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EL MITO DE PROMETEO

en la tragedia
Prometeo Encadenado

Pedro Centeno Belver

centenobelver@yahoo.es
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN..........................................................................................3
LAS MÁSCARAS DE PROMETEO................................................................5
1. El Prometeo de Esquilo..................................................................5
a. Estructura.............................................................................5
b. La escena...............................................................................7
c. Los motivos del mito...........................................................10
d. Una nota sobre los personajes: Prometeo y Zeus.............12
2. El Prometeo de Hesíodo................................................................14
3. El Prometeo de Platón..................................................................16
4. El Prometeo de Esopo...................................................................18
5. El Prometeo de Luciano de Samosata.........................................19
6. Una nota estadística......................................................................20
7. Dramatis Personae, los mitos del mito........................................20
LAS ENTRAÑAS DE PROMETEO. BREVE ENSAYO SOBRE EL FUNCIONAMIENTO
DEL MITO...................................................................................................21
APUNTE BIBLIOGRÁFICO.........................................................................25

2
Nos acercamos en este trabajo al mito de Prometeo centrándonos, principalmente, en la
tragedia del siglo V a. C., Prometeo Encadenado. No cabe duda del interés que esta obra ha
despertado desde su creación y, más allá de las posibles dudas que pueda suscitar su autoría, es
bien cierto que tanto la tragedia como el propio mito han resultado determinantes para autores
antiguos y contemporáneos de la talla de Platón, Esopo, Luciano, Goethe o Shelley, todos ellos
con un propósito bien diferente.

A lo largo de estas páginas trataremos de acercarnos al mito desde sus diferentes


perspectivas, algunas más allá del punto de vista dramático. En efecto, Prometeo nos transporta
al mundo de las artes, de la religión, de la filosofía y, cómo no, de la antropología. Todo ello
hace que a la hora de profundizar en nuestra obra debamos tener en cuenta los aspectos formales
que constituyen la tragedia, su aspecto exterior, su máscara, si queremos recordar la fábula de
Fedro. Pero, por otro lado, como el águila que acecha al titán, trataremos de hurgar en sus
vísceras, de alcanzar los aspectos funcionales que se vertebran en el discurso de los personajes,
las claves teológicas e ideológicas que lo hacen, valga la redundancia, funcionar como un
instrumento útil de enseñanza que lo llevó a las escuelas griegas y permitió que nos llegue como
una de las siete obras esquíleas que conservamos.

Porque, efectivamente, Prometeo Encadenado nos ha sido legado, bien o mal, con la
firma de Esquilo. Como es natural, estas páginas no pretenden desdecir una tradición de siglos
que finalizan con autores de tanta relevancia como A. Lesky en la atribución al primer trágico
griego, pero tampoco refutar a quienes con tanto empeño como M. Lloyd o M. Griffith han
defendido con argumentos filológicos su “no-autenticidad”.

No deja de ser curioso que tan decimonónico debate se extienda hasta nuestros días sin
encontrar una solución definitiva. Ahora bien, me parece también excesivo el extremo que
adopta M. L. West cuando afirma que

“Those who still maintain that the play is by Aeschylus may probably be divided into three
categories: those who have not read Mark Griffith's recent book on the subject; those who are
incapable of unlearning anything they grew up believing, and any rate concerning such an
important matter; and those who, while not constitutionally incapable of conversion, nor
unimpressed by the evidence, yet have a rooted feeling, which they are unwilling to discount,
that the play is like Aeschylus”1.

Evidentemente, una resolución tan tajante a la que, en mi opinión, como veremos poco
más adelante, poco aporta este autor (me refiero en cuanto al tema de la autoría, no en cuanto al
aporte en sí que realiza en el trabajo). En mi opinión, para el objeto de este trabajo, es más
acertada la opinión de Esther Douterelo Fernández, que, en su tesis El vocabulario del
conocimiento en Esquilo, afirma que

“creemos que la obra ha de ser valorada en sí misma como una muestra valiosa de la tragedia
griega del siglo V a. C.”

Para este trabajo, pues, asumimos la tradicional atribución a Esquilo, dejando claro que
no es nuestro propósito discutir el tema y considerando, como también dice Lesky, que no se
puede dejar de entender que hay una problemática en torno al asunto.

1
M. L. West, The Prometheus Trilogy, en Michael Lloyd, Aeschylus, 2007, Oxford University Press, Great
Britain.

3
Por otro lado, el tema del mito de Prometeo también ha sido estudiado por varios autores
con diferentes propósitos; la literatura comparada, la hermenéutica, la antropología, la filosofía
o, cómo no, la mitografía, no han escatimado a la hora de dedicar monografías o artículos. La
trascendencia del mito, que también llegó a nuestras letras de la mano, por ejemplo, de Calderón
de la Barca, hace que su bibliografía sea, a la par, abundante. Por ello, presentamos nuestro
trabajo, como dijimos más arriba, en dos secciones bien diferenciadas.

Así, en “Las máscaras de Prometeo” atenderemos a los rasgos constitutivos del mito, su
presentación en nuestra tragedia y las semejanzas y divergencias con el enfoque del mismo en
otros autores. También haremos alguna referencia a la forma en que se presenta y cómo, a su
vez, son presentados otros mitos en la propia obra. Hemos de decir que, dada la gran producción
que hay sobre el tema, nos hemos centrado en los autores helenos que, a la postre, también
fueron quienes percibieron el mito con mayor proximidad a la fecha de composición de la obra.
En este sentido, aunque no deja de ser interesante cómo nuestro titán es percibido de diferentes
maneras en una mutación casi constante a lo largo del cristianismo, el carácter académico de
estas páginas invitan a limitar de alguna manera sus fronteras.

Por otro lado, en “Las vísceras de Prometeo” haremos un ejercicio breve de ensayo en el
que tratar de poner en funcionamiento los diferentes elementos que participan de la tragedia.
Evidentemente, apenas podremos más que anunciar algunos propósitos, pero lo haremos desde
un punto de vista más personal y subjetivo. Aquí, por tanto, habremos de hablar del tiempo en la
obra, del sentido que cobran los mitos aparecidos o del papel de los personajes. También habrá
lugar para especular sobre posibles sentidos teológicos y políticos o de motivos, como el de la
creación del hombre o la donación del fuego, que aparecen o no en la obra pero que caracterizan
al titán.

Finalmente, hemos de señalar que, en mi opinión, ésta, como cualquier trabajo que trate
de analizar de una u otra manera la tragedia Prometeo Encadenado, es una labor incompleta. Es
evidente que cualquier determinación, especulación, conclusión o tarea hermenéutica que se
desee aplicar a esta obra es, en tanto que fue concebida -al parecer- como trilogía, inconclusa. El
hecho de que hayamos perdido la práctica totalidad de los dos dramas que completan al que aquí
tratamos de abordar impide que parte de las intenciones reales del autor, sobre todo si atendemos
a razones religiosas o políticas, se muestren a nuestro mejor entendimiento. Cierto es que tanto
la filología como la parte menos científica de nuestra disciplina han tratado de aproximar las
intenciones de las otras dos tragedias, pero, una por falta de material, la otra por exceso de
creatividad, a mi modo de ver, resultan insuficientes. No obstante, una vez más, nos enfrentamos
al hecho de que esta obra consiguió su gran difusión como tal, firmada por un ateniense que se
vanagloriaba más de sus éxitos militares que de los literarios; en cierto modo, por tanto, la gran
criba que supuso el tiempo nos ha legado una obra dramática de incuestionable calidad y a cuya
individualidad apelamos. Cierto es que con recelo de todo aquello cuanto hemos perdido, pero,
como en tantas obras de la antigüedad griega y latina, resignarnos es todo cuanto podemos
hacer.

4
LAS MÁSCARAS DE PROMETEO

1. El Prometeo de Esquilo.

a) La estructura.

