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Refraccin V: De musica un caso inaudito de fono-centrismo

Luis Miguel Isava Universidad Simn Bolvar Para Eduardo Plaza musikalische Natur ist immer schon zweite [... la naturaleza musical es desde siempre segunda naturaleza] T. Adorno Es gibt eine Genealogie der Musik, wie es laut Nietzsche eine Genealogie der Moral gibt; sie sollte nicht bersprungen werden, als fiele eine Musikkultur vom Himmel. [Hay una genealoga de la msica, tal como segn Nietzsche hay una genealoga de la moral; no debe saltrsela, como si una cultura musical cayera del cielo.] Bernhard Waldenfels Resulta en cierta medida enigmtico que ni Derrida ni, hasta donde se puede abarcar la bibliografa secundaria, ninguno de sus comentaristas hayan reparado en la evolucin histrica de las nociones de armona en la msica acadmica occidental como una instancia de corroboracin de su anlisis y diagnstico de la imposicin del fonocentrismo 1 . En lo que sigue me propongo revisar resumidamente una historia bien conocida y documentada, pero leda ahora en la clave del filsofo francs, para hacer evidentes los momentos en los que parece escamotearse el problema de la funcin de ordenacin y control que ha ocupado el ideologema de la msica como organizacin armnica de sonidos; ideologema que, precisamente por la historia de esos escamoteos, se ha encubierto al fundirse con la nocin misma de msica. Se sabe que las primeras nociones de armona musical provienen de la Grecia clsica, en particular del descubrimiento atribuido a Pitgoras de la correspondencia entre
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Asimismo, no parece frecuente la utilizacin de las ideas de Derrida en el campo de la musicologa y de la teora de la msica. (Una curiosa excepcin parece ser el trabajo de Cobussen.) Ms adelante en este artculo me referir a algunos textos de dichos mbitos que se sirven de ellas.

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relaciones armnicas y las rationes matemticas. Esto llev a establecer la existencia de intervalos perfectos (los de quinta, cuarta y octava) as como a generar, a partir de las divisiones internas del tetracordio (las cuatro notas posibles, en base a separaciones de tono y semitono, en el intervalo de cuarta) la generacin de otras notas y luego, con la unin conjunta o disjunta de dos tetracordios, la generacin de la escala perfecta ms grande que en lneas generales es la base de la escala diatnica tal como se la conoce hoy en da en msica. Asimismo, como se ha explicado en numerosos trabajos, de la escogencia de una nota de referencia en dicha escala se podan generar los distintos modos. Este proceso en cierta forma racionalizador de la generacin de las notas de la escala ha llevado a un gran nmero de estudiosos a la conclusin de que las rationes matemticas que subyacen a los intervalos descubiertos por Pitgoras demuestran que las nociones de armona desarrolladas a partir de su adopcin son naturales. Sin embargo, ya en esa parte de la historia podemos identificar elementos que tienen un marcado carcter cultural. Por ejemplo, dichos modos se fueron asociando en la cultura griega a estados de nimo particulares; lo que de algn modo ya los sustraa a su supuesta naturalidad. Adems, como se sabe, no pasara mucho tiempo antes de que la filosofa, particularmente en la figura de Platn, comenzara a establecer controles sobre la msica, proyectando as sobre su aparente naturalidad las prescripciones de una cultura. De hecho, en la Repblica, Platn afirma que en la repblica ideal debe prescindirse de la mayora de los modos puesto que ellos conllevan estados de nimo inadecuados para sus habitantes. De igual forma, en el Timeo, condena la msica cuando sta se convierte en placer irracional. La contradiccin se hace evidente: si todos los intervalos y los modos

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consiguientes son naturales, por qu proscribir algunos? Por otra parte, no hay explicacin, por parte del filsofo, del origen de la relacin entre la naturalidad supuesta de la escala y los diversos estados de nimo que se asocian con los distintos modos en los que se la organiza. Esta es sin duda una naturalidad muy artificial Adems, volviendo ahora al plano ms tcnico, se presume que los griegos conocan y empleaban el intervalo del cuarto de tono. Cmo explicar que no se encuentre dicho intervalo en la generacin de la escala propuesta anteriormente? Precisamente por la eleccin de esa escala dicho intervalo reprimido resulta hoy para nosotros, occidentales contemporneos, casi inaudible aunque se lo emplea consistentemente en msicas no occidentales. Tambin aqu la cultura parece haberse impuesto sobre la natura. Los modos griegos reaparecen con variantes en la msica de la temprana Edad Media. Adquieren el nombre de modos eclesisticos y se los usa para clasificar a posteriori las melodas del canto gregoriano. Pero aqu se hacen ya patentes aspectos que alejan de nuevo la concepcin armnica de la msica de toda inscripcin en lo natural, es decir, en proporciones fijas, inherentes a la naturaleza. Un ejemplo sumamente ilustrativo de esto era la exclusin sistemtica del tritono, considerado ya en la poca como una disonancia y que adquiri, ms adelante, el nombre de diabolus in musica denominacin sin duda sintomtica. No es pues teora fsica o fisiolgica alguna la que interviene en esta decisin constitutiva de la msica de la poca, sino una concepcin religiosa que se proyectaba sobre el espacio de los sonidos. La evolucin de la msica y su teora se complejizan con el surgimiento, ms adelante en la Edad Media, de la polifona. Con sta, a la dimensin meldica se aade un cierto espesor sonoro que al desarrollarse desde la baja Edad Media hasta el

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Renacimiento y el Barroco ir estableciendo las bases de la concepcin occidental de la armona 2 . Pero hay otro aspecto en esta etapa de la historia que de nuevo parece reforzar el carcter cultural de este proceso: la polifona llevaba en s la posibilidad de combinaciones de notas que la ideologa eclesistica prohiba por su carcter disonante, por su origen en ritos paganos (lo uno por lo otro?). Esto llev a que el papa Juan XXII la excluyera, en 1332, de la liturgia (a la que haba venido influenciando); imposicin sintomtica que adems en este caso pone en evidencia la tensin que se produce entre msica secular y msica sacra distincin que, obviamente, no puede fundamentarse en las propiedades naturales de los sonidos. Las combinaciones de notas simultneas que eran inherentes a la polifona, hicieron posible que comenzara a concebirse la msica en trminos de una doble dimensin: la meldica (histricamente la ms desarrollada) y la armnica, que consista fundamentalmente en la evolucin dinmica de un complejo sonoro que avanzaba en el tiempo junto con el desenvolvimiento de la meloda. Esto introdujo un desplazamiento en la concepcin de los modos, que ahora deban pensarse en trminos de la armona y no, como haba sido el caso hasta entonces, en trminos de la meloda. Se sentaban as las bases para una concepcin armnica de la tonalidad, fundada, claro est, en la escala diatnica. Segn algunos estudiosos, ya desde mediados del siglo XV se usaban las escalas mayores y menores, aunque no se las teoriz sino hasta un siglo despus. Y ser a partir de dicha teorizacin que la organizacin diatnica del espectro musical se ir reforzando hasta adquirir un carcter prescriptivo en los tratados de armona. Estos expondrn, entre otras cosas, las combinaciones permitidas de notas, las progresiones

Una exploracin etimolgica e histrica de esta palabra revela el complejo entramado de asociaciones, tanto musicales como extramusicales, que conlleva. Ms adelante volver sobre este aspecto.

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naturales, los acordes establecidos, las disonancias y suspensiones tonales aceptables. Este nuevo sistema de organizacin del material sonoro se consolida entre los siglos XVI y XVII; un sistema que grosso modo contiene reglas especficas: utilizacin de las escalas mayor y menor, postulacin de una nota central, resolucin del desarrollo musical sobre dicha nota, etc. Y si bien es cierto que los cambios histricos no son del todo precisables para establecer un momento de aparicin, segn Hyer, es ya parte de una firme sabidura tradicional (lore) musicolgica fijar esa fecha alrededor de 1600 en la msica de Monteverdi. Para Taruskin, que considera que el sistema tonal mayor-menor alcanza su elaboracin completa cuando el crculo diatnico de quintas se convirti en la base de la prctica armnica (when the diatonic circle of fifths became the basis of harmonic practice), la fecha y el lugar de nacimiento de la tonalidad seran la msica italiana de los 1680s (the Italian music of the 1680s; 2, 185) 3 . Esas fechas coinciden con otro desarrollo que resulta revelador para los propsitos de este trabajo. En 1691, Andreas Werckmeister publica el primer tratado sobre el temperamento igual, afinacin que hara posible la ejecucin y composicin de piezas en diversas tonalidades. Lo interesante de este hecho es que la afinacin pura, es decir, la verdaderamente natural, no permita la transposicin de las piezas, pues estas perdan la afinacin. Esto trajo como consecuencia la necesidad de alterar algunos intervalos naturales para que pudieran ejecutarse las piezas en todas las tonalidades. De modo que, como seala Taruskin, toda la historia de la afinacin ha sido una historia de negociacin entre resonancia natural y utilidad prctica (the whole history of tuning has been one of compromise between natural resonance and practical utility; 2, 248). El temperamento igual no slo hizo posible la composicin y ejecucin de piezas en las diversas
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A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones en este trabajo son mas.

