SUMARIO

Editorial

Pág. 4

Última Hora

Págs. 5 a 6
EMPRESA
Cómo conectar su empresa a Internet

Págs. 8 a 11

ESTANDARIZACIÓN
Estándares de Impresión

Págs. 12 a 18

EUROESCALE: Un estándar a seguir

Págs. 19 a 22

Publicación técnica de AIDO A FONDO

para el sector de las Artes Gráficas.
Cómo trabajar con color de calidad en Photoshop (I)

Págs. 23 a 29

Sistemas de gestión integral del color (I)

DATOS TÉCNICOS: Págs. 30 a 35
Papel: Gayá de Idisa
Encuadernación: Fresado Tecnologías de Impresión Offset (I)
Fotomecánica: Matis Preimpressió
Págs. 36 a 38
Soporte digital: Apple Macintosh
Impresión: Valenciana de Gráficas
COLOR E IMPRESIÓN
Tirada: 5.000 ejemplares.
HEXACROMÍA: Una tecnología con muchos colores
STAFF: Págs. 39 a 41
Edita: AIDO Instituto Tecnológico de Óptica, Color e Imagen
Dirección: Emilio Pérez Picazo. Tramas
Coordinación editorial: Vicente de Gracia.
Coordinación de contenidos: Juan Martorell.
Págs. 42 a 44
Producción editorial: CMYK Publicidad Integral, S.L. Control de Impresión. Densitometría
Redacción: Susana Otero, Santiago Simón,
Mercedes Villar, Juan Martorell, Elena Castellanos. Págs. 45 a 48
Publicidad: AIDO Instituto Tecnológico de Óptica, Color e
Imagen. Pruebas en Artes Gráficas
Fotografías: Archivo, Juan Martorell, Vicente de Gracia.
Págs. 49 a 55
Depósito legal:
ISBN: en tramitación PREIMPRESIÓN Y UTILIDADES
Formatos de Archivo
Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos de
esta publicación sin la autorización expresa de sus autores,
Págs. 56 a 58
por cualquier medio, canal, sistema, analógico o digital.
Glosario de términos de Escaneado

Págs. 59 a 61

3
 EDITORIAL

Así pues, CMYK nace con unas premisas claras para to-
dos sus contenidos, que son las siguientes:

* Imparcialidad.
* Rigor técnico.
* Sólidos fundamentos teóricos.
* Contenidos eminentemente prácticos.
* Contenidos de gran aplicabilidad.
* Lenguaje fácilmente comprensible.

Todas estas premisas, solamente se pueden cumplir, desde

una institución independiente, sin ánimo de lucro, que
cuente con el personal técnico capacitado para ello y que
entre sus objetivos fundamentales se encuentre la trans-
Emilio Pérez Picazo, director de AIDO
ferencia tecnológica a la industria.

Justificación Técnica de la Publicación.

La Unidad de AAGG de AIDO, cumple con todos estos
requisitos, y por tanto, está plenamente capacitada para
Esta publicación, surge de la inexistencia en el mercado
llevar a cabo la realización de esta publicación.
nacional de las Artes Gráficas de una publicación con las
características que posee CMYK, y de la demanda expresa
Con estas premisas nace CMYK, revista de la Unidad de
de numerosas empresas del sector, de una revista de con-
Artes Gráficas de AIDO (Instituto Tecnológico de Óptica,
tenido eminentemente práctico, de sólido fundamento te-
Color e Imagen), cuya presentación tuvo lugar el pasado
órico y de gran nivel de aplicabilidad.
mes de enero en la feria de Graphintro. A fin de evaluar
la acogida de la revista entre el sector de las Artes Grá-
Estos factores, unidos a la imparcialidad que le confiere
ficas, durante la feria presentamos el número 01. Ahora,
la redacción de la misma por parte de los miembros de la
tras el éxito alcanzado y el respaldo obtenido lanzamos
Unidad de AAGG de AIDO, compuesto por personal de
el primer número de la revista al mercado.
reconocido prestigio dentro del sector, consiguen aunar
una oferta divulgativa inexistente en el mercado y de gran
Tras la gran demanda de ejemplares de la publicación an-
interés empresarial, huyendo de la terminología compleja
terior y con el deseo de que todo el mundo pueda dis-
y tecnicismos incomprensibles de otras publicaciones de
frutar de los contenidos del número 01 , en este primer
elevado nivel técnico que provocan la no lectura o in-
número incluimos algunos artículos ya publicados, así
comprensión por el empresario o técnico receptor de di-
como artículos nuevos de marcado interés.
chas publicaciones, siendo nuestra intención no ofrecer
una imagen comercial que infiera un grado elevado de
Sinceramente esperamos cubrir satisfactoriamente este
"no" fiabilidad al lector.
segmento del mercado, y cumplir con todas las expec-
tativas que ha despertado la presente publicación.
Nuestra apuesta es una publicación fiable, al servicio
de la necesidad palpable en el sector, de un instrumento,
herramienta y guía de trabajo.
Emilio Pérez Picazo. Director de AIDO.

