanne y en menos de 1111 minuto cont esto al aparato). por lo tanto. Puede tclcfonearme al na.bl ar: pero no il"(. Le saluda «[ect uosantcnte.. al n. Hasta pronto. pues he sufrido bastante. En particular. EII principio. o Paris tutu:s de septiembre. habrá pensado que me encuentro en muy mal estado de salud. Fontenay-le-Comte. (P.B. C. t clc[onearmc a V¿z. Si posa por all¡. 17 de noviembre de 1959. Querido amigo. A Pauvert le gustará mucho. tiene Ud. como Pauvert me dice. Pero esté seguro de que nada olvido en lo referente a Las lágrimas de Eros. me alegrará mucho verle. Me encuentro de vuelta en Orléans. Actualmente. el titulo más adecuado para nii libro lile parece que es «Las lágrimas de Eros». sobre una especie de calendario que comportara la fecha de entrega del manuscrito y la fecha de salida del libro. previsto venir hasta aqui. las fe- 21 . Perman ccerc en Sables dOlonn« i/7. Orléans. pero ahora seda necesario proceder a una puesta a punto general. Ouai Clémenccau¡ luist a el dio 30. e incluso iniciado. reciba un afectuoso saludo." 38.c!oy." t direcciou suficicntet. De todas mancrus. querria hablarle. sólo puedo hablarle de proyectos. del proyecto de una conferencia que pronunciada cuando saliera el libro. querría ponerme de acuerdo con Ud. se I'erá obligado a pedirselas a la oficina de infonnacion. Si. Pero. para ello. /10 se equivoca. intentada ponerme de acuerdo con André Breton. muy interesante conversación. 8731-23 de Orléans. Puede marcar el número directamente pero no me acuerdo de las cifras que componen el prefijo necesario para conectar con Orléans y. Efectivamente. posare 1'1111(-:"· de agosto 1'11 Véz. Con motivo de mi última carta.. quien tiene que decirme. Es Ud.B. C.e/a. previo acuerdo con Pauvert. sin pérdida de tiempo.D) Act uultueutc. estoy convencido. mi trabajo. pues. Al respecto de esta conferencia. podria Ud. 5 de marzo de 1960 Querido amigo. Creo que mantendremos una larga y. He preparado seriamente.

15 de junio de 1960 Querido amigo. Desde ho» mismo. En principio debia terminar el 31 de marzo *. pudiendo darle asi /11/ desarrollo más importonte. De todas maneras. en martes. mi hija mayor fue detenida por su actividad política (en favor de la 22 • El manuscrito no fue terminado hasta un año después (lS-IV-61l.:A. Orleans. pero únicamente para darme su visto bueno. Le propongo los primeros dias de de abril.chus qu« le I)([re~can posibles. Si es preciso. a fin de que pueda leIefonearle el jueves 10 de marzo. de tal modo que pueda. en verdad. . Le ruego que prevea. Naturalmente. pero me parece lógico preverlo todo. . Evidentemente. el día cinco: Tengo en cuenta la relativa lentitud con la que actualmente trabajo. lu: recobrado mi ritmo de trabujo. Supongo que. por la mañana. pero regular. El 31 de marzo cae en jueves. para poder asifijar las fechas. G. aún es muy pronto. me encontraba desbordado por múltiples citas. la fecha de salida del libro. a más tardar. algo lento. cutnquc el trata mieuto (lile sigo me pc nuit e confiar el/ cierta mejor/a y. Hágume saber cuál es su opinión. Entretanto. Le saluda afectuosamente. me parece posible. Querria pedirle que me respondiera a vuelta de correo. esta carta le pondrá al corriente de mi trabajo. hacerla coincidir con la fecha de mi conferencia. a mí me corresponde precisar la fecha de entrega del manuscrito y usted tan sólo tiene que darme su visto bueno. el 5 de abril. puedo decirle lo siguicnte: he podido proseguir el plan de mi libro. Querria un libro más relevante (jUC cualquiera de los que ya lie publicado. supongo que de acuerdo con Patrick Waldberg y con usted. pero. Vuelvo de Paris.caso tambicu es necesario 1111 acuerdo COII Julliard? Mi estado de saluc! siguc siendo inquietante.B. pero el plazo hasta el5 de abril me parece prudente. ya que mi estado de salud iba de mal en peor. si le hubiera telefoneado el lunes o el martes. donde intenté contactar con usted por teléfono. por otra parte. le hubiera encontrado. que no ha sido muy importante desde que /IOS vimos. almenas aproximadamente. en particular. /lI/U anibicíon más esencial. si es posible. organizar la conferencia sin recurrir a ningún organismo.

(. Leymarie lo cita en su Pintura holandesa (oo.oo) Para terminar..) Debe usted tener las fotografías de Pierre Vergel' que representan escenas de 1II1 sacrificio en Brasil. pero 110 podremos dar ninguna referencia precisa. Le propongo qtie l/OS encontremos el domingo 26 de junio. de Cornelis Comelis: de Haarlem. Esta noche intentaré darle la continuación de mi lista de ayer. ) G. hechas por un buen [otágrafo (proceden de Seabrook).inde pendcucia de Argelia). pero creo que todo deber/a estar acabado para el 31 de julio. Me parece muy interesante lo que me anuncia en su carta del dia II y me alegro mucho de que ya tenga el «ektachrome» . pág. (P. uno de los dos o • Cf.D.B. Son auténticas. ir a ver «de mi parte» a mi amigo Brassai. recuperando asiun estado de salud normul. 13 de julio de 1960 Querido amigo. le doy en seguida las referencias a los libros daneses que me prestó (oo. G. una puerta. aunque forzosamente inacabada.) Le saluda afectuosamente.) Por otra parte. Creo que estaremos en condiciones de prepararlo todo. por os¡'decirlo. precisa su sentido (Oo. y aparte. y si encuentra algo lejana esta fecha. le será más necesario. de las que 5 de el/as son fotos de flagelaciones. En realidad. Hágatuo saber lo que. 23 . Creo que el fondo negro de la cubierta hará resaltar el color. deberiamos concluirla hacia el 26 de junio. salvo excepción imprevisible. algo muy importante: sería interesante para Ud. si asi lo cree oportuno. hasta el sábado () el . 124. Pasaré el mes de julio en Sables d'Olonne . Se las presté un día en el Café de Flore (.. con toda seguridad deseable (oo.) en términos que.lomingo no se abriá. bruscamente. le informo que me han prometido 7 fotos. Les Sables d'Olonne. Le señalo enseguida. Soy consciente de mis deficientes condiciones en el curso de estos últimos tiempos. para nosotros. un cuadro cuya fotografia ilustrada me parece. la lista de ilustraciones de berta acabarse antes y. Naturalmente. De todos modos. o e! lunes 27. donde m« encontraré a gusto para trabajar. en Paris.B. pues así lo he prometido. en principio. Creo que puedo terminar el manuscrito hacia [inales de! mes que l'iene.) Se trata de La masacre de los Inocentes *.

Sude y Goya y que será acompañado de un ensayo general sobre la pintura moderna. ¡Es el autor dI' las ji¡lograji'us que . Les Sables d'Olonnc . envic a Girodias! Se trata principulmentc de jólogr(!!i'a. cobrará ahora pleno' sentido. siguiendo los consejos del médico. un esfuerzo desesperado para terminar el libro. pero avanzo muy lentamente. deberá ser entregado al impresor a principio del mes de octubre. 1'11 . G. a fin de arreglar lo que quede por arreglar. Tcunbicn debe lena 1111 cliché "~O del cclcbr« [alo de Dctos (del que sólo di 111111 imagen mil)' mal reproducida 1'11 mi libro El erotismo). después de una labor relativamente corta. A pesar de todo. hacia 1'120 de septiembre.\· de "gnIUili. el manuscrito. CII cierta medida. Tampoco puedo referirle las razones que me han inducido a suprimil' ciertos lemas que habia previsto y a dividir el libro en sólo 11'1'. Le saluda afectuosamente.1' de lo dionisiaco conteniendo un breve resumen de los aquelarres de fines de la Edad Media y de las sectas musulmanas contemporáneas. Sólo me resta preguntar/e si podremos reunirnos. Aunque he pasado algunos dias sintiéndome mal. muy 24 • Se trata de una foto tomada por Bataille (pág. seguida de lo que denomino los expertos moder110.1'11 momento. muy. La tercera parte deberá ser un estudio de un aspecto moderno del erotismo que representan. .'1 partes: la primera. el tratamiento que he seguido para recuperarme. sobre la prehistoria. sobre lo dionisiaco. sigo trabajando. ya ultimado. en el tema que nos ocupu . sea en Paris. 5 de septiembre de 1960 Querido amigo. cst« iut ercsado.tres jÓlógro!(¡S vivos uuis notables 'lile. sea en Orléans. Les Sables d'Olonne (sin fecha) Querido amigo. más bien ha producido el efecto contrario. No creo que sea lo más indicado explicarle por escrito el tipo de dificultades por las que atravieso. Creo poder afirmar que esta vez se trata de 1II1 trabajo equilibrado cuya forma definitiva.B. He hecho. además. Hecho esto. no he dejado de trabajar. en la misma época. Por desgracia. y sigo haciendo. 50). Estoy agotado.\·". la segunda.

pero aplazo lo restante para ese dia . me encuentro con correcciones que hall empeorado mi t csto. Sucede que. no dejo el trabajo hasta que advierto que éste cmpieza a ser confuso. Sobre todo. hasta qué fecha podré intentar encontrarle. No me abandone. es decir. Le saluda afectuosamente C. No sé qu« IIUlS puedo decirle. durante estos días.B. Lo único que IIIC permite {{\'{1I1:'. cuente conmigo. C. por otru purtc. a pesar de todo. Estoy pasando por unos terribles periodos depresivos. Escnbume . lo que ya está en versión definitiva. Le pido excusas por todas estas dificultades y le ruego que. ni por un instante. pero he podido ponerme a trabajar de nuevo. pero ello implica 1IIU1 dificult ad tan grande que sólo IIIml/Cuientlo 11111/ conversación COII Ud. Todo ha ido mal durante estos dias. Afortunadamente. pero marcho a Les Sables. donde permaneceré regularmente. siguiendo 1111 tratamiento médico.B. Haré todo lo posible para que quede mecanografiado sin demasiada tardanza. . respondame a algo muy determinado: hasta cuándo permanecerá en Paris.D. Dig ame en qué punto se encuentra. Interrumpo mi carta por hoy. Con todo. el trabajo que me queda por hacer no es tanto para que. Tengo razones para estar (la carta se interrumpe) 25 . (P. Le saluda afectuosamente. por IIlIa parte. pueda pensar en abandonarlo hasta el dia en que le enviaré el manuscrito terminado. y si acaso prevee alguna novedad al respecto al plan de la ilustración. A Dios gracias. 1 de septiembre de 1960 Querido amigo. qué considera espccificamentc. Le escribiré desde allí (la misma dirección que hace /lll mes) a partir de mañana. j'OY a hacer todo lo posible para recuperar el cquilibrio de mis nervios.) Pienso que seda de gran interés para ambos que nos reuniéramos (tres lineas).ICII/i//lICII/C. o l'eccs. y. Fontenay-le-Comte . 110 duran mucho.Llr CII mi trabajo es que. es/o no OCIIITC COII el conjunto del texto. podria darle CilCII/a del tuutt o en que IIIC encuentro.

G. le escribiré. Estoy llegando alfina! de mi libro. Entonces debcriantos resolver todo lo concerniente a lo ilustracion. pero si mañana no le telegrafio . Fontenay-le-Comte. No tengo más que acabar de redactar. si as¡ es. Hubiera querido terminar. Pero si quiere. Hágume saber para qué dia podemos concertar una cita. Iré a Paris la semana siguiente u Navidad. en principio. si el lunes lile doy cuenta de que /10 puedo acabar. Fontenay . uno de los más accesibles.1('chus. he superado mis dificultades. En todo CilSO. puede telefonearme . pero. Le saluda ajectuosamente . para fin de mio. la p art c de document acián está conclnida. Me encuentro mal. En general. todo vu bien. El martes le esperaré en Niort en el tren que debe llegar hacia la 1II)(/ de la tarde. Le saluda afectuosamente. G. debiendo recibir Ud. hoy lile siento algo enfermo. Hágnme saber si piensa ausentarse y. No lile atrevo a hablarle de la fecha. pero. Por otra parte. a pesar de todo. se mantiene. o bien por Afio )Vuel'o (en este CilSO me quedado unos dias uuis). en resumidas cuentas. creo que. Desgraciadamente. 23 de febrero de 1961 Querido amigo. creo que lo lograré. 1 de marzo de 1961 26 Querido amigo. Me he sentido muy dichoso de este dia en el que he experi- . le telegrafiaré.Orlean«. necesariamente. si mi salud se mantiene como hasta ahora -muy limitodil. podré acabar. 16 de diciembre de í960 Querido aniigo. NI' trabajado scricunrnt c durante todo este tiempo. Tengo un serio problema. mi carta el lunes por la mañana.B. me parece que este libro será uno de los mejores que he escrito y. si /10 le telegrafió. con toda seguridad. significa que. A quince dias vista. al mismo tiempo.pero.B. en qué . En principio.

tiene fotos. G.mentado la sc nsacion (lile produce volver (1 !'cr la 111. Copa Cr.) Anfora de Amasis (Col. creo que encontrará fácilmente en el Gabinete de medallas el libro de L. Luyne s¡ 3) Gabinete de medallas.. las tres últimas. Lawler. en lo referente al color del Carnaval del Sabio! No hablamos ayer de los frescos de la Vil/a de los Misterios. lo antes posible. a //0 ser que crea posible contentarse con una adición de las pruebas que fácilmente podria limitar a una o dos páginas del texto? Debo decirle que me encuentro muy cansado y que me cuesta mucho ponerme a trabajar.N." 97. A pesar de ello. Sobre todo. .1'011 esenciales. de Pompeya.B. pues. Escúscm« hoy por posar de cuestiones poco important es ({ las que. 2) En el Louvre (en principio. //0 dejo de molestarle con lo referente a la ilustración. XXI. por lo menos. qtu: se encuentra en la obra de Malraux (la primera obra sobre arte publicada ('11 la "NRF. Rene Mugriu e !'i!'e en la me des Mimosas. 4).. al editor o a ambos. las dos últimas páginas. Es importante. 160. 357. una pregunta importante: ¿podda Ud. su paso por Fontenay me ha reconfortado . de los que Ud. pl. Fontenay. 2 de marzo de 1916 Querido amigo. n. pues es la más erótica (con mucho) de las fotos prehistóricas. Desde luego. He aqui las indicaciones que. Por otra parte.: Considera //lUY importante escribir al mismo Magriue. Encontrará en las Estampas un bello -y terriblegrabado de Cramacli que representa a un hombre desnudo. cómo acabar si no tengo estas últimas páginas: digamos.. B. 3. . en lo concerniente a los vasos dionisiacos. Ahora. Creo que es esencial conseguir la [oto del Museo Guimct . Bruselas. na. 27 . Le saluda afectuosamente." ([ la solida de ltl! largu túnel. articulo sobre las Venus de la Magdeleine (la más sensual de las dos). conseguir una copia de las últimas páginas del capitulo sobre la prehistoria: digamos.. El Yi-darn y su sakhti.). no olvide la cuestión de la foto que hay que sacar en el Museo del Hombre del boletin de la francesa prehistórica (1954 Ó 55). nos permitirian lograr un mtnimo indispensable: 1) En el Louvre . pero quizá en la B.

Es completamente parecido en cuanto al suplicio. Creo que seda necesario que Ud. al que un l'erdllgo sierra 1'11 dos o purtir de la cntrcpicma. ) En lo que concierne a las planchas en color. a Pierre Klossowski para saber el título del dibujo que representa a un hombre decapitado. en primer plano. no veo muy * Cf. con la cabeza entre las piernas.. El titulo de! grahado es: La sierra": Ayer recibi una carla de Re né Mugritte. * Cf.suspendido por los pies a una vara horirontal . He escrito a la Galerie Louise Leiris para conseguir.. que supongo que podria encontrar el libro de un tal Dr. p. está cubierta por una coraza. 28 . A propósito de este suplicio. 216. Pero Magritte es bastante susceptible y más valdria evitar hablarle del aspecto erótico (sobre todo del aspecto divertido del erotismo) (. No creo que sea difici! de encontrar. 22 de mayo de /96/ Querido amigo. Es importante para 111/ desde el punto de vista de la mezeta del erotismo con e! sadismo. oculta tras una máscara que representa a un lobo blanco. Matignon. los clichés necesarios para la reproducción en colores del Carnaval del Sabio . Les he dado su dirección del Carlton.. he advertido que las fotos de mi dossier no citan el texto que usted redactó para el pie de foto. será fácil que nos telefoneemos.. ya tiene dirección y teléfono (. p. las fechas de los 'dibujos de André Masson.B. Propone encargarse de pedir en préstamo al Ministerio de Instruccion PÚblica de Bélgica. Supongo que volverá a Paris a finales de semana.. que data de principios del siglo XX y del que está sacada esta [otografia. si es posible. entonces. Si llegara antes a París. a propósito del titulo del cuadro en el que figuran tres mujeres. (Mujer desnuda de larga cabellera rubia. pero se trata de otro hombre. ) G. y a Leonor Fini. He escrito a nuestro amigo Jacques Pimpaneau. 86.... de las que una. ¿Puede decirme qué hay de ello? Me parece que no tenemos ningún Basca (. para nosotros. ) He encontrado por casualidad --en Fontenay-« otra foto del suplicio chino del descuartizamiento en cien trozos. Me parece que éste será el último envio . le escribiera para confirmarle que el envio es urgente.¡ Escribo a Magritte pidiéndole que le envie estos clichés a la rue Blomet .. Orléans.

debe ser cambiado. 218. 29 . en todo caso. pág. • ce. Siento mucho tener que exigir algo tan concretamente pero. /0 hago absolutamente obligado.1'11 vuelta.B.antes de .o -lo que es poco probable. Por otra parte. Esto interrumpe ahsolutuntcntc la lógica de estas ilustraciones. IIIUY e. antes de la página 224. Si 1IIt' desplaz. ptu:: lile conjundo v lile sien/o cansado. necesariamente. o. créume . Reciba toda mi amistad. por lo que. le avisaré a tiempo.bicu los números de las páginus. De todos modos. opino qu« el Mugritte de la página 2/6 y el Balthus de la 218 po drian comportar ciertos errores. hay que encontrar el medio de colocar a Capulctti antes de la secuencia «sacrificio vudú -suplicio chino. Lo más molesto: lile parece totalmente inadccnado el lugar eu 'lile hu sido colocado Cap/de/ti ". Espero 11111' t cnea dOCII/Ilt'Ii/OS nuis claros que los mios. al qtt« ha pucst« entre horrores y suplicios (lile no pueden ser int errumpidos de es/a [ornut.ilustraciones '/1na!es».

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.. Este término medio era.. al interés futuro. sin término medio.Prefacio del autor Hemos llegado a concebir el absurdo de las relaciones entre erotismo y moral. Pero también puedo rechazar este futuro a otro mundo.las recompensas o los castigos que podrian sobrevenir después de la muerte . El deseo ardiente se opondrá. sin duda. lo que el deseo y la ardiente pasión nos sugieren. inevitable. Sabemos que el origen se encuentra en las relaciones entre el erotismo y las más lejanas supersticiones de la religión. sin más. 31 . Por encima de la precisión histórica.. o deseamos razonablemente un futuro mejor. y el interés inmediato se opondrá. en principio. al final. Parece ser que existe un término medio. nunca olvidamos este principio: una de dos. en un mundo en el que sólo la muerte tiene el poder de introducirme . al cálculo reflexivo de la razón. o lo que nos obsesiona es. Puedo vivir con la preocupación de un futuro mejor. Llegó un tiempo para el hombre en el que éste debería tener en cuenta -mucho más que cualquier otra cosa. Pero. vislumbramos el momento en el que tales temores (o esperanzas) dejan de intervenir.

