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Ensoñaciones Escrituras Tejidos

Ensoñaciones Escrituras Tejidos

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  • DEDICATORIAS
  • A mi madre:
  • CONTENIDO
  • ENSOÑACIONES
  • ESCRITURAS
  • LA MATERIA: METÁFORAS Y TEXTO A manera de Prólogo
  • ENTRE BACHELARD Y DERRRIDA:
  • 1.ENTRE BACHELARD Y DERRIDA
  • 2. IMAGINACION Y TEXTO
  • 3.EL BLANCO: METÁFORA Y ESCRITURA
  • 4.EL POETA: UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO
  • HACIA EL PENSAMIENTO POSTMETAFÍSICO DE BACHELARD Y
  • DERRIDA
  • 1. Fin de la racionalidad instrumental:
  • 3. Metafísica y poesía:
  • 4. Verdad e imaginación:
  • 5. Texto y diseminación:
  • ENSOÑACIONES :
  • 1.Epistemología
  • 2.Racionalidad moderna y ciencia
  • 3.Obstáculo epistemológico
  • 4.Entre ciencia y poesía
  • 5.Espacio y poesía
  • 1.POÉTICA
  • 6. Fenomenología Poética:
  • 7. La ensoñación
  • 8. La palabra
  • 9. El poeta
  • 2.LA IMAGINACIÓN MATERIAL
  • 10. El agua, la mujer y la muerte
  • 11. El aire, la altura y el abismo
  • 12. La tierra, la fuerza y la fragua
  • 13. El fuego y el lenguaje poético
  • ESCRITURAS:
  • SOBRE DERRIDA
  • 1. DIFERENCIA
  • El juego de los indecidibles:
  • Diferencia y poesía
  • 2. METÁFORA
  • Más allá de la metafísica
  • La ambigüedad de la metáfora
  • Ser y metáfora
  • Lectura poética y texto filosófico
  • 3. TEXTO
  • El fin del libro:
  • Tejido de sentidos: el texto
  • Diseminaciones
  • 4. ESCRITURA
  • El fármacon y la escritura
  • La escritura y la muerte
  • Huella y archiescritura
  • 5. LIMITE
  • Desde el margen, el límite, el TIMPANO
  • La ruptura del tímpano
  • TEJIDOS
  • EL DRAMA TEXTUAL
  • ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS
  • EL ESCENARIO
  • DERRIDA:
  • PRIMERA ESCENA:
  • EL CORO: BACHELARD Y DERRIDA
  • ELIPSIS Jacques Derrida

ENSOÑACIONES, ESCRITURAS, TEJIDOS

DEBATES: BACHELARD - DERRIDA

Por: ENRIQUE RODRIGUEZ PEREZ

Bogotá: UNAD, 2003

DEDICATORIAS A mi madre: Perdurable fuente de silencio

CONTENIDO ENSOÑACIONES I.POSTMETAFÍSICA 1. 2. 3. 4. 5. Fin de la racionalidad instrumental Fin de la metafísica Fin del libro Verdad e imaginación Fin de sujeto

II.SOBRE BACHELARD 1.Epistemología a. Racionalidad moderna y ciencia b. Obstáculo epistemológico c. Entre ciencia y poesía. 2.Poética d. Fenomenología Poética e. La ensoñación f. La poesía g. El poeta h. La palabra 3.La imaginación material i. El agua j. El aire k. La tierra l. El fuego ESCRITURAS III.SOBRE DERRIDA 1.DIFERENCIA El juego de los indecidibles Diferencia y poesía 2METÁFORA Más allá de la metafísica Metáforas de la ausencia La ambigüedad de la metáfora: Nietzsche Ser y metáfora Lectura poética y texto filosófico

Metáfora y verdad 4.Pensar y poetizar 5.Ciencia y literatura 3. el límite.Límite y margen .Diferencia y poesía 7.UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO.3TEXTO El fin del libro Tejido de sentidos Diseminaciones 4ESCRITURA El fármacon y la escritura La escritura y la muerte Huella y archiescritura 5LIMITE Desde el margen. ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS 1.Imaginación y poesía 8.Pensamiento y poesía 6. el Tímpano La ruptura del tímpano TEJIDOS IV.Poética y ensoñación 10.Lo femenino y lo masculino 9.Instante y Elipsis 2.

Entonces. Por lo demás. se impone. porque el lenguaje lo es. de manera sintética y . El positivismo. Por otro lado se niega el mundo suprasensible. En ese instante gigantesco. El mundo que explica este mundo de las apariencias. de un conjunto infinito. Jorge Luis Borges. el mundo de lo suprasensible. entra en escena Nietzsche. Las diferencias son notables. asume el mundo metafísico como ininteligible pero reconocible como fenómeno. el despliegue de la razón rompe con esas barreras hasta convertirse ella en fuente explicativa de la totalidad. vi en el Aleph la tierra. sin embargo. En el texto “De cómo el mundo verdadero se convirtió en un fábula”. vi el Aleph. que es objetivo. El Aleph. sucesivo. quien destruye esa visión dicotómica del mundo. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré. En Hegel. con mayor tendencia a lo subjetivo. El conocimiento se realiza sobre lo que está puesto ahí delante. es el fundamento de éste. inestable. mediante una dialéctica de oposiciones que en su movimiento de superación ingresa al reino de lo absolutamente racional. desde que Descartes propone su filosofía racionalista.. vi mi cara y mis vísceras. colabora de una manera significativa para que se consolide esta escisión. a la manera platónica. y sentí vértigo y lloré. ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto. en particular en Kant y en Hegel se elabora un sistema de comprensión ideal del mundo. pero el interés es el mismo. el problema central es irresoluble: la enumeración. he visto millones de actos deleitables o atroces. recogeré.LA MATERIA: METÁFORAS Y TEXTO A manera de Prólogo ENTRE BACHELARD Y DERRRIDA: . con su carácter de verdadero. vi tu cara. En el idealismo alemán. sobre el mundo sensible.ENTRE BACHELARD Y DERRIDA. sin superposición y sin trasparencia. y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra. En el contexto de la crisis de la modernidad se gesta una visión estética que busca la superación de esas limitaciones y contraposiciones que el pensamiento moderno fue acrecentando paulatinamente. a su vez. En Kant. cuyo nombre usurpan los hombres. manejable y experimentable. esta manera de concebir el mundo se fortalece en la Ilustración y en la sociedad capitalista moderna. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. la razón. Algo. Así. desde todos los puntos. de carácter racional y con el propósito de comprenderlo todo. puesto que no sabemos nada de él. porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural. es el caso del positivismo.. 1. siquiera parcial. fugaz y perecedero. pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Sin buscar un fundamento. entre lo verdadero del mundo inteligible y lo falso del mundo sensible. La fuerza de la creación rompe con las barreras racionalistas que veían sólo una superficie del problema. que está exclusivamente centrado en la racionalidad. La imaginación y el texto pueden considerarse como el desplazamiento de perspectiva de los dos pensadores. en el que se manifiesta ese . no se imagina la metáfora como mera ilusión. en las diferencias. el escritor: pensador o poeta. que se asumía como fundamento. Blancura de metáforas elementales que la imaginación material inventa y blancura de textos que viajan y se entrecruzan sin sostenerse en una estructura estable. 4. en las huellas de lo textual. el misterio. al aire. eminentemente estética. En este juego multiplicado la posibilidad de la metafísica se merma radicalmente. es una ilusión. 3. por lo tanto. una construcción ficticia. estructuras. hacen una propuesta. entonces. Entonces hay que volver a lo elemental: al fuego. Es el que crea el misterio de lo metafórico y lo imperceptible de la diferencia textual. Y el mundo verdadero. lo blanco se abre a lo infinito. sino que hay un margen que no se puede apresar. lo múltiple y lo creador. se rompe la disyunción y de inmediato esta relación desaparece. Bachelard y Derrida. en la idea de sujeto y en su visión metafísica. Se trata de continuar con el trabajo de Nietzsche en su crítica radical al idealismo platónico. direcciones. Y de otro lado. La imaginación crea lo poético y el texto el encuentro de lo múltiple. Tanto lo verdadero como lo aparente se fusionan y ninguno puede fundarse en el otro. 2. porque si desaparece el mundo verdadero el aparente queda sin fundamento. al modo griego y en el sentido heideggeriano. a la tierra.EL BLANCO: METÁFORA Y ESCRITURA. lenguajes. Quizá es el poeta el que media entre los dos: el actor que habla entre metáforas y textos de lo blanco. formas. El mundo no es más que un juego interminable entre estos elementos. El blanco. esa blancura se escribe.EL POETA: UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO. en entrelazamiento de líneas. Bachelard va a lo originariamente creador y Derrida a la diferencia. es el juego que rompe con el sentido y que provoca un estallido de lo que es y al hacerlo genera una dinámica múltiple. Qué queda detrás o en el fondo de la imaginación y el texto?. No se escribe sobre ningún libro. al margen borrado donde se tocan y tejen los sentidos de lo que existe. La blancura es el misterio.teatral muestra como la división entre los mundos. Se abandona la tarea de pretender encontrar fundamentos metafísicos o explicaciones racionales sobre lo que existe. Queda un ocultarse. Este es el contexto sobre el cual los dos pensadores que hoy entran en escena. El texto es el tejido. IMAGINACION Y TEXTO. sino que generan un movimiento invisible de huellas y escrituras. Nada. y en general. al agua. al pensamiento occidental. la imaginación.

los textos se multiplican: el texto de Bachelard. alimentados de Nietzsche y desde un perspectiva fenomenológica e interpretativa. En este momento. Esta es la gran ruptura. Hay un blanco posible e imposible. Brota el poema. es el blanco manchado de huellas metafóricas. El poeta es el mediador. heredada de Heidegger. como vecino del pensamiento. y necesita airearse para que pueda sobrevivir en estas nuevas condiciones de la cultura y el mundo. el texto de Derrida y el texto del poeta. .desocultamiento. Bachelard y Derrida. Todo confluye como en el Aleph de Borges. muestran que la filosofía ha roto sus fundamentos y ha quedado al descubierto.

En estos dos sentidos estamos ante una racionalismo instrumental. En actitud natural nos llega lo que es. El principio racionalista idealista o positivista no logra ese vínculo. Esta situación hace que tanto el idealismo se convierta en una explicación abstracta de lo real y el positivismo en visión que está únicamente determinada por las experiencias comprobables. caracterizada por la dicotomía que plantea en el mito de la caverna. 1. El subjetivismo se reduce a psicologismo y el objetivismo toma la forma del positivismo. Nietzsche y Marx ahondan en esta situación del pensamiento que ha llevado a un estado crítico que evidencia la muerte de una época. la superación de las dicotomías platónicas entre mundo inteligible y mundo sensible.HACIA EL PENSAMIENTO DERRIDA. el fenomenólogo tiene que desconectarse para entrar en el campo de las vivencias de lo que es. en otras palabras. Este es el paso decisivo para que autores como Heidegger. entre el romanticismo y el realismo.Bachelard. Pero es Edmund Husserl quien acaba por cerrar ese círculo histórico de la metafísica con su propuesta fenomenológica. p. La razón ahora debe tener como prioridad la tarea de acceder a las ideas desde el mundo de la vida. desde las vivencias. 2. en la conciencia. En otras palabras. La subjetivización y la objetivización son formas de esta racionalidad. AS. nacido en la propuesta platónica. 14 El movimiento del pensamiento Occidental. las categorías ideales se nos dan en la intuición. Con ellos la metafísica llega a su acabamiento. Entre el idealismo y el positivismo. Fin de la metafísica: . la metafísica y el positivismo. Es decir que teoría y praxis se escinde radicalmente. de lo contrario no se puede dar el mundo. puesto que las ideas no son entidades dadas sino que se constituyen en la conciencia como evidencias que se nos dan en el mundo de la vida. Bachelard y Derrida inauguren otro modo de pensar. POSTMETAFÍSICO DE BACHELARD Y Fin de la racionalidad instrumental: “La ley misma de la expresión poética consiste en rebasar el pensamiento”. que el pensar y lo pensado necesariamente están en correlación. es decir. entonces. Un principio fenomenológico para ello es la correlación. que en el campo de la conciencia no se puede abstraer aquello de lo cual se está siendo conciente. Pero esta situación crea sospechas. Se ve necesaria la reconciliación de las ideas y el mundo. es decir. los pensadores se cuestionan sobre estos vacíos. en la que presenta la separación de los dos mundos (el mundo sensible y el mundo inteligible) llega en la modernidad a su máxima elaboración. el trabajo racionalista es el de constituirlas en las vivencias de objetos del mundo. Con estos pensadores muere. se configura el pensamiento moderno.

Ha de ser un creador de sentido. es el pensador que penetra en ese vacío: El olvido del ser. de lo sagrado y de la sustancia. Marx. una ficción que olvido que lo era. Por eso todo es creación. ocultamiento. p. no es más que una invención. orgullosa y temblando. y singularmente como desvío metafórico. se elevan y se aplastan en su altura misma. sin ideas.“Esta metafísica como trópica.: toda explicación es una ficción porque lo aparente y lo verdadero. 57 “En el reino de la imaginación el infinito es la región donde aquélla se afirma como imaginación pura. Es necesario. Si ocurre esto con el mundo inteligible el aparente no tiene donde sostenerse. Entonces se impone el realismo de la irrealidad”. Lo sagrado vuelve a la tierra. en particular en la ciencia y la técnica modernas. Y entramos al diálogo más profundo entre el poetizar y el pensar. como trabajo. Marx por su parte hará lo propio. donde está libre y sola. Ahí comienza la catástrofe de Occidente. fábulas inventadas para comprender el mundo. Volvió ente el ser. ). metáfora. Una vuelta a la praxis muestra que el mundo está descompuesto porque el avance de la economía de mercado. el ser sólo podría nombrarse dentro de una separación metafórica . Husserl y Heidegger han iniciado otra manera de pensar. AS p. máscara. el ultraserhumano tiene que superarse a sí mismo para ir más allá de las ideas. ha deshumanizado al ser humano mismo. La nueva época. sin Dios. etc. el mundo de las ideas. . individualista y progresista. como subjetividad. aproxima poesía y pensamiento. Aquello que parecía eterno y perdurable. El pensamiento Occidental lo que hizo fue confundir el ser con el ente. RM. La metafísica que consiste en la concepción de una región fuera de lo sensible donde se encuentran las explicaciones y el sentido de lo que existe en este mundo material y efímero llega a su fin. Sin sustancia. luego la dicotomía es una mentira. y dolorosamente. No se trata de interpretar el mundo sino de transformarlo. 15. reserva. una fábula. en otras palabras. como Dionisos. progreso económico y democracia empresarial del mundo. correspondería a una retirada esencial del ser : como no puede revelarse. comenzado desde el poema de Parménides. al hacerlo determinó su destino histórico. Entonces las imágenes se lanzan y se pierden. terminan por convertir al trabajador en esclavo de su propia praxis. Es necesaria una revolución en el actuar para reconstruir los vacíos de solidaridad y colectividad que la economía capitalista de acumulación crearon. comprender que el ser se resguarda de la razón. Derrida. Heidegger. quiebra la dicotomía sensible/inteligible. Con Nietzsche nace la máscara y la fábula. experimenta la fragmentación y la multiplicación de lo real escindido como simulacro. Bachelard. entonces. finalmente. sino es disimulándose bajo la “especie” de una determinación epocal.metonímica” . El trabajo se ha alienado porque las fuerzas productivas al realizar esos ideales metafísicos de libertad individual. El pensamiento de la luz de la razón terminó por agotar las posibilidades del ser. Lo llevó a su máxima expresión positiva. Nietzsche. Olvidó que el ser antes que ser ente es apertura. presentarse. bajo la especie de un como que borra su como tal ( el ser como eidos. como voluntad. Ese fue el olvido radical. por lo tanto. vencida y vencedora. lo sensible y lo inteligible son ambos creaciones ficticias. un transformador de lo infinito.

El fin de la metafísica es el comienzo de la relación fundacional entre pensamiento y poesía. sus flores son las ideas platónicas de las flores de la Tierra. Bachelard bebe de esa fuente y propone toda su crítica al racionalismo científico y da un giro radical hacia la poética. 4. la tierra. La polisemia de los ‘blancos’ y de los ‘pliegues’ se despliega y se repliega en abanico. de pliegues. La vivencia es de algo. número muy grande. p. Son las más reales de toda las ideas platónicas que un poeta haya jamás contemplado”. a pesar de sus maneras diferentes de manifestarse. la intuición es el origen de todo conocimiento porque en ella lo pensado y el pensamiento no pueden desprenderse. el fuego. Derrida. no es sólo describir una estructura fenomenológica cuya complejidad es también un .desborda y hace reventar su sentido”. de plumas. p. de velos. AS. sin confundirse. sino hay mundo no hay conciencia. sino otro texto. La voluntad de poder es voluntad de crear. vacío. Para Husserl. sino a tener en cuenta algo completamente distinto : a recordar sin duda que más allá del texto filosófico. Texto y diseminación: “En un movimiento de abanico.3. Para el primero el conocimiento no es más que una lucha entre metáforas. la conciencia se abre a ese darse. no hay un margen blanco. Heidegger es el pensador que marca el inicio de la comprensión de la época en que la filosofía y la literatura se juntan. Bachelard. acciones del poeta que rompen con los muros metafísicos.. Metafísica y poesía: “Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen. reconstituyéndose sin cesar en un soplo de abertura y/o de cierre). Estamos en el límite de un tiempo histórico. de cetros. Lo que olvidó esta manera de comprender el mundo es que la imaginación es más originaria que la razón. Bachelard. Verdad e imaginación: “En la isla suspendida todos los elementos imaginarios: el agua. 5. nunca una abstracción de ese algo. despliegue de las ensoñaciones que desestructuran las sólidas columnas de la racionalidad científica.. un tejido de diferencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente. Pero leer el abanico mallarmeano no es sólo hacer el inventario de sus ocurrencias ( centenares. 30. La isla suspendida está en el cielo. el viento. inicia el camino hacia su fenomenología poética desde el ensueño y la imaginación material.. en particular. Todo vivencia es un darse del mundo al sujeto. en su lenguaje. Nietzsche y Husserl son sus maestros. Este ha sido el transcurrir de la filosofía que desemboca en Bachelard. de papel. entonces. MF. es un cielo físico. Aquí metafísica es pura imaginación. virgen. Al que vamos accediendo paso a paso. Son maneras en que el ser se muestra. Pensar y poetizar son lo mismo. pero finito. que es la máxima construcción de esa racionalidad. etc. una infinidad esparcida si en ellas se reconoce la figura dividida de alas. Por esto. si nos atenemos a la palabra entera. mezclan sus flores en la transfiguración aérea. Derrumbe de la razón. El ser se des-oculta en el pensar y en el poetizar. Cercanía con el poeta. 60.

Ds. sin importar que pasa efectivamente a su alrededor. Imaginativamente encontrará las posibilidades del diálogo textual que. que tiene una estructura interna coherente y cohesionada. que comienza y termina y que se puede cerrar. página. que esta cohesionado. son los indecidibles que no pueden sostener la dialéctica de lo sensible y lo inteligible. Esos sentidos están borrados. capítulo a capítulo. Éste un libro que se puede cerrar y abrir. apoyado en Nietzsche. El lector tiene que ir. muestra como se derrumba el edificio de la metafísica. en el poema. es decir. a la poesía develada y oscurecida en las palabras de estos dos grandes pensadores de nuestro tiempo. abriendo/cerrando una vez más en abanico. en cada contexto. escritura que los pone en relación de diferencia y de semejanza” . El gran olvido de la metafísica platónica para Derrida es que todo es un tejido. Oscurecerlos y aclararlos sin llegar a conceptos fijos y absolutos. se repelen y atraen. palabras. porque ahí se borra la presencia. el fármacon. etc. pluma. Por eso veremos que para Derrida. roce. Derrida. hasta en su lenguaje. creando su propio texto. pliegue e himen entre todos esos efectos de sentido. lo abstracto y lo concreto. son manifestaciones de esos nudos del tejido. pliegue. el parergon. metáfora. Lo que hace el pensamiento es escribir ese tejido. Derrida. Los sentidos no son únicos sino múltiples y se entretejen no en abstracto sino en contextos diversos. Estas formas escapan a la metafísica dicotómica. Debe leer el blanco de las paginas del encuentro como el vacío que entreteje las relaciones. sin duda. dejan huella. etcétera. siempre parciales y cambiantes. lo lejano y lo cercano. lo abre y lo cierra. despliegue y repliegue de todas las valencias. se entrecruza con todo un modo de pensar posmetafísico que . Son los nudos de esa telaraña textual que se comprende por el contexto. porque son como una archiescritura casi trascendental pero nunca absoluta. bailarina. ciertamente pero inscribe allí además el movimiento y la estructura del abanico como texto. Son señales en las que los sentidos se cruzan. la escritura. 377.). es observar que el abanico se remarca : designa. ensoñaciones. que linda en muchos momentos con el sin sentido sutil de lo poético. se rompe en múltiples textos. además. el pliegue. el tímpano. Husserl y Heidegger. diferidos. La Diffèrance. de imágenes y sobretodo de silencios. Son retiradas del ser. con ninguna certeza.desafío . producir textos. el blanco del texto visiblemente se muestra en el blanco de la página. metonimia) se vuelve hacia todas las unidades sémicas que se han podido identificar (ala. su propia escritura su propio pensamiento. hace su propuesta deconstructiva. mediante un movimiento trópico (analogía. por eso esta dialéctica es la que hay que deconstruir. Finalmente. plegándose cada una. son textos. diseminados. Mas osado. por el lugar en que se da el encuentro y no por sentido de antemano dispuesto. imágenes e ideas se chocan. de modo de cada término de la oposición no se subyugue al otro sino que comiencen en un juego infinito de entrecruzamiento. luego. espaciamiento. p. vuelo. velo. La propuesta de este diálogo entre Bachelard y Derrida consiste precisamente en abordar el texto como tejido de entrecruzamiento en el que metáforas. plegarlos y desplegarlos. sólo la de que se está enfrentando al abismo del silencio y de la nada. el objeto empírico que creemos conocer con ese nombre. Los sentidos estallan como una telaraña en sucesiones de metáforas. Son inscripciones de autores muertos porque ya no están. diferir. al infinito de la imaginación.

.corresponde a diversos pensadores y poetas contemporáneos.

como ley primordial de la imaginación. Una materia que no proporciona ocasión para una ambivalencia psicológica no puede encontrar su doble poético que permite infinitas transposiciones. participación tranquila de lo blanco y de lo negro.ENSOÑACIONES : " Hay una razón para esta certidumbre.24 . . AS. p. Y esta propiedad psicológica es tan constante que podemos enunciar. por lo tanto. la recíproca: una materia que la imaginación no puede hacer vivir doblemente no puede representar el papel psicológico de la materia original. es necesario que haya una doble participación -participación del deseo y del temor.para que el elemento material ligue al alma entera". participación del bien y del mal. Y es que hay ambivalencias profundas durables ligadas a las materias originales en las que se alimenta la imaginación material.

Su interés consistía en conciliar las leyes con los hechos. El racionalismo cartesiano y el paulatino proceso de positivización e ilustración condujeron a la epistemología y a la ciencia a un estancamiento difícil de superar. desde la antigüedad hasta el siglo XVIII. Este trabajo de fenomenólogo le implica movimiento consciente de sí mismo como investigador y también la consideración del dinamismo del universo y su inestabilidad natural que requiere una racionalidad dinámica estrechamente unida a la facultad creadora e imaginante: “Para ellos debemos probar que pensamiento abstracto no es sinónimo de mala conciencia . acentuada en la Ilustración que asumía que todo era claro y comprensible racionalmente y que no concebía que bajo esa supuesta claridad se refugian sombras. Por lo tanto. tanto de los conceptos como de lo real. disociar y reconfigurar las relaciones para que el conocimiento no se estabilice en estructuras inmóviles y paralizadas. el espíritu científico que corresponde al siglo XIX y comienzos del XX. es insuficiente.SOBRE BACHELARD 1. fuerzas psíquicas y energías cósmicas que eran las realmente proveían la dinámica del mundo. en el nivel de las relaciones esenciales que sostienen los fenómenos y el espacio”. El científico moderno debe preguntarse antes que todo por las relaciones ocultas y profundas que subyacen a lo familiar y objetivo. Por esta vía se consolida una geometrización y matematización del mundo. en asumir tanto los principios como los hechos como algo dado sin poner en ejercicio la crítica. Restablecer los vínculos con el desorden porque de ahí nace el orden y lo geométrico que es lo que dinamiza el espíritu. Históricamente. y el nuevo espíritu científico.Epistemología Bachelard es el pensador que hace una ruptura radical con la tradición de la concepción moderna de las ciencias. es decir. en sentido estricto. 7 Antes que preocuparse por las leyes generales tiene que considerar el universo desde el asombro y desde la creación. pero que. entonces. por así decir. Para ello tiene que considerar de una manera metafórica las representaciones. En síntesis debe pasar de referirse al cómo matemático a pensar el qué matemático. La pregunta se dirige hacia qué es lo que sostiene los fenómenos y el espacio. Tiene que hacer fenomenología de las imágenes ocultas que brotan hacia lo real y luego hacer fenomenología de las formas geométricas. p. Este nuevo estadio rompe con una tradición dogmática. el nuevo espíritu científico tiene como propósito deformar. esto le implica un trabajo creativo y crítico porque le plantea dudas e incertidumbres. a partir de la teoría de la relatividad de Einstein. es necesario diferenciar tres estados del desarrollo del pensamiento científico: el espíritu precientífico. FEC. Esto le obliga a presentar objeciones a la razón y a superar la limitación de las percepciones exactas de lo que existe. tanto sobre las concepciones sobre el mundo como sobre el mundo mismo: “Poco a poco se advierte la necesidad de trabajar debajo del espacio. puesto que lo sensible es efímero e inconsistente para fundar ahí los principios.

En otras palabras es capaz de la crítica de sus propias construcciones explicativas: "y. sin soportes experimentales y arrojarse al abismo de la incertidumbre. FEC. el alma profesoral que es dogmática porque cree que lo que ha construido la ciencia es un sistema estable y verdadero. Aquí la razón tiene que ejercer la crítica de sí misma. que borre el pasado y se enfrente a lo azaroso del porvenir. Deberemos probar que la abstracción despeja al espíritu. 12 Como se enunció al comenzar. el tercer estadio es el abstracto en que hay una superación voluntaria de las informaciones obtenidas de la experiencia. conciencia artística dolorosa. buscando en lo real aquello que contradice conocimientos anteriores. FN. hacerse dinámica y estar más allá de sus propios sistemas de comprensión del mundo y de los hechos mismos: "Finalmente. finalmente. FEC. un estadio concretoabstracto. p. construir en sí mismo nuevas especies de evidencia.12 Por otra parte. En últimas. el nuevo espíritu científico exige un alma abstracta que es capaz de romper con esas estabilidades supuestas. el peligroso juego del pensamiento sin soporte experimental estable. librada de los intereses inductivos siempre imperfectos. por lo tanto. es decir. luego. Es necesario ante todo tomar conciencia del hecho de que la experiencia nueva dice no a la experiencia anterior. p. es decir. al hacer este enjuiciamiento de la ciencia moderna racionalista.científica. en el que se relacionan la experiencia y los esquemas geométricos. esta actitud requiere de una decisión creadora. Bachelard. cuán segura de que la abstracción un deber. que por naturaleza le rehuye a toda sistematización formal que proviene de los sueños originarios y míticos. en una poética del universo que funda la dinámica de lo que aparece a los ojos del científico. sin lo cual no se trata evidentemente de una experiencia nueva. de lo empírico. debemos llegar a esa conclusión si queremos definir la filosofía del conocimiento científico como una filosofía abierta. En primer lugar el alma pueril que es mundana y se asombra fácilmente y tiene una actitud ingenua frente a lo ilimitado de lo real. ser capaz de soportar conciente y dolorosamente las limitaciones de la investigación científica y más bien entrar a jugar a pensar sin sustancias. enriquecer su cuerpo de explicación sin dejar ningún privilegio a lo que sería un cuerpo de explicación natural apto para explicarlo todo ". que ella aligera el espíritu y que ella lo dinamiza”. el deber científico y la posesión finalmente depurada del pensamiento del mundo". su labor es repetir las experiencias y los conceptos y deducir de ellos más conceptos verdaderos y estables. el alma en trance de abstraer y de quintaesenciar. Por esto. la imaginación supera a la racionalidad estática y establece una ruptura . penetra en consideraciones estéticas. sin embargo. el nuevo espíritu científico. trastornada a cada instante por las objeciones de la razón. poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción. p. como la acusación trivial parece implicar. exige evolución de los estados del alma. se simplifica la diversidad y proliferación de sucesos del estadio en que la naturaleza se impone. Pero este " no " nunca es definitivo para un espíritu que sabe dialectizar sus principios. !pero. De este modo el espíritu científico se libera de la determinación de los hechos y también de las limitaciones de los sistemas que elabora para explicarlos. pero también entra en conflicto con la realidad básica. como la conciencia de un espíritu que se funda trabajando sobre lo desconocido. 8 Esta actitud científica pasa por tres etapas: un estadio concreto que se funda en las imágenes percibidas de un fenómeno en el que la naturaleza asombra.

si a menudo es necesario deslastrar al realista. 36 La ciencia moderna ha de comprender que lo que avanza es la razón no el objeto. FEC.Racionalidad moderna y ciencia. es decir. Es necesario vigilar los a priori del racionalista. no puede estar anquilosado en sus propios muros sino que debe alimentarse de la poesía y de la ensoñación que son las acciones humanas que pueden entrar en intimidad con los cuatro elementos y las fuerzas que provocan sus movimientos. p. no se trata. al poder o a la forma social que más le convenga: " Los profesores de ciencias se imaginan que el espíritu comienza como una lección. Sólo si la ciencia se desprende de su pasado puede responder a los requerimientos de las nuevas condiciones históricas. que puede hacerse comprender que una demostración repitiendo la punto por punto. más bien en la dialéctica del cambio y en la purificación de la tradición histórica racional instrumental que ha detenido el avance del espíritu científico. el . devolverles su justo peso de a posteriori. Tiene que establecer un abismo entre lo sensible y lo científico para liberarse de las determinaciones y del dogmatismo. Ahora tiene que formar espíritus científicos. Si ve los errores está viendo las verdades. de adquirir una cultura y experimentar. La ciencia debido a su dogmatismo no ha hecho el trabajo crítico de ver sus errores. La ruptura con la racionalidad moderna en Bachelard implica una nueva concepción de la ciencia en la que la crítica y la creación como se ha visto determinan el nuevo espíritu científico. Nada puede legitimar un racionalismo absoluto.radical con ella. Estos obstáculos son: La experiencia básica. hay también que lastrar al racionalista. definitivo". No ha reflexionado sobre el hecho de que el adolescente llega al curso de física con conocimientos empíricos ya construidos. que siempre puede rehacerse una cultura perezosa repitiendo una clase. Así no se apoya en la falsedad ni se adapta a la autoridad.Obstáculo epistemológico. Su trabajo es el de la desensualización del conocimiento. Realmente consiste en un progreso infinito que se origina en las rupturas. El nuevo espíritu científico. sino de cambiar una cultura experimental. en las revoluciones: "Ciertamente. pero a su vez propicia una transformación de la investigación científica. 21 3. 2. Es significativo destacar la ruptura pedagógica con el alma profesoral que repite los conocimientos como verdades absolutas inmodificables. debe desvincularse del objetivismo y del subjetivismo para entrar en una dinámica nueva. Incesantemente es necesario mostrar lo que queda de conocimiento común en los conocimientos científicos. por lo tanto. hacer una pedagogía de la razón. El nuevo espíritu científico debe hacerlo para superar su condición anacrónica. FN. invariable. p. pues. de derribar los obstáculos amontonados por la vida cotidiana ". para que no se trabaje ni sobre el objeto real ni sobre el concepto absoluto. esto es así porque hay obstáculos epistemológicos que hacen que sucedan estos errores. Hay que probar que las formas a priori del espacio y del tiempo sólo conciernen a un tipo de experiencia.

ayudar a enfrentar los obstáculos epistemológicos. En principio el sentido común no piensa o piensa mal. el dogmatismo que construye valores en sí interfiere la circulación de valores de las ideas y estás se vuelven conceptos absolutos. el obstáculo verbal. Esta depuración produce la movilidad de la razón. p. FEC. por tanto. de modo que genere un proceso dialéctico en todas las variables que se requieren para una investigación científica y así hay una evolución de la razón: "De ahí que la cultura científica deba comenzar. De ahí que la escuela forme mentes cerradas. La experiencia básica es el primer obstáculo.conocimiento general. entonces. entre otros. Pero otros obstáculos son el substancialismo y el realismo que consisten en indagar por lo sustancial de las cosas y por lo real como si fueran axiomas incontrovertibles. Con eso se está perdiendo la relación originaria de la ciencia con el destino del hombre. Consiste en asumir que del conocimiento sensible se accede al pensamiento empírico para luego construir el sistema. Es importante comprender que los valores sensibles primitivos afectan la racionalización. 21 Hacer un psicoanálisis de la razón permite reconocer estos obstáculos e incluir las dinámicas de lo irracional en la constitución de los conocimientos. díalectizar todas las variables experimentales. por ello hay que transformar el conocimiento de la opinión que no se formula preguntas. el conocimiento unitario y pragmático. todo se sostiene en un falso rigor que bloquea cualquier movilidad del pensamiento. consiste en rectificar y diversificar las ideas. Poner en juego su deseo de saber para que pueda preguntar mejor. el obstáculo sustancialista. se requiere ir más allá de ese modo de conocer. debe cambiar su estrategia dogmatizante. La educación. De otro lado. de modo que se ejerza la razón dinámica y haya una catarsis intelectual que se libere de los conocimientos cerrados para que haya una movilización de la cultura científica. luego los conceptos no son puros sino que portan valores y fuerzas originarias que siempre están activas y transforman la valoración de los valores de los conocimientos. Este es el nuevo espíritu científico que debe romper con las tradiciones estáticas del espíritu científico cartesiano y matematizante. que siempre se abre al porvenir y es impredecible e incierto. La tarea del científico. reemplazar el saber cerrado y estático por un conocimiento abierto y dinámico. Uno de estos obstáculos es la no diferenciación del sentido común del conocimiento. el obstáculo realista. dar finalmente la razón motivos para que evolucione". lo que mueve a la crítica y a la . lo mismo que la acción creadora e imaginante que inventa lo nuevo y se libera del pasado. por una catarsis intelectual y afectiva. El educador y el científico tienen que entrar en un diálogo mutuo persistente. mucho menos de la sistematización de las experiencias de conocimiento. el obstáculo animista. Es decir. Todo conocimiento responde a una pregunta. como explicaremos ampliamente. Hay una ceguera frente a lo sensible y un dogmatismo desde el sistema. Pero en esos estadios se tiene una actitud acrítica porque no se duda ni de lo sensible ni de lo empírico. Queda luego la tarea más difícil: poner la cultura científica en estado de movilización permanente.

Luego estas valoraciones constituyen el contexto desde el cual comienza el ejercicio racional dinámico. Pero lo hace con una idea determinada de progreso que no logra la crítica sino que se detiene en el empirismo inmediato. es necesaria la epojé. debe alejarse del objeto para que pueda hacer. reinventar el modelo. para tener un conocimiento puro. 23 La tarea del espíritu científico. tan dispuestos a observar lo real en función de sus propias teorías. el científico para Bachelard. En actitud natural se es dogmático porque todo lo que está dado es. De la observación al sistema. pero tiene por lo menos la utilidad de desprender del pensamiento alejándolo del conocimiento sensible. en otras palabras ejercer el pensamiento crítico. El nuevo espíritu científico. la división del trabajo. y por otro. entonces un sistema. tan seguros de sí mismos. son el antes del conocimiento. FEC. como ya se ha afirmado. interrogantes. Pero también debe romper con la idea del científico con corazón de piedra que hace abstracción de sus afectos y sus imágenes interiores. con una especie de ironía metafísica muy marcada en los experimentadores jóvenes. Hay que recordar la cercanía del pensamiento de Bachelard. En principio. Pero el primer sistema es falso. en primer término. De igual manera. el ansia de novedad y la identificación del hombre con el mundo de lo inmediato. Sólo así se reconoce que sólo se tienen diversas perspectivas de lo mismo y que los objetos que se nos dan a la conciencia no son más que aquello que constituye al mundo de la vida. El pensamiento empírico adopta. la curiosidad y el asombro están en el sujeto antes de conocer. por tanto. tiene como propósito comenzar por la creación de un modelo teórico coherente. se va así de los ojos embobados a los ojos cerrados ". es la de ver en el pasado estos obstáculos y avanzar sobre el irracionalismo. Esa idea de que el científico no sueña y debe limpiarse de los prejuicios interiores y de alejarse de toda fantasía que pueda confundirse con el objeto ha impedido que la razón se mueva hacia la diversidad y se mantenga en constante cambio. construido en sistema. desde la perspectiva de Bachelard. Pero el racionalismo científico está lejos de responder a estas dinámicas que son próximas a lo poético y a lo imaginario: "Es necesario que el pensamiento abandone al empirismo inmediato.creatividad. o la desconexión. con la fenomenología de Husserl. sobre todo. Es falso. para develar a la conciencia de la vivencia de los objetos. por un lado. . liberarse de esos obstáculos y proveerse de imaginación dinámica para reconstruir. Lo que le permite distanciarse del dogmatismo. Entonces que el espíritu. acentuado por la vida moderna capitalista. un psicoanálisis de la razón y enseguida una fenomenología de lo real y de las construcciones teóricas. las valoraciones. p. Otro ipso que ha vuelto a la ciencia estática es. en la subjetividad de las valoraciones y en la satisfacción elemental de la curiosidad. recrear. también forman parte del objeto que no es otra cosa que un conjunto de relaciones complejas y ocultas. puede volver a la experiencia con pensamientos barrocos pero agresivos. el primer sistema que moviliza el pensamiento. asumir una actitud natural sin tomar distancia del objeto.

buscando en lo real aquello que contradice conocimientos anteriores. enriquecer su cuerpo explicación sin dejar ningún privilegio a lo que sería un cuerpo de explicación natural apto para explicarlo todo". una interpretación del mundo. el obstáculo substancialista que cree que todo objeto tiene una interioridad que lo sostiene. en los elementos. La ciencia es una poética. Esto implica reconocer que la ciencia debe romper con el pasado. Por esto ahora se debe hablar de la formación del espíritu científico y no sólo del espíritu científico como si ya estuviera terminado: "y. La inteligencia es ese Logos que vincula todo con todo. En estas condiciones el nuevo espíritu científico tiene que romper con el substancialismo. Pero este " no " nunca es definitivo para un espíritu que sabe dialectizar sus principios. Antes que hacer abstracciones de la experiencia lo que hace es crear continuamente modelos coherentes. Imaginación. en fin. 4. debemos llegar a esa conclusión si queremos definir la filosofía del conocimiento científico como una filosofía abierta. de índole aristotélica o cartesiana. En este sentido desaparece la relación epistemológica de sujeto y objeto. FN. que el sujeto es inseguro y que a su vez debe destruir sus seguridades. alquimia no son sino formas surreales que están presentes tanto en la poesía como en la ciencia. Ya se ha insinuado antes la proximidad entre ciencia y poesía en Bachelard. con el conocimiento general que es superficial. La ciencia es un modo de aparecer de ese logos. La ciencia en el sentido más originario no hace otra cosa que crear explicaciones sobre el mundo. ensoñación. a su vez. como la conciencia de un espíritu que se funda trabajando sobre lo desconocido. en los sueños. con el supuesto de que la palabra logra nombrar el concepto. No corresponde estrictamente a las formas racionales. pleno de incertidumbre y de relaciones que juegan entre sí. Y tener. Más allá y más acá de las ideas de sujeto y objeto y de su relación hay un cosmos abierto. el realismo. con el realismo. En cierta medida. .Entre ciencia y poesía. es decir. Una metafórica del universo. Se trata de un vínculo distinto. 12 La ruptura consiste en concebir la ciencia no como apropiación de lo real sino como productora de objetos. con el conocimiento unitario y pragmático y con el animismo. Es necesario ante todo tomar conciencia del hecho de que la experiencia nueva dice no a la experiencia anterior. no es una abstracción esquelética del mundo. influye también de manera decisiva en el estancamiento de la ciencia. La poesía no es más que eso. sujeto y objeto desaparecen porque fueron las seguridades del dogmatismo científico que impidieron el avance hacia el nuevo espíritu científico. Esto podría explicar en alguna medida el desplazamiento de Bachelard hacia una fenomenología poética. la certeza de que ya no es un sujeto estable que conoce. pero éste aparece de muchas maneras en la poesía. El científico se abre a lo infinito del porvenir y debe acomodarse en esa incertidumbre que le permite pensar creadoramente para poder responder a la complejidad inestable a la que se enfrente. construir en sí mismo nuevas especies de evidencia. De este modo la ciencia deja de ser un sistema aislado porque depende de un juego más amplio de vínculos que están más allá de ella misma. sin lo cual no se trata evidentemente de una experiencia nueva. De ahí que Bachelard afirme que “la ciencia es la estética de la inteligencia”. y la idea de que el sujeto puede poseer el objeto. p.Por otra lado. en las relaciones con los elementos. sin embargo.

Bachelard cree caracterizar al hombre racionalista. 5. 2.. Debe crear la imagen como imagen. por una actividad de pensamiento que siempre recomienza. no es un objeto. Supera el sentido común y la opinión. tan segura. Es decir. su supremacía es indiscutible. A diferencia del científico que crea las explicaciones del mundo. llegaremos a esta convicción: toda valoración es una de radicalización”. De ahí que el conocimiento sea movimiento de la razón así como la poesía es movimiento de la imaginación: “De todos modos estas imágenes tienen un poder singular: dominan la dialéctica del entusiasmo y de la angustia. dentro de los valores de cultura.Espacio y poesía Desde otra perspectiva se observa que la poética del espacio es una transformación de la . el ensueño y el pensamiento. La imaginación es la máxima facultad hominizante. aparece abierta a la incursión del saber dentro del campo cultural. que el espíritu no puede desviarse de ella si ya la ha reconocido en su sentido inmediato y directo. Por esto el nuevo espíritu científico se constituye en una filosofía abierta que dialectiza los conceptos. el diurno. la epistemología y la poética". y por qué su pensamiento hay que asumirlo como una totalidad de dos actividades complementarias. si se piensa en el átomo.. distanciarse de lo fenoménico kantiano y construir lo nouménico para que pueda tomar distancia de las percepciones del sentido común: " Es necesario anotar también que la puesta en paralelo de la producción científica y la producción poética bajo el signo de un valor común. No se puede prescindir del eje vertical para expresar los valores morales. En síntesis.. lo que hace es girar en torno a esa simbólica mediante las metáforas que son aproximaciones a esas relaciones secretas y amplias del cosmos. tomar la imagen por el objeto. en ningún momento posee la verdad sobre los objetos ni los objetos mismos. La valoración vertical tan esencial. La imaginación creadora. entonces. esto es.. Quizá entendamos mejor aquí por qué su epistemología además de vigilante. crítica.. En el hombre literario se condensa la meditación y la expresión.. Habría que meditar sobre los componentes de este díptico: 1. este concepto es sólo una imagen. Cuando hayamos comprendido mejor la importancia de una física de la poesía y de una física de la moral.La idea de Arquetipos y símbolos de la vida inconsciente forma parte de esta concepción de la ciencia y la poesía. tanto del poeta como de científico. Por ejemplo. Luego las ciencia es una elaboración constituida por imágenes. p. . el racionalismo activo o aplicado debe articular las verdades de la razón con las verdades de la experiencia. aun cada día. las teorías y la experiencia. 3.. nos sitúa en el corazón mismo de una filosofía creacionista que hace de la razón y de la imaginación los motores de la actividad humana. A la vez el poeta a partir de lo fenoménico se aleja de lo real e inventa los juegos imaginarios de las relaciones. el poeta crea el mundo desde la imagen y el sueño. 21 La ciencia no puede. Los arquetipos y los símbolos son representaciones colectivas que a veces se manifiestan en la ciencia o en la poesía. AS. por el mérito de poner a trabajar el pensamiento concebido como una fuerza y no como una sustancia.

Se vuelve allí en los sueños nocturnos. Si bien una cosa es comprender el mundo desde la razón. temblar tras unos muros gruesos y dudar de las más sólidas atalayas. la vida que vivimos en la buhardilla. y otra crear desde la imaginación. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio. en el curso de este ensayo. entre la inmensidad y la intimidad. PE. 40 . PE. los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella. La imagen singular le comunica ontológicamente lo que las cosas son. Esos reductos tienen el valor de una concha”. donde la hemos deseado por la hemos comprometido. Éste necesita abandonar el pasado para situarse en el presente y mirar el porvenir. Las relaciones entre la casa y el universo. en efecto. como la imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser encontrado el menor albergue: veremos a la imaginación construir " muros " con sombras impalpables. La poesía se eleva sobre las relaciones limitadas de la geometría. Estas limitaciones conducen a la exclusión de la poesía desde la ciencia. Es así como lo irreal provoca una desautomatización de lo real. deben ser creadores. subjetivo. sobre nosotros imborrables. con el pensamiento y los sueños. p. el ser no quiere borrarlos. ". la dialéctica entre lo de afuera y lo de adentro y la fenomenología de lo redondo son las que originan las relaciones espaciales objetivas. las conchas y los rincones. lo que se resguarda en los cajones. aquello que está en continuo movimiento. a la inversa. que sería labor del nuevo científico. Enseguida aparece la relación entre el poeta y el filósofo. además. El espacio interior. quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero. Lo interno se concibe simplemente como el sujeto que desea poseer lo exterior. en la más interminable de las dialécticas. incluso cuando ya no se tienen granero ni desván. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. 35 Los obstáculos epistemológicos están sostenidos por una visión dualista del espacio. Veremos. el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. tocamos una recíproca cuyas imágenes debemos explorar. El físico tiene hábitos de investigación en los que pone en juego su razón crítica. Puede decirse entonces que en la fenomenología de la imaginación la imagen como fenómeno nace de la conciencia. en principio. está desligado del espacio exterior objetivo. extraños ya todas las promesas del porvenir.física que no consideraba las relaciones míticas que se establecen primordialmente entre los objetos. mientras que el poeta del espacio se afecta sensiblemente y creadoramente por las relaciones entre las cosas y el universo. comportarse con ilusiones de protección o. Pero ambos. antes que ser producto de las relaciones cartesianas. El filósofo se relaciona con el poeta en la medida en que éste se encuentra en el umbral del ser. del corazón del alma del hombre en su actualidad: "Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad. Lo infinito externo es materia de objetivación para encontrar sus relaciones matemáticas y formales constantes. p. Y. Sólo puede hacerlo si mira la imagen que le que presenta lo novedoso siempre. todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa. es innegable que entre razón e imaginación debe crearse una dialéctica diversa a la platónica o cartesiana. de la matemática y de la física entendidas como ciencias formales y rigurosamente consistentes: " Aquí. En resumen. El espacio es el lugar para morar tanto exterior como interiormente con nosotros mismos. Como se ha afirmado antes la imagen tiene una ontología directa que el pensador experimenta fenomenológicamente como dinamismo instantáneo de infinitud.

