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Romn Gubern (Barcelona.

1934) ha
trabajado como investigador en el
Massachusetts Institute al Technology y
ha sido profesor en la University of
Southern California (los Angeles) y en el
California Inst itute of Technology
(Pasadena). director del Inst ituto Cer o
vantes en Roma y presidente de la Ase-
ciacin Espaola de Historiadores del
Cine. Es actualmente catedratico de Co-
municacion Audiovisual en la Facultad
de Ciencias de la Comunicacion de la
Universidad Autnoma de Barcelona. Es
miembro de la American Association for
the Advancement of Science, de la New
YorkAcademy of Sciences, de la Academia
de Bellas Artes de San Fernando y del
comit de honor de la International
Association for Visual Semiotics. Entre
sus libros figuran: Historia del cine
(19691. Mensajes iconicos en la cultura de
masas (19741. El cine espaol en el exilio
(1976), El simio informatizado (Premio
Fundesco, 1987), La mirada opulenta.
Exploracin de la icanosfera con -
tempornea (19871, La imagen porno-
grfica y otras perversiones opticas
(1989) . Espejo de fantasmas. De John
travota a Indiana Jones (19931. Del bi-
sonte a la realidad virtual (1996) YProvee-
tor de luna. La Generacin del27 y el cine
(1999).
RoMN GUBERN
EL EROS ELECTRNICO
TAURUS
PENSAMIENTO
EL EROS ELECTR()NICO
D. R. (DReman Cubem, 2000
T
D.R. De la edicin espaola:
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La Uraca. 1QOm Oeste de Migracin y Exrranjcrfa. San Jos, Costa Rica.
Primera edicin en Mxico: agosto de 2000
Sexta reimpresin: julio de 1007
ISBN: 968-19-0
793-0
ISBN, 978-968-19-0793-8
D. R. Diseno de cubierta: Pep Carri y Sonia Snchez
D. R. Ilustracin de cubierta: Sorayama/Arrspace/Upcighc Co. lrd., lOClCl
Impreso en Mxico
fodm \0' derechos reservados. Esta puhiicacinno puede ser rcproJuLit!a, ni en todo 11;('11 l;U'k, [1ire":;'-
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INDICE
1. DE LA CAVERNA AlA ELECTRNICA 7
La herencia del cazador 7
Neofilia y neofobia en la comunicacin 10
La gnesis del ocio electrnico. . . . . . . . . . . . . . . .. 15
11. LACULTURA DEL ESPECTCULO 21
El televisor: epicentro audiovisual 21
El escaparate de los deseos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 22
El pblico y la programacin . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 25
El nuevo ecosistema cultural 30
Opulencia audiovisual? .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Ensueos electrnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Las lgicas de la seduccin . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. 42
Estructura del star-system . . . . . . . . . . . . . . .. 51
Espectculo, informacin yarte 54
111. El. NUEVO PAISAJE AUDIOVISUAl. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 59
El eje de poder Los ngeles-Tokio . . . . . .. 59
Aldea global? 62
Utopas tecnolgicas autosuficientes . . . . . . . . . . . . 68
La cultura intersticial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
IV. DE LA INTELIGENCIA A lA EMOGIN
VEL DESEO ARTIFICIALES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Clculo y pensamiento simblico. . . . . . . . . . . . . . . 79
El proyecto de Inteligencia Artificial. . . . . . . . . . .. 82
Las insuficiencias de la mquina. . . . . . . . . . . . . . .. 92
Emociones y deseos 100
Robots, humanoides y eyborgs 109
Mientras tanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 118
V. LA RED EMOCIONAL 121
Un sistema de comunicacin proteico 121
La rebelda hacker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 126
Sociodinmica de la red 134
Funciones erticas y afectivas
interpersonales en la red 139
La pornografa digital 150
VI. LAHOGARTICA YLASESTRATEGIASDEL EROTISMO. .. 155
El ideal claustrofilico y sus servidumbres 155
Las estrategias del erotismo 166
La mrada pornogrfica ..:.................... 173
VII. Los PARAsos CNICOS 187
Epifana de la imagen digital. . .. . . . .. . . . . . . .. .. 187
Deseos digitales . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . .. 194
Lazambullidadigital 199
Realidad virtual y espectculo . . . . . .. 206
El eros ciberntico 209
Razn y emocin 218
BIBLIOGRAFA 221
1
DE LA CAVERNA A LA ELECTRNICA
LA HERENCIA DEL CAZADOR
A lo largo del 99 por ciento de su existencia, el ser huma-
no ha vivido una prolongada etapa de cazador, de la que em-
pez a salir hace menos de diez mil aos, para entrar en la
del pastoreo y la agricultura del Neoltico. En aquella pro-
longadsima fase de existencia de nuestra especie, el hombre
vivi muy precariamente, enfrentado a bestias temibles y pa-
deciendo una inseguridad angustiosa. La profunda huella
emocional generada en aquel dilatado periodo ha pervivido
filogenticamente hasta el actual ciudadano de la era postin-
dustrial, convirtindole en presa fcil de angustias y zozobras
psquicas. As, los nios pequeos tienen miedo a la oscuri-
dad, aun sin haber padecido ninguna experiencia punitiva
asociada a ella, como herencia filogentica de la inseguridad
y desproteccin del hombre primitivo en la noche y en un
entorno de alto riesgo.
Por otra parte, los etlogos han demostrado convincente-
mente que, en la vida social, al igual que en la naturaleza, asis-
timos muchas veces a relaciones parecidas a las que los depre-
dadores mantienen con sus presas, mediante simulaciones,
tretas y agresiones, aunque en la vida social se produzcan en
un marco de normas que las reglamentan y, por tanto, legiti-
man, a la vez que liman sus aristas ms brutales y explcitas.
Esta herencia filogentica explica que seamos sujetos pasivos
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El. ERos 11FCTl{:-JICO
de emociones arcaicas, disparadas desde el hipotlamo y el
sistema lmbico de nuestro cerebro, en forma de sensaciones
de miedo, amor, odio, jbilo, depresin, inquietud, esperan-
za, inseguridad, placer o nostalgia, que no hemos consegui-
do controlar suficientemente, corno saben todos los gabine-
tes psiquitricos del mundo. Hoy surcamos el espacio con
potentes astronaves, pero nuestra vida emocional no es muy
distinta de la de un cazador de hace cien mil aiios.
Pero el hombre moderno se distingue fisicamente de su
antepasado en algunos rasgos importantes. El hombre mo-
derno es el de ms baja estatura y con el cerebro ms pequeiio
en toda la historia de su especie. Esta disminucin de tamaiio
es el resultado de mecanismos evolutivos que han favoreci-
do los cuerpos ms pequeos, en una estructura social que
se basa ms en la organizacin y en la eficiencia que en el es-
fuerzo fisico para conseguir la dieta que necesita un gran ce-
rebro. Pero, a pesar de su menor tamao cerebral, su relacin
cerebro-masa corporal, el denominado "cociente de encefa-
lizacin", es mayor que el de todos sus antepasados. La expli-
cacin es simple. Nuestros ancestros tenan que desplegar
un gran esfuerzo fsico para conseguir lo que necesitaban
para vivir, por lo que la evolucin favoreci a los cuerpos ms
corpulentos. Pero ahora los alimentos y las mercancas lle-
gan hasta nosotros sin que apenas tengamos que movernos.
y tambin llega as la informacin, que alimenta nuestro re-
lativamente gran cerebro, nuestro procesador supremo en el
seno de la sociedad postindustrial, llamada tambin "socie-
dad del conocimiento".
Las modernas tecnologas de comunicacin e informa-
cin estn modificando nuestras vidas, afectndolas en el
plano fisico (en su biosedentarismo, por <ejemplo), en el in-
telectual y en el emocional. Sus efectos fsicos e intelectuales
nos son mucho mejor conocidos que sus efectos emociona-
les y por eso les dedicaremos especial atencin a lo largo de
estas pginas, que querran presentar preferentemente al ac-
tual homo informaticus a la luz de las enseiianzas de la antropo-
loga. Pero antes es menester aclarar algunas cuestiones bsi-
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cas acerca del marco histrico ylos objetivos de su evolucin
cultural.
La evolucin cultural es una estrategia inventada por el
hombre para adaptarse mejor al medio ambiente que le ha to-
cado vivir, por lo que no puede ser la misma en la selva, en la
sabana, en una zona lacustre o en el desierto. Puesto que estas
estrategias son dirigidas por el hombre, las culturas humanas
han conocido una gran diversificacin, aunque se puedan re-
conocer en todas ellas algunos sustratos comunes, en relacin
con episodios tan fundamentales como el nacimiento, el ma-
trimonio, la muerte, la guerra, etc. En todas las sociedades hu-
manas existen unas predisposiciones biolgicas que se elevan
al rango de uormas y a lasque se superponen otras normas,
emanadas de la inteligencia humana y no de la biologa: cons-
tituyen cdigos de conducta que reglamentan su convivencia
y que en las sociedades ms desarrolladas se plasman en leyes y
reglamentos escritos. Pero est claro que las normas adopta-
das no pueden ir en contra de las tendencias biolgicas, por-
que si as fuera causaran la desaparicin de la especie.
Tras este obligado y remoto prembulo antropolgico,
saltemos hasta la cuna de la modernidad occidental preindus-
tria!, hasta el siglo XVlIt, cuando la Ilustracin formul colecti-
vamente su proyecto de progreso racional, que hoy percibi-
mos como linea!, limitado e insuficiente para la complejidad
del mundo de su poca y, sobre todo, para la del mundo futu-
ro. Pero podemos concordar con Habermas que sus insufi-
ciencias no constituyen una razn para rechazar la idea de
progreso racional y retroceder con ello a las etapas preilus-
tradas, es decir, de imperio de la oscuridad. En todo caso,
aquel proyecto debe enriquecerse con nuevos datos acerca
de la creciente complejidad social-y las herramientas infor-
mticas resultan muy pertinentes para coadyuvar en esta ta-
rea-, para elaborar a partir de las nuevas realidades nuevas
estrategias culturales. Porque lo que la historia moderna nos
ha enseado es que el desfase entre el desarrollo material y
econmico y el desarrollo poltico, socia! y moral suele resul-
tar a la postre catastrfico.
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EL EROS ELECfRNICO
NEOFILIA YNEOFOBIA EN lACOMUNICACIN
Una de las muchas aproximaciones posibles al conjunto
de fenmenos asociados a las nuevas tecnologas de comuni-
cacin es la derivada de la perspectiva etolgica, consideran-
do al hombre como animal cultural (animal simblico, le llam
Cassirer), como producto sinrgico de la interaccin entre
biologa y cultura, entre naturaleza y artificio. Yas salta pron-
to a la vista que tal vez la razn ms determinante del proceso
evolutivo de la hominizacin radic en su decidida tendencia
neofilica, tendencia hacia la exploracin y la novedad opuesta
al conservadurismo neofbico de tantas especies animales. En
realidad, el hombre comparte con los restantes primates su
inquietud y curiosidad exploratoria, pero el homnido que
nos precedi en la evolucin super a sus congneres en pa-
sin neofilica y su abandono de la proteccin arborcola en
la selva y su consecutivo adentramiento en la sabana, plagada
de peligros y que posiblemente contribuy a favorecer su es-
tacin vertical para escrutar el espacio horizontal, corrobora
tal superioridad. Se ha afirmado que la curiosidad instintiva
del hombre primitivo pudo superar a la de los restantes pri-
mates porque la rpida evolucin de su inteligencia, que le
alej de la animalidad, le permiti disponer de un "excedente
de instinto", que el ser humano canaliz hacia diversos cam-
pos de la experiencia, potenciando sealadamente su "ins-
tinto de exploracin".
Es cierto que toda actitud neofilica comporta riesgos y pue-
de convertir a la audacia en temeridad. Sin duda muchos de
aquellos remotos antepasados sucumbieron por ello, pagan-
do as un precio individual elevado por sus arriesgados tan-
teos, en favor del desarrollo y progreso de la colectividad a la
que pertenecan. De manera que nuestros ancestros fueron
aprendiendo a atemperar su curiosidad neofilica con una for-
ma de inteligencia previsora que, a falta de mejor denomina-
cin, llamamos prudencia, un vestigio neofbico sustentado
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ROMN GUBf:RN
en la racionalidad anticipatoria de los peligros potenciales. Y
avanzando por esta senda el hombre se convirti en el nico
mamfero capaz de fundar una civilizacin, en la que los me-
dios de comunicacin adquiririan adems progresiva impor-
tancia.
Valga esta introduccin etolgica para recordar que cada
novedad tecnolgica en el mbito de la comunicacin susci-
t temores y resistencias neofbicas, a veces exageradas y a
veces perfectamente razonables. Platn, en Fedro, puso en
boca de Scrates la conocida objecin contra la escritura, sea-
lando que findose de ella los hombres no usarian su memoria
y no recordarian por ellos mismos. No sera malo repensar el
viejo temor de Scrates en nuestra era de enciclopedismo in-
formtico, cuando tanto confiamos en la memoria de los or-
denadores. La aparicin de la imprenta de tipos mviles de
Gutenberg fue tambin recibida con hostilidad en algunos
sectores, con argumentos no muy distintos a los esgrimidos
cinco siglos despus contra la televisin, a saber, que la lectu-
ra individual aislara y segregara a los ciudadanos de su co-
munidad y que este apartamiento podra ser peligroso para
ellos y para su cohesin social. En realidad, estos temores no
se equivocaban, pues tal vez la consecuencia ms famosa y
evidente de la lectura aislada fue la libre interpretacin de
los textos bblicos, que se plasm en el traumtico cisma pro-
testante, el ms grave quebranto que ha padecido el cristia-
nismo en su larga historia.
Cuando apareci la fotografia en 1839, algunas sectas
protestantes fundamentalistas condenaron en Alemania el
nuevo invento, esgrimiendo la prohibicin del xodo 20:4
("No te fabricars escultura ni imagen alguna de lo que
existe en la tierra.. .") y juzgando como osada hertica la
duplicacin mecnica y fidelsima del mundo creado por
Dios. ste fue un ataque teolgico, pero la descalificacin
esttica provino de alguien tan culto e ilustrado como Char-
les Baudelaire, quien en 1859 reproch a la fotografia su
servilismo reproductor mecnico, opuesto a la creacin y la
invencin artstica.
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EL EROS ELECfR:-CO
Cuando el fongrafo de Edison, inventado en 1877, cono-
ci su difusin y asentamiento social en el siglo siguiente, se
alzaron muchas voces -yo todava recuerdo esta argumenta-
cin en mi adolescencia- que sentenciaron que la msica
mecnica acabara definitivamente con la msica viva de las
orquestas. Esto no ha sucedido, pero la industria discogrfica
se ha convertido en una industria cultural puntera, que en
Espaa creci un 350 por ciento entre 1991 y 1997.
Al difundirse unos aos despus la comunicacin telef-
nica, inventada por Alexander Graham Bell en Estados Uni-
dos, conoci primero en Francia un uso singular y restringi-
do, bautizado como teatrfono, que transmita msica hasta
los hogares. Fue la presin social y empresarial la que oblig
a ampliar este uso primitivo tan limitado a la comunicacin
oral bidireccional que hoy conocemos.
El caso de la radio fue muy interesante. De hecho, la pri-
mera utilizacin generalizada y masiva de la radiotelegrafia
se produjo durante la 1Guerra Mundial, para atender a las co-
municaciones militares. Cuando lleg la paz en noviembre
de 1918 se abri un debate para dilucidar qu destino se le
daba a la comunicacin inalmbrica, que en casi todas partes
el poder militar quera seguir detentando a su servicio. Final-
mente, los intereses econmicos de las compaas electricas
pudieron ms que los militares y as naci en los aos veinte
la radiofona comercial, para la informacin y el entreteni-
miento general, que ha pervivido hasta hoy.
La difusin del espectculo cinematogrfico suscit mu-
chas resistencias desde finales del siglo pasado, alguna muy
justificada, por la alta inflamabilidad de la pelcula de nitrato
de celulosa, que provoc algunos desastrosos incendios, con
numerosas victimas. Otras objeciones eran de tipo moral, ya
que algunos vean con desconfianza la mezcla de hombres y
mujeres reunidos en una sala oscura, ante un espectculo de
gran capacidad de sugestin. Un director general de Seguri-
dad madrileo, Milln de Priego, lleg a ordenar en noviem-
bre de 1920 la separacin de sexos en las salas, concediendo
a las parejas casadas la parte trasera, pero iluminadas con luz
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roja. La temprana adaptacin a la pantalla de episodios de la
Pasin de Cristo ha de atribuirse, en parte, a los esfuerzos de
la industria del cine primitivo para adquirir respetabilidad
social y moral.
Yas lleg-amos a la televisin, que ha sido llamada "caja
tonta" (del ng-ls, uliot bux) y que ha g-enerado un vocabula-
rio especfico cargado siempre de connotaciones negativas,
como telebasum, contraprogmmacum. culebron, teletonto, te/epa-
riente, teleuduto, etc. Aunque en este mbito impera, como en
tantos otros, una estridente doble moral. As, el Umberto Eco
que ante la actual prodigalidad televisiva afirm que "hoyes
un signo de distincin no salir en televisin", no vacila en
aparecer en la caja tonta cuando ha de promoconar una nue-
va novela suya. La televisin es hoy la gran colonizadora del
tiempo de ocio social -con tres horas y media de contem-
placin diaria por habitante en nuestro pas-, pues sola o
combinada con el vdeo domstico acta en buena parte como
un medio sustitutivo de otras actividades culturales, tales
como la lectura, la asistencia al teatro o a museos, las tertulias
y las excursiones. Hay que referirse sin ambages, por tanto, a
un neto protagonismo del consumo audiovisual domstico
(es decir, sedentario y daustrofilico) en el mapa de los hbi-
tos culturales occidentales. Aunque tal colonizacin cultural
debe matizarse con la distincin entre telespectadores incon-
dicionales (preferentemente amas de casa, jubilados, deso-
cupados y enfermos) y telespectadores selectivos.
Los telespectadores incondicionales lo son, sobre todo,
por la pobreza de su vida de relacin social, su bajo nivel cul-
tural o la limitacin de sus recursos econmicos. Para ellos,
la televisin es el recurso ms fcil y barato, pero tambin el
que ms pronto se abandona cuando surge una alternativa
ms estimulante, como la llamada de un amigo para salir a
pasear. De modo que el televisor pasa a ocupar el boom-line
de sus preferencias, aunque sus circunstancias personales lo
convierten en la ms usual, pero tambin en la ms vulnera-
ble a su fidelidad. La teleadiccin constituye una patolog-a
social no infrecuente en las sociedades industrializadas y sin
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EL EROS ELECrRNICO
duda deba ser un teleadicto aquel ciudadano italiano que
de un acontecimiento confesaba cndidamente que no estaba
seguro de si lo haba vivido o lo haba visto en televisin, reve-
lando as la emergencia social de un nuevo tipo de paramne-
sia meditica, fruto de la nueva "soledad electrnica". Diver-
so es, obviamente, el caso de los telespectadores selectivos y
la creciente difusin de canales monogrficos por cable o sa-
tlite tender a incrementar la fidelidad de las audiencias, de
acuerdo con sus intereses especficos.
Para un historiador de la comunicacin, lo ms llamativo
de la televisin reside en que, tras medio siglo de implanta-
cin social, sigue ocupando un lugar central en la panoplia
de las nuevas tecnologas, no slo por su dependencia ac-
tual de las nuevas redes de fibra ptica o de los satlites, sino
por su eventual fusin con la pantalla del ordenador, para
convertirse en el ya Ilamdo Teleputer(de tekvisor +compuler),
un terminal audiovisual hogareo, polifuncional e interacti-
vo, tanto para nuestro ocio como para nuestro trabajo (tele-
trabajo), como para la escolarizacin de nuestros hijos. En el
umbral del nuevo siglo el televisor est dejando de ser un ter-
minal audiovisual que recibe pasivamente unos pocos mensa-
jes monodireccionales para adquirir un estatuto de artefacto
poliutilizable, que primar la autoprogramacin y la interac-
tividad de su operador. Cuando este uso se consolide, el tele-
visor yano ser slo el sucedneo de la chimenea que rene
a toda la familia, como opinaba McLuhan, sino una singular
y novedosa chimenea-pupitre convertible.
Esta perspectiva tiende a apuntar hacia el triunfo definitivo
de la cultura claustrofilica, como explicaremos ms adelante,
opuesta a la tradicional cultura agorafilica, y a dualizar moral-
mente con ello dos territorios contrapuestos: la confortable
seguridad del hogar y el peligro callejero, territorio de des-
clasados y maleantes. La opcin claustrofilica que supone el
teletrabajo Casero ha sido defendida por sus ventajas mate-
riales y econmicas -reduccin del trfico rodado, ahorro
de combustibles, descenso de la contaminacin, descentrali-
zacin de los territorios laborales, etc.-, pero tambin ha
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RoMN GUBERN
sido encausada por sus desventajas por los sindicatos que ven
en el teletrabajo domstico la destruccin del locus laborandi
donde tiene lugar la comunicacin interpersonal de los tra-
bajadores y su cohesin grupal y, en general, por el aisla-
miento sensorial, psicolgico y social con que penaliza a los
individuos. No por azar los trabajadores de muchas empresas
de nuevas tecnologas en Silicon Valley esgrimen el eslogan
compensatorio High tech high touch.
Todos los medios enumerados en este apartado, a los que
habra que sumar los derivados de la informtica, constitu-
yen el entramado de las industrias culturales contempor-
neas, unas industrias que -segn un estudio de la Sociedad
Ceneralde Autores y Editores de Espaa en 1999- aportan
un 5 por ciento al conjunto de la economa espaola, situn-
dose con ello como el cuarto sector productivo en importan-
cia yen el que trabajan 758.000 personas.
LA GNESISDEL OCIO ELECIRNICO
El desarrollo de las industrias culturales desde el final de
la 11 Guerra Mundial ha estado asociado a la disminucin
de lajornada laboral, que incrementa el tiempo de ocio, y a
la mejora de la capacidad adquisitiva de las clases populares.
Las extenuantes jornadas laborales de doce horas que esta-
ban en vigor en Europa hace ciento cincuenta aos se han
convertido en meras referencias histricas para medir el pro-
greso recorrido desde el salvaje capitalismo manchesteriano
a la sociedad del bienestar y del consumo de nuestros das.
No hemos llegado todava a la utopa diseada por Paul La-
fargue, el yerno de Marx autor de El derecho a lapereza, quien
en 1880 propona yala jornada laboral de tres horas. En el
actual horizonte europeo la semana laboral de 35 horas est
a la vuelta de la esquina, beneficiada adems por las polticas
de horarios y calendarios flexibles. De momento, y segn
una encuesta de Invymark de 1998, un 42,8 por ciento de los
espaoles estara dispuesto a sacrificar ellO por ciento de su
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salario para g-anar un lO por ciento ms de tiempo de ocio,
revelando una interesante escala de prioridades. Aunque es
obligado recordar aqu que en la sociedad postindustrial ja-
ponesa, sujeta a la rigorista moral confuciana, la adiccin al
trabajo --clasificada clnicamente corno "conducta adictiva
no qunca"- sigue produciendo muertes por estrs laboral.
No es ste el caso europeo, en el que la sociedad postin-
dustrial ha desplegado un nuevo paisaje hedonista, al que se
le denomina "sociedad del ocio", en la cual el creciente tiem-
po libre debera cumplir esencialmente tres funciones: 1) el
relajamiento o descanso de la fatiga acumulada; 2) la diver-
sin o entretenimiento; 3) el desarrollo de la personalidad.
Existe abundante literatura acerca de los usos que los ciudada-
nos hacen del tiempo de ocio, incluyendo los usos embrutece-
dores o degradantes, ligados al alcoholismo, a la drogadiccin,
al vandalismo o a los espectculos alienantes, y buena parte
de la delincuencia del fin de semana en nuestras ciudades
est asociada a estas patologas conductuales. Se ha dicho re-
petidamente que la meta de las polticas del ocio persigue
que ste sea un espacio destinado a la realizacin positiva de
la personalidad humana y a su enriquecimiento sensorial o
intelectual, en el sentido en que los antiguos hablaban del
otium cum dignitate, pues para los griegos el ocio era el perio-
do fecundo de reflexin e incubacin que precede a la crea-
cin. Pero por mucho que se esfuercen las polticas del ocio,
no les ser fcil erradicar las borracheras colectiva. o las pan-
dillas de jvenes enzarzadas en peleas, carreras de coches o
actos de vandalismo en las noches de los sbados, que en su
brutalidad expresan de un modo elemental una insatisfac-
cin existencial o social bsica.
La extensin del tiempo de ocio ha constituido un esti-
mulo formidable para las hoy llamadas "industrias del ocio",
que suministran bienes y servicios para ser utilizados en ese
segmento privilegiado de la vida, en el que no se padecen
obligaciones laborales ni servidumbres sociales. Las indus-
trias del ocio, que eran industrias simplemente marginales u
ornamentales en el siglo XIX, son hoy grandes protagonistas
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lG
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RoMJ'; GUBERN
de la dinmica macrocconmica occidental, como ya hemos
sealado.
Muchas de las tecnologas de comunicacin que hemos
enumerado someramente en el apartado anterior han cono-
cido despus de la JI Guerra Mundial prolongaciones y desa-
rrollos antes inimaginables. Tal ha sucedido con la radiofo-
na, que, gracias a los transistores (inventados en 1947 por
Bardeen, Brattain y Shockley), han convertido a los recepto-
res en artefactos miniaturizados, compactos, autnomos y
ubicuos, que tienen un provechoso mercado parsito en el
expansivo parque automovilstico. En la ciudad de Los nge-
les, debido a su extensin y particular estructura viaria y urba-
na, puede hablarse, por ejemplo, de una verdadera cultura
autorradiofnica, en la que la movilidad ciudadana es fsica y
acstica a la vez, pues en la prolongada soledad en el interior
del automvil que atraviesa sus autopistas, el conductor apa-
rece unido con el exterior mediante el invisible hilo hertzia-
no que le conecta a un amplio espectro de posibilidades: emi-
soras solamente informativas, o especializadas en msica de
rock, o de pera, etc. No podemos conducir un coche o es-
cribir viendo a la vez la televisin o leyendo un libro, pero po-
demos hacerlo escuchando la msica de fondo de un altavoz
radiofnico. Est claro que esta gran virtud puede degene-
rarse en la contrapartida de su trivializacin, como mero "rui-
do de fondo domstico". Es famosa, en este aspecto, la res-
puesta reiterada que muchas amas de casa norteamericanas
ofrecieron en una encuesta acerca de las razones para su fide-
lidad radiofnica. "Es una voz en el hogar", dijeron en mu-
chos casos, revelando as involuntariamente el sndrome con-
temporneo del miedo a la soledad, manifestado como un
neurtico miedoal silencio.
La llamativa transformacin de la industria radiofnica
desde 1950 estuvo tambin asociada a la emergencia de las
emisoras de frecuencia modulada, a la alta fidelidad y a la este-
rofona, progresos que cristalizaron tambin en la erupcin
de las discotecas como epicentro de la cultura adolescente y
juvenil. Las discotecas, nacidas a la sombra de la implanta-
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EL ':ROSU.t:(.. 'TRNICO
cin de los discos de microsurco (de 45y 331/3 revoluciones
por minuto), liquidaron de un plumazo las antiguas salas de
baile con orquesta e introdujeron una verdadera revolucin
en las costumbres juveniles, inseparables de la cultura del
rock y de la msica pop, con nombres tan rutilantes yfetichi-
zados como Elvis Presley, los Beatles, los Rolling Stones, Prin-
ce, Michael]ackson o Madonna. Una nueva constelacin de
mitos naci catapultada por las discotecas, los tocadiscos ba-
ratos, las radios de los automviles y los walkmen, en un fen-
meno de sinergismo meditico acelerado.
El impacto de las nuevas estrellas musicales no fue slo
sonoro, sino tambin visual, inevitable en la nueva civiliza-
cin de la imagen. A Elvis se le conoci popularmente como
The Pelvis, por sus expresivos movimientos, y los Beatles se
identificaron por sus melenas, Prince y Madonna por su des-
carado porte sexual (la segunda revaloriz la ropa interior
en los escenarios) y Michael]ackson por la anmala blancu-
ra de su piel.
Por otra parte, la esttica y el capital simblico de las dis-
cotecas -nuevos territorios urbanos de placer ritual- se
apoy en otras aportaciones mitolgicas de la cultura de ma-
sas, en especial en las procedentes de la ciencia-ficcin de las
tiras dibujadas y de las pelculas cinematogrficas. As, los ra-
yos luminosos que cruzan y barren las pistas de baile evocan
la iconografia de las batallas intergalcticas con rayos lser,
mientras que nada se parece ms a un cuadro de mandos de
un discjockey, con sus controles y guios luminosos, que el
cuadro de mandos de una astronave de ficcin. Este mimetis-
mo era explicable, pues los destinatarios de ambas propuestas
culturales eran los mismos, reclutados en los sectores adoles-
centes-juveniles, a los que el cine se diriga con un lenguaje
esttico que les era familiar. Habra que aadir que la fun-
cin esencial del capital semitico aportado por esta parafer-
nalia desde las pantallas era la de conseguir una eficaz em-
briaguez psicodlica y sensorial de la audiencia, a la vez que
sus recurrentes signos de poder -astronaves faliformes y su-
perveloces, armas devastadoras, ordenadores superpoten-
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ROMN GUBERN
tes-- suministraban una seguridad ilusoria a su audiencia en
la fase de su inseguridad existencial, alentaba una consola-
cin megalmana para sus frustraciones personales y permi-
ta la proyeccin de sus pulsiones agresivas.
La discoteca, convertida as en nuevo templo de la cultura
preadolescente, adolescente yjuvenil, arrebat muchos es-
pectadores a las salas de cine y Hollywood tuvo que reaccionar
con la pelcula Fiebre del sbado noche (Saturday Night Feuet;
1977), deJohn Badham, para atraer con las proezas coreogr-
ficas y erticas de John Travolta, sublimando sus frustracio-
nes en una pista de baile, a los jvenes que haban desertado
de las salas oscuras, hablndoles precisamente de sus nuevos
gustos y estilos de vida e inaugurando as el gnero cinemato-
grfico del disco-film.
Las discotecas triunfaron, tambin, por la funcionalidad
ertica de su ritual, en el ocaso de la puritana dcada de los
aos cincuenta. La msica de baile, al imponer un ritmo co-
mn y compartido a los bailarines, refuerza su vnculo emocio-
nal, con una sincrona que les convierte en cmplices gozosos
de un mismo rito, al igual que ocurre en las danzas de las tri-
bus primitivas. Adems de tal complicidad emocional, sus
evoluciones y contorsiones, a los ritmos agitados de la msica
moderna, hace que sus movimientos incluyan expresivos
movimientos plvicos, de obvio significado ertico, mientras
que el sudor axilar fresco de los danzantes ejerce una atrac-
cin especfica, por su transimisin de feromonas, para el bai-
larn del sexo opuesto. Se trata, en resumidas cuentas, de un
ritual coreogrfico fuertemente desinhibidor y muy propicio
para las aproximaciones sexuales. La discoteca naci, en una
palabra, para propiciar colectivamente y con medios tcni-
cos sofisticados el triunfo de eros.
De manera que las industrias del sonido electrnico se bi-
furcaron, como un rbol del bien y del mal, para promover
por una parte el aislamiento radiofnico de millones de ind-
viduos, en el interior de sus automviles o de sus hogares, y
por la otra para incentivar su clida socializacin en el inte-
rior de penumbrosas discotecas. Esta bifurcacin funcional
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EL EROS n.F:CTRNICO
constitua una prueba aplastante de la plasticidad de las tec-
nologas electrncas de comunicacin para generar pautas
de conducta diversificadas.
Pero es menester recordar que el sistema sensorial huma-
no est programado para primar la informacin audiovisual,
a diferencia de la mayora de especies animales, que depen-
den bsicamente del olfato y del gusto. Esta primaca se refle-
ja en el vocabulario humano, pues de dos tercios a tres cuar-
tas partes de todas las palabras que describen impresiones
sensoriales se refieren a la visin y al odo. Por ello no ha de
extraar que, tras la emergencia del tocadiscos y de la radio,
la industria electrnica que resultara ms potente e influ-
yente, y que constituy de hecho un desarrollo o perfeccio-
namiento de la radiofona, sera la televisin.
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LA CULTURA DEL ESPECTCULO
EL TELEVISOR; EPICENTRO AUDIOVISUAL
"Sin imgenes no hay compasin y mucho menos reac-
cin poltica urgente", afirm el Alto Comisionado de la
ONU para los Refugiados, refirindose a las tragedias colecti-
vas que peridicamente estallan en el frica subsahariana (El
Pas, 2 de noviembre de 1996). En efecto, en nuestra sociedad
meditica las imgenes certifican la realidad y, si no hay im-
genes, nada ha sucedido y nadie se inmuta. En el otro extre-
mo de la urgencia poltica, el socilogo Pierre Bourdieu ha
afirmado tajantemente, en las primeras pginas de su libro
Sur la tloision, que la televisin es una amenaza para la de-
mocracia. Estas dos opiniones tan extremas dibujan un arco
crtico tendido entre quienes piden ms imgenes y quienes
desconfan profundamente de las imgenes que recibimos.
Sin pretenderlo, ambas opiniones, tan distintas, no hacen
ms que certificar el papel clave que la televisin desempea
en la dinmica sociocultural contempornea, sea por defec-
to o sea por exceso.
Los antroplogos de la vida cotidiana han observado con
razn que el televisor ha pasado a sustituir, en la estructura
del espacio hogareo, el lugar y la funcin de la antigua chi-
menea. Antao la familia se congregaba en torno a ella y fo-
calizaba su mirada en sus llamas. Ya su vera la abuela contaba
cuentos a sus nietos, que eran plenamente interactivos, por-
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El. EROS ELECrRNICO
que los nios podan preguntarle qu hizo despus la bruja o
dnde se escondi la princesa. La aparicin de la radio no
modific este modelo de distribucin espacial, porque la ra-
dio no implicaba al sentido de la vista. Pero la pantalla del te-
levisor, con su luz fra, ha pasado a reemplazar el foco gneo
de la chimenea en el corazn de la familia y a imponerle sus
temas de conversacin despersonalizados. Los datos cuanti-
tativos son apabullantes acerca del protagonismo social de
este nuevo foco de luz, como veremos ms adelante.
EL ESCAPARATE DE LOS DESEOS
El televisor domstico es un aparato que se interpone --de
modo interesado y nada inocente- entre la mirada humana
y la sociedad. Yle es enteramente aplicable el diagnstico
que hace aos formul Andr Bazin sobre el cine, a saber, que
con su intermediacin el hombre sustituye con la mirada su
prosaico mundo cotidiano por un mundo que se acomoda a
sus deseos. Convertido en una especie de altar laico y pagano
que ocupa un lugar privilegiado en la vivienda, el televisor se
ha constituido en una ventana o escaparate permanente-
mente abierto en el interior del hogar, para disfrute del miro-
nismo vicioso de sus moradores. Ante su usuario encandila-
do surge el recuerdo de James Stewart, el protagonista de La
ventana indiscreta (Rear Window, 1954) que fisgoneaba com-
pulsivamente la vida privada de sus vecinos con su teleobjeti-
vo, hasta el punto de descuidar su relacin con su agraciada
novia (Grace Kelly). La hipertrofia de su mirada inquisitiva
le haba sorbido hasta tal punto sus intereses personales,
que le haba producido un desinters por su vinculo sexual
con el mundo real, en una obvia alegora masturbatoria,
Mucho tiene el televisor de "ventana indiscreta", en el senti-
do hitchcockiano del trmino, aunque constituye un curioso
nodo de tensin entre los contenidos sensualistas y hedonistas
que la pantalla suele proponer al pblico y la desensualiza-
cin de la imagen, mera representacin vicarial plana, priva-
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RoMN GUB.tRN
da de tactilidad y de olor --dos ingredientes cruciales en la
relacin ertica-, despojada de la sensualidad del mundo
real. Para compensar tales carencias, la imagen debe exacer-
bar su carga de sensualidad o de erotismo, segn los casos,
delatando la artificialidad de su propuesta. Es un tema sobre
el que habremos de volver en otro captulo, al analizar los
orgenes de la pornografa meditica.
A diferencia de la lectura, la televisin se dirige antes a la
esfera emocional del sujeto que a su esfera intelectual. Ypor
eso fue muy pertinente el eslogan acuado por Fellini para
combatir las fastidiosas pausas de la publicidad comercial:
"No se interrumpe una emocin". Ya diferencia de la radio,
su antecesor meditico, la televisin muestra cuerpos y, por
aadidura, con la segmentacin de sus encuadres, los parce-
la de un modo funcional para la eficacia de la comunicacin
audiovisual. Pero esta caracterstica permite que el lenguaje
no verbal de los cuerpos presentados contradiga a veces abier-
tamente los contenidos verbales transmitidos por tales cuer-
pos. Un sonrojo o un tironcito nervioso a la falda demasiado
corta pueden decir mucho ms que un centenar de explica-
ciones, pues el cuerpo es ms rebelde a la domesticacin que
la palabra.
En nuestra cultura, por tanto, la televisin es prevalente-
mente una mquina productora de relatos audiovisuales es-
pectaeularizados --en diversos gneros y formatos--, porta-
dores de universos simblicos, diseados y difundidos para
satisfacer las apetencias emocionales de su audiencia. No es
raro que en su economa productiva, y tras su titubeante etapa
pionera, la televisin en directo haya sido ampliamente supe-
rada por la programacin diferida o pregrabada. La progra-
macin en diferido -muy mayoritaria hoy en los canales--
permite un control censor sobre el material emitido (censura
poltica, sexual, religiosa, etc.) que resulta imposible, o muy
dificil, en la televisin en directo. Por consiguiente, los mensa-
jes erticos emitidos por la televisin diferida son mensajes
institucionalmente regulados, calibrados para atender al deli-
cado equilibrio entre atractivo comercial y respetabilidad so-
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EL ,:ROSELECTRNICO
cial, entre permisividad y prudencia moral, y atendiendo a
factores contextuales tales como el horario de emisin.
Hemos mencionado al erotismo porque constituye bajo
formas y propuestas muy diversas, directas o indirectas, el se-
uelo supremo para la mirada. Yno slo para los erticamen-
te insatisfechos, pues incluso los erticamente satisfechos
pueden aspirar legtimamente a una mayor cuota de placer o
a nuevos proyectos para el futuro. Freud saba lo que deca
cuando hizo de la libido el motor primario de nuestra con-
ducta, que acta de modo abierto o solapado en nuestra pro-
duccin imaginaria. Incluso las imgenes aparentemente ms
neutras acaban por revelar con frecuencia sus resortes ocul-
tos. Por ejemplo, en las emisiones deportivas, con el desplie-
gue de cuerposjvenes en entrenamientos, en los vestuarios,
fundidos en abrazos, besos y caricias tras un gol. .., hasta el
punto de desvelar lo que Pierre Sorlin ha llamado la "horno-
socializacin" deportiva (Les fils de Nadar. Le "sicle"de l'image
analogique). Yla repetida exhibicin en 1992 de las imgenes
documentales de unajoven somal que haba intimado con un
soldado francs y que por ello fue desnudada violentamente
en pblico por sus compatriotas, haca dudar legitimamente
de si se trataba de una denuncia o de una complaciente ex-
hibicin sexual de coloracin sdica.
Todo lo dicho hasta aqu resulta clamorosamente eviden-
te en el caso de los anuncios publicitarios, cuya nica fun-
cin consiste, precisamente, en la excitacin de los deseos de
su audiencia. Sobre todo desde la segunda mitad de los aos
sesenta, en Europa la publicidad ha espectacularizado el cuer-
po femenino pasivo (es decir, ofrecido sumisivarnente), como
contraVllltO de una virilizacin activa del cuerpo masculino,
aunque desde finales de la dcada se abri paso tambin el
csterotipo sexual del hombre-objeto. Pero, en lneas genera-
les -toda generalizacin absoluta es inexacta-, la publici-
dad ha reificado agresivamente la sexualidad femenina, pre-
sentndola con una mirada masculina.
No slo esto. La publicidad ha contribuido enrgicamen-
te a excitar los deseos (objetuales) del pblico a travs de de-
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ROMN (;UBERJ',;
seos (erticos) interpuestos, suscitados por modelos atracti-
vas/ os y escenografas hedonistas. En un universo en el que
la imperfeccin fsica est excluida por definicin y en el
que las microhistorias exhibidas estn condenadas a un gra-
tificador final feliz, los objetos de consumo han sido tambin
convenientemente erotizados por el diseo, la iluminacin y
la cmara. No hay que desempolvar los viejos tratados de Ernst
Dichter para reconocer smbolos flicos en botellas de per-
fume, en llaves de contacto de automvil, en helados que se
lamen y hasta en tacos de billar (en una publicidad de Lucky
Strike) .
Una funcin central de la televisin comercial ha sido la de
reducir a los ciudadanos a la condicin de consumidores, has-
ta el punto de que ha podido afrmarse que la funcin primor-
dial de la televisin comercial ha sido la de difundir publici-
dad rellenada de programas de entretenimiento. El erotismo
desempea una funcin central en este hedonismo consumis-
ta, como ha sealado la profesora de Publicidad Guadalupe
Aguado (de la Universidad Antonio de Nebrija), al explicar
que el erotismo en la publicidad se utiliza con "la intencin de
propiciar una publicidad persuasiva y sugestiva, donde el men-
saje publicitario cumpla una funcin de reclamo. Persuasiva
por cuanto con ello se busca provocar atencin, inters, deseo
y accin. Sugestiva por ser el instrumento ms habitualmente
utilizado en la publicidad subliminal".
En cuanto a la publicidad nocturna de servicios erticos,
desde telefnicos hasta servicios de contacto personal y de
masajes, por su obviedad nada hay que aadir sobre ella.
EL PBLICO YlA PROGRAMACIN
Segn datos del Centro de Investigaciones Sociolgicas
de 1998, en Espaa cada vivienda cuenta, como promedio,
con 2,02 televisores, superando largamente en nmero a las
lavadoras y tocadiscos. Yla audiencia diaria de televisin por
habitante es de 211 minutos (unas tres horas y media), colo-
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El. t:ROS ELECTRNICO
cndose en el rankingeuropeo slo detrs de Turqua (219'),
Reino Unido (216') e Italia (215'). Pero las amas de casa es-
paolas consumen un 25 por ciento ms televisin que el
conjunto de la poblacin, con una media diaria de cuatro
horas y 49 minutos. Yun informe de la Unesco aade que los
nios de la Unin Europea ven la televisin un tercio del
tiempo que estn despiertos. Aunque el Centro de Investiga-
ciones Sociolgicas tal vez nos consuela al aadir que en el
33 por ciento de los hogares espaoles la televisin se utiliza
como ruido de fondo mientras se charla y se hacen otras ta-
reas, sin que nadie la mire. Es decir, vendra a desempear
un rol parecido al de un animal de compaa.
Las funciones tericas de los canales de televisin son,
como es notorio, las de informar, formar y divertir. Pero esta
oferta est condicionada por la psicologa del espectador te-
levisivo, que es muy diferente de la del espectador de cine,
del medio audiovisual que le precedi histricamente y so-
bre el que model sus recursos expresivos. El pblico cine-
matogrfico est formado por espectadores selectivos, que
eligen un programa concreto, se movilizan para desplazarse
hasta una sala pblica y pagan un precio por su entrada. Es,
por tanto, un pblico altamente motivado. El pblico de la
televisin, en cambio, es un pblico indiferenciado, caracte-
rizado por su gran heterogeneidad social y cultural. Yes sabi-
do que cuanto ms extenso e indiferenciado sea un pblico,
ms mediocre y convencional es su gusto. Si a esto aadimos
el hecho de que el televisor, domstico y gratuito, se pone
en funcionamiento preferentemente al final de la jornada
laboral, cuando los usuarios llegan cansados a sus casas bus-
cando el reposo fsico y mental, se entender que de las tres
funciones antes expuestas la de "divertir" sea considerada
con frecuencia la prioritaria y se programe preferentemen-
te en los canales generalistas un "chicl para los ojos", en
forma de golosinas audiovisuales que constituyen fast food
para el espritu, con sus estmulos primarios regidos por la
Ley del Mnimo Esfuerzo Psicolgico e Intelectual del pbli-
co. Esta norma no hace ms que aplicar dcilmente cuanto
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RoMN GUBERN
los etlogos han descubierto acerca de la "mirada preferen-
cial" de los animales: cuanto ms excitante es un estmulo vi-
sual bsico para una especie --estmulo sexual, nutritivo,
antagnico, etc.-, ms probabilidades tiene de atraer la mi-
rada del animal.
Esto no supone una maldad intrnseca de las cadenas, ni
una conspiracin perversa para corromper el gusto de la po-
blacin, sino una estrategia relativamente racional para satis-
facer las expectativas del pblico mayoritario, aunque agra-
vada por su permanente tentacin a "competir por abajo"
con las cadenas rivales. Por eso incluso las televisones pbli-
cas tratan de evitar convertirse en un gueto minoritario high-
broio; que les asle del gran pblico, y por eso Umberto Eco
pudo afirmar hace aos que no es la televisin la que hace
dao al pblico, sino que es paradjicamente el pblico el
que hace dao a la televisin. Dicho en trminos ms tcni-
cos, podemos afirmar genricamente que los valores trans-
mitidos preferentemente por la televisin hertziana son los
del hedonismo, la ludofilia, el escapismo, el consumismo y la
meritocracia. E, invocando la autoridad de J. K. Galbraith,
podemos afirmar que si esta programacin busca fundamen-
talmente el asentimiento de las personas "socialmente satis-
fechas", no es menos cierto que ofrece tambin ensueos de-
seables para las personas pobres y marginadas, para los
"socialmente insatisfechos". Al fin y al cabo, el derecho a soar
no cuesta dinero. Un programa de la cadena italiana RAI-3se
titula precisamente Telesogni (Telesueos).
Esta situacin obedece a una rigurosa lgica histrica.
Cuando las masas eran demasiado pobres para ser consumis-
tas, los criterios oficiales de gusto en la sociedad los marcaban
prevalentemente las clases ilustradas, socialmente restringi-
das, pero ahora son las masas consumidoras las que facilitan al
mercado sus gustos trivialistas, a los que la televisin no hace
ms que servir con complacencia.
La diversin tambin tiende, inevitablemente, a desem-
bocar en la informacin-espectculo y el sensacionalismo,
que para muchas cadenas es la panacea para conquistar cuo-
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EL EROS ELFCTRl\CO
tas de mercado y sobrevivir en la lucha por la competencia,
segn la citada estrategia de "competir por abajo". El sensa-
cionalismo -la efimera sensacin que cosquillea los senti-
dos- tiende a imponerse, empujado por las urgencias com-
petitivas, sobre el perceptualismo, concibiendo a la percepcin
como forma de conocimiento de la realidad, superior a la
sensacin. En muchos telediarios norteamericanos, por ejem-
plo, los sucesos pimentados de la crnica negra ya ocupan la
tercera parte de sus noticias, en detrimento de otros intere-
ses informativos -polticos, econmicos o sociales- de ms
calado. Se alimenta as la que ha sido llamada ya "bulimia de
sensaciones" de la audiencia televisiva.
El ejemplo de los reality shoios, cuya emocin pasional au-
tentificada ha desbancado en parte para las audiencias la tradi-
cional emocin pasional fingida de las telenovela. ---<:alifica-
das a veces como "pornografa femenina"-, permite obviar
cualquier comentario acerca de la prioridad sensacionalista.
La crueldad selectiva del zapping anima las polticas de pro-
gramacin sensacionalista y trata de evitar las cadas de la
tensin emocional. El sensacionalismo tambin ha afectado
a la programacin ertica, aunque la pornografa dura (hard-
core} suele reservarse todava, en casi todas partes, para los ca-
nales codificados o de cable. Ydesde que en 1992, debido a
una iniciativa macabra de Tele-Montecarlo, se inici la pol-
mica sobre la transmisin de ejecuciones de pena capital, al-
gunos canales estn tanteando con escaramuzas con los re-
glamentos y con la tolerancia social las nuevas cotas de
permisividad que se pueden autorizar progresivamente para
subir el techo de sus audiencias. Aunque han invocado la
coartada de que durante siglos las ejecuciones se han llevado
a cabo en pblico, su estrategia de tanteo se basa en realidad
en la certeza de que las imgenes prohibidas, a largo plazo,
acaban por ser autorizadas. As, a la pornografa del sexo su-
ceder la pornografia de la muerte.
Pero este panorama ha de ser matizado en virtud del nue-
vo mapa televisivo, que est aadiendo a la televisin genera-
lista por va hertziana las televisiones monogrficas o rernti-
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cas, por cable o codificadas. Al tradicional broadcastingle han
aadido el narrowcastingde pago, de carcter selectivo, que
no solamente ha emergido en los pases de economa opu-
lenta, ya que la cablevisin est ampliamente difundida en
muchos pases de Amrica Latina (aunque a veces el cable se
utilice slo para mejorar tcnicamente la difusin de las se-
ales. como se hace para sortear las masas de los rascacielos
de Nueva York). La culminacin de este proceso de selectivi-
dad creciente culminar con la frmula de "televisin a la
carta", pregonada por Nicholas Negroponte desde e! Massa-
chusetts Institute ofTechnologyy sobre la que habremos de
volver.
Esta evolucin de la industria televisiva confirma que e!
pblico no es slo una masa indiferenciada, sino que es seg-
mentable en franjas culturales con intereses definidos, como
lo haba descubierto mucho antes la industria editorial y pe-
riodstica y, ms tarde, la industria discogrfica, cuando estu-
vo claro que haba un pblico para Chaikowski y otro para las
canciones del verano. En el campo del cine es, desde hace
aos, un hecho evidente que, adems de la oferta hegemni-
ca y planetaria de los espectculos producidos por las empre-
sas multinacionales de Hollywood, existe una oferta intersti-
cial de cine de autor, disidente o alternativo en relacin con
aquellos grandes espectculos, y que tiene su lanzamiento
publicitario en los festivales de cine y luego conoce su difu-
sin planetaria en pequeas salas, orientada hacia la "inmen-
sa minora internacional", siempre, claro est, que consiga
encontrar los canales de distribucin adecuados. Aliado de
los megapblicos que convoca Spielberg existe una lite cul-
tural internacional para acoger con inters los films de Vc-
tor Erice o Manoe! de Oliveira. Al fin y al cabo, tambin las
minoras constituyen un mercado interesante y la televisin
se ha comenzado a dar cuenta de ello hace poco, como tam-
bin lo han detectado algunas empresas distribuidoras de vi-
deogramas a los videoclubs.
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EL EROS ELECTRNICO
EL NUEVO ECOSISTEMA CULTURAL
Pero la irrupcin de la televisin ha comportado tambin
una drstica reestructuracin del ecosistema cultural con-
temporneo. La televisin no ha sustituido a los otros medios
(como el cine sonoro sustituy al mudo), pero su importante
absorcin del tiempo de ocio de los ciudadanos afecta decisi-
vamente al consumo de las restantes industrias culturales. En
un pas en que la mitad de los espaoles que sabe leer no lee
libros (encuesta Losespaiioles y IDs libros para la Confederacin
Espaola de Gremios y Asociaciones de Libreros, 1998), la
televisin ha robado ciertamente tiempo a la lectura en mu-
chos casos, pero tambin ha absorbido publicidad a la pren-
sa escrita y, sobre todo, espectadores de teatro yde cine. Pero
esta reordenacin del ecosistema cultural, con el declive de
frecuentacin a espectculos pblicos, ha de ponerse en pers-
pectiva en relacin con la diversificacin general de los usos
del tiempo de ocio en los ltimos treinta aos, con las discote-
cas convertidas en epicentro de la cultura adolescente yjuve-
nil, con la generalizacin del week-end motorizado en las clases
medias, con lafutbolmana, etc. La televisin, de hecho, no es
la nica responsable del declive de la frecuentacin a espec-
tculos pblicos, pero ha desempeado un papel protagonis-
ta en este fenmeno.
Aclarada la complejidad del entramado de las industrias
del ocio en la actualidad, es bueno reiterar que la entroniza-
cin del televisor en el centro del ecosistema cultural ha afec-
tado profundamente a la industria de produccin audiovisual,
que antao se limitaba a suministrar pelculas que se exhiban
en salas pblicas. Al aparecer la televisin, el espectculo ci-
nematogrfico se haba asentado, a lo largo de medio siglo,
como un rito colectivo en grandes salas, concelebrado por
un pblico expectante y subyugado ante una gran pantalla
de alta definicin, cuya imagen cubria toda su rea retinal pro-
vocando su inmersin ptica en el espectculo; un pblico
cohesionado por una reverente ysilenciosa comunin colec-
tiva en el seno de una envolvente oscuridad total. Antes, las
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RoMN GUBERN
pelculas se vean slode esta manera, pero hoy slouna m-
noria las ve ya en esta liturgia social, ya que la mayora de sus
espectadores las ven aislados en sus salas domsticas ilumina-
das yen una pequea pantalla electrnica de baja definicin.
En la historia de los medios de comunicacin ha sido fre-
cuente que los ms modernos sustituyeran a los ms antiguos,
pero no ha sido siempre as. El arcaico libro gutenbergiano si-
gue vivo cinco siglos despus de su invento y la televisin no
ha aniquilado a la radio, aunque ha mordido al pblico de
uno y de otra. Pero el cine sonoro ha matado al cine mudo y
el cine en color ha eclipsado al cine en blanco y negro. La ley
de la sustitucin meditica est gobernada por el principio de
sus usos y gratificaciones, lo que significa que los medios con
usos similares pero con gratificaciones ms intensas destru-
yen a los medios menos gratificadores. La radio y la televisin
ofrecen usos distintos, pero no as el cine mudo y el sonoro,
que sustituy al anterior. Yel cine sonoro, a su vez, golpe
duramente al teatro, al robarle las imgenes y las voces de sus
mejores actores, pero el teatro sigue ofreciendo la presencia
viva de sus oficiantes, que ningn medio de reproduccin
puede alcanzar, en tanto las biotecnologas no consigan acta-
res clnicos.
Luego la televisin golpe a las salas de cine, al ofrecer un
uso similar pero con una gratificacin superior para muchos
espectadores, a pesar de la pequeez de su pantalla, la baja
definicin de su imagen y los cortes de la publicidad comer-
cial. Pero se vea en el nterior del hogar y este factor demos-
tr tener un peso muy considerable en las opciones de las au-
diencias, pues lo apreciaron ms que la asistencia a las salas
pblicas, lejanas, caras y menos confortables. Con ello, claro
est, se quebr lo que de rito comunitario tena el cine, here-
dado del viejo estadio, del circo ydel teatro, con sus importantes
secuelas psicolgicas de interaccin personal y socializacin,
que hace que los/las adolescentes vayan al cine por razones ex-
tracinfilas (pandillas, noviazgos), provocando, por cierto, la
invasin del mercado por los llamados "gneros adolescen-
tes" (terror, aventuras, etc.). La fruicin comunitaria es muy
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EL EROS EI.ECTRNICO
importante en algunos gneros: las comedias deben verse en
muchedumbre para que la risa acte, como deca Bergson, a
modo de eco social. Por eso a las comedias televisivas se les aa-
den unas bandas sonoras con risas.
La industria cinematogrfica se haba desarrollado hist-
ricamente, por otra parte, como una factora en la que cada
film era un prototipo singular y diferenciado, aunque la es-
tandarizacin productiva de los grandes estudios se basara
en la poltica de gneros y de frmulas comprobadas. Por
muy esterotipados que fueran los productos de gnero (wes-
tern, cine policiaco, etc.), cada film era un prototipo diferen-
ciado y aislado. La televisin, en cambio, en razn de su vo-
raz programacin continua, se ha basado en la serializacin
de sus productos audiovisuales, a partir de la redundancia de
lo que ya es familiar y que constituye "lo mismo, pero cada
vez distinto" (modelo en el cual "lo mismo" es lo confortable-
mente familiar y querido y "lo distinto" es lo sorprendente y
nuevo en aquel mbito familiar). En este sentido, el riesgo y la
originalidad de los productos cinematogrficos era muy su-
perior a la requerida por los productos televisivos serializa-
dos, que tienden a la c\onizacin formal, en razn de las tc-
nicas fordistas que rigen su produccin. Lo ms prximo al
taylorismo y al fordismo audiovisual son las teleseries, teleno-
velas y comedias de situacin norteamericanas, con una pro-
duccin muy homognea, rpida y barata, que moviliza a
equipos de guionistas y de directores, que ruedan o graban
varias escenas o episodios a la vez, pero que no pueden con-
tar todava con actores clnicos que acten en varias escenas
o episodios simultneamente, por lo que constituyen su capi-
tal ms preciado y mimado. Estas teleseries, telenovelas y co-
medias taylorizadas estn regidas por la redundancia argu-
mental, que el pblico conoce y aprecia y, como ya se dijo, en
ellas el imperio de lo familiar y conocido slo cede ante la
sorpresa de lo imprevisto que apuntale mejor lo familiar.