. depende de la previsión razonada de los medios que garantizan la vida. finalmente. en mí. La búsqueda de la riqueza -unas veces.. la riqueza comúnes. claramente. ¿Podría yo vivir plenamente este orgasmo sino como una primera impresión de la muerte defmitiva? 32 . en mi fin último! No obstante. Frecuentemente. nadie considera la posibilidad de una vida desligada por siempre de la razón. El trabajo no es más que un medio ..1' cuidados que necisitarán estos niños tienen humanamente valor de utilidad. la satisfacción de un deseo se opone al interés. morirían .Nadie imagina un mundo en el que la ardiente pasión dejara de turbarnos definitivamente . que a menudo desafia a la razón. un medio. Es corriente entender por fin lo que no es. más que un medio. La búsqueda de un fin está relacionada con el deseo.. La búsqueda calculada de la procreación. semejante a la utilización de la sierra. la posibilidad de la vida 1111111 anu. pues se ha convertido.que debemos garantizar.es. sería posible afirmar que el erotismo no es únicamente ese fin que me cautiva. Por otra parte. otras veces. razonable.. Este enloquecimiento aparece en «el orgasmo». Pero esta vida -esta vida civilizada. no puede ser reducida a estos medios que la hacen posible. Nadie confunde la actividad erótica -de la que puede resultar la procreación. por el contrario. o entre el erotismo y el éxtasis?)-. La respuesta al deseo erótico -así como al deseo..planteándole un problema cuya única salida es el enloquecimiento. De hecho. la riqueza de individuos egoístas. Y no lo es en la medida en que la consecuencia puede ser el nacimiento de niños. la búsqueda de los medios es siempre. La civilización entera. buscamos eljiu --o los fines-« de estos medios. humanamente corre el riesgo de reducirse a una lamentable mecánica. Pero sólo /0.con ese trabajo útil -sin el cual los hijos sufrirían y. Además de los medios calculados. quizá más humano (menos físico). [Pero le doy preferencia a la primera.. un fin. de la poesía y del éxtasis (pero ¿acaso existe una verdadera diferencia entre la poesfa y el erotismo. La esencia del hombre se basó en la sexualidad --que es el origen y el principio. bruscamente. La actividad sexual utilitaria se opone al erotismo. en último caso.. en tanto que éste es fin de nuestra vida. evidentemente.

entre el dolor final y un insufrible gozo. Este es el primer paso. el fin de la razón. inevitablemente. como primer paso.es el corazón de la muerte: i se abre en mí! La ambigüedad ele esta vida humana se refleja tanto en un ataque de risa como prorrumpiendo en sollozos. en el desorden de mis risas y de mis sollozos. Estos límites vienen dados por el hecho de que. ¡Olvidar las nimiedades de la razón! De la razón que nunca supo fijar sus límites. la similitud entre el horror y una voluptuosidad superior a mis fuerzas.. esta violencia -me estremezco al decirlo-e. con esas lágrimas . - * El sentido de este libro es. que excede a la razón misma ¡no es contrario a la superación de la razón! Por la violencia de la superación.La violencia del placer espasmódico se halla en el fondo de mi corazón. Existe la dificultad de conciliar el cálculo razonable. que la fundamenta. Al mismo tiempo.. el de abrir la conciencia a la identidad del orgasmo (o «pequeña muerte») y de la muerte definitiva: o de la voluptuosidad y del delirio al horror sin límites. 33 . en el"exceso de los arrebatos que me consumen. con esa horrible risa. comprendo.

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1111 hujfl-"I. en posi~ión opuesta uno respecte del otro . Uno de lo s pcnon».. formas Jrllnuuuu. • Dos pcnonajes « hados . pq. ) er. • L 'Anthro- poio¡ic. u n hombre . d. desaparece ~ la mujer .. .. XXII . Bl\io-relieve de la época auriiladensc .Primera part e El principio (El nacimient o de Eros ) . Al ab JÍlo de lA roca de Lauuel. l .uaI.. • (El abad Breuil acepta como racional esta interp relació n. 257-60. Lelanne : lHsC'". Dr. apreciamos abienamenlc la unión sc.It las ucavudf1flrs dI' Launr/..jes es una mujer: el o tro . 1911..brim¡~llJo J.

er.. _Ou U. de la epoca auri ñacie n-e nI: u latuilla twlada en jos alreded ore s del lago Truirncno.u "s l" ' uj· lIu pr . de la Societ é p~hi§lÓriquc rra~aiK •. T. ..ú. 1939.imi : Una nu~ .36 .Retru écano plástico .z."it"a. Paolo Gn. pá¡. XXXVI. 1S9..#tü.

si lloramos. la preocupación .al cual conviene la denominación de erotismo . si el diablo no es sino nuest ra pro pia locura . risible). aun que a fin de cue ntas . y tan só lo la vida huma na muestra una ac tividad que dete rmina . Los te stimonios de la prehisto ria so n co ntund ent es : las primeras imágenes del hombre .diabólico »: so n prehi stó ricas y pese a todo .La conciencia de la muerte l . Es cieno que el té rmino «diabólico. segú n todas las apariencias.diabólico. Aquellos que tan frecuentemente se repre sentaron a sí mismos en estado de erección"sobre las paredes de sus cave rnas. un aspecto .se relaciona con el c ristianismo.d iabó lico.. la más a ntigua humanidad co noció ya e l erot ismo . no se diferenciaban únicamente de los animales a causa del deseo que de es ta manera estaba asoci ado 37 . No obsta nte.no podremos dejar de percibir . la primera se da en la vida a nimal. El erotismo. Si . si profundos sollozos nos desgarran --Q bien si nos domina una risa nerviosa. No tiene n nad a de es tricía mente . tienen el se xo erguid o .. pintadas en las paredes de las cavernas. vinculada al naciente erotismo. la obsesión de la muerte (de la muerte en un sentido trágico. significa ese ncialmente la coincidencia de la muerte y el erotismo. cua ndo el c ristianismo era algo lejano .... la mu ert e )' e «díabto» La mera ac tividad sexual es diferente del erotismo . tal vez .

en la angustia de la muerte . Desde muy a ntiguo .. ..reconoc ie ron que era n morta les y vivieron a la espera. la esfera -d iabólica. Peyrony: lA FnrIJuif' . que atest iguan ese co nocimiento angustiado de la muert e .a la ese ncia de su se r.. de una form a e mbrionaria. A los ojos de aquellos que c reyero n en el diablo . el se ntido de la angustia. la idea de ultratumb a resultab a diabólica. Lo que sabe mos de ellos nos perm ite afirmar que sabía n e-cosa que los animales ignora ban. co mo sabem os. Las imágenes de hombres co n el sexo erguid o data n del Paleolítico superio r: c uenta n e ntre las mas antiguas figuraciones (prece dié ndonos en veinte o treinta mil años). a dar se pultura a los cadáveres de los suyos . 111. Prehis- loria. l.~n principio-e.. es -en su misma ese ncia.existió ya.que mari n an . desde el instante en que los hornbre s -() al menos los precu rsores de su es pecie. Pero las mas a ntiguas se pulturas . o . TriinllJlos subpu bíanos ¡raMOOs lObR caliza. . 1m. los se res humanos tu vie ron un conoc ímiento temeroso de la mue rte.diabólica. al igual que a nosot ros.. Pero .que le indujo . so n co nsiderablemente anterio res : para el hombre del Paleolítico inferior la muerte tuv o ya un se ntido tan grave -y tan evide nte. la esfera .. Así. a la cual el c ristianismo otorgó•.co ntemporá nea de ros hombre s mas antiguos. Aurif\acienle _ 38 er.

\' Una singular dificultad nace del hecho de que el ser humano no sea un modelo aca bado al primer intento. A pesar de e llo. .. ene ro. exac tamente . no era n todavía. su arco superciliar Sin duda.tüir:o (I96). Sacasy deUa Santa.retruecanc pláslico . n r:. I!s· taluiUa auri ñeciense de Sireuil (Oordope). y cuyos huesos e nco ntra rnos en auténticas tumbas.marzo ."a auriñaeir "sr. los primero s e n preocup ar se por los cadáve res de los suyos . H. esos homb res. co n frecuencia. 1930.Rev. ce. 39 . E. )' escue mancame nte al reverso. tcesnud o femeni no de as pect o ráJico ). An lropoló¡icll. Los cráneos que nos han dejado muestr aú n rasgos simiesc os : su an mandíbula es promin ente y.2. un hombres prrhist úrico s )' las pinturas de las C'(B'C' rtlll. Breuil )' O. se res human os. Peyruny: b tCJtu. son muy posteriores a los más antiguos vestigios humanos . Anven . Figuras numa"as del palro/ftico suprrior r uroas. vista de rrenl e . . 1947. Esos hombres que por vez primera se pultaro n a sus se mejantes muert os..llCJ frm".

en marfil del AuriAat:icnse superior. 40 Museo de Saint-Genna. de perfil Y por detris.Lactkb~ Venus de Lcspu¡nc .n-en-Laye . . estalui. U. vista de frente.

la Pen _l. Por otra parte. el Hombre de Nea nderthaJ fue superado rápidame nte por el . estos seres primitivos no most raban la correc ta posición erguida que .. nos designa y nos carac teriza. er.f'al¡. 41 . 1895. que representan un adelanto co n respecto a las de sus anteceso res . Estos fueron menos humanos en co njunto y.está bestialmente coro nado por un reborde óseo. l.. Estaruilla remenina de 8~ m pow )' (cuerpo remcnino llamado . conoce mos a aquel al que los prehistoriadores designan con el nombre de Hombre de Neanderthal. No tan sólo por los esqueletos y sepulturas que dejó.. al igual que los simios. Sin lugar a dudas.ft' m f!'4''''y• . el cual es .m di' B ra S. se mant enían de pie.. por lo demás. Auriñacienw: mcdio-inl'e rior. L·Anlhropolo¡je . Pieu e: La .Horno Sapiens-.. poseerian un sistema piloso que los recubriría y protegería del frio. sino que tenem os también sus útiles y herramient as de piedra tallada. l. E. pi.. moral y físicamente. Debemos pensar también que. VI.. pero sus piernas no estaban claramente derecha s co mo las nuest ras.

osa mentas y herram ientas. que le precedía . nuestro se mejante .Horno Faber». A lu iU/"i"rJlJ: mujer: ~Iie'tc lk Laus~1 (Auriñademe med io). y a sus antecesores. . (A pesar de su nombre .ola herramie nta es la prueba del co nocimiento . si ad mitimos que saber es ese ncialmente . Se tra ta efectivamente del hom bre.saber hacer . pero desde el punto de vista fisico era nuestro semejante .sabía. ya que en principio se trata de cien mil años antes de nosotros. y datan de alrededo r de un millón de años. próx imo aún al mono. Paris. y viene señalado por la apa rició n de las prime ras se pulturas : la fecha es mucho más tard ía. Pe ro el moment o realment e interesante (en parti cular en el plano del ero tismo) es aquél en que la muerte se hace co nsciente . fueron hallados en Africa del Norte (en Temifine Palikao ). éste no . 42 Museo del Hombre .e n lodos los as pecios . ya que.casi nada más que el se r. Los más antiguos vestigios del hombre primitivo . desde que aparece la herra mienta adaptada a un uso y co nstruida e n co nsec uencia .) Los especialistas en Pre historia dan al Hom bre de Nean derthal. el nombre de .

. 1910. Cf. P'I.. 699. XXI . MU\>eu de HIWonll NaturaL Viena. Szombauy. J . 43 . L ' Anlhopolo li e-. l.Olra cé jebre eswwUa del Auribciense superior: la Venus de WiUendorf.

inicia lmente. y que poseen la fuerza necesa ria para co nmo vemos y para no dejar en ade lante de tur bar nos. es. sino porqu e con stitu yen el múltipl e testimonio de su vida e rótica. Pero es evidente que el instrumento presupone. Ha sta la aparició n del Hombre del Paleolít ico supe rior. Aqu ello que sa bemos de é l y que nos conmueve inte riormente.. si de sus cos tumbres funeraria s dedu cimo s que ten ía co ncie ncia de la muert e. no va dirigido . sin dud a. sino de ab undantes tum bas vinculadas a toda una civ ilizació n). T reint a mil años . per o en co nj unto los restos que nos has legado no añaden cas i nad a a esta inform e fascinación... a una an tigüedad de treinta mil años. de aquél cuyo esque leto es tablece sin ningún género de dud as la perte nencia a nue stra es pecie (si no se tien en en cuenta los res to s aislados de osa mentas.Por último.... El nacim iento de esta inten sa emoció n que designamos bajo e l nombre de erotismo. Esos signos son las pintu ras que los hom bres primitivos dej aron sobre las pared es de las cavernas . la aparición de nuestro se mejante . es te ser forzosam ent e nos fascin a. e l hombre de los prime ros tiemp os sólo es apare nte mente un inte rmedia rio entre el ani mal y nosotros. que los inte rp retan e xhaustivamente . muy posterior al conocimiento del instru mento. El co nocimiento de la muert e. de signos que alca nzan la más profund a se nsibilidad. cuyo fundament o pone e n juego la Knsib ilidad y que. En su misteriosa osc uridad. un aspec to esen cial del aporte que las inves tigacio nes prehi stóricas rea lizan al co noci miento . por esta razón . Este conocimiento del fin del instrumento es. Y es ta vez no se trata de res tos humanos ofrecidos por las excavacio nes a la cie ncia. Se trata de se ñales resplandecient es . es ta co nclusión es produ cto tan sólo de la reflexión . el conocimiento de la muerte. precisamente. al que la prehi storia ha de signad o co n un nombre poco j ustificado (el de • Ham o Sapiens. Pe ro al Hombre del Paleolítico superior . lo co noce mos actu almente por signos que no sólo nos impres ionan por una exce pcio na l belleza (sus pintu ras so n a menudo mara villosas). . a nuestra sensibilidad ya que . nos remit e.Horno Sa pie ns. es claramente distint o del puro conocimiento discursivo. como máximo . el conoci miento de 50 fin. al . por part e de quien lo hace. 44 l . a la preh istoria.. señala por su parte una etapa e n el desenvolvimiento humano del conocimiento . y que opo ne el homb re al animal. es a su vez muy anterior a la aparición del ser al que la ~hi st oria desiana con el nombre de H omo SCJpj~fU. El celtñc attvo supi ens si¡ nificll exactamente dotado de conocrmremo. 1). la base del conocimiento .. Por otra parte. e n donde debieron ce lebrar sus ceremonias de enca ntamiento .

. t.. Muje r de snuda de las Cavernas de Menton. Museo de Saín-Ger- meío-en-Leve.. . Auriñacie nsc superior.IX .dll. 45 1898. págs.Anthropolo¡i e.:r.il/a dt' mujndt's"". 2 ~31 . Salomon Reinach: Es'a l". .<.

de Neanderthal a nuestro semejante. fue. El problema no ha sido planteado.3.a \k Sin:uil. Mujer sin caben de Sireuil. el régimen sexual del hombre que no es . El erotismo .d e nK medio' Idf' /rf'lUt' ). decisivo. el co mportamiento de un simio ante un co ngénere muerto expresa tan sólo indiferencia. en tanto que \lu}('r ~n ~ .. cuando aparece el ero tismo. Pero el mono difiere esencialmente del hombre en que no tiene conciencia de la muerte . a ese hombre co mpleto. . fJf' I'"Ji/). y es a partir de este conocimiento . Museo de Sainl-Germai n-c:n-Laye. (Aun". en principio. co mo el de la mayoría de los animales. que opone la vida sexual del hombre a la del animal.bcz. parece prove nir del régimen del mono. víncuíudo al rn noc ím íento de la mu erte El paso del Hombre. cuyo esqueleto en nada d ifiere del nuestro y del cual las pinturas o los grabados nos informan que había perdido el abu ndante siste ma piloso del animal. todavía algo simiesco. sin ningún género de dudas. estacio nal. Hemos visto que el velludo Homb re de Neanderthal ten ía ya conciencia de la muerte ..

lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular. Pieue : L'on r o . pero la risa no es. de sconocen . recuerda. al experimentado frente a la muerte o a los muertos .ltade Gourdan . PeBOnajc itifálico de la tpoca maadaJe. r du el. Inicialmente . al enterrar los cadáveres de los suyos . pá¡s. La conducta sexual del hombre muestra. en la medida en que parece serlo. ll -ll . sin duda. al cual se opone esta violencia. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llorar. Ed. A decir verdad ."" . exas perado.. IN". y los simios en particular. percibir clara y distintamente la unidad de la muerte .La J imÓK"''''J J r IItJ". epoca ma¡daleniense .cU (nflJ ¡x r crJrn "n vrin lr cJ 1r "lnlu mil u'¡(lJJ. Pub . incluso . pero por otra parte un desenl ace feliz e ines perado nos conmueve hasta el punto de hacemos llora r. distinta . Altamira . Las lágrimas se vinculan por lo co mún a aco ntecimientos inesperados que no s sumen en la desolación . y del erotismo. 1907. de embarazo . lo hace con una supersticiosa solicitud que revela. en ocasiones nos transtcma y. el deseo incontenible. por lo general. La muerte se asoc ia.. al menos en cierto sentido . como en general la del símio. Penonlije fálico de la ¡ n. de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. pero siempre nos turba. Hombre de Neandert hal. el curso habitual de las cosas. pero al mismo tiempo está caracterizada por una discreci ón que los animales en general . a las lágrimas. er. al mismo tiempo. Cu" ntu n n m r l muy"r númrro J r untiIlUUJ fiRu. con respecto a la ac tividad sexual.I/liiC'o supe rior.. Hay en la muerte una indecencia. er. una de dos : o nos hace reír o nos envuelve en la violencia del abrazo . el sentimiento de incomod idad .violencia. la cima de la 47 . nos abru ma curiosamente en ambos casos. no puede oponerse a la vida. nieme:. aun imperfecto. La . que es su resuítado : el aco ntecer eró tico representa . ya que lo que ocurrees ajeno al orden establecido. cml et seso c-rrchl Jutun J"I Pul". prrtdu'll I'a. un intenso grado de excitaci ón no interrum pido por ningún ritmo estacional. sin duda alguna.. respe to y miedo . Es dificil. del mismo modo que en ocas iones el deseo sexual se asocia a la risa .

al ero tismo! Sea como sea. relacionadas con la muerte y el ero tismo. el ero tismo está vinculado al nacimiento .que tendrían las más viejas imáge nes del hombre que han llegado hasta nosotro s. el delirio extremo. un enigma desconcertante. retorci éndose . esta cueva plantea. se sumen en excesos de voluptuosidad. entendemos el sentido práctico . ignora el erotismo. la violencia desesperad a del ero tismo. Enco ntra ndo. En efecto. se aco plan y se perpe t úan. van en sen tido co ntra rio al de la muerte que. ¿se habrán equivocado aquellos que relacionan su fase ter minal de excitación con un cie rto sentido fúnebre? 4. repara los estragos de la muerte. e n la med ida en que creo posible ent enderlos. de re producirla.. desfalleciendo . a la reproducción que . reproduciénd ose. hablando dentro de los utilitarios límites de la razó n. Esos cuerpos enredados que . ¡el tema del pecado original!. cuya mayor fue rza e intensidad se re velan en el insta nte en que dos seres se atraen. la maldición ligada a la ac tividad sexual. al desbord ar. Verdaderamente . el problema más grave. Pe ro. ¡la muerte vincul ada al pecado . y aun la necesidad . Se trata de la vida. y lo ignora precisamente en la medid a en que carec e del conocimie nto de la muerte . al menos diciendo que lo encuentro . pero. Bajo la aparie ncia de una pintura excepcional. a la exaltaci ón sex ual. la vida desborda . un valor dec isivo . finalment e. que el mono. los consagrará en el silencio de la corrupción. cuya sensualidad en ocasiones se exaspera.vida. al j uzgar por las apariencias. me imagino que estoy introduciendo . es debido a que somos human os y a que vivimos e n la sombria perspecti va de la muert e el que conozca mos la violencia exas perada. Por el contra rio. La muerte en el fondo del po zo de la cue va de Lascaus ¿ No ha y en las relaciones sombrias -inmediatas. el Hombre de Lascaux supo ocultar e n lo más profund o de la cav erna el 48 . en una especie de pozo que no es sino una cavidad natural. No es menos cie rto que el animal. en lo más profundo de la c ueva de Lascaux. ¿aparece realmente en dicha s imágenes? Al encontrar ent re los más antiguos documentos prehi stóri cos uno de los temas fundamentales de la Biblia. un valor fundamental? Me he referido al principio a un aspecto «diaból ico. alca nzando. ¡el tema de la leyend a bfblical . más larde. incesant emente. del desorden sexual. por su parte . Pe ro este elemento «d iabólico ».

individuali za esta escena patét ica con la cu al no puede comp ararse ninguna otra pintura de la misma época . detal le de la escena del pozo e n h. Hacia e l ano 13. nos desesperamos ante la sombría imagen que nos ofrece n las pared es de la c ueva : la de un hombre de cabeza de páj aro y sexo erguido que se desploma ante un bisont e herido de muerte. cave rna de Lasca ux . Pe ro nosot ros. ya que ese homb re y ese bisont e que represen taba tenían un se ntido ev iden te.El ho mbre co n cabeza de pájaro . 1955. Por debaj o del hombre ca ído.. de J.d $("uuXou tanuissance JI" í'an . y que pese a todo le hace frent e . enigma que nos propon e. C. para él no exis tió enigma alguno. un 49 . er. Bataille .5OOa. Ski~ . Aunque . los hombres de hoy.l. a decir verdad. co n las entrañas co lgando . ex traño . Un carácter osc uro. G.