Pero también muestra como Bachelard encuentra mayor riqueza en una fenomenología definitivamente poética. Y.Estas consideraciones de la poética del espacio han permitido establecer las relaciones de diferencia y de semejanza entre el físico y el poeta. justamente. . que toma la forma de la imaginación material. la fenomenología poética es el modo como en alguna medida entran en diálogo inacabable. entre el filósofo y el poeta.

una perspectiva que vuelve al origen de toda poética. de Bien. del espacio o del sueño que puede experimentarse el mundo: " Y es aquí donde los juegos intermediarios del pensamiento y la ensoñación. Con esto hay que comprender lo poético con mayor profundidad y elementalidad. La idea de sujeto. como manifestación de este infinito que él mismo es. Por esto resulta un modo de pensamiento que en su ambigüedad genera múltiples formas de interpretación. sino que por el contrario emerge como sustancial en sí mismo. El mundo inteligible no tiene garantía de ser verdadero y a su vez el mundo sensible no es falso. es la región indefinible que interminablemente confunde lo visible y lo invisible. quise señalar la fuerza de coherencia que recibe un soñador cuando es de veras fiel a sus sueños y cuando sus sueños ganan precisamente coherencia por sus valores poéticos. De esta manera el autor supera esa duplicidad epistemológica y metafísica. La fenomenología poética de Bachelard reconstruye la relación inapresable del mundo de las ideas y del mundo del devenir a través de la poética de la imaginación. junto con su propuesta epistemológica. Ni realidad ni irrealidad para el pensamiento bachelardiano. p. propagar en el día las locuras ensayadas durante la noche. el aparecer. Esta es la herencia nietzscheana en Bachelard. 32. La poética de Bachelard. el logos o vínculo cósmico y la poéisis o creación vienen a integrarse en un juego misterioso que supera las escisiones entre la lógica. de objeto. A partir de la experiencia de escisión de Platón. de Dios. el inteligible y el sensible. a gozar de una fácil unidad. entre lo aparente y lo fundante puede reconocerse la esencia de lo poético. todas las categorías metafísicas se hacen insostenibles. de la función psíquica de lo real y de la función de lo real se multiplican y se entrecruzan para producir esas . La Fenomenología poética de Bachelard consiste en ese logos que se hace fenómeno creador. En estas condiciones el mundo material ya no se concibe como falso. Reconstituye su unidad: La ensoñación poética. PS. y que se agudizó con Descartes y el idealismo alemán. Por esto. se trata de volver a pensar en las relaciones inaccesibles que se dan entre el ser y la apariencia y que constituyeron en el origen de la filosofía la fuente inagotable del diálogo entre el poetizar y el pensar. En el juego indefinible entre estos dos mundos sucede lo poético. La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo. en fin. eventual o accidental o como mera apariencia de un modelo eterno que está más allá de lo visible. que elementalmente vincula las cosas y el universo. Mientras que el sueño nocturno puede desorganizar un alma. Entonces el fenómeno.1. sólo con una mirada a la vinculación originaria. que separa los dos mundos. En cierta medida. Por esto es sólo desde los cuatro elementos. la metafísica y la estética.POÉTICA La poética de Bachelard constituye. Así todas las grandes elaboraciones del platonismo y del racionalismo quedan sin sustento. la buena ensoñación ayuda realmente al alma a gozar de su reposo. Bachelard retorna a las relaciones elementales entre los dos mundos y al hacerlo rompe con la dicotomía entre lo real y lo irreal. entonces.

de carácter idealista y la fenomenología husserliana. pues tiene un tono que no es subjetivista ni idealista. Una imagen recibida el ánimo nos pone en estado de ensoñación continua". el soñador conoce el mundo. la ensoñación ante el cielo azul -únicamente azul. PS. Leemos y he aquí que soñamos.plantea en cierto modo una fenomenalidad a sin fenómenos”. y por otro. 101 Por esto la poética de Bachelard puede considerarse más que una estética. entonces. el del sujeto y el del objeto separados que se relacionan por una dialéctica racionalista. p. 127 El pensamiento moderno al profundizar la separación entre lo ideal y lo real se ve abocado a la estética como ámbito de lo subjetivo imaginativo y de las artes como su expresión objetiva. La poética como expresión del sentimiento en la palabra guarda esos lazos indisolubles con el más allá. sino que se vinculan por una dialéctica de la penumbra. sobre todo. nacida de la superación de la escisión entre el mundo de la vida y los conceptos. por un lado. se fundan en ella. La estética. sigue aún sometida al predominio de la metafísica y a una visión subjetivista e idealista de las artes. Todo se torna brumoso. La intuición categorial de la fenomenología de Husserl logra romper con el dualismo sujeto/objeto cartesiano y que en el idealismo racionalista llega hasta su más radical consecuencia: el vacío entre el mundo ideal y el mundo real. del espacio y del soñador de imágenes. 211. PS. Ve el cosmos en penumbra. en particular la de Kant y la de Hegel. porque no pueden existir dos mundos. AS. pero no puede hacer abstracciones ni categorizaciones de él. pero que también tiene que mantener la escisión. existe un abismo infranqueable. p. se constituyen como esa perspectiva necesaria que tiene que preguntarse por el mundo sensible. 6. porque las precisiones y las diferencias se borran. más bien lo crea persistentemente. El universo se convierte en un devenir que brota cada vez en el instante. para que no sea una creación meramente irreal o ilusoria: " Las imágenes poéticas suscitan nuestra ensoñación. tan grande es el poder de asimilación del ánimo. p. El olvido del mundo de la .maravillas psicológicas de la imaginación de lo humano. El hombre es un ser por imaginar ". penumbroso. Entre niebla. entre flujos de luz y oscuridad que se entremezclan. Sin embargo son las fuentes de la fenomenología poética de Bachelard. Por esto primordialmente la poética libera las cosas y los objetos de sus limitaciones empíricas y conceptuales. Cuentan entonces las fuerzas materiales de los elementos. Fenomenología Poética: “En resumen. Sin embargo. se hace dependiente de la subjetividad como espacio ideal donde se constituye la palabra para tener legitimidad y. Entre la fenomenología hegeliana. Con el surgimiento de la categoría de sujeto la estética se transforma en experiencia interior del mundo exterior desde la imaginación y el sentimiento. excluyente y dicotómica. en la que hay un juego de luz y sombra que interminablemente abre el horizonte de la lucha sin fin entre lo visible y lo invisible.

que es lo que mantiene la intimidad entre lo interior y lo exterior. en el fenómeno pero que no está delimitado por un interés finalista y racionalista. que propugna por la constitución finalista del sentido. la región intermedia que separa al hombre del mundo es una región plena. ". La puesta en perspectiva desde la vivencia de mundo abre el mundo de la correlación. no puede separarse de su objeto soñado. el ser difuso es el ser de una difusión. lo infinito. Sin embargo. entre mundo del poeta y mundo ensoñado. PE. Toda constitución de objetos en la conciencia es un proceso que tiende a fines últimos en los que la razón es la determinante. desde el cogito del soñador. hablando menos paradójicamente una fenomenología que no tiene que esperar que los fenómenos de la imaginación se constituyan y estabilicen en imágenes a acabadas para conocer el flujo de producción de las imágenes ". Más bien se constituye en la correlación donde sujeto y objeto desaparecen. lo misterioso. la percepción del mundo comienza en la percepción sensible. Esta región intermedia amortigua la dialéctica del ser y del no ser. al hacerlo se encuentra con una fenomenología de lo imaginario: " Si pudiéramos analizar las impresiones de inmensidad. p. en cambio. posible e imposible a la vez que no puede ser capturado por el concepto sino que lo esquiva: " El cogito del soñador es menos seguro que el cogito del filósofo. El ser del soñador es un ser difuso. lo que permite el desplazamiento a una fenomenología poética en Bachelard que rompe con ese círculo cerrado del racionalismo. bajo la pluma del metafísico de la ontología fuerte. es decir. Esta experiencia ya no está limitada por la razón sino que es una apertura hacia lo indescifrable. Todo su ser puede muy bien pasar por un no ser a los ojos del hombre razonable. En ella el pensar y lo pensado están vinculados en las vivencias del mundo de la vida. lo poético que se constituye en la apariencia. Pero. 252 Llegamos así a comprender la ensoñación como esa experiencia de la conciencia que desde la intuición sensible. Así se llega a una concepción de sujeto a ultranza. en último término. entonces. no puede haber escisión entre lo categorial y lo sensible.221 Pero es justamente ese esfuerzo por reconocer en la intuición el verdadero modo de entrar el mundo de los ideales infinitos del ser humano y de la historia. monológico. desde el mundo de la vida. Este es el espacio de la fenomenología. La fenomenología poética de Bachelard deja un espacio innombrable. el poeta o soñador experimenta conscientemente el mundo como ensoñación. Gracias a las sombras. El ser del soñador invade lo que toca. La intuición es ahora entonces el comienzo del conocimiento. La imaginación desconoce el no ser. Al hacerlo la conciencia constituye el sentido. Escapa a la puntualización del hic y el nunc. Bachelard por el contrarió da un giro radical. Sin abandonar el principio fundamental husserliano. la intuición como únicamente de saber y construcción categorial. de una plenitud de ligera densidad. Bachelard abre ese límite que la conciencia quiere mantener y al hacerlo se hace posible lo ilimitado. p. a los ojos del hombre de trabajo. Tampoco es posible hacer una diferenciación .vida constituye para Husserl el problema que hay que superar. entraríamos pronto en una región de la fenomenología más pura. las imágenes de la inmensidad o lo que la inmensidad trae a una imagen. la solución husserliana queda encerrada en una teleología racionalista. PS. difuso en el mundo. que dialoga consigo mismo y que no logra en verdad superar el dualismo. en la actitud natural que opera una ε π ο γ ε o “desconexión”.una fenomenología sin fenómenos o.

certera entre lo racional y lo irracional del sueño. Se trata, más bien, de asumir ese ámbito intermedio que se da entre el estar despierto y el estar dormido, es decir, la ensoñación. Es el estado en el que lo que aparece es el vínculo de la imaginación que se desborda en una incesante dinámica creadora. Entonces, el concepto se hace insuficiente y la conciencia imaginante se despliega en el mundo, pero a su vez el mundo penetra en la conciencia. Ese encuentro creador, poético, permite que emerja el ser de las cosas ahí, en plenitud, como aparición e ilusión, pero cargado de sentidos y de silencios que no pueden ser convertidos en conceptos sino que se mantienen en el misterio de lo inagotable:
" Y es aquí donde los juegos intermediarios del pensamiento y la ensoñación, de la función psíquica de lo real y de la función de lo real se multiplican y se entrecruzan para producir esas maravillas psicológicas de la imaginación de lo humano. El hombre es un ser por imaginar ". PS, p.127

La fenomenología poética de la imaginación es, de esta forma, el modo como el platonismo, el dualismo metafísico y racionalista se transforma. Se trata de reconstruir la relación entre lo sensible y lo inteligible a través de lo imaginario. La línea que separa los dos mundos desaparece porque la actividad imaginativa logra que justo en la apariencia el ser tenga lugar. Así lo aparente es lo poético que sostiene lo que es, no en otro mundo, metafísico, ideal sino en el mismo aparecer. Entonces el dualismo entre la apariencia, concebida como falsedad, y el ser, asumido como permanencia y sustancia que fundamente el aparecer, se borra. La fenomenología poética, entonces, fusiona el ser y el aparecer, lo que se ve y lo invisible, y en ese juego los sentidos, las formas y las posibilidades de existencia se multiplican, se tornan infinitas. Entonces, la concepción metafísica y lógica de verdad es insuficiente para una experiencia vital del universo. La verdad como adecuación del concepto y la realidad no logra dar cuenta de la actividad imaginante. Se requiere de una transformación del concepto de verdad. Inicialmente, la dicotomía platónica expulsa al poeta del gobierno del Estado porque inventa mentiras y a la escritura porque tener un grado muy alejado del conocimiento de la verdad de los modelos ideales. En este contexto, poesía y verdad se excluían. Sin embargo, esta nueva perspectiva de la fenomenología poética rompe con esa exclusión platónica y muestra que verdad y poesía, verdad e ilusión, poesía y ser tienen una proximidad indiferenciable. Lo que se crea es lo poético, es decir, lo ilusorio que porta lo que es. Esta nueva concepción de verdad incluye la ilusión y la apariencia. Por esto hay un retorno a la idea de verdad en el sentido griego de desocultamiento, de develamiento, a la manera heideggeriana, que afirma que sólo en el aparecer la verdad se oculta, des - aparece. Es precisamente ese estado de ensoñación que provoca ese des - ocultarse, esa apariencia en la que el ser desaparece como si se borrara. En síntesis, la relación de correspondencia entre poesía y verdad es lo que lo que Bachelard denomina fenomenología poética. La conciencia del soñador se integra en lo soñado. De este modo la verdad es un modo de la ensoñación, una verdad en la apariencia, un juego de ser que emerge en el cogito del poeta. Su propuesta invita a un retorno al origen, a la elementalidad de lo imaginario, porque lo primordial surge en la imaginación creadora, es decir que la ensoñación es primordial frente a la conceptualización racional que se aleja de esta fuente imaginante:

“Y ésta es para nosotros la diferencia radical entre el sueño nocturno y ensoñación, una diferencia que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador de ensueño nocturno es una sombra que ha perdido su yo, el sonador de ensoñación, si es un poco filósofo, puede, en el centro de su yo soñador, formular un cogito. En otras palabras, la ensoñación es una actividad onírica en la que subsiste un resplandor de conciencia. El soñador de ensoñación está presente en su ensoñación. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo rea, fuera del tiempo y del lugar, el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta, él, en carne y hueso, quien se convierte en ‘espíritu’, un fantasma del pasado o del viaje ". PS, p. 226

En el libro Poética del Espacio, Bachelard hace algunas consideraciones iniciales sobre la naturaleza de lo poético y su relación con el lenguaje. En primer lugar una imagen singular concentra todo, de ahí que el poema tenga alma, no espíritu. Alma es energía femenina; espíritu es saber, construcción racional. La imagen tiene un sentido ontológico que el poeta restaura: desde la conciencia soñadora constituye su ser. Por eso para el lector la imagen poética no es un objeto, es creación y metáfora. Es develación estética del ser. Por esto la dualidad sujeto-objeto desaparece. Se crea una unidad íntima entre lo exterior y lo interior como está planteado en la sección “La inmensidad íntima” de este libro. Al referirse a Baudelaire lo vasto es lo más íntimo, por ejemplo, por esto es imposible separar el infinito interior de la inmensidad exterior. La imagen poética crea esa nueva dialéctica imaginaria. El poeta, entonces, origina el lenguaje que rompe con la dualidad entre lo externo y lo interno:
" Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro ". PE, p. 260

Más allá de una ciencia del espacio en la poética del espacio lo que se considera es que los fenómenos necesitan alma y espíritu, es decir, sueño y ejecución, imaginación y racionalidad. El poeta concilia en el poema el alma y el espíritu, el ánima y el animus. El espíritu prevé el poema y la poesía inaugura la forma. En esto consiste la fenomenología poética. Es decir, la captación fenomenológica del ser:
" Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los movimientos de cierre y apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto ". PE, p. 261

Las resonancias, los recuerdos, las imágenes salen de lo múltiple del poema. El ser plenamente se despliega. La poesía inaugura el ser. Pero más allá de Heidegger, quien afirma que la poesía encubre en la apariencia el ser, Bachelard osa decir que la poesía crea el ser y que no necesita de la apariencia para resguardarse. La imaginación es, en este sentido, ilimitada. La poesía incluso inaugura el ser hablante, por ello lo humano es logos. La imagen poética impulsa a la creatividad de la conciencia:
" Verdaderamente su poética podría considerarse una poética de la escucha, atenta al murmullo de las imágenes; una poética que inaugura una lectura de las imágenes escritas; por ello, más que una metodología de la investigación literaria, el concepto de poética expresa, en Bachelard, una actitud psicológica, una "situación" de cultura, la condición no para "comprender las obras", sino para leer las imágenes escritas que definen el ámbito del espacio onírico. La poética, por tanto, está situada entre la originariedad de la imagen y la onticidad de la obra".

Trione. p. 109.

7.

La ensoñación

La filosofía de la claridad se ha desplegado por todas las regiones de comprensión del mundo. El auge del racionalismo y del positivismo ha determinado el desarrollo de las diversas esferas de la vida cultural. Sin embargo, ese estado de develamiento total lo que ha hecho es ocultar la dinámica de la oscuridad, por tanto, es sólo en un juego de luz y sombra que se produce una lucha entre fuerzas que son inaccesibles a la racionalidad constituida durante el período moderno de la historia. Los ojos despiertos tienen una percepción de lo finito que puede ser engañosa. Por esto al cerrar los ojos nos encontramos ante otro universo de sensaciones e imágenes. Pero aún se hace más compleja la visión cuando los ojos abiertos y los ojos cerrados se confunden en un juego infinito donde lo visible y lo invisible sobrepasan los límites que los separa. Así, la ensoñación se constituye en el modo de percepción y de encuentro con el cosmos:
" La correlación entre el soñador y su mundo es una correlación fuerte. Ese mundo vivido por la ensoñación remite más directamente al ser del hombre solitario. El hombre solitario posee directamente los mundos que sueña..." PS, p. 238

La ensoñación, entonces, es ese estado intermedio que une y separa, a la vez, la realidad visible que se percibe al estar despiertos y la irrealidad que aparece en los sueños. Por esto, la ensoñación es un estado ambiguo, una disposición consciente pero anímicamente imaginativa que inventa lo real al desplegarse. En el ensueño la apariencia no es apariencia ni la realidad no es la realidad. Entre una y otra, entre aparecer y ser, el soñador se desplaza por una región de incertidumbre, por un espacio que no corresponde a ningún concepto o idea, pero que es fuente de lo visible y que al dejarlo existir lo protege de las amenazas de la racionalidad y a su vez de la mera imaginación caótica que ingenuamente puede afirmarse como única posibilidad de comprender el universo. Entonces, la ensoñación juega entre la razón y la imaginación, de modo que ni la una ni la otra se conviertan en la tiranía del sentido:
"Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante, reteniéndonos, fijándonos, infundiéndonos ser. El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador, originando en él una meditación concreta. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser de adhesión a la imagen que asombra.. " PS, p. 231

Los peligros de asumir lo visible como lo verdadero y lo irreal como lo único que explica lo aparente, se resuelven en la ensoñación. Para que esto suceda es necesario romper con las dicotomías constituidas en el pensamiento idealista. La relación sujeto y objeto en la ensoñación se transforma en una relación vinculante que se aparta de la concepción dualista que los asume como dos modos irreconciliables o como dos actitudes que en algunos casos se convierten en imposición o negación, uno del otro. Sea el idealista que lleva al extremo los conceptos y las ideas como si fueran categorías eternas, sea el empirista que sólo tiene como camino lo sensible, la experiencia o la realidad inmediata.

Si la palabra no es del ensueño el mundo no existe. lo devela lo des . la mujer más femenina tiene también determinaciones psíquicas que prueban en ella la existencia de un ánimus ". Los sueños serían. cuando la palabra del poeta nombra el mundo aparece en el lenguaje. lo que arraiga más profundamente en la sustancia soñador". p.Así. Para que ocurra esta correspondencia. entonces. De este modo. doble. La palabra se encuentra entre lo visible y lo invisible en un juego sexuado que atrae los contrarios. Estos a su vez se hacen inconsistentes si el soñador no es consciente de ellos. tiene también un animal. De este modo. No es una abstracción conceptual de las cosas. 8. la palabra y la ensoñación: " Son necesarios dos sustantivos para una sola alma a fin de trasmitir la realidad del psiquismo humano. el mundo y el sonador se unen irremediablemente cuando la ensoñación tiene lugar. 224 La ensoñación fusiona sujeto y objeto. es decir. sujeto y objeto. El ensueño sólo es posible por la palabra misma y la palabra es sólo ensoñación: . así. 96 El lenguaje deja de ser mero instrumento que nombra el mundo y que puede separarse de él. hace que el uno sea porque el otro existe. El poeta se eleva imaginariamente sobre ese valle de realidades irreales que va creando. cuando es pronunciada. En estas dos posiciones hay un desequilibrio de las fuerzas que el soñar recompone: " El psicoanalista filósofo debería decir. De igual modo. Entonces. El soñador vincula los objetos del mundo a su experiencia vital y a su intimidad. El hombre más viril. La palabra del soñador es mágica porque hace emerger la totalidad misteriosa de lo que nombra. sólo es posible que el soñador nombre los objetos de su ensueño a través de esa palabra abierta y viva. PS. los tres ámbitos quedan vinculados primordialmente: el poeta. un ánima que puede posee manifestaciones paradojales. Así como la palabra es presencia y ausencia de la cosa. por lo tanto soy sustancia soñadora’. como categoría del conocimiento desaparecen. las fuerzas contrarias sexualmente se mezclan en el lenguaje. La palabra abre el mundo de la ensoñación. para el idealista todo se torna subjetivamente ideal y para el empirista sólo es necesariamente real lo objetivo. por el contrario. La palabra El soñador y el mundo soñado en una poética de la ensoñación se funden en la palabra. PS. se vuelve el espacio receptivo de la vida. si no presenta las cosas que nombra se vuelve vacía. la palabra se vuelve sexuada. Entonces. Su palabra es creadora. p. demasiado simplemente caracterizado por un ánimus fuerte. la fuerza de aproximación y de fusión entre el soñador y el mundo es la palabra. es viva y dinámica. atrayente y sexuada. Aquello que nombra lo que es en la apariencia es la palabra. se hace femenina. es decir. pero también se configuran como ellos mismos que se abren plenamente al soñador.encubre. al estilo del cogito: ‘sueño. el cosmos del ensueño aparece al mismo tiempo y se vuelve lenguaje. La palabra poética del soñador es ambigua.

es ocultación y revelación. una pareja engendra otra. de su ser. Recoge todas las fuerzas masculinas y femeninas y así nada es fragmentario. la palabra ‘expresa’. La palabra del soñador es. PS. Es absoluto inapresable. el soñador. Es siempre un instrumento. un ‘modo’ del ser que habla. . a los partidarios del lenguaje estabilizado. La Palabra jamás conquista una autonomía. es la madre que origina el universo. sólo habla con palabras femeninas para que la bruma de la suavidad se difunda sobre lo real imaginariamente. es decir. un dinamismo semejante responde por el movimiento. huimos dos veces fuera de él ser: fuera del ser del mundo. es generadora de las imágenes y de lo ilusorio. 59 El desgaste de la palabra que ha traído el racionalismo la volvió masculina. el dinamismo de las palabras inflamadas. existen. y con esto. por el contrario. fuera el ser de nuestro propio vivir. La palabra del ensueño nos envía al vientre de cosmos. No puede considerarse una idealización de lo real. El ser de su expresión no es más que un ser delegado. Trae toda la energía de lo sagrado del cosmos. Pero además la palabra es ella misma todo. La palabra es el intermediario entre lo que se ve y lo que no se ve.más. No tiene un límite ni visible ni invisible. p. El ser de la Palabra no es más que una forma de Ser.“Se nos objetará que al evocar para el lenguaje un reino poético en el que abandonamos las obligaciones del lenguaje cotidiano. 46 El lenguaje lejos de ser un ámbito ideal y categorial. Y la realidad del mundo es para ellos una garantía inmediata de su propia existencia del mundo. La acción vinculante es la ensoñación que unifica materia. En la mejor hipótesis. toda la fuerza creadora que brota de lo que está oculto en ella. Los filósofos del ser se manifiestan el mundo y manifiestan su ser en un solo y mismo lenguaje. sus apariencias para que puedan manifestarse a la comprensión de quienes las experimentan. por tanto. así como son las cosas. Como la ensoñación. sino que vive en las cosas que nombra en la fugacidad y la dinámica de lo material. en el ser de una palabra. en una visión casi alocada por promover un ser. sino que porta todos los sentidos posibles. que no tienen una sola apariencia sino que son cambiantes. Existe siempre. como el cielo y la tierra. sólo cobran sentido destinándose como " parejas ". es femenina. No es un sistema arbitrario de signos. más bien equilibrado. Los filósofos del ser. por la explosión. un ser antes de su ser.las imágenes poéticas que nacen en el recinto de la palabra-. es un grito civilizado. un sistema de signos. Apenas nacidos. los filósofos " ontológicos " se convencen muy fácilmente de la permanencia del ser en todos los modos del ser. El poeta. vibrantes y alteran sus formas. habríamos probado. el lenguaje es la cosa misma. un más que ser. detalle por detalle. p. Una pareja domina otra. mesurado. La palabra surge del ánima. que tiene sentido hablar de un lenguaje caldeado. No se encuentra en un más allá eterno y estable. toda expresión hablada sólo puede ser un eco de una sonoridad natural del ser. Por tanto. como el sueño y la muerte. "En verdad. gran fogón de palabras indisciplinadas donde se consume el ser. ilimitada e infinita. pero también de lo material: " Los nombres de las grandes cosas como la noche que el día. mundo y lenguaje. Se ocupan del ser hasta en las brumas del ser. los seres son una garantía de la Palabra. Toda cosmogonía es una cosmología hablada. " PFD. es originariamente el sistema del mundo. un ser. un exceso de palabras. Al convertirla en dioses forzamos la significación ". insondable. Y siempre el ser. Si pudiéramos hacer sentir a continuación que en la imagen poética arden un exceso de vida. inagotable.

sin reglas ni sistemas. p. Esto significa que entre más materialidad haya mayor ensoñación. pertenece al anima. manipulable. tal es la divisa de la ensoñación en ánima. La palabra poética del soñador. Es creadora de alucinaciones. El soñador de palabras. en peligro ensoñaciones internas”. El soñador ve esos juegos ocultos de las palabras y las nombra para que se vean desde todos lados. mera ensoñación. el lenguaje de la ensoñación. quien se recoge en sí mismo para contemplar lo fantasmal de las palabras. En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales para una filosofía de reposo”. Todo se volvió pesado. Bachelard retorna a la relación primordial intuitiva e imaginativa con el mundo. la soledad del soñador es un modo de vincular lo observado y el observador. más puro. Así pues. todo se moviliza por entre los intersticios del espacio y del tiempo. trastoca lo estable. lentitud. La palabra vive sílaba por sílaba.todo se convirtió en objeto de uso. PS. entonces. Es la palabra. está llena de fantasmas. p. lo que inventa ese vínculo . Estas palabras nunca están quietas sino que establecen vínculos extraños e impredecibles entre las cosas. el reposo de lo femenino. 34 La palabra para el soñador toma vida. que niega los sentidos y sólo piensa las verdades en abstracto. lo exterior y lo interior son uno. es una palabra abstracta que está sometida a las leyes de la lógica y de una lingüística estática y monolítica. La palabra se calla y el silencio de lo femenino envuelve al soñador: “Simplemente queremos demostrar que la ensoñación en su estado más simple. se ausentan y llegan. Cada instante para el soñador es un nacimiento. La palabra plana que se asume desde la oposición entre el sujeto y el objeto no alcanza a expresar el encuentro fundacional de lo cósmico. también ayuda a fijar perspectivas. Se perdió lo creador y lo generador que es el principio de lo mundano y de lo lejano. PS. 38 Este retirarse de lo externo no es un procedimiento parecido al de Descartes. Al hacerlo todo se vuelve silencio. sin historia nos muestra el verdadero reposo. deja que las cosas como imágenes y metáforas invadan de plenitud lo existente. pero esa agitación causa equilibrio al soñador. tiene que ser nombrado con la palabra. inexplicablemente se vuelven seres sexuados que se agitan en la oscuridad. todo es fantasmal. sin acontecimientos. Intuitivamente. Digamos a grandes rasgos. La palabra que se ha convertido en vehículo de comunicación de estados subjetivos o simple etiqueta de lo objetivo. como multiplicidad sensorial: “Bajo la pluma. De nuevo el soñador tiene que presentar la plenitud de esa lucha entre lo masculino y lo femenino que provoca el nacimiento de todo. Las palabras se ocultan y aparecen. por el contrario. Aunque es verdad que todo sistematización correr el riesgo de mutilar la realidad. como ensoñación. en intimidad. Lo que se mueve son las palabras como si un viento invisible detrás de las cosas moviera todo. La ensoñación sin drama. borra las separaciones entre lo nombrado y el acto de nombrar. árido. en fin. pues. por el contrario. por lo tanto. la anatomía de las sílabas se despliega lentamente. el mundo está ahí como lenguaje. que para nosotros el sueño corresponde al animus y la ensoñación al ánima. Con ella tenemos la dulzura del de vivir. se ausenta de lo material y se entrega a lo femenino que en el origen de lo existente provoca esas alucinaciones. paz. Dulzura.

El poeta El soñador de palabras. Por esto el soñador se recluye en esa relación fenomenológica. esto quiere decir que la fenomenología poética se origina en el lenguaje de la ensoñación. al logos. Por esto se puede hablar de una fenomenología sin fenómenos. el idealismo moderno y la fenomenología racional quedan en una condición de insuficiencia para una experiencia viva del mundo y del sentido del mundo. El cogito del poeta captura en la palabra. entre otros.olvidado. se hace creador de esas fuerzas nada objetivables. Pero a su vez. la palabra. de forma que no es posible mediante esfuerzos racionales diferenciarlos. Bachelard recupera diversos motivos de las estéticas idealistas (el " Idealismo mágico ‘de Novalis. la ‘Fantástica’ de Charles Nodier y la Ensoñación estética de Paul Souriau son. Hace que la palabra recoja lo invisible y lo visible. los caminos estéticos que recorre) pero no para tratar de redefinir la trama de una ‘filosofía del arte’. para comprender qué ‘organizaciones’ oníricas constituyen la urdimbre de las obras y por qué algunas ‘potencias’ evocadoras dan vida a una irrealidad-surreal que no sólo incide sobre la realidad ‘empírica’ (sobre la factibilidad). porque su acción consiste en imaginar el mundo y resistirse a las determinaciones de lo sensible para que el vuelo de lo imaginario no se detenga en los limites de lo material. es pura fenomenología poética. La palabra. en las palabras sexuadas que se buscan unas a otras para la fecundación y la dinámica de la ensoñación que sitúa al soñador. así mismo todo el universo se abre desde lo invisible y se manifiesta a través de relaciones secretas que vinculan los objetos. la fenomenología poética y la ensoñación guardan una cercanía que hace difícil diferenciarlas. el cartesianismo. el mundo exterior y el mundo interior del poeta se juntan en una unidad dinámica que vierte imágenes inagotables. La palabra quizá es la huella visible de la ensoñación. en equilibrio. es decir creadora de apariencias e ilusiones que se confunden con lo real. En síntesis. En un sentido eminente. entonces. sino que la modifica y la renueva. el soñador. Lejos de convertirse en un espectador de unas leyes universales y determinantes que rigen el movimiento de lo experimentado. Entonces. el poeta. lo real y lo irreal. lo aparente y lo que es. pero vivas. el idealismo platónico. el mundo de la ensoñación . pero a su vez. es decir. se fusionan. al poeta. lo externo y lo eterno. la poética de aquel gran soñador romántico que fue Jean Paul. se entremezclan. sino para ‘recuperar’ las potencias ocultas del Ser. ese juego mutuo de lo aparente y lo invisible. Sólo la imaginación creadora vuelve a lo femenino primordial. El poeta se apropia de la esencia de lo femenino de la ensoñación. es el que constituye el mundo de la ensoñación en el que no es posible distinguir ni lo objetivo ni lo subjetivo. De este modo. 9. en un estado alucinante que reúne lo visible y lo invisible para que todo se haga vida e ilusión: " Ciertamente. que configuran lo cósmico. En esta perspectiva. se torna experiencia de soledad. la fuerza masculina del uso y la fuerza femenina del lo infinito.

Lo instrumental desaparece cuando el soñador restituye las fuentes primordiales de lo que existe. p. fijándonos. El poema surge en ese juego innombrable en el que el poeta se sostiene: “Y esta es para nosotros la diferencia radical entre el sueño nocturno y ensoñación. el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta. Ese estado de conciencia de quien está en ensoñaciones permite la apropiación del cosmos. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador. la ensoñación es una actividad onírica en la que subsiste un resplandor de conciencia. del animo. reteniéndonos. Para ello despliega el tiempo y el espacio. la razón y la imaginación se tocan. Es decir. es el creador de la sexualidad de las palabras. el reloj de las horas masculinas y el reloj de las horas femeninas escapan al reino de las cifras y de las medidas. PS. El poeta. ".se mantiene como tal. " PS. El cogito está conquistado por un objeto del mundo. se arrastran la una a la otra de manera que el mundo del ensueño surja como el ámbito de lo poético en el que lo limitado se borra por la fuerza de lo ilimitado. en una duración que transcurre calmadamente. si es un poco filósofo. ensoñación plena de inversiones que ilustran el tema: conquistar un alma es encontrar su propia . El soñador de ensoñación está presente en su ensoñación. PS. 231 El ánima del poeta es la fuente del mundo de la ensoñación. Por ello. El reloj de lo femenino anda de continuo. en carne y hueso. la palabra del poeta emerge desde la energía vital de lo femenino que el poeta experimenta.. infundiéndonos ser. el mundo de la eternidad y el espacio de lo fugaz se entremezclan para provocar un equilibrio parecido a la penumbra en donde luz y oscuridad se mantienen firmes la una en la otra: " Encontramos que el mismo problema de la ensoñación de la unión de dos almas humanas. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser de adhesión a la imagen que asombra. p. al hacerlo el mundo brota desde lo materno y se despliega en la infinitud de lo sensorial y lo espiritual. p. se deja recobrar por la feminidad del cosmos y hace que lo masculino y lo femenino se junten. un fantasma del pasado o del viaje ". puede. los funde en una región indeterminable: el ensueño. Sin las limitaciones de la razón. El soñador de palabras recorre esa energía que vincula lo sagrado y lo material: " En cada ser humano. En otras palabras. la fuerzas del uso con las fuerzas de la suavidad y lo inaccesible. Su trabajo es ahondar en lo originario. formular un cogito. 226 El poeta rompe con el dualismo de lo racional y lo sentimental. de este modo. El reloj de lo masculino tiene el dinamismo del tirón. 94 Lo que hace el poeta es unir los contrarios. en el centro de su yo soñador. Entonces. fuera del tiempo y del lugar. en la lucha interminable entre estas dos fuerzas. en el afuera del poeta para que pueda ser leído por el lector imaginante: "Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante. Eso lo sentiríamos de modo más claro si se aceptara poner en una franca dialéctica la ensoñación y los esfuerzos de conocimiento. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo real. un objeto que por sí solo representa al mundo. quien se convierte en ‘espíritu’. él. una diferencia que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador de ensueño nocturno es una sombra que ha perdido su yo. el senador de ensoñación. originando en él una meditación concreta.

Entonces. El sujeto de la ensoñación queda asombrado de recibir la imagen. El saber masculino desaparece en la intimidad femenina. p. el silencio. los géneros se fusionan para generar el mundo. Es soñador entra en una paz de silencio. el espacio volvieran a su estado primario en el que se originó el universo. asombrado. pura perfección infinita que no se detiene frente a los esfuerzos de la razón. el ánima del soñador se profundiza soñando con el ánima del ser soñado. entre la ternura y la violencia femenina del encuentro imaginario que da origen a los objetos y a las ideas. esperar. una vida que se anima de una dialéctica íntima de animus y de ánima. Finalmente. Es la vida dentro de un doble. En las ensoñaciones de un amante. La ensoñación de comunión ya no es aquí una filosofía de la comunicación de las conciencias. de un ser que sueña con otro ser. El poeta en su soledad y silenciosamente crea esa posibilidad de emergencia numerosa y las palabras femeninas y masculinas se reúnen para el acto: "El cogito que piensa puede errar. Entonces. sólo es posible acceder a esta experiencia desde la ensoñación. el cogíto de la ensoñación está inmediatamente unido a su objeto.alma. doblando nuestro ser al idealizar al ser amado. por un doble. doblando nuestro ser en sus dos potencias de ánimus y de ánima ". encantado. lo elemental. Todo se vuelve sensorial para que sea percibido inevitablemente mediante la imaginación dinámica que puede experimentar esa lucha interminable entre la feminidad y la masculinidad. p. para que en el ánima descanse en este fluir incontenible de lo erotizado y aligerado por la cópula secreta del cosmos. Las palabras comienzan a vivir y a moverse como si la materia sensible. El concepto se hace insuficiente para recoger la multiplicidad de los detalles que la imaginación produce en el estado del ensueño. elegir. 121 El soñador de palabras concentra la energía vital del lenguaje. en un equilibrio que padece en la contemplación dinámica del este vaivén imperturbable. La ensoñación vive de su primer interés. despierto. a su imagen. Por esto. el agua. Las imágenes vivamente se despliegan. El doblar y el desdoblar intercambian su función. lo racional se pierde en la bruma de lo femenino. PS. Los grandes soñadores son maestros de la consistencia centelleante. el aire. De esta forma. desde la imaginación activa porque las abstracciones no sirven para experimentar este devenir y esta fuerza que continuamente hacen emergen las imágenes. Una especie de cogito múltiple se renueva en el mundo cerrado de un poema”. El trayecto entre el sujeto que imagina y la imagen imaginada es el más corto. PS. el cosmos se vuelve pura imagen. Sólo en el ensueño lo experimenta. 230 .

Es como si lo espiritual de la naturaleza. las fuerzas sagradas de su intimidad tomaran forma en las metáforas de los poetas.2. entre otros. pero la vida de las imágenes es de una pureza de filiación más exigente. la naturaleza con sus fuerzas elementales que luchan en la palabra de los poetas. El aire y los sueños.LA IMAGINACIÓN MATERIAL La obra de Bachelard está constituida en tercera media por sus textos dedicados a los cuatro elementos. Poe. el poeta y el mundo. La naturaleza confluye en ellos y el poeta sonador experimenta ese dinamismo que toma diversas formas que se vuelven palabras y metáforas poéticas. cuando en ella se manifiesta una emergencia de la imaginación". En ese juego posible de lo imaginario los cuatro elementos brotan en el poema como ensoñaciones del poeta: "Para Bachelard no existe una poesía como antecedente de quehacer artístico. desea ser ella misma. Nodier. 17 Su pensamiento imaginante recorre los cuatro elementos. A cada uno dedica un libro: El agua y los sueños. descubren una materia prima. el cosmos de lo imaginario. Recorre con una poética. Desde el momento en que las imágenes se ofrecen en serie. Paz. Si en la poética hace una exploración sobre el lenguaje. Baudelaire. en el estudio sobre los cuatro elementos y sobre el espacio expone su teoría sobre la imaginación material. precisamente imaginado y sustancialmente experimentado se despliega en una corporeidad fantástica que es capaz de fundir lo visible y lo invisible. Rilke. de modo que revelen su diversidad en las imágenes y las distintas maneras como salen al encuentro del lector imaginante estos cuatro elementos. Presenta unas categorías imaginarias y dinámicas para cada elemento. La imagen no se superpone a ningún núcleo originario. El valor de este aspecto de la obra de Bachelard es precisamente el vínculo con el . Blake. p. la sustancia originaria del cosmos. Nietzsche. AS. Es así como la lectura de sus libros sobre los elementos es una experiencia de un despliegue ilimitado de imágenes que interminablemente se ponen en juego en la poesía de los poetas modernos: Novalis. La imaginación nace ontológicamente en la conciencia cuando la actividad humana quiere. La fisiología de la imaginación. De esta manera muestra que la imaginación es activa y vital y no simplemente una experiencia contemplativa y pasiva: “Hay imágenes compuestas. como si se sensibilizaran a la palabra y surgieran en el poema como visiones materialmente alcanzables. La tierra y los ensueños de la voluntad y Fragmentos de una poética del fuego. más aún que su anatomía. Bachelard crea intuitivamente unas categorías imaginantes para cada elemento. un elemento fundamental. obedece a la ley de los cuatro elementos”. Es este sentido su obra muestra una coherencia cósmica y poética que se logra precisamente por esa voluntad de imaginación del autor. que va más allá de la crítica literaria y de la interpretación de los textos. Cada elemento materialmente constituido. Su propuesta consiste en reunir la materia y la imaginación para darle cuerpo y movimiento. Recoge las imágenes de los poetas que revelan una poetización de estos elementos.

Por lo tanto. son en seguida pruebas de esta ambivalencia de lo real y de lo imaginario. la experiencia dinámica de la palabra que sueña y piensa a la vez. La imagen crea una aureola que le da valor a la imagen. Ellos son los artesanos de la forma de esa materia. AS. Mas desgraciadamente el instante de dicha ambivalencia es breve. Su elevación en la lectura lo convierte sujeto imaginante que logra tener esas visiones materiales en las invenciones del poeta: “¿Puede ser un tema el estudio de las imágenes fugaces? Las imágenes de la imaginación aérea se evaporan o se cristalizan. complementariedades difundidas en unas relaciones que mezclan infinitamente agua. 24 Las energías de la materia se condensan en la palabra poética. de la imagen y de la palabra. La imaginación material esta sometida a las leyes de los cuatro elementos. una realidad dibujada o un movimiento soñado. para que reciba en el breve intervalo del sueño y del pensamiento. La palabra ala. nos veremos reducidos a presentar la doble derrota de nuestro método: que el lector nos ayude con su meditación personal. Bachelard constantemente hace referencias a los efectos y a la relación del lector que se ve dinámicamente inmerso en las metáforas y las imaginaciones del poeta. Pero quedan silencios entre los elementos. Y entonces somos el espejo de las formas. La imaginación material se encuentra entre la ausencia y la presencia. más bien. Cada imagen es un movimiento del lenguaje. aire. 221 La imaginación también es un viaje a la deriva. la imaginación sucede en la irrealidad de lo infinito. Por eso la imaginación es abierta. entraríamos pronto en una región de la fenomenología más purauna fenomenología sin fenómenos o. la palabra nube. en eso consiste la experiencia poética. tierra y fuego. Por lo tanto. El lector lo aprovechará como quiera: hará de ellas una vista o una visón. entra en una red interminable de relaciones que revela lo cósmico de la materia. sino que los reúna en una ambivalencia donde se comprenda que la realidad es una potencia de sueño y que el sueño es una realidad. Se trata . es materia y lejanía. Bajo unas leyes de imágenes sucesivas el poeta va descubriendo los matices nuevos. o el esclavo mudo de una materia inerte”. Una imaginación sin imágenes porque hay movimiento e inestabilidad que no deja que las imágenes se queden: " Si pudiéramos analizar las impresiones de inmensidad. Confesemos que se ve o se sueña demasiado pronto. Es como una sublimación del mas allá. las imágenes de la inmensidad o lo que la inmensidad trae a una imagen. Y debemos captarlas entre los dos polos de esta ambivalencia siempre activa. p. irracional e infinito que sólo mediante la palabra proveniente de esas ensoñaciones puede capturar en el poema. hablando menos paradójicamente una fenomenología que no tiene que esperar que los fenómenos de la imaginación se constituyan y estabilicen en imágenes a acabadas para conocer el flujo de producción de las imágenes ". p. pero también la intimidad con el soñador de palabras. PE. La imaginación creadora despoja de lo inmaterial las fuerzas que la naturaleza resguarda y provoca en el poeta un dinamismo incontrolable. Ningún elemento se aísla. esos estados alternos.universo que muestra a través de una fenomenología de los poemas de los grandes autores. Lo que le pedimos es que viva no sólo esta dialéctica.

antes de tener forma. por el contrario. En particular.de leyes de creación que los vinculan libremente produciendo una unidad imaginaria. pero ésta tiene por principio detener el movimiento de lo sensible. luego viene la racionalidad. p. para definir el significado de la ensoñación en el exceso. como es justo. el lenguaje se extiende hacia el porvenir en un encantamiento de energía renovadora. El mundo es admirado antes de ser comprobado. Todo se produce por efecto de las ensoñaciones. en la liberación de toda represión". está despertando continuamente para experimentar lo nuevo. El mundo es bello antes de ser verdadero. 209 . que es el centro de la psicología de lo profundo. Esta imaginación material da vida a las imágenes literarias que se sobreponen al pensamiento abstracto. lo inestable. El ensueño. Toda primitividad es onirismo puro”. por lo tanto. se desprende del pasado. Frente al carácter dinámico de la imaginación el racionalismo tiene sus límites. La poesía es creación. en la ruptura de las normas. Del poema emergen innumerables imágenes. invisible que recuerda el primer sueño de la materia. es la sustancia primera. AS. Su poética quiere ir más allá de todo límite y de toda relación realista fisiológica. Bachelard se sitúa sobre un plano distinto al de la dialéctica ánimus -anima. A través de ellos llegamos al carácter primitivo de la imaginación dinámica: " Aunque retoma su lección. Por eso la poesía libera el lenguaje desde sí mismo. la imaginación inventa siempre nuevas imágenes. pero los suprimen. La literatura tiene que ver con la imaginación activa. las imágenes aéreas llevan a las alturas del infinito. al conocimiento razonable de los objetos. no los reproducen. El sueño y la imaginación se integran porque permiten dar forma a los arquetipos del inconsciente humano. por lo tanto. Al hacerlo limita todo y cierra el dinamismo alado de los objetos. La relación de la imaginación material con el lenguaje poético es muy estrecha. En soledad se despliegan los sueños. porque desbordan esos modelos que pueden significar. lo que no perdura sino que se transforma: “El conocimiento poético del mundo precede. Lo originario se crea en la imaginación.

Esta es. p. Entonces. AG. que a diferencia de los otros cuatro elementos. sólo el agua puede morir. la mujer y la muerte La consideración de una poética del agua se origina en la imaginación material que avanza sobre la imaginación formal que se interesa por las formas exteriores. de una muerte en profundidad. 110 Volver a la fuente es regresar al río del nacimiento. inmóvil. Evoca tanto el nacimiento como la muerte. la experiencia imaginante y material del niño. En tal caso. Lo primero que experimenta es la quietud de las aguas dormidas. es decir. en su estado de ensoñación percibe su calma y su espíritu retorna a ese lugar del que proviene lo visible el sueño. entonces. el agua es el elemento que despeja la profundidad material. de la muerte horizontal. 106 El agua también es la sustancia del destino. a la región infinita que provoca que estemos vinculados al mundo en el momento de despertar. AG. lo que . ". Desgarradoramente el agua va llevando los instantes. Por esto el agua es el elemento por excelencia de la imaginación material. el agua da la belleza a todas las sombras. la fuente de la vida como el movimiento hacia el final. porque es quien ilimitadamente sueña con la materia del agua. en la caída que todo lo vuelve eternidad: "He aquí por qué el agua es la materia de la muerte bella y fiel. que es anterior al conocimiento racional. bajo sus formas hay imágenes ocultas que provienen de los orígenes del ser humano. precisamente. guardando sus reflejos. de una muerte que permanece con nosotros. el agua es anterior al racionalismo que intenta detener el movimiento incesante. Por el contrario. resguarda el movimiento absoluto del espíritu interno. El poeta. El agua es el elemento transitorio entre la tierra y el fuego. por esto. el origen de todo movimiento: "Sólo será necesario un viento nocturno para que el agua que se ha callado vuelva hablarnos de una muerte que nos lleva lejos con la corriente. en un moverse que refleja el destino del ser humano que deviene como el agua. contiene el movimiento de la caída. del detenerse sobre la superficie. Las imágenes del agua son irracionales. Es la elección de una muerte inmóvil. El agua. Heráclito es por esto la sustancia del destino. despierta a la intimidad. El hombre se mira en su pasado y toda imagen es para él un recuerdo". la razón no alcanza a elevar a concepto su fluir infinito. con el agua del río que es su misma sustancia. al estado previo que origina toda variación. p. Reflejando el rostro del soñador fiel al Gran recuerdo. como una corriente. La ensoñación material del agua invoca la muerte. La imagen del agua se pierde siempre en la muerte del instante. Así nace una especie de narcisismo delegado y recurrente que da belleza a todos los que hemos amado. cerca de nosotros. el agua es una sustancia profunda. a la Sombra Universal. Cuando se sueña junto a un río se está en presencia de esa sustancia que lo produce todo y se advierte melancólicamente la lejanía de ese origen. en nosotros. Sólo el agua puede dormir conservando la belleza. vuelve a la vida todos los recuerdos.10. Es la forma imaginaria de la muerte cotidiana. El correr que no se detiene alberga el horror del tiempo. el correr que tiene el movimiento del tiempo que inevitablemente conduce al fin. las aguas dormidas constituyen la esencia de lo experimentable y de lo invisible.

el complejo de Caronte y el agua maternal y femenina. es lenguaje que se asemeja al ser humano. la palabra humana y la palabra del agua se reúnen profundamente en la ensoñación del agua. única y universal que origina todas las imágenes. por la pretensión de un pensamiento matemático. Por esto el agua doble funde el idealismo intelectual y la materia racional en el caso de Poe. Una gota de agua produce universo. A veces el humor exigido por los lectores anglosajones de revistas disparatadas encubre y esconde la tonalidad profunda de la ensoñación creadora. Pero. alberga un cosmos en sí misma. la imaginación de qué Edgar Allan Poe recupera su extraña unidad”. Se trata de la imaginación de la materia acuática que se hace profunda y pesada. por otra parte. diversa como la imaginación. En él. Es así como la actividad creadora nace del agua. p. su libertad y su vida. el agua es palabra. encontrarse con un poeta. a Edgar A. porque lleva consigo lo hondo del tiempo. De las imágenes superficiales del agua. del río que comienza perpetuamente a fluir. De la misma manera las aguas maternales. se pasa a las imágenes del agua profunda. Finalmente. AG. por el amor de las deducciones lógicas.hace es imaginar la infancia para crear las imágenes del agua primordial. Por esto es un libro que se convierte en una propuesta de estética literaria porque indaga por la sustancia de las imágenes y su vinculación con la forma. Son las imágenes de Edgar Allan Poe. una propuesta de lectura y creación de la materia de la literatura. que configura una intimidad infinita y una profundidad material. Edgar Poe es ese poeta. Lo que hace es des-objetivar: el ensueño se eleva sobre los objetos y aparece el principio que vincula todo. El agua se . La poética del agua de Bachelard como se ha visto muestra la complejidad sustancial de este elemento. el agua pura. el hecho inexorable de que lo que existe tiene que morir. Porque como todos los poetas del agua descubren que el agua es la sustancia primigenia. La poética del agua es. En particular sólo trataré algunas imágenes: el agua profunda. con un genio dotado de la más rara de las unidades: la unidad de imaginación. Pero el agua también es como una semilla. Por lo tanto. 74 Otras formas del agua tienen que ver con los Complejos de Caronte y de Ofelia que crean la imagen del último viaje. Pero para el poeta el agua le da materia a sus ideas. se sostiene en una imaginación material que supera las imágenes superficiales. se propaga y genera todas las imágenes. ese genio. todas las imágenes del agua lo que muestran es una unidad del elemento. una certeza de que lo visible está sostenido en lo invisible que deviene agua y cosmos. durmiente. porque se trata del agua profunda: “Es una gran ventaja para un psicólogo que estudia una facultad variable móvil. muerta y pesada. es un agua humana que devela lo sonoro de las palabras que humedecen la esencia. la intimidad de la vida. Pero desde que la poesía recobra sus derechos. como las del agua que se ilumina por el sol. gesta las metáforas. Poe. la unidad de imaginación esta enmascarada a veces por construcciones intelectuales. del destino y de la muerte. por ejemplo. el agua dulce y el agua violenta hacen parte de la poética del agua en la que la imaginación dinámica se excede por encima de las formas. ahora.

El cielo se aproxima de forma que se puede tener la visión de la eternidad. Estas son las imágenes materiales del agua profunda. la sustancia creadora de lo visible. el hondo juego material es el sustrato irracional que a veces toma forma. eliges tu visión. en el que el cabello y el rostro palidecen y queda la sombra parecida a un sueño. como una corriente. Todo lo que se contempla en el agua profunda es infinito. De este modo el río se vuelve oscuridad ensoñada. enamorada de Hamlet. la orilla o el infinito. Los lagos y los ríos. el dolor que conduce a la muerte. El agua contrae los dos mundos. de una muerte en profundidad. Y todo lleva a confundir la belleza y la muerte. tienes el ambiguo derecho de ver y no ver. AG. ese fluir que precipita el morir. AG. El hada de las aguas.vuelve sombría como un sueño moribundo. La imagen del pájaro se fusiona con la del pez. la sombra y la muerte. Esas dos regiones de lo celestre y lo terrestre se convierte en una imagen de un ser que nada y vuela a la vez. La sombra del agua invita a la muerte. según te plazca. De otro lado. es decir lo que la determina. agua sombría. El agua trae la sustancia de la muerte. es la evocación del viaje. Un charco contiene un universo. Un instante de sueño contiene un alma entera". de una muerte que permanece con nosotros. estamos ante la profundidad. Entonces. La imagen del agua ha borrado la separación entre el cielo y lo visible: "Agua silenciosa. En este punto los conceptos y las imágenes se fusionan. . el final. puedes ver. es el complejo de Ofelia. del destino y del tiempo. de una muerte que nos lleva lejos de la corriente. El mundo experimenta. el descanso. su fugacidad y deterioro mortal. en su superficie duplica las imágenes. p. Pero en Gordon Pym todo sucede entre dos océanos. magníficas y minuciosas’ ( dice Poe). 83 Para Bachelard el agua también duplica. el agua es. la evocación del pasado. agua durmiente. son otras tantas lecciones materiales para una meditación sobre la muerte. 110 Todas las imágenes del agua van conduciendo a la relación entre el sueño. entonces. agua insondable. los océanos y las fuentes se convierte en lágrimas del cosmos que se funden con las lágrimas humanas. el del inconsciente y del conciente. La tierra y el valle toman el color de la muerte en una belleza pálida que revela el dolor de la materia. en tal caso. Es la lección de una muerte inmóvil. dotadas de un gusto perfecto. Como un espejo platónico trae el mundo metafísico para que se tenga una visión de la eternidad. Igualmente puede afirmarse que la materia es el inconsciente de la forma. pero también la imagen del alma que perdura antes y después de que toma forma en el cuerpo. El agua cerca al árbol se oscurece como si fuera una tumba. Pero no es la elección de una muerte heracliteana. quien se hunde en la muerte. tiene en su mano todos los pájaros del cielo. se vuelve reflejo. tienes el derecho de vivir con el barquero o de vivir con ‘una raza nueva de hadas laboriosas. p. también el agua es la sangre de la tierra. el fondo inmóvil o la corriente. El alma es como el agua. la imagen que produce el agua confunde agua y cielo. En fin. guardiana del espejismo. el fundamento de lo visible. cerca de nosotros. en nosotros”. la aproxima y la ensoñación también contempla la muerte del agua: "Delante del agua profunda.

un agua pesada. el suspiro de las plantas blandas. todo el universo se volverá mudo de un indecible espanto. Sólo se espera el reencuentro con ellos bajo el agua de la muerte. Bajo sus mil formas. 108 Pero.Pero se intensifican esas imágenes cuando el agua muere y recoge todos los muertos. en el lago de los que duermen. En otro sentido. al sueño de las aguas que nos reconcilia con tierra. por otra parte. cubierto por el árbol para que el agua lo reciba en su intimidad. El agua. junto a este inconsciente. AG. el lugar donde se deja en reposo el cuerpo. una aproximación al silencio originario. cuando la tristeza golpee las piedras. p. produce un silencio que vuelve el río también silencioso. pero también con la imagen del río como un ataúd que se pierde en la ensoñación de la muerte. Basta con recordar a Ofelia. Sobre el complejo de Caronte también el agua vincula el morir con la idea del viaje. que todas las aguas muertas. En el árbol junto al río la memoria evoca la muerte maternal. como la Sombra Universal que lo recubre todo. una sustancia activa que determina la unidad y la jerarquía de la expresión. La muerte se encuentra en las aguas y se ve partir el barco que emprende el viaje hacia la tumba. En últimas. pues. Poe la belleza. una tonalidad del verbo que hace que la obra sea de una monotonía genial. Comprobaremos fácilmente que en Edgar Poe esta materia privilegiada es el agua o más exactamente una agua especial. Invitada por el agua se adentra en la muerte con deseo y enamoramiento. Un blanco universal se expande y las lágrimas se funden con el agua. la crítica literaria un verbo original. pero en ella hay una jerarquía. más adormecida que todas las otras aguas dormidas. una sustancia madre. La lengua de un gran poeta como Edgar Poe es sin duda rica. Así la muerte es como un soñar . es un encuentro entre la locura y el ahogo. p. " AG. es un superlativo. La poética y la ensoñación de Edgar Poe podrán servirnos. la imaginación esconde una sustancia privilegiada. un delirio acuático que busca los ensueños de la muerte. con la muerte y con los muertos. 75 El dolor de la muerte. Pronto hasta los vegetales van a callarse y luego. es quien conduce en el barco hacia la región de los muertos por el agua silenciosa: "Esto es lo que se escucha cerca del río. en la imaginación de Edgar Poe. más profunda. Por eso en Edgar A. Para Poe esta es una expresión de la poética de la inmensidad. De ahí que los suicidios literarios no son sino manifestaciones de la imaginación sobre la muerte. En la belleza del agua está la belleza de la muerte. Las grandes obras tienen siempre ese doble signo: la psicología descubre en ellas un fuego secreto. Pero además. creemos poder caracterizar en la obra de Edgar Poe una unidad de los medios de expresión. el agua invita al suicidio. la caricia triste y ajada de la vegetación. una especie de sustancia de sustancia. su materia íntima”. Es la partida hacia la muerte. de tipos para caracterizar un elemento importante de esta química poética que cree poder estudiar las imágenes fijando para cada una de ellas su peso ensoñación interna. más muerta. que todas las aguas profundas que encontramos en la naturaleza. no su voz sino un suspiro. la cercanía de los muertos al agua. El contemplador se hunde en esa sombra que sueña la belleza universal y que recorre el pasado en el que cada uno se hunde irresistiblemente: “Pero. la muerte y el agua son un uno.

En el inconsciente se halla lo maternal. la noche. el destino y la muerte son uno bajo la vigilancia de la luna. Un agua melancólica porque hace pensar en el morir. así retorna la primera palabra pronunciada y oída. p. ese otro rostro de la muerte. Sólo tenemos imágenes fundidas con la muerte y el agua. Rilke parece haber vivido el horror sonriente de las aguas. olvidada". El amor es por esto amor maternal. y al hacerlo. hasta la propia luz es traicionada. el horror que sonríe con la sonrisa tierna de una madre desconsolada. desconocida. el seno materno originario. Se trata de una sustancia llena de reminiscencia y ensoñaciones adivinatorias. esto es. no es sino la evocación de la luna. Entonces. El agua no es otra cosa que ese espejo que invita a la muerte y hace palpable el destino humano del viaje que el agua entraña. todos los movimientos humanos valorizados ascienden sin dificultad al nivel cósmico. para algunas almas. con la materia de los sueños. Y la imagen se completa: el agua. agua y destino son uno. en el encuentro con lo sustancial. AG. es por el sentimiento que se logra contemplar lo real. sumergida ya en el agua. La muerte en un agua calmada tiene rasgos maternales. El agua mezcla aquí sus símbolos ambivalentes de nacimiento y de muerte. Las metáforas lácteas que corresponden al movimiento del agua que no cesa. contemplando la luz de la luna y el brillo sombreado de las estrellas. el agua en verdad contiene la muerte en su sustancia. 188 . Rilke también imagina esos vínculos del agua con el infinito: “Así. La imagen de lo femenino se dispersa en el agua. En la tercera elegía del Duino. Y no hay manera de evitar pensar en el destino de quien va. con una palidez horizontal. sus reflejos sobre el río. 137 En principio el conocimiento de lo real nace del amor que se le tenga a la naturaleza. Parecería que mientras los contemplamos en las aguas. se lo está imaginando. de la vida misma que es la muerte. por tanto. la madre: "Una vez más vemos que todos los grandes valores sustanciales.dulce y húmedo. Esa blancura del brillo de la cabellera de Ofelia loca y ahogada que se fracciona por la transparencia del agua que recibe una luz pálida. Queda la imagen de la cabellera de Ofelia sobre la superficie del agua que atrae lo celeste hacia el agua. el agua y la leche juntas. p. El horror apacible esta ‘disuelto en el agua que vuelve ligero el germen vivo’. AG. la forma redonda del seno lleno de líquido y la imagen reaparece como una metáfora de la vida. las estrellas arrojan entonces. De inmediato aparecen las imágenes líquidas de lo materno. 140 Otra manifestación de la poética del agua es el agua maternal o femenina. El cielo se precipita con un velo pálido e inmaterial sobre el agua. Es una imagen que se convierte en lo que sostiene el universo. la mujer. Los resplandores que pasan por la superficie de las aguas son como seres inconsolables. como si fueran flores. De la imaginación de la leche a la imaginación del océano hay mil transiciones. p. el mundo estrellado parte la deriva. porque la leche es un valor de imaginación que encuentra salida en toda ocasión". Transmite una ensoñación cuyo horror es lento y tranquilo. AG. y así se convierte en el sustrato de todo el paisaje de lo que existe: "La luna. el primer alimento de la infancia.

esa transparencia de la mujer en el agua. en nuestra opinión que le demos un nombre. lo impalpable. 194 Estos son algunos aspectos de la multiplicidad metafórica del agua. las imágenes que funden la leche y alcohol. el agua sólo contra el pecho se transforma en mujer y no ofrece imágenes lejanas. lo irreal”. aire y fuego: “En Novalis los seres del sueño sólo existen cuando se los toca. podríamos que es un tocante que toca lo intocable. la leche madre de las madres. Es el elemento que sostiene desde su materia todas las relaciones entre los elementos y reserva la existencia del hombre para que se vincule con la naturaleza. como el sueño de Novalis de un agua que envuelve sustancialmente como una mujer en el ensueño. la embriaguez y el alimento. esa forma femenina que nos acuna. Es la fuerza natural que da origen a los sueños y da a luz lo cósmico. el océano lechoso que sostiene la tierra. En vez de decir que Novalis es un vidente que ve lo invisible. ese destino inevitable del río líquido que somos. En fin. todas ellas muestran lo que es líquidamente humano. la sustancia que envuelve tierra.Hay muchas imágenes del agua convertida en leche: el agua lechosa que refleja la luz de las constelaciones. ese lazo estrecho entre el cielo y el agua que trae la armonía de los cuatro elementos. . p. Finalmente. Ese carácter físico muy curioso de ciertos sueños de este escritor merece. El agua es pura materia que se mueve y al hacerlo nos abre las imágenes de la muerte. lo primitivo del agua y una ultra leche que es elemento que se digiere como alimento del universo y de los sueños. AG.

El sueño shelleyano. llama hacia lo alto. En esta medida todo se vuelve móvil y dinámico como el aire: “Como muchos problemas psicológicos. la idea imaginaria luminosa que permite la ensoñación del mundo. sino más bien una labor de unir. el aire no solo tiene movilidad. la vía láctea y el árbol aéreo. El aire. Si no hay cambio imágenes. No se trata de una contemplación quieta que podría visualizar imágenes diversas. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente. como hombre. A diferencia del agua. en las imágenes que parecen ser falsas. su sueño es con la mayor frecuencia una caída. luego viene el ascenso. la armonía lumínica del universo. Su descanso. Esto lleva a una poética de las alas. el sol alado. El hombre. Los que duermen ascendiendo son raros. las nubes. cae. Pero a su vez nos detiene en lo visible. de cambiar las imágenes. Queremos siempre que la imaginación sea la facultad formar imágenes y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción. el aligeramiento de la materia. las constelaciones. al cielo estrellado no para encontrar las ideas o el pensamiento sobre el mundo de más abajo. donde se forman imágenes de la verticalidad. pero que son imágenes materiales que se dispersan espiritualmente por las alturas. Duermen el sueño aéreo. La razón se vuelve insuficiente porque no puede acceder a conceptos abstractos de más arriba. Las imágenes que provoca el aire comienzan por el sueño del vuelo. guía hacia lo infinito del cielo: “El que no asciende. Y lo que hace la imaginación es deformar las imágenes. no puede vivir horizontalmente. a los infiernos. si una imagen . la subida. al hacerlo todo se torna ausencia y presencia a la vez. sino sencillamente para imaginar el mundo. pero la gran diferencia es que se llega a lo celeste. p. mientras que la imaginación siempre desborda esos limites.11.AS. deformar y recrear imágenes constantemente. Y a partir de allí sólo queda contemplar el cielo azul. las investigaciones que se centran en la imaginación se ven turbadas por la falsa luz de la etimología. la embriaguez de un pueblo de un poema”. la facultad de librarnos de las imágenes primeras. la altura y el abismo El otro elemento marcadamente dinámico y material es el aire. es determinante para comprender las posibilidades de creación del aire. Para Bachelard es el dinamismo alado que fluye inquietamente en la altura y que también provoca imágenes de ensoñaciones que los poetas elaboran en sus poemas. 21 Las ensoñaciones del aire parecen ser de índole platónica. no hay imaginación. unión inesperada de imágenes. y sobre todo. en fin para experimentar el dinamismo del soplo suave y todo el movimiento de la altura. que libera los sueños en movimientos infinitos. la caída hacia arriba que permite experimentar la dinámica de la altura. La creación imaginante va revelando esa movilidad sutil de las alas como un sueño que viaja hacia lo ligero. no hay acción imaginante. La caverna de Platón esta llena de esas imágenes que en sí mismas portan la materia lumínica que sostiene todo. Todo conduce a pensar que la imagen literaria no es más la acción directa de la imaginación sobre el lenguaje. Sobresale Nietzsche como el poeta del ascenso. Pero Shelley también es un poeta de lo alado. luego viene la caída imaginaria que es un descenso a los abismos oscuros de la tierra.

Es así como los elementos se funden dinámicamente. una visión móvil de ensoñaciones: “Formulamos. por lo tanto. Sobre el sueño del vuelo Bachelard recurre a poetas como Shelley. la exaltación y la fatiga. entre lo ligero y lo pesado. Gracias a lo imaginario. se transvaloran. la poética de las alas. evasiva”. AS.ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes. Como en una dialéctica entre el entusiasmo y la angustia la imaginación se despliega hacia abajo. La dinámica de las imágenes del aire tiene que ver con los fenómenos psíquicos. pero también de la caída. Estas imágenes áreas son axiomas primordiales que no necesitan ninguna demostración. 20 Veamos a continuación algunos aspectos particulares del tratamiento que Bachelard hace de las imágenes del aire: el sueño del vuelo. las imágenes del aire son cinemáticas. Mediante una energía transformadora se logra un movimiento de lo visual. Son un juego entre el arriba y el abajo que constituye el movimiento de la imaginación de la materia. Nada las explica y lo explican todo”. por esto el viaje hacia la altura es un impulso hominizante. En principio es la voluptuosidad onírica la que da fuerza al soñador para volar. Por esto no puede vincular la voluptuosidad o la belleza del sueño aéreo. Semejante a los estados sentimentales que ondulan entre el dolor y la alegría. El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria. Nodier y Rilke. no hay a en imaginación. la pasividad y la actividad. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen. Una poética del sueño. El lector tiene. así se induce el movilismo del ser. lógica y objetiva El sueño del vuelo tiene una dialéctica que fluctúa entre la pesadez y la gravidez. El sueño materialmente es aéreo y las metáforas de la altura revelan un diferencialidad de emociones y visiones que se dan en el movimiento de ascenso o descenso. la imaginación es esencialmente abierta. Hay percepción. las de altura. la que lleva a la altura o a la caída porque el sueño horizontal no existe. de caída. hábito de los colores y de las formas. AS. es imaginario. un movimiento del ser humano hacia sí mismo. Para Bachelard el aire tiene que ver con la verticalidad. memoria familiar. Pero además de ser una caída imaginaria es una caída moral en la que los valores se transmutan. es decir. se experimentan todos los fenómenos del cambio. de elevación. el psiquismo ascensional y el cielo azul. con una verticalidad del alma que se precipita en ascenso hacia las metáforas de la altura. Por esto el soñador inventa su propio vuelo porque tiene conciencia de que lo hacer y puede construir lógica y objetivamente sus imágenes. p. de rebajamiento. más que alguna determinación reprimida. p. este primer principio de la imaginación ascensional: entre todas las metáforas. es múltiple. son metáforas axiomáticas por excelencia. un aligerar de lo material que persiste en el vuelo y el ascenso. una expresión de imágenes. pasional. de profundidad. 9 En particular. recuerdo de una percepción. Estas imágenes áreas tienen un movimiento de desmaterialización. pues. Como se necesita una . entonces. Comienza por hacer una crítica al psicoanálisis puesto que éste descuida una estética del sueño y los modos como la racionalidad deforma el sueño.

que los hombros pueden convertirse en alas: “Para el hombre que sueña las fuerzas voladoras residen en los pies”. Es como el vuelo de Ícaro: “Si estamos en lo cierto en cuanto al papel jerárquico de la imaginación material frente a la imaginación formal.fuerza ascensional esto produce cansancio. pero irracionalmente siente su movimiento alado. El vuelo muestra una realidad onírica y los pies parecen contener las fuerzas voladoras del que sueña. para Bachelard antes que las formas. Al ocurrir la liberación de las formas lo visual va a lo esencial y el ala es el rasgo de racionalización de ese vuelo onírico. de manera que hay un vínculo entre el sueño y la vida despierta. La noche y el silencio nos conducen a nuestro propio elemento. Así el sueño del vuelo es una realidad nocturna autónoma. Es por eso que Prometeo se libera para optar por un encadenamiento a la libertad. que es el poeta de las sustancias aéreas hay una unidad entre la imagen aérea y el movimiento. No se encuentra determinado por la inconsciencia del estar dormido ni por la conciencia del dominio de las fuerzas ocultas. Entonces y a nuestro juicio. En este caso el aire y el agua como si en la tormenta se liberara hacia arriba el espíritu. por su sustancia. El sueño del vuelo entonces es poético: “Si hay un sueño susceptible de mostrar el carácter vectorial de psiquismo. debe sospecharse una racionalización de este. el vuelo consiste en el movimiento entre la caída en el sueño y la verticalidad o elevación hacia el cielo. para ser exactos. AS. El universo del sonador aéreo. por otra parte. AS. En efecto. Pero es así como puede darse un valor estético al sueño. Por este solo hecho. el ala es ya una racionalización. podemos formular la siguiente paradoja: respecto a la experiencia dinámica profunda que es el vuelo lírico. No tanto por su movimiento imaginado como por su carácter sustancial íntimo. El cielo y el océano se funden. cuando aparece la ala en un relato de sueño de vuelo. es el suelo del vuelo. Sus imágenes son espirituales porque con ellas humaniza las fuerzas cósmicas. El poeta tiene la primera imagen de su realidad psíquica. AS. pero únicamente imaginada. parece una Isla flotante. p. debemos dormir en nuestro propio elemento. La imaginación experimenta una música y una armonía divina: “O.”. una verticalidad que reúne los elementos. Hay.. el sueño de vuelo está sometido a la dialéctica de la ingravidez y del entorpecimiento. Para Rilke las alas son como los pies. 33 Para Charles Nodier en el sueño la razón está presente. Por esto sale al aire el onirismo con forma alada. Sobre ella está protegido de la voluptuosidad y las pasiones. 44. En Shelley. por tanto. por lo tanto. p. p. son maneras de liberación. Ni siquiera en el sueño más profundo en el que hay reposo óptico y verbal la vida consciente se convierte en una entrega a la vida elemental. 39 El sueño está. recibe dos especies muy distintas: vuelos ligeros y vuelos pesados”. Hay una armonía entre el cielo y las flores que en la altura como ideas platónicas se convierten en una inmensidad. Así surge una movilidad del instante desde la noche y el ritmo de la vida nocturna.. Todo asciende sin obstáculos. el sueño es previo al vuelo de las alas. El instinto de ingravidez es el más profundo. tanto. Los buenos sueños son los ..

En la imagen del pájaro el sueño y lo real se confunden. Lo ideal es real.AS. La atmósfera se hace misteriosa y desaparecen las contradicciones. La razón de esta rapidez y de esta perfección reside en que la imagen es dinámicamente bella”. contempla la armonía de la noche. En el sueño somos el ser de un Cosmos. si los pájaros son el pretexto del gran vuelo de nuestra imaginación. su movimiento alado que la imaginación captura en la velocidad del instante. el romanticismo de la alegría y de la felicidad resuena en la vida de Ariel”. Cada vuelo de la mariposa. El movimiento del universo habla. se alojan todos los espíritus elementales. De súbito la noche es un signo en tono mayor. Distinta a la platónica porque es solamente imaginaria. p. . visible e invisible. 85 El movimiento alado. es la voluptuosidad de lo puro. siguiendo el ritmo de nuestra respiración. Entonces. Un alma que no olvida ni se engaña. en una abstracción fulminante. La tierra se diluye en el aire en el silencio de la profundidad como en la correspondencia material de Baudelaire. Ahí está la claridad del sonido y el vuelo nocturno. Es como si llegara con esa música divina a oír los seres del espacio infinito. Por esto el vuelo del pájaro es la perfección de la belleza. puesto que se une la voluntad y lo representado debido a que la imaginación se eleva sin dejar de ser material. pero creadora. Está recordando lo ideal y entonces toma forma de pájaro. Una voluntad que es la representación misma. en el cuerpo de los pájaros. 68 Otro aspecto que se manifiesta en la imaginación material del aire es la poética de las alas. y esa profundidad. es como una abstracción instantánea en que la imaginación escapa a las formas concretas. la imagen trivial se transforma en imagen poética. p. Todo se armoniza en este silencio. y la imaginación sabe de sobra que somos acunados y llevados por algo y no por alguien. El vuelo borra el pájaro y sólo queda su pureza que se fusiona con la pureza del aire. una imagen dinámica perfecta.sueños acunados y transportados. Es decir. p. La armonía visible de los signos del cielo acalla en nosotros unas voces terrestres que se los habían quejarse gemir. Así se constituye la imaginación dinámica en la que las alas no pueden dibujarse. en seguida. allí. 50 Hay una voluntad de contemplar. la imaginación se torna sonoridad ligera y diáfana: “El silencio de la noche aumenta la " profundidad " de los cielos. del pavo real o del pájaro son asombrosos porque crean su propio color. nos acuna el agua. De este modo es que sucede la participación platónica porque le materialismo aéreo acerca lo ideal a lo visible a través del movimiento de las alas: “El movimiento del vuelo da. Estos son los sueños de la infancia o al menos el sueño tranquilo de la juventud cuya vida nocturna recibe con tanta frecuencia una invitación al viaje infinito”. el aire en el que alentamos.AS. nos lleva por los aires al aire. dice Bachelard. las voces discordantes de la calle callan. La fuerza del pájaro levanta y despierta a la naturaleza. El movimiento del vuelo llega a su perfección en el movimiento de las alas.AS. Las contradicciones se borran. el vuelo del pájaro es como el recuerdo de los sueños. son signos inaprensibles que tienden hacia arriba: “Sostenemos la tesis que. El soñador es el que vuela acompañado por una forma aérea. acabada. total.

los rebaños . los bosques. ese movimiento indescriptible de lo aéreo que los poetas crean.y el suelo mismo con sus praderas y sus lomas. Y la elevación enfría el fuego. una . la alegría cósmica. Reciben de ella una especie de unidad del canto. Este último es eminentemente terrestre.no es la causa de sus brillantes colores. Sólo se ve la belleza del plumaje cuando el pájaro se posa en tierra. Cuenta como algo determinante el encuentro entre poesía y filosofía porque muestra una ruptura con la tradición metafísica que excluye la poesía por tener un carácter imaginario. embriagan. AS. movimiento y adorno. La alondra viene a ser una expresión del realismo de la metáfora. La alondra es como el ideal movimiento del aire. 170 No es un poeta ni de la tierra. Es un caminante que asciende atraído por las vacas del cielo que son como Dionisos. es la posibilidad de la subida. el pensador y el poeta: “En efecto. según Bachelard. el signo de una sublimación por excelencia”. Puede imaginarse como el pájaro marino es el aire personificado. Crea imágenes que reúnen la palabra y la materia. Nietzsche es el poeta de la acción y de imaginación dinámica y material. Su pensamiento poético manifiesta el ascenso. como la alegría nietzscheana es una alegría humana superada.. p. una nada sin olores. No es posible tenerlo todo: no es posible ser a la vez alondra y pavo real. las aguas. es el centro de la relación tormentosa entre el aire y el agua que es eminentemente poética. Por eso es eminentemente un poeta del aire. es William Blake. el aire es la sustancia misma de nuestra libertad. La sustancia aérea es infinita. lo aéreo y vertical de sus imágenes. pues. No es visible. un pájaro. Es un museo mineral. participan de la vida aérea. en el reino de la imaginación. Pero también logra transformar los vuelos del pájaro en movimientos de la serpiente que repta. El aire es una especie de materia superada. Una poética de las alas exige que se establezcan relaciones entre la forma y la fuerza de la imaginación. la pura materia. para Nietzsche. Todo esto hace que la alondra sea por excelencia para los poetas una metáfora del movimiento eterno del aire: “Parece que al llamamiento del alondra. mediante un dinamismo vertebrado que se contorsiona. Lo que es bello. Para la imaginación dinámica el vuelo es una belleza primera.AS. Es el vínculo entre el aire frío y el vacío. el vuelo debe crear su propio color”. AS. para el ensueño. Entonces. de esta forma la tierra se ve arrastrada por el vuelo aéreo del pájaro.la alegría ígnea es amor y deseo -la alegría aérea es libertad”. ni del agua ni del fuego. es una libertad de nada. Un poeta que se encuentra entre la imaginación de las formas y de las fuerzas. los seres humanos. es el instante conciente. no tiene cualidades sustanciales. La alondra pura es .se vuelven aéreos. Puede afirmarse que existe una dialéctica imaginaria que separa vuelo y color. cuando ya no es. primitivamente. Para agotar nuestra paradoja será preciso demostrar que. la sustancia de la alegría sobrehumana. p. La alegría terrestre es riqueza y gravedad -la alegría acuática es blandura y reposo. lo invisible y lo auditivo se integran en un resplandor difícil de ver. 114 Pero el poeta del aire por excelencia es Nietzsche. el aire puro que no es doloroso. en el pájaro es el vuelo. Su canto completa la imagen. Es el héroe que concilia lo terrestre y lo aéreo. Una supresión de lo sensible. la belleza irrepresentable del universo. p 86 Otro poeta que recuerda la poética de las alas.

el vuelo no es una mecánica que debe inventarse. Entonces. Es un arrojarse a la nada del aire. Son las imágenes de la voluntad que hacen del ser humano una materia aérea. de lo móvil y lo creador. Nuestra propia tierra. Pero esta elevación aérea no es sólo estética sino también moral. Entonces hará leve toda la tierra. sino desde la imaginación que está antes de toda razón y . Es la garantía de la nada de los olores”. se trasmutan los valores. en nosotros será la ‘leve’”. 171 El aire de la altura es frío. a los límites y a la razón. Lo mismo le ocurre al lector porque empieza a respirar el aire de la altura. Un juego que unifica caída y elevación: “Para la imaginación material. En soledad vitalmente se encuentra en el mundo aéreo con una orientación moral hacia lo eterno. pero no desde la razón como en Platón. todos nuestros pesares. pero imaginada. AS. Súbitamente seremos sinceros con nosotros mismos”. Nuestro ser debe convertirse de terrestre en aéreo. Así aniquilaremos nuestra doble pesadez. Moralmente creado y trastocado. Al volar hay conciencia de lo ligero de la vida. lo terrestre se torna aéreo. Entonces resplandecerá nuestro doble aéreo. lo que es en nosotros tierra. lo que podría rememorarse: “Para un verdadero nietzscheano el olfato debe dar siempre la feliz certidumbre de un aire sin aroma. desde el aire los valores se transvaloran porque la voluntad de poder supera sus límites. de elevación sobre lo pesado. Este dinamismo aéreo y moral elimina la pesadez para que haya libertad y sinceridad con uno mismo. AS. el ultraserhumano que va en caída al abismo de la elevación sin detenerse: “Se trata de arrojar lejos de nosotros todos nuestros pesos. Es un árbol erguido. Invita a ser uno mismo.forma platonizante. un pino que enérgicamente. es una materia que es preciso trasmutar. nada racional y abierta al porvenir porque borra el pasado. base fundamental de una trasmutación de todos los valores. p. es el abismo: la dinámica de las imágenes cósmicas que reúnen el destino y el cielo. Despierta la voluntad de poder. p. Esa es la libertad de lo sobrehumano. Ese es el ideal aéreo de Nietzsche. El volar es una superación de los valores del pasado que pesan y retienen. la conciencia bienaventurada de no experimentar nada. Entonces surgiremos libres como el aire. p. Nietzsche es el pescador del aire. todos nuestros rencores. todo queda invertido. 178 La visión nietzscheana del arrojarse fuera de sí. invoca la soledad y todo se vuelve silencio. la fuerza elevadora del silencio y del frío. 179 Por otra parte. Todos nuestros remordimientos. todo lo que. lo que en nosotros es pasado íntimo oculto. en nosotros mira hacia el pasado -se trata de arrojar al mar todo nuestro ser pesante. a fin de que desaparezca para siempre. Es la verticalidad imaginante del aire. de la cima más alta. el olfato debe testimoniar la inmensa dicha. con voluntad de superación se eleva al abismo desde la roca.AS. por encima de sí. Pero también logra integrar el pensamiento abstracto y la metáfora en las imágenes aéreas. fuera del calabozo de nuestros propios escondites. No se trata de arrojarse a la muerte sino entregarse a la carne y a la tierra y darle muerte al conocimiento.

entonces. El vuelo es violento. El eterno retorno y la voluntad crean el nuevo mundo como soles nacientes. está en el corazón -está en el hombre. todopoderoso en su oneirismo proyectado. Al huir de la tierra hiere el cielo con cólera como un rayo humano. diría un discípulo de Novalis. p. en el ser humano. El mundo sueña en nosotros. le será dada una suprema naturaleza. AS. en cuanto se toma a éstas. una especie de metabolismo del frío y del aire que deben producir.precisamente la naturaleza que imagina un psiquismo de lo aéreo”. discontinuamente se sube y se baja. tan vivaz como sus imágenes. El peso no está en el mundo. decididamente. fuerzas nada medianas. morales e imaginariamente dinámicos en la altura del aire: “Vivir el nietzscheismo es vivir una transformación de energía vital. Esta altura imaginaria no está constituida por seres eternamente detenidos. porque las fuerzas que con violencia golpean van de extremo a extremo.que es el único principio de elevación sobre sí mismo: una ética de la imaginación. debe expresarse de una manera más real y decir: el mundo sueña en nosotros dinámicamente”. Esa es la profundidad alta. Por eso quien sabe levantarse se parece al sol naciente que nunca detiene su elevación. Y en esa dinámica extrema de los contrarios aparecen los nuevos valores que nunca se vuelven estables. Al que venza la gravedad. en su realidad dinámica. sino que van y vienen entre lo alto y lo bajo. Los pájaros violentamente se mueven contra el cielo. El ideal es hacer al ser tan grande. Pero no hay que engañarse: el ideal es realizado. en las imágenes. 198 . Entonces. p. el nietzscheano. una materia aérea. está en nuestra alma. fuertemente realizado. virtudes. La cima y el abismo exigen. en su voluntad soñante. al superhombre. la imaginación aérea de Nietzsche tiene una dialéctica inagotable entre lo alto y lo bajo. ataca los valores metafísicos del cielo. de altura a abismo. el ultraserhumano vence la gravedad e imagina lo aéreo en un eterno retorno del sol naciente. Una profundidad en movimiento como el sol naciente que retorna eternamente. una voluntad de poder desplegada genuinamente: “He aquí el axioma de este idealismo: el ser que sube y baja es el ser por el cual todo sube y baja. Por eso el Águila para Nietzsche va a ser el símbolo de ese arrojo contra la altura. 187 En síntesis. AS. en nuestro espíritu. como mutación de las fuerzas psíquicas imaginantes.

la perla son formas de esta imaginación: “Abordando al punto la dialéctica. el rocío y la perla. el silencio: “En pocas palabras. a los metales. La tierra ejerce una fuerza de inmovilización. imagina mediante ese dinamismo de las imágenes terrestres. sombras y asperezas en las superficies se convierten en ensoñaciones ilimitadas. Estos dos efectos establecen una vinculación que rompe con la dicotomía que se da desde la racionalidad entre objeto y sujeto. En una parte final se muestra una sicología de la gravedad. el principio que permite forjar la materia. La lucha entre la imaginación de la materia y la imaginación de la fuerza. esa masculinidad de la fuerza es mera ensoñación. las cualidades sustanciales imaginadas a través de la irritación. Así se puede hablar de una ensoñación de la piedra o del complejo de Medusa. tan real. p. Mas. el trabajo y el reposo. materias sin duda reales.12. Sobre las superficies de los objetos de la tierra nace la energía imaginante que habla. el lirismo dinámico del herrero. Hay una voluntad ensoñadora que es más áspera que la voluntad soñadora del aire porque tiene que hacer frente al material terrestre. TV. la materia aporta tantas experiencias positivas. Idas y venidas. las metáforas de la dureza. pero inconsistentes y móviles. En el interior de las cosas se ve lo invisible. que es de carácter masculino y que es inconsciente. la resistencia y las hostilidades de la tierra. imágenes y movimientos. La poética de la tierra consta de las siguientes partes: la dialéctica de lo duro y lo suave. . tiene una relación esencial con lo femenino. en una intimidad de la sustancia y de la fuerza. preparamos las posibilidades de una síntesis para la imaginación de las materias y de la imaginación de las fuerzas. la tierra. Imaginación y Voluntad. las piedras preciosas. pedían ser imaginadas en profundidad. la introversión es el descanso que se abre a todas las imágenes de los objetos. Sin embargo. Ese movimiento material revela la belleza interior de las cosas. La tierra. el lector se vuelve activo. por las vetas de la materia. la agresión de las herramientas. a las piedras. La extroversión es el acto de la expansión de la fuerza sobre la materia. a la goma. La interioridad se exterioriza y lo exterior se vuelve interioridad que habla en un lenguaje imaginario. pero en su aparente quietud se moldean imágenes móviles y fuertes. Es decir. también provoca ensoñaciones. En una segunda parte: la roca. Este encuentro con los objetos crea una dialéctica entre el trabajo y el descanso. que difícilmente se ve cómo dar cuerpo a ensueños tocantes a la intimidad de la materia”. se trata de explorar la dialéctica de la imaginación y la voluntad. 18 De la misma manera que en el agua y en el aire. Sueño y objetos terrestres se confunden y es imposible separarlos. Hay mucho de férreo e ígneo en la belleza de las materias terrestres. los cristales y el ensueño. el ensueño petrificante. El lenguaje poético se desliza por las líneas. En general. a las maderas. la forma es tan brillante. nos decidimos entonces a empezar por las imágenes de la dureza”. es decir. tan evidente. la fuerza y la fragua Ahora el elemento más duro. la pasta y la suavidad. Los minerales. con la sustancia de la tierra. los metales y los minerales.

que se encuentran en el libro La tierra y los ensueños de la voluntad. TV. La herramienta es el instrumento para moldear esa fuerza irracional del elemento. Tantas pretensiones que sólo pueden valer como actos del lenguaje. sino también continua. Para abordar este elemento sólo se hacen referencias a las dialécticas de lo imaginario. a partir de las sensaciones táctiles y va al fondo de su energía que le hace resistencia: --“Dejamos pues a otros el cuidado de estudiar la belleza de las formas. entonces. En un segundo momento. p. una especie de súper ello: “Que un objeto inerte. 8 Pero también la tierra es como la madre. El objeto duro se resiste. un laberinto en el que puede recogerse el soñador. Es la voluntad obrera que afila las herramientas para luchar contra lo real y lo duro. El filósofo es antes un no-yo que un yo porque la resistencia del mundo terrestre es irracional. un coeficiente agresión contra la materia”. el juego de resistencia del que trabaja con los músculos la madera y que le hace experimentar lo demasiado duro y lo demasiado suave. 15 La dialéctica de lo imaginario es la lucha entre la energía espiritual de la voluntad y la energía material del objeto. Bachelard avanza sobre esa lucha en la que la voluntad es incisiva y la materia es dura. se requiere de las herramientas para agredir a la materia. poniendo en juego convicciones poéticas. 47 . que un objeto duro de lugar a una rivalidad no sólo inmediata. el trabajo entonces es una génesis de esas fuerzas: la medida de la voluntad que se requiere para hacer frente a la materia. En primer término. la mano debe estar equipada con el ensueño para sobrevivir a la violencia. de nuevo en la poética de la tierra surge una dialéctica que se podría sintetizar en la relación entre lo duro y lo blando. Esta dialéctica produce las imágenes de la materia íntima de las cosas. las cosas lo provocan. nosotros queremos dedicar nuestros esfuerzos a determinar la belleza íntima de las materias. retorcida. Estas son las maneras en que la intimidad de los sueños terrestre surge en una imaginación pesada y material. TV. es una observación que siempre se podrá hacer si se da una herramienta a un niño solitario. p. La herramienta es el ensueño antes que la razón porque la agresión de las cosas es infinita.TV. Las fuerzas que se enfrentan producen las imágenes de lo terrestre en un movimiento de expansión o extroversión o de repliegue o introversión. La herramienta tendrá inmediatamente de un complemento de destrucción. Allí la voluntad debe medir su energía. Esos serán entonces para nosotros los objetos: centros de poemas. todo ese espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas. Luego viene la imagen de la serpiente y de la raíz que orada la tierra y se torna pesadilla laberíntica que embriaga. renovada. Esa será entonces para nosotros la materia: la intimidad de la energía del trabajador. p. Los objetos de la tierra nos devuelven el eco de nuestra promesa de energía”. a la relación entre la voluntad y la materia y al lirismo del herrero. su masa de atractivos ocultos. el vientre o la gruta para el refugio. La imaginación penetra la materia. lo agreden.

Poco a poco al llegar a la era científica los a priori de la materia se alejan. La acción de la herramienta produce sólidos estables. En esta acción percutora la fuerza está administrada. El técnico se torna un individuo que mecánicamente reproduce cosas útiles. TV. de modo que se origina una imagen de las ensoñaciones de esa voluntad que golpea sobre la piedra o la dureza: “Para comprender esa provocación directa del mundo resistente. que es como dejar que la voluntad se extrovierta dentro de la dureza. Es un ensueño de poder. Las herramientas se configuran como el intermediario entre el obrero y la materia. plásticos y flexibles. Como el leñador que moldea y corta la materia bajo los efectos de la ensoñación. a su vez. La psicología de la mano equipada debe instaurarse en primera instancia. También es una manera de retornar al alma infantil que hace hoyos en la arena o en la arcilla. el ejercicio del soñador no es sobre las cosas sino sobre las supercosas. la voluntad está dirigida. La mano equipada reprime todas las violencias de la mano limpia. Pero lejos de ser una racionalización de esa actividad. es una manera de escribir los ensueños devastando y puliendo la materia. es una experiencia de ensoñación. p. no sólo en la exuberancia de nuestro exceso de energía. TV. Los objetos por efectos del racionalismo científico pierden para el sujeto esas fuerzas primitivas que los vinculaban con el cosmos. más allá del psicoanálisis y el racionalismo. La mano bien equipada hace ridícula a la mano mal equipada. una especie de super ello contra el cual queremos ejercitar nuestras fuerzas. semiplásticos. En fin. sino en el propio ejercicio de nuestra voluntad incisiva. 48 . que es el buril. al estilo de la dialéctica de la acción y la reacción de Hegel. La herramienta buena manejada torpemente provoca la risa de todo un taller”. La acción sobre el material duro proviene de un onirismo activo en el que imaginación y voluntad dinámicamente transforman los objetos. 49 Pero. cortar la madera no es otra cosa que un ensueño pleno de voluptuosidad. p. Estos sólidos trabajados por el hombre se convierten en meros útiles que se necesitan para suplir necesidades específicas. de posibilidad que de alguna manera tiene que ver con los pensamientos claros. una materia más allá de las cosas. habría que definir una instancia material nueva.Por otro lado. de nuestra voluntad amasada en el filo de una herramienta”. La acción es la percusión. Medir el coeficiente de adversidad con el coeficiente de dominio del alma se hace a través de la herramienta: “La herramienta da un porvenir a la agresión. en hacer un hoyo redondo. el trabajo puede consistir en penetrar el material. El barreno produce el deleite del hundimiento en el que la velocidad y la dureza del cuerpo se encuentran. En el fondo de la pugna entre la materia y la voluntad puede darse una dialéctica entre la contemplación y la acción. Las imágenes de la materia se multiplican. por ello. La herramienta une el impulso manual y la resistencia de la materia lo que requiere una destreza y un poder hacer que se inicia en los ensueños de la voluntad. Hay una clase de percusión que es la asentada con percutor. hay una conciencia de la voluntad que ejerce presión sobre la materia. dándole forma.

Esta es una relación poética y no técnica. El ser humano sobrepasa el ser para ir al nacimiento de la energía. TV. se hace chirriar la materia. p. mediante una violencia instantánea. Se libera una ira con cada golpe. en particular. TV. se produce angustia y vivacidad con cada golpe. esculpe lo que el objeto quiere. Las imágenes brotan e indican esa lucha interna y externa del artista y de la materia. El temple del hierro lo hace elástico y duro a la vez. la violencia a que destruye se transforma en fuerza creadora”. En la fragua desata la virilidad muscular. es como un soplo paternal. dice. La hostilidad entre materia y voluntad está dada por la acción del buril. Cuando entra en contacto . 153 Bachelard se adentra en la imaginación del hierro. allí se da una lucha de los dioses. La belleza emerge en el trabajo del artista escultor. Sus golpes rompen el tedio porque crean la violencia de los instantes. En el temple del acero todas las fuerzas entran en conflicto. Produce imágenes literarias. El martillo es la fuerza creadora. El aire es el soplo que mantiene el fuego vivo. La lucha entre la voluntad y la materia es imaginaria y perdurable. pero también metafísicas porque el ser de la materia se abre. El mundo se activa. El obrero debe darle forma a su voluntad con un dinamismo que se va inscribiendo en la materia. Hace una filosofía del contra que no se detiene ante lo áspero y lo sólido. Una tercera manifestación de la imaginación material de la tierra es la lírica dinámica del herrero. de modo que la fuerza humana trasciende el mundo en reposo. Lo que en el escultor es lucha y cólera en el herrero es metáfora cósmica del fuego que transforma el hierro. el escultor para quien la herramienta es vinculación de los ensueños con la superficie que se resiste. se contrae el rostro. toda una habilidad de las fuerzas rápidas. Rechinan los dientes. el acero hace frente a lo femenino del agua que se requiere para enfriar el hierro al rojo vivo que nace de la tierra.Por fin. de sus tramas y tejidos. p. La pinza sostiene en medio del calor y del instante para que el acto se cumpla y todas las imágenes férreas se produzcan: “Con el martillo nace un arte del choque. El nudo reúne la fuerza interna de la madera que el escultor debe dominar. un aliento cargado de influencias y de energía para fundir el hierro. Trabajo y virtud confluyen en el sonido del martillo del que brotan las imágenes: “La mayor conquista moral que el hombre haya logrado jamás es el martillo obrero. Su fuerza de torsión le hace frente. Este juego de los cuatro elementos crea las imágenes primordiales y la venida de los sueños. Segura de su útil poder. busca una finalidad de las formas porque supone una finalidad en la materia dura. El ser se revela en esa cólera chispeante. El obrero es el ultraserhumano porque domina la materia. con la ella el poeta quiebra con las palabras. 152 Pero el martillo del herrero es el que provoca materialmente sonidos y danzas. La imagen de la fragua se perfecciona con la pinza y el fuelle. Es decir. los elementos combaten entre sí. una conciencia de la voluntad exacta. Un herrero malo es la peor de las regresiones”. El aire aviva el fuego. Por el martillo obrero. la fuerza del herrero es gozosa. Es justamente en la madera misma en la que se da el juego entre lo oscuro y lo claro de sus vetas y sus nudos. su sonido es poético.

