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LA PINTURA CORPORAL SELKNAM Y SU CARCTER ICONOGRFICO

SELKNAM BODY PAINTING AND ITS ICONOGRAPHIC MEANING


ITACI CORREA* Y CAROLA FLORES**

RESUMEN Un anlisis basado en la semitica, aplicada a la informacin etnogrfica recopilada (escrita y visual), nos acerca al significado de las pinturas corporales Selknam presentes en la ceremonia del hain o iniciacin masculina, el cual tiene implicancias ideolgicas sobre las relaciones sociales (matriarcado-patriarcado). La expresin esttica y performtica de los personajes (espritus del hain), denotan y connotan estas implicancias sociales, relacionadas con el mbito mitolgico de esta cultura. ABSTRACT Semiotic analysis applied to ethnographic information (written and visual), brings us near to the meaning of Selknam corporal paintings in the hain ceremony or masculine initiation, which has ideological implications on the social relationships (matriarchy and patriarchy). The aesthetic and performatic expressions of the characters (spirits of the hain) denote and connote these social implications, in relation to this cultures mythology.

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Palabras clave: Selknam, ceremonias de iniciacin, pintura corporal, semiologa, mitologa. Keywords: Selknam, initiation ceremonies, body painting, semiology, mythology.

Recepcin: 16 de Julio de 2004 Aceptacin: 15 de Diciembre 2005


* Licenciada en Antropologa, con mencin en Arqueologa. Departamento de Antropologa, Universidad de Chile. itaci7@yahoo.es * * Licenciada en Antropologa, con mencin en Arqueologa. Departamento de Antropologa, Universidad de Chile. carolaflowers@hotmail.com

Revista Werken No 7, Segundo Semestre 2005, Santiago de Chile. Pg. 21 - 37

Itaci Correa y Carola Flores

I. INTRODUCCIN
Desde un punto de vista occidental y esttico del siglo XXI, las pinturas corporales Selknam fueron y son extremadamente poderosas y atractivas, tanto visualmente como por el misterio de su carga simblica (Fiore 2003). Desde una perspectiva evolutiva o de complejizacin social es destacable la contraposicin que existe entre la complejidad y sofisticacin ideacional o espiritual, y la simplicidad tecnolgica y material de su cultura. En otras palabras, las poblaciones Selknam confirman lo errado de la idea que asocia un desarrollo tecnolgico pobre o simple con un desarrollo intelectual igual de escaso. De esta forma, la escasa produccin de materialidad artefactual del mundo de los grupos cazadores recolectores, inserto en un entorno rudo, hostil y con un alto grado de movilidad, se conjuga con una construccin ideolgica de alto nivel de abstraccin conceptual, esttica y simblica. Como principio general de este trabajo, las pinturas corporales Selknam son consideradas como una expresin artstica, entendiendo la palabra arte como: ... un conjunto de reglas o de tcnicas que el pensamiento debe seguir para alcanzar el conocimiento y representar lo real (...) entre ciertas formas de conocimiento y ciertas tcnicas de concepcin y produccin de imgenes (Severi 1991:95). Siguiendo este planteamiento, consideramos que el arte visual es una sntesis entre tecnologa, materias primas disponibles y formas mentales de organizar el mundo. Cada grupo o individuo creador de arte visual desarrolla un estilo artstico particular, el cual se entiende como un sistema de significacin y comunicacin de concepciones culturales generadas dentro de un contexto socio-histrico particular y vinculado a un entorno determinado (Berger 1980). Manifestarse a travs de la ornamentacin corporal (pintura), as como tambin de otros soportes, es de gran importancia dentro de las actividades de un grupo humano, pues implica la materializacin y narracin de su visin de mundo. Lo destacable de las pinturas corporales es que estas imgenes son realizadas por medio de los mismos cuerpos de las personas involucradas en la cultura, son decoradas con diseos especficos y presentadas en un espacio y tiempo determinado, contextualizndolas significativamente con el fin de expresar aspectos de su mundo ideacional. Desde este contexto ideacional es que abordamos la informacin etnogrfica sobre el rito de la ceremonia de iniciacin masculina llamada hain (Chapman 1986), analizamos el mito de origen de sta, de la creacin de la choza utilizada para tal ceremonia y algunos otras narraciones asociadas a los personajes de este ritual y sus pinturas.

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II. MARCO TERICO


Dentro de una perspectiva simblica, la cultura es vista como constituida significativamente, por lo que se la considera como un elemento dinmico en la interaccin social (Hodder 1988 [1986]). Esto nos lleva a sostener que, buscando las formaciones conceptuales que habran generado la imaginera Selknam, podremos acceder al campo de significado de estas representaciones. Para lo cual es de gran utilidad el enfoque semitico, ya que permite un acercamiento sistemtico a las nociones involucradas en la construccin de dicha imaginera, donde elementos como el espacio y el cuerpo como soporte y expresin son claves en la contextualizacin del significado de la imagen.

2.1. El enfoque semitico y la importancia de la imagen


Segn el historiador del arte John Berger, toda imagen, toda expresin artstica, reproduce un modo de ver (Berger 1980), el cual estara presente antes de la intencin o no-intencin de dicha expresin. Observamos y comprendemos a travs de nuestra visin de mundo, la cual est claramente influenciada por lo que creemos o sabemos acerca de las cosas que nos rodean. La imagen tiene un alto