Es un hecho destacado por los estudiosos el escaso dinamismo que presenta la tragedia
Prometeo Encadenado. En efecto, si atendemos a la acción dramática del mismo podemos
apreciar que, una vez fijado a las montañas el titán no realiza, activa o pasivamente -pues, a fin
de cuentas, está encadenado- movimiento o transformación alguna. De hecho, ni siquiera llega a
recibir la terrible visita del águila ni, mucho menos aún, la de Hércules, que debemos suponer
para el siguiente drama. Esto nos da, pues, una línea de tiempo muy breve, realmente la que
supone

a) La ejecución del castigo.


b) Visita de las oceánides (que se alarga hasta el final).
c) Visita de Océano.
d) Visita de Ío
e) Advertencia de Hermes.

Además, estamos ante una tragedia breve, tan sólo superada en número de versos -de
entre las obras conservadas, claro está- por Agamenón2. Por ello, el mito se nos presenta, en todo
momento, narrado. Es interesante ver cómo se desplaza hacia el pasado y el futuro, habida
cuenta de que en el preciso momento en que se toma el motivo mitológico el titán es un sujeto
pasivo bastante alejado del agente que realiza sus desacatos a Zeus en beneficio de los hombres.

La estructura de la obra, entonces, se nos presenta de la siguiente manera3

a) Prólogo (1-87).
b) Soliloquio de Prometeo (88-127)4.
c) Párodos (128-192).
d) Primera escena (193-283)5.
e) Escena de Océano (284-396).
f) Primer estásimo (397-435).
g) Silencio de Prometeo.
h) Segunda escena (436-525).
i) Segundo estásimo (526-560).
j) Monodia de Ío, diálogo con Prometeo y Corifeo; despedida de Ío -tercera escena en
conjunto (561-886)-.
k) Tercer estásimo (887-907).
l) Cuarta escena más Éxodo (hasta el final -908-fin-).

Es interesante anotar, como dijimos, que la acción propiamente dicha sólo se sucede al
comienzo y al final del drama, siendo en ambos casos Prometeo un sujeto pasivo. De hecho, al
2
Carlos García Gual, Prometeo: Mito y Tragedia, Hiperión, Madrid, 1979.
3
M. Griffith, The authenticity of Prometheus Bound, Cambridge University Press, Great Britain, 1977 y C.
García Gual, op. Cit.
4
C. García Gual, op. Cit. Hace de estas dos partes el prólogo, incluyendo, pues, en él, el soliloquio. Tal vez no
sea desacertada la idea ya que, a fin de cuentas, termina de presentar el mito en la escena.
5
C. García Gual, op. Cit. Griffith se centra aquí en los Anapestos.

5
comienzo es conducido por Fuerza y Violencia6, personificadas, y al final únicamente el
anómalo Éxodo, que en este caso no propiciará la salida del coro, donde el principal motor de
acción es el propio Zeus por medio de truenos y relámpagos.

La principal diferencia de esta tragedia con respecto a las restantes de Esquilo es su


argumento olímpico. En efecto, pese a ser un drama profundamente humano, el personaje
principal es divino, tío de Zeus -al menos en esta versión mítica- e hijo de Temis-Tierra. Huelga
decir que su filantropía es la que depara en el titán desgracias infaustas, pero estamos bastante
lejos de los castigos de Agamenón o Jerjes, principalmente porque la enseñanza debe entenderse
desde el propio Prometeo.

A lo largo de la narración podemos apreciar el conocimiento completo de Hesíodo, de su


Teogonía, pero también de su teología. No obstante, es evidente también que la solemnidad y
propósitos del poema épico se desplazan para mostrar al ciudadano ateniense una enseñanza
diferente. La Teogonía es el canto a la victoria de Zeus mientras que Prometeo Encadenado es
una apología de la justicia, en mi opinión, vista desde la perspectiva del juez y acusado. Por ello
es curioso que se haya querido ver en nuestra obra un drama influido por la sofística; unos años
más tarde Platón emplearía el mito para demostrar que la virtud, la justicia o la piedad son
enseñables. Y lo hace recurriendo a Protágoras, un sofista con cuya opinión -en ese pasaje, no
más adelante- no parece discordar y que le influiría en sus escritos sobre política. ¿Se podría
conjeturar si, como dice García Gual7, es posible que este relato sea cuasi-transcrito, que
Protágoras tomó esa enseñanza de nuestra tragedia? Es evidente que para cuando se escribió el
Prometeo era aún demasiado pronto para hablar de sofística, pero conjeturas de ese tipo -me
refiero a su influencia en la obra- son, en ocasiones, fáciles de realizar con una perspectiva
histórica más amplia, no siendo necesariamente acertada. Dicho de otra manera, ¿hasta qué
punto está influida nuestra obra y no es ella la que influye?

6
Para todas las citas de la propia obra nos remitimos a la edición empleada, en este caso: Esquilo, Tragedias,
Gredos, Madrid, 2000. En consecuencia, y para simplificar las citas, salvo los términos helenos a los que se
aluda con posteridad, se emplearán aquellos que aparezcan en la citada traducción.
7
op. cit.

6
La escena

Siendo éste uno de los motivos que se han aducido para la no autoría de Esquilo, otro de
los que apunta West es la llegada de las Oceánides en un carro alado. Cómo se llevó esto a
escena es francamente complicado discernirlo; Lesky apunta la llegada desde un punto más alto
(similar al que pudiera utilizarse en la Orestíada, pero West resuelve, a mi parecer con
demasiada alegría, que estamos ante otro argumento contra la firma del ateniense, habida cuenta
de que no es viable que la técnica empleada en esos momentos permitiera la aparición de
semejante vehículo. Si bien no deja de ser paradójico que se presuma esto en una obra en la que
precisamente el protagonista es quien ofrece la techné a la raza humana, creo que una opinión tal
desmerece el talento del pueblo heleno; ¿no se representaba, al fin y al cabo, en el Siglo de Oro
español la noche portando apenas un candil? ¿Es que tiene más criterio una fatua opinión actual,
deturpada evidentemente por nuestras costumbres modernas en que todo se representa de la
manera que se dice -al modo que hace la industria del cine-, que una opinión enraizada en una
taxonomía de la tragedia como la siguiente?

“Y cuarta, la tragedia espectacular8, ejemplificada por las Fórcides, Prometeo, y todos los
dramas ubicados en el Hades.”9

Además, hemos de recordar que estamos ante un drama sin acción, no siendo
incompatible la espectacularidad10; antes al contrario, pues de alguna manera debe el autor hacer
llamativa una obra cuya densidad teológica tal vez la haga menos apetecible que las disputas de
Agamenón, Orestes o Jerjes.

La figuración de la escena, por tanto, se torna importante por cuanto algunos recursos
habituales se hacen más complejos. La habitual anunciación de un personaje por parte del coro
cuando otro llega a escena no se produce en la aparición de Océano que, para más fantasía, se
produce sobre un Grifo. Insisto, cómo se podían figurar estos elementos se nos torna complicado
saberlo con precisión, pero me parece paradójico que los mismos que argumentan que el primer
Prometeo pudiera estar representado por un muñeco sean, a veces, los que digan que es
imposible la representación de elementos alados.

En mi opinión, más complicado e interesante es discernir el por qué estos personajes


llegan desde el cielo y no el cómo. Ciertamente, cuando Hefesto pretende encadenar al titán
debe trepar por las rocas, lo que nos haría pensar que Prometeo se encuentra durante toda la obra
desde un punto más elevado y tanto las Oceánides como Océano llegan alados para acceder a la
zona. El mismo Hermes es un dios alado, de modo que volvería a cumplir ese cometido aunque
no se precise la forma de su llegada. El punto problemático aquí, pues, sería por qué Ío no
precisa más alas que las del tábano que la persigue. ¿Cómo es posible que alguien transfigurado
en vaca acceda a un punto que ni los hombres pueden alcanzar disponiendo, lógicamente, de
mayor movilidad? Parece que la representación de lo escarpado de la zona en este mito llega
desde el propio diálogo con ella y no es preciso más, toda vez que la idea ya ha quedado
suficientemente consolidada con los seres marinos y se recupera con la divinidad mensajera.

Otro punto interesante en la puesta en escena dramática es la del empleo del tercer actor.
Efectivamente, también Aristóteles dice que

8
Negrita mía.
9
Aristóteles, Poética. Edición Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS
10
M. Fernández Galiano, en su introducción a las Tragedias, Gredos, Madrid, 1986.