Tras dos años de vacilacion es. A decir verda d. Eilt &itrtJfl 1JIr Urgr$chiclur der tropos. 41. de la esce na ". G. a mis ojos. ICHS . Gineb . y q ue al mism o tiem po asocio.pájaro de idé ntico trazo .imación es de una fra¡i lidad poco sos tenible . po r otra part e . cua tro person as pueden co ntem plar a la vez la esce na que yo opongo. ¿Qué pod emo s decir de es ta impre sion an te evocació n.. 1952.. un rinocero nte. La cueva de Lascau x fue desc ubie rta en 1940 ( exac tamente el 12 de septiembre). Basánd om e e n el hech o de que «la ex piació n co nsecutiva a la muert e de un animal es precep tiva entre pueblos cuya vida se ase meja e n cierta medida a la 2. se aleja. de un hec hicero siberiano. limitándo me a referi r entonces la inte rpretación de un antro pólogo alemán 3. lo extraño. Bal. acaba de desorient a mos. Sub raya también e l hecho de que hombres del Paleolítico superior no Cf1ln muy diferentes de ciertos siberianos de los tiempos modcrno\. de nuestros días . El c hamán ~ I hechi ce ro.ille . evidente mente. Algo más allá. l . un princip io . desde en tonces.rareza . el de subrayar la . se pultacJa de sde hace milenios en esa profundidad perdida e inaccesible'! ¿Inacces ible'! En nue st ros días. qu e corona la ex tremidad de una es taca. lal vez muerto. el sen tido de la pintu ra atrib uye a l ho mbre. seguramente ajeno a la esce na en la q ue el biso nte y e l hom bre-pájaro pa recen unidos por la proxi midad de la muert e . sin e xplicación. só lo un red ucido numero de personas ha podido descender hasta el fondo del pozo. parece indepen diente de la esce na principal que pod ía . y veía e n la ac titud del hombre e l éx tasis de un c hamán al qu e una máscara convirtiera en pájaro . es ta interpretación no posee. qued ar . representa a un hombre con cabeza de pájaro. en -An· so 4. más qu e un mérito . que la relacio naba co n un sac rificio yakut o. pero la fotografia ha posibilitado que llegáramos a conocer perfectamente esta excepcional pintura : pintura q ue. Sidra . des pué s de habe r destrozado e l vientre del bisonte . precisión de tal aprox. exac tamen te desd e hace veinte a ños . Kirchncr.. ScllIJmtJltiJntllJ. por el co ntrario.de la era paleolítica no difería much o de un chamán. a la leyenda del Gé nesis . en todo caso caído ante un bisonte moribundo y enfurecido.I. El aba d Bre uil ha sugerido q ue el rinocero nte podría alejarse lentamen te de los ago nizan tes. l . me prohi bí a mí mismo interpre tar esta sorpre nde nte esce na . En una obra sobre la cueva de Lascaux 2.. paru siempre. El rinocero nte. hacia la Izq uierda. iAKrtJIU ( 1" ' 0 Noisso"u dr 1'. pero .. repito. al venablo que tan só lo la mano del moribun do pudo arrojar. el orige n de la herid a . H. Pero la. me pareció posibl e ade lan ta r.4" . . escrita hace seis años. ca rente de una hipót esis preci sa .

por una interpretación religiosa más acorde con un carácter de suprema apuesta. Célebre. en cierta medida. 1979). de sentido. aunque sin ocupar toda la obra. carece. En 1957. 51 . 6. será el punto desde el cual partiré.descrita en las pinturas de las cavernas». al que en vano se intenta descuidar u omitir. huérfana de comentarios. al morir. (Col. yo afirmaba en una nueva obra 5: «El tema de esta célebre 6 pintura (que ha suscitado numerosas interpretaciones. de Minuit. por lo menos en el sentido de que ha hecho correr mucha tinta. Marginales n.. BataiUe. Ed. tan contradictorias como endebles) sería el crimen y la expiación.» En la actualidad me parece esencial ir más lejos. G. Cuatro años después. en este nuevo libro. el enigma de Lascaux. puesto que ya sabemos que la expiación por la muerte de animales sacrificados en una expedición de caza es de ritual en numerosas tribus de cazadores. 1957. y al cual el nombre de erotismo designa.» El chamán expiaría. Tusquets Editores. Y es por ello por lo que me esforzaré por mostrar el sentido de un aspecto del ser humano. El erotismo..° 61. La afirmación. 5. todavía me limitaba a decir: «Al menos esta forma de ver las cosas tuvo el mérito de substituir la evidentemente pobre interpretación mágica (utilitaria) de las pinturas de las cavernas. la prudencia del enunciado me parece excesiva. la muerte del bisonte.

Breuil: les cavernes du Volp. Sanctuair. -Arts el Métiers Graphiques». Caverna de los Tres Hermanos. Bisonte con sexo y piernas posteriores en forma humana. 52 . Conjunto en el que figura el detalle reproducido en la pagina siguiente. París. Caverna de los Tres Hermanos. 1958.Cf Herey Bégouén y H.

De un extremo a otro de la historia. el universo del que. Con absoluta seguridad. ha puesto en juego lo esencial. Si se examina la historia. en efecto. empezando por la historia de los orígenes. el trabajo y el orgasmo En primer lugar. debo conceder el primer lugar al trabajo. La prehistoria.. De todos modos. se me impone una primera obligación: en principio. 53 . el trabajo es el fundamento del ser humano. En principio. sin duda podría hacer referencia al erotismo con todo detalle.El trabajo y el juego /. sin tener que hablar demasiado del mundo en el que éste se representa. el desconocimiento del erotismo ocasiona errores evidentes. Sólo el «nacimiento» del erotismo. me parecería vano hablar del erotismo con independencia de su nacimiento. Pero. de la prehistoria). Sería inútil intentar comprender el erotismo si no pudiéramos hablar de lo que fue en su origen.. a partir de la sexualidad animal. debo referirme al asunto desde muy atrás. o sin mencionar las primeras condiciones en las que se manifiesta. el erotismo le aleja. sobre este punto fundamental. Pero. partiendo de los orígenes (es decir. precisamente. no puedo dejar de evocar el universo. De un extremo a otro de la historia. En este libro. el primer lugar pertenece al trabajo. no es diferente de la historia más que en razón de la pobreza de documentos que la funda. del que el hombre es producto. si queriendo comprender al hombre en general deseo comprender el erotismo en particular. El erotismo. por lo demás.

.

Visla aproximada. Op. muy deformada por la perspectiva. La fabricación de útiles de trabajo o de armas fue el punto de partida de los primeros razonamientos que humanizaron el animal que éramos. los huesos de los animales muertos suministraban la materia prima. Les cavernes du Volp. . en principio. los documentos más abundantes entre los que nos permiten introducir un poco de luz en nuestro pasado más remoto. mediobisóme y de reno con pezuñas anteriores palmeadas. Unas sirvieron como armas y otras como instrumentos de trabajo. aunque. y los más abundantes. que podían ser de piedra. /t'. Sanctuaire.hay que decir que los documentos más antiguos. Cf. al mismo tiempo. Las investigaciones de los prehistoriadores nos han suministrado innumerables piedras talladas. Está claro que el trabajo liberó al hombre de su animalidad inicial. Hombre-bixonie precedido de un anima! medio-ciervo. Cf. ante todo. Estos instrumentos. cit. dando forma a la materia. que servían para fabricar nuevos instrumentos. con mucho. puntas de flecha. El dios cornudo. el fundamento del conocimiento y de la razón. supo adaptarla al fin que le asignaba. En rigor. cit. hachas. Estas piedras fueron trabajadas para responder a un uso determinado. encontramos huesos de los hombres mismos o de los animales que cazaban —y de los que. a veces. Op.. El animal se convirtió en humano a causa del trabajo.. permite conocer su fecha relativa. eran. azagayas. Pero esta operación no transformó únicamente la piedra.. a la que las esquirlas que Escena mítica.v caverties du Vnip. a menudo. El hombre. Pero los instrumentos hechos de piedra son. El trabajo fue. se nutrían. cuyo emplazamiento. Caverna de los Tres Hermanos. conciemen al trabajo. necesarios para la fabricación de armas: «puñales».

Les cáveme* du Voip. Pero. los hombres. En principio.Ll dios cornudo de H. si es verdad que el trabajo es la clave de la humanidad. Cf. La 56 . en el trabajo. si es cierto que el trabajo es el origen. a partir del trabajo. Breuil. El hombre se cambió a sí mismo: es evidente que el trabajo hizo de él el ser humano. el animal razonable que somos. en particular. de la animalidad. a la larga. le sacaba iban dándole la forma deseada. cit. se alejaron de ésta en el plano de la vida sexual. Pero no se desarrollaron tan sólo en el plano del trabajo: en todo el conjunto de su vida hicieron que sus gestos y su conducta respondieran a un fin perseguido. adaptaron su actividad a la utilidad que le asignaban. Y. dcspucs de su calco directo. se alejaron por entero. Op.

En cambio los hombres. el deseo erótico: el erotismo difiere del impulso sexual animal en que es. Antiguo magdaleniense. pero. a la búsqueda calculada de arrebatos voluptuosos. de la gruta de Isturitz). en los límites de la animalidad. pero el primitivo no ve en la adquisición. sino el placer inmediato que resultaba de dicha actividad sexual. diferenciando el sentido que esta respuesta tenía para ellos. El gesto instintivo tenía el sentido de la asociación de un hombre y una mujer con el fin de alimentar a los hijos. En los límites de la conciencia. de la misma forma que el trabajo. fig. 1932. la unión —de amantes o esposos— sólo tuvo un sentido. 57 . cuando el momento de la unión sexual respondió humanamente a la voluntad consciente. habiendo accedido a causa del trabajo a la conciencia del fin perseguido. el fin de la actividad sexual no debió ser la procreación. Rene de Sainl-Périer: Deux oeuvres d'urt. Humanamente. la búsqueda consciente de un fin que es la voluptuosidad. Para los primeros hombres que tuvieron conciencia. la venida al mundo del hijo ha perdido el sentido benéfico —materialmente benéfico— que tuvo para el salvaje. algunas tribus arcaicas han ignorado la necesaria relación entre la conjunción voluptuosa y la procreación. generalmente. la búsqueda del placer. pág. En origen. Aún hoy en día. la violencia del placer. Cf. efectivamente benéfica. la intensidad. en principio. de un incremento. 2. esta asociación sólo tenía sentido después de la procreación. XLII. Sólo el hijo representa una adquisición. considerado como un fin en nuestros días. Es cierto. para el civilizado. El macho que busca a la hembra y la monta sólo responde a la agitación instintiva. Este fin no es. es a menudo mal juzgada. el deseo de una adquisición. Al principio. como el del trabajo.23. No está conforme Escena humana (hueco grabado. generalmente han ido más allá de la pura respuesta instintiva. el fin que se atribuyó fue el placer. «Anthropologie» t. la procreación no es un fin consciente. del hijo e! resultado de la unión sexual.actividad sexual de los animales es instintiva. primeramente. la actividad sexual respondió.

pág. responde a la expresión válida de pelite morí («pequeña muerte»). que no está condenada. Si el resultado del erotismo es considerado en la perspectiva del deseo. con el frío horror de la muerte. 12^-ft. Por lo demás. «Bull.. es una pérdida que. descubierta en 1952 por Vesperini. la ganancia: el trabajo enriquece. de tal forma que. I. en profundidad. es mejor no hablar de ella. En cambio.. Pero ¿es desplazada la paradoja cuando el erotismo está en juego? Una de las Venus de la Magdalena.. 2 pl. el resultado del trabajo es el beneficio. que por otra parte no cesa de operar. no está menos considerada. «. préhístorique». de la Soc. franc. En una reacción primitiva. las más notables esculturas de la época magdaleniense» (H. Cf. no es por ello menos lógica.. II. En efecto. una reacción que no es justificable a primera vista. la búsqueda voluptuosa.con los principios sobre los que hoy en día se funda la actividad.. El orgasmo tiene poco que ver con la muerte. en ciertos límites.. caserío de la margen derecha del A veyron. Breuil). B. Bétirac: La Venus de la Magdaleirtt'. la voluptuosidad es el resultado previsto del juego erótico. independientemente del posible nacimiento de un hijo. . paradójicamente.

manifiestamente inferior. como los monos y. en él. como el nuestro. 59 . este Hombre del Paleolítico superior. hubiera podido acceder a nuestro mismo nivel. no la planta. ¿no son algunas veces comparables a las obras maestras de nuestros museos?) El hombre de Neanderthal aún era. (Las pinturas de su tiempo. Cavernas doblemente mágicas Las sepulturas del hombre de Neanderthal tienen para nosotros este fundamental significado: son el testimonio de la conciencia de la muerte. Pero sólo nos hemos asegurado del paso de la actividad sexual instintiva al erotismo a través del período en el que apareció nuestro semejante. también se aleja de éste en la medida en que el erotismo. 2. y su cuello no era. al que la conciencia de la muerte opone al animal. sustituye por un juego voluntario. por un cálculo. en general. el del placer. que debía. se mantenía en posición vertical. de aquellos que. del conocimiento de un hecho trágico: que el hombre podía. el hombre. no andaba «humanamente»: apoyaba el borde exterior del pie en tierra. pudo disponer de recursos mentales análogos a los nuestros 7. llamamos «salvajes» o «primitivos». incluso hay que suponerlo.. que. los mamíferos. Tenía la frente baja. no fue en nada inferior a nosotros. Incluso es lógico imaginarlo cubierto de pelo. nada sabemos acerca de la desaparición de Dos trazados de dos eruditos diferentes (Bétirac y Vergnes). acaso. esa inferioridad. un niño del Paleolítico superior. de hecho superficial. Sin duda.Efectivamente. 7. En principio. a veces.. el ciego instinto de los órganos. como nosotros. Nada prueba —al contrario— que este hombre tan antiguo tuviera. en relación a lo que somos. En principio. que son las primeras que se conocieron. con respecto a nosotros. Pero todavía se doblegaba un poco sobre las piernas. el primero que. físicamente. bastante largo y delgado. educado en nuestras escuelas. la mandíbula prominente. hundirse en la muerte.

verdaderamente humano. no es el trabajo. el trabajo era.este hombre arcaico. en efecto. Sin ninguna duda. el sentido de las maravillosas pinturas que desordenadamente adornan las cavernas de difícil acceso? Estas cavernas eran oscuros santuarios débilmente iluminados por antorchas. sin duda lo llevaba a la atmóstera cargada de las cavernas. sino el juego. iluminándonos en principio. un trabajo que se convirtió en juego B . el ámbito del juego. En el momento en que. . de la belleza de las figuraciones: eran tan eficaces como bellas. desde hacía cientos de miles de años. esta naturaleza humana realizada que. Insisto en ello con respecto al arte (al nacimiento del arte): el juego (o diversión) humano. Pero su belleza animal y fascinante. señaló la consumación física del ser humano. por ejemplo. para acabar en lo que somos. sin ninguna transición. o también. del juego maravillado. ¿Cuál es. en este sentido. en algo más que una respuesta a la preocupación por la utilidad. y. este ámbito de las cavernas-santuario es. un entusiasmo. Pero también sabe transformar el trabajo en juego. se multiplicó en el valle de Vézére y en otras regiones (del suroeste de Francia y del norte de España). El trabajo fue el que decidió: el trabajo. vacilante. estas oscuras cavernas fue60 8. se concede el primer lugar a la caza. En las cavernas. ante todo. tal asociación no implica. nos concedió. una satisfacción. la obra principal de la especie humana. no es únicamente el resultado de un trabajo útil. apareció la obra de arte. en efecto. el hombre es. Ciertamente. Pero la consumación del hombre en su punto álgido. hay que interpretar la asociación entre las figuras animales de la caza y las figuras humanas eróticas. en razón del valor mágico de las pinturas. Pero la seducción. el que tuvo un papel decisivo en la realización de la obra de arte y en el hecho de que el trabajo se convirtiera. en aquellas auténticas obras de arte. donde fueron descubiertos'los numerosos indicios de sus admirables dones: el nacimiento del arte. no puedo aclarar más el carácter inicial y decisivo del trabajo. esencialmente. la profunda seducción del juego. el animal que trabaja. en verdad. Debido a las limitaciones de este libro. finalmente. las pinturas debían producir mágicamente la muerte de los animales y de la caza que representaban. acaso. Pero es cierto que. pobló las regiones que el hombre de Neanderthal había ocupado. cuya virtud determinó la inteligencia. una idea preconcebida. Seria más sensato invocar el azar. Al fin y al cabo. del juego que suspende el aliento y que contiene el deseo de éxito Esencialmente. que. fue primeramente un trabajo. en modo alguno. a no ser que nuestro semejante. olvidada durante milenios. siempre ha tenido un sentido principal: el sentido de la seducción y de la pasión.