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tonalidades lo que facilitaba, entre otras cosas, adaptarse a los registros de los cantantes, sino que fij a partir de entonces el espectro de 24 tonalidades. Surgen entonces los primeros intentos de componer obras que las recorran todas 4 ; intentos que culminan con la compilacin de Bach, en 1772, de la primera parte de su Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado): 24 preludios y fugas compuestos en las tonalidades, mayores y menores, de las 12 notas de la escala cromtica (las notas blancas y negras que van, por ejemplo, de Do a Do en las teclas del piano). Esta obra tiene, para la historia de la armona occidental, varias implicaciones de profundo alcance. En primer lugar planteaba la equivalencia de todas las tonalidades (toda pieza compuesta en una tonalidad puede ser perfectamente transpuesta a otra) al presentar por primera vez piezas compuestas en cada una de ellas; en segundo lugar, fijaba y totalizaba (para siempre?) dichas tonalidades como las nicas disponibles para la composicin musical (de all el carcter a la vez didctico y de repertorio de la obra) 5 ; en tercer lugar, al referirse al clave aparentemente Bach tena en mente los instrumentos de teclado en general, y a su distribucin de notas en las teclas, blancas y negras, parecan quedar excluidas del espectro musical notas que no correspondieran al ahora intervalo mnimo del semitono el nico posible con la buena afinacin. Un instrumento bien afinado no dara cabida, por tanto, a un sinnmero de sonidos que sin embargo existen en el espectro sonoro. El resultado de este ordenamiento ser, bsicamente, el sistema de composicin musical que se mantendr inclume en Occidente hasta comienzos del siglo XX aunque ya a finales del siglo XIX comienza a presentar fisuras en las obras de algunos
Entre ellos se cita con frecuencia el caso de la obra de Johann Fischer para rgano, Ariadne musica (1702), compuesta de 20 preludios y fugas. 5 Carcter que se hace patente en el ttulo mismo: Para la utilidad y uso de la juventud musical vida de aprender y tambin para la particular diversin de los que ya son hbiles en este estudio (Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musikalischen Jugend als auch deren in diesem Studio schon habil seienden besonderem Zeitvertreib).
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compositores; un sistema con el que la msica acadmica entr sin duda en un perodo de extraordinario esplendor. Sin embargo, precisamente por el desarrollo aqu descrito, dicho sistema parece haberse naturalizado al punto de que se lleg a pensar que no era posible componer msica combinaciones armnicas, agradables, hermosas, esto es: audibles, de sonidos fuera de l. Con el fin de contrarrestar esta impresin he credo necesario, al retrazar su evolucin, indicar las huellas y marcas histricas y culturales que lo definieron y que paradjicamente le permitieron adquirir el carcter hegemnico que an hoy algunos msicos le confieren al continuar atribuyndole una supuesta naturalidad. En este sentido varios aspectos de la constitucin del sistema patentizan precisamente tanto su historicidad como los imperativos a los que responden cuando se los analiza desde la perspectiva de la desconstruccin del fonocentrismo y el logocentrismo en la cultura occidental llevada a cabo por Derrida en su filosofa temprana. Dicha aplicacin, por otra parte, muestra hasta qu punto resultan fructferas las propuestas derridianas cuando se las transpone a fenmenos de la cultura que implican formas ms complejas de, o alternativas a, lo escritural. Veamos ahora algunos de esos aspectos. Partamos, para fines de la discusin, de la siguiente exposicin de Darius Milhaud que resume bien las caractersticas de la tonalidad:

La diatonicidad implica la creencia en el acorde perfecto (compuesto por su nota fundamental, por su tercera mayor o menor y por su quinta) como una realidad fija que se basa en las escalas mayores y menores que el msico utilizar en la composicin de sus temas. Las melodas diatnicas, entonces, no emplearn sino las notas que componen las escalas de la tonalidad en que estn escritas y las modulaciones que puedan introducirse no sern sino la puesta en movimiento para alcanzar un plano tonal paralelo, que tiene una nota fundamental diferente y se basa en otra escala y otro acorde perfecto, pero cuyas relaciones mutuas son los mismos que los de la tonalidad inicial (173; subrayado mo).

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[Le diatonisme implique la croyance en laccord parfait (compos de sa fondamentale, de sa tierce majeure ou mineure, et de sa quinte) comme en une ralit fixe reposant sur une gamme majeure ou mineure que le musicien utilisera dans la composition de ses thmes. Les mlodies diatoniques nemploieront donc que les notes qui composent la gamme du ton dans lequel elles seront crites et les modulations qui surviendront ne seront quune mise en mouvement pour aboutir un plan tonal parallle, ayant une fondamentale diffrente, reposant sur une autre gamme et un autre accord parfait, mais dont les rapports entre eux seront les mmes que ceux des lments dun ton initial.]

En el mbito de la tonalidad, en efecto, cada una de las escalas posee por definicin un sonido de base (nota fundamental o tnica) que determina inequvocamente y de antemano las notas que pueden entrar a jugar un papel en la pieza y las que no. Igualmente, a partir de dicha nota de base se determina el acorde fundamental que constitua ineluctablemente la conclusin y el reposo del desarrollo musical. Hoy resulta imposible, a la luz de los aportes tericos de Foucault, no entender dicho sistema de composicin tonal como un mecanismo de control respecto a las posibilidades de combinacin de notas, es decir, un orden del discurso musical. En tanto tal, prohbe ciertos intervalos, ciertos acordes e incluso, en algn caso, la aparicin de ciertas notas en una pieza compuesta en una determinada tonalidad. Dicha prohibicin, sin embargo, con el tiempo dej de entenderse como una escogencia y comenz a pensarse como el resultado de una particular racionalizacin en la distribucin y asociacin necesaria de los sonidos. Las combinaciones excluidas lo eran en razn a su disonancia, a su imposibilidad de constituir conglomerados de sonidos armnicos lo que llegar a entenderse como agradables, con toda la ambigedad que este trmino conlleva para el oyente. Se introduca de esta manera en el sistema el elemento afectivo cosa que ya haba sucedido explcitamente en Platn. Subrepticiamente esta concepcin del espacio

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musical pas de la denominacin a la sensacin y por ello, ciertas combinaciones de sonidos que histricamente haban sido entendidos como inestables comenzaron a ser percibidas y, ms importante an para nuestros propsitos, sentidas como puntos de desequilibrio en el desarrollo musical que requeran de una resolucin, que en la audiencia equivala a satisfaccin, cuando se alcanzaba de nuevo la nota de base y su acorde fundamental. El extremo de este proceso se encuentra en la concepcin popular y por tanto ampliamente extendida que asocia, por ejemplo, las tonalidades mayores a estados de alegra y felicidad, y las menores a estados de tristeza y melancola 6 . Exploremos ahora varias implicaciones de esta descripcin desde la perspectiva filosfica que propone Derrida 7 . En primer lugar no cabe duda de que existen relaciones matemticas, que podran incluso aceptarse como naturales, entre los sonidos; a ellas corresponden nociones fsicas de la teora de ondas tales como las de resonancia, armnico, fase, etc. Ya en 1863 Helmholtz haba demostrado, en su Teora de las percepciones del sonido como fundamento fisiolgico para una teora de la msica (Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr eine Theorie der Musik), la existencia de relaciones de consonancia entre ciertos sonidos y de disonancia entre otros sobre la base de leyes naturales, es decir, sobre una base exclusivamente fsico-experimental. Sin embargo cuando comienza a hablar de msica, Helmholtz reconoce que ya no se est en un mbito exclusivamente cientfico-natural, que las denominaciones de consonancia que ha estudiado hasta este punto tenan que ver con la impresin sensorial inmediata del acorde aislado en el odo (den unmittelbaren
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En un film relativamente reciente, The Nightmare before Christmas (1993), el carcter ideolgico de dicha caracterizacin se pone en evidencia cuando Jack pide a sus tenebrosos msicos que toquen el Jingle Bells que acaban de escuchar, stos, asociados como estn el estado de nimo mortuorio de Halloween, tocan el tema, pero transpuesto a una tonalidad menor. 7 En lo que sigue, estar refirindome implcitamente, a diversos textos de Derrida, pero muy especialmente a La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines en Lcriture et la diffrence.