A pesar de estas limitaciones creativas, la televisin ha aca-
bado por ganar la batalla econmica al cine, y no slo la bata-
lla del pblico o del mercado. No slo los estilos, los ritmos y
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ROMN GUBERN
la planificacin televisiva han contaminado a muchos films
para la pantalla grande, como fue visible en la celebrada Kramer
contraKrarner (Krarnervs. Kramer; 1979), de Robert Benton, que
no era ms que una soap operatelevisiva para gran pantalla.
Los han contaminado, muchas veces, porque sus producto-
res son conscientes de que el grueso de su carrera comercial,
tras su estreno, se har en las pantallas pequeas. Yhasta han
acabado por adoptar la perezosa y conservadora forma de se-
rializacin llamada secuelas (sequels), como ocurre con las series
de Batman, IndianaJones, etc., para asegurarse la fidelidad del
pblico despus de su xito comprobado, copiando un pa-
trn televisivo.
OPULENCIAAUDIOVISUAL?
Complementando los efectos devastadores que la televi-
sin ha tenido sobre la exhibicin cinematogrfica en salas
pblicas, el anlisis de la programacin televisiva demuestra
que los espacios ms apreciados son aquellos en los que se di-
funden precisamente peliculas cinematogrficas, que con
frecuencia se programan en el privilegiado primetime. Los ex-
pertos se han referido a la "bulimia televisiva de films", para
designar la voraz apetencia cinematogrfica del medio, y un
estudio de marzo de 1999 acerca de las suscripciones a can.
les por satlite en Espaa corrobor que un 33 por ciento es-
taban motivadas por los programas cinematogrficos, segui-
das en un 27,5 por ciento por los partidos de ftbol (aunque
se divulga menos que la programacin pornogrfica de los
canales de pago figura entre las ms visitadas).
Pero las pelculas cinematogrficas, como antes se apun-
t, constituyen unidades diversificadas e independientes en-
tre s, hechas para pantalla grande generalmente con ms
medios y ambicin que las producciones especficamente te-
levisivas, y que en el nuevo medio a veccs se programan agru-
pndolas en ciclos (de gneros, estrellas o directores) para
reforzar la fidelidad de la audiencia, en concordancia con
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El. EROS ELECfRNICO
las estrategias serializadoras de la televisin. Esta programa-
cin privilegiada, que supone un reconocimiento implcito
de la jerarqua artstica de la produccin cinematogrfica en
relacin con la televisiva, ms modesta y apresurada, pone
de relieve la contradiccin entre la produccin serializada
que apela a la fidelidad del pblico y las unidades disconti-
nuas y heterogneas propias de la industria cinematogrfica
tradicional, una industria reconvertida ahora en buena par-
te para suministrar productos especficamente televisivos a
las cadenas.
Por consiguiente, antes hablbamos de cine y ahora hay
que hablar genricamente, ante la mescolanza de productos
y canales de difusin, de audiovisual, como la provincia cen-
tral y hegemnica de la cultura de masas contempornea. En
rigor, habria que hablar de audiovisual incluso cuando se
evoca al viejo cine mudo, porque se exhiba habitualmente
con acompaamiento musical de un pianista o de una orques-
ta en la sala. De modo que la Galaxia Lumiere, que naci a fi-
nales del siglo XIX como derivacin del invento de la instant-
nea fotogrfica puesta al servicio del principio de la Linterna
Mgica, se ha convertido cien aos despus en una densa
constelacin electrnica, fecundada por la Galaxia Marconi,
en la que figuran la televisin, el vdeo y la imagen sinttica
producida por ordenador. Tienen mucho en comn? Todas
ellas son imgenes mviles que vemos en una pantalla, que
es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo
lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.
El protagonismo de la televisin en el mbito audiovisual
tuvo el efecto, como acabamos de apuntar, de generar una
interaccin con la industria de produccin cinematogrfica.
En Estados Unidos, antes que en ningn otro pas, se produ-
jo un desplazamiento y una smosis de profesionales entre
ciJW y rr-levisin. No slo actores famosos fueron contratados
por la pequella pallta!l? p"ra potenciar su poder de atraccin,
sino que poco despus guionista, y realizadores eficientes de
la televisin irrumpieron, trabajando con los medios escasos
y la rapidez que impone el medio, en los estudios cinemato-
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RoMN GUBERN
grficos (Delbert Mann y su guionista Paddy Chayefsky con
Marty en 1955, por ejemplo). Algo despus, en Europa, las
televisiones estatales iniciaron la produccin de pelculas o de
series de directores cinematogrficos para el nuevo medio y
para pantalla grande, como lo hizo pronto la RAI (Radiotele-
visione Italiana) con obras de Roberto Rossellini (pionero en
esta iniciativa), Fellini, Lattuada, los hermanos Taviani, etc. Y
el Channel Four britnico se ha convertido en los ltimos
aos en un potente motor del cine de su pas. El fenmeno
se ha generalizado en el continente y han aparecido aqu y
all productos audiovisuales de diseo multimedia, comer-
cializables en formatos distintos, desde el largometraje para
salas que se convierte a la vez en miniserie para la pantalla
pequea hasta la serie televisiva que luego se transforma en
pelcula para salas. Pero esta estrategia plantea serios proble-
mas estticos de estructura narrativa. ritmo. etc., porque no
es fcil servir a la vez a dos amos con exigencias distintas. Pero
Ingmar Bergman ofreci un ejemplo modlico de versatili-
dad con sus Secretos de un matrimonio (Scener ur ett iiktenskap,
1973), que fue primero una serie televisiva, de la que deriv
luego un largometraje para las salas. Aunque su xito artsti-
co se debi en buena parte a que su historia no tena propia-
mente una trama o intriga, sino que consista en una acumu-
lacin de escenas independientes de una vida conyugal, tal
como su ttulo indica.
El horizonte que contemplan los comuniclogos con op-
timismo es el del desarrollo creciente de la cultura audiovi-
sual, en todas sus formas, a travs de la llamada sociedad de los
quinientos canales, que haran realidad la profeca de Abraham
Moles acerca de la "opulencia comunicacional". La evolucin
no es slo cuantitativa, sino que tambin pretende ser cualita-
tiva y se ha pasado del obligado "men televisivo", impuesto a
toda la audiencia por igual, a la oferta diversificada de canales
temticos. As, el auge actual de los canales de pago de narrow-
castingest segmentando las audiencias y cambiando el paisa-
je televisivo, como antes sealamos. en su trnsito de los mass
media a los group media. La meta es la sustitucin del "men
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El EROS ELECTRNICO
televisivo" por la "televisin a la carta", caracterizada por la
pluralidad y variedad de la oferta, acrecentada con la existen-
cia de videotecas, servicios de teletexto y videotexto y de ban-
cos de imgenes. Pero tambin este mbito est amenazado
por el espectro de la sobreoferta y por la capacidad del merca-
do, como veremos en otro captulo. En Estados Unidos, pas
consumista por antonomasia, tras la explosin de la oferta, en
los ltimos diez aos se ha producido un parn en el creci-
miento de los canales de pago yse piensa que si hay crecimien-
to de la demanda, ste ser muy lento.
La realidad nos recuerda de vez en cuando brutalmente
que vivimos, a pesar de las apariencias, en la sociedad de la
escasez. Aunque la escasez sea mayor en unos sitios que en
otros.
ENSUEOS ELECTRNICOS
Antes dijimos que los valores que transmite prevalente-
mente el sistema televisivo son los del hedonismo, la ludofi-
lia, el escapismo, el consumismo y la meritocracia, para satis-
facer las necesidades de la economa del deseo. Es cierto que
existen gneros ms propicios que otros para vehicular tales
valores y las ficciones serializadas figuran entre sus trampoli-
nes ms funcionales. Tales ficciones son herederas del melo-
drama y de la novela de folletn decimonnica, gneros que
han sido bien estudiados en el mundo acadmico. Sabemos
que las autoridades zaristas, por ejemplo, promovieron la di-
fusin de los melodramas teatrales en la Rusia preindustrial
para distraer con ellos a las agobiadas clases populares de sus
acuciantes problemas materiales. Sus fantasas cumplan, in-
directamente, la funcin que el psicoanalista Flix Guattari
ha considerado las propias de un "divn del pobre". En la
ms confortable sociedad postindustrial siguen desempean-
do una parecida funcin balsmica para muchas amas de casa
y por eso han sido etiquetadas a veces como "pornografa fe-
. "
menma .
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ROMN GUl\F.RN
Las famosas telenovelas fundacionales de finales de los
aos setenta, que desarrollaron pulposas y dilatadas sagas fa-
miliares ambientadas en el jet-set estadounidense (Dalias, Los
Colby, Dinasta), ejemplificaron modlicamente los dramas
de personajes guapos y ricos, pero no felices, predicando a
las audiencias con sus historias que los dos pilares que sostie-
nen al mundo son el dinero y el sexo. Pero la mayor parte de
sus personajes, sobre todo los ms ricos, no eran felices, yah
radicaba un importante quid de la cuestin, un quid que una
telenovela mexicana enunci con ms brutalidad al elegir
como ttulo Los ricos tambin liman. En el seno de estas sagas
se formalizaron los dos grandes arquetipos femeninos que
configuran su bipolaridad mtica, y ambos tenan su origen en
dos arquetipos extrados de la Biblia. Eva se converta en la
Gran Tentadora y, tal como narra el Gnesis, despus del mor-
disco de Adn se transformaba en la Culpable. En el otro polo,
como contraste, se alz la descendiente de la Casta Susana,
cuya virtud sera al final recompensada. Pero cada uno de es-
tos dos arquetipos antagnicos conoci variantes que se hallan
tambin en los textos de la Biblia, como Betsab (la adltera
por clculo) o Mara Magdalena (la pecadora arrepentida).
En Brasil y en otras partes una telenovela no empieza a gra-
barse o rodarse hasta que se ha escrito la tercera parte de sus
guiones. A veces las respuestas del mercado van orientando
azarosamente la evolucin de la accin y las conductas de los
personajes. La empata de la audiencia con estas dilatadas fic-
ciones es bien conocida y vale la pena analizar las razones de
tan intensa adhesin colectiva.
La primera deriva de la existencia del personaje como pre-
sencia hogarea, como un familiar ms, en virtud de su carc-
ter habitual en el espacio domstico. A diferencia de lo que
ocurre ante la distante pantalla del cinematgrafo, el televi-
sor impone una distancia corta y coloca al personaje en la ico-
nosfera ntima del telespectador, en el interior de su propio
hbitat.
La segunda est asociada a las necesidades de la estereoti-
pacin caracterolgica del personaje, como un arquetipo es-
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EL EROS ELECTRNICO
table y reconocible fcilmente por el pblico, mediante si-
tuaciones y efectos recurrentes, como los que eran usuales
en el viejo teatro de melodrama yen la novela de folletn.
La tercera deriva de que los protagonistas de estas dilata-
das ficciones serializadas se caracterizan por un flujo biogr-
fico continuo, como el de los seres vivos, como el de sus pro-
pios espectadores. Es sabido que la estructuracin de este
flujo novelesco, en el que los personajes evolucionan y se
transforman, fue una conquista laboriosa del cine, que suele
datarse con la aparicin de Avaricia (Creed, 1923) de Erich von
Stroheim, basada en una extensa novela naturalista de Frank
Norris, cuya versin original duraba por ello ms de ocho ho-
ras, la extensin de una modesta telenovela actual. Los pro-
ductores mutilaron aquella duracin necesaria para la lgica
narrativa evolutiva de Stroheim, que para l era perfectamen-
te funcional. Esta estructura impone, como es sabido, graves
servidumbres a los guionistas, que se encuentran ante flujos
vitales imprevisibles, a veces determinados por las respuestas
del mercado. En ocasiones hay que matar a un personaje an-
tes de tiempo, porque al pblico le aburre o porque el actor
se ha muerto (como en Dalias, cuando el intrprete deJack
falleci inesperadamente) e, incluso, resucitar con extraos
artificios a un personaje muerto (que en realidad se march
de viaje sin avisar), pues su presencia es reclamada imperati-
vamente por las protestas del pblico.
La suma de estas tres caractersticas permite una eficaz
identificacin-proyeccin por parte de la audiencia, que vive
por procuracin, de un modo vicarial, grandes pasiones y
grandes dramas, que le hacen sentirse superior, en una ope-
racin de autoennoblecimiento o autosublimacin. En rea-
lidad, este fenmeno es bastante complejo, como nos han
explicado los psiclogos. El espectador vive en realidad un
desdoblamiento proyectivo, de modo que se siente solidario
y se identifica con el personaje positivo, en quien ve a su seme-
jante, digno de su simpata, mientras que libera sus frustracio-
nes i sus ansias destructivas a travs del personaje malvado,
del transgresor moral. Al fin y al cabo, en todo telespectador
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RoMN GCBERN
coexiste un doctor Jekyll y un Mr. Hyde, esas plasmaciones
del superego y del ello que Stevenson ide en el plano narra-
tivo y fantstico antes que Sigmund Freud. Yuna buena fic-
cin es aquella que es capaz de satisfacer simultneamente a
las dos necesidades psicolgicas opuestas del individuo, la
del amor y la del odio.
La influencia de algunas telenovelas ha sido a veces enor-
me, como documentan algunos episodios pintorescos. As, en
1995, las seguidoras de la telenovela britnica Brookside (con
cinco millones de audiencia a lo largo de diez aos) se rebe-
laron airadamente contra su desenlace, en el que unjuez de
ficcin conden a penas de crcel a sus dos protagonistas,
manifestndose multitudinariamente las agraviadas ante el
edificio de Meresy Television, su productora de Liverpool.
Pretendan, claro est, cambiar el destino de aquellos perso-
najes inventados, con cuyas cuitas se haban identificado a lo
largo de aos. Los psiclogos conocen este fenmeno con el
nombre de "disonancia cognitiva" y se produce cuando sur-
ge una discrepancia desagradable entre las expectativas de
un sujeto y un mensaje recibido. Yen julio de 1999 la joven
senegalesa Khady Sene, Jan de la telenovela mexicana Mari-
mar, muri de un infarto a causa de la emocin que le produ-
jo una escena en que su protagonista femenina era amenaza-
da por su rival con un arma (ElPas, 14 dejulio de 1999).
Visto el desarrollo exuberante que con posterioridad ha
conocido el llamado "periodismo del corazn" ---que ha inun-
dado todas las pantallas, daando la venta de sus rivales impre-
sas--, surge la duda de si aquellas ficciones de ricos y famosos
se inspiraron en los estereotipos cannicos de tal periodismo,
o bien los famosos de la realidad estn imitando a aquellas fi-
guras de ficcin, segn la famosa paradoja de Osear Wilde.
Las fronteras son borrosas y nunca sabemos si, como en La
rosafrrpura de El Cairo, algn personaje ha saltado de la pan-
talla y se pasea ahora por las fiestas mundanas de nuestra co-
tidianeidad.
La prensa del corazn y la prensa amarilla, que han encon-
trado un buen acomodo en el tubo electrnico, satisfacen los
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EL UH)S ELECTRNICO
apetitos emocionales de grandes audiencias porque presen-
tan a los seres humanos como sujetos de grandes pasiones,
sean amores, celos, codicia o depravacin, como en los esce-
narios grandilocuentes del viejo teatro de melodrama. Yde
este modo se infiere que la gran Historia -con hache ma-
yscula- es un escenario de pasiones volcnicas y que su teji-
do se construye, o se destruye, a golpe de grandes pasiones.
Pero si la prensa del corazn se origin histricamente de un
acuerdo tcito entre el exhibicionismo narcisista de los sujetos
pblicos y el vayeurismo de su audiencia, a veces los sujetos p-
blicos no pueden controlar la voracidad de los medios y aquel
pacto se rompe. Si los sujetos famosos existen para ser celebra-
dos mediticamente, a veces los sujetos narcisos se encuen-
tran con disgustos o resultados no deseados, porque no haban
medido bien la voracidad vayeur de los medios o crean que
podran controlar sus apetitos, ofrecindoles dosis pautadas y
medidas de su carne y de su alma. Pero ya se sabe que, dndo-
le carne a la fiera, sta no se convierte en vegetariana, sino al
revs. Yesto ocurre cuando se fractura el pacto de complicidad
entre el famoso y los medios destinados a celebrar su imagen.
Ejemplo: Diana de Gales sacrificada en el altar meditico.
El panten de los ricos yfamosos que aparecen en la panta-
lla -tanto los reales como los de ficcin- genera modelos
de comportamiento en la audiencia, sobre todo en aquellos
segmentos ms vulnerables intelectualmente o emocional-
mente. Este mimetismo tiene una base biolgica perfectamen-
te comprobada. Cuando un jugador de tenis gana un parti-
do, aumenta claramente su nivel de testosterona en la sangre
y se siente eufrico, exactamente igual que los primates que
se convierten en los machos dominantes de su grupo. Para de-
cirlo ms lapidariamente: la biologa premia el xito a travs
de descargas qumicas. El xito social eleva el nivel de andr-
genos en el varn y el enamoramiento produce la amina ce-
rebral fenletilamina, que estimula eufricamente el sistema
nervioso.
La voluntad de mimetizar la conducta de los ricos y famo-
sos que aparecen en la pantalla est, por lo dicho, perfecta-
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ROMA)'; GUHER.'J
mente motivada en el plano bioqnmico. Yesta aspiracin sue-
le desembocar en frustracin. En 1994, un estudio de la Uni-
versidad de Chicago y de la State University de Nueva York
conclua que la vida interesante y erticamente muyactiva
de los personajes que aparecen en la pantalla produca frus-
traciones en el pblico que comparaba su propia vida, gris y
montona, con la de aquellos afortunados hroes y hero-
nas. Debra Heffner, directora del Consejo de Informacin y
Educacin Sexual de Estados Unidos, declar a este respec-
to: "Losmedios de comunicacin nos presentan una imagen
de la sociedad segn la cual todo el mundo lo hace; todo el
mundo practica ms sexo que t y de forma ms satisfacto-
ria". Esto empuja, a quienes pueden hacerlo, a comprar rela-
ciones y aventuras, erticas o no, incluyendo los "compaeros
de alquiler" para seoras. Son fantasas que empujan hacia el
coleccionismo ertico en la vida real, hacia la satiriasis masculi-
na y la ninfomana femenina, que la psiquiatria suele explicar
por la necesidad de afirmar la permanencia yvigor del propio
atractivo, en lucha contra la usura fisica por el paso del tiempo
(ninfmanas maduras). Quienes no pueden aspirar a tanto
se consuelan simplemente dando rienda suelta a la pulsin
neurtica del consumismo en los grandes almacenes.
No todas las fantasas televisivas son del orden tan simple
como el expuesto. El programa estrella de la televisin brasi-
lea en 1999 fue el protagonizado por la exuberante modelo
Tiazinha, una escultural muchacha de veinte aos, quien,
portando un antifaz y una escueta lencera negra, castigaba
con una fusta a los adolescentes que se equivocaban en un
programa de concursos. Su espacio, que explotaba tanto fan-
tasas de culpa como de relacin materno-filial de los partici-
pantes, habr sido probablemente un vivero eficaz para futu-
ras conductas sadomasoquistas.
Pero la fragilidad o el carcter insatisfactorio de la red de
relaciones sociales conduce a los individuos, especialmente a
adolescentes yjvenes, a formas peligrosas de marginacin,
sea en tribus urbanas violentas yasociales, o en sectas seudorre-
ligiosas. Para los primeros, su patria es su tribu, sus seas de
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EL EROS EUCIRNICO
identidad se hallan en la ropa, el cabello, el tatuaje o el piercing
(marcadores identitarios) y su vnculo emocional brota de sus
activdades agresivas compartidas. En las sectas, la sumisin
ciega a un lder, en el que se vaca toda la responsabilidad per-
sonal, la conciencia de pertenecer a un colectivo cohesionado
y con un destino comn y la presunta gratificacin espiritual
en vida o tras la muerte operan como un potente aglutinador
del grupo. Por eso es posible afirmar que, si es cierto que la te-
levisin socializa con sus mensajes a grandes masas gracias a un
imaginario integrador compartido, desocializa tambin a quie-
nes acaban por situarse en la periferia de estas masas.
LAs LGICAS DE LA SEDUCCIN
La cultura eclesistica medieval puso en circulacin el
aforismo que aseguraba que pietura est laieorumliteratura, una
sentencia que ha estado en el origen de la sospecha que Oc-
cidente ha manifestado hacia la cultura de la imagen, perci-
bida como secundaria, frgil, incompleta y subordinada a la
cultura del verbo. Es cierto que en el curso de la evolucin
humana el horno loquens precedi al horno pietm; pues el len-
guaje verbal fue el primer gran fruto intelectual de su capaci-
dad para el pensamiento abstracto y la conceptualizacin.
Tambin las imgenes rupestres eran plasmaciones categoria-
les del bisonte, del mamut, del cazador, etc., pues la imagen
de un sujeto singularizado -lo que hoy llamamos retrato-
tard mucho en aparecer. Todava en el neoltico, las tribus
que habitaron hace nueve mil aos el valle del ufrates prac-
ticando la agricultura adoptaron una costumbre que, de al-
guna manera, prefiguraba la funcin retratista. Cuando un
familiar maria, lo enterraban dentro de sus casas, pero cor-
tndole la cabeza para conservar su crneo, como nosotros
hacemos con las fotografas de los fallecidos, para acordarse
de ellos.
Estas observaciones constituyen una buena introduccin
al tema de la imagen personal como elemento de atraccin y
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RoMN GUBERN
hasta de seduccin en la puesta en escena del espectculo te-
levisivo. Pero la seduccin de una imagen personal es, en rea-
lidad, un asunto muy anterior al invento de la televisin. Nun-
ca se ha explicado de un modo enteramente satisfactorio,
por ejemplo, por qu los desnudos pintados por Van Eyck
son muy distintos de los que se exhiben en el Crazy Horse, de
Pars, y a su vez muy diferentes de los desnudos ofrecidos por
Rubens o el de la Venus de Milo. Es seguro que los hbitos ali-
menticios, el ejercicio fsico y las pautas de la vida cotidiana
en la Brujas del siglo XV modelaron proporciones y dimen-
siones antropomtricas diversas de las que luce una mucha-
cha neoyorquina bien alimentada que hoy frecuenta el gim-
nasio y la sauna. A veces, no obstante, se producen raros
fenmenos de concordancia del gusto. As, la citada Venus de
Milo se vio entronizada como modelo supremo de belleza y
de perfeccin corporal femenina, porque sus proporciones
de matrona coincidieron con las que eran admiradas en 1828,
cuando se descubri su estatua. Pero hoy nadie seguira man-
teniendo que su anatoma representa la mxima excelsitud
esttica de la mujer.
YaHuizinga, en Homo ludens, observ que desde mediados
del siglo XVIII la exaltacin del goce esttico tendi a reem-
plazar a la conciencia religiosa progresivamente debilitada.
Pero en nuestra poca el goce esttico ha descendido para la
mayora hacia el goce mitognico, una amalgama hednico-
ficcional que ha encontrado potentes altavoces mediticos
en nuestra cultura de masas.
Desde los grandes mitos homricos, babilonios e hindes
sabemos que todas las sociedades han creado arquetipos hu-
manos ejemplares y fantasiosos para identificarse con ellos o
para proyectar sobre ellos sus deseos, angustias o frustracio-
nes. En este sistema mitolgico, los hroes y heronas eran
indefectiblemente personajes atractivos, porque su belleza f-
sica reflejaba metonmicamente sus virtudes morales. Pero el
episodio relatado de la Venus de Milo ilustra perfectamente
el hecho de que cada poca y cada cultura ha elegido sus
modelos cannicos de belleza. En concordancia con esta op-
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EL EROS ELECTRNICO
cin, en la prodnccin plstica de cada cultura sus artistas
han representado nsnalmente con insistencia el modelo es-
ttico privilegiado en su contexto y en sus gustos, evacuando
las representaciones desviantes de aquella norma.
Pero cul es la relacin entre el arquetipo estadisticamente
dominante y el ideal esttico de cada poca? Fue el ejemplar
humano ms frecuente entronizado como el ms perfecto o
condenado como el ms vulgar? Uno puede reformularse es-
tas preguntas acerca del huevo y la gallina de la belleza anat-
mica contemplando su entorno cotidiano en playas y pisci-
nas y las representaciones selectivas que del cuerpo ofrecen
hoy los medios de comunicacin de masas. Pero una refle-
xin acerca de las pautas del erotismo latino y del erotismo
protestante desvela que el contraste resulta especialmente
excitante, percibido como "exotismo", y si Antonio Banderas
puede ser un dolo para las mujeres anglosajonas, Nicole Kid-
man lo ser en cambio para los espectadores latinos. Esto lo
sabia ya Dickens, como anglosajn consecuente, cuando des-
criba a sus frgiles y virginales heronas rubias y les opona
las apasionadas y descocadas morenas, de connotaciones me-
ridionales y latinas. Pero por debajo de las modas culturales,
y con mucha ms permanencia, estas opciones esttico-er-
ticas no hacen ms que primar las ventajas biolgicas de la
exogamia sobre la endogamia, como veremos en el sptimo
captulo. El mito ertico popular del negro flico en las so-
ciedades occidentales constituye as una expresiva caricatura
de la pulsin exgama universal.
Todos los antroplogos conocen los conflictos que pne-
den surgir entre las pautas de socializacin, que se difunden
desde las escuelas y los medios de comunicacin, y la natura-
leza del ser humano, cincelada en un largo proceso filogen-
tico. Las opciones humanas son muy variadas y flexibles y
basta una incitacin meditica para que se imponga determi-
nado modelo de diseo corporal, aunque carezca de una fun-
cionalidad biolgica. La irrupcin en las pantallas de actores
hipermusculados, como Arnold Schwarzenegger y Sylvester
Stallone, y de teleseries tan exitosas como Los vigilantes de la
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RoMN GUBERN
playa (Baywatch), ha inducido en muchosjovenes prcticas in-
tensivas de body-Inlifing reidas con la salud y hasta con el
atractivo ertico. El culturismo es una de las muchas herejas
del narcisismo griego, acaso la ms burda de todas. Constitu-
ye, verdaderamente, la fuga del yo desde la vida interior ha-
cia su periferia, convertida en un escaparate viviente. Es sabi-
do que los primates, cuando van a entrar en combate, erizan
el pelo de sus hombros y espalda para aumentar su tamao
fsico y amedrentar as al enemigo. De este signo de poder
primate han derivado las hombreras y adornos de los unifor-
mes militares que los hombres se ponen para aumentar arti-
ficialmente el tamao de sus espaldas. Pero el movimiento
reflejo de los primates es perfectamente funciona! y se consi-
gue con muy poco esfuerzo, mientras que su mimetizacin
culturista se convierte en una laboriosa conquista para los
gimnastas que construyen su musculatura ante el espejo, tra-
tando casi siempre de ocultar su vaco interior con su envol-
torio hipertrfico. Vale la pena recordar que, en griego, Nar-
ciso aport la raz de narkosis.
La opcin culturista pasa por alto algunos hallazgos signi-
ficativos de antroplogos y psiclogos en los ltimos aos, a
saber, que las mujeres suelen encontrar ms atractivos no a los
hombres hercleos sino a aquellos que tienen rasgos femeni-
nos, estirpe en la que el star-system ha ofrecido nombres tan
ilustres comoJames Dean, David Bowie, Brad Pitt o Leonar-
do di Caprio. Es cierto que en pocas remotas las hembras
podan preferir a los machos de mayor tamao (para ser pro-
tegidasjunto a sus cras) y que dominaban un mayor territo-
rio (para disponer de ms comida). Pero ya en el captulo an-
terior explicamos que la reduccin funcional de la masa
corporal masculina en los ltimos milenios se ha debido a que
sus necesidades han cambiado radicalmente, por lo que aque-
lla ventaja biolgica ha dejado de serlo para dar paso a otras
prioridades. La preferencia actual de las mujeres hacia los ros-
tros feminizados no es, desde luego, biolgicamente capri-
chosa. Tal predileccin se explica porque en la especie hu-
mana la capacidad de tener descendencia frtil depende en
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El. EROS EllCrRNlCO
gran parte del cuidado que se presta a los hijos pequeos, es
decir, de caractersticas tales como la ternura y la coopera-
cin, definidoras del rol del buen padre y auguradas por un
rostro masculino con rasgos feminizados. Esta preferencia
es, por tanto, fruto de cientos de miles de aos de evolucin
y est ahora inscrita en los genes femeninos. Estos estudios in-
dican que el rostro masculinizado (mentn ms prominente,
cejas ms pronunciadas yla cara ms larga respecto a la distan-
cia entre los ojos) se asocia a un carcter fro, poco amable,
dominante y egosta, en contraste con los rostros femeninos
(cara ms redonda y labios ms gruesos), que se relacionan
con uno ms clido, cooperativo, emotivo y honesto.
De modo que la esttica del body-building supondra una
discrepancia de tipo cultural con la funcionalidad biolgica
de la seduccin fsica. Pero, como hemos dicho, los lderes
mediticos establecen y difunden modelos jerrquicos de
comportamiento, patrones de conducta, porte y vestimenta,
que generan en el pblico 10 que los antroplogos denomi-
nan "mimetismo de rango", aunque es bien sabido que cuan-
do tales modelos se popularizan y banalizan son abandonados
por las lites. El acatamiento a un modelo jrarquico implica
una admisin de la ejemplaridad de quienes lo difunden. Y las
gentes se peinan, se visten y hablan como sus dolos, para sen-
tirse coparticipes vicariales de su lite privilegiada. No slo las
gentes de carne y hueso. Cuando los dibujantes de la factora
Walt Disney disearon la figura del protagonista de su largo-
metraje Aladinoimitaron las cejas del actor Tom Cruise (las ce-
jas son elementos esenciales en la expresividad de un rostro,
como descubri Le Brun), pues Tom Cruise era entonces el
ms preciado sex symbol de Hollywood. Y cuando se dise,
aos ms tarde, el rostro de la protagonista de Pocahontas se
combinaron los rasgos de Demi Moore y Naomi Campbell.
Esto es as, a pesar de la heterogeneidad cultural, no slo
del planeta, sino de nuestras grandes ciudades, en las que
conviven colores de piel, rostros, costumbres y tradiciones
muy dispares. Se ha estimado que en Londres, por ejemplo,
las minoras tnicas constituirn casi el tercio de su pobla-
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RoMN GUBERN
cin en diez aos. y, a pesar de su variedad, las industrias cul-
turales, con la televisin a la cabeza, siguen difundiendo sus
modelos estticos eurocntricos. Por eso, en algunos pases
desarrollados de Asia, hacen furor los remedios y la ciruga
esttica para que las muchachas consigan el ideal de belleza
occidental, operndose los prpados, tindose el pelo de ru-
bio o de castao y blanqueando su piel. Ynada sorprende ms
al turista que ver los anuncios de belleza y de moda femenina
en las calles y en el metro de Tokio, que exhiben indefecti-
blemente tpicas modelos anglosajonas o escandinavas.
A pesar de ello, es obligado admitir que hoy vivimos en
una poca definida por las normativas estticas laxas. Vivimos
en una sociedad caracterizada, ms que nunca en la historia,
por el eclecticismo y por una sensibilidad plural y polidrica
en materia de seas de identidad y de signos externos en la
esfera del vestido, del peinado, etc. Hoy coexisten sin escn-
dalo la alta costura con el punky los blue-jeans.
Antes, las diferencias aparienciales venan determinadas
muy fundamentalmente por la extraccin social, y un arist-
crata no se pareca a un plebeyo, ni un campesino a un bur-
gus. Ahora las fronteras aparecen confundidas y borrosas
por obra de la democratizacin vestimentaria, de la permisi-
vidad de las modas, del relajamiento de los ritos sociales, de
la confusin de los roles, del pret--porter y de otros factores
varios. Pero a pesar de la confusin dominante, definida es-
cuetamente por el viste como quieras, es posible reconocer
ciertas tendencias dominantes en materia de imagen corpo-
ral y ciertos vectores privilegiados acerca del diseo de la au-
topresencia en sociedad y de la puesta en escena del propio
cuerpo. Por eso podemos todavia distinguir, en una playa nu-
dista, al punkie del ejecutivo. Aunque, como ya dijimos, cuan-
do una norma esttica es adoptada masivamente, suele provo-
car la emergencia de una nueva alternativa de distincin que
se opone a aquella corriente trivializada por la masificacin.
Gombrich observ con perspicacia que Botticelli, tan ad-
mirado por su pintura del nacimiento de Venus, conoca
muy mal la anatoma femenina, su estructura y proporcio-
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EL EROS ELF.GfRNICO
nes, y por eso su imagen del cuerpo femenino estuvo regida
por su autoconciencia masculina. Es cierto que en aquella
poca las mujeres se destapaban menos en pblico que hoy y
el cuerpo humano se conoca mucho peor en la Florencia del
siglo xv que en la Atenas de Pericles. Con su ignorancia anat-
mica, Botticelli ofreci una reinterpretacin o estilizacin fan-
tasiosa del cuerpo femenino, haciendo que la idea suplantase
al objeto. sta es una operacin transfiguradora muy comn
en la creacin artstica.
Ahora est ocurriendo algo parecido, pero no por igno-
rancia del diseador, como le ocurri a Botticelli, sino por
exceso de sabidura, es decir, por conocimiento de los com-
portamientos del mercado y de las expectativas, frustracio-
nes y fantasas erticas colectivas. Como denunci Stuart
Ewen en su libro All consuming images, si en los postulados de
la Bauhaus la forma segua a la funcin, en la actualidad la
forma sigue los dictados del mercado. As, la cultura de ma-
sas se gua hoy por la efebofilia, en una sociedad progresiva-
mente envejecida, porque lajuventud se ha revelado, a dife-
rencia de otras pocas pasadas, como el segmento social ms
consumista. La juventud representa, adems, la fertilidad yel
futuro. Porque aunque en muchas culturas, especialmente
en las del Extremo Oriente, se venere a los ancianos, la efebo-
filia se halla en el corazn de la tradicinjudeocristiana, como
revela el episodio bblico en el que al anciano rey David le pu-
sieron a la joven Abisag en su lecho para que le transmitiese
con su cuerpo su calor y energa vital, segn el principio de la
lgica contaminante. Esta filosofa no ha cambiado en el fon-
do demasiado en la actualidad y los jvenes son vistos yrepre-
sentados por las industrias culturales como encarnaciones
de la energia vital y de la deseabilidad.
De ah derivan todos los frmacos y las terapias que la pu-
blicidad promete para perpetuar artificialmente un cuerpo
hermoso, propio de la condicin juvenil. Un caso tipico lo
constituye la lucha contra la obesidad, que en nuestra socie-
dad rica en caloras afecta ya a uno de cada seis europeos y al
33 por ciento de los espaoles. En el momento de escribir es-
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RoMN GUBERN
tas lneas la farmacopea promete combatirla eficazmente
con pldoras, como el Xenical y el Reductil. Forman parte de
las nuevas "pldoras de la felicidad", que se iniciaron con los
antidepresivos Prozac y Serotax, siguieron con la Viagra con-
tra la disfuncin erctil, la Cellulase contra la celulitis y ahora
prometen remediar la calvicie. En el extremo opuesto de la
obesidad se encuentra la patologa de la anorexia. Un estu-
dio de la Escuela de Medicina de Harvard de 1999 indica que
el 69 por ciento de las adolescentes anorxicas consultadas
reconocen que las imgenes mediticas de modelos delgadas
han resultado determinantes para crear su ideal del cuerpo
perfecto. La actual epidemia de anorexia (180.000 casos regis-
trados en Espaa) se basa en una percepcin patolgica ne-
gativa del propio cuerpo, en cuyo estado la sexualidad es re-
chazada por falta de inversin ergena en el mismo. Estas
patologas forman parte de la familia de dismorfostesias, o
formas de preocupacin morbosa y obsesiva acerca de la apa-
riencia corporal, a las que resultan especialmente vulnera-
bles los adolescentes, en la etapa de su transformacin fsica.
La anorexia, en sus formas ms agudas, entra en la categora
de la dismorfofobia, descrita por vez primera por E. Morselli
en 1886, como una fobia cuasidelirante, por la que el sujeto
que la padece est persuadido de su fealdad y de tener un
cuerpo anormal o deforme, percepcin negativa que obsta-
culiza su vida normal y sus relaciones socioafectivas.
En estas conductas, como explicamos antes en el caso del
body-Imilding, las presiones mediticas no siempre son con-
cordantes con los requerimientos de la biologa. Aunque a
muchas jvenes les incomode un pecho pleno, este atributo
ha desarrollado filogenticamente un intenso atractivo para
el sexo masculino, por estar estrechamente relacionado con
la capacidad de reproduccin de la mujer, pues sugiere abun-
dante comida para las cras. Pero es cierto que un vientre fe-
menino abultado no resulta atractivo para el hombre, pues
sugiere atrofia del tero, es decir, infertilidad, aunque en al-
gunas etapas de la pintura europea ha sido exaltado como
sea de maternidad.
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EL t:ROS ELECI'R{NlCO
Paradjicamente, los arquetipos mediticos femeninos
han oscilado bipolarmente entre la opulencia rstica y nutri-
tiva (como las maggiarate del cine italiano de posguerra) y la
estilizada delgadez, tenida por signo de elegancia, porque se
ha asociado a los arquetipos fsicos idealizados de la industria
de la moda vestimentaria, de la que la modelo Dominique
Abel se ha quejado de que "las mujeres estn sometidas al
dogma esttico que marcan los diseadores homosexuales.
A las modelos les hace falta la visin sexual de los hombres.
[...] En lugar de modelos de carne buscan maniques de pls-
tico, es una visin muy fra, muy dura, muy irreal" (ABe, 15
dejunio de 1999).
Todas las patologas dismorfofbicas, inducidas por los
medios audiovisuales, derivan de una preocupacin acerca
de la propia imagen, preocupacin que no es rara que se
haya desarrollado en nuestra sociedad exhibicionista, presio-
nada por los modelos mediticos de perfeccin esttica cor-
poral. No se renuncia fcilmente al exhibicionismo vanidoso
y lo prueba la apetencia compulsiva y generalizada de apare-
cer en la pantalla del televisor, a la que he denominado hace
aos sndrome de Erostrato. Erstrato fue un efesio que, para
inmortalizar su nombre, prendi fuego al templo de Artemi-
sa en feso la misma noche en que naci Alejandro Magno.
Los efesios lo ejecutaron y prohibieron, bajo pena de muer-
te, que el nombre maldito del incendiario fuese pronuncia-
do. Pero la precaucin severa de los efesios no podra impe-
dir que a la larga el nombre de Erstrato pasara a todas las
enciclopedias, ni que Jean-Paul Sartre diese su nombre infa-
me a uno de sus relatos contenidos en El muro. El vanidoso
exhibicionismo de Erstrato ha encontrado su eco, cierta-
mente menos devastador, en la actual aspiracin a aparecer
en la pantalla televisiva a toda costa, aunque sea aireando in-
timidades de alcoba, para conquistar aquellos quince minu-
tos de efmera fama de los que hablaba Andy Warhol. Una
encuesta realizada entre las muchachas italianas candidatas
al concurso Miss Italia de 1998 revel que la mayora de ellas
perciba a Monica Lewinsky como un ejemplo positivo, ya
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ROMN GllRERN
que haba conseguido ser tan viviblc mediticamente como
el presidente de Estados Unidos.
ESTRUCTURA DEL STAR-SYSTEM
El star-ssstem televisivo contemporneo, al que Jean Caze-
neuve ha llamado vedetariato, est compuesto por tres grandes
familias, a saber: la aristocracia o lite por nacimiento, cuya
notoriedad viene dada por la sangre y la herencia (yque cons-
tituye el objeto predilecto de la ya citada prensadel corazn); la
meritocracia o lite del mrito, nutrida por los profesionales
ms relevantes y distinguidos, entre ellos los profesionales de
la poltica y de las finanzas; y, por fin, los integrantes del mun-
do del espectculo, los entertainers, formado por cantantes, es-
trellas de cine, deportistas, modelos, etc.
Las estrellas del espectculo que haban nacido como ta-
les al calor del pblico burgus del siglo XIX, en el mundo del
teatro y de la pera, adquirieron singular protagonismo en el
cine desde la 1 Guerra Mundial gracias a la difusin masiva y
popular de las pelculas. A su asentamiento contribuy deci-
sivamente la tcnica del primer plano, que fue inventado por
Griffith y otros pioneros para ampliar detalles demasiado pe-
queos de la accin o del decorado, que en un plano general
pasaran inadvertidos por el espectador. Cuando esta amplia-
cin ptica se aplic funcionalmente al rostro humano, con
la finalidad, por ejemplo, de hacer visibles las lgrimas de la
protagonista, que pasaran desapercibidas en un plano gene-
ral, se desvel la capacidad dramtica y carismtica de este
encuadre privilegiado. El primer plano facial, al magnificar
la presencia icnica de los intrpretes, permiti al pblico
reconocer y familiarizarse con los actores y actrices ms foto-
gnicos y atractivos y no tard en aparecer un fenmeno de
identificacin emocional con ellos y su consiguiente culto co-
lectivo, con su secuela de imitaciones vestimentarias, conduc-
tuales, etc. En la televisin, debido al pequeo tamao de su
pantalla, el primer plano se convirti en el encuadre ms ha-
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El, F.ROS EI,ECTRNICO
bitual de sus productos, lo que devalu su valor dramtico, a
expensas de la legibilidad de los rostros y de su fcil identifi-
cacin.
La mitologizacin estelar fue el fruto de una coproduc-
cin tcita entre las productoras de cine, que ofrecan sus
imgenes en la pantalla, y sus pblicos, pues eran los especta-
dores quienes sancionaban definitivamente el valor estelar
del actor o actriz, si satisfaca funcionalmente (aunque fuera
ilusoriamente, en el plano de la fantasa) ciertas expectativas
laten tes, carencias afectivas o frustraciones ntimas. Si tal
acuerdo o sintona no se produca -medida cuantitativa-
mente en forma de ingresos en taquilla-, el intrprete pro-
puesto no llegaba a constituirse en sujeto carismtico de la
cultura de masas, dando a la palabra carisma un significado
muy prximo al que Max Weber utiliz para referirse a los l-
deres polticos.
La televisin hered del cine este capital semitico y mito-
gnico y atrajo muy tempranamente a populares estrellas de
la pantalla grande, como Bob Hope o Lucille Ball. En este
proceso de mitologizacin meditica, a veces la vida privada
de los profesionales de la ficcin lleg a confundirse con la de
sus personajes interpretados. Lucille Ball, por ejemplo, pro-
tagoniz la archifamosa serie 1 Love Lucy, iniciada en 1953,
que tuvo su hito ms clebre con motivo de un embarazo de
la actriz, que se hizo coincidir con un embarazo y un parto
en la ficcin televisada, acontecimiento seguido por un 68 por
ciento de los telespectadores norteamericanos.
Tambin la televisin potenci con su trampoln difusor y
sus encuadres prximos al star-system discogrfico y deporti-
vo, cuyas figuras se convirtieron en sus aliados naturales en el
mercado meditico. Pero, adems de ellos, como polos de
fama que haban atrado a las cmaras, surgi pronto un nue-
vo star-media-systemsegregado por el propio medio y formado
por sus propios comunicadores especficos. De este modo,
emergieron los lderes electrnicos que aparecen en la pequea
pantalla y componen, ms all de su personal pulsin exhibi-
cionista-narcisista, un verdadero sistema de telecracia, de po-
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ROM.<\N GUBERN
der telecrtico. A este respecto, es evidente que la televisin
establece entre los hechos y las personas unajerarqua mcri-
tocrtica que no depende de la sustancia de tales hechos o
personas, sino de la frecuencia e intensidad de sus aparicio-
nes. Ms apariciones equivalen a ms valor, independiente-
mente de la vala intrinseca del sujeto, y esta presin meditica
es responsable de la induccin de la iconofilia o iconomana
en las audiencias, impregnada frecuentemente de compo-
nentes libidinales, pivotada en la admiracin y celebracin
del sujeto comunicador. De ese prineipio bien conocido de-
riva el corolario de la iconocracia, es decir, que aquello que se
ve existe y cunto ms se ve ms existe yms importante es. Y
de las exigencias de la iconocracia deriva la lgica del Estado-
espectculo, con sus liturgia, y sus ritos pblicos, destinados
a mantenerlo perpetuamente focalzado por parte de los me-
dios de comunicacin.
Acostumbrados a las parafernalias del Estado-espectcu-
lo en la era de la televisin, casi nos asombran las protestas
morales de Adlai Stevenson con motivo de su campaa presi-
dencial de 1956, que fue en Estados Unidos la primera que
se vali de la propaganda televisiva: "La idea de que se pue-
dan vender candidatos para las altas investiduras como si fue-
ran cereales para el desayuno... es la ltima indignidad del
proceso democrtico", El ingenuo candidato Adlai Stevenson,
producto intelectual de la cultura gutenbergiana, no saba
que en la nueva cultura meditica de la era de la imagen es
mucho ms importante parecerque ser, lolookque lobe, pues el
pueblo (sujeto poltico activo) se ha convertido simplemente
en pblico (sujeto meditico pasivo). y por esta razn Ronald
Reagan pudo saltar con facilidad desde el estrellato de Holly-
wood al estrellato del Estado-espectculo.
Pero la celebridad meditica tiene tambin sus contrapar-
tidas. La contrapartida negativa de su loa gratificadora reside
en que el poder (el poder poltico, financiero, profesional,
etc.) es permanentemente objeto de sospecha. Como un s-
lido reflejo de uno de los principios basilares de la acracia,
puede afirmarse que el poder vive perpetuamente bajo un
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EL .:ROS
estado de sospecha natural, de sospecha legitimada, que hace
que se le vigilen atentamente sus posibles traspis, sus incon-
gruencias y sus escndalos. El desvelamiento meditico de
los escarceos erticos privados del presidente BiIl Clinton
con una becaria lo demostraron palmariamente.
ESPECTCULO, INFORMACIN YARTE
La lnea divisoria entre informacin y espectculo no
siempre ha sido ntida y lo es menos que nunca en la era de la
televisin, que ha procedido a una enrgica hibridizacin de
los gneros tradicionales. De uno de los mejores documenta-
les de propaganda poltica de la historia del cine, El triunfo de
la voluntad (Triump des Wilms), de Leni Riefenstahl, hoy sa-
bemos que el Congreso del Partido Nazi en Nuremberg de
1934 se organiz como una gigantesca puesta en escena co-
ral para ser filmada por el nutrido equipo de cmaras de la
directora y dar lugar a una pelcula que pudiese circular por
toda Alemania y ante todos los alemanes en la era pretelevisi-
va. A quienes se escandalizaron ante esta estrategia debe re-
cordrseles que los mtines electorales que organizan los par-
tidos polticos de nuestras democracias, y que ante todo son
vistosos espectculos corales, tienen hoy como funcin prin-
cipal ser difundidos por los medios audiovisuales a toda la so-
ciedad. Es decir, son escenificaciones espectaculares puestas
en escena para ser registradas por las cmaras. Tras la crisis
de las grandes ideologas, su lugar en las telepantallas ha sido
ocupado por las pequeas historias personales y por los gran-
des espectculos colectivos.
Otro ejemplo de hibridizacin o contaminacin de g-
neros, en este caso entre la publicidad y el espectculo, lo
suministra el gnero televisivo del videoclip musical. Los vi-
deoclips musicales se inventaron como spotso anunciospu-
blicitarios al servicio de la industria discogrfica. Cuando
saltaron a la palestra, la publicidad audiovisual, potenciada
por la televisin, ya haba demostrado largamente el virtuo-
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ROMN G;RERJ"
sismo y la sofisticacin tcnica con que explayaba sus mi-
crohistorias, hasta el punto de que no pocos crticos argan
que la frontera experimental ms libre y estimulante de la
cultura audiovisual contempornea se hallaba en la publici-
dad, opinin que jean-Luc Godard vino a corroborar cuan-
do afirm apesadumbradamente que la tradicin revolucio-
'laria del montaje-choque de Eisenstein haba encontrado
su destino final en el anuncio banal de productos domsti-
cos para amas de casa.
Los videoclips musicales depredaron y se apropiaron de
los estilemas del cine de vanguardia clsico, de los experi-
mentos soviticos de montaje, de las transgresiones de los
raccords de espacio y de tiempo, etc., por la buena razn de
que no estaban sometidos a las rgidas reglas del relato nove-
lesco y se limitaban a ilustrar una cancin, que con frecuen-
cia no relataba propiamente una historia, sino que expona
unas sensaciones, ms cercanas del impresionismo esttico
que de la prosa narrativa. Este descargo de obligaciones na-
rrativas, liberado de los imperativos del cronologismo y de la
causalidad, permiti al videoclip musical adentrarse por las
divagaciones experimentalistas de carcter virtuoso.
Pero la gran diferencia entre el lenguaje del videoclip mu-
sical y el de las vanguardias clsicas radic en que stas perse-
guan un efecto de extraamiento, de provocacin, de desau-
tomatizacin de la percepcin y hasta de agresin sensorial
al espectador (como en el dadasmo y el surrealismo, bien
ejemplificado por el ojo cortado de Un perro andaluz). Mien-
tras que, por el contrario, los videoclips musicales depreda-
ron los estilemas de aquellas vanguardias para conseguir el
efecto opuesto, el efecto de la fascinacin y de la seduccin
hipntica, destinada a desembocar en el acto consumista de
la compra del producto publicitado. Era, exactamente, lo con-
trario de lo que pretendan las provocaciones de aquellas
vanguardias histricas.
Se ha sugerido, incluso, una afinidad estructural y funcio-
nal entre los videoclips musicales y el cine de porno duro,
pues ambos gneros audiovisuales se basan en la creacin de
_.--
S.:')
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EL EROS ELLCfRN1CO
una ansiedad expectante y compulsiva en el espectador, que
no llega a saciarse en el ritual de la fruicin de las imgenes.
En el caso del videoclip se saciar, finalmente, con el acto de
compra del soporte musical publicitado en la pantalla. Pero
la actitud de los adolescentes ante la excitacin del videoclip
musical recuerda mucho, en efecto, a la del mirn del cine
porno, con sus sentidos sorbidos neurticamente por la pan-
talla, en un gnero en el que tan importante es adems el
movimiento rtmico de los cuerpos, un ritmo iterativo y fisio-
lgicamente compulsivo que prefigura, por otra parte, los
componentes coreogrficos ms sofisticados de la puesta en
escena del videoclip. Por eso deciamos que su funcin hip-
ntica es diametralmente opuesta al extraamiento agresivo
provocado por las propuestas genuinas de las vanguardias.
El fenmeno de la hibridizacin o contaminacin de g-
neros tiene que ver con la propuesta de "desorden cultural"
originada por la crisis de identidad del arte contemporneo
o, mejor, del concepto de arte en la actualidad. Hasta hace
pocos aos, el arte poda encontrar su razn de sery su legiti-
midad en el placer producido por su percepcin, segn un
arcojustificador que se extenda desde los epicreos griegos
hasta Freud. O bien poda ser concebido como medio de co-
nocimiento, segn la tradicin racionalista-marxista. Pero,
en el cambio de siglo, ya es posible afirmar que es arte cual-
quier cosa que decida designarse con este nombre. Este nomi-
nalismo radical tiene sus antecedentes en las teoras subjetivis-
tas del arte, como en la postulada por David Hume cuando
afirmaba que la belleza no est en el objeto sino en la mirada
de su observador, propuesta retomada por Ouchamp cuan-
do afirmaba que es quien mira quien hace el cuadro. Susan
Sontag llev el subjetivismo hasta la mirada irnica dandi
capaz de redimir estticamente al camp y este subjetivismo
radical, en el que la artisticidad es funcin de una mirada
personal, ha desembocado en la transgresin redentora del
dirty chic de nuestros das. Si antes del siglo xx la anomia era
excepcional en la produccin artstica, ahora se ha converti-
do en el canon de artisticidad ms vigoroso.
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En el actual neoliberalismo esttico, el mercado aparece
corno legitimador yjuez supremo. Pero desde hace muchos
aos se sabe que en un mercado cultural libre no se impone
lo mejor, sino lo ms comercial. Yesto ha conducido a que el
arte, ante su crisis de identidad, tienda a refugiarse en la se-
duccin espectacular, que atrae muchas miradas. Este asunto
fue muy debatido en Estados Unidos cuando en agosto de
1998 el Museo Guggenheim de Nueva York present una ex-
posicin de motocicletas que convoc hasta cinco mil visitan-
tes diarios. Las relucientes motos, con sus connotaciones de
poder, violencia y erotismo, evacuaron por unas semanas a
Mondrian y a Magritte de sus paredes, para sancionar la pri-
maca del espectculo sobre el arte en los museos norteame-
ricanos. Este hipercomercialismo fue comentado as por el
Ne York Times: "Los directores (de museos] empiezan a pa-
recer desesperados. Pasan el tiempo cortejando a personajes
de la alta sociedad y viudas ricas, esperando a la vez una bo-
nanza de donaciones financieras corno la que se produjo en
los aos ochenta".
Esta situacin ha llevado a algunos tericos a reivindicar
el "desorden cultural" corno meta fructfera. En el campo te-
levisivo, sometido a mayores exigencias espectaculares y co-
merciales todava, esta confusin cultural tiende a acentuar-
se, aunque, sometida su programacin al riguroso cmputo
de sus audiencias, cualquier iniciativa de desorden cultural
tiende pronto a ser domesticada por la rentabilidad, como
ocurri con los reality shows, que convirtieron a las tragedias
cotidianas de la vida, autentificadas pasionalmente por la san-
gre, las lgrimas y el semen, en espectculos de masas. Hu-
bieran podido ser escenificaciones crticas de las frustracio-
nes de la vida cotidiana, pero se transmutaron en vertederos
de las peores pulsiones del ser humano.
En todas las pantallas del mundo prevalece hoy una mo-
nocultura homogeneizadora, de origen multinacional y de
carcter centrpeto. Esta monocultura espectacular tiene su
plaza fuerte en Hollywood, pero a ella hay que sumar todas
las imitaciones, ricas o pobres, que en todos los pases se lle-
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van a cabo a partir de sus modelos cannicos. Si se compara
este modelo de comunicacin indiferenciado con lo que ocu-
rre en la naturaleza descubriremos rpidamente una nueva
discrepancia, pues la evolucin biolgica crea continuamen-
te nuevas variantes, que enriquecen al sistema y a las que de-
signamos como biodiversidad. A la televisin, en cambio,
tiende a repugnarle la diversidad y le resultara muy saluda-
ble una inyeccin de verdadero desorden cultural.
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58
III
EL NUEVO PAISAJE AUDIOVISUAL
EL EJE DE PODER Los NGELES-TOKIO
En los aos setenta se produjo una gran explosin indus-
trial y empresarial con la integracin de la microelectrnica
y la informtica. Transcurrida una dcada, poda constatarse
que el sesenta por ciento del mercado mundial de la electr-
nica de consumo corresponda al sector audiovisual, movili-
zando un negocio de 80.000 millones de dlares, hasta colo-
carse este sector en Estados Unidos al trmino de la guerra
fra como el primer negocio y mximo exportador nacional,
tras haber desbancado del liderazgo a la industria aereoespa-
cial, muy ligada a las necesidades de la defensa.
En los aos que precedieron al derrumbe del bloque so-
vitico se produjeron importantes mutaciones en este paisaje
industrial. Una de ellas fue la fusin de las empresas Time
Inc. y Warner Communications en 1989, para generar el gi-
gante Time-Warner, una megacompaa de 18.000 millones
de dlares favorecida por el sinergismo de los medios impre-
sos y los audiovisuales. Precisamente, la expresin megacom-
paa de comunicacin se acu a raz de esta fusin, que por
cierto se ampliara en 1996 con la nueva incorporacin de la
cadena televisiva CNN de Ted Turner. Cuando se produjo
aquella fusin, algunos analistas calcularon que a principios
del prximo siglo el mundo de las comunicaciones globales
estara dominado por un par de megacompaas en Estados
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EL EROS El.ECTRNICO
Unidos, otras dos en Europa y otra enJapn. Sus prediccio-
nes se revelaran pronto miopes.