(Paleolítico. al abrigo de una roca de Laussel. 558-560. 1933. final). Sin hablar del hombre muerto del pozo de Lascaux. en dar respuesta a la «pasión». t.ron. pero vigorosas en su simplicidad.Estatuilla erótica del desierto de Judea» (encontrada en Mar Khareístun. pintadas o dibujadas en las paredes de las cavernas prehistóricas. . la pasión. ante todas las cosas. La civilización actual de los es. consagradas a lo que es. Es probable que sus civilizaciones rudimentarias. representa abiertamente la unión sexual. Rene Neuville -Anthropologie'-. La libertad de estos primeros tiempos ofrece un carácter paradisíaco. Cf. en obedecer los dictados de la seducción. Incluso una figura femenina expresa el deseo con evidencia. de hecho. el juego —el juego que se opone al trabajo. Una doble imagen. XLIII. pág. es el erotismo. Ahora bien. y cuyo sentido radica. muchas de estas figuras masculinas presentan el sexo erguido. ignoraran la guerra. en principio introducida allí donde aparecían figuras humanas. en profundidad.

de un monstruo que. el frío es menos contrario a los juegos eróticos. cómica. Pero el clima de la Dordogne prehistórica era semejante al de las regiones árticas habitadas por los esquimales de la actualidad. . Hemos visto ya la vinculación entre erotismo y muerte en lo más profundo de la caverna de Lascaux. Indudablemente. es tal. confusamente quizá y siempre en la duda. cabeza animal. Los esquimales son la prueba. Los esquimales respondían a los pastores que querían oponerse a su libertad sexual argumentando que ellos. del que encontramos. están vinculados. aunque sea cierto que carecemos de los medios para resolverlo. aparentemente. la risa y la muerte. hasta el momento. Ocurre que el erotismo y la muerte están vinculados. agoniza. sus ingenuos indicios. surge un aspecto risible. no se trata de resolver este enigma. una revelación fundamental. En realidad..quimales que. desde el principio. La imagen es tanto o más extraña en la medida en que el muerto con el sexo erecto tiene cabeza de pájaro. El humor festivo de los esquimales no debió ser. Del mismo modo. La proximidad de un bisonte. Al mismo tiempo. no podemos eludirlo. hasta el punto de que no nos los podemos imaginar en los límites del confort actual. y por lo demás. en principio. que no podemos sorprendernos por el silencio —por el incomprensible silencio— que primeramente acogió un misterio tan excesivo. la ignoraban. perdiendo sus entrañas. Existe quizá un aspecto paradisíaco del primer erotismo. que se asienta en la aurora de los tiempos. Y sin la menor duda. Se trata de un enigma desesperante. cuyo clima polar es conocido.. Es seguro que a su ingenuidad infantil se opone ya cierta gravedad. Pero este aspecto no está tan claro. Sin duda. antes de la llegada de los blancos. No tiene la suprema virtud de la aurora. sin duda es ininteligible. y tan pueril que. de una forma parecida a la de los pájaros que cantan. Pero. aquel hombre muerto e itifálicc ha matado antes de morir él. habían vivido libre y felizmente. sus habitantes son muy dados a estos juegos. ajeno al de los que fueron nuestros lejanos antepasados. Existe aquí una extraña revelación. la risa y e! erotismo. Al mismo tiempo. sin duda. por lo menos nos propone vivir en su inaccesibilidad. de una risible crueldad. no existe en el mundo otra imagen tan cargada de cómico horror. de una especie de minotauro que. Pero. carece de las virtudes esenciales. sin duda. Trágica. en las cavernas.. en las altiplanicies del Tíbet. ininteligible..

bajo su vientre abierto. inmóvil y amenazante.). siendo la primera prueba humanamente establecida. en esta cavidad poco accesible. al azar. pero no sale de la oscuridad. Aún a fines del siglo pasado. es en el fondo de una cavidad de tan difícil acceso. en particular.. claramente recalcado. el hombre extendido hirió con su jabalina al animal moribundo. pero resulta inexplicable.. Nadie sospechaba el origen de las imágenes de animales que pueden distinguirse.. sigue siendo. Pero el hombre no es del todo un hombre..Nos pide. donde nos encontramos ante la más sorprendente y la más extraña de las evocaciones. La escena tiene un carácter erótico."*> 63 . Esta multitud anima. al parecer muerto. de entre todas. Hoy se ha hecho la luz. aunque la mayoría de visitantes la ignore. es la que. impuso la autenticidad de estas obras "de los primeros hombres —los primeros que. misteriosa. Un hombre. el abad Breuil. «* . De todos modos. de una noche infinita. las cavernas prehistóricas y sus pinturas habían. Sólo a principios del siglo actual. nadie habría imaginado la delirante antigüedad de lo que el azar había revelado.. se oculta. Aparentemente. es en la cavidad más profunda y también la más inaccesible (hoy en día. sin que quede una sombra de duda. una tras otra. la más bella. o quizá la conozca por reproducciones fotográficas. Asi. se escurren sus entrañas. que hoy es designada bajo el nombre de «pozo».. Se revela y. sin embargo. fueron nuestros semejantes— pero que están separados de nosotros por la inmensidad de los tiempos. descender al abismo abierto en nosotros por el erotismo y la muerte. tiene una cabeza de pájaro rematada con un pico. en las galerías subterráneas. una escalera vertical de hierro permite acceder a ella. se revela—aunque oscuramente— este drama olvidado desde hace milenios: reaparece.. Nada en este conjunto justifica el hecho paradójico de que el hombre tenga el sexo erecto. la más rica.. absolutamente. de alguna manera. ello es evidente. está extendido. abatido ante un gran animal. Hoy en día. Es un bisonte —y la amenaza que de él emerge es tanto mayor cuanto que agoniza: está herido y. Desde hace milenios. la caverna de Lascaux. Efectivamente. la autoridad de un gran sabio. desaparecido: un silencio absoluto se eternizaba. una incesante multitud de visitantes anima estas cavernas que emergieron poco a poco. al menos permite su acceso a un pequeño número de personas a la vez. en parte.

aquél que la humanidad remota propone a la actual. si se afirma. En Lascaux. ¿podemos imaginar un lugar más favorable a este desorden?: la profundidad perdida de esta caverna. tenían que bajar con ayuda de cuerdas 10. sin duda.. no deja de estar oculta. El lejanísimo pasado del que emana explica el hecho de que se plantee en términos cuya excesiva oscuridad es sorprendente. al mismo tiempo. se afirma un acuerdo paradójico. Oculto. debió ser abandonada 9 . queriendo llegar a él a cualquier precio. es el más trágico de los enigmas de nuestra especie. al fin y al cabo. Pero. No obstante. se oculta. que incluso. Pero. Ello es propio tanto de la muerte como del erotismo. En efecto. una y otro se ocultan: se ocultan en el instante mismo en que se revelan. Este acuerdo esencial y paradójico es el existente entre la muerte y el erotismo. que responde de una forma tan extraña y perfecta al enigma fundamental. permanece en principio oculto. a causa del misterio inicial que a sus ojos significa la llegada al mundo. este misterio al erotismo y la muerte? La verdad es que resulta vano introducir un enigma. el enigma del pozo. Si admitimos este paradójico principio. No podíamos imaginar una contradicción más oscura y mejor urdida para asegurar el desorden de las ideas. ¿Y no es este enigma poderoso. (Sabemos que. Por otra parte.Desde el mismo instante en que se revela. en esta cerrada profundidad. al ser el más remoto.. a la vez esencial y planteado de la forma más violenta. en razón de la estructura humana. acaso sea el que está más cargado de sentido. al mismo tiempo. 10.. la aparición inicial del hombre? ¿Acaso no vincula. . Esta verdad. ante las oposiciones que vertiginosamente van re64 9.) «El enigma del pozo» es uno de los más grandes y. en los primeros tiempos de la vida propiamente humana. acuerdo que se hace más patente a medida que se confirma en esa inaccesible oscuridad. sin embargo. que jamás debió ser habitada. en la época en que nuestros padres se perdían en las profundidades de este pozo. pero que. la oscuridad impenetrable es la virtud elemental de todo enigma. con independencia de un contexto bien conocido. Permanece oculto en la medida en que el espíritu humano se oculta. y el más oscuro.. no ha cesado de afirmarse. un fragmento de cuerda fue encontrado en la caverna. Alrededor de 15000 años antes de nuestra era.

La dignidad del hombre.. en el fondo por así decirlo inaccesible que. que se estremece con una risa «hasta reventar»... La oposición íntima de la posición vertical —y de la abertura anal— unida a la posición en cuclillas.. ... que no ríe..velándose.. La complicidad de la muerte —con la voluptuosidad y la risa. en particular: La indignidad del mono. Tales son. en mi opinión. es «el extremo de lo posible».

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. 64(7)—Louvrc. de J. pág. Crátera de figuras rojas de mediados del siglo V. a.Segunda parte El fin (De la Antigüedad a nuestros días) Dionisos y una Ménade (detalle). n.°421. C. (v.

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Me solí tico se refiere a la «piedra mediana». Esta pintura. no se trataba de la oposición entre grupos armados intentando aniquilarse. Tan sólo añadiremos que. (Aún en nuestros días.. aunque ex1. Sin embargo.Dionisos o la Antigüedad I . Reproducí esta pintura en El Erotismo. según parece.. desde entonces. Únicamente de este período —o de periodos intermedios designados por el nombre de «mesolíticos» '— datan los primeros testimonios de combates en los que los hombres se mataron unos a otros. El nacimiento de la guerra Con mucha frecuencia. Una pintura rupestre del Levante español representa un combate de arqueros extremadamente tenso 2. 2. las sociedades humanas no han cesado de entregarse a la práctica de la guerra. o «piedra pulida». los arrebatos a los que vinculamos el nombre de Eros tienen un sentido trágico. Antes del final del Paleolítico superior. Pero ni la guerra ni la esclavitud están vinculadas a los primeros tiempos de la humanidad. en el período paleolítico. intermediaría entre la «piedra antigua» (paleolítico) y la «piedra nueva* (neolítico). en particular. en la escena del pozo. el homicidio individual era. No obstante. la guerra parece haber sido ignorada. tiene una antigüedad aproximada de 10000 años. el homicidio (entendido como homicidio individual) no debía ser ignorado. podemos pensar que. Este aspecto destaca. 69 .

Ahora bien. Pequeño santuario de Dionisos. inicialmente. Los vencedores aniquilaban al grupo de los vencidos. obra de los esquimales. las luchas. A juzgar por las formas primitivas que reencontramos en nuestros días. Después de los combates. . En la medida en que podamos aceptarlo y ateniéndonos a las prácticas de los modernos primitivos. a los prisioneros y a las mujeres. los hombres de nuestras cavernas de paredes pintadas. ajenos como los hombres del Paleolítico. los esquimales viven en un clima frío. una vez terminada la guerra. creemos que. comparable al de las comarcas donde vivieron. 70 cepcionalmente. a la guerra. el único beneficio material de la guerra consistía en el crecimiento ulterior del grupo que había vencido. (Délos). en Francia. los trataban como a sus propios hijos. no debieron ser motivadas por las ventajas materiales que pudieran comportar. masacraban a los enemigos supervivientes.) A pesar de que desde los primeros tiempos la guerra primitiva enfrentó un grupo a otro grupo. no fue practicada de un modo sistemático. Pero los niños de ambos sexos eran adoptados por los vencedores que.Monumento fálico. al principio.

Ménades y personajes itifálicos (monedas de Macedonia, siglo V a. d. J. C.. Biblioteca Nacional, Gabinete de Medallas. Cf. Jean Bebelon: Un Eldorado Macédunien, «Documenta» 2, Mayo, 1929.

2.

LÜ esclavitud y la prostitución

Hasta mucho más tarde —mas nada sabemos con exactitud sobre la fecha de este cambio— los vencedores no advirtieron la posibilidad de utilizar a los prisioneros, esclavizándolos. La posibilidad de un aumento de la fuerza de trabajo y de una disminución del esfuerzo necesario para la supervivencia del grupo fue rápidamente apreciada. La ganadería y la agricultura, que se desarrollaron en los tiempos neolíticos, se beneficiaron así de un aumento de la mano de obra, que permitió la ociosidad de los guerreros y la total ociosidad de sus jefes... Hasta la llegada de la guerra y de la esclavitud, la civilización embrionaria se basaba en la actividad de los hombres libres, esencialmente iguales. Pero la esclavitud nació de la guerra, dividiendo a la sociedad en clases opuestas. Los guerreros dispusieron de grandes riquezas gracias a la guerra y a la esclavitud, teniendo como única condición expo-

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ner, primero,-su vida y, luego, la de sus semejantes. El nacimiento del erotismo precedió la división de la humanidad en hombres libres y en esclavos. Pero, en parte, el placer erótico dependía del «status» social y de la posesión de riquezas. En las condiciones primitivas se ensalza en el hombre su encanto, su fuerza física y su inteligencia; en la mujer, su belleza y su juventud. Para éstas, la belleza y la juventud continuaron siendo decisivas. Pero la sociedad derivada de la guerra y de la esclavitud aumentó la importancia de los privilegios. Los privilegios hicieron de la prostitución el cauce normal del erotismo, colocándolo bajo la dependencia de la fuerza o de la riqueza individual, consagrándolo para acabar siendo un embuste. No debemos equivocarnos: desde la Prehistoria hasta la Antigüedad clásica, la vida sexual se descarrió, la guerra y la esclavitud la anquilosaron. El matrimonio se reservó la parte concerniente a la procreación necesaria. Esta parte fue tanto
Personajes itifálicos y Ménades (Macedonia). Biblioteca Nacional. Gabinete de Medallas.

más importante cuanto que la libertad de los varones tendió, desde un principio, a alejamos del hogar. Apenas en nuestros días, finalmente, la humanidad se libera de sus hábitos. 3. La primacía del trabajo A la larga, queda comprobado un hecho esencial: al salir de la miseria paleolítica, la humanidad topó con unos males que en los primeros tiempos debían ser ignorados. Aparentemente, la guerra data del principio de los nuevos tiempos 3. Nada muy preciso sabemos a este respecto, pero la aparición de la guerra debió fijar, en principio, la regresión de la civilización material. El arte animalista del Paleolítico superior —que duró alrededor de veinte mil años— desapareció. Al menos, desapareció de la región franco-cantábrica 4 : en ningún lugar ha habido algo tan bello y grandioso que fuera capaz de sustituir a este arte, al menos, algo que nos sea conocido. La vida humana, al salir de la simplicidad de los primeros tiempos, eligió el camino maldito de la guerra. De la guerra arrasadora y de sus degradantes consecuencias, de la güera que provoca la aparición de la esclavitud y de la prostitución 5. Desde los primeros años del siglo xix, Hegel intentó demostrarlo: las repercusiones de la guerra derivadas de la escla3. Hacia el final del Paleolítico y, sin duda, durante la transición del Paleolítico al Neolítico, es decir, los tiempos mesolíticos. 14. A grandes trazos, el suroeste de Francia y el norte de España. 5. Si la prostitución no es necesariamente, desde el principio, una práctica degradante (éste es el caso de la prostitución religiosa, de la prostitución sagrada), pronto se convirtió, a partir de la miseria servil, en baja prostitución. Detalle de un ánfora del siglo VI, Corinto. Museo Real. Bruselas. Cf. Emst Buschor, Satyrtánie, pág. 37-38.

73

Detalle de una hiedra del siglo VI de Epiciclos. —Louvre—. Cf. A. Furtwaengler y Reichhold, Cricchische Vasenmalerei, pl. 73. Lillian B. Lawler.TVic Maenads, «Memoirsof the American Academy», VI, Rome. 1927.

vitud también tuvieron su aspecto benéfico 6. Según Hegel, el hombre actual trabaja. Incluso los ricos y, generalmente, las clases dominantes trabajan, al menos, moderadamente... En todo caso, es el esclavo, y no el guerrero, quien, mediante su trabajo, ha cambiado el mundo, y es a él a quien el trabajo ha cambiado en su esencia. El trabajo le ha cambiado en la medida en que ha sido el único y auténtico creador de las riquezas de la civilización. Particularmente, la inteligencia y la ciencia son los frutos del esfuerzo al que el esclavo fue obligado, trabajando a fin de cumplir las órdenes de sus amos. De este modo el trabajo engendró al hombre. El que se abstiene de trabajar, estando por encima de la vergüenza que significa el trabajo, el rico aristócrata del antiguo régimen o el rentista de
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6. La Fenomenología del espíritu (1806).

nuestro tiempo, no son más que supervivientes de otras épocas. La riqueza industrial de la que disfruta el mundo actual es el resultado del trabajo milenario de las masas sojuzgadas, de la desdichada multitud formada, desde los tiempos del Neolítico, por los esclavos y los trabajadores. En lo sucesivo, el trabajo será el factor decisivo en el mundo. Ante todo, la guerra plantea, por sí misma, problemas industriales, problemas que únicamente resolverá la industria. Pero antes de que la clase ociosa y dominante, que obtenía su poder de la guerra, entrara en su actual fase de decadencia, su propia improductividad tendió a sustraerle una parte de su importancia. (Una verdadera maldición se ensaña, al fin, con cualquiera que deje para otros el molesto y exigente esfuerzo del trabajo.) En todas partes, por sí mismo espontánea y rápidamente, el aristócrata se abandona a la decadencia. Se cumple la predicción que formuló un escritor árabe del siglo xiv. Según Ibn Khaldun, los vencedores, entregados a la vida urbana y sus placeres, un día u otro serán derrotados por los nómadas, cuya forma de vida más ruda les habrá mantenido al nivel de las exigencias de la guerra. Pero es necesario aplicar este principio más extensamente. Por regla general, y a la larga, el uso de las riquezas da a los más pobres una mayor fuerza. Los más ricos, en principio, tienen la supremacía de los recursos materiales. Los romanos mantuvieron su dominio debido a las ventajas que
Sátiros y ménade (detalle de un vaso griego del siglo VI). Natmnalmuseel, Copenhagen.

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E. En Grecia. pero que en la Antigüedad tuvo una importancia considerable. Ménades danzantes. no se tenía en cuenta. Berlín. el erotismo tuvo un sentido y. por ello. IMO. desempeñó su papel en la actividad humana. la riqueza intervenía siempre que se tratara de formas estabilizadas: el matrimonio y la prostitución tendían a hacer depender del dinero la posesión de las mujeres. en principio. Evidentemente.. el nacimiento de la riqueza no era suficiente apoyo. en esta referencia al erotismo antiguo. sin duda alguna.. el culto orgiástico de Dionisos. aunque no fueron siempre los aristócratas —lo que equivale a decir. al menos. pero nunca con precisión. Los que tomaban parte en las orgías de Dionisos eran a menudo gente pobre. en esa época. *Bayerischen Akademie der Wissenschaften». (Apenas estamos informados en términos generales.. pl. Copa firmada por el alfarero Macron y por el pintor Hierón. Ante todo. 1943. 76 . 1924. Griechischevasen. no tenía sentido legal. Pero. las clases desheredadas se benefician de un vigor moral del que carecen las clases privilegiadas..e und Frühes Drama. debo considerar. o se tenía en cuenta en segundo lugar (como la enfermedad en el cuerpo). 58.). Munich. 4t. 4. los que gozaban de los privilegios de la riqueza 7— los que desempeñaron este papel. Pfuhl: Meisterwerke Gríechixcher Zichnung und Malerei. importancia que ha perdido en nuestros días. la superioridad militar tan sólo tuvo sentido al principio. esclavos. Debemos abordar ahora el problema del erotismo. la clase social y la riqueza variaron.) 7. a causa de una mayor determinación y aptitud para la guerra por parte de los bárbaros y de una limitación del número de soldados romanos. Sobre el papel de ¡as clases inferiores en el desarrollo del erotismo religioso En la Antigüedad. sobre todo. en principio. En los límites de una civilización materialista dada. C. 155.-id. incluso. el dinero. Cf. a veces. quien decidía en la sombra era la agitación religiosa de los indigentes. Pero llegó el día en que esta ventaja disminuyó. Munich. el erotismo religioso.durante mucho tiempo les proporcionó su técnica militar.pl. E. cuya importancia. es secundaria. En la guerra.fig.3. de J. estabilizada merced a una posición ventajosa duradera. (490-480 a. a pesar de sus grandes recursos materiales. Buschor: Satyrtaenz. En el culto dionisíaco. Según el tiempo y el lugar. Munich. Staatliche Museum.