4
 ÚLTIMA HORA
CONVENIO ENTRE MICROGESTIÓ Y AIDO.
Recientemente, la empresa Microgestió Valencia, S.A., y
AIDO, firmaron un convenio marco de colaboración. Este
acuerdo durará hasta el año 2003, y tiene como objetivo
ampliar las áreas en las que ambas partes participarán
conjuntamente, en mutua colaboración, a todos los ni-
veles, especialmente en el área de calibración de dis-
positivos, materia en la cual, la Asociación Industrial de
Óptica, Color e Imagen cuenta con reconocidos exper-
tos. La colaboración también se produce en temas de for-
mación, ferias, congresos, jornadas, etc.
UN NUEVO MERCADO ON-LINE PARA EL SECTOR
DE LAS ARTES GRÁFICAS.
Ya existe un lugar en la red para los profesionales de los
servicios gráficos, especialmente pensado para industrias
gráficas y de impresión a nivel europeo. En este market
place, con la dirección: www.Go-yoyo.com, los com-
pradores pueden enviar sus ofertas especificando la tarea
a realizar, así, una base de datos selecciona los provee-
dores adecuados a las necesidades concretas del cliente,
de una forma totalmente gratuita. Este nuevo mercado su-
pone un gran avance para el sector, ya que no sólo se
crean contactos a nivel europeo, sino que todo se realiza
en un entorno win to win, en el que ambas partes ganan,
y los trabajos se realizan en un espacio más corto de
tiempo, ya que los trabajos se adecúan a las necesidades
al existir una actualizada base de datos con todo tipo de
proveedores, además la red permite que la información
circule de una forma prácticamente instantánea.
PAPEREXCHANGE.COM REALIZA IMPORTANTES ME-
JORAS.
Uno de los sitios más frecuentados del mundo en la in-
dustria de la pasta y el papel, PaperExchange.com, ha re-
alizado grandes mejoras en su mercado digital, debido,
sin duda alguna, al espectacular crecimiento que esta em-
presa ha tenido desde 1998, año de su inicio hasta hoy
en día, en términos de actividad de ofertas, transaccio-
nes, productos publicados y actividad en el sitio de la em-
presa. Ahora, cuenta con más de 4.500 miembros cor-
porativos y más de 6.500 miembros individuales distri-
buidos en 80 países, por lo que, una de las mejoras
introducidas más importante ha sido la traducción del
mercado a varios idiomas, como el inglés internacio-
nal, sueco, alemán, italiano, francés y español, en claro
compromiso con el mercado europeo de esta importante
compañía digital cuya sede central se sitúa en Boston, Es-
tados Unidos.
EL DISEÑO GRÁFICO YA ES TITULACIÓN UNIVERSI-
TARIA.
Durante la clausura de los actos de conmemoración del
150 aniversario de la escuela de Artes y Oficios de Va-
lencia, el conseller de Educación, Manuel Tarancón, anun-
ció la consecución para el próximo curso 2001-02, de
nuevas titulaciones superiores de diseño, que serán im-
partidas por la escuela de Artes y Oficios de Valencia. Las
cuatro especialidades son: diseño de productos, inte-
riores, moda y diseño gráfico.
Este impulso a la enseñanza del diseño viene dado por
la demanda creciente de las industrias valencianas, de-
bido al continuo aumento de la producción en este
campo.
AIDO E INGRAFIC, COLABORAN.
La Asociación Industrial de Óptica, Color e Imagen, e In-
grafic, firmaron un acuerdo de colaboración el pasado
día 23 de Mayo de 2001. Este convenio marco de cola-
boración durará hasta el año 2003 y tiene como objetivo
el participar conjuntamente en diversas áreas que tanto
Ingrafic como AIDO tienen en común.
EL ÉXITO DEL COMERCIO ELECTRÓNICO ESPAÑOL.
Durante la campaña del 2000, el comercio electrónico
español, llegó a facturar, sin adjuntar los datos de tres de
los portales de las empresas más importantes, 11.000 mi-
llones de pesetas, sin embargo, ésta cantidad, según las
previsiones, se triplicará, llegando a situarse en 35.000
millones de pesetas, para el presente año, 2001.
AUMENTO DE PRECIOS.
Según la asociación de Fabricantes de Pinturas y Tintas
de Imprimir (ASEFAPI), los precios de los disolventes, prin-
cipal materia prima de la que se nutre el sector, han su-
frido un aumento en el último año de un 24,4% y de un
58,2% desde 1999. Esta subida se ha centrado, aunque
no en exclusiva, en los disolventes más utilizados, como
son, el acetato de etilo, el alcohol y el xileno.
5
 última hora
LA ALTA TECNOLOGÍA DEL SECTOR, EN MIAMI.
Desde el 2 de hasta el 4 de Febrero de 2001, se celebró
en el Convention Center de Miami, Estados Unidos, el 26
encuentro de la “Graphics of the Americas Exposition”,
patrocinada por la asociación de impresores de Florida,
en donde se dieron cita profesionales del mundo de la alta
tecnología del sector gráfico. Más del 40% de los asis-
tentes procedían de América Latina, un mercado de im-
presión, que según los expertos, es el que más rápida-
mente crece en el mundo.
PRINTPACK 2001 ABRIRÁ SUS PUERTAS.
Nuremberg, del 10 al 12 de Octubre de 2001, ese es el
lugar y la fecha escogidos para la primera edición de la
feria “PrintPack 2001”, la feria comercial para el envase