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poder de presencia al manifestarse de una sola vez ante la mirada del espectador, al ser inmediata es fuertemente comunicativa, por lo tanto su observacin permite acercarse a la forma de ver el mundo representada all. Al plantear las imgenes como comunicacin podemos considerarlas como un mensaje y por consiguiente podemos intentar descifrarlas (Barthes 1986a [1957]). El semilogo francs Roland Barthes habla de una retrica de la imagen en la arquitectura de sta, la cual se forma de un mensaje lingstico, un mensaje icnico codificado y un mensaje icnico no codificado, dejando de existir el primer mensaje en casos como el nuestro donde no hay escritura. Esto quiere decir que en la imagen pura, existe un mensaje perceptivo, el icnico codificado, y otro cultural, el icnico no codificado. El primero sera un mensaje denotado, perceptivo y literal, el cual podra ser descifrado a travs de la lectura de los elementos que constituyen la imagen, ya que sta surge de la observacin del mundo circundante y sus componentes (animales, plantas, seres humanos, etc.). Para el caso del dibujo corporal, esta denotacin es sumamente compleja ya que implica un soporte dinmico conciente de su rol en la representacin, la cual se ve condicionada por las caractersticas de dicho soporte. En otras palabras, en el proceso de creacin de la imagen corporal, los motivos a representar sobre el cuerpo son necesariamente transformados, adaptndose a ste, bajo formas artsticas particulares. En el desarrollo de stas, entran en juego factores socioculturales, entregando as informacin sobre ellos mismos, es decir sobre la cultura, la sociedad y su historia. El segundo mensaje en las imgenes sera connotado, cultural, ya que incluye la imagen en s misma y no slo sus elementos. Es decir, se considera su totalidad, el significado que porta y no slo su relacin figurativa con los componentes del mundo circundante. Es aqu donde entra la retrica de la imagen, pues analiza su connotacin a travs de los signos que constituyen su arquitectura, encontrndonos con que cada imagen tiene una naturaleza semntica particular y que para llegar a ella tenemos que entrar a un terreno comn, que para Roland Barthes es la ideologa, la cual se comparte al pertenecer a una misma sociedad e historia (Barthes 1986b [1964]). Desde esta perspectiva, slo llegamos a comprender el modo de ver de las personas que crearon estas imgenes si nos contactamos con su sociedad y participamos en su ideologa, o en otras palabras, de su visin de mundo. En el caso de la cultura Selknam, tratada en el presente anlisis, este acercamiento se hace posible a travs de la informacin etnogrfica disponible. En esta cultura, el primer mensaje denotado es posible de entender ya que reconocemos ciertos elementos presentes en la construccin de la imagen, como por ejemplo, seres humanos, animales y objetos. Lo que somos capaces de ver y reconocer nosotros mismos de las imgenes que construyen los cuerpos pintados, creemos, nos acerca a lo que se quiso expresar, ampliando y asociando lo representado en ellas con la organizacin social, la mitologa, la ceremonia y el ritual, intentando as acercarnos al segundo mensaje, a saber, el mensaje connotado y, en consecuencia, al sentido que se le dio a la imagen. Para Roland Barthes, la imagen entendida como lenguaje constituye parte de un concepto que responde estrictamente a una funcin (Barthes 1986), en otras palabras, al mensaje que se quiere entregar. Bajo esta ptica, la imagen es homologable a lo que Saussure llama dentro del lenguaje verbal imagen acstica, es decir, la palabra hablada o significante portadora del concepto o significado (Saussure 1970). En el caso de la imagen como arte corporal esta intencin, mensaje o significado tiene la capacidad de mantenerse en la imaginera cultural a travs de la ejecucin del rito, ya que ste, como ceremonia compleja o espectculo ritual, representa un episodio mitolgico que actualiza el mito (Cazeneuve 1971). En el caso especfico de los Selknam, los seres antropomorfos logrados a travs de la pintura corporal se constituyen como significantes, los que a su vez en conjunto y contextualizados dentro de la ceremonia de iniciacin adquieren significado cultural para sus creadores (espritus del hain) recreando una atmsfera sagrada.

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El estudio de los procesos de semisis (construccin y manejo de signos en general), lleva a la semitica a enfocarse sobre las formas y elementos con los que se construye y manifiesta cada mensaje. En el caso de la imagen, este enfoque no se centrara especficamente en el anlisis de la imagen misma, sino ms bien en su estructura significante o comunicacional (Eco 1991 [1976], Magarios de Morentin 1983). Siguiendo a Barthes, todo sistema semiolgico es un sistema de valores, pero para el que lee el mensaje, stos no son considerados como valores, sino como hechos, como un sistema factual o real. Por esto mismo, sabemos que el mensaje no puede captarse por completo sin participar de lo social, no se puede utilizar la semiologa sin recurrir en algn momento a la visin de mundo, pues ese es el terreno en comn cuando se trabaja con la imagen como mensaje connotado.

2.2. El espacio para el enfoque semitico


Para John Berger, las artes visuales siempre han tenido un contexto mgico, sagrado, histrico y social ligado a un espacio fsico, el cual puede ser generado como soporte para la obra o la imagen, como tambin puede ser reafirmado en su connotacin simblica por la presencia de sta. La significacin de una imagen cambia en funcin de lo que uno ve a su lado o inmediatamente despus. Y as, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece (Berger 1980:37). En sntesis, la importancia del espacio para la interpretacin semitica es que la connotacin de la imagen se ve alterada en funcin del contexto en el cual sta se presente.

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2.3. El uso del cuerpo


El estudio de la pintura corporal trabajado por la antroploga brasilea Cleidi Albuquerque (Albuquerque 1991) a travs de la nocin de corporalidad, nos parece de suma importancia al momento de querer generar un vnculo terico entre arte y antropologa. En su propuesta, el primer aspecto que nos interesa considerar es el intento por interpretar las complejas estructuras sociales (rol y estatus), cosmognicas y estticas, a travs de las implicancias que significa el uso reglamentado de determinados adornos y pinturas, como por ejemplo el disco labial, pinturas corporales, tipos de corte de pelo y aros, entre otros. El segundo aspecto es la idea de performance, en la cual los individuos se usan a s mismos para comunicar, por ejemplo, una idea respecto de la religiosidad y sus influencias sobre la sociedad. Las ideas no son escritas ni representadas en un cuadro o escultura, sino que son comunicadas por las acciones del artista, donde el cuerpo pasa a ser un instrumento comunicativo del hombre. De esta forma, las caractersticas particulares del diseo, colores y movimientos (performance) de los personajes representados en la ceremonia del hain, son elementos claves en el concepto de imagen que se trabaja en el presente artculo. Caractersticas que en su conjunto constituyen el mensaje simblico que se entrega en esta ceremonia, expresando la comunin cultural entre el mito y el rito Selknam.