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42. Munich. Lili tan B. No existió un culto dionisíaco unido y. los aristócratas que disfrutaban en las orgías no tuvieron un papel importante en las sectas. una actividad desordenada que no parece haber tenido una unidad. Op. en consecuencia.Ménade y Sueno. Lawler: The Muenads. cít. p. sólo los conocemos muy recientemente. Cf. según parece. que antes de los primeros siglos del imperio. los ritos variaron según las épocas y los lugares. Langloiz: GrtetMscke Vasenbitder. fig. Interior de una copa firmada pof Hierón. por lo tanto. la práctica de las bacanales tuvo un sentido de superación del placer erótico. Museum Antiker Kleinkunst. 78 Nada podemos precisar sobre la importancia que tuvo. Las . Nadie se preocupó de informar a la posteridad. 29. en general. Incluso nadie hubiera podido hacerlo con la precisión deseada. en Grecia. sin dudarlo. Apenas podemos afirmar. Al principio.

es risible.. Esencialmente. 448). Ménade y Sueno. en cierta manera. 5. 144).. en la medida en que el culto de Dionisos fue erótico. Pero este movimiento es. un movimiento perdido. de alguna manera.. al fin y al cabo.. No podemos extrañarnos si. el origen de la tragedia parece estar ligado a este culto violento. El erotismo. pero el componente erótico acabó convirtiéndolo en un horror trágico. Sabemos que el Eros de los antiguos tuvo un aspecto pueril: estaba representado por un niño.prácticas dionisíacas fueron primero violentamente religiosas. el culto de Dionisos fue trágico y. Louvre (G. fueron un movimiento exaltado. erótico y sumido en una delirante promiscuidad. Ante todo. era trágico. La alusión erótica es siempre capaz de provocar la ironía.. Incluso hablar de las «lágrimas» de Eros puede prestarse a risa. ante todo. Ahora Sátiro y Ménade. Copa firmada por Hierón. tan poco conocido que los vínculos del teatro griego y del culto de Dionisos son difíciles de precisar. fue también trágico. 79 . Pero ¿qué digo? Eros es. Louvre (G. Copa. —Pero ¿no es el amor. al mismo tiempo. Del erotismo como diversión al erotismo prohibido Al considerar el erotismo. pero sabemos que. en conjunto.. el espíritu humano se encuentra ante una dificultad fundamental. el dios trágico. tanto más angustioso porque hace reír1} El fundamento del erotismo es la actividad sexual. Eros no es menos trágico.

de J. es lúgubre. Lo que seduce es la transgresión de lo prohibido. en el instante mismo en que tengo la intención de apartarlo. . Pero. Lo prohibido incita a la transgresión. El fulgor de la obscenidad. Munich (2. Lo prohibido da a la acción prohibida un sentido del que antes carecía.. Ánfora del siglo V.. sin la cual la acción carecería de su atracción maligna y seductora.344). C. si lo hacemos en secreto. ¡está prohibido hacer el amor! A menos que se haga en secreto. Víena. como el del crimen. 80 8. (Copia). me pregunto si. bien. ¡Es inconcebible!. Vaso elrusco (siglo V-IV a. Instituí fur Sexualforschung.. al contrarío. lo ilumina con un resplandor religioso. ilumina lo que prohibe con una luz siniestra y divina a la vez B: en pocas palabras.Ménade en trance. A menudo. la prohibición transfigura. Ilumina la vida religiosa siempre que entra en acción la violencia total. que invierte en el instante en que la muerte corta el cuello de la víctima acabando con su vida. esta actividad queda prohibida. no he sido disimuladamente provocado.. Pero esa luz no es sólo la que desprende el erotismo. Lo prohibido confiere un valor propio a lo que es objeto de prohibición.

mumm Ménades y personajes itifálicos (Siglo V). las sílabas de esta palabra están cargadas de angustia y formadas por el sentido de la muerte en el sacrificio. 81 . Cf. Op. podría hablar de esa pequeña muerte a la que.. Museum Antiker Kleinkunst. Meisterwerke.[Sagrado1. Me baña con su luz. Pero. la muerte definitiva tiene el sentido de una extraña victoria. en mí. E.. 500a. cit.. C.. Si en estas pocas frases no me hubiera ceñido al instante en que la muerte destruye al ser. de J. sucumbiría con un sentimiento de triunfo. Ménade (detalle de un ánfora atribuida a Cleofrades). provoca en mí la infinita alegría: ¡la desaparición!. Munich.. Pfuhl.. Toda nuestra vida está cargada de muerte. sin morir realmente. En principio.

nadie se da cuenta de que el erotismo es un universo demente. 9. 164. los aspectos contradictorios del erotismo son innumerables: su fondo es religioso.. insisto: el sentido del erotismo se nos escapa si se nos presenta con una difícil profundidad. a falta de sus propios niños. se trata de un horrible laberinto.. 11. 13 y pág.Triunfo di. Ver pág. quizá no se me comprenda. pero. sin esperar más. el erotismo es la realidad más conmovedora. Pero. El erotismo trágico Hay en el erotismo.. Los hombres de la prehistoria que vinculaban su excitación a la imagen oculta en el fondo de la gruta de Lascaux.. al mismo tiempo. 82 . lo sabían muy bien 10. 9. trágico e incluso inconfesable. 23-26. ya que es divino. Respecto a esa realidad simplificada. remito al lector a los capítulos de mi libro. Hoy en día. Pero.. 11. donde el que se pierde puede ponerse a temblar. interpretación postrenacentista de Francesco Salviati (1510-1633). Los sectarios de Dionisos supieron que podían unir su exitación a la idea de las bacantes. En principio. horrible. es infernal. que afirma el vínculo existente entre la muerte y el erotismo. la más innoble. El único medio de acercarse a la verdad del erotismo es el estremecimiento. finalmente. que limita a los hombres en general. Incluso después del psicoanálisis. mucho más de lo que estamos dispuestos a reconocer. mucho más allá de sus formas etéreas. Príapi». Ver págs. He dado una forma lírica a la idea que propongo. desollando y devorando cabritos vivos. cuya profundidad... En principio. 10. 6..

generalmente. esencialmente. en general. en el curso 12. intentaré explicarme sobre el sentido religioso del erotismo. El erotismo escapa a quienquiera que no considere su aspecto «religioso». Para empezar intentaré dar una imagen de la religión que. A veces es posible o incluso está prescrito violar lo prohibido. escapa a quien olvide el vínculo existente entre éstas y el erotismo. existe una escapatoria en su afirmación (si no ha considerado que su posición supone. en el que pasamos del valor útil al valor último. El dios di' la transgresión y de la fiesta: Dionisos Llegados a este punto. hace depender de sus consecuencias el valor de los actos. los actos prohibidos. lo prohibido impone el valor —un valor en principio peligroso— de lo que rechaza: en términos generales. este valor es el «fruto prohibido» del primer libro del Génesis. transgredirlo. es posible (y en gran medida) disponer de un valor sagrado en el sentido de utilidad (se asimila aquí este valor a una fuerza). puede conferir un valor a lo que evita. la prohibición religiosa evita un determinado acto. Pero el valor sagrado no deja de ser. pero. al mismo tiempo. tienen su valor inmediato. En principio. en mi opinión 1!. Volvemos a encontrar este valor en las fiestas. Pero. 83 . en el fondo.7. el sentido de las religiones. Sólo después de esta afirmación de principio acerca del sentido de la religión. frente a la utilidad). se trata del valor estético. Evidentemente. tiene un sentido la exposición de conjunto de la religión dionisíaca. responde a su origen y a sus principios. pero. un valor inmediato: sólo tiene sentido en el instante de esta transfiguración. sin duda. el acuerdo previo sobre la utilidad. Kant consideró el problema. Recíprocamente. ante todo. En la religión. en su afirmación. Resulta trivial atribuir a la religión el sentido de la moral que. un valor sagrado. en su origen. para ser más exactos. independientemente de todo efecto posterior al instante mismo. Está en la esencia de la religión el oponer a los otros los actos culpables. los actos.

es el dios cuya esencia divina es la locura. el aspecto divino. en tiempo de fiesta. en ra13. Tenemos la costumbre de asociar la religión a la ley y la razón. debo representar los hechos en su conjunto. El mundo dionisíaco Queriendo dar al erotismo religioso una imagen contundente. El erotismo individualizado de las civilizaciones modernas. ya que. Pero si nos atenemos a lo que. esencialmente y en sus orígenes. 8. impone el exceso. A menos. éste estaba asociado a la vida religiosa. Pero. En una rápida exposición. deberemos rechazar este principio. en su conjunto. Está considerado como el dios del vino y de la embriaguez. para empezar. fundamenta las religiones. no observa las leyes. . el sacrificio y la fiesta. Es un dios ebrio. es precisamente lo que da a la fiesta un aspecto maravilloso. La cuestión de la relaciones entre el erotismo y las religiones es grave en la medida en que las religiones vivas de nuestros días tienden a negarlas o a excluirlas. Dionisos es el dios de la fiesta. Resulta trivial afirmar que la religión condena el erotismo. Sin duda. cuya culminación es el éxtasis 13. Divina en el sentido de que rechaza las reglas de la razón. 84 Faunos y Bacante (según una aguamarina grabada por Harcanvílle). he llegado a consideraciones extremadamente complejas. la esencia de la locura en sí es divina.de las cuales está permitido —incluso se exige— lo que ordinariamente está excluido. La>transgresión. el dios de la transgresión religiosa. la religión es básicamente subersiva.

las bellas pinturas de la villa de los Misterios. Por el momento. pero.. estoy llegando al momento decisivo de la vida humana. viéndome obligado a dejar para otra obra el desarrollo al cual se vincula mi afirmación (debido a un inevitable carácter filosófico). -. en Pompeya. Siglo I a.. de J. partiendo de la base de una existencia puramente mitológica o ritual. esté vinculado en conjunto a la persistencia del culto de Dionisos (v.ins. También es posible que el satanismo.. Y. C... No obstante. Sin duda alguna. lo que sobrevive no son más que comedias organizadas comercialmente. se convirtió en algo inmundo. El erotismo. En rigor. me limitaré. pág.zón de su carácter individual. nos permiten imaginar la brillante? que alcanzaron las refinadas ceremonias del siglet I de nuestra era. y en su misma esencia. como ya he 14. al perder su carácter sagrado. Por lo que he podido saber. al que ya he hecho aJusión. Es problable que el dionisismo del siglo VI prolongara costumbres ya muy antiguas.» (págs. los hombres la han convertido en una moral utilitaria. Abro aquí un paréntesis. pero figura. carece de cualquier vínculo que lo una a la religión —a no ser la condena final que se opone al sentido religioso de la promiscuidad del erotismo 14. 64-67). esta condena se inscribe en la historia de las religiones: figura negativamente. al mismo tiempo. 73-75). Dionisos era el dios de la transgresión y de la fiesta. Al menos. Al rechazar el aspecto erótico de la religión. desde H u v -m. Escenas dionisíacas. a una rápida exposición de lo que sabemos de algunas prácticas duraderas 15 que dieron al erotismo religioso su forma más digna de atención.. 15. se trata de la persistencia de una obsesión. El salón de la Villa de los Misterios en Pompeya. Efectivamente. existen vagos rasgos supervivientes que dan al cristianismo (al menos al opueslo del cristianismo: el satanismo) un Ínteres erótico. a pesar de estas consideraciones generales sobre el culto de Dionisos. alrededor de mil años. el satanismo ha perdido el valor actual que éste describió a finales del siglo XIX en su libro Lü-Bax. .

En sus más remotos orígenes.. delirantes. Grabado para una piedra de Cornatine Han car vi lie. Dionisos no era un dios del vino. era el dios del éxtasis y de la locura. distinguimos una divinidad arcaica y agrícola. salvo cuando se cobraban víctimas: raras veces se llegaba a la muerte como desenlace. las Ménades.. En sus orígenes.El triunfo de Priapo transportado sobre un carro. pero. vinculadas a la vida del campo... 86 dicho.. Pero muy pronto las preocupaciones del campesino dejaron de prevalecer sobre la embriaguez y los excesos promiscuos. en fin. No podemos afirmar taxativamente que tales excesos fueran realmente introducidos en los ritos dionisíacos. La embriaguez. a falta de sus hijos. agrarias. despedazaban y devoraban ca- . El delirio de las Ménades llegó a un punto en el que el despedazamiento de niños vivos —sus propios hijos— parecía el único medio de satisfacer sus desquiciadas ansias. Dionisos refleja preocupaciones materiales. Los excesos dionisíacos fueron limitados. Antes que esta figura orgiástica.. la orgía y el erotismo nos parecen los principales rasgos de un dios cuyas características originales se disuelven en un profundo vértigo. La cultura del vino no tenía en la Grecia del siglo vi la importancia que en poco tiempo cobró.

Las imágenes representadas en las monedas tracias nos permiten imaginarnos la promiscuidad reinante. en el siglo i de nuestra era. creemos tener la certeza de que. recuerdo. Por una parte. britos —cuyos alaridos agónicos poco difieren del llanto de los bebés 16. la existencia tardía de un dionisismo más prudente. nos permiten imaginar la brillantez que alcanzaron. el auge del dionisismo fue tal que hubiera podido ser considerado como el peligroso rival del cristianismo. levanta dudosas acusaciones que sirvieron de base a una acción política destinada a contrarrestar una influencia exótica debilitante. en el sentido de una tendencia a la orgía. a despecho de un Dionisos latino. estas tardías figuraciones nos ayudan a comprender un período en el que la violencia inhumana de los orígenes había desaparecido: las bellas pinturas de la Villa de los Misterios. del dios Líber. Lo que sabemos de la sangrienta represión del año 186 a.) Los alegatos de Tácito o los relatos de Petronio nos inducen a creer que. Por otra parte. de un dionisismo decente. Aunque conozcamos el desenfreno de las bacanales. nada preciso sabemos sobre sus diversos períodos. (En Italia. de Je. los lamentos de los cabritos degollados ante nuestra casa por el cuchillo de la carnicera. Vaso griego del siglo V. 87 . en los primeros siglos del Imperio. Las imágenes representadas en los vasos de los siglos sucesivos nos sirven de ayuda para saber en qué consistieron los ritos dionisíacos. el culto de Dionisos. angustiado. cuya esencia era el libertinaje. relatada por Tito Livio. Estas monedas tan sólo representan un aspecto arcaico de las bacanales.. parece demostrar que el miedo a las confusiones incitó a los fieles de Dionisos a oponerse a la virulencia de los primeros tiempos. Londres. Siendo yo un niño.Pan. Por otra parte. al menos en parte. Otros elementos debieron sumarse a ellas. en Pompeya. las ceremonias refinadas. fue considerado como una importación oriental. el culto de Dionisos degeneró en vulgar desenfreno orgiástico. 16.

Spranger: Ll juicio final (det.) Turin. . «Como Tfiierry Bouts y Van der Weiden. también utii'LÓ et 'Juici° Final. Barí halo me ux Spranger. con estilo manu-rísta. para represerzfar la desnudez.

del esfuerzo del mundo antiguo— el preludio del mundo del trabajo. el fin de la religión fue la vida de ultratumba. Desde la perspectiva cristiana.. al querer esclarecer el resultado final. Hizo del paraíso el reino de la satisfacción inmediata —y también eterna. atribuyendo a la recompensa final el valor supremo.La época cristiana /. pero entendido como última consecuencia o recompensa de un esfuerzo previo. Valoró el trabajo en detrimento del placer. la religión cristiana desempeñó una clara función: su condenación. El cristianismo insistió.. y cada vez más. Pero. únicamente confirió al goce del instante un sentido de culpabilidad respecto al resultado final. 89 . el cristianismo fue favorable al mundo del trabajo. De la condenación cristiana a la exaltación enfermiza (o del cristianismo al satanismo} En la historia del erotismo. nos sentimos evidentemente confusos. Por otra parte. En la medida en que el cristianismo rigió los destinos del mundo. En un sentido. el cristianismo es el punto de unión que hace del futuro resultado del esfuerzo —en principio. intentó privarlo del erotismo. en el mundo antiguo. Hemos visto que.

.90 Thierry Bouis (1400-1475): El infierno (del. Louvre.).

\m<> modo. Spranger. Las desnudos femeninos del flamenco Thierry Bouts no repugnan. obró del mi. Giorgio. En Veneda.Vi la LJiid Media representó ¡a desnudez. . fui.) Vereda.) Hospicio de Beaune. S.asociada uí horror. Van der Weyden asoció al horror del "Juicio Final'. más tarde. tos desnudos que Thierry Bouts había situado en el infierno. pero para representar los cadáveres de las'vfctimas del dragón que fue abatido por San Jorge. Carpaccio: San Jorge y el dragón (det. .Van der Weyden: fil Juicio final (det. pero encarnan el horror de ¡a condenación eterna. un pintor figura también la desnudez.

como todo erotismo— pero. págs.el erotismo comprometía.) El satanismo tuvo su importancia —principalmente hacia el fin de la Edad Media. el satanismo. Los pintores de esta época trabajaban para la Iglesia y. e incluso después—. tal afirmación fue tergiversándose 17. el erotismo estuvo vinculado a este drama. al ser tergiversado. la desgracia. Indudablemente. sumida en esa relativa trampa. intervino la posibilidad de error: el demonio. Al ser el satanismo la negación del cristianismo. Sólo podía ser introducido en la pintura bajo el aspecto de la condenación. Únicamente fue permitido en representaciones del infierno o. La Inquisición se encargó de acabar con el engaño. El mismo Dante relegó el erotismo al infierno. al menos. Fatalmente. en el poema de Dante. tuvo un sentido en la medida en que el cristianismo representaba la verdad. el cristianismo. Paolo y Francesca alcanzan el amor sublime en las profundidades de los infiernos. El erotismo dionisíaco era una afirmación —en parte sádica. simbolizando repugnantes imágenes del pecado. según parecía. al que me referiré más adelante. desde la maldición de la que Satán fue víctima. De este modo surgió el satanismo. o. Pero esta tendencia tuvo su contrapartida. 2. retardaba la recompensa final. La cosas cambiaron a partir del Renacimiento y cambiaron —en Alemania principalmente incluso antes del abandono de las formas medievales— desde el momento en que algunos co17. 92 . tal apariencia fue decepcionante. pero su origen le privaba de viabilidad. como máximo. Pero. Pero. al fin y al cabo. la trampa del erotismo afectó a su esencia. 18. Como era de esperar. el erotismo perdió toda su grandeza y se convirtió en una trampa. mediante la condenación. arrastró a sus fieles a la desgracia que le afectaba. para la Iglesia. sólo se logró mediante la tergiversación. sin la que inevitablemente el erotismo tuvo como resultado su opuesto. 76 y 79. es decir. tenía el poder de dar suerte. erotismo significaba pecado. A la larga. Esa suerte. Pero hay una excepción de capital importancia: Sade. tuvo su equivalente opuesto: el fuego del infierno. La reaparición del erotismo en la pintura La Edad Media otorgó un lugar al erotismo en la pintura: ¡lo relegó al infierno! 18. la negación del cristianismo coincidía con la búsqueda del olvido. (Sin embargo. Pero. Ver la representación del infierno en la pintura.

Durero: Lucrecia. Munich. aunque no al alcance de todos los bolsillos. leccionistas compraron obras eróticas. estaba sujeto a la violencia de la pasión: la violencia podía intervenir en 93 . Col. Estas pinturas y grabados no responden del mismo modo que la imaginería de la Edad Media al sentir general. El pueblo. El reflejo de las pasiones representado en estas pinturas y grabados está desvirtuado. es decir. sólo los ricos podían acceder al encargo de pinturas laicas. El grabado ocasionaba un gasto menor. Hanfslaengl. al sentir del pueblo. Hay que tener en cuenta estas limitaciones. en sí mismo. En esa época.

Pero no por ello la violencia de las pasiones dejaba de intervenir en el arte erótico que surgía de la noche del mundo de la religión. el sentido de las pasiones reflejadas en la pintura y en el grabado no corresponde a la realidad. Dichas pinturas y grabados no interpretan un sentimiento común de la misma forma que la imaginería de la Edad Media. Hamburgü. KunsthaJle. según un cuadro de Mantegna (desaparecido). Las obras de Alberto Durero. En parte. por 94 . el mundo enrarecido del que surgía este arte que se originaba en la oscuridad.. Lucas Cranach o Baldung Crien todavía reflejan la incertidumbre de aquella época.Durero: La muerte de Orfeo.. de ese mundo superviviente que maldecía piadosamente las obras relacionadas con la carne. Repito que debemos tener en cuenta estas limitaciones.