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sinnlichen Eindruck des isolierten Zusammenklanges auf das Ohr) y que cuando se habla de msica aparecen diferencias de gusto histricas y nacionales (historische und nationale Geschmacksverschiedenheiten), para concluir:

De ello resulta la proposicin que nuestros tericos e historiadores todava no tienen suficientemente presente de que el sistema de escalas, de tonalidades y sus tejidos armnicos no descansa simplemente en leyes naturales inalterables, sino que es tambin en parte consecuencia de principios estticos que con el progresivo desarrollo de la humanidad han sido sometidos a cambio e incluso lo sern en el futuro (Helmholtz, 358; el subrayado es suyo) 8 . [Daraus folgt der Satz, der unseren musikalischen Theoretikern und Historikern noch immer nicht gengend gegenwrtig ist, da das System der Tonleitern, der Tonarten und deren Harmoniegewebe nicht blo auf unvernderlichen Naturgesetzen beruht, sondern da es zum Teil auch die Konsequenz sthetischer Prinzipien ist, die mit fortschreitender Entwickelung der Menschheit einem Wechsel unterworfen gewesen sind und ferner noch sein werden.]

Esto demuestra hasta qu punto incluso una descripcin de los fenmenos musicales orientada por una intencin cientfica y de corte positivista ya no poda, a mediados del siglo XIX, ocultar el hecho de que las nociones de tonalidad y atonalidad no respondan a patrones naturales, inalterables. Unas dcadas antes, el terico y msico francs F.-J. Ftis llega a afirmar que el principio de las escalas es puramente metafsico. Concebimos ese orden y los fenmenos meldicos y armnicos que derivan de l por una consecuencia de nuestra conformacin y nuestra educacin (est purement mtaphysique. Nous concevons cet ordre et les phnomnes mlodiques et harmoniques qui en dcoulent par une consquence de notre conformation et de notre ducation; Ftis, 249). La expresin nuestra conformacin puede tener resonancias kantianas; la de nuestra
Un indicador del complejo entramado de desarrollos conceptuales e intercambios que se cumplen en torno a las problemticas estticas puede verse en el hecho de que esta frase, citada literalmente, aparece en Les Chants de Maldoror del Conde de Lautramont (1869). Dicha cita constituye adems una instancia, relativamente oculta, de los vnculos que pueden establecerse entre los orgenes de las vanguardias literarias y musicales, a travs del cuestionamiento de la tonalidad como ley natural.
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educacin sin embargo resulta inequvocamente histrica y cultural. No resulta arbitrario por ello, en este contexto, el hecho de que Ftis haya sido, como recuerda Hyer, un lector de Hegel. Las implicaciones teleolgicas del pensamiento de ste permean sin duda, como tambin lo ha indicado Hyer, las teoras del musiclogo francs. Con ellas, sin embargo, vienen las implicaciones ms complejas del pensamiento de Hegel que Derrida ha puesto de manifiesto: las que, problematizando su aplicacin teleologizante, activan el elemento desconstructor de la historizacin. En este sentido es ms que sintomtica la caracterizacin de Ftis del principio tonal como un principio metafsico, lo que de entrada le resta todo carcter trascendental y lo coloca en la historia (y en la geografa) en una relacin de inextricable solidaridad. Dando una vuelta de lectura al texto de Ftis, podemos concluir que en cierta forma anticipa, en el caso de la msica, el cargo de metafsica que Derrida opondr a este tipo de construcciones conceptuales. En segundo lugar la constitucin del sistema tonal introduce histricamente, como era de esperarse, otra prescriptiva oposicin binaria: la de consonancia/disonancia que, modernamente, se asociar con la de tonalidad/atonalidad; oposicin que, como las otras que critica Derrida, proyecta sobre el espacio musical un imperativo de ordenamiento y sujecin al privilegiar slo la primera. A consecuencia de ello, este sistema de composicin postula un centro, la nota fundamental de cada tonalidad, como el elemento generador que confiere a una determinada estructura su estructuralidad, es decir, su organizacin racional e inteligible y el juego de sus mltiples combinaciones. Adems naturaliza la necesidad de dicho centro como nica posibilidad de produccin de la estructura, es decir, de la produccin de la coherencia misma, como dira Derrida. En tercer lugar, gracias al proceso de proyeccin afectiva que histricamente se le ha

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asociado, dicho sistema contribuye a sustraer a la organizacin musical lo que debera ser su carcter ms conspicuo: su abstraccin. En efecto la msica es, desde el punto de vista de su recepcin y de lo que, a falta de un trmino ms preciso, podramos llamar su comprensin, un fenmeno fundamentalmente abstracto, vehiculizado a su vez por una materialidad muy concreta que le confiere un carcter eminentemente sensible. Sin embargo la familiaridad histrica con las formas que adquieren sus manifestaciones a partir de las prescripciones del sistema de composicin tonal ha logrado que esta caracterstica de la msica, que podra haber abierto el camino a la comprensin de algunas singulares derivaciones del arte contemporneo como en el caso de las artes visuales, se eclipse frente a lo que ha llegado a entenderse como su captacin inmediata a travs de las respuestas sensoriales y corporales que en realidad han sido in(tro)ducidas culturalmente en la audiencia por el sistema mismo y su evolucin histrica. De all que se postule que la msica entra en contacto directo con reacciones y sensaciones que no pueden sino ser distorsionadas y des-naturalizadas por la mediacin del lenguaje y la cultura, cuando la etno-musicologa parece precisamente demostrar lo contrario: nuestras respuestas fisiolgicas a la msica estn en gran medida orientadas culturalmente. Por ltimo, y como consecuencia sintomtica de todo lo anterior, este sistema logr introyectar creativamente para usar la expresin de Nietzsche: hineindichten en las composiciones la nocin central del logocentrismo, una nocin que por su misma naturaleza era radicalmente ajena al mbito de la msica: la nocin de sentido. Este solo hecho bastara para demostrar hasta qu punto el surgimiento y la posterior hegemona del sistema tonal son profundamente tributarios del logocentrismo y, para seguir

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empleando el lenguaje de Derrida, hacen sistema con l. Exploremos esto con ms detalle. Si, como se indic anteriormente, la msica es un fenmeno sonoro eminentemente abstracto en relacin a la significacin, cmo se hizo posible hablar de su sentido? Brian Hyer parece acercarse a una respuesta cuando afirma:

Mientras la tonalidad en tanto sistema constituye una abstraccin terica (y por tanto imaginativa) de la msica real, a menudo se la hipostatiza en el discurso musicolgico, transformndola, de una estructura terica, en una realidad musical. En este sentido, se la entiende como una forma platnica o una esencia musical prediscursiva que infunde en la msica un sentido inteligible, que existe antes de su corporizacin en msica y puede por tanto ser teorizada y discutida aparte de sus contextos musicales reales (subrayado mo). [While tonality qua system constitutes a theoretical (and thus imaginative) abstraction from actual music, it is often hypostatized in musicological discourse, converted from a theoretical structure into a musical reality. In this sense, it is understood as a Platonic form or prediscursive musical essence that suffuses music with intelligible sense, which exists before its concrete embodiment in music, and can thus be theorized and discussed apart from actual musical contexts.]

La palabra crucial, en este contexto, es hipostatize, que he traducido por el neologismo hipostatizar. Hipostatize significa, segn el Webster, transformar (una entidad conceptual) en una sustancia auto-subsistente o concebirla como tal (to transform (a conceptual entity) into or construe as a self-subsistent substance). En este sentido en el gesto de hipostatizar se cumple el escamoteo de lo que, artificial y culturalmente producido, finalmente se nos aparece como realidad sustancial. No por azar aparece aqu mencionado Platn: no slo el fundador de la filosofa occidental y como tal blanco de todas las desconstrucciones de la metafsica que van de Nietzsche hasta Derrida sino tambin el generador de concepciones musicales que aun hoy perviven en Occidente. Ese gesto dar pie a uno no menos radical en sus implicaciones: al hacer

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sustancia la concepcin tonal, la msica adquiere sentido pero slo en tanto se adapta, se asimila a dicho sistema. Entendemos la msica porque al ser armnica, tonal, tiene sentido. Por el contrario la msica que se aleja de dichos parmetros resulta ininteligible. Se cumple as una asociacin que como hemos visto no tiene origen natural alguno entre formas tericas, abstractas de estructuracin tonal que permiten organizar las notas que ya no son sino una parte de los sonidos, y la comprensin de la masa sonora que resulta; comprensin, en este caso, de un sentido que trasciende la manifestacin concreta de la msica. Para ver esto retomemos con ms detalle algunas ideas de Derrida. En primer lugar habra que decir que todo el proceso de establecimiento del sistema tonal, aun podra decirse que toda la teorizacin occidental sobre la msica, ha asumido de entrada la oposicin binaria de naturaleza/cultura; oposicin que es a la vez el fundamento y el elemento generador del pensamiento occidental. Los primeros intentos de asociar los intervalos perfectos obsrvese la denominacin a relaciones numricas, ya apuntaban a postular la existencia de una msica de la naturaleza, lo que desde los pitagricos hasta la avanzada modernidad se conoce como la msica de las esferas, y por tanto una msica natural. Los esfuerzos posteriores de asociar organizaciones meldicas con estados de nimo no hacan sino reforzar este impulso: las respuestas anmicas eran concebidas, claro est, como naturales. Y ambos esfuerzos, en combinacin inextricable, se evidencian en la concepcin del sistema tonal, tanto en lo que respecta a su prescriptiva divisin y organizacin del espacio sonoro como en lo pertinente a la nocin de armona que paulatinamente fue adquiriendo el estatus de combinaciones agradables, estticamente aceptables de sonidos. Ambos impulsos contribuan a