7
“Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar
su forma natural. 1) El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien
disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión
decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragedia
adquirió también su magnificencia. Descartó los relatos breve y el lenguaje chabacano, que
debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su progreso, un tono de
dignidad”11

Ahora bien, cualquier conclusión a propósito del empleo de este tercer actor que se
aproxime a la idea de una fecha más próxima a Sófocles me parece baldía por dos motivos. El
primero, como vemos, nos lo da el estagirtita, pues reconoce un movimiento de la tragedia hacia
su estado actual; evidentemente, esa trayectoria es lenta y este tipo de innovaciones podrían
haber sido introducidas no exclusivamente por estos dos dramaturgos, sino en cualquiera de los
certámenes por autores de los que hemos perdido su testimonio. Y, en segundo lugar, si no
queremos verlo así, Esquilo emplea también el tercer actor en la Orestíada, resultando en ambos
casos meramente figurativo. En este sentido, mucho más problemática sería la presentación de la
obra, un prólogo en el que aparecen nada menos que cuatro personajes: Hefesto, Poder,
Violencia y Prometeo. Si rechazamos que Prometeo fuera un muñeco cuya voz provendría desde
el interior del escenario –no veo motivos para aceptarlo o rechazarlo con contundencia-,
tendríamos, ya lo hemos dicho, cuatro actores. Ahora bien, Violencia no participa del diálogo,
como tampoco Prometeo.

Ahora bien, si nos detenemos en el pasaje citado de Aristóteles podemos apreciar que se
refiere a la técnica literaria de la tragedia, de su evolución, llamémosle –por qué no- literaria. En
efecto, no parece referirse tanto a la presencia de individuos sobre la orchestra como de lo que
hacen en ella: “hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama”.
Personalmente, si participaran de la conversación todos, creo que sí podríamos apreciar una
problemática, pero en tanto en cuanto la función de estos personajes es figurativa, no cabe lugar
a ello. Es decir, en este caso no estaríamos hablando tanto de la participación de un tercer o
cuarto personaje cuanto de la presentación escenográfica. La principal traba con la que se pudo
presentar el teatro griego es el paso de la poesía, de su monodia y sus cantos a un desarrollo de
la personalidad de los –valga la redundancia- personajes. Visto con tanto siglos de distancia, este
tipo de problemas pueden hacerse más complicados de distinguir, pero en el Prometeo, como en
Agamenón, como Clitemnestra o los propios protagonistas que dan nombre a las obras
mencionadas son ellos los que nos hablan, quienes sienten y padecen, con quienes se debe
identificar el público para llegar a la catarsis; insisto, en mi opinión, este paso no debió ser
sencillo y la incorporación de personajes es producto de la evolución del género, pero dentro de
las complicaciones que añadía su novedad y, lógicamente, su función social.

Pero vayamos más allá; si el problema nos lo presenta el prólogo, pues la escena sólo es
ocupada por Prometeo y otro personaje (Océano, Ío, Hermes), además del coro de oceánides en
todos los versos restantes, ¿cómo podríamos representar, con solamente dos actores este
polémico inicio? Violencia participa de la obra con una actitud más testimonial –ya indicaremos
su función- y, perfectamente, puede ir asociada a Poder, como un apéndice ligado a éste, es
decir, sin nadie figurándola. Prometeo permanece constantemente en escena, si bien está anclado
a las montañas y no realiza movimiento alguno. Ahora bien, en una lectura de corte simbolista,
el diálogo entre Hefesto y Poder podría perfectamente responder a un monólogo interior; el dios
no desea encadenar a Prometeo y, sin embargo, la fuerza, el poder, el orden que da el gobierno,
en este caso de Zeus, le obligan a ello. Este Kratos, que hoy se reparte en el pueblo en nuestra
11
Poética, Ed. Cit.

8
sociedad, es un agente inexorable que impulsa a la expresión helena de Vulcano a realizar lo
que, si bien no desea, debe realizar. Así pues, desde esta perspectiva, no veo por qué no habría
de personificar un mismo actor ambos personajes. Dejo, pues, como muestra esta atrevida, tal
vez anacrónica, composición de una manera de representar nuestra apertura.

9
Los motivos del mito

Con anterioridad hemos hecho un breve análisis de la estructura de la obra sin detenernos
en ofrecer un breve resumen de la misma. Evidentemente, es complicado abreviar su contenido,
toda vez que no hay acción sobre la que detenerse, de modo que vamos a analizar los motivos
que se destacan para, con posterioridad, compararlos con las versiones de Hesíodo, Platón,
Esopo y Luciano. Con el fin de cubrir mínimamente por encima la exigencia implícita de toda
labor académica de sintetizar el contenido de la materia tratada, ofreceremos, siguiendo el
esquema estructural ya citado, un cuadro en el que señalaremos el contenido de cada parte y los
motivos del mito marcados. Puesto que temáticamente no es práctica alguna de estas divisiones,
tal circunstancia queda marcada, como se verá, en el cuadro.

Momento / Relato Motivos


Interlocutores.
Prólogo. Se anuncia el tema general de la obra.  Robo del fuego.
 Poder Entran Fuerza y Violencia apresando a  Filantropía.
 Violencia Prometeo junto a Hefesto. Asimismo, se  Engaño a Zeus.
 Hefesto indican al titán los motivos de su
 Prometeo condena, que se prolongará “infinitos”
años. Estos motivos responden al dolo
provocado por Prometeo a Zeus en el
robo del fuego y su actitud desafiante y
rebelde hacia el dios supremo.
Soliloquio de Prometeo. Prometeo alude al nuevo orden  Zeus nuevo rey de los
 Prometeo establecido por Zeus, que nos lleva, dioses.
asimismo, a un nuevo orden de justicia.  Significado filológico del
nombre del titán: “el que
puede ver por
adelantado”.
 Robo del fuego.
Párodos. Prometeo manifiesta que Zeus  Ayuda a Zeus de
 Prometeo necesitará de su sabiduría para no ser Prometeo para erigirse en
 Oceánides derrocado. Además, añade que le ayudó rey.
Primera escena. tratando de convencer a los titanes para  Cesión del fuego a los
 Corifeo que no se rebelaran y ayudó al Cronida a humanos.
 Prometeo erigirse en rey. La disputa comenzó  Techné asociada al
porque Zeus deseaba destruir la estirpe conocimiento del fuego.
humana y el hijo de Temis lo evita
entregando a los mortales el fuego,
gracias al cual aprenderán numerosas
artes.
Escena de Océano. El pariente del titán trata de persuadirle  Sabiduría de Prometeo
 Prometeo para que ceje en su empeño altivo y asociada a su capacidad
 Océano rebelde, si bien Prometeo (¿con un de diálogo.
cierto aire sofista?) rehace el argumento
y Océano cede en su empeño. Autores
como García Gual han visto en la
retirada de este enorme dios un episodio
casi cómico.
Primer estásimo. Aquí llegamos a una de las partes  Transferencia de
Silencio de Prometeo. centrales de la obra. Prometeo relata al conocimientos.
 Coro coro y al corifeo sus bondades hacia los  Conocimiento del
 Prometeo humanos, a la postre motivos también de destino.