La fractura de aquel pronstico procedi del frente asiti-
co, que se expandi hasta penetrar insospechadamente en
Estados Unidos, dando un nuevo sesgo al sentido de la tras-
nacionalidad. En efecto, las compaas japonesas, lderes
mundiales en el hardwarede la electrnica de consumo, vi-
vian con frustracin la penalizacin racista de su oferta cul-
tural de software audiovisual, salvo en el rengln de los dibujos
animados, computarizados y baratos, cuyos muecos lucen
ojos impecablemente redondos y un aspecto fsico caucsico.
Para quebrar este bloqueo cultural de signo racista y apunta-
lar su lanzamiento de la televisin de alta definicin de 1.125
lneas que haba patentado, la Sony compr en septiembre
de 1989 la productora y distribuidora de Hollywood Colum-
bia Pictures, por 3.400 millones de dlares, adquiriendo sus
copiosos archivos, en los que lucan las populares comedias
de Frank Capra y las pelculas de Rita Hayworth. No era la
primera iniciativa de Sony en esta direccin, pues a finales de
1987 haba comprado ya la mayor compaa discogrfica del
mundo, la CBS Records norteamericana, como base de lan-
zamiento de su sistema de cinta de audio digital DAT (Digital
Audio Tape).
Esta obsesiva compra de archivos norteamericanos de soft-
warepor la Sony tena, adems, otra explicacin. Sony haba
perdido su batalla del video domstico en el mercado, al ser
derrotado su sistema Beramax por el tcnicamente inferior
sistema VHS de la./VC (Japan Victor Company), precisamen-
te por su inferioridad en la oferta de software en su formato.
Esta deficiencia comercial anul su indiscutible superioriad
tcnica y por eso, al embarcarse en dos nuevas tecnologas
avanzadas y caras ---el audio digital y la televisin de alta defi-
nicin-, Sony quiso dotarse antes de archivos de software de
probado atractivo comercial, que asegurase el xito de su lan-
zamiento.
Pero su caso no fue aislado. En agosto de 1989 la ./VC in-
virti ms de cien millones de dlares para lanzar en Califor-
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60
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ROMAN GllBERN
nia la productora Largo Entertainment, dirigida por Law-
rence Gordon, prestigioso ex presidente de la 20th Century
Fax. En el mismo ao, el grupo nipn Yamaichi Securitiest
invirti seiscientos millones de dlares en el entonces bastan-
te apagado grupo de Walt Disney. Yel ciclo culmin cuando
en noviembre de 1990 la Matsushita Electric Industrial Co.,
de la que dependan las firmas Panasonic, Technic y Quasar
yque posea el 50 por ciento de las acciones de la]VC, compr
por 6.600 millones de dlares el grupo MCA. Este conglome-
rado posea, adems de otras compaas menores, la compa-
a discogrfica MCA Records y los famosos estudios Univer-
sal, en donde naci -con Boris Karloff y Bela Lugosi- la
gran escuela de cine de terror norteamericano en los aos
treinta.
El asalto de las compaas electrnicas japonesas a las
factoras audiovisuales norteamericanas provoc una con-
mocin en el show business y en la opinin pblica norteame-
ricana, pues fue percibido como una expropiacin, por par-
te de un pas que haban derrotado en la II Guerra Mundial,
de sus industrias culturales ms emblemticas, forjadoras de
un entraable imaginario colectivo nacional, compartido cli-
damente por millones de norteamericanos. Pero esta expro-
piacin no estaba motivada por el deseo de los compradores
japoneses de producir en California pelculas de geishas y de
samurais, promocionando as su cultura nacional, sino pro-
ducciones estticamente e ideolgicamente anglosajonas,
con anoboss, vampiresas y gngsters. No trataron de imponer
su cultura, sino que pusieron sus potentes recursos financie-
ros al servicio de la cultura de los vencedores judeocristianos
de la II Guerra Mundial, pues si bien adquirieron sus pro-
piedades, les confiaron la gerencia local de sus negocios, tu-
telada desde Tokio. De este modo se configur un nuevo eje
de poder audiovisual, el eje Los ngeles-Tokio, cuyo esperan-
to audiovisual, potenciado desde las dos riberas del Pacfico,
se asentaba sinrgicamente en el poder del hardwareelectrni-
ca japons y en el atractivo comercial del softwareaudiovisual
norteamericano.
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www.esnips.com/web/Sociologia
EL EROS ElECrKNICO
El arranque de esta combinacin de poderes fue laborio-
so y sus primeros resultados no fueron muy alentadores. La
metfora del cowbayy del samurai, que acu el experto fran-
cs Philippe Delmas en su informe al Ministerio de Asuntos
Exteriores sobre la rivalidad entreJapn y Estados Unidos en
las industrias de alta tecnologa, result pertinente para defi-
nir la nueva situacin. La cultura del samurai era una cultura
rgida yjerarquizada, que poda ser eficaz para la produccin
seriada y barata de hardwareaudiovisual, pero resultaba un
inconveniente al plantear con creatividad polticas de softwa-
re que, aunque sus productos resultaran estandarizados, re-
queran dosis de inventiva para diferenciar a cada unidad y
no podan escapar al artesanato de los objetos individualiza-
dos. El individualismo, la informalidad y la inventiva del cow-
hay se revelaban ms funcionales en este campo que el reve-
rencialismojerrquico del samurai. Lo que Delmas llam en
su informe "desorden creativo" de la tradicin cultural nor-
teamericana resultaba mucho ms operativo y funcional
para disear los sueos audiovisuales para las masas.
ALDEA GLOBAL?
Pocas expresiones han tenido tanta fortuna popular des-
de el final de la II Guerra Mundial como la famosa aldeagl(}-
bal, que invent McLuhan en los optimistas aos sesenta.
Pero esta frmula brillante estaba basada en una falacia. En
las aldeas, los flujos de comunicacin son multidireccionales
y tienden a ser desjerarquizados, pues todo el mundo habla
con todo el mundo. En la aldea global configurada por las re-
des mediticas actuales la comunicacin tiende a ser monodi-
reccional, desde el norte hacia el sur y el este, creando efectos
de dependencia econmica y cultural, porque la informa-
cin es mercanca e ideologa a la vez. Y hoyes todava ms
monodireccional que hace diez aos, por la desaparicin del
bloque sovitico y de sus reas de influencia. Esta dependen-
cia, que empieza en las agencias de noticias, tiene muchas
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ROMN (-;URERN
consecuencias, adems de las econmicas y las lingsticas
(el hegemonismo del ingls) y van desde la construccin de
un imaginario planetario comn (que incluye desde la homo-
geneizacin del vestido, del [ast [ood o de la msica popular)
hasta el famoso pensamiento nico, que convierte a las leyes del
mercado en legitimadoras pol ticas y sociales supremas, uni-
versales e inapelables.
La base de esta asimetra y dependencia del norte deriva
de factores econmicos y tecnolgicos. Segn fuentes de la
ONU, en la actualidad, una cuarta parte de la humanidad
(1.600 millones de personas) vive peor que hace quince aos.
De ellas, en diciembre de 1998 la FAO seal que 828 millo-
nes estn desnutridas, producindose el aporte ms bajo de
kilocaloras por persona en frica y Asia occidental, con So-
malia a la cabeza (1.580 kilocaloras), seguida por Eritrea
(1.640), Burundi (1.710), Mganistn (1.710), Mozambique
(1.720), Etiopa (1.780), Yemen (2.030) e Irak (2.260). Estos
parias del mundo, que carecen de lo ms esencial, no tienen
voz pblica y, en el mejor de los casos, slo pueden ser desti-
natarios de los mensajes mediticos que les llegan gratuita-
mente desde el norte.
La dependencia audiovisual planetaria del norte tiene
muchos efectos, como ya se ha dicho, desde los econmicos
(balanza comercial) hasta los industriales (infradesarrollo
del sector meditico propio) y los culturales. Entre estos lti-
mos figura la dependencia de los intereses, gustos y modas
de la potencia dominante, y no slo en el nivel frvolo de los
estilos de vestido o peinado, que antes hemos citado. La gen-
te, en efecto, habla, se interesa y discute de aquello que ve en
la televisin, pero no suele hablar mucho de aquello que la
televisin no dice, porque no le interesa o no le conviene. Esta
ceguera selectiva constituye un verdadero "escotoma medi-
tico", pues el escotoma es la zona ciega de la retina, en la que
no se activa el estmulo visual. De igual modo, los medios do-
minantes prestan atencin a aquello que, con sus criterios e
intereses nacionales, juzgan relevante y fijan as en buena
medida, por su proyeccin planetaria, la agenda setting del
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~ I . ~ : R O S D.H:I'R",I(;()
imaginario universal, aunque este temario seleccionado no
se ajuste a los intereses reales y concretos de las circunstan-
cias de cada una de las audiencias.
Los efectos perversos de esta dominacin meditica son
de amplio espectro. No hay ms que ir al frica subsahariana
y ver cmo en los mseros extrarradios urbanos los habitan-
tes semidesnudos siguen las teleseries norteamericanas pro-
tagonizadas por petroleros de Texas o elegantes modelos de
Los ngeles. Y, peor todava, cuando la imagen e interpreta-
cin de sus complejos conflictos intestinos tribales y poseo-
loniales (en Somalia, Liberia, Zambia, Ruanda, Eritrea) las
reciben a travs de las versiones manufacturadas por los ca-
margrafos y los apresurados periodistas occidentales que les
han rendido fugaz visita. Es decir, el sur contempla e inter-
preta sus propios dramas colectivos a travs de las versiones
que ha construido y difundido el norte. As el sur se ve a s
mismo con los ojos del norte.
Una prueba de este hegemonismo ciclpeo lo suministr
la revuelta estudiantil en la plaza Tiananmen de Pekn en
1989, cuando bastantes corresponsales occidentales, que se
hallaban en la capital china, prefirieron seguir los dramti-
cos eventos desde sus hoteles y ante el televisor, atendiendo a
la cobertura que les ofreca la CNN, pues cada corresponsal
tena slo dos ojos, mientras que la CNN tena una docena de
ojos simultneamente abiertos y ofreca una informacin ya
estructurada, interpretada y valorada de lo que ocurra a dos-
cientos metros, que los corresponsales se limitaban a copiar.
Existe, claro est, un norte yun sur en el planeta, pero exis-
te tambin un norte y un sur en todos los pases del mundo, y
algunos, como Italia, lo han institucionalizado con el famoso
mezzogiorno. Yexiste tambin un norte y un sur en cada gran
ciudad. Los opulentos Estados Unidos de Amrica no escapan
a esta dualizacin. Era este pas en 1998, por cierto, el pas in-
dustrializado con mayor nmero de nios pobres, con un 20,5
por ciento, lo que significa 14,5 millones de nios. Yla bre-
cha entre ricos y pobres crece sin pausa en aquel pas desde
1968: el 20 por ciento de familias ms ricas del pas ganan
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casi el5 por cientodel total nacional de ingresos, mientras que
el2 por ciento de familias ms pobres estn en torno al 5 por
ciento de tal renta. Ysi se mide con parmetros tecno-comu-
nicacionales, en el prspero continente europeo nos halla-
mos con Rusia, en la que slo el 40 por ciento de los hogares
tienen telfono, mientras que en la Universidad de Sorra hay
slo un ordenador por cada cien estudiantes.
Esta dualizacin econmica debe completarse hoy con la
correspondiente dualizacin bipolar en trminos de conoci-
miento y de capacidad de acceso a la informacin, que divide
a la sociedad en inforricos e infopobres. Tmese el plano de
cualquier ciudad occidental y verifquese la densidad de or-
denadores personales o de conexiones a Internet en cada
distrito. El mapa resultante ser elocuente y permitir com-
probar que la dualizacin riqueza-pobreza se solapa ahora
con la dualizacin que separa a los inforricos de los infopo-
bres, quienes no tienen la informacin requerida para ser
profesionalmente competentes en una sociedad postindus-
trial, ni acceso a sus fuentes, ni criterios para buscarla. Es de-
cir, son penalizados en trminos de competencia profesional
y de oportunidades laborales. Antes hemos citado datos de la
pobreza en Estados Unidos y aadamos ahora que mientras
el 73 por ciento de los estudiantes blancos de aquel pas tiene
ordenador personal en su casa, este porcentaje se reduce al 33
por ciento en el caso de los estudiantes negros. En trminos
generales, el 44 por ciento de los hogares blancos tienen all
ordenadores frente a slo el ::9 por ciento de los negros.
Esta dualizacin divide al planeta y a cada una de sus na-
ciones y ciudades en insiders y outsiders. Esta estructura bipo-
lar dualiza tambin el desarrollo cientfico, pues produce una
concentracin de conocimiento en IllUY pocos ypor ello con-
suma la fractura del mundo en dos tipos de civilizacin, la
que genera conocimientos y es capaz de trasladarlos a la tec-
nologa y la que slo se limita a importarla, si tiene recursos
para ello.
Esta asimetra acaparadora se est extendiendo, incluso, a
las formas ms tradicionales de informacin. Valga el ejemplo
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El. EROS ELf:CTRNICO
de la empresa Corbis Corporation, fundada en 1989 por el
magnate de la informtica Bill Gates, que se dedica a comprar
derechos de imgenes, desde fotografas periodsticas hasta
reproducciones de cuadros clebres, convenientemente digi-
talizadas, para dominar el mercado editorial basado en las
ilustraciones. Su iconoteca, que en el momento de escribir es-
tas lneas rebasa ya los 23 millones de imgenes, aspira a con-
vertirse, segn sus propias palabras, en una "Alejandra digi-
tal", en referencia a la famosa biblioteca de Alejandra.
Esta dualizacin de la informacin y del conocimiento
constituye una forma de darwinismo cultural, en la que el ms
poderoso se impone al ms dbil, en consonancia con las le-
yes del capitalismo. En la naturaleza, el darwinismo explica,
en efecto, la supervivencia de los individuos ms aptos, pero en
la sociedad humana no existen las ventajas diferenciales apor-
tadas por cada especializacin del vasto mundo animal, que
hace que unos puedan volar, otros cambiar el color de su piel
para protegerse mejor, o enterrarse en la arena, o ver en la os-
curidad. En el mundo animal todas las especies est equipadas
para sobrevivir y, si no lo estn, desaparecen. En la sociedad
humana son las oportunidades pedaggicas, econmicas y
profesionales las que determinan en cambio la capacidad de
supervivencia de los individuos en la sociedad actual.
La cruda realidad indica que Estados Unidos controla un
75 por ciento del mercado audiovisual internacional y, cuanto
mayor sea el nmero de canales y de pantallas fuera de aquel
pas, mayor ser su dependencia, convirtiendo su opulencia
en colonizacin complaciente. Por eso la gJbalizacin mediti-
ca es hoy, prcticamente, sinnimo de americanizacum, y este
dominio explica en parte ciertas reacciones culturales de radi-
calizacin identitaria nacionalista o fundamentalista, como la
que se observa en algunos pases musulmanes, que se niegan
a perder su identidad. Tambin la Unin Europea, a pesar de
poseer una produccin audiovisual significativa y prestigiosa,
padece este problema, aunque unos pases en mayor grado
que otros. El 70 por ciento del mercado audiovisual europeo
est controlado por Estados Unidos y en diez aos -de 1988
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ROM.\J GUBERN
a 1998--, el dficit del intercambio audiovisual de Europa
con aquel pas ha pasado de 2.000 millones de dlares a 6.500.
Parte de este problema deriva de las actitudes de los pro-
pios pases europeos, pues la circulacin audiovisual intraeu-
ropea es muy imperfecta y deficiente. En Espaa prctica-
mente no se ven producciones audiovisuales alemanas, ni en
Alemania se ven producciones espaolas, y as consecutiva-
mente. Por una parte est la fragmentacin lingstica, que
el gran mercado Estados Unidos-Canad no padece. Por otra
parte, se han sealado las paradojas culturales que entorpe-
cen la aceptacin de una produccin audiovisual europea en
otro pas continental. En efecto, consideraciones de estricto
marketingtradicional, de reparto de costes econmicos y de
volmenes de audiencias condujeron en los aos ochenta a
la experiencia desafortunada de unas coproducciones mera-
mente aditivas, pero culturalmente descafeinadas y aptridas,
que pronto fueron descalificadas con el apelativo de europud-
dings. Se hizo evidente que un proyecto cultural europeo de
varios pases no poda nacer al servicio de un guin que se
consideraba "equidistante" de todos ellos, o que inclua in-
gredientes de localismo o de tipismo obvio de cada uno, pues-
tos en escena por un director francs, con un operador ho-
lands, un msico alemn e intrpretes espaoles, italianos y
belgas. Esta estrategia acumulativa y culturalmente esperan-
tista fracas como algo artificial y despersonalizado, dando la
razn al Rossellini que haba sentenciado aos atrs que "el
mejor film internacional es un buen film nacional". Las co-
producciones financieras daran mejores resultados que los
europuddingsde compromiso transcultural.
Por otra parte, se ha esgrimido tambin un argumento
opuesto, sealando que los productos audiovisuales europeos
son demasiado parecidos, en el sentido de que son obras eli-
tistas de autor, para resultar atractivos por su exotismo, pero a
la vez demasiado diferentes para resultar confortablemente fa-
miliares a cada pblco nacional. No han conseguido, en una
palabra, el estatuto de esperanto audiovisual familiar a todos
los pblicos, como lo ha conseguido Hollywood, haciendo que
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EL "ROS t:I.ECTRNICO
Arizona nos sea ms familiar que la llanura danesa. De mane-
ra que la cultura audiovisual europa se ve comercialmente
penalizada por su gran fragmentacin lingstica y por sus
tradiciones artsticas diferenciadas. Estos datos, que en reali-
dad constituyen un tesoro cultural que debera ser preserva-
do celosamente, se vuelven en contra suya cuando se valoran
a la luz de las exigencias de difusin y rentabilidad de la in-
dustria audiovisual moderna. Un eurofilm como el dans El
festn de Babette (Babette Gaestebud, 1986), de Gabriel Axel (ga-
lardonado con un Osear de Hollywood) fue percibido por la
mayora de espectadores de Barcelona o de Atenas como mu-
cho ms extico y ajeno a sus valores culturales que un film de
accin rodado en la lejana y extracomunitaria Nevada. La cer-
cana europea se ha transmutado en lejana cultural.
UTOPAS AUTOSUFICIENTES
El diseo de las polticas de comunicacin en el mundo
moderno est en manos empresariales, en las que convergen
los intereses o las estrategias de los economistas y de los inge-
nieros. Unos y otros tienen en comn que su lgica predomi-
nante es la lgica de la cantidad (en nmero de canales, de
horas de programacin, de cobertura y tamao de la audien-
cia, y sobre todo de facturacin y de beneficios) . Yesta lgica
cuantitativa no slo puede no ser coincidente con las lgicas
cualitativas de los comuniclogos o de ciertos proyectos pol-
ticos, sino que a veces puede ser claramente opuesta.
Desde que Abraham Moles entroniz el eslogan de la
"opulencia comunicacional" en los aos sesenta, las lgicas
cuantitativas han dominado claramente en el sector audiovi-
sual sobre las lgicas cualitativas. Una consecuencia de esta
perspectiva es el proclamado ideal de la sociedad delos quinien-
toscanales, un mito/meta lo estn subiendo ahora
a los mil canales- que se coloca como horizonte de plenitud
y de felicidad meditica. Se coloca, sobre todo, de acuerdo con
la lgica cuantitativa de los ingenieros y de los economstas.

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RoM:'<I GCRF.RN
Es mucho menos frecuente que los gestores de este siste-
ma comunicacional se pregunten crticamente qu van a
transportar tantos canales. La respuesta lgica es que mu-
chos de estos canales van a incrementar nuestra dependen-
cia de las despensas norteamericanas, cuando la programa-
cin de ficcin narrativa de Hollywood en nuestras pantallas
grandes y pequeas, en Europa, ya rebasa el 70 por cientoo
Los gestores del audiovisual europeo"en un continente que
consume ms horas de ficcin que las que es capaz de produ-
cir, saben que sale ms barato y es menos arriesgado comprar
programas enlatados norteamericanos que producirlos. De
modo que mayor nmero de canales o de horas de emisin
significa, en principio, una mayor dependencia de Hollywood,
tanto en el plano econmico como en el cultural (esttico,
estilos de vida, valores ideolgicos, etc.) .
Los catlogos norteamericanos ofrecen hoy aproximada-
mente unos 40.000 ttulos de largometrajes cinematogrfi-
cos propios, lo que incluso significa una cifra exigua en la pers-
pectiva desarrollista, ya que condena a las estaciones a la
repeticin peridica de ttulos. En la poca gloriosa del cine,
los departamentos de guionistas y los estudios de rodaje nor-
teamericanos podan suministrar varios centenares de largo-
metrajes al ao. Pero ahora, ante la bulimia televisiva de films,
ya no se requieren centenares, sino millares.
El crecimiento del nmero de canales, que parece ser la
panacea de los ingenieros y economistas en la sociedad de
la informacin, no slo plantea un desequilibrio agudo en-
tre el hardware emisor (que se puede producir en serie y se
caracteriza por su gran voracidad programadora) y el volu-
men limitado del softuiare audiovisual disponible (cuya con-
feccin es en cambio artesana, diferenciada y sujeta a ciertas
leyes de la creatividad), sino que crea adems otros proble-
mas. Contribuye, en efecto, a desinformar y a fragmentar a la
audiencia, que puede disminuir para muchos canales hasta
niveles crticos, reduciendo as los ingresos publicitarios o las
cuotas de abono. Esta disminucin de los ingresos puede te-
ner dos consecuencias en la programacin de las estaciones
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El. EROS EI.FCmc'lNICO
afectadas, a cual peor: conducir a un deterioro de su produc-
cin y/O capacidad adquisitiva, empujndola hacia una pro-
gramacin conservadora, poco ambiciosa y que evite riesgos,
insistiendo en lo ya comprobado y en la redifusin de ttulos
y de programas ya emitidos, e incrementando su dependen-
cia de los centros de produccin baratos; Obien puede condu-
cir a una ofensiva sensacionalista y a prcticas demaggicas,
para atraer a la audiencia, deslizndose as hacia la telebasura.
La hiperinflacin informativa, el exceso de oferta audiovi-
sual, adems de desinformar al pblico, favorece su banaliza-
cin y estimula la estrategia empresarial del grito sensacionalis-
ta para hacerse or en este frondoso mercado. El exceso de
informacin conduce a la degradacin entrpica de las ideas,
es decir, a la desinformacin cualitativa, pues las ideas se simpli-
fican y se convierten en eslogans, pldoras o clichs. Pero ade-
ms de conducir a la desinformacin de la audiencia, la sobreo-
ferta puede desembocar en lo que Herbert Schiller denomin
"gran variedad de lo mismo". Es decir, en una falsa diversidad.
Pero es cierto que el sistema de cablevisin o de televisin
codificada de pago se basa en el principio de la diversifica-
cin de la oferta -con criterios temticos o territoriales- y
de segmentacin cualitativa de las audiencias, segn intere-
ses grupales. Este diseo admite un respiro cultural, pero slo
hasta cierto punto, porque los imperativos demogrficos yde
rentabilidad ponen techos al sistema. La segmentacin de las
audiencias converge con el ideal democrtico de la autopro-
gramacin de los usuarios, que tanto se exalt despus de
mayo de 1968. Esta autoprogramacn ya exista, de modo re-
lativamente satisfactorio, en el mercado editorial, discogrfico
y, en menor medida, en el videogrfico, debido a la hegemo-
na de las multinacionales norteamericanas en este sector.
Pero estos precedentes demuestran que la autoprograma-
cin del usuario soberano, que culmina en la frmula de la
"televisin a la carta", tiene el efecto perverso de consolidar y
perpetuar la estratificacin de la pirmide cultural y del gus-
to, pues las gentes se autoprograman segn sus niveles edu-
cacionales y sus preferencias --desde la telenovela mexicana
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RoMN GL'BERN
a la pera-, corroborando el principio de la dualizacin
cultural en nuestra sociedad. El ideal democrtico de la auto-
programacin tambin tiene sus techos y exige el requisito
previo de una poltica educativa universal y de calidad, so pena
de ahondar la brecha ya existente entre lites y masas, entre
insiders y outsider,de la sociedad del conocimiento.
Hemos pasado, pues, del &roadcastinggencralista al narrow-
castingselectivo, de los massmediaa los groupmedia, y ahora es-
tamos por fin ante la fase ultraselectiva de la programacin
del propio terminal audiovisual con nuestro software, para re-
cibir informacin a la carta, a gusto del consumidor. El video-
casete yel videodisco domstico han acabado por banalizar es-
tas opciones (Visconti o pornografia?), pero el ordenador
inserto en el sistema de telecomunicaciones nos ofrece ahora
la promesa de lo que Stewart Brand califica con entusiasmo
como broadcatch; es decir, una autoprogramacin informativa
especializada, de modo que el equipo informtico de cada
usuario slo retendr de los flujos informativos que le llegan
aquellos programados de acuerdo con sus intereses profesio-
nales o ldicos: noticias financieras, deportivas, etc. Esta cap-
tura selectiva de informacin especializada permitir que al-
gunos ciudadanos puedan vivir sin enterarse, por ejemplo, de
que ha estallado una guerra entre China y Estados Unidos.
Nadie discute que la especializacin es una necesidad para
vivir en la actual jungla informativa, pero el fetichismo de la
autoprogramacin ultraespecializada puede convertir a aquel
"sabio ignorante" que anatematiz Ortega, sabio en su parcela
e ignorante en todas las dems, en un sabio ignorante y ade-
ms descontextualizado. El hombre es el nico ser de la na-
turaleza cuya especialidad es la no especializacin, de donde
deriva su portentosa adaptabilidad y la labilidad de su con-
ducta y sus respuestas. Los bilogos saben que existe una
contradiccin esencial entre la especializacin que es propia
de todas las especies animales y que se transmite gentica-
mente y su capacidad de adaptacin al medio. Un pingino
no puede sobrevivir en el trpico ni una jirafa entre los hie-
los, pero el hombre puede hacerlo en ambos lugares. Espe-
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El. EROS ELECTR(lNICO
cializacin equivale a adaptacin determinista a un medio
especfico, fuera del cual se produce la muerte. Por eso, en la
sociedad humana, la ultraespecializacin excluyente nos apa-
rece como una condicin inhumana.
Un ejemplo meridiano de tecnologa diseada con gran
optimismo por los ingenieros y alentada por los economistas,
desde principios de los aos ochenta, y que ha acabado por
fracasar en su implantacin prctica, es la Televisin de Alta
Definicin (TVAD, en ingls HDTV). En efecto, en 1981, la
compaa Sony, con el proyecto de renovar el parque excesi-
vamente saturado de televisores en color en los pases desa-
rrollados, present el primer prototipo de TVAD de 1.1251-
neas (cifra eclctica entre el doble de la definicin europea y
norteamericana), con una gran pantalla apaisada de propor-
ciones 16/9, sistema no compatible con los receptores vigen-
tes, yque fue adoptado con carcter experimental por la televi-
sin pblica nipona NHK Precisamente, una de las razones
que impulsaron a la Sony a interesarse por la compra de pro-
ductoras-distribuidoras de Hollywood, que antes hemos men-
cionado, fue la de apoyar el lanzamiento de su nuevo sistema
con pelculas comerciales atractivas para el mercado.
Despus de esta iniciativa, y para responder al reto tecno-
lgico japons, un consorcio paneuropeo de empresas elec-
trnicas (la holandesa Philips, la francesa Thompson y la ale-
mana Bosch) puso a punto su sistema compatible de 1.250
lneas, tambin con una pantalla 16/9 y sonido digital (defi-
nicin que, no obstante, segua siendo inferior a la de la pel-
cula tradicional de cine de 35 mm). Durante el proceso de
su puesta a punto, en 1987, la RA1 produjo el largometraje
fantstico Julia yJulia (Giulia e Giulia), de Peter del Monte,
con el sistema japons, y provoc por ello un severo rapa-
polvo europeo contra su insolidaridad tcnica. La industria
privada norteamericana, en cambio, estuvo dudando duran-
te aos acerca de esta mejora tcnica, hasta que las necesida-
des del espionaje militar del Departamento de Defensa, en el
momento lgido de la guerra fra, y consideraciones estrat-
gicas del Departamento de Comercio se combinaron para
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72
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conseguir que el Congreso concediese fondos pblicos al
sector privado para impulsar la investigacin en este campo,
mediante la creacin de un Advanced Television Systems
Committee.
El escepticismo de la industria privada norteamericana, a
la que no mova el prestigio nacional sino la expectativa de
beneficios contables, estaba justificado con creces. En pri-
mer lugar, frenaba su optimismo el alto coste que supona, en
una fase inicial, la adquisicin de los nuevos receptores (con
precios superiores al milln de pesetas), sin contar el elevad-
simo coste que comportaba la renovacin total de las estacio-
nes, desde las telecmaras y magnetoscopios hasta los equi-
pos emisores de radiofrecuencia. Pero adems haba otras
razones.
Diversas experiencias anteriores haban demostrado am-
pliamente que, a diferencia de lo que sucedi con el paso de
la televisin en blanco y negro a la de color, la alta definicin
tena un glamour y un poder de atraccin muy bajo para el
mercado. Todo el mundo recordaba que la propuesta de la
Paramount en 1954 de altsima definicin con su sistema ci-
nematogrfico Vistavsin, que utilizaba un negativo doble
del normal, muri sin pena ni gloria poco despus. Se recor-
daba tambin que Francia haba rebajado, sin quejas espe-
ciales ni escndalo en aquel pas, su definicin inicial de 819
lneas a 625, para homologarse con el estndar europeo. Y
era todava ms reciente el fracaso y la desaparicin del mer-
cado de los sistemas de vdeo domstico de ms alta defini-
cin (Betamax, V-2000 y Super-VHS) en favor del modesto
VHS, por la mayor oferta de pelculas disponibles en este sis-
tema. Conclusiones anlogas se extrajeron de la decepcio-
nante experiencia llevada a cabo por Sony durante losJuegos
Olmpicos de Sel en 1988, pues las vitrinas con receptores
de TVAD no atrajeron ms audiencia que el que congrega-
ban los aparatos tradicionales, ya que el pblico quera co-
nocer los resultados de las competiciones y 10que realmente
le interesaba eran los contenidos y no la sofisticada calidad
de la imagen.
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EL EROS F:UCrRNJ(:()
An haba otras razones para el pesimismo y todava ms
preocupantes. La 1VAD declaraba automticamente obsole-
tos para el nuevo sistema los ingentes archivos de material
audiovisual de baja definicin, es decir, todo el material re-
gistrado en vdeo tradicional o rodado en soporte de 16 mm.
nicamente el caro material filmado en 35 mm. era apto
para el nuevo sistema. Y, adems, una gran parte de aquel ma-
terial (el cine rodado en los aos treinta, cuarenta y parte de
los cincuenta) no se ajustaba al formato de pantalla 16/9. y,
para acabar de redondear los inconvenientes, la gran panta-
lla de la 1VAD (consecuencia tcnica y publicitaria lgica de
la mejor definicin) no parecia muy apta para el diseo de los
pequeos apartamentos populares, teniendo en cuenta la
distancia cannica que debe mantenerse entre la pantalla y el
punto de observacin. Mientras, para los productores y dis-
tribuidores de vdeos electrnicos de alta definicin el nuevo
sistema continuaba sin resolver el grave problema de la vul-
nerabilidad de estos productos magnticos para su conserva-
cin duradera, en contraste con lo que sucede con la imagen
fotoqumica sobre acetato de celulosa a la que aspiraban a
reemplazar. Resumiendo, la 1VAD, que tena que haberse im-
plantado en la Unin Europea en 1995, ha seguido el triste
camino de la quadrafona, que a pesar de su indudable per-
feccin acstica hoy slo puede admirarse bajo el polvo de
las vitrinas de los museos de la tcnica.
Y para complicar todava ms el panorama, el sistema
1VAD norteamericano ms tardo, y precisamente por ser
ms tardo, se orient hacia la imagen digital, dejando de gol-
pe obsoletos a los primitivos sistemas analgicos japons y
europeo. De los tres sistemas, el nico que funciona pblica-
mente en la actualidad es el japons, de modo restringido y
con una aceptacin muy fra, mientras que la red europea se
est reorientando hacia el modesto Pal Plus, de pantalla apai-
sada 16/9. Esto ha arrinconado a la imagen electrnica de
alta definicin en los usos cientficos y profesionales, entre los
que figuran la produccin de efectos visuales especiales para
pelculas cinematogrficas, como han hecho Coppola, Wim
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ROMN GlTIH:R.'\J
Wenders, Kurosawa, Peter Greenaway o George Lucas, de-
mostrando nuevos puntos de tangencia entre el cine tradi-
cional y la nueva tecnologa electrnica.
En resumidas cuentas, el error de tericos tan distintos
como McLuhan o Abraham Moles radic en que sobredi-
mensionaron el valor culturalmente redentor de la tecnolo-
ga, haciendo abstraccin de los factores sociales en que las
tecnologas se insertan. Su optimismo fue el mismo que alen-
t a los ingenieros y a los economistas a buscar sus xitos en
el campo de la comunicacin de masas por la va cuantitati-
va. Los fracasos tecnolgicos que hemos enumerado ----des-
de la quadrafona a la TVAD- radicaron en todos los casos en
que, siendo tecnologas muy sofisticadas, por una o varias ra-
zones no se adecuaban a las necesidades sociales especficas
de sus propios contextos. Por eso deben ser calificados como
utopas tecnolgicas autosuficientes.
LACUlTURA INTERSTICIAL
En los aos sesenta, la reaccin ante los oligopolios me-
diticos y la tirana de los intereses mercantiles --<jue difun-
dan aquella "gran variedad de lo mismo" denunciada por
Schiller- entroniz a la contracu/tura como respuesta demo-
crtica y popular y condujo a la hipstasis de la marginacin
o automargnacin, idealizando con ello la cultura marginal
producida fuera del sistema meditico institucional y domi-
nante, utilizando para ello multicopistas, fotocopiadoras o
formatos cinematogrficos subestndar (de 16, 8 o super 8
mm.). As floreci la cultura underground y lo hizo precisa-
mente en las reas capitalistas ms prsperas, en las zonas
universitarias de las costas occidental y oriental de Estados
Unidos. La nueva contracultura exalt el amor libre y la des-
inhibicin de todos los sentidos, y la revolucin social y de
costumbres que implantara a Eros como gua supremo en
una nueva cultura del placer, entre el aroma de la marihuana
y del incienso oriental, derrotando con su impulso la cultura
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El. EROS ELECTRNICO
mcditica del consumismo, del arribismo social y de la alie-
nacin. El libro de Herbert Marcuse Eros y civilizacin (un an-
tiguo texto de 1955), se convirti en la Biblia de las nuevas ge-
neraciones nacidas con el hongo atmico de Hiroshima.
El abaratamien to y la simplicidad funcional de las tecno-
logas preelectrnicas que acabamos de enumerar y el alto
nivel de vida y capacidad adquisitiva en dichas zonas universi-
tarias permiti que los hijos de la opulencia se sublevaran
contra la sociedad opulenta que les haba amamantado, crean-
do sus propias redes y circuitos de distribucin cultural alter-
nativa, para proponer su disidencia ideolgica, su insurrec-
cin moral, su permisividad sexual ysus nuevos estilos de vida.
Algunos de estos medios acabaron por ser, a pesar de su voca-
cin marginal, muy influyentes, como las revistas Th.e ViUage
Voice o Rnlling Sumes, las pelculas de la factora de Andy War-
hol, los crnics de Robert Crumb o las grabaciones de Jimi
Hendrix. No se puede subestimar la influencia que esta con-
tracultura underground acab por tener, por lenta penetra-
cin capilar, en los gustos, costumbres y estilos de vida del
mundo urbano occidental. Aunque, si bien la marihuana
ascendi hasta los parties de Park Avenue y la promiscuidad
sexual empez a verse como chicen algunas zonas de la bur-
guesa, lo cierto es que el complejo militar-industrial no des-
apareci, Wall Street no se desmoron yel sistema capitalista,
engordando ahora su negocio con las nuevas modas cultura-
les, sigui gozando de excelente salud.
Pero el ideal de la aUlomarginacin orgullosa del siste-
ma fue barrido en la dcada siguiente por el ascenso de la ti-
ca y la esttica yuppie (Young UrbanPro[essionals) y hoy apare-
ce como claramente irrecuperable. Vivimos en un mundo
distinto y nadie quiere autoexcluirse de la sociedad, por mu-
cho que se critiquen su organizacin, sus disfunciones y sus
injusticias. Se aspira a competir y a trepar en ella y quienes
no aspiran a tanto se lirnitan a luchar por su supervivencia en
su seno. Y adems, en el frente cultural, se ha impuesto la
nueva y decisiva herramienta informtica, de la que habla-
remos ms adelante.
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RoMN GtHW.RN
En la actualidad, el viejo concepto de autoexclusin o
marginacin arrogante del sistema cultural debera ser re-
emplazado por otro nuevo y actualizado: por el de cultura in-
tersticial. Entiendo por cultura intersticial aquella que ocupa
los espacios que no atiende y deja al descubierto la oferta de los
aparatos culturales dominantes, que suele ser de origen multi-
nacional o imitacin local de los modelos hegemnicos mul-
tinacionales. Se trata de espacios desatendidos por los dise-
adores del entretenimiento para economas de escala y que
hoy pueden beneficiarse, precisamente, de la tan controver-
tida globalizaciu, debido a que esta globalizacin que ha
uniformizado nuestros gustos y creado los pblicos globales
permite consolidar tambin el tejido de las inmensas mino-
ras in ternacionales. Las pelculas de Theo Angelopoulos o
de JimJarmush se estrenan en Pars, Buenos Aires, Tokio y
Copenhague gracias a las lites cinfilas del mercado global
y esta globalidad permite la amortizaciu de su costo.
Por eso es urgente consolidar las redes de distribucin de
la cultura intersticial, capaces de alcanzar a esa inmensa mi-
nora internacional, que constituye el contrapunto positivo
del consumo global uniformizador y centrpeto del [ast food
cultural que hoy domina nuestros mercados mediticos. El
carcter asistemtico y desjerarquizado de la comunicacin
horizontal, democrtica y global de Internet -de la que ha-
blaremos en otro captulo- permite convertir a la red en un
instrumento potente para la cultura intersticial. Los usuarios
de Internet pueden beneficiarse de un principio fundamen-
tal de la teora del caos, a saber, que pequeas causas -como
el aleteo de una mariposa- pueden generar grandes efec-
tos, segn la frmula de la bola de nieve o, si se prefiere, del
efecto de multieco (repeticin multiplicadora de los usua-
rios). De este modo, en esta gora informtica abierta, una
"modesta proposicin" (Jonathan Swift dixit) puede conver-
tirse en una verdadera revolucin meditica inducida desde
el ciberespacio, haciendo realidad el principio de la diversifi-
cacin cultural democrtica.
~
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www.esnips.com/web/Sociologia
IV
DE LA INTELIGENCIA A LA EMOCIN
Y EL DESEO ARTIFICIALES
CLCULO YPENSAMIENTO SIMBLICO
Desde hace muchos siglos, el hombre ha intentado auto-
matizar su pensamiento, o algunas de sus funciones menta-
les, utilizando para ello medios artificiales, primero de natu-
raleza mecnica, como el baco, que fue usado para efectuar
clculos por griegos, romanos, indios, chinos y aztecas. En el
siglo XIII el mallorqun Ramn Llull ensay, en cambio, una
"mquina lgica" con partes mviles, programada por me-
dio de smbolos con intencin filosfico-religiosa apologti-
ca, para intentar demostrar cientficamente las verdades de
la fe cristiana y convertir con ella a los infieles. Su aportacin
fue capital, pues salt del campo numrico y calculista al sim-
blico, cuyos valores V(erdadero) y F(also) preludiaron el
sistema binario, que formalizara ms tarde Leibniz con el Oy
el 1, Yque se constituira luego como lenguaje de las computa-
doras actuales. Pero las necesidades comerciales favorecieron
en mayor medida las mquinas de calcular, como la diseada
por Pascal y, ya en el siglo XIX, las complejas mquinas ana-
lticas de Charles Babbage, que podan resolver ecuaciones
de un modo automatizado, aunque no lleg a completar su
construccin. Babbage muri en 1871, cuando las tecno-
logas preinformticas y protoinformticas estaban recibien-
do un gran impulso al servicio de los intereses financieros,
comerciales y burocrticos del capitalismo: la primera m-
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www.esnips.com/web/Sociologia
El F,ROS ELEC(RO:-CO
quina de escribir comercializada aparcci en 1874 y la caja
sumadora-registradora fue patentada en 1879.
Pero los ordenadores, como tecnologa electrnica, no se
desarrollaron hasta la II Guerra Mundial, para atender a las
necesidades militares. El voluminoso Harvard Mark 1, del
matemtico Howard H. Aikcn, fue construido en 1943 por y
para la Marina de Guerra de Estados Unidos, con la fmalidad
de calcular las trayectorias balsticas. El invento de los transisto-
res y del microprocesador en pastilla de silicio (rhip) redujeron
su tamao y abarataron considerablemente su produccin.
Los microprocesadores, con su bajo coste y su ornnipresen-
cia, permitieron desde 1980 una encefalizacin electrnica
masiva de la vida cotidiana y de sus gadgets, desde el reloj digi-
tal hasta la lavadora programable. A todo ello hubo que aa-
dir la introduccin de las pantallas -un elemento familiar y
querido del pblico televisivo- para potenciar la difusin
popular y masiva de estos artefactos.
De manera que si en 1951 McLuhan pudo definir al auto-
mvil como la "novia mecnica" del ciudadano de la era in-
dustrial, treinta aos despus habra que sustituirlo por el or-
denador como noviola electrnicola de los ciudadanos de
la era postindustrial. Esta mutacin no tuvo slo un valor me-
tafrico, pues tambin en el campo de los negocios el sector
de informtica-telecomunicaciones se convirti en los aos
noventa en el motor del desarrollo econmico. En 1999 este
sector creci en Alemania un 7,8 por ciento, con una cifra de
negocios de 105.330 millones de euros, sustituyendo con ello
al sector automovilstico como primera industria nacional. Y
ese mismo ao Ajan Greenspan, presidente de la Reserva Fe-
deral norteamericana, atribuy la sostenida prosperidad de
su pas a la revolucin informtica,
La imparable informatizacin de la sociedad no pudo
acallar algunas crticas, sospechas o advertencias neofbicas
acerca de su implantacin. Algunos pedagogos advirtieron
sobre la devaluacin de la memoria en los nios escolariza-
dos por efecto de esta prtesis electrnica. Los psiclogos mos-
traron su preocupacin por una ciudadana que pasaba ocho
~
80
www.esnips.com/web/Sociologia
horas ante la pantalla del ordenador de sus despachos, para
consumir luego otras cuatro o cinco en su casa ante la pantalla
del televisor. Al;unos mdicos desaprobaron la exposicin
continuada a las radiaciones de la pantalla, su agresin visual,
su persistente zumbido subliminal y la rigidez postural de sus
operadores. Muchos usuarios se lamentaron del exceso de
prestaciones de las mquinas, ms all de las verdaderamen-
te requeridas, y sus consiguientes complicaciones funciona-
les. Algunas esposas se lamentaron del excesivo tiempo que
consuman sus maridos ante el ordenador domstico, provo-
cando su desatencin los primeros "divorcios inforrnticos"
de la historia. Muchos polticos se inquietaron por la voraci-
dad acumulativa del sector pblico hacia datos privados de los
ciudadanos (de salud, ingresos, religin, opcin sexual, afilia-
cin sindical, ete.), que, susceptibles de ser cruzados entre va-
rias bases, destruiran su intimidad y alumbrarian vulnerables
"ciudadanos de cristal", transparentes para los poderes de un
inquisitivo Estado orwelliano. Yel crash de la Bolsa de Nueva
York del 19 de octubre de 1987, y su devastadora irradiacin a
todas las economas mundiales, fue atribuido a la excesiva ra-
pidez de los ordenadores utilizados en las bolsas.
Pese a todas estas resistencias neofbicas, algunas de ellas
perfectamente razonables, esta nueva tecnologa se expan-
di universalmente y diversific con presteza sus usos y apli-
caciones. El gran salto cualitativo en su evolucin se produjo
en los aos cincuenta, cuando las computadoras pasaron de
emplearse slo para el clculo numrico a utilizarse para el
tratamiento de smbolos, como hace la inteligencia humana.
En el verano de 1956, en una conferencia de expertos celebra-
da en Dartmouth College, John MacCarthy acu la expre-
sin Inteligencia Artificial y, para hacerla realidad, introdujo
poco despus el tratamiento simblico de la informacin en los
ordenadores. De este modo se pudo pasar de los aspectos
cuantitativos a los aspectos cualitativos, del clculo a la simu-
lacin del razonamiento.
Para entonces la imbricacin de la nueva tecnologa con
los intereses militares estaba bien consolidada, en el seno de
~
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www.esnips.com/web/Sociologia
1':1. ,U)S lJ,ECTR:-lICn
lo que el presidente Eisenhower bautiz como complejo mi-
litar-industrial, y de su interaccin nacera la infografia, In-
ternet y las tcnicas de realidad virtual. Ylo seguira estando
incluso despus del desplome del bloque sovitico y del final
de la guerra fra. Bastc recordar que el general James A. Abra-
hamson, que dirigi hasta 1989 el proyecto de "guerra de las
galaxias" puesto en pie por Ronald Reagan, pas a presidir al
acabar su mandato una importante empresa informtica, la
Oracle. Los ejemplos podran multiplicarse.
EL PRO\ECTO DE INTELIGENCIA ARTIFICIAL
Cuando el potente ordenador Deep Blue derrot en fe-
brero de I 996 al campen de ajedrez Cary Kasparov, muchos
peridicos airearon la conclusin sensacionalista de que por
fin la inteligencia de una mquina haba derrotado a la inte-
ligencia humana. Nada ms falso. La victoria de Deep Blue
constituy, de hecho, una victoria de la inteligencia humana
que lo haba diseado y construido, pues consigui que pu-
diera prever todas las combinaciones en el tablero con una
antelacin de siete u ocho movimientos, mientras que Kaspa-
rov slo poda anticipar tres y medio. Yen esta anticipacin
radic la clave de su xito.
En realidad, la reflexin moderna acerca de la supuesta
inteligencia de ciertas mquinas comenz en 1950, cuando
el britnico Alan Turing public en la revista Mind su artcu-
lo "Computer Machinery and Intelligence", en el que plante
por vez primera el dilema de si las mquinas pueden pensar y
concluy que era inteligente aquello que se comportaba de
un modo inteligente. Se trataba de una conclusin muy co-
herente con la corriente conductista que dominaba enton-
ces los estudios de psicologia y que contemplaba a los orga-
nismos como cajas negras que eranjuzgadas nicamente por
sus respuestas observables a la accin de un estmulo. Turing
propuso que cuando las respuestas de una mquina a un in-
terlocutor humano que no la viese no le permitiesen discer-
~
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www.esnips.corn/web/Sociologia
nir si se trataba de una mquina o de un ser humano, su inte-
ligencia sera de[arto como la humana. As, la llamada "prue-
ba de Turing", de obediencia conductista, atribua un antro-
pomorfismo mentalista potencial a la computadora, medido
por la inteligencia de sus respuestas.
La investigacin ulterior estara obligada a concentrarse,
inevitablemente, en indagar los procesos del funcionamien-
to mental, buceando en las interioridades de la caja negra
conductista, para copiar sus procesos y producir modelos de
Inteligencia Artificial. De modo que resultara una paradoja
que los supuestos simplificadores del estmulo-respuesta con-
ductista condujeran, necesariamente, a hurgar luego en las
interioridades de su misteriosa caja negra, para copiarlas, y
acabaran por destronar con ello la frialdad mecanicista del
modelo conductista y potenciaran en cambio el desarrollo
de su enfoque cientfico antagonista, la psicologa cognitiva,
que hoy reina como disciplina prioritaria en la comunidad
acadmica.
En las dcadas siguientes al artculo de Turing la Inteli-
gencia Artificial se convirti en una meta equivalente a lo
que la piedra filosofal signific para los alquimistas medieva-
les. Los investigadores aspiraban a una tecnologizacin del
psiquismo humano, mecanizando el pensamiento con una
inteligencia exrracorporal, en la tradicin de la lejana "m-
quina lgica" de Ramn Llull. El proyecto naca denso de im-
plicaciones filosficas. En efecto, la atribucin de una inteli-
gencia viva en la mquina evocaba literalmente la dicotoma
cuerpo-alma que atorment el pensamiento de Descartes, per-
plejo acerca de la causalidad del segundo sobre el comporta-
miento del primero, ya que el alma poda existir independien-
temente del cuerpo. Slo que Descartes acab atribuyendo la
localizacin del alma, que movilizaba al cuerpo de modo in-
teligente, en la glndula pineal del cerebro. Los nuevos inge-
nieros tuvieron que renunciar al espiritu pineal cartesiano
para producir sus mismos efectos, pero con ello no siempre
disiparon la vieja dualidad materia-psiquismo y sus modos de
interaccin.
~
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www.esnips.com/web/Sociologia
Una versin conservadora yprovisional de este fenmeno
podra afirmar que la mquina, en realidad, no es inteligente,
pero que su programa, su modus operandi, representa vicarial-
mente la inteligencia ausente de quien lo dise, al copiar al-
gunos elementos de su funcionamiento mental. Y, si no qui-
siera desviarse de la filosofa escolstica en la que Descartes
se educ como buen cristiano, aadira que si las tres poten-
cias del alma son la memoria, el entendimiento y la voluntad,
la mquina simulara la primera de modo aceptable, intenta-
ra reproducir (de modo conductista) los efectos de la segun-
da, pero carecera de un equivalente de la tercera.
El verdadero padre de la Inteligencia Artificial fue Marvin
Minsky, del Massachusetts Institute ofTechnology, quien en-
tendi que una computadora poda comportarse de modo
inteligente gracias a su capacidad para manipular smbolos
discretos, como hace la mente humana. En 1961 Minskyela-
bor un elenco de las funciones que debera cumplir una ma-
china sapiens, tales como el reconocimiento de patrones, el
planeamiento, la capacidad para la induccin y la inferencia,
etc. Y tuvo muy claro que la Inteligencia Artificial dependa
tanto de la ingeniera como de la psicologa, de las neuro-
ciencias y de la lingstica. En realidad, jerarquiz las dife-
rentes funciones de la mquina inteligente, en la que pue-
den distinguirse los procesos cognitivos superiores (como la
adquisicin del saber) de los procesos cognitivos inferiores
(como las percepciones y los procesos motores). Quedaron
aparcados, por supuesto, los procesos emocionales y los de-
seos, que tanta importancia tienen en la toma de decisiones
humanas, pero que entonces se consideraban terra ignota a
efectos ingenieriles.
Algunas estrategias computacionales resultaron bastante
obvias, como el hipertexto, que no es ms que un sistema de
conexiones lgicas basado en el proceso de asociacin de ideas
en el cerebro humano, fundamentado con frecuencia en las
relaciones semnticas. De tal manera que a partir de un con-
cepto clave se pueden dervar conexiones basadas en la se-
cuencialidad, la jerarqua, la afinidad, etc. La aplicacin ms
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R O M A ~ GCBER},'
pronta, simple y productiva de la Inteligencia Artificial la
constituyeron los llamados "sistemas expertos", que no son
ms que buscadores de alta velocidad en bases de datos espe-
cializadas (en medicina, abogaca, erc.) y que responden a
consultas del tipo "si entonces...".
En su etapa ms eufrica Minsky afirm que "el cerebro
es slo una mquina de carne" y caracteriz a esta peculiar
mquina orgnica como una "red de redes", cada una de ellas
con su especializacin funcional especfica. Pero existen algu-
nas diferencias importantes entre el cerebro y las mquinas
de produccin humana. Comencemos por las ms obvias y
aparentes. A diferencia del hardwareproducido por los inge-
nieros, el cerebro constituye una mquina neurofisiolgica
creada por la naturaleza, un wetware orgnico (wet: hmedo,
en ingls) y su productividad "hmeda", que regula el fun-
cionamiento de la vida fsica y psquica, es muy distinta de la
productividad "seca" de la mquina. Yello por muy buenas
razones fsicas yfuncionales. En el cerebro humano no existe
la clsica distincin ingenieril entre hardwarey software, aun-
que puede decirse, por analogia metafrica, que su hardware
est formado por su materia orgnica, mientras que su soft-
ware es propiamente el conjunto de funciones inscritas en
aquella estructura orgnica. Ysi llamamos "mente" a la activi-
dad psquica consciente producida por el procesamiento
electroqumico de informacin en el cerebro, tal "mente" se-
ra un producto del funcionamiento de su wetware, de acuer-
do con sus funciones que le son propias. Pero esta distincin
debera huir de cualquier tentacin dualista, pues la mente
seria una produccin inseparable e integrada de las estructu-
ras neurofisiolgicas del wetwareque la ha producido.
El cerebro humano constituye una densa red neuronal
formada por unos cien mil millones de neuronas diferencia-
das e interconectadas, que transmiten y reciben de modo no
lineal seales electroqumicas muy especializadas. Este prodi-
gioso superordenador orgnico, en el que millones de neuro-
nas operan en funcionamiento paralelo, puede almacenar
un milln de megabits de informacin, superando cualquier
- ~
ss
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El. ER()S n.ECrR:-.IICO
sisterna artificial de almacenamiento de la inforrnacin. No
slo csto. La estructura de la inteligencia, como puede infe-
rirse, es de una gran complejidad funcional. Veamos un
cjemplo simple, que evidencia su capacidad generadora de
motivaciones y de decisiones en cascada. Un hombre quiere
fugarse con su amante a Brasil, pero no tiene dinero para
comprar los dos pasajes de avin. Por eso toma una segunda
decisin: cometer una estafa o un atraco para conseguir di-
nero. Sopesa las dificultades de ambas iniciativas y acaba op-
tando por el atraco. Para hacerlo tiene que conseguir un
arma y adems decide disfrazarse y se compra una peluca; a
continuacin tiene que elegir el establecimiento al que quie-
re robar y disear cmo lo har, etc.
En este ejemplo tan poco aleccionador moralmente se re-
vela la secuencia concatenada de decisiones que el amante
debe adoptar (los llamados "deseos derivativos"), que van
creando sucesivas "submetas", dependientes de las anterio-
res "submetas" satisfechas o insatisfechas. Pero no hace falta
invocar un ejemplo tan rocambolesco como el de nuestro
amante fugitivo. En el ser humano, cualquier pequea infor-
macin puede movilizar un gran nmero de conocimientos
yde decisiones. As, cuando un conductor observa que un se-
mforo ha encendido su luz verde entiende que est autori-
zado a arrancar su vehculo, que debe levan tar el pie del pe-
dal de freno, que debe verificar que nada se interpone ante
el vehculo, que debe pisar el pedal del acelerador, etc. Una
compleja cascada de decisiones, que muchas veces adopta-
mos de un modo automtico, es desencadenada por una pe-
quea informacin. Ylo mismo ocurre con toda la cadena de
inferencias yde actos, inmediatos o diferidos, que pueden se-
guir al guio de complicidad de un amigo. En las mquinas
las cosas no ocurren exactamente as.
Los insuficientes conocimientos actuales sobre la anato-
ma y la bioqumica de las neuronas cerebrales no permiten
todava modelizar especficamente su actividad que, por otra
parte, es heterognea y ampliamente diversificada, por lo
que estamos muy lejos todava de poder construir un neocr-
~
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ROMAN CURFRN
tex rbito-frontal electrnico. Ylo que sabemos sobre el ce-
rebro humano ms bien produce desaliento entre los inge-
nieros. David Marr y Tomaso Poggio, del Massachusetts Insti-
tute ofTechnology, calcularon en 1976la enorme diferencia
de densidad del "cableado" en una computadora y en un ce-
rebro: en una computadora digital la relacin eutre las cone-
xiones y los componentes es de tres, mientras que en la corte-
za de los mamferos est entre 10 y la.aaa.jacob T. Schwarz,
de la Universidad de Nueva York, ha calculado que el ritmo de
computacin que se necesita para emular el funcionamiento
del cerebro humano, sobre la base de neurona por neurona,
puede ser tan alto como un milln de billones de operacio-
nes aritmticas por segundo, lo que est muy fuera del al-
cance de la tecnologa actual. YDavid L. Waltz, profesor de
computacin de la Universidad Brandeis, ha calculado que
las mayores computadoras actuales no tienen ms que un
cuatrimillonsimo de la capacidad de memoria del cerebro
humano.