(1523) esto. Hoy en día.... Se trata de atisbos vacilantes e incluso febriles. los grandes sombreros de las damas desnudas de Cranach responden a una obsesión provocativa. No se afirma en un mundo abierto y licencioso. su componente erótico es.Durenr. En verdad. es ejecutado mediante el uso de una larga sierra cortándole en dos a partir de la entrepierna. Pero algo más de gracia debe inspirarnos el artista que representó a un hombre desnudo que. angustioso. Pareja. dada la licenciosidad reinante. de alguna manera. colgado por los pies. 95 . pueden hacernos gracia..

una de las cinco pintadas por Cranach. estas asociaciones desaparecerían: ¡El Manierismo liberó la pintura! Pero el erotismo verdaderamente libertino no se abrió paso. Desde el principio. Museo de Besancon. En las obras de Alberto Durero. Más adelante. . el vínculo entre erotismo y sadismo apenas es menos patente que en las obras de Cranach o de Baldung Crien. Pero Baldung Crien vincula la atracción del erotismo a la muerte —y no al dolor—. seguro de sí mismo. pero que nos arrastra mediante el pavoroso hechizo de la brujería. a la imagen de una muerte todopoderosa que nos aterra. hasta el siglo xvm. nos encontramos ante la horrible relación entre el erotismo y el sadismo. y hasta la entrada en este mundo de un erotismo lejano y a menudo brutal.Cranach: Muerte de Lucrecia.

. . Roma.Cranach: Venus y Amor. Galiena Borghese.

Museo Nacional. Oslo. .Cranach: El Paraíso terrenal.

' (p. a partir de la entrepierna. 99 . a un torturado colgado por los pies. 92).. debemos reconocer algo más que un sentimiento de diversión en el hombre que... ". con una larga sierra. Est. Biblioteca Nacional.Cranach: La Sierra.. corla en dos.

100 C'ranach: Judith y la cuhr. Gemaldegakrie. Viena. ffaiufrr- .u di' nrs.

Berlín.Hans Baldung Crien: La mujer y la muerte. 101 . 1515.

Viena. su carácter erótico PÍ. No se afirmaba en un mundo abierto a la facilidad. febril... 81). de algún motli}. (p. 1510.. vacilante e incluso. «. Se ¡rata de una luz. .102 Hans Baldung Grien: El amor v lu muerte (Variilas). angustioso. en rigor.

Hans Baldung Grien: La mujer y el filósofo. 103 . 117). (1515) (v. p.

. Nuremberg. 1515.104 Hans Baldung Crien: Judilh.

105 Hans Baldung Crien: Lucrecia. Francfúrt. . 1520.

106 Hans Baldung Grien: Hérruli-i y Omfafas. . Masson. J. Col. París. Escuela de Bellas Artes.

107 .Hans Baldung Grien: Adán y Eva. Lugano.

Bruselas. .108 Bernard van Orky (1491-1542): Nep'""" y I« Ninfa.

109 Jan Gossaert. Metamorfosi!. de Saltna(•/*• en hermafrodita. . Rotterdam. Museo Boymans.

Fresco. üsludio para «Adán y Eva». Miguel Ángel: La pareja. 110 . (como dragón li'Mífíí« Olimpia. Pavía.Romano (1492-1562): Júpiter. Museo de Bayona.

Tapiz según Bronzíno (1502-1572). Pitti.111 Flora y el mai-hn cubrió. . Florencia.

112 Kl Correggio (1489-1534): Júpiíer e lo. . Grabado de Francesco Bartolozzi. Biblioteca Nacional. Est.

Londres.113 Pontormo {1494-1557) (según Miguel Ángel): Leda. . National Gallcry.

La escuela de Fontainebleau podría ocupar otro lugar en la pintura. Su pintura se asocia a la de Niccoló dell'Abate. Por lo tanto. Se apasionaron por la «tentación de lo insólito» y se entregaron a las sensaciones fuertes. sino el miedo de todo lo que no es duradero o de lo que. al menos. aunque creo que el erotismo afecta al Manierismo en su esencia. Pero no me refiero aquí al manierismo erótico. pero su locura desborda ampliamente el marco de maestros e inspiradores. El clasicismo los menospreció. 19..3. 1520-París. en mi opinión la más seductora es la manierista. 20. 1598) se formó en la escuela de Fontainebleau bajo la dirección del Primado. En Italia.de Fontainebleau. y los nombres de Carón 20. son unos desconocidos. Escuela de Fontainebleau: Gabriellc tt'fc\tn:c \ hermana. Antoine Carón (Beauvais.. parece que no debe durar. Spranger o Van Haarlem no merecen el olvido en el que están más o menos sumidos. el manierismo procede de Miguel Ángel. qué significa la sobriedad.. El Manierismo De entre toda la pintura erótica.. Louvre. la mayoría de los manieristas carecían de la virulencia de El Greco —pero el erotismo les perjudicó. Se relaciona de la misma forma en que el misticismo de Santa Angela de Foligno o de Santa Teresa de Avila está vinculado al cristianismo exasperado. Por las mismas razones. a la intensidad del erotismo). El Greco dejó de llamar la atención. Indudablemente. En verdad. En Francia fue maravillosamente representado por la escuela. en general. los pintores manieristas son poco apreciados. A excepción de Miguel Ángel y de El Greco. poco conocida incluso actualmente. 114 . en el que la inquietud por el futuro —que fundamenta esencialmente el cristianismo— deja lugar a la vivencia del presente (del que ya he dicho que corresponde a la vivencia. Pero. debo decir en qué medida y de qué forma El Greco se relaciona con el manierismo. a excepción de Miguel Ángel 19.

Col. .115 Escuela üe Foniainebleau: tV buñi máscara. Privada.

la obsesión erótica de Poussin. En Francia.Por otra parte. Tintoretto fue el maestro de El Greco y Tiziano. prácticamente.ois Clouet.. Una de las versiones del i-uudrii ilt. debo observar que otros pintores —menos atormentados y atrevidos— sobresalieron en la misma época y por las mismas sendas. Escuela de Fontainebleau: Diana en el hañn 11545). Escuela de Fontainebleau: Diana en el huno Idet) Museo de Tours. donde los excesos de El Greco nunca hubieran suscitado interés. fue el maestro de Tintoretto. contraria en principio a su clasicismo. Donde principalmente se reveló fue en un boceto inutilizado. el Manierismo y el erotismo de Tiziano —o de Tintoretto— no fueron motivo de alteraciones. mientras que el manierismo de El Greco causó tanto impacto en la España del siglo xvn que uno de los pintores más originales de Europa ha sido eclipsado durante casi tres siglos. Pero..Fr«iti. Museo de Tours. aparentemente encontró el vacío. aparte del hecho de que en Italia (en Venecia en particular) el clasicismo y la decadencia fueron menos profundos. 116 .

.

Louvre.\< cri'pciíVH'» romanan. .118 Antoine Carón: Masacre Je la.

Ginebra. 119 .SABINA POPPA Escuela de Funlaincbleau: Sabina l*»pput'a.

.

Kscuela de Fontal nebleau: Mujer con flor de lis roja.il s c l k i 121 . Conde de Demandoix-Desons. Col. París. Col. M. Marqués de Biencourt. Escueta de Fontainebleau: La Kt-ailinu.

.

Col. mas til. detalle en colores en la sobrecubierta).Ertif. Esta pintura. atribuida durante mucho riempo a Rosse. Escuela de Fon tai nebleau: Proci-. Museo de l'Orangerie.. (v. 123 . v Céfain. Seligmann.Escuela de Fontainebleau: Las Lágrimus de £>ns. Museo de Argel. (\. es conocida con el título de «Venus llorando la muerte de Adonis».

Col.124 Escuela de Fontainebleau: JuJiíh. . de Beylie.

125 Escuela de Fontainebleau: Marte y Wnus. . Petit hiláis.

126 Bartholomé Spranger: Hércules y Deianiru. . Viena. Kunsthistoriches Museum.

1773). Gautier d'Agoty: Anatomía (Nancy. 127 . París. Ejemplo de Manierismo tardío en una plancha anatómica.Documento Alain Brieux.

128 Bartolomé Spranger: Kl triunfa de la Sabiduría. . Viena. Kunsthistorisehes Museum.

Est. Biblioteca Nacional. ¡29 .Barlholomé Spranger: Muña Magdalena.

Turín. .130 Daniele Ricciürdelli (1509-1566) (de Volierra): San Juan Bautista. Gatería Real.

v. Brunswick. Gemáldegalerie. 131 .Ej -verdugo»: detalle del cuadro de Ricciardelli. Cornelius van Haarlem: Venux y Adi>ni'.

Roma.132 Jacopo Sucthi (1541-1589): Psique sorprende aí Amor. . Galería Borghese.

Dresde.133 Adrián van der Werff: Luí y sus hijas. Gemáldegalerie. .

134 Adrián van der Werff: Lol v sux hijas. . Ermitage. Leningradü.

Privada.135 KM. . Col.uela de Fontainebleau: La fuente.

. La Haya.136 Cornelius van Haarlem: Lu monatre di¡t>s inórenles (1591).

137 Cumelius van Haarlem: El diluvio. . Gemáldegalerie. Brunswick.

Madrid. Museo del Prado.138 Tiziano: Ariana dormida en La Bacanal. . Raramente ha sido observada la curiosa actitud del niño.

pág. Señalemos que se trata del modelo (ideal) de \& Olimpia de Manet. (v. Uffizi. 171). Florencia.139 Tiziano: Venus. .

Gemáldegalerie.140 Tiziano: Ninfa v paxlitr (o -la tercera mano»). . Viena.

Ehrmenn.141 Antoine Carón: IM apnleimis de ÍVmelé. París. E! Louvre sólo posee una vaga copia. . Col.

.142 Tiziano: Júpiter y Antínpe (del.) Louvre.

Florencia. Pitli.143 Tiziano: h¡ An-iimi. .

.144 Tiziano: £7 pintftr y su mujer. Cecilia (1589). Louvre.

Munich.145 TintoretUí: Vukann sorprendiendo a Marte y Venus. .

Madrid. Prado.146 Tintoretto: Judith y Hulofernes. .

Dresde. . Gemaldegalerie.!47 Tintoretto: ¿V Salvamento.

... (Grabado por Jan Sadler).148 Théodore Bernard (1534-1592): ¿Vruf autem eral in Diehus Nué. Biblioteca Nacional.

Vermeer de Delft: Los enamoradas. Gemáldegalerie. 149 . Dresde.

.

en un esbozo inutilizado'. lo hizo. hijo). sobre todo.Pnussin: Hcrmafrodita (grabado por Bernard Picart.. Louvre. París. "La obsesión erótica ¡le Poussin. en principio. Poussin: La pareja y el mirón. aparentemente encontró el vacío. contraria.. Biblioleca Nacional. 151 . Si se traicionó. a su clasicismo.

Putifar (1634). Biblioteca Nacional. Est.152 Rcmbramit: Just: y la mujer di. .

Est. Bibholeca Nacional.Kumbrundi: Lu uicnhu (1637). Rembrandt: Júpiter y Antíapc. 153 .

Est. Biblioteca Nacional. .154 La mujer m-ulla (1631).

4 £/ libertinaje del siglo XVlll v í'/ Marqués de Sade Un cambio radical se produjo con la Francia libertina del siglo xviii. Se concedió. pero esa frivolidad quizá sólo estuvo allí para preparar el camino de lo excesivo y recargado. no obstante. El erotismo de Boucher se inclinó por un sentido frivolo. el equivalente a una explosión que le desgarraba. La guillotina estaba dispuesto en el jardín de la prisión. Gemaldegalerie. sin la reacción termidoriana. Sin embargo. lugar que. Pero el erotismo de esta época no supo nada de los horrores que preludiaba. El erotismo del siglo xvi era recargado. Rubens: Viena. le asfixiaba . cuando lo trasladaron de la prisión de Madelonettes a la de Picpus.. en su agitación. Medusa. sabemos que. La philosophie dans le houdtñr es un libro divertido: une lo divertido alo horroroso. 22. Sade sólo pudo soportar esta vida imaginando lo intolerable. En la obra de Antoine Carón podía ir emparejado con un sadismo delirante.. A veces lo intranscendente prepara el escenario de una hecatombe. hubiera sido la antesala de la guillotina. difícil. 21. Sean cuales fueren los horribles excesos que no dejaron de obsesionarle a lo largo de toda su vida —y cuyos libros son el cruel testimonio—. Sade pasó treinta años de su vida en prisión. pero pobló su soledad de sueños exacerbados. Sade era capaz de reír 2 1 . terribles lamentos y cuerpos ensangrentados. 155 . pero que. quedó estupefacto al ver ante sus ojos a los condenados por la Revolución a ser degollados 22 . Seguramente Boucher nunca debió conocer a Sade.

Col. Hanfstaengl.156 Rubens: Cantor v Pólux. Munich. . Pinacoteca.

. Je la guerra (esbozo).157 Rubens: Luí. Col. Chevrier. horrura.

.

1949.Johann Heinrich Füssli: A (tirazón abierto. 159 . París.. Cf.. NewYork. Boucher: Escena pastoril galante. Pintura encargada por Luis XV. The drawningofHenryFüssU. Boucher: El amor u prueba. Biblioteca Nacional.

(«Macbeth»).. 1813. . Biblioteca Nacional.-. Grabado por Baralier.160 1-ussJi Lux bruja. Est.

Biblioteca Nacional.Fiissli: 77»' nigklmare. 161 . Grabado por Lauréde. Est.

I .

en sus grabados. sólo responden a los tónicos o a los calmantes.I 5. El tema sigue obsesionándolos. 163 . Ambos tuvieron esperanza en la Revolución francesa. rozando a veces el límite de la rabia. El erotismo (Tusquets Editores. Goya vivió aislado por su sordera y por la angustia. encerrado en la prisión de su absoluta sordera. La cuestión no opone una forma de pensar justificada a otra infustificable. Como máximo.. Sade y Goya vivieron más o menos en la misma época 24. 23.. no asoció el dolor a la voluptuosidad. tanto de Goya como de Sade. un siniestro hastío le embargaba) «. Sólo queda una posibilidad: oponer al ejemplo del furor el ejemplo de un horror deprimido. hubiera podido extraer del lenguaje de Sade un arrebato de violencia (pero los últimos años de Sade nos hacen pensar que. A la posibilidad de superar el horror sólo responde el correr de la sangre. Goya La cuestión planteada por la solitaria tristeza de Sade no se habría resuelto con un esfuerzo agotador. sordo durante treinta y seis años. El humor únicamente responde siempre que se plantea la cuestión última de la vida humana. Cada vez encontramos la respuesta en el cambio brusco de humor. preservó sentimientos humanitarios. en cierto modo el erotismo es la salida. Goya. Goya nació seis años después que Sade y murió catorce años después 4uc éste. en 1792. Goya. al estar cerca de la muerte. No obstante. dibujos y pinturas. Pero lo que más les unió fue la obsesión por los sufrimientos excesivos. Es indudable que Sade. Sade. Bataille. su obsesión por la muerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia convulsiva semejante al erotismo. en última instancia. la infame escapatoria del horror. lo que el destino aprisionó más cruelmente. 1979). en su aberración. siendo humanamente imposible decir. sino que opone dos estados nerviosos contradictorios que. en Francia. a diferencia de Sade. Pero. encerrado en distintas prisiones. Ver G. Por su parte. 24. Goya llegó a la aberración (aunque sin infringir las leyes). La sordera total afectó a Goya en Burdeos. Barcelona. pues tanto uno como otro sintieron una enfermiza aversión por los regímenes que se basaban en la religión. poniendo en juego sólo palabras. y ésta no significa más que este cambio de humor.

Madrid. Museo del Prado. .164 Goya: La maja desnuda.

Biblioteca Nacional.165 Goya. . El amor y tu muerte. Est.

166

Goya: ¡'ántalu («Los Caprichos»). Biblioteca Nacional. Est.

167
Goya; Extravagancia matrimonial. Biblioteca Nacional, Esl.

168
Goya: Los fíam-lames. San Fernando, Madrid.

169
(joya: Li>.\ * ( \ ) . Museo de Besam;on.

170
Goya: Los cámbales (II). Museo de Bc-

sancon.

171 Goya: La degollación. Colección Villagonzalo. .

Venecia. Cardazo. Arcinboldi: Retrato Je Herode. en la época en la que el Principe Karl(1563-I627)era virrey de Bohemia. .172 Pintura que perteneció a los Licchtenstein. Col. !)>' Hi>r.t.nlf>x ¡i í/'itfi'.Ruis.f iii.

6. Gilíes de Rais y Erzsébet Bathory Sade conoció a Gilíes de Rais y apreció su crueldad, su extraordinaria crueldad: «Rodeaba con sus brazos a los niños que yacían ya sin vida... hacía que los más hermosos fueran mostrados y ordenaba que abrieran cruelmente sus cuerpos, deleitándose a la vista de sus órganos internos». Tales palabras me privan de la posibilidad de no estremecerme: "Y se sentaba sobre su vientre y se regocijaba viéndoles morir de este modo y se reía con los llamados Corrillaut y Henriet...» (sus servidores). Al fin, el señor de Rais, que para excitarse al máximo se había embriagado, se desmoronaba. Los criados limpiaban la habitación, quitaban la sangre... y, mientras su señor descansaba, tenían cuidado de quemar, una por una, todas las prendas para evitar, según ellos, los «malos olores» 25. Si Sade hubiera conocido la existencia de Erzsébet Bathory, sin duda alguna habría sentido una enorme exaltación. Si lo que supo acerca de Isabel de Baviera le exaltó, Erzsébet Bathory le hubiera hecho rugir como una fiera 26. A ella me refiero en este
25. Cf. P roe es di- Gilíes de Ruis. Documentos precedidos de una introducción de (i. Bataille. Club trancáis du Livre, 1959. (La introducción de Bataiile se publicó, en 1972, con el titulo El verdadero Barba Azul y un prólogo de Mario Vargas Llosa, en Tusquels Editores, Cuadernos ínfimos.) 26. Valenline Pejirose; Erzséhel Bathory, Mercure de France. Lacoste (Vaucluse): el castillo del Marqués de Sade. (v. pag. 144-152). Machecoul: el castillo de Gilíes de Rais.

173

Krzsébei Bálhory y su castillo.

174

libro, y sólo puedo hacerlo con lágrimas. Es la conciencia, en oposición a la delirante sangre fría que evoca el nombre de Erzsébet Báthory, la que ordena estas frases desoladoras. No se trata de remordimientos. Tampoco se trata, como ocurrió en el espíritu de Sade, de la tempestad del deseo. Se trata de hacer que el hombre tome conciencia de la representación de lo que realmente el hombre es. El cristianismo eludió esta representación. Sin duda alguna, el hombre, en general, debe también eludirla para siempre, pero la conciencia humana —con orgullo y humildad, con pasión pero con temor— debe tener conocimiento del horror en su máxima expresión. La actualmente fácil lectura de las obras de Sade no ha variado el número de crímenes —incluso de crímenes sádicos—, ¡pero induce por entero a la naturaleza humana a la conciencia de sí misma!

Géricault: Leda (I).

Aguafuerte de Prud'hon (1758-1823) acabado ai buril por Roger.

P.-P. Prud'hon; Frontispicio de Froinna v Mi'lidoro. en las Obras de P. J. Bernard, 1797.

7.

Lu evolución del mundo moderno

Sabemos que nuestra única salida es la conciencia. Este libro, para el autor, únicamente tiene un sentido: ¿Induce a la conciencia de uno mismo! El período que siguió a Sade y Goya perdió esos escabrosos tintes. Se alcanzó un límite al que, desde entonces, nadie ha llegado. Pero sería prematuro decir que, finalmente, la naturaleza humana se templó. Las guerras no han aportado la prueba... No es menos cierto que, desde Gilíes de Rais, que no afirmó sus principios, al marqués de Sade que, aun afirmándoIngrcs: Júpiter v Thi-ti\. Aix.