10
Segunda escena. su castigo. Es importantísimo por cuanto  Sentido antropológico del
 Corifeo que menciona como enseñanzas, que mito.
 Prometeo podemos presumir, en cierto modo,
derivadas del conocimiento del fuego,
Segundo estásimo. las siguientes: Astronomía, agricultura,
 Coro medicina, interpretación /
hermenéutica12, cocina, metal. También
es interesante cómo aparece el número y
la escritura entre estos dones.
Tampoco ceja en sus actitudes el titán,
puesto que “el hado es inevitable”.
Monodia de Ío, diálogo Aparece entre las escarpadas montañas  Filantropía.
con Prometeo y Corifeo; Ío, única mortal aparecida en la obra. Su  Donación del fuego.
despedida de Ío -tercera mito se desarrolla entre las penurias  Previsión.
escena en conjunto-. relatadas por ella y el destino adelantado  Tiranía de Zeus.
 Corifeo por Prometeo. Su aparición es
 Ío importante porque detalla que
 Prometeo descendiente suyo será el que habrá de
liberar al titán. Éste, además, detalla el
camino que deberá seguir la
metamorfoseada vaca en una
descripción geográfica no extraña en
Esquilo. Parece que este mito trata de
ser el contrapeso de la tortura de
Prometeo, pues Ío sufre inocentemente
por la pasión desatada de Zeus.
Tercer estásimo. Sobre Zeus: “En el futuro va a ser  Dilogía amor-pasión
 Coro humilde”. frente a gobierno-justicia
Cuarta escena más Finaliza la obra con el persuasivo  Tiranía de Zeus.
Éxodo. intento de Hermes, mucho más  Futuro ineludible,
 Corifeo amenazante que el de Océano. En este conocido por Prometeo.
 Coro caso, el dios representa, una vez más la  Castigo de Prometeo.
 Hermes voluntad de Zeus, que no aparece en la
 Prometeo obra pero que impera en toda ella.
Prometeo habla acerca de su futuro y de
su liberación, máxime cuando asume,
una vez más, que el hado es inevitable.
Finaliza la obra con el castigo al titán,
que no será abandonado por el coro en
un anómalo éxodo.

12
Entendida, claro está, de una manera muy amplia, pero asociada a la interpretación de los signos: “les di a
conocer los sonidos que encierran presagios de difícil interpretación y los pronósticos contenidos en los
encuentros en los caminos”.

11
Una nota sobre los personajes: Prometeo y Zeus.

Ya hemos dejado algunas pinceladas sobre cómo aparece Prometeo en la tragedia; sin
embargo, antes de pasar a la presentación del mito en otros autores es preciso acotar un poco los
márgenes para poder analizar mejor las divergencias entre unas versiones y otras. Con Hesíodo,
del que ya hemos dejado claro que tenía otro propósito veremos una diferencia sustancial, pues
éste justifica las decisiones del Cronida en base al nuevo orden establecido y su soberanía
indiscutible. Los castigos a Prometeo provendrán, por tanto, de su exceso de astucia o de cierta
soberbia por tratar de superar en inteligencia a Zeus.

Desde la perspectiva de los propios personajes, Prometeo es un “bandolero”, “enemigo


de Zeus”, “astuto”, entre los calificativos negativos; “inteligente”, “sabio” y, también “astuto”,
como ejemplo de los positivos. Efectivamente, nadie duda de sus habilidades, como tampoco de
su facultad previsora, si bien los acólitos de Zeus, esto es Fuerza, Violencia o Hermes optan por
acusarle de tratar de emplear su talento para el engaño y la soberbia. Por esto, obviamente, le
dice Hermes “tú todavía no has aprendido a ser prudente”. En todo momento Prometeo aparece
como afrentado sin motivos, su castigo se debe a la tiranía y soberbia de Zeus, llegando a decir
“odio a cuantos dioses me maltratan injustamente después de haber recibido de mí beneficios”.
Esta sentencia entronca con precisión en los argumentos del titán que aporta en el diálogo de
Luciano de Samosata, netamente sofista y que analizaremos más adelante.

Zeus, por el contrario, aparece como el dios recién entronado, celoso de su posición y
totalmente represivo. Sin embargo, no puedo coincidir del todo con García Gual 13 cuando,
tratando de Fuerza y Violencia, afirma que se hallan, de algún modo, presentes en toda la obra:

“Continuamente se habla de Poder, y, aún más, de Violencia. El mundo regido por Zeus está
colmado de hechos que se realizan “por violencia” y “con violencia”. “Violencia es uno de los
términos clave de la obra, tan central como lo era el término “astucia” en Hesíodo”.

Efectivamente, de existir esta única obra, podríamos concluir algo similar sin excesivo
problema. Ahora bien, no estoy totalmente de acuerdo por cuanto que Esquilo parece hablar aquí
más que de violencia, de justicia. El mundo no necesariamente es violento, aunque de algún
modo sí, es el nuevo orden asentado en la justicia de Zeus el que es implacable. Ahora bien,
para aceptar plenamente esta afirmación no hemos de mirar exclusivamente esta pieza; antes
bien, una sentencia tal se asienta en el conocimiento de Hesíodo por parte del autor, por el
sentido de justicia en su obra y, evidentemente, por el desenlace de la trilogía. Para el poeta de
Ascra, ya lo hemos anunciado, su épica se centra en el asentamiento de Zeus como dios y su
supremacía sobre todos los demás. El orden, pues, viene derivado de esa consolidación y, a
partir de ahí, los castigos y beneficios vienen en función de ello. Efectivamente, Prometeo es
reprendido por tratar de excederse en su astucia superando a Zeus. Ni qué decir tiene, que
netamente hesiódica es la afirmación de Fuerza: “a pesar de ser sabio es más torpe que Zeus”. Y
esta afirmación llega al comienzo de la obra.

Aparte de esto, Zeus es implacable, severo, inaccesible, tirano o, cómo no, astuto. Su
pasión por Ío presenta un desorden que hace también padecer sus designios, si bien, es,
evidentemente, una pequeña muestra de cómo, pese a ser correctos y constantes, a ser prudentes,
quizá, adelantándonos en el tiempo, a obrar con φρόνησις, el hado, el destino, en fin, los dioses,
pueden depararnos desdichas.

13
Op. Cit.

12
En este sentido, suscribo totalmente la postura de F. Rodríguez Adrados:

“Nada más equivocado que ver en el autor un poeta revolucionario, como quiso Shelley y se ha
vuelto a proponer recientemente. Lo es en el sentido y hasta el límite en que es revolucionaria la
democracia de su época y nada más. En el fondo, su justicia busca una concordia ordinum, un
equilibrio que reconozca tanto el principio del poder como ciertos derechos fundamentales, y
tiene una base religiosa y compasiva –nacida ésta del tema del ciclo- y no puramente racional”.14

Por ello, entonces, no me parece exacta la apreciación de García Gual. La tensión que se
manifiesta no es tanto violenta como expresión de un orden constitutivo, riguroso y duro, como
el propio Zeus. Porque la justicia, pues, puede parecer violenta:

“¡Zeus, Zeus, envía desde debajo de la tierra por fin un castigo de ruina a la mano
perversa y audaz de los mortales!”.15

No en vano, ya dijimos, Protágoras emplea este mito para explicar la posibilidad de


mejorar en la virtud, la piedad y la justicia. El propio Esquilo, también en Las Coéforas, enuncia
un diálogo que nos recuerda al platónico:

“Corif.- Di simplemente: ‘cualquiera que dé muerte por muerte’.


Elect.- ¿Y es piadoso que reclame yo eso de los dioses?
Corif.- ¿Cómo no va a serlo devolver mal por mal al enemigo?”

14
F. Rodríguez Adrados, La Democracia Ateniense, Alianza Universidad, Madrid, 1983.
15
Orestes, en Las Coéforas. Tragedias, ed. Cit.

13
El Prometeo de Hesíodo

Si hasta ahora hemos hecho alguna alusión explícita a autor clásico alguno aparte de
Esquilo es, evidentemente, a Hesíodo. Ya hemos mencionado que el autor ateniense sería gran
conocedor de la obra del gran poeta épico, por lo que consideramos que la obra dramática se
asienta, en cierto modo, sobre la épica. Para empezar por el trasfondo teológico que ya hemos
afirmado en alguna ocasión; en segundo lugar, por la actitud soberana de Zeus. Tal vez partamos
de una gran diferencia de matiz. En el de Ascra, Zeus es un personaje soberano, todo se modela
a partir de él; para el primer trágico, la perspectiva es diametralmente opuesta; el orden le llega
impuesto, Zeus trata de asentarse en su trono y mantiene una política férrea y firme.

Efectivamente, para Hesíodo, Zeus es, simple y llanamente, el mejor de los dioses.
Prometeo es un gran previsor, “conocedor de los designios” exactamente, pero nunca podrá
superar al Cronida.

El poeta trata el mito en sus dos obras más relevantes, Teogonía y Trabajos y Días16. En
el primero de ellos se narra el encadenamiento de Prometeo y la liberación por parte de
Hércules, que matará al águila que le roe el hígado. A continuación, narra la burla a Zeus
mediante el ocultamiento de la carne de buey, ofreciendo a elegir al rey de los dioses entre una
porción con delicioso aspecto y grasas, que poco más que huesos y grasas inútiles contiene y
otro, con el magro de la carne pero peor aspecto. Es importante destacar en este caso que
Hesíodo relata que Zeus es conocedor del engaño, pero que deseaba castigar a la raza humana, y
por ello realiza su elección. Es coherente, por tanto la afirmación que en su ameno ensayo
realiza G. Luri Medrano17, apoyándose en Vernant:

“Zeus no se dejó engañar por las apariencias, sino que optó por la parte más adecuada a su
naturaleza divina, la que contenía los huesos y la grasa de la víctima. Al dejar la carne para los
hombres puso de manifiesto, al mismo tiempo, los límites de la astucia prometeica y las
necesidades humanas. Los dioses pueden alimentarse de humo, los humanos, por el contrario,
están obligados a saciar su hambre con alimentos tangibles cuya consecución no tendrán, de
aquí en adelante, nunca asegurada”.

Mucho menos consistente será el argumento al respecto de Luciano de Samosata,


apoyado en que el banquete debe estar acompañado de ocio, burlas y bromas.

También hace mención al robo del fuego. Esquilo lleva más allá el sentido del mismo
haciéndole originario de todas las artes y ciencias. En este caso, dada la burla de las carnes, Zeus
oculta el fuego a los hombres; el hijo de Jápeto lo hurta y lo vuelve a entregar a los humanos
que, a cambio, recibe otro castigo, Pandora o, lo que es lo mismo, la mujer.

Hefesto modela a la mujer de la tierra, por orden de Zeus y se la entregará a Epimeteo,


hermano de nuestro titán y complementario a éste por cuanto que todo lo ve “con retraso”.
Desoyendo las advertencias de Prometeo, Epimeteo acepta el regalo y, con él, vendrán todas las
desgracias a la humanidad. En Teogonía porque es un ser ocioso y ocupado en miserables tareas.
En Trabajos y días por la apertura de la jarra con todos los males, que escaparon con excepción

16
Para las referencias a estas obras hemos empleado la edición de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez
Díez; Hesíodo, Obras y Fragmentos, B. C. Gredos, Madrid, 2000.
17
G. Luri Medrano, Prometeos, Biografías de un mito, Trotta, Madrid, 2001.

14
de la Esperanza. Así, los males se pueden encontrar por todas las partes del mundo 18, pero
siempre queda la Esperanza, como bien y como mal, para engaño del hombre. Esto,
necesariamente, refuerza el origen de nuestra tragedia, como podemos comprobar con la
siguiente afirmación de Prometeo:

“Hice que los mortales dejaran de andar pensando en la muerte antes de tiempo”

Referido, por supuesto a la entrega de la técnica, pero vinculado a ese regalo que
permaneció encerrado en la jarra.

Para Ruiz de Elvira19, “en la Teogonía la mujer misma es el mal que como castigo
concibe Zeus para el hombre, al no poder vivir éste ni sin ella ni con ella”, “en los Trabajos, está
explicitado en el sentido de que lo es porque destapó el tonel de todos los males”. Y, como
hemos visto, en este caso está modelada por Hefesto. Es interesante que más adelante se podrá
ver al mismo Prometeo modelando a hombres y mujeres, o sólo hombres, pero, de momento, es
el dios herrero el que realiza tal labor mezclando tierra y agua (Trabajos, en Teogonía lo realiza
de la tierra). En los poemas de Hesíodo, Prometeo es hijo de Jápeto y Clímene, mientras que
para Esquilo es vástago de Jápeto y Temis. En todo caso, el vínculo humano con la tierra está
latente; aun suponiendo que los hombres preexistieran, el hecho de que Pandora haya sido
modelada con tierra y que para el hombre sea ya imposible reproducirse sin las mujeres hace
que la estirpe humana esté necesariamente anclada a Tierra. En la Tragedia, el gran benefactor
de la humanidad, el personaje realmente humano, el “súper-hombre” (permítaseme la licencia)
es hijo de Temis, o Tierra, la de muchos nombres.

Finalmente, para no dilatarnos mucho en esta exposición, anoto aquí la consideración


que R. Graves realiza del mito, no sin advertir que no me atrevo ni a aceptarla ni descartarla:

“Lo que dice Hesíodo de Prometeo, Epimeteo y Pandora no es un mito auténtico, sino una
fábula antifeminista, probablemente inventada por él, aunque basada en la historia de
Demofonte y Fílide”.

“Su historia de la división del toro en dos partes20, sino una anécdota cómica inventada para
justificar el castigo de Prometeo y la anomalía de ofrecer a los dioses sólo la grasa y los fémures
cortados a los animales sacrificados”.

Evidentemente, salvamos la tentación, por falta de medios, espacio y ocasión, de realizar


un enfoque antropológico y materialista de los condicionantes que se dan para crear el mito.
Ahora bien, sí es evidente que no veo motivos para ver escena cómica alguna en el reparto de
carnes: “estaba proyectando para su corazón enormes desgracias para los mortales”. Que es un
relato misógino parece claro, ahora bien, una afirmación tal que “probablemente inventada por
él” creo que exige un poco más de lo que aquí este enorme erudito –eso es incuestionable- nos
aporta.

18
Recuérdese lo mencionado a propósito de las pasiones de los dioses.
19
A. Ruiz de Elvira, “Prometeo, Pandora y los orígenes del hombre”, en Cuadernos de filología clásica: Estudios
latinos, ISSN 1131-9062, Nº Extra 1, 2001, 131-157. También deja el mismo autor alguna pincelada en
Mitología Clásica, Gredos, Madrid, 1984.
20
Me permito apuntar que, para Plinio, Prometeo fue el primero en dividir un buey; además, en Esquilo también
está la cocina entre los conocimientos transferidos.

15
El Prometeo de Platón

Platón presenta nuestro mito en un breve y hermosísimo pasaje. La densidad del mismo
permitiría, asimismo, la realización de otro trabajo igual, o más amplio, que este, de modo que
acotaremos sus puntos para tratar de recorrerlo sin ser prolijos pero también sin excluir algunos
puntos importantes.

En este caso, los hombres y las demás criaturas están creados por los dioses a partir de la
tierra y del fuego, además de los elementos que con estos se mezclan, en una notoria herencia de
los filósofos presocráticos. El empleo del fuego, además, lo conecta con tradiciones pitagóricas
a las que Platón, por otra parte, se inclinaba con asiduidad. Se encarga a Prometeo y Epimeteo el
reparto de todos los dones y este último, habida cuenta de su impericia, concluye dejando al
hombre “desnudo” y sin medios para la supervivencia. Por este motivo, Prometeo roba el fuego
a los dioses y se lo entrega a los hombres junto a las habilidades de Hefesto y Atenea, es decir,
junto a todas las artes (que sin el fuego son imposibles) y la estirpe humana se desarrolla con
capacidad para buscar su sustento, pero no para sobrevivir a los ataques de los animales. La
creación de Pandora y el origen divino del hombre (lógicamente, aunque de dudosa autenticidad
el pasaje, es una alusión a la creación desde la tierra), como el castigo del titán, son aludidas con
premura; además, la presunta irritación de Zeus hacia los hombres es eludida, pues, además, el
Cronida encargará a Hermes el reparto del sentido moral y la justicia, indispensables para la vida
en la ciudad.

La función del mito en la exposición de Protágoras, necesariamente sofística, cumple una


función determinante, que es la de mostrar que el sentido moral y la justicia son consustanciales
al ser humano, si bien será preciso que éstos sean capaces de desarrollarlo (habla poco antes de
“disciplina política”) para que puedan ser hombres de bien. Esto es lo que permite que un
alfarero o un carpintero pueda enseñar estas disciplinas sin ser especialista en ello.

En consecuencia, una vez más, estamos hablando de justicia. Sin embargo, el discurso
sale de boca de un agnóstico y el sentido religioso es sucedido por un sentido alegórico. La
propia exposición del mito evidencia un interés muy diferente al que planteaban Hesíodo o
Esquilo, más religioso, como hemos destacado. Nuevamente, las artes cobran todo el centro de
atención del mito, Prometeo es ese ser benefactor que origina la capacidad del hombre de
sobrevivir. Ni siquiera hay una mínima alusión de que por culpa del titán el hombre ya no
comparte espacio con los dioses, ni que la osadía de hurtar el fuego implique castigos como el
de la mujer. El episodio de Pandora, en la argumentación del sofista, es imposible en este mito
porque el orden de la ciudad, asentado en el de las familias (durante un tiempo el hombre
vivió segregado y sin vivir en ciudades), es la base sobre la que se sustentan los valores de
justicia, virtud y valor, se transmiten en la pólis y la mujer realiza su función social, buena o
mala, pero necesaria.

Las artes, por tanto, son adquiridas gracias a la obtención del fuego, si bien se
desarrollan gradualmente, el hombre es capaz de aprender. En Esquilo Prometeo parece
enumerar una gran cantidad de técnicas desarrolladas a partir del conocimiento de la techné,
incluso la escritura (que Platón atribuirá a Theuth y Thamos en otro maravilloso diálogo), pero
todas parecen consecuencia de un conocimiento paulatino. Muy claramente lo ve Guthrie:

“En Esquilo se dice que la humanidad fue instruida por Prometeo, cuyo nombre significa “el que
prevé de antemano”, y que declara que lo primero que les enseño fue a hacer uso de sus propias
inteligencias. La ficción de la intervención divina se hace transparente y puede suponerse que

16
Esquilo se apoyaba conscientemente en fuentes que atribuían el progreso técnico y científico a
la habilidad humana. Esto fue lo que hizo abiertamente Protágoras en la exposición del origen y
desarrollo de la vida humana que Platón puso en sus labios. Protágoras se declaró a sí mismo
como un agnóstico respecto de la existencia de los dioses, y hay que suponer que la exposición
representaba la sustancia de sus concepciones reales”21.

El punto de vista platónico, por tanto, diverge mucho del hesiódeo. Ahondando en esta
divergencia, podríamos mencionar, con Mircea Eliade, el desprecio de pitagóricos y órficos por
la carne. El mito de Prometeo, en este caso, permite explicar, además, su repulsa al sacrificio
cruento, sacrificio instaurado por nuestro titán, y el regreso a las prácticas vegetarianas, que
“significaba al mismo tiempo la decisión de expiar el pecado ancestral y la esperanza de
recuperar, al menos parcialmente, la bienaventuranza primordial”22.

Traemos a colación este argumento aquí por ser Platón un personaje evidentemente
vinculado al pitagorismo. Ya hemos dejado apuntado que la creación del hombre a partir del
fuego puede venir dada por los filósofos precedentes y, no me cabe la menor duda, de que el de
Samos se encontraba entre ellos. Todo sin olvidar la posibilidad de que el relato parta en verdad
del propio Protágoras.

No deja de ser llamativo que se trata de pasada, “se cuenta”, de hecho, el castigo de
Prometeo. Huelga, por tanto, decir que nada hay en absoluto de su liberación, ni tampoco de
otro elemento pitagórico asociado al mito, el del anillo que portará Prometeo como recuerdo de
su castigo. Para la escuela pitagórica una de las prohibiciones más sagradas es la de no portar el
anillo de otra persona; en efecto, tal complemento tiene la virtud –o fatalidad- de conservar la
esencia de la persona que lo ha portado y, especialmente, las cosas malas. De ser común hoy en
día esta creencia, nadie sabe cuántos matrimonios no hubieran llegado a celebrarse pero, ironías
aparte, Prometeo portará sus castigos en esa arandela metálica durante el resto de sus días.

21
W. k. c. Guthrie, Historia de la Filosofía Griega, I, Gredos/RBA, Madrid, 2005.
22
M. Eliade, Historia de las Creencias y de las Ideas Religiosas, Paidós/RBA, 2005.

17
El Prometeo de Esopo

Si Platón presenta el mito con un fin didáctico y expositivo, es evidente que otro tanto
hace Esopo, el gran fabulista heleno. Será preciso recorrer con cierta ligereza este punto, aunque
es necesario precisar que nos deja en cuatro fábulas 23 argumentos suficientes para alimentar un
extenso debate.

En la fábula “Zeus, Prometeo, Atenea y Momo” el titán es el modelador del hombre, si


bien Momo ataca su creación diciendo que debía haber creado las mientes del hombre fuera,
para que no pasaran inadvertidos los pensamientos malos y se supiera qué piensa en cada
momento.

En la fábula “el león, Prometeo y el elefante”, el titán aparece como creador de las
especies animales.

En la fábula “Prometeo y los hombres” sigue como modelador de los hombres, aunque,
en este caso, también es importante destacar que, para equilibrar el número de estos con el del
resto de los animales, convirtió a algunas bestias en hombres, que siguen conservando su
espíritu animal.

Finalmente, la fábula “Zeus y los hombres” nos presenta otro motivo conocido. Sin
embargo, en esta ocasión es el Cronida quien crea a los mortales y manda a Hermes que les
vierta la inteligencia. Al no ser todos del mismo tamaño y la porción de inteligencia la misma,
unos son más grandes y rudos, otros más pequeños y astutos.

Este último ejemplo va más en consonancia con el carácter que demuestra el fabulista en
su hilarante biografía, pero nos deja como pincelada que no importa tanto el talante religioso del
mito como el didáctico. La fábula pretende transmitir una enseñanza mediante la alegoría, por
eso los principales motivos del mito, a saber, el robo del fuego y el engaño a Zeus, ni siquiera
aparecen mencionados. Las exposiciones se centran en la naturaleza del hombre, por ello es el
modelador de las especies mortales y, mal o bien repartidas, las características del hombre (en
esencia, la inteligencia) son su eje central.

23
Todas las referencias a estas fábulas se remiten a la edición de P. Bárdenas de la Peña, Esopo, Fábulas. Vida de
Esopo, B. B. Gredos, Madrid, 2000

18
El Prometeo de Luciano de Samosata

El Prometeo de Luciano nos regala una perla artística con varios puntos interesantes para
nuestro estudio y para la teoría de la literatura. En efecto, si nos empleáramos en analizar la obra
detenidamente, podríamos observar cómo el mito se construye dentro de la propia tradición
literaria. Afirma García Gual que en tiempos de Luciano ya no se creía en los dioses, por lo que
los intereses del autor pasan más por un ejercicio de ingenio y estilo. Esto, efectivamente, así
parece, pero también anuncia todos los motivos que a nuestro drama interesan. El diálogo
presenta una defensa de Prometeo (a lo que yo pregunto ¿Por qué debería defenderse el titán si
solo fuera la víctima del gobierno tiránico de Zeus?) que parte del anclaje a las montañas del
Cáucaso, esta vez por Hermes y Hefesto.

Zeus, como en nuestra tragedia es “mezquino y reprensor” 24 y Prometeo le ha ayudado


en la guerra, siendo recompensado de esta manera. Su culpa, principalmente, el engaño con el
guiso de buey, del que ya hablamos más arriba. También, el haber permitido sobrevivir a los
hombres que, por otro lado, rinden culto a los dioses (aunque no a Prometeo). Este punto es
interesante:

“Odio a cuantos dioses me maltratan injustamente después de haber recibido de mí beneficios”

Dice el titán en el drama esquíleo. Y creo apreciar no sólo en estas palabras la ayuda
bélica, sino ese culto a los dioses a que hace mención Luciano y que Protágoras también alude.
Asimismo, los hombres permiten que los dioses ejerzan su providencia; de no ser así, estarían
ociosos.

El fuego, por último, es esencial para los sacrificios. El titán logra persuadir a los dioses
sin que ello obtenga recompensa alguna. El águila acecha ya para devorar las entrañas del
encadenado.

Poco más hay que se pueda añadir a lo que ya hemos ido exponiendo con anterioridad.
El propósito de Luciano deja muchos detalles interesantes, como las citas que el reo hace a
Hesíodo, principal fuente de la que se nutre este diálogo. Efectivamente, el previsor narra su
mito desde algo tan humano como la poesía en un delicioso anacronismo, imposible sin ese
agnosticismo o ateísmo al que hace referencia García Gual.

Por lo demás, es un broche magnífico en cuanto se refiere a este repaso del mito en
Grecia ya que, salvo el pasaje de Pandora, nos muestra todos los elementos connaturales a sus
motivos antropológicos y religiosos.

24
Para las referencias a esta obra nos basamos en la edición de Andrés Espinosa Alarcón, Luciano de Samosata,
Obras I, B. B. Gredos, Madrid, 2002.

19
Una nota estadística.

Poco hay que nos pueda revelar la estadística en literatura, pero si algo nos ha mostrado
Pitágoras es que el número es esencial en nuestra vida cotidiana. Si seguimos a Galileo, que
afirmaba que “el mundo está escrito en lenguaje matemático”, alguna conclusión podremos
extraer de un análisis numérico de nuestra obra. Los 1093 versos en que se desarrolla el
Prometeo Encadenado se reparten en 202 intervenciones, dejando un promedio de 5 versos para
cada una de ellas. Lógicamente, los pasajes más densos están dotados de mayor profundidad
teológica o, en su defecto, lirismo (lamento de las oceánides). Las escenas más dinámicas, la
primera y la última, tienen 33 interlocuciones cada una para 87 y 93 versos respectivamente.
Finalmente, el diálogo entre el coro, corifeo y Prometeo de los versos 399-560 nos presentan la
mayor parte expositiva del mito con apenas 15 intervenciones para 161 versos.

Dramatis Personae. Los mitos del mito.

Antes de pasar al breve ensayo que sigue a continuación, para su mejor comprensión y
profundidad haremos mención de todos los personajes mitológicos que aparecen mencionados
en nuestra tragedia. Algunos de ellos serán mencionados por su función dentro del drama; otros
no. En todo caso, su presencia siempre obedece a una intención concreta, casi siempre para
realzar la imagen de lo que dice el interlocutor.

Fuerza, Violencia, Temis/Tierra, Hefesto, Zeus, Oceánides, Persuasión, Crono, Urano,


Océano, Atlante, Tifón, Amazonas, Moira, Necesidad, Ío, Ínaco, Hera, Loxias, Argo, Fórcides,
Rea, Épafo, Adrastea, Posidón Hermes, Ate.

Entre ellos hay que destacar, como es natural, a Zeus, figura omnipresente en toda la
obra. Tifón y Atlante ilustran las penurias por las que ha de pasar Prometeo y su interminable
cumplimiento. Hera representa el deseo vengativo contra las pasiones de Zeus. Hefesto y
Hermes realizan tareas con un talante opuesto; ambos siguen órdenes dictadas por Zeus, pero
para el patizambo no son de su agrado mientras que para el alado son órdenes sin más.

Hay aún dos mitos velados en la narración. Hércules, descendiente de Épafo que liberará
a Prometeo y Quirón, que entregará su vida en otro acto heroico para lograr la libertad absoluta
del titán. Siempre, hay que subrayarlo, con el consentimiento de Zeus.

20
LAS ENTRAÑAS DE PROMETEO. BREVE ENSAYO SOBRE EL FUNCIONAMIENTO DEL MITO

Comprender el universo olímpico, como el de cualquier divinidad religiosa, es una labor


ardua, si no imposible, para cualquiera de nosotros. Especulando sobre la posibilidad de que los
textos de Homero y Hesíodo fueran tomados, como se ha dicho, como en la actualidad se toma
la Biblia podríamos concluir que Esquilo, y sobre todo él, podría haber realizado una labor
análoga, según sus creencias, a la de nuestro Tirso o Calderón. El mito de Prometeo, como el de
todos los mitos olímpicos, es atemporal, eterno, sucede en un tiempo y en un espacio, pero quizá
esto solo sea así porque aún no nos hemos podido desligar –y mucho menos en aquellos
momentos- de estos dos esenciales principios kantianos.

La eternidad del castigo del titán, que se prolongará por “infinitos” años, por 30.000, o
por 13 generaciones, no importa. Esa eternidad está latente como castigo y permanecerá como
anillo y/o corona, pero siempre finalizará, aunque no podamos poner límites a lo infinito.
Efectivamente, esto es así porque el destino, el Hado, es inevitable, es más fuerte que Zeus, y
llegará un libertador hercúleo que, con el permiso de este dará fin a las penas. Este motivo es el
que permite que Crono suceda a Urano y que a aquél le venza Zeus; son órdenes en un régimen
de tiempo que se sucede sin avanzar y en esa indefinición se mantiene su poder.

También por eso es Luciano quien mejor sabe apreciar esta intangibilidad de lo divino.
Prometeo conoce el destino, y lo conoce tan bien como lo narró Hesíodo, porque para eso dotó
al hombre de técnica, para poder hacer permanecer en la memoria del hombre cuanto es, cuanto
le constituye. Esto aunque le pese a Platón y aunque le contradiga demostrando que sí se puede
dialogar con los libros; en este caso un personaje se revuelve contra su destino, lo califica de
injusto y lo padece.

El sentimiento democrático y religioso también parece hacer mella en Esquilo. Poeta


profundamente devoto, vivió el cambio político en Atenas y nadie mejor que él para entender
que un nuevo orden político se impone mediante el gobierno férreo. Del mismo modo, también
es quien mejor demuestra que dicho orden está abocado al fracaso si se basa en esa línea
intransigente y restrictiva; porque el tirano, como el rey, necesita de quien le aconseje y le apoye
ante sus enemigos. Así, Prometeo es víctima de una tiranía que debe irse haciendo más humilde,
más democrática si se quiere, puesto que necesitará de su advertencia.

Esta enseñanza parece clara toda vez que se contradice con todas las atribuciones a Zeus.
El Cronida no conoce de qué matrimonio habla el hijo de Jápeto, no sabe quién es el destinado a
destronarle por ser aún más poderoso que él. También demuestra un espíritu evolutivo, todos los
dioses pueden ser derrotados por otros más fuertes, incluso Zeus. Y si esto tiene lugar es porque
el hombre tiene un origen divino reflejado en las pasiones. El desorden amoroso es, desde
antiguo, un tópico que lleva a la perdición a diferentes grandes personajes. Aquí, puede también
llevar al rey del Olimpo a su perdición, porque el hombre es susceptible del capricho de los
dioses, pues en la imperfección de éstos se haya la del propio ser humano.

Aún falta tiempo para que se pueda concebir en Occidente la figura de Yahvéh y, sin
embargo, ya teme el hijo de Rea que algún dios más poderoso pueda derrocarle. No deja de ser
paradójico que aquellos a quienes quiso destruir, los mismos a los que dotó de inteligencia para
rendirle culto, dejaran de creer en él y, en consecuencia, por este súper-hombre llamado
Prometeo, resultara vencido.

Pero hay un mérito que es imposible restarle al gran dios heleno. La justicia, ese bien

21
humano que tanto se persigue como es difícil de alcanzar, está perfectamente clara para el
creyente griego. El bien rige todo el universo, hay una tensión que permite que todo mal tenga
su castigo y, por tanto, los códigos morales, éticos y filosóficos tienden hacia esa rectitud. Así, el
hombre debe tender a la justa medida, como proclamarían con énfasis tanto Aristóteles como
Epicuro. No se debe despertar la envidia de los dioses, tampoco su ira, porque la hybris es
pecado mortal y, una vez más, un desorden emocional es perjudicial, no ya para el que la
padece, sino para quienes están a su alrededor. Para su familia, su ciudad, como vimos en
Platón. Y quien no sabe participar de la justicia, del valor, de la piedad, merece morir.

Y es esta justicia la que recae sobre Prometeo. Porque es un ladrón y porque ama
demasiado a los hombres. A éstos les regala el fuego y, con él, las artes. Gracias al fuego existe
la medicina, los alimentos se pueden cocinar; es posible, en fin, el desarrollo del hombre como
hombre. Y parte constitutiva de él es el habla, con la que venera y rinde culto a los dioses,
gracias a la que podrá comunicarse, desarrollar la ciencia política e interpretar. Como también
interpreta los oráculos cada suceso divino que sucede en ese Olimpo atemporal al que nos
referíamos antes.

El sentido alegórico del mito subyace en todo momento. Se pretende dar una explicación
antropológica del hombre como tal, pero desde dentro de la tribu. La perspectiva “emic” que
llaman los antropólogos. Gracias al mito conocemos por qué hacemos las cosas o, al menos, las
conocemos desde un prisma cultural. Se sacrifican los animales porque Prometeo transfirió ese
conocimiento a los humanos y nos reproducimos por el vientre materno porque Epimeteo erró al
aceptar un regalo envenenado que obligará al hombre a permanecer junto a la mujer a lo largo
de toda su existencia.

Sin embargo, pese al mito machista, inventado o no por Hesíodo, una realidad
constitutiva de la mitología helena es que la feminidad es esencia de la vida. También Gea es
creadora de vida, Atenea de las artes, Afrodita del amor. Pandora es una carga, un castigo y
pesan sobre ella los defectos más estereotipados de su género, pero es necesaria, como la vida,
para generar vástagos.

En esencia, el castigo tiene un sentido similar al que le toca sufrir al propio Prometeo.
Éste está encadenado a una montaña y un águila le devorará el hígado todas las noches
regenerándose durante el día. Uno y otro procesos generarán un dolor insufrible al filántropo
durante un tiempo, ya lo hemos dicho, infinito, estático. Es así que el ave le roerá las entrañas
hasta casi consumir el hígado, ese órgano del cuerpo sin el que la vida no es sostenible; un dolor
que solo Pandora puede llevar al hombre, desatándole pasiones, esfuerzos, trabajos, pero sin ella
la vida tampoco es sostenible.

Prometeo refuerza la descripción de sus pesares comparando el suyo al de Atlas, el


gigante que sostiene el mundo. El sufrimiento es la recompensa a sus deslices benefactores para
los humanos, a su engaño y perjuicio a los dioses que, como dice Luciano, tal vez se sientan
menos dioses al existir los humanos. Es un pesar violento, duro; señalábamos que García Gual
pretendía ver una violencia constante en el drama, pero es, en cambio, el gobierno quien se
impone, Kratos. Éste ha de ser implacable y severo para evitar nuevos cambios. Con el tiempo,
la férrea tensión se irá diluyendo, para que el reo se aproxime al captor y el captor al reo. Así,
Prometeo aconsejará a Zeus y Catulo podrá cantar los himeneos de Tetis y Peleo, evitando ese
nuevo vástago más poderoso que el Cronida. Pero Zeus, Kratos, el Poder, entenderán que sin la
ayuda del ser humano, en este caso Prometeo, tal vez la ciudad, el pueblo, nada sirve en
absoluto. De aquí la afirmación de Rodríguez Adrados, porque, en esencia, se demuestra la

22
necesidad democrática; hasta los dioses precisan de ella en esta alegoría, pero siempre dentro de
un orden soberano porque, para Hesíodo, todo se realiza con el consentimiento ineludible de
Zeus.

Entonces, Zeus y Prometeo representan elementos religiosos, pero también son la


expresión de la Atenas de Esquilo. El hombre halla su expresión, sus sufrimientos, la
explicación a sus pesares en este súper-hombre que, cuando no le modela, sí le facilita el acceso
a lo que es: un animal inteligente. Por todo ello nunca aparece Zeus en escena, porque el
gobierno, la justicia, la rectitud son valores intangibles y, en este caso, precisan de emisarios que
ejecuten sus designios. Hefesto, ya lo vimos, puede no estar de acuerdo con lo que debe hacer,
pero debe hacerlo. Fuerza, Kratos, le impele a ello.

Ío es, en cambio, desdichada. El Hado es inevitable y en nuestro orden mitológico, como


en tantas tradiciones se comparte, está escrito. Por ello, los dioses pueden deparar males aún sin
merecerlos. Parece una explicación religiosa al natural vivir del hombre, al inexplicable pesar
que llega en su vida cotidiana. En este caso no hay culpa ni pecado original, antes al contrario.

Ya para finalizar, hemos revisado y analizado, siquiera superficialmente, un mito que


explica la esencia de la humanidad. No será el único dedicado a tal fin, pero sí un desarrollo
integral de los pesares y padeceres del hombre; aunque también de su construcción, de su
desarrollo. Efectivamente, reconociendo que con el arte del fuego se desarrollan las artes, el
habla, la inteligencia, se reconoce, asimismo, otro infinito, el de las posibilidades del hombre;
del hombre como especie. Porque, misoginias aparte, el macho y la hembra se complementan
haciéndose racionales, alcanzando una superioridad que se manifiesta, en la política, en la
capacidad de convivir. De ahí lo acertado del mito platónico como muestra de esta enseñanza.
En efecto, Protágoras elimina cuanto es superficial o insuficiente para explicar ese concepto
intangible.

En este sentido, nos hemos acercado a una obra que, sea o no de Esquilo, nos aproxima a
la esencia del teatro del ateniense. Un orden de justicia, en este caso nuevo y rígido, que
evolucionará probablemente; una densidad teológica manifestada, esta vez, con un estilo más
sencillo y llano que en otras obras. Esa grandeza es la que le coronará al frente de los trágicos en
Las Ranas, aunque en esta ocasión no haga alardes estilísticos más allá de un cierto aire sofístico
cuya única explicación –han querido ver algunos- podría estar en que el poeta dejara inconclusa
la obra y fuera su hijo quien le diera fin.

Hemos tratado de evaluar la presentación y desarrollo del mito en la obra también en la


comparación con otros de los más grandes autores de Grecia. Asimismo, hemos podido analizar
los motivos recurrentes, tratando de polemizar con algunas opiniones de contrastados
estudiosos. Es cierto que en el análisis del mito hemos creído advertir algunas conclusiones
precipitadas, a veces gratuitas, otras con las que estamos de acuerdo y, finalmente, algunas que
son verosímiles, si bien también pueden ser expresión de otros motivos. Así, al tratar de la
escena, del uso del fuego, de la dotación de la inteligencia o, sobre todo, con el tema de la
justicia, hemos tratado de hacer nuestra pequeña aportación. No cabe duda de que hay aspectos
que, analizados detenidamente, entregan material suficiente para desarrollar otras tantas páginas;
sin embargo, creemos haber atacado los puntos neurálgicos de la obra.

De dicho análisis podemos concluir, principalmente, que, independientemente de la


autoría, estamos ante una gran obra de nuestra literatura clásica. Su estilo arcaico acompaña a la
grandeza de sus tesis y, por ello, no es de extrañar que fuera empleado como herramienta de

23
estudio en la escuela helena. Primero, por su accesibilidad; segundo, por sus enseñanzas. Para
finalizar el trabajo sólo nos queda lamentar la pérdida de las otras dos obras que compondrían la
trilogía. Su lectura completa, no cabe duda, nos aportaría muchísimos motivos más para hablar
del mito, encontrar vínculos con Hesíodo, percibir su inmanencia en las tesis de Platón y un
largo etcétera.

Sin embargo, tal vez, nos privaría de hacer muchas de las maravillosas conjeturas,
suposiciones y especulaciones con que, con cierto aire mistérico, nos regalamos al realizar tan
fantástica lectura.

En Madrid, marzo de 2009

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Apunte bibliográfico

Hemos venido anotando a lo largo de todo el trabajo la bibliografía empleada. No


obstante, debemos destacar por su presencia más o menos constante en nuestras líneas las
siguientes monografías, en tanto que para las ediciones empleadas, así como para ampliaciones
de los motivos, remito a las notas a pie de página que se han indicado oportunamente:

Carlos García Gual, Prometeo: Mito y Tragedia, Hiperión, Madrid, 1979.

G. Luri Medrano, Prometeos, Biografías de un mito, Trotta, Madrid, 2001.

A. Ruiz de Elvira, “Prometeo, Pandora y los orígenes del hombre”, en Cuadernos de filología
clásica: Estudios latinos, ISSN 1131-9062, Nº Extra 1, 2001, 131-157.

Mitología Clásica, Gredos, Madrid, 1984.

W. K. C. Guthrie, Historia de la Filosofía Griega, I, Gredos/RBA, Madrid, 2005.

A. Lesky, Historia de la Literatura Griega, I, Gredos/RBA, Madrid, 2005.

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