Pero, a pesar de tales diferencias y dificultades, los inge-
nieros han copiado con cierto xito algunas estrategias del
cerebro humano. Tal ha ocurrido con las llamadas redes
neuronales, inspiradas en la realidad neurolgica y basadas
en el conexionismo, y que han demostrado cierta capacidad
para el aprendizaje. Su pionero fue Frank Rosenblatt, cuyo
Perceptron (1958), todava muy rudimentario, utilizaba una
red de neuristores, circuitos elctricos destinados a modelizar
neuronas. El problema tcnico central radica en que el cere-
bro humano no es en realidad una computadora, sino mu-
chas computadoras a la vez, que trabajan coordinadas con
funciones (o programas) distintos y complementarios. Nada
ms lejos de su complejidad que las computadoras tradicio-
nales, segn el modelo de Van Neumann, con una arquitec-
tura de procesamiento en serie de la informacin. El cerebro
es un procesador paralelo masivo, como se dijo, y es justo re-
conocer que las arquitecturas de procesamiento paralelo de
la informacin de las nuevas computadoras han mejorado
mucho su velocidad operativa, aunque sus seales no pue-
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EL EROS HFJTRNICO
den desplazarse obviamente ms rpidas que la velocidad de
la luz, lo que seala un limite rgido en su performatividad
futura.
Pero todava hay que aadir ms. El cerebro humano -al
que Douwa Draaisma ha llamado pertinentemente "la joya
de la corona de la evolucin"- no ha tenido un programa-
dor externo, como lo tienen las mquinas, sino que ha sido
"programado", si se admite la metfora, por la prolongada
evolucin de la especie a lo largo de millones de aos, a la
que se han sumado luego las experiencias singulares y el apren-
dizaje de cada individuo. De manera que el cerebro humano,
al nacer, no es una tabula rasa, sino que dispone de una he-
rencia gentica y de unas competencias, entre las que deseo-
lla su competencia lingstica innata, estudiada por Choms-
ky. Su inteligencia y sus capacidades psquicas se han forjado
a lo largo de millones de aos, en un sistema progresivo de
aprendizaje basado en la prueba y el error, de carcter adap-
tativo, para asegurar su supervivencia y funcionalidad. En
este proceso ha adquirido sus capacidades mentales, como
las de generalizacin, las de asociacin y de inferencia y las de
previsin racional, necesarias para sobrevivir.
De manera que en el cerebro humano, y a diferencia de la
mquina, el "cableado" es el producto final de mil millones
de aos de adaptaciones evolutivas ante los retos de ambien-
tes cambiantes, y ha sido transmitido genticamente de ge-
neracin en generacin. Por eso cada inteligencia humana
es el fruto de una herencia gentica y de una biografia indivi-
dualizada y personal que se le superpone. Es, sobre todo, un
fruto biolgico en cuyo proceso adaptativo la moral aparece
ausente. As, Richard Dawkins, el autor de El gen egosta, ha
desarrollado la teora de que el cerebro humano es un rga-
no que ha evolucionado para servir a los in tereses de sus ge-
nes. De tal manera que un acto altruista no sera en realidad,
en aparente paradoja, ms que una respuesta destinada a sa-
tisfacer el egosmo de los genes. Es fcil observar, a partir de
todo lo expuesto, la abismal diferencia que separa al cerebro
orgnico del cerebro mecnico. ste posee slo las compe-
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www.esnips.com/web/Sociologia
tencias de las que los ingenieros le han dotado, pero carece
de herencia gentica y adaptativa.
Se entiende por inteligencia la capacidad propia de ciertos
organismos para adaptarse a situaciones nuevas utilizando a
tal efecto el conocimiento adquirido en el curso de anteriores
procesos de adaptacin. Pero no todos los organismos pue-
den aprender todo, pues el grado de especializacin aumen-
ta en la escala biolgica cuanto ms simple y primitivo es un
organismo. El gusano es mucho ms especializado y su con-
ducta es por ello ms determinista que la de un chimpanc,
por ejemplo, y cuanto menos especializado sea un organis-
mo, mayor labilidad podr tener su conducta. En la cspide
de la evolucin, el ser humano es el nico animal cuya espe-
cialidad es precisamente la no especializacin, de lo que deri-
va su gran adaptabilidad a diferentes medios, la enorme plas-
ticidad de su conducta y su gran capacidad para modificar su
en torno, segn su conveniencia.
La inteligencia humana comienza con la percepcin se-
lectiva e intencional del mundo que rodea a los sujetos. Aten-
cin y percepcin son, pues, los umbrales de la inteligencia
biolgica. Luego vienen el razonamiento --en el que suele
intervenir la memoria, para comparar la situacin presente
con otras pasadas, y la capacidad de generalizacin- y, como
consecuencia, se produce la accin fisica derivada del razo-
namiento, para interactuar con aquel mundo envolvente que
ha impresionado los sentidos del sujeto, para adecuarse a l
o para modificarlo. La inteligencia tiene, por tanto, un mar-
co sensorio-motriz. Y la experiencia sensorio-motriz acumu-
lada deja su huella en la memoria del sujeto, pasando a for-
mar parte de su patrimonio intelectivo y modificando tal vez
con ello su conducta futura.
Pero al ser la conducta humana ms libre y mucho menos
determinista que la de los animales, esta libertad hace que
los sujetos sean ms propensos que otras especies a cometer
errores en la evaluacin de probabilidades y se equivocan
por ello con frecuencia en las predicciones y percepcin de
riesgos. La leona calcula perfectamente la distancia y la velo-
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EL EROS ELEt:TR:-lCO
cidad de la gacela cuando va a cazar la, porque esta precisin
forma parte del capital gentico de su instinto. En el hom-
bre, la educacin constituye, en cambio, un caudal de Cono-
cimientos adquiridos que aplica en su vida prctica. Pero sus
prejuicios -tambin de origen cultural- hacen que a me-
nudo ignore informacin relevante en favor de otra menos
relevante, discriminacin que no cometen en cambio los ani-
males programados filogenticamente para su superviven-
cia. Yel hombre, claro est, puede trasladar sus errores, y has-
ta amplificarlos, al alimentar los sistemas informticos.
Esta cuestin nos lleva directamente al tema de la memo-
ria. Como ha escrito Draaisma en Las metforas de In memoria,
la metfora de la memoria del ordenador como prtesis de la
memoria humana ha servido para dar un carcter ms tcni-
co a la memoria y un carcter ms psicolgico al ordenador.
Es sabido que sin memoria no se puede pensar, porque no
puede atarse lo anterior con lo posterior. Yla memoria cons-
tituye adems la esencia de nuestra conciencia histrica y
de nuestra identidad personal, pues yo s que soy el mismo de
ayer y de hace cinco aos, a pesar de todos los cambios que
he padecido. Como qued dicho, el hombre posee dos me-
morias, la gentica --que es la propia de su especie y est ins-
crita en sus instintos y predisposiciones-- y la adquirida, de
naturaleza cultural o ambiental. Pero desde Freud sabemos
que existe una memoria consciente o intencional---que cons-
tituye algo as como nuestra memoria formal y "legtima"-y
otra inconsciente, ms insidiosa y de mayor impregnacin
emocional. ParaJung, por lo menos una parte de nuestra me-
moria gentica se halla en esta esfera inconsciente, en forma
de arquetipos y smbolos universales, compartidos por toda
la humanidad.
La memoria se ha definido a veces, con lenguaje potico,
como un depsito o cisterna en la que se almacenan informa-
ciones. sta es la imagen tradicional y popular de la memoria
del sabio, un especialista en la acumulacin de saberes. Se ha
dicho que Descartes fue el ltimo hombre que pudo poseer
todos los saberes cientficos de su tiempo, desde las matem-
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R o ~ ~ GL:BERK
ticas a la botnica. Lueg-o, la explosin del conocimiento ha
obligado a la parcelacin de los saberes y ha entronizado con
demasiada frecuencia, por razones de productividad y de
rentabilidad, lo que Ortega llam el sabio-ignorante, sabio en
su parcela e ig-norante en todas las dems. O, lo que es lo mis-
mo, ha desencarnado el conocimiento de su tejido vital.
La memoria, como fenmeno, ha conocido muchos ava-
tares histricos y culturales. Como reaccin natural contra el
aprendizaje puramente memorstico que ha aflig-ido a tantas
generaciones de estudiantes espaoles, abrumados por listas
de reyes g-odos o de batallas, se ha impuesto enfticamente
ahora la errnea teora de que la memoria no es importante
en la enseanza. Se ha olvidado la evidencia de que apren-
der es comprender y retener, dando con este olvido la razn
al anatema de Platn contra la escritura, cuando afirmaba que,
findose de ella, los hombres no recordaran por ellos mis-
mos. Tambin la informtica, con su vocacin enciclopedis-
ta, puede contribuir a esta perversin desmemoriadora. La
base del aprendizaje de algo tan bsico para el nio como el
lenguaje es la memoria, corroborando que aprender es com-
prender y retener, y sigue sindolo incluso en la era de la in-
forrntica.
A diferencia del ser humano, la computadora tiene una
memoria implantada desde el exterior, no formada por expe-
riencias vividas por el sujeto, ya que no hay propamente suje-
too Con esta caractersticajuguete la pelcula fantacientfica
Desafio total (TotalRecall; 1990), en la que al protagonista le im-
plantaban con un chip en el cerebro falsos recuerdos, recuer-
dos de algo que no haba vivido nunca. La memoria del orde-
nador es rgida y esto es, en ciertas circunstancias, una ventaja,
pues acata disciplinadamente las rdenes que recibe. Mientras
que la memoria humana tiene ntereses autnomos, ligados a
su mundo emocional, que le hacen distorsionar los hechos,
ocultarlos o mentir. Por eso es humana. Pero esta labilidad
constituye una gran desventaja en las tareas cientficas. En este
sentido la mquina no tiene prejuicios (sexuales, raciales,
etc.), salvo los que el ser humano le haya podido implantar,
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EL EROS EI,ECTRNICO
por ignorancia, error o maldad. En pocas palabras, la memo-
ria de la computadora es mucho ms estable y mucho menos
traicionera y manipuladora que la humana.
Pero la memoria mecnica carece de libertad. La mqui-
na no puede "pensar" en aquello que quiera, sino en aquello
que le ordena su operador o las instrucciones de su progra-
ma. La falta de libertad es un rasgo fundamental de la mqui-
na, que puede engaar incluso a su usuario. As, a veces la es-
tructura del hipertexto produce en su operador una ilusin
de libertad de eleccin, pero en realidad el usuario slo puede
elegir entre las opciones previamente decididas por el pro-
gramador.
y, por ltimo, las memorias de las mquinas son emocional-
mente indiferentes a sus propios contenidos. La del hombre
no lo es, ya que los sucesos teidos emocionalmente ocupan
un lugar especial en sus recuerdos. Los recuerdos humanos
son, en definitiva, recuerdos excitantes, divertidos, angustio-
sos, intolerables y hasta reprimidos a la esfera subconsciente.
Mientras que los recuerdos de la mquina son indiferentes.
El contraste entre ambos es verdaderamente dramtico y de-
fine perfectamente su muy diversa especificidad.
LAs INSUFICIENCIAS DE lA MQUINA
La primera gran deficiencia de las mquinas consideradas
inteligentes afecta a sus limitaciones en relacin con la comu-
nicacin humana. Paul Watzlawick ha estimado que en la co-
municacin humana, una quinta parte de la informacin in-
tercambiada entre dos sujetos es informacin sustantiva o
denotativa de inters objetivo, que pertenece al mbito se-
mntico, mientras que el resto (cuatro quintas partes) pro-
porciona una definicin de las relaciones interpersonales y se
refiere, por tanto, al contexto en que se enmarca el intercam-
bio y a los elementos subjetivos de la comunicacin. Es obvio
que la mquina mutila drsticamente estas cuatro quintas par-
tes, tan vitales, de la comunicacin interpersonal.
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Los programas informticos "inteligentes", en efecto, son
insensibles a los contextos y dan respuestas muy incorrectas a
preguntas que se desvan ligeramente de los dominios de su
programacin. Si yo le pido que me informe acerca de la ciu-
dad de Barcelona me responder que tal ciudad no existe,
mientras que un nio de diez aos entendera inmediatamen-
te el sentido de la pregunta. La comunicacin humana, como
es sabido, es muy elptica, hecha con frases inacabadas, pala-
bras que sugieren una situacin compleja, gestos que llenan
un vaco verbal, etc., de modo que el receptor de la informa-
cin completa los huecos y construye el sentido de la comnni-
cacin a pesar de los indicios incompletos y de las vaguedades.
Nada de esto puede hacerse con una mquina.
Una mquina, por ejemplo, no puede discriminar si una
frase escrita o hablada por alguien pertenece al lenguaje fi-
gurado o literal. Si pertenece al primero -como el ennn-
ciado "el rub ardiente de tu boca"- inducir sin duda un
resultado catico en su procesamiento por el sistema. Pues
sin interpretacin correcta slo puede seguirse una respues-
ta o accin incorrecta. En el ejemplo expuesto la mqnina
no supo discriminar el cdigo retrico de la frase, en tre otras
razones, por su ceguera al contexto en que fue emitida, pro-
bablemente en una comunicacin galante o extrada de un
texto potico. La comprensin de una proposicin est aso-
ciada, en efecto, a su contexto especfico: la palabra "vino"
puede referirse al verbo venir o a una bebida alcohlica, y
slo el contexto de la frase permite anclar su sentido correc-
to; mientras que "carne"puede referirse a la alimentacin o a
la lujuria. Yen el plano de las acciones visualizables, una bofe-
tada tiene distinta significacin y funciones cuando la propi-
na una persona airada, o un obispo que celebra la ceremonia
de la confirmacin, o un amante sadomasoquista. Volvien-
do al lenguaje verbal, la frase "El vodka es bueno pero la car-
ne est podrida" fue traducida una vez por un sistema auto-
matizado como "El espritu es fuerte pero la carne es dbil".
Es un ejemplo clsico que figura en todos los libros sobre
Inteligencia Artificial.
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El..:ROS
Existe ms de una manera de ser racionales o, ms precisa-
mente, la razn humana es muy verstil en la eleccin de sus
diferentes estrategias operativas, para acomodarse a sus obje-
tivos. La forma en que la mente razona, en efecto, est influi-
da por el contenido de lo que est decidiendo y por los cono-
cimientos de que dispone. Este carcter flexible y adaptativo
del pensamiento humano -adiferencia del funcionamiento
de la mquina- le permite acomodarse funcionalmente al
asunto que se piensa. No se piensa igual un problema de geo-
metra, que la conveniencia de viajaren vacaciones al Caribe
o a Benidorm, que la oportunidad de una inversin financie-
ra. Por qu la mente humana elige estrategias diferentes,
que se acomodan funcionalmente a cada tipo de reto, activi-
dad o pregunta? Pues porque la inteligencia "mundana"-a
diferencia de la de la mquina-, que lidia cotidianamente
con los hechos de la vida real (acelerar el paso cuando va a
cambiar la seal de un semforo, saludar a un amigo por la
calle, subir al ascensor de una casa en la que no se ha. estado
antes, etc), se ha formado, no en el laboratorio, sino en inte-
racciones prcticas con el mundo real y ha creado sus propias
reglas flexibles de pensamiento, sus sistemas de asociacin,
de inferencia y hasta sus propios atajos.
Las interacciones de la vida prctica han permitido asi al
ser humano acopiar unos repertorios prcticamente ilimita-
dos de praxemas para comportarse funcionalmente ante un
semforo, un amigo que se cruza en la calle, un ascensor des-
conocido, etc. Estos praxemas nacen de un impulso inten-
cional de carcter nervioso y se plasman en un conjunto de
movimientos musculares complejos, que tienen una funcin
simblica o perforrnativa. Saludar a un amigo, movilizando
para ello decenas de msculos del hombro, brazo, antebrazo
y mano, constituye un acto de funcin simblica; pero ope-
rar un ascensor puede tener elementos simblicos (dejar en-
trar antes a una anciana) junto a praxemas puramente per-
formativos (apretar los botones y manejar las puertas). Esta
amplsima versatilidad excede ampliamente las capacidades
de una mquina.

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Desde Francis Bacon, el mtodo inductivo se ha erigido
como la va real para el progreso de las ciencias de la natura-
leza. Yel mtodo inductivo ha sido tambin el privilegiado
por los sistemas de Inteligencia Artificial para establecer gene-
ralizaciones. Pero resulta fcil comprobar. en la prctica, que
el mtodo inductivo es sumamente vulnerable a las excepcio-
nes. Tomando un ejemplo propuesto por David 1" Waltz, ad-
mitamos que una computadora puede aprender fcilmente
que las aves vuelan, pero luego debe aprender que algunas
aves (como los pinginos y avestruces) no lo hacen. Yluego
habr que ensearle que un ave no puede volar si est muer-
ta, o si le han cortado las alas, o si le han atado las patas al sue-
lo, o si han sido impregnadas de cemento, o si est dormida, o
si ha sido condicionada con descargas elctricas cada vez que
trata de volar, etc. En pocas palabras, en la compleja realidad
prctica las excepciones a las reglas abstractas son variadas y
numerossimas. Los nios aprenden con suma facilidad la
mayor parte de las excepciones (un ave no puede volar si est
muerta), a partir de nuevas generalizaciones (un animal muer-
to no puede moverse) , pero a la mquina hay que ensearle
cada excepcin expresamente.
No slo esto. La mente humana posee una gran labilidad
para establecer conexiones causa-efecto, mientras que en la
mquina slo se pueden programar con rigidez. Las mqui-
nas estn gobernadas, en definitiva, por el determinismo de
su programa, aunque tal programa le autorice a elegir entre
A y B. Yeste determinismo es lo contrario del libre albedro
humano. Por otra parte, no podemos ser muy optimistas acer-
ca de la sagacidad de las mquinas en su establecimiento de
relaciones causa-efecto y en sus capacidades predictivas basa-
das en la causalidad, cuando vemos lo frecuentes que son los
fracasos humanos en este campo. Sabemos cun poco fiables
son los pronsticos humanos ante la conducta de los sistemas
complejos. A los expertos les gusta disear cierto nmero de
escenarios previsibles ante un fenmeno complejo, pero con
frecuencia el que se produce en realidad es uno distinto yque
no haban previsto. Vase, como ejemplo dramtico, el ata-
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El. EROS FI.ECJRNICO
que de la OTAN a Serbia en 1999, que desencaden una de-
portacin masiva de albano-kosovares, que ningn experto
de las grandes potencias, a pesar de la asesora de sus servi-
cios de inteligencia, haba vaticinado.
Estos fracasos predictivos y estas incertidumbres se dan en
la vida real y se dan, consecuentemente, en el comportarnien-
to de las mquinas. Yha sido precisamente gracias a esta ac-
tuacin de las mquinas que ha podido formalizarse una
ciencia paradjica, la llamada Fuzzy Logic(l_giea borrosa), que
edifica su teora sobre enunciados que no acaban de decan-
tarse a verdaderos o falsos y que se definen como "conjuntos
borrosos". stos y su "lgebra de conjuntos borrosos" tienen
importantes aplicacioues en el procesamiento de la llamada
"informacin imprecisa", que prima lo cualitativo sobre lo
cuantitativo.
Despus de la euforia inicial de los padres de la Inteligen-
cia Artificial, desde la segunda mitad de los aos ochenta,
tras el fracaso de los cacareados ordenadores de quinta gene-
racin construidos por los japoneses, la prudencia tamizada
de pesimismo se ha instalado en este campo. Como seal
sagazmente Karl Popper, "los ordenadores podrn solucio-
nar problemas, pero nunca descubrir problemas, que es una
de las condiciones y grandezas del ser humano" (La Vanguar-
dia, 30 de octubre de 1991) .
Yel propio Marvin Minsky, en diversas declaraciones a lo
largo de los aos noventa, ha ido manifestando sus contrarie-
dades en este campo: "Construimos aparatos que sustituyen
a expertos cualificados, pero no podemos imitar a un nio,
que sabe que puedes tirar de una cuerda pero no empujarla.
Este es mi trabajo y el reto cultural en este campo: introducir
el sentido comn en la Inteligencia Artificial. Es paradjico,
pero es as: la Inteligencia Artificial avanza hacia atrs, del ex-
perto al nio. El futuro est en que la mquina aprenda mu-
chas cosas simples y aprenda por s sola" (El Pas, 4 de diciem-
bre de 1991). Cinco aos despus seal que las mquinas
carecan del sentido comn que permita "esas aproximada-
mente 20 millones de cosas que los nios aprenden ensegui-
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da, como que una cuerda sirve para tirar pero no para empu-
jar"; y para adquirirlo "hay que hacer que las computadoras
aprendan de muchas formas distintas, como el cerebro, y
adems hay que crear un administrador para decirle cul de
estas estrategias es la mejor en cada ocasin. Hasta ahora, el
gran error ha sido pensar que se aprende slo segn la lgi-
ca, y no es as. El cerebro tiene hasta diez maneras de calcular
a qu distancia est un cierto objeto" (El Pas, 9 de julio de
1996). y dos aos despus relat la frustrante exploracin
de las alternativas en un secuestro de una nia con un siste-
ma de In teligencia Artificial, hasta que despus de varias ho-
ras el sistema pregunt; "Por qu alguien iba a pagar dinero
para recuperar a su hija?" (El Pas, 17 de agosto de 1998).
Este ltimo y llamativo ejemplo, que planteaba una pre-
gunta previa necesaria y perfectamente lgica para un ente
desprovisto de sistema emocional, nos obliga a recordar que
una inteligencia poco desarrollada, en la escala humana, se
corresponde con la de un idiota o la de un oligofrnico. Pero
los ingenieros no aplican este criterio a sus sistemas cibernti-
cos y la inteligencia oligofrnica les parece, a muchos, muy
excitante y prometedora. Pero un fracaso como el citado
por Minsky obliga a recordar que, en la evolucin humana,
lo cultural nunca ha podido sustituir, de modo integral, a lo
biolgico.
Roger Penrose, el brillante profesor de matemticas de la
Universidad de Oxford, ha sostenido en su libro La nueva
mente del emperador que la complejidad de la vida mental no
puede reducirse a frmulas matemticas y que las matemti-
cas nunca podrn dotar de conciencia a una mquina, aunque
se manifiesta optimista respecto a los futuros ordenadores
cunticos, basados en la fsica cuntica, pues segn Penrose
la conciencia sera el resultado de un comportamiento cun-
tico a gran escala producido en el cerebro. Es algo que po-
dremos discutir, tal vez, dentro de cincuenta aos.
Pero, hoy por hoy, los ordenadores carecen de conciencia
y de autorreflexividad. ste es un asunto importante, sobre
el que habremos de volver cuando examinemos los mitos
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El EROS f:LECTRNlCO
fantacientficos de la literatura y del cine. La computadora,
como los animales, sabe, pero no sabe que sabe, mientras que
el hombre tiene conciencia de su saber. Yla tiene desde fecha
bastante temprana. Un nio de cinco aos dice "no lo s" y
sahe lo que quiere decir cuando afirma "no lo s". Ylos nios
de once o doce aos pasan de efectuar mentalmente opera-
ciones sobre objetos a poder reflexionar ya sobre estas ope-
raciones independientemente de los objetos, mediante una
abstraccin que les permite alcanzar un pensamiento simb-
lico muy sofisticado: el pensar sobre el propio pensar y sus
operaciones.
El ordenador carece de autoconciencia, es decir, de con-
ciencia de una identidad diferenciada, de un cuerpo indivi-
dual y singular, distinto de los otros yos, ubicado en el espa-
cio tridimensional y que persiste a travs del tiempo, lo que
le crea, parafraseando a Heidegger, la conciencia existencial
de finitud, de ser-para-Ia-muerte. Yla autorreflexividad es
una caracteristica propia de la conciencia personal, a la que
se accede mediante la introspeccin, para pensar sobre nues-
tra identidad, nuestro destino, etc. Aunque, como ha obser-
vado atinadamente el bilogo Edward O. Wilson, la intros-
peccin, que ha sido el gran instrumento de trabajo de los
filsofos durante siglos, tiene sus lmites, pues el cerebro es
una mquina ensamblada no para comprenderse a si misma,
sino para sobrevivir, por lo que su comprensin slo puede
venir desde el campo de las neurociencias y con sus sofistica-
das tcnicas de anlisis propias. No har falta aadir que las
nicas mquinas dotadas de conciencia y de capacidad para
la introspeccin y la autorreflexin son las que aparecen en
los relatos de ciencia-ficcin, como veremos pronto.
y, finalmente, las mquinas no tienen subconsciente, pro-
ducto de los avatares conflictivos de una biografa individua-
lizada. Ycomo no tienen subconsciente, tambin carecen de
intuiciones, de esos contenidos del subconsciente que emer-
gen a veces luminosamente a la esfera pre-consciente para
guiar nuestra conducta. Como ha escrito Jeremy Campbell
en La mquina increble, "las formas complejas del pensamien-
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RoMJ' GlJBERN
to se dan por debajo del nivel de la conciencia, de modo que
la deliberacin consciente slo puede ser una parte diminu-
ta de la inteligencia, y quiz la menos interesante".
Es evidente que los ingenieros que tratan de copiar mec-
nicamente las reglas del pensamiento humano para implan-
tarlas en la Inteligencia Artificial no pueden copiar nada
equivalente a las interferencias insidiosas -y a veces alta-
mente creativas- que proceden del subconsciente humano.
Creativas en el campo de las artes, pero tambin en el campo
de las ciencias. Por ejemplo, cuando las ecuaciones matem-
ticas desembocan en dos alternativas que se revelan equipro-
bables, el sistema se paraliza yel cientfico que las ha resuelto
se ve estrictamente bloqueado para tomar una decisin ra-
cional, si su nica referencia es aquel clculo. El ser humano,
en cambio, ante dos alternativas de conducta equiprobables,
acaba eligiendo una, impulsado por la intuicin o por algu-
na secreta afinidad cuya motivacin es, naturalmente, pre-
consciente.
El subconsciente humano, como depsito de energa ps-
quica reprimida, ha sido comparado a veces con un volcn y
otras veces con un ocano interior, poblado por plantas extra-
as y monstruos marinos. Del potencial energtico de este
ocano extrajeron El Bosco, Goya, Van Gogh y Bacon sus po-
tentes imgenes, Edgar Poe y Hoffmann sus cuentos y Dos-
toievski yKafka sus universos novelescos rarefactos. En el cine
de Buuel y de Fellini los monstruos del subconsciente estn
siempre al acecho y emergen a veces de modo materializado
en la pantalla, en imgenes deslumbrantes. Pero tambin los
cientficos que en la tenue frontera de la duermevela perciben
la chispa del hallazgo genial son deudores de la actividad in-
cansable del subconsciente, que nunca descansa, aunque el
cuerpo repose tranquilamente. Los momentos ms brillantes
de la creatividad humana, en el campo de las artes y de las
ciencias, deben algo a la productividad misteriosa del subcons-
ciente, que ensambla piezas dispersas de nuestro psiquismo
que no acertaron a encontrar un encaje lgico en la vida cons-
ciente. Porque, en ciertos mbitos, el subconsciente resulta
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EL F:ROS
ms lcido y productivo que la actividad consciente reglada,
ordenada y previsible. Lo consciente no produce sorpresas,
pero lo subconsciente -motor de emociones y de deseos--
constituye, por definicin, una inagotable caja de sorpresas y
de insospechada creatividad para las empresas humanas.
Yesto nos conduce a las hipotticas relaciones de las m-
quinas con las emociones y los deseos.
EMOCIONES y nESEOS
Las emociones desempean una funcin decisiva en la
atencin selectiva, la percepcin, la cognicin, la motivacin,
el aprendizaje y la creatividad del ser humano. Y, por supues-
to, resultan fundamentales en la toma de decisiones huma-
nas, por mucho que se presenten como aspticamente lgi-
cas y racionales. Puede afirmarse sin asomo de duda que una
mente no influida por las emociones es la mente de un enfer-
mo y, por supuesto, un psimo modelo para los proyectos de
Inteligencia Artificial.
Como antes sealamos, en la 'comunicacin verbal.Jo que
se dice, el contenido semntico del mensaje, supone slo una
quinta parte del proceso comunicativo, pues el resto atae al
cmo se dice, que no es slo una cuestin de prosodia y de en-
tonacin de la voz, sino tambin de lenguaje no verbal (mira-
das, gestos, etc.) , de alto valor emocional. Yen el hombre com-
prenderes tambin sentiry los significados que maneja en sus
operaciones comunicativas trascienden su dimensin semn-
tica, pues poseen tambin para l una coloracin emocional,
como han demostrado numerossimos tests acerca de la im-
pregnacin emocional de las palabras de uso ms comn.
y, por supuesto, toda la esfera de lo motivacional est im-
pregnada de elementos emocionales. Esta caracteristica tie-
ne una muy coherente fundamentacin biolgica, pues halla
su base ltima en el principio adaptativo para la superviven-
cia, cuando la opcin positiva de nuestros ancestros (como
ingerir una planta nutritiva) se asociaba en el sistema lmb-

100
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co del cerebro a una sensacin placentera, mientras que la
opcin negativa (la planta venenosa) se asociaba a una sensa-
cin repulsiva. Los mecanismos de la motivacin no pueden
desligarse, por tanto, de las gratificaciones y sufrimientos del
sujeto en su calidad de incitadores psicolgicos, es decir, no
pueden separarse de la dinmica del placer y del displacer. El
placer es un bien escaso -ypor ello es muy preciado--, por
lo que debe administrarse con sensatez, consumindolo con
parquedad y ahorrndolo para poder gastarlo. Aunque a ve-
ces, porque el psiquismo humano es muy complejo, se busca
la gratificacin del placer a travs de alguna forma de castigo
o de privacin, como hacen los penitentes, los estoicos, los
ascticos y los masoquistas.
La importancia que desempean las emociones en los
procesos intelectuales est actualmente tan admitida, que en
1985 Marvin Minsky pudo escribir en The Societ:y ofMind: "No
se trata de si las mquinas inteligentes pueden tener emocio-
nes, sino de si las mquinas pueden ser inteligentes sin ellas".
y, en efecto, querer convertir a los ordenadores actuales en
ordenadores emocionales) como ahora est intentando hacer
Rosalind W. Picard, profesora del famoso Media Laboratory
del Massachusetts Institute ofTechnology, supone admitir im-
plcitamente que son artefactos actualmente insatisfactorios
en el plano psicolgico e intelectual.
No hace falta ser un experto psiclogo para saber que mu-
chas veces la gente no dice lo que piensa, pero, sin embargo,
suele hacer lo que siente, revelando que la esfera afectiva es
ms determinante en la conducta que la esfera lgico-verbal.
Por eso se afirma a veces que somos lo que hacemos y no lo que
decimos. El tema de las relaciones entre inteligencia y emotivi-
dad no es nuevo, aunque en los ltimos aos ha recibido re-
novada atencin por parte de filsofos y de psiclogos. Hace
sesenta aos el filsofo donostiarraJavier Zubiri ya acu el
original concepto de "inteligencia sentiente", con lo que que-
ra expresar que la inteligencia no es independiente del sen-
tir. Segn Zubiri, el puro sentir presenta a las cosas como est-
mulos, pero hay un modo de sentir que las presenta como
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El. EROS EI..ECrRNICO
realidades: ste sera un modo de sentir intelectivo por el
cual la sensibilidad se hace intelectiva, lo que significa que la
inteligencia se hace "sentiente", de manera que, segn su
propuesta, aunque el sentir y el intelegir sean operaciones
distintas, aparecen unidas en la estructura "intelgencia sen-
tiente".
Siguendo una lgica no demasiado distinta de la de Zubi-
ri podramos referirnos tambn aqu al "deseo pensante",
pues el deseo es siempre deseo de algo que se conoce o se in-
tuye y, a diferencia de lo que ocurre con la conducta animal,
en el hombre lo deseado supone una representacin mental
intelectiva, asociada a una estrategia intencional e intelgen-
te que le moviliza para satisfacer aquel deseo.
Muy recientemente, algunos psiclogos, sobre todo en el
rea anglosajona, se han ocupado de un modo muy pragm-
tico y utilitario de otra relacin entre inteligencia y emotivi-
dad, sobre todo a raz del xito del best-sellerde Dan Goleman
Inteligencia emodonal, expresin que se ha utilizado para desig-
nar la capacidad para comprender las emociones y sentimen-
tos de los otros y de uno mismo y para utilizar racionalmente
este conocimento como gua para un comportamiento pro-
pio positivo.
Pero este nfasis en la racionalizacin de las emociones en
la vida prctica no debe hacer olvidar que la irracionalidad
(emocional) es un ingredente importante del pensamiento
artstico, desde la poesa a la msica y la danza. Lo era desde
mucho antes de que Andr Breton utilizase de modo cons-
ciente e interesado el potencial creativo del subconsciente en
las estrategias del surrealismo. Breton reconoci en la heren-
cia del arte primitivo y mgico y del romanticismo europeo
una cantera emocional de primera calidad esttica y trat de
sistematizar la productividad de sus impulsos. Aunque l (tan-
to como Artaud, Buuel, Dal, Robert Desnos, Man Ray, Ren
Magritte, Delvaux, etc.) se valiese muchas veces de elementos
subconscientes e irracionales convenientemente "pulidos",
controlados y remodelados por la inteligencia racional para
conseguir sus propios fines estticos.
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ROMN GnW,RN
Podra decirse que la emocionalidad est siempre presen-
te, de un modo o de otro, en las activdades humanas. Inclu-
yendo entre tales activdades, por supuesto, las relaciones en-
tre el hombre y el ordenador, en las que este ltimo suele
aparecer de modo antropomorfizado, a pesar de que el orde-
nador fue inventado como una mquina despersonalizada
para efectuar clculos complejos, almacenar informacin o
procesar textos. Para algunos usuarios el ordenador aparece
como una mquina hostil, fra, inhumana y poderosa, dota-
da de una monoltica personalidad prefreudiana, ya que tie-
ne una excelente memoria sin tener subconsciente y no pa-
dece complejo de Edipo, ni es vulnerable sexualmente, ni
teme a la muerte. En este caso, la comunicacin con la m-
quina es claramente tecnofbica y carece de empata, un re-
quisito necesario para la buena comunicacin emocional.
Es interesante considerar que el acusado antropomorfis-
mo proyectado por muchos usuarios sobre sus ordenadores
personales no se haba producido antes con sus aparatos de
radio, sus tocadiscos o sus lavadoras. La capacidad memors-
tica de la mquina y su especial performativdad, fruto de
unas operaciones de interaccin muy intensas, parecen do-
tarle de animus y le converten en un objeto animista, en un
artefacto "vivo" con el que se dialogay sobre el que se descar-
gan los estallidos de mal humor, En algunos casos puede ser
percibida como una mascota inorgnica, algo equivalente a
los populares tamagotchis que hoy cuidan con esmero los ni-
os de la generacin informtica.
En las sociedades postindustriales, mucha gente pasa ms
tiempo relacionndose con pantallas y teclados de ordena-
dores que con personas, lo que, por cierto, implica un psi-
mo aprendizaje de la "inteligencia emocional", Para los adic-
tos a la informtica, su relacin con la mquina no slo es
amistosa, sino que puede llegar a ser ertica, en un trnsito
del animismo objetual al fetichismo libidinal. De hecho, al-
gunos usuarios no nicamente otorgan un nombre y una
personalidad a su ordenador y le enganchan pegatinas orna-
mentales, sino que le atribuyen un sexo masculino o femeni-
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no, pues puede ser el ordenador o la computadora. y, natu-
ralmente, tambin puede ser homosexual o hermafrodita, a
conveniencia del usuario, pues todo depende de sus proyec-
ciones emocionales.
Es muy frecuente que los operadores hablen con sus or-
denadores y hasta que les acaricien. Yhasta se les increpa, in-
sulta e incluso golpea cuando se borra un texto o sufren al-
gn contratiempo con l, pues entonces es percibido como
una mquina indcil, indisciplinada y rebelde. El productor
musical gallego CarlosJean, de veinticinco alias y figura pro-
minente en el sector de la msica electrnica, declar a la
prensa: "Hay que ser duro con el ordenador, insultarle, des-
preciarle, decirle: 'Te jodes y aqu te quedas" (Ciberpas, 20
de mayo de 1999).
La antropomorfizacin del ordenador va en realidad ms
lejos. El interior de un ordenador puede ser percibido como
un oscuro misterio. como el interior del amante del otro sexo,
que desconocemos y nos fascina. Su interior puede ser me-
tfora de una cavidad vaginal y su eficaz performatividad con-
vertirse en metfora de su potencia flica. Esta antropomorfi-
zacin ha llegado hasta nuestro lenguaje. A veces se dice
que el ordenador est "fro", "caliente" o "cansado", Ydeci-
mos que el "virus" informtico es responsable de que la m-
quina "enferme", como un ser orgnico. La metfora viral
revela claramente lo que pensamos y sentimos acerca del
ordenador, percibido como un humanoide. YDeborah Lup-
ton ha sugerido una analoga entre la infeccin vrica del
PC y la infeccin del sida, debido a la "promiscuidad" de la
mquina, en la que se han introducido disquetes de muy va-
riada procedencia.
Una fuente de problemas "emocionales" en el manejo de
un ordenador radica en que su usuario es ms verstil y adap-
table que la mquina y padece una evidente asimetria en rela-
cin con el funcionamiento rgido y determinista del aparato,
que a veces parece tozudamente poco colaborador e inamis-
toso. A la luz de ese tipo de problemas Rosalind Picard ha
fundado la especialidad denominada "informtica afectiva"
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(affective annputing), tributaria de la neurologa, la psicologa
y la ingeniera informtica. El ambicioso proyecto de Picard
contempla en realidad varias cuestiones, progresivamente
complejas y difciles. La primera, y la ms fcil, es el diseo
de ordenadores que reconozcan las emociones humanas; la
segunda, la consecucin de ordenadores que expresen emo-
ciones; la tercera, mucho ms problemtica, la construccin
de ordenadores que tengan emociones, para llegar a la cuar-
ta meta final de obtener ordenadores que posean inteligen-
cia emocional.
Llegados a este punto, es menester decir dos palabras so-
bre las emociones, un estado psicofisiolgico que ha hecho
correr mucha tinta a los psiclogos y neurlogos, pero tam-
bin a los poetas. Las emociones tienen un componente men-
tal o cognitivo y otro fisiolgico o visceral. Es obvio que el se-
gundo jams podr darse en la mquina, pues, digmoslo
crudamente, no se sonrojar, su presin arterial no subir, ni
tendr erecciones ni emisin de flujo vaginal.
La huella dejada por las emociones en la memoria huma-
na es tanto mayor cuanto mayor sea su intensidad, lo que es
perfectamente adaptativo, pues recordar peligros ayuda a la
supervivencia. En el mundo acadmico se han desarrollado
numerosas clasificaciones y tipologas de las emociones bsi-
cas, no siempre concordantes, y suelen citarse tradicional-
mente el miedo, la ira, la angustia,la alegra, la pena, el disgus-
to, la sorpresa, el inters, la vergenza y la aceptacin. Pero
cada una de estas emociones tiene sus matices diferenciales:
hay sorpresas agradables y desagradables. Yla alegra intelec-
tual es diversa de la alegra ertica. Estas emociones, como
dijimos, se delatan por alteraciones fisiolgicas o viscerales
que pueden ser detectadas y medidas mediante sensores emo-
cionales, tales como los sensores de seales del ritmo carda-
co, de la presin arterial, de la sudoracin o de la conductivi-
dad elctrica de la piel.
Mediante sensores especficos (incluyendo un eventual
traje-sensor, un data-suit), una cmara de vdeo y un micrfo-
no, la profesora Picard propone en su libro AJfective compu-
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ELFROS FIHTRNICO
tingdetectar las siguientes respuestas emocionales del opera-
dor de una computadora: cdigos de expresin facial, inclu-
yendo el sonrojo, la palidez y la dilatacin de las pupilas; la
entonacin vocal; las respuestas fisiolgicas (presin arterial,
ritmo cardaco y respiratorio, sudoracin, medicin elec-
trodrmica del potencial galvnico en la piel); y pauta del
tecleo (fuerza de pulsacin, errores, etc.). El ordenador mo-
nitoriza y analiza constantemente las respuestas del opera-
dor, a partir de un umbral mnimo prefijado, llamado "punto
de activacin", que puede ser distinto para cada individuo.
y cuando las reacciones emocionales descienden en intensi-
dad, este umbral se convierte en "punto de desactivacin".
De este modo el ordenador puede detectar desde el grado
de concentracin o inseguridad del operador hasta su frus-
tracin, debida tal vez a las disfunciones del softwareque est
utilizando. La mquina puede reaccionar entonces emtiendo
respuestas "balsmicas", como una msica relajante, o dando
instrucciones pertinentes al usuario, u obligndole a ralenti-
zar su ritmo de trabajo, etc.
Picard explica las muchas ventajas que pueden despren-
derse de esta interaccin emocional entre la mquina y su
usuario y pone como ejemplos de utilidad el entrenamiento
del usuario para una entrevista de solicitud de empleo, o una
declaracin amorosa. Es decir, actividades que en la vida real
pueden verse perturbadas por una fuerte tensin emocional.
Pero el proyecto de Picard ha abierto tambin muchas du-
das. Es cierto que un ordenador emocional puede ayudar a su
operador, pero tambin puede hacerle ms vulnerable a un
control ajeno e invadir su privacidad de modo ilegtimo. Ysi
es cierto que tal ordenador puede detectar si su usuario est
enfadado, deprimido o ansioso, desde luego no sabr por
qu razn lo est, de modo que malamente podr ayudarle.
En el fondo, la propuesta de Picard hace retroceder la infor-
mtica a la vieja escuela conductista y a su caja negra, progra-
mando patrones rgidos de estmulo-respuesta.
Jaron Lanier, pionero de la realidad virtual, en su devasta-
dora crtica a Affective computing publicada en la revista The
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ROMJ\ GUBEIl'\J
Sciences (mayo-junio de 1999) reprocha a su autora que pre-
suponga que el conocimiento del cerebro y la "ciencia de las
emociones" estn perfectamente dominadas por la comuni-
dad cientfica, lo que est lejos de ser cierto, y le critica espe-
cificamente que ignore en su estrategia el sentido del olfato,
que es el sentido ms arcaico y ms estrechamente asociado a
los procesos emocionales. En efecto, el olfato es el sentido
crucial en las relaciones erticas entre todos los mamferos,
tema sobre el que habremos de volver en otro captulo. En
todo caso, si la mquina puede "percibir"emociones a travs
de sus sensores, no puede conseguir la "percepcin integra-
da" que proporciona la coordinacin holistica de los cinco
sentidos humanos, como la que se da, precisamente, cuando
se mantiene una relacin sexual. Estamos todava muy lejos
de poder sexualizar el interfaz hombre-mquina, para hacer
que el eros nos conduzca al Lagos.
La meta de los ordenadores que tengan emociones se re-
vela, lgicamente, todava mucho ms ardua y problemtica,
pero Picard ha expuesto sus eventuales fundamentos progra-
mticos. Se propone, por ejemplo, que para mejorar la efica-
cia de las mquinas se les debera dotar de sensores que les
suministrasen "sensaciones sintticas", aunque desde luego
seran distintas de las humanas y dificiles de imaginar por no-
sotros. Ya dijimos que el placer y el dolor son potentes moti-
vadores de la conducta, muchas veces ms ac o ms all de
la inteligencia estricta, y ahora se tratara de producir su
equivalente informtico. As, para mejorar la eficacia de las
mquinas se les debera dotar de una sensibilidad anloga a
la frustracin cuando no resuelven un problema, o al placer
cuando alcanzan un objetivo. Con este sistema de gratifica-
ciones y puniciones emocionales se estimulara su autoper-
feccionamiento.
Picard distingue entre los ordenadores que expresan emo-
ciones y los que tienen emociones. En la primera categora
estaran las mquinas que expresan sufrimiento si se calientan
o se enfran demasiado, si padecen una cada de la tensin
elctrica, si su memoria est sobrecargada, si se les pide ta-
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El. EROS FLH:TRNICO
reas que no pueden realizar, si padecen un virus, etc. En este
mbito entraran tambin los ordenadores emocionales an-
tecitados, que expresan emociones para ayudar, euforizar o
relajar a su usuario, con un saludo cordial, con msica, con
el suministro de instrucciones, etc.
De hecho, desde hace aos se haban iniciado experimen-
tos en este sentido y se haban producido ya unas tortugas
mecnicas que, cuando sus bateras elctricas estaban bajas,
iban a conectarse a la fuente de energa para recargarlas. Sig-
nifica esta programacin que las tortugas estaban "ham-
brientas", "sedientas" o que tenan "apetito"? En modo algu-
no estas expresiones humanas les resultan aplicables. Las
tortugas robotizadas no podan ser sujetos pasivos de hipo-
glucemia, como los seres humanos, con su corolario de sen-
saciones fsicas y psquicas desagradables. Simplemente, un
voltmetro en su interior pona en marcha. sin sufrimiento
alguno, una funcin previamente programada de la mqui-
na y haca que se encaminase hacia su objetivo: recargar sus
bateras. La misma funcin cumple e! termostato de las neve-
ras, que activa O detiene e! motor refrigerador segn sea la
temperatura: cuando la temperatura sube activa el motor y
cuando desciende demasiado lo detiene. Yno por eso deci-
mos que la nevera padezca calor o fro.
La categora de los ordenadores que tienen emociones
aparece como la ms fantacientfica y lejana, por no escribir
utpica. Implantando en un robot explorador, por ejem-
plo, respuestas necesarias para su supervivencia, como el sen-
timiento de! miedo ante una amenaza de agresin, se podran
activar sus respuestas defensivas o hacer que se retirase ante
un grave riesgo. Pero en este caso, como en tantos otros, exis-
tira programacin, pero no vivencia subjetiva, y se tratara
slo de un simulacro. Por mucho que nos empeemos, los or-
denadores no pueden sentir lo que nosotros sentimos. Ni
pueden competir con la curiosidad humana, esa curiosiad neo-
flica que empuj a nuestros remotos ancestros al proceso
de hominizacin. Ni tampoco pueden generar libremente
imgenes mentales, que constituyen un fenmeno biolgico,
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ROMN GUBER!'I
y con ello carecen de imaginacin. Sealadamente de imagi-
nacin ertica, un potente motivador en la especie humana.
Llegados a este punto, debe concluirse que es ms fcil pro-
ducir una mquina "pensante", por muy elemental que sta
sea y sujeta a un nmero limitado de reglas lgicas, que una
mquina "deseante". Si los deseos generan los fines de las
conductas y las motivan, movilizando a la inteligencia para al-
canzarlos, una mquina no puede serjams un "sujeto desean-
te". No puede serlo, por mucho que su programador implante
en ella un simulacro de deseos, que en realidad son finalida-
des programadas, como la de las tortugas robotizadas que se
movan para conectarse a la fuente elctrica. y, desde luego,
estas mquinas negadas para el deseo tampoco pueden ena-
morarse, porque carecen de las hormonas sexuales activado-
ras de la fisiologa del deseo, por mucho que se est experi-
mentando con hormonas sintticas para ordenadores, segn
leemos con escepticismo.
Debemos conclnir reiterando que simnlar sistemas fsicos
no es lo mismo que tener sensaciones, que son vivencias subje-
tivas personalizadas. Las emociones y los deseos constituyen la
frontera final entre el hombre y la mqnina. En el horizonte
fantacientfico, la formnlacin final de los ordenadores emo-
cionales seran los robots antropomorfos erotizados de los
relatos de la ciencia-ficcin.
ROBOTS, HUMANOIDES y C\BORGS
Pilar Pedraza, en sn perspicaz libro Mquinas de amar, hace
remontar el mito del robot sexuado a la leyenda griega de
Pigmalin y Calatea, pues el primero hizo que su escultura
de marfil cobrase vida por obra de su deseo. Este caso de ico-
nofilia mgica, en el que la materia inorgnica erotizada por
el deseo masculino cumpla el destino de saciarlo, tendra
una densa constelacin de secuelas -"novias inorgnicas"
las llama Pedraza-, incluso en el mbito de los relatos infan-
tiles. Pinsese en el cuento La bella durmiente, en el que el beso
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EL EROS ':U:CrRNICO
a la doncella inanimada (inorgnica) le da la vida, para que
el prncipe sacie y consuma su deseo sexual con ella.
En las turbulencias de la imaginacin romntica alemana,
E. T. A. Hoffmann abord en dos relatos el tema de los aut-
matas, que hoy llamamos robots, en una poca en que menu-
deaban en las cortes europeas los artefactos que se movan,
simulando seres vivos, gracias a delicados mecanismos de re-
lojera en su interior. En Los autmatas (1814) Hoffmann pre-
sent a un autmata con aspecto de turco, que se exhiba en
las ferias y que emita profecas, a veces inquietantes. Es un
relato que sugiere el impacto y asombro, no siempre exento
de desazn, que provocaban en la poca aquellos curiosos ar-
tilugios. En El hombre de arena (1815) unjoven, Nataniel, se
enamoraba de una autmata femenina, Olimpia, creada por
el profesor Spalanzani, ignorando que era un mueco; pero
al final, su cuerpo desmembrado en piezas arrojadas al suelo
le produca la locura y se suicidaba. Freud se ocup de este
relato e interpret a la mueca como un espejo narcisista de
su enamorado.
En 1886 apareci la novela La Eva futura, del francs Vi-
lliers de l'Isle Adam, en la que rindi tributo al genio inven-
tor de Edison, pues el protagonista del libro, Lord Ewald, se
lamenta ante el inventor de que su bella amante, Alice Clary,
posee una personalidad mediocre. Entonces Edison constru-
ye un ser artificial, una andreida llamada Hadaly, con el mis-
mo aspecto fisico que Alice Clary, pero con otra personali-
dad. Aunque el autor explica prolijamente los componentes
mecnicos y elctricos de su "androesfinge" (as la llama) y
su modo de funcionamiento, no tiene ms remedio que re-
currir a una mdium para que le infunda la energa psqui-
ca. Es decir, para no incurrir en blasfemia o porque otra al-
ternativa le parecia rigurosamente inverosmil, el novelista
hace que su personalidad no proceda de la ciencia positiva,
sino de la parapsicologa. De vivir actualmente, Villiers de
l'Isle Adam figurara, por tanto, entre los pensadores carte-
sianos y crticos acerca de una Inteligencia Artificial materia-
lista y plenamente humanizada.
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ROM4.N G;1\ERN
La andreida de La Eva futura era un robot erotizado, muy
atractivo, cuya funcin esencial era la de satisfacer el deseo
de un varn, de Lord Ewald, para quien haba sido creado
precisamente. Su figura parece haber inspirado al robot fe-
menino de Metr6polis (1926), el monumental film fantacien-
tfico de Fritz Lang basado en un guin de su esposa, Thea
von Harbou. Metr6polis ha sido analizado hasta la saciedad,
por lo que aqu diremos slo dos palabras sobre la protago-
nista, Mara (interpretada por Brigitte Helm), que aparece
como una apstol erstica consoladora de los obreros oprimi-
dos, pero que es raptada por el malvado sabio Rotwang, para
construir en su laboratorio un doble fsico de ella, pero de
alma rebelde y perversa. De manera que su personaje es obli-
gado a reproducir, por obra de un cientfico tortuoso, el es-
quema mtico deJekyll y Hyde, aunque la segunda Mara nace
absorbiendo la energa vital de la primera. La Mara autnti-
ca es Jekyll y su robot isomrfico es Hyde. La primera es pre-
sentada por Fritz Lang como una mujer asexuada, mientras
que la segunda es hipersexuada y lasciva.
La primera aparicin de la Mara robotizada es lo sufi-
cientemente espectacular como para definir su nueva per-
sonalidad. En Yoshiwara, la casa del placer futurista de Me-
tr6polis, la Mara robotizada emerge de un cofre humeante
sostenido por unos atlantes negros sobre sus hombros. Yante
los ojos vidos de los hombres que la devoran con la mirada,
baila una danza lasciva, que les encandila. Pilar Pedraza cali-
fica el cofre del que emerge el personaje como "polvera". Es
una percepcin interesante, porque la asocia al ritual de la
belleza femenina. Pero el cofre le da, en realidad, un carc-
ter objetal, como si de una joya inorgnica se tratase, pues
esta Mara es efectivamente inorgnica, una copia de la ge-
nuina Mara, a la que ha suplantado.
En 1926, cuando se estren Metr6polis, la palabra robot
acababa de incorporarse al lxico de la sociedad industrial.
Esta palabra se puso en circulacin en 1921, en la pieza teatral
R. U. R., del escritor checo Karel apek. Los robots que apa-
recen en su drama no son artefactos mecnicos, sino que es-
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EL EROS ELECTRNICO
tn hechos artificialmente con materia viva, como el mons-
trua del doctor Frankenstein. En esta obra uturista se supo-
na que en 1932 e! fisilogo Rossum descubra la produccin
de una materia viva sinttica y que su sobrino, ingeniero y es-
tudioso de anatoma, consegua fabricar con ella sus robots,
nietos de! humanoide de Mary Shel1ey.
En R. U. R. (que significa Robots Universales Rossum) estn
claras las ventajas econmicas e industriales que motivan la
fabricacin de los robots. Un eslogan publicitario de la fbri-
ca R. U. R. pregona: " Quiere ustedabaratarsu produccin?". En
un cierto momento de la pieza, el ingeniero Fabry, en un
parlamento de resonancias tayloristas y productivistas, pro-
clama las ventajas laborales de los robots: "Un robot reempla-
za a dos trabajadores y medio. La mquina humana era tre-
mendamente imperfecta. Ms tarde o ms temprano haba
de ser reemplazada. [... ] La naturaleza es incapaz de adaptar-
se al ritmo del trabajo moderno. Desde un punto de vista tc-
nico, toda la infancia es una soberbia estupidez. Una canti-
dad de tiempo perdido".
Sin embargo, el panorama optimista previsto por los tec-
ncratas no se cumple en la obra de Capek, que es un drama
filosfico con rnoraleja. Los seres humanos, sin trabajo, se
hacen superfluos, decae su fertilidad y la humanidad se va
extinguiendo. Pero la fbrica R. U. R. se niega a suspender la
fabricacin de robots, por la interesada presin de los accio-
nistas. Para complicar la situacin, los robots son utilizados
como soldados por parte de los gobiernos y protagonizan su-
blevaciones contra los hombres, sus creadores (como Prome-
teo y e! humanoide de Frankenstein). Los robots manifiestan
cada vez con ms frecuencia una anomala, una especie de
protesta de la mquina similar a la epilepsia, a la que se le de-
nomina calambre del robot. Cuando se manifiesta esta anoma-
la (anticipo de las computadoras psicticas) se les enva a la
trituradora. Lo que ha ocurrido, en realidad, es que el doctor
Cal1 (encarnacin de la ciencia) ha aumentado su nivel de
irritabilidad. Los robots, insurrectos contra los hombres, cer-
can la fbrica. Su director confiesa su soberbia de hombre de
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negocios: "Quera convertir a toda la humanidad en la aristo-
cracia del mundo. Una aristocracia alimentada por millones
de esclavos mecnicos".
Los robots acaban por asaltar la fbrica y asesinan a todos
los hombres, salvo a Alquist, eljefe de talleres, quien se con-
vierte as en el nico ser hurnano de la Tierra. Los robots se
van extinguiendo e imploran a A1quist que fabrique nuevos
congneres, a lo que se niega. Pero en un final optimista, en
el cuarto acto, aparece inesperadamente un robot femenino,
producto de un experimento del doctor Gall, quien manifes-
tar sus sentimientos amorosos hacia el robot Primus. Alquist
les enviar a procrearse como unos nuevos Adn y Eva.
La ingenua moraleja de R U. R., en la que resuenan las
preocupaciones de la sociedad industrial en los alhores de su
automatizacin, presenta al robot como un doble sin alma ni
sexualidad y, en consecuencia, monstruoso. Al margen de
sus preocupaciones econmico-laborales, nos interesa fijar-
nos en el proceso que convierte a los robots en sujetos emo-
cionales, anticipando, por cierto, la parbola futura de Blade
Runner. Al aumentar artificialmente el nivel de excitabilidad
o irritabilidad del robot, ste pasa a ser sujeto de sensaciones.
Yeste nuevo nivel de sensibilidad de sus respuestas le faculta
para las emociones (de odio prometeico hacia su creador),
pero estas ltimas abren tambin la puerta de los senti-
mientos (de afecto y de aversin), convertidas en motivacio-
nes. As el final puede desembocar en una relacin de amor
heterosexual, que anuncia la procreacin de una nueva es-
pecie. Eros redime en el ltimo instante el cataclismo produ-
cido por la codicia humana y anuncia el inicio feliz de un
nuevo ciclo vital.