y embalaje e impresión del etiquetado, centrada básica-
mente en el mercado alemán.
Este evento nace de la necesidad de las empresas alema-
nas de conseguir una óptima elección de procesos, mé-
todos de impresión, materiales, etc., con el objetivo de
ser más competitivos con las empresas de Europa central,
con las que tienen una alta confrontación desde que el
sector del envase y embalaje en estos mercados empe-
zaron a crecer de forma intensiva. Asímismo, los consu-
midores alemanes reconocen, cada vez más, el atrac-
tivo que puede tener un envase, por eso, el éxito en las
ventas reside en una buena elección de todos los con-
dicionantes que hacen de un envase o un empaquetado
un elemento determinante a la hora de comprar un pro-
ducto.
PREMIOS LAUS DE COMUNICACIÓN Y DISEÑO.
La 31 edición de los premios Laus de comunicación y di-
seño se celebró el pasado Mayo y contó con varias no-
vedades, entre ellas la celebración de conferencias, ex-
posiciones y debates con el objetivo de reflexionar sobre
la situación del sector del diseño y comunicación audio-
visual. Además otras innovaciones fueron la ampliación
de los premios, desaparición de segundos premiados y la
reducción del precio de inscripción de las obras, entre
otras.
EL CRECIMIENTO DE LABELEXPO.
La próxima edición de Labelexpo Europe 2001, a cele-
brar del 26 al 29 de Septiembre de 2001, en Bruselas, con-
tará con una representación de países como Turquía, Po-
lonia e Israel. Además contará con un incremento de un
50% en el número de expositores alemanes, y alrede-
dor del 30% del Reino Unido, debido, en cierta medida
a la oferta de subvención del gobierno. Este año, Labe-
6
lexpo contará con cerca de 350 stands y casi 25.000 m2
de exposición.
En este evento se expondrán los últimos avances en temas
de impresión de banda estrecha, cajas de cartón plegable
y empaquetado de contrato, siendo éstas aplicaciones de
preimpresión, impresión y acabado.
TYPEMAKER, EN COLABORACIÓN CON AIDO.
Aido, firmó recientemente, un convenio marco de cola-
boración con Typemaker España, S.L. Este acuerdo durará
hasta el año 2003, y se ampliarán las áreas en las que am-
bas partes participarán conjuntamente, a todos los nive-
les, especialmente en el área de calibración de disposi-
tivos. La colaboración también se produce en temas de
formación, ferias, congresos, jornadas, etc.
EL ÉXITO DE HISPACK 2001.
Se han hecho públicos los datos de la undécima edición
del Salón Internacional del Embalaje, celebrada en el re-
cinto ferial de Montjüic, en Barcelona, que se clausuró el
pasado día 9 de marzo, con una participación de 33.482
visitantes españoles y 3.301 extranjeros, confirmando la
tendencia alcista del salón, y consolidándose como la re-
ferencia europea del sector del envase y embalaje. Al
incremento del número de visitantes, se suma el de su-
perficie ocupada, que también se incrementó en un 15%
con respecto al año 99, teniendo una ocupación real de
48.932 m2, y reuniendo a 785 stands que representaron
a un total de 2.188 empresas.
FERIAS Y EVENTOS 2001
- SONIMAGFOTO. El mundo de la imagen. Montjuïc
1. Barcelona, del 3 al 7 de Octubre de 2001.
- SIMO TCI. Feria internacional de la informática, multi-
media y comunicaciones. Madrid, del 6 al 11 de No-
viembre 2001.
- SIGN. Salón de la Comunicación Visual y Diseño Grá-
fico. Madrid, del 25 al 27 Octubre, 2001.
- INTERART. Artes Gráficas, Pintura , Escultura, Grabado,
Serigrafía, Fotografía. Valencia. Octubre.
- JORNADAS TÉCNICAS NACIONALES DE ARTES
GRÁFICAS (AEPAG) en Noviembre. Lugar por determi-
nar.
- LABELEXPO EUROPE 2001. Del 26 al 29 de Noviem-
bre en Bruselas.
- PRINTPACK 2001. Feria comercial para el envase y em-
balaje e impresión del etiquetado. Nüremberg, del 10
al 12 de Octubre de 2001.
 cómo conectar su empresa a internet
EMPRESA
CÓMO CONECTAR SU EMPRESA A INTERNET
El primer paso que hay que dar es ponernos en con-
tacto con un ISP (Internet Service Provider).
Un ISP, no es ni más ni menos, que la empresa que nos
proporciona el acceso a la red, es decir, el provee-
dor de servicios de Internet. España, es el país del
mundo con más proveedores de acceso. Ejemplos de
8
Unidad de AA.GG. de AIDO
Aunque cada vez es más fácil conectarse a la
red de redes, todavía hay mucha gente, que no
sabe como hacerlo o que tiene serios proble-
mas a la hora de entender todos los términos
técnicos que han ido apareciendo a medida
que Internet ha ido penetrando en nuestra
vida diaria. Desde estas líneas vamos a inten-
tar aclarar esos términos y dar una serie de
pautas para que su empresa entre de lleno en
la llamada "sociedad de la información".
fotografía libre de derechos
ISP son Terra, Wanadoo, Retevisión, etc. Estas empre-
sas, contratan a las operadoras de telefonía un ancho
de banda considerable y lo que hacen es habilitarnos
el acceso, asignando a cada usuario una parte de ese
ancho de banda, que varía en razón del tipo de co-
nexión que elijamos. Dependiendo del proveedor, la
 cómo conectar su empresa a internet