El ocaso martilla. a los sueños fuertes. al hierro enriquecido con todas las fuerzas del fuego. ante el paisaje atormentado del cielo europeo se encuentra con el paisaje natal. En cierto modo. las acciones. al nivel cósmico.”. Una lucha en que el escritor. las decisiones y los ensueños primigenios.TV. inconscientes como si el martillo golpeara las luces. Es la creación más bella del encuentro del agua y el fuego. perder. ha de encontrar todas las participaciones que animan el coraje del trabajado “. TV. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. p. acompañan a los ensueños del temple ¿ Se dejará al hierro candente. de inmediato hay un movimiento del soñador de la fragua y los volcanes que son las apariencias vertidas de la energía de la tierra. Si se tiene la visión completa de la fragua se obtiene un cuadro literario en el que el hierro y el oro. para tener la idea de encerrar mediante el agua fría el fuego en el hierro. Son sustancia. cuando se confunde el martilleo sonoro que chispea en la fragua con el sol poniente. que. 175 La evocación de lo mítico crece desde la fragua. como tantas otras imágenes. es como una preparación para la salida del sol de la mañana. p. entonces. Esta es la contradicción material del temple del acero. es una metáfora del sol. al hundirlo de pronto en el agua helada se sueña con un procedimiento que bloquee en las sustancias todas las virtudes del fuego. según creemos. Esta síntesis es una nostalgia. Del mismo modo se entrevé el puño apretado del herrero que busca el yunque que es como la voluntad de dominio de las imágenes nocturnas en pugna: “El oro y el negro ya no son simplemente colores puestos uno cerca del otro para que intercambien valores luminosos ante una mirada profunda. Sugieren la lucha del hierro y del oro. El metal se vuelve metáfora cuando entra en contacto con el agua: “Si los ensueños del temple resultan tan numerosos y tan libres. El ocaso es un nacimiento que se hunde en las sombras heridas por las luces de la fragua cósmica: “Con el sol poniente golpeado por el martillo del soñador. En el poeta surgen las imágenes múltiples. Entonces. hemos hecho elevarse a la imagen de la fragua. tal vez se nos permita tomar por nuestra cuenta ensueños de avaricia sustancial.con el agua se producen los sueños. tranquilamente la llama y el calor? No. En últimas de las contradicciones del advenimiento de la noche. A veces sus sueños se . la sombra y el oro producen las sustancias de la lucha material que el escritor logra agrandar. el cosmos brota en las imágenes del ensueño. La fuerza de la solidez de la materia y la sutileza líquida provocan imágenes cósmicas. el lector percibe esa ampliación cósmica de la lucha entre el hierro y el fuego. de encerrar la bestia salvaje que es el fuego en la prisión del acero”. p. Basta soñar sustancialmente. su resplandor se confunde con sus rayos. entregarse con toda su imaginación material a los sueños de la riqueza de las sustancias. la síntesis es aquí aún mayor. que. 172 Pero otra imagen material es la espada. TV. en la continuación de su obra. Sustancias en lucha. El sol poniente. Ya no es una herramienta. Entre el sol poniente y el horizonte está la imagen de Vulcano. parece el poniente forjado por las fuerzas de la naturaleza. En ella se concentran las fuerzas morales de la lucha en la fuerza de las imágenes que llevan el valor de las palabras. 179 El herrero es el intermediario entre los dioses y los hombres.

el fuego y el aire. En la dinámica imaginaria de la tierra se vinculan los cuatro elementos. el agua. En el martilleo sonoro y rítmico que rompe el espacio. . En esto consiste la poética de la tierra.convierten en campanas. por eso es el demiurgo de la caverna. Su oficio tiene que ver con la tierra.

puesto que el lenguaje poético es una apertura hacia las alturas de la palabra. En segundo lugar. Lo poético esta por encima del significante y el significado. Renace sin cesar. Los poetas son quienes encuentran la base de la sublimación absoluta. es decir. El fuego y el lenguaje poético. está por encima del lenguaje hablado y de la significación. se tiene la certeza de que se verá aparecer de pronto el prestigioso pájaro de fuego. en toda la fuerza del término. Son imágenes que no pierde su posibilidad de originar. con el lenguaje. Es un ser de los libros. Finalmente. objetividad y subjetividad. Sin sustancias que las soporten. Las imágenes sobrepasan los conceptos. Lo vivido es una experiencia de lo efímero y es imaginario. ". El tratamiento del fuego hace evidente los límites de la racionalidad científica. dice Bachelard. En una segunda parte de la poética del fuego se exploran los sueños vividos. Por este motivo el fuego se propaga por todo el cosmos como lenguaje y poesía. renace poéticamente. Cada elemento tiene una fuerza de vinculación del universo. hace referencia a la imagen de los Fénix. En el fuego. fluyen dinámicas de la imaginación que oscila entre sujeto y mundo. no se detiene en los significados sino en el devenir inconstante del fuego. no es una estética concreta. son anteriores a las ideas. de la muerte del mundo. 48. Simplemente son un modo limitado del ser que permanentemente se transforma porque su dinámica no es autónoma sino imaginaria. el filósofo de la detención y de la nada. es decir. entonces. Esta obra de Bachelard está dividida en 3 partes. las imágenes se liberan de la carga pasional y entran en el ámbito de la pureza poética. un ser del lenguaje poético. No es más que eso. De este modo se produce una doble elevación del ser: sobre los objetos y sobre las evidencias psicológicas. la imagen de Prometeo que tiene que ver con las ensoñaciones sobre el robo del fuego a los dioses. porque se da una metamorfosis de lo que son las palabras. Este es un obstáculo para el psicoanalista por que no le deja ver las causas psicológicas de las imágenes: . las imágenes del fuego tienen más proximidad con la palabra. pero es todo eso. Por esto la vida del hombre no tiene un centro sino una serie de imágenes dispersas que no pueden medirse ni vivirse. más bien.13. La belleza consiste en el despliegue del lenguaje en un dinamismo psíquico. siempre con nuevas galas. p. Estas tres formas de la poética del fuego se originan en las ensoñaciones del ánimus porque forman parte del reino del lenguaje. nos encontramos con el trabajo de un hacedor de libros que es una liberación del lenguaje en la poesía: " El Fénix es hoy. PF. un ser del lenguaje. En primer lugar. Leyendo asiduamente a los poetas del fuego. innumerables en sus renovaciones y nacimientos. Finalmente. De este modo puede hablarse de fenomenología poética porque se produce una mutación entre la objetividad y la subjetividad. En una poética del fuego Los fénix son innumerables. rompe la eternidad de esa quietud. viene la imagen de Empédocles que porta una apariencia de la muerte. el ser de las palabras no nombra la permanencia como el ser de los filósofos. La imagen literaria. Y es por esto que Bachelard justifica su lectura de los poetas cuando hace referencia al fuego. Sin embargo. De ahí que la imagen poética no se sostiene en la existencia sensible.

el lenguaje se renueva sin cesar. en la imagen poética tiene la gloria de ser efímera. Wahl. Sand. Es una ensoñación de los instantes del universo. Me ejercite en esa mutación de la objetividad en subjetividad que nos enseña la fenomenología. Así como el Fénix se renueva.es decir. siempre es joven.en creer que era el autor. El fenomenólogo sueña entre esas imágenes que se desligan del pasado. Cyrano han creado imágenes del Fénix. Es el creador de sueños sin pasado. a la conciencia personal. El Fénix también es un pájaro de fuego. En síntesis.orgullosa comedia. Se evocan las sensaciones pero no se las experimenta. p. Me ejercité. 56 En esta ocasión sólo se abordará el Fénix como fenómeno del lenguaje. Hay una imagen de la niñez cuando se contempla un martín pescador que es como una llama que irrumpe en el espejo azul del agua y se roba los peces. El método fenomenológico me ordenaba. Se encuentra entre el entusiasmo y la prudencia. Las sensaciones evocadas no la mantienen en la existencia sensible. así la poesía es una fábula alada cuya materia es el Fénix. el sujeto creador de las imágenes que los poetas no ofrecían. Cada nacimiento del Fénix después de su muerte es más poético. Sin embargo. El Fénix es un fenómeno de lenguaje. El Fénix hace lo mismo pero en el espejo de la memoria. Con ellos entramos en el puro reino de lo poético. por lo tanto. Muchos poetas como Eliot. con la imagen poética se entra en un reino estético que no tiene nada en común con las manifestaciones de las estéticas concretas. Quería. PF. un relámpago del tiempo. La dialéctica del Fénix es la lucha entre al vida y la muerte. Bachelard trata en la poética del fuego las imágenes de los mitos y de los poetas: la imagen de un pájaro de luz que indica el instante del mundo y las puras imágenes literarias vivas que no tienen antepasados: "Pensé entonces que se necesitaba una revolución filosófica para ingresar verdaderamente en el reino poético. ". a pesar de ser una imagen antigua es una imagen extraordinaria por que siempre indica una nueva partida. Octavio Paz. El lector experimenta esas transformaciones. en efecto embellecer el psiquismo y era leyendo a los poetas como yo me sentía en una vida bella”. p.la creación de las bellas imágenes. 56 En poesía. PF. . G. traza imágenes de rapidez. Es una flecha viviente que instantáneamente concentra la vista y se pierde en la lejanía: "Corresponde al examen fenomenológico el privilegio de distinguir lo natural de lo fabricado. de las estéticas que crean objetos. es lo puro poético y es una multiplicidad de metáforas. siempre va hacia delante por eso es imaginario. sin embargo. Objetivamente. El poeta contempla el Fénix como el nacimiento del mundo poético. muere y renace. restituir a la conciencia primera . como un soplo de Belleza. sólo tiene que imaginar. es como una llama que vuela en el cielo oscuro. En síntesis."Ha vuelto a la subjetividad.

una llama volátil. Se descartan entonces los artificios de la inteligencia. los aromas lo embalsaman y se propagan por el cosmos. . por eso renacen en el poema. Un pájaro de fuego que simboliza una poética del instante. En este sentido. Su epistemología y su poética se enmarcan como se ha visto en un contexto de transformación radical del pensamiento occidental. a la deconstrucción de la metafísica. ese juego de semejanzas y diferencias en sus pensamiento. El Fénix reúne los olores del soñador de palabras. nos ordena vivir la imagen por el atractivo de sus sutilezas. Un detalle de una imagen se magnifica por medio de una expansión en orden de lo poético. un fuego que vuela. Todas las imágenes humanas las recoge el Fénix. dice un fragmento de la leyenda: ¿lo hace antes. En los dos pensadores se percibe ese quiebre. Al batir las alas en su nido. Un centro de ingenuidad aparece bajo los procedimientos. S. porque nace de los dramas humanos: el nacimiento y la muerte. Pasamos de las ensoñaciones a las escrituras multiplicadas. Es la imagen pura de la poética del fuego. 85 De esta manera se ha hecho un recorrido general por algunos aspectos del pensamiento de Gastón Bachelard. Eliot es un poeta del instante porque rememora el martín pescador que es como un instante de resplandor. es el pájaro hijo del sol como lo soñó Cyrano. PF. durante o después del acto ígneo? En ese punto de sublimidad de una combustión del ser no hay más temporalidad. El martín pescador es efímero pero a su vez cósmico. En él se conjugan el nido y la pira. 82 T. Es un fuego dividido que nace en el exterior y a su vez en el interior humano: " La fenomenología nos permite. las imágenes del Fénix de Octavio Paz indican que tiene muchas máscaras y que éstas renacen en todos los poemas. Ahora viene un segundo momento en el que se abordará a Jacques Derrida como el otro pensador que ahonda en las rupturas. Un detalle de la imagen cambia la temporalidad de la imaginación. y se descubre que el Fénix es una de las imágenes naturales del fuego vivido al mismo tiempo que una promoción de la Poética del Fuego". El Fénix bate las alas. el nacimiento y la extinción. La ceniza es el incienso de él mismo. Lo que enriquece la discusión es. precisamente. p. Es una evocación de la ingenuidad del universo. una hálito que aviva el fuego ". Al morir se convierte en el fuego alado del cielo.la imagen vívida de la imagen falsa. p. el Fénix es ya un ala de fuego. el triunfo y la muerte. A pesar de sus diferencias y sus acentos se encuentras propósitos similares. PF.

se convierte entonces en un texto cuarto. Ds. . 42.ESCRITURAS: “ El prefacio escrito ( el bloque del protocolo). ‘el doble’ de lo que excede”. el fuera del libro. el auto movimiento del concepto. como ‘ discurso de asistencia’ . Simulando el posfacio la recapitulación y la anticipación recurrente. p. es un texto muy distinto. pero al mismo tiempo.

caracterizada por una intención desestructuradora de las columnas vertebrales del pensamiento occidental de tipo platónico y que fue consolidándose a lo largo de la época moderna. Al hacer su propuesta filosófica se encuentra con lo no filosófico. Las posibilidades que se encuentran en esta aproximación son incontables puesto que generan multiplicidad de juegos textuales. De otro lado. A continuación se hará una aproximación general a ciertos nudos del pensamiento de Derrida donde ocurre ese intercambio de tejidos. entre el mundo sensible y el mundo inteligible. Nietzsche. En este sentido como en Bachelard. Opera una inversión que lleva a no encontrar razones. que. la . a la vez. después de Heidegger y Nietzsche. es un cierre de la metafísica y que permite reconocer un vacío de lo diferente que queda tras ese cierre. La Diffèrance. o simulacro sin fundamento metafísico. Ha superado el dominio que ejercía la verdad sobre la mentira. devenir tiempo del espacio y devenir espacio del tiempo. literatura y filosofía se funden en un diálogo que las diferencia y las acerca. Un diálogo diverso entre lo que es y lo que no es. pero particularmente con la literatura. puesto que también se escribe. Para Derrida esto genera una nueva lectura del pensamiento occidental que mantiene una indefinibilidad. rupturas y formas de asumir el texto filosófico. categorías o conceptos que explicarían la trascendencia. El relevo o superación dialéctica de las contradicciones evidencia un sellamiento y una apertura de la metafísica a lo otro. entre lo verdadero y lo falso. Bajo esta nueva perspectiva se deconstruyen las dicotomías metafísicas. se crea un juego de encuentros en los textos metafísicos y en los filósofos de occidente que no son ni verdaderos ni falsos. poesía y pensamiento. 1. Los indecidibles abren un abismo conceptual difícil de demostrar racionalmente. un encuentro de distanciamiento entre lo fundado y lo no fundado. toman rumbos divergentes respecto de los desarrollos de la metafísica. El pensamiento de la diferencia en Jacques Derrida proviene de una concienzuda lectura del sistema Hegeliano. sin privilegio de ninguno. quien inicia la propuesta deconstructiva. ésta queda desfundamentada. desde Platón. La Diffèrance es espaciamiento. además. que es el otro texto más próximo a la filosofía. DIFERENCIA El pensamiento de la diferencia es característico de los pensadores que.SOBRE DERRIDA Jacques Derrida es un pensador francés. Esta indefinición rompe con las dicotomías instauradas en la metafísica. que pone en evidencia una fisura esencial. Este cambio de visión de la metafísica requiere la creación de nuevos conceptos o palabras que tienen una ambigüedad que no permite que sean tomados bajo categorías clásicas. porque. Mediante el supuesto de la Diffèrance. termino que subvierte la metafísica muestra diversas lecturas del pensamiento occidental con infinitas posibilidades. Dejan una sensación de imprecisión que fractura la seguridad de la institución filosófica. Para Derrida el problema de la diferencia genera nuevas perspectivas sobre la filosofía actual. ha trastocado con radicalidad la forma racionalista del pensamiento metafísico.

Por otra parte. el pensamiento derridiano de la diferencia. Heidegger y Nietzsche. . Todo puede comenzar en el olvido occidental de la diferencia ontológica. Lo necesario. la exclusión cartesiana.razón sobre la imaginación. Desvertebrada la unidad especulativa. y una serie o haz de encuentros o términos desfundamentados sin la ascendencia de la metafísica dicotómica o dialéctica de encerramiento. la estética kantiana. retórica. del espaciamiento por el que los elementos se relacionan unos con otros” Ps. categorizar y explicar. o un texto totalmente externo a la metafísica que no tenía ninguna posibilidad dialógica con ella. el absoluto hegeliano. La entificación del ser. P. En una lectura distinta a la clásica. es notable la fuente heideggeriana para la formulación de la Diffèrance derridiana. Un texto extraño. de entendimiento y razón. creación. Este es el comienzo de una nueva perspectiva del texto filosófico: el encuentro diferido entre un texto racional. En el fondo. tiene sus fuentes en Hegel. Esta nueva proposición del pensar de inmediato deconstruye el texto filosófico. Quizá sea Kant quien inició una aproximación a este estado de irracionalidad con el juego de las facultades. en la Diffèrance está esta relación que genera otra forma distinta de escribir y de leer. La filosofía se desborda desde su lenguaje mismo. la distinción entre ser y ente. ha clausurado a priori la apertura del ser en sus diversas manifestaciones. muestra los indecidibles. producto de la historia de la filosofía. la ambigüedad de la Diffèrance. o había estado sometido a los dictámenes de los conceptos filosóficos: la poética aristotélica. la formulación ontoteológica de la verdad del ser como fundamento. meramente imaginario. es una transformación de este pensamiento. brota la libertad de lo indecidible. literatura. ficción. Esa finalidad sin fin del juicio estético provoca un estado de indefinición de lo racional y lo subjetivo mismo frente al acecho de lo incomprensible y de lo que escapa a las posibilidades de lo categorial. Las categorías metafísicas se vuelven insuficientes. categorial y un texto imaginario que no es ni verdadero ni falso. Derrida va más allá de Heidegger cuando deconstruye también el concepto de ser. El juego de los indecidibles: “ La Diffèrance es el juego sistemático de las diferencias. Se hace metáfora. ni de la verdad. La Diffèrance. 36 Ni concepto ni idea ni forma. Una creación superficial de juegos metafóricos que cambian el sentido auténtico y propio que la filosofía sí puede exponer. En síntesis. de las trazas de las diferencias. Hay ahora una semejanza íntima entre leer y escribir un texto filosófico y un texto literario. entonces. que no daba cuenta ni del mundo. el mundo inteligible sobre el mundo sensible. Hay una cercanía entre lo sublime y lo indecidible que suscita un asombro y un interés por encontrar los hilos ocultos entre Kant y Derrida. en el Juicio estético. la legalidad de lo real se difunde en una pérdida azarosa y discontinua. que en Heidegger aún tiene visos metafísicos. la teología medieval. Lo sublime en su inconmensurabilidad instaura de forma indirecta ese estado velado que la metafísica no reconoció y olvidó en su creciente deseo de comprenderlo todo. Derrida asume la propuesta nietzscheana de la diferencia. y que. La filosofía elimina su autonomía como discurso y texto que se da sus propias leyes.

a una neutralización que prácticamente. el concepto como intuición diferida . Esta deconstrucción es una marca gráfica que se va diluyendo en muchas marcas de indefinición. sino anunciarse una necesidad tal que uno de los términos aparezca como la diferancia del otro. Salvaguarda así la diversidad de lo incomprensible. invertir la jerarquía. El pensar se ve urgido para determinar este estado y es la deconstrucción de las oposiciones lo que queda abierto. Lo sensible no es lo sensible ni lo inteligible es lo inteligible. espíritu. un juego de diseminación. Ni verdad ni opinión. conciliaron las contradicciones. P. significa. más bien se abre a lo diverso de los principios que ya no son principios sino simples nudos. que deja semillas en cada situación contextual. en Parménides se anula. cura la herida de la razón y restablece la ligazón especulativa. Un estado de no-origen. de igual forma. 55 . MF. thesis. una situación sin situación. que desplaza las marcas y las huellas de sentidos parciales o de encuentros de sentidos que no tienen una dirección fija. sin detenerse sobre la oposición anterior. Ps. si en Heráclito este movimiento ficticio del fuego como principio de todo aún daba apertura a lo improbable y inapresable. a través de su crítica a Kant. una determinación sin determinación. La razón hegeliana en su incontenible movimiento ascendente hacia la luz solar de lo absoluto provoca la ceguera abismal de lo no racional. techne. durante la tradición filosófica. desplaza al pensador en distintas direcciones de un texto: “Deconstruir la oposición. en su pretendida oposición a la physis )”. cercanía. se fueron explicando de una y otra manera. La lógica de lo racional es insuficiente para explicar este juego o intercambio de estados. como sensible diferido. etc. sociedad. el ser no es el ser ni el pensar es el pensar. Hegel hace lo propio en la modernidad y cierra los efectos de la multiplicidad de las oposiciones. en una dinámica imprevisible.diferente . . se multiplica el sentido y se desarticula la dialéctica de relevos que inmediatamente obligaba a una solución de unificación para poder seguir pensando lo verdadero no lo falso. todos los otros de la phiyis. P. en un momento dado. deja por fuera la mitad. dejaría el campo anterior en su estado y se privaría de todo medio de intervenir efectivamente. El juego de las oposiciones.Pero es Hegel quien. que. como el otro diferido en la economía del mismo ( lo inteligible como difiriendo lo sensible. posiciones o lugares de intersección que. Olvidar esta fase de inversión es olvidar la estructura confluctual y subordinante de la oposición. Physis en diferancia. Es un juego indefinible de lo indefinible. un desplazamiento de diferencia como ya se ha anotado.como physis diferida o como physis diferente. La filosofía pierde su carácter de universalidad y de búsqueda de últimos principios y fines. con la crítica nietzscheana: “ Podríamos así volver a tomar todas las parejas en oposiciones sobre las que se ha construido la filosofía y de las que vive nuestro discurso para ver ahí no borrarse la oposición. nomos. la tradición filosófica opta por el camino del ser que desconoce la riqueza del camino de la opinión. De esta forma. la cultura como naturaleza diferida .diferente . Derrida comprende que es precisamente en este punto de la filosofía occidental donde hay que actuar para deconstruir las oposiciones. historia. 53 Esta dialéctica en verdad no cura sino fractura el pensamiento. Significa pasar demasiado aprisa. de lo efectivamente real. libertad. de no-unidad. Aquí se indica el lugar de una reciente interpretación de la mymesis.

etc. La cultura se superpone como elaboración metafísica de lo real y oculta ese juego abismal que puede reconciliarlas sin excluirlas. naturaleza. Ps.en esta cadena abierta de la Diffèrance. una acción de liberación de . del ‘himen’. P. El juego deconstruye y crea una posibilidad ilimitada de encuentros. y mundo inteligible. la diseminación y el ensanchamiento de lo que significa pensar. abierto y diverso. el ‘concepto’. 400. intercambio. De este modo. el operador de generalidad llamado diseminación”.Ni sujeto ni objeto. que no son ni uno ni otro: “ Por lo tanto. Esa disposición occidental de lo objetivo frente a lo subjetivo como su opuesto. textos y contextos. Este estado de la cuestión se constituye en la fuente de todo pensamiento distinto. La destrucción de la dialéctica metafísica. También en el texto “La estructura. reencuentra esos encuentros entre los opuestos. El juego es el rompimiento de la presencia. La transformación de la filosofía. es de modo radical. ese juego casi impensable de los opuestos. los encuentros. cuando se elige lo no elegible. el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas” que se encuentra en el libro La escritura y la diferencia. acontece cuando se desborda. La tendencia a explicar el mundo desde el sujeto o aún desde el hombre mismo ya no alcanza a ejercer una actividad pensante. cuando el ojo del pensador revisa. se inserta el motivo o. El juego es siempre juego de ausencia y presencia. de modo que el destino de occidente pueda elaborar otras formas menos dominantes y más consecuentes con lo real. P. del ‘suplemento’. supera esta limitación categorial de las contradicciones. y no a la inversa”.continúo con su pregunta . espacios y tiempos. relee. pero si se lo quiere pensar radicalmente. La filosofía. se convierte en una ficción engañadora que ya no da cuenta de lo que es propio del pensamiento. debido a que su incidencia en la historia y en la oposición naturaleza y cultura ha generado ese vacío insuperable entre lo real y lo cultural. si usted prefiere. tensión también del juego con la presencia. 59. como se observa. ya en otra época y en otro contexto. Derrida concluye que el juego interrumpe esa disposición metafísica que ha quedado estática en la fundamentación de las ciencias humanas y en la presentación de la dicotomía naturaleza y cultura: “Tensión del juego con la historia. irrumpe como generador de tejidos. del ‘grama ‘. Una superación de las oposiciones lleva a este juego de los indecidibles que van marcando estados contextualizados de sentido. que en el fondo proviene de ese ajuste paulatino del yo cartesiano y que tomó alcances definitivos para el destino de occidente. La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. Este desplegarse discontinuo o diferencia crea este juego de los indecidibles que van trazando las diferencias. encuentro. La oposición entre mundo sensible. hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y la ausencia. más allá de la dialéctica. ED. Lo no definible ni sustenta ni fundamenta. sólo crea juego. los recorridos de los diversos sentidos o significados. hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego. entonces. la cerradura se quiebra y comienza el entrecruzamiento de lo textual. se mira ese límite. queda superada porque se instaura un juego mutuo de ausencias y presencias. del ‘fármacon’ . efectivamente .. tejidos y vacíos. cultura. de la ‘escritura’ .

Un silencio que resuena en la palabra que no es palabra. es similar al aparecer ilusorio del poema que abre lo real. desproteje. presentarse como algo presente. Diferencia y poesía El espaciamiento del tiempo y la temporalización del espacio tiene una cercanía íntima con el poema. La poesía desune. Este ensordecimiento de la A es el silencio del poema. La diferencia retarda.. inscribiendo su pirámide en la diferancia”. donde la luz de la razón y la oscuridad de la . P. leve. algo presente en su verdad. Ahora bien. como un ser misterioso. la verdad de un presente. ella no se presenta nunca como tal. por el hecho de estar escrita.los restos de la metafísica dicotómica. que se oculta en su propio decir: “ Marca (de lo) que nunca puede presentarse. en lo oculto de un no saber o en un agujero cuyos bordes son determinables. La temporalidad del poema sobrepasa la subjetividad del poeta y el lector. demora. manifiesto. Es como la voz del poema que dice no decir. El sentido de la diferencia derridiana se propaga o disemina. ese develamiento que retrae y resguarda. excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad.En toda exposición estaría dispuesta a desaparecer como desaparición. rasgo de entrecruzamiento. sin embargo. El misterioso juego de la diferencia y la mágica expresión del poema: “ ¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia? Está claro que esto no puede ser expuesto. Aquí la cercanía entre los dos pensadores es intensa. o la presencia del presente. El diferir y la discontinuidad son formas que hacen semejante la deconstrucción y el verso. Ese aparecer que parece no ser. diversifica el sentido y la expresión. el habla que oculta en su desocultarse. una a ensordecida. como el poema. Huella de la pluralidad de sentidos. 57 La A es la borradura de esa marca de distinción que la diferencia manifiesta en su imprecisión conceptual. Ya hemos reflexionado en torno a la temporalización de la diferencia. pero que sigue ahí. MF. la marca no está nunca como tal en presentación de sí. sin disimularse. evocando a Heidegger. Reservándose y no exponiéndose. Como la penumbra que el poema abre. en la letra que no es letra. como la a al escribirse. crea un efecto de finitud que lo envuelve bajo las sensaciones de un devenir que no se puede conceptualizar. que habla sin voz. esa huella de lo que no está. como cualquier cosa. Nunca se puede exponer más que en lo que un momento determinado puede hacerse presente. Ni un concepto ni una palabra. A nadie. que se ve pero que no se oye y que. La poesía habita los ámbitos de la diferencia. El poema aleja. Una marca que se ausenta en el señalar mismo de la diferencia.. Nunca se hace presente. debería oírse. Marca más allá de lo que liga en profundidad la ontología fundamental y la fenomenología. MF. P. que indica y no indica. si la diferancia es ( pongo el ‘es’ bajo un tachadura) lo que hace posible la presentación del presente. dispersa. ausenta. Esa misteriosa marca. correría el riesgo de aparecer : de desaparecer”. Se borra al presentarse. Siempre difiriendo. 41 42. marca que en sí misma no puede nunca presentarse : aparecer y manifestarse como tal en su fenómeno. se ensordece resonando. retrasa. lo que se puede mostrar.

sinrazón se entrecruzan y no se pierden entre sí: son la apariencia de lo visible que se oculta. Ese juego de la diferencia que sólo muestra un haz de encuentros, pero que no se puede determinar ni bajo conceptos ni bajo categorías, porque lo decisivo es el juego persistente del encuentro y del tejido de sentidos y formas. Herencia heideggeriana. Esa es diferencia que el poema evidencia en la Cuaternidad, en el mundanizar y en el cosear, esa borradura de la distinción entre ser y ente, esa entificación del ser que olvidó serlo:
“ La intimidad de mundo y cosa reside en el entre-medio, reside en el Unter-Schied, en la Diferencia. La palabra Diferencia está ahora liberada de su uso habitual. Lo que ahora nombra esta ‘Diferencia’ no es un concepto genérico para todas las diferencias posibles. La ahora nombrada Diferencia es sólo una en cuanto tal. Es única. A partir de ella mantiene el Medio separado ; Medio hacia y a través del cual el mundo y las cosas están concordes... La Diferencia es la dimensión en cuanto que mesura mundo y cosa llevándolos a lo que le es propio solamente. Su mesurar abre la separación entre mundo y cosa, donde pueden ser el uno para el otro. Tal apertura es el modo por medio del cual la Diferencia, aquí, mesura a ambos de par en par. La Diferencia en tanto que Medio para mundo y cosa, mesura la medida de su esencia. En la encomendación que llama las cosas y el mundo, lo verdaderamente nombrado es la Diferencia” . DH. P. 22 - 23.

La diferencia heideggeriana más cercana a la metafísica parece dar cuenta de la unicidad y la verdad, sin embargo, es la Diferencia que el poema evoca, no es ni el mundo ni la cosa sino ese juego múltiple de la Cuaternidad:
“ Estas cosas invocadas ( en el poema Una tarde de invierno de Georg Tralk ) de este modo (casa y mesa) recogen junto a ellas el cielo y la tierra, los mortales y los divinos. Los Cuatro son, en una primordial unidad, un mutuo pertenecerse. La cosas dejan morar la Cuaternidad (Geviert) de los Cuatro cerca de ellas. Este dejar - morar - reuniendo es el ser cosa de las cosas. A la Cuaternidad unida de cielo y tierra, de morales e inmortales, que mora en el ‘cosear’ de las cosas, la llamamos el mundo”. DH. P. 20

La poesía difiere, multiplica, abre lo real a lo irreal, desmembra lo unitario, destruye la unicidad y violenta los fundamentos. Heidegger en De camino al habla muestra como es el decir del poema, esta crepitación de sentidos, lo que provoca el poema: “La poesía habla desde una ambigüedad ambigua. Con todo, esta pluralidad de sentidos del decir poético no se esparce en vagas significaciones. El sonido múltiple del poema de Tralk suena desde un recogimiento, esto es, desde un unísono que, tomado en sí mismo, permanece siempre indecible”. El habla en el poema. DH. P. 69. Hay aquí una similitud silenciosa con el pensamiento de la diferencia derridiana. Esta semejanza tiene como vínculo la deformación heideggeriana de la metafísica. El abismo abierto entre ser y pensar deja una imposibilidad a la filosofía. El poema accede a esa ruptura, halla el fondo impensado sin reducirlo a puro pensamiento. La diferencia irrumpe también en ese abismo como ya se ha mencionado. Ni es puro pensar ni puro ser. Más bien se sitúa en la indefinición de un juego entre ambos, estadio que la filosofía no se había atrevido a asumir. La apertura de la poesía y de la diferencia es la dispersión simultánea del sentido que no da prioridad a ninguno ni es originada por ninguno. El poema distorsiona, desprende, desubica, inventa el juego de la palabra, así como la diferencia inventa la imprecisión y la multiplicidad del juego de los indecidibles.

Para concluir, desde una visión global de la filosofía, la historia de la metafísica, como lo afirma Heidegger, es la misma historia del platonismo. Esa dicotomía fundacional entre el mundo sensible y el mundo inteligible, acentuada cada vez, nunca logró establecer una relación equilibrada. La hermenéutica heideggeriana y la crítica a la razón occidental actúan sobre estas dicotomías e instalan el pensar, ya no como simple razonar, sino como una posición de superación de estas contradicciones. La historia de la filosofía es la historia del olvido del ser que se volvió ente. Pero, el poema aborda este intermedio entre la luz de la razón y la sombra de la existencia, despliega el límite del entre - dos, la diferencia, como explica en De camino al habla. La deconstrucción de las oposiciones filosóficas determina el fin de la metafísica como ontoteología. El fin del platonismo crea las nuevas perspectivas del pensar contemporáneo. Nietzsche, Heidegger y Derrida avanzan sobre este propósito. Cada uno a su modo. Parece ser que la deconstrucción es la manifestación más expresa de la salida de la metafísica platónica. El tejido del texto permite reconocer los alcances de la deconstrucción derridiana. Finalmente, esta referencia al hegelianismo que nos ha conducido hasta la relación entre poesía y diferencia, tiene dos elementos que desde Derrida se pueden abordar. Se trata de los textos “Tímpano” y “Glas”. El blanco del límite que permea entre dos textos describe con mayor precisión ese entre - dos de la diferencia. En síntesis, Derrida hace frecuentemente entrada en el hegelianismo. Es decisivo para la deconstrucción el encuentro con este pensador. El interés ha sido mostrar como la ubicación del idealismo hegeliano en la historia de la filosofía occidental establece el acabamiento y la apertura, el fin de la filosofía como metafísica y el comienzo de otro estilo distinto de pensar. Es el destino de lo abismal, como un despejamiento que había sido borrado, pero que vuelve a evidenciarse desde otra forma de pensar, la deconstrucción. Más allá de la dialéctica está el juego de los indecidibles que desajusta el relevo hegeliano porque dispersa el sentido en muchos sentidos. De igual forma, la Diffèrance es el avance que demora, desarticula el sistema dialéctico, abre las oposiciones metafísicas a otras condiciones que no se pueden explicar por categorías o conceptos. Finalmente, sucede el encuentro entre poesía y Diffèrance. Una semejanza que sugiere ambigüedad, indefinibilidad, misterio y, a su vez, alejamiento de la metafísica, más osado por parte de Derrida, frente a la esencialidad del pensar heideggeriano, pero que en el fondo produce el quiebre entre la filosofía especulativa y el modo de pensar posterior. Se va configurando así el encuentro entre poesía y pensamiento, entre filosofía y literatura en Jacques Derrida. Estamos en el comienzo que va gestando la ruptura con la ontoteología.

2. METÁFORA. La metafísica es una metáfora borrada que cree no ser metáfora sino verdad. Esta es la crítica de Derrida que subvierte la tradición filosófica: hay ausencia de sentido originario, la metafísica está en estado de indefensión; es un simulacro perfectamente elaborado en la historia. La dependencia de la metáfora de los conceptos metafísicos o la exterioridad de ésta respecto de la verdad, mostraron la metáfora como exclusión del reino de lo verdadero y lo trascendental. La metáfora concebida como cambio de sentido otorgaba un valor falso y de segundo orden frente a los sentidos propios que la metafísica exponía con certeza. La metafísica como discurso verdadero fundaba la metáfora que se consideraba como un juego superficial de palabras, como irrealización del ser que hacía perder autenticidad al sentido que las cosas, las ideas y las categorías tenían. Metafísica y metáfora: textos excluidos entre sí, sometido uno y dominante el otro. Desventaja jerárquica que anulaba posibilidades de lectura y borraba la evidencia de que un discurso siempre es huella de otro y que, por lo tanto, no hay un discurso originario y único. La metafísica es una “mitología blanca”: una sucesión de metáforas que se difieren al infinito. De este modo la metafísica queda deconstruida, fracturada en sí misma, desrrealizada, desarticulada. Desde los presocráticos, con la metáfora del agua de Tales o la del fuego de Heráclito, se fue consolidando la metaforización total de la filosofía hasta Platón, que es la máxima metáfora de la antigüedad y fuente de todas las metáforas posteriores, medievales y modernas. Esa gran metáfora de los dos mundos ha producido una multiplicación de las metáforas; que en la apariencia se hacen verdaderas en cada momento de la historia de la metafísica, hasta arribar a la última gran metáfora, la de Hegel, que totaliza en la ficción de la dialéctica y el absoluto el universo. Pero es Nietzsche en sus textos “Historia de un error” o “La verdad y la mentira en sentido extramoral”, quien da el paso decisivo para evidenciar esta fabulización o metaforización de la metafísica. Derrida lee muy bien la propuesta nietzscheana y formaliza la ruptura del texto metafísico. De otro lado, la lectura de Heidegger sobre la metafísica como olvido del ser, también hace evidentes los simulacros de la metafísica. El ser se confunde con un ente en particular a partir de los filósofos griegos mismos. La historia de la metafísica va superponiendo imágenes del ser que lo ocultan. Para Derrida esta ontoteología, esta verdad del ser, única y presencial, vuelve a la metafísica un texto cerrado que se pierde en sí mismo: autárquico y solipsista. También esta metafísica de la presencia, del ser que habla como presente, ha ignorado bajo una visión vulgar de la temporalidad como permanente presencia, la posibilidad de la ausencia que crea la metáfora, y de hecho, la escritura. La metáfora aleja la presencia, irrealiza y no deja oír el presente. La presencia a su vez tiene la forma de sujeto, de conciencia, de idea, de sentido. Estas categorías proveen la significación y el contenido al lenguaje, a la voz, pero es un lenguaje que es instrumento y manifestación del sentido. De modo que un lenguaje metafórico no realiza esta experiencia metafísica por que no provee un sentido originario y verdadero. Entonces, bajo esta transformación radical de la metafísica, el ser se hace metáfora, lo

La Diffèrance muestra la discontinuidad de la metafísica. es decir. la metáfora su fabulación. sugiere el sentido. Por ello.que exige de inmediato que el pensar sea metafórico. Es la diseminación de lo no totalizable: las imágenes de las imágenes. en el justo encuentro entre la filosofía y la literatura. Hace ficticia la filosofía y realiza la literatura: sitúa los textos en el límite. La metáfora es la intermediaria entre los dos textos. sin que dé cuenta de la última razón de lo mencionado: . Metáfora ignorada por la metafísica. Una fusión que en su intimidad se diferencia. Derrida se alimenta de textos literarios insistentemente. Desvío y borradura que se desplaza en el texto. Pero de esta forma sigue ignorado por el pensamiento ese movimiento histórico de la metáfora. La literatura como metáfora de lo real hace de la filosofía una ficción. Los cambios de sentido se olvidaron. Bajo estos criterios se ha visto la metáfora como recurso literario o accesorio para aclarar la verdad de una proposición o un concepto. Una metáfora trastoca la verdad. Para la metáfora no hay referencia a lo real porque nunca alcanza a agotar la totalidad de un significado de algo. de Baudelaire. invitan a ahondar sobre la transformación de la filosofía y a precisar su carácter. en el borde. Estas preguntas abruman el discurso de la filosofía. la comunicación de un haz de sentidos plurales que desborda el límite del texto filosófico. que hace leer. que establece la adecuación con un referente real. Es la ruptura con el texto metafísico. una imagen que muestra la borradura de los sentidos. El poema desencadena el pensar y el pensar se aproxima al poema. desde lo metafórico. La acción de la metáfora es desviar el sentido. Un ser borrado en la ausencia de un presente que no es presente. de las ideas. Para la deconstrucción lo decisivo es que no hay sentido propio ni sentido impropio. desde la visión poética. que ya no son única fuente de significado o de contenido. ¿Ha sido la filosofía una pura metáfora que olvidó su condición metafórica? ¿La metáfora supera la metafísica o sólo devela su desplazamiento histórico como metaforicidad?. un simulacro. que cambie su estilo de decir. más bien. El cambio de sentido de la metáfora va más allá del cierre metafísico porque diluye los límites entre su fundamento y su exterioridad. desde lo indecidible el texto filosófico. de manera que aparentemente hay un sentido propio y un sentido que ha sido cambiado. en el adentro y el afuera. de Valery. desvirtúa lo esencial y lo certero de un contenido o un concepto. El concepto es una forma de metáfora que cree tener la verdad. metafórico. Leer filosofía en estas condiciones de lectura no es diverso de leer literatura. de escribir. Se desconoce ese inconstante desvío del sentido. Aparece así el problema del texto y de la escritura. restituir o inventar semejanzas. de Hölderlin. Todo es una metáfora dinámica que se contextualiza y se determina de diversas formas. Más allá de la metafísica. Metáfora y metafísica: semejanza de deslizamiento del sentido. El ejercicio que la filosofía necesita asumir es la metáfora como procedimiento del pensar que descubre la huella de lo que no origina huella. es decir. de Mallarmé. Genera un encuentro desde la literatura. Estamos al borde de la ficción.

no es exactamente una metáfora. que aproxima sin aproximar. Después de la metafísica queda la metáfora como juego inconsistente e irracional que intenta explicar insuficientemente la verdad y el concepto. a su vez. P. Metafísica del sentido último y de la verdad fundacional. desborda la reflexión de la razón moderna. El conocimiento que pretendía alcanzar la verdad encuentra sus propios límites cuando se abre el vacío de la falta de relación entre la esencia y la cosa. No dice la verdad ni la señala. Por constitución. Es una especie de figura transparente. Se olvida entonces. ¿Y la Deconstrucción?. bajo leyes estables.251. Sin embargo. Búsqueda de la idea que domina los elementos. escapa a esas oposiciones clásicas de la filosofía. Retórica de la palabra. Metáfora o Metafísica. Se convierte en metáfora cuando el discurso filosófico la pone en circulación. El conocimiento se convierte en una articulación vacía porque se separa de la multiplicidad de lo que existe. No da cabida a otro lenguaje que aquel que es exacto y preciso y que dice lo que debe decir. Azar de sentido. ¿Es la antimetafísica o la retórica de metáfora. equivalente a un sentido propio. en “Verdad y mentira en sentido extramoral”.. la metáfora es un accesorio que hace más leve la aproximación al concepto. La ciencia y la filosofía son a su vez metáforas del mundo. Es decir. con una mirada distinta. ni antimetafísica ni metafórica superflua. Es como un ejercicio del pensamiento que penetra la metafísica para que ella piense su naturaleza metafórica y que. el primer sentido y el primer desplazamiento. simultáneamente. Metáfora del vacío. la cultura filosófica siempre habrá estado gastada”. Se establece un contraste desconcertante entre concepto y metáfora. Es sólo una categorización o formalización que no logra recoger la diversidad. que crea . exponen la arquitectura del universo. y se la toma por el sentido propio. Cuando se establece la dicotomía entre el mundo real y el mundo ideal el conocimiento se limita a un discurso que es extraño a la complejidad de la realidad. Doble borradura. genere una expresividad que explora el efecto de metáfora que envía multiplicidad de sentidos. la figura original. Metafísica del contenido. La metáfora como lo dice Nietzsche. Seducción discursiva del ser y el concepto. siempre sensible y material. MF. de las respuestas a las preguntas definitorias y determinantes de lo real. articuladas y organizadas. constantes y universales. que es connatural al mundo. que simplemente se posiciona como alternancia radical y que abre un campo totalmente contrario a la metafísica? Preguntas que inundan el pensar contemporáneo de incertidumbres y de críticas que aún no logran esclarecer el problema. No se nota ya la metáfora.“El sentido primitivo. Establece categorías formales que. el discurso de las ideas. La filosofía sería este proceso de metaforización que se apodera de sí mismo. Se hace compleja la elección. Así se define la metáfora desde la metafísica. la temporalidad ni el azar. es una construcción metafórica del mundo que insiste en que puede explicar el sentido último de las cosas y que desconoce su modo de metaforizar porque ha olvidado que es precisamente una metáfora.. por esto. exclusivamente racional que explica especulativamente los sentidos propios y los conceptos pertinentes que fundan el mundo. Desde el lenguaje metafórico la metafísica es una construcción pesada. Desde la metafísica. La metáfora.

Hace una lectura metafórica de la filosofía. suprimiendo y conservando su exterioridad sensible. La cuestión de la metáfora es no resolver la contradicción: “Sobre todo. los interioriza (Erinnerung) elevando. la metáfora no queda reducida a un mero juego irracional y evasivo del sentido. 266. sino a una manera de pensar que sin llegar a la plenitud de lo verdadero se aproxima por diversas entradas para comprender el despliegue del sentido. La aproximación a cada texto filosófico. Esta confusión ubica al pensar en el borde. La ambigüedad de la metáfora. crea en el lector la confusión del concepto. De otro lado. . asigna metafóricamente una parada. P. encuentro mutuo de razón y locura que no anula las disposiciones significativas de la una o de la otra. Ni razón ni locura. La metáfora multiplica. el movimiento de la metaforización (origen luego borradura de la metáfora. paso del sentido propio sensible al sentido propio espiritual a través del rodeo de las figuras) no es otro que movimiento de idealización. la oposición naturaleza/ historia. MF.inconsistencia e imprecisión. ligada por genealogía a la oposición sensible/ espiritual. Lo real se cambia en lo ideal y lo ideal en lo real. un límite. la diferencia. 258. Este saber aparencial que la metáfora crea sitúa en el límite. colocan en el lugar de lo posible lo imposible. La metafísica es en el fondo de su propia historia una sombra que se manifiesta como luminosa y de la misma manera una explosión lumínica explicativa de las sombras que sale como texto verdaderamente sombrío. es decir. el relevo (Aufgebung). P : 293. una lugar fijo : la metáfora morada”. la diseminación. no es un camino cierto. pero. no dice lo que dice. MF. a saber. MF. para pensarla y resolverla. Este modo de actuar genera también una exuberancia de sentidos que hacen de la filosofía un ejercicio de visualización de distintos textos que se entrelazan y se desbordan entre sí: “El valor. La metafísica occidental. la memoria que produce signos. impide la definición. la nueva exigencia para el pensamiento posmetafísico. o naturaleza/ libertad. son arrastrados. sin embargo. es un acercamiento que busca esa marca que muestra el olvido del pensador de que su pensar es una metáfora. el sol y otros. Entonces. el ojo.P. el oro. su discurso también se vuelve metafórico. Este efecto permite una lectura más amplia de la metafísica que ya no se aborda como mera arquitectura especulativa conceptual sino que se mira como la búsqueda de la diversidad de su texto genera una riqueza que disecciona y se difunde más allá de su contorno fundacional. Su intercambio domina el campo de la retórica y la filosofía”. dispersa. desarticula. a cada pensador. Derrida toma el camino de la metáfora. es sabido hace mucho tiempo. La lectura del límite entre la sombra y la luz permite la apertura multidimensional del pensador deconstruido. Pensamiento de la indecisión que recuerda la diferencia y la diseminación: “Este recurso a una metáfora para dar la ‘idea’ de la metáfora. Esta es la ambigüedad de la metáfora. es ambigua. no es ni cierto ni falso lo que expone cada pensador. sensible/ inteligible. Y es comprendido bajo la categoría maestra del idealismo dialéctico. en el mismo movimiento trópico. para Derrida. Este esquema pone en funcionamiento. La definición aristotélica de la metáfora como forma de imitación y de translación por semejanza y la concepción de idealización hegeliana. sensible/ sentido (sinnlich/ Sinn)”.

lo que se ve es una metáfora del ser. Ser y metáfora En el texto “La retirada de la metáfora” Derrida hace una referencia a Heidegger que muestra como metáfora y metafísica tienen un recorrido. para no tomar direcciones predominantes ni definiciones fundadoras de contenido y forma. su estar retirado. da lugar a la metafísica como ontoteología que produce el concepto de metáfora. un deber. donde el sol visible vuelve aparente el sol inteligible. Se encuentra entre el ser y la apariencia. es como estar en una morada.El pensamiento derridiano está atravesado por esta eventualidad. que no son totalidades. escapan a la diferencia tradicional entre palabra y significado como significante y significado. conceptos generales que se contextualizaron. pero que desde una visión diferente son discontinuidades. Es una protección multilateral. un cambio de nombre para el ser. Es una metonímica. Hace de las grandes construcciones metafísicas sólo elementos dispersos que epocalmente parecían definitivas. Esta disolución de la . De esta forma el ser no se pierde en la objetividad del lenguaje del querer de decir. una morada para la filosofía que la hace metáfora. por lo tanto. ideas o conceptos que encierran las particularidades y la diversidad de lo que existe. eventos del pensamiento. Es la dispersión del sentido que se va determinando instantáneamente y de manera discontinua en la apariencia sistemática de cada pensador. pero que nunca lo nombra. que se produce y que se denomina de manera cuasi metafórica”. el nombre como nombre es una metáfora del ser. pero que en otros contextos contemporáneos toman otras disposiciones significativas y otras direcciones cada vez más inconsistentes por que son ilusorias. como lo afirma Heidegger. como cruce y encuentro de sentidos. fundamento metafísico que se vuelve ente y toma distintas formas. discontinuas y diferentes de un dios. Esta protege. metáforas del Deber. La historia de la filosofía es. un desvanecimiento semejante. una historia de las metáforas del ser que no acertaron al decir una única palabra sobre el ser. no sólo el significado. toma en serio la dicotomía metafísica para deconstruirla. El retraimiento silencioso del ser da lugar a la metáfora. es decir. entonces. Metáforas de Dios. se oculta en esa determinación particular en este y otro ente. Esta fruición del sentido enmarca el desarrollo de la metafísica como ontoteología. la metáfora crea un halo de sentidos que no agotan el aparecer del ser. sino que se oculta en la metáfora que nunca dice lo que debe decir. no como nombre propio del ser. En ese tomar diversas formas. entre otras. pero ha sido despectivamente tratada por la tradición metafísica. además. DF P. una casa que es una metáfora. abriga no como entificación del ser. Palabra y significado son dos formas de la metáfora. Más tarde se verá que es la escritura la que resguarda el ser. metáforas de la Razón. el ser se retira. 59 La ontoteología es así un efecto del movimiento del ser. Esta protección se revela como textualidad. Este vínculo esta relacionado con el acabamiento de la metafísica: “La retirada del ser. sino como traslado de sentido. La metáfora fractura la certeza de la ontoteología. que sólo son expresiones individuales. una razón. .

etc. una finalidad sin fin como se afirma en la Crítica del Juicio : “Así. Un poco a la manera kantiana del juicio estético. La relación. puede constituir la satisfacción que juzgamos. como trabajo. DF. Ese juego del retirarse del ser es el más fructífero para la filosofía. como subjetividad. nada más que la finalidad subjetiva en la representación de un objeto. La idea de que el desarrollo de la metafísica es lineal y progresivo y que tiene una teleología definida se pierde en este retirarse. bajo la especie de un como que borra su como tal ( el ser como eidos. pensar. mediante la cual un objeto nos es dado. Sitúa en un lugar ambiguo al concepto y abre la posibilidad de que el juicio de gusto sea una forma metafórica de conocimiento. yo no llegaré a comprender. P. como no puede revelarse. leer. El fin se retira y queda la metáfora que no es ni subjetiva ni objetiva. como transporte o como idealización. ). se retira. como voluntad. Pero esa misma distinción metafísica de la metáfora ha permitido fracturar el discurso. por tanto. como universalmente comunicable. El pensamiento derridiano muestra ese carácter de la metafísica que requiere del avance hacia la metáfora. Tejido de sentidos que ha desconocido la metafísica esencial. 221. sin concepto. el juicio estético aproxima la metáfora. Retirada del ser y retirada de la metáfora son un paralelismo de ocultación. Esta finalidad sin concepto abre desde la filosofía de Kant esa posible fisura que deja entrar la metáfora a la razón. presentarse. y singularmente como desvío metafórico. correspondería a una retirada esencial del ser. sino es disimulándose bajo la “especie” de una determinación epocal.P. entender. el ser sólo podría nombrarse dentro de una separación metafórica .dicotomía lingüística que produce la metáfora transforma al lenguaje. Como el juego de la diferencia esta metaforización del retirarse produce una proyección ilimitada que favorece la cercanía del ser porque ya no está cercado por este u otro concepto totalizador.P. la mera forma de la finalidad en la representación. que a su vez. entre ser y metáfora adquiere una dimensión que permite reconocer el cambio y el acabamiento de la metafísica. El retirarse del ser crea un espectro polisémico que abre la multiplicidad. Abriga los sentidos metafóricamente de manera que no se limiten ni se agoten en una única significación: “Esta metafísica como trópica. Quizá hay un rasgo metafísico en la metáfora que aún la somete a la cárcel de la univocidad del sentido porque la misma filosofía ha definido la metáfora como traslado. pierde la dirección única y la conjunción diferenciante del sentido y da paso a una nueva forma del pensamiento. dejar que se manifieste la retirada en general si no es a partir de la retirada del ser como retirada de la metáfora en todo el potencial polisémico y diseminador de la retirada”. Más que la denotación que señala lo que es. el lenguaje protege al ser. La metáfora deja salir el sentido al exterior para que se multipliquen las formas en que el ser se da: “ Lejos de proceder a partir de una palabra o de un sentido conocido o determinado (la retirada) para pensar qué pasa con ella en relación al ser y a la metáfora. pues. y. DF. Este retirarse del ser hace aparecer la metáfora. en cuanto somos conscientes de ella. Un distanciarse a la sombra de la apariencia textual. entonces. Las metáforas del ser se desvanecen como tropos o cambios del sentido del ser que lo dejan en una situación de .metonímica”. porque es particular de la metáfora el ocultar. el fundamento de determinación del juicio de gusto”. sin fin alguno (ni objetivo ni subjetivo) y por consiguiente. 57. 60. por lo tanto.

en general. donde hay un juego de blancos y de invisibles que obligan al lector a duplicar su . Lectura poética y texto filosófico. el bosque. En sentido general. El poema. de la pérdida de lo unitario. de pérdida conceptual. una creación metafórica que ha de leerse como si fuera un poema. el cuento se leen con la certeza de lo incierto. la ausencia de camino prescritos. El mismo Derrida exige un cambio en las costumbres de la lectura filosófica. árboles en los que se enganchan unas letras enloquecidas. la erección solitaria de la raíz ofuscada. son un relato. entonces.E y D. la novela. Hay momentos de sus textos en que la metáfora brota para crear un estado de indefinición. es recorrer las huellas de lo ausente. Como esa significativa transformación del texto filosófico en Nietzsche. significa sin duda el no lugar y la errancia. El texto filosófico es. una construcción que ha trastocado lo objetivo. se ve inmerso en la apariencia del lenguaje que no es apariencia sino expresión de lo no aparente.dispersión y no de unidad originaria de sentido. donde bullen los signos amedrentados. Sin mediación teórica. El objeto literario o poético se encuentra en el terreno de la sugerencia. exige esa disposición hacia un hecho ficticio. Es el acto de despejar esa ambigüedad sin arribar nunca a un único sentido que da origen a todos los elementos del poema. sin elaboración conceptual previa. p. Se ha visto como la metáfora une a Oriente y Occidente en un juego multiplicador del silencio. en un lugar entre lo sensible y lo inteligible y allí sostiene la presión múltiple de estos dos mundos. la narrativa. 99. o construcción artificial exterior como en los textos “Tímpano” y “Glas”. hacia un cielo que se oculta. lo real. en el que leer poesía y leer filosofía se confunden en una dialéctica de la multiplicidad de los sentidos. cuyo tono constante es intensamente indefinido: “Como el desierto y la ciudad. imaginario e ilusorio. Desde estas consideraciones leer un texto filosófico induce a una lectura de lo poético constituido por metáforas. en Edmond Jabes y la cuestión del libro. más que la rigidez de las líneas. El lector de poesía y de novela se pierde en la confusión de los contrarios. fuera del alcance del sol. Pero el bosque es también. La lectura poética es un modo de lectura que el texto poético requiere. un despliegue descentrado de lenguaje. La novela. hay una proximidad con la lectura poética. Aproximarse a la ficción literaria es desdibujar la intención objetiva de una lectura. Cada texto o cada género es una metáfora del mundo y a su vez una sucesión de metáforas que se reproducen indefinidamente. Hay diversos niveles de imprecisión en la escritura derridiana. No hace de las dicotomías un principio de lectura. de la imprecisión. Una conciencia de lo indecible. El acceso de la metáfora es inmediato. Leer un cuento es no leerlo. Ambigüedad interior al texto como la anterior. Leer un poema. Esta distorsión causa una incertidumbre que fusiona lo real y lo novelado misteriosamente. el drama. Por ejemplo este texto de Derrida requiere de esa disposición a lo ambiguo. de la no-conceptualización. la madera que hiere la incisión poética”. por ejemplo.

en muchos de sus escritos. superación de la Metafísica que ignoraba que era una metáfora. En fin la aproximación a Derrida es como la aproximación al poema. De otro lado. imagen acústica y contenido. Desliza su mirada hacia estos autores de modo que no violente su habla. Paul de Man. sus textos sobre Mallarmé. idea y realidad. expresión y sentido. Fuente de ruptura entre forma y contenido. Esta borradura del texto es la metáfora del blanco que esta ahí y esconde el misterio de lo trastocado por el texto. revelan esa influencia del poema en su propuesta deconstructiva.ojo y su oído. Artaud. que va descubriendo la forma imprecisa del lenguaje poético. Valery. Alimento para la filosofía. . Baudelaire. Derrida muestra su interés hacia la poesía. a la metáfora. crea ese estado de apreciación contemplativa.

que crean infinitas posibilidades de lectura que muestran que. La filosofía se lee y escribe como género literario.3. que se llena de múltiples encuentros. encuentro y red de haces de sentidos. referencias. como notas. Hay una correspondencia secreta entre la poesía y la narrativa borgiana y la escritura derridiana. Hay autores. que. Un desdoblamiento del texto que nunca cierra sentidos. a su vez. comillas. en los sentidos alternos. en el sentido tradicional de la palabra. varias firmas. La visión metafísica del libro. El libro de la filosofía como un universo cerrado. que también es una teología del libro. no hay un único sentido que proporcione los otros sentidos. simultáneos y analógicos. disemina. más que en contenidos. abre y entreabre el texto de la filosofía hacia y fuera de sus límites. La lectura del texto filosófico cambia de sentido. en vacíos. diferentes jerarquías de textos. De ahí que el texto. firmas que rememoran la ausencia y la muerte del autor. como en “Tímpano”. En una página sucede el encuentro de diversos autores. establece un juego azaroso de significantes o de huellas de una presencia que nunca fue. no escribe la verdad. El texto se torna ambiguo. heterogéneos y. lectores: múltiples. alusiones. el espacio sin letra. una expansión de sentidos diferentes que se leen cada vez como creación distinta del texto. se observa como esta interconexión textual muestra la necesidad de desbordar la metafísica misma. Leer el borde. Se trata de otra lectura. Por efecto de la Diffèrance sucede la diseminación. es metáfora de autor. citas. que debe atender a diversos planos de textos que se interponen entre sí. Y en el diálogo complejo de estos autores. No hay autor. debido a que el texto tiene otra manera y otro lenguaje. distintos sentidos. TEXTO El texto es el más allá de ese libro que se clausuraba en sí mismo. sino que al contrario el efecto es el acontecimiento de la multiplicidad que hace posible abordar un texto que ya ha superado las limitaciones del libro. a diferencia de la lectura Hermenéutica. deja fuera una exterioridad que desborda el libro mismo. Así como el texto literario de Borges hace de la literatura y la filosofía una forma de pura ficción. Es una lectura múltiple de un texto múltiple. Un texto que está en el adentro y el afuera del libro de la filosofía. Hay una semejanza latente entre la propuesta de Borges y la de Derrida. comprenda ahora mucho más posibilidades que se diseminan en diversas direcciones. como tejido de lenguajes y perspectivas diversas. En este aspecto también aparece el problema del autor. El autor se quiebra en la diversidad. la metáfora y ahora la escritura. interpretado como tejido. Un texto que marca el límite. bajo leyes y autonomía propia explicaba la totalidad de lo real. el texto filosófico de Derrida hace de la filosofía una forma literaria que rompe con la metafísica tradicional porque metaforiza. Un juego de signos y temáticas que se articulan casi secretamente y que el lector lo que hace es evidenciar esta red imprecisa y múltiple. Quien escribe no es autor. con todas las implicaciones que se han mostrado en relación con la Diffèrance. al estilo borgiano. ha terminado. en silencios. No hay . La noción de autor pierde sus propiedades significativas. Aproximación a una red de encuentros: microformas que se van poblando de significantes. Leer en los blancos de un entramado que no tiene la precisión característica de la palabra como presencia.

La idea del libro es la idea de una totalidad. GM. Se desarman los lazos que reunían los elementos del libro en torno a lo esencial. Estas aberturas semánticas del significado se expanden como escapando de una celda cerrada. causan un desconcierto conceptual. entra en su declinar. un concepto elaborado. a lo inequívoco del significado fundamental. por lo tanto. vigila su inscripción y sus signos. del significante. el libro. una totalidad. El alfabeto. Bajo esta perspectiva la transformación que dirige la mirada a la escritura destruye la artificialidad predeterminada del libro. queda el libro como en un abismo. tal como se anuncia actualmente en todos los dominios. salvo si una totalidad del significado constituida le preexiste. como veremos más adelante. se descompone en lo no verdadero de la escritura. Un recorrer inquietante que no tiene fin ni dirección. Es la defensa enciclopédica de la teología y del logocentrismo contra la irrupción destructora de la escritura. una construcción teórica previa que accidentalmente se vale del significante para salir a la luz: un libro. sus ideas. Lo que se comprende está en el lugar del libro como cerramiento. en la porosidad de lo inubicable. Comprendida como aquello mismo que debía ser comprendido: en el interior de una naturaleza o de una ley natural.autor. Si distinguimos el texto del libro. Se comprende dentro de sus límites. Las bases se corroen. descubre la superficie del texto. contra la diferencia en general. fundado. finita e infinita. se pierde. diremos que la destrucción del libro. La metafísica. donde las grietas y los intersticios peligrosamente dejan que se disgregue el sentido. además. es profundamente extraña al sentido de la escritura. contra su energía aforística. puesto en presencia. pero pensada ante todo en una presencia eterna. El texto irrumpe como descentramiento del sentido. por que no hay sujeto que expresa sus concepciones. de una visión de mundo. El desfogue entreabre nuevas constituciones y contextos que ya no tienen la permanencia conceptual de lo articulado y de la solidez de lo categorial. se curvan. En un inesperado partirse del libro surge lo efímero del texto. se difractan. dado. en un temblor indeciso. sin densidad ni firmeza. y es independiente de ella en su idealidad. El libro desaparece en la nada del texto. y. esta totalidad del significante no puede ser lo que es. que es ese abismo de las diferencias: la dispersión de lo no atribuible a la unidad. en su ocaso. en el texto que se encuentra desbordando el cierre de la metafísica. la letra y la palabra que se encontraban apoyados sobre el renglón delicadamente hecho. Esta violencia necesaria responde a una violencia que no fue menos necesaria”. P. Las categorías y las ideas que justificaban la unidad del libro se extinguen. en el interior de una totalidad y envuelta en un volumen o un libro. siempre fue comprendida. La idea de libro. 25 Un contenido sistemático. La interioridad del autor que sale al exterior en un lenguaje que simplemente repite el sentido y la conciencia de un contenido. El texto perfora esas barreras ontológicas del libro y permite una conjunción compleja de sentidos. hacia el exterior. de un estado de ánimo. creada o no. Esa consistencia y articulación perfecta del libro metafísico pierde su paginación consecutiva. Comprendida. que remite siempre a una totalidad natural. un desequilibrio que . El fin del libro: “La buena escritura.

Metafísica que se rompe.. Reconstituyéndola así como un organismo. momento. que sea indispensable una lectura simultánea. Tampoco es un concepto universal que reúne todas las acepciones de lo que está escrito o de lo que se lee. la decisión de cada lectura.. huella de la ruptura. esta diseminando el sentido. Fundante por un momento. El texto no es una categoría formal para definir una serie de hechos particulares. “ Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada. sin sentido único. Dispersión de ausencias que se encuentran accidentalmente en un tejido. que se dieron de una forma particular en un momento de la historia. 71 .. esa unidad no designa ni la confusión indiferenciada ni la identidad de toda quietud. Tejido de sentidos: el texto. Ruptura. en el silencio y el blanco que está más allá del renglón paralelo y continuo.carcome los párrafos y los capítulos del libro. Es un deslizamiento del texto. fractura de texto. Es más bien algo que se esconde de estos procedimientos de la Lógica y la Metafísica. Pero. Metafísica platónica de principio a fin. que es su propia expresión. al primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego. contiene la nada porque es pura ficción que creyó ser fundadora de mundo. Sólo hay que hacer deslizar esos posibles encuentros en la discontinuidad para mirar o leer qué otros encuentros. han experimentado esta epocalidad. Entre una línea y otra. un intersticio. más bien. oblicuidad de sentido. entre una palabra y otra. pero que ya no son. El texto prefigura el libro y el libro muere en el texto como nacimiento o diseminación. este moverse distorsionado de algún sentido. una abertura silenciosa que guarda el contacto invisible de la letra y la palabra. guarda la nada. momento marcado por lo que no está enfrente. no guarda nada. Herida que se difumina en una borradura intertextual. en otros contextos. en el oído y el gusto.72. Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella cortante. un tejido como texto. de lo contrario estaría de nuevo dando otra palabra para designar un libro. El libro es otra de las grandes creaciones de la metafísica occidental. el es que acopla la lectura a la escritura debe descoserlas “. En el blanco y más allá del blanco busca el encuentro con otros signos de otra página que también posee una fuerza de extravío de su propio libro. pero desfundado por otro. presa de las dicotomías que se repiten en cada pensador como fieles reproducciones del mito de la caverna. entre una letra y otra.Añadir no es aquí otra cosa que dar a leer. Resultado de lo epocal del ser multiforme. que se sale de la página y del orden de la página y aún del libro mismo. instante accidental de dispersión del sentido. si la lectura es la escritura. una duplicación de la visión para apoyar los ojos lectores. qué otros tejidos se crean. De ahí. La tela que envuelve a la tela. El libro no guarda el sentido fundacional ni originario.Ds. que a su vez.. con otros textos. un rastro de un entrecruzamiento de ciertos sentidos. Encuentro diferenciado de textos que superan la unidad metafísica del libro.El ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. El pensamiento del filósofo es una forma particular que no tiene referencia unificadora. Si hay una unidad de la lectura y la escritura. en presencia. El . un libro es. como textualidad sin fundamento. como fácilmente se piensa hoy en día. Un texto permanece además siempre imperceptible.. es texto. p.. Está diferido.

Texto es un término que se puede intercambiar con el de . lo llamamos : de Lichtung. el lugar despejado. y hacer jugar en él lo luminoso con lo oscuro. eternas e inmutables. cruce de líneas y direcciones. en otros momentos. lo abierto. por el contrario. El texto no sale en su totalidad a la luz. en contextos particulares. ella. finitos. insinúa un afuera. (la luz). que aparecen. Por lo tanto. 144. El texto es un ocultarse que sale a luz. de otra forma. no exige una lectura para encontrar la verdad. No da un fundamento unificador. nunca es la luz la que crea primeramente lo abierto del claro. desembarazarle de los árboles. espaciamiento. P. lo que hace el texto es ocultarse. Como cuando se contempla la textura de un cuadro abstracto o simbólico que no deja que el espectador recoja todo su querer decir en un único momento de eternidad inconmovible. un despliegue que sobrepasa los límites de lo preciso. y el otro adjetivo licht. permita el desplazamiento del sentido y siga hablando al lector. Deja que la temporización de la diferencia. El adjetivo licht es la misma palabra que leicht (ligero). disimularse para que sea leído en la parcialidad de su apariencia. sino también para la voz y para todo lo que suena y resuena. Un tejido es una relación abstracta sugerida. Hay cierta relación con la acepción biológica. hacer ligero a algo. Así. Es necesario atender aquí para comprender bien la diferencia entre Lichtung (el claro. Sin embargo. El texto sigue hablando sin agotar su decir : “El texto no es sencillamente el texto escrito ( en sentido tradicional). pero que son ficción.) y Licht. que significa claro o luminoso. Una ruptura de las disciplinas filosóficas. Es como la Diffèrance en otro nivel. separabilidad. Etwas lichten significa : aligerar. textualidad es apariencia entretejida de los sentidos. Guarda para otra lectura en otro contexto lo que deja leer. Pero la luz puede visitar el claro. despejado. Después de la salida del margen del libro la escritura se desborda y nace el texto. sino que como efecto de la escritura. científicas y artísticas. sino que abarca una ‘realidad’ mucho más compleja y amplia. El texto no es definible. Un despejamiento que permite que las sombras de cada uno de estos libros se encuentre en una penumbra entrecruzada. La Lichtung es claro. no está libre tan sólo para la luz y la sombra. textura. sino es un desvanecimiento que hace que el lector activamente entreteja sentidos. el lugar despejado. El sustantivo Lichtung remite al verbo lichten. en otros instantes. Hay una similitud con el “claro del bosque” heideggeriano que tiene que ver con la verdad como ocultamiento y que aparece descrito en el artículo “ Final de la filosofía y la tarea del pensar” que se encuentra en el libro Kierkegaard vivo: “A este estado de apertura. Como la textura el texto derridiano deja percibir superficies. más bien establece epocalmente. simultaneidad. lo que este tiene de abierto. Aquello que recoge esta disposición superpuesta y sobre expuesta a lo que el libro deja en blanco.texto es diseminación de sentido. hacerlo abierto y libre . así como un tejido es un fragmento de diversidad. un instante de cruce de direcciones. Tejido. arte. recorren discontinuamente las señales de lo perecedero. porque siempre se está moviendo. lugar libre para la presencia y la ausencia”. No hay nada común entre licht. Como un cuadro abstracto el texto es recogerse y expandirse en múltiples direcciones. El claro. discontinuidad. indeterminada. lo que posiblemente dice. Tejido epitelial o muscular de sentido. en otros espacios. que quiere decir ligero. de lo que no se formaliza en el estatismo de la permanencia. direcciones que se borran porque no quedan guardadas en la estabilidad del lenguaje metafísico como sustancias encontradas. ambigua. por ejemplo. El espacio libre que así aparece es la Licthung. del bosque. la luz. el claro. presupone a este. despejar en un lugar el bosque. que no cierra dialécticamente lo que es. que es el único que le hace posible a cualquier cosa el ser dada a ver.

el texto sale de su agujero y deja al descubierto su amenaza: pasa ‘de golpe’. El texto abre y cierra el sentido en movimientos constantes de diferencias. lugar a un nuevo idealismo del mismo”. T y D. no deja salida para la contemplación de la idea de laberinto. En el tejido . Comunica su texto para que sea recibido por el texto que lee y así suceda el entrecruzamiento: juego complejo de lectura que sobrepasa el modo de leer tradicional : “El texto general derridiano se caracteriza por la textura *a y por la intertextualidad. otros están evocados por otros. sin embargo. o son repeticiones de los mismos. 144. red nodal de significaciones que remite a y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita: ‘Cada texto es una máquina con múltiples cabezas de lectura para otros textos ’* b. entramado. punto testarudo que no transcribe ninguna exclamación dictada sino que lleva a cabo intransitivamente su propia escritura (leeréis en ella mucho más tarde la figura invertida de la castración).escritura como ámbito general de los signos : es juego libre de diferencias. con su verdad y con su sometimiento a un orden lineal. 143 El entramado como tejido es un recorrido laberíntico de las señales. al texto ‘real’ y a lo real ‘ fuera de texto’. El texto manifiesta una forma que no es forma. secundarios o primarios. Toma direcciones opuestas. pero sólo en un estado de encuentro. interconectado. el avance y la vuelta. a veces literales. tanto en simultaneidad presente como en multiplicidad ausente de otros textos. Saca a la luz la ausencia y el silencio para que el lector avance por las redes de los encuentros..b. diversas. causa de incertidumbre. en fin. iguales. Texto que llama a otro texto. directos e indirectos. que fundamente los signos. semejantes. el texto de Cristina de Peretti y este texto que necesito para referir los otros textos para. posición. No se trata de la constitución de una categoría: el texto. pero crea y recrea la lectura de sus vacíos y sus indicios. en una frase o en un sintagma. Este laberinto textual que es el texto así concebido supone una operación activa de desplazamiento de las nociones y valores del texto entendido al modo tradicional*c a. hacer decir lo que el texto puede ser. las formas de aparición de este tejido se hacen infinitas: “Araña saliendo ‘de las profundidades de su nido’. sólo figuración. a veces restituidos o traducidos. No tiene ni palabra ni capítulos dispuestos en la linealidad y continuidad del tiempo metafísico. la osadía y el miedo de encontrar el abismo del sentido. p. p. Es laberinto. Hay simultaneidad de signos que parecer urdir las sombras.El texto es tejido. los contenidos. Líneas que van y retornan en la apariencia de lo ordenado. Al mismo tiempo que desplaza estos valores. simplemente es laberinto en el más amplio sentido. haga giros. elemento. Texto sin autonomía. como este juego textual entre el texto derridiano de la Doble Sesión y de Parages. T y D. la secuencialidad temporal de la presencia. retornos. las palabras. interdependiente. porque no tiene asidero en la permanencia y la presencia como concepto. entonces. adelantos y construya nuevos textos en el ejercicio lector. Se pierde en el bosque simbólico de la telaraña y la apariencia de lo estable. anula asimismo las garantías del libro y del autor”. recorre la direccionalidad y la no direccionalidad.c : acaba con la unidad y autonomía del texto. Esta generalización de la noción de texto no da. que no es sino el sistema de todas las diferencias. Un entramado de encuentros de la escritura de varios libros o varias escrituras. sino que abre una disposición para que se disperse lo posible. No hace lo que el libro de la metafísica realiza. es evocación de otros. como imposibilidad de recoger todos los sentidos en algún capítulo del libro. de una forma literal. Un texto..

No . p. cada tonalidad.general de los Cantos * (aquí leéis un escrito y todo eso (se) produce (en) un texto). p. Brota la telaraña para cubrirse y recubrirse de señales. como diría Saussure. en un imaginario. posibilita los recorridos que viven en el instante multiplicado por la Diffèrance como diseminación. apresurada y desierta de unidades vinculantes. dos exterioridades heterogéneas una a otra parecen sucederse. de Teología y de Ontología. que busca siempre un sentido originario. que avanza como telaraña para pegarse en las superficies blancas. pero que se expande entre los intersticios y los blancos que se encuentran por los lados de los signos. encontramos siempre alguna dificultad para proseguir. Casi como una ficción se abre en variedad de posiciones y distinciones. ni sustentadora. Verdad destrozada sin función unificante.. grises o negras de modo que invente las posibilidades de encuentro y adhesión que rompe con el centrado de las letras. Direcciones opuestas del tejido o semejanzas que se ligan para desligarse en vertientes de dispersión o difuminaciones que remueven el querer decir único de un libro. el texto no es ya la expresión o representación (acertada o no) de alguna verdad que vendría a difractarse o reunirse en una literatura polisémica. Si no hay. con el texto de Mallarmé.. Bajo esta ambigüedad el texto se sumerge en ese juego desprovisto de Teleología. pero acaban por cubrir todo el campo con señales”. desplaza. Texto que intercambia estas distancias. conduce. Aforismos. Presencialidad de la nada borrando metafóricamente los límites. El texto no es expresión de verdad. De ahí que Mallarmé sea el inspirador de la deconstrucción. DS. cada letra. DS. unidad temática o de sentido total que reapropiarse más allá de las instancias textuales. 89. Esta es otra cercanía con lo literario. Intertextualidad que se instala entre las fronteras. cada silencio toma forma. es insuficiente para reconstruir este enlace plural. 65 Telaraña que se desprende del abrigo de la metafísica. Articulación desarticulante que presiona las salidas a los márgenes del sentido. dispersa. Una bella mentira fingida. no parece una verdad mentira. que quiebran el sentido.”. desemejanza o altercado significativo : “ Y explicar porqué. Un poema no es verdadero como el aforismo de Miguel Hernández: ““¿Qué es el poema?. Es ese concepto hermenéutico de polisemia el que habría que sustituir por la diseminación”. Irrupción desdibujadora que presenta señales de diversidad agrupable y no agrupable. una intencionalidad o vivido. La verdad a la que se llega por la hermenéutica. que destroza las unidades temáticas e idealistas. p. Precipitación de la diversidad textual que se desplaza desde la verdad y la mentira en un juego que anula la dialéctica metafísica que segregaba la mentira por ser mera copia de la verdad. Dialógica del habla contextual que discurre por entre los anaqueles de la última biblioteca de la razón. pues. abre. de los semas y de las imágenes acústicas. Cada detalle del texto. casi indeterminable. Mera telaraña que anda pegándose y despegándose entre los libros para enredar en la memoria las remembranzas de textos y textos que guardan alguna semejanza. El poema disocia. que generan vínculos insospechados. Marca de una escritura venenosa. sinonímica o antonímica. entre los blancos que los textos no dicen pero que muestran. aparentemente irracionales. a la manera platónica y hegeliana. 393. Sólo insinuándola. que genera los demás sentidos. Una verdad insinuada. reemplazarse.

hay un sistema. sustento de sentido. en ese mar caótico que se expande como olvido. entonces. La diseminación es la posibilidad de crear. leer lo que el texto no dice. haz de encuentros. la diseminación es también ese movimiento que varía incesantemente. no es medio para acceder al sentido que unifica el texto. que nunca es igual y que nunca es continuación o fragmento de un núcleo central de sentido. certero. multiplicidad que resquebraja la unidad. Quizá hay verdades pero dispersas. Es fisura. No hay origen. el que sólo percibe una alianza verdadera. El libro que pretendía mostrar un mundo autónomo. El entrelazamiento no es pasajero. Ahora se trata de hacer una lectura en el intermedio. extremadamente irracionales que no tiene lugar en la lectura del libro. herida del sistema. Entre una y otra verdad sucede lo infinito. La verdad no es. ¿A qué distancia del sentido se halla la diseminación? ¿Qué articula el contenido? Son cuestiones que surgen cuando hay una transformación deconstructiva respecto de lo que la metafísica occidental ha constituido sobre el lenguaje y el texto. EL caos del texto a diferencia del orden del libro metafísico sale en el lenguaje. Provienen de todas direcciones. queda borrado. de . nuevos textos. Ese efecto poético bellamente lo expone Huidobro en un breve manifiesto poético: “ El poeta hace cambiar la vida de las cosas de la Naturaleza. Más que Verdad hay formas de verdades. No define el texto. tiene que desplazarse de una ondulación otra. La palabra del poeta y en entramado del texto rasgan el ojo de lo visible. que con su entrelazado movimiento recorre esos silencios indiferenciados por el discurso. Una negatividad que no sustenta nada. encuentros. De nuevo la proximidad entre deconstrucción y poesía. En el lugar de los blancos los encuentros de sentido se multiplican. disposiciones. así el texto deja salir los lazos más inesperados. La mirada no puede dirigirse a un sitio fijo siempre. saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado. Diseminaciones. terminado. no necesariamente configura una totalidad. laberinto de muchas salidas que no salen o que se comunican con otros textos. La red es como el texto. que no retiene significados. Es un blanco que permite dejar ver la red inconstante que el lector deconstructivo observa. Como el efecto del blanco. es despejamiento de sentido. una constitución que es arquitectura compleja textual. de modo que no hay cierre en un fundamento. Texto descubierto sin abertura única. Diseminación. Los hilos tocan y atraen individualidades. ahí nacen sentidos. es desaparición en lo diverso. y alumbra de repente rincones desconocidos y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados”. simplemente. que habitualmente parecen inconexiones o meros enlaces artificiosos. sobrepasar la visión lineal del libro. pero a su vez queda reservado y protegido por la textualidad y la intertextualidad. estereotipo o modelo para hacer la lectura del texto. tiene hilos eléctricos entre las palabras. La búsqueda del significado se frustra cuando hay una aproximación al ‘querer decir’. la textualidad y la intertextualidad. Es infructuosa la insistencia en encontrar un sustento de significado para el texto. Como la creación del poema que saca a la luz una probable relación entre palabras. Cada elemento es semilla. semejanzas o diferencias para que se creen nuevas formas de lectura y escritura. La semilla cae en el blanco. diseminadas. de otros textos. voces. ruptura. en contextos distintos. acontecimiento de telaraña. que ha sido ignorada por la sistémica metafísica. sino que hay apertura incesante.

p. por que no busca un sentido generador que articule los diversos sentidos. en el acontecer del texto. El error de la metafísica fue fundamentar. cada sentido se pierde en su acontecer y retorna. Los sentidos se desplazan entre los significantes. En el pliegue. al contrario. la marcha atrancada de semejante reflexión. La diseminación. anuncia cada vez que hay un pliegue. por consiguiente. mediante el juego incesante del texto. la interdicción negativa de acceder a semejante significado? Lejos de dejar así suponer que una sustancia virgen le precede o le vigila. la diseminación afirma la generación siempre dividida ya del sentido. reajuntada de un sentido. pero ninguno es fundamento o principio articulador. otro sentido. Este movimiento del plegarse multiplica. El verso es una forma de transportar el sentido cuya variación es infinita. dispersándose o prohibiéndose en una negativa segunda. disemina el sentido. depende de la disposición. Tampoco si se hace una investigación exhaustiva de la familiaridad de las palabras se puede unificar lo que quiere decir la secuencia. Esta es una diferencia con la hermenéutica.(*). una palabra en el tejido poético está desnuda ante las circunstancias. ¿es por lo mismo la pérdida de semejante verdad. La diseminación anula la verdad. El plegarse no es sistemático. el lugar y su vecindario. el casi ‘sentido’ de la diseminación es el imposible regreso a la unidad alcanzada. Se establecen relaciones de dominio y servidumbre. de un nuevo sentido. Esta forma de entrecruzar el lenguaje evidencia que el sentido no es único. no es constante. En más importante el juego textual que el fundamento. Esa gran variedad de lo externo se limita en los estrechos desiertos de lo interno. pero ya en otro movimiento de significado que no es el mismo. Es inútil indagar sobre la teleología o la teología del texto.otras dispersiones. Un alejamiento del centro que no busca el origen. el contexto. La sombra de lo sensible que es la más rica en posibilidades. se reduce a una categorización ideal. Leer de nuevo en el mismo lugar del pliegue significativo no es un acontecimiento estático sino que permite la creación de una nueva lectura y. no tienen un lugar en el que se detengan para hacerse sistemáticos en torno a un contenido substancial. El transcurso del sentido va apareciendo de distintas formas. Indefinidamente los sentidos siguen nombrándose. no se reconstruye la unidad que recoge los diversos sentidos. siempre hay una variación que interrumpe la continuidad significativa. es la frontera próxima que le hace dar sentido momentáneo. a una interiorización de lo exterior. Por el contrario. se multiplica en el contacto . el juego de la diseminación rompe el dominio de las ideas y el sentido verdadero y descubre de nuevo. No tiene contenido porque está entre los blancos. en lo múltiple de sus posibilidades. puede tener distintos centros. Un recorrido por diferentes centros que se hacen distintos. ha trasformado su dobladura en un acto de lectura. 452-455 La diseminación es pérdida en el blanco. las infinitas versiones o semiverdades que un texto guarda en su permanente cambio y contextualización : “Según un esquema que hemos probado respecto a ‘entre’. en el texto mallarmeano va configurando un hilo de tejido: la familiaridad de las palabras que se deshace en marcas de signos distintos. Ella . DS. cada vez. el lugar se ha movido. La diseminación llena el blanco pero como instante de sentido. buscar principios y al hacerlo cubrir el mundo sensible con el inteligible. en apariencias.le abandona por adelantado”. Un juego también gráfico de sonidos que se gesta para reconducir lo que puede decir al lector de poesía. De esta forma se unilateraliza la visión.

distinto de sí como marca. ‘cala’. su dialéctica y su cerramiento. Lo destruyen textualmente: son las señales de la diseminación ( y no de la polisemia) porque no se dejan en ningún punto sujetar por el concepto o . la interconexión en el entre. no habría texto. p. del lecho al libro.limitación’. ‘fármacon’. Una nueva geometría que se libera del plano bidimensional. ‘himen’. tan autónomo y absoluto en sí mismo. hay quizá un texto. Habla en otras circunstancias en las que el pensador lector debe oír: “Una vez que hayamos reconocido en todas las telas diseminadas el pliegue del himen. con todo aquello con lo que ese suplemento está a partir de ahora trenzado. del plano cartesiano. frontera. ‘suplemento’. La filosofía al igual que la poesía es una tela que se dobla y se abre. por acción del contexto y el instante. si hay posibilidad de la Cuaternidad (mortales y divinos. Podríamos fácilmente verificar sobre la polisemia del pliegue de la demostración anterior: bajo el imperio de la estructura diferencial . ya que el movimiento de esas señales se trasmite a toda la escritura y no puede pues encerrarse en una taxonomía acabada y aún menos en un léxico en tanto que tal). límite). del afuera y el adentro. la deconstrucción observa como el texto filosófico necesita de ese movimiento que entrecruza el sentido para superar los límites de la metafísica. se cierra y se dispersa. En marcha. El texto de Hegel a pesar de que es el más metafísico. plegado. destruyen el horizonte trinitario. se evade y se presenta. ‘marca . Este conjunto de comunicación de contenidos forma el texto. del ala al abanico.) y para re marcarse ese pliegue sobre sí de la escritura. si el texto a la letra no existe. y algunas otras. ningún tema del pliegue puede constituir el sistema de su sentido o presentar la unidad de su multiplicidad. del lino a la vitela. ‘grama’. ‘de . de la sábana al sudario. constituye el texto y el intertexto. margen o marcha (umbral. Irrumpe en la metafísica y desarticula su centro.marcha . de la pluma a la cuartilla. replegamiento. que también varían indefinidamente.margen’. despliegue. El texto se encuentra en el camino de la deconstrucción al modo de la Diffèrance y la metáfora. Cada pliegue determinado se pliega para figurar al otro ( de la hoja a la sábana. o si el pliegue tuviese en alguna parte un límite. Pero la diseminación no garantiza los límites de lo cerrado. esa posición indefinida que abre el infinito: “ La diseminación desplaza al tres de la ontoteología según el ángulo de determinado re pliegue : Crisis del versus : esas señales no se dejan ya resumir o ‘decidir’ en el dos de la especulación binaria ni establecer en el tres de la dialéctica especulativa ( por ejemplo. etc. Sin pliegue. lo que no es ni plano ni triángulo ni pirámide. sino también la multiplicación sin fin de los pliegues. 404. se está moviendo en la dobladura de su propia forma y está enunciando otro decir que ya no le es propio. repliegues. Con el que hay que abrirse camino” . del velo a la bailarina. ‘huella’. en el medio del texto. cielo y tierra) el efecto del infinito no se puede evitar. no habremos únicamente leído los ‘Núbiles pliegues’ de la tumba de Verlaine. Ahora bien. se disemina por todo espacio y tiempo. se arroja a los límites de lo abierto para establecer la comunicación con el exterior. Así como el poema mallarmeano se pliega y repliega continuamente en la región de la polisemia. sino que se contextualiza en el modo del pensar deconstructivo. DS.con su límite. añadiendo o retirando siempre un pliegue a la serie. y del triángulo hegeliano y la pirámide. ‘diferenzia’.suplementaria. su frontera. Más allá de Heidegger la diseminación hace estallar el sentido.

DS. a diferencia del pensamiento hegeliano de la unidad de lo diverso en el concepto o la idea que la razón elabora. El crecimiento de la semilla se repite de muchas maneras. en su frontera y fuera de su frontera interior. cada término es un germen. los conceptos y las cosas. también. los objetos y los actos. Lo plural es lo que se dispersa en lo innumerable de lo individual. su muerte le es propia así como su germinación. ficciones sin arquetipos. de injertarse consigo mismo. p. de multiplicarse. Pero cada germen es su propio término. La mejor manera de caracterizar la deconstrucción se encuentra descrita en el texto La Diseminación. cada germen es un término. pero a diferencia del hegelianismo o del kantismo. Trinidad. destinos que son huellas. instante que se considera instantaneidad. recorre el tejido para seguir siendo autonomía diseminada. ni lo individual ni lo colectivo. con posibilidad de dividirse. Es una simiente no un término absoluto. circunstancia. Ilusiones de lo múltiple. Posibilidad sin límites para ser lo que es. No hay diseminación teórica o metafísica. y las consecuencias de esto aún no han acabado de ser medidas”. ser arrojado. sin verdad. La afloja. ser en el mundo. DS. que los delimita. engendra.) o de inseminación ‘real’. sin formar y seguir un surco que la lleve al fin de una única cosecha. ni diseminación de la apariencia. La diseminación se manifiesta en todos los niveles posibles de la realidad. se consume en la lejanía de lo no probable. Es quebradura de lo que no es lo uno. lugar de despliegue de la pregunta por el ser. Se trate de lo que se denomina ‘lenguaje’ (discurso. dividiéndose. tiene su término no fuera de sí. todo se hace punto o huella del tejido. en la pluralidad de la pluralidad. Germinación. porque no crean apariencia de ilusión sino borradura de ilusión. Singular plural que ningún origen singular habrá precedido jamás. El paso a la eliminación del sujeto ha comenzado en Ser y tiempo. Ni lo singular ni lo social. el cuadrado abierto afloja la obsidionalidad del triángulo y del círculo que desde su ritmo ternario (Edipo. camino a ‘la’ simiente que no (se) produce pues. Sólo se abre el tejido de lo múltiple. Dialéctica) han gobernado a la metafísica. p. proliferando. cuando se habla de la temporalización del Dasein : momento. hacerse semilla que se reproduce en la dispersión. El término. formando ángulo con su propia muerte”. Pero es en la deconstrucción cuando la . Diferencia que se asemeja a pluralidad. por el contrario. ‘Aunque no sea más que un triángulo abierto en su cuarta cara. desaparecen estas dicotomías. pensado por Aristóteles o Descartes. porque no tiene un eje articulador que le disminuya su potencialidad única. lugares y posiciones. Todo lo singular crece por sí mismo y en sí. Semilla sembrada en un campo múltiple que es como un tejido de muchas direcciones y tiempos. con infinitas verdades. los reinscribe. etc. ‘Añaden ‘ lo más o lo menos de un cuarto término. metáforas. injerto cuyo rastro se pierde. injertándose. el yo como sujeto y como sustancia. imágenes. diferida: “Abre. Aborda las sombras y las ficciones. texto. Kant o Hegel. y que cada vez que germina es distinta porque no es capturable por la uniformidad de un único tejido. abandona su configuración. el elemento atómico. El tejido se da más allá de las ideas y las realidades. Inútil el propósito de buscar el fundamento. de lo que no tiene centro. no se adelanta más que en el plural. sino en sí como su límite interior. es decir. de lo que no es unidad. 453 Por otro lado. Simiente que muere y no se acostumbra a un elemento universal único.el tenor de un significado. 40. separado de la totalidad sintética. Diseminarse. diseminación. los relata’. Huella. La escritura de tal relato no pertenece ni al exterior ni al interior del triángulo.

el tejido. creador de la metáfora. le fractura sus conceptos y le multiplica sus sentidos. sino que avanzan con la vitalidad del instante. el lector se ha hecho distinto. Una de las grandes creaciones de la modernidad. Un término y un germen. muerte diseminada. un término que se disemina. rasgo escrito. convertida en la poseedora de lo absoluto. . La esperma. de la duda insondable. metáfora de lo instantáneo. es un ‘yo’ que forma parte a la vez del espectáculo y de la asistencia y que. un ‘narrador’ o un ‘deux ex maquina’. sino únicamente. un poco como ‘vosotros’. Esa creación monstruosa de la razón. firme”. diseminador de los sentidos. a veces oculto. no es ya una singular e irremplazable existencia. Así el pensamiento deconstructivo asume la responsabilidad de la muerte del sujeto. Como se ha visto la diseminación produce el texto. Hace desaparecer el conflicto entre los dos. Fortificándose con su muerte. sin lugar para el enterramiento. Sujeto que ahora es pura muerte. Autor de literatura que juega con el lector. de la anulación de su propio fundamento. Sujeto que no existe. Autor que ficciona. puro lugar de paso entregado a las operaciones de sustitución. que a veces está desplegado. que no tienen un trayecto predeterminado. una función o un fantasma. asiste a (experimenta) su propia reinscripción incesante y violenta en la maquinaria aritmética. 485. Personaje novelado que vive narraciones y versos. colapso que destroza las tumbas.diseminación desajusta la sustancia y destruye la preeminencia del sujeto que se imponía sobre el objeto. el sujeto. p. Anula el poder fundador de la subjetividad. Sin suelo donde ponerse se hace criatura que deambula sobre redes de sentidos. realidad y ficción. como llamará más adelante Derrida a la escritura : “¿Pero quién se dirige a vosotros? Como no es un ‘autor’. le hace daño a su verdad. Individuo o fantasma que escribe huellas de la nada. entre vida y muerte. ahora está a merced de la no-posición. forma temporal de quien escribe sobre el pliegue. deja de llamarse así. Posibilidad para la ausencia y la muerte. El libro se ha perdido. Vuelve ilusiva la distancia y la cercanía. un germen que lleva en sí su termino. DS. El yo se hace autor. un sujeto. etcétera. Fabrica los rasgos sobre el blanco para que se pierda en el contexto que nunca es el mismo. una ‘vida’. del acontecimiento. se encuentra ante lo abismal de la nada. un ‘yo’ que. Tumba abierta que crece en las semillas de lo floral. por que se hace huella. ficción. que entre los pliegues de la dobladura va mostrando el recorrido de los sentidos.