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sustentar el carcter natural del sistema y su coherencia dada tanto en relacin con la produccin como con la recepcin de la msica. (Por ello no ser de extraar que las crticas a la msica que rompe con el sistema tonal adopten el argumento de que tales composiciones eran, fundamentalmente, contra-natura: La tonalidad es una fuerza, dir todava Hindemith a mediados del siglo XX, como la fuerza de atraccin de la tierra (Die Tonalitt ist eine Kraft wie die Anziehungskraft der Erde; citado en Beich, 430 9 .) En segundo lugar el privilegio que, segn Derrida, se acord en Occidente a la phon, no poda sino extenderse al mbito de la msica al enfatizar su acceso inmediato al espritu. La msica se converta as en el mejor ejemplo de lo que poda transmitirse sin la distorsin del lenguaje, del sentido autntico que se revela sin mediacin al espritu. De esta forma se escamoteaban los aspectos formales del sistema que eran necesariamente histricos y culturales, para poner de relieve su supuesta derivacin de lo que constituye lo humano. Se completaba as la ecuacin irreductible entre sistema tonal, organizacin natural y comprensin inmediata, y se cumpla lo que Derrida denuncia como el gesto metafsico par excellence. La msica, as, adquira un sentido cuando responda a los patrones de la prescripcin tonal; y slo as era msica. Al salirse de dicho marco de organizacin compositiva, no se converta en mala msica sino que simplemente dejaba de serlo. Ello explica, por ejemplo, las legendarias reacciones negativas, indicadoramente viscerales, tanto de los crticos como del pblico a los estrenos del Primer cuarteto de
Esta metfora, que se remonta a Rameau, es slo una entre las tantas que los tericos de la msica han utilizado para caracterizar la tonalidad no todas ellas, por cierto, de origen natural. Hyer hace un exhaustivo recuento. Curiosamente, al hacerse eco de la metfora de Rameau, Hindemith desoa la objecin que un cuarto de siglo antes Schoenberg haba hecho a la misma metfora, significativamente a partir de la tecnologa: la gravedad nos atrae hacia la tierra y el avin, a pesar de ello, nos aleja de ella hacia las alturas (uns die Schwerkraft zur Erde abwrts zieht und uns das Flugzeug trotzdem von ihr weg in die Hhe fhrt (131). Que la refutacin de la metfora sea el resultado de un avance tecnolgico no es de poca importancia en el contexto de esta reflexin; le aade, adems, un evidente giro benjaminiano.
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cuerdas y la Primera sinfona de cmara, de Schoenberg, en 1907, y de La consagracin de la primavera, de Stravinsky, en 1913, para mencionar dos casos sin duda emblemticos (cfr. los recuentos de Ross, 81-2 y 57-8, respectivamente). Pero cabra preguntar, en qu consiste precisamente el sentido en la msica? Para responder a esta pregunta, propongo partir de la siguiente reflexin que Adorno, un tanto de pasada pues su objetivo es distinto del que perseguimos, propone en su ensayo Musik, Sprache und ihr Verhltnis im Komponieren (Msica, lenguaje y su relacin en la composicin):

Ella [la msica] utiliza siglas [Sigel] recurrentes. Estas han sido acuadas [Geprgt] por la tonalidad. Si no conceptos, sta produce al menos vocablos: en primer lugar los acordes introducidos una y otra vez con idntica funcin, tambin esmeriladas [eingeschliffene] combinaciones como la de los grados de una cadencia, a menudo incluso expresiones meldicas hechas [melodische Floskeln], que delimitan la armona. Tales siglas generales podran entrar siempre en el contexto particular. Dan cabida a la especificacin musical como lo hace el concepto a lo individual y al mismo tiempo, semejantes al lenguaje, se curan de su abstraccin gracias al contexto. [] Su inalterabilidad se ha sedimentado como una segunda naturaleza. Es lo que hace tan difcil para la conciencia el abandono de la tonalidad (2003; 650-1; subrayado mo). [Sie benutzt widerkehrende Sigel. Geprgt wurden sie von der Tonalitt. Wenn nicht Begriffe, so zeitigte diese doch Vokabeln: vorab die stets wieder mit identischer Funktion einzusetzenden Akkorde, auch eingeschliffene Verbindungen wie die der Kadenzstufen, vielfach selbst melodische Floskeln, welche die Harmnonie umschreiben. Solche allgemeinen Sigel vermgen je in den besonderen Zusammenhang einzugehen. Sie bieten Raum fr die musikalische Spezifikation wie der Begriff fr das Einzelne und werden zugleich, sprachnhlich, von ihrer Abstraktheit geheilt kraft des Zusammenhangs. [...] Ihre Invarianz hat sich gleichwie eine zweite Natur sedimentiert. Sie Macht dem Bewutsein den Abschied von der Tonalitt so schwer.]

La descripcin de Adorno, con su cuidadosa y muy precisa escogencia de palabras, no podra ser ms reveladora: las nociones de uso, repeticin, imposicin, ajuste y sedimentacin permean completamente el texto. La msica utiliza siglas, los

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vocablos que la tonalidad ha acuado, como elementos constitutivos: acordes, cadencias, expresiones meldicas. Estos elementos se han conformado a travs del uso: la utilizacin reiterada de acordes con una determinada funcin, las combinaciones trabajadas 10 hasta hacerse adecuadas, la convencionalizacin de lneas meldicas. Todos estos procesos, a la vez, van dando forma a esos elementos y van conformando la audiencia que los recibe y los reconoce como inteligibles en tanto msica 11 . Por ltimo su carcter eminentemente abstracto se subsana se redime, para usar un trmino ms religioso gracias a su participacin y adecuacin en un contexto tonal, claro est. Es este vocabulario sistematizado y convencionalizado lo que la audiencia recibe como sentido: no porque lo entienda, sino fundamentalmente porque lo reconoce y acepta como frmulas vlidas de sonoridad armnica, de msica. Lo que implica que, para efectos de la audiencia, esos vocablos (acordes, cadencias, frases musicales) hacen y tienen sentido en tanto se mantienen en esos contextos familiares que circunscriben la tonalidad y lo pierden cuando los abandonan; es decir, se han vuelto naturaleza que ya no se reconoce como segunda y por tanto, tan irrenunciables como el sentido en el uso del lenguaje o lo figurativo en las presentaciones visuales. Adorno nos presenta, por supuesto, a la vez una descripcin y una crtica de dicho estado de cosas. Sin embargo, el pasaje resulta sumamente til para precisar en qu consiste el sentido o para ser ms preciso, lo que subrepticiamente se ha entendido histricamente como sentido en el caso de la msica,

Adorno emplea el verbo einschleifen que tiene el sentido tcnico, referido a piezas mecnicas, de ajustar por pulimento, pero tambin, segn el Duden, el sentido psicolgico de: hacerse costumbre a travs de la repeticin frecuente (durch hufige Wiederholung zur Gewohnheit werden lassen). Ambas acepciones resultan relevantes en este contexto. 11 Nos encontramos aqu en el centro del proceso de naturalizacin; un proceso que Nietzsche, llevando una expresin de Kant hasta sus ltimas consecuencias, describa as: El ser humano reencuentra por ltimo en las cosas nada ms que lo que l mismo ha introducido [hineingesteckt] en ellas (Der Mensch findet zuletzt in den Dingen nichts wieder als was er selbst in sie hineingesteckt hat; 12: 154).