177

¡fue algo absolutamente ignominioso. el erotismo vaya al encuentro del trabajo. en la ley fundamental. las guerras dieron la impresión de un aumento de la violencia desenfrenada. Pero. particularmente en la pintura. Es posible que. es más. el horror se convirtió en algo deprimente: las guerras de nuestro siglo han mecanizado la guerra. Deliberadamente. por infinitos que fueran sus horrores. a medida que evita la violencia. una gran dama. pero bajo el signo de la disciplina! El aumento de la crueldad en la guerra y su sofocación en la disciplina han reducido la parte de infame esparcimiento y alivio que en otro tiempo la guerra otorgaba al vencedor. convirtiéndola en algo senil. torturó y mató a decenas de niños. Esta nueva orientación fue paulatinamente reflejada con fidelidad. el mundo cede ante la razón. condujo a la muerte con infinita crueldad a jóvenes sirvientas y a doncellas de la nobleza. en el siglo xx. La pintura escapa al estancamiento idealista. no los llevó realmente a término. asistimos a un declinar de la violencia. Al fin. Pero. 178 . es contrario al incremento de las riquezas. No digo que el erotismo sea el único remedio a la amenaza de la miseria. El siglo xix.. húngara. seríamos incapaces de encontrar una salida que fundamentara la razón. las hecatombes fueron seguidas de terribles horrores: el horrible encenagamiento de los campos de concentración. ese desenfreno fue moderado. quizá cientos. En cambio. en cierto modo. Erzsébet Báthory. pero en ningún caso esta oposición es vital. De ninguna manera es el goce material lo que hoy en día amenaza a los hombres.. En sentido inverso. Pero el incremento de las riquezas —al menos en parte— es contrario al placer que tenemos derecho a esperar de ellas. Incluso mediante estas libertades que la pintura se toma respecto á la exactitud y al mundo real. de las que el placer erótico —consumo de energía al instante— es el modelo. El aumento de las riquezas conduce a la superproducción. el trabajo se convierte en lo principal. Algo más de un siglo después. al abrigo de los muros de sus castillos. Mucho dista de ello. fue menos violento. cuya única salida es la guerra. pero. Gilíes de Rais. en sus fortalezas.los. gana mediante la conciencia lo que pierde en ciega brutalidad. en principio. El goce material. Incluso en la guerra. en principio. vinculada al incremento irracional de las riquezas. ante todo quiere eliminar el idealismo. sin el cálculo de diversas posibilidades de consumo opuestas a la guerra.

.179 Delacroix: Mujer echada. Louvre.

180 Ddacrmx: \fui-rif <I< íntniuntii>ul> (detalles en págs. Louvre. . 171 y 172).

.181 Delacroix.

.182 Delitcroix.

183 Cczanne: La orgia (I864-1868J. París. Col. particular. .

.anni'.del pinlor. Skira.184 Cézanne. La obra pertenece a la época «veronesa. Louvre. Mauríce Raynal: Cr:. Una mudernu (¿1872-1873?). Cf. Olimpia. 1954.

en principio.: sólo algunos privilegiados podían leer los raros ejemplares de su obra en circulación. Desde entonces. la pintura fue entendida como una posibilidad abierta que. Delacroix. al representar lo que realmente veía. Gustave Moreau y ios surrealistas. su elección le introdujo en la senda de una visión cruda y brutal 185 . Manet fue el primero en apartarse re sue I tangen te de los principios de la pintura convencional. Delacroix se inclinó por una pintura nueva y. Por lo demás. fue poco conocido. en un sentido. Aunque.. en general.. Degas. en el plano erótico.8. vinculó su pintura a la representación de la muerte. iba más lejos que las posibilidades propias de la literatura. No de la obra de Sade —pero Sade. permaneciera fiel a los principios de la pintura idealista. y no lo que hubiera debido ver. Manet.

Los desnudos de Manet tienen una brusquedad no disimulada por la indumentaria habitual —que deprime—. como aquéllas cuya incongruencia quiso afirmar Degas en sus monotipos. quiso reclamar para sí André Bretón. que la suprime.que las reglas adquiridas no habían deformado. las que vincularon las figuras de Gustave Moreau a la angustiosa desnudez del erotismo. viene a ser el manierismo de nuestros días. Me gustaría hacer uso de dicho término para expresar la virulencia de Delacroix. en otro tiempo. para finalizar. la pintura de Gustave Moreau es todo lo contrario. Únicamente recurro a él en el sentido en que interpreta la tensión de la violencia. me pareció apasionante y de la que hoy en día apenas percibo el artificio. por otra parte. sino la perversión y la obsesión sexual. yo siempre he preferido hablar de manierismo. o la de Manet. tal es el caso de un hombre que quiso hacer trampas con el erotismo. quiero indicar aquí la unidad fundamental de las pinturas cuya obsesión es interpretar lo febril: la fiebre. cuya pintura. puede ser usada como pretexto a la enfermiza necesidad de llamar la atención. el deseo. ¿Manierismo? Este término. 28. Debo referirme.. 27 Evidentemente. ha dejado de ser algo desprestigiado. No fue la violencia. olvidando su peligrosa autenticidad 28. y la acre mentalidad de Gustave Moreau. su Olympia quiso ser la oposición a la de Manet mediante una acusada incongruencia. en la mentalidad de aquellos que lo emplean. Sólo falta por decir que la violencia es contraria a lo convencional: la violencia de Delacroix era tal que. respondiendo así a la intensidad de la atracción sexual). la pasión ardiente. Me estoy refiriendo a Salvador Dalí. cómica a la vez que deslumbrante. Hoy en día. lo convencional apenas ocultaba las formas que respondían a los principios del idealismo. sin la que nos sería imposible liberamos de lo convencional. no era más convincente que la de Manet (la cual era más veraz y original. en su juventud. bajo este nombre. a la pintura surrealista que. pero que. en sus obras.. Pero creo que Dalí se puso él mismo en manos de la originalidad. Pero no quiero tener en cuenta el artificio que la palabra 27. Lo mismo ocurre con sus chicas de los burdeles. de sus propios artificios. eslaba imbuido por la misma tendencia. ni convencional. en realidad. Cézanne.. Y de él me sirvo a fin de insistir en la existencia de una oposición al clasicismo sólo preocupado por el mantenimiento de unas verdades inmutables: ¡el manierismo es la búsqueda de lo febril! Esta búsqueda. nadie reserva la palabra surrealismo a la escuela que. Todo en ella es convencional.. 186 . en suma.

está viva. la pintura a la que me refiero está en ebullición. y no puedo tratarla con la frialdad que requieren los juicios y las clasificaciones... 187 . La característica esencial de los pintores a los que me refiero es su odio por lo convencional. Degas: La casa Tellier. Monotipos preparados para la edición de la obra de Maupassant. es algo ardiente.. realizada por Ambroise Vollard. si la palabra se vincula al deseo.sugiere... eso ocurre en la mentalidad de los que desean enfatizar. En su esencia.... Sólo por esta razón se prendaron del ardor del erotismo —hablo del irrespirable calor que desprende del erotismo.

Col. Roí.188 Toulouse-Lautrec: Abandona. . Schintz. Zurich.

-Lauircc: Museo de Albi.189 louk>U!it. .

Museo Gustavo Moreau. .190 Gustave Moreau: Salomé tatuada.

París. 191 .Gustave Moreau: Júpiter y Semelé (18%). Museo Gustave Moreau.

192
üuslave Moreau; La aparición.

193 Uustave Moreau: Daliíu. Col. Roben Lebel, París.

Van Gogh: Desnudo.

Renoir: Frontispicio para \asPaginas de Mallarmé (18911,

Odilon Redon: El corazón liene razones que la razón ignora. Petit Palais, París,

/

194

Picasso: Faun<> descubriendo u una ninfa (1930-36). —Aguafuerte para la «suite Vollard», 1937.

1%

Matisse: Pareja. Biblioteca Nacional. París.

la pregunta es desgarradora. pero claro y evidente. a la ausencia de miedo. Algunos hombres sólo consuman sus posibilidades en dos tiempos: primero. Personajes fascinantes En los dos capítulos precedentes. no accedemos en seguida a la abundancia de la posibilidad. conforme a 197 . lo sabemos. el conocimiento. pero también debemos. he querido reflejar la transición de un erotismo desmesurado a un erotismo consciente. el de su desenfreno.A modo de conclusión I . El primer paso nos lleva a descartar el interés de la comedia. Una sensación de caducidad nos deprime si oponemos el cálculo racional al desenfreno sin medida. segundo. desde el principio. de nuestros recursos. embelesado. desea el aplacamiento de la violencia. ¿tiene el combate el interés de la tragedia? Al fin y al cabo. ¿Tendría un sentido decadente el paso de la violencia desenfrenada de la guerra a la tragedia representada? Humanamente.... advertir que. No obstante. Debemos evaluar lo que perdemos a causa de la conciencia. el enfriamiento relativo de las pasiones.. Como la venganza —ese plato que se come frío—. el de la conciencia.

198 Picasso: Picador y muchacha. . Galería Louise Leíris.

esta humanidad en la que estamos encerrados. que Gómez de la Sema lo ha designado con el nombre de «Toreador de la pintura». 1958) y éstas. no podemos vivir humanamente más que a través de los meandros del tiempo.. Vinculada a la conciencia. Roland Penrore..) Diremos.. en su origen... No podemos ser. en 1960. Picasso. (Georges Ribémonl-Dessaignes ha escrito de él: «Nada de lo que se dice de Picasso es exacto». Lo que no es consciente no es humano. la lucidez de la conciencia significa el enfriamiento de la pasión. De hecho. estimamos la inevitable decadencia. sólo la unidad del tiempo compone y completa la vida del hombre. vivió siempre desde su infancia en el ambiente de las corridas de toros. En 1901 se instala en Francia.. Picasso. (Cf. todavía hoy. (como lo muestran sus dibujos y la reciente película de Jean Desvilles. y se abre paso un poco más tarde. La conciencia. Galena Louise Leiris.. sin embargo. su vida y su abra. ocupan un lugar preferente en su vida..Picasso: Lu Pareja. Y no es menos cierto este principio: no podemos establecer diferencias entre lo humano y la conciencia. es frágil —a causa de la violencia de las pasiones—. romancero del picador). con motivo de su calma mo- 199 . Londres.. Pablo Ruiz Picasso nace en Málaga en 1881. Debemos hacer que esta primera necesidad ocupe su lugar.

mentánea. No podemos menospreciar la violencia. no podía conducir a otro fin que no fuera a la muerte. Jean Desvilles. 1962. En los momentos que vivieron. Nota biográfica de M. Renania. al mismo tiempo. Prefacio de Jean Cassou. Un momento sólo tiene sentido con relación a la totalidad de los momentos. deja este país para trasladarse a los Estados Unidos.) Patrick Waldberg. El principio de este impulso es la imposiblidad de la conciencia lúcida a quien sólo le es permitida la conciencia inmediata. donde permanece hasta 1949. —Max Ernsl. que representa. por el momento. a causa de la exclusión de los que continúan siendo símbolos del surrealismo). su consagración y su exclusión del grupo surrealista (que poco a poco se fue desmembrando. trato de representarme. 195-204) una bibliografía de Bernard Karpel). 1948. Expone desde 1920 en París. Touraine. Iras muchas dificultades. Hoy en día está naturalizado francés y vive largas temporadas en Huismes. en 1941.. Cf. Participa en la creación del Movimiento Surrealista en 1924. Beyond Paiming (. en Briihl. Vive en Francia y. sólo la sucesión de los momentos se esclarece. Me internaré en una combinación cuya cohesión quizá aparecerá al final. nacido hacia 1916 en Ziirich. Pauvert. Participa desde el armisticio. en el movimiento Dada. El primero es un sacrificante vudú. evidentemente.. tampoco podemos reírnos de esa calma momentánea o tregua. a mí mismo y con esmero. El segundo es un torturado chino.. París. París. cuyo suplicio. donde se instaló en 1954.). (Catálogode la exposición retrospectiva de 1959. obtiene el gran premio de la Bienal de Venecia. 200 . película según la novela de Max Emst.— Max Ernsl (catálogo realizado al cuidado de Gabriel Vienne.. En el juego que me propongo. En esta misma fecha. es añadir una nueva impresión final a las que ya he propuesto. J. Cf. pintora también. Max Ernst. París. 1959. J. ¿Podría aparecer en un solo tiempo el sentido de un momento preciso? Es inútil insistir. Diccionario tic sexolvgía. donde se instala en 1922. J. empieza a pintar antes de la guerra. 1958. Une semaine de bonié nú les sepí éléments capitaux (1961). New York. E.). ¿Cómo podríamos reflejar el conjunto acabado? Todo lo que puedo hacer. (En esta obra figura (págs. No somos más que fragmentos. lo que esos personajes sentían en el momento en que el objetivo fijó su imagen en la lente o en la película. los dos personajes en cuestión poca conciencia tuvieron. Propongo que mi reflexión se entretenga en figuras más o menos contemporáneas que únicamente conocí a través de la fotografía. En 1946 se casa con la americana Dorothea Tanning. J. Max Ernst. Pauvert. nacido en 1891.

-I hijas de Lut. Col.Max Ernst: LU. Doris Starrel. Mrs. Los Angeles. 201 .

. Patrick Waldberg. Pauvert. J. Max Emm. J. Cf. 1958. París.202 Max Ernst: Mesalina niña.

R.. subyace en todas sus obras. luego en la Escuela de Bellas Artes de París.André Masson: Maswre (1933). Ginebra. Bajo el significativo título de "Tierra erótica». de Michel Leiris. tanto física como psíquicamente.André Masson. regresa muy afectado. André Masson v su obra. y son la libre expresión de ese amor por la vida que. Masson es uno de los pintores que mejor ha expresado los profundos y desgarradores valores religiosos del erotismo. también: Pascal Pia. publicada el 15 de Abril de 1940. obra colectiva de los amigos del pintor. N. Masson es un insistente admirador de Sade. Al principio. estudió pintura en la Academia Real de Bruselas. Tomó parte en la guerra como soldado de infantería. >> « Los primeros dibujos y acuarelas eróticas de Masson. Masson realizó una exposición de dibujos en la Galería Vendóme.F. Cf." El grandioso erotismo de André Masson tiene grandes afinidads con el William BJake. en André Masson. en Balaghy.. 1930 y Michel Leiris y Georges Limbour. "De esta prueba. André Masson nació en He de France en 18%. 203 .. «Elément pour une biographie». 1947. están realizados inmediatamente después de la guerra. Cf. Ciertamente.

.

.

206 André Masson: La Fiema. Louise Leiris. Galena .

Galena Louise Leiris.207 André Masson: Mantii: religiosa. .

.

París. Amberes. New York. 1948 [Paul Eluard]. 1948. En 1945. Col. Claude Spaak. Henri Slorck: Le mande de Paul Delvaux (película. «evoluciona paralelamente al surrealismo sin por ello integrarse en él». Alex Salkin. Despuéü de un breve período. Cf.Paul Delvaux: La ciudad lunar (1944). Paul Delvaux. 209 . (en francés y flamenco). Col. Paul Delvaux: Los nudos rosas (1936). —Claude Spaak. París. y con comentarios de Paul Eluard. en Antheil. Paul Delvaux nace en 1897. 1945. realizados viajes a Italia que le sugieren nuevas experiencias de perspectiva y color. Bélgica. a partir de un guión de Rene Micha.. Entre 1939 y 1944. Rene Drouin éd. Henri Slorck rueda una película sobre la obra de Paul Del vaux. Paul Delvaux.

210 Paul Delvaux. ¿V Ircn Je nothr (1947). .

Col. El erotismo no puede revelarse enteramente sin la poesía. 211 . la poesía. se adhiere en 1926 al Movimiento Surrealista que. lo es en la medida en que es poesía. Si su erotismo es soberano. en 1898. Bruselas. Junto con cierto número de amigos belgas. Roben de Keyn. Bélgica. Rene Magritte nace en Lessines. en sus inicios. expresa el sentido profundo de su pintura. E/ carnaval del sabia (I-M7).Magritte.

212 Rene Magritte: Olympia (1947). .

La noche anula lo sensible. DictMtnaire de sexologie. en 1949. de los ojos al corazón. París. Les yeux de la pnupée. ilustrado con textos de Paul Eluard. París.25 reproductivas 1939-1950. J . J . BeUmer.Dos dibujos de Hans 8cllmer. Cf. H. Pauven. 1950. el único espacio puro. completada y publicada en París. B. H. Paul Eluard 213 . Cf. BeUmer. 1962. obra compuesta entre 1936 y 1938. La noche brilla a su manera.

Hans .

nada le distingue de los pintores tradicionales. en 1939. Las pinturas de Bahhus son extrañas y. en 1908. en Alsacia. Recientemente. le hizo muy conocido. Ballhus (sobrenombre de Ballhazar Klossowski) nació en París.Bulthus: La U-tfitín Je ¡•uiiurní (1934). Balthus ha sido nombrado director de la Villa Mediéis de . fue herido en los primeros días de la guerra. aunque su autor figure entre los pintores más «modernos». Su primera exposición. Movilizado en 1939.

.

911 .

218 Leonor Fini: hl ángel de Ui anatomía (1950).) . (Primer estado del cuadro.

París. J. 1955. J. París.». alemanes y venecianos.J. Pauvert. París. Cf. 219 . Al respecto de Leonor Finí. Ornella Volla: Le vampire. Jean Genet escribió (Lettre a Leonor Fini. Pauvert. n.Me apasionaría tanto por una obra si no hubiera descubierto en ella. Leonor Fini el xnn oeuvre. la peur.ti amistad (1957).° 8. h' sang.J.I. de Maree! Bion.E. Cf. la morí. Leonot Fini nació de padre argentino y madre irieslina. venecianos. esos mismos elementos desesperados esparcidos a través de los fastos mortuorios?».Leonor Fini: l. 1962. y desde su formación. 1950): «¿. «B. Sus ascendientes son españoles.

220 Leonor Fini: La habitat ion (1941). .

Francis Bacon: Lu habitación. pintor inglés que figura entre los más importantes de su generación. Hanover Gallery. Francis Bacon. Londres. 221 . se manifiesta en extrañas pinturas que revelan un carácter abrupto.

Col. Félix Ltibi. Félix LabisS* documentación reunida por Nane Bettex-Cailler. 1960. rodada en su taller. En 1947. Desde 1931. realiza decorados y Irajes para el teatro. Desde 1927 vive en París y en la costa belga (Ostende. Bruselas. Ginebra. 1958.Félix Labisse: La niña prodigio (1943). Le Zoute). AlainResnaís hizo una película sobre Labisse. Cf. Pierre Brasseur. 222 Félix Labisse nació en 1905 en Don ai.w. .

Labisse.Félix Labisse: La mañana poética (1944). William Blake. Jarry. Jean Bauret. Picasso. Jean-Louis Barrault. Apollinaire. Col. Podemos distinguir a Sade (visto de espalda). 223 . Robert Desnos.

asesinaron a sus mandos la primera noche de bodas. llamada Hypermnestra. Capuletli: La botella de lúa Dtinaidas * (esbozo) * Danaidas: nombre de las cincuenta hijas de Danaus. a llenar un tonel agujereado. y fueron condenadas. Lo Duca. París. salvo una. quienes. La crítica lo vincula al surrealismo. por orden de su padre. en el infierno.Capulelti nació en Valladolid. en 1925. Ha expuesto en New York. Desde 1946 realiza trajes y decorados para ballet. San Francisco y París. Capuletli. 1960. tiene lejanos orígenes italianos pero vive en París. . 224 Cf.

\i-tinii'. 225 .IXirothca l. Dorothea Tanning nació en Galesburg (Illinois). su pintura alcanza una abstración profunda que conserva intacto su erotismo fundamental.inning. después de un período aparentemente tradicional (tan «tradicional» como puede serlo el arte de Balthus).

.226 Fierre Kiossowski: Robería v t-l í'olom» (variante).

V — /•.\prndida. 1959. — Robería t-Mu noche. novel».J. es conocido comoescrilor(ííu</('. 227 . Ed. du Seuil.— MSoplador. J. Kd. J . J . Kd. pág. — l. en 1905—es el hermano mayor de Balihus (cf. 1V5. PHUVcrt.'/ baño de fiianii. novela.dc Minuil. pauvert. Gallimard. mi prójimo. 209). 1956. de Minuil.Fierre Kiossowski: Diana y Acleón. nellvulto ile Sociedad. 1947. Fierre Kiossowski —nacido en París. Sobre Iodo.a revocación dflKdiclo di.\u. —La vocación . 1947.Nanii:\.

.228 Fierre Klossowski: Dibujo para Hnht-rtii eslu nuche.

Lepri: IM h.• /„ 229 .i .ti habitación negra ü>' Lepri. Hd.Cf../. de la Conchiglia. 1956. Alain Jouffroy.<. l. Milán.

230 La tum .

se convirtió en uno de los pintores más extraños de su generación. Prefacio al Catálogo de la exposición Clovis Troui//c. Trabajó durante largo tiempo en una fábrica. en 1889. J. 1963. París. Pauvert.•••••••••••••••••••i Clovis Trouille: Primera cla. nacido en Aisne. suministrando muñecas de cera al Museo Grevin.tc. 231 . Diflinnnaire de Stxologif. 1962 y Lo Duca. Cf. Galería Raymond Cordier.J. Clovís Trouille. Paris.

nos da la descripción viva y fiel de la religión de esos americanos originarios de África (Le Vaudou. en la actualidad. Tanto más viva cuanto que el autor. se hizo iniciar en el culto vudú. en las regiones centrales de América. tal como se practica.232 Estas fotografías se refieren al culto vudú. 1955). para conocerlo mejor. . Gallimard. uno de tos mejores etnó- grafos que existen. Un bello trabajo de Alfred Métraux. donde se desarrolló entre los esclavos negros.

No podemos dar una definición justificable de este término..2. donde la realidad de la muerte. sin duda. recibe el extraño nombre de lo sagrado. Con la imagen... sólo que. posee un sentido mayor que la vida. A través del tiempo. ante estas fotografías. y.. en cierto modo.. Un éxtasis provocado por la muerte de unos pájaros. algunos lectores de este libro. 233 . nos permiten penetrar en un mundo tan lejano al nuestro como es posible. y más frío. de la brusca llegada de la muerte. Es el mundo de los sacrificios sangrientos. el sacrificio sangriento abrió los ojos del hombre a la contemplación de esa realidad excesiva. la sangrienta realidad de la muerte animal en el sacrificio.. Pero algunos de entre nosotros pueden aún imaginar (o intentar imaginar) lo que significa lo sagrado. y quizás con el turbio sentimiento en el que se integran ebriedad y horror vertiginoso. Un éxtasis comparable. mayor. obra de uno de los más célebres y relevantes fotógrafos de la actualidad. sin medida común con la realidad cotidiana y que. se esforzarán por relacionar el sentido con la imagen que representa ante su vista la sangrienta realidad del sacrificio. a la ebriedad. Nada añadiré a estas fotos tan bellas. El sacrificio vudú Lo que experimentó el sacrificante vudú fue una especie de éxtasis.. en el mundo religioso.. observándolas con pasión.

.

.

.

pero el emperador considera este suplicio demasiado cruel. Este suplicio data de la dinastía manchú (1644-1911). lo atribuye a una fecha anterior y se refiere. Suplicio chino. Dumas insiste en la apariencia estática de la expresión de los rasgos de la víctima. en Pekín. Cf. que yo sepa. el «Cheng Pao» publicó el siguiente decreto imperial: «Los principes mongoles piden que el llamado FuTchu Ki. Maloine. Uno de estos clichés fue reproducido. A. 1913. pero el autor. Carpeaux afirma haber sido testigo del suplicio. sin motivo alguno. está claro que una innegable apariencia vinculada al opio. por Dumas y Carpeaux. El 25 de marzo de 1905. ¡a los pelos puestos de punta! Siempre he creído que. el 10 de abril de 1905. Sin duda. Louis Carpeaux. en ei Tratado de psicología de Georges Dumas. Pekín qui s'en va. para dar un ejemplo de horripilación. es. al condenado le era administrada una dosis de opio. y condena a Fu-Tchu-Li a la muerte lenta por el Leng-Tché (descuartizamiento en trozos| ¡Respeto a la ley!». 237 . El mundo vinculado a la imagen expuesta de la víctima fotografiada durante el suplicio. sea quemado vivo. París. culpable del asesinato en la persona del principe Ao-Ovan. en parte. con el fin de prolongar el suplicio. El suplicio figurado es el de los Cien pedazos. el más angustioso de ¡os que nos son accesibles a través de las imágenes fijadas por la luz. en 1923. 1923. reservado para los delitos más graves. Traite de psvthat<>t>ie. éd. Georges Dumas.3. al menos en parte. y repetidas veces. París. se suma a lo que de angustiosa tiene la imaEstos clichés fueron publicados.

aunque le fue inaccesible. en 1938. No podría ponerlo en duda. Pero Sade hubiera querido contemplarla en soledad.. Imagino el partido que. Bastante más tarde. Mi propósito aquí es ilustrar un vínculo fundamental: el existente entre el éxtasis religioso y el erotismo —y en particular el sadismo. oponiendo al éxtasis divino un horror extremo. . Fue en esta ocasión cuando discerní. con el que soñó.238 gen fotográfica. este libro no surge de la experiencia limitada de la mayoría de los hombres. Lo que súbitamente veía y me angustiaba —pero que al mismo tiempo me liberaba— era la identidad de estos perfectos contrarios. A partir de esta violencia —aún hoy en día no soy capaz de imaginarme otra más alocada y horrible— me sentí tan trastornado que accedí al éxtasis. Desde 1925. estática (?) a la vez que intolerable. una infinita capacidad de trastorno. aun sin asistir al suplicio real. al menos en una relativa soledad. un amigo me inició en la práctica del yoga. en la violencia de esa imagen. de una manera u otra. tuvo siempre ante sus ojos. sin la cual el pretendido resultado de éxtasis y voluptuosidad es inconcebible. De lo más vergonzoso a lo más elevado. estoy en posesión de uno de estos clichés. el marqués de Sade hubiera sacado de la imagen que contiene: esa imagen que. Este cliché tuvo un papel decisivo en mi vida.. uno de los principales psicoanalistas franceses. Nunca he dejado de estar obsesionado por esta imagen del dolor. Me lo dio el doctor Borel.

fol. reflejada en el erotismo religioso. se fundó en el sacrificio.U n a tradición de horror.738. en el sacrificio. 239 .. el erotismo no hubiera podido acceder a esta verdad fundamental. a los últimos sollozos que sólo el erotismo ilumina. hacia 1500. reflejado. La religión. es decir. la inevitable conclusión de una historia del erotismo. en su conjunto. se vincula al abismo del erotismo.. en mi opinión. Pero sólo un interminable rodeo ha permitido acceder al instante en el que.. visiblemente. í'ndex Vaticana* 3. . 54 V. los contrarios aparecen vinculados. Pero debo añadir lo siguiente: limitado a su ámbito propio. donde el horror religioso. Tal ex. paginas siguientes).| V. la identidad del horror y de lo religioso. como sabemos.Sacrificio humano azteca.

í\»l. Henry Kahnweiler. .240 Kl golpe fallido. duque de Monmoulh. <Jaci>bo. con la cabeza cortada.Grabado de Jan Luickcn ( 1 7 1 1 ) .

1620. Joan Everharts Cloppenburg. affeclive. 241 . la violencia de la Conquista.» Después de los sacrificios aztecas. la influencia determinante de las tendencias sádicas subyacentes que les han llevado precisamente a buscar aquellas escenas.. Cf. Le miroir de la lyranie espagnole perpétrée aux Index Occidentales.. Amsterdam. E. Pesch: La p\ycht>í<>KÍe París.•«Algunos artistas han expresado sus tendencias sadomasoquistas al pintar a los mártires cristianos u otros similares. 1947. Cf.

Henry Kahnweiler.242 ••Una mujer privada de sus siete hijos. Col.» Grabado de Jan Luicken (1711). .

Biblioteca Nucionul.Ln\ d?l amar. 243 . París. Unibatlo (Mary Aubrey).

\it ut Jii. n. F. Museo Guimel.244 El horror y el erotismo. . 495.. Yi Dam y su Sakli. París. Cf.. 1951. «Minotaure». pág. André Malraux: Les voix du xilence. Maurice Heine: ¿>ífii .° II. Arte tibetano. Raout Ubac.

223 Aretino.43. 143 Arcimboldi. 84 Bacon. 36. 42. 114 Antropología. 239 B Babelon. 104. Niccoló dell'. Mary. 50. 96. 232 Ángel de la anatomía (El). 61 Apollinaire. 46. 57.46 Azteca. 105. 122 África. 38.índice de nombres Abate. National Gallery. 102.42. 60 Aubrey. Francis. 243 Auriñaciense (época). 39. 94. 40. 221 Baldung Crien. 107 Fiero de Cosímo: La muerte de Prncríi.249 Ariadna.41. 114 Adán y Eva. 92 Alemania. 106. 218 Angele de Foligno. 49. 47 América. 101. 245 . . 92 Altamira. 172. 138 Bacante. 107. 7 1 Bacanal. 103. 78. 110 Adonis. 87. J .232 Alighieri. Londres. 82. 138 Arte (nacimiento del). 50. Dante.45.

National Gallery. Londres. .246 Huin/ino: I'CWIA. Iti Luí uní \ Tiempo. I iipiün.

A. 200 Diabólico.. 174. 88. 223 Bohéme..221 Cristianismo. 208. 209.. 37. 181 .. 57. 170 Caprichos (Los). J-M. 172 Borel. 241 Clouet.. 238 Boucher.. Abad H. 200 Castor y Pollux. 96. A. 178 Bégoüen. 219 Bronzino. 210 Délos. 118. P-J-. E.220. 59 Conquista. 95. 199. 186 Degas. J. 186. 79. 76. 155. 247 . 84. 67. 223 Desvilles. 59 Bettex-Cailler. 114. 41 Bretón. 97. 186 Breuil. 93. 173 Bálhory.'182. 52 Bélgica. 180. 216. 246 Burdeos. 112 Bataille.. 117 Dios Cornudo. 223 Bartolozzi. 184. Roben. 37. 111. 94. 48 Diana y Acteón. J-L. 58. 35. 49. 183. H. 249 Barrault.. Jean. 179. 158 Bouts. 81 Cloppenburg. 216. 169.. F-. 42. 156 Cézanne.. 74 ürabado según un tapiz de Catrache (1560-1609): Leda.. 160 Barría.. 85. 87 Dumas. 185. 241 Corinto. 38. Pierre. 222 Biblia. 48. 37 38. 237 Durero. 247 Cassou.. 213 Epectétos. 163 Buschor. 166 Delvaux. 92 Cleophrades. 155 Carpaccio. 99. 73. 50. 56 Dionisos. 69... 73 Corrége. 91 Brassempouy.58 Desnos. 94. Paul. 58. 47. 86. B. 186 Caníbales (Los). 46. 112 Cosimo. S. 82. 90. 193 Dali. Thieny. 83. 173. 211 Bellmer. 56. 186 Chaman. W. G. 95. 48 Blake.. 44. 52. 116. L. 89. 213.Balthus. 70 Deseo. 98. 237 Carrache. Dr. 227 Diana en el baño. 203. 91 Carpeauy.. 100 D Dalila. N. 217 Baratier. 141. 187 Delacroix. 214 Bernard.. 185. F. 215. E. 96 Eluard. 85.. 117 Conciencia de la muerte. 70.Th. 78. G. 245 Cranach. 209. 50. 51 China. Hans. Marcel. Piero di. 39.. 163. 224 Carón. 148 Bétirac. 176 Bernard. A.. 50.63 Brion. 76 Capuletti. L. 87.

Maurice. 42 Homo sapiens. 41. 36 Grecia.48.123.46. 114. 171.46. 163. 47.42. 73. 41. 84 Haarlem. 63. 85 I Ibn Khaldoun. 168 Fontainebleau (Escuela de). 136.72. 248 Gossaert.84.80. 114. Gabrielle d'Estrée. 69. 175 Gómez de la Serna. 219. 74 Fiesta (La). .89. 59. 84.195 Fenomenología del espíritu. 78.83. 216. 151 Herodes.42. Jan. 84. 60 Homo faber. 72. 233. 117. Cornelius van. 162. 47 Goya. 168. 73 Esquimal. P. 159. 177 Célebre pintura (Suplicio chino) del español José Gutiérrez Solana (1886-1945) inspirada por la fotografía del suplicio chino (Publicada en la pág. 76. Ramón Gómez de la Serna. 116 H Habitación (La). 64. 164. 239 Erotismo (El). 114. 125. 109 Gourdan. 53. 161 G Fálico. 83. 170. 90. 60. I-H. 160.44. 70 Etrusco. 201. 62. 83 Gericault. 114 Génesis. 84.116. 50. 78. 155 Fini. 86.119.122. 167. Buenos Aires. 79 Erotismo. 166. Leonor. 106 Hermafrodita.Ernst. 200..85. 234). 169. 220. 61. 238 115. 73 España. 202 Eros. 131. 37.47. 172. 163.86. 85. 248 Cf. 249 Hieron. 92 Ingres. 44 Huysmans. 75 Infierno.220 Flagelados. 60. 79 Hombre del Neandertal. 74 Heine. Max.124. 76. 221 Hancarville. 47 Fauno. 1944. 70. 244 Hércules y Omfalo. 218. 69 Esclavitud. 59.51. 71. 57. 73 Füssli.92.82. 165. 76. 177 Graziosi. 206 Filosofía en el tocador. 51. 135 Francia. 78. 69. 137 Hegel. 80 Éxtasis. 86 Greco. 62.

Isturitz. Jan. 47. 200 Kirchner. 223 José y la mujer de Putifar. 72.42. 81 inocentes. 59. 71. 51. 104. 207 Mantegna. 49. 152 Jouffroy. 203 Lepri. 81. 161 Lawler. 228 Labisse. 203 Lo Duca. 229 Lespugne (Venus de). 175. 61 Júpiter y Antíope. 40 Liber. 226. Félix. 187 Medusa. 133. 78. 72. 71. 113. A. 58 Magritte. 35. 45 Mesolítico. L-B.247 Leiris. 78 Lascaux. 191 Júpiter y Thétis. Jarry. 67. 94 Matrimonio. 96. 172 Limbour.. 138. 74. 194 Malraux. André.82 Laussel. 125 Masson. 153 Júpiter e lo. 76. 207. 76 Mar Khareístoun. 60. 112 Júpiter y Semelé. 185. 244 Manet. 58.. 142. 127 Mantis religiosa. Barna de Sienne: La masacre de los V. 73 249 . pág. 48. A. 78 Leda. 93. 146 Juego. 227. Collegiata San Giminiano. 173 Lalanne. 57 Magdalena (Venus de la). 177 K Licchtenstein. 231 Lot y sus hijas. Rene 211. 96.. 87 Macbeth. 187 Mallarmé. 88. 203. 160 Macedortia. 71. 186 Manierismo. 196 Maupassant. 229 Judith. 57 Itifálico. 35 Langlotz. 63. B. 223 Lacoste. 53. 64. 114. 139.205. 250 Matisse. 224. 50. Michel. 161: Herodes. André. de Arcimboldi. 61 Marte y Venus. 105 Luiken. 75. 83 Karpel. 79 80. 76 Magdaleniense (época). 69. Georges. Pierre. 62. 124. 47. 61. 50 Klossowski. H. 212 Maison Tellier (La). 242 M Kant. 240. 155 Ménade.. 173 Macron. G. 86 Mentón.. 72 Machecoul. 201 Lucrecia. 222.206..61 Laurede. 100.204. 72.

163. 223 Piette. Triunfa de Priapv. 92 Sátiro. 110 Rubens. 249. 222 Revolución. 47. 89. 184 Redon. 85. 92 Penrore. 39. 119 Saccasyn-Della Santa. 173 Pequeña muerte.. 130. E. B. 232 Miguel Ángel. André Masson: Templo erótico (1940) V. 76 Prud'hon. 155. R. 80 Olimpia. 108 Páginas (Mallarmé). 154 Renacimiento. 94 Orgia (La). 70. 155.. 186. 79 Pag. 155. 83. 148 Sal macis. 85.212 Orfeo (La muerte de). 193 N Príapo. dibujo de Salviati. 184. 223. Gustave.82 Rais. 190. 61. 96. 116. 151 Prehistoria. 194 Reinach. 73. 79. 185. 110. 75 Semelé. 81 Pía. 203 Picart. 71. A. 72. 87 Peyrony. 59. 113 Poussin. 180 Satán. 202 Metraux. 67. 195. 69. 50 Suene. 192. 152. 82 Psiquis. 84. 178 Raynal. Valentine. 190 Salviati. 163 Ribemont-Dessaignes.73 Pan. 62. 85.41. 82. 58 Pétrone. O. 80. 131 Risa. 44. 65 Roger. 94 Rembrandt. 87 Orley. pág. 151 Picasso. 87 Paolo y Francesca. 92 Renoir. 47 Pompeya. F. 156. 39 Sagrado.Mesalina niña. 39 Pftihl. 45 Religión. E. 36. 199 Ricciardelli. 176 Psicoanálisis. 109 Salomé tatuada. 79. 38. religioso.. 132 R Neuville. 86. 230 Sadler. J. 81 Sacrificio. 76.. 89. 78. P.. Gilíes de. 173. 80. Pascal. 38. 76.. 183 Orgia. R. satanismo. 82. 42. 73. 177.. 157 Sabina Poppea. 81. A-. 114 Moreau. 176 Romano.239 Sade. 67. 199 Penrose. 37. 47. 82 Procris y Céfalo. obscenidad. 173. . 39. 76. 203. 38. 172.. 50. D-. M. 44.. 194 Resnais. 150. 250 Sardanapalo (Muerte de). 113.. 139. 123 Prohibido. 153. Salomón. 87 Pontormo. 78. 61 O Obsceno. 194 Paleolítico. 92. 191. 141 Siberianos.. 198. Giulio. 174. D. 186. 199. Bernard van. 72. 83 Prostitución. R.

José Gutiérrez. Clovis. 123. 194 Venecia. 138 Weyden. 88. 87 Tanning. Dorothea. 57. 225 Tántalo. 52. 126. 53. 43 Tácito. 87 Tiziano. 188. 48.. 55 Triunfo de Priapo. 139 Venus y Adonis. 143. (Caverna de). 250 Trouille. 246 Vermeer de Delft. 145. 83. 185. 250 Ternifíne Palikao. 85 Trasimeno. 88. 53. 140. 46 Solana. 215 Vollard. van der. 57. 149 Vezére (Valle de). vander. 56. 58. 55. 142. 238 Unión sexual. 60 Villa Mediéis.233 Vulcano. 35. 195 Volp. B. 187. J. 232. 116. 42 Teresa de Avila. 61 Zurich. 200 251 .. 147 Tito Livio. Patrick.91. 139. 57. 60. 114 Tintoretto. 132 Surrealismo. 43 Yoga. 200. 131. 230. 133. 145 W Waldberg. 58. 166 Templo erótico. 91 Venus y Amor. 91 Willendorf (Venus de).Sireuil.. A. 144 Toulouse Lautrec. 129 Succhi. J. 52. 55.. 189 Trabajo. 248 Spranger. 36 Tres hermanos (Caverna de). 80. 138. 67. 202 Werff. 114. 116. 65 Vudú. 128. 61. 186 Stombatti. 73 Transgresión.231 Van Gogh. 56 Voluptuosidad. 84. 97. 146. A.

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Cocinar hizo al hombre Faustino Cordón Cuando sólo nos queda la comida Xavier Domingo Manual de anfitriones y Guía de golosos B. plano gastronómico Luis Bettónica Madrid. 2. plano gastronómico Xavier Domingo Ampurdán. 3.Los £ sentidos \J Barcelona. vistes. Caréme Un festín en palabras Jean-Francois Revel Del paraíso al jardín latino N. 7. te drogas. A.. plano gastronómico 1. M.. Grimod de La Reyniére Dime cómo andas. . 9.' Rubio y Tuduri Banquetes de amor y muerte María del Carmen Soler 5. y te diré quién eres Honoré de Balzac «La mejor cocina extremeña escrita por las dos autoras Isabel y Carmen García Hernández» El gran arte de los caldos y potajes M. y comes. 6. 4. A. 8.

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Escuela de Fontainebleau: Diana en el baño (1545). .

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