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¿^ué Significa: el arte imita la naturaleza? En el Panteón, en Roma, se encuentra la tumba de


Rafael. Su breve inscripción, difícil de descifrar, es obra
Robert Spaemann del cardenal Pietro Bembo, célebre humanista, y reza
así: "Ule hic est Raphael Timuit quo sospite vinci /
rerum magna parens et moriente morí". Traducido
libremente: "Aquí yace Rafael. La gran parturienta de
las cosas temió ser vencida por el viviente, por el mori-
bundo temió morir". La magna rerum parens es la
naturaleza y ciertamente la natura naturans; por
tanto, no la esencia de todas las cosas, sino aquello que
produce todas las cosas no hechas por el hombre. Las
creaciones de Rafael eran, así lo presupone el epígrafe,
tan buenas, si no mejores que las de la naturaleza. Pues
no se puede entender de otro modo por qué la natura-
leza teme morir al fallecer Rafael. Si no fiíera así uno
debería esperar que se alegrara de poder deshacerse de
un competidor amenazante.
Hay más implicaciones. Los cuadros de Rafael sólo
pueden competir con las creaciones de la naturaleza y
ser mejores que éstas si realmente pretenden conseguir
algo comparable y, por tanto, poder ser medidas con los
mismos criterios. Esto presupone a su vez que la natu-
raleza realmente quiere algo; pretende una cosa respec-
to de la cual puede haber una competencia, si bien una
competencia que también es algo así como una parte de
ella misma, y ciertamente la parte mejor, de modo que
su muerte, de alguna manera, es su propia muerte.
Desde que existe la reflexión sobre el arte, se ha afirma-
do siempre la posibilidad de una comparación de esta
índole; es más, se ha considerado esta posibilidad de
comparar constitutiva del arte. Si un producto humano
tiene arte o no lo tiene y es meramente casual, todo ello
debía ser resultado en cierto modo de su similitud con
Revisiones! 02 12006157-70 la naturaleza. El arte imita la naturaleza, así se dice de
modo lapidario en el diálogo platónico Protagoras, con selección genial de los medios siendo conscientes de un
lo cual, al parecer, se presupone la primacía de la natu- objetivo. El hecho de que esta selección en realidad no
raleza. La ley y el arte, como también se dice en el sea tal lo muestra el que las golondrinas, las arañas y las
Protagoras, "surgen las dos de la naturaleza o de algo abejas no varían nunca las formas que producen. No
que no es inferior a la naturaleza". Esto significa, en pri- existe una historia del arte de los animales y si la hay
mer lugar, simplemente que el hombre, que produce coincidirá con la historia natural de los mismos anima-
obras de arte, no ha sido él mismo creado por el arte, les. Por cierto, ya Santo Tomás llamó la atención sobre
sino que es physei, naturaleza, es decir, un ser natural. esta diferencia en su comentario a la Física de
¿No obliga esto a designar sus productos intencionados Aristóteles, donde escribe: "No todos los arquitectos
como naturales? ¿No consideramos "naturales" tam- construyen una casa de la misma manera, pues el artis-
bién los nidos de pájaros o los panales de las abejas? ta puede enjuiciar y por eso variar la forma del edificio".
Pero, en este caso, ¿no será naturaleza todo? Si fuese La realización intencional de productos humanos no
así, el concepto de naturaleza y de lo natural perdería su se debe a un instinto natural, sino a una capacidad
sentido diferenciador que sólo adquiere en parejas con- debida a la reflexión, y a un talento natural de hacer las
ceptuales polarizadas; así, cuando hablamos de lo natu- cosas de un determinado modo, tal como hubiera
ral y lo convencional, de naturaleza y libertad, de lo hecho la naturaleza si fuera su tendencia hacer algo de
natural y lo violento, de lo natural y lo razonable, y pre- esta manera. Esta capacidad se llama en griego techne y
cisamente también de la naturaleza y del arte, de lo en latín ars, en alemán Kunst (arte). Este concepto
natural y lo artificial ¿Qué es lo que distingue las obras todavía no está limitado a las llamadas bellas artes y hoy
de arte humanas de los panales de abejas y de los nidos sigue presente en determinadas combinaciones.
de pájaros? O, como observó Demócrito, ¿por qué los Hablamos de artes artesanales, de arte médica, de
hombres al construir casas o al tejer y zurcir son discí- defecto técnico (Kunstfehler). El adjetivo "artístico" se
pulos de los animales y no al revés? relaciona con el concepto estético del arte, las expresio-
Naturalmente las formas producidas por los anima- nes "hecho con arte" y "artificial" se relacionan con el
les no existen porque crezcan por sí mismas. No son concepto antiguo y más amplio de arte. Ahora bien,
engendradas ni crecen. No tienen naturaleza propia, parece que alabamos los productos artificiales particu-
sino que pertenecen a la naturaleza de los animales que larmente en el momento en el que tienen apariencia de
las hacen. Y ello porque \a.poiesis de los animales toda- naturales. El arte de fabricar flores artificiales alcanza
vía no se ha independizado frente a la praxis vital. El su perfección cuando estasfloresno se distinguen de las
hacer, la poiesis de los animales, no se basa en la prefi- naturales, pero precisamente por esta razón ya no son
guración de un objetivo para cuya consecución se cons- artísticas. Algo semejante se aplica, por cierto, al com-
truyen los medios, sino que la producción de los medios portamiento humano. Cada comportamiento humano
coincide con la aspiración al objetivo. Sólo nosotros, los se basa en una autoestilización y, por tanto, es artificial.
observadores, distinguimos las dos y admiramos la La mera naturalidad ha de ocultarse, por no ser propia-
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mente humana; y, sin embargo, llamar artificial al com- a no ser que una persona lo hubiera predicho antes de
portamiento de una persona, se considera una censura. comenzar esta conferencia. En este caso, esta circuns-
El objetivo de la autoestilización siempre es el de pare- tancia discrecional junto con su predicción adquiriría
cer natural, es decir, como si fuese resultado de la pura una significación, y con ello se convertiría en "algo" para
espontaneidad. Hablamos en este orden de ideas de lo cual se buscaría automáticamente una causa. Y si no
una "segunda naturaleza". Lo que en este ámbito se se halla un acontecimiento que por su naturaleza pro-
imita no es aquello que la naturaleza produce desde ella duce una coincidencia de esta índole, entonces habla-
misma, sino cómo lo produce, por tanto, la espontanei- mos de casualidad; de la misma manera que es casual si
dad, la inmediatez. La conciencia que ha perdido su el viento levanta una teja del tejado que cae sobre la
ingenua inmediatez inicial —como dice Kleist en el cabeza de una persona y la mata. El hecho de que el
Escrito sobre el teatro de títeres— tiene que haber "pasa- viento levante tejas del tejado cuando alcanza una
do por un infinito" para recuperarla. determinada fuerza no es casualidad, sino que, según
El tertium comparationis de lo que puede llamarse Aristóteles, estamos ante un cuarto tipo de causa, la
"imitación de la naturaleza" al parecer no siempre es el necesidad. También es necesidad que una teja que caiga
mismo. En lo que sigue quisiera distinguir tres maneras sobre la cabeza de una persona la mate. El suceso real ni
de imitación: la simulación técnica, la simulación esté- es necesario, ni natural, ni propio del arte. Es producto
tica y la simbolización de la naturaleza. de la casualidad que en aquel momento en el que cayó
Ya empecé a hablar de la simulación técnica. Es ésta la teja, la persona se hallara en este sitio; a no ser que
la que está considerando Aristóteles. ¿Qué es lo que se alguien intencionalmente hubiera llevado a la persona
simula aquí? Imitación de la naturaleza no puede signi- al sitio en cuestión sabiendo que iba a caer la teja, simu-
ficar que lo hecho por el hombre se asemeja a algo arbi- lando así un accidente.