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una vez que se ha perdido de vista la artificialidad de su constitucin como procedimiento de organizacin sonora. En ese caso, lo recibido slo puede serlo en tanto reconocido y la constante repeticin lo hace lenguaje natural. As, obliterada su abstraccin fundamental, la msica da la impresin de entenderse de manera inmediata, esto es, sin mediacin. Quiz algunas precisiones sean necesarias frente a la utilizacin de la palabra sentido en el contexto de la msica. Ante todo, es necesario recordar que esta utilizacin ha sido introducida por los musiclogos, cuando han tratado el problema de las relaciones entre msica y lenguaje precisamente el problema que aborda Adorno en el ensayo citado. Sin nimos de pretender resolver la cuestin, indico que en este contexto debe resultar evidente que hablar de sentido en msica no implica la existencia de un contenido semntico, de un significado en la acepcin que tiene esta palabra en el caso del lenguaje: la msica no dice nada que podamos entender verbalmente. Sin embargo, habra que recordar que, como indica Wittgenstein, la existencia de un sentido en el lenguaje depende menos de operaciones de desciframiento e interpretacin que de lo que l llama el uso; un uso que hace posible recibir y entender sin reflexin (este aspecto lo desarrolla muy bien Valry en su concepcin y crtica del lenguaje) una frase, una expresin, incluso un discurso: los captamos inmediatamente como sentido aunque no lo tengan en la acepcin ms estricta del trmino 12 . Si transponemos esta intuicin de Wittgenstein al caso de la msica, queda claro que el uso de, y constante recurso a, ciertas combinaciones meldicas y armnicas, as como el reconocimiento que suscitan en la audiencia, proporcionaran los elementos necesarios para entender

Los barbarismos son buenos ejemplos de que algo que en realidad no tiene sentido (semntico) puede encajar perfectamente en nuestros hbitos de intercambios verbales.

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porqu el lenguaje tonal en msica, con todas las variantes a las que da cabida y todos los estilos, formas y rasgos culturales que hizo posibles puede entenderse como una suerte de sentido. Mientras nos mantenemos dentro de las reglas de produccin de enunciados, stos sern comprendidos. Podemos as escuchar organizaciones musicales (melodas, motivos, armonas) que no hemos escuchado antes: reconoceremos de inmediato en su singularidad los trazos del lenguaje que las hace aceptables, perceptibles como comprensibles. No es pues la novedad (como no es la novedad de una frase verbal) lo que problematiza su sentido en tanto uso, sino un salirse de las reglas de su produccin. Wellmer hace patente este estado de cosas aunque sin recurrir a Wittgenstein:

El odo en tanto rgano sensorial interpretante en el sentido de Dewey y Heidegger escucha los eventos musicales sobre la base [Hintergrund] del lenguaje tonal como plenos de sentido [bedeutungsvoll] de una determinada manera, por lo que los significados de los que aqu se trata no son de tipo conceptual, sino que estn determinados intramusicalmente por su lugar en un contexto musical. Los potenciales expresivos y semnticos de la msica tonal presuponen su base [Hintergrund] verbal sintctico-gramatical y armnica; y es sta la que motiva poder hablar de una semejanza verbal de la msica El lenguaje de la tonalidad, comprendido as, puede entenderse incluso si se lo concibiese histricamente en constante desarrollo, al extremo de llegar hasta el lmite de su propia superacin como una base [Hintergrund] verbal ms o menos comn para los compositores y los auditores, con la que incluso las innovaciones armnicas y formales individuales se mantienen en relacin similarmente a como la literatura presupone una base [Hintergrund] verbal comn, que ella, a travs de sus intervenciones, al mismo tiempo modifica (31-2; subrayado mo). [Das Ohr als ein interpretierendes Sinnesorgan im Sinne von Dewey and Heidegger hrt musikalische Ereignisse auf dem Hintergrund der tonales Sprache als in bestimmter Weise bedeutungsvoll, wobei die Bedeutungen, um die es hier geht, nicht begrifflicher Art sind, sondern innermusikalisch durch ihren Ort in einem musikalischen Kontext bestimmt sind. Die expressiven und semantischen Potentiale der tonalen Musik setzen deren syntaktisch-grammatischen und harmonischen Sprachhintegrund voraus; dieser ist es, der jetzt eigentlcih die Rede von einer Sprachhnlichkeit der Musik motiviert. Die Sprache der Tonalitt, so verstanden, lt sich auch wenn sie geschlichtlich in

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bestndiger Entwicklung, am Ende bis an die Grenze der Selbstberschreitung, begriffen war als ein den Komponisten und Hrern der tonalen Periode mehr oder weniger gemeinsamer Sprach-Hintegrund verstehen, auf den auch die individuellen harmonischen und formalen Innovationen immer noch zurckbezogen blieben so hnlich wie ja auch die Literatur einen gemeinsamen Sprachhintergrund voraussetzt, den sie durch ihre Eingriffe zugleich verndert.]

Desde la perspectiva de esta caracterizacin, se puede establecer un perfecto paralelismo entre el sentido en una frase verbal (en la produccin de un enunciado en el lenguaje) y el de una frase musical (la organizacin de una meloda y su correspondiente armona de acuerdo a los cnones histricos e histricamente arraigados de la tonalidad): ambas son percibidas de acuerdo a las reglas de juegos-de-lenguaje que permiten ciertas combinaciones y excluyen otras 13 . Y esto implica que las combinaciones que se produzcan fuera de las reglas de produccin sern percibidas como sin-sentido, esto es, para al caso de la msica, ruido. Pero es necesario aadir a esta descripcin un aspecto que parece escapar a la atencin de Wellmer y que, por otra parte, refuerza el argumento de este trabajo. Que el lenguaje tonal tiene un sentido (no explicable para la mayora de los oyentes, como no es explicable el sentido de un intercambio verbal cualquiera para la mayora de los hablantes) se hace patente en la manera que la mayor parte de la poblacin de occidente con la globalizacin, este fenmeno sera quiz fcilmente extensible a la poblacin mundial est expuesta a diario a cantidades inusitadas de msica tonal profundamente convencional (en supermercados, centros comerciales, salas de espera, en el automvil, en los reproductores de mp3, etc.); piezas musicales que en ningn momento problematizan su concepcin de lo musical, de lo armnico, de lo que es

De all la definicin de sentido musical que ofrece Baricco: El sentido como repertorio sinttico de figuras en las que una poca se reconoce a s misma (Il senso come repertorio sintetico di figure in cui un tempo riconosce se stesso; 68).

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msica, sino que por el contrario afianzan ms su familiaridad con esas prescripciones compositivas y por tanto las naturalizan an ms. En efecto, si bien, como he indicado anteriormente, estas reglas, estas prescripciones de la organizacin del material sonoro tenan un origen particular (histrico y geogrfico, pero tambin de clase: mucho de la msica que llamamos clsica era msica o bien vinculada a la corte o bien vinculada a la vida religiosa), una circunstancia histrica hizo de ella y de su lenguaje el lenguaje tonal lo que podramos llamar con una metfora cargada moneda de curso corriente. Esa circunstancia es el afianzamiento del fenmeno que se denomina msica popular. En particular me gustara apuntar brevemente a tres aspectos de dicho fenmeno que evidencian la confluencia temporal de este fenmeno con las rupturas que aqu discutimos. Primero, la aparicin y creciente importancia de la msica popular a lo largo del siglo XIX (sobre todo a travs de la venta de partituras). En segundo lugar, el surgimiento del cine, que subrepticiamente ofreca a los espectadores adems de las imgenes un concierto generalmente estructurado en trminos de dicho lenguaje. Y por ltimo el surgimiento y comercializacin del gramfono, que hizo efectivamente que el contacto la percepcin de la msica se hiciera en efecto ms constante; msica claro est compuesta de acuerdo a ese lenguaje 14 . De esta forma, de una manera que los siglos anteriores no conocieron, el gran pblico, el pblico en general, al estar constantemente expuesto a esta concepcin de la msica, se familiarizaba cada vez ms con ella y se entrenaba en su recepcin; lo que sin duda contribuy a su afianzamiento, incluso a su confirmacin excluyente, como el lenguaje entendible de la msica. No deja pues de ser sintomtico que las vanguardias musicales como sus equivalentes literarias
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No es posible, en el espacio de este trabajo, profundizar estos aspectos que son, sin embargo, de extrema importancia para esta reflexin. Baste por ahora referir a los trabajos de Cooke, sobre msica popular, y de Middleton, sobre msica en el cine.

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adelantaran sus propuestas transgresivas precisamente en el momento histrico en el que la msica tonal pareca haber alcanzado su rango de koin; e igualmente no puede sorprender que, precisamente en ese momento, la reaccin en contra de dichas transgresiones haya sido tan frontal y visceral: ambas caractersticas apuntan al grado de familiaridad que haba alcanzado la conformacin tonal del material sonoro a escala social en todos sus estamentos. Propongo pues entender la familiaridad con este lenguaje de vocablos construidos, inscritos, repetidos, limados, ajustados, sedimentados y por ltimo naturalizados como el sentido en msica y el largo proceso de su afirmacin (la historia que hemos estado repasando) como el escamoteo de su carcter cultural a favor de la defensa de su valor universal y de su interpelacin inmediata a la conciencia del oyente. Esto permitira explicar uno de los aspectos que con ms insistencia reivindica esta ideologa esttica (la expresin es de de Man) para la msica: su inmediatez. Esto querra decir que la msica comunica directamente lo que dice, sin la intermediacin de sistemas de signos, formas discursivas ni construcciones conceptuales. Lo que sin duda la coloca en el mismo plano que la phon (voz) cuya esencia, segn Derrida: estara inmediatamente cercana de lo que en el pensamiento como logos tiene relacin con el sentido, lo produce, lo recibe, lo dice, lo agrupa (l'essence de la phon serait immdiatement proche de ce qui dans la pense comme logos a rapport au sens, le produit, le reoit, le dit, le rassemble; De la grammatologie, 21) 15 . Sin embargo, es precisamente esta
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El siguiente pasaje ilustra con ms precisin este proceso histrico que esto no debe perderse de vista transponemos ahora al caso de la msica: Sin embargo ya se presiente que el fonocentrismo se confunde con la determinacin histrica del sentido del ser en general como presencia, con todas las sub-determinaciones que dependen de esta forma general y que organizan en ella su sistema y su encadenamiento histrico (presencia de la cosa a la mirada como eidos, presencia como sustancia/esencia/existencia (ousia), presencia temporal como

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concepcin lo que es necesario desconstruir. Para ello, como el propio Derrida precisa en otro pasaje:

se trata de elaborar (...) una doctrina formal de las condiciones que un discurso debe satisfacer para tener sentido, para querer-decir, incluso si es falso o contradictorio. La morfologa general de ese querer-decir (Bedeutung, meaning) es independiente de toda lgica de la verdad (De la grammatologie, 71). [il s'agit d'laborer () une doctrine formelle des conditions auxquelles un discours doit satisfaire pour avoir un sens, pour vouloir dire, mme s'il est faux ou contradictoire. La morphologie gnrale de ce vouloir-dire (Bedeutung, meaning) est indpendante de toute logique de la vrit.]

De esta forma, la nocin de sentido en msica como la correspondiente en el lenguaje pierde de inmediato su valor trascendental (ontolgico, natural) para convertirse en la concrecin de especficas condiciones y prescripciones histricas. El sentido en msica se revela as como una imposicin que proyecta sobre los sonidos y por tanto conforma y controla la percepcin de su materialidad. Gnter Seubold, en un texto relativamente reciente sobre Cage, pone esto de manifiesto:

El control del compositor pone las notas en relacin, les impone estas relaciones y da a las notas presuntamente un sentido pero este compositor con su dar-sentido impide directamente que se preste atencin al sonido en tanto sonido, en su manifestacin material []. Buscamos el sentido en o detrs de la msicaen lugar de escuchar el sonido (citado en Wellmer, 221; nfasis mo) 16 .
despunte (stigm) del ahora o del instante (nun), presencia a s mismo del cogito, conciencia, subjetividad, co-presencia del otro y de s, intersubjetividad como fenmeno intencional del ego, etc.). El logocentrismo sera pues solidario con la determinacin del ser de ente como presencia (Ibid, 23). [On pressent donc dj que le phonocentrisme se confond avec la dtermination historiale du sens de l'tre en gnral comme prsence, avec toutes les sous-dterminations qui dpendent de cette forme gnrale et qui organisent en elle leur systme et leur enchanement historial (prsence de la chose au regard comme eidos, prsence comme substance/essence/existence (ousia), prsence temporelle comme pointe (stigm) du maintenant ou de l'instant (nun), prsence soi du cogito, conscience, subjectivit, coprsence de l'autre et de soi, intersubjectivit comme phnomne intentionnel de l'ego, etc.). Le logocentrisme serait donc solidaire de la dtermination de l'tre de l'tant comme prsence.] Surge, en este punto, la pregunta de si es posible escuchar como msica un sonido en tanto sonido sin contexto conceptual alguno. Cage, por supuesto, afirmara que s; pero esto puede entenderse como una
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[Die Komponistenherrschaft setzt die Tne in Beziehung, zwingt ihnen diese Relationen auf und gibt den Tnen damit vorgeblich einen Sinn aber dieser Komponist mit seiner Sinn-gebung verhindert damit gerade, da man den Klang als Klang in seinem materialen Erscheinen zur Kenntnis nimmt [...] Wir suchen den Sinn in oder hinter der Musik... statt auf den Klang zu hren.]

Esto nos permite transponer para el caso de la msica lo que Derrida afirma en otro contexto: el sentido est en funcin del juego, est inscrito en un lugar en la configuracin de un juego que no tiene sentido (le sens est en fonction du jeu, il est inscrit en un lieu dans la configuration dun jeu qui na pas de sens; Lcriture et la diffrence, 382). No cabe duda de que es precisamente a partir de un anlisis de este tipo que puede entenderse la transformacin enorme que signific, en el mbito de la msica, la ruptura con la tonalidad, entendida prescriptivamente, y la introduccin de sistemas y reglas de composicin que enfatizaban en cierta forma su carcter construido, es decir, artificial. A pesar de ello, en un gesto que encuentra resonancias con las teorizaciones de los artistas de vanguardia, resulta casi paradjico que muchos de estos msicos intentaran justificar las transformaciones que introduca esta msica hacindolas herederas y continuadoras naturales del sistema de la msica anterior del sistema que, precisamente, buscaban desalojar. Y tal como algunos artistas plsticos y escritores de comienzos de siglo XX justificaban la crtica de la representacin como una forma de romper con una representacin convencionalizada que, una vez denunciada y abandonada, dara paso a una forma real de representacin olvidando que el gesto ms radical e importante de la vanguardia era precisamente evidenciar el carcter
recada en una nueva naturalizacin de un sistema de organizacin de sonidos. Como he venido insistiendo, dichos sistemas son siempre construidos a partir una cultura y un pensamiento implcita o explcitamente inscrito en ella. En breve volver sobre este punto.

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convencional, histrico y cultural de toda representacin, algunos msicos, particularmente Schoenberg y su discpulo Webern, emprendieron la justificacin de el sistema de composicin en doce tonos como una extensin de las relaciones tonales que slo se haban explorado y aplicado limitadamente (cf. Schoenberg, 135-150 y Webern, passim) olvidando que la transformacin que representaban pona en realidad de manifiesto el control que el sistema anterior de organizacin ejerca sobre el espacio sonoro y la naturalizacin ideolgica que los postulaba como intransgredibles. Por otra parte las manifestaciones ms radicales de este gesto, que simplemente excluan toda posibilidad de regreso la palabra adquiere en este punto tanto carcter descriptivo como poltico a cualquier forma de tonalidad, quedaban atrapadas en la misma lgica binaria de tonalidad/atonalidad, y se limitaban a desplazar el acento de uno a otro polo. Algunos de ellos (pienso, por ejemplo, en el primer Boulez) adquirieron jerarqua de sacerdotes en la terminologa de Max Weber y se permitan juzgar, perdonar o condenar a sus diversos colegas de acuerdo a su adhesin a, o disensin con, el sistema de la nueva msica 17 . En todo caso es evidente el paralelismo (conceptual e histrico) que existe entre la ruptura con la tonalidad, o la emancipacin de la disonancia como la denomina Schoenberg, y la ruptura con la representacin que las vanguardias histricas llevaron a cabo. Esto nos permite aadir una cierta caracterizacin a la problemtica que venimos discutiendo. La tonalidad representara, en el plano de la msica, lo que la representacin en las dems artes: una suerte de schiboleth que permite identificar las verdaderas obras de arte por su capacidad de suscitar en el receptor el reconocimiento de un

Una actitud que en la literatura de vanguardia haba alcanzado su mxima expresin en la figura de Andr Breton y su control del movimiento surrealista.

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sentido en una ordenacin material sea esta visual, verbal o musical, y descartar las que no cumplen con ese requisito. Y las transformaciones que las vanguardias introdujeron al desestabilizar y criticar la nocin misma de representacin, o para decirlo con Nietzsche al renunciar a su voluntad de verdad, tendran su equivalente a las que los nuevos sistemas de composicin traeran consigo al proponer formas de organizacin, articulacin y estructuracin del material sonoro que ya no aspiraran a una recepcin que funcionara en trminos de resolucin, consonancia, satisfaccin y reposo. En este sentido la posicin de Bartk en su temprano ensayo El problema de la nueva msica (Das Problem der neuen Musik; 1920) no slo resulta ejemplar por su ecuanimidad sino que adems anticipa las posiciones que muchos compositores, ms all de la vanguardia y hasta la contemporaneidad, adoptarn como principio. De entrada Bartk observa que, con el progresivo alejamiento de las concepciones tonales, las posibilidades de expresin se incrementan [] de forma por el momento inconmensurable (die Ausdrucksmglichkeiten werden [] in einstweilen unbersehbar groem Mae vermehrt; 165). Pero casi de inmediato previene contra la tentacin de renunciar completamente a la tonalidad:

La supresin incondicionada de estos ms viejos sonidos significara la renuncia a una parte no insignificante de los medios de nuestro arte; la meta de nuestros esfuerzos es, sin embargo, el aprovechamiento ilimitado y total de todo el material sonoro disponible, posible (168; nfasis mo). [Die unbedingte Ausschaltung dieser lteren Klnge wrde den Verzicht auf einen nicht unbedeutendenTeil der Mittel unserer Kunst bedeuten; das Endziel unserer Bestrebungen ist jedoch die unbeschrnkte und vollstndige Ausnutzung des ganzen vorhandenen, mglichen Tonmaterials.]

Sern este nfasis en la ampliacin del campo sonoro y la consecuente superacin de

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la oposicin binaria tonalidad/atonalidad las tendencias que definirn la msica de finales del siglo XX; tendencias que lograrn efectivamente escapar a la trampa de la oposicin binaria y sus consecuentes imposiciones conceptuales y culturales 18 . Pero volvamos a la discusin que constituye el hilo conductor del presente texto. Quiz sea necesario enfatizar, en este punto, que este anlisis de la evolucin del sistema tonal no es simplemente un caso particular o una curiosa coincidencia. El proceso del afianzamiento de la concepcin tonal y su consiguiente y excluyente naturalizacin est profundamente imbricado con el proceso histrico-filosfico que analiza Derrida. De all que sea necesario recordar que esta ideologa esttica estaba en realidad vinculada estrechamente con la concepcin misma del hombre y el cosmos: la msica entendida como la armona de las esferas se converta en modelo para el orden y coherencia del universo, por lo que necesariamente lo que transgreda ese orden, se converta en ruido. Dos textos, fundamentales en todo sentido para el argumento que vengo desarrollando, pueden contribuir a precisar estas ideas. El primero es el extenso trabajo de David E. Cohen, Metafsica, ideologa, disciplina: consonancia, disonancia y los fundamentos de la polifona occidental (Metaphysics, Ideology, Discipline: Consonance, Dissonance, and the Foundations of Western Polyphony), de 1993. Este texto, aparentemente el primero y uno de los pocos hasta donde he podido investigar en aplicar las teoras de Derrida al caso de la msica, propone una lectura minuciosa de los tratados De institutione musica de Boecio (siglo VI) y Enchiriadis (siglo IX) y de sus fuentes
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Habra que apuntar a otros aspectos notables del ensayo, tales como su conciencia de la violacin de la naturaleza que se cumple con el buen temperamento y su posterior naturalizacin en el desarrollo de la msica tonal; el hecho que los instrumentos de teclado fueron los abogados y difusores de dicho sistema; la posibilidad y necesidad en un futuro de continuar la divisin del medio tono quiz infinitamente. Todas ellas anticipan tanto posteriores anlisis tericos como desarrollos en la composicin musical (cf. por ejemplo, el ensayo El concepto de tonalidad en la nueva msica [Der Tonalittbegriff in der neuen Musik], Dahlhaus, 111-117). Agradezco a Eduardo Plaza la referencia al texto de Bartk.

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clsicas, para mostrar que:

La metafsica pitagrico-platnica de la unidad (como logospresencia, identidad, ser, racionalidad, forma) se convierte, en el alambique del Musica de Boecio, una ideologa de la consonancia en la que la relacin entre consonancia y disonancia se determina como una oposicin jerarquizada tal que la disonancia se somete a una supresin textual a travs de una metaforizacin de discordia y separacin, y en consecuencia se la excluye del mbito de lo propiamente musical. Los tericos carolingios del organum asumieron esta supresin y exclusin de la disonancia fundamentada y motivada logocntricamente y la transformaron en un concepto de organum como esencial o sustancialmente consonancia, de la que la disonancia es excluida ontolgica, conceptualmente como un tipo de accidente, para que as el organum pudiera representar, a travs de su concentus (evidentemente) puramente consonante, la unidad ideal del estado cristianoun ideal que era l mismo el producto de una metafsica logocntrica (83-84). [The Pythagorean-Platonic metaphysics of unity (as logospresence, identity, being, rationality, form) becomes, in the alembic of the Boethius Musica, an ideology of consonance in which the relationship of consonance to dissonance is determined as a hierarchized opposition such that dissonance suffers textual suppression through a metaphorics of discord and separation, and is consequently excluded from the realm of the properly musical. The Carolingian theorists of organum took up this logocentrically based and motivated suppression and exclusion of dissonance and transformed it into a concept of organum as essentially or substantially consonance, from which dissonance is ontologically, conceptually excluded as a kind of accident, so that organum could represent, through its (ostensibly) purely consonant concentus, the ideal unity of the Christian statean ideal that was itself the product of logocentric metaphysics.] No puedo ms que remitir al lector interesado a seguir la minuciosidad del argumento y la acuciosidad del estudio de las fuentes en el artculo original. Me basta en este punto apoyarme en sus conclusiones para extenderlas al argumento que he venido desarrollando: las nociones de armona y consonancia responden a patrones histricos y a decisiones de carcter cultural que, sin embargo, traspasando el mbito de lo descriptivo, por una parte y, por la otra, el de lo puramente musical, se asociaron a nociones que de alguna manera informaban y conformaban la cultura misma y sus concepciones de vida, comunidad, sociedad, estado, etc. Esa relacin que se hizo indisociable como lo indica

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el mismo Cohen no poda sino hacerse prescriptiva no slo de lo que deba ser la sociedad sino, recproca e implcitamente, de lo que deba ser la msica. De all que los intentos de transgredir el orden armnico fueran de inmediato asociados con nociones de caos, anarqua, destruccin del orden e, incluso en algunos casos, peligrosos para la estabilidad social lo que muestra la vigencia de la impronta de Platn tambin en este campo 19 . Que el desarrollo de esta ideologa no se limitaba al mbito de la msica lo prueba con lujo de detalles aunque sin la intencin desconstructiva que ac nos interesa el segundo texto al que me quiero referir. Se trata del libro de Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, publicado en 1963. Este trabajo, todava un modelo de filologa seria y erudita y de lo que ella puede aportar, consiste en una exploracin del complejo de ideas que conforman el grupo de palabras, de origen clsico, a(rmoni/a, sumfoni/a, temperantia, concordia, concentus, consonantia y la manera en que ellos conforman una concepcin del mundo que defini la cultura occidental y su visin del mundo desde la antigedad clsica, partiendo de Pitgoras y Platn, hasta por lo menos el Renacimiento (passim). Spitzer muestra cmo estos conceptos crearon una especie de vasos comunicantes entre las descripciones y teorizaciones de la msica y de la moral al punto que al ser empleadas podan y deban aplicarse a los dos campos. Parte entonces de la siguiente constatacin: en un universo animado de esta forma por los sentimientos humanos (que se modelaban en los divinos), la msica pareca expresar mejor que nada las profundidades interiores de la naturaleza csmica y humana (in a
Curiosamente, frente a la multiplicidad y riqueza de las fuentes y textos originales que maneja Cohen, no deja de sorprender que las referencias a Derrida se reduzcan a un resumen general (y adecuado) de sus teoras y a una enumeracin de sus obras. Como creo haber mostrado anteriormente, las formulaciones precisas de Derrida resultan siempre y por momentos, desconcertantemente reveladoras del tejido de relaciones conceptuales e histricas que aqu se establece.
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universe thus animated by human feelings (patterned on godly ones), music seem to express best the inner depths of human and cosmic nature; 10), para llegar, finalmente, a la nocin de armona del mundo: una nocin en la que la msica se concibe como simbolizando la totalidad del mundo (in which music is seen as symbolizing the totality of the world; 35). Y si bien es cierto que, en tanto fillogo, Spitzer detecta en la literatura y la cultura la desaparicin o al menos el debilitamiento de esa visin de mundo: la historia de la desaparicin de un campo (armona del mundo buena-temperacin) es simplemente la historia de la civilizacin moderna, de la Enzauberung del Welt weberiano o de la descristianizacin (the history of the disappearance of the one field (world-harmony well-temperedness) is simply the history of modern civilization, of the Weberian Entzauberung der Welt, or dechristianization; 75), no es menos cierto que la fuerte asociacin que estos conceptos establecieron en la cultura occidental pervive de manera implcita en las relaciones que establecemos todava hoy entre formas sonoras de armona y estados de nimo, de orden colectivo y de paz social y mundial 20 . Como vemos, esta ideologa tiene obviamente importantes antecedentes histricos que van desde las teoras de Pitgoras, pasando por la patrstica, la escolstica, la mstica occidental y el Renacimiento, hasta el Romanticismo. Quiz su expresin ms acabada sea la frase de Hildegard von Bingen: symphonialis est anima. Y por ello, si la msica ofreca el modelo para dichas concepciones de la armonia mundi, stas no dejaban de contaminar, recprocamente, a la msica: oposiciones morales (bien/mal, orden/desorden, razn/sin sentido) se proyectaban as sobre el espacio sonoro, lo que haca perentorio que se establecieran prescripciones: deba ser armnica, deba elevar el espritu, deba exhibir
Esto se hace desconcertantemente patente en la corriente de msica que se denomina New Age, un sntoma inequvoco de la poderosa impronta que esta ideologa todava ejerce sobre un amplio sector de nuestra cultura.
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un orden, deba distinguirse claramente del ruido lo que quera decir, en realidad, que deba estar sometida a un sinnmero de prescripciones de orden fundamentalmente cultural. Esto implica, claro est, que este desarrollo tnico-cntrico de la msica responde en realidad al mismo impulso del pensamiento occidental y es, por tanto, otra instancia de lo que Foucault ha llamado los mecanismos de sujecin del discurso 21 , y de hecho se desarrolla paralelamente al proceso que se sedimentaba en el campo de lo verbal y lo discursivo: la organizacin por imposicin del campo de lo inteligible, del logos que, como vemos, responde a construcciones y constricciones epocales que, como tales, pretenden borrar las huellas de la distorsin cultural. Resulta adems sumamente significativo, desde la perspectiva derridiana, que este desarrollo de la concepcin tonal corra paralelo con el desarrollo y final afianzamiento de una forma universal de escritura musical: la notacin musical. De hecho esta nueva notacin viene precisamente a reforzar y consolidar aquella concepcin. En efecto, el diseo del pentagrama establece de entrada de juego, como le gustaba decir a Derrida, algunas limitaciones, algunas restricciones. Por una parte las notas que se colocan sobre el pentagrama son las pertenecientes a la escala de Do mayor (las notas blancas del piano); slo signos aadidos indican las alteraciones o accidentes (sostenidos y bemoles) respecto a la escala natural 22 . Por otra parte un pentagrama en clave de sol
En esto, el paralelismo con las otras artes contemporneas se hace evidente, aunque habra que enfatizar que, en el caso de la msica, la respuesta de la audiencia a las transformaciones ha sido mucho ms retrgrada. No es posible, por razones de espacio, entrar aqu en la discusin de las causas de esta situacin; permtaseme apenas apuntar a un hecho significativo: la insistente utilizacin de la msica pensada en trminos de la armona tradicional para naturalizar las respuestas anmicas colectivas. Tal es el caso de la utilizacin de la msica en el cine, que recurre a msica acadmica contempornea casi exclusivamente en escenas de terror o de extrema tensin. Un ejemplo significativo: la reciente pelcula Shutter Island (2010) de Martin Scorsese. 22 No puede pasar inadvertida esta sintomtica denominacin: en castellano se llama a estas notas alteraciones, en alemn, francs, ingles e italiano accidentes; ambas palabras cargadas, como se sabe, de filosofa occidental. Las notas de la escala de do mayor se denominan, por su parte, las notas naturales.
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define como centro (literalmente) de la escritura musical el Do central del piano: es grosso modo la nota base para la mano derecha y la nota tope de la mano izquierda. Esto tiene como consecuencia una casi inevitable privilegizacin de los sonidos centrales de la escala en detrimento de notas muy agudas o muy bajas (hecho que se resuelve en parte cambiando la clave del pentagrama a Do o a Fa). Y en efecto, salvo fioriture y momentos culminantes, estas notas tienen poco uso en el repertorio pianstico (lo tienen, en la orquesta, pero como parte de un todo). Asimismo la divisin en compases y el comps que se establece junto con la clave, hacen del ritmo un elemento regular en la mayor parte de las composiciones del perodo barroco, clsico, romntico y postromntico (cuando comienza a haber cambios de ritmo). Por ltimo la partitura establece como el intervalo mnimo entre dos sonidos el semitono (notado por los signos correspondientes de bemol y sostenido), con lo que quedan excluidos intervalos menores que sin embargo se haban empleado en otras pocas y an se emplean en la msica de otras culturas (es el caso del cuarto de tono). Todos estos aspectos apuntan al hecho de que de alguna forma el sistema de notacin de la msica occidental (para efectos, de la msica acadmica mundial), aunque aparentemente neutro, esto es, aunque

aparentemente sirve slo para fijar sonidos y estipulaciones sobre su ejecucin, lleva implcita toda una ideologa musical y la mantiene vigente; por esa razn, servirse de l equivala hasta cierto punto a mantenerse dentro de los parmetros que impona el sistema tonal. De all que durante el auge de las vanguardias musicales post-seriales (msica concreta, msica electrnica, msica aleatoria, etc.) los msicos se hayan sentido en la necesidad de romper precisamente con dicho sistema de notacin o bien prescindiendo de l por completo y acudiendo a diagramas y esquemas de un marcado

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carcter visual, o bien extendindolo ms all de sus posibilidades, creando formas complejas de partituras que, de alguna forma, desconstruan la organizacin y la coherencia de la notacin misma 23 . Desde otra perspectiva es posible comprender a partir de estos anlisis que la percusin, en Occidente, haya sido relegada casi por completo a un papel ancilar. Una vez que la tradicin musical escogi como nfasis la meloda y la armona, no quedaba mucho espacio para manifestaciones musicales fundamentalmente percusivas 24 . Y esto explicara, a su vez, por qu la vanguardia musical recurri y sigue hacindolo a obras de pura percusin como otra forma de contrarrestar las prescripciones de una tradicin excluyente y limitante del mbito de lo sonoro. Como vemos, entendida desde los anlisis de Derrida, la ruptura radical que implic en la concepcin de la composicin musical y organizacin del material sonoro la introduccin y exploracin de tcnicas como la politonalidad, la atonalidad, la dodecafona, el serialismo, la msica electrnica, la msica concreta, la msica estocstica, etc., es en realidad otra manifestacin del proceso desconstructivo al que el pensamiento y la actividad creativa e intelectual de Occidente someti sus presupuestos culturales desde comienzos del siglo XX. No menos significativa y sintomtica es la reaccin de rechazo que estas tcnicas han recibido de una audiencia cuya capacidad de recepcin se encuentra todava configurada precisamente por esos presupuestos. A ttulo
Otro mrito del antes citado ensayo de Bartk es referirse a la necesidad de una nueva notacin musical que nos permita prescindir de la anterior que surgi en base al sistema diatnico (entstand auf Grund des diatonischen Systems, 170) y por lo tanto resulta inadecuada para la escritura de msica que no corresponda a l. Sin embargo, esta invencin concluye espera por ahora su inventor (diese Erfindung jedoch harrt einstweilen noch des Erfinders; 171). Vase, adems, respecto a la escrituralidad (Schriftlichkeit) de la msica, la discusin en Wellmer 73-83. 24 Queda para otra ocasin la discusin de las transformaciones de la concepcin de lo musical que han hecho posible tradiciones y expresiones en las que domina el elemento percusivo con esquemas rtmicos altamente asincopados, tales como la msica africana, la afrocaribe, el bosanova, el jazz y el sinnmero de fusiones a que han dado origen.
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de hiptesis quisiera afirmar que slo ciertos casos particularmente radicales de la llamada msica popular (pienso por ejemplo en el heavy rock y el free jazz, pero tambin en manifestaciones menos clasificables como la msica de Anthony Braxton, la de Max Richter, la de Bjrk o los movimientos no acadmicos de msica electrnica) han hecho posible que algunas formas de esas rupturas alcancen una mayor aceptacin de la audiencia. En el plano de la msica acadmica, me parece, lo que hace la msica contempornea sigue siendo un secreto compartido slo por un grupo de adeptos. De igual modo, como habra predicho Benjamin, el surgimiento de nuevas tecnologas est cambiando de manera acelerada e imprevisible la escena de lo que consideramos msica y de sus formas de produccin. Este hecho hara necesario complementar la presente discusin con la estimulante reflexin sobre los medios y sus efectos sobre la percepcin individual y colectiva. Pero esto nos llevara ms all de la intencin y alcance de este texto. En todo caso resulta imprescindible entender que las transformaciones de lo que Adorno llam en su momento la nueva msica (sus ejemplos eran Schoenberg y Stravinsky) no fueron ni simples caprichos individuales, ni extraviadas elucubraciones sin fundamento de compositores rebeldes, sino parte de un profundo y complejo proceso de pensamiento (auto) reflexivo a travs del cual Occidente luego del esplendor de los siglos coloniales y en pleno auge de las nuevas revoluciones industrial y tecnolgica se vio en la necesidad de interrogar sus fundamentos con un objetivo que no poda resultar ni simple ni deleznable: el aprovechamiento ilimitado y total de todo el material sonoro disponible, posible (Bartk, 168) y con l, como quera Pndaro en frase que gustaba citar Valry, ampliar el campo de lo posible.

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Berlin, abril-diciembre y 2010

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