En un juego de espaciamiento difiere el tiempo de la presencia. La escritura. La escritura deja entrever la muerte. La archi . en los últimos niveles de lo sensible como suplemento. Además. La escritura está a una distancia muy grande de la verdad. por el contrario. significante. En el diálogo Fedro de Platón se muestra como la escritura es subvalorada y es caracterizada como un elemento que obstaculiza la presencia del sentido y. refiere el sentido con menor propiedad que el habla. el significado mismo es un significante que ha ocultado este carácter. La gramatología surge de la necesidad del estudio de la escritura. proporciona una información de segundo nivel sobre la verdad. La filosofía más que un ejercicio categorial y racional necesita ahora un despliegue de invención ilimitada que es posible por este juego que la escritura provoca indefinidamente. siempre como significante de . el texto. que es la que permite diferir los sentidos en el significante. expresión material que tiene el peligro de cambiar el sentido originario del ser. Por lo tanto. el sentido. El autor. La dicotomía platónica entre el mundo sensible y el mundo inteligible enmarca esta concepción de la escritura.4. ESCRITURA La escritura en la historia de la metafísica ha sido tratada como mera expresión de contenidos y sentidos. Diffèrance y escritura coinciden en la creación del texto que está entre el afuera y el adentro. Derrida da un giro definitivo a esta visión tradicional de la escritura. y aún más. El significante sólo era una imagen acústica que remitía al significado. La metafísica daba un predominio a la presencia permanentemente presente que anulaba el ejercicio de la escritura. Se trata de deconstruir esa propuesta metafísica platónica. La escritura es el enemigo de la verdad. la escritura aparece como huella. el autor no es sujeto que haya expresado en la escritura un contenido interior. porque la idea de sujeto también ha desaparecido.escritura es el origen que no es origen del juego de significantes que ya no están presos de la relación significante / significado. Ahora. Lo sensible es sombra de lo inteligible que es lo verdadero y fundamenta el mundo sensible. la escritura es la generadora de un juego infinito de significantes. por que hay una archi . diseminar el contenido. Hace patente la muerte del autor. problematiza de manera radical la metafísica. significante de significante. es decir. subvierte la fuente verdadera de significación. por lo tanto. A partir de Rousseau y Saussure se ha elaborado una nueva concepción de la escritura. Es un fármaco porque duerme el sentido. reemplazo. Así se supera la definición metafísica de signo como relación de significante y significado. adquieren un halo de misterio que sobrepasa las categorías certeras de la razón. que el tiempo no es el presente porque puede ser pasado que se hace futuro en el desaparecer de lo no existente. recuerda al lector que el autor no está ahí. no hay un significado interior que se exteriorice en la escritura. Entonces. de esta forma. que daba el valor de verdad al significado. entonces. La escritura difiere el significado en una red infinita de significantes. La escritura se acerca peligrosamente a la literatura.huella. Suprime la dicotomía. La escritura difiere la presencia. Pero Derrida elimina esa jerarquización del signo. que la voz que se oye. La escritura al encontrarse en el mundo de las sombras tiene un carácter ilusorio. la escritura pone en ausencia la presencia. la anulación de la presencia.

que en cierta forma envenena su imaginación.. Con todo un contexto mítico. en escritura que abre todas las posibilidades del lenguaje y del signo. Ese encantamiento. se desarrolla el diálogo Fedro de Platón. justamente. entre la escritura filosófica y la escritura literaria. en realidad de materia de virtudes ocultas. La escritura cura y envenena. semejante a los efectos del discurso. a un veneno. preparando ya el espacio de la alquimia. Se hace una referencia a Farmacea. 103 Esta ambigüedad del fármacon.por turno o simultáneamente . Goethe. esa virtud de fascinación. el discurso. su escritura lleva la huella de lo no originario. Kant. Surge el tema de la escritura. del discurso. de la muerte y de la ausencia. esa medicina. Este encuentro entre escritor y filósofo provee de un tono que se aproxima al plano de la sugerencia y el ocultamiento que supera las limitaciones que la razón metafísica imponía para la lectura de la filosofía.benéficos y maléficos.” Ds. San Agustín. Hegel. de profundidad criptada que niega su ambivalencia al análisis. esa cualidad es.. el ensayo. Comienza así esta condena racional de la escritura. si no debiésemos llegar más adelante a reconocerla como antisustancia misma. El fármacon y la escritura. en el estilo. no fueron sino escritores. La deconstrucción desde dentro de la metafísica perfora la cerradura. Hay cierta cercanía. la escritura filosófica abren perspectivas infinitas y distintas de lectura de la tradición filosófica. y es lo que permite descubrir la gran contradicción de la metafísica que se ha reiterado históricamente: una continua lucha entre el menosprecio de la escritura y la necesaria puesta en escena de la escritura. así como Homero. Así como la narrativa. Para el metafísico socrático. para quedar en posesión de la verdad racional. Sócrates insinúa el destierro de los mitos. p. en la contingencia de la insalvable destrucción de la escritura. a pesar de negarla. Cervantes. junto al río Iliso. que no tiene un fin único ni la búsqueda de la verdad última. personaje que brinda el veneno que da muerte a una diosa virgen. porque produce vaguedad. Para el deconstructor. ese filtro. El fármacon sería una sustancia. se introduce ya en el cuerpo del discurso con toda su ambivalencia. que adormece y causa la muerte: “Ese fármacon. pero no como mero giro exterior. en definitiva. el irremediable destino de tener que escribir para patentizar la muerte. es maléfica y benéfica. es un elemento que lleva a la propuesta derridiana de la archi . Este encantamiento que produce el mito genera una estado de expectativa en los actores del diálogo. el drama y el poema ofrecen una lectura imaginaria y metafórica del mundo. tan parecidos a un fármaco. Dante. el texto filosófico. la que hace posible la transformación de la escritura esclavizada por el logos. con todo lo que esa palabra puede connotar. ese poder de hechizamiento puede ser . como máscaras colocadas en el texto.significantes. Es un ejercicio deconstructor del pensamiento que va encontrando las fisuras que la metafísica misma ha ignorado y que la escritura puede sacar a la luz. Aristóteles. a la vez. Su escritura hace patente su no-existencia que se proyecta en diversidad de direcciones. De modo . Y de inmediato Sócrates establece una semejanza con los discursos de Fedro. Descartes. Platón. remedio y veneno. muestra que esa droga. Esto es posible por el ejercicio de la escritura que Derrida hace en su obra. este estado de indefinición es insoportable. Sin embargo hace referencia a dos de ellos: la fábula de las cigarras y la de Zeus.escritura.

y más aún.verdad. p. Sucede la ruptura radical entre mito y razón. por lo tanto. . Estos le retenían siempre en el interior de la ciudad. ni siquiera en el último momento. En su hacer salir conduce a un estado de indeterminación. en situación peligrosa. quizá haya podido salvarse de la cicuta si se hubiese dejado encantar totalmente. 109. Sócrates insiste en mostrar el peligro del fármaco. El sometimiento de la escritura a la razón se hace más evidente. Ds. La escritura mitologiza el discurso platónico en el Fedro. p. Sócrates se debate entre la mitología y la explicación. no podemos descubrirla en nosotros mismos por nosotros mismos. La condena de la escritura se impone como forma de protección de la verdad. Le hacen salir de sí y le arrastran a un camino que es propiamente de éxodo”. Ds. hace salir a Sócrates de su lugar propio y de sus caminos rutinarios. Pero ya recostado en el prado. Una escritura que salva o condena. Es mito y racionalización. su estado de ambigüedad provoca mayor desconfianza. Aleja la memoria de las ideas. es decir. por esto. Este carácter de la escritura va a perdurar a lo largo de todo el pensamiento posterior.que en el comienzo mismo del pensamiento occidental se encuentra la fisura que permite destruir la argumentación sobre la verdad logofonocentrista. únicamente de una historia recitada. La sombra de la escritura. De nada sirve que Sócrates expulse los mitos. Sócrates. para escapar a la cicuta. como su oposición al saber que uno saca de sí mimo. De este modo. Ha salido de los límites de la ciudad. una forma disimulada de condenar la escritura: “La verdad de la escritura. vamos a verlo. Las hojas de escritura obran como un fármacon que empuja o atrae fuera de la ciudad al que no quiso nunca salir de ella. Sócrates a merced de ella. por estar emparentada con el mito. no se precisa para el desarrollo del λο γ ο σ . 103. la escritura se posiciona en el límite del libro. Y el mito se sobrepone a lo racional. decide escuchar la lectura de los discursos. por sí misma. A modo de hechizo los discursos de Fedro producen esa situación insalvable de no saber donde está la verdad. no conduce a la verdad. Una réplica que no tiene fundamento metafísico en lo inteligible. ni adentro ni afuera. hace salir de las vías y de las leyes generales. el occidental. El logocentrismo se consolida. lo hace salir de lo establecido. de una fábula repetida. Aquí. Esta separación se acrecentará paulatinamente en la historia. Este es el desvío que le produce la escritura. La escritura como elemento accesorio aleja el pensamiento de lo que ha de pensarse. en el entre. La vinculación de la escritura con el mito se precisa. se significan al ruptura genealógica y el alejamiento del origen”. ignorando un poco que están escritos. Y no es objeto de una ciencia. Sócrates ignora (o finge ignorar) que esas hojas están escritas y decide escuchar la lectura oral de sus interlocutores. Para Derrida. Pone a Sócrates. Y al mismo tiempo por la escritura o por el mito. la escritura es expulsada de la filosofía porque no posee la verdad ni la revela. De modo que el discurso escrito se sobrepone a la dicotomía sensible/ inteligible. He ahí el peligro de la escritura: “Operando por seducción. Es como un mito que lo único que realiza es la repetición fantasiosa de un relato. Esta es una condición ambigua del platonismo. naturales o habituales. la no . El camino ya está dado de antemano: el mundo de las ideas es el fundamento de lo aparente de estos discursos de Fedro o Lysias. no permite recordarlas. La escritura misma es un mito. La escritura aleja del origen.

incluso la escritura. al bien. Porque desde el lado de la debilidad de la escritura surge la verdad como la debilidad misma. es señal y marca en la página blanca. sino que . Pero también. la propuesta de Derrida está dirigida precisamente a mirar como estas desventajas de la escritura. La escritura. De hecho toda verdad ha sido escrita. y de la filosofía misma como hecho de escritura. un hijo que es capaz del parricidio porque no acepta el sometimiento a la ley del λο γ ο σ . el dejar ausentar el habla de viva voz. son precisamente su posibilidad deconstructora: Una escritura peligrosa que corroe el sistema estructuralmente. la escritura toma papel decisivo. es decir. de vida. en el sentido metafísico de la palabra: “Una repetición de verdad ( α λ ε τ ε ι α ) que muestra y presenta al ε ιδ ο σ . Derrida. Demora que la muerte aprovecha para que su advenimiento en la escritura sea inminente. parricida. aquello que excluye no tiene manera de argumentar su propia exclusión. Persiste en otorgarle una condición de debilidad. mayor vacío. se dispersa por todo sistema. al rey. en su debilidad. es portadora de la muerte desde su presentación ante el padre como obsequio del mago. una constitución de lo invisible para lo visible. blanco de conciencia. crea la diferancia. Es decir. lectura tras lectura. de otro lado. ella misma. Este proceso de puesta en evidencia de la verdad que se desfundamenta es una forma de elevación hacia la ficción: una verdad que es mentirosa porque está escrita. en esencia. hace que la filosofía también se aproxime a la fábula. y lo hace desbalancearse. engañosa o mentirosa. que suscita la sospecha de esta jerarquización. ha dado muerte al padre. Voz tras voz va perdiendo autenticidad. Este encuentro entre filosofía y ficción permite otro modo de lectura diferente en el pensamiento occidental. la verdad al excluir la mentira se ve incapaz de reconocerse ambigua. que alivia y adormece. la escritura no es mentirosa. De otro lado. se convierte en mera escritura desfundamentada. El fármacon de Platón es el brebaje para alcanzar esta proximidad de lo fantástico. se produce esa sensación de que no hay presencia. Como ya se ha visto. engañosa. Luego. y la inexistencia es la evidencia de la muerte. en La farmacia de Platón. inventa la distancia. Aquello que para la verdad le es propio. Una droga que es veneno. La escritura abre ese espacio cerrado por la metafísica. Esta cercanía con la ficción. y una repetición de muerte y olvido (λε τ ε ) que vela y desvía porque no presenta al ε ιδ ο σ . la ausencia. Escribir es un acto mortal. pero ese es el punto definitivo para la transformación de la filosofía como metafísica en un pensamiento que. al λο γ ο σ . Entonces. de sujeto. La escritura y la muerte La escritura es una forma de morir. en la cual. difiere el tiempo y el espacio. Despeja la dominación de la verdad. hace toda una exposición detallada del lugar que Platón da a la escritura. la función deconstructora de la escritura. toda ausencia es inexistencia. No hay más certidumbre de lo pasajero y de lo finito que la escritura. al alejarse de la verdad. una desaparición de lo viviente en una huella. Esta es. hechiza y salva. desajustarse. como si un espíritu inexistente se escondiera en la escritura para hechizar y hacer creer que el autor aún está vivo.Por el contrario.

Cierta fiesta y cierto juego”. Sólo merece ser llamado mercader de la muerte. en apariencia. El escritor enmascara. Ds. porque sólo sirve. desvía. porque eso sólo lo hace el pensamiento dialéctico. que tiene la visión racional de la ideas en el η ι π ε ρ υ ρ α ν ο σ : “La magia de la escritura y de la pintura es. ya lo veremos. Un subversivo que adorna lo mortal para que parezca inmortal. El fármacon designa también al perfume. que es una visión que mira desde otra región el problema. como dice Esquilo. la máscara. destierra al escritor filósofo. Y el juego. sólo repetición superflua y engañadora.presenta la presentación. no se encuentra nada. La muerte. La escritura vela el ser. pero si se va al fondo. El que firma una obra es un mentiroso. el afeite. El dialéctico. es el que protege y resguarda la esencia universal y eterna del ε ιδ ο σ . Platón. disimula la muerte. física. p. en cambio. Ds. la de un afeite que disimula la muerte bajo la apariencia de lo vivo. se muestra que la escritura es infinita. cada vez que ella quiere reproducirlo. repite la repetición”.origen. Porque la escritura puede repetir sin fin lo mismo y hacerle perder consistencia y originariedad a aquello que ha imitado. para que no pueda aparecer en su originariedad. no tardará en identificar la escritura y la fiesta. por eso la apariencia del poema o de la escritura es lo que enuncia que algo está ahí siempre. un violentador. De nuevo. Ese blanco se hace repetición que la escritura puede realizar innumerablemente. el cosmos en cosmética. Deviene la muerte. El escritor es el filósofo hijo.re . Es lo que la oculta. al contenido de lo que se enuncia. el poeta que abandona lo memorable y lo que perdura y se inventa el juego de las palabras en una marca escrita. 215. Lo perfuma con su esencia. Cada repetición. La escritura es la decadencia de la razón. un abusivo. p. como antes decíamos droga sin sustancia. borrado por la repetición de la escritura. Da buen aspecto al cadáver. ¿Que seguridad me puede brindar el embaucador. lo enmascara y pinta. la máscara de la muerte. La escritura repite lo que ya no es. aleja de la verdad. El fármacon presenta y oculta a la muerte. lo oculta para que el espectador no lo vea y sólo tenga impresiones de que lo verdadero está ante sus ojos. alguna visión del autor. como la pintura o la poesía. corporal y que hace que parezca verdadero lo metafórico?. el hechicero de la escritura. precisamente por esa posibilidad de repetición. lo ausente. Perfume sin esencia. a Zot. porque su distancia temporal y espacial ha aumentado a medida que reproduce algún modelo. para imitar. Aquí también se pierde esa distancia entre literatura y escritura. pues. en una marca sensible. No hay ni autor ni contenido por efectos de la escritura. El filósofo como escritor es el anunciador de la muerte. Hace provenir de un no . cada lectura. cada letra reproducida. 204. Se aleja de la verdad en un proceso de enmascaramiento. porque ya todo esta desvencijado. Transforma el orden en atavío. por lo . que irrumpe en el sentido para multiplicarlo. Un juego desconcertante es lo que resulta de lo que repite la escritura. que abandona a su padre: la filosofía. nunca para mostrar el modelo mismo. y lo envía al exilio. es la fiesta que subvierte el orden de la ciudad. tal como debería ser regulado por el dialéctico y por la ciencia del ser. Una fiesta dionisiaca que se aparta de la rectitud racional luminosa de lo apolíneo. desde la deconstrucción.

para la deconstrucción. sólo presenta su condición mortal en sus rasgos y sus signos y está condenado a la destrucción del cuerpo en la tierra. jerárquicamente. Por lo tanto. es venerada . mientras que la escritura sagrada despeja el lugar de la eternidad. El Verbo de la eternidad se ha hecho carne. Como metáfora. es expresión de lo subjetivo y se define por la adecuación a esa expresión. la escritura en la Edad Media sigue siendo tratada con menosprecio. y genera una posibilidad para el habla desde la ilusión. Por otra parte. y en el libro La Escritura y la diferencia en los textos :”Freud y la escena de la escritura”. la escritura natural divina y viviente. La escritura humana se asemeja la naturaleza de lo divino. en el despliegue del ser en la temporalidad de Dasein. al corazón.”. difiere la muerte. Además ha de reflejar la perfección expresiva de la Escritura Divina. Espacia la muerte. es mero juego de diferencias. demora el tiempo para que surja el instante que no es para la presencia de un sujeto. es igual en dignidad al origen del valor. al contrario. “Fuerza y significación”. la escritura se convirtió en una simple señal sin importancia para el sentido y las ideas. en el ser ahí. Y toda metáfora es ficción. El lenguaje humano tiene que reconocer esa exterioridad y evanescencia de la escritura y no dejar que contagie de corporalidad al sujeto que habla. “La palabra soplada”. y también en el libro Memorias para Paul de Man. sino que es la escritura el tejido . en efecto. cambio de sentido. Los filósofos modernos colaboraron de una forma más aguda en el olvido de la escritura. 24. que es una muerte sin máscara. De esta manera. Estos dos recorridos en el pensamiento de Occidente han puesto a la escritura en una posición de desventaja que ha limitado sus posibilidades creadoras de sentido y de las posibilidades para lo que pueda ser pensado. es sólo una metáfora. A pesar de que se habla de una escritura sagrada. en el ser del ser humano. sino. La visión medieval del dios creador. habla divina que se despliega en el signo. distorsión de la mirada: “En un sentido corriente la escritura es letra muerta. Gr. hace que su lenguaje sea un texto. y pasando por Rousseau hasta Saussure. De otro lado. hay que ejercer una presión metafísica para que sea ignorada. Más allá dela crítica heideggeriana al concepto metafísico del tiempo. pero depende de la conciencia interior. es decir. Para la deconstrucción la escritura es metáfora de lo divino. esta escritura sensible tiene connotaciones negativas porque aproxima la muerte. un dios de lenguaje ficticio que juega a la diferencia. Ahoga la vida. se impone sobre la escritura no sagrada. el verbo humano no logra recuperar el estado de la eternidad. pero carne que retorna a la eternidad en el momento de la muerte. Desde Platón hasta Hegel. al sentimiento. desde el punto de vista de la lingüística. Se trata de exponer como la escritura. contexto”. sobre la otra faz del mismo intento. acontecimiento. donde el ser predominantemente se despliega. desde el punto de vista filosófico. p . Así se consolidó desde la racionalidad antigua el destierro de la escritura. para un trayecto de la finitud. esta condición. Derrida propone que no es en el Dasein. que desde la gramatología hace pensar en algunos textos del libro Márgenes de la filosofía como “Firma. etc. Comienza una nueva connotación de la escritura. a la voz de la conciencia como ley divina. la escritura en un sentido metafórico.tanto. deconstruye la teología cerrada del Libro Divino. no requiere de fundamentación teológica.

que a su vez.o esta deriva . p. Deshacer ese camino. El discurso en la memoria del ausente. pero no perdurable. unas conjeturas que avisan sobre el destino. Ha sido precisamente esa lógica de la continuidad y del progreso la que ha causado la crisis y la ruptura del pensamiento con la realidad. Todo grafema es de esencia testamentaria. Es indiferente para el autor del escrito su presencia permanente en su escritura. Y las posibles lecturas. lo perdido. Como relación del sujeto con su muerte. Son unos textos escritos en memoria de quien se ha ido. su no estar ahí. una escritura que descompone absolutamente toda dialéctica. que hace aparecer la nada. se difieren. La condena de Platón a la escritura es motivada. 89. La escritura hace perdurar lo muerto. se escribe en los signos de lo fugitivo y lo eventual. quien ya no vive. un enriquecimiento proyectado de la infinitud y la diversidad: la historia.. deja aparecer a la escritura como la única posibilidad que directamente presenta la muerte a la luz del lector. Una memoria que descubre el amigo que no está. el blanco. el lector siente la presencia del ausente sin que quien no esté se coloque ante quien escucha el discurso. es como otra forma de la muerte que porta la escritura: “ Una diferencia semejante nos haría ya pensar en una escritura sin presencia y sin ausencia. Unas verdades transitorias que desestabilicen la única verdad de lo presente eternamente. es ésta la confirmación de su muerte. Se destroza el concepto de historicidad.Este devenir .. La escritura rompe la secuencia espacio-temporal.no le sucede al sujeto que lo elegiría o que se dejaría llevar pasivamente por él. desvanece sus oposiciones. En todos los niveles de organización de la vida. sin telos. Parece un efecto contradictorio. dicho devenir es la constitución de la subjetividad. A pesar del tiempo y del espacio. Aquí el sentido de la escritura muestra otros matices. en su círculo. toda ontología. Una escritura que excede todo lo que la historia de la metafísica ha comprendido en la forma de la γ ρ α µ µ ε aristotélica. vale decir de la economía de la muerte. toda teleología. sino que depende del tejido que se arme en la contemporaneidad y la simultaneidad en que sucede y donde sucede. Por eso la afirmación :”Todo grafema es de esencia testamentaria” : “Ahora bien. toda teología.donde sucede la exposición de la temporalidad y la finitud. Se necesita escribir de otra manera. la no presencia. En otro desarrollo de esta misma problemática. una disposición de eventos que se dejan leer. sin causa. Gr. 102. El discurso atraviesa lo sensible y lo inteligible. p. son más peligrosas para la deconstrucción de la presencia. en su tiempo y en su espacio”. buscar diversas formas de construcción decentrada. el movimiento progresivo que va de lo simple a lo complejo. por esta . MF. en su punto en su línea. precisamente. Una especie de regionalización con contexto propio. puede retornar a la memoria cuando se lee de nuevo el discurso. unas historias que se perspectivizan. es decir. Memorias para Paul de Man es un libro que está en íntima comunión con la muerte. repetidas indefinidamente. el espaciamiento como escritura es el devenir .ausente y el devenir inconsciente del sujeto. sin historia. sin α ρκηε . la nada. de continuidad y se propone una historia sin historicidad pero en movimiento. se relativizan. del punto al cuerpo geométrico. el escrito que rememora al muerto borra la diferencia para que la diferencia entre el estar vivo y el estar muerto se entrecrucen. Y la ausencia original del sujeto de la escritura es también la de la cosa o del referente”. que no busquen la fundamentalidad de lo lógico y lo metafísico.

Se escribe siempre en memoria de la muerte para. la transmigración. permanecemos en la incredulidad misma”. la huella de quien ha muerto. eventualmente. anulado. recuerda las ideas. presenta. Paul de Man regresa cada vez que un lector toma el libro Memorias para Paul de Man. deformación de lo inteligible: “Por ejemplo. la idealidad o la materia?. al extremo de no saber nada ni recibir nada de lo que ocurre en su memoria. que está irremediablemente ausente. hacer venir a la muerte para que hable a la memoria. vacío. que es efímera. la escritura. hasta el interior. lo corpóreo. o al dedicar un discurso a su memoria. esa figura exterior. se interioriza después de que alguien ha partido. ficción de ficción. sino las huellas que marcó de esas ideas. sabemos que nuestro amigo se ha ido para siempre. hace perdurar lo no perdurable. en cada instante. de las cuales no se puede asegurar si existen o no. La escritura no se interesa por la verdad. material. En esta aterradora lucidez. Esto contradice todo el platonismo porque muestra que lo eterno no son las ideas de las que participó el mortal cuando vivía. El duelo queda en la memoria. La literatura trae la nada. de cierto modo. reafirmamos nuestra fidelidad al amigo ausente al actuar en cierto modo en memoria de él. la ficción. Queda. la escritura introduce la ambigüedad. De nuevo el encuentro decisivo entre escritura y literatura. ¿ La . quien está en duelo por el otro externo. a la luz de esta flama incineradora donde aparece la nada.burla a lo serio de la presencia. Si la materia. las acciones realizadas. ¿ Qué existe en verdad. y esto era lo que el λο γ ο σ no podía tolerar. sino la escritura de éste. Impide la purificación del alma. lo que más enseña no es la muerte. No es posible que el muerto. MPM. que la nada es negación. 34. engaña al dolido para que crea que hay aún presencia. el otro ausente. Una proximidad que va por encima de la dicotomía metafísica. reflejo de reflejo. en términos de ontoteología. Ese es el juego de la escritura. En cada oportunidad. detiene aquí al muerto cada vez que quiere. La escritura desafía la eternidad ideal. la forma de realizar este acto del rememorar es mediante la escritura. no la verdad del duelo. las palabras emitidas. trae la presencia de quien ya no está . es la huella previa que ha quedado: la escritura. La escritura pone en evidencia que la nada es. la escritura traza el modo como han quedado en el interior las voces del desaparecido. se pone en contra de la mortalidad exterior y material de quien ha vivido el mundo sensible. la vida y la existencia del ausente. es imposible porque la literatura es mero simulacro. y por supuesto. p. vuelva a rememorarse cuando se lee de nuevo el discurso que escribió cuando estaba vivo. no la verdad de la existencia de un ser humano. que se atreve a volver a presentar la inexistencia. lo revive como un sacrilegio para el η ι π ε ρ υ ρ α ν ο σ . ¿qué es lo verdadero?. en cambio. Entonces. la memoria evoca los momentos vividos. Es la interiorización de la presencia. entonces. Reconstituye el duelo. que es la huella que quedó antes de que desapareciera el escritor. Surgen las lágrimas para evocar lo que quedó en nosotros de quien ha partido. Pero la situación es compleja. Esta rememoración es duelo. Esto. quien ha llegado a la nada. lo que ya no es. De nuevo nos encontramos ante ese desafío de la escritura porque trae desde lo exterior. El alma de quien rememora al muerto se llena de la existencia del otro y nos causa estados de tristeza. ausencia. El muerto desaparece en la eternidad. por el contrario. porque. a la ausencia total.

se dirá. mientras que la muerte de la escritura es la experiencia del instante que determina el juego de las diseminaciones. Dice que alguien vivió y ya no está aquí. no la eternidad. además. que consiste en una cierta retoricidad: la memoria alegórica que constituye cualquier huella (trace) como siendo siempre huella del otro. es decir. Pero. sin la posibilidad del eco escrito. La escritura es ahora una posibilidad de conjurar el desafío de la presencia. esa separación esquizoide entre la muerte y la vida. en la víspera del sentido. 370. lo que nos hace meditar en su muerte. penetra en la memoria y hace sentir la melancolía de la ausencia. la finitud y la infinitud. MPM. por tanto una ahora general. Y el efecto se sigue repitiendo incesantemente cada vez que se lea la firma o los trazos escritos de quien ha muerto. Esta amenaza para la eternidad es un trazo vivo para el ojo que recorre la marca de la firma. ‘antes’ de la percepción. paradójicamente. Para la escritura. Para la deconstrucción es un elemento de la eventualidad que se da en el signo escrito. en la condena del silencio. Cuando ello ocurre se rompe el cerramiento de la metafísica. una muerte humana. en la firma. que será todavía un ahora futuro.presencia actual o empírica del signatario. sin literatura que rememore lo pasajero. señala también y recuerda su haber estado presente en una ahora pasado. La firma es sólo un leve testimonio de la finitud. la evidencia de que un mortal estuvo en este mundo. La muerte trágica de la metafísica conduce a una eternidad sin carne. en la forma trascendental del mantenimiento”. en el razonamiento de la ontología y la teología. MF. Irónicamente la firma se proyecta hacia el futuro de quien firma cuando esté muerto porque puede dar testimonio de que fue efímero. Para la deconstrucción el acontecimiento de la firma como huella de la muerte permite ahondar en los significados de la escritura que van más allá del tratamiento despectivo que siempre ha tenido. pero como decurso infinito y diverso: un signo que supera la muerte en su morir mismo: “Por definición. P. a una esperanza incierta en otro espacio y en otro tiempo posterior a lo corporal. una experiencia de la finitud íntegra y definitiva porque no es abstracta. una firma escrita implica la no . p. Igualmente hace conciente a quien lee esta firma de que su mortalidad está ahí. 42. ese otro estado y ese otro tiempo son huellas de la escritura como misterio de lo finito.eternidad o la escritura? : “Al hacerlo también niegan. la verdad del duelo. pero esto es lo que pone a nuestra consideración la experiencia del duelo. la escritura es esa muestra de que sólo se escribe porque se es mortal. Mirar y leer la firma nos trae a la presencia la finitud. no que alguien murió y ahora vive en la eternidad. La muerte de la escritura cambia la perspectiva de la muerte metafísica. Es la huella de la finitud. No sé si la muerte nos enseña algo. está sometida. Esta firma reemplaza al otro en la muerte. La huella más expresiva del otro que ha muerto es la firma. que comienza con la ‘primera’ huella. lo sensible y lo inteligible. aquí en la proximidad. sin dejar ocasión para un inocente deseo de verdad”. La relación de la muerte y la escritura permiten pensar una ambigüedad que va más allá . sólo con el hecho de mirar el trazo de la firma de quien ha muerto y ha sido su amigo.

un vacío abierto en la marca de lo no dado. como diseminación de signos y letras sobre la blancura de lo inexistente. el blanco. determinándose. la firma. Eso indeterminado que se sale de la lógica de la metafísica da indicios de una casi trascendentalidad a la manera kantiana. ausencia. un signo de signo. Esta relación genera unas condiciones que no son susceptibles de definir porque la presencia y ausencia establecen un juego constante. la escritura se libera de la presión de la concepción medieval y moderna de la muerte. Pero lo que surge ahora como inquietud es esa proximidad con el juicio estético. el olvido. la muerte y la vida se hacen escritura para la repetición y la lectura. Sin duda. acaeciendo en la dispersión. La permanente presencia que el habla recuerda. Huella y archiescritura. Enfrentando la dialéctica platónica se ha salido de ella de modo que la dicotomía se suprime y se forja otra manera de pensar. Sólo huella que se dispone a irse. en el encuentro de fronteras que van allá y acá. Es apariencia de apariencia que se desvanece. Invención que indica que hay ausencia de un único sentido. en el evento de la lectura y la escritura. una instancia que hace posible que la huella se desplace por todo el texto. devenir. como se verá adelante. su ejercicio es el de la diferencia que marca la ausencia. la archiescritura se torna falso concepto. entonces. . Más allá de las categorías lingüísticas. Red invisible que se perpetúa en lo no permanente. Es una firma que inmortaliza la mortalidad. moribunda. para la escritura es . destruyendo la concentración temporal del presente.del pensamiento metafísico. sobrepasando la trascendentalidad de las categorías lógicas y metafísicas. que hace patente que la naturaleza del texto es perderse en la lectura contextual de los instantes. el nombre. dispersión.no presencia. una huella que se pierde en la disolución de la nada. creando el vacío. el giro derridiano se hace más claro respecto de la escritura. se han roto las fronteras entre literatura y filosofía. la verdad y la mentira se entremezclan. El encuentro entre lo sensible y lo inteligible que no puede determinarse desde un concepto o categoría formal posibilita esta transformación. De este modo. sin que se someta a una arquitectura fundamental. Esta es una situación que pone al pensamiento en el medio. Huella de ocasiones y eventualidades que se difracta sobre la incongruencia sustancial. Como se verá más adelante. El signo escrito. Todo lleva a determinar la importancia de la escritura para la deconstrucción. la lejanía. Un juego entre entendimiento y razón a través del juicio estético es semejante a la posición indefinible de la archiescritura. contextualizándose. la ficción son elementos que muestran el carácter misterioso del oficio de la escritura. Esta visión genera distintas posibilidades para concebir de forma dinámica y estética el evento de la escritura. se ahuyenta en la sombra. sobre la disposición inexpresiva que ya no quiere decir nada. El fármacon o escritura es. en su concepción logofonocentrista. El recorrido hasta ahora llevado nos ha conducido a un elemento de la deconstrucción: la archiescritura. de lo que no tiene principio. en el entre. El abismo del devenir y de la no presencia recorre la escritura.

el habla viva hace fructificar el capital. dos valores de la huella. Hay certeza de una huella por que se hace sensible a todos los sentidos. Lichtung. La escritura es huella de nada. Por el contrario. sin que sea una continua devaluación o superficialización de las relaciones. es derrumbe de lo consistente del sentido. borra la distancia entre uno y otro. que es encuentro de luz y sombra. atemporaliza lo sensible y temporaliza lo invisible. se demora. fue marca de algo que pisó el suelo de la existencia. la naturaleza y la libertad. la muerte. no es contenido. se vuelve compleja la construcción posible. juego poético entre lo que es y lo aparente. hace ver los dos mundos. A la manera de Heidegger. pero es la huella la que porta la mentira. simultaneidad. casi un trascendental que es condición de posibilidad para que se vea como huella. la pura mentira. sólo borradura aparencial de lo que sucede. y como huella tiene certeza. dos clases de huella. . multiplica la duplicidad en la Cuaternidad que se proyecta en lo indefinido : en una penumbra. En su seminario se adapta a la ley”. Cuando el significado no aparece en el significante queda la no presencia al desnudo. disposición de infinitud. fuerza extraviada fuera del campo de la vida. Como α ρκηε la escritura conforma un sistema de signos que ya no poseen la connotación lingüística ni logofonocentrista. decentramiento. el sensible y el inteligible. porque no es arquitectura consistente. diversidad. Un estar en el desaparecer que se pospone. archihuella. Ds. En ese decir esta afirmando la verdad como mentira. sin diferenciación. la escritura. portando la rebelión de los significantes sin significado: “La escritura y el habla son. ni realidad ni mentira. dice que ahí ya no hay nada. pues. no desvía el poder seminal hacia un goce sin paternidad.Huella que no se instala ni en la arena del significado. sobre el espacio para abandonar la letra como secuencia y dar prioridad al blanco del texto. simiente no viable. tiene el impulso de diferir. sólo muestra el vacío. incapaz de engendrar. Ni concepto ni palabra. los difiere. es ampliación de la visión del pensar. desvaneciendo sentidos únicos. de relevarse y engendrarse a sí misma. ahora. pero más allá de la opinión: certeza de no ser certidumbre. La escritura sigue la huella de la opinión que Parménides censuró y que la filosofía occidental condenó definitivamente. al contrario. indefinición que evoca lo probable. De este modo la huella es apertura. indicio de que se estuvo allí o aquí. pero lo que se da en la huella es nada. pero ella misma no es nada. p. Esta ambigüedad de la huella duplica las formas. los conjunta. sólo da un indicio de que algo la produjo. Huella borrándose. los disimula uno en el otro. donde los rayos lumínicos y ensombrecedores se atan en la dispersión de los efectos y se propagan en tonalidades que guardan y liberan sentidos. Es archiescritura. La huella causa la ambigüedad porque hace perder el paso que la originó. sin que sea terminada. Actúa sobre el tiempo y sobre el espacio. los sentidos garantizan la existencia de lo dado. todo lo que en la esperma se gasta sin reserva. 232. se difiere. Más bien. como borradura. una. juego de juegos. es huella perdida. sino que se difumina haciendo creer que existe. pero sólo provoca una imprecisión que sobrepasa la limitación de las dicotomías. Sitúa la mirada en un espacio sin tiempo y en un tiempo sin espacio. como nada. Sobre el tiempo para ocasionar la ausencia.

de derecho. con una libertad que permite crear la complejidad. para que muera y desaparezca. el lector. a la ficción y al arte. adquieren connotaciones indefinidas y móviles. no está ni en la página ni en el sonido. deconstruye la metafísica y la lingüística. difracta el sentido. que no tiene hablante. se haga fugitivo. Es un campo indefinible que no se encuentra dentro de la dogmática de lo racional y lo lógico a la manera de la ontoteología.) concepto u operación. Es algo más que lo sensible pero no es concepto. la archiescritura. se sitúa porque es posible el blanco entre los textos de diversas disciplinas. La escritura. No depende de ninguna plenitud sensible. entre el silencio y la voz. motriz o sensible”. no es ni habla ni escritura. lo libera de la atadura metafísica. No niega uno y otra. movimiento de la diferencia. pero provoca el estallido del texto en sus distintas manifestaciones. Amplía el horizonte del significante. pueden recorrer el ámbito general de los signos. experimente los márgenes. son dos formas distintas de generar el blanco y el margen del texto. contenido y expresión. el silencio. e igualmente se libere del mundo inteligible. su condición . Se acerca muy íntimamente a la poesía. formar parte del sistema lingüístico en sí mismo. etc. ni dentro del sistema ni es un sistema que proporcione sistematicidad. ni significante ni significado. abre el diálogo de lo diferente. Por ello. y no puede hacerse referente objetivo. Hace lenguaje. ni las confunde indiscriminadamente. el tejido. penetre. rompe. La huella como escritura es manifestación sensible y no sensible que no se refiere a lo referido. a todo lo que se denomina signo (significado/ significante. su posibilidad es anterior. no puede en tanto condición de todo sistema lingüístico. se encuentra con otros tejidos y otros lenguajes. Es el habla de la escritura que no está. estar situada como un objeto dentro de su campo”. Es. Abre la condición teológica del significado. Es inestable estado de ida que fluye en lo visible. aunque no sea un ente presente fuera de toda plenitud. político o económico. Inclusive aunque no exista. lo hace autónomo. contenido/ expresión. condiciona lo dado pero no puede determinarse como categoría originaria porque no es origen. la frontera. . descubra. fónica o gráfica. es una marca que se escribe: “Es que la archi . La huella se encuentra más allá del objeto y la referencia. uno y otra. audible o visible. Gr. No es ni sentido ni sonido.escritura. condenada por la filosofía occidental y por la lingüística fonologocéntrica se expande por el tejido que ya no es filosofía ontoteológica. los artículos “Tímpano” y “Glas” de Derrida. Tampoco es el signo de los signos. abriendo simultáneamente en una única y misma posibilidad la temporalización. Gr. rompe su límite. Así. En ellos la escritura recorre la orilla. a la literatura. La escritura libera de la metafísica platónica. está más allá del contenido y la expresión. por el contrario. inventa el límite. p. la relación con el otro y el lenguaje. Sin perder su naturaleza se encuentran en lo diferente y pueden crear juegos que dejan ver nuevas formas de pensar y actuar: “La huella (pura) es la diferencia. Sin embargo. Provee un estado intermedio que crea la ambigüedad.síntesis irreductible. 82. archi . 78. p. pero también al texto científico. para que el pensador.que es el vacío.

p.Así como la gran revolución de la literatura de este siglo rompió con el esquematismo de lo temporal y lo espacial. la borradura. p. se disloca. TyD. en los grandes genios como Faulkner y Joyce. una mortalidad de lo inconstante: “Resulta imposible describir la huella con ayuda de un concepto perteneciente al pensamiento tradicional. La secuencialidad del tiempo y la determinación cartesiana del espacio no son regiones en las que la escritura y la diferencia se sostengan.el concepto metafísico de tiempo en general . encuentro de tejidos. La huella sencilla o complejamente. 75. etc. pasado y de porvenir. la ausencia que no muestra. La archiescritura es una marca que sólo indica que se borra. Husserl y Heidegger. tanto más cuanto que el extraño movimiento de la huella anuncia tanto como recuerda: la diferencia difiere. Esta orientación de la deconstrucción muestra como la labor del pensamiento es más compleja que la tarea metafísica. es la huella de la huella. Proust.. Superar la línea metafísica del tiempo y del espacio ha sido la tarea del pensar en estos tiempos. como decía Nietzsche. en el blanco. . Los conceptos de presente. como un descifrador. una disposición que marca el movimiento. La huella no es sino el simulacro de una presencia que se disloca. el olvido que oculta. pero no es comprensible su último sentido. La huella de la escritura rompe los presupuestos de la filosofía moderna. no hay punto del espacio sino infinitud de puntos. porque sólo hay recorrido de una borradura. pues. con el oído estallado. a otro simulacro de presencia que. Se trata de leer en los intersticios del texto filosófico las huellas de lo que no dice. no puede pensarse bajo las categorías de la tradición metafísica. ni en términos de presencia ni de ausencia. La deconstrucción es una forma de quebrantar esas categorías. diseminados por muchos recorridos y signos. con todos sus sentidos dispersos. la filosofía prepara su propia transformación desde Nietzsche. no hay forma sino formas. verdad sino verdades. su fundamento. para poder oír mirando o mirar oliendo los márgenes.. no hay eje temporal sino simultaneidad. en aquello que no permite la concentración. 86 En el libro Texto y deconstrucción de Cristina de Peretti. La huella no puede definirse. sobre la escritura. No hay historia ni secuencia. la huella del borrarse de la huella.no puede describir adecuadamente la estructura de la huella”. una ausencia. como lector atento del encuentro. Queda la huella.. no hay espacio determinado por una estructura o un sistema único. hay marcas y huellas en él. Tanto la Diffèrance como la escritura cambian la orientación de lo temporal y lo espacial. El tiempo y el espacio borrados. La huella derridiana no es: no es nada y no puede encasillarse en la pregunta metafísica ‘Qué es ‘. entendida como filosofía del sujeto y del concepto. Sucede el texto. Deshilvanando la tela del lenguaje que ya no habla en la continuidad de los signos ni en el sistema: “Otro nombre tanto más para tachar (el pasado). nos encontramos con este breve fragmento que habla. se desplaza y remite a otra huella.. todo lo que en los conceptos de tiempo e historia supone la evidencia clásica . El filósofo deambula entre uno y otro nudo. concentrando su vista en el límite. a su vez. en síntesis. apariencia sino apariencias.. Gr..