trario que no esté hecho por el hombre. Ello no signifi- El arte y la naturaleza como causas tienen, por tanto,
caría nada, pues de alguna manera todo se parece a lo común y lo distintivo de otras causas, a saber, que los
todo. resultados que producen son la causa precisamente de
Para centrarse en el tertium comparationis es acon- aquellos procesos a través de los cuales se producen. Las
sejable tener en cuenta que Aristóteles admite, además causas de este tipo las designamos comofines.El hecho
de la naturaleza y del arte, otros dos tipos de causas por de que en invierno los pájaros encuentren alimento en
las que algo es como es: la casualidad y la necesidad. África es la causa de los procesos neuronales en cuyo
Algo es casual, primero, si en general es "algo" y si no final se produce el vuelo hacia África. El suministro de
existe una causa que por su especie normalmente pro- oxígeno del organismo es la causa de la coordinación
duce este algo. El hecho de que en este aula esté senta- regular de aquellos procesos que sirven a la formación
da una dama con una chaqueta negra a 12,5 metros de de los pulmones. Y el deseo de los hombres de despla-
distancia de un caballero con un pañuelo azul, no es zarse rápidamente y sin esfuerzos corporales a lugares
nada, no es un suceso para el cual se buscaría una causa, distantes es la causa de la existencia de los automóviles.
Pero en el último caso no está involucrada la naturale- constructores de aviones están muy interesados en
za, sino el arte como causa. Uno puede también ir en enterarse, a través de los ornitólogos, de cómo se pro-
tren en vez de en coche y puede ahorrar gasolina con duce este fenómeno porque esperan aprovecharse de él
motores eléctricos. Existe una historia de la técnica que para la construcción de helicópteros. Así es, pues, como
no es idéntica a la historia natural del hombre, sino que simulamos procesos naturales para comprenderlos. Y
empieza en una fase tardía de esta historia. cuando los hemos comprendido los simulamos una
Ahora bien, ontológicamente hablando, la relación segunda vez a través de la construcción de aparatos que
de similitud de formas naturales y artificiales es asimé- cumplen funciones análogas que nos interesan.
trica. Éstas imitan a aquéllas y no al revés. La imagen se Cuando construimos una casa, escribe Aristóteles,
asemeja a lo imitado y no de modo inverso. "Pros procedemos de modo similar y en pasos similares a los
hemas", como dice Aristóteles, para nosotros, por tanto, que emprendería la naturaleza, si la casa fuese un obje-
gnoseológicamente hablando, es, sin embargo, recípro- to natural. Y al revés, la naturaleza procede con pasos
ca. Comprendemos los procesos naturales en analogía similares a los que emprenderíamos nosotros si tuvié-
con aquellos que ponemos en marcha nosotros, a saber, ramos que hacer esta casa. Por esto, arte, techne, es
ideológicamente; admiramos con qué "arte" trabaja la para Aristóteles un análogo de la physis. "Si el arte de
naturaleza e imitamos después la naturaleza compren- la construcción naval estuviera dentro de la madera,
dida de este modo. escribe, entonces el barco mismo surgiría physei, por
La función, el telos nos abre —tal como lo vio Kant naturaleza".
por primera vez— el espacio heurístico para averiguar No obstante, para Aristóteles la primacía ontológica
cómo hace la naturaleza para alcanzar este telos; espa- se halla en lo que es physei. El arte humano sólo puede
cio heurístico que es espacio para la investigación cau- organizar el ente natural de tal forma que la organiza-
sal científica, tal como reza el adagio escolástico ción sirva para fines humanos. El coche sólo circula a
"Cuiuscumque est causafinalis, eius est causa efficiens". causa del hecho de que el petróleo es combustible. Sin
Y como consigna para esta búsqueda nos sirve la pre- embargo, la ciencia contemporánea pone en duda esta
gunta ¿cómo haríamos nosotros para alcanzar este primacía. "On máppelle nature", hace decir Voltaire a la
objetivo? Y cuando vemos que la naturaleza lo hace naturaleza, "mais je suis tout art". ¿Qué significa eso?
mejor podemos aprender de ella. Así la aerodinámica Para entender lo dicho por Voltaire hay que saber que la
moderna nos enseña a comprender, apoyada en simu- filosofía natural moderna empieza en el siglo XVTI con
laciones digitales, la curvatura variable de las alas en el una polémica acerca del concepto de la naturaleza, de la
vuelo de los pájaros, y comprendemos qué es lo necesa- physis. Parece que este concepto lleva irremediable-
rio para optimizar el rendimiento de vuelo. Y al revés, es mente una impronta teleológica, precisamente porque
sorprendente el silencio con el que vuela un determina- —y en tanto en cuanto— designa algo como un "arte"
do tipo de buho y hemos entendido muy bien la función inmanente a los seres vivos. Pero no existe esta natura-
y la finalidad de este vuelo silencioso. Ahora bien, los leza que aspira a algo, que posee por ejemplo un horror
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vacui, etc. Las máquinas imitan a los seres naturales, continuamente—. Su meta final sólo se puede describir
pero estos seres naturales no son máquinas ellos mis- como utopía, es decir, como ciencia ficción, a saber, la
mos. Lhomme machine se titula el libro del barón reconstrucción de la naturaleza. Esta sólo es posible si
Holbach. Al principio se defendió teológicamente esta Voltaire tiene razón al dejar decir a la naturaleza: "Je
teoría de la máquina: así lo hicieron Christoph suis tout art".
Sturmius y Malebrache. Para ellos, la consideración de ¿Qué es lo que distingue lo natural de lo artificial? Al
la Physis como principio interno del movimiento y del parecer, no sólo el hecho de que lo natural no está hecho
descanso es fruto de la superstición. El principio inter- por el hombre. Tampoco lo casual y lo necesario están
no es el ingeniero divino fuera de la máquina. Más hechos por el hombre. Lo que rechazan los críticos con-
tarde, la teoría se presenta con visos ateístas. La conse- temporáneos en el concepto clásico de la naturaleza es
cuencia de esta visión es que la simulación de la natu- la idea de una arche híñeseos, es decir, la idea de una
raleza ya no es solamente una simulación, sino un equi- causa interna del movimiento específico dentro de la
valente de la misma cosa simulada. El objetivo ya no es misma cosa natural, por tanto, un movimiento que no
solamente hacemos ver la infraestructura química de la es, al fin y al cabo, sólo la función de un paralelogramo
vida o la infraestructura neuronal del pensamiento, universal de fuerzas interactivas. Lo que se rechaza es la
sino que la simulación es la cosa misma, pues la cosa idea del ser en sí de las cosas naturales, pues el ser en sí
misma tampoco es distinta de la organización de una implica emancipación de las condiciones de generación.
materia basal que, en principio, podríamos generar Nietzsche escribe en este sentido que el último antro-
también nosotros mismos. Lo que permanece de la pomorfismo que había que superar era la idea de las
naturaleza no son seres naturales, sino leyes físicas bási- cosas como unidades naturales. Y Nietzsche gustosa-
cas, por tanto, aquello que en Aristóteles justamente no mente también ha dado el último paso: también es
se llama physis sino ananke, necesidad. Ahora bien, antropomorfa la imagen de nosotros mismos como
ésta no es precisamente simulable, sino indiferente res- unidad, la idea de una identidad propia. El hombre
pecto de la distinción entre naturaleza y simulación. mismo sólo es un antropomorfismo. No debemos pen-
Para esta visión del mundo, el concepto de una imita- sar las cosas según una analogía con nosotros, sino
ción de la naturaleza pierde su sentido. Lo que es phy- según una analogía de cosas. Pero ésta precisamente no
sei de verdad, no puede ser imitado y todo lo que puede existe, porque sólo están pensadas como analogía de mí
ser imitado no es otra cosa que su perfecta simulación. mismo.
Esta visión es, sin embargo, ciencia ficción, y el gran No quiero discutir aquí esta visión, que es resultado
autor de ciencia "ficción, Stanislaw Lem, siempre ha consecuente del cientificismo. La ciencia contemporá-
declarado ridicula la idea de que las máquinas pueden nea es esencialmente investigación de las condiciones.
pensar de verdad. Pero el objetivo final de la moderna El ser uno mismo, emancipado de sus condiciones de
ciencia natural técnica ya no es la solución de proble- generación, no constituye, como Kant ha visto clara-
mas prácticos concretos —a pesar de que los soluciona mente, un posible objetivo de la ciencia, pues ser uno
mismo de esta índole es arché, principio. Pero pensar el de las particularidades antropológicas que los hombres
principio significa para la ciencia no pensarlo precisa- puedan pronunciar también palabras que signifiquen
mente como principio, sino como consecuencia de con- palabras, pueden efectuar gestos que signifiquen gestos.
diciones previas. Y pensar algo como un fin en el senti- Podemos narrar y representar a alguien lo que dijo otro
do de telos, significa volver a pensarlo como función. y cómo se ha movido. Podemos hacer teatro y matar a
La imitación técnica de la naturaleza prescinde de un hombre; pero no de verdad, si no la pieza se cance-
aquello que ha desacreditado el concepto de naturaleza: laría inmediatamente. Ni matamos ni hacemos algo
el ser uno mismo. No escucha atentamente la naturale- semejante a matar. No simulamos el homicidio a través
za para saber lo que es, sino cómo procede si es que pre- de algo análogo, artificial, sino que no matamos de nin-
suponemos en los sistemas vivos una tendencia a la guna manera; lo que hacemos es hacer como si matára-
conservación, por muy ficticia que sea. Pues en la imi- mos. Pero no es la intención hacer creer que aquí se
tación no importan precisamente sus fines. Incluso hay mata de verdad, pues en este caso cualquier hombre
que prescindir de ellos, porque los aparatos deben ser- honesto se precipitaría sobre el escenario para impedir
vir a nuestros fines. No les es inmanente, no es un un crimen. La simulación no está destinada a engañar.
impulso interno, sino un arreglo externo de material La imitación de lo natural entre actores, pintores y
movido mediante el cual los hombres que poseen algo, escultores se posibilita a través de dos circunstancias de
como una interioridad y aspiran ellos mismos a algo, las que una es válida para todos los seres vivos, la otra
persiguen sus fines. En la simulación técnica, la dife- exclusivamente para los hombres. La primera circuns-
rencia de la simulación respecto de lo simulado, el tancia es la dualidad entre ser y apariencia. El ente no
carácter de imitación como imitación, no es temático. se muestra para los seres vivos como él mismo, sino,
Al contrario, cuanto menos un corazón artificial se dis- como reza el adagio escolástico, "§>uodquod recipitur,
tinga del natural tanto mejor. Uno está pensado para secundum modum recipientis recipitur". Se presenta de
sustituir al otro. modo perspectivista, es decir, a través de la generación
de una imagen en la que aparece. Por ello, se puede
Antes de pasar a las dos significaciones restantes de
engañar a los seres vivos, pues el fenómeno puede ser
la "imitación de la naturaleza" quisiera hablar de otra
mera apariencia. Los animales engañados se compor-
imitación: de la imitación del arte a través del arte. Aquí
tan después de un modo que resulta perjudicial para
tampoco tiene lugar una diferencia entre la simulación
sus intereses.
y lo simulado. El zapato del zapatero es fruto de la imi-
tación del arte de hacer zapatos de su maestro. El La segunda circunstancia es la siguiente: los hom-
modelo básico de este tipo de imitación es como el de la bres conocen la diferencia entre el ser y la apariencia.
adquisición de la capacidad de hablar del niño. Las Esta diferencia es el tema más antiguo de la filosofía.
palabras que hablamos no las hablamos para mostrar Los hombres poseen la idea del ser como ser uno
cómo hablaron nuestras madres. No significan otras mismo, más allá de todo lo que se muestra. Pueden usar
palabras, sino cosas y hechos. Sin embargo, forma parte este saber para engañar, para producir expresamente
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apariencias; por ejemplo tocando una tela de araña con Pero cuando miramos una obra de arte, no hay nada
un diapasón cuya vibración induce a la araña a precipi- que ayudar y la compasión tampoco es oportuna. Por
tarse sobre una presa inexistente. Los hombres pueden tanto, cuando la obra de arte produce un efecto alegre
engañarse entre sí. Pero los hombres también pueden coincide el efecto primario con el secundario: nos ale-
crear entre sí una apariencia de la que ambos saben que gramos. La forma de surtir efecto la obra de arte y los
es apariencia. El que cita las palabras de otro puede efectos que produce son idénticos. En cambio, en el caso
esperar que el destinatario de este discurso no vaya a de los sentimientos negativos, por ejemplo, el rechazo o
considerar estas palabras como procedentes del que las la tristeza, no nos identificamos con ellos, sino que dis-
pronuncia. Zeuxis se jactó de que los pájaros picotea- frutamos. Si no fuera así, no nos expondríamos volun-
ban sus uvas pintadas. Seguramente ustedes no lo tariamente a ellos. De todas formas son comparables
habrán hecho, pero una conocida mía es capaz de con las penas de amor que nadie quisiera cambiar por
atraer a los cucos porque puede imitar engañosamen- el aburrimiento.
te su canto. Mas el artista imitador sólo es admirado Algo semejante ocurre con la representación artísti-
por aquéllos que no se dejan engañar o sólo una vez ca de lo feo. Un cuadro feo es algo distinto de la repre-
terminado el engaño. En realidad, el artista no quiere sentación icónica de lo feo. Un cuadro que representa
engañar sino que quiere que su cuadro tenga un algo bello puede ser feo y un cuadro que representa lo
aspecto engañoso sin engañar. Ya San Agustín refle- feo puede ser bello. Aristóteles llama bello aquello que
xionó sobre el hecho de que en su juventud al leer a gusta al contemplarlo. Cuando contemplamos una
Virgilio vertió lágrimas con motivo de la muerte de obra de arte es porque es bella. A no ser que la contem-
Dido. La apariencia nos capta, nos mueve hasta las plemos para criticarla, es decir, para declarar que no
lágrimas. "Tiene aspecto de triste" pero en realidad no vale la pena mirarla.
vuelve triste. Del efecto estético de la obra de arte pode- Platón fue el primero en reflexionar sobre la imita-
mos deducir una característica específica de la persona- ción como la producción de apariencias. No quiso
lidad: la distancia frente a la propia naturaleza, la cons- admitir que esta capacidad se llamase arte. No es tech-
ciencia de sí mismo, la capacidad de poder volver a ne, sino empeiria, destreza, know how. El arte es la
comportarse de modo sensible, pensante y volitivo fren- capacidad de producir la apariencia de algo a través de
te al propio sentir, pensar y querer. Con todo, existe, sin la producción de aquello que por naturaleza es el moti-
embargo, una asimetría extraña entre los sentimientos vo de esta apariencia; así por ejemplo provocar en otra
positivos y negativos. persona una convicción a través de la transmisión del
Lo que buscamos en la contemplación de una obra saber que legitima esta convicción. Esta capacidad es
de arte es la satisfacción, es decir, algún tipo de alegría. específica de cada ámbito. El que sabe enseñar mate-
¿Por qué miraríamos si no? Miramos voluntariamente a máticas no puede enseñar biología mediante el mismo
un hombre que sufre para ayudarle o compadecerle; de arte. Pero la retórica es la capacidad de conseguir con-
ninguna manera para alegrarnos de su sufrimiento. vencer sin que el rétor posea conocimientos específicos
sobre alguna materia; sólo sabe cómo se hace creer algo lista de sí mismas. No se puede interpretar nominalís­
a la gente. De este modo, Platón considera también la ticamente la imagen como imagen.
imitación de la naturale za por parte de l pintor. No La imitación de la naturaleza como imitación de la
tiene por qué ser botánico, zoólogo, antropólogo o geó­ natura naturans se ha convertido e n uno de los más
logo para pintar flores, caballos, hombres o montañas. poderosos topoi de la reflexión e urope a sobre e l arte
Sólo tie ne que obse rvar qué aspe cto tie ne n. Por e se hasta, por e je mplo, Paul Шее, quie n se compre nde
motivo, el pintor se sitúa en un nivel inferior al del téc­ expresamente como imitador de la naturaleza en este
nico que tiene que entender algo de las cosas mismas. sentido. En qué me dida las obras pictóricas que no
Si la naturale za consta de imitacione s de las ide as imitan obje tos naturale s imitan a pe sar de todo o
entonces el pintor sólo fabrica imitaciones de imitacio­ incluso más intensamente la naturaleza; e n qué con­
nes. Sus plantas no crecen en el sentido de una génesis siste, por tanto, la similitud de l arte como capacidad
eis usian. Se generan sin arte a través de la aplicación creativa con la m agna m ater rerum, e so e s un te ma
de colores según re glas empíricas de la producción de sobre el cual se encuentra generalmente poca informa­
apariencias. ción. Particularmente porque los mismos conceptos de
Como e s sabido, Aristóteles y particularmente los magna mater rerum o natura naturans son metafóri­
neoplatónicos han pe nsado de modo distinto y con cos y su significación propia no es de ninguna manera
otras conclusione s sobre e ste particular. Aristóte le s evidente.
habla de la posibilidad del arte de hacer visible no sólo Pero a mí me parece que la contestación a la pregun­
lo fáctico casual, sino lo general como lo esencial. Y los ta sobre en qué consiste lo mimético de una obra de arte
neoplatónicos colocaron al artista, justamente por este que en ningún sentido aparente representa alguna cosa,
hecho, en e l mismo nive l que la natura naturans: él nos lleva a una tercera significación de "imitación de la
mira, como ésta (la natura naturans), la idea, y por naturaleza" a través del arte, que en realidad es la pri­
este motivo sus productos no sólo pose e n e l mismo mera y fundamental, pe ro justamente por e so la más
rango que las cosas naturale s, sino incluso un nive l oculta. De esto quisiera hablar en lo que sigue.
más elevado, porque no producen imitaciones incons­ Ciertamente, aquí tenemos que volver de nue vo al
cientes de ideas, sino imitaciones como imitaciones, es concepto más antiguo del arte, que se entiende como la
decir, como imágenes que ya se hacen con la intención capacidad de la fabricación siste mática y e xpe rta de
de recordar las imágenes arque típicas y sobre todo la objetos de uso. También algunos animale s fabrican
imagen arquetípica de lo bello, lo que no se puede decir tales me dios de uso. Digo e xpre same nte "me dios de
de los objetos naturales. Tienen una tendencia —hecho uso" y no "objetos de uso" porque estos medios auxilia­
que lame ntan más tarde sobre todo los pre ce ptore s res como nidos, telas de araña, panales de abeja, etc.,
cristianos—, a pone rse e n e l lugar de las imáge ne s para los animales sólo son reales en el uso. No se con­
arquetípicas y de su lugar divino y fomentar el olvido; vierten en "objetos", en cosas. Tampoco su fabricación
hacen posible, por tanto, una interpretación nomina­ es poiesis dirigida por el arte, sino que son impregnados
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por el análogo animal de la praxis, es decir, por la rea- cularmente patente en la vasija precolombina que tiene
lización vital. La fabricación del medio de uso y su uti- a menudo forma de animales o de hombres. En la
lización constituyen una continuidad. El hecho de que Europa prehistórica es la decoración que adorna las
en los objetos de uso humanos ocurra algo distinto vasijas de cerámica y hace que sobresalgan de este
depende, en primer lugar, sencillamente de que los modo como cosas autónomas. Tal como los hombres se
hombres fabriquen tales objetos para almacenarlos, adornan y se pintan en las culturas arcaicas, se convier-
independientemente de sus necesidades actuales. Los ten en "alguien" dentro del mundo social. Más tarde,
hombres pueden comportarse, como ya dije, frente a entre griegos y etruscos se añade, al lado o en vez del
sus circunstancias internas y, por tanto, también frente ornamento, la pintura figural de vasijas y recipientes
a sus necesidades. Hasta cierto grado, pueden dejar cuyo diseño no oculta la función, como ocurría en las
para más tarde necesidades presentes y anticipar nece- cerámicas precolombinas, sino que, al contrario, la
sidades futuras. Otro nivel de independización de los ostentan. Las jarras de pico celtas se distinguen por una
objetos de uso es la división del trabajo. Aquí ya se pro- armonía insólita de la funcionalidad —el análogo de la
ducen objetos para el uso de otros y se truecan o se ven- teleología natural— con un diseño tan refinado como
den. Platón descubrió en la división del trabajo el pre- desarrollado; al igual que en tiempos clásicos, en oposi-
supuesto para el desarrollo de algo que pueda llamarse ción a la pintura y al ornamento arcaico del cuerpo
arte. El que sólo hace zapatos, hace naturalmente mejo- humano, tienden cada vez más a aparecer como natu-
res zapatos que aquél que hace él mismo todo lo que raleza, como physei.
necesita para vivir. Pero la poiesis de aquél que sólo hace Cuando los hombres sobredeterminan de tal mane-
zapatos se vincula únicamente de modo indirecto con la ra sus objetos de uso que no solamente se usan, sino que
propia praxis vital. La fabricación de algo con el fin de
se contemplan por su belleza, entonces imitan así nue-
la venta o el trueque sirve a la propia vida sólo de modo
vamente la naturaleza, pero no la natura naturata sino
mediato a través del interés de otros que les mueve a
la natura naturans. Los animales no adornan sus pro-
comprar su producto al fabricante.
ductos. Estos sólo sirven para su uso. Además, no deben
Esta situación básica del hombre conduce al hecho mostrar para qué sirven y de ninguna manera deben
de que la construcción de los aparatos humanos resul- mostrar algo más allá de aquello para lo que son; para
ta, por así decir, sobredeterminada. No es exclusiva- el uso. Más allá del uso no son nada. Pero los animales
mente el resultado de las circunstancias o de las necesi- mismos, sobre todo los machos, están adornados por
dades de su uso, sino que sirve también para destacar el naturaleza. El adorno sirve, como sabemos para mejo-
objeto de uso como objeto, como "objeto en sí", lo cual rar las probabilidades de procreación. Sin embargo, el
quiere decir como análogo de cosas naturales, o sea, zoólogo basiliense Adolf Potmann ha mostrado en unos
sobre todo según la analogía de los seres vivos que, análisis minuciosos que el refinado diseño de la super-
independientemente de aquello que sean para nosotros, ficie de los peces, pájaros y reptiles va mucho mas allá
poseen "el ser ellos mismos". La analogía se hace parti- de aquello que se puede explicarfimcionalmentepor las
ventajas de la selección. Para poder conseguir, por ventaja? Cuando Adolf Potmann habla de una tenden-
ejemplo, diseños circulares sobre las alas de pájaros es cia a la representación, a la autorrepresentación de todo
necesaria una coordinación precisa del coloreado de lo vivo, se aleja menos de Darwin de lo que uno pensa-
cada pluma particular con el coloreado de la siguiente, ría. Pues el mismo Darwin consideró imposible una
y eso de tal manera que el resultado dé luego la forma explicación darwinista de lo bello en la naturaleza. Él
circular. Los diversos pasos intermedios de la evolución consideró que la belleza era un a priori y, por consi-
en esta dirección no habrían supuesto ninguna ventaja guiente, que el sentido de la belleza posee una función
respecto de la selección. El funcionalismo reduccionista dentro de la evolución, pero su origen es tan escasa-
argumenta aquí sencillamente de modo circular. Llama mente deducible de la evolución como las leyes de la
la atención sobre el hecho de que las hembras recom- geometría. Las abejas, al construir panales hexagona-
pensan la suntuosidad del dibujo de los machos a través les, echan mano de las propiedades geométricas del
de su entrega. E intenta demostrar que la suntuosidad hexágono, pero no son ellas las que generan estas leyes.
del dibujo se relaciona con las ventajas biológicas de los Para Darwin el estatuto de la belleza es similar.
machos correspondientes. Pero ¿qué se demuestra con Precisamente la belleza sin finalidad de los ornamentos
ello? ¿Por qué este desvío complicado y cifrado para naturales es la que hace plausible el discurso sobre una
poner de relieve las ventajas biológicas? Pues la relación natura naturans. No son los productos hechos por los
entre las ventajas y esta forma de su representación es animales los que están sobredeterminados a través de
completamente contingente; es de naturaleza pura- criterios de belleza, sino los mismos animales, al igual
mente simbólica y no económica. que las plantas. La configuración de productos anima-
Pero los favores concedidos por las hembras son les puede reducirse casi siempre a la utilidad y, si nos
comparables a la preferencia que al comprar una vajilla parecen bellos, esta belleza sólo es el valor subjetivo de
damos al diseño y al dibujo particularmente hermoso. un fenómeno al que no corresponde objetivamente nin-
Puede ser que las empresas que fabrican vajillas parti- guna calidad que se añadiría a aquélla que puede expli-
cularmente hermosas sean empresas particularmente carse funcionalmente.
buenas cuyos productos poseen también un valor de Por lo demás, esto sólo es válido para los productos
uso particularmente elevado. Pero si al comprador sólo materiales de la poiesis animal. Sus exteriorizaciones
le importara eso, la empresa podría hacer ver estas ven- vitales inmediatas, su comportamiento y los sonidos
tajas de modo más sencillo y sin unos esfuerzos estéti- que producen los pájaros parecen tener un carácter de
cos particulares. Y si las hembras no tuvieran un senti- autorrepresentación que va más allá de toda funciona-
do de la belleza, la naturaleza no tendría que represen- lidad. La alegría del pájaro al cantar no parece que sirva
tar la fuerza vital a través de la belleza. Pianistas bri- siempre para la comunicación. Y si fuera así, se plantea
llantes poseen, se dice, un atractivo especial sobre las nuevamente la pregunta ¿por qué el medio de comuni-
mujeres. ¿Pero consideraríamos por esta razón que la cación consiste en coloraturas tanricasque son capaces
esencia de la música pianística es una ftmción de esta de inspirar continuamente a un compositor como
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Olivier Messiaen? Algo parecido es aplicable a rituales la respuesta de un oficial de la Prusia antigua, con la
tales como el baile de celo del urogallo, que sirve para cual rechazó una exigencia moral inaceptable por parte
impresionar a la hembra y prepararla para el ayunta- del rey. Naturalmente el aparato bonito no tiene ni
miento. Pero el desvío que implica este ritual ya no per- orgullo ni honor. Pero no podemos describir su disfrute
mite reconocer el objetivo. Se trata simplemente de una de otra forma que mediante la analogía con el gozo que
sobredeterminación. Al parecer, el movimiento y el experimentamos con lo vivo, que posee el estatus perso-
canto no son una poiesis incorporada a la relación prác- nal de un "alguien". Y las personas no sólo actúan de
tica, sino que pertenecen todavía al ser inmediato de los modo racional orientadas hacia un fin, sino también
seres vivos y como tales son, por así decir, creaciones de "bellamente".
la natura naturans. Kant habla del "placer desinteresado" para caracteri-
Y si ahora volvemos la mirada hacia el componente zar el gozo de lo bello. "Desinteresado" significa en el
estético de los artefactos humanos podemos decir: sus lenguaje del siglo XVTII algo así como "abnegado".
creadores no imitan los productos de seres vivos natu- Desinterés es la caracterización tradicional del amor
rales, sino la creación de estos seres vivos a través de la benevolentiae que no relaciona al otro con el bien pro-
natura naturans. Las obras artísticas no pretenden pio, sino con el bien del otro. En este orden de ideas sor-
asemejarse a los productos de los animales sino a ellos prende la explicación que da Leibniz de este tipo de
mismos, igualmente que a las plantas y a los hombres. amor. La definición típica del amor reza: "Delectatio in
Las vasijas precolombinas lo muestran muy bien. No felicítate alterius".
tienen nada que ver con el arte ilusionista. No quieren Leibniz comenta esta definición repetidas veces, así
ser considerados como animales, sino como vasijas con por ejemplo en una carta a Spanheim del 20 de febrero
aspecto de animales; y deben tener este aspecto porque de 1699 diciendo:
no sólo son algo así como una fase intermedia en el acto "Si j'achetois un beau tableau de Raphael pour le
del abastecimiento con agua, sino algo en sí mismas, a revendré avec gain, je serois intéressé. Mais si c'etoit
saber, cosas que poseen una significación en cuanto seulement pour le plaisir queje trouverois á le voir, cela
tales, incluso cuando esta significación consiste en un repondroit au pur amour".
determinado servicio para el hombre. Se impone la objeción de que un cuadro al fin y al
La autonomización estética del objeto de uso es un cabo no es capaz de experimentar felicitas. Leibniz
análogo exacto de la autonomización ética del hombre aduce él mismo esta objeción en otra carta a
que sirve y que —a diferencia del esclavo— adquiere a Magliabecchi en la que designa el gozo de un cuadro de
través del servicio un orgullo y una dignidad particula- Rafael como una "imago quaedam amoris" puesto que
res. Existe un ethos del servir que protege al que sirve de el mismo cuadro "felicitatis non capax est". ¿Cuál es
la instrumentalización total. El soldado honrado preci- entonces el análogo de la felicitas en la obra de arte?
samente no es un mero funcionario y no es bueno para Leibniz contesta: lapeifectio. El gozo es para Leibniz —
todo. "Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor" reza en buena tradición platónica—sólo el modo de mani-
festarse la perfección, por tanto, de ser elevado. En la naturaleza se alcanza a sí misma. Que el arte imite la
Leibniz se añade el hecho de que atribuye a todo ser una naturaleza tiene por ello su más profunda significación
especie de subjetividad, a saber "percepciones", de en el hecho de que el arte produce objetos análogos a los
modo que el gozo de la felicidad ajena o de la perfección physei onta, cosas que no se definen simplemente por lo
ajena estructuralmente es lo mismo. (Por cierto, igual que significan para nosotros en cada caso, sino que
que Alfred North Whitehead que atribuye a cada requieren de nosotros que les hagamos justicia, es decir,
"actual entity" un estado de "satisfaction".) Del mismo que se comprendan adecuadamente.
modo, Leibniz habla también repetidas veces en sus Esto es una paradoja. Distinguimos respecto de lo
cartas del "plaisir ou satisfaction dans la felicité ou dans vivo lo que son las cosas para nosotros y lo que son en
la perfection d'autruy". Y en una carta publicada por sí. Distinguimos ser y apariencia. Pero los cuadros se
Grúa modifica la definición del amor de tal modo que definen, al parecer, a través de su relación con un posi-
sustituye simplemente "felicité" por "perfection". ble observador. No son cuadros para ellos mismos. En
"Aimer est trouver du plaisir dans la perfection d'au- este sentido no tienen ser en sí, o, dicho de otra forma,
truy". Aquí tenemos, por tanto, la razón para la analo- lo que son en sí es su lado vuelto hacia nosotros. ¿Cómo
gía entre el gozo de las cosas bellas y la benevolencia que pueden convertirse entonces en símbolos de la realidad,
dispensamos a los seres vivos, pero particularmente a en símbolos del physei on? La paradoja es la misma que
las personas. La obra de arte es un análogo del "ente por encontramos en la teoría del conocimiento y en la ética.
naturaleza" porque él mismo es un centro de significa- El conocimiento es autotranscendencia del que conoce.
ción que podemos percibir y que no se agota en lo que ¿Pero cómo debemos pensar esta autotranscendencia?
significa en el contexto de nuestras circunstancias vita- De ninguna manera, dice David Hume; lo que es para
les. Al igual que cualquier ser vivo, también la cosa bella mí, es para mí. "We never advance one step beyond our-
crea su propio horizonte de significación. Y sólo así es selves". Hume se sustrajo así a la paradoja propia de la
real en el sentido pleno de la palabra; como en todo lo autocomprensión normal del conocimiento. Y del
real su determinación es infinita. mismo modo se sustrajeron los teóricos del amor en el
Ahora bien, es una característica del hombre distin- siglo XVIII, negando apriori la posibilidad de un amor
guir entre ser y apariencia y referirse a lo real más allá desinteresado. Si el amor es la alegría causada por la
de su apariencia. Nosotros sabemos que el otro es más felicidad del otro, argumentan, al amante le importa,
de lo que sabemos de él y lo respetamos por este supe- por tanto, la alegría propia, al igual que al egoísta. El
rávit. Es decir, lo respetamos como persona. Los meros hecho de que el placer sexual del otro forme parte del
seres naturales no conocen ninguna naturaleza fuera de propio placer no cambia nada del carácter egoísta de
la propia y por esto ni conocen la suya propia. Todo lo este placer. "We never advance one step beyond oursel-
que encuentran es para ellos entorno. No pueden com- ves" se aplica también al amor.
prenderse como entorno de otro. Sólo páralos hombres El intento de la temprana modernidad de sustraerse
existe lo que llamamos physei onta. Sólo en los hombres a la paradoja de la transcendencia a través del selfísh
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system corre pareja con la tendencia análoga en el arte mismo, con los medios del color sobre un lienzo bidi­
plástico de eximir al arte de la exigencia de hacer pre­ mensional. Se trata de conseguir que se manifieste nue­
sente simbólicame nte lo re al como tal. Lo que re pre ­ vamente y a través de otro medio la naturaleza pasada
senta, en cambio, es consciente y expresamente la apa­ por la observación. Cézanne se salió de la lógica del sel­
riencia. En primer lugar, la perspectiva ce ntral de un fish system y prefirió fracasar a causa de la paradoja de
observador individual; de spués la impre sión óptica la transcendencia a someterse a este sistema inclinán­
subjetiva y,finalmente,la expresión de la libre imagina­ dose al subje tivismo. No e s una anécdota chistosa la
ción liberada de toda relación objetiva. En este último que cuenta que Cézanne abandonó el proyecto de pin­
paso se realiza, sin embargo, un proceso dialéctico. A tar a Clémenceau, ya en la segunda sesión, porque —
saber, que puede volver a entenderse nuevamente como como dijo— no podía pintar a nadie que no creyera en
imitación de la naturaleza en el sentido de una visuali­ Dios.
zación de lo invisible . Así lo e nte ndió Kandinsky y, En cambio, en el ámbito de la veneración de Dios se
sobre todo, Paul Kle e . "El obje to", e scribe Kle e , "se hizo visible la paradoja. El icono orie ntal y el cuadro
amplía más allá de su apariencia a través de nue stro religioso inspirado por él en occidente muestran la pre­
saber acerca de su interioridad. A través del saber que el sencia simbólica de lo sacro. El científico natural, filó­
objeto es más de lo que permite re conoce r su aspecto sofo, teólogo y teórico del arte ruso, Florensky, conside­
externo". Klee habla incluso de una "humanización del ra la totalidad de la e volución de l arte e n occide nte ,
objeto", que coloca al yo en una "relación de resonancia" desde e l comie nzo de la pe rspe ctiva ce ntral e n e l
frente al obje to. Esta re lación se basa e n un "común Renacimiento, como ne gación de la tarea propia de l
arraigo te rre nal" y e n una "comunidad cósmica". "El arte y como recaída en el antiguo arte ilusionista proce­
artista es hombre, él mismo es naturaleza y un trozo de dente de la pintura e sce nográfica. Una crítica ple na­
naturaleza en el espacio de la naturaleza", "Criatura en mente platónica. Pe ro Flore nsky no e s solame nte un
la tierra y criatura dentro del todo". Aquí se abandona defensor vehemente de la pintura de iconos, sino tam­
la contraposición cartesiana de sujeto y objeto. El senti­ bién uno de los primeros que han ayudado a triunfar a
do de la imitación de la naturaleza, del que hablo aquí, la vanguardia rusa, a Malevitch entre otros. El arte de
es pre cisame nte e l que propone Шее cuando e scribe los suprematistas le pareció el distanciamiento del arte
que el artista participa "en la creación de obras que son de un e rror que había durado tre scie ntos años.
una parábola de la obra de Dios". Naturalmente no pudo sustraerse a la impresión de los
Por cierto, e s difícil infravalorar la importancia de grandes pintore s. Pe ro como te órico de la óptica que
Cézanne en este orden de ideas. Lo que él llama "réali­ era, llamó la atención sobre el hecho de que los grandes,
sation" y lo que pretende conseguir en numerosos ensa­ a diferencia de los epígonos, infringieron siste mática­
yos es la imitación de la naturaleza como imitación de mente las le ye s de la pe rspe ctiva ce ntral para pode r
la natura naturans. Creación nueva, creación nueva de crear realmente una obra de arte que, como las cosas
aquello que se hace patente physei, por tanto, desde sí reales, nunca permite un solo modo de mirar.
Decía que en los espacios de la veneración de Dios la nistra sea legitimado por una sucesión que lo vincula a
paradoja permanecía patente. El cuadro religioso través de una cadena real con el fundador. El arte que no
medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen simboliza la realidad del physei on se vuelve reflexivo. Se
milagrosa", en objeto valioso y santo que simboliza 'la convierte él mismo en la realidad que representa. Las
cosa misma" y alrededor del cual se construye ahora más recientes formas del arte no quieren producir ni la
una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista apariencia subjetiva de aquello que muestra la naturale-
que pretende influir de determinada manera en el za ni producir una segunda vez la naturaleza que se
observador y cuyo efecto ideal sólo se garantiza desde muestra Ahora bien, lo que permite que sigan siendo
determinados sitios. Las columnas simulan mármol y todavía imitación de la naturaleza, que produzcan cosas
las esculturas pueden permanecer sin acabar o huecas como segmentos de la realidad, es el que están sustraídas
en la parte trasera, si esta parte trasera permanece ocul- al uso, a la "asistencia humana", y que a través de su
ta a la mirada del observador. marco visible o invisible son algo "en sí", o mejor dicho,
Este arte se sustrae a la paradoja. Pierde su proximi- que se pretende que las concibamos como algo en sí.
dad al sacramento, a la presencia real de lo representado Porque el ser en sí de la obra de arte siempre es solamen-
en el símbolo. El calvinismo ya se había distanciado te un "ser en sí para nosotros", un ser en sí ficcional. Y la
desde hace mucho de esta comprensión del sacramento. transcendencia que postula es una transcendencia inma-
No obstante, la paradoja vuelve de manera paradójica. nente, que sólo finge ser la auténtica, —L'art ou lafeinte
Cuanto más subjetivo se vuelve el arte moderno, cuanto passion se titula un hermoso libro de Nicolás Grimaldi.—
menos se entiende como símbolo de la realidad del phy- Ahora bien, la obra de arte puede ser un segmento
sei on, tanto más importante se vuelve ahora la imagen cualquiera del mundo. Lo que transforma este segmen-
como realidad singular, como "original", y la conciencia to en obra de arte es, como en el caso del Urinoir de
de que esta imagen concreta procede de la mano de un Marcel Duchamps, sólo el marco y el saber que este
determinado artista, es decir, de un ser vivo y concreto. marco fue puesto por un hombre alrededor de este seg-
Una imitación por muy perfecta e indiferenciable del ori- mento con la intención de transformar este segmento
ginal que sea, allí donde no se declara como copia, es una en una cosa que no pertenece a nuestro mundo de la
falsificación reprobable porque, al parecer, no se trata de vida, sino que funda ella misma, como todo lo vivo, un
la imagen como imagen, sino del cuadro como objeto contexto de significación. La obra de arte siempre es
real, del "aura" de la imagen como la llamó Walter una obra de pura poiesis. Incluso cuando tematiza lo
Benjamín. Lo que simboliza esta imagen ya no es la rea- práctico se sale de la relación con \a. praxis y se convier-
lidad de las cosas, sino la realidad de un autor. Por un te en un objeto de comportamiento puramente con-
lado, la obra de arte pierde la proximidad al símbolo real templativo.
del sacramento y simultáneamente se convierte en una
Sin embargo, para muchas obras de arte contempo-
especie de parodia naturalista del sacramento, ya que la
ráneo es válido que este comportamiento contemplati-
validez de éste depende del hecho de que el que lo admi-
vo ya no posea el carácter de un "placer desinteresado"
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espontáneo. Muchos de estos objetos no son formas una manera radical y a su vez paradójica con la parado-
producidas que podemos pensar como resultado de ja de la transcendencia ficcional. Lo hacen de una
procesos teleológicos; por tanto, como cuasinaturaleza. manera que pone en tela de juicio la definición tradi-
Aquí el arte no imita a la naturaleza como causa, sino cional del arte mismo.
como azar. No se puede saber de antemano si algunos Estoy pensando en el embalaje de grandes edificios
utensilios de limpieza amontonados en un museo son por el matrimonio Christo en los que la conciencia de la
objetos que casualmente se han juntado o bien partes realidad se pretende despertar a través del hecho de vol-
de la exposición y que, por consiguiente, no pueden ser ver invisible una cosa. Aquí también, por cierto, en imi-
utilizados para la limpieza. Se entera uno a través de tación de un viejo rito de la Iglesia que en la época de la
una inscripción adjunta. A mi modo de ver, ello se debe pasión cubre los crucifijos con paños morados. O en el
al hecho de que la cosmovisión cientificista predomi- conejo de Pascua de Beuys, en la Galería Estatal de
nante ha hecho desaparecer el análogo de la imitación Stuttgart. Un conejo de Pascua de oro; al parecer fun-
de la naturaleza, a saber, una naturaleza entendida dido en el molde de un conejo de Pascua de chocolate.
teleológicamente. La naturaleza sólo podía ser imitada Pero el punto es que uno se entera de que el conejo
por el arte porque ella misma se había pensado según la había sido fundido utilizando una corona imperial
analogía del arte. Pero el telos de los procesos naturales fabricada expresamente para ello. Esto no se ve, hay que
era la producción de realizaciones específicas de una creerlo, de la misma manera que hay que creer que la
especie. Todas las producciones específicas de una espe- forma que está en el Sagrario es una forma consagrada.
cie se han convertido ahora en fases transitorias de un Lo que quiere mostrar el arte permanece invisible.
proceso evolutivo sin meta. A él corresponden unas Sobre todo hay que mencionar, en este orden de ideas,
artes plásticas que ni aspiran a una configuración ni a Walter de María. Los sucesos escenificados por él, así
intentan borrar las huellas de la producción tan limpia- por ejemplo las tres pistas largas de piezas de mármol
mente como lo hace la naturaleza al producir una flor. blanco sin labrar que proceden según se nos informa de
Ahora es al revés: importa la work in progress cuyas tres continentes. Esto no se ve. Pero cuando uno se
huellas se trata precisamente de documentar. Es más, la entera despiertan una sensación semejante a la que se
obra a menudo no es otra cosa que la documentación de produce cuando te percatas de que te encuentras enci-
su fabricación. Lo que imita el arte no es \&physis como ma de una divisoria hidrográfica europea desde la cual
forma, sino la naturaleza como proceso en el que lo pro- las aguas o bien fluyen hacia el Mar del Norte o al Mar
ducido sólo son estadios en el devenir y a la que puede Negro. Una sensación de las dimensiones espaciales y
aplicarse la frase de Goethe: "Nunca se llega más lejos temporales y de la realidad de las diferencias presentes
que cuando se ha olvidado hacia dónde lleva el camino". en lo que vemos, sin que lo parezca. Se hace aún más
Pero no quisiera terminar sin dirigir su atención patente el asunto en la vara de acero inoxidable de
sobre el hecho de que las artes plásticas en algunos de varios cientos de metros de longitud que Walter de
sus representantes actuales vuelven a enfrentarse de María hundió —con ocasión de una de las Documenta
de Kassel— en un agujero taladrado con anterioridad. intocable. Imitación de la naturaleza, esto significa imi-
Lo que se ve ahora es un disco de unos 50 cm. en el tar lo invisible que constituye la realidad fundamental. I
suelo. El hecho de que este disco es el final de la vara
hay que saberlo para poder desarrollar una sensación
de la profundidad de la tierra debajo de nuestros pies.
Lo que muestra este arte es sólo un lado visible insigni-
ficante de aquello de lo que se trata realmente. Uno
podría ver en esto la vuelta al ethos artístico que hizo
surgir las figuras en las catedrales medievales. El saber
lo que uno no ve es lo que importa. Lo que parece anu-
lar el concepto de las artes plásticas. Parece realmente
que aquí el arte ocupa el lugar del sacramento, del que
dice Santo Tomás: "visus, tactos, gustus in te fallitur.
Sed auditu solo tuto creditur".
¿Qué es lo que pasa aquí?, pregunto como lo hizo mi
maestro Joachim Ritter. A mí estos ejemplos me pare-
cen reacciones a la creciente virtualización del mundo
en el que las palabras citadas de Hume forman el leit-
motiv. El arte estaba al principio de este desarrollo, al
principio de la autonomización del fenómeno que se
convierte en apariencia cuando no es fenómeno de algo
que en sí mismo permanece invisible. En un mundo que
se convierte cada vez más en escenificación, en un
mundo en el que estamos inundados por imágenes y en
el que la masturbación junto con la fecundación in vitro
constituyen la forma actual de la sexualidad, le corres-
ponde al arte la tarea de recordar. Pero de un recordar
que ya no acontece aconceptualmente a través de imá-
genes. Allí donde las imágenes ocultan lo que es en sí y
se abre ante nosotros, es decir, la naturaleza, allí se atri-
buye al arte la tarea de dejar signos escasos como hue-
llas que llevan al que las sigue al lugar en el que se gene-
ran la vista, el oído y el tacto. Por tanto, al origen de la
vida. Pero la visión es invisible, el oído mudo y el tacto

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