La obra de Capek y el film de Fritz Lang se desarrollaron
en unos aos en que el futurismo, el dadasmo yel surrealis-
mo haban mostrado predileccin por una esttica objetua-
lista, en la que los maniqus desnudos y los autmatas ocupa-
ban un lugar privilegiado. Probablemente pueda detectarse
un vestigio animista en esta fascinacin fetichista, que hun-
da sus races en tradiciones culturales muy antiguas. Una le-
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~ : L EROS ELECTRNICO
venda clsica, por ejemplo, asegura que Pasifae, reina de Cre-
ta, estaba enamorada de un hermoso toro e hizo construir
una vaca de madera de tamao natural, cubierta con piel de
este animal pero vaca por dentro, en la que se introduca
para engaar al toro y recibir, en su interior, la embestida
ertica del macho amado. Yde esta unin nacera el Mino-
tauro. Es una leyenda que nos dice mucho acerca del poder
ertico de los simulacros. Pasifae anticip la estrategia de las
muecas erticas inflables (que Berlanga recre en 1973,
con tintes amargos, en su Tamao natural/Life size}. Pero los
simulacros erticos han conocido muchas modalidades y tal
vez la ms simple yaustera se halle en algunos localesjapone-
ses para hombres, en unas paredes blancas que ofrecen un
orificio a la altura del pene y la fotografia de un rostro feme-
nino atractivo a la altura de la cara. No puede pedirse un est-
mulo ertico ms minimalista.
Seguramente, el ordenador emocional ms famoso de la
historia del cine sea el HAL-9000 que Arthur C. Clarke y Stan-
ley Kubrick imaginaron para su esplndida 2001: Una odisea
del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), que tiene miedo por-
que posee ms informacin que los cosmonautas acerca del
destino de su misin, que tiene una voluntad autnoma (y
rebelde) que le empuja a asesinar a los tripulantes del Disco-
very y que, finalmente, percibe con angustia su desconexin
como su muerte fsca y musita "Tengo miedo... tengo mie-
do". El ejemplo de HAL-9000 revela que un ordenador con
emociones necesitara tambin un cdigo tico, Como las fa-
mosas tres leyes de la Robtica que Isaac Asmov enunci en
1950 para proteger a los seres humanos de sus agresiones.
HAL-9000 fue un ordenador emocional asexuado, mien-
tras que el Proteus IV del film Engendro mecnico (Demon Seed,
1977), de Donald Cammell, era un sofisticadsmo sistema in-
formtico que gobernaba el funcionamiento de la casa de un
ingeniero, se enamoraba de su esposa (Julie Christie), la es-
piaba cuando se duchaba, la secuestraba en la hermtica
mansin y acababa por violarla y dejarla embarazada. La lti-
ma escena mostraba al monstruo nacido de su unin sexual.
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ROMN GCRERN
Las relaciones sexuales entre los robots y los humanos suelen
ser presentadas con violencia catastrfica, como consecuen-
cia de su carcter antinatural. En la novela La mquina defo-
llar, de Charles Bukowski, el autmata femenino fornicador,
Tanya, acababa arrancando los genitales de un hombre y era
linchada. Pero en la vida real, aunque los robots de nuestro
mundo no tienen sexo ni impulso libidinal, poseen, en cam-
bio, capacidad reproductora, pues son ya bastantes las fbri-
cas en las que los robots son fabricados por otros robots a los
que, en vez de hijos, se les llama replicantes.
La hiptesis del robot capaz de reproducirse por medios
fisiolgicos nos conduce naturalmente al tema de los eybargs
(eybernetic organisms}, neologismo acuado en 1960 por Man-
fred E. Clynes y Nathan S. Kline para describir "sistemas hom-
bre-mquina autorregulados". El cyborg es en realidad un
tecno-euerpo, en el que se combina la materia viva con los
dispositivos cibernticos. Es un ente menos fantstico de lo
que suele creerse, si pensamos en las prtesis e implantes tc-
nicos que ya se utilizan corrientemente en ciruga, desde el
marcapasos electrnico hasta los penes artificiales, con erec-
cin mantenida con implantes de silicona o inyecciones de
agua destilada. Las bases tcnicas del cyborg futurista ya han
sido exploradas desde hace algn tiempo. Desde 1991 se
han realizado con xito cultivos de clulas que crecen sobre
superficies conectadas elctricamente para formar circuitos
neuronales. Yen la fase actual la biociberntica ensaya el aco-
plamiento de neuronas animales (como las de la salamandra,
por su relativamente gran tamao) a un circuito electrni-
co, para que funcionen como transistores.
En los relatos y pelculas de ciencia-ficcin el cyborg suele
representarse como un endoesqueleto electrnico, formado
por cables y chips, recubierto de carne humana. Tal es el mo-
delo ofrecido en pelculas tan populares como Alien (Ridley
Scott, 1979), Terminator (James Cameron, 1984) y Robocop
(Paul Verhoeven, 1987). Estos entes futuristas abren, natural-
mente, un campo para la especulacin filosfica, planteando
en primer lugar la pregunta de si son mquinas o seres hu-
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EL EROS ELECTRNICO
manos modificados. Si fueran solamente mquinas careceran
de conciencia y de autorreflexividad, como antes sealamos.
Pero en pelculas como Terminatar y Robocopesto no es as. En
Robocop, concretamente, el eyborg es humanizado hasta el
punto de poseer subconsciente y sensibilidad para el dolor fi-
sico y psquico. Segn algunas feministas, por otra parte, la
creacin de un ser vivo sin madre (en la estirpe del mtico
monstruo de Frankenstein) expresara la "envidia del parto",
contrapartida positiva par; los cientficos masculinos a la
"envidia del pene" postulada por Freud para las mujeres,
Abunda tambin en la mitologa fantacientfica popular
de nuestros das el tema del operador que es "absorbido" por
un sistema informtico y recorre, desencarnado, sus circui-
tos, como una forma de inteligencia o de espritu puro, que se
ha desprendido de la "impura" materia corporal. Este mito
anticipa de algn modo la profeca de Ray Kurzweil (en su li-
bro The Age ojSpirituaIMachines), quien sostiene que a finales
del siglo XXI el hombre podr transferir su inteligencia a la
mquina, con implantes neuronales, de modo que sobrevivi-
r a su desintegracin fisica.
Todos los grandes problemas filosficos y morales que
plantea la produccin de cyborgs han sido compendiados en
la brillante fan tasa de Blade Runner (1982), la celebrada adap-
tacin a la pantalla, por Ridley Scott, de la novela de Philip A.
Dick Suean Js androides con ovejas elctricas? En una contami-
nada ciudad de Los ngeles en el ao 2019, el protagonista
(Harrison Ford) debe identificar yliquidar a cuatro "replican-
tes" rebeldes, unos cyborgs utilizados como esclavos labora-
les, de factura tan perfecta que slo se diferencian de los hu-
manos en que no tienen recuerdos personales ni emociones.
Precisamente, la tcnica para localizar a estos replicantes
consiste en descubrir su carencia de vida emocional median-
te astutos interrogatorios. Blade Runnerdespliega una amplia
gama de propuestas para la reflexin. As, cuando el ingenie-
ro Sebastin entra en su casa dos robots enanos salen a su en-
cuentro y le saludan. "Son mis amigos. Yolos hice", comenta,
sugiriendo la posibilidad de que en el futuro podrn fabri-
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RoMN GllBERN
carse amigos y amantes artificiales a medida de los gustos y
caprichos de cada cual. Pero el meollo de la cuestin se halla
en la inhumanidad de los replicantes, no nacidos de una ges-
tacin fisiolgica. Aunque a lo largo de la accin se descubre
que si se les proporciona a los replicantes la memoria de un
pasado (es decir, una memoria personalizada) se les suminis-
tra un cojn sobre el que pueden erigir su mundo emocional.
Con esta acotacin freudiana se desemboca en replicantes
que pueden ser psicolgicamente idnticos a los seres huma-
nos. Yhasta uno puede enamorarse de uno de ellos, como le
ocurre al protagonista de la pelcula. Aunque, cuando las co-
pias son tan perfectas, uno puede acabar preguntndose con
inquietud si es un original o es una copia.
Aunque los replicantes de BladeRunneraparecen muy le-
janos en el horizonte cientfico actual, de hecho se est traba-
jando en esta direccin, no slo con finalidades laborales, sino
tambin ldicas. Por ejemplo, en la exposicin titulada TIu! Ro-
bots, celebrada en la ciudad japonesa de Nagoya en 1992, se
present un robot emocional llamado The Cubioore, de forma
cbica y obra de John Barron y Alain Dun, que estaba recu-
bierto de un pelucbe que invitaba al tacto. Si se le acaricia-
ban ciertas zonas intentaba seguir al acariciador y frotarse
contra l, como un animal carioso. Pero si se le acariciaban
otras partes hua. Tales movimientos iban acompaados de
sonidos expresivos de afecto o aversin. Era, para decirlo en
pocas palabras, una especie de "robot de compaa", como
un afectivo animal domstico.
Sobre similares principios, convenientemente adaptados
al mundo ldico infantil, se dise en 1998 en Estados Uni-
dos el mueco Fur!Jy, un artefacto de Tiger Electronics que
estuvo ms cerca de la robtica emocional que de la juguete-
ra, pues tal mueco de peluche, de extraa forma animal y
grandes ojos, estaba diseado sobre principios interactivos.
Fur!Jy, dotado de cinco sensores, poda hablar unas mil frases,
cantar, jugar, responder a sonidos y al tacto, eructar, comuni-
carse con otros Fur!Jys, rerse cuando se le hacan cosquillas y
dormirse al apagarse la luz, pues una clula fotoelctrica de-
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;17
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El. F.R()S EIH:TR\'I{:()
rectaba la oscuridad. Por su espectacular contraste con los
tradicionales juguetes pasivos y su eficaz simulacro emocio-
nal, las ventas de Furbysse dispararon en flecha y a finales de
1999 se haban venddo 35 millones de ejemplares.
En el mbito de la copia de las facultades humanas la mi-
tologa futurista, desde pocas remotas -anteriores incluso
al mito prefrankensteiniano de Prometeo---- se ha movido
entre el optimismo cientfico y el pesimismo humanista, entre
la Utopa y el Apocalipsis. Ambas actitudes persisten en la ac-
tualidad cuando se abordan asuntos tan sensibles como la
imitacin de la inteligencia y de las emociones humanas, dos
rasgos sobre los que se edifica nuestra identidad. En las acti-
tudes apocalpticas han tenido tradicionalmente bastante
peso las convicciones religiosas. No son cosas del pasado. To-
dava en noviembre de 1998 seis rabinos del Tribunal deJus-
ticia de una de las ramas de la ortodoxia juda enJerusaln
prohibieron a sus fieles el uso de ordenadores tanto en el ho-
gar como en el trabajo, por considerar su manejo una activi-
dad blasfema. Las posturas neofbicas siguen gozando, en
este terreno, de buena salud.
MIENTRAS TANTO
Estamos muy lejos todava de poder producir robots an-
tropomorfos emocionales, como los propuestos por la litera-
tura y el cine, pero es indudable que su presencia est muy
arraigada en el imaginario popular de la sociedad postindus-
trial. Su implantacin definitiva en el imaginario popular ha
sido obra del ilustrador japons Hajima Sorayama, disea-
dor de seductores robots femeninos relucientemente cro-
mados, brillantes, estilizados y supererotizados, que han ob-
tenido gran fortuna en el negocio publicitario nipn para
promocionar artculos comerciales. Esta buena fortuna mer-
cantil expresa, mejor que cualquier discurso terico, una vo-
luntad de cosificacin del cuerpo femenino y una perviven-
cia, actualizada y modernizada, de las tradiciones arcaicas
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que ven en la mujer un sujeto sumisivo al servicio de los deseos
e intereses masculinos.
Como hemos dicho, las especulaciones ofrecidas en las l-
timas pginas pertenecen al mbito de la ciencia-ficcin. En-
tretanto, y a una escala muchsimo ms modesta y prosaica,
los ingenieros electrnicos estn trabajando en artefactos o
gadgels bacatos que ayuden a satisfacer las necesidades de la
vida emocional de los ciudadanos. As, en febrero de 1998
apareci en Japn una mquina para ligar llamada expresi-
vamente Lovegely (del ingls Lovey logel: conseguir), un de-
tector ertico de pequeo tamao, que se puede llevar en el
bolso o en el bolsillo y que suena cuando se presenta la oca-
sin propicia. Su funcionamiento es simple, pues el Lovegely
emite una frecuencia de radio que slo puede ser recibida
por un aparato correspondiente al sexo opuesto. Si un hom-
bre con su Lovegety activado pasa a una distancia menor de
cuatro metros y medio de una mujer provista del mismo apa-
rato funcionando, los dos parpadean y emiten una seal
acstica. A partir de ah se rompe el hielo y se puede iniciar
una conversacin, el primer paso, que constituye la fase ms
ardua de la conquista. Aunque las opciones del aparato son
ms amplias, pues pueden programarse tres niveles: conversa-
cin, kaT(lokey gel (para los ms decididos).
Tres meses despus de salir al mercado se haban vendido
ya 300.000 ejemplares de esta Celestina electrnica. Su fabri-
cante, Takeya Takafuji, seal en declaraciones a la prensa
que, puesto que los hombresjaponeses son muy tmidos com-
parados con los occidentales, su aparato tena un gran futu-
ro. Pero no tardaron en evidenciarse los problemas prcticos
que se interferan en la productividad ertica del invento,
pues se vendieron un 60 por ciento ms de Lovegetys a consu-
midores masculinos, creando una pronunciada asimetra en
el mercado. Ylas grandes aglomeraciones de las calles de To-
kio, o de sus discotecas, complicaron el poder averiguar a
quin perteneca el aparato que acababa de sonar. Este gad-
gel fue relanzado al ao siguiente por el pintor David Elliot
para servir a las necesidades de las comunidades homosexua-
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119
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El .:ROS ELH:IRN[(:()
les de Occidente con un nuevo nombre, Gaydar, para idntica
funcin que el sistema heterosexual japons. Es fcil imagi-
nar la algaraba de pitidos que produciran estos artefactos
en un local de alterne gayo
Yenjulio de 1999 Kursty Groves, una estudiante britnica
de ingeniera, dise un sistema de alarma electrnico que,
oculto en el sujetador, meda los impulsos cardacos de la por-
tadora y activaba as una alarma que poda ser captada por un
satlite y permia localizar a la presunta vctima de una agre-
sin sexual. Pero este invento antiviolaciones ofreca tambin
inconvenientes, pues el ritmo cardaco no slo se acelera en
los momentos de acoso sexual, sino en otras ocasiones, entre
ellas en la de un grato encuentro sexual, introduciendo un
importante elemento de confusin en el sistema.
Por ridculos que parezcan todos estos mecanismos de de-
teccin emocional, que empiezan a aproximar a los ciudada-
nos al estatuto de los cyborgs, es evdente que configuran
una lnea de trabajo de los ingenieros y acusan unas expecta-
tivas latentes en el mercado, que hablan a las claras acerca de
la miseria sexual que padece la arrogante civlizacin postin-
dustrial.
----- 120
V
LA RED EMOCIONAL
UN SISTEMA DE COMUNICACIN PROTEICO
Internet, la red de redes, fue creado en 1969 por el Pent-
gono con el nombre de Arpanet (Advaneed Researdi Projeets
Agency + Net), durante la fase ms crtica de la guerra de Viet-
nam, como una red de comunicacin multidireccional entre
ordenadores, para proteger el sistema cientfico-militar de
un eventual sabotaje o de un ataque nuclear, conectando los
ordenadores del Pentgono a los de laboratorios y universi-
dades que trabajaban en proyectos de inters castrense.
Como no poda ser de otro modo, al haber surgido del ima-
ginario militar, el diseo de Internet ha sido tributario de
una ideologa de la invasin y de la ocupacin total del espa-
cio comunicativo por canales capilares (sistema "globalita-
rio", le ha llamado Paul Virilio, combinando globalizacin y
totalitario). y con su estructura dio vida a la categora telem-
tica que los anglosajones abrevian CMC (Computer Mediated
Comrnunication), que desbord su matriz militar y cientfica
inicial para incorporar pronto nuevos usos empresariales, fi-
nancieros, profesionales, comerciales, proselitistas, recreati-
vos y de todo tipo.
El modelo de red en que est estructurado (o desestructu-
rado, segn como se mire) el sistema comunicativo de Inter-
net no tiene centro, sino que se extiende a lo largo de una se-
rie de nodos, de tamaos y funciones distintas, que pueden
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El. EROS EL[CTR/INlCO
enlazarse con relaciones asimtricas, complementarias o
discrepantes. De modo que la informacin en Internet no
se difunde de modo arborescente, desde un tronco o centro
irradiante, COIDO ocurrira en una factora centralizada yje-
rarquizada, sino de modo rizomtico y descentrado. Umberto
Eco, Toms Maldonado y otros estudiosos han invocado la es-
tructura botnica del rizoma para referirse a Internet, pues
un rizoma es un tallo subterrneo de una planta, de mltiples
races finas, que estn todas interconectadas entre s.
Internet no es.ipues, un medio centrpeto yjerarquizado,
sino un medio centrfugo, horizontal y ramificado capilar-
mente, segn el principio de la ubicuidad de los flujos de in-
formacin y de la equiprobabilidad de las conexiones, que
ha transformado la ilusin audiovisual -del cine y la televi-
sin- de viajar con la mirada en la realidad de viajar con el
pensamiento. Ycuando se piensa que la ubicuidad, la instan-
taneidad y la inmediatez son tres atributos que han definido
tradicionalmente a la divinidad se entender que, a ojos de
algunos, Internet sea visto como un megamedio con atribu-
tos mticos y casi divinos, que ha hecho del ciberespacio un
nuevo continente virtual en el que se concentra energa ps-
quica procedente de todos los pases y posee por ello propie-
dades cuasimsticas, que enlazan con las propuestas visiona-
rias de Timothy Leary.
Pero tambin Internet ha puesto de moda la palabra "red",
que procede del vocabularo arcaico de los pescadores, yque
se ha expandido en los ltimos aos a mltiples designacio-
nes tecnolgicas, filosficas y polticas. As, el socilogo Ma-
nuel Castells, en su importante obra La era de la informacin,
ha acuado las expresiones metafricas sociedad-red y Esta-
do-red, entendiendo por este ltimo un Estado caracterizado
por compartir la autoridad (es decir, capaz de imponer la vio-
lencia legitimada) a lo largo de una red.
En los ltimos siglos el poder poltico y militar estaba cen-
tralizado yconcentrado en edificios emblemticos, como los
castillos, palacios, monasterios, cuarteles y fortalezas, ubica-
dos de modo estable en un punto del espacio y, por tanto,
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www.esnips.com/web/Sociologia
blanco eventual de ataque fsico de sus enemigos. Para atacar
aquellos centros de poder haba que recorrer caminos o ca-
rreteras, o surcar mares o ros, desplazando fsicamente a los
atacantes y a su armamento. Con el paso de los aos, aquel
mundo territorialmente extenso de viajes yde transportes se
perfeccion con las vas terreas, las autopistas y las rutas a-
reas, infraestructuras basilares en la era de los transportes.
Pero cuando apareci Internet, que culmin el perfecciona-
miento de los sistemas de relecomunicacin electrnica, la
concepcin tradicional del espacio, de las distancias y del po-
der fue literalmente dinamitada. A los centros de poder fsi-
ca -castillos, fortalezas- sucedi la deslocalizacin y el no-
madismo de los centros de decisin e influencia. De modo
que las redes informticas, sistema nervioso de la sociedad
de la comunicacin, se convirtieron en el instrurncnto privi-
legiado al servicio de unas lites de poder nmada e inasible
-por encima de las fronteras nacionales-, para ordenar
transferencia, de capitales, pedidos comerciales, cerrar alian-
zas oligoplicas, fijar precios, etc. Esta disipacin del espacio
fsico tuvo su mejor metfora ldica en la ubicuidad virtual
de los espacios sintticos planetarios de algunos parques te-
mticos, en los que slo diez pasos separan un templo budis-
ta del Tbet del Empire State Building.
El otro rostro poltico, supuestamente ventajoso, de la so-
ciedad cableada es el que representa el arraigado mito de la
democracia informtica directa y particpatva en tempo
real, mediante referendos y votaciones cableadas de los tele-
ciudadanos ante cuestiones de inters pblico. Pero la llama-
da "repblica electrnica" o democracia directa plebiscitaria
de flujo continuo ha sido tambin criticada con frecueucia
por eludir la mediacin racional de un debate reflexivo ypor
prestarse a manipulaciones incontroladas, que marginan las
reglas garantes del juego democrtico.
En cualquier caso, la gran gora informtica, que algunos
tericos exaltan como la culminacin del sueo poltico li-
bertario de la expresin ycomunicacin universal sin trabas,
como la plasmacin gozosa de la "anarqua autogobernada",
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El. EROS EU:CrRNICO
tiene sus lmites ysus controles, como iremos viendo a lo lar-
go de estas pginas. Para empezar, el FBI ha creado ya hace
aos su ciberpolica, la National Computer Crime Squad, que
patrulla por las autopistas de la informacin -yno es la ni-
ca-, como la polica de trfico lo hace por las carreteras. Y
en la medida en que Internet se ha convertido en el punto
de encuentro del utopismo libertario y de los intereses del
neoliberalismo ha dado entrada arrolladora a los intereses
econmicos en los que este ltimo se sustenta, para convertir
a Internet en lo que BilI Gates ha llamado, con su utopismo
social interesado, "la calle comercial ms larga del mundo".
De manera que hemos pasado de un sistema de comunica-
ciones cientficas a un zoco en el que ahora prevalecen en
cambio las actividades mercantiles. O para decirlo ms cru-
damente todavia, se ha transitado velozmente del modelo
acadmico y libertario al hegemonismo comercial, del gora
social al mercado pblico.
El trnsito ha sido, en efecto, muy veloz. Un estudio de la
Universidad de Vanderbilt ha sealado que mientras la ra-
dio necesit treinta aos para alcanzar en Estados Unidos
una audiencia de 50 millones de personas, la televisin ne-
cesit trece aos e Internet slo cuatro. En abril de 1998 se
estim, en efecto, que las incorporaciones a Internet se du-
plicaron en Estados Unidos cada cien das. En Espaa, la in-
formatizacin de los hogares, ms tarda, se ha acelerado en
los ltimos cinco aos y en otoo de 1998 se estimaba que
haba 1.300.000 usuarios de Internet en el pas. Un estudio
del Centro de Investigaciones Sociolgicas publicado en ju-
lio de 1998 indic que casi la mitad de los usuarios de orde-
nador en su casa (43,2 por ciento) le dedica ms tiempo que
a la televisin, especialmente en los das festivos. Esta activi-
dad supera a la lectura de libros (49,2 por ciento) y de prensa
(46,6 por ciento). Pero un 62,4 por ciento de los espaoles
no tienen ordenador en su casa. Yen Estados Unidos, mien-
tras el 73 por ciento de los estudiantes blancos tienen un or-
denador en su hogar, slo el 33 por ciento de los negros lo
tienen. Un artculo de la revista Science (17 de abril de 1998)
~
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ROM.\NC\lHER:-I
indic que, proporcionalmente a su extensin demogrfica,
ms del doble de blancos que de negros haban usado Inter-
net en la semana anterior. Nos encontramos de nuevo con
un norte y un sur en el interior de las fronteras nacionales.
Como era de esperar, la ubicuidad de los flujos de Inter-
net tiende a maquillar, con una aparente igualacin demo-
crtica, los desequilibrios territoriales, seccionados entre el
centro opulento y la periferia deprimida. Para decirlo con toda
crudeza, el8 por ciento de la poblacin mundial no tiene ac-
ceso a Internet y, por eso, la frontera entre pases desarrolla-
dos y pases subdesarrollados designa en realidad la distin-
cin entre pases informatizados y pases preinforrnticos.
El ao 1998 fue decisivo en la catapulta de Internet como
megamedio universal de gran centralidad en la vida poltica.
El fenmeno empez el 17 de enero, cuando una nota del
periodista Matt Drudge en Internet --en su modesta publi-
cacin electrnica Drudge Rep(fft- difundi la relacin se-
xual entre el presidente Bill Clinton y Monica Lewinsky. Al-
gunos medios impresos de gran tirada e influencia -como
el New York Times y el Washington Post- haban tenido tam-
bin conocimiento del affaire, pero haban decidido no pu-
blicarlo, por razones de buen gusto o por considerarlo polti-
camente poco relevante. Pero en el momento en que otro
medio lo hizo pblico, ya no pudieron ignorarlo y se vieron
arrastrados a ocuparse del caso, que creci como una bola de
nieve meditica.
Este caso tan poco ejemplar polticamente ilustra a la per-
feccin el "efecto mariposa" en la ecologa de los medios, al
que nos referimos al final del tercer captulo, al mencionar a
Internet como un medio con una gran capacidad intersticial
para producir efectos de multieco. Un medio informtico
modesto y perifrico a la gran prensa consigui insertar un
asunto en el primer plano de la agenda setting meditica na-
cional. Yla culminacin del asunto tambin tuvo su escena-
rio privilegiado en Internet. El Il de septiembre de aquel
ao se hizo pblico el informe del fiscal especial Kenneth
Starr, conteniendo las confesiones detalladas de Monica Le-
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El. F.ROS EJITTRNIC()
winsky sobre el caso y este documento desclasificado convir-
ti a Internet en el medio ms consultado simultneamente
en el mundo, con 340.000 visitas por minuto. Internet se ha-
ba colocado de la noche a la maana a la cabeza de los me-
gamedios universales de comunicacin. No casualmente, el
aliento de eros estaba presente en cada una de las lneas de
su texto.
LA REBELDA HACKER
El primer grito de alarma lleg en el verano de 1983-e1
mismo ao en que Hollywood lanz la fantasa blico-infor-
mticaJuegos deguerra(War Games, 1983), deJohn Badham-,
cuando empez a detectarse con casos concretos la vulnera-
bilidad de la red informtica a las intrusiones de aficionados,
con el nimo de saquear datos (espionaje industrial), de ro-
bar dinero a las cuentas corrientes de los bancos, de sustraer
secretos militares a los servicios de defensa, de alterar las ma-
las notas en los registros de los colegios o, simplemente, por
el placer supremo de incordiar y, con ello, satisfacer la vani-
dad de un ego caracterizado por su excepcional habilidad en
la manipulacin informtica.
Pero el primer gran escndalo lleg en agosto de 1988,
cuando la red de miles de ordenadores que una al Pentgono
con los laboratorios que trabajaban en el programa de la "gue-
rra de las galaxias", erigido por Ronald Reagan, y con las prin-
cipales universidades de Estados Unidos, fue saboteada me-
diante la introduccin de un virus por un pirata electrnico. El
episodio puso de relieve la vulnerabilidad del sistema infor-
mtico gubernamental. "El gran tema es que un programa de
software relativamente benigno ha sido capaz de poner de ro-
dillas a la comunidad electrnica", declar un experto de los
laboratorios Livermore, de California, asociado al programa
de investigacin de la "guerra de las galaxias". Slo en Liver-
more hubo que desconectar ochocientos ordenadores hasta
conseguir desinfectarlos del virus introducido en su red.
~
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ROMN GIBERJ'.:
Una voz annima, que dijo hahlar en nombre del sabotea-
dor, llam a The Neto York Times para explicar que su experi-
mento, cuyo objetivo era introducir un virus en la red Arpanet,
se le fue de las manos por un pequeo problema de programa-
cin que hizo que el virus se multiplicara a travs de la red in-
formtica cientos de veces ms rpidamente de lo previsto.
El virus consista, como es usual, en una serie de instruccio-
nes manipuladoras o destructivas introducidas clandestina-
mente, a travs de la lnea telefnica, en los programas de
otros ordenadores. Ello hace que su reproduccin siga la ley
del "contagio" que es comn en los virus biolgicos. En este
caso, el virus lleg a infectar a los ordenadores de la NASA, del
Massachusetts Institute of Technology, de las Universidades
de Harvard, Princeton y Columbia, del Mando Areo Estra-
tgico (SAC) y de la Agencia Nacional de Seguridad (NSA).
Pero como este virus no estaba diseado para borrar la infor-
macin almacenada, y slo ralentiz el trabajo de los ordena-
dores, sus efectos pudieron ser controlados.
Dos meses despus, en octubre de 1988, el primer minis-
tro belga, Wilfried Martens, se enter una maana por la
prensa de que un annimo fantico de la informtica, con
slo un ordenador personal y un telfono, haba podido pe-
netrar en el sistema de comunicacin de su gobierno. El pi-
rata pudo as conocer con antelacin los rdenes del da de los
consejos de ministros, la correspondencia electrnica entre el
primer ministro y sus colegas de gabinete y otros documentos
oficiales reservados. Estaintromisin, en un momento en que
el Cdigo Penal belga no contena ninguna disposicin con-
tra el delito informtico, levant muchas especulaciones en-
tre polticos, psiclogos, socilogos yjuristas. Segn muchos
analistas, el objetivo de los piratas electrnicos era, simple-
mente, demostrar que los sistemas informticos son vulnera-
bles y presumir a su vez de su habilidad tcnica, a veces con
medios rudimentarios. Perojunto a estos intrusos por placer
estaba comenzando a expandirse ya en aquella poca una
plyade de ladrones informticos que lograban lucrarse con
transferencias bancarias, o de chantajistas que introducan
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El. EROS El.EClR:-.JICO
en los ordenadores rdenes de destruccin de los programas
que utilizaban. En 19HH tan slo Canad. Francia y Dinamar-
ca haban adoptado disposiciones legales contra estos nue-
vos delitos.
En marzo de 1989, el servicio de contraespionaje de la Re-
pblica Federal de Alemania desarticul una red de espas
que se dedicaba a robar la informacin secreta de los bancos
de datos occidentales, para vendrsela luego a la KGB soviti-
ca. Los detenidos eran expertos "rompeclaves", denomina-
cin que se refera a aquellos aficionados a la informtica
que descifraban los cdigos secretos de acceso a los grandes
bancos de datos y uno de cuyos precedentes en Alemania ha-
ba sido el Chaos Computer Club, de Hamburgo, que tam-
bin haba llegado a acceder a los ordenadores de la NASA.
Se revel entonces que el servicio alemn de espionaje se-
gua la pista de esta red desde haca un ao y que haba in-
tentado varias veces cazar a los "rornpeclavcs" introduciendo
en los bancos de datos informacin falsa, pero sta nunca
fue recogida por los espas. y, para congoja de la comunidad
informtica mundial, se desvel que para romper las ms se-
veras medidas de seguridad y proteccin de datos de centros
rnilitares, cientficos e industriales, los "rompeclaves" no usa-
ron ms que herramientas de escaso valor: ordenadores de
precio medio-bajo, acopladores acsticos yla lnea telefnica
de uso general. Los piratas haban comenzado a cooperar
con agentes del KGB en Hannover en 1985, gratis en una pri-
mera fase, y luego a cambio de cientos de miles de dlares y
drogas para uno de ellos, que era drogadicto.
Con estos antecedentes, en agosto de 1989 doscientos pi-
ratas informticos procedentes de Europa y de Estados Uni-
dos celebraron su primer congreso mundial en Amsterdam,
una de las ciudades ms permisivas del mundo y en un pas
que no penalizaba la piratera informtica. Los luukers -pues
sta era su denominacin en la jerga informtica, del verbo
lo hack: cortar, acuchillar- se dedicaron en su congreso a in-
tercambiar informaciones sobre los ltimos avances de su
tcnica y adoptaron una Declaracin Universal de los Ha-
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ckers, en la que decan no ser delincuentes y alirmaban, por el
contrario, que contribuan a la implantacin de un sistema
internacional de comunicacin, demostrando los fallos y esca-
sa proteccin de los sistemas y luchando contra la "centraliza-
cin informtica". Y su organizador, Jan Dietvorst, declar
que "tenemos que hacer frente a una peligrosa centraliza-
cin de las informaciones. Yestamos demostrando que con
un equipo barato [un microordenador] es posible entrar en
comunicacin con cualquier lugar del mundo". Sin querer-
lo, sus palabras constituyeron una lcida profecia de la red
mundial Internet.
Despus de esta fecha. las intrusiones en las redes infor-
mticas de alta seguridad a travs de la lnea telefnica se
han convertido casi en una rutina y no hay semana en que no
se destape algn caso clamoroso. Por ejemplo, el de un jo-
ven israel de dieciocho aos que fue arrestado en septiem-
bre de 1991 enJerusaln, acusado de haber accedido a infor-
maciones secretas sobre la Guerra del Golfo y sobre Israel. A
raz de ste y otros episodios que enfrentaban a unos guerri-
lleros informticos en la sombra con el sistema comunica-
cional de la sociedad postindustrial, deseosos de subvertir tal
sistema en nombre de principios libertarios o para halagar
su propio ego, el gobierno norteamericano cre el Compu-
ter Emergency Response Team, un centro federal destinado
a vigilar la seguridad de las comunicaciones electrnicas.
Pero, en el otro bando, el nmero de guerrilleros informti-
cos no cesaba de incrementarse. En agosto de 1994 se cele-
br en Nueva York un nuevo congreso de piratas informti-
cos que reuni a 1.200 hackers de Estados Unidos y algunos
colegas de Canad yAlemania. Durante este congreso, y con
msica de rock and rol! como fondo, se proyect en una gran
pantalla una pelcula con instrucciones acerca de cmo usar
la lnea telefnica sin pagar, al mismo tiempo que los cyber-
punks se entretenan con cuarenta ordenadores de la sala prin-
cipal hablando en cyberspeak, el idioma del movimiento clan-
destino de la informtica. Aclaremos que el movimiento
cyberpunk tiene como meta la fusin de la alta tecnologa y
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EL EROS ELECTRNICO
la contracultura, para hacer de la primera un instrumento al
servicio de la segunda.
Los reportajes acerca de esta curiosa reunin neoyorqui-
na describan a los piratas informticos como parientes tar-
dos de los hippies, pero inmersos en la alta tecnologa, y de
aspecto desharrapado. Aseguraban que una sed insaciable
de saber y de entrar en lo desconocido era lo que les llevaba a
cambiar el mundo real por el virtual. A la pregunta de por
qu entraban en archivos secretos, la respuesta ms comn
era: "Porque s hacerlo y lo consigo". Uno de los entrevista-
dos hizo una distincin importante: "Una cosa es entrar en el
sistema informtico del gobierno y otra comportarse como
un criminal dentro", aadiendo con orgullo: "Si eres bueno,
no dejas ninguna huella". Como la mayora de sus colegas,
insisti en que su motivacin era la firme creencia de que "la
informacin pertenece a todos". Se trataba de una especie
de comunismo revolucionario y libertario de la era inform-
tica, con el que ni Marx ni Bakunin, que escribieron su obra
a la luz de un quinqu y con plumas de oca, pudieron siquie-
rasonar.
El manifiesto de los hackers del grupo llamado Blacknet
expres muy bien los ideales de su gremio al considerar que
"las naciones-Estado, las leyes de exportacin, las considera-
ciones en torno a la seguridad nacional y similares son reli-
quias de la era del pre-eiberespacio".
La actividad de los hackersha continuado siendo persisten-
te y, en el momento de escribir estas lneas, sus ltimas proe-
zas han sido el asalto masivo por dos adolescentes a los orde-
nadores del Pentgono -una presa sin duda golosa- en
febrero de 1998 y un ataque masivo, en mayo de 1999, a las
websdel FBI ydel senado de Estados Unidos, que oblig a can-
celarlas temporalmente. Estos episodios revelan el eventual
deslizamiento de la rebelda hackerdesde la travesura hacia el
ciberterrorismo. La ciberguerrilla o terrorismo informtico,
menos cruento pero a veces ms devastador que el terroris-
mo tradicional, puede tener como objetivo la destruccin de
informacin, como en los ejemplos recin citados. Ynunca
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RoMN GUBl:R:'''
toma como rehenes personas o bienes, como hace el terro-
rismo clsico, porque su objetivo son la informacin o los da-
tos. Un ejemplo tambin reciente de ello es el pirateo enju-
nio de 1999 de la recin estrenada primera entrega de la saga
galctica de George Lucas Star Wars, La amenaza fantasma,
para difundirla por Internet. Constituy un episodio que can-
cel ruidosamente el idilio que haba existido hasta entonces
entre la industria de Hollywood y el sector informtico, que
apareca como su gran aliado para obtener efectos visuales
especiales mediante imgenes digitales. La conclusin obvia
de estos episodios es que una eventual ciberguerra (un ata-
que masivo contra redes informticas) resultara militarmen-
te la forma ms decisoria y rpida para dirimir un conflicto
blico futuro. Yla moraleja es que quien posee un nivel de
desarrollo informtico ms elevado, ms vulnerable resulta
para su ciberenemigo.
Tras el impacto traumtico de la guerra de Kosovo se ce-
lebr en Miln, en junio de 1999, una cumbre europea de
hackers. En esta reunin se manifestaron en contra de la in-
foguerra, en contra de la destruccin de la comunicacin y
sus infraestructuras y en favor de la infopaz. Aprovecharon
la ocasin para pedir que todos los documentos anteriores a
1995 fuesen puestos al alcance de los cibernautas y fundaron
la Agencia por el Derecho a la Informacin en el IIIMilenio.
y haciendo publicidad a una multinacional de Hollywood,
propusieron el hachtivismo para que el futuro no se llamara
Matrix. De este modo aludan a la popularsima pelcula de
Larryy Andy Wachowski estrenada poco antes, que presenta-
ba la lucha guerrillera de unos hackerscontra un poder polti-
co totalitario y omnmodo que dominaba el ciberespacio. Al
final de la cinta su mesinico protagonista, Keanu Reeves,
proclamaba su aspiracin a crear un mundo (cibermundo)
"sin reglas ni controles". Era una consigna que Bill Gates sus-
cribira con gusto, para preservar la hegemona de su impe-
rio informtico.
Con motivo de los congresos de hackersy de las detencio-
nes de algunos de ellos ha podido trazarse su perfil, que en l-
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El. EROS
neas ;enerales resul ta muy poco atractivo para las convencio-
nes ms comunes de nuestra cultura, a pesar de ser siempre
jvenes solteros. Suelen llevar gafas, por su gran dependen-
cia de la pantalla; son plidos, por la falta de sol motivada por
su reclusin, y obesos, por su asidua ingestin de [ast food y
falta de ejercicio fsico. y, sobre todo, es un sujeto asexuado,
porque ha sublimado toda su energa libidinal en su nico
inters, pues su nico placer radica en el hacking.
Con esta caracterizacin se constata que, en su condicin
de nueva especie de ciudadano, los hachen se han adaptado
biolgicamente a su nicho informtico. En su calidad de tec-
no-anarquistas, los hachers han sido idealizados a veces como
hroes contraculturales en el mundo de la alta tecnologa,
como prolongadores del impulso contracultural y libertario
hippie del post-68 en las dcadas de final de siglo, pero con su
protesta despojada de sus ingredientes erticos, en concor-
dancia con la alarma generada por la plaga del sida. Pero
esta extrapolacin de la contracultura de los aos setenta no
puede admitirse sin cautelas y es obligado recordar que Theo-
dore Roszak, el terico fundacional de la contracultura, la
caracteriz precisamente como una protesta y una rplica
colectiva contra el totalitarismo tecnocrtico.
Si se analizan detenidamente las motivaciones de la rebel-
da hacherse pueden identificar tres motores de su conducta:
el primero, de carcter eminentemente narcisista, se halla en
la constatacin gratificadora de su propia habilidad tcnica y
de su poder. El segundo, de carcter ms ideolgico, en la de-
fensa del principio del libre acceso a la informacin, de ma-
nera que consideran que su actividad, aunque ilegal, es tica,
y por ello legitiman la cleptocracia, el orgullo meritocrtico
de la competencia y eficacia en la sustraccin de informacin
ajena. Yel tercero, complementario del anterior, en el placer
de interferir o destruir un sistema que representa el orden
institucional social. Aqu se localizara propiamente el eros
libertario de su protesta, producto de la inversin de su ener-
ga libidinal en el placer de la transgresin social. Yun psico-
analista ortodoxo interpretarla seguramente la transgresin

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ROM..; GUHER;'''
del hacker como un intento para liberarse del opresivo con-
trol paterno, representado por el orden social.
Este tema nos lleva al asunto de la adiccin patolgica al
ordenador, a la que en Estados Unidos se le llama compute-
rism. Hoy se sabe bastante sobre la adiccin a la pantalla, que
ha sido bien estudiada por Mark Criffiths, psiclogo de la
Universidad de Nottingham. Se sabe que el foco luminoso de
la pantalla posee cierta capacidad hipntica y que la mayor
adiccin a Internet se produce en los hackers, pero tambin
entre personas desocupadas y mujeres de mediana edad, lo
que sugiere que aporta una compensacin emocional en una
vida poco estimulante y con pocos contactos sociales.
Las investigaciones neurolgicas ms recientes sobre los
procesos adictivos se han realizado con la tcnica del escner
denominada tomografa por emisin de positrones (PET)
para observar la actividad metablica de ciertas reas del ce-
rebro de pacientes durante tratamientos contra la adiccin a
la cocana. Los informes indican que cuando los adictos sien-
ten la ansiedad de buscar la droga se observa un alto nivel de
actividad en una franja de reas cerebrales que va desde la
amgdala y el cngulo anterior hasta los lbulos temporales.
Pero el mismo sistema mesolmbico parece funcionar nor-
malmente para proporcionar al individuo una sensacin de
placer ante cualquier cosa que suponga una recompensa,
como relaciones sexuales, chocolate, alcohol, nicotina o el
placer de un trabajo bien hecho. y, por supuesto, ante el pla-
cer derivado de la pantalla, que genera tambin una adiccin
no qumica. En 1995 la Facultad de Medicina de Harvard ya
se refiri especficamente a la adiccin a Internet, comparn-
dola con el alcoholismo. Para entonces ya existan en la red
pginas tituladas elocuentemente Nethaolics Anonymous, In-
terneters Anonymous y Webaholics, para ayudar a los adictos.
El ao 1998 trajo descubrimientos reveladores en este
apartado. Una encuesta llevada a cabo en abril de aquel ao
revel que un 16 por ciento de los norteamericanos con ac-
ceso a Internet (unos SO millones de personas) haban aban-
donado totalmente o en parte la lectura de diarios en favor
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El. EROS EI.ECrRNICO
de las noticias electrnicas. Pero el lado oscuro de esta ex-
pansin lo dio en agosto un estudio de la Carnegie Mellan
University de Estados Unidos, al sealar que el uso habitual
de Internet en el hogar favorece la depresin y el aislamien-
to: por cada hora de conexin, segn su informe, aumenta el
uno por ciento el riesgo de la depresin y se reduce el crculo
de amigos y conocidos en 2,7 personas. Yel 3 de marzo de
aquel ao toda la prensa mundial relat el caso de un italia-
no que pas tres das navegando sin interrupcin por Inter-
net y que tuvo que ser hospitalizado con confusin mental,
alucinaciones y delirios, con el diagnstico de "intoxicacin
aguda de Internet".
SOCIODINMlCA DE LA RED
No hace mucho, Umberto Eco defini perspicazmente a
Internet como "una gran librera desordenada". Con este
diagnstico Eco converga con la preocupacin ya manifesta-
da por la prestigiosa revista Science, alertando acerca de un
peligro de balcanizacin del conocimiento cientfico --de su
fragmen tacin, dispersin y ocultacin-, debido a la estruc-
tura amorfa, expansiva, asistemtica y aleatoria de la red de
redes. En su masa desordenada de datos slo puede obtener-
se, obviamente, aquello que est en oferta, y es prcticamen-
te imposible saber de antemano lo que est realmente en
oferta. Volviendo a los smiles biolgicos, hay que recordar
que todos los sistemas naturales tienden a optimizar su ren-
dimiento, pero existe un punto de inflexin a partir del cual
10 bueno se convierte en un exceso daino. Esto es cierto
para la alimentacin, cuando la nutricin se plasma en obesi-
dad patolgica, o en el cultivo intensivo que conduce a la de-
sertizacin del territorio. Anlogamente, en el ser humano
el exceso de informacin dificulta las funciones bsicas de la
memoria y puede entorpecer los procesos cognitivos, de
modo que el crecimiento desordenado y desequilibrado de la
red puede parangonarse a un proceso celular canceroso, pero
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ROMN GUIIERN
en el plano de la comunicacin social. En tal caso, puede afir-
marse que se genera mucha informacin, pero poco conoci-
miento.
Una gran librera desordenada resulta escasamente til
en la sociedad del conocimiento, en la que es fundamental
disponer en cada momento de la informacin pertinente re-
querida y, para ello, dominar sus criterios previos de selec-
cn. Lo que diferencia precisamente en la sociedad dual de
la informacin, a la que nos hemos referido en el tercer cap-
tulo, a los insiders de los outsiders reside precisamente en su
posibilidad de acceso a la informacin pertinente y requeri-
da en cada mometo: ifyou are not in, yau are out, reza el axio-
ma dualista.
Hay que recordar que ensear es, antes que nada, ense-
ar criterios de dscriminacin, de bsqueda y de seleccin
de la informacin. No hacen otra cosa todos los primates en
sus ejercicios de aprendizaje y autoaprendizaje, como en la
distincin entre lo comestible y lo incomestible. y, llegados a
ciertos niveles de complejidad intelectual, esta seleccin no
puede hacerla ninguna mquina, sino slo la inteligenca in-
tencional del hombre.
La "librera desordenada" de la que Eco se lamentaba exi-
ge criterios de pertinencia y de bsqueda de la informacin
por parte del usuario, de modo que pronto habr que afir-
mar que ser sabio consiste, sobre todo, en saber buscar, ele-
gir o seleccionar funcionalmente aquello que nuestro inte-
lecto requiere en cada momento. Ycuando hoy se constata
que la dualzacin social que ha dividido a los ciudadanos en
ricos y pobres se ha agravado con la divisin aadida de ricos
y pobres en conocimiento (inforricos e infopobres), habra
que precisar que en esta nueva categora el elemento prin-
cipal de distincin es su capacidad de acceso y seleccin per-
tinente de las fuentes de conocimiento y de los datos reque-
ridos. Porque la sobreoferta no sistematizada de informacin
equivale a desinformacin, como ya se explic.
Pero la red cumple otras funciones adems de la enciclo-
pdica y de consulta de bases de datos y extiende su estructu-
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EL ER()S Flf:CTRJ-;}{:O
ra a la comunicacin bilateral y multilateral. Kevin Kelly ha
definido a Internet como un "exosistema colectivo", que es-
tara en la base de una nueva "inteligencia colectiva" (la ex-
presin es de Pierre Lyy). sta constituye, naturalmente, la
visin optimista de la red, pues la versin pesimista, a la vista
del desequilibrio que el sistema alberga entre conocimiento
y ruido, la califica a veces de mero vertedero intelectual, po-
blado por cibergolosinas y que multiplica la tontera de los
tontos que lo utilizan. Como advirti Steven Miller, "en vez
de una aldea global, las nuevas autopistas podrn convertir-
nos en un fumadero de opio de quinientas pipas".
El ciberespacio constituye un territorio libre que a veces
se ha comparado con las praderas del Far West. En tanto que
espacio pblico de comunicacin, la red permite que las pro-
puestas de los ciudadanos annimos irrumpan en l, perfec-
cionando una tradicin democrtica que an tes se plasmaba
slo en las cartas a los directores de los peridicos, en llama-
das a las emisoras de radio o inserciones en medios margina-
les. Pero tambin el ya hiperpoblado ciberespacio, en su cali-
dad de espacio pblico, ha ido adquiriendo con el tiempo el
rostro de un espacio peligroso e inseguro, poblado por esta-
fadores, paidfilos y asesinos, que consiguen amenazar con
su ciberdelincuencia a los ciudadanos pacficos, como vere-
mos ms adelante.
Las autopistas de la comunicacin han creado la infraes-
tructura de lo que Alvin Toffler llam hace aos la "sociedad
de la desmasificacin", con los comunicadores reunidos vir-
tualmente con sus interlocutores lejanos en el interior de sus
viviendas. Pero, a la vez, est remodelando el tipo de relacio-
nes creadas por la sociedad televisiva, que era la sociedad del
aislamiento, sometida a la tirana de los flujos monodireccio-
nales de informacin emitidos por las pantallas. No obstan-
te, es menester no hipostasiar la comunicacin por la red,
pues la biologa nos ha enseado que organismos que viven
en un mismo medio no viven en realidad en el mismo mun-
do. Una flor, por ejemplo, es adorno para una muchacha,
instrumento de libacin para una abeja y alimento para una
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vaca. Sus mundos son distintos, tanto como los de los inter-
nautas que se comunican desde distintos intereses persona-
les y desde distintas subjetividades.
Comparada con Internet, la llamada telefnica es dema-
siado intrusiva y puede ser temporalmente inoportuna (esta-
mos tal vez en la ducha o enfrascados en una tarea absorben-
te). El mensaje de la red queda depositado en cambio en e!
correo electrnico de! destinatario, para ser consultado a su
conveniencia. Porque la comunicacin en la red puede ser
sincrnica o asincrnica. En la primera los participantes es-
tn simultneamente on-linev se responden inmediatamente
unos a otros. Su efecto de te1epresencia es ms intenso y
emocional que en e! segundo caso. Cuando la comunicacin
es sistemticamente asincrnica puede traslucir una volun-
tad de ocultacin de sentimientos, de esquivar una confron-
tacin ms directa o de crear cierto misterio.
Se ha dicho que Internet es el medio propio de la Genera-
cin X, pues la creciente movilidad geogrfica por razones
laborales favorece las relaciones a travs de la red, que son
ms estables. De manera que las relaciones y amistades no se
forjan por la proximidad fsica, sino por la comunidad de sus
intereses, y su vinculo virtual sustituye a su vinculo personal, o
por lo menos lo modifica profundamente. Con su ubicuidad
enunciativa, Internet dinamita as la geografa, pero las per-
sonas siguen estando en sus lugares, pues e! mito fantacient-
fico de la teleportacin sigue aguardando. El multimillona-
rio Howard Hughes, que dio varias veces la vuelta al mundo y
acab su vida encerrado en su bnker de Las Vegas, en com-
paa de sus depresiones, ilustr de modo patolgico, antes
de la explosin de la red, la improductividad de la ubicuidad
que pretende justificarse a s misma.
La materia prima de la comunicacin a travs de la red es
la escritura, un sistema grfico que Freud calific lcidamen-
te como "la palabra del ausente". Pero sus textos son palabras
despojadas de su contexto subjetivo de enunciacin, a dife-
rencia de la entonacin y la gestualidad que acompaan la
comunicacin cara a cara, y a diferencia tambin de las car-
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El. EROS HH.TRN1CO
tas manuscritas, en las que la caligrafa, el papel perfumado
o los ptalos de flor pueden aadir un importante plus emo-
cional al mensaje. Para "caldear" el texto escrito con cierta
temperatura emocional se han inventado los emoticons (de
emotums + icons), que son figuras ideogrficas alfanumricas
formadas con signos de puntuacin del teclado, para expre-
sar estados de nimo yotras caractersticas de los interlocuto-
res, corno :-) [sonrisa], :-( [infelicidad], 8--) [personaje
que lleva gafas], :-& [personaje con los labios sellados], etc.
El repertorio semitico que configuran los emoticons ilustra
acerca de la expresin dialectal formalizada en los chats anglo-
sajones, en los que al lenguaje airado, insultante o provocativo
se le llamajlaming (llameante), a los novatos se les califica de
newbies (de newyel sufijo de babies) yque ha creado todo un sis-
tema propio de netiquette (netWflYk + etiquette), que debe ser res-
petado por los participantes. Tal sistema de comunicacin
plantea dudas acerca de cmo deben designarse sus partici-
pantes. La palabra "operador" es demasiado fria e imperso-
nal, "interlocutor" debiera reservarse ms bien para quienes
intercambian comunicaciones orales o locuciones, por lo que
"corresponsal" parece la ms ajustada, aunque apenas se use.
Internet constituye un gigantesco rbol de subculturas
muy diversificadas, formadas por las llamadas "comunidades
virtuales", unas comunidades on-line que constituyen foros
de debate o grupos de discusin, monogrficos O no, que
pueden ser abiertos o cerrados (endgamos), y que se co-
rresponden en nuestra tradicin cultural con la funcin de
las tertulias y los clubs de discusin, y hasta de las peas y las
pandillas (la denominacin inglesa chat [charla] se corres-
ponde bien con la acepcin espaola). Sus panegiristas han
querido relacionarlas con la tradicin utopista de las comu-
nidades libertarias del siglo XIX, pero su concepcin es ms
cercana al modelo del gora y del ateneo, dos instituciones
que se remontan a la Grecia clsica, aunque ahora hayan sido
despojadas de sus formalidades y ritos.
Una comunidad (a escala telemtica) es un subgrupo so-
cial que comparte intereses temticos comunes y que est co-
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ROMN GUBERN
hesionado por la mutua empata de sus miembros, creando
entre ellos una proximidad virtual. Tales miembros pueden
no llegar a conocerse personalmente ni verse nunca, por lo
que puede afirmarse que son, de hecho, comunidades invisi-
bles, incluso para sus participantes, unidos solamente por la
comunicacin escritural. Por eso el espacio o territorio de
la comunidad virtual es ms conceptual que perceptual. Yen
unos momentos en que las sociedades occidentales estn vi-
viendo una acelerada segmentacin calificada de "multicul-
tural", las comunidades virtuales contribuyen a la tribaliza-
cin de la sociedad postindustrial, parcelndola en tribus
electrnicas diferenciadas por sus gustos y aficiones y basa-
das en el refuerzo mutuo de una identidad especfica. No po-
cas veces tales tribus conocen unajerarquizacin acentuada,
con sus gurs, hechiceros o caudillos.
Debido a la frecuente dispersin fsica de sus miembros,
estas comunidades tienden a erosionar el sentimiento de leal-
tad territorial, cediendo la adhesin a su localismo o patrio-
tismo en favor de los vnculos afectivos interpersonales, de
carcter transregional o transnacional. Ya dijimos que Inter-
net haba dinamitado el espacio geogrfico y haba redescu-
bierto los ideales de la asociacin libertaria desterritorializa-
da, pero no es menos cierto que una comunidad virtual
puede consumirse en la suma estril de monlogos paralelos
de personas con afinidades culturales.
FUNCIONES ERTICAS YAFECTIVAS
INTERPERSONALES EN LA RED
Como se seal en el captulo anterior, la comunicacin in-
terpersonal cara a cara -laque los internautas califican como
3-D [en tres dimensiones]- es la que transmite la mxima in-
formacin emocional, porque aade a la comunicacin ver-
bal (con su entonacin, inflexiones de voz, sus pausas ysu pro-
sodia) el inmenso campo de estmulos de la comunicacin no
verbal; expresiones faciales, miradas, gestos, olores, etc. Las
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El ~ : R O S H.Ec!'kNICO
mediaciones tcnicas de la comunicacin reducen siempre tal
riqueza de mensajes y de matices. La videoconferencia trans-
mite menos informacin que la relacin cara a cara. El telfo-
no menos yel correo electrnico menos todava.
El telfono entroniz a la voz como principal medio de
comunicacin hurnana, en detrimento de la imagen, de la tac-
tilidad o del olor. Los manuales de urbanidad ensean a to-
dos los nios que cuando se habla con una persona hay que
mirarla a los ojos. La mirada permite descubrir, en un parpa-
deo o en un sonrojo, que un interlocutor miente o que no
dice toda la verdad. Esta funcin esencial de la vista en la
conversacin fue suprimida y todo el peso de la comunica-
cin----<!e la semntica y de la psicolgica- ira a recaer en la
palabra desprovista de imagen, en su entonacin, sus matices,
sus titubeos, sus redundancias y sus pausas. La sociedad tele-
fnica ha sido, pues, una sociedad vococntrica --centrada
en la voz-, que recorra el tejido social velozmente, densa-
mente y en todas las direcciones.
En esta sociedad telepolifnica la voz reemplazaba a la pre-
sencia visual, a la apariencia fsica y a los modales gestuales
en la vida social. Para compensar la mutilacin sensorial y la
frialdad de este nico canal comunicativo, los diseadores se
esmeraron en sofisticar la forma yaspecto de los aparatos te-
lefnicos, dotndolos de mayor personalidad, elegancia y co-
lores ms clidos. El arcaico aparato negro, uniforme e im-
personal fue sustituido con ventaja por seductores gadgets,
estilizados, elegantes, barrocos, golosos y hasta erticos. El
timbre ya no era un timbre, sino un suave "bip-bip". Yel apa-
rato un compaero clido que compensaba la ausencia fsica
del ser humano con el que se hablaba, pero al que no se po-
da ver ni tocar. Una cosa iba por la otra. No es extrao que
muchas actrices de strip-tease quisieran desarrollar desde ha-
ca aos nmeros en los que simulaban masturbarse con el
auricular telefnico, como si desearan que la voz del amado
penetrara por su vagina.
Pero la carencia visual del telfono hizo que desde los aos
treinta empezara a ensayarse el videotelfono, que cont con
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Rm.L<\N GUBERN
algunas estaciones experimentales pblicas en la Alemania
nazi. La vidcoconfercncia parece, a primera vista, un medio
que casi reproduce todas las ventajas de la comunicacin cara
a cara, pero en realidad aporta varios inconvenientes impor-
tantes. En primer lugar, puede resultar muy indiscreta e intru-
siva, pues puede asaltar nuestra intimidad en un momento in-
deseado. Y si bien es cierto que el destinatario de la llamada
puede desconectar el circuito de video, tal gesto puede supo-
ner el envo de un mensaje descorts, inamistoso u hostil al
comunicante. Y, en cambio, cuando la comunicacin est
animada por un sentimiento amoroso, ver al ser amado, sin
poder tocarlo, resulta ms ansigeno que la comunicacin
telefnica. Como escribi Ernst Dichter: "El vidrio, que nos
permite ver, pero no tocar, es el perfecto simbolo de la frus-
tracin".
Con su comunicacin escrita, las relaciones interpersona-
les en la red retroceden al coqueteo a travs de la palabra es-
crita que era propio del epistolario galante de las clases altas
del siglo XVIII, pero sin su expresiva calidez grafolgica ni su
papel perfumado. Por supuesto, se le pueden aadir emoticons
al texto, pero son siempre figuras estereotipadas, como las
de los jeroglficos egipcios, muy distintos de las metforas
poticas o caligrficas que salan antao de las plumas ena-
moradas. En la comunicacin cara a cara, la expresividad no
verbal-que emite importantsimos subtextos emocionales,
como se dijo-- es simultnea al mensaje verbal, mientras que
la lectura de los emoticons es sucesiva a las palabras escritas, lo
que les resta eficacia. A diferencia del famoso "amor a prime-
ra vista" en la realidad 3-D, que empieza por lo visual (como
la propia expresin indica), en la red empieza por lo concep-
tual o escritural, cuya contundencia sensorial es muy infe-
rior. Pero tambin es cierto que los textos escritos se pueden
leer, releer, degustar, interpretar y reinterpretar, a diferencia
de las palabras odas, que se lleva el viento. Y, existe, por su-
puesto, una larga tradicin de amistades por corresponden-
cia que han desembocado a veces en bodas, en 3-D o por po-
deres. En la red el proceso no es muy distinto.
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ELEROS El.ECTRNICO
Segn los estudios llevados a cabo en este campo, lo nor-
mal es que entre la pareja de corresponsales se produzca una
intimidad progresiva. Se suele empezar escribiendo sobre
ideas generales y gustos personales. De ah se pasa a informa-
ciones ms personalizadas sobre uno mismo. Ydespus a ha-
blar de sentimientos. Yal igual que en la correspondencia en
3-D, se puede escanear un retrato fotogrfico para que el co-
rresponsallo vea en su correo electrnico. Ser, sin duda, una
fotografia favorecedora, tal vez retocada, tal vez antigua, cuan-
do el corresponsal era msjoven, o incluso modificada favo-
rablemente por la ciruga esttica digital. Yen todos los ca-
sos, el paso del mensaje sentimental al sexual es sumamente
delicado. Hay qu saber en qu momento se puede dar el
paso sin tropezar y ello requiere intuicin y sinceridad, o tal
vez astucia, segn los casos. Aceptar el/la corresponsal este
paso hacia adelante en la relacin?
La red ofrece ciertas ventajas para la comunicacin senti-
mental. Resulta ideal para los tmidos ylos solitarios forzosos,
como las personas que efectan tareas nocturnas o viven en
zonas despobladas. El anonimato estimula, adems, la desin-
hibicin social y la red permite as las relaciones entre extra-
os con ms facilidad que las discotecas y los bares, en donde
la mirada o la voz pueden flaquear. Es ideal para los tmidos e
inseguros y, adems, cancela, por el anonimato de la comuni-
cacin, los efectos negativos del racismo tnico y de los racis-
mos sociales de la fealdad, de la edad y de la enfermedad.
Muchos psiclogos han escrito acerca de la atraccin de
los contrarios, que permite liberar energas erticas reprimi-
das por los cdigos sociales o morales. El ejecutivo ordenado
se enamora muchas veces de la muchacha libre y bohemia, o
viceversa, y el ingeniero de la pintora. La comunicacin es-
crita permite entonces limar las aristas ms chocantes o peli-
grosas de sus discrepancias yfacilita idealizar al otro y allanar
el camino para la relacin en 3-D.
He aqu un punto verdaderamente importante. Cuando
se tiene poca informacin sobre un corresponsal es fcil pro-
yectar sus deseos o fantasas sobre l, de modo que a un indi-
~
142
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ROMA]\; GUBERN
viduo sin rostro se le puede idealizar colocndole el ms atrac-
tivo o deseado. Aunque el operador que construye una pro-
yeccin imaginaria idealizada del corresponsal que no ve se
arriesga a que su eventual encuentro pueda ser devastador y
destruir definitivamente su relacin. Anlogamente, cuando
uno se describe a s mismo con palabras, para un interloeutor
ausente, difcilmente se comporta de un modo objetivo. Me-
jor dicho, no puede ser objetivo. Tiende a favorecerse y a pro-
yectar una magen atractiva de s mismo. Pero si es una perso-
na depresiva o que padece trastornos de personalidad puede
proyectar en cambio una imagen decididamente negativa a
travs de sus palabras.
Parece ser frecuente entre los internautas que tratan de
establecer relaciones afectivas el temor a la frustracin en 3-D.
El temor a la decepcin puede paralizar el encuentro fsico
con un(a) interlocutor(a) que se ha idealizado a travs de la
comunicacin escrita. Se desea conocer al corresponsal, pero
a la vez se teme que el encuentro pueda defraudar y a veces
este temor conduce a perpetuar una relacin que jams de-
semboca, por inseguridad o timidez, en 3-D. Del mismo modo,
el temor a estar por debajo de las expectativas creadas por
una comunicacin exitosa puede paralizarlo. En este segun-
do caso, esta reaccin puede constituir un sintoma de fobia
social.
Para resumir la situacin, digamos que en la comunica-
cin interpersonal en la red la invisibilidad fsica de los co-
municantes aporta una ventaja y un inconveniente a la vez:
1) protege a los corresponsales con un anonimato deJacto y
ello les permite o una mayor franqueza comunicativa o, por
el contrario, una ocultacin de defectos propios, o una simu-
lacin ventajosa; 2) pero esta invisibilidad hace tambin que
la comunicacin sea menos completa (ya veces menos grati-
ficadora) que si fuera cara a cara. Pero en este juego no todo
el mundo aspira a culminar la relacin cibernutica en el mun-
do de 3-D, como pronto veremos.
La pantalla del ordenador conectado a la red acta para
su usuario como metfora de un gran pozo, de un agujero
~
143
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El. ER()S
negro maravilloso, que esconde infinitas posibilidades y secre-
tos en su fondo, agazapados tras su superficie translcida. Con
su sola existencia, la pantalla se convierte en generadora de de-
seos, con su posibilidad de encontrar y conocer a travs de ella
a personas de los cinco continentes, con las que unojams po-
dra haber entrado antes en contacto, y que tal vez compar-
ten los mismos deseos, fantasas y parafilias. La red constituye
un edn para las que el doctor Lars Ullerstam bautiz como
"minoras erticas", con sus gustos especializados y su dere-
cho a satisfacerlos. Receptculo de fantasas erticas sin cuen-
to, el promiscuo ciberespacio prueba que el sexo no est en-
tre las piernas, sino dentro de las cabezas. Ciertamente, el
ciberespacio es promiscuo y no es raro que Internet se haya
convertido en el principal medio de transmisin de virus in-
formticos, corolario de su promiscuidad, como anunci la
prensa especializada con gran alarma en mayo de 1999. En el
SO por ciento de los casos, segn tales informaciones, los vi-
rus llegan a travs del correo electrnico, camuflados en ar-
chivos, como un conjunto de instrucciones integradas en el
documento. Algunos virus son relativamente inofensivos y se
limitan a cambiar palabras o colores. Otros son muy peligro-
sos, pues formatean el disco duro, roban o infectan archivos
o saturan los servidores autoenvindose por correo. Uno de
los virus, llamado Chernobyl (pues se activa el 26 de abril, ani-
versario de la catstrofe nuclear), es tan devastador que pue-
de afectar incluso al hardware. Resulta casi inevitable que sur-
jan parangones de estos virus en un ciberespacio erotizado
con las infecciones que se propagan por promiscuidad se-
xual, como la gonorrea, la sfilis y el sida.
Antes hemos explicado que la red alienta el fantaseo acer-
ca de la identidad y el aspecto del interlocutor invisible, y
esto permite que se pueda intimar con l hasta grados que
no seran posibles por telfono, pues la voz es ms personali-
zada e inhibidora que la escritura. Internet plantea en trmi-
nos brutales, como veremos, la cuestin filosfica de la "otre-
dad". En la red predominan los usuarios masculinos, lo que
genera una asimetra sexual en las comunicaciones persona-

144
www.esnips.com/web/Sociologia
les, teniendo adems en cuenta que el cdigo de identifica-
cin ms fuerte, en la comunicacin grupal, es el sexo, un
sea de identidad fuerte (hard-coded), pues determina actitu-
des y expectativas bsicas del corresponsal.
Todo lo dicho resulta especialmente llamativo en los po-
pulares juegos de rol en la red (llamados genricamente en
ingls MUD: Multi-Uscr-Dungeons), en los que la relacin en-
tre los participantes simuladores es generalmente menos in-
tensa que la que tiene lugar dentro de la propia personali-
dad de cada uno de los simuladores, al punto de constituir
un verdadero laboratorio emocional. El anonimato en la red
es equiparable al anonimato transgresor de los carnavales,
que propicia todos los libertinajes. Permite suplantar a otras
personas, para crear situaciones dignas de un divertido vode-
vil, ejerciendo, por ejemplo, la poligamia o la poliandria vir-
tuales en el ciberespacio; pero puede utilizarse tambin para
perjudicar gravemente la reputacin de otros personajes rea-
les. y, como en algunas novelas policiacas, dos o tres perso-
nas pueden asociarse para presentarse externamente como
si fueran una y la misma.
La red permite (y hasta estimula) un cambio de identidad
sexual (gender swapping) del operador, para experimentar con
la transexualidad virtual, pues cada sujeto puedejugar al cam-
bio de sexo y de personalidad para explorar, sin riesgo, una
alteridad sexual que le resultara muy complicada y arries-
gada en la nteraccin cara a cara. En unjuego de rol un hom-
bre puede jugar a ser un personaje femenino que simula ser
un hombre, con lo que efecta un verdaderojuego de acro-
bacia psicolgica. Pero se ha comprobado que, fuera de los
juegos de rol, descubrir que el interlocutor ha falseado su
sexo provoca un gran malestar en los otros internautas. Espe-
cialmente irritante resulta si se trata de un hombre que ha
asumido una personalidad femenina, y por dos razones: la
primera, porque se asume que tal trampa era para aprove-
charse de las ventajas y el favoritismo que generalmente la
urbanidad o la galantera prescriben en el trato de los hom-
bres con las mujeres; y, en segundo lugar, por la confusin e
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El. ~ : R O S ELECrRNlco
inseguridad que produce el tratar con alguien cuya identi-
dad sexual no es clara.
Estas maniobras revelan que estos juegos pueden escon-
der turbias intenciones, como, por ejemplo, el acoso sexual.
Los disfraces informticos permiten tambin la manipula-
cin de conciencias, como cuando un pederasta se hace pa-
sar en la red por sacerdote o por mdico. Yes bien sabido
que el anonimato, o mejor el disfraz, ha resultado un arma
de gran utilidad cuando algunos criminales sexuales han con-
seguido atraer una vctima a una cita supuestamente galante,
con fines devastadores. Ejemplos de ello no faltan en la histo-
ria reciente de Internet.
En la red operan tambin, desde luego, personalidades
proteicas y mitmanas, como aquel protagonista acomodati-
cio y genial de Zelig (1983), de Woody AlIen. Un operador
puede usar varios nombres y personalidades falsas, en efecto,
para satisfacer las distintas necesidades de su ego, pero a ve-
ces la falsa identidad es vvda como si fuera una verdadera
identidad y puede transitarse entonces la dbil lnea que
conduce a la personalidad psictica. Svrine, la protagonis-
ta de Belle de jaur (1968), de Luis Buuel, y que interpret
Catherine Deneuve en la pantalla, ilustra muy bien la labili-
dad de las personalidades fronterizas, en este caso entre la
burguesa elegante y fria y la prostituta eficiente. Se trataba
en la novela de Joseph Kessel y en la pelcula de Buuel, des-
de luego, de un caso ficticio, pero en los anales de la crimina-
lidad internacional abundan los ejemplos desconcertantes
de doble vda, de burgueses aparentemente respetables que
escondan una segunda existencia siniestra como criminales
mltiples, como Landru o el doctor Petiot.
La patologa de la personalidad mltiple, o de disociacin
de la personalidad (Multiple Persanality Disorden en ingls), es
una patologa infrecuente, que pertenece a los desrdenes
disociativos en el cuadro de las neurosis histricas, y que fue
descrita por vez primera en 1816. Afecta sobre todo, aparen-
temente, a mujeres con personalidad ansioso-depresiva. La
psiquiatra moderna clasifica este conjunto de fenmenos
~
146
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RoMl'; GUBER:-'
como "disociaciones histricas", entre las que se encuentran
el sonambulismo, los trances, las sugestiones posthipnticas,
las fugas (en las que el individuo vaga errante, sin saber quin
es ni dnde est), la prdida de memoria (amnesia histrica),
en la cual la persona tiene una laguna en su memoria duran-
te un periodo de tiempo finito y reciente, y la personalidad
dividida, dual o mltiple, en la que el sujeto parece cambiar
de una personalidad a otra. Naturalmente, estos casos pato-
lgicos deben ser netamente distinguidos de los simuladores,
que son mucho ms peligrosos, y que navegan por la red a ve-
ces con finalidades aviesas.
La red, como se ha dicho, es fuente y vehculo inagotable
de fantasas y conversacones sexuales, que tienen su lugar
privilegiado en las hot chats (literalmente, charlas calientes) y
de las que, a veces, acaban por derivarse la formacin de pa-
rejas en 3-D. Tan cierto es esto, que una psiquiatra norteame-
ricana, Esther Gwinnell, ha escrito un libro titulado On-line
Seductionssobre este tema y se ha especializado profesional-
mente como consejera en este campo sentimental. Segn
ella, la mayor parte de relaciones sentimentales por correo
electrnico duran unos tres meses, pero confiesa que no
hay estadsticas al respecto. Pero su libro es una fuente rica
de ejemplos y de casos concretos, tanto de uniones felices a
travs de la red como de fracasos dolorosos.
Est claro que la soledad de la pantalla y de la silla puede
excitar las fantasas de liberacin libidinal en personas con
una vida sexual insatisfactoria en 3-D. En los casos de incapa-
cidad para mantener relaciones erticas en 3-D, a causa de
hipertimidez, de una fobia social o de otra patologa, toda la
vida de relacin emocional se canaliza a travs de la pantalla,
de modo que esta vida imaginaria resulta ms gratificadora y
satisfactoria que la vida en 3-D. No es cosa de discutir si esta
reclusin y renuncia-s-que es la de muchos sacerdotes y mon-
jas, por ejemplo-- es verdaderamente patolgica, pero est
claro que la supresin de la relacin con otros cuerpos tien-
de a hipertrofiar las fantasas sexuales y a potenciar el feti-
chismo sustitutorio. Al fin y al cabo, el ciberespacio es adicti-
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El. EROS ELECTRNICO
va, como antes se explic, y a diferencia del sexo en 3-0 su
prctica virtual no padece limitaciones fsicas, ni produce
agotamiento, ni embarazos indeseados, ni contagios. Antes
al contrario, tiende a avivar el deseo. Pero tambin se han se-
alado sus inconvenientes. Un tratadista del tema ha hecho
observar que es dificil teclear lo suficientemente rpido y
con una sola mano. YKatie Argyle y Bob Shields han confesa-
do que las hot chats producen "todas las emociones y la excita-
cin fisica de un acto sexual, pero cuando termina, mi senti-
miento de soledad ha aumentado" (Is there a body in the Net?).
De lo que llevamos expuesto puede colegirse que no es
raro idealizar al corresponsal que no se ha visto, y fantasear
sexualmente con l o ella, eludiendo el encuentro en 3-Dpara
mantener perpetuamente viva aquella idealizacin. En defi-
nitiva, se ama a la persona imaginada, no a la persona real,
desmintiendo el popular refrn que asegura que "ojos que
no ven, corazn que no siente". La relacin amorosa a travs
de la pantalla no puede decepcionar, pues los corresponsales
slo ofrecen su rostro favorable y se elimina todo lo que pu-
diera ser negativo, desde el mal aliento, el sudor y la mens-
truacin, hasta el reparto conflictivo de las tareas domsticas.
No slo esto. Aveces, la idea de contar una fantasa extra-
vagante a la pareja formal puede inhibir al fantasioso, quien
se sentira ridculo, por lo que le resulta mucho ms fcil
contarla a un extrao al que no se ve. En pocas palabras, la
relacin sentimental a travs de la red no impone prctica-
mente obligaciones y alimenta gozosamente los ensueos.
Esto explica que haya surgido la curiosa figura del "amante
virtual", masculino y femenino. Esther Gwinnell escribe en su
libro que algunas parejas pueden pasar entre seis y diez horas
al da escribiendo, hablando y leyendo mensajes de correo
electrnico de su amante virtual. Larelacin con la ciberpare-
ja puede llegar a ser ms estimulante que la rutina montona
que se mantiene con el marido o la esposa, de modo que ya
se han producido en Estados Unidos varios divorcios susten-
tados en la acusacin de adulterio virtual. Por no mencionar,
porque es ms comprensible, el caso de parejas que han roto
~
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RoMN Gt:BERN
porque uno de los cnyuges se ha enamorado de alguien a
travs de la red y ha ido a su encuentro en 3-D. Pero para aca-
bar con las ciberfantasas, es menester recordar que en los
juegos de rollas ciberbodas no constituyen ninguna rareza,
teleoficiadas por otro participante en el juego en funciones
de ministro de culto (o de capitn de barco, si se celebra la
ceremonia a bordo de un transatlntico virtual) y con otros
testigos e invitados participando virtualmente en el acto. Pero
parece que los casos de noches de bodas virtuales son menos
frecuentes.
La eliminacin de la comunicacin cara a cara en la red
permite la seduccin, pero obstruye las relaciones sexuales
tradicionales, que involucran esencialmente la tactilidad.
Pues lo relacional, en los seres humanos, no se limita al cam-
po del decis; sino que se extiende sobre todo al del hacer; que
define nuestra identidad en relacin con los otros, sobre
todo si tal relacin ha adquirido un nivel elevado de intimi-
dad. Como los personajes de las pelculas, no somos lo que
decimos, sino lo que hacemos. Madonna expres esto con
franca brutalidad cuando declar a la prensa: "El amor es
una emocin y el sexo es accin". La red puede proporcio-
nar el estmulo y la excitacin sexual, pero no su satisfaccin
relacional plena, si por ella entendemos el encuentro hpti-
ca en 3-D. Los defensores a ultranza de la plenitud de la red
pueden argir que, si bien por ella no circulan las feromonas
--el ms potente estmulo oloroso y ertico intraespecfico
de todos los mamferos--, tampoco existen en ella malos olo-
res corporales. Pero este argumento no destrona el poder de
las feromonas como excitante sexual, que slo pueden perci-
birse en el encuentro en 3-D.
De manera que en muchas ocasiones dos corresponsales
deciden retirarse de un chat para pasar a comunicarse priva-
damente por correo electrnico, para construir una relacin
de mayor intimidad afectiva entre ambos. Esto significa que
el uso de la red es en bastantes casos instrumental y transito-
rio, utilizado para conocer a otras personas a las que se desea
encontrar personalmente fuera de la red, en 3-D. Es decir, la
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El. EROS EU:crRNICO
teIeescritura constituye el prambulo y la va vicarial condu-
cente a la comunicacin integral, que empieza por lo episto-
lary puede acabar en lo tctil.
Pero el inicio de esta relacin en ~ D no siempre es fcil y
muchos pueden preguntarse, antes de dar el paso decisivo, si
su amor sobrevivir a las imperfecciones personales y al en-
cuentro fsico. No es ms segura y confortable una relacin
virtual cariosa que el riesgo del encuentro insatisfactorio en
~ D ? En este punto, la pugna entre el principio neurtico de
la ensoacin y el principio pragmtico de la realidad pueden
librar una ardua batalla, de resultados inciertos. Al parecer, no
es infrecuente que la timidez, la fobia social, la agorafbia o la
inseguridad acaben por frustrar muchos encuentros en ~ D .
y tambin se entiende que para cnyuges sumidos en la
rutina de una relacin aburrida y sin sorpresas, la red se abra
como una va real hacia la excitacin del adulterio. Pero, en
uno y otro caso, el encuentro ser posible si la distancia geo-
grfica que separa a los amantes virtuales no es excesiva. Aun-
que Esther Gwinnell narra en su libro varios casos de aman-
tes virtuales intercontinentales que cruzaron ocanos para
consumar su relacin en 3-D. Aveces con xito ya veces sin l.
Vivimos en una sociedad de la hipererotizacin o de la
deserotizacin? El biosedentarismo favorecido por la televi-
sin, el teletrabajo y las nuevas tecnologas, la ceguera y con-
ceptualidad escritural promovida por la red y el ascenso de la
Inteligencia Artificial y de la robtica parecen converger en
una devaluacin del cuerpo humano y en una amputacin de
nuestros campos sensoriales. Ah reside seguramente una de las
claves para explicar la exuberante emergencia de la porno-
grafa en la red.
LA PORNOGRAFA DIGITAL
Aunque en el prximo captulo profundzaremos acerca
del sentido del fenmeno pornogrfico y de sus diversas es-
trategias expresivas, es inevitable decir algo sobre l en un ca-
~
150
www.esnips.com/web/Sociologia
ROMN GUnERN
pitulo dedicado a Internet. en razn de la extensin e impor-
tancia que ha adquirido en el ciberespacio. En efecto, en el
meticuloso estudio Marketing Pornngraphy nn the Information
Superhighway, publicado en 1995 como fruto de una investi-
g-acin de un equipo de la Carnegie Mellon University, de
Pittsburgh, se concluy lo siguiente: la pornografa constitu-
ye la aplicacin recreativa ms extendida en las redes; el 89,9
por ciento de sus usuarios es del sexo masculino; debido a la
amplia difusin de pornogralIa en otros medios tradiciona-
les, las redes privilegian variantes alternativas especializadas,
como la paidofilia, la hebefilia y parafilias diversas (como el
sadomasoquismo, el ondinismo, la coprofagia y la zoofilia).
Un buen ejemplo de esta voluntad de diversificacin y origi-
nalidad lo ofreci Robert Thomas, de California, al distribuir
en la red imgenes de actos sexuales, pero sealando que sus
participantes eran miembros de una misma familia y, aunque
no haba pruebas de que se tratase realmente de relaciones
incestuosas, se convirtieron gracias a esta informacin en best
sellers en el sector. En la misma lnea, Catherine McKinnon,
activista antiporno y profesora de Derecho de la Universidad
de Michigan, se lament de que cuando en la red se anuncia-
ban escenas de sexo oral con atragantamiento, el nmero de
visitas se duplicaba (Time, 3 de julio de 1995).
Aunque la rpida y profusa extensin de la pornografa
en la red pudo sorprender a algunos expertos, en realidad el
fenmeno no era nuevo y tenia un claro antecedente con lo
ocurrido antes con el sistema francs Minitel, red telemtica
pblica nacida en 1981 como sistema de videotexto hogare-
o, implantada por el Estado y que permita el acceso por va
telefnica a diversas fuentes de informacin de inters pbli-
co. Aunque Minitel haba sido diseado como un sistema uti-
litario al servicio de la racionalidad de los ciudadanos, la
prctica demostr inesperadamente que sus necesidades no
eran las previstas por los bienintencionados diseadores y
expertos. En 1986, en efecto, se iniciaron las llamadas message-
ries roses con tal fuerza, que el gobierno conservador grav fis-
calmente sus mensajes con un 36 por ciento de su coste y el
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El. EROS EL.ECIRNI"O
ministro Charles Pasqua amenaz con prohibir los de conte-
nido homosexual. Las messageries roses llegaron a convertirse
en la aplicacin ms utilizada de Minitel--eon ttulos como
Sextel, X-Tel, Desiropolic, Aphrodite, etc-, revelando una capa
subyacente de deseos en la poblacin que no afloraba en las
encuestas. Ylos rumores de prohibicin de los usos dionisa-
cos de Minitel tropezaron decididamente con la voluntad de
la poblacin, pues una encuesta de Louis Harris en 1991
mostr que el 89 por ciento de los consultados se opona a
ello.
De manera que Minitel primero e Internet despus de-
mostraron que en las sociedades modernas existen deseos
confesables y deseos inconfesables y que el volumen de estos
ltimos desborda las previsiones de los socilogos y de los po-
lticos.
Es interesante observar cmo algunos progresos tcnicos
en el campo de la comunicacin social han creado alarma en
los moralistas que se consideraban custodios de la tica se-
xual tradicional. En realidad, el concepto moderno de por-
nografa fue inventado en el siglo XIX por hombres conserva-
dores de clase alta, preocupados por alejar los contenidos
erticos de las mujeres y de las clases inferiores. Cuando se
introdujo el telfono en la sociedad a principios del siglo XX,
estos mismos moralistas 10 consideraron tan escandaloso
como la pornografa, porque permiti que las jvenes bur-
guesas -sus hijas- fuesen cortejadas sin control ni censura
por pretendientes que se infiltraban descaradamente con su
voz en el interior del hogar. Ycuando se invent el cine, la
mezcla de sexos en salas oscuras y ante unas imgenes de gran
poder sugestivo hizo que fuese contemplado por aquellos
moralistas como un espectculo nefando.
La alarma moral por el flujo de contenidos pornogrficos
en la red no tard en llegar hasta ciertos polticos yjuristas,
que decidieron movilizarse para combatirlos. Se planteaba,
en primer lugar, un problema semntico, a saber, la defini-
cin de la pornografa. En realidad, los contenidos porno-
grficos estaban doblemente acotados y definidos pragmti-
~
152
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camente por dos grupos humanos opuestos: por la demanda
de sus usuarios y por el celo de sus censores. Entre ambos
grupos moralmente antagonistas se dibujaba la provincia de
lo pornogrfico, aunque con la cautela del relativismo geogr-
fico y legal, pues lo que se consideraba pornografia en Ara-
bia Saud poda no serlo en Suecia.
La primera iniciativa gubernativa contra la pornografia
en la red se produjo cuando el 28 de diciembre de 1995 el
gobierno alemn obiig a la empresa servidora Compuserve
a privar a sus abonados de doscientos foros declarados pre-
viamente ilegales en razn de su carcter pornogrfico. Al
ao siguiente se aprob en Estados Unidos la ley titulada
Communication Decency Act, que otorg poderes al gobier-
no federal para perseguir y prohibir los contenidos porno-
grficos en la red, a pesar de que algunos juristas discutan si
Internet deba ser considerado como un medio impreso, pro-
tegido, por tanto, por la Primera Enmienda de la Constitu-
cin, o un medio de difusin, como la televisin, controlable
por el gobierno. El debate estaba servido.
Era evidente que sobre la red de redes circulaban muchos
equvocos. Se ha querido criminalizar la circulacin por su
red nerviosa de mensajes pornogrficos o terroristas, olvi-
dando que tales mensajes han circulado antes impunemen-
te, durante dcadas, a travs del correo postal, del canal tele-
fnico y hasta de quioscos pblicos, de modo que la red no
ha hecho ms que favorecer su fluidez, capilaridad y alcance.
Pero el debate sigue en pie y el gobierno chino, por ejemplo,
legisl en diciembre de 1997 sistemas para su control -atra-
vs de las empresas servidoras y de los propios usuarios-,
mientras que las autoridades de Singapur limitaban su acce-
so a'una lite de usuarios autorizados y venturosamente el
Tribunal Supremo norteamericano sentenci enjunio de
1997, en contra de 10 dispuesto por la Communication De-
cency Act, que la red de redes no poda ser censurada y que
sus mensajes estaban protegidos por la Primera Enmienda.
No obstante, en este tema se navega todavia por un oca-
no de ambigedades, pues el mismo Tribunal Supremo de
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El. FROS El.ECTRI\'](X)
Estados Unidos sentenci en abril de 1999 por unanimidad
que enviar correo electrnico con un lenguaje "obsceno, sen-
sual, lascivo, sucio o indecente" constitua delito, si tena el
propsito de molestar a su destinatario. De manera que esta
sentencia matizaba su fallo anterior, que haba declarado in-
constitucional la prohibicin del material "sexualmente ex-
plcito" en la red, introduciendo el factor de la intencionali-
dad del emisor. Este cambio provoc cierta confusin en la
opinin pblica y los profesionales del sector, pues suele sa-
berse dnde empieza la censura, pero nunca dnde acaba.
En cualquier caso, una ancdota revela mejor que nada
los equvocos que encierra todo este asunto. Cuando se dis-
cuti la ley contra la pornografa en Estados Unidos, un ser-
vidor de la Casa Blanca bloque su texto porque su progra-
ma detect una palabra que estaba prohibida en el sistema:
pornografa.
~
154
VI
LA HOGARTICA y LAS ESTRATEGIAS
DEL EROTISMO
EL IDEAL CLAUSTROFUCO YSUS SERVIllUMBRES
El siglo xx ha sido, entre otras cosas, el siglo de las revolu-
ciones urbanas, que se seguirn prolongando en el siglo que
le ha sucedido. El Instituto de Recursos Mundiales, de Wa-
shington, pronostic en 1998 que en el ao 2025 dos tercios
de la poblacin del planeta vivir en ciudades, encabezando
el ranking demogrfico Tokio, seguida de Sao Paulo, Nueva
York, Mxico D.F., Bombay y Shanghai. Por otra parte, a la
vez que las grandes ciudades estn padeciendo violentos mo-
vimientos centrpetos, corno polos de atraccin migratoria,
padecen tambin tendencias centrfugas, con las clases aco-
modadas que buscan instalarse en sus periferias tranquilas y
bien equipadas. Pero los abigarrados pisos-colmena de los
barrios populares suburbiales, que se constituyen en ciuda-
des-dormitorio, revelan flagrantes contradicciones entre la
tendencia elitista y la realidad social.
De manera que la sociedad de la desmasificacin de la
burguesa convive crudamente con la sociedad de la masifi-
cacin y del anonimato. Y, para aadir una nueva contradic-
cin al sistema, el ideal telemtico propalado por los profetas
de la revolucin tecnolgica promete la expansin y disper-
sin territorial, ya que el teletrabajo y sus redes de telecomu-
nicaciones hacen innecesaria la proximidad fsica. El trabajo
hogareo a distancia supone, curiosamente, una regresin al
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EL FoROS ELECTRl'<ICO
viejo artesanato preindustrial, cuando los talleres estaban en
los hogares. Pero en este modelo postindustrial, la promesa
urbanstica reside en la despoblacin de las ciudades y en la
periferizacin de los nuevos hbitats,
En 1964 el publicista Ernst Dichter describi metafrica
mente al hogar como una "cueva aterciopelada", espacio fa.
miliar narcisista en el que el ama de casa detenta el poder he
gemnico, aunque auxiliada por aparatos electrodomsticos
que tienen connotaciones masculinas. como sustitutos parll
el trabajo fsico pesado. Se han estudiado menos de lo que se
debiera las transformaciones del espacio domstico en el l-
timo medio siglo, en la era de expansin de los electrodo-
msticos, como ingredientes centrales en la llamada "socie-
dad de consumo". Est por estudiar, por ejemplo, el eventual
impacto de la imagen televisiva como protagonista de los sa-
lones burgueses, en relacin con la declinante costumbre de
colgar cuadros figurativos en sus paredes. Dos siglos antes, la
emergencia del grabado mecnico en ellas haba empezado
a desplazar a las pinturas que antes las ornaban y la imagen
electrnica parece culminar ahora este ciclo iconoclasta. Del
mismo modo que la distribucin de los sillones en el saln se
ha de efectuar ahora de modo que encaren cmodamente al
televisor ylos muebles se han de distribuir evitando que se in-
terpongan entre la mirada de los moradores y la pantalla,
algo que no ocurra en la era de la radio.
El entorno se ha convertido en algo tan importante en
nuestra sociedad de la imagen y de los electrodomsticos,
que habra que introducir el verbo entornizarpara designar la
actividad de los especialistas de la imagen y del diseo, res-
ponsables de esta nueva biosfera artificial que el ciudadano
moderno ha creado para reemplazar su biosfera natural ysil-
vestre. El arte de la entornizacion es una actividad de verdade-
ra ingeniera social, una poltica para crear actitudes y com-
portamientos, para generar expectativas y respuestas, para
condicionar gustos yformas de vivir yde pensar.
En esta tarea han entrado en tromba arquitectos e inge-
nieros con el ideal postindustrial de los llamados edificios in-
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ROM.'\l GUBERN
teligentes, que algunos ya contraponen al hogar ecolgico,
sostenible y bioclimtico, aunque nada autorice a llamarle
una casa "tonta", por el hecho de estar insonorizada, de ser-
virse de energa solar o elica, de ventilacin para evitar la con-
taminacin interior, de practicar el aprovechamiento de resi-
duos y de utilizar materiales reciclables que no sean txicos
ni peligrosos.
La casa automatizada, ideal hogartico que constituye en
realidad una casa cableada y parabolizada de la era inform-
tica, en la que todo funciona con un mando a distancia, ha
sido blanco de muchas crticas, entre las que la ms sinttica
afirma que las casas inteligentes estn hechas para usuarios
tontos. Paul Virilio, por ejemplo, ha dicho de ella que no est
diseada a la medida de una persona normal, sino a la de un
tetrapljico o disminuido fsico que no puede desplazarse
ni gastar energa fsica. En el seno de esta cueva hogartica,
ya no aterciopelada, sino electrnica y telematizada, el ocio
claustrofilico se desenvuelve en torno a aparatos electrodo-
msticos de amplia gama, convertidos en nuevos fetiches
tecnolgcos en el seno de un hogar-bnker que aspira a la
autosuficiencia, a modo de burbuja electrnica convertida
en nuevo nicho ecolgico.
As se ha ido forjando ellarocentrismo postindustrial, con
su territorialidad narcisista protegda por medios electrni-
cos (alarmas, verjas electrificadas, clulas fotoelctricas, ra-
yos infrarrojos), pues la sociedad de la privacidad vive bajo la
angustia provocada por la amenaza de la intromisin huma-
na (ladrones, raptores de nios) o tecnolgica (micrfonos,
teleobjetivos, etc.). Con ello se refuerza la voluntad de erigir
bnkers blindados y autosuficientes, convertidos en clulas
hermticas de consumo comercial, cultural e ideolgico. El
contraste de estas viviendas hermticas con las de los nativos
de las islas Tobriand que describi Malinowski resulta llama-
tivo. Sus viviendas estaban construidas de modo que su inte-
rior pudiera verse desde fuera, con total accesibilidad, para
presumir de sus pertenencias, en una actitud ostentatoria y
participativa vinculada al ritual tribal potlach. En los actuales
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El. f.ROS ELH:.. iRNICO
hogares hermticos y aislacionistas, en cambio, se ha bloquea-
do la visin de sus interiores y su opulencia debe inferirse por
eljardn o la fachada.
Un factor econmico importante que ha determinado la
emergencia de este hogar hermtico y autosuficiente ha sido
la propiedad privada de los instrumentos del hardwarey del
soflware de las industrias de la comunicacin y del ocio. Tras
la revolucin del telfono, que permiti hablar con todo el
mundo sin salir de casa, lleg el receptor de radio privado y
luego el tocadiscos y, con l, la coleccin de grabaciones dis-
cogrficas, que luego fueron reemplazadas por audiocasetes
y por discos compactos en las estanteras. Y tras el televisor
vino el magnetoscopio domstico y, con l, la coleccin de vi-
deocasetes, laserdiscos y DVD (Digital versatile Dise). Ya re-
molque del ordenador personal llegaron los programas, dis-
quetes y videojuegos, antes de la conexin al mdem que le
enlaza al ciberespacio. Estas tecnologas culturales privatiza-
das eran descendientes del libro, primer instrumento cultural
de uso individualizado y privado, contrapunto individualista a
la cultura comunitaria y agorafilica del teatro, del circo, del
estadio y de las salas de conciertos y de cine, que renen en
un recinto a grandes multitudes para disfrutar simultnea-
mente de un mismo espectculo. Naturalmente, las tecnolo-
gas culturales de la privacidad irrumpieron proveyendo un
estatus social distinguido a sus propietarios, aunque luego su
propiedad se fue democratizando paulatinamente.
Esta irrupcin obedeca a una razn econmica muy cla-
ra, pues para las industrias de hardwarey de software resultaba
ms beneficioso y rentable la venta masiva de sus productos a
muchos consumidores individuales que su usufructo colecti-
VO, mediante alquiler o cesin, como ocurre con la escucha
colectiva de un disco a travs de la radio o la contemplacin
de una pelcula en una sala pblica o en un televisor. La con-
firmacin de tal estrategia se produjo cuando Hollywood con-
fes en los aos noventa que sus ingresos por venta de video-
casetes superaban ya los derivados de la exhibicin pblica
de sus pelculas. En este esquema, yano hay que salir de casa
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www.esnips.comlweb/Sociologia
para consumir bienes culturales, pues ellos se disfrutan en el
interior del hogar bien equipado de la era electrnica. Yhasta
pueden autoproducirse con la videocmara y el ordenador.
Espaa ha entrado hace ya aos en este ciclo de propie-
dad privada de los instrumentos y programas para la comu-
nicacin y el ocio. En 1999 se estimaba que el 99,5 por cien-
to de los hogares estaban equipados con televisin y el 60
por ciento de ellos con dos aparatos o ms. Ypara alimentar
sus magnetoscopios domsticos sus usuarios compraron en
1994 12 millones de videocasetes, con un desembolso de
casi 24.000 millones de pesetas. Yel 25 por ciento de los ho-
gares posea ya a finales de siglo un ordenador personal.
Pero este modelo de vida cotidiana, centrado en la claus-
trofilia domstica autosuficiente, con su correlato negativo de
agorafobia pblica, puede llegar a ser psicolgicay socialmen-
te patolgico. En este modelo subyace, en efecto, la dicotoma
selva-fortn, en la que el exterior urbano es percibido como
selva peligrosa, espacio de crimen, de inseguridad, de conta-
minacin y hasta de contagio, avalado por el neopuritanismo
inducido por la plaga del sida. Frente a ella se alza el fortn,
que Toms Maldonado ha descrito grficamente como "en el
exterior, monumental fortaleza; en el interior, lujuriosa Dis-
neylandia" (Crtica dela razn informtica}. El lujoso fortn cons-
tituye una expresin de narcisismo social, pero es por ello mis-
mo un factor de desocializacin, en el que no pocas veces la
esposa se queja al marido --o viceversa- de que "nunca sa-
len". Es decir, el comportamiento es el propio de la agorafobia
social, diversa de la agorafobia clnica tradicional, tal como fue
descrita esta patologa en 1871 por C. Westphal, y que el psico-
anlisis ha asociado usualmente a la angustia de separacin de
la madre en poca temprana. Esta nueva agorafobia tiene, en
cambio, races ideolgicas y sociales elitistas, como prolonga-
cin de los comportamientos aristocrticos de la era preindus-
trial y como manifestacin de aversin al extrao. A la luz de
esta dicotoma, puede afirmarse que el espacio domstico au-
tosuficiente constituye un espacio centripeto, de acuerdo con
la distincin del psiclogo Humphrey Osmond entre espacios
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EL EROS er,FCTRNICO
socipetos (como el de una discoteca) y espacios socifugos
(como el de los aeropuertos y estaciones ferroviarias).
Este modelo claustroflico extrema, por tanto, el bioseden-
tarismo ciudadano, en una poca ya castigada por la plaga
del automvil, que nos permite desplazarnos sin movernos.
Nunca viaj tanto el hombre gracias a sus ojos e inmvil des-
de una butaca como con la conjuncin del automvil y del
televisor. Este exceso patgeno de sedentarismo en la socie-
dad actual, caracterizada adems por las dietas altas en calo-
ras, dualiza de nuevo al mundo moderno con la "plaga del
colesterol", que contrasta agudamente con la plaga del ham-
bre en amplias regiones del planeta. En nuestras sociedades,
muchos ciudadanos deben ocupar en cambio una parte de su
horario de ocio en actividades fsicas enrgicas e improducti-
vas -footing, jogging, gimnasia, golf- para llevar a cabo
aquel ejercicio que en otras pocas se efectuaba funcional-
mente al desempear tareas econmicas productivas. Hoy,
en cambio, hay que pagar una cuota al gimnasio para hacer
trabajar los msculos del modo en que antao lo hacan los
siervos para generar riqueza.
En la dicotoma selva-fortn est implcito un presupuesto
ideolgico, el que opone a los ciudadanos integrados y a los
excluidos de la lite del bienestar, aunque con la paradoja
aadida de que los integrados se convierten a su vez en auto-
segregados voluntariamente de la fiesta agoraflica, pues la
aventura excitante y socializadora, con la posibilidad de nue-
vos encuentros, es ms propia de la selva que del fortn, con
su soledad electrnica programada. En esta dicotoma claus-
trofilia-agorafobia se oponen, por consiguiente, los siguien-
tes atributos y valores:
privacidad - comunidad
atomizacin social- masificacin
reclusin hogarea - extroversin pblica,
que se corresponden filogenticamente con las oposiciones
propias del estado de naturaleza:
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ROMAN Gl TRERN
caverna - territorio cinegtico
madriguera - ca,a.
Para explicar el ideal de la cJaustrofilia domstica se han
ofrecido razonamientos de todo orden, comenzando por los
biolgicos. Se argumenta, por ejemplo, que el imperativo te-
rritorial-de remoto origen alimenticio- est inscrito gen-
ticamente en el cerebro reptiliano (cuyo origen se remonta
a unos 200 millones de aos) y que el hombre todava con-
serva en la formacin reticular mesoenceflica, el mesoen-
cfalo y las formaciones de base del cerebro. En consecuen-
cia, el hombre, como los restantes vertebrados, es un ser
territorial que asocia la idea de seguridad a un territorio pro-
pio de su fijacin o pertenencia. Este fenmeno biosocial con-
duce, a escala macroscpica, a la institucin de los territorios-
patria -cuya pertenencia se refuerza emocionalmente con
leyendas, banderas, escudos e himnos- y a las guerras terri-
toriales en su defensa. Ya escala microscpica conduce a una
psicologia larocntrica, centrada en el territorio domiciliar.
La territorialidad ha sido bien estudiada en nuestros pa-
rientes ms prximos, los chimpancs, que se organizan en
grupos cerrados y dotados de un territorio propio, del que ex-
traen su alimento. En l los machos detentan un papel domi-
nante sobre las hembras y los ejemplaresjvenes y controlan y
defienden los lmites de su territorio. Cuando en sus recorri-
dos de control descubren nidos dormitorios abandonados de
chimpancs extraos los olfatean y destruyen. Ylos ejempla-
res intrusos en su territorio son atacados ferozmente, hasta
producirles la muerte. Los trabajos de campo de Jane Coo-
dan contienen numerosos ejemplos elocuentes acerca del
imperativo territorial de esta especie.
En el hombre, el imperativo territorial se nutre de ele-
mentos simblicos y es, propiamente, una creacin biocultu-
ral. Para empezar, recordemos que los animales viven arrin-
conados en nichos ecolgicos idneos para cada especie,
mientras que el hombre se ha distribuido por toda la superfi-
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El. EROS EU:C\'l{NICO
cie del planeta, con excepcin de la inhspita Antrtida. El
concepto simblico de territorio se formaliz en el neoltico,
con la emergencia de la agricultura y del poblado estable, de
donde derivaran las primeras ciudades en Oriente Medio. Y
en estas ciudades se consolid la distincin entre espacio in-
terior y espacio exterior, entre espacio domstico y espacio ur-
bano, entre espacio privado y espacio pblico. Los templos
podan constituir suntuosos espacios pblicos, pero las pir-
mides egipcias eran imponentes tumbas privadas para quie-
nes se hallaban en la cspide del poder poltico. En ste y en
otros ejemplos del mundo de los vivos se demuestra que el
territorio privado se converta en una proyeccin simblica
del individuo fuera de s mismo, lo quejustifica que el terri-
torio se considere, en el caso del ser humano, una creacin
biocultural.
En el siglo xx, como se dijo, esta distincin se maximiz a
travs de las polticas de la comunicacin y del ocio, pues en
la esfera privada y c1austrofilica priman valores como la terri-
torialidad, la proteccin, la seguridad, el refugio, el recogi-
miento yla introversin, mientras en la ritualidad neotribal del
ocio agorafilico en el estadio, el circo, el teatro, el cine, la sala
de conciertos, la discoteca, el bar o la playa priman valores ta-
les como la fiesta, la comunidad, la extroversin, la interac-
cin personal, la aventura, las nuevas relaciones, la emulacin
y la liturgia coral.
Esta distincin territorial tiene adems un eco psicolgi-
co natural en la ambivalencia de las relaciones interpersona-
les, pues desde la infancia oscilan permanentemente entre la
tendencia al contacto social (extroversin) y la tendencia a
rehuirlo (introversin), siendo ambas conductas perfecta-
mente funcionales, complementarias y lgicas y slo cuando
una de estas tendencias aparece hipertrofiada o exclusivista
puede hablarse de comportamiento patolgico, en un arco
que se extiende desde el sujeto manaco al autista. Como an-
tes se explic, las nuevas tecnologas de la comunicacin y
del ocio, que priman su uso privado y domstico, tienden a
primar la segunda tendencia en detrimento de la primera.
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RoMN GURERN
Es la actitud que antes hemos caracterizado como claustrofi-
lica ylarocntrica, que implica por dems un alejamiento del
mundo exterior y un divorcio radical de la naturaleza. Un di-
vorcio del tero de la especie que no es fcilmente reparable,
pues el aire fresco y el sol estimulan la circulacin sangunea
y activan los sistemas homeostticos de regulacin trmica,
de un modo que no pueden conseguir los sistemas artificia-
les, como las lmparas de rayos ultravioleta.
Pero, igual que ocurre con el gimnasio, los nuevos estilos
de vida han hecho aparecer otras formas de compensacin
psicosomtica, que tratan de restablecer cierta reconcilia-
cin con la naturaleza perdida. As, el week-end en el campo o
junto al mar, as como actividades deportivas tales como la
caza, la pesca o la navegacin, retrotraen al hombre urbano a
los orgenes de la especie, haciendo que lo que fueron duras
tareas para la supervivencia en un hbitat agreste se convier-
tan ahora en actividades ldicas y relajantes, en compensa-
ciones naturalistas o en simulacros filogentcamente nostl-
gicos, que exorcizan con la clorofila o las sales marinas los
artificios de la sociedad postindustrial.
Yael doctorJean Itard, que se ocup de cuidar y estudiar
al nio asilvestrado Victor (y que Francois Truffaut inmorta-
liz en su film El pequeosalvaje), observ que cuando se pro-
ducan tormentas Victor reaccionaba gozosamente y se re-
creaba saltando alegremente bajo la copiosa lluvia que le
empapaba, como feliz reencuentro con la libre naturaleza de
la que haba sido desgajado contra su voluntad. Victor haba
vivido la mayor parte de su vida en el bosque y, por eso, su
cautividad social era vivida como una penosa imposicin, que
le haca aorar su estado natural. El ejemplo de Victor es un
caso ciertamente extremo, pero el etlogo alemn Irenus
Eibl-Eibsfeldt ha acuado la acertada expresin "fitofilia"
para designar la aficin del hombre urbano a rodearse en sus
casas de plantas yflores de adorno, que expresan la nostalgia
del biotopo primigenio perdido. Yhace notar con agudeza
con cunta frecuencia aparecen imgenes de plantas y flores
estampadas en cortinas, colchas y trajes femeninos. A travs
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El. EROS ELJ,:CfRNICO
de estos sucedneos visuales se evoca la nostalgia del "vergel
perdido" de los orgenes de la especie. Y, siguiendo su misma
lgica, podramos calificar como "talasofilia" a la difundida
aficin a los baos de mar, a la inmersin en el lquido nutri-
cio en el que se gest el origen de la vida.
Pero el ideal claustroflico plantea adems otras implica-
ciones ms personalizadas que las derivadas del divorcio ra-
dical de la naturaleza. A veces el hogar ha sido presentado
como un simulacro simblico del claustro materno y como
un refugio emocional para sus habitantes. La comparacin
fisiolgica es a todas luces exagerada, pues el clido lquido
amnitico del vientre materno significa nutricin y calor bio-
lgico para el feto, a la vez que los latidos del corazn mater-
no aportan su ritmo de acompaamiento. Pero el refugio
emocional es sin duda cierto para las familias bien cohesio-
nadas, mientras que para las familias que padecen conflictos
intestinos su espacio se convierte en un potente incitador an-
sigeno en lugar de un refugio emocional.
Por consiguiente, la funcin balsmica del espacio hogare-
o ha de ser puesta en perspectiva crtica a la luz de la extendi-
da crisis de la familia occidental y del auge del individualismo,
corolario de la autonoma del ego en nuestra cultura. En la
actualidad, aproximadamente un tercio de las viviendas de
Nueva York estn habitadas por una sola persona, los llama-
dos singles, que no pocas veces se rodean de algn animal de
compaa y que han activado un importante mercado de pro-
ductos singles (cafeteras y tiles de cocina unipersonales, por
ejemplo). En Europa, la tendencia singleest encabezada por
los pases nrdicos, en razn de sus altas tasas de ocupacin
laboral femenina, cercanas al 60 por ciento: el 24 por ciento
de los suecos son, en efecto, singles. En Catalua, en cinco
aos (entre 1991 y 1996), el nmero de mujeres y hombres
jvenes que formaron hogares unipersonales se duplic (La
Vanguardia, 8 de marzo de 1999).
A la vista de estos datos se verifica que el ideal claustrofli-
ca constituye un obstculo severo para la socializacin yel es-
tablecimiento de relaciones afectivas interpersonales. Una
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ROMN GIIBERN
comedia norteamericana de desencuentros, Denise te llama
(Denise Calls Up, 1995), de Hal Salwen, ha satirizado con mu-
cha agudeza la actual escisin de las relaciones interpersona-
les en la sociedad postindustrial, mediadas por el telfono, el
fax y el correo electrnico, hasta el punto de que la protago-
nista que desea tener un hijo debe recurrir a un banco de se-
men. Una funcin central de la cultura agorafilica tradicional
es precisamente la de proporcionar un territorio de sociali-
zacin sexual a los individuos, en discotecas, bares, clubs,
fiestas, etc. El ideal claustroflico atenta contra tal socializa-
cin y, en el caso de los hogares unipersonales, impone con
frecuencia a su habitante la evidencia y el consiguiente estrs
de su soledad. La disfuncin biolgica de esta opcin, cuan-
do no est atemperada por otras alternativas socializadoras,
es notoria. Monos jvenes criados experimentalmente con
madres simuladas en tela que slo les alimentaban evidencia-
ron a las pocas semanas graves carencias fsicas y trastornos
psquicos. En definitiva, el estado robinsnico no constituye
un ideal para la especie humana.
La comunidad sin proximidad fisica ni emocional convier-
te a la sociedad en un desierto lleno de gente. Yes evidente
que el nuevo Horno otiosus tiende a sustituir masivamente la co-
municacin sensorio-afectiva por la comunicacin mera-
mente informativa, con ocho horas ante la pantalla del orde-
nador y luego tres o cuatro ante la pantalla del televisor
domstico. De tal modo que los signos tienden a suplantar a
las personas y las cosas, como la flor de plstico a la flor natu-
ral o los peces estampados en la cortina al medio acutico. El
triunfo de la cultura de los interfaces, mediadores que trans-
portan hasta los ciudadanos representaciones vicariales y ex-
periencias mediadas del mundo fisico, supone una grave
mutilacin sensorio-afectiva. Ylas estadsticas empiezan a de-
tectar tales carencias: segn un estudio del Instituto Nacio-
nal de Estadstica francs, desde 1983 a 1997 las conversacio-
nes directas de los ciudadanos con sus comerciantes vecinos
descendi un 26 por ciento; las charlas con amigos el 17 por
ciento; con los colegas de trabajo el 12 por ciento y con los
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El. EROS EU:GrRNICO
otros miembros de la familia el 7 por ciento. Pero este decli-
ve contrast con un mayor uso del telfono (El Pas, 14 de
abril de 1998).
LAs ESTRATEGtAS DEL EROTISMO
Se ha dicho que la sexualidad ha sido el invento ms di-
vertido de la especie humana. Y habra que aadir que es
tambin uno de los ms antiguos. Pero las estrategias y tcti-
cas de la sexualidad humana han conocido numerosos avata-
res a lo largo de la evolucin. El homnido que nos precedi
en el proceso evolutivo practicaba la cpula montando a la
hembra por detrs, como hacen sus parientes ms prximos,
los monos. El coito frontal constituy una innovacin impor-
tante que data por lo menos de hace 300.000 aos, a juzgar
por la pelvis del HomoHeidelbergensis hallada en Atapuerca en
mayo de 1999. El coito frontal supuso importantes ventajas
adaptativas, pues permiti una mayor extensin del contacto
corporal, aport el estmulo emocional de contemplar el ros-
tro de la pareja durante el coito y permiti el invento del
beso, otra innovacin humana que tendra un gran futuro, y
cuyo origen filogentico hacen remontar los etlogos al pla-
cer del beb primitivo al recibir de la lengua materna su co-
mida premasticada.
En la etapa del coito trasero, las nalgas femeninas -ma-
yores y ms carnosas que las masculinas- constituan el se-
uelo ergeno para el macho, como ocurre con los simios,
en su condicin de sealizadoras de la meta fisiolgica y cen-
tral de la vulva roja. En algunas especies de monos, el trasero
de la hembra enrojece con intensidad en la poca del celo,
para enviar una seal funcional al macho. Pero lleg un mo-
mento en que los homnidos adquirieron la estacin vertical.
Segn el antroplogo Owen Lovejoy, el bipedismo fue conse-
cuencia de la necesidad de la hembra prehumana de soste-
ner y llevar ms fcilmente a sus cras. Pero esta carga supuso
tambin una dificultad para procurarse alimento, de manera
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RoMN GUBERN
que el macho paterno tuvo que cooperar para obtener la ali-
mentacin requerida.
Pero la marcha vertical tuvo tambin el efecto ertico ne-
gativo de ocultar la vulva a la mirada fron tal y, segn Des-
mond Morris, el desarrollo hemisfrico de los pechos feme-
ninos -los nicos prominentes de todos los primates-
constituy una evolucin automimtica para crear dos simu-
lacros erticos de las nalgas en la zona frontal del cuerpo,
mientras la abertura del ombligo actuaba como eco visual de
la vagina. YMorris aade que la costumbre femenina de pin-
tarse los labios, presente en todas la culturas, constituye una
evocacin estimulante de la abertura vaginal, mientras que
el colorete aplicado en las mejillas sera un eco de las men-
cionadas callosidades traseras de muchas hembras simiescas
que se colorean vivamente para atraer al macho, aunque
tambin se aade el efecto de irrigacin sangunea con el
que la mujer manifiesta su excitacin sexual que precede al
orgasmo.
A lo largo de la historia, los artificios del arte y de la moda
no han ignorado aquellas estimulaciones primigenias y, por
ejemplo, la moda del polisn a finales del siglo XIX (el Ilama-
do cut de Paris no hizo ms que exagerar desmesuradamente
el tamao de los glteos femeninos, a la vez que cubra la to-
talidad de sus piernas, como eco ertico-filogentico del in-
citador sexual del macho primitivo. Ylas famosas ligas verti-
cales para prender las medias femeninas y pendientes de un
liguero horizontal no hacen ms que encuadrar y sealizar
sus genitales para realzarlos con protagonismo visual, en
concordancia con las exigencias erticas surgidas a raz de la
estacin vertical.
Los homnidos instauraron la familia mongama hace
unos cinco millones de aos, a partir de la divisin del traba-
jo, con el macho buscando comida y la hembra cuidando las
cras, Esto explica que la musculatura torcica y de las extre-
midades del macho se desarrollaran ms, as como su capaci-
dad cerebral para procesar informacin visual, para afrontar
con ellas las tarea. de la caza y del transporte de presas con
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[1. EROS ELECTRNICO
mayor eficacia. Pero para que esta divisin del trabajo tuviera
xito haca falta que los machos tuvieran garantias de que la
comida que traan alimentaba a sus propias cras y no a las de
otros machos; y que las hembras tuvieran la certeza de que
los machos dedicaban sus esfuerzos a alimentar a sus cras y
no a las de otras hembras. De manera que la especie huma-
na, a diferencia de los monos antropoides, desarroll la rela-
cin de pareja estable para activar un comportamiento pater-
no cooperativo en el macho que haba participado en la
procreacin, en favor de una cra de evolucin muy lenta
comparada con otros mamferos y por ello con una infancia
muy prolongada y vulnerable.
Esta relacin estable de pareja tena que fortalecer su
vnculo mediante una gratificacin sexual permanente, que
garantizara la fidelidad y la unin, y no asociada solamente a
la funcin procreadora en los distantes ciclos de fecundidad
femenina, como ocurre en los monos. Esta necesidad modi-
ficara la sexualidad femenina, que ya no poda ser slo re-
ceptiva en las pocas de celo, como en los restantes primates,
sino que tena que caracterizarse por su receptividad sexual
continuada. El aparato sexual femenino se adapt a tal nece-
sidad ypor eso su cl toris tiene una inervacin ms rica y den-
sa que el pene, para proporcionarle una mayor gratificacin
sexual. Yla nueva relacin entre los dos sexos influira tam-
bin en sus comportamientos y estrategias de seduccin orien-
tadas hacia el varn, para demostrarle su permanente recep-
tividad sexual.
Pero estas estrategias se inscriban en el marco de una acen-
tuada asimetra de los mecanismos reproductivos en ambos
sexos. La mujer tiene una vida reproductiva mucho ms bre-
ve que el hombre y esto hace que un vulo suyo sea mucho
ms valioso que el nico espermatozoide que, compitiendo
con millones de ellos, haya conseguido fecundarlo. La mujer
produce un vulo una vez al mes y, al quedar embarazada, su
fertilidad queda cancelada durante nueve meses, una frac-
cin sustancial de su vida reproductiva, mientras que el pa-
dre puede fecundar a otras mujeres durante este periodo.
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De ah deriva la prctica frecuente de la poligamia en mu-
chas sociedades a lo largo de la historia y la percepcin usual
de que la poligamia es ms aceptable y biolgicamente fun-
cional que la poliandria, que se dio en algunas sociedades ma-
triarcales.
Es en este contexto biolgico que hay que entender los
mecanismos del apareamiento humano. En efecto, el deseo
sexual lleva al individuo a buscar una pareja; la atraccin se-
xual individualizada le lleva a elegir una persona especfica y
a esforzarse por conseguirla. Yel vnculo afectivo permite su
unin duradera, para garantizar el buen fin de la procrea-
cin, como antes hemos explicado. Pero en la eleccin de la
pareja intervienen determinadas consideraciones, como la afi-
nidad que une con intereses comunes y la lejana que hace
deseable al individuo. Muchas hembras de primates abando-
nan su manada originaria (en un movimiento exgamo),
pero para unirse a un grupo vecino, es decir, no muy alejado
genticamente (tendencia endgama). La naturaleza ha de-
sarrollado, como puede verse, mecanismos de prevencin
del incesto, para evitar las taras derivadas de la consanguinidad.
En el ser humano los individuos, al aparearse, suelen buscar
un equilibrio entre la seguridad confortable de la endoga-
mia de grupo (por sus afinidades culturales e intereses co-
munes) y el atractivo extico de la exogamia.
Pero el ascenso del nmero de divorcios en la sociedad
occidental sugiere intensamente que el ser humano tiende a
sucesivas relaciones mongamas, justificadas por la necesi-
dad de dar lugar a una mayor combinacin gentica con pa-
rejas y descendientes distintos. De manera que los tpicos
populares del "tedio matrimonial" y de "la comezn del sp"
timo ao" tendran una fundamentacin biolgica en la ne-
cesidad de nuevas combinaciones genticas, tras haber con-
solidado una descendencia.
Pero no todos los individuos procrean, como es bien sabi-
do, e investigaciones llevadas a cabo en Estados Unidos indi-
can que los sujetos ms dotados intelectualmente procrean
mucho menos que los menos dotados. Yeste fenmeno re-
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El. EROS n,ECl'RNIC
sulta ms ntido entre los negros que entre los blancos y en-
tre las mujeres que entre los hombres, evidenciando la po-
tencia del componente ntelectual y previsor en la admins-
tracin de la vida instintiva. Consciente de este problema, el
gobierno chino autoriz en 1999 --en una iniciativa dudosa-
mente comunista- un banco elitista de semen, donado por
intelectuales, artistas y hombres de negocios de xito (Science,
16 de julio de 1999). Tampoco suelen procrear los homose-
xuales ni las lesbianas, siendo por lo general los primeros
proclives a relaciones rpidas, furtivas y desprovistas de afec-
to, a diferencia de las segundas, que suelen desear una mayor
afectividad y una relacin ms estable. En resumidas cuentas,
la significacin de la sexualidad es muy diferente para ellos y
para ellas.
El ritual no verbal del coqueteo del Homo sapienses similar
a! de muchos mamferos, con una fase inicia! de autopresen-
tacin ostensiva y favorecedora, para llamar la atencin de
manera positiva de la persona pretendida. Aella contribuyen
eficazmente, en nuestra cultura, las industrias de la moda y
del maquillaje, pero mucho menos la de los perfumes, como
luego se ver. Son tambin frecuentes los gestos de sumisin,
comunes con los primates, como las palmas de las manos ha-
cia arriba (signo de sumisin: con este gesto se reza en el is-
lam y, en otro contexto, se indica que no se portan armas), o
la cabeza ladeada, como hacen los animales que ofrecen la
yugular a! congnere dominante. Estudios empricos efectua-
dos por antroplogos en bares y en fiestas mundanas occi-
dentales revelan que las mujeres emiten mayor nmero de
estas seales y esto hace que no necesariamente las ms atrac-
tivas sean las que liguen ms, por la mayor elocuencia del
lenguaje no verbal de las menos atractivas, para contrarrestar
competitivamente su menor vistosidad esttica.
El lenguaje no verbal es determinante en el establecimien-
to de la aproximacin ertica, pues es habitual que en nues-
tra sociedad del anonimato tiendan a enmascararse los senti-
mientos como estrategia de autoproteccin y para ocultar las
propias debildades. Pero si el lenguaje verbal sirve para men-
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R O ~ N GUBERN
tir, como observ Platn, o para esconder los sentimientos,
el lenguaje gestual y corporal es siempre mucho ms sincero,
como demostraron los experimentos filmados por Gregory
Bateson,
Las miradas constituyen un elemento importantsimo pa-
ra establecer relaciones interpersonales. A diferencia de los
restantes primates, el ser humano posee una esclertica blan-
ca, particularidad tal vez desarrollada por la necesidad gru-
pal de emitir seales silenciosas durante la caza. El contras-
te entre la esclertica y el iris coloreado, reforzado por la
funcin expresiva de los prpados y de las cejas, forman un
conjunto de mxima expresividad en el interior del valo fa-
cial. Los bebs de todas las culturas buscan el contacto visual
con sus madres y sus allegados y su reconocimiento se tradu-
ce en una sonrisa de placer, a la vez que los sujetos mirados
suelen gratificar al beb que les mira con sus risas y gestos ce-
lebrativos, de manera que consolidan un verdadero dilogo
de miradas, pues el blanco de la esclertica permite iden-
tificar la direccin de la mirada de los sujetos, una infor-
macin fundamental en la autodefensa tanto como en el
coqueteo sexual. No en vano los ojos han sido llamados po-
pularmente ''ventanas del alma" y la dilatacin de sus pupi-
las delata el inters positivo que un estmulo suscita en una
persona.
Esta funcin esencial de la mirada no ha pasado desaper-
cibida a los burcratas censores de algunas sociedades puri-
tanas. As, en julio de 1995 el ayuntamiento de Minnepolis
prohibi a los trabajadores de la construccin que miraran
"de manera insinuante", es decir, durante ms de nueve se-
gundos, a los/las peatones, so pena de ser castigados con una
multa disciplinaria e incluso con un eventual despido por
"acoso visual". Con anterioridad, una alumna de la Universi-
dad de Toronto haba denunciado al profesor Richard Hum-
mel por "acoso visual", pero ste consigui ganar la demanda
judicial, aunque tuvo que abandonar su puesto acadmico
(El Mundo, 25 dejulio de 1995). Como puede verse, en la so-
ciedad postindustrial neopuritana las estrategias del cortejo
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EL EROS H.ECrRNICO
ertico han de lidiar con frecuencia duras escaramuzas con
los custodios de lo "polticamente correcto".
A partir de todos los condicionamientos relatados, en el
encuentro ertico el hombre solicita, pero la mujer tiene el po-
der de conceder o de rehusar. Como contrapartida, si una
mujer desea a un hombre, ste no podr satisfacerla si ella no
activa su deseo y sus respuestas fisiolgicas. De lo que se de-
duce algo tan obvo como que para que exista una pareja
ertica debe producirse una cooperacin activa y eficaz en-
tre sus dos miembros. Ylas emociones gratificadoras repeti-
das, asociadas a su interaccin sexual, contribuyen a consoli-
dar sentimientos positivos de afecto entre ambos.
En la aproximacin sexual entre todos los mamferos de-
sempean las feromonas una funcin esencial, pues se diri-
gen al sentido ms arcaico, al bulbo olfatorio que se halla en
la base del cerebro, al sentido protoptico (es decir, de un sis-
tema de sealizacin emocional) ms antiguo y universal en
el reino animal. Krafft-Ebing ya relat, en su Psychvpathia Se-
xualis (1894), el caso de un campesino alemn que seduca a
las muchachas pasando su pauelo mojado con sudor axilar,
durante el baile, ante sus narices. Pero el uso dejabones, des-
odorantes, colonias y perfumes en nuestra cultura moderna
ha reprimido drsticamente el sistema sealizador de los olo-
res corporales naturales, por lo que han tenido que hipertro-
fiarse otros estmulos, especialmente los visuales. Ya al refe-
rirnos antes a la funcin cazadora del macho primitivo
sealamos que su sentido de la vista fue primado durante la
evolucin en comparacin con el de la hembra, que poten-
ci biolgicamente en cambio otras habilidades. Yesto nos
conduce al tema de la pornografia visual, como objeto desti-
nado a una sexualidad visual autrquica.
La pornografia se desarroll como negocio para estimu-
lar la sexualidad masculina y tal misin es perfectamente
funcional con la mayor excitabilidad ertica visual del hom-
bre en relacin con la mujer (generalmente ms sensible al
rito, a la verbalidad y a la tactilidad), segn una diferencia per-
fectamente basada en sus roles biolgicos antes descritos, ya
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ROMA.N CUBFRN
que el papel masculino de agente activo en la relacin sexual
ha primado su sensibilidad teledetectora y de fijacin a distan-
cia de su objeto sexual, como hacen otros mamferos machos
mediante el olfato. En nuestra sociedad, que ha semiatrofiado
la funcin del olfato, la principal actividad te!edetectora se-
xual se ejerce mediante el sentido de la vista, af,'Udamente
sensibilizada para tal funcin ertica. Ytal hipersensibilidad
ertica ha hecho del hombre el destinatario ptimo de los
estimulas pornogrficos que hoy difunden profusamente las
industrias de la imagen en la cultura de masas.
LA MIRADA PORNOGRFICA
Es sabido que los dos motivos estadsticamente ms recu-
rrentes en la pintura occidental han sido el paisaje y el cuer-
po humano, es decir, el paisaje natural y e! paisaje antropol-
gico. Mientras que la civilizacin industrial se ha encargado
de demoler la iconografia paisajstica, en la era massmediti-
ca ha seguido vivo y en pie el culto icnico a la anatoma hu-
mana. y prueba tal vitalidad, de modo paradjico, el hecho
de que para algunas culturas puritanas e! desnudo siga resul-
tando ofensivo. As, el rechazo enjulio de 1995, por parte del
ayuntamiento de Jerusaln, de una reproduccin de! David
de Migue! ngel que el ayuntamiento de Florencia le haba
ofrecido con motivo del tercer milenio de la ciudad, alegan-
do que era un desnudo, no haca ms que ratificar su contun-
dente eficacia expresiva.
En la cultura de masas mercantilizada, el culto a la anato-
ma humana ha contado con el plus aadido de exhibicionis-
mo para unos y de voyeurismo para otros, que el desnudo no
posea, por ejemplo, en la cultura grecolatina o en el Renaci-
miento, a pesar de que Tiziano hizo que su Venus desnuda in-
terpelase con su mirada al espectador (recurso copiado ms
tarde por Gaya con su Maja y por Manet con su Olympia). En
el exhibicionismo mercantilizado de nuestro panorama me-
ditico los sujetos pblicos, y en particular los sujetos pbli-
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EL EROS EI.ECTRNICO
cos investidos de prestigio ertico, constituyen puntos foca-
les de inters colectivo, sean actrices, cantantes o gigols (y
por eso la revista Intervi propone con tanta frecuencia la
seccin "Desnudamos a... "). Se trata de un explicable despla-
zamiento metonmico desde el espritu (las pasiones del su-
jeto) hacia el cuerpo famoso que las ejecuta o las pone en es-
cena y, para ser ms precisos, hacia ciertas partes del cuerpo
que desempean un papel privilegiado en tal puesta en prc-
tica de la pasin, creando unajerarqua ertica de las partes
del todo, es decir, entronizando la sincdoque pars pro toto
como expresin suprema de la escena amorosa. As se cons-
tata la curiosidad pblica hacia ciertos penes clebres de re-
putada longitud y actividad, como el de Harry Balafonte, o el
del diplomtico y playboy dominicano Porfirio Rubirosa, o el del
conde A1essandro Lequio. Porque todos los genitales pare-
cen iguales al observador poco perspicaz, pero en realidad
son distintos y personalizados, como lo son todos los pies y to-
dos los rostros humanos.
Desde un enfoque muy diverso,]acques Lacan nos ilustr
hace aos acerca de la pulsin escopica del hombre, de modo
que el voyeurismo constituira un tropismo natural de la mi-
rada ante motivos sexuales, activado por la energa libidinal
que est en la base de la reproduccin de la especie. Emplean-
do la terminologa de la gestalt, se dira que la mirada huma-
na es atrada, en tales casos, por un estmulo ptico de alta
pregnancia. No obstante, la tradicin psiquitrica (puritana)
ha clasificado en el rengln de las perversiones al miroriismo
sexual, que recibe nombres clnicos tan abundantes que pa-
recen certificar su extendidsima presencia en la sociedad,
lo que negara estadsticamente su condicin de perversin.
En la literatura clnica, en efecto, al mironismo se le llama
tcnicamente vayeurismo, mixoscopia, escopofilia; escoptofilia, esco-
polangia y gimnomana, designndose con tales trminos la
prctica de derivar la gratificacin ertica de la mirada depo-
sitada sobre un cuerpo desnudo o una escena sexual. Deca-
mos que esta supuesta perversin est tan generalizada, que
un estudio emprico de laboratorio efectuado en Estados Uni-
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ROMl\' GUBERN
dos acerca del comportamiento de la audiencia televisiva con
el telemando revel que las imgenes que ms anclan su aten-
cin son los desnudos erotizados y las escenas de muerte vio-
lenta. De lo que se debe concluir que el voyeurismo es una res-
puesta biolgica cannica y no una perversin, a menos que
sustituya totalmente la interaccin sexual personalizada con
otros sujetos.
Si hace aos Guy Debord calific con pertinencia a nues-
tra sociedad como sociedad del espectculo, la pulsin escpica
colectiva hace que esta misma sociedad pueda contemplarse
al mismo tiempo como una sociedad mirona, en la que ella
misma, yen especial sus sujetos pblicos, se ofrecen como su-
jetos de deseo y objetos de espectculo a la mirada colectiva.
Esta misma lgica escpica es la que conducira al nacimien-
to de lo que los politlogos llaman Estado-espectculo.
Si el voyeurismo es una prctica antigua ya condenada
en el Gnesis, en el pasaje en que No maldice la estirpe de
su hijo Cam porque ste vio sus genitales mientras dorma,
en la era meditica el voyeurismo se ha potenciado con los
soportes de informacin -fotoqumicos, electrnicos y di-
gitales- que contienen reproducciones vicariales de cuer-
pos desnudos y de actividades sexuales. Esta explosin esco-
poflica masiva basada en la iconomana, iconofilia, iconolgnia
e idolomana, est en la base de la expansin comercial y de
la prosperidad de las industrias pornogrficas de la imagen,
que se basan en la paradoja de que lo que para unos sujetos
activos ante el objetivo de la cmara es erotismo y ejercicio
sexual de buena ley, y no pornografa, para quien les mira
es en cambio pornografa y desviacin ertica. Y este juicio
moral descalificador deriva de que estas apetitosas produc-
ciones icnicas o audioviuales han hecho del objeto del de-
seo un mero fantasma, unas manchas de colores sobre papel,
o unas sombras mviles sobre una pantalla, en sustitucin de
unos cuerpos reales y, sobre todo, de los placeres de la tacti-
lidad.
Con esta referencia obligada a los medios de comunica-
cin se llega a la analoga de los medios con las ventanas, o
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EL EROS E1H:rRNICO
ventanucos, a travs de los cuales unos espectadores atisban
el mundo y sus figuras ms relevantes. En esta funcin de los
Inedias como ventanas o ventanucos sobre el paisaje social
reaparece el mironismo colectivo, el voyeurismo propio del
peep-showen el que se paga por ver a travs de un vidrio, que
inhibe la tactilidad, a una persona desnuda o a una pareja
fornicando a un metro de distancia, para satisfacer un deseo
ajeno.
El cine, que es un espectculo pblico de imgenes foto-
grficas en movimiento, se basa en el voyeurismo congnito y
esencial del pblico, en su necesidad emocional profunda,
que en siglos anteriores satisfizo el teatro, de atisbar o espiar
vidas ajenas, sin que los espiados parezcan darse cuenta de
tal observacin ajena. Yaen el cine mudo primitivo se forma-
liz un elocuente gnero, al que se le denomina precisamen-
te film-voyeur, en el que apareca en la pantalla la silueta de
una cerradura en primer plano y tras ella se vea a una mujer
que se desnudaba, aunque slo hasta el lmite que la purita-
na censura de principios del siglo xx permita. Pero este g-
nero resulta muy interesante, porque interpelaba a los espec-
tadores con la proposicin de una cmara con punto de vista
subjetivo, o en primera persona visual, invitndole a mirar
aquello que, a fin de cuentas, al final tampoco se le permita
ver. De modo que el film-voyeurprimitivo propona, en de-
finitiva, nn excitante pero a la postre frustrante aperitivo
ertico, interrnmpido cnando mayor era el deseo del espec-
tador.
El cine pornogrfico naci en la clandestinidad de los bur-
deles, para excitar funcionalmente a su clientela masculina.
Su designacin popular result muy elocuente, pues en in-
gls estos films se llamaban smokers, en nna poca en que slo
fumaban los hombres, y en francs cinma cochon, designa-
cin que admita sin tapujos ni atenuantes su condicin de
excitante de las bajas pasiones masculinas. Su nacimiento en
los prostbulos obedeca a una lgica econmica implacable,
pues tena una funcin promocional para el cliente, para
que acudiese al local, y, en segundo lugar, la funcin de exci-
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ROMN GUBERN
tarle para que contratase los servicios sexuales mercantiles
propuestos por la casa. Pero, al margen de los burdeles, el g-
nero recibi pronto la atencin de las clases altas. Se ha di-
cho que en la Inglaterra victoriana era de buen tono entre
los hombres elegantes consumir pornografa, escrita yvisual,
cuando era escasa y cara, pero que se devalu y perdi inte-
rs cuando el gnero se populariz. Sabemos tambin que la
aristocracia zarista era consumidora de pornografia, como lo
era el rey Alfonso XIII de Espaa, quien se solazaba con las
peliculitas que confeccionaba para l la empresa Royal Film
de Barcelona. Yal ser derrocado el rey Faruk de Egipto en
1952 se le encontr en palacio una nutridsima pornoteca con
materiales procedentes de diversos pases.
Cuando el cine pornogrfico floreca en los burdeles era,
en rigor, un gnero tolerado por las autoridades, aunque con
su tolerancia circunscrita a aquellos locales. En el film norte-
americano La nochede los maridos (The BachelorParty), rodado
en 1957 por Delbert Mann en una poca en que el cine por-
no no poda circular pblicamente en Estados Unidos, se ve
en cambio a unos hombres que, en una despedida de solte-
ro, contemplan una pelcula pornogrfica. Es decir, se ve a
los contempladores y sus reacciones, pero no se ve lo con-
templado, del que se certifica indirectamente que, pese a su
prohibicin oficial, tiene existencia social, aunque sea una
existencia perifrica o marginal. Mientras que por estas fechas
en la Cuba gobernada por Fulgencio Batista el cine pomo era
proyectado en salas pblicas, a veces reutilizando pelculas
normales de Hollywood, a las que se les aadan insertos por-
nogrficos annimos cuando llegaban las escenas de amor.
La conmocin social y moral libertaria de 1968 result de-
cisiva para iniciar la despenalizacin de la pornografia en mu-
chos pases occidentales, en un proceso que se desarroll a
lo largo de los aos setenta, coincidiendo, por otra parte, con
la segmentacin del mercado audiovisual entre cine y televi-
sin, dividiendo sus funciones culturales, con un pblico cine-
matogrfico ms reducido, ms joven, menos conservador y
ms especializado y la televisin convertida en refugio de un
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EL eaos EI.ECTR(l:-JICO
amplio pblico indiferenciado c interclasista, en cuyo seno
se albergaba la conservadora "mayora silenciosa". En esta
nueva situacin, los focos de irradiacin de la pornografia
despenalzada fueron, desde 1969, San Francisco en Califor-
nia y los pases escandinavos en Europa. Y paralelamente al
desarme censor oficial del cine que, para competir comercial-
mente con la televisin con mayor permisividad, haca apare-
cer en el mercado pelculas caracterizadas por su ultraoiolen-
ca~ o m o Perros depaja (StrawDogs, 1971) de Sam Peckinpah,
o La naranja mecnica (A Clockwark Orange, 1971) de Stanley
Kubrick-, bajo la clasificacin X empezaron a difundirse
tambin, en circuitos especficos, pelculas de pornografia
dura o hard, como Gargantaprofunda (Deep Throat)-fantasa
sobre una muchacha que descubra quc tena su cltors en la
garganta-, Tras la puerta verde (Behind the Creen Doar) y The
Deoil in MissJones, que obtuvieron, por su novedad, ptimas
recaudaciones, llegando a batir en las taquillas a los grandes
ttulos del cine comercial de Hollywood.
Si se piensa bien, el cine pornogrfico duro naca de una
lgica rigurosa e implacable, generada por las frustraciones
implcitas en el cinede ficcin tradicional. En las pelculas tra-
dicionales, cuando la pasin encenda los instintos de una
pareja de enamorados, la pantalla mostraba sus dos rostros
unidos en un clido beso y, a continuacin, apareca un fundi-
do en negro que censuraba la visin de la accin que suceda
lgicamente a aquel beso apasionado. En otras ocasiones la
frustracin era mayor, si cabe, pues la cmara se alejaba pdi-
camente de los amantes con un movimiento panormico,
para encuadrar el fuego chisporroteante en la chimena o las
olas del mar rompiendo contra las rocas, como socorridos
smbolos figurativos de la pasin ertica. Pues bien, rebeln-
dose contra las censuras ejemplificadas por ests omisiones y
estas metforas, el cine pornogrfico se convirti en un g-
nero especfico, especializado de modo monotemtico en la
exhibicin de aquello que sucede despus del beso apasiona-
do y del fundido, o en lugar del fuego chisporroteante o de
las olas rompiendo contra las rocas. Si Freud explic que el
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ROMN GLJBt:RS
tab est en el origen de la metfora, para designar lo innom-
brable de otro modo distinto, el cine pomo naci como suble-
vacin contra la censura metafrica. En este sentido, el cine
pomo supuso un acto de liberacin contra una forma de cen-
sura social.
Pero, lamentablemente, este origen encasill al gnero
en una selectividad monotemtica y redundante, que no tena
que haberse producido necesariamente. Pero la comparti-
mentacin del negocio de produccin y de distribucin cine-
matogrfica, las reglas del mercado y las habilidades especia-
lizadas de los actores y actrices contribuyeron a encerrarlo
en un gueto sociocultural. Sin embargo, no cuesta mucho
imaginar una pelcula corriente en la que, junto a otras inci-
dencias argumentales diversas, los encuentros de los aman-
tes se escenificaran con plenitud y en detalle, de modo que
no se produjera el actual divorcio cinematogrfico entre vida
y sexo. En la actualidad, tan slo muy excepcionalmente en-
contramos pelculas que repudian esta escisin, como ocurre
en El diablo en el cuerpo (JI diavoloin carpo, 1986), de Marco Be-
llocchio, en donde se escenifica una felacin no fingida que
practica Marushka Oetmers a Federico Pitzalis. El caso de El
imperio de los sentidos (1976), de Nagisa Oshima, es bastante
distinto, porque en esta pelcula tan atpica y tan castigada
por las diferentes censuras, el eje del relato es una actividad
ertica obsesiva y, con la excepcin del rito sadomasoquista
del final, que concluye con la muerte y mutilacin del aman-
te, los actos sexuales no estn fingidos. Y aunque reciente-
mente la excepcin realista ha vuelto a producirse con la pe-
lcula francesa Romance (1999), de Catherine Breillat, esta
amalgama veraz est lejos de ser comn. Pero en el cine por-
no convencional y rutinario, el divorcio entre sexo y vida se
produce, en cambio, porque se retiene slo el sexo y se ex-
cluye la vida, al contrario de lo que ocurre en el cine comer-
cial estndar. sta es la servidumbre creada por su selectivi-
dad monotemtica y excluyente.
Esta selectividad o especializacin monotemtica del cine
pomo hace que sea en rigor, ms que un gnero narrativo,
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EL EROS El.frrRNICO
un gnero propiamente descriptivo, en e! que los aderezos
narrativos son secundarios o irrelevantes. Yes un gnero des-
criptivo porque e! cine porno es, ante todo y sobre todo, un
documental fisiolgico y atrae a su clientela precisamente
por esta condicin. El cine pomo es, en efecto, un documen-
tal sobre la ereccin, la felacin, el euninlingus, e! coito vagi-
nal, e! coito anal y el orgasmo. Yel pblico paga su entrada,
no para contemplar sus livianos pretextos narrativos (e! le-
chero llamando a la puerta de la casa de la seora), sino por
deleitarse con e! documental fisiolgico, que constituye la
esencia y la razn de ser del gnero. Tan documental es, que
no podemos imaginar a un director en este gnero pidiendo
al actor que vuelva a eyacular otra vez, porque su anterior
eyaculacin no le ha parecido satisfactoria. Ytanta es la con-
ciencia entre sus profesionales de que se trata de un docu-
mental fisiolgico, que en su jerga se denomina al primer
plano de los genitales en accin medical shot, es decir, plano
mdico. Y las breves escenas de ficcin de! cine porno no
constituyen ms que irrelevantes escenas de transicin, sub-
sidiarias en relacin con el conjunto. De hecho, la descalifica-
cin esttica ms contundente del gnero pomo se ha basado
en poner de relieve su flagrante contradiccin entre su hipe-
rrealismo fisiolgico y su atroz falsedad psicolgica y social,
con personajes que son meros muecos de carne.
La exhibicin del orgasmo masculino constituye as la im-
prescindible autentificacin documental de la accin (y de
su placer), por lo que es ste un momento culminante de es-
tos documentales fisiolgicos. Ycomo la eyaculacin ha de ser
visible para e! espectador, tiene 'que efectuarse fuera de sus
orificios naturales, en una variada gama de soluciones: eya-
cular sobre e! rostro de la actriz, por ejemplo, supone un acto
de dominio del varn, etc.
El orgasmo femenino, en cambio, puede ser fingido, ex-
presado por la convulsin del cuerpo, del rostro y de la voz,
con una dislocacin facial que nadie ha expresado mejor
que Bernini al esculpir el xtasis mstico de santa Teresa. Y
cuando se afirma que e! gnero supone una explotacin ini-
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ROM-\N GUBER.\I
cua de la mujer debe recordarse que, por lo menos en un as-
pecto, la actriz resulta ms favorecida que los hombres, quie-
nes no pueden fingir su orgasmo, como ella. Traigo aqu a
colacin una observacin de la actriz Sharon, que resulta elo-
cuente: "Es muy extrao", declar Sharon, "no me di cuenta
de todo lo que implicaba un orgasmo hasta que tuve uno en
un rodaje. Yo raramente tengo orgasmos cuando ruedo... Y
me dije: j Uf] Esto ha sido fuerte. Y me sent avergonzada,
como vulnerable... Entonces pens. Mira, estos chicos tienen
que hacerlo todo el rato" (1'he Film Ma!ler's Cuide lo Poma-
graphy, de Steven Ziplow).
Acabamos de mencionar la expresin dislocada del ros-
tro durante el orgasmo y debemos aadir ahora que el rostro
constituye la superficie ms reveladora de las emociones, la
ms expresiva, la ms desprotegida emocionalmente del ser
humano. Y; si se examina con atencin, se observa que la fo-
calizacin visual predominante de la cmara en las pelculas
pornogrficas se orienta reiteradamente hacia dos centros
de inters protagonista: hacia los rostros y los genitales, rela-
cionados con el vnculo causa-efecto, puesto que estos agen-
tes fsicos -los genitales en accin- son la causa de las ex-
presivas respuestas emocionales de los rostros, como los dos
polos de una misma cadena, el fsico y el emociona!. De ah,
tambin, la penitud ertica de las escenas de felacin, que
permiten reunir en un primer plano el miembro viril en erec-
cin y el rostro de la actriz, en una interaccin muy ntima y
activa. y, como ya hemos apuntado, eyacular sobre el rostro
constituye un gesto de posesin o de dominio sobre la mujer,
marcando su territorio facial con un signo de seoro; como
lo es tambin eyacular en su boca, lo que supone una acepta-
cin casi incondicional de su pareja por parte de la mujer.
Esta ltima observacin obliga a recordar que el pblico
predominante de la produccin porno es masculino y sus
fantasas se conciben y disean para satisfacer el imaginario
sexual masculino. Tambin las parejas heterosexuales consu-
men cine porno y la revolucin videogrfica de final de siglo
ha trastocado radicalmente este mercado en los veinte lti-
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El. EROS EI,ECTRNICO
mas aos. Las feministas han estado tradicionalmente en
contra de este gnero. Pero, a principios de los aos ochen-
ta, inquietas por su involuntaria convergencia moral en este
tema con la derecha conservadora y antiabortista, algunas fe-
ministas norteamericanas se replantearon a fondo el asunto
de la pornografa, como hizo Ellen Willis en su esclarecedor
artculo "Sexual Politics" (1982), que preludi el importante
libro de Linda Williams, Hard Core. Power, Pleasure and theFrenzy
ofthe Visible (1989).
Es cierto que el pomo hard ha sido generalmente descalifi-
cado por sus contenidos monotemticos y redundantes (como
muchos westems), por su esquematismo psicolgico (como mu-
chas pelculas de aventuras) y por su pobre calidad formal. Se
ha insistido, para su descrdito esttico, en el brutal contras-
te que ofrecen su crudo hiperrealismo fisiolgico y su irreal
esquematismo psicolgico y social, que hace que los persona-
jes sean puras abstracciones sin personalidad (el negro, la ru-
bia, el semental, la adolescente, la colegiala, el impotente, el
perro, etc., entelequias que suelen airear publicitariamente
sus ttulos). Tambin se ha afrmado que este cine, a diferen-
cia de otros gneros, es muy directamente utilitario (para sa-
tisfacer una necesidad fisiolgica) y se ha llegado a observar
que la duracin de los cortometrajes y la extensin de las re-
vistas ilustradas del gnero es funcional para la duracin nor-
mal de un acto masturbatorio. Pero este utilitarismo no es
necesariamente negativo y se ha defendido tambin al cine
porno como un cine pedaggico para la educacin sexual,
para la enseanza de tcnicas y de posiciones y para la libera-
cin de inhibiciones y rutinas. Y los ms favorables llegan a
elogiar los valores coreogrficos y rtmicos de los cuerpos en
este gnero.
Actualmente, la posicin cultural ante el pomo suele ser
menos apasionada y ms eclctica, sobre todo desde que se
hizo obvio que existe una pornografa de mala calidad (la ma-
yoritaria) y otra de buena calidad, como ocurre en todos los
gneros audiovisuales. Por otra parte, pronto pudo descu-
brirse que el cine porno fue ms sdico, perverso y degra-
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RoM,\]'; GUlIt:R"I
dante cuando fue clandestino y que su despenalizacin haba
contribuido a depurarlo; aunque del porno actual ha deriva-
do la nueva provincia, cruel y clandestina, del snuffcinema.
Las relaciones del feminismo militante con el cine porno
han sido ms complejas y tempestuosas, como ya hemos indi-
cado antes. Se ha sostenido durante dcadas que el equiva-
lente funcional de la pornografa para la mujer era la novela
rosa, que haba sido disfrutada por el pblico femenino du-
rante aos como protesta fantasmtica contra la rutina de la
vida cotidiana en la pareja mongama, en un mundo emo-
cionalmente pobre. Incluso se habl en los aos ochenta de
la "revolucin romntica" aportada por las telenovelas, las re-
vistas del corazn y las novelas rosas (la Editorial Harlequin
vende en Estados Unidos 200 millones de ejemplares al ao),
como contrapeso de la "revolucin pornogrfica" en los me-
dios audiovisuales. Pero en la misma dcada empezaron a
aparecer en Estados Unidos empresas productoras de porno
dirigidas por mujeres y con pelculas escritas y realizadas por
ellas (como la compaa Femme Productions), dando un
vuelco a la cuestin. Se ha obervado que estas pelculas tie-
nen ms "argumento" y ms "psicologa" que las produccio-
nes masculinas hechas y pensadas por y para hombres, lo que
constituye un dato revelador, en la medida en que confirman
que el sexo no est tanto entre las piernas como dentro de la
cabeza. El antes citado film Romance, de Catherine Breillat,
confirma esta tendencia psicologista. Por otra parte, el vdeo
domstico trastoc el mercado, incluyendo en su pblico a
parejas heterosexuales y a mujeres solas, e Internet coloc a la
pornografa en la plaza pblica: el 68 por ciento del comercio
electrnico actual es de contenido pornogrfico. La cuestin
reside, por tanto, en las diferentes estrategias utilizables para
estimular eficazmente la libido masculina y femenina, pues
el imaginario ertico no tiene fronteras.
Pero mientras la pornografa genital se oficializaba en los
mercados pblicos, la pornografa de la crueldad alcanzaba
tambin nuevas cotas. Freud ha estudiado el sadomasoquis-
mo como un "placer asociado al displacer" y es raro el espec-
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EL EROS ELlCIRNlCO
tador de noticiarios y de telediarios que no haya sentido algu-
na vez la fascinacin hipntica de algn espectculo cruel. El
sadismo espectatorial ha sido cultivado desde hace muchos
aos por la industria del cine con las pelculas de terror y has-
ta el famoso ojo cortado de Un perro andaluz (1929), respon-
sable de tantos desmayos, pudo tener su origen en el ojo sal-
tado de una dama durante la violenta carga de la polica
zarista en las escalinatas de Odessa de El acorazado "Potemkin"
(1925), de Eisenstein, que fascin a los surrealistas. Tras mu-
chos aos de sustos cinematogrficos de guardarropa, quien
primero plante con lucidez autorreflexiva el tema del pla-
cer voyeurstico de la muerte fue el cineasta britnico Mi-
chael Powell en su pelcula El fotgrafo delpnico (Peeping Tom,
1960), en la que un joven cineasta rueda los rostros de sus
modelos-vctitnas femeninas en el momento de asesinarlas
con una espada acoplada a su cmara. Pero esta nueva fase de
espectacularizacin sdica en las pantallas se asentaba en
una larga tradicin, que en nuestra cultura arranca de los
gladiadores y mrtires inmolados en el Coliseo romano y lle-
ga hasta las ejecuciones pblicas de nuestra era, pasando por
los combates de boxeo y las peleas de gallos, que han propor-
cionado a las masas lo que Shakespeare defini como tnolent
delights.
Algunos cineastas se sintieron pronto atrados por la muer-
te real, no la muerte fingida de los estudios de cine. As, el fran-
cs Lucien Hayer rod en 1930, escondido en los lavabos de
una crcel, una doble ejecucin. Pero las guerras proporciona-
ran su gran cantera macabra, cuyas imgenes las censuras na-
cionales impedirian con frecuencia que llegaran al pblico,
para no desmoralizarle o invocando el argumento del buen
gusto. Todavia en fecha reciente, la censurajaponesa hizo cor-
tar los planos documentales de las ejecuciones niponas en
Manchuria en 1931, utilizados por Bernardo Bertolucci en El
ltimo emperador (1987). Pero la ejecucin intencional de la
muerte ante el objetivo de la cmara, para hacer de ella un es-
pectculo comercializable, ha sido obra del llamado snuffcine-
ma, un gnero del que las primeras noticias arrancan de 1977.
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ROMi\:-J GL'BERN
Como gran paradoja, el cine snuf] inmortaliza la muerte,
al retener su imagen sobre un soporte duradero, permitien-
do renovar el placer de su contemplacin. Su emergencia ha
corrido paralela con las rnuertes reales que nos presentan
con tanta frecuencia los telediarios en nuestros hogares (gue-
rras, atentados, catstrofes y suicidios ante las cmaras, con-
vertidos en un nuevo gnero narcisista-televisivo). Al llegar a
este punto es pertinente plantearse, a la vista de obras artsti-
cas tan alabadas como el Laocoonte o la foto de un miliciano es-
paol alcanzado por un disparo que nos ofreci Robert Capa,
la pregunta de si existe una esttica de la muerte violenta. De la
escultura citada se dir que es una obra de ficcin, yque por
consiguiente no representa una muerte acontecida realmen-
te. Pero la segunda es una fotografia documental, un testimo-
nio de una muerte autntica, aunque nadie podr negar su
belleza trgica. Las investigaciones sobre audiencias poten-
ciales de cine snuffrevelan, en efecto, que el momento ms
excitante de la muerte para sus mirones reside en el espasmo
corporal, en el calambre somtico, en la sacudida fsica que
desorganiza la resistencia muscular y se convierte en metfo-
ra letal del orgasmo.
Al examinar El fotgrafo delpnicose observa de nuevo que
el rostro humano es la parte ms desprotegida del cuerpo y
por ello la ms susceptible de convertirse en una superficie
obscena, ya que desvela sus ms ntimas vivencias, sean de do-
lor o de placer: a nadie le gusta que le miren la cara cuando
llora, pero tampoco cuando tiene un orgasmo, como recor-
daba la actriz Sharon hace un momento. La obscenidad su-
prema no est en los genitales, como quiere la tradicin puri-
tana, sino en el rostro, en su condicin de sede expresiva de
las emociones ms intimas, delatadas contra la voluntad del
sujeto.
Avala cuanto llevamos dicho el hecho de que en las pel-
culas clandestinas del sn'uf!cinema, en el momento del asesina-
to, la cmara no encuadra tanto el arma blanca que penetra el
cuerpo de la vctima, en una singular metfora sexual, sino a
su rostro descompuesto por el dolor: se trata, en realidad, de
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El. EROS ELF.CTR!'J!CO
una caricatura sarcstica de la expresin del orgasrno. Tres
pelculas modlicas, como El jotgraJo del pnico, Hardcore. Un
mundo oculto(Hardcore, 1978), de Paul Schrader, y Tesis(1996),
de Alejandro Amenbar, que han abordado en contextos dis-
tintos el tema del snuf] cinema, han demostrado cmo la op-
cin del cineasta en el mamento de la muerte se dirige hacia
el rostro de su vctima, sede suprema de la expresin de las
emociones incontroladas. De ah su tremenda potencialidad
obscena, que tuvo primero su manifestacin institucional en
el cine de pomo duro (en el dislocado instante del orgasmo)
y desde hace algunos aos en el clandestino snuff cinema,
convergencia ltima del cine de terror (que goza de tanta po-
pularidad social) yel porno duro, del que constituye su fron-
tera final, ya insuperable.
A veces se tiene la falsa impresin de que la cultura del
snuJJes una cuestin de delincuencia comn, de perversin
clandestina y de represin policial. Nada ms falso. Desde
abril de 1992, con la ejecucin de RobertAlton Harris en Ca-
lifornia, transmitida por la televisin en directo, la cultura
del snuJJha entrado en el mbito de las costumbres pblicas
y respetables. Se dir que una ejecucin es una muerte legal,
sancionada por los tribunales dejusticia. Pero la curiosidad o
el placer morboso de la audiencia televisiva poco tiene que
ver con estas justificaciones formales y la fruicin y vivencia
de sus espectadores al contemplarla eran poco distintas de
las que sintieron los espectadores del Coliseo romano. Desde
esta fecha crucial en la historia de la comunicacin de masas,
las sucesivas propuestas de transmitir por televisin ejecucio-
nes en directo han abierto polmicas en la prensa, con la se-
suda intervencin de juristas, pedagogos, psiclogos y mora-
listas. Pero no hay que engaarse, no se trata ms que de
astutas estrategias de la industria y del negocio televisivo para
tantear los techos de permisividad social en cada momento y
aumentar as su audiencia y sus beneficios, cosquilleando los
instintos ms inconfesables de su pblico.
~
186
VII
Los PARASOS ICNICOS
EPIFANA DE LA IMAGEN DIGITAl.
Desde hace unos cuantos aos, los comuniclogos, y has-
ta los propios fotgrafos, hablan mucho de la postfotografa.
Tal como la inventaron Niepce y Daguerre y la perfecciona-
ron Fax Talbot y otros pioneros en la primera mitad del siglo
XIX, la imagen fotoqumica obtenida por la cmara era una
imagen "indicia]", es decir, un indicio o huella luminosa de
lo que se haba situado ante su objetivo en el momento del
disparo (como la huella del pie en la arena mojada, gustan
explicar los semilogos). En este sentido, la fotografa era un
instrumento de autentificacin documental, pues constitua
un certificado qumico de una existencia pasada, que haba
tenido lugar en un momento dado ante el objetivo de la c-
mara y haba impresionado la emulsin fotoqumica. Por eso
la fotografa es utilizada como documento autentificador
por los etngrafos, antroplogos, periodistas, policas, fisca-
les yjueces de competiciones deportivas. Ypor eso existen fo-
tos indiscretas, mientras que no existen dibujos o pinturas
que puedan ser calificadas propiamente de indiscretas.
Pero la emergencia de la imagen digital ha trastocado las
tecnologas tradicionales de produccin icnica, pues sus for-
mas nacen de una automatizacin informtica de los viejos
procedimientos analticos y estructurales de produccin fi-
gurativa propios de las artesanas de los mosaicos, de los tapi-
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EL EROS E1.ECTRNICO
ces, de la pintura reticulada y de la pintura puntillista de Seu-
rat. La imagen digital est formada, en efecto, por un mosai-
co de pixels (acrnimo de picture elements), puntos luminosos
definidos cada uno de ellos por valores numricos que indi-
can su posicin en el espacio de unas coordenadas, su color y
su brillo. El operador puede manipular cada uno de los pixels
individualmente, o en grupos, para construir su imagen a vo-
luntad. Por eso el pixelconstituye una unidad de informacin,
y no una unidad de significacin, pero un grupo orgnico de
pixel, puede configurar una unidad semitica, si aparecen in-
vestidos de valor semntico.
Por consiguiente, si la fotografia es un medio ptico, la
imagen digital es un producto anptico. Esto significa que, a
diferencia del fotgrafo tradicional, que actuaba coartado
por el determinismo ptico de su cmara, el artista infogrfi-
ca puede construir su imagen hiperrealista con toda liber-
tad, liberado de la tirana de los rayos solares, proyectando y
eligiendo como un demiurgo las caractersticas de sus figu-
ras. De este modo la fantasa ilimitada del pintor converge
con la eficaz performatividad de la mquina, para automati-
zar su imaginario y presentarlo sobre un soporte (pantalla,
papel) con los rasgos veridiccionales que son propios de la
imagen fotoqumica. De tal modo que su imagen anptica
puede aparecer disfrazada de imagen ptica e indicial, ocul-
tando a! observador su origen constructivista y arbitrario. Es
decir, puede convertirse en una imagen mentirosa, como
pronto veremos en detalle.
La imagen infogrfica realiza, en el mundo laico, algo pa-
recido al argumento teolgico de san Anselmo para probar
la existencia de Dios, a saber, que aquello que es imaginable
adquiere la condicin de existente. Aunque no debe confun-
dirse la imagen, que es mera forma visua!, con su referente en
el mundo real, como hace con frecuencia la magia negra. Po-
drn existir imgenes de sirenas o de centauros, pero no cen-
tauros o sirenas en la realidad, y por eso los operadores infor-
mticos distinguen netamente las simulaciones (del mundo
real) de las quimeras. Yen la prctica de los diseadores in-
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dustriales, la imagen es utilizada para construir un referente
material a partir de ella, invirtiendo con ello el proceso en
que se basa la prctica de la pintura naturalista y de la foto-
grafa, que forman sus imgenes a partir de referentes reales.
Pero, como decamos, la imagen digital no constituye una
duplicacin clnica del mundo real, sino una forma visual
plana y sujeta a carencias perceptivas. Es importante insistir
en este punto, porque los artistas infogrficos y los diseado-
res suelen hablar de imgenes digitales en 3-D -si los obje-
tos representados pueden verse girando o desde distintos
puntos de vista-, cuando debera precisarse en tales casos,
para ser exactos, que se trata de simulaciones visuales de 3-D
proyectadas en 2-D. Ysus imgenes son en la actualidad poco
sensuales, por sus colores planos yfros, lo que las coloca a ve-
ces ms cerca de lo conceptual que de lo perceptual.
Por otra parte, la produccin digital permite interactuar
con la imagen en tiempo real, como hace el pintor con sus
pinceles, y de un modo que resulta del todo imposible en la
produccin de la imagen fotoqumica. En realidad, la labili-
dad de la imagen digital es ms fluida y exuberante que la que
puede alcanzar el pintor aplicando capas de pintura o raspan-
do su lienzo, pues puede adquirir la condicin de imagen di-
nmica o animada y resultar tan fluida como las imgenes
mentales de su operador, consiguiendo la diamorfosis (paso
de una forma a otra) sin gran dificultad Una modalidad es-
pecialmente llamativa de esta metamorfosis la proporciona
el mmphing(videomorfizacin), como las impresionantes for-
mas cuasilquidas que adoptaba el personaje antagonista del
film Terminator JJ(1991), deJames Cameron. Ello es posible
porque la discontinuidad formal de los pixelsgarantiza, para-
djicamente, la continuidad evolutiva de las formas.
Como era inevitable, la arrolladora irrupcin de la imagen
digital en las industrias de la comunicacin contemporneas
ha generado una nueva videocultura y ha contribuido a remo-
delar drsticamente la iconosfera tradicional. Uno de los sec-
tores ms beneficiados por esta epifana ha sido el de los video-
juegos digitales, que han alumbrado una clientela a la que
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El.
se le denomina ya "generacin Nintendo", del nombre de la
multinacional japonesa que lidera el sector. No por azar esta
revolucin ldica ha procedido de la indusuia informtica ni-
pona, fecundada por la cultura icnica de los manga, que se
asienta en realidad sobre cuatro patas: sobre los cmics en pa-
pel, sobre los dibujos animados videogrficos y televisivos, so-
bre los videojuegos informticos y sobre los juegos de rol. En
realidad, manga es el nombre genrico que reciben tradicio-
nalmente los cmics dibujados japoneses, que constituyeron
la matriz a partir de la cual irradiaron sus derivaciones cine-
matogrficas e informticas. Esta estructura ha permitido un
enrgico sinergismo entre las diferentes modalidades rnedi-
ticas, que se retroalimentan entre si, aunque la espiral de la
competencia ha ido elevando rpidamente los techos permisi-
vos de su violencia exhibida, a veces con componentes racistas
o sexistas, como el controvertido Mortal Kombat. Aunque.jun-
to a ellos, es dejusticia recordar que tambin han comenzado
a aparecer en Europa los videojuegos "de autor" y de mayor
ambicin cultural, como Pilgrim, de 1997, con guin de Paulo
Coelho y dibujos de Moebius (Iean Giroud), que propone
una historia inicitica ambientada en el camino de Santiago.
En Estados Unidos, los videojuegos recaudaron en 1999 la ci-
fra de 6.300 millones de dlares, muy cercana ya de los 6.950
millones que ingresaron las pelculas de Hollywood en 199B.
La industria cinematogrfica, por su parte, asimil con
prontitud la nueva tcnica digital para crear aparatosos efec-
tos visuales (antes llamados "efectos especiales"), que no tar-
daron en convertirse en las verdaderas estrellas de algunas
pelculas, eclipsando con su contundente eficacia a los acto-
res humanos. Tal ocurri, por ejemplo, en 2001: Una odisea
del espacio, de Kubrick, produccin muy cara pero sin estre-
llas de carne y hueso, cuyo personaje ms recordado es inevi-
tablemente la supercomputadora HAlr9000 y sus escenas
ms impactantes los planos generales del cosmos. Esta ten-
dencia culmin con La guerra de lasgalaxias, de George Lu-
cas, en 1977, con los efectos digitales producidos por su em-
presa Industrial Light and Magic, aunque sus personajes ms

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ROMN G U H E R ~
celebrados popularmente fueron sus robots humanoides R
D2 YC-3P, a cuyos actores jams se les vea la cara. Por e
tonces, las pelculas de accin espectacular tenan una med
de cuarenta planos con efectos digitales. Quince aos m
tarde el promedio haba subido a los doscientos planos.
En esta escalada desempe Parque Jursico (Jumssic Po>
1993), de Steven Spielberg, un papel estelar, y no slo po"
impacto en el mercado. En esta pelcula, la laboriosa produ
cin artificial de los dinosaurios a partir de su ADN fosilizar
result una pertinente metfora de la complicada produ
cin e integracin digital de sus imgenes en la accin fot
grafiada, con un coste de 25 millones de dlares, un terc
del presupuesto total. De manera que el prodigio biolgic
representado aluda autorreflexivamente al prodigio info
mtico realizado en los estudios. Dos aos ms tarde apar
ci Tay Story, produccin de Walt Disney que fue pionera (
los largometrajes de animacin realizados ntegramente P'
ordenador, fruto laborioso de su departamento Imagine
ring Lab. Yen 1999 La amenazafantasma, entrega inicial de
saga La guerra de lasgalaxias, utiliz 1.500 efectos digitales,
tableciendo un rcord en la industria del cine, pues el95 P'
ciento de su metraje tuvo tratamiento digital. Aunque es bu
no recordar que, en el mundo del espectculo, cuando toe
es posible, ya nada asombra.
Los aparatosos efectos digitales que estn hoy tan de moc
en el cine espectacular no han hecho ms que prolongar
querencia del melodrama escnico del siglo XIX por el efe
tismo tremendista de los desastres naturales, desde las to
mentas a los incendios, que llevaban a cabo los tramoyistas cc
medios mecnicos y pticos artesanales. En aquella poca u
relmpago o un trueno en el escenario llenaban de zozobi
a los espectadores yse patentaron aparatos para conseguid,
con mayor eficacia. Pero los efectos actuales son ms sofis
cados y muchsimo ms caros, tanto que no siempre salen
cuenta en un campo que todava tiene mucho de experime:
tal. As, Digital Domain, empresa fundada en 1993 y respo
sable de los efectos vsuales de Entrevista con un vampiro (Int.
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lQl
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El. EROS ELECrRNICO
tneui with a ~ m p i r e , 1994) YEl quinto elemento(TIte Fifth Element,
1997), perdi cuatro millones de dlares con la produccin
de los efectos visuales de la galardonada Titanic (1998). Esto
fue debido a que su coste se haba presupuestado en cuaren-
ta millones de dlares. pero las complicaciones del rodaje y
los imprevistos hicieron elevar esta cifra. Entre tales percan-
ces figur, en el rodaje en el caluroso Mxico. la necesidad
de aadir digitalmente el vaho en las bocas de los personajes
que simulaban estar en el helado Atlntico septentrional.
Pero la informtica ha creado tambin un nuevo "entor-
no" comercial que acompaa al lanzamiento de las pelculas
como parte de su merchandising. El estreno de La amenazafan-
tasma estuvo acompaado. por ejemplo, de la puesta a la ven-
ta de muecos parlantes con el aspecto de los personajes de
la pelcula, de modo que los nuevos Darth Vader, Obi-Van
Kenobi y otros podan hablar entre ellos o repetir dilogos
del film gracias a sus chips. Era como si las imgenes del film
se hubiesen vuelto corpreas y penetrado en el espacio coti-
diano de sus espectadores, en una nueva vuelta de tuerca del
juego de la simulacin.
Un paso ms all de la simulacin digital, y con objetivos
menos inocentes, conduce a la manipulacin ideolgca. En
junio de 1994 las portadas de los semanarios norteamerica-
nos rivales Timey Newsweekreprodujeron la misma fotografa
policial del controvertido O. J. Simpson. Pero la de Time fue
retocada con ordenador y apareca con una piel ms oscura
de lo que era en realidad, con la barba cerrada y el perfil di-
fuso, slo con los pmulos y la frente iluminados, "como si
fuera un animal", en palabras de Benjamin Chavis, director
de la NAACP (Asociacin Americana para el Progreso de la
Gente de Color). Los directivos de Time defendieron su dere-
cho a "dramatizar" el retrato, por razones de espectacularidad
informativa, pero lo cierto es que su manipulacin digital te-
na un fondo racista y persegua fines comerciales falseando
una imagen documental.
Este caso constituy un polmico asunto con implicacio-
nes netamente polticas. pero en otros casos la manipulacin
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RoMN GUBERN
digital ha obedecido a finalidades estrictamente comercia-
les. En febrero de 1997 la televisin norteamericana difun-
di un anuncio publicitario que mostraba a Fred Astaire bai-
lando con una aspiradora. Las imgenes del actor procedan
de dos films suyos -Easter Parade (1948) Y Royal Wedding
(1951)- Y la imagen de la aspiradora fue colocada en sus
manos por obra de una manipulacin digital. Este montaje
fue autorizado por su viuda (por razones financieras) pero
repudiado por su hija, en nombre de la integridad artstica y
del respeto a la imagen de su padre. Result una controver-
sia interesante, que demostr que dos imgenes indiciales
autnticas podan combinarse para crear una situacin falsa,
que nunca haba ocurrido, pero que compareca ante el p-
blico con los atributos veridiccionales de la autenticidad.
Con este ejemplo se pone en evidencia la capacidad de la
imagen digital para mentir con todo aplomo y poder de con-
viccin. En este punto se plantea un problema moral y resulta
pertinente recordar al famoso falsificador de cuadros Elmyr
d'Hory, quien sola decir que cuando los expertos yel merca-
do trataban a un falso Picasso o a un falso Matisse como si
fuesen autnticos, de hecho eran autnticos. La imagen digi-
tal vino a corroborar este aserto y se han alzado ya voces de
alarma acerca de la posibilidad de fabricar imgenes que
presenten a una persona respetable cometiendo un acto im-
propio o una fechora, para perjudicar su reputacin o apro-
vecharse de l. Un nuevo campo para las extorsiones se abre
as prometedoramente ante los nuevos delincuentes digitales.
Un nuevo, controvertido y no menos llamativo ejemplo
de manipulacin digital de imgenes se produjo en enero de
1999 en Inglaterra, cuando un publicista cubano al servicio
de la Iglesia anglicana utiliz la tcnica digital para convertir
el rostro de Che Cuevara en el de Jesucristo, eliminando su
boina caracterstica y colocndole en su lugar una corona de
espinas. Este Chesuchnst --como se le llam--, que pretenda
atraer a los jvenes con uno de sus iconos populares ms ca-
rismticos, result previsiblemente polmico y se alzaron vo-
ces que denunciaron el intento de presentar a Jesucristo
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ELF,ROS mxcraenco
como un propagador del comunismo. Pero el reverendo Pe-
ter Owen:Jones aclar: "Lo que estamos tratando de hacer
no es decir queJesucristo fue un comunista. Estamos explo-
tando la idea de una revolucin, no la imagen del Che Gue-
vara". Pero esta explicacin no disip las voces hostiles, que
vieron en esta iniciativa una senda publicitaria peligrosa.
que permitira un da presentar a Marilyn Monroe como la
Virgen Mara.
DESEOS DIGITALES
Los ejemplos citados protagonizados por Fred Astaire y
por Che Guevara demuestran, por si cupieran dudas, que la
magia digital es capaz de resucitar a los muertos con gran efi-
cacia. No slo su imagen, sino tambin su voz. Desde mayo
de 1999, la voz digitalizada de Marilyn Monroe acompaa a
los usuarios del metro londinense, para ofrecerles sus infor-
maciones con su clida diccin. La grabacin fue posible
gracias a un sintetizador digital que reprodujo, con acento
britnico, el sensual timbre de la actriz. La compaa metro-
politana' efectu luego una encuesta y todos los pasajeros
preguntados manifestaron preferir su voz a la de un emplea-
do corriente a la hora de recibir amables instrucciones por
los altavoces.
Por estas fechas se supo tambin que Virtual Celebrity, em-
presa californiana fundada en 1998, haba creado "clones di-
gitales", rplicas audiovisuales y tridimensionales de intr-
pretes famosos (de Marlene Dietrich,james Cagney, Vincent
Price, Bob Hope, W. C. Fields, Groucho Marx) para uso co-
mercial en publicidad, cine, Internet, etc. La operacin se ini-
ciaba comprando sus derechos de imagen a los herederos y
luego digitalizando su imagen y su voz, a partir de sus pelcu-
las. Se creaba as un banco de memoria del personaje, un de-
psito de sus formas audiovisuales, dispuestas a la resurrec-
cin, como en el mito romntico de la momia. Es obvio que
la resurreccin de estrellas fallecidas para renovar su desea-
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RO,,"""N GIJRF.RN
bilidad para las masas supone una operacin netamente ne-
crfila, de culto ertico a los muertos y sin posibilidad de sa-
tisfaccin en un encuentro personal. Constituye, de hecho,
un caso de iconomana necrmana.
En el caso de los actores ancianos yya retirados o scmirre-
tirados, esta opcin reviste para ellos una doble gratificacin,
una de tipo narcisista y otra financiera. La primera por su po-
sibilidad de revivir corno "ciberestrellas" su imagen dejuven-
tud, el esplendor de sus capacidades vitales y profesionales
plenas (se ha dicho que Marlon Brando estaba interesado en
tal operacin), y la segunda por la posibilidad de sustancio-
sos ingresos sin moverse del butacn.
Todos los ejemplos citados evidencian la omnipotencia
fantaseadora y delirante de la imagen digital, que era una vir-
tud que slo posean hasta ahora las artesanas manuales del
dibujo y la pintura, pero que la tcnica infogrfica permite
presentar actualmente con la misma apariencia autentifica-
dora de la imagen fotoqumica. Yes lgico que esta tcnica
se haya puesto yaal servicio de los deseos prohibidos. En mar-
zo de 1994 se produjo un gran escndalo cuando se descubri
que algunas copias de los laserdiscos del film QJlin engaa
RngerRnbbit? (WhoFramedRngerRabbitt, 1988), realizado con
imagen real y dibujos integrados por Robert Zemeckis y pro-
ducido por Walt Disney y Steven Spielberg, haban sido ma-
nipulados digitalmente. La manipulacin fue descubierta y
denunciada por la revista Variety y era grave, porque aunque
se trataba de inserciones de carcter subliminal que slo po-
dan descubrirse examinando la pelcula fotograma a foto-
grama, el hecho de tratarse de aadidos de carcter sexual y
el inters de la obra para el mercado infantil multiplicaba
su escndalo. En los insertos digitales, el mueco dibujado
de Jessica Rabbit apareca sin bragas, emulando a la Sharon
Stone de Instinto bsico en el gesto de descruzar sus piernas
para revelarlo al pblico. En otro lugar apareca completa-
mente desnuda y en otra escena el pequeo Baby Herman se
meta jubilosamente debajo de la falda de una seora para
tocarla. La empresa distribuidora retir los laserdiscos que
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EL EROS t:LJl.GfRNICO
pudo del mercado, que a la vez se convirtieron inmediata-
mente en un extico y carisimo artculo de coleccionista, y
tuvo que renunciar a descubrir al responsable de la manipu-
lacin, pues gran parte de la animacin haba sido encarga-
da a artistas britnicos.
La imagen digital permite otras fantasas acerca de uno
mismo. La mayor parte de las personas, segn las estadsticas,
est descontenta con su aspecto fsico y con su propia ima-
gen. Unos se ven a s mismos demasiado gordos, o demasiado
bajos, o con la nariz excesivamente pequea, o con los hom-
bros muy cargados. El auge de la ciruga esttica en Occidente
habla a las claras acerca de esta insatisfaccin tan generalizada
y de la que ya dimos cuenta al referirnos a la dismorfofobia
en el segundo captulo. Una artista francesa llamada Orlan,
procedente del bodyart, se ha sometido en los aos noventa a
diez operaciones quirrgicas para conseguir que su frente
sea como la de la Mona Lisa, sus labios como los de la Europa
de Gustave Moreau, su mentn como el de la Venus de Botti-
celli, sus ojos como los de una Diana de la escuela de Fontai-
nebleau, etc. Orlan supone un caso radical de artista postmo-
derna, que no duda en afirmar que "el cuerpo es obsoleto.
Lucho contra Dios y contra el ADN", para aadir: "Estoy con-
tra todo estndar de bellezay empeada en dirigr mi autorre-
trato". Se trata de un caso extremo de utopismo proyectado
sobre el propio ser, en el que cambiar de cara se homologa al
acto de cambiarse de camisa.
El caso de Orlan es, obviamente, un caso de radicalismo
esttico experimental y excepcional, pero, tambin sin que-
rerlo, una caricatura estridente de la tendencia colectiva de
nuestra sociedad del espectculo hacia la modificacin de la
propia apariencia, en una cultura en la que el parecer resulta
ms importante que el ser. Orlan pertenece, claramente, a la
cultura quirrgica de la era preinformtica, pues en la actua-
lidad la tecnologa digital permite retocar el propio cuerpo
para eliminar sin ciruga sus defectos, y convertirlo -trans-
mutado en cibercuerpo-- en objeto de deseo. Este ciber-
cuerpo narcisista, que hace realidad el mito del mutante dios
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RoMN GUBERN
griego Proteo en la era postrntica, puede emplearse para in-
troducirlo en un videojuego, o para distribuirlo en postales o
en carteles callejeros, o para convertirlo en amante virtual de
un sujeto icnico deseado.
Anlogamente, es posible construir ya la imagen de la pa-
reja perfecta, como intent hacer laboriosamente Lev Kules-
hov en los aos veinte, a travs del montaje cinematogrfico
de partes anatmicas de diferentes mujeres. Seguramente Ku-
leshov no hizo ms que seguir la tradicin de algunos pinto-
res, que combinaban atributos de diferentes modelos, para
crear su paradigma de suma perfeccin esttica. En los ltimos
aos, varios departamentos de psicologa han dedicado tiem-
po y esfuerzos para desvelar los modelos ptimos de atractivo
fsico. Entre los ms persistentes investigadores en este campo
se halla el profesor David Perrett, que ha establecido desde su
ctedra en la Unversidad de Fife, en Escocia, un puente de
colaboracin con estudiosos japoneses, para tratar de vali-
dar sus hallazgos con carcter universalista, cuyas conclu-
siones public en la revista Natureeu marzo de 1994.
Los trabajos de campo realizados por Perrett y sus colegas
japoneses permiten aventurar que la percepcin del atracti-
vo fsico del rostro de una mujer o de un hombre se basa en
un instinto que prima su alejamiento relativo de los rasgos
promedio en su entorno. Es decir, que valora una cierta ori-
ginalidad o atipcidad, lo que sera biolgicamente funcional
para favorecer las ventajas de la exogamia sobre la endoga-
mia, con su enriquecedora mezcla de genes. Esta tendencia
fue confirmada con el realce experimental mediante el or-
denador de la combinacin de rasgos ms atractiva, para exa-
gerar todava ms su diferencia con la combinacin media,
haciendo, por ejemplo, ms llenos los labios O elevando los
pmulos y separando los ojos. Los observadores encontra-
ron siempre ms atractivos los retratos realizados as. Para
evitar un sesgo tnico a estas percepciones, el experimento se
repiti con sujetosjaponeses en su propio pas, presentando
tanto modelos de rostros caucsicos comojaponeses y tanto
de hombres como de mujeres. Los resultados fueron los mis-
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EL EROS F.!.r.r.rRNICO
mos: lo "extico" resultaba ms atractivo que lo estadstica-
mente predominante.
Lo que significa que en la produccin icnica digitaliza-
da de la pareja ms deseable debe desempear un papel im-
portante la creatividad o el inconformismo de su diseador.
Si los antiguos pintores tenan que ir rehaciendo las formas
de sus desnudos con sus penitimenti, para acomodarlas a sus
deseos, la produccin digital de imgenes permite ahora es-
canear el rostro de una persona, las piernas de otra, etc., para
ir componiendo luego un cuerpo ideal y ligeramente inar-
mnico, de acuerdo con lo que ahora sabemos sobre el atrac-
tivo fsico, e ir ajustando paulatinamente sus formas y sus
poses, de acuerdo con la curva del deseo y de la excitacin
del operador. De este modo se puede optimizar la deseabili-
dad de una figura, presentada del modo ms favorecedor
posible.
Aunque, claro est, esto puede conducir a la creacin de
una figura muy deseable con la que no se puede fornicar,
pues la interactividad con ella es muy limitada, siempre mo-
nodireccional y privada de tactilidad. El nico consuelo que
le queda al deseo obturado reside en saber que aquella figu-
ra no nos podr defraudar, n nuestra relacin con ella se
erosionar por efecto de la convivencia y de su rutina.
Lo que no obsta para que el operador pueda introducir
su propia representacin digitalizada en la imagen, para que
por procuracin vicarial acompae, acaricie y hasta posea
icnicamente al sujeto deseado. Es probable que muchos op-
taran en este Casopor figuras aureoladas por el carisma de la
popularidad mtica gestada mediticamente, con rostros
como los de Kim Basinger o Leonardo di Caprio, para hacer
icnicamente el amor con ellos. Pero los operadores ms ima-
ginativos construiran sus parejas icnicas a la medida de sus
deseos precisos y meticulosos, como hizo Pigmalin con Ga-
latea. La finalidad sera siempre la misma: representarse jun-
to al ser deseado para estar con l sin estarlo. sta es la lgica
interna e ilusoria en la que se fundamenta la iconofilia, fo-
mentada enrgicamente desde las industrias audiovisuales
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RoMN GURERN
contemporneas al proponer a la sociedad sujetos altamente
deseables, pero a la vez inalcanzables.
Si las imgenes son presencias pticas sin vida, no por ello
escapan a la iconolatra masiva, y su carencia de vida tampo-
co impide que estn asimismo sujetas a un autntico proceso
de seleccin darwinista, de tal modo que las ms llamativas,
escandalosas o sofisticadas tienden a eclipsar o a desplazar a
las ms banales o ms tradicionales. El principio biolgico de
la "mirada preferencial" (sobre todo hacia el estmulo sexual
yal nutritivo) acta de modo implacable en este campo. y, si-
guiendo con el smil biolgico, este imperativo que prima a
las imgenes ms excitantes sobre las que lo son menos tien-
de a reducir la "biodiversidad" de nuestra iconosfera con-
tempornea.
De manera que la iconosfera contribuye, con sus formas y
colores hedonistas, a sensualizar nuestro entorno urbano,
aunque tambin puede llegar a saturarlo, pues el exceso de
imgenes las hace finalmente invisibles, convirtindolas en
mero "ruido ptico". Pero esta realidad cultural no debera
hacer olvidar que sustituir a las palabras, que son la base del
pensamiento abstracto, por imgenes, que constituyen plas-
maciones de lo concreto, merma indefectiblemente la capa-
cidad de reflexin de los sujetos.
LA ZAMBULUDA DtGITAL
En 1885, un grupo de artistas alemanes llevados a Atlanta
por el empresario norteamericano William Wehner inici un
trabajo curioso, que les ocup durante casi dos aos. Wehner
les haba encargado que reconstruyeran, con figuras de ta-
mao natural, la batalla de Atlanta que, el 22 dejulio de 1864,
aceler dramticamente la derrota militar de la Confedera-
cin. Con suma paciencia, los artesanos alemanes construye-
ron figuras de soldados y oficiales de los dos bandos en liza,
sus banderas, caballos, armas y caones, para poner en es-
cena en un gran espacio tridimensional el dramtico episo-
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EL EROS ELtcTRNICO
dio blico. As naci el famoso Ciclorama de Atlanta, cuyo
campo de batalla los turistas pueden ahora visitar, paseando
apaciblemente entre las figuras guerreras de aspecto amena-
zador, pero inmovilizadas y congeladas en el tiempo.
Pocos aos despus de inaugurado este singular Ciclora-
ma, los hermanos Lumire inventaron el cinematgrafo,
que permiti descongelar aquella inmovilidad figurativa, al
captar y reproducir visualmente la realidad en movimiento.
Luego la industria del cine, empujada por el deseo de incre-
mentar el ilusionismo naturalista de sus obras, en aras de ma-
yores beneficios econmicos, conquist la reproduccin del
sonido y del color. Yen esa misma lgica ilusionista se inscri-
bieron los inventos macroscpicos y multisensoriales del
Cineorama, del Cinerama, del Cinemascope, del Kinopano-
rama, del Odorama, del Sensurround, del Circarama, del so-
nido Dolby Stereo y del Omnimax de 360. Se trataba, en to-
dos los casos, de que el espectculo se pareciese lo ms posible
ala vida.
Entretanto, mientras prosperaba la sociedad de los simu-
lacros, tan agudamente diseccionada por Baudrillard, la tele-
visin no cumpla su vieja promesa de ofrecer sus imgenes
con plenitud tridimensional. Ylos usuarios de Internet tenan
que distinguir entre su comunicacin mediada y escritural
por la red y la comunicacin plena en 3-D. La cultura electr-
nica acus, en el ltimo cuarto del siglo xx, un dficit de na-
turalismo, de corporeidad y de sensorialidad, mientras en
mbitos menores la apetencia por los simulacros vitales se con-
firmaba rotundamente con juguetes como los tamagotchis,
verdaderas mascotas virtuales, o con muecos animados y
parlantes como Furby.
A esta apetencia sensorial hiperrealista intent responder
la realidad virtual (RV) inmersiva, cuyas primeras experien-
cias remontan a los ensayos de Ivan Sutherland en 1968, con
su primer casco visualizador, y que se desarrollaron como
fruto de la convergencia de la informtica, de la ptica, de la
robtica, de la psicologa cognitiva y de la ingeniera biome-
cnica, en los trabajos de simulacin llevados a cabo en el
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ROMA:-.J Gl'BERI\
mbito militar -para entrenar a los pilotos areos- y en el
acadmico. La expresin "realidad virtual" fue creada porJa-
ron Lainer en 1986, pero la comunidad cientifica prefiere las
ms exactas de "entornos virtuales" (virtual enoironments),
"entornos reactivos" (responsive enuironments}, "entornos sin-
tticos" (synthetic enuironmentsy y "realidad artificial" (artificial
reality).
La RV inrnersiva constituye un sistema informtico que
genera entornos sintticos en tiempo real, que son ilusorios,
pues se trata de una realidad perceptiva envolvente sin so-
porte objetivo. El operador porta un casco visualizador, con
dos monitores televisivos con pantallas de cristal lquido, una
para cada ojo, que producen el efecto estereoscpico deriva-
do de la visin binocular y de la correspondiente disparidad
retiniana. Pese a este hiperrealismo ptico, el sistema no acti-
va la acomodacin del cristalino del ojo a las diferentes dis-
tancias representadas en las pantallas, sino que se acomoda a
la distancia fija a las pantallas planas, muy prximas a los
ojos, lo que significa una perversin de las leyes fisiolgicas
de la visin. Esta anomala perceptiva evidencia que penetrar
en el ciberespacio supone, paradjicamente, penetrar en
una imagen plana. Otra caracterstica fisiolgica se deriva de
que la experiencia visual de la RV depende de los movimien-
tos de la cabeza y del cuerpo, pero no del movimiento de los
ojos explorando las imgenes de sus dos pantallas.
Esta ltima caracterstica se vincula a la experiencia cenes-
tsica y cinestsica de la RY. Cenestsica, por cuanto permite
al operador la conciencia de la posicin y de la actividad de
su cuerpo en el espacio, y cinestsica porque permite la con-
ciencia de los desplazamientos en tal espacio. Esto es posi-
ble porque la visin estereoscpica generada por las dos
imgenes computarizadas est coordinada, mediante senso-
res y programas informticos complementarios, con el mo-
vimiento del cuerpo del operador, para producir la impre-
sin de integracin fsica y de movilidad del punto de vista
en un espacio de tres dimensiones. No obstante, las altsi-
mas velocidades de clculo exigidas por estas operaciones
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EL EROS EI,ECTRNICO
hacen que, en la actualidad, se acuse una inercia cintica en
los cambios del punto de vista, que resultan todava dema-
siado retardados.
Con sus entornos multisensoriales interactivos, la RV ha
desplazado el protagonsmo de la informacin, propio de la
cultura de la era digital, hacia el de las sensaciones, que, como
recordamos en el segundo captulo, constituyen el fundamen-
to fsico de! sensacionalismo. El operador navega con su cuer-
po por el cibcrespacio, un territorio ilusorio que fue bautiza-
do as porWilliam Gibson en su novela Neuromancer(1084) y
que defini como una "alucinacin consensuada". Pero en
realidad deambula por un paisaje que es mera informacin
ptica, sin extensin ni soporte territorial, y mientras sus pies
y su cuerpo estn en la realidad, su cabeza se halla en un esce-
nario virtual. Por eso Thomas Fumess propuso llamar mind-
warea su software.
Cuando trabajamos ante la pantalla de un ordenador, la
reconocemos como interfaz de la mquina, pero la RV di-
suelve el interfaz o, mejor dicho, hace desaparecer el efecto
interfacial, pues es en e! interfaz ojos-pantallas, en el que no
hay percepcin de sus encuadres o marcos, donde se in ter-
secta e! desarrollo de la RV. Desde su invento en la cultura
pictrica del Renacimiento, el marco-encuadre de la repre-
sentacin ha constituido el ms eficaz delimitador entre la
representacin y su entorno, pues impone una extemalidad,
una distincin y una distancia entre sujeto y objeto, entre el
observador y lo observado. Al abolir este marco de la repre-
sentacin, el sujeto se confunde con el objeto, mediante su in-
mersin ilusoria en el ciberespacio.
De manera que en esta simbiosis ntima entre hombre y
computadora, el entorno se percibe como una prolongacin
del sistema visual y artificialmente "pegado" a l, como se evi-
dencia cuando el operador se quita el casco y se halla ante un
universo visual distinto y extenso. Esta situacin puede resu-
mirse diciendo que en lugar de desplazarse por un territorio,
el operador mueve una ventana que lleva ante sus ojos, en la
que est representado visualmente el territorio.
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Esta cuestin remite al tema crucial del punto de vista pti-
co, pues si la RVes una tec.nologa, para sn operador es antes
que nada una experiencia sensorial subjetiva. Habitualmente,
su punto de vista corresponde a la del paseante que percibe,
en primera persona, un entorno que le circunda. Pero no es
dificil introducir, mediante una cmara, el efecto de segunda
persona, de modo que el operador se vea a s mismo en sus
pantallas, pero fuera de s mismo, con el efecto propio del es-
pejo. En su entorno puede aparecer tambin otra persona
mediante el efecto de telepresencia, lo que significa que est
en su canlpo visual, sin estar fisicamente en su proximidad.
La telepresencia, ala que enJapn se le llama con ms rotun-
didad teleexistencia, se basa en el principio de las correspon-
dencias homeomrficas (del griego horneo: semejante, y morfa:
forma), es decir, en la correspondencia establecida entre dos
sujetos u objetos, de manera que sus formas (espaciales o
temporales) se reproduzcan con fidelidad en otro lugar dis-
tinto del que se hallan, independientemente de su sustancia,
escala, etc. De modo que la telepresencia permite a una per-
sona actuar a distancia como si estuviese realmente en el lu-
gar de su intervencin y los snjetos "teleprescntes", tal vez
alejados a miles de kilmetros en la realidad, comparten sen-
sorialmente un espacio virtual comn.
La RV se puede enriquecer todava con la AR (Augmen-
ted Reality), una modalidad en la que las imgenes genera-
das por ordenador se superponen a las del mundo real, uti-
lizando para ello unas gafas (ofta1culares) similares a las de
laRV.
La RV no es slo un juguete. Los militares comenzaron a
interesarse en ella para entrenar a sus pilotos en entornos in-
teractivos y sin riesgo fisico para ellos ni para los aviones. Y
por parecidas razones interes este sistema a la NASA. Entre
sus primeras aplicaciones prcticas figuraron las exploracio-
nes virtuales de territorios inaccesibles o muy peligrosos,
como fondos submarinos, zonas radiactivas o superficies de
planetas, en las que un robot reemplaza al ser humano, quien
recibe en cambio desde un lugar seguro la informacin sen-
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203
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El. ~ : R ( l S HH:IRN!(:n
sorial y con sus movimientos fsicos activa y teledirige al inge-
nio sustitutivo a distancia.
Entre otras muchas aplicaciones de la RV figuran las psi-
coteraputicas, de orientacin conductista. En el caso de las
neurosis fbicas, se pueden presentar agentes fbicos virtua-
les al paciente, graduando paulatinamente su intensidad,
para que se acostumbre a ellos. Por ejemplo, al paciente de
acrofobia se le puede elevar progresivamente su distancia vir-
tual del suelo, para que se vaya acostumbrando a la altura. Y
al hipertmido se le pueden proponer estrategias de relacin
con sujetos virtuales del otro sexo.
Tambin la RV se ha empezado a utilizar en ciruga, pues
su mximo valor pedaggico deriva del principio del "apren-
der haciendo". La simulacin quirrgica aparece como un
campo con gran futuro, para ensayar operaciones difciles y
ahorrar vidas. Ya en 1993, el cuerpo deJoseph PaulJernigan,
ejecutado en Texas, fue congelado y cortado luego en roda-
jas de un milmetro de espesor para ser fotografiadas. Estas
fotografas fueron luego digitalizadas y conservadas en la me-
moria de un ordenador. De modo que este primer cadver
digital fue bautizado Adn y utilizado para impartir clases de
anatoma.
Las aplicaciones pedaggicas de la RV son incontables.
En mayo de 1996, el parque zoolgico de Atlanta inaugur
un hbitat selvtico virtual de gorilas y los visitantes, provistos
del casco visualizador, pueden interactuar con los miem-
bros de la manada sin riesgo y sin necesidad de efectuar un
costoso viaje a frica.
A propsito de la RVse ha hablado de mundo abitico (sin
vida), de comunicacin postsimblica y de arte postontolgi-
co. Estos calificativos sugieren una carencia, un vaco, una
prdida o una mutilacin. Tambin se ha insistido mucho en
su engao a los sentidos y se han evocado a su propsito las
sombras engaosas de la famosa cueva de Platn y el antece-
dente ms prximo de Catalina de Rusia, cuyos funcionarios
construan decorados distantes en los parajes que la empera-
triz recorra, para hacerle creer que se haban erigido obras
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pblicas y que el pas progresaba. Aquellos funcionarios co-
rruptos fueron los precursores de la RVen el siglo que prece-
di a la Revolucin Industrial.
Con su consolidacin de un espacio subjetivo e ilusorio, la
RV ha hecho realidad el Pas de Ninguna Parte, quc estaba
prefigurado en las comunidades virtuales asentadas en la
red. Es decir, ha dotado a aquella ilusin colectiva de un an-
claje sensorial preciso. Ysu emergencia permite ampliar la
famosa prueba que Turing ide para decidir si una mquina
mereca el calificativo de inteligente. Aplicando su razona-
miento a la RV, habra que aadir que, cuando lo percibido
no pueda distinguirse de la realidad, ser de hecho realidad.
se era tambin el criterio de Elmyr d'Hory sobre los cua-
dros falsificados, como ya vimos.
y ste es el momento de recordar que los sueos se le apa-
recen al soador como reales, no como sueos, de manera
que entrar en un sistema convincente de RV es algo equiva-
lente a entrar en un sueo. El ciberespacio puede ser contem-
plado como el refugio para una vida virtual, hecha de expe-
riencias vicariales y evanescentes, la meta definitiva para las
legiones de teleadictos insatisfechos. La RV puede ser, en
efecto, un sustituto falaz de la realidad y un refugio de las
aflicciones de la ingrata cotidianeidad. Puede convertirse en
el caparazn de todos los aquejados del sndrome de Peter
Pan, que se niegan a afrontar sus responsabilidades adultas.
Puede ser el dominio ideal para Mr. Hvde, sin culpa ni remor-
dimientos. Peter Weibel ha llamado al ciberespacio "espacio
psictico" yse ha comparado a los objetos que lo pueblan a los
"objetos fantasmas", en el sentido en que la medicina se re-
fiere a "miembros fantasmas" que, aunque amputados al pa-
ciente, ste los sigue sintiendo a pesar de su inexistencia.
y, sobre todo, se han comparado sus efectos con los de las
drogas alucingenas. Al ofrecer el ciberespacio mundos al-
ternativos que se presumen ms estimulantes que el mundo
real, Claude Caroz ha podido calificarlo como "droga elec-
trnica del tercer milenio". No es raro que Timothy Leary,
apstol de las drogas alucingenas, fuese un entusiasta de la
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El. ER()S El.H:TRNICO
RV, en cuya irrealidad hiperrrealista vea un eficaz LSD elec-
trnico, apto para un estimulante trip. Y, en efecto, la litera-
tura clnica ha comenzado a describir ya casos de adiccin
patolgica a la RV, en los que el adicto, cado en el pozo de su
ilusin, se niega a regresar a una realidad que percibe como
ingrata u hostil.
Ciertamente, al otro lado del espejo de Alicia pueden
abrirse abismos incontrolables. Pero no es menos cierto que
las cosas que pueden suceder en la RV son a veces menos
asombrosas que las que ocurren en el mundo real, con sus
guerras tnicas y religiosas en plena era postindustrial, o con
el enloquecimiento colectivo qli,e se apodera de miles de
adolescentes ante un cantante de moda. Nuestro lado del es-
pejo puede resultar tambin muy sorprendente e ilgico.
REALIDAD VlRTl!AL YESI'ECTCULO
Las imgenes del cine yde la televisin constituyen presen-
cias virtuales, con las que no podemos interactuar, y nuestro
papel ante ellas se limita al de pasivos observadores. Pero es
seguro que vanas generaciones de espectadores han soado
con poder entrar en la Odessa insurrecta de El acorazado ''Po-
temkin", en la Atlanta de Lo queel vientosellev o en la casbahde
Casablanca, para aproximarse a Humphrey Bogart o a Ingrid
Bergman. Hasta que lleg un buen da en que Woody Allen
nos sorprendi haciendo que un actor de La rosa prpura de
El Cairo, Jeff Daniels, abandonase la pantalla para vivir otra
vida alternativa al margen de su ficcin programada. Cuan-
do Woody Allen rod su pelcula, en 1984, la RV estaba en-
trando en su vacilante pubertad.
Pero imaginemos que una admiradora de Bogart consi-
gue finalmente entrar en las imgenes de Casablanca, el fa-
moso film de Michael Curtiz. Con qu se encontrara en el
paraleleppedo virtual que se abre tras la pantalla? Se encon-
trara, simplemente, con ectoplasmas sometidos a un compor-
tamiento completamente determinista, que no le haran nin-
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gn caso y que repetiran una y otra vez los mismos gestos y
dilogos que quedaron estampados en la cinta en el curso de
su rodaje. La experiencia no habra valido mucho la pena.
En los ltimos aos las industrias del espectculo, bajo el
influjo subterrneo de la RV, han comenzado a ofrecer al p-
blico ficciones autorreflexivas acerca de la frgil frontera que
separa a lo real de lo virtual, al documento de la ficcin y a la
historia de la invencin y de los desbordamientos mutuos
que pueden producirse a ambos lados de la frontera.' En El
show de Truman (The Truman Show, 1998), de Peter Weir, el
protagonista vive en un entorno global que es mero espect-
culo televisivo y del cual l participa sin saberlo, en calidad
de protagonista. Yen Pleasanttnlle (1998), de Gary Ross, dos
hermanos consiguen entrar a travs de una pantalla en una te-
leserie, que constituye una autntica tontilandia de los aos
cincuenta, pero con su presencia consiguen subvertir las cos-
tumbres de aquel mundo ultraconservador, asptico y super-
puritano. Pleasantville constituy una buena alegora acerca
de la RV inmersiva y de su confusin entre realidad y ficcin.
Y finalmente, la fantasa infonutica de Matrix (1999), de
Larry yAndy Wachowski, convertida velozmente en film de cuI-
to, enton un himno en favor de los hackers y present un
conflicto y una violenta accin fsica que tena lugar en un ci-
berespaco que era tan real como nuestro espacio euclidiano
y vital, pues en l las perso\las podan incluso morir, momen-
to cumbre que supone la verificacin suprema de la vida. En
este caso poda afirmarse sin la menor duda que se trataba de
una especulacin fantacientfica nacida al calor de las expe-
riencias de la RV.
Yaunque el argumento de Matrixfuera rigurosamente in-
verosmil, es verdad que la RV inmersiva ha replanteado de
arriba abajo la naturaleza y las convenciones del espectculo
audiovisual tradicional, derivadas de las matrices fundacio-
nales que nacieron en la Atenas clsica. Para empezar, en el
ciberespacio el territorio es ficticio, pero el tiempo es real, lo
que podra resumirse diciendo que la RV es utpica pero no
ucrnica. Por lo que las elipsis y flash-bacs que el montaje
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El. ER()S ElH:TR()NI(:()
permite en las representaciones audiovisuales, llevando la
accin varios aos hacia adelante o varias horas hacia atrs,
son rigurosamente imposibles.
Por otra parte, desde el momento en que una persona en-
tra en el ciberespacio con un casco visualizador, deja de ser
espectador pasivo para convertirse en un espectador-actor
en el mbito de los self-media. Puede que este operador, ya en
el ciberespacio, decida entrar por una puerta a su derecha y
avanzar por aquel itinerario. Pero otro operador que llegue
con l o tras l, en uso de su autonoma hipertextual, posible-
mente optar por la puerta de la izquierda, y ambos tendrn,
en consecuencia, vivencias, y seguramente sorpresas, muy
distintas. El imaginario unificado que es propio de los pbli-
cos tradicionales que comparten el mismo espectculo, en el
cine o la televisin, queda as dinamitado por la pluralidad
de acciones y de vivencias.
Existen, adems, los problemas derivados de la discrepan-
cia entre espacio virtual y tiempo real. En las pelculas cine-
matogrficas, sus protagonistas pueden trasladarse en un san-
tiamn, a veces mediante un fundido encadenado, desde
Nueva York a Pekn, desde Alaska a Pars, Tambin esto puede
suceder en el seno de la RV, pero el espectador-actor, ancla-
do en el flujo de tiempo continuo, vivir aquella discontinui-
dad espacial como una violenta incongruencia psicolgica,
que no es comparable a la vivencia del lector de una novela o
del espectador cinematogrfico, al seguir la narracin de
una peripecia exterior y ajena, fijada sobre un soporte.
Porque, en concordancia con lo que acabamos de explicar,
los operadores no contemplan una narracin, sino que son su-
jetos activos de una accin y de una vivencia de las que son pro-
tagonistas, que sena narrativa para los eventuales espectadores
que puderan contemplarla, pero no para quien la ejecuta.
Despus de cien aos de cine y de cincuenta de televisin, que
han privilegiado e hipostasiado el principio de la narratividad,
la RV se erige en un medio decididamente postnarrativo.
La RV eclipsa as los vectores de la narratividad y de la
temporalidad, en favor de los de la actividad espacial autno-
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Ro.\L\1'; Gl'BERN
ma y la peripecia subjetiva. En pocas palabras, en la RVdesa-
parece la figura y la funcin del narrador, tanto como desapa-
recen las del pblico unificado. Ycon ello se replantea bru-
talmente una discrepancia entre seusorialidad y narratividad,
en tre mmesis ydigesis, en tre percepcin yestructura. Como
se replantean, no menos agudamente, la funcin y tareas del
espectador en relacin con el espectculo y con la fabulacin
representada.
EL EROS CIBERNTICO
Con la irrupcin de la RV, las industrias de las representa-
ciones han potenciado considerablemente su vector como
industrias de las emociones. Han hecho realidad, con me-
dios informticos, lo que Baudelaire llam en el siglo romn-
tico los "parasos artificiales", hasta el punto de que Brenda
Laurel ha podido afirmar, invocando la antigedad pagana,
que la RVpermite la creacin de experiencias dionisacas. El
ciberespacio puede, en efecto, aparecer como un sueo, corno
una fantasa onrica, y puesto que existen los programas para
RV compartida (o "entornos virtuales compartidos"), sus
sueos puede ser sueos acompaados, incluyendo, natural-
mente, los sueos erticos, que se diferencian de los sueos
fisiolgicos en que, en stos, estamos verdaderamente solos
aunque creamos no estarlo.
Pero Luis Buuel, que saba mucho de sueos, seal en
sus memorias que en los sueos erticos nunca consegua con-
sumar un coito y que su excitacin nunca llegaba finalmente a
satisfacerse. sta parece ser una experiencia onrica muy co-
mn, que seala una frontera drstica entre fantasa y reali-
dad, y el propio Buuel realiz en 1972 en Francia una diverti-
da y corrosiva pelcula, El disereto encanto de la burguesa (Le
charme diseret de la bourgeosie), en la que escenificaba reiterada-
mente esta frustracin, pues sus personajes nunca conseguan
satisfacer sus apremiantes impulsos nutritivos, ni los sexuales,
pues eran interrumpidos siempre en el momento culminante.
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Pero, como hemos explicado ms arriba, en la RVno exis-
ten las elipsis censoras que, con su discontinuidad, eliminan
en las pelculas las escenas sexuales que debecan aparecer
lgicamente tras la escena del beso apasionado. En la RVno
existe ni el montaje, ni las elipsis, ni los fundidos en negro,
ni las metforas censoras. En ella existe un territorio virtual,
que constituye la base de las acciones fsicas del operador.
En la naturaleza el espacio es en cambio extenso y real, como
el que recorren los animales agresivos que dominan un am-
plio territorio, que les da la posibilidad de encontrar y po-
seer una hembra (o hembras) para aparearse. En el hombre,
como herencia de su extensa etapa histrica como cazador-
recolector, pervive el deseo de espacios en los que pueda
vivir experiencias gratificantes y pueda satisfacer sus ms
secretos apetitos. Entre ellos, el del encuentro de una pa-
reja sexual.
Pero al ser el ciberespacio una pura simulacin, los de-
seos pueden ser todo lo extravagantes y transgresores que se
quiera, ya que, puesto que no tienen consecuencias materia-
les, todo est permitido en l. Incluso las llamadas perversio-
nes o parafilias, en su amplia' gama de modalidades. Ylos de-
seos pueden ser tambin transferidos a objetos virtuales,
como hacen los usuarios de las grandes muecas hinchables
para satisfacer los impulsos de su libido y de los que dimos
cuenta en el cuarto captulo.
En 1974 el informtico e nventor del hipertexto Theo-
dor Nelson cre la expresin "dildnica", para describir una
mquina inventada en San Francisco por How Wachspress,
que converta las vibraciones del sonido en sensaciones tcti-
les. Al aplicar este sistema vibratorio a las zonas ergenas del
cuerpo se derivaba una sensacin excitante y placentera, de
carcter sexual. Por eso conviene aclarar que en el slang an-
gloamericano dildo es el nombre dado, segn el diccionario
Webster, al "pene artificial erecto". Al extender la RVen los
ltimos aos su mbito multimodal a la esfera genital, resul-
t obvio que podan construirse telepenes blandos y flexibles
que, mediante sensores y aire comprimido, podan endure-
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Rm,I.. \N GUHER.\J
cerse de modo vicarial con el envio de estmulos apropiados.
As naci la "teledildnica", que pareca querer sustituir la fa-
mosa envidia del pene freudiana por la envidia del cyborg
copulador y por sus potencialidades sobrehumanas en lo to-
cante a su ereccin ilimitada.
Llegados a este punto, es obligado referirse a la tactilidad
virtual, una funcin sensorial a la que hasta ahora no nos he-
mos referido, pero que completa las percepciones cenestsi-
cas y cinestsicas y que es posible mediante ciberguantes (data
g/oves) y hasta cibertrajes adheridos a la piel (data suits). Hoy
da se conocen bastante bien los mecanismos neurofisiolgi-
cos del tacto humano, que se basan en receptores neurales
de diverso tipo en la piel y con funciones especficas, para de-
tectar la vibracin, la presin firme, el tacto ligero, etc. Hay
que distinguir tambin la diferencia entre mecanorrecepto-
res (detectores de superficies) y termorreceptores (sensibles
a las temperaturas) y, sobre todo, sealar la funcin del tacto
hptico -fundamental en la relacin sexual-, que es el tac-
to derivado de la exploracin activa, sobre todo con los dedos,
diferenciado del pasivo, cuyos mecanismos son distintos,
pues el primero es itinerante y posee por ello una dimensin
temporal, mientras el segundo es esttico y simultanesta.
Pero la sensibilidad del tacto tiene sus umbrales y sus limita-
ciones, como los tienen los restantes sentidos, yla discrimina-
cin tctil de dos puntos resulta difcil cuando estn separa-
dos por menos de 2,5 milmetros.
La literatura fantacientfica ha fantaseado menos con el
tacto que con los sentidos de la vista y del odo, por las razo-
nes que expusimos al final del primer captulo, ya pesar de
que el sentido comn reconoce su fundamental importancia
biolgica, muy bien manifestada en la expresin "pellizcarse
para ver si se est despierto". De hecho, resulta ms probable
la supervivencia del sujeto privado de la visin que del priva-
do del tacto, el cual podra arder sin s.ufrir dolor.
Pero cuandoAldous Huxley escribi en 1931 Un mundofe-
liz, en los albores del cine sonoro, present en una escena un
espectculo al que llam "cine sensible" y cuya publicidad
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EL ]O,ROS ELECfRJ\;JCO
anunciaba un "superfilm totalmente cantado, hablado sin-
tticamente, en colores, estereoscpico y sensible. Con acom-
paamiento sincronizado de rgano de perfumes", Desde la
actualidad, en que el cine sonoro y en color es una vieja ruti-
na, lo que ms llama la atencin de su propuesta es la tactili-
dad del espectculo para los espectadores, gracias a unos
electrodos dispuestos en las butacas y a los que aplicaban sus
dedos. Como no poda ser de otro modo, en el espectculo
propuesto por Huxley el vector ertico result fundamental.
Empieza -como tantas pelculas pornogrficas actuales-
con una escena violenta ypasional entre un negro musculo-
so y una esplndida rubia, en la que "los labios estereoscpi-
cos se juntaron y las zonas faciales ergenas de los seis mil es-
pectadores del Alhambra titilaron de un placer galvnico
casi intolerable". y, ms tarde, "algunos escarceos amorosos
fueron ejecutados sobre la famosa piel de oso, cada pelo de
la cual podase sentir por separado ydistintamente".
De manera que en la previsin de Huxley ya exista la tac-
tilidad virtual, que es hoy el ingrediente esencial del ciberse-
xo. Se han ensayado ya muy diversos tipos de ciberguantes,
con redes de vejigas de aire comprimido, para crear unos fal-
sos "msculos de aire", que generen sensacin de resistencia
y solidez al asir o tocar un objeto virtual. El Teletact de la em-
presa britnica Air Muscle Ltd., por ejemplo, consta de bolas
neumticas en la palma de la mano y en medio de las falan-
ges, alimentadas por un compresor gobernado por un orde-
nador. Durante el encuentro con la superficie de objetos vir-
tuales, las bolas se inflan y ofrecen la sensacin de contacto
tctil.
En principios bastante parecidos se basa la tactilidad de
los cibertrajes, aunque los intentos de fabricar con sensores
"piel artificial" o "piel inteligente" (smart shin) no han resulta-
do hasta ahora muy prometedores. El principio general que
gobierna estas experiencias es el de obtener a travs de los
tactels (unidades de tacto artificial equivalentes a los pixels vi-
suales) una telepresencia tctil interactiva, mediante senso-
res-efectores y a travs de impulsos transmitidos por red de
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banda ancba. La meta es alcanzar la ilusin de un sentido
tactilo-propio-cinestsico que detecte, como el tacto huma-
no, superficie, resistencia, blandura, forma, protuberancias,
viscosidad, rugosidad, lisura, fluidez lquida, temperatura...
La tactilidad, no har falta insistir en ello, resulta funda-
mental en la interaccin ertica de dos cuerpos. El camino
para satisfacer a este sentido mediante simulaciones virtuales
es arduo y complicado y, de momento, parecen tener ms fu-
turo las ciberbodas, como la que uni en agosto de 1994 a Mo-
nica Liston, ejecutiva de una empresa informtica, y a Hugb
Jo en San Francisco. Para llevar a cabo la ceremonia, que fue
muy publicitada, el novio y la novia debieron mantenerse se-
parados ms de tres metros y medio, para no interferirse. A
esta distancia hubo que recurrir obligadamente al beso y al
anillo virtuales. Al comentar este episodio, el diario Financial
Times (20 de agosto de 1994) manifest que vea buenas pers-
pectivas para el negocio de las ciberbodas, ya que con este siste-
ma los novios podan elegir casarse en la baslica de San Pedro
de Roma o en una isla tropical, representada virtualmente
en su ciberespacio, sin salir de su ciudad. Pero al mismo tiem-
po el diario econmico opinaba con realismo que no se espe-
raba una gran demanda para lunas de miel virtuales.
Pese a esto, la prensa y las revistas especializadas han se-
guido informando de tanto en tanto de experiencias de ci-
bersexo, que generalmente adquieren el aspecto de ensayo
extravagante y poco satisfactorio. Un repaso a las hemerote-
cas da buena cuenta de los magros resultados obtenidos por
este tipo de experimentos. En enero de 1994 se present en
Pars la primera experiencia pblica de sexo ciberntico, a
cargo de dos jvenes, Carole y Phillipe, utilizando un progra-
ma alemn de sexualidad virtual bautizado Cybersex, para
estimular sus respectivas zonas ergenas a distancia. Pero al
acabar la experiencia se declararon decepcionados y asegu-
raron a los periodistas que el simulador ciberntico dista de
ser un buen amante. El relato periodstico del evento aada:
"Los amantes virtuales aparecieron en la sala ataviados
con una especie de conjunto sadomasoquista en cuero, del

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El. ';ROS r:!,EGfR(l:-JICO
que colgaban infinidad de aparatos y cables conectados a un
ordenador. Estos aparatos son emisores, vibradores, palpa-
dores sensoriales y emisores de calor que intentan reprodu-
cir, al parecer sin mucho xito, las sensaciones que producen
las caricias.
"Los gestos de los amantes cibernticos, transmitidos e in-
terpretados por un ordenador, llegan a su pareja en forma
de impulsos elctricos. Los amantes, que se encontraban en
zonas separadas, tenan en las pantallas de sus ordenadores
la representacin en tres dimensiones de un cuerpo del sexo
opuesto, para poder seleccionar as las partes en las que en
cada momento deseaban concentrar los estmulos. Los hilos
elctricos transmitan descargas de intensidad variable, que
oscilan de 3,5 voltios, es decir, la intensidad de una pila, a un
mximo de 49 voltios.
"La experiencia demostr tambin que el grado de preci-
sin que puede alcanzar la caricia tradicional es difcil conse-
guirlo con el ratn de un ordenador, ya que sucedi varias ve-
ces que uno de los amantes crea estar estimulando la pierna
de su pareja, cuando en realidad transmita los impulsos a su
brazo, por ejemplo. Los creadores de Cybersex, pese a reco-
nocer que hoy por hoy el material carece de la sofisticacin
necesaria para conseguir sus erticos fines, se mostraron muy
convencidos de que en un futuro no muy lejano dos perso-
nas podrn simular un contacto carnal pese a encontrarse a
muchos kilmetros de distancia" (La Vanguardia, 20 de enero
de 1994).
Unos meses ms tarde, en octubre, en el mbito de la ex-
posicin ciberntica Virtual City efectuada en Roma, se reali-
z otra experiencia similar, que la prensa describi as: "Son
ocho puntos de contacto sobre el cuerpo, cubierto de vendas
elsticas negras de las que salen cables que van a la computa-
dora y destinados a entrar en contacto por via telefnica (via
mdem) con la otra persona alejada. Las zonas ergenas cu-
biertas van desde las cnonicas y usadas por los amantes de
todo el mundo (senos y 'baricentros' anteriores y posterio-
res) a otras menos usadas, como brazos y piernas. 'El funcio-
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namiento', explica Helena Velena, 'es finalmente simple:
cuando toco mi brazo provoco la misrna sensacin en la pa-
reja distan te, gracias a sensores que envan desde mi brazo, a
los gemelos instalados en el otro, los mismos estmulos" (La
Repubblica, 25 de octubre de 1994). El artculo conclua ad-
mitiendo que el sistema no era todava demasiado eficaz,
pero aseguraba que se perfeccionara rpidamente y que re-
sultara muy til para las personas tmidas, que tenan dificul-
tad para entablar relaciones interpersonales en distancias
cortas, as como para los amantes condenados a una separa-
cin forzosa.
Las dos experiencias relatadas, que ciertamente no pare-
cen muy estimulantes, tenan en comn su sexualidad ino-
dora y "seca", sin humedad ni fluidos corporales, adems de
llevarse a cabo en ambientes poco clidos y acogedores, a me-
dio camino entre el quirfano y el laboratorio electrnico, y
traen inevitablemente a la mente una observacin que efec-
tu el especialista en informtica Howard Rheingold hace
aos: "Como con el sexo, la exploracin de la RV parece re-
querir posiciones del cuerpo que parecen divertidas a los de-
ms" (Virtual Reality). En estos casos relatados de sexualidad
virtual el lenguaje corporal result, por ello, doblemente ri-
dculo.
Los prototipos de cibersexo ensayados en Pars y en Roma
se basaban, a juzgar por las explicaciones que hemos repro-
ducido, en estrategias tcnicas distintas, pues el prmero
guiaba las caricias a travs de imgenes en pantalla del cuer-
po del otro amante, mientras que en el segundo se transmi-
tan las prcticas de autoerotismo de cada amante al cuerpo
alejado del otro. En realidad, no hay un solo modelo de lo
que Bukowski llam the[ucking machine, sino varias estrategias
tcnicas distintas, aunque parezcan tener una nica meta co-
mn, que no es precisamente la de tener una experiencia se-
xual con una mquina, sino con otra persona alejada, utili-
zando para ello a la mquina como un sistema de mediacin
interpersonal, al teleconectarse a travs de ella mediante efec-
tores tctiles en el cuerpo, para enviarse mutuamente sus es-
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EL EROS ELECTR:-.JICO
tmulos. En tal caso, el interfaz se desplaza de la tradicional
mirada a la pantalla a los sensores y efectores sobre la epider-
mis o en el interior de la vagina.
Las distinciones son importantes en este terreno todava
sujeto a experimentalidad, por lo que es bueno aclarar que
el cibersexo admite tres opciones, en lo que respecta a la elec-
cin de la pareja deseada o destinataria de la iniciativa ertica,
a saber:
l.-Cibersexo con un sujeto real, que participa activamente
en el acto a distancia.
2.-Cibersexo con un sustituto icnico del sujeto real de-
seado.
3.-Cibersexo con un sujeto inventado.
Los dos ejemplos antes relatados entran en la primera ca-
tegora y aparecen en el horizonte social como la opcin ms
comn y sencilla, aunque sea la menos imaginativa. La se-
gunda aparece cuando la persona deseada no se presta a co-
laborar con quien la pretenda erticamente. Esta modali-
dad, que podra tener un gran futuro entre los/las fans de los
personajes carismticos del star-systemcinematogrfico, musi-
calo deportivo, resulta tcnicamente ms compleja que la
anterior. Para ohtener el doble icnico de la persona desea-
da hay que escanear y digitalizar su imagen. Ya partir de tal
imagen construir un doble del sujeto deseado. No ha de ser
necesariamente un doble robotizado o tcnicamente sofisti-
cado, pues su soporte anatmico y su movilidad corporal
pueden proceder de otra persona que acta como su sopor-
te fsico o marioneta activa, tal como se hace en los trucajes
digitales de algunas pelculas. El personaje vivo que acta de
"percha" ofrece as, a modo de esqueleto, sus prestaciones fi-
sicas al fantasma digital que representa al sujeto deseado en
esta operacin de telesexualidad de encargo.
y, por ltimo, los fantaseadores ms irreductibles pueden
crear su amante virtual a la medida de sus deseos, como ha-
cen los escultores y los fabricantes de muecos. La primera
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RoMN GllBERN
etapa de este proceso se inicia con la creacin de la imagen
de la pareja deseada, bien sea digitalmente o reproduciendo
por escaneo su imagen analgica original, para convertirla
en sistema digital. Ya partir de esta imagen digitalizada se pro-
cede como en el caso anterior, actuando la imagen como un
dermoesqueleto de la persona que lo soporta, en funciones
de amante virtual.
En una era de decidido auge divorcista, el cibersexo propo-
ne unas relaciones erticas con divorcio radical de los cuerpos
y abre numerosas interrogantes acerca del placer, de la comu-
nicacin interpersonal y de la alteridad sexual, esbozando una
nueva semitica de la pareja. Los ejemplos antes relatados de
cibersexo, con su penosa ortopedia, constituyen torpes carica-
turas de algo que puede irse perfeccionando tcnicamente,
para disociar la sexualidad interpersonal del contacto fsico,
algo que parece a todas luces aberrante, pues desde el mito
dual que Platn relat en El banquete qued establecido que el
amor sexual estbasado en la fusin fsica de los cuerpos.
Bien mirado, el cibersexo constituye una barroca y com-
plicada modalidad de "sexo fro", desarrollada no casual-
mente en la era del sida y que reniega de una tradicin biol-
gica consolidada en el ltimo medio milln de aos, cuando
los homnidos inventaron el coito frontal y, con ello, el fuU
contact corporal. Aunque una mirada laica e irreverente po-
dra ver en l un caricatura sofisticada de la teleconcepcin
sin contacto fsico que convirti, segn la leyenda, a la Vir-
gen Maria en madre.
A pesar de sus carencias, todos los tratadistas del tema
han elogiado las mltiples ventajas que aporta, en teora, el
sexo virtual. Asi, Ray Kurweil sostiene seriamente que el ci-
bersexo es mejor que el sexo real porque no provoca emba-
razos indeseados, ni transmite enfermedades venreas, ni
produce complicaciones psicolgicas, ni dependencias afec-
tivas (The Ageo/Spiritual Machines). Parecidos argumentos ha
esgrimido Howard Rheingold en su libro Virtual Reality y se
ha llegado a afirmar que el cibersexo constituye un "preser-
vativo integral". Yentre otras ventajas se ha aadido que, con
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El EROS FU:CI'RNICO
este sistema, el marido que debe efectuar viajes laborales fre-
cuentes puede practicar desde su hotel el sexo con su esposa
que se ha quedado en casa, utilizando un mdem y la lnea
telefnica. Yse ha aadido que, al igual que los pilotos areos
se entrenan con la RV, los nios y nias preadolescentes po-
drn entrenarse provechosamente con el tecnosexo en sus
clases de educacin sexual en sus colegios.
RAzN YEMOCN
Desde que Aristteles proclam que el hombre es un ani-
mal social, los cientficos han aprendido mucho acerca de su
naturaleza, sus necesidades, sus expectativas y sus carencias.
En concordancia con aquel principio biosocial, los filsofos y
los antroplogos han establecido que, a diferencia de los res--
tantes animales, el medio natural del hombre es el medio
cultural. El Homosapens es tambin Homo[aber y Homosymbo-
lcus. Pero, precisamente por serlo, debe valorar crticamen-
te el significado y las funciones de los ingenios que inventa,
porque las cosas inventadas raramente se desinventan, como
han demostrado trgicamente la bomba atmica o las bom-
bas qumicas y bacteriolgicas.
Es hoy una evidencia que la industria est basada en la tec-
nologa, pero es activada por el poder financiero, que a su vez
se movilza por la expectativa de beneficios econmicos, en
razn de que sus productos industriales satisfagan deseos y
apetencias colectivas, que a veces son generados o acelerados
artificialmente por tales industrias. De ah deriva la am-
bigedad del concepto de progreso, que ha sido sometido a
implacable crtica en los ltimos veinte aos, y es menester
concordar con Paul Virilio cuando afirma que slo se puede
progresar reconociendo la negatividad especfica de cada tec-
nologa. Yuna forma de verificar su posible negatividad es re-
cordando que las costumbres humanas extraen su coheren-
cia de su arcaica y perenne significacin biolgica. Por eso,
observar el comportamiento de la naturaleza y aprender de
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ROMN Gt:BER1'i
ella, de un modo reflexivo y critico, aparece como un camino
til en la actual confusin meditico-cultural, en la que el rui-
do prevalece sobre la razn y la cantidad desborda a la calidad,
hasta el punto de que la actual proliferacin de imgenes me-
diticas tiende a devaluar a los sujetos, que muchas veces son
menos llamativos e imponentes que ellas: es el caso de las mo-
delos publicitarias comparadas con la. amas de casa corrien-
tes. Conceptos como biodiversidad, adaptacin, exogamia o
mutacin adaptativa pueden ser extrapolados con provecho
de la biologa al paisaje tecnocultural contemporneo. Esto es
lo que hemos intentado hacer en las reflexiones expuestas a lo
largo del presente libro.
Yalllegar a su final, resulta evidente la constatacin de que
el mundo tecnolgco necesita el complemento del mundo
emocional. El hombre no puede vivir sin emociones ni senti-
mientos, cuyas representaciones constituyen precisamente la
materia prima de la mayor parte de las industrias culturales
que manufacturan y difunden ficciones audiovisuales, entre-
tenimiento y publicidad. Pero el ms somero anlisis de estos
contenidos revela, sin asomo de duda, que existe un dficit
emocional masivo en la sociedad postindustrial e informati-
zada y que esta carencia intenta paliarse artificialmente con
textos, imgenes y sensaciones inventadas que tratan de reem-
plazar la vida por una seudovida consoladora. De nuevo, la
flor natural ha sido sustituida por la flor de plstico, mientras
la algaraba meditica trata intilmente de mitigar la soledad
electrnica de los ciudadanos. Pues la mayor parte de las co-
sas pasan dentro de la cabeza de las gentes, en vez de pasar en
el mundo real. Paradjicamente, la era de la comunicacin se
ha revelado finalmente como la era de la soledad, mientras
que la tan cacareada modernizacin se ha traducido para mu-
cha gente en margnacin.
Por eso hay que afirmar una vez ms, en el umbral del que
se anuncia como el siglo de la RV, que el destino cardinal del
ser humano es el de interactuar emocionalmente con el mun-
do viviente que le rodea y no con los fantasmas que habitan
dentro de su cabeza.
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El eros electrnico se termin de
imprimir en julio de 2007, en Mhegacrox,
Sur 113-9, 2149, Col. Juvenrino Rosas,
e.a 08700, Mxico, O.E
ir
Romn Gubern
El eros electrnico
L
as nuevas tecnologas de informacin y comunicacin es-
tn generando efectos emocionales en la poblacin que,
previsiblemente, se irn incrementando en el futuro, ad-
quiriendo nuevas caractersticas.
Desde una perspectiva biolgica y antropolgica, que ve en el
ser humano un sujeto biocultural producto de un largo proce-
so evolutivo, Romn Gubern investiga en El eros electrnico las
implicaciones emocionales y afectivas de los nuevos medios
en las formas de vida de la sociedad posindustrial. Analiza, con
gran agudeza, los fenmenos que se estn originando: la ex-
pansin de la pornografa, los arquetipos erticos implanta-
dos por la industria televisiva, los robots emocionales, los usos
amorosos del correo electrnico, los ensueos erticos que la
imagen digital hace posibles y el cibersexo.
Se est convirtiendo la era de la comunicacin, paradjicamen-
te, en la era de la soledad? Se est traduciendo la modernizacin
en marginacin? Y, si es as ,cmo podr paliarse el dficit emo-
cional de nuestra sociedad?