Pensar es borrar la marca. De esta manera se llega desde la escritura a otro modo de la relación entre poesía y filosofía en el pensamiento de Derrida. literatura y filosofía. sino permanecer en ese estado de no borrado que se borra. La marca no es ni perceptible ni imperceptible”. seguir la marca en su borradura para no desborrarla nunca. justo. 100 Se muestra aquí. La huella es un verso que marca lo que no está allí y lo que no se puede decir porque se esconde. Compleja tarea para deconstruir la historia. porque es. Dos textos que se hablan y que su hablar se parece. que deja huellas que no son huellas de una presencia. el arte y la ciencia. de nuevo. La marca se produce en él como su propio borrarse: Y pertenece a la marca el borrarse a sí misma. Ejercicio del pensar sobre una temporalidad y una espacialidad distintas. que va más allá de una estética. en el encuentro de la filosofía con estos otros textos donde el pensador enriquece la forma del encuentro: “El modo de la inscripción en un texto metafísico es tan impensable que es necesario describirlo como un borrarse de la marca misma. hurtarse a sí misma lo que podría mantenerla en presencia. una proximidad entre pensamiento y poesía. . p. una retórica o una metafórica. MF. sino de una ausencia que persistentemente se va.

porque se pueden tener lecturas distintas que emergen del texto mismo. como en la Diffèrance. sus textos sobre los poetas muestra la forma como bordea el límite. un juego retórico de imágenes secretas y abstractas o una exposición teórica y filosófica de un tema. por los bordes. para desestructurar lo aparentemente estructurado. Precipitarse al límite que permite estar en el adentro y el afuera del texto metafísico. en Derrida sucede esa intimidad entre razón y ficción. por ello. “Glas”. Ya se ha visto cómo desde diversos elementos. como ficción. percibir exterioridades. En ellos la forma visual del texto presenta el blanco del margen como el abrirse del silencio monumental que posee infinitas formas del decir. la forma misma derridiana de escribir causa cierta incertidumbre y una sensación de hermetismo en algunas partes de sus ensayos. En tercer lugar. Así como en Heidegger hay un persistente diálogo y una proximidad misteriosa entre pensamiento y poesía. En segundo lugar. símbolos. “Elipsis”. en Hegel. tener una lectura activa de un sistema aparente. “Glas”. por lo aparente. donde el límite diferencial entre lo poético y lo filosófico se pierde.5. hay textos como “Tímpano”. sin sentido predeterminado. como fábula. Hallar sus heridas para desfundamentarlo. y no para elaborar un sentido. “La palabra soplada”. Tratar el texto como literatura. Reconocer el blanco como blanco que oculta posibles redes dispersas. en la metáfora. provocan abismos de lectura que dejan ver su agudeza y su agilidad en vincular el poema y el pensamiento en un diálogo de textos que en principio eran intraducibles. Derrida accede por la orilla del filósofo. “ Edmond Jabes y la cuestión del libro”. No capturar esencias. claridad y fusión. desde distintos focos para hallar sentidos en líneas y en texturas diferentes. para mostrar que el sistema filosófico del pensador es asistemático. Incidir en el margen. diversa. Atacar el límite desde el texto mismo para deconstruirlo. Desdibujar estructuras. ajenos . En primer lugar. y en libro Derridabase que está escrito en paralelo con Geoffrey Benington se desata una imprecisión sugestiva. Baudelaire. Artaud. Mallarmé. y otros. sistematización y retórica. Ir por el margen para encontrar el bosque que se libera de la verdad como adecuación y certeza. Provocar decentramiento. Ponerlo en contacto con otros textos para atravesar los intersticios y los encuentros sutiles de conceptos. se trata ahora de mostrar esta proximidad como límite. Desfigurarlo para preservarlo de la pasividad y la unilateralidad. siempre subsiste una proximidad entre filosofía y literatura. Mirarlo en líneas distintas. Entrar. Tener una lectura compleja. En especial en los textos : “Tímpano”. Hölderlin. Adentrarse en Platón. Entrecortar el poema y el pensamiento. Sus lecturas de Valery. Leer el sistema de la filosofía y ocasionar fisuras y deslizarlas para recrear la lectura y multiplicar los sentidos. el aforismo y la acción. para no confirmar nada. sólo entrar al texto. En ocasiones es difícil comprender si se trata de una texto poético. ideas. Hacer de la filosofía un tejido de textos múltiples. palabras. en el texto y en la escritura. Multiplicar el texto. LIMITE El propósito de Derrida: desfigurar el texto. el razonamiento y el verso.

el blanco. antihegelianos en sus principios. como en Platón y Aristóteles. Sin embargo. las culturas precolombinas y en Grecia esta proximidad fue característica y soportaba toda perspectiva cosmológica. Comienza esa búsqueda intensa que permitirá comprender cuál es la proximidad que durante tantos siglos se perdió entre pensamiento y poesía. El poeta y el pensador como intérpretes de los dioses y del ser que ha sido olvidados por el ejercicio de razón. arte y filosofía. en los pensadores posteriores. Pero ya en los presocráticos la separación entre mito y razón toma un rumbo claramente demarcado y plantea el problema del pensamiento occidental. Una condena de Platón a los poetas porque no dicen más que mentiras. se emancipan y vuelven a resonar a la par con el pensamiento racional. En los pueblos primitivos. Un estudio racionalista y formalista de la expresión literaria en la Poética de Aristóteles que inaugura el estudio analítico de los textos literarios. Aunque filosóficamente esta facultad del juicio estético permitía el juego misterioso de las otras dos facultades. Hölderlin desata los vínculos entre pensar y poetizar. la poesía. a la filosofía. el TIMPANO. el poder del concepto. entonces. de modo que la literatura se desarrolla sin necesidad de la filosofía. como la única forma de pensamiento que responde a los requerimientos de las contradicciones del mundo moderno. la razón y el entendimiento. Kierkegaard prepara el giro. dan a la literatura un lugar poco significativo. dan paso al concepto. Desde el margen. sobre la cual el arte no tiene una influencia radical. La Poesía en diálogo profundo con la Filosofía. Poesía y filosofía se marginan una de la otra. de nuevo el arte reaparece en un ámbito de mayor autonomía espiritual. Pero. Más adelante en Kant. en . debido a la preeminencia que la Crítica de la razón pura tuvo para los seguidores del proyecto moderno de la racionalidad se dejó en segundo plano la propuesta kantiana de lo estético. y el arte. Pero es Derrida quien ahonda aún más en esa relación problemática y muestra el límite. Heidegger profundiza en esta proximidad y comienza la época de la superación de la metafísica. En Homero y Hesíodo se hace imperceptible la diferencia. el arte y la literatura se asumieron como dependientes de la reflexión filosófica o como extraños a ella. y la posibilidad del Juicio estético. pero. el margen. provoca un giro radical. literatura y filosofía se convierten en antípodas que van ahondando cada vez más sus distancias. el límite. que ha vuelto ente al ser. en Hegel. a su vez. y creaba una posibilidad de salida de los límites de la metafísica. la subjetivización de la razón. Es el comienzo. y el prosaísmo de la vida moderna. la entrada al universo de la totalidad. En los artículos sobre Hölderlin se muestra de nuevo esa proximidad.y excluyentes entre si. Es el primer momento del espíritu absoluto. Nietzsche lo lleva a la máxima expresión porque Hegel mismo al determinar la muerte del arte posibilita su encumbramiento y rebeldía posterior. En el comienzo del pensamiento el mito y la razón establecieron una cercanía que difícilmente podía determinarse. Una filosofía que se impone sobre la literatura. lo hace morir. la literatura. Si en Heidegger hay un diálogo entre pensamiento y poesía. Pero es Heidegger quien toca lo esencial del arte. Hegel acaba con el devenir del arte. Más adelante.

el nombre a la vez floral y subterráneo de Perséfone. como un indecidible. donde emerge el poema de Lieris. he aquí la fisura del texto de Hegel que Derrida aprovecha para abrir la metafísica a la poesía. para el signo bajo el que situarlos. que a pesar de ser hegeliano perdura como impulso al afuera.allá. Un texto que abre de una manera muy sugestiva múltiples relaciones entre filosofía y literatura. Asoma. Así comienza Tímpano. Pagina doblada que destapa el margen para encontrar en su blancura señales y escrituras. descubierta. y que se preocupa por sugerir el entretejido de los dos textos. por lo tanto. En el segundo fragmento sobresale: “si el cuerpo expresa la suma de las propiedades particulares. Conduce al tímpano para golpearle y dejarle una huella de sonido para que se escuche detrás. ahora se abre en el margen de la página. La filosofía se sostiene.” Un más . Pensamiento que desdobla la página y hace mirar el blanco del margen para que el nuevo lector dirija sus sentidos a ese lugar silencioso y descubra que hay un tejido. con una amenaza y un reto para la filosofía. es necesario precipitarse a cuerpo descubierto”. Incidir en el sistema para que el margen corra el velo y se vea ese otro texto que merodea en la frontera. Perséfone. Desajustarse para romperse. desprenderse de sí para desbordarse. Estas no han sido más que figuras del límite. pero situarse en el límite es otra manera de irrumpir en la escena para liberar ese cerramiento. Una filosofía que hace mirar este margen. Queda por pensar precisamente este límite. para Derrida. como ya se ha mencionado antes. 17. Un ante patio. La primera página de “Tímpano” tiene tres textos simultáneos. un recorrido que va antes del tímpano del oído. Un encuentro más puro. una habitación subterránea. Entre las dos el Tímpano. más allá de las partes. el límite que ya no es el relevo hegeliano.. el poema de Michel Lieris: “ Y he elegido. En el primero sobresale “ el límite tiene un más . arrancado así a sus negruras terrestres y alzado hasta el cielo de una cabeza de capítulo”. entre literatura y filosofía. un vestíbulo que anuncia algo más de sí misma. hacia el que debe ser transgredido. lo indefinible. adentro del oído. y fuera de la filosofía. anuncia su paso más allá de sí.Derrida hay un silencio. lo cavernoso de la escritura que había sido condenado a estar oculto y a ser mera apariencia. La filosofía ha cerrado sus límites. ahí. Una filosofía que se deconstruye a sí misma y que en este trabajo pensativo mira su margen y encuentra que en su vecindad está la poesía. Derrida es el filósofo que de una manera muy particular establece el encuentro. pero es en el pensamiento posterior a la metafísica platónica donde estas relaciones han tomado una importancia decisiva para crear nuevas maneras de pensar. p. todos de Hegel . que sostiene los propios ámbitos de cada una. Se han dado a lo largo de la historia de la filosofía distintos encuentros entre poesía y filosofía.. al abismo. Y del tercer fragmento se destaca “la filosofía comienza una especie de limen vestibular”. El artículo generador de esta reflexión es “Tímpano” del libro Márgenes de la filosofía. que se alza hasta la . entonces. la metáfora. en la otra la poesía. como desentrañando lo subterráneo. Ya se han seguido cuatro caminos que muestran este entrecruzamiento: la Diffèrance. Un blanco visual que crea una multiplicidad de relaciones entre estos dos tipos de texto.allá con el que no obstante se mantiene en contacto. su esencia está privada de fundamento. La filosofía se ve amenazada por la negrura de la tierra. el texto y la escritura. por encontrarse en lo celeste de lo metafísico. Una floración que la filosofía había ignorado. En una columna la filosofía.

ahí se sitúa el pensar deconstructivo: Ni un lado ni otro. Resuena. y queda quebrado el muro que separa poesía y filosofía. escrito. entre lo subterráneo y lo abierto al cielo. activa. injertado en el himen de La diseminación. Se desata el juego del entrecruzamiento. Y se desata una serie de diseminaciones. a su superficie. Verá que. que multiplica los sentidos del límite. su producción. a no abrir la marcha de su método más que para pasar el límite ? ¿O bien el límite. lo hace mirar a la tierra. En las mismas condiciones. tejido invisible de los dos. p. 18. esta dispuesto a un encuentro textual. y al texto poético del lado derecho. no el ver ni el hablar del idealismo. el blanco que se instaura entre las dos columnas. en el primer párrafo de un libro filosófico. no de la palabra sino del tejido pletórico marcado tímpano (tímpano. si la ve el lector. oblicuamente. “Abra el tímpano. da golpes suaves al texto filosófico del lado izquierdo de la página. Su otro: lo que limita y lo que deriva en su esencia su definición. etc. lo desflora. 17. reserva todavía un golpe más al saber filosófico ?. en el intermedio de las columnas: “La filosofía siempre se ha atenido a esto: pensar su otro. El poeta que imagina el juego del límite. typtein. Sitúa al texto en una lectura simultánea entre la tierra de Perséfone y el cielo metafísico del fundamento. el tímpano se ve golpeado. Uno hablando al otro. desde su cerradura ahora escucha el poema. Cuando avanza el sonido de la filosofía del afuera del oído hacia el adentro y lo traspasa. por sorpresa. con tal que juguemos. con que engendrar poco más o menos todas las frases de este libro” MF. en la ausencia donde el texto no tiene nada. a la misma altura. Ser en el límite es una proposición a medias. El oír que deja pasar la huella inscrita en el tímpano. batutas) que la impresión del texto hace razo/reso/nar con sus . sino que se convierte en un rumor que sugiere que se ha pasado el límite. MF. entre filosofía y poesía. Se propaga un tímpano. Límite/ pasaje”. Pero en ellas hay. al otro lado. el golpe del poema da contra el texto filosófico. el poema. anuncio del fin de la metafísica porque no termina de explicar su contenido. p. natural o no. Límite entre cielo y tierra. timbre. escrita. oblicuamente. el poema emerge en el blanco. La filosofía que ha mirado su otro. de diferencias y de tejidos que se escriben en el blanco. apertura infinita de lecturas y señales: “El ser en el límite: estas palabras todavía no forma una proposición. Derrida lo afirma en el texto Tener oído para la filosofía : El oír y el escribir. con pérdida de sentido o de sangre. Se rompe el tímpano para que haya multiplicidad y simultaneidad. sin embargo prepara y sugiere el desenvolvimiento del texto. a través de la vibración del tímpano. de manera semejante como lo hizo Zarathustra. instrumento de música orgiástica ( tamboriles. porque no dice ya a plena voz. lo deja muerto para que la huella diga todo lo posible y lo imposible que el autor no ha podido decir. menos todavía un discurso. no de la polisemia sino de la diseminación. describe fuera del libro entre otros movimientos. el filósofo que quiere jugar y tiene miedo. del oído. el escribir que ausenta al hablante. El tímpano se abre para oír el límite.) : tela tensada. con la misma intensidad y decisión.altura. una auscultación práctica. le muestra que su margen no es el fin sino la apertura. que tiene infinitos y múltiples sentidos. Se da el juego invisible que habla del tímpano. su fundamento. si la ve el escritor. Pensar su otro : ¿viene a ser sólo relevar (aufheben) aquello de lo que ella deriva. sin sentido cerrado.

¿A donde mirar . y. que sería el texto reflexivo sobre el tímpano. Ds. El límite. el tímpano y el concepto de tímpano como una sola cosa. A ambos lados. de lo imitado o de la cosa misma en persona. Esas páginas no pertenecen ya al pensamiento dicotómico de forma / contenido. nos pone en el encuentro. requiere una lectura media del límite entre los dos. el significado y la cosa. en multiplicidad. a una circularidad cerrada en sus propias reflexiones. sino porque hay diseminación. De ello no se deriva el que en razón de ese himen de confusión ya no haya más que un término. ruedas hidráulicas y máquinas . órgano laberíntico del oído sometido al escalpelo otológico. Ya no tiene que leer un solo texto cerrado o dos columnas puestas arbitrariamente en una página. Por lo tanto. MF. oblicuo. De este modo. los conceptos lo hacen de manera semejante. significante/ significado. archivolta o pórtico a la entrada de un libro. de lo simplemente presente”. en ese margen donde se crea la dinámica del texto. El lector tiene que multiplicarse. coletillas). en contextos que dan sentidos distintos. ya no hay diferencia textual entre la imagen y la cosa. por su ascendencia platónica. De este modo. como en un recorrido helicoidal. p. a preservar al virginidad del margen y la inmaculada concepción del libro”CNH. Un entre medio que la filosofía no ha podido afrontar porque siempre ha vuelto al autodiscurso. uno sólo de los diferentes. letra impresa/ margen en blanco. que ya no atiende al discurso cerrado y sustancial de la filosofía: “Al mismo tiempo. los dos suceden como posibilidades que no se anulan dialécticamente sino que se afirman en su diferencia. 17. Este ser en el límite deja ver lo uno y lo otro. lo imitante y lo imitado. no tiene razones últimas ni verdades unificantes. Este juego se da no porque haya un único concepto de tímpano. Esta condición es una manera de la Diffèrance porque en lugar de someter el significante al significado. ni el margen sin letras. La poesía no fundamenta. al hacerlo. Esta deformación del concepto que hace el poema de Lieris afecta el texto de la otra columna porque la obliga a ver el concepto de tímpano en su diseminación. porque está lleno del poema de Lieris. Estar en el entre dos. 317. se despejan todas miradas posibles. la página no es el significante vacío. frontispicio. ni el blanco de la página. p. en el medio para que haya dispersión y multiplicación. eludió. no se deriva. este es el trabajo para el pensamiento. La condena platónica a la dicotomía fue asumida con la seriedad del idealismo.preguntas (cajas. que quede únicamente lo pleno del significado. que no se detiene porque su inclinación es interminable y hace del concepto un movimiento diferido. en ese borde. Es una lectura que difiere esta dicotomía. tampoco es el significado pleno. Estar ahí. etc. en los talleres de imprenta. figura de arquitectura religiosa ( triángulo .circular). se destruye la pretensión metafísica de unificar lo diverso en el concepto. El medio es el creador. de tímpanos. que Saussure. se necesita un lector de entre líneas y entre márgenes. el significante vacío y el significado pleno. si las cosas se dan en la multiplicidad. ocurre en la multiplicidad:“el tallo de una enredadera u otra planta trepadora o helicoidal inscrito sobre la concha de caracol”. donde no hay unificación sino tejido y cruce de redes de sentido. 92 . porque es. p. pues. quizá el menos .herramientas de todo tipo :sirviendo una de ellas. Esto hace que el texto de la filosofía pierda su naturaleza de fundación de la realidad y explicación del sentido y su carácter sustancial y se haga más parecido al texto de la poesía que carece de todas estas propiedades. sino que debe cuidadosamente detenerse en los nudos que forman los dos textos. entonces?. si podemos decirlo.

Lo que aquí cuenta es el entre. en el que en la ida y la venida se multiplican los sentidos y las semillas se fecundan para que crezcan nudos de texto. para que sucediera de esta manera. confusión entre el presente y el no . Coloca en el límite al sujeto. el himen. en el horizonte que une cielo y tierra.presente. la descongela y la hace desbordarse hacía afuera que es el adentro de la poesía. en distintos contextos. Instaura la grieta misma. el entredós del himen”. esta conmoción no se puede conceptualizar. castigada por el concepto que la hace parecer como mera fantasía o juego imaginativo de palabras. debilitada pero fortalecida por el concepto se sale de sí misma y se di-semina en el texto poético. y a su vez. quien. recuerdo/ imagen. pero el lector. la tela blanca y virginal. en la tela misma que protege y violenta el otro texto. Tímpano prepara el entre medio. Como himen permite la interpenetración de lo masculino. esta construcción idealista sobre lo real preparó la ruptura. conmovido por la profundidad de esta intercomunicación textual: “Recordemos. en el himen. Filosofía y literatura han roto mutuamente el himen para instalarse en él. el himen . connotación que aproxima a la poesía. Hegel concluye el trabajo kantiano. la abertura. la filosofía. oído externo y oído interno. Si “Tímpano” no fuera un texto que expusiera enfrente otro texto contrario a si mismo. recuerdo/ deseo. la aparición de lo otro. Hay un margen en estas elaboraciones que la razón humana no alcanza a hacer inteligible. como se ha tratado antes. La filosofía irrumpe en la literatura . texto y libro. viene de ambos lados. del nido. fue necesario mirar el himen. etc. cuando planteó su meditación sobre la libertad y sobre lo sublime. ilusoria y definitivamente invade lo otro de la filosofía. connotación oculta de la filosofía.afectado por este destino filosófico fue Kant. dejó ver una forma posible de salir de este cerramiento. afuera y adentro. Pero. La poesía contagia la reflexión filosófica. en el contacto que hay entre significante y significado. A su vez. Al leer el himen. No deja posibles grietas por donde escape lo otro. la literatura avanza sobre el texto filosófico. verdad y mentira. sin embargo. detenerse en el juego que no termina. algo desmesurado que sólo causa un sentimiento doloroso o una suspensión de las facultades del entendimiento y la razón. Queda algo por fuera de las facultades. debe quedarse mirando la conjunción. para que la penetración no fuera dominante: ni mirar la filosofía como autosuficiente ni mirar la poesía como débil y sumisa. en la tela tensada. la intercomunicación va de un lado al otro en igualdad de condiciones. con todas las indiferencias que rige entre todas las series de contrarios ( percepción/ no . el pensador. el miedo kantiano a ese otro de la filosofía lo hizo persistir en priorizar la racionalidad. en especial cuando se trata de lo sublime. De un lado a otro hay comunicación sin que se puedan erigir en uno sólo el dominio. El pensador se halla en esa complejidad media del encuentro. De la lógica de la empalizada. del abismo. pero como toda relación natural esta comunicación es mutua. no sucedería la operación textual ni la diseminación y la filosofía quedaría de nuevo reducida a sus propias limitaciones. Ds.) produce un efecto de medio( medio como elemento que envuelve a los dos términos a la vez : manteniéndose el medio entre los términos). p. una referencia a la localización heideggeriana que hace ver como los entes son tratados . Sin embargo. en intentos complejos. Operación que ‘a la vez’ introduce la confusión entre los contrarios y tiene lugar entre los contrarios. 321. por ejemplo. con lo femenino. encuentros de sentido diverso.percepción. la tela tensada de la página.

cree que es real. despojada de contenido sustancial. la columna de Poesía y el poema que se enredan en la proximidad de lo múltiple. del alma y el cuerpo. sino una fecundación física. sin imposición ni servidumbre.. en el margen donde se encuentra el texto de Lieris: “El misterio . por el contrario. en el cual. de carácter sensible y mentiroso. desnuda y desenmascarada. no la tiene . cofre de la virginidad.. continuidad y confusión del coito. una franja que rodea al objeto. se mantiene entre el interior y el exterior de la mujer y. de la materia y la forma. 29. que. La cerca de hierro que consume al ser del ente en la objetivación. De esta forma se establece el diálogo entre el alma y el cuerpo en las mismas condiciones. El enfrentamiento abismal que suprime la dicotomía platónica del mundo sensible y el mundo inteligible... para develar allí su ser y definirlo en leyes científico técnicas . Las relaciones que se establecen son dinámicas y diferidas. Es paso de la lectura entre líneas a una lectura entre márgenes. de su solipsismo metafísico. sino entre los dos. aislándolo al mismo tiempo que lo califica. donde están las huellas de otros textos. a la lógica del himen. el texto literario. virgen. en el himen que no se rompe. insertándolo en un revoltijo de hechos sin ligadura ni causa reconocibles. es la vía por la que el semen. dice más de lo que hay en lo visible. Con toda la indecibilidad de su sentido. no habría himen . el tejido. La sexualidad de la escritura que efectúa su fecundación en la página blanca. consumación de los diferentes. La filosofía del alma. las categorías conceptuales son insuficientes para reconstruir su contenido. velo muy fino e invisible. dar una figura a lo que .puede ser representado como un margen. Obliga a ver el margen. P. entre ellos el más próximo. la escritura. del sonido y el sentido. Una filosofía que ha negado el cuerpo se fractura por acción de la escritura. El misterio del margen que supera la claridad y la evidencia de la metafísica.” MF.. ambigüedad. el mundo inteligible que se impone sobre el sensible ha roto y herido el himen en la modernidad..como objetos manipulables y medibles. Pero. ideal y ficticia. entrecruzamiento. el sema. por definición. No es ni el deseo ni el placer sino entre los dos. lo dispersa en un tejido complejo. etc: “Pasamos así de la lógica de la empalizada. se desplaza para fecundar el otro texto. una fecundación del sentido a través de habla y la presencia. para encontrarse en el margen. de lo masculino y lo femenino. Le dice que es ficción y metáfora olvidada y que requiere de la salida de su hueco de cristal. el himen. que su libro ha muerto. necesita de la escritura para seguir expresándose. y deja la huella para que se inicie la búsqueda de las semillas del texto. 322. el himen. Ds. pared vaginal. La escritura le informa que sólo es texto. ante la histeria. desestructura el razonamiento. La apariencia de un tejido verdadero que se abre a la multiplicidad como sucede en el poema. p.Si uno u otro tuviese lugar. Por un extremo. poesía. por las necesidades del discurso. por consiguiente. que lo llenará siempre. un tejido de ficciones. El himen. corporal a través de la escritura. que es metafórico. No se trata de un intercambio ideal del lenguaje.si se quiere a toda costa. el sujeto que invade al objeto para someterlo a su dominio. Ni el futuro ni el presente. no . juego textual. se confunde con aquello de lo que parece derivarse : el himen como pantalla protectora. perdurable y que su fundamento es el espíritu. que protege con un velo ese cruzamiento del texto filosófico con el no filosófico. la lámina. a la lógica del himen..”. objetos de experimento. material. entre el deseo y el cumplimiento . Ahora desprovista de esencia. matrimonio. Pero ya no simplemente en el no ha lugar. la tela.

como textura variable y misteriosa. parece imposible la superación de su discurso. Esa profundidad que se sostenía detrás de lo visible. los vuelve y los inscribe” .el corpus mallarmeano”. desde la columna del discurso filosófico. una especie de tejido. De este modo el Tímpano y la Diseminación se colocan en el límite. de la universalización de las ideas. queda desajustada. alas. como precipitación a una textura que ya no tiene soporte ontológico... en un acto diseminatorio: “Al borde del ser. todos los filosofemas. el medium del himen no se convierte jamás en una mediación o un trabajo de lo negativo. la disposición de los conceptos: “ . en el interior y el exterior de la filosofía. En la mitad de estos dos textos se crea una disposición textual que genera lo inefable. Destroza sus oposiciones fundamentales para que no permanezca el obstáculo del ilusionismo de la razón. 323. La filosofía ahogada en su propio libro se desplaza fuera de su territorio. velos. Se multiplican. pues. como medio aún y como tejido. Sin principio de causalidad a priori ni a posteriori se dispersan. del progreso en el pensamiento.permanecen nunca en el mismo espacio ni en el mismo tiempo. Más allá de la razón y la poesía. porque no alcanza a recibir las fuerzas de la caída a este acantilado del texto. desbarata todas las ontologías. Ds. p. Les desbarata y. muarés.Pero también que el texto escrito de la filosofía ( en sus libros esta vez) desborda y hace reventar su sentido. dentro del margen. Habría que entretejer sus hilos con todas las gasas. El giro de la preponderancia del sentido de la vista a la apertura del oído prepara para la descomposición del idealismo y el platonismo. en dos columnas. lo inexpresable ni racionalmente ni metafóricamente. Los fundamentos se constituyen como acantilado. Lee al filósofo para hallar las grietas que le permitan mostrar que su arquitectura no se cierra dentro de los muros que el margen de la página impone. como principio inteligible. 30. plumas. 326 Algo decisivo en la localización del tímpano y del límite es ese efecto doble que hace mirar a ambos lados. paños. Cuando se sitúa el lector de filosofía en el margen comienza a deconstruir el discurso de la filosofía. Su salida causa incertidumbre. el deconstructor abre una nueva vía para ella misma. Pero el deconstructor es el buscador de esas salidas. los envuelve. genera la duda de la unidad del sistema. ni general ni regional.” MF. de modo que sus vibraciones se dispersen por las sinuosidades del texto. La deconstrucción es un momento definitivo para el fin de la metafísica. Más bien es la red la que recibe estas fuerzas del encuentro para que el pensamiento no se hunda en el sedimento que aún queda de la metafísica. telas. Ds. con las cortinas y abanicos que recogen en sus pliegues todo . el texto como algo que abre. con la posibilidad de afrontar su .casi . a la tela que cuida la virginidad y la ruptura del blanco que ocultaba la metafísica: “El himen es. y la necesaria acción de la Diffèrance. por el contrario. dejan ver los límites de la razón. P. las dialécticas de todos los bordes. Y del otro lado. p. Deconstruir es destruir los sistemas cerrados que los filósofos han creado para abrir el texto a otra forma de lectura y pensamiento. sonido silencioso que golpea. se ha roto la diferencia abrupta entre razón y poesía. Lugar improbable e indefinible que mira las columnas que hay al lado del tímpano. gracias al himen. también como en “Glas”. Tampoco se trata de aventurarse en una muerte superflua de la filosofía.

intento. ese estado del mundo que está entre el ser y el no ser. Desde el lado de la escritura y la diferencia el rompimiento del límite asegura el límite. P. pues no creo en absoluto en lo que llaman corrientemente hoy día de la muerte de la filosofía. Pero en la exposición Derridiana el oído doble surge como la manera de restituir una mirada en ambas direcciones. por lo tanto. filosófico o literario. sino que muestre que su espacio dialoga con las demás formas de conocer y ser. Como en Tímpano las dos columnas se fusionan para establecer la multiplicidad. se perdió la doble mirada: “Trato de mantenerme en el límite del discurso filosófico. De esto modo. y situarse en los márgenes para leer de una forma más compleja el texto de la filosofía y el de la literatura. funcionamiento en el interior de un sistema de trabas fundamentales. como los de Mallarmé. como rebeldía hacia el Dios platónico que desconoce .. Paul de Man. por lo tanto. distorsiona los medios y los conceptos para que el lector. porque hace mirar el silencio de esa condición ambigua. De ahí esa secuencia deconstructiva al penetrar los textos poéticos. y los textos filosóficos de la tradición metafísica. los blancos. La lectura ejerce la violencia de la deconstrucción cuando se rompe el himen. Es una ruptura invisible que hace estallar los dos textos. al escritor. La mirada deconstructora pisa el límite para encontrar desde ahí las fisuras. Este acto destructor de los límites se prolonga indefinidamente cuando tiene que aproximarse al poeta. La ruptura del tímpano. al filósofo. la separación que pone a un lado y a otro lo opuesto. se define como episteme. Ps. entre el mito y la razón. Entre los márgenes se manifiesta el límite. el de Derrida y el de Lieris. hacia el adentro y el afuera de la filosofía. Digo límite y no muerte. el lugar de ese interrogante. Es una forma de transformación del pensar que desarticula la solidez fundamental de los discursos. En mis lecturas. El estallido del tímpano expande las redes deconstructivas y configura la textualidad. Valery. 12. fue destruido por la acción de la racionalidad que dio prioridad al ser y al fundamento verdadero. lo distinto. fuera de las cuales se convierte en impracticable.Límite.. A pesar de que este ha sido un intento que se ha hecho desde los mismos comienzos de la filosofía. Artaud .encuentro con la no-filosofía. por un gesto necesariamente doble”. de oposiciones conceptuales. sucede en cambio un “oír con los ojos” que sugiere la superación de la metafísica de la presencia. se pierda en los laberintos textuales que se hacen más complejos debido a esa ruptura timpánica. a partir del cual la filosofía llega a ser posible. sin que opere la dialéctica hegeliana de la superación. también el de Hegel y el de Genet. de modo que considere que su forma de reflexión no busca el saber esencial que funda los demás saberes. Cada nudo del texto deconstruido deja mirar a ambos lados. el tímpano. así Zarathustra destroza la presencia verídica de lo real y pone los ojos en el silencio de la escritura. Cuando se rompe el tímpano la comunicación no se hace por el oído que escucha la voz de la presencia. El tímpano roto inventa el tejido donde se encuentran la poesía y la filosofía. en una articulación múltiple.

el tejido diseminado entre los blancos de las columnas. un noconcepto. ni lo sensible corresponde a la ilusión de la escritura. Por un recorrido del caracol se da el intercambio textual que hace que el oído interno y el oído externo entren en el juego múltiple de la página sin márgenes: “Filosofar con un martillo. difiere su dentro y su afuera. 19. Cuando se despliega el margen blanco se desliza la red que contiene el movimiento intertextual: La ausencia que va inventando las posibilidades del sentido. En este espacio no encuentra su propio discurso sino el otro. La filosofía irrumpe en la poesía de Lieris. En un juego como de la tela barroca. o como del abanico de Mallarmé. Esta ondulación de la página textual diverge y desplaza el sentido por todos los lados y rompe los márgenes. El límite. no como en el relevo hegeliano. la idea hegeliana. el tímpano. el espíritu. La filosofía lo . Pero el margen perdura en la borradura.la huella sensible de la escritura en la tierra. siempre. porque ésta ya no se sostiene en sí misma como sustancial. Su afuera no está vacío. la sustancia aristotélica. siempre va a haber un margen que no permite el cierre. la ruptura del tímpano ha agrietado su constitución. está lleno. Lo inteligible no pertenece a lo exclusivamente filosófico. instrumentos. La poesía recibe los golpes del martillo en el oído. no ejerce su función de reservar la razón para la exclusión de lo irracional. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’”. se define a sí misma como discurso. no está vacío para la filosofía. Se abren los ojos para oír el secreto de la huella del ausente que indica la escritura. pero envía hacia afuera. o un concepto negativo que debía ser recuperado por el concepto verdadero y sustancial. Sin cerrar la posibilidad de lo otro. La posición media permite mirar a los dos extremos. Y en el margen se establece lo invisible de lo textual que brilla para que la letra o la marca interior se borre. Artaud. su diferencia. el blanco del pliegue que reluce como relieve es el indicio de la hendidura negra que tiene el texto escrito. lo que no es ella. Aquello que cierra el discurso. el deber y la razón kantiana. ese blanco se prolonga indefinidamente. El estallido del tímpano pone a la filosofía en el medio. Para la filosofía metafísica el blanco se suponía como nada. a golpes de címbalos o de tímpanos. de alguna dionisiada. y es el que permite que el juego textual continúe cuanto aparezca otro texto u otro lector con el oído roto por el martillo de Zarathustra: “Esto no implica reconocer solamente que el margen se mantiene dentro y fuera. se ve en el blanco que guarda el margen. hacia lo no filosófico. Genet. romperles los oídos. El margen está lleno y sin embargo los espacios siguen blancos. MF. Es mediante un juego de diferencias que los dos discursos se sitúan en el margen. en lo externo del tímpano. sobresale y se oculta el texto. de modo que encuentra huellas en el pliegue del abanico que lindan con la poesía de Lieris. Este es un golpe a la metafísica que soporta el pliegue de la página. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles. sino que asume su estado de Diffèrance. el concepto. sino como en una situación de indefinibilidad. Lo que hay fuera de la filosofía. p. Se instala hasta en la necesaria cita a pie de página que aclara en un tono científico y preciso lo que es el tímpano de Vitrubio o el tímpano de las imprentas.

la oposición en todas las formas del anti-. de lokhos. la capacidad de vibración. no se puede inducir un único sentido. ninguno de las dos formas de lenguaje desaparece en la otra. están fuera : negativo con el que no habría nada que hacer. Fuera porque el margen. hacer trabajar el loxôs en el logos. La destrucción de la recta. La distancia entre sujeto y lenguaje se . Entre el oído y la vista se instala el límite. entonces. en una proximidad que no permite la anulación mutua sino la vecindad. sino que hace emerger a los dos como florecimiento multiforme. Esta señal que se guarda allí irrealiza la presencia de la voz. p. Ha desplazado la lógica de la verdad. p. tabique delgado y transparente. ”Consecuencia: dislocar el oído filosófico. Esta posición permite que el lenguaje. El oído engaña porque no deja ver quien emite el sonido. sino que la dirección de la luz del texto se proyecta en diversas formas. de maniobra textual”. La vista ha sido el órgano de la contemplación de la verdad. 31. así es la disposición biológica del tímpano. el modelo. firme y definitiva. la imagen. en una forma completamente distinta de emboscada. La escritura del signo crea la ilusión para que se vea en la página la ausencia. se hace visible su borradura. La delicadeza de la membrana textual requiere de una posición oblicua. Oblicuamente de arriba abajo. lo que muestra que la ausencia produce las señales en el tímpano. es evitar la contestación frontal y simétrica. está tendido oblicuamente (loxôs). El oído recibe la voz. La deconstrucción fusiona oído y vista. una única forma. margen relevada (aufgehobene) en la dialéctica del libro”. que la envuelve en su volumen. la idea. se pierde en lo infinito de los posibles trazos. La lógica de la contradicción que se supera en sí misma se ve transformada en una inclinación textual que inventa el margen. que define la línea.Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar la superficie de impresión y. la diferencia. inscribir en todos los casos el antismo y el cambio. la forma. que encuadra la página. revela. que la filosofía ha elevado sobre su propiedad discursiva viene a mostrarse como tabique oblicuo. el universo inteligible con la certeza de que corresponde a la verdad.. así el encuentro no se dirige a un centro de concepto o de sustancia que niegue su otro. negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido. la salida. la ruptura: “Sabemos que la membrana del tímpano. MF.. La fuerza expresiva de la filosofía se desliza sobre la superficie del poema. la denegación doméstica. pero es el efecto material sobre el tímpano. su margen. por tanto. 21. a su vez. pero no se hace vacía sino que queda impresa en el tímpano. se desplacen con una inclinación que cambia la dirección del “querer decir”.dice también: dentro porque el discurso filosófico entiende que conoce y domina su margen. Se pierde el efecto conciliador de la simetría y se crea el desequilibrio abierto que no hunde un texto en el otro. de modo que las impresiones aparecen cuando el golpe del martillo hace la marca. su afuera están vacíos. el sonido y el sentido se difractan. se ve la idea. El sonido se dirige transversalmente hacia todos lados. MF. para leerla no requiere del sujeto que habla. El eco en el oído interno engaña y produce certezas e ilusión y. sino que perpetúan su contacto bajo la forma de una superficie de borradura que no puede develar cómo es el encuentro. El sujeto que habla en presencia de quien escucha desaparece cuando el órgano de la vista deja de ser el único que comprende el sentido y el significado. de afuera adentro y de adelante. que separa el conducto auricular del oído medio (la caja). El oído crea la ilusión de la presencia.

las marcas borradas de la escritura: “Pero se trata incansablemente del oído. Del mismo modo. envía hacia afuera el contenido sin que pueda retornar a sí mismo. de modo que la interpretación esté en lo interpretado. P. 24. por la acción del filósofo que trae su martillo.. la supresión de la diferencia cuando la dialéctica del relevo se retrae a sí misma en la razón especulativa y no deja la nada libre fuera de su esfera.En tanto que no se haya . en otra acepción. que produce el efecto de proximidad. Un poema escrito o leído testimonia la muerte de su autor y de su lector. en su deshacerse. articulado.abre de manera infinita. la deconstrucción destroza la metafísica cuando abre la rueda hidráulica. Por otra parte. La perdida del contenido en el desbordarse hacia el afuera permiten el encuentro entre poesía y filosofía. sino el tímpano mismo que cuando se rompe. Puede observarse que estas tradiciones no reconocen cómo el tímpano vitrubiano recoge el agua. Heidegger) o allá ( Spinoza. por eso se ve la página con su margen. El tímpano que se estalla y la rueda que se quiebra hacen posible la salida de la metafísica. Un poema desborda su propio sentido. el ser. Leibniz. ninguno tiene fundamento circular. Kant. una desmembración que se disemina y se difiere. El efecto de la diferencia es similar al efecto de la poesía. desde una perspectiva deconstructora. MF. supera estas dos formas: la hegeliana y la heideggeriana. Este estallido produce en el margen unas marcas que indican que hubo un contenido que ya no esta recorriendo el mismo círculo de la rueda metafísica. obedecen al movimiento de una misma rueda. Husserl. el otro tímpano. la eleva y la deja caer de nuevo sobre el mismo contenido. La ontología no sustenta la realidad. diferenciado. Las dos grandes tradiciones occidentales la de Hegel y la de Heidegger se desenvuelven en el círculo timpánico que siempre vuelve a reconstruir el sentido. Como texto no se sostiene ni en la rueda de la ontoteología ni en la de la interpretación. de propiedad absoluta. se escribe: “Si cada uno de los dos tipos (jerarquía de la ontología y envoltura del todo en las partes) es más poderoso aquí (Aristóteles.. Hegel). invade todos los textos. y la experiencia del ser que se hace experiencia misma cuando se interpreta. La ontoteología y el círculo hermenéutico no son fundamento esencial para el poema. el texto de la filosofía. de este órgano distinto. Ese es el trabajo del filósofo: incidir sobre el margen para deletrear las huellas del tímpano. Es así como se hace más complejo el tratamiento filosófico del mundo. sino que la deja que desborde su límite circular. Para la deconstrucción no es el movimiento del mismo contenido lo que es relevante. el borrarse idealizante de la diferencia orgánica”. no recupera nunca su sentido porque es una expresión de la muerte que no deja retornar lo que se ha dicho. se sale de su texto. La poesía rompe el tímpano porque su naturaleza es estar ausente de lo físico en lo físico mismo. y no permite recoger el agua del contenido de nuevo. Descartes. Hay una ruptura textual. ni la interpretación del sentido depende de un único centro de significación: lo que da sentido.teológico de Hegel. ya se trate finalmente del círculo hermenéutico de Heidegger o del círculo onto .

negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido. lo que sostiene el discurso. en fin. . que la envuelve en su volumen.” MF.. la filosofía se rompe para el encuentro con su márgenes. La filosofía. está guardado otro discurso. hace ver lo que afuera del libro hay. la alusión al vestíbulo genital. o como elemento para la impresión de los libros (que es otra acepción del tímpano múltiple) coloca en el límite. se sitúa en la ruptura. ni discurso filosófico ni expresión poética.”MF. de inmediato se rompe el discurso de la filosofía y aparece la columna de Lieris . p. Música hematográfica.. como tela. la apertura que está más allá de la filosofía de Hegel. lo que permite la deconstrucción. que define la línea. y qué huellas quedaron en la membrana del tímpano. El tímpano. el texto de Lieris o de Genet.desborda y hacer reventar su sentido. es el estar en ese no ser lo uno ni lo otro. que se ha interpenetrado el texto y la tela se despliega. sin reconstruirse en sí misma.. que separan las diversas columnas. su margen. la tela. esta traspasado de texto. que surge la red y el tejido multiforme: “Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen.” MF. Mira hacia dentro y hacia afuera. Fuera porque el margen.. sobre la margen blanco. lo que parecía virgen. sino abriendo su texto hacia el afuera. Derrida pone a jugar en la hoja desplegada estos dos textos. No es ni el libro ni el contenido. que el himen está roto. o como rueda hidráulica. p.destruido ese tímpano ( el tímpano es también una rueda hidráulica. en tanto que no se hayan destruido estos dos tipos de dominio en su familiaridad esencial . ni página ni letra. sino a tener en cuenta algo completamente distinto: a recordar sin duda que más allá del texto filosófico. un tejido de diferencias que fuerzas sin ningún centro de referencia presente. margen relevada en la dialéctica del Libro. Vitrubio da una minuciosa descripción de ella). En el libro roto que ya no tiene páginas cerradas y que se pierde en su afuera. virgen. sino otro texto. en lo blanco. 30. la bisagra del tímpano tipográfico. la nota de la pagina 22 con el poema de Artaud. . en el límite. el insecto. Es así como la filosofía tiene que reconocer sus vínculos con el texto exterior. De este modo. están fuera : negativo con el que no habría nada que hacer. Su posición deconstructiva es el abismo. el laberinto de Ariana. otro texto. los dibujos de los tímpanos de Vitrubio y Lafaye. Por lo tanto. En medio de la metáfora nietzscheana. no hay un margen blanco. pero también que el texto escrito de la filosofía. cómo fue roto el himen.. De esta forma. Cuando en la columna izquierda de Tímpano se hace esta reflexión sobre el dentro y el afuera. vacío. 27. su afuera están vacíos. la tijereta que perfora los tímpanos. 31. Es en la mirada del margen que se encuentra la posibilidad deconstructora que libera la filosofía de su cercado platónico: “La filosofía lo dice también: dentro porque el discurso filosófico entiende que conoce y domina su margen. el interior y el exterior. por tanto. Y es debido a estas ubicaciones marginales. es el instaurarse en los intersticios de las columnas. en este caso. lo que no puede hacerse con un gesto simplemente discursivo o teórico. Esta acción provocadora envía al exterior para reconocer que allí. ni la página ni la letra. p. que encuadra la página. se puede rastrear. sea en Tímpano o en Glas..

Bordear estos textos sobre el blanco es lo que permite el juego. se convierten en lugar geométrico donde se reúnen divinidad subterránea. La conjunción textual se presenta en dos textos de Derrida. que sirve para inscribir el margen de la página de un libro. es doble. 22. tambor que viene a golpear cada ruido con su palillo de aire vibrador. tímpano tipográfico. en el cuerpo cavernoso. es un instrumento construido. describe como la tijereta viene de afuera a perforar el oído interno y recorre el laberinto del caracol. el caracol de la página que tiene ondulaciones que entran y salen y difractan los sentidos para que no se pueda tomar uno como fundamento. el afuera . la filosofía y la poesía: “Tímpano.. de filosofía o de literatura. entre los dos lo cavernoso”. el tímpano para elevar el agua hay una araña textual que los recorre.” MF. la diseminación. Por una parte. Y a su vez. la forma de un oído construido alrededor de una presa. hay pues... en el que hay un tejido oculto: entre el tímpano del oído. anterior o posterior. Laberinto de sentidos que muestran la múltiple forma de lo que es el tímpano. El texto de Lieris contiene el adentro y el afuera. y es porque sucede esta otra forma de escribir que se rompen los textos. “Pues no sólo ‘Perséfone’ y ‘tijereta’ ( en francés perce . y que hacer perder la unidad que se imponía desde el concepto de . Entre un texto y otro está la misma referencia. Uno y otro entretejidos. Una exposición de textos paralelos en una página que dan la idea de multilateralidad que va más allá de la construcción metafísica. a fin de cuentas. se instala en el medio..La complejidad del tejido textual semeja un laberinto que se recorre con la guía ilusoria de la escritura. de madera o de hierro.oreille) comienzan las dos por la misma alusión a la idea de ( en francés perceé) abertura (. Tímpano y Glas y en el libro de Geoffrey Bennington vuelve aparecer con el texto Circonfesión.. Un laberinto de ausencias.. el texto derridiano que se desborda para recorrer el texto de Lieris.” MF. Un recorrido por el caracol del oído que enreda y desenreda. que es el recorrido de la diosa o del insecto por la superficie del oído para dejar allí sus huellas. porque tiene margen y que se puede mirar a otro libro. canales semicirculares se nos previene de que las barandas no se mantienen) enrollada como un caracol al rededor de una compuerta. andando. laberinto. matriz donde se forma la voz. hilos de Ariana. de manera expresa por la palabra oreille. p. danzando ). la filosofía pierde su disposición cerrada. Un útil para construir márgenes que marcan el margen y hace ver que el margen es blanco y que sobre él hay una escritura borrada. porque es en el blanco del margen donde opera la red que comunica los textos. p. un blanco que permite el intercambio con el afuera del libro. Recorremos ahora (de pie. El martillo ha roto el tímpano para que se oiga más de lo que el lenguaje la metafísica dice. en el insecto. p. entre el pliegue y el despliegue de la superficie textual. el límite se desborda. puesto en juego. por otra parte. de hilos que se pierden en una y otra dirección. pero uno y otro termina por una llamada la sentido del oído. que es como el laberinto textual. girando al rededor de su pared interna. de impresiones marginales.). la diferencia. insecto horadador de huesos. “ Y las cavernas. semejante o distinto. de biología o de poesía. pues (laberinto. No es el tímpano del oído. como ya se ha visto. La diferencia es escritura sobre la página como borradura. formando una red a través de las cavernas del blanco que une y separa las dos columnas. comprendidos y envueltos para no salir jamás. una ciudad. 25. 27. El tímpano se rompe. Hace ver que el libro es. MF.. dionisia. el adentro .

uno en el otro. lo impensado es poético. Heidegger dice bien que la diferencia no podría aparecer como tal. El como tal lo que precisamente y como tal se hurta para siempre. es decir. Habría una diferencia más impensada todavía que la diferencia entre el ser y lo que es. Ya esta destrozado ese concepto. según este olvido que habría sido la forma misma de su venida. emerge la pluralidad y simultaneidad de los tímpanos. se ha visto como la deconstrucción derridiana es posible porque. el entre medio. despejan un ámbito para una dialógica que permita superar los presupuestos de la modernidad. se colocan uno dentro del otro. se entrecruzan para crear la textualidad. entonces. mira oblicuamente. se alojan. de este modo. pues. El encuentro entre literatura y filosofía tiene otras expresiones en la obra de Derrida. También se muestra como la filosofía occidental se cerró en su propia tumba porque no comprendió su límite. que en apariencia eran lejanos. semejante a la destrucción de la metafísica en el pensar heideggeriano.tímpano lógico. es metafórico porque no se deja recuperar como concepto. de un aparato y una de sus funciones esenciales será el cálculo regular del margen. se mete en el laberinto del caracol. no ha querido nunca decir más que lo que es. para diferir. se abre una forma indefinida del pensamiento que excede los libros cerrados de la ontoteología : “No hay marca en sí misma. un tímpano. los poetas van agrietando sus libros filosóficos. la memoria que trae a la memoria a Paul de Man. De este modo. MF.. El trabajo derridiano. entonces. Dos bastidores de materia diferente. sino varios tímpanos. la multiplicidad y las infinitas posibilidades de ser se despliegan de muchas formas para producir la textualidad. p. para recorrerlo y golpear el sentido para que hable en distinto espacio y diverso tiempo. los dos pensadores que fueron principio y fin del pensamiento occidental. El lector timpánico se disloca. siempre bordeando para no hallar nada sino la simbología.” MF. por el agua elevada. científico. con Edmond Jabes y el fin del libro. ninguno predomina sobre otro. Entre los dos la hoja. biológico o filosófico. por la tinta que marca la página del libro. a partir de Nietzsche. como el heideggeriano. en otro nivel que también muestra como siempre hay una constante proximidad entre filosofía y poesía. el otro de hierro.. así se puede asumir de otro modo a Hegel y a Platón. particularmente en los ensayos sobre Artaud. la escritura de lo que no está: “En términos de prensa manual. se interesaron por este límite para poder destruir la metafísica. uno grande otro pequeño. en su presencia. entonces la diferencia quizá es más vieja que el ser mismo. por la membrana. para constatar al Diffèrance. Se trata. Esta es . con Paul Valery y las metáforas de las fuentes. p. Muy cercanos a estos discursos. su vecindad con el poema. por el himen. si se puede decir así. La palabra soplada y en el libro sobre Baudelaire La moneda falsa. va creando una relación impensable con la poesía que es el afuera de su libro. no hay. pues. Un tímpano en el otro. y así. Sin duda no se puede nombrarla más como tal en nuestra lengua”. se diluye el límite que separa radicalmente los opuestos. Ha sucedido con Mallarme y el pliegue del texto. Pero es un recorrido por el oído medio. por el límite. Todos son marca de la margen. 32. generalmente de madera y de hierro. Si el ser. la filosofía y la poesía. 101 Lo impensado hace parte ahora de la filosofía. La marca de esta marca que (es) la diferencia no podría sobre todo aparecer ni ser nombrada como tal. uno de madera. Esta relación se presenta de una manera distinta. marca propia.

lo quebrado. La filosofía se ubica ahora en su propia época. otra visión que se experimenta como necesaria para asumir la complejidad de lo actual. hace rememorar un verso de Borges que se halla en el libro La cifra. lo diseminado. . tal vez dice más que toda la reflexión hecha a lo largo de este estudio: “ ¿De qué divinidad indescifrable somos los hombres un espejo roto?”. Este modo de ser de la reflexión y del pensamiento actual se parece a un tímpano roto.otra forma de escribir y de pensar. el diferendo.

TEJIDOS El blanco de la página es el escenario que borra las categorías metafísicas. Victor Florian. Borges. ( el autor) . En una dramática textual entre Bachelard y Derrida todo se vuelve infinito. Tu eres el lector que deconstruye estas señales. La señal de una archiescritura que no se dice en conceptos. María Zambrano. Paul Valery dialogan en su escritura como personajes ausentes cuya firma es sólo huella multiplicada en la que hay encuentros diversos. Gadamer. Heidegger. El espectador del siguiente drama textual. Se lee el repliegue del texto.

EL ESCENARIO DERRIDA: “ Si no hay ni sentido total ni sentido propio. “Edmond Jabés y la cuestión del libro”. el cisne. la escritura: una partición sin simetría dibujaba. Es entonces el principio de una simultaneidad esencial en que el ser más disperso y más desunido conquista su unidad. golpeando a las palabras hueras. la clausura del libro. Si la clausura no es el 1 Así se titula el tercer volumen del Libro de las Cuestiones (1965). Cf. la abertura del texto. PRIMERA ESCENA: EL CORO: BACHELARD Y DERRIDA INSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO. La gozosa errancia del graphein llegaba a ser. entonces. se marca dos veces. etc. debe dar una visión del universo y revelar el secreto de un alma. es a la vez su exterior y su interior. los métodos. por un lado. sin retorno. del ser y de los objetos al mismo tiempo. volviendo a él sin cesar.) o (se) des . las pruebas. pliegue sobre sí del velo. Se pliega en torno a ese extraño límite. es que el blanco se pliega. el libro del hombre. se re . La cuestión de la escritura sólo podía abrirse a libro cerrado. Edmond Jabés nos dice en primer lugar qué es «abandonar el libro». por otro. Cuando mucho necesita un preludio de silencio. el gasto sin reserva. indefinidamente. 1 La poesía es una metafísica instantánea. Desecha la duda. Por un lado la enciclopedia teológica y. Ds. Desde que el blanco (es) blanco. apareció en 1964. Bajo ese título.EL DRAMA TEXTUAL ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS.marca.). la complicación según la cual la marca suplementaria del blanco ( espaciamiento asémico) se aplica al conjunto de los blancos (plenos sémicos). el vacío. tras las ELIPSIS Jacques Derrida a Gabriel Bounoure De La escritura y la diferencia Hemos discernido. El libro de Yukel. la virginidad. etc. La abertura al texto era la aventura. desde que ha(y) algo que ver (o que no ver) con una marca ( es la misma palabra que margen y que marcha). sino viviendo en la realidad la dialéctica de las dichas y de las penas. Por el otro. el espaciamiento. Supra. p. (se) blanquea. ¿acaso no sabíamos que la clausura del libro no era un límite entre otros? ¿Que es sólo en el libro. es menos que la vida. Cuando obedece simplemente al tiempo de la vida.marque ( el entre. aquí y allá. Luego. El pliegue no es un accidente del blanco. Antes que nada. . En un breve poema. 387. sea que el blanco (se) marque ( la nieve. 388. Y sin embargo. la poesía desecha los preámbulos. El pliegue no le sobre viene del exterior. el papel. no puede ser más que la vida sino inmovilizando la vida. la escritura de ultra-libro? Se da lugar entonces a que se piense el Retomo al libro1. los principios. más a sí mismo. El segundo volumen. Gastón Bachelard. un tejido de huellas que señalizan la desaparición de un Dios excedido o de un hombre borrado. En razón de esta aplicación que nada habrá precedido. como nos haría falta designar. tejido o texto. tomando de él todos nuestros recursos. no habrá nunca Blanco mayúsculo o teología del Texto”. según su modelo. hace callar la prosa o los gorjeos que dejarían en el alma del lector una continuidad de pensamiento o de murmullo. En tanto que todas las demás experiencias metafísicas son dispuestas en antepropósitos interminables.

del final. Y si aquel movimiento se produce a partir de esa vela y a partir de la ultraclausura. Engaño del origen. al final podía quedar apaciguada mediante el retorno de eso. El instante poético obliga al ser a valuar o a devaluar.. la prosodia permite reunirse con la prosa. Vuelve hacia « Un libro que es el entredós del riesgo». por el éxtasis. rigurosamente. una velada de escritura en el intervalo de los límites. con la vida social. habrá sido. que el libro se repite.. Pero.. el tiempo de la poesía es vertical.. Pero también es más que eso. con frecuencia a contratiempo. se pueden entonces encontrar los elementos de un tiempo detenido. con toda fin. » Pero lo que la afecta de esa manera. prueba -invita. el ser asciende o desciende. Para construir un instante complejo. es necesario que las antítesis se contraigan en ambivalencia. se sabe ahora... su totalidad de suspensión entre dos escrituras. para anudar sobre ese instante simultaneidades múltiples es por lo que el poeta destruye la continuidad simple del tiempo encadenado. acosando los signos de su desaparición.mi vida redondeándose hasta formar un bucle. Como en el primer Libro de las cuestiones.sonoridades huecas. de un tiempo que nosotros llamaremos vertical para distinguirlo de un tiempo común que huye horizontalmente con el agua del río. No es la ausencia en el lugar de la presencia. que finge. Cuando menos. a partir del libro. entre Dios y Dios. esta repetición es la primera escritura.. repite la época del libro. escritura que vuelve a trazar el origen. «. el retorno al libro no nos encierra en éste. » Desde el momento en que el círculo da vueltas. es decir. ¡ ay!. sin aceptar el tiempo del mundo que devolvería la ambivalencia a la antítesis. según el mismo bucle.. En esencia. por la misma línea. dejarse comprender en él. lineal y continua. que el volumen se enrolla sobre sí mismo. La prosodia no organiza sino sonoridades sucesivas. decía Reb Aghim. sin o una huella que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás. la vida que pasa. De ahí una paradoja que debe enunciarse claramente: en tanto que el tiempo de la prosodia es horizontal. escritura loca de origen: «Escribir es tener la pasión del origen. porque es una ambivalencia excitada. produce su instante.. no es tampoco lo contrario del origen. de haber dado lugar a creer que la pasión. es el instante estabilizado en que las simultaneidades prueban ordenándose que el instante poético tiene una perspectiva metafísica. «Velada de escritura en el intervalo de los límites». entre el Libro y el Libro. que nos permite salir eficazmente. el instante poético es conciencia de una ambivalencia. Al redoblar la clausura del libro. por el encanto. Esta salida fuera de lo idéntico en . su identidad consigo acoge una imperceptible diferencia. Pero todas las reglas prosódicas no son sino medios. «Una de mis grandes angustias. al repetirlo. viejos medios. con los amores sentidos. » La repetición no reedita el libro.. pues. Es un momento de la errancia. Pero en el movimiento de esta sucesión. el libro ha vivido de ese engaño. un origen por el que nada ha comenzado. Mi vida. con el pensamiento explicado. su retirada y lo que se reserva en ésta. Aceptando las consecuencias del instante poético. fue ver -y sin que yo pudiese detenerla. En todo poema verdadero.. Escapamos de ella entonces furtivamente. En el instante poético. lo simultáneo a lo sucesivo. el instante poético es una relación armónica entre dos opuestos. de la clausura. la escritura vela. con el viento que pasa.. Esa relación de la antítesis y de la ambivalencia se verificará fácilmente si se quiere en realidad comunicarse con el poeta quien. Las antítesis sucesivas gustan ya al poeta. del bucle. se la desdobla. consuela-. del volumen. es sorprendente y familiar. la profundidad o la altura. El fin es la verticalidad. Ahora bien. Entonces surge el instante poético. discretamente. En el instante apasionado del poeta siempre hay un poco de razón. activa y dinámica.. con la vida que corre. reglamenta cadencias. del centro. El instante poético es pues necesariamente complejo: conmueve. en la negativa razonada siempre queda un poco de pasión. no es el origen sino lo que está en su lugar. al estar originalmente apasionada por algo. Lejos de dejarse oprimir o envolver en el volumen. de un tiempo que no sigue la medida. Escritura de origen. «Dios sucede a Dios y el Libro al Libro». administra fugas y emociones. describe su origen a partir de una escritura que no le pertenece todavía o que ya no le pertenece. unos rabinos imaginarios se responden en el canto sobre el bucle «La línea es el engaño » Reb Séab . de la línea. entre dos pasos por el mismo libro. por más que protestemos o desconstruyamos..

en el suspenso del intervalo. la rotura de la línea. « Y Yukel dice: El círculo ha sido reconocido. Pero en la Elleipsis. Y todo orden es un tiempo. ni el bucle tiene ya exactamente el mismo centro. porque las simultaneidades acumuladas son simultaneidades ordenadas. Ahora bien. Hay algo invisible que falta en la gramática de esta repetición. Lo cual quiere decir inscrito. El libro consagra el libro. De pronto se borra toda horizontalidad plana. Como esa falta es invisible e indeterminable. la solicitación de la clausura. el devenir de la vida. lo mismo se mantiene muy ligera. sin vida periférica. El tiempo ya no corre. en el centro de sí mismo. De una manera más intuitiva. El engaño del que ha vivido el primer libro. para encontrar ese instante poético estabilizado hay poetas como Mallarmé que violentan directamente el tiempo horizontal. No vuelve a apropiarse del origen. nada se ha movido. sustraído a la metáfora y a la metonimia. Esta repetición es escritura porque lo que desaparece en ella es la identidad consigo misma del origen. la presencia a sí le la palabra sedicente viva. Sólo entonces se alcanza la referencia autosincrónica. el libro mítico. 3) acostumbrarse -difícil ejercicio. La escritura. Romped la curva. El retorno de lo mismo sólo se altera -pero lo hace absolutamente. se ha deslizado entre Dios y Dios. Una vez repetida. II ¿ Pero es tiempo todavía ese pluralismo de acontecimientos contradictorios encerrados en un solo instante? ¿Es tiempo toda esa perspectiva vertical que sobresale del instante poético? Sí. El segundo término no es atraído por el primero. vuelve a pasar por todos los puntos de su circuito. El retorno entonces no vuelve a tomar posesión. su ser-escrito. el libro se ha dejado pensar como tal. antes bien. Dan una dimensión al instante puesto que le dan un orden interno. el devenir del prójimo. he aquí el instante andrógino. El centro del primer libro no habría debido poder ser repetido en su propia representación. He aquí entonces los tres órdenes de experiencias sucesivas que deben desligar al ser encadenado en el tiempo horizontal: 1) acostumbrarse a no referir su propio tiempo al tiempo de los demás: romper los marcos sociales de la duración. el Libro y el Libro. el cuidado de oda repetición. Desde el momento en que se presta una vez a una representación como esa -es decir desde que se lo escribe-. contiene una potencia ilimitada de perversión y de subversión. a no saber si el corazón late. III Para retener o. por el simple redoblamiento del camino. piensa y pesa el libro como tal. que detienen o desvían las consecuencias del instante poético. en lugar del tiempo dócil y sumiso que lamenta y que llora. el retorno al libro es por esencia elíptico. Las prosodias complicadas ponen piedras en el arroyo para que las ondas pulvericen las imágenes fútiles. por ser escrito. sin duda. Falta algo para que el círculo sea perfecto. que invierten la sintaxis. Eso es el centro. el tiempo es un orden y no otra cosa. 2) acostumbrarse a no referir su propio tiempo al tiempo de las cosas: romper los marcos fenomenológicos de la duración. Entendiéndolo así. especie de pronombre invariable que se pudiese invocar pero no repetir. Y ese tiempo vertical es lo que el poeta descubre cuando desecha el tiempo horizontal.evidencia. la ambivalencia bien ligada se revela por su carácter temporal: en lugar del tiempo viril y valiente que se lanza y que quiebra. no pesa nada por sí misma. el origen ha actuado. cuando se puede leer un . Brota. la misma línea no es ya exactamente la misma. como redobla y consagra perfectamente el libro. en el espacio neutro dé la sucesión. Y sin embargo todo el sentido queda alterado por esa falta. Desde ese momento se encontrarán los verdaderos instantes poéticos de un poema en todos los puntos en que el corazón humano pueda invertir las antítesis. aunque no cambie ni una cosa ni un signo. es que el centro estuviese al abrigo del juego: irremplazable. pasivo y sobrepasado. Este no está ya en sí mismo. El camino dobla el camino.a no referir su propio tiempo al tiempo de la vida.por volver a lo mismo. pero es también su estarinscrito en un sistema en el que es sólo un lugar y una función. pasión del origen: eso debe entenderse también por el lado del genitivo subjetivo. La inscripción del origen es. el devenir del mundo. Ambos términos nacieron juntos. El misterio poético es una androginia. si crece la dicha: romper los marcos vitales de la duración. Es el origen mismo lo que está apasionado. El retorno al libro es entonces el abandono del libro. La pura repetición. » El retorno del libro anunciaría así la forma del eterno retorno. El orden de las ambivalencias en el instante es pues un tiempo. vive en un instante los dos términos de sus antítesis. es decir.

“¿Dónde está el centro? aullaba Reb Madies. «El En otro lugar.. un centro en el centro. dentro. El agua repudiada le permite al halcón perseguir a su presa”. «El último obstáculo. sigue expresando la ausencia del centro cuando ya habría que reafirmar el juego. apacigua. no sería signo. quizás. grande como el espacio. El centro es.. Como los chinos. ¿cuál es el verdadero medio del vergel y de la noche?” . siempre la misma. Sobre el tiempo vertical -en el descenso. Baudelaire ve la hora en el ojo de los gatos.. el poeta se aligera de toda vida inútil.. ni lugar ni centro naturales. Su drama no se efectúa. El centro es el pozo. Reb Naman decía: “Dios es el Centro.. Y Yukel dice: El centro es el fracaso. siente la ambivalencia abstracta del ser y del no ser. nacerá al dividirse. Se produce en un «¿quién sabe?» sin sujeto y sin saber. las penas agudas que traspasan el corazón por una nada. la ausencia de ~ juego y de diferencia.se consolida el consuelo sin esperanza... encadeno. por eso. Otros poetas más felices aprehenden naturalmente el instante estabilizado. no sería lo que es.. es. el sinfondo del redoblamiento infinito. Lo otro está en lo mismo. se teje de nudo a nudo. un origen en el origen. ¿quién sabe?. Entonces se viven.”... Entonces vuelvo al tiempo plano. Para los poetas que realizan así el instante con facilidad. Leyendo a Mallarmé con frecuencia se tiene la impresión de un tiempo recurrente que viene a terminar instantes cumplidos. En equilibrio sobre la medianoche. hay una ateología negativa.. Pero ¿no es el deseo del centro. Es decir a otro signo que.. bajando.» Reb Selah . de ningún arrepentimiento. otro nombre de la muerte? ¿La que tranquiliza. una hora ancha. Ojalá pudiese mi muerte provenir de mí.. es decir. medianoche ya nunca más suena horizontalmente. regreso junto a los vivos. Entonces. Sobre el tiempo vertical -subiendo. a la vida. algunos espíritus fuertes han proclamado que El no existía. Sin eso.. sin debilitarse nunca. Pero ¿acaso se los perdió alguna vez? ¿Es su excentricidad un descentramiento? ¿No puede afirmarse la irreferencia al centro en lugar de llorar la ausencia del centro? ¿Por qué tendría uno que hacer su duelo del centro? ¿No es el centro. «El centro es el duelo». el último hito. sin divisiones de minutos ni de segundos: una hora inmóvil que no marcan los relojes. En ocasiones también se hunde. Suena en el alma bajando. a su vez.se apilan las peores penas.. pero es sólo liminar... El grafema.. un pensamiento que se eleva. hasta la décima segunda campanada. ¿cómo no iba a apelar a nosotros el fantasma del centro? Es aquí donde. . el centro.. En las tinieblas ve mejor su propia luz... Cómplice. . no tiene. la vacilación es infinita. ese extraño consuelo autóctono y sin protector. me vuelvo a encadenar. Al igual que hay una teología negativa. la servidumbre del círculo y la cesura”. Raras son las noches en que tengo el valor de llegar hasta el fondo. lo indestructible? Y en la repetición o el retorno del juego.. pues.. con retraso. Sensación hecha simplemente de un tiempo actuado. Para quien sabe leer El cuervo.para que los movimientos rompan los reflejos.. de ninguna nostalgia. Ningún centro allí donde es imposible el círculo. ¿Dónde está el centro? -Bajo la ceniza. decía Reb Bekri. que en ocasiones sabe poner el eco antes de la voz y la negativa en la aceptación. los instantes que se habrían debido vivir: sensación tanto más extraña cuanto que no participa de ningún lamento. eso es el 1 abismo. «El centro es el umbral. esa no-identidad consigo que remite regularmente a lo mismo.. a la vez.. El tiempo vertical se eleva. todo lo que nos libro en el libro. al repetirse de esta manera. la hora insensible en que la pasión es tan compleja que desdeña cumplirse: “En el fondo de sus ojos adorables veo siempre la hora claramente.... Yo sería. todo llegará a nosotros desde el fondo de la noche. Forma parte del juego. comienza repitiéndose.. pues si el centro de una manzana o de una estrella es el corazón del astro o del fruto.. hasta el décimo segundo recuerdo. que se apacigua exaltándose puramente. de la infancia». sin esperar nada del soplo de las horas. como función del juego mismo. las penas sin causalidad temporal. Desde que surge un signo. el poema no se desarrolla. hasta la décima segunda herida. un pensamiento sin diversión. solemne. Para vivir. y liga éste a la muerte. entre la escritura como descentramiento y la escritura como afirmación del juego. el desplazamiento de la cuestión. Si el centro es realmente «el . se anuda.. pero desde su agujero. La soledad le trae el pensamiento solitario. es necesario ser desleal con los fantasmas. En pocas palabras. Su mal es una flor tranquila. también angustia y pone en juego? El paso por la excentricidad negativa es indudablemente necesario..

Esperas escaparte. Extraña serenidad la de un retorno así. Del modo que tenía que hacerlo. Es en función de la causalidad formal como comprenderá el valor de desmaterialización en que se reconoce el instante poético. vivo. brillante. la reversibilidad del ser está aquí sentímentalizada: la sonrisa lamenta y el lamento sonríe. Nueva prueba de que la causalidad formal se desarrolla al interior del instante. de que el alma se eleva. a la vez infinita- . No siempre son hospitalarias. Ninguno de los tiempos expresados sucesivamente es causa del otro. El volumen. Así es el deseo inquieto del libro. Semejante a la sombra. La morada es inhospitalaria por seducir. pólipo. expresando la no-clausura. que se representa a sí misma de rodeo en rodeo. tenían que introducirse en el agujero peligroso. en tanto que la causalidad eficiente se desarrolla en la vida y en las cosas. que hay que guardar destruyéndolo. puesto que ninguno de los dos momentos. de escribir el agujero. abrigué en el corazón dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y el éxtasis ante la vida. Cuando crees que estás saliendo de él. Desesperada por la repetición y gozosa sin embargo de afirmar el abismo. Afirmación danzante y cruel de una economía desesperada. un devenir que sólo se puede experimentar verticalmente. deslizante.. con la impresión de que el lamento se aligera. penetrar furtivamente en la vivienda amenazadora. horizontalmente. en el momento mismo en que la noche se duerme y estabiliza las tinieblas.” Los instantes en que se tienen juntos esos sentimientos inmovilizan el tiempo. silencioso. se encuentra en el instante poético. ¿ Se desea un estudio de algún pequeño fragmento del tiempo poético vertical? Que se tome el instante poético del lamento sonriente.separa de la causa y la recompensa. (Tu obra: ¿un agujero-pulpo? El pulpo fue colgado del techo y sus tentáculos se pusieron a lanzar destellos). signo del agujero que el libro ha pretendido colmar. subiendo. Horadas el muro en su base. el lamento consuela. todo lo que niega la historia íntima y el deseo mismo. a pesar de la fatiga y el hambre? Un agujero. en el sentido de un tiempo vertical. por la mañana. para expresarlo mejor.. es su antecedente. El libro de las cuestiones culmina en la serenidad de este tercer volumen. No puedes resolverte a eso. ¿Quién te espera al final? -Nadie. a la manera de una serpiente o de un pez. ni la sonrisa ni el lamento. en un laberinto. El laberinto es aquí un enigma: se hunde uno en la horizontalidad de una pura superficie. en el camino. agrupando instantes de variadas intensidades. tenaz y parasitario. manteniéndose abierto. tan estrecho que jamás has podido introducirte en él para huir. la ocasión del libro. liso. Pero de cualquier modo hay del uno al otro un devenir. El sentimiento aquí es reversible o. como el de Dios. «El libro es el laberinto. Ahora bien. desde la perspectiva del instante. «Es ridícula esa posición boca abajo. no era más que un agujero. La menor oscilación sustituye al uno por el otro. pues se experimentan juntos vinculados por el fascinante interés en la desplazamiento de la cuestión». y el nombre del hombre. No era más que un agujero en el muro. ¿ Y esa voluntad de permanecer de pie.» Así pues. Tu nombre se ha replegado sobre sí mismo. te estás hundiendo ahí. Te hace falta destruir el artefacto. como el libro. es porque siempre se le ha dado un sobrenombre al innombrable pozo sin fondo del que él mismo era el signo. en el tiempo horizontal. Igualmente. se pueden experimentar ambivalencias de mayor alcance: “Siendo muy niño. El centro era el nombre de un agujero. Reptas. Desconfiad de las moradas. como una rata. lo cual prueba que están mal expresados en el tiempo sucesivo. expresa la fuerza de lo que se ha erigido para realizar ahí obra en forma de libro. Advierto el lento pero seguro ascenso de tu angustia. Naturalmente. en que las horas apenas respiran. de que el fantasma perdona. mediante un movimiento animal. amando y aspirando por mil bocas que dejan mil marcas en nuestra piel. el rollo de pergamino. como la mano sobre el arma blanca. monstruo marino. «la ocasión del libro» en el que no puede uno sino hundirse. se desarrolla con toda evidencia en un tiempo vertical. todo lo que devalúa a un mismo tiempo el pasado y el porvenir. ¡ en que la soledad por si sola es ya un remordimiento! Los polos ambivalentes del lamente sonriente casi se tocan. El lamento sonriente es pues una de las ambivalencias más sensibles de un corazón sensible. Un metafísico sensible encontrará así en el lamento sonriente la belleza formal de la desdicha. No tienes ninguna ocasión de salvarte. Muro tras muro. de habitar el laberinto poéticamente. Entonces en verdad florece la desdicha.

El libro es tres. indudablemente. abriéndolas sobre sí mismo. negros y claros. una simple trasposición que daría un código de analogías sensuales. tristes y alegres. El imperativo categórico de la moralidad no tiene nada que ver con la duración. del sol negro. como un vulgar balance de las dichas y las penas pasajeras. ni nulo. Opuestos tan vivos. retorno y rodeo del laberinto. Por lo demás. quedase al final resumido en alguna dialéctica. el maniqueísmo de los principios. Por eso la triplicidad es su cifra y la clave de su serenidad. Tres es la primera cifra de la repetición. » La muerte está al alba porque todo ha comenzado por la repetición. no presentan sino parodias de ambivalencia fundamental. También la última. redoblándose. ni uno. Noche y luz son instantes inmóviles. Nunca el instante poético fue más completo que en ese verso en que se puede asociar a un mismo tiempo la inmensidad del día y de la noche. sigue siendo la juntura indispensable e inútil del libro. Es una amenaza de eternidad. La oscilación se vive en un solo instante. Meditando por esa vía. expresándose como la abertura misma que es reflejo sin salida. tan fundamentales. de la muerte a la muerte. Lo que acaba comienza tres veces. Este es un camino que encierra en sí las salidas fuera de sí. Inmediatamente había un doble origen más su repetición.vida. «Soy el primer libro en el segundo» . diferente de sí: en . para el hombre. Y Yukel dice: «El libro me ha llevado. en el número. como el segundo Libro de las cuestiones (El libro de Yukel). » Tres: no porque el equívoco.. También de su descomposición: El tercer libro dice. No retiene ninguna causa sensible. Yukel. por su infinito. por el tiempo de las cosas y de mente abierta y reflejándose infinitamente sobre sí mismo. el doble no se añadía ‘7 simplemente a lo simple. Es una suma del ser sensible en un solo instante. comentario que acompaña hasta el infinito el « libro del libro excluido y reclamado». Sarah. no aguarda ninguna consecuencia. con tu sombra. Pero las simultaneidades sensibles que reúnen los perfumes. la duplicidad del todo y nada. remitir. Los temperamentos cíclicos que. libro encentado sin cesar y recuperado desde un lugar que no está ni dentro del libro ni fuera del libro. verticalmente. es decir. Su ambivalencia no se puede describir en tiempos sucesivos.. es sorprendente que uno de los poetas que ha captado más fuertemente los instantes decisivos del ser sea el poeta de las correspondencias. La correspondencia baudelairiana no es. « Y Yukel dice: Tres cuestiones han seducido al libro y tres cuestiones lo acabarán. al pie de las tres cuestiones. obedecen a una metafísica inmediata. los colores y los sonidos no hacen sino preparar simultaneidades más lejanas y más profundas.. En esas dos unidades de la noche y de la luz se encuentra la doble eternidad del bien y del mal. sin el que el sentido no sería lo que es. Y Dios. Llevan al ser fuera de la duración común. La noche no es un espacio. en la duración habitual y siguiendo a la luna. sino por su unidad. se cierra pensando su propia abertura. Sólo una psicología profunda del instante podrá darnos los esquemas necesarios para comprender el drama poético esencial. La noche y la luz no se evocan por su extensión. hasta el infinito. El infinito no es. El «paso» y el «pacto» del que habla Yukel en Medianoche o la tercera cuestión son otro nombre de la muerte afirmada a partir de El alba o la primera cuestión y Mediodía o la segunda cuestión. las tres respuestas. es decir. Esta contradicción se piensa como tal en el tercer libro de las cuestiones. eso que hay de “vasto” en la noche y en la claridad no debe sugerirnos una visión espacial. desarrollan estados contradictorios. instantes negros o claros. ni innombrable.. pues el abismo de la representación se mantiene siempre dominado por su ritmo. Lo dividía y lo suplía. Desde el momento en que el centro o el origen han comenzado repitiéndose.. Va enteramente derecho. del centro sustraído. que.. IV Por lo demás. como se expone con tanta frecuencia. que abre él mismo sus puertas. apaciguada en algún término reconciliador. El dos. del retorno elíptico. El mundo es tres. se llega de pronto a esta conclusión: toda moralidad es instantánea. como Yukel. del alba al crepúsculo. «un ojo en el ojo». el mediador sacrificado sin el que la triplicidad no existiría. mediante éxtasis y caídas que incluso pueden hallarse en oposición a los acontecimientos: el hastío de vivir viene a sorprendernos en el gozo tan fatalmente como el orgullo en la desdicha. del bucle abierto. de la presencia ausente. Jamás se ha hecho sentir tan físicamente la ambivalencia de los sentimientos. al cabo de mis cuestiones. que comprende sus propias salidas.. alegres o tristes. Es de esencia ternaria.

la fuga del sacrificio. la diferancia en el ahora de la escritura. en la repetición pero sustrayéndose a ella. Está ahí como la sombra del libro. Hay un dinamismo puro de la poesía pura. El porvenir no es un presente futuro. de una duración que dispersa ecos. sin dejarse detener por el dualismo del egoísmo y del deber. . Fuera del instante no hay más que prosa y canción. en el mismo instante. de una cierta manera. Entonces se desinteresa de aquello que rompe y de aquello que disuelve. juego. 1937 . en ese caso el tiempo de la escritura no sigue la línea de los presentes modificados. oct. “Journal non intime et points cardinals” en Mesures. Busca el instante. el tercero entre las dos manos que sostienen el libro. Se podría decir del segundo libro lo que se dice de Yukel en la segunda parte del Retomo al libro: «Fue la liana y la nervadura en el libro. Si nada ha precedido la repetición. Es el dinamismo que se desarrolla verticalmente en el tiempo de las formas y de las personas. un instante de la potencia personal. la separación entre el libro y el libro. pero más allá.las personas. El poeta anima una dialéctica más sutil. 2 Jean Catesson. No necesita sino el instante. la solidaridad de la forma y de la persona. El más allá de la clausura del libro no cabe ni alcanzarlo ni reencontrarlo. Demuestra que la forma es una persona y que la persona es una forma. El poeta es entonces el guía natural del metafísico que quiere comprender todas las fuerzas de uniones instantáneas. Crea el instante.. sin dejarse dividir por la dualidad filosófica grosera del sujeto y del objeto. Reb Dérissa”. antes de ser echado de él». el canto sobre la separación y el acento: se empieza de esta manera: “‘Mañana (Demain) es la sombra y la reflexibilidad de nuestras manos (de nos mains)’. La poesía encuentra su dinamismo específico en el tiempo vertical de un instante inmovilizado. La juntura es la rotura. La poesía deviene así un instante de la causa formal. ayer no es un presente pasado. Abriendo la tercera parte del tercer Libro de las cuestiones. si. No. si ningún presente ha vigilado la huella. esa otra mano. 4. es el «vacío lo que se ahonda y se marca con señales» 2. Revela a la vez. Está ahí..

en una duración que transcurre calmadamente. y por qué su pensamiento hay que asumirlo como una totalidad de dos actividades complementarias. por lo tanto. El reloj de lo masculino tiene el dinamismo del tirón. a partir del cual la filosofía llega a ser posible. crítica. funcionamiento en el interior de un sistema de trabas fundamentales.. p. ". fuera de las cuales se convierte en impracticable. 12. instrumentos. se define como episteme.. a golpes de címbalos o de tímpanos. intento. romperles los oídos. por lo tanto. siempre. de oposiciones conceptuales. por un gesto necesariamente doble”. Eso lo sentiríamos de modo más claro si se aceptara poner en una franca dialéctica la ensoñación y los esfuerzos de conocimiento. la epistemología y la poética. (Florían. de alguna dionisiada. el reloj de las horas masculinas y el reloj de las horas femeninas escapan al reino de las cifras y de las medidas. 19. 94 DERRIDA: “Filosofar con un martillo. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’” . aparece abierta a la incursión del saber dentro del campo cultural. 73) BACHELARD" En cada ser humano. P. Ps. PS. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles. dentro de los valores de cultura.Límite. . ". p. MF. El reloj de lo femenino anda de continuo. pues no creo en absoluto en lo que llaman corrientemente hoy día de la muerte de la filosofía. Quizá entendamos mejor aquí por qué su epistemología además de vigilante.. En mis lecturas... DERRIDA: “Trato de mantenerme en el límite del discurso filosófico. Digo límite y no muerte.Segunda escena: Ciencia y literatura VICTOR FLORIAN: .

naturalmente. cuando Schelling vio en el arte el órgano de la filosofía y Hegel lo reconoció como figura del espíritu absoluto que. ensoñación DERRIDA: “Sabemos que la membrana del tímpano. a pesar de todas las sentencias de la poética. volvieron a descubrir su vecindad con la poesía.Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar la superficie de impresión y. Esto ocurrió en la época del romanticismo. la capacidad de vibración. Oblicuamente de arriba abajo. Página 15 espacio Cuantas experiencias de metafísica concretas tendríamos si prestamos más atención a la ensoñación poética. de maniobra textual”. hacer trabajar el loxôs en el logos. Sólo cuando la filosofía y la metafísica entraron en crisis frente a la pretensión cognoscitiva de las ciencias experimentales. nos hacen olvidar el deslumbramiento de las primeras aperturas. es evitar la contestación frontal y simétrica. según las cuales la poesía no sólo sirve para amenizar. en una forma completamente distinta de emboscada. acontecimiento de logos. ”Consecuencia : dislocar el oído filosófico. constituir un mundo que consigamos objetivo son largos pasos que sólo pueden ser descritos por la sicología positiva. Pero esos pasos para constituir a través de mil rectificaciones un mundo estable. tabique delgado y transparente. La ensoñación poética es una ensoñación cósmica.. que separa el conducto auricular del oído medio (la caja). MF. está tendido oblicuamente (loxôs). p.. El texto eminente y su verdad. BACHELARD: " Así. de lokhos. La ensoñación poética los del mundo de los mundos. entrar en el mundo objetivo. inscribir en todos los casos el antismo y el cambio. la imagen poética. sino también para instruir. Es una apertura hacia un mundo hermoso. por tanto. la oposición en todas las formas del anti-. P. 21. Abrirse al mundo objetivo. 27. hacia mundos hermosos. que había sido negada desde Platón. sólo presentaba lo verdadero en la forma de la intuición y no en la del concepto.Tercera escena: Metáfora y verdad GADAMER: Y así ha seguido siendo a lo largo de toda la historia de nuestra civilización occidental. nos es personalmente innovadora ". . de afuera adentro y de adelante. la denegación doméstica.

donde pueden ser el uno para el . Siempre difiriendo. el poeta oye los milagros del tiempo. inscribiendo su pirámide en la diferancia”. 57 DERRIDA: “El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego : actualmente el juego va hacia sí mismo borrando el límite desde el que se creyó poder ordenar la circulación de los signos. BACHELARD: "A una avidez de ser hace surgir un ser de la literatura. Pag. ¡Acontece que en este mundo viejo había flores que no supimos ver!. Las vimos mal. Las imágenes nietzscheanas tienen la doble coherencia que anima -por separado. MF. no se describe lo que surge. puesto que manifiesta una doble vida: la vida de un gran poeta y la de un gran pensador. Entonces. una palabra dispuesta para ser leída correctamente desde sí misma. poetizan y piensan. Bachelard en la ensoñación. estética. Sólo la imaginación puede ver los matices. p. la marca no está nunca como tal en presentación de sí. se ensordece resonando. p. aire BACHELARD: Una realidad iluminada por un poeta tiene al menos la novedad de una iluminación nueva. La tarea que nos hemos impuesto es la de establecer dicha autonomía. Págs. fuego " Quinta escena: Pensar y poetizar Bachelard y Derrida.la poesía y el pensamiento”. Porque el poeta nos descubre un matiz fugaz. antes bien. Su mesurar abre la separación entre mundo y cosa. sobre todo.de juego que vigilaban el campo del lenguaje”. 12. todos los refugios fuera . 178. ". BACHELARD: “Pero nos defenderemos repitiendo nuestra tesis: la imagen literaria tiene una vida propia. es siempre un movimiento matizado. un Instante de lo Poético. un esplendor psicológico sorprende el escritor. Al escuchar el tiempo. El que observa en su jardín todas las flores que se abren y se colorean tiene ya mil modelos para la dinámica de las imágenes. La genialidad del poeta consiste en provocarlo. corre como un fenómeno autónomo por encima del pensamiento profundo. Gr. en fenomenología poética rompe con la racionalidad moderna y accede al región de la imaginación creadora. porque no las vimos cambiar de matices. arrastrando consigo todos los significados tranquilizadores. P. Es un instante de fénix que aparece en medio de la trivialidad de la existencia. 103. marca que en sí misma no puede nunca presentarse : aparecer y manifestarse como tal en su fenómeno. la obra de arte lingüística es. El Fénix es entonces un Instante. 13. 189.Cuarta escena: Escritura y ensoñación GADAMER: “La literatura y. P. De ahí que la fijación escrita se modifique según las condiciones en las que se necesite lo escrito”. Florecer es desplazar matices. Sexta escena: Diferencia e imagen Heidegger: La Diferencia es la dimensión en cuanto que mesura mundo y cosa llevándolos a lo que le es propio solamente. los capta al paso de un color a otro. Derrida escribe el texto blanco donde la filosofía se desborda y se encuentra con la poesía. aprendemos a imaginar todo matiz como un cambio. Se borra al presentarse. Queda escrito con una borrado el encuentro. Marca más allá de lo que liga en profundidad la ontología fundamental y la fenomenología. Aire DERRIDA: “ Marca (de lo) que nunca puede presentarse. como la a al escribirse. pensamiento y poesía se encuentran. El ejemplo de Nietzsche es notable. reduciendo todas las fortalezas.

otro. Tal apertura es el modo por medio del cual la Diferencia, aquí, mesura a ambos de par en par. La Diferencia en tanto que Medio para mundo y cosa, mesura la medida de su esencia. En la encomendación que llama las cosas y el mundo, lo verdaderamente nombrado es la Diferencia” . DH, p. 22 - 23.Heidegger BACHELARD: " Hay una razón para esta certidumbre. Y es que hay ambivalencias profundas durables ligadas a las materias originales en las que se alimenta la imaginación material. Y esta propiedad psicológica es tan constante que podemos enunciar, como ley primordial de la imaginación, la recíproca: una la materia que la imaginación no puede hacer vivir doblemente no puede representar el papel psicológico de la materia original. Una materia que no proporciona ocasión para una ambivalencia psicológica no puede encontrar su doble poético que permite infinitas transposiciones. por lo tanto, es necesario que haya una doble participación -participación del deseo y del temor, participación del bien y del mal, participación tranquila de lo blanco y de lo negro- para que el elemento material ligue al alma entera". pag.24 agua BACHELARD: “Sostenemos la tesis que, si los pájaros son el pretexto del gran vuelo de nuestra imaginación, no es la causa de sus brillantes colores. Lo que es bello, primitivamente, en el pájaro es el vuelo. Para la imaginación dinámica el vuelo es una belleza primera. Sólo se ve la belleza del plumaje cuando el pájaro se posa en tierra, cuando ya no es, para el ensueño, un pájaro. Puede afirmarse que existe una dialéctica imaginaria que separa vuelo y color, movimiento y adorno.. No es posible tenerlo todo: no es posible ser a la vez alondra y pavo real. Este último es eminentemente terrestre. Es un museo mineral. Para agotar nuestra paradoja será preciso demostrar que, en el reino de la imaginación, el vuelo debe crear su propio color”. Pag. 86, aire DERRIDA: “¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia ? Está claro que esto no puede ser expuesto. Nunca se puede exponer más que en lo que un momento determinado puede hacerse presente, manifiesto, lo que se puede mostrar, presentarse como algo presente, algo presente en su verdad, la verdad de un presente, o la presencia del presente. Ahora bien, si la diferancia es ( pongo el ‘es’ bajo un tachadura) lo que hace posible la presentación del presente, ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente. A nadie. Reservándose y no exponiéndose, excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad, sin disimularse, sin embargo, como cualquier cosa, como un ser misterioso, en lo oculto de un no - saber o en un agujero cuyos bordes son determinables...En toda exposición estaría dispuesta a desaparecer como desaparición, correría el riesgo de aparecer : de desaparecer”. MF, p. 41 - 42.

Séptima escena: Texto e imaginación PAUL RICOEUR: “Esta ocultación del mundo circunstancial por el cuasimundo de los textos puede llegar a ser tan completa que el propio mundo, en una civilización de la escritura, deja de ser aquello que podemos mostrar al hablar y se reduce a esa especie de “aura” que ponen de manifiesto algunas obras. Por ello, podemos hablar del mundo griego o del mundo bizantino. Este mundo, que podemos considerar imaginario, es presentificado por la escritura, en el mismo lugar en el que era presentado por el habla. Pe este mundo imaginario es, en sí mismo, una creación de la literatura, un imaginario literario”. P. 63. Ricoeur, texto. BACHELARD: Sentiremos entonces que hay movilidad de imágenes en la proporción en que, simpatizando por medio de la imaginación dinámica con los fenómenos aéreos, seamos conscientes de un alivio, de una alegría, de una ingravidez. Una verticalidad real se presentará en el seno mismo de los fenómenos psíquicos. Dicha verticalidad no es una metáfora vana; es un principio de orden, una ley de filiación, una escala a lo largo de la cual se experimentan los grados de una sensibilidad especial. Finalmente la vida del alma, todas las emociones sutiles y reprimidas, toda las esperanzas, todos los temores, todas las fuerzas morales que comprometen un porvenir, tienen una diferencia vertical en toda la acepción matemática del término”. Aire, pag 20 DERRIDA: “Si no hay ni sentido total ni sentido propio, es que el blanco se pliega. El pliegue no es un accidente del blanco. Desde que el blanco (es) blanco, (se) blanquea, desde que ha(y) algo que ver (o que no ver) con una marca ( es la misma palabra que margen y que marcha), sea que el blanco (se) marque ( la nieve, el cisne, la virginidad, el papel, etc.) o (se) des - marque ( el entre, el vacío, el espaciamiento, etc.), se re - marca, se marca dos veces. Se pliega en torno a ese extraño límite . El pliegue no le sobre viene del exterior, es a la vez su exterior y su interior, la complicación según la cual la marca suplementaria del blanco (espaciamiento asémico) se aplica al conjunto de los blancos ( plenos sémicos), más a sí mismo, pliegue sobre sí del velo, tejido o texto. En razón de esta aplicación que nada habrá precedido, no habrá nunca Blanco mayúsculo o teología del Texto”. Ds, ps. 387, 388.

Octava escena: TIMPANOS: Limite y margen, dentro y fuera El martillo que estalla el texto, el borde plegado BACHELARD: “ Con el sol poniente golpeado por el martillo del soñador, hemos hecho elevarse al imagen de la fragua, como tantas otras imágenes, al nivel cósmico. En cierto modo, la síntesis es aquí aún mayor. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. Esta síntesis es una nostalgia, que, ante el paisaje atormentado del cielo europeo se encuentra con el paisaje natal.”. p. 179, tierra DERRIDA: “Esto no implica reconocer solamente BACHELARD: " Esta alma, esta sombra, ese que el margen se mantiene dentro y fuera. La ruido de una sombra que, según nos dice el filosofía lo dice también : dentro porque el discurso poeta, quien en su unidad, la oímos desde fuera filosófico entiende que conoce y domina su margen, sin tener la seguridad de que esté dentro. En este que define la línea, que encuadra la página, que la " horrible dentro- fuera de las palabras no envuelve en su volumen. Fuera porque el margen, formuladas, de las intenciones de ser su margen, su afuera están vacíos, están fuera : inconclusas, el ser, en el interior de sí mismo, negativo con el que no habría nada que hacer, digiere lentamente su nada. ". Página 257, negativo sin efecto en el texto o negativo que espacio trabaja al servicio del sentido, margen relevada (aufgehobene) en la dialéctica del libro”. MF, p. 31. DERRIDA: “Filosofar con un martillo. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles, romperles los oídos, a golpes de címbalos o de tímpanos, instrumentos, siempre, de alguna dionisiada. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’” . MF, p. 19.

no es la única que impone al agua un carácter profundamente femenino. el entredós del himen”. Aquí hay que recurrir al uso heideggeriano de la palabra Entfernung: a la vez la separación. Junto a la madre-paisaje aparecerá la mujer-paisaje. un sueño de Novalis nos proporcionará nuevas razones para afirmar que el sustancialismo femenino del agua". la destrucción (Ent-) constituyente de la lejanía como tal. etc. Lo que aquí cuenta es el entre. cosa que no hacemos. pero hay casos en que se las puede distinguir. Pero de ese canto.percepción. ensoñación DERRIDA: “Recordemos. Ds. Parecía que en esa corriente siguiese disuelto un grupo de encantadoras jóvenes que. a distancia de otra cosa. la leche de la naturaleza Madre. de una realidad sensual primitiva. la lejanía se aleja. 34 . de ese encanto. una en otra. de una participación mágica. el enigma velados de la proximidad". para protegerse contra esa fascinación. El soñador se desviste y baja al estanque. y no sólo. Sin duda ambas naturalezas proyectadas podrán interferir o superponerse.presente. el himen. saliendo de la materia. Derrida. el corte del espaciamiento. de una ebriedad que todavía no sabe proyectarse: De todas partes surgían imágenes desconocidas que se fundían. Operación que ‘a la vez’ introduce la confusión entre los contrarios y tiene lugar entre los contrarios. La distancia se distancia. Novalis es asaltado por " un insuperable deseo de bañarse”. el des-alejamiento. como podría suponerse. hay que mantenerse a distancia (Distanz!). la idealización es a la vez concreta y sin límite. recuerdo/imagen. Página 90. volviendo a ser cuerpos al contacto del joven”. en virtud. Si hay que mantenerse a distancia de la opresión femenina (de la actio in distans). Sólo entonces vienen las imágenes. como no-identidad. el distanciamiento de la distancia. página 192. En la vida de todo hombre. de modo que cada onda del delicioso elemento se adhería a él estrechamente como un dulce pecho. nacen como de un germen. agua BACHELARD: Después de haber mojado sus manos y humedecido sus labios en un estanque encontrado en su sueño. el abismo de la distancia. lo que es imposible. Lo llama materialmente.) produce un efecto de medio( medio como elemento que envuelve a los dos términos a la vez : manteniéndose el medio entre los términos). Esta segunda mujer también va a ser proyectada sobre la naturaleza. hay que mantenerse a distancia. al menos en la vida soñada por todo hombre. la identidad determinable de la figura que se anuncia a distancia. 321. la distancia es el elemento de su poder. el alejamiento de la lejanía. 192. Vamos a presentar un caso en el cual la proyección de la mujer naturaleza es muy nítida. es porque "la mujer " quizá no sea nada. Novalis. al parecer . Págs. p. salvo a arriesgar la muerte misma. hay que mantenerse a distancia de la distancia. lo que no se resuelve con una aproximación simplemente. Lo llama la propia sustancia que ha tocado con sus manos y sus labios. agua BACHELARD: “La ensoñación idealiza a la vez a su objeto y al soñador. sino también para experimentarla. el alejamiento y el alejamiento del alejamiento. la distancia ella misma. Ninguna visión lo invita. confusión entre el presente y el no . por un instante. Y es necesaria la distancia (necesaria). Espolones. Y cuando la ensoñación vive en una dualidad de lo masculino femenino. aparece la segunda mujer: la amante o la esposa. Henri d'Ofterdingen . para transformarse en seres visibles y rodear (al soñador). la distancia misma si además pudiera decirse. recuerdo/deseo. con todas las indiferencias que rige entre todas las series de contrarios ( percepción/ no . igualmente. p. ". simulacro. En efecto.Novena escena: Femenino y masculino BACHELARD: " Esta valorización sustancial que hace del agua una leche inagotable. no-figura. DERRIDA: " La seducción de la mujer opera a distancia. cosa que olvidamos hacer y esto se parece también a un consejo de hombre a hombre: para seducir y para no dejarse seducir.

. no hay un margen blanco. 180 Estética y hermenéutica. permanecen juntados en el parentesco del uno y del otro. Pero. La palabra MARIA ZAMBRANO: " El filósofo quiere poseer la palabra. Donde se cumple. Poética de la ensoñación. quiere delirar.Décima escena: Pensamiento y poesía. Milagro verificado en el hombre. Se consume por entero. evidentemente. la del poema que no lo es porque no tiene un tono propio. y la de la fórmula huera del pensar que no llega la cosa.. Arte Poética. virgen. ". ¿qué podría ser un filósofo cargado de años. .. Poesía y filosofía Página 42. convertirse en su dueño. vacío.. en el nombre. hemos de tomar la palabra". Heidegger. que se obstina en hablar de la imaginación? Bachelard. sino a tener en cuenta algo completamente distinto : a recordar sin duda que más allá del texto filosófico. incluso así como tienen sentido: no para la razón. ". oscila el péndulo poético.. entre el Pensamiento y la Voz. sino otro texto. ni quiere existir. es decir. p. 105 Borges GADAMER: “En ambas formas de decadencia en el lenguaje. la palabra se pierde a sí misma. . Hay que pensar que el primer lenguaje tuvo que ser delirio. se consagra y se consume en ella. " Hay versos que. BACHELARD: Sin la ayuda de los poetas. Págs.desborda y hacer reventar su sentido. de la palabra. PAUL VALERY: " Entre la Voz y el Pensamiento. pero también que el texto escrito de la filosofía. son un decir eminente en la medida en que ambos permanecen librados al secreto de la palabra como a lo que les es lo más digno de pensar: así y desde siempre. son hermosos y no tienen sentido. p. Teoría poética y estética.. 46 DERRIDA: “ Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen. Diferencia y poesía HEIDEGGER: Ambos. poesía y pensamiento. 30. anunciación. sino para la imaginación. El poeta en su esclavo. Págs. entre la Presencia y la Ausencia. donde se vuelve lenguaje. fuera de la palabra él no existe.” MF. Quiere. Página 95 Valeri BORGES.. un tejido de diferencias que fuerzas sin ningún centro de referencia presente. porque en el delirio la palabra brota en toda su pureza originaria..

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