cuota de acceso es gratuita o tiene un coste anual. En

la actualidad, existen varios tipos de conexiones que
ahora vamos a enumerar.

Acceso básico: Es el tipo de conexión estándar y su

uso principalmente es a nivel particular, dando unas
velocidades de conexión bastante pobres. Si no ha-
cemos mucho uso de Internet es la solución más eco-
nómica. Al ser el acceso mediante una línea telefó-
nica convencional, la comunicación es analógica y
por lo tanto más lenta, y con mayor número de fallos
de conexión, cortes de línea, etc. Esta conexión, está
fotografía libre de derechos
indicada si lo que se desea es realizar la mínima in-
muy altas. En la actualidad las operadoras están ca-
versión posible, ya que el único gasto que hay que re-
bleando aún el territorio nacional y se espera que para
alizar es la adquisición del módem.
dentro de un par de años hayan terminado.

Acceso RDSI (Red Digital de Servicios Integrados): Si

Existen más tipos de conexiones, pero son en la ma-
por el contrario lo que queremos es alta velocidad, este
yoría de los casos, líneas dedicadas y con un coste muy
tipo de conexión es una buena opción, con una rela-
elevado por lo que vamos a omitirlas en el presente ar-
ción calidad-precio superior a la del acceso básico,
tículo.
aunque para poner este tipo de conexiones necesita-
Una vez elegido nuestro tipo de conexión, el ISP nos
mos de una inversión inicial considerable, ya que ten-
tiene que proporcionar una serie de datos para confi-
dremos que instalar una nueva línea de teléfono que
gurar el acceso en nuestro ordenador. Estos datos son
en este caso es completamente digital y nos da la po-
los siguientes:
sibilidad de tener un canal exclusivamente para da-
tos y otro para voz, es decir podemos navegar y hablar
- Un nombre de usuario con el que identificarnos
por teléfono a la vez. Esta línea está indicada si se tiene
- Una contraseña o password, para que nadie pueda
que enviar gran cantidad de información.
usar nuestro nombre de usuario para conectarse.
- Una dirección de correo con su correspondiente
Acceso ADSL (Línea de Abonado Digital Asimétrica):
password, para que nadie que no seamos nosotros
Al igual que el acceso RDSI, este tipo de líneas pro-
pueda leer la correspondencia electrónica.
porcionan alta velocidad y dos canales de comuni-
- Un nombre de servidor POP3.
cación. Para poner este tipo de conexión no hace falta
- Un nombre de servidor SMTP.
contratar una nueva línea, pero también necesitamos
una inversión inicial al tener que instalar el proveedor
El servidor POP3 y el SMTP, son los encargados de re-
de acceso un terminal de conexión especial y un ca-
cibir y transmitir los e-mails. Normalmente, suelen es-
bleado propio hasta el ordenador. A este gasto hay que
tar configurados en la misma máquina.
sumarle el módem ADSL. Está indicada para usuarios
que necesiten recibir gran cantidad de información.
Si queremos tener acceso a los foros de noticias (News),
el ISP tienen que darnos también el dato del nombre
Acceso por cable: Este tipo de conexiones funciona
del servidor de News, y si fuese necesario el usuario y
con líneas de fibra óptica lo que revierte en mayor an-
el password para conectarse al mismo. Con todos es-
cho de banda y por lo tanto en velocidades de acceso
tos datos, ya podemos configurar el acceso a Internet

9
 cómo conectar su empresa a internet
en nuestro equipo y empezar a navegar y recibir o en-
viar correo.
Si nuestro proveedor también nos ofrece dentro de la
oferta de conexión, un espacio para publicar páginas
web, deberá proporcionarnos las dirección FTP (File
Transfer Protocol, protocolo de transferencia de archi-
vos) a la que tenemos que conectarnos para cargar las
páginas, así como un nombre de usuario y un password
para conectarse al servidor FTP, que normalmente, es
el mismo que el del acceso a Internet.
El principal uso que le vamos a dar a nuestra conexión,
aparte de navegar, es el correo electrónico. Haciendo
uso de él, podemos ahorrar muchos costes ya que po-
demos mandar vía e-mail, lo que antes hacíamos por
fax o mensajería. Un claro ejemplo sería el envío de
presupuestos, hojas de pedidos, solicitud de informa-
ción, bocetos y un amplio etc.
Otra de las dudas más frecuentes que tiene la gente
con Internet es el tema de la seguridad. En la actuali-
dad existen diversos métodos para hacer frente a los
hackers (piratas informáticos) y uno de los que más ver-
satilidad ha demostrado son los firewalls o cortafue-
gos. Un firewall es un ordenador que se conecta entre
el proveedor de acceso y nuestro puesto de trabajo.
Este equipo crea una barrera para evitar intrusiones
desde el exterior, proporcionando unos niveles de se-
guridad al sistema bastante alto. Normalmente las pe-
queñas empresas no tienen porqué preocuparse por las
agresiones desde el exterior debido principalmente a
que sus datos no tienen ningún atractivo para
los hackers y por lo tanto no hace falta que
prevean en su presupuesto la incorporación de
este tipo de maquinaria, que normalmente es
bastante cara.
Otra de las preguntas más frecuentes es si para
cada ordenador de nuestra empresa se nece-
sita un módem y una conexión. Para ahorrar
en costos de acceso y de hardware existen dos
sistemas que nos permiten conectar con un
10
solo acceso y un módem varios equipos que trabajen
dentro de la misma red. El primero de ellos es una apli-
cación que se llama proxy. Este programa se encarga
de compartir el acceso entre los integrantes de la red
pero al ser por software es un poco más lenta que el
otro sistema. Los routers hacen lo mismo que el proxy
pero vía hardware, es decir el encargado de compar-
tir el acceso es una máquina en vez de un programa
por lo cual la velocidad es mayor. Los routers son, por
norma general, más caros y más difíciles de configu-
rar, por lo que su instalación debe hacerla un profe-
sional cualificado.
Por otro lado hay una serie de aplicaciones que pue-
den hacernos la vida en Internet más fácil. Un claro
ejemplo de éstas son los gestores de descargas (Ge-
tRight, Download Accelerator), que nos permiten ba-
jar archivos de gran volumen con la posibilidad de pa-
rar el proceso en cualquier momento para más tarde
continuarlo sin perder la información hasta ahora des-
cargada. Y por otro lado están los compresores (como
Zip y Stuff) que comprimen los archivos por medio de
unos algoritmos reduciendo el tamaño de los mismos
haciendo así más rápida su descarga. En otro apartado
están las aplicaciones de FTP, estos programas sirven
tanto para mandar como recibir archivos con una co-
municación punto a punto, es decir, directamente desde
el ordenador al que estamos conectados sin pasar por
ningún otro sitio, con lo que ganamos también en ra-
pidez y fiabilidad. Algunos de los programas más uti-
lizados en este sentido son el CuteFTP y el WSFTP.
fotografía libre de derechos
 cómo conectar su empresa a internet

GLOSARIO DE INTERNET
IRC (Internet Relay Chat). IRC es un sistema de conversa-
ción multiusuario, donde la gente se reúne en canales (lu-
Es conveniente que se vaya familiarizando con algunos
gar virtual normalmente con un tema de conversación)
de los términos relativos a internet más usados, si desea
para hablar en grupo o en privado.
tanto conectar su empresa a Internet, como utilizar, a
nivel de usuario, la red de redes. Para ello, introducire-
LINK. Enlace, hiperenlace.
mos un pequeño glosario de términos técnicos.

LINUX. Linux es una Implementación independiente de

FIREWALLS. Sistema que ofrece seguridad a las redes cor-
las especificaciones POSIX para sistemas operativos. Tiene
porativas frente a entradas no autorizadas. El sistema Fi-
extensiones System V y BSD, y ha sido escrito comple-
rewall se coloca entre la red local e Internet. La regla bá-
tamente a base de aportaciones. Linux no tiene código
sica de un Firewall es asegurar que todas las comunica-
propietario, se distribuye libremente bajo ”GNU Public
ciones entre la red e Internet se realicen conforme a las
License”.
reglas de seguridad de la organización a corporación.