III. MITOLOGA
3.1. El mito del Hain
En los tiempos en los que existan los howenh (antepasados), el sol, la luna, los ros y las estrellas transitaban por el mundo (Gusinde 1990). Las mujeres dominaban a los hombres indicndoles lo que deban hacer, subordinndolos y sometindolos a sus caprichos; ellos obedientemente mantenan la choza, trabajaban los cueros, cuidaban a los nios y cazaban. Las decisiones las tomaban las mujeres sin tener ellos opinin, sin embargo, los hombres eran fuertes y capaces de rebelarse, lo que las llev a buscar una forma de mantener esta situacin. Entre ellas destacaba la mujer luna; bajo su direccin

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se invent un secreto juego, que se inici con la construccin de una gran choza distante a las viviendas donde permanecan la mayora del tiempo y a la cual estaba prohibido el ingreso de los hombres. En estas reuniones las mujeres iniciaban a las jvenes en su etapa adulta, momentos en los cuales se pintaban el cuerpo con dibujos especiales, cubran su cara con mscaras de corteza pintada y salan de la choza a saltos para que los hombres las vieran desde lejos. Les hicieron creer que estos seres descendan del cielo y surgan de la tierra, bajo cuya arbitrariedad estaban todos sometidos. La labor de estos espritus era castigar duramente a quienes se opusieran a las rdenes de las mujeres. Entre ellos Xalpen era quien vigilaba el comportamiento de los hombres, los soortes castigaban a los que no cumplan los mandatos y junto a stos, Matan, Kosmenk, Tanu, Kataix y Keternen, celebraban el hain. Un da Kran (el hombre sol), esposo de Kra (la mujer luna)1 , regresando de la caza pas cerca de la gran choza y junto al ro observ a dos jvenes mujeres que lavndose la pintura se divertan. Al ver esto comprendi el engao: los espritus no eran seres de otro mundo, sino autnticas mujeres enmascaradas; furioso volvi al campamento y coment a los dems lo visto. Seguros del engao, los hombres se organizaron y dirigieron a la gran choza, frente a ella se abalanzaron contra las mujeres generando una gran matanza. Slo dejaron con vida a las nias que por su temprana edad an desconocan el secreto. Las que lograron arrancar, se transformaron en animales que hasta la actualidad mantienen los diseos de dichas pinturas. Desde ese momento, los hombres comenzaron a reunirse en la gran choza iniciando a los jvenes (como klketen) en el conocimiento del hain y el secreto de los espritus.

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3.2. El mito de los siete soortes principales


Segn Gusinde, con posterioridad a la aniquilacin de las mujeres, los hombres ms capaces e influyentes, luego de recorrer los lmites este, norte, oeste y sur, se reunieron al este de la isla en un lugar llamado Maustas para construir una choza, cada uno con un gran tronco de rbol crecido en el lugar de residencia (Gusinde 1990). Con respecto a este punto, Chapman indica que en Maustas la choza se habra construido de roca, con siete postes de piedras arrastrados desde sus comarcas natales. Estos hombres eran howenh, antepasados que en tiempo mtico se trasformaron, despus de su muerte, en distintos seres del entorno natural. Fueron llegando de todo el territorio Selknam personajes como Ketaixten (la ballena macho), Tase (el cachalote macho), Ksamenk (el delfn grande), Koojni (el len marino), Kepeyik (el macho grande del lobo de dos pelos), Kojniken (la bandurria macho) y Kran (el hombre sol) entre otros, los cuales deliberaron mucho tiempo sobre la manera de organizarlo, celebrando por primera vez el hain en Maustas con la misma forma y personajes del rito original realizado por las mujeres. Hombres fuertes y altos fueron los encargados de levantar los siete pilares principales. Primero comenz Wacus, luego Pawus y despus Senu. Cuando estos tres primeros pilares estuvieron bien asegurados, comenz a levantar el suyo Sate, luego Talen, despus Keyaisk y por ltimo Yoisik. As colocados los primeros siete, cada uno de estos hombres se ubic bajo el poste que haba levantado y como hombres altos y bellos asumieron el papel de los siete soortes principales. Adems de ellos actuaron tambin otros soortes subordinados, los cuales trajeron ms postes para rellenar intersticios; cada uno trabaj en el hueco que corresponda a su terruo, espacio que posteriormente fue el asiento que le correspondi ocupar en la ceremonia. De esta forma los hombres se pusieron de acuerdo, estableciendo un orden que habra sido el que mantendran hasta tiempos histricos.

3.3. El mito de la difusin del Hain


La difusin del hain se inici en el sudeste del territorio Selknam hacia todos los rincones habitados (Gusinde 1990:854). Korior fue klketen de una de las primeras ceremonias de iniciacin realizadas en el sur, donde adquiri todos los conocimientos sobre ella. Posea tierra colorante blanca
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A pesar de que L. Bridges (2003 [1948]) y Anne Chapman (1986) utilizan las palabras Kreen y Krren respectivamente para denominar a estos personajes, nosotras elegimos usar Kran y Kra, empleadas por Gusinde (1990).

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que llev hacia el norte para obsequirsela a su abuelo, donde ense a los hombres a hacer todo para un hain. Al realizarlo conoce a Kamsot, al cual se enfrenta en las competencias del hain2 , desarrollando pruebas de fuerza como caminar por largos trayectos, correr y escalar. Kamsot, klketen del norte, haba sido vencido en todas las competencias, no obstante, presumido de los conocimientos que haba adquirido, quera superar a Korior. Una vez, Korior se dirigi al norte donde encontr una buena cantidad de tierra colorante blanca y brillante; a la noche siguiente Kamsot corri en la misma direccin y regres con una hoja de haya verde y otra roja. Despus de un tiempo, juntos regresaron al sur realizando diversos desafos, y durante el perodo que permanecieron en la choza grande, Kamsot adquiri nuevos conocimientos que llev a su tierra, desde donde se difundieron hacia otros territorios, organizando la ceremonia al igual que la gente del sur. Por ltimo, Korior al envejecer, se transform en una montaa y Kamsot en un papagayo de color verde y rojo.

IV. CEREMONIA
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Brevemente podemos sealar que Gusinde (Gusinde, 1951) define la ceremonia del hain como una mezcla entre una ceremonia de iniciacin a la pubertad y una ceremonia masculina. La primera tiene la finalidad de instruir socialmente a los jvenes de ambos sexos cuando llegan a una determinada edad, y la segunda se caracteriza por realizarse en secreto y ser exclusiva para los hombres. Para este autor, las ceremonias masculinas estn vinculadas a la veneracin de los antepasados, preferentemente masculinos, a la representacin de espritus en danzas y desfiles o la incorporacin de estos espritus en los hombres.

4.1. Escenario
Segn los textos de Anne Chapman (Chapman, 1986), la choza del hain es el plano material del mapa cosmognico Selknam, la versin en pequea escala del universo simblico total (microcosmos), donde se ordena y relaciona el panten mitolgico, las relaciones sociales, parentales, el espacio fsico, el territorial y el geogrfico. Esta choza era una construccin cnica, similar a cualquier otra habitacin cotidiana, pero de mayor tamao y donde cada uno de sus elementos estaba significativamente presente3. El fogn se encontraba ubicado en el interior de la choza protegido de los ojos femeninos y representaba el centro del universo. Cuidadosamente planificada, la choza del hain se construa orientada hacia el este, lugar de Temaukel. Su armazn consista en siete postes y cuatro columnas. Los postes (lin) estructuraban con precisin la choza en el espacio y representaban los siete cielos, siete nombres, siete grupos parentales, siete regiones y siete antepasados howenh. Las cuatro columnas principales (oishka), simbolizando los cuatro shoon (lugares donde se dirigan las almas de los muertos), se asociaban a cuatro cielos o cordilleras invisibles del infinito (los puntos cardinales). Los hombres presentes en la ceremonia deban ubicarse exactamente en el lugar donde se encontraba su cielo (columna) y su lil (poste), ya que representaba su grupo patrilineal y territorio (haruwen). Este microcosmos trazado en el suelo de la choza del hain estaba dividido por una lnea imaginaria que separaba el norte del sur con una grieta abismal por donde amenazaba subir Xalpen y otros espritus durante la ceremonia. Daniel Quiroz define a este ser como el engendro lunar femenino, que aterrorizaba, mataba y coma a los hombres (Quiroz y Olivares 1996).
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Ceremonia de iniciacin que adems denomina el espacio ritual, en este caso la gran choza donde se llevan a cabo las actividades rituales. Es importante destacar que esta descripcin no debe ser ampliada para todo el territorio, ya que A. Chapman y M. Gusinde trabajaron en la zona sur de Tierra del Fuego.

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Los significados dados a las cuatro columnas dentro de la choza, articulaban en el espacio fsico del hain, la parentela, el territorio, el clima y los espritus (Tabla 1). Nombre de cada columna territorio Clima Wintek
Este Cordillera matriz del viento y de las tormentas mas gigantescas

Krnenik
Oeste Codillera matriz del viento genarador de tormentas y del otoo Lugar de origen de los

Kikruk
Sur Cordillera matriz del viento , de las tormentas de nieve y del invierno Hogar de Kra (la

Kmuk
Norte Cordillera matriz del viento del mar , de las tormentas con lluvia, del verano y la primavera Habitaban Kox (mar), su hermana Chnu (lluvia) y Tlil (flamenco) Negro

Lugar de Temaukel

Parentela y espritus

creador del cielo, la tierra y el seor de la vida y la muerte

hermanos Shenu (viento) luna), de su hermano Hosh (nieve) y su y Kran (el sol) hermana Shit (lechuza)

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No hay registro etnogrfico que le atribuya

Rojo

blanco

Color

un color detreminado. Para Gusinde, Wacus es el soorte del este (Gusinde, 1990) Tabla 1: Las cuatro columnas y sus relaciones de significado.

4.2. La pintura
Anne Chapman seala que los Selknam se pintaban diariamente por razones prcticas (proteccin contra el viento, el fro o camuflaje), estticas y simblicas (Chapman 1986). El rojo (kel) era la pintura ms comn y considerada la ms bella; otros colores utilizados eran el blanco, el negro (huk saa), matices del amarillo al rojo oscuro y tonos de gris. Se pintaban para la caza, los combates, las competencias deportivas y tambin para los ritos chamnicos, el matrimonio y los ritos de pasaje, pero la instancia ms importante era el hain. En esta ceremonia ... las mujeres tenan la obligacin de proveer pintura a los hombres y a los emisarios de los espritus mientras duraba la ceremonia. (Chapman 1986:133). Los cuerpos de los intrpretes se pintaban por completo, aplicando el color directamente sobre el cuerpo desnudo con hasta tres colores: rojo, negro y blanco. El motivo de los dibujos variaba, pero todos ellos podan ser interpretados con facilidad por los espectadores (Chapman 1986:133). As, por ejemplo, el predominio del rojo indicaba la pertenencia del espritu al cielo del oeste, adjudicando a este punto cardinal un efecto de nubes (ocaso) hecho con la aplicacin de un polvo similar al de la tiza. La cara (mscara) y cuerpo de los espritus eran decorados por uno o ms motivos uniformes. En cambio las mujeres y hombres (que no representaran espritus) se pintaban la cara con un dibujo y el resto del cuerpo con otro distinto (...) las mujeres pintaban su cuerpo con diseos (tari), smbolos de sus cielos y tierras (haruwen) (Chapman 1986:134).

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Figura 1. Yoisik: blanco y mitad rojo con puntos blanco, y Keyails: negro y mitad rojo con puntos blancos.

Figura 2. A la Izquierda Wakus: fondo rojo con puntos blancos y franjas rojas.

Figura 3. Talen: Fondo rojo con puntos y lneas blancas.

Figura 4. Pawus: Franjas rojas con puntos y franjas blancas.

Figura 5. Sanu: puntos blancos sobre rojo.

Figura 6. Tanu: capa negra puntos blancos

Figura 7. Kataix: Fondo blanco con franjas rojas

Figura 8. Matan: Fondo con franjas blancas.

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Figura 9. Kosmenk: Lneas blancas sobre fondo rojo

Figura 10. Ulem: Diseo

Figura 11. Keternen: Lnaes rojas y blancas sobre fondo rojo aguado

4.3. Los espritus


A pesar de la gran variedad de formas y colores de los disfraces, era posible reconocer a cada uno de los personajes por sus mscaras, pinturas caractersticas y por los movimientos de baile que le correspondan (Chapman 1986). La particularidad y actuacin de cada espritu estaba determinada por la tradicin y entre stos existan grandes diferencias. El ms importante era Xalpen, ser femenino de gran poder y temido por hombres y mujeres. Viva bajo la tierra y llamaba a los hombres para satisfacer deseos lujuriosos. Se trata de un ser extremadamente peligroso, irritable, caprichosamente imprevisible, que con gran placer causa a los hombres las molestias ms diversas. Los alterna para satisfacer con ellos sus deseos sexuales, sin tener en cuenta que bajo tierra, estn permanentemente a su disposicin los iniciados del Klketen. En el trmino de un brevsimo lapso, y como resultado de estas uniones, da a luz un hijo llamado Keternen, por lo que se la considera una mujer de gran fuerza procreativa. Se hace visible dos o tres veces como mximo durante la ceremonia, bajo la forma de una ballena que se desliza un muy corto trecho por el suelo. A causa de sus arbitrariedades es odiada por las mujeres, sin embargo, stas deben esforzarse para calmarla por consideraciones hacia sus esposos e hijos. (Gusinde 1990: 908). Este personaje era representado con una pintura y un llamado o grito caracterstico. El anuncio de su llegada se daba con un fuerte y agudo wa! Su figura tena gruesas lneas transversales de color blanco sobre un fondo rojo oscuro. No era representada por un actor, sino que por una fila de cueros de aproximadamente seis metros de largo puestos sobre el suelo de la choza formando un bulto de forma cilndrica regular que evocaba una ballena (Gusinde 1990). Cada una de las siete regiones del territorio Selknam tena una Xalpen acompaada de su esposo soorte. Por esto, soorte es el espritu ms vinculado a Xalpen y vive con ella bajo tierra. De l existen diferentes representantes, principales y secundarios, entre los cuales destacan los siete principales

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con pinturas y diseos definidos por la tradicin, presentndose repetidamente durante la ceremonia (tabla 2). Estos soortes presentan figuras y movimientos considerados por los Selknam como magnficos y bellos, especialmente para las mujeres.
Soortes principales Sate
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Descripcin Soorte del sur. Cuerpo completamente blanco con una ancha lnea roja y puntos blancos que corre desde la punta de su mscara hasta las rodillas. Oriundo del sur. Es considerado el ms viejo e importante de los soortes. La mitad derecha del cuerpo est cubierta de color blanco y el lado izquierdo lleva algunos puntos de igual color sobre fondo rojo. Antebrazos y pantorrillas totalmente blancos (figura 1, soorte derecha). Soorte del este. Est pintado de rojo con puntos blancos salpicados y con tres lneas negras (del ancho de una mano) transversales alrededor del cuerpo. (figura 2, soorte de la izquierda). Oriundo del norte. Lado derecho del cuerpo es totalmente negro y el lado izquierdo es rojo con algunos puntos blancos. (figura 1, soorte de la izquierda). Soorte del norte. Se lo considera el ms fuerte e influyente de todo este grupo de espritus. Cuerpo de color rojo con puntos blancos y dos lneas blancas paralelas (de dos dedos de ancho) desde los hombros hasta la rodilla. (figura 3, soorte de la izquierda). Soorte perteneciente al norte. Su diseo tiene anchas franjashorizontales de color rojo con puntos blancos que se alternan con superficies lisas blancas. (figura 4) Soorte del oeste. Cuerpo rojo y abundantes puntos blancos simtricamente ordenados en todo el cuerpo.(figura 5)

Yoisik

Wacus

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Keyaisl

Talen

Pawus

Sanu

Tabla 2: Soortes principales

Los soortes subordinados se diferencian de los principales por no presentar un patrn definido de diseos; cualquier forma diferente a la de los siete principales es relacionada con estos soortes. La aplicacin del color es variada y la tradicin no les adjudica nombres especiales. Son mensajeros y ayudantes de los siete principales, son menos irascibles y proceden con ms consideracin frente a las mujeres. No tienen nombre propio, slo caracterizan el momento del da donde se desarrolla la actuacin y no son tan finos en su postura, tan distinguidos en su conducta, ni tan severos y exactos en sus movimientos. Todo soorte es una figura alta, delgada, distinguida y con gran movilidad. Estos personajes intentan representar movimientos comparables al vuelo rectilneo y revoloteo esttico del colibr nativo: con los hombros levantados, los brazos doblados y separados levemente del cuerpo y las manos cerradas en puos, el actor de forma repetitiva levanta los pies, mueve energticamente la cabeza, da saltos rpidos, se detiene despus de cada uno de ellos y luego hace temblar todo el cuerpo. Adems de los siete soortes principales existen otros trece espritus, de los cuales slo ocho cuentan con un registro detallado de sus diseos y caractersticas (tabla 3).
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Los datos de estos espritus han sido extrados de Gusinde, 1990.

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Espritu Tanu

Conductas

Diseo

Ser alto y voluminoso, casi amorfo y no tiene La figura consiste en una capa con punta triangular a la altura rostro claro. de la cabeza y rectangular hacia las canillas. Es de color negro en la parte superior con puntos blancos alineados y una franja blanca horizontal a modo de cuello. Por debajo de esta lnea es de color rojo con lneas y puntitos verticales.(figura 6) Proviene de las alturas. Es considerado Su cuerpo es de color blanco con franjas rojas transversales, la poderoso y prestador de ayuda, ya que Xalpen mscara de cuero lleva dos prolongaciones a los lados a manera se retira cuando Kataix entra a la choza de cornamenta.(figura 7) intercediendo a favor de los hombres. gil, se presenta como un ser masculino, Su elevada mscara es caracterstica. Es de color rojo con bonachn y xon (hechicero) muy capaz. franjas horizontales blancas en su cuerpo antebrazos y piernas. Aparece en la ceremonia para entretener a (figura 8) la gente con sus giles movimientos. Esposo de Kulan. Habita en las alturas, es apacible y no molesta demasiado a los asistentes. Visita cuando la noche recin se inicia. Esposa de Kosmenk. Muy temida, pues se la considera altamente infiel, capaz de escaparse con un amante al cielo. Visita cuando la noche recin se inicia. Sobre la cabeza se coloca un tolon (mscara) alto y puntiagudo. La distribucin del color es variable, sin embargo los diseos se repiten: sobre un fondo rojo se aplican lneas blancas de distintos tipos. (figura 9) Sobre la cabeza se coloca un tolon (mscara) alto y puntiagudo. La distribucin del color es variable, sin embargo los diseos se repiten: sobre un fondo rojo se aplican lneas blancas de distintos tipos. (figura 9)

Kataix

Matan

Kosmenk

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Kulan

Ulem

Ser muy veloz, es visible slo parcialmente El cuerpo es de color rojo oscuro y sobre l se aplican delgadas demostrando su sorprendente velocidad. lneas horizontales blancas, dejando cortos tramos intermedios. En forma vertical desde el cuello pasando por el ombligo baja una lnea blanca. La mscara es de color rojo ms claro con tres lneas blancas en la parte superior.(figura 10) Es una criatura dbil e infantil, hijo de Xalpen y engendrado por las relaciones de sta con los klketen, igualmente temido por su vnculo materno. Su cuerpo es pintado con un rojo aguado, los antebrazos, piernas y pies llevan pintura blanca y lneas rojas hechas con tierra colorante y grasa. Desde el cuello hasta los rganos genitales se extiende una lnea blanca, sobre la cual se pintan lneas horizontales blancas y rojas. Todo es cubierto con taponcitos de plumas adheridos sobre el colorante y la grasa(figura 11).

Keternen

Tabla 3: Soortes secundarios 5 .

V. ANLISIS
Tomando en cuenta las herramientas tericas expuestas anteriormente, podemos reconocer un mensaje perceptivo o literal en la imagen pura de las representaciones ceremoniales Selknam (formas y pinturas corporales). En ste, lo claramente denotado son figuras antropomorfas que los Selknam rescatan de su mundo circundante buscando una relacin esttica con lo sobrenatural que vincule la figura representada con los observantes de la ceremonia. Figura en la cual estn incluidos otros elementos dentro de la estructura decorativa de la imagen como puntos, lneas, franjas y colores (blanco, negro y rojo).
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Los datos de estos sortees han sido extrados de Gusinde, 1990.

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El segundo mensaje entregado por las imgenes sera cultural, donde la connotacin simblica se expresa a travs de su totalidad, incluyendo los signos que constituyen su arquitectura. Esta connotacin simblica o mensaje que se quiere entregar, implica una intencin, mantener en la imaginera cultural a travs del rito (hain), las bases del orden social, actualizando el mito de origen de la ceremonia de iniciacin. Pensando en la imagen como un todo, vemos un conjunto de seres antropomorfos (sin considerar a Xalpen) que representan distintos espritus dentro de una ceremonia de iniciacin masculina, los cuales adquieren significados diferentes segn la perspectiva del hombre o la mujer, ya que oficial o socialmente, para las mujeres son realmente seres sobrenaturales que se acercan al mundo humano con intereses asociados a los klketen (los jvenes iniciados)6 y para los hombres, constituyen un sistema de dominacin fundamentado en sucesos mitolgicos con una carga social profundamente respetada (Chapman 1986)7. Cada uno de los espritus presentes en la ceremonia del hain son seres que provienen de otras esferas (las alturas, puntos cardinales o de las entraas de la tierra) que con sus pinturas, mscaras y acciones revelan su personalidad. Dentro de stos, los siete soortes principales se relacionan simblicamente con las cuatro cordilleras invisibles del infinito, la estructuracin del cosmos y el territorio Selknam, representados por el color que se adjudica al punto cardinal. De esta forma: los soortes principales Sate y Yoisik, pertenecen a la cordillera Kikruk del sur, siempre nevada, lo que explica que su color predominante sea el blanco de la nieve. Los soortes Keyaisl, Pawus y Talen, son relacionados con la cordillera Knuk del norte, asociada con el mar, predominando en su decoracin el color negro y rojo, y el soorte Sanu provendra de la cordillera Knenik del oeste, lugar del ocaso del sol, expresando su procedencia con el rojo, al igual que Waukus que, representando la cordillera Wintek del este (lugar donde reside Temaukel), es decorado con el mismo color. Los signos que estructuran sus imgenes los diferencian de los dems espritus, y los patrones de sus diseos presentan una semejanza. Podemos observar la reiteracin de elementos del dibujo, como por ejemplo: puntos, franjas y campos de franjas. Sus posturas tambin exhiben un patrn diferenciador, se presentan erguidos e imponentes con los brazos direccionados hacia abajo, los puos cerrados y los codos levemente flectados hacia afuera. Estas descripciones nos llevan a relacionar las imgenes con lo que dice el mito sobre los mismos personajes, ya que considerando que los soortes principales son los hombres ms importantes y fuertes del primer hain realizado en Maustas y los primeros en colocar los siete lil, representantes de las siete regiones del territorio Selknam, su presencia debe expresar el mismo podero que sus iguales mitolgicos. Existe otro grupo de espritus entre los que se encuentra Xalpen, de los cuales slo consideramos ocho, ya que son de los que tenemos un registro visual. La connotacin de estas figuras refiere a otro eje del cosmos simblico Selknam: las alturas del cielo y las profundidades de la tierra, lo cual se puede entender como lo bueno y lo malo respectivamente, ya que los espritus que provienen de las alturas como por ejemplo Kataix y Kosmenk muestran un comportamiento ms benevolente hacia los hombres que los de las profundidades, como por ejemplo Xalpen. Tomando en cuenta que todo sistema de significado es un sistema de valores considerado por los integrantes de la ceremonia como hechos que forman parte de un sistema real, llama la atencin que la referencia de maldad se asocie con personajes femeninos como Kulan y Xalpen, a diferencia de la bondad o mayor benevolencia que se asocia con personajes masculinos como Kosmenk y Tanu. Al igual que los soortes, estos espritus masculinos son caracterizados con cualidades fsicas y estticas ideales para los hombres en la sociedad Selknam, como lo son la agilidad, la fuerza, la rapidez y la belleza. En cambio, los espritus femeninos se expresan con actitudes y cualidades sociales reprochables, como la infidelidad, agresividad, la libido insaciable, el capricho y la crueldad. Con respecto a los signos que componen la imagen de estos espritus,

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Chapman (1986) destaca lo sealado por L. Bridges (2003 [1948]) sobre la aparente credulidad de las mujeres respecto a los espritus del hain, enfatizando el cuidado de stas en ocultar su conocimiento de la verdad. Segn Gusinde (1982), los hombres usaban estos personajes mitolgicos slo para reafirmar el orden social.

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podemos sealar que el patrn de sus diseos se desarrolla de forma diferente a la de los soortes. Por un lado, los elementos que componen el dibujo dejan de ser lneas y puntos claros, tomando otras formas como cruces, puntos expandidos y rectngulos, complejizando as su diseo. Por otro lado, se adoptan nuevas formas, como la mscara (o tlon) de Kataix, de la cual surgen prolongaciones a modo de puntas o cuernos, o como la capa de Tanu donde cambia toda la figura. A pesar de las diferencias presentadas entre los soortes y estos ltimos espritus, en ambos casos, se mantienen los tres colores (blanco, negro y rojo) y el estilo abstracto caracterstico de los Selknam, conformado principalmente por lneas, puntos y franjas de distintos tamaos y en distintas direcciones. Destaca la ausencia de zig-zag, espirales u otras figuras comunes a los pueblos americanos. Por ltimo, las pinturas de los participantes que no representan espritus, como mujeres, nios y algunos hombres, se pintaban la cara con un dibujo y el resto del cuerpo con otro distinto, como por ejemplo los tari de las mujeres, que simbolizaban sus cielos y tierras, es decir, sus haruwen. Estos diseos son similares a los que portan los soortes principales, no slo por la ordenada estructura de lneas y puntos claramente definidos, sino porque al ser los tari dibujos ms pequeos y seales de los haruwen de proveniencia de las personas, ambos seran decoraciones de asignacin regional (figura 12). Rescatando las palabras de Gusinde (1982) sobre la condicin de los soortes y los dems espritus dentro del sistema ideolgico Selknam, vemos que la creencia en los espritus del hain es independiente a la creencia en Temaukel, a la creencia acerca de los howenh e independiente a la idea acerca de las almas humanas despus de la muerte. As, estos espritus son desplazados a una posicin especial, existiendo estrecha y nicamente dentro de la ceremonia del hain, conformndose dentro de un relato mitolgico que explica su existencia para el sector masculino de la poblacin y materializndose dentro del mundo real para el sector femenino.

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Figura 12. Mujeres con tari, diseos que hacen referencia a los haruwen de proveniencia.

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VI. CONCLUSIN
Con lo anterior, podemos ver que los seres mitolgicos y el mito se constituyen en un trabajo del pensamiento aplicado a una organizacin sistemtica del universo, pero referido a otra temporalidad o poca. (Bidou 1991). Los espritus del hain existen en el pasado mtico como invencin de las mujeres y en el presente a travs del mito y el rito como leyendas vivas que organizan sistemticamente, no el universo, sino que las relaciones sociales, los valores y conductas asociadas8 . As los soortes ordenan y actualizan el espacio simblico y territorial, y los espritus como Tanu, Kataix, Matan, Kosmenk, Kulan, Ulen, Keternen y la poderosa Xalpen mantienen, junto a la mitologa que los sustenta, las actitudes y valores sociales. Por lo que hemos podido apreciar, las caractersticas del diseo de los soortes principales contendran la representacin simblica de los componentes espaciales de la sociedad y cultura Selknam. A travs de ellos podemos darnos cuenta de cmo ordenan culturalmente su territorio y cmo lo articulan dentro de esta ceremonia, ya que cada uno de los diseos representa un punto cardinal y una serie de concepciones asociadas. La existencia de estos seres, representando sobre una base mitolgica los puntos geogrficos que conforman el territorio Selknam, expresara la intencin de comunin ritual, en la cual, independiente del lugar de realizacin del hain, todos los habitantes del territorio se ven representados, consagrando y participando de lo que ah se predica. Es importante destacar que las concepciones mticas territoriales sealadas, estn estrictamente normadas dentro de la organizacin espacial de la ceremonia del hain. La estricta asignacin del lugar que ocupa cada personaje mientras se desarrolla el rito, refleja la importancia del espacio en la connotacin del portador de los diseos, ya que el significado de ste incluye su ubicacin y desplazamiento dentro de la choza. Frente a esta propuesta, hay que sealar que sobre los diseos, movimientos y razn de estos soortes, existe una interpretacin alternativa desarrollada por Chapman (1986), en la cual los vincula con la representacin de Ktetu, chamn de excelentes cualidades que estuvo presente en el primer hain realizado por los hombres, el cual represent a Kran y que posteriormente se transform en una lechuza blanca. Tal hiptesis no nos parece lo suficientemente explicativa, ya que creemos que circunscribir a este personaje todos los diseos y movimientos, apela a un elemento muy parcial dentro de la complejidad cosmognica de esta instancia mtico-ceremonial. Cada una de las imgenes conformadas por estas leyendas vivas de los espritus del hain, corresponden a las nicas expresiones iconogrficas que existen para este pueblo, pues no hay hasta ahora mayor conocimiento de que su imaginario colectivo haya sido representado con una figura o cono determinado por la tradicin. Este conjunto de imgenes lo interpretamos como conos, ya que se configuran a partir de una codificacin cultural, constituyen representaciones mimticas de seres mitolgicos venerados, respetados y temidos como smbolos religiosos y dependen de un contexto ritual que haga efectivo su significado. Este contexto ritual es fundamental en la comprensin de estos conos, ya que expresa por medio de un relato, fsico o verbal, un lenguaje simblico comn a los participantes que no slo remite a algo observable, sino que a algo conocido precedentemente y por lo tanto comprensible (Eco 1976, Sebeok 1994). Retomando la idea de performance propuesta por Albuquerque, en el rito ceremonial del hain los individuos se usan a s mismos para expresar este relato simblico, donde el mensaje es comunicado por medio de las acciones del artista-actor, pasando a ser el cuerpo el instrumento comunicativo de los integrantes del rito. La utilizacin de este soporte en la ceremonia y los elementos que conlleva como la pintura corporal, las posturas y los movimientos, nos hacen definir esta manifestacin como

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Autores como Dane Fiore (Fiore 2003) han abordado el tema de la ceremonia del hain como prcticas que involucran una profunda y asimtrica divisin de gnero, donde los hombres controlan el acceso a cierto tipo de conocimientos, manteniendo el poder de stos por sobre las mujeres.

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una performance y comprenderla como un mensaje denotativo (Barthes 1986). Mircea Eliade, por otro lado, plantea que el manejo performtico en el contexto ritual se vincula generalmente a un origen extrahumano o como un referente a los antepasados mticos, pues correspondera a manifestaciones culturales que son consideradas como originadas in illo tempore, es decir, en tiempo mtico por un antepasado, un animal totmico, un dios o un hroe. De esta forma...cualquier accin dotada de sentido (...) una accin real cualquiera, es decir, una repeticin cualquiera de un gesto arquetpico, suspende la duracin, excluye el tiempo profano y participa del tiempo mtico (Eliade 1972:42). A partir de estas aseveraciones, podemos contextualizar los definidos conos Selknam dentro de una compleja ceremonia, un verdadero espectculo ritual, en el que ms que representar un episodio mitolgico, ste se vive solemnemente, actualizndolo. En esta comunin mtico-ritual, el carcter sacralizante del rito confiere eficacia al mensaje entregado por estas imgenes icnicas, mensaje que al ser parte de un sistema simblico (cosmogona) y lenguaje propio de la cultura (Cazeneuve 1971), remite a estructuras sociales. Esta relacin entre imagen y significado social es lo que hace comprender los personajes del hain como mensajes connotados (Barthes 1986), ya que stos reflejan elementos bsicos de la estructura social de la cultura Selknam. Esta ceremonia de carcter ideolgico-social (y no solamente religioso), es ritualmente eficaz ya que inserta estos mensajes dentro de un tiempo y un espacio que de forma consensuada es experimentado como sagrado (Eliade 1972). Tomando en cuenta la temtica mitolgica que da origen a esta ceremonia, y dejando de lado su aspecto iniciatorio y socio-territorial, entre otros, es fundamental en la existencia de esta instancia la legitimacin del patriarcado Selknam ante el temor de volver al mtico matriarcado original de Kra. Dicho temor lleva a normar en una instancia sagrada y justificar sobre bases mitolgicas, roles y status; ... los mitos presentados aqu son una ideologa, porque no slo dan una explicacin, sino, asimismo, una justificacin de la estructura de poder y una frmula para mantenerlo. (Chapman 1986:111). As, este conjunto de cdigos normados culturalmente corresponde a un sistema semiolgico y de valores, donde el mito del matriarcado es un instrumento usado con el fin de controlar el conocimiento, el poder y expresar en las acciones y caractersticas de los mismos personajes, las diferencias entre el hombre y la mujer dentro de la sociedad. Hay todo un complejo de mitos que conforman la base sobre la que se estructura la multiplicidad de las ceremonias secretas... Su intencin es explicar la creacin primitivas de las celebraciones del Hain, justificar su forma actual, y servir a una finalidad de fundamental importancia: asegurar para el futuro las instituciones sociales creadas en pocas remotas. (Gusinde 1990: 836).

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VII. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS


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