MAIL. El correo electrónico es el servicio más básico, an-

FTP. (File Transfer Protocol). FTP permite transferir fiche-
tiguo y más utilizado dentro de Internet. La mensajería
ros sobre Internet entre una máquina local y otra remota.
electrónica es el medio más eficaz y más rápido de co-
municación, permite intercambiar además de mensajes,
FTP Anonymus. Los servidores FTP anonymus son gran-
programas, audio, video e imágenes.
des cajones de ficheros distribuidos y organizados en
directorios. Contienen programas, (normalmente de do-
MAILING LISTS. Listas de correo o listas de distribución,
minio público o shareware), ficheros de imágenes, sonido
establecen foros de discusión privados a través de correo
y video.
electrónico. Las listas de correo están formadas por di-
recciones e-mail de los usuarios que la componen.
HTML(Hypertext Markup Language). Lenguaje usado para
escribir documentos para servidores World Wide Web.
NETSCAPE. Cliente WWW desarrollado por Netscape
Communications Corp. Descarga y visualiza las imáge-
HTML + (o HTML nivel 3). Es un superconjunto de HTML
nes en forma gradual, permitiendo, mientras, leer el texto
diseñado para añadir nuevas características como tablas,
(también descargado de forma gradual) . Está disponible
figuras y mapas sensitivos, formas de interrogación de ba-
en plataformas X-Windows, Macintosh y MS-Windows.
ses de datos y cuestionarios, fórmulas matemáticas y mail.

TCP/IP. (Transmision Control Protocol/Internet Protocol).

HTTP (Internet Transfer Protocol). HTTP es un protocolo
Familia de protocolos que hacen posible la interconexión
con la velocidad necesaria para distribuir y manejar sis-
y tráfico de red en Internet .
temas sistemas de Información hipermedia. Es un proto-
colo genérico orientado al objeto, que puede ser usado
URL (Uniform Resource Locator). Utilizado para especi-
para muchas tareas como servidor de nombres y sistemas
ficar un objeto en Internet.
distribuidos orientados al objeto, por extensión de los co-
mandos, o por métodos usados. Una característica de
WWW (World Wide Web). Servidor de Información, des-
HTTP es la independencia en la visualización y repre-
arrollado en el CERN, buscando construir un sistema dis-
sentación de los datos, permitiendo a los sistemas ser cons-
tribuido hipermedia e hipertexto.
truidos independientemente del desarrollo de nuevos avan-
ces en la representación de los datos.

11
 estándares de impresión
ESTANDARIZACIÓN
ESTÁNDARES DE IMPRESIÓN
Fotografía libre de derechos
En realidad, el factor calidad aúna tiempos y costos de
producción ya que un sistema que gestione la calidad
en el flujo de trabajo gráfico implica el control de todas
las variables que intervienen a lo largo del proceso, lo
que supone una reducción en los tiempos de produc-
ción, ajuste en máquina o cambios de última hora y, en
consecuencia, reducción de los costes. Trabajar con ase-
guramiento de calidad significa, entonces, trabajar bajo
unos parámetros normalizados que, en cierta medida,
automaticen o estandaricen todo el proceso productivo,
y que faciliten la detección y corrección de posibles erro-
res.
Un elemento importante dentro de la gestión de la cali-
dad del proceso gráfico es la gestión del color: nuestro
objetivo es lograr el color que se buscaba desde un prin-
cipio y mantenerlo constante a lo largo de toda la tirada.
Para mantener estable el color durante el proceso de im-
presión debemos controlar aquellas variables que influ-
yen directamente: variaciones en el espesor de la capa
de tinta, en los valores tonales de trama y en la acep-
tación de las tintas.
Espesor de la capa de tinta
El espesor de la capa de tinta hace referencia a la can-
tidad de tinta depositada. Su variación puede ser per-
12
Susana Otero
Tiempos de producción, costos y calidad son
determinantes en la industria gráfica, factores
fundamentales con los que posicionarse en el
mercado y poder ser competitivo.
cibida ópticamente, podemos percibirla como diferen-
cias en la saturación del tono del color. La variación
de la cantidad de tinta está en relación directa con la
transparencia de la capa de tinta y, en consecuencia, con
la densidad de la misma. Así mayor espesor supone un
color más oscuro, ofreciendo un alto valor densitomé-
trico, y viceversa, una fina capa de tinta hace que per-
cibamos un color más claro, consiguiendo un bajo va-
lor densitométrico. ( tabla 1)
Espesor de la capa de tinta (Tabla 1)
C M Y K
Secado por oxidaci n 0,7-1,1 0,7-1,1 0,7-1,1 0,9-1,3
Secado por radiaci n 0,7-1,3 0,7-1,3 0,7-1,3 0,9-1,3
Secado por calor 0,7-1,3 0,7-1,3 0,7-1,3 0,9-1,3
El espesor de la capa de tinta repercute directamente so-
bre el color de nuestro trabajo ya que su variación im-
plica divergencias respecto a las coordenadas cromáti-
cas dadas; variaciones del espesor se traducen en va-
riaciones de los valores tonales a reproducir, pudiéndose
reducir significativamente la gama cromática con la que
trabajemos. Las variaciones del espesor también supo-
nen fluctuaciones de color durante la tirada.
 estándares de impresión

superficie cubierta por el punto

de trama.

Así, un valor de trama del 40%

indica que los puntos de trama
cubren el 40% de la superficie
y que el 60% restante corres-
ponde al soporte.

Se establece una relación di-

recta, entonces, entre el punto
de trama, el valor tonal de la
trama y la reproducción del va-
lor tonal. De este modo, la va-
fotografía libre de derechos
riación del punto de trama mo-

Podemos registrar y controlar las diferencias en el espe- difica la reproducción del valor tonal. Toda alteración del

sor de la capa de tinta mediante un densitómetro mi- punto de trama repercute de manera negativa en la re-

diendo la densidad de tono lleno para cada color de la producción del color y, en consecuencia, en la calidad

cuatricromía, esta medida nos indicará posibles fluctua- de impresión.

ciones a lo largo del impreso y durante toda la tirada.

También podemos utilizar un colorímetro o espectrofo- Medimos el valor tonal de trama leyendo con un den-

tómetro pues las variaciones densitométricas, en este caso, sitómetro los campos de trama de la tira de control, de

están relacionadas con variaciones en los valores colo- esta manera podemos controlar el aumento de valor to-

rimétricos. nal y el contraste de impresión.

Si bien es cierto que existe una relación entre espesor de Que el valor tonal de trama varíe significa que la super-

la capa de tinta y densidad de la tinta, esta relación llega ficie cubierta por el punto de trama ha variado, bien au-

a un punto de inflexión en el que por mucho que au- mentando bien disminuyendo. Cuando se transfiere un

mentemos el espesor de la capa de tinta la variación de punto de trama de la película al material que se imprime

la densidad se hace inapreciable hasta ser nula. A par- el tamaño geométrico del punto de trama puede sufrir

tir de un cierto grado de espesor de la capa de tinta el in- distintas alteraciones.

cremento de la densidad se hace mínimo.

Cuando aumenta el tamaño del punto de trama

Valor tonal de trama aumenta el valor tonal.

El punto de trama es otro de los factores determinantes

en la calidad de impresión. El resultado del color bus- * Aumento del valor tonal

cado está en función del espesor de la capa de tinta y del Con la ayuda de un densitómetro podemos controlar el

tamaño de los puntos de trama. aumento del tamaño de punto. Existen dos causas para
la ganancia de punto:

El valor tonal de trama indica la relación porcentual de

superficie cubierta por el punto de trama y el soporte, es- Ganancia óptica: está relacionada con la absorción de la

tableciendo numéricamente los distintos medios tonos. luz por parte del papel. La luz se difunde alrededor del

De esta manera, el valor tonal de la trama es igual a la punto con lo que el tono parece más oscuro.

13
 estándares de impresión

sultado que una tinta se imprima directamente sobre el

Ganancia de punto mecánica: Cambio físico del tamaño
del punto como resultado de las exposiciones de la pe-
lícula y de la plancha y de las condiciones de impresión:
cantidad de tinta, viscosidad, secuencia de impresión,
presión ejercida, etc.
La ganancia de punto se traduce en un
incremento del valor tonal.
Podemos controlar la ganancia de punto midiendo con
un densitómetro los campos de trama del 25%, 50% y
75% de la tira de control, la magnitud que obtendremos
es la de densidad de color en trama DR.
* Contraste de impresión
El contraste de impresión es el resultado de comparar
la lectura de densidad en el área del 75% de trama, trama
DR, con el área del 100% de trama o tono lleno, DV, del
mismo color de cuatricromía. Esta medición indica el
contraste entre tono lleno y trama. El ideal de impre-
sión buscará el mayor contraste de impresión, es decir,
que exista el máximo contraste entre un área del 75% de
trama con un área de tono lleno para poder diferenciar
distintos valores tonales en la zona de las sombras. Que
no haya contraste significará que no habrá diferenciación
entre los distintos valores tonales, lo cual producirá una
imagen plana.
soporte, sobre otra tinta ya seca o sobre tinta húmeda.
No se obtiene el mismo resultado cuando se altera el or-
den de impresión de los colores debido a que al so-
breimprimir las tintas, la que se imprime en segundo lu-
gar no es aceptada completamente. Por ejemplo, la to-
nalidad violeta que se consigue con el magenta y el cian
tiene una tendencia rojiza cuando se utiliza la secuencia
magenta- cian y una tendencia más azulada cuando la
secuencia seguida es cian-magenta.
Podemos percibir la aceptación de la tinta visualmente,
(enjuiciamiento visual), al observar la sobreimpresión de
los tres colores cian, magenta y amarillo. Si estos tres co-
lores consiguen un gris neutro se considera que la acep-
tación de la tinta es buena. También podemos utilizar un
colorímetro o un densitómetro; en este último caso me-
dimos la densidad de tono lleno para cada color, la so-
breimpresión de dos colores: rojo, verde y azul; y la so-
breimpresión de tres colores, gris neutro; así podremos
calcular un valor relativo para la aceptación de la tinta.
Que la aceptación de la tinta no sea correcta o sufra al-
teraciones redunda en el mismo tema, es decir, no se con-
sigue la tonalidad buscada. Como consecuencia de una
mala aceptación de la tinta se produce una reducción de
la gama cromática y se dificulta la reproducción de de-
terminados matices.

Aceptación de la tinta y sucesión de colores Interconexión de variables

La aceptación de la tinta o trapping está relacionada con Se ha abordado de manera independiente cada uno de
la secuencia de los colores. No ofrecerá el mismo re- los factores que intervienen en el proceso de impresión

Datos Colorim tricos ISO 1975 (Tabla 2)

x y Y L a b X Y Z

Amarillo 0,437 0,494 77,8 90,69 -10,84 91,13 68,82 77,8 10,87

Magenta 0,464 0,232 17,1 48,39 78,13 -7,12 34,20 17 22,41

Cian 0,153 0,196 21,9 53,92 -19,12 -54,36 17,10 21,9 72,74

Y+M 0,613 0,324 16,3 47,37 70,48 47,70 30,84 16,3 3,17

Y+C 0,194 0,526 16,5 47,62 -74,2 23,24 6,09 16,5 8,78

M+C 0,179 0,101 2,8 19,22 35,06 -52,93 4,96 2,8 19,96

15
 estándares de impresión

y que determinan el éxito de su resultado. Se ha obser-

vado cada una de estas variables de manera autónoma
porque es la manera de poder medirlas, cuantificarlas
y controlarlas. Sin embargo, es importante comprender
la estrecha relación que se establece entre todas ellas,
pues no funcionan de manera aislada, sino que unas va-
riables condicionan a otras y todas ellas el resultado fi-
nal de nuestro impreso. Prueba de ello, es que un mismo
parche de la tira de control puede ser utilizado para de-
terminar distintas variables, o bien, en otras ocasiones,
fotografía libre de derechos
se hace necesario comparar distintos parches entre sí. tómetro; que nos permita conocer cómo evoluciona el
trabajo y en caso de variaciones poder rectificarlas.
Si el espesor de la capa de tinta repercutía en la satura-
ción del color y, por lo tanto, en la densidad, también es * Una normalización o estandarización de las variables
cierto que un incremento en la capa de tinta influye di- que intervienen en el proceso de impresión. Esta estan-
rectamente en el valor tonal de la trama, aumentando el darización actúa de referencia con la que comparar la
contraste; de la misma manera, la variación en el espe- evolución del impreso, siguiéndola nos aseguramos su
sor también influirá sobre la aceptación de las tintas. Así, correcto resultado.
todos los factores que intervienen en el proceso de im-
presión condicionarán el resultado final del trabajo: tipo Un estándar de impresión proporciona unos paráme-
y color del papel, tramas, lineaturas, colorimetría de las tros normalizados de todos aquellos factores que inter-
tintas, contraste de impresión, ganancia de punto, etc. vienen en el proceso de impresión. Estos parámetros no
se deciden azarosamente, sino que distintos equipos téc-
El control de todas estas variables pudiera parecer en prin- nicos, por medio de distintas pruebas y análisis, deter-
cipio un tanto caótico, sin embargo, siguiendo una co- minan y consensúan aquellos que ofrecen el mejor re-
rrecta metodología de trabajo es más fácil y fiable des- sultado. Seguir un estándar garantiza un buen trabajo,
arrollar la labor de impresión. Para ello es necesario: además de facilitar y agilizar el proceso.

* Un control de medición objetivo por medio de distin- SWOP, especificaciones para publicaciones en rotativa
tos dispositivos: densitómetro, colorímetro y espectrofo- offset, y Euroscale, especificaciones para la industria grá-

Datos Colorim tricos ISO 1997 (Tabla 3)

x y Y L a b X Y Z

Amarillo 0,4602 0,4933 78,49 91,00 -5,08 94,97 73,21 78,49 7,40

Magenta 0,5091 0,5294 18,40 49,98 76,02 -3,01 36,11 18,40 16,42

Cian 0,1727 0,2668 24,91 56,99 -39,16 -45,99 16,12 24,91 52,33

Negro 0,3464 0,3534 2,52 18,01 0,80 -0,56 2,47 2,52 2,14

16
 estándares de impresión

fica europea, éste último viene recogido por la Asocia-
ción Internacional para la Estandarización ISO; ambos
son estándares para la impresión que recogen distintas
recomendaciones y parámetros normalizados.
La normativa ISO 2846: 1975, fue revisada y modificada
recientemente, en 1997, actualizando la colorimetría de
las tintas, en ella se recogen distintas recomendaciones
para la comprobación de las tintas; las mediciones de-
ben realizarse sobre un fondo negro. La superficie sobre
la que apoyar las hojas impresas y cualquier otro mate-
rial a medir deberá ser espectralmente no selectivo, pre-
sentar una reflexión difusa y tener una densidad de re-
flexión ISO de 1.50 +/- 0.20. Es conveniente utilizar una
superficie negra porque se reduce la variación de las me-
diciones. Las mediciones nunca deberán hacerse en ho-
jas sobre otras hojas, se debe utilizar una superficie es-
tandarizada (ver tablas 2 y 3).

Datos Colorim tricos Photoshop Euroscale- Estucado (Tabla 4)

x y Y L a b X Y Z

Amarillo 0,4352 0,4959 73,33 88,6 -11,8 89,6 64,35 73,33 10,19

Magenta 0,4464 0,2455 17,11 48,4 67 -5,4 31,11 17,11 21,47

Cian 0,1636 0,2144 23,80 55,9 -21,9 -47,9 18,16 23,80 69,05

Y+M 0,576 0,3349 15,98 46,9 59,3 40,7 27,48 15,98 4,25

Y+C 0,3252 0,5536 16,43 47,5 -64,5 32,3 6,98 16,43 6,27

M+C 0,2125 0,1481 4,28 24,6 25,7 -40,8 6,14 4,28 18,48

Negro 0,2991 0,3193 1,74 14,1 -0,6 -1,6 1,63 1,74 2,08

Datos Colorim tricos Photoshop SWOP- Estucado (Tabla 5)

x y Y L a b X Y Z

Amarillo 0,4357 0,5013 71,20 87,6 ,13,1 91,6 61,88 71,20 8,95

Magenta 0,4845 0,2396 14,50 44,9 75,2 -2,0 29,32 14,50 16,70

Cian 0,1673 0,2328 26,25 58,3 -28,5 -42,6 18,86 26,25 67,64

Y+M 0,6075 0,3191 14,09 44,4 67,8 42,1 26,82 14,09 3,24

Y+C 0,2271 0,5513 19,25 51,0 -70,2 32,6 7,93 19,25 7,74

M+C 0,2052 0,1245 2,98 24,6 25,7 -43,6 4,91 2,98 16,04

Negro 0,3202 0,3241 0,82 7,4 1,3 -0,1 0,83 0,32 -0,14

17
 estándares de impresión

Las coordenadas cromáticas correctas deberían alcan- lores: rojo, verde y azul. Para la medición se utilizó una
zarse con un espesor de la capa de tinta comprendido geometría 0o/45o bajo el iluminante D50; los datos pue-
entre 0,7 y 1,1 µm. den variar en función del iluminante utilizado.

Para evaluar si las tintas cumplen con esta parte de la
normativa es necesario realizar un número de muestras
suficientes y representativas de los distintos espesores de
tinta indicados. Para ello se utilizará un aplicador de tinta
especial para pruebas que depositará una pequeña can-
tidad de tinta en el sistema de entintado. Es necesario co-
nocer el peso de la forma impresora antes y después de
haber impreso la muestra en el soporte de referencia, tam-
bién será necesario conocer la densidad en masa de la
tinta y deberemos medir el área impresa. Es posible cal-
cular el espesor de la capa de tinta sobre el soporte a par-
tir de la diferencia entre el peso antes y después de la im-
presión, para ello utilizaremos la siguiente fórmula:
Las distintas versiones de Photoshop permiten trabajar
el color bajo distintas especificaciones colorimétricas; las
siguientes tablas reflejan colorimetrías para el estándar
europeo y para el estándar americano sobre soporte es-
tucado (ver tablas 4 y 5).
Densidades recomendadas para impresión offset tanto
europeas como americanas:
Densidades recomendadas para impresi n offset, Euroscale
C = 1,55 M = 1,55 Y = 1,40 K = 1,80
+/- 4% Para todos los valores de densidad
(Tabla 6)

Espesor de la masa Densidades recomendadas para impresi n offset, SWOP

capa de tinta = densidad en masa x área
Tipo de papel Cian Magenta Amarillo Negro

Estucado brillante 1,40 1,50 1,05 1,70

Estucado mate 1,30 1,40 1,00 1,60

La normativa ISO 2846 ofrece unos parámetros norma-

Estucado normal 1,15 1,15 0,90 1,30
lizados para la colorimetría de las tintas sobre los que si-
Estucado ligero 1,30 1,40 1,00 1,60
tuarnos. A continuación mostramos las tablas corres-
Satinado 1,15 1,20 0,95 1,40
pondientes a la normativa ISO 2846 de 1975 y su reciente
Offset no estucado 1,00 1,12 0,95 1,25
revisión de 1997, en tres espacios de color: Yxy, XYZ y
Lab. Como se puede observar se han suprimido, en la re- Peri dico 0,90 0,90 0,85 1,05

visión, las mediciones de la sobreimpresión de dos co- (Tabla 7)

fotografía libre de derechos

18
 EUROSCALE. Un estándar a seguir
fotografía libre de derechos
Si comprendemos la interrelación que entre estas va-
riables se establece y conseguimos mantenerlas bajo
unos parámetros constantes o estándares de impresión,
podremos asegurar en gran medida el resultado final y
lograr una gran predecibilidad sobre todo el proceso.
Los estándares, pertenecientes a cualquier ámbito, apro-
bados por aquellos organismos reconocidos oficial-
mente, como la Organización Internacional para la Es-
tandarización ISO, establecen criterios que facilitan y
aseguran el proceso productivo. Dentro de ISO existe
un comité técnico que se responsabiliza del tema de las
Artes Gráficas, se trata del TC 130.
La aplicación de un estándar de impresión consigue
mantener un equilibrio sobre todos aquellos factores
que intervienen en el proceso de impresión. Los fac-
tores a controlar a lo largo del proceso se desglosan en:
Variables de entrada
* El tipo de papel.
* La tinta.
* La lineatura: Número de puntos de
trama creados por pulgada.
* La cobertura total de la tinta.
* El gramaje del papel.
Susana Otero
Son múltiples las variables que, dentro del
proceso de impresión, inciden en el correcto
resultado de nuestro trabajo.Todas estas
variables deben ser controladas a fin de asegu-
rar que el trabajo final sea el buscado.
* La densidad en masa de la tinta: cantidad de luz ab-
sorbida o ennegrecimiento de la tinta.
Variables de salida
* Ganancia total de punto o aumento del valor tonal:
aumento físico del punto.
* Contraste de impresión: resultado que se obtiene al
comparar la lectura de densidad en un área del 75%
con la densidad de un área sólida, 100%, del mismo
color de cuatricromía.
Seguir un estándar de impresión supone una ruptura con
los esquemas de trabajo conocidos, implica una nueva
forma de trabajo del operador de máquina y, a su vez,
numerosas y considerables ventajas.
El seguir un estándar que indique unos valores prede-
terminados conlleva una importante reducción del azar
en el proceso productivo, siempre y cuando se trabaje
fotografía libre de derechos
19
 euroscale

bajo las condiciones señaladas por la nor-

mativa. Esta reducción de la incertidum-
bre supone un incremento de la fiabilidad
en el resultado final de la tirada, lo que se
traduce en :

* Una reducción de los tiempos de pro-

ducción, pues se evita la búsqueda de
aquellas variables correctas para cada
trabajo y el consecuente ajuste de la
máquina para cada uno.

* Una reducción de los costes de pro-

ducción: La reducción de los tiempos
fotografía libre de derechos
supone una reducción de los costos ya
que en un mismo período de tiempo se pueden rea-
lizar más trabajos. Al mantener todas las variables Aunque la densitometría se introduce en las Artes Grá-
constantes, todo el proceso gana en fiabilidad, con lo ficas alrededor de 1930, aún hoy no se hace un correcto
cual no es necesario echar a perder grandes canti- uso a pie de máquina, fundamentalmente debido a que
dades de papel y tinta ajustando la máquina hasta no se calibra el propio densitómetro con la frecuen-
el punto deseado. cia necesaria. El densitómetro es una herramienta im-
portante en el trabajo del impresor ya que aporta datos
Es importante recordar que una vez controlados los fac-
objetivos y ayuda a controlar en todo momento el pro-
tores que intervienen en la impresión podemos vol-
ceso de impresión. Este instrumento mide la relación
ver a imprimir con los mismos fotolitos un mismo tra-
entre la cantidad de tinta de una muestra de color y
bajo tiempo después y alcanzar los mismos resultados.
la cantidad de luz que refleja. Así, la densidad de una
tinta es la cantidad de luz absorbida o ennegrecimiento
Siguiendo un estándar de impresión sustituimos la vi-
de la misma. Un densitómetro permite:
sión subjetiva (siempre experimentada, pero a fin de
cuentas, subjetiva) del operador de máquina, por la ob-
- Controlar, al operador de máquina, el espesor de la
jetividad de unos datos aprobados por organismos ofi-
película de tinta que utiliza.
ciales para la estandarización. Esta nueva forma de tra-
bajo más sencilla y automática está directamente rela-
- Las lecturas por reflexión del densitómetro también
cionada con los Sistemas de Gestión Integral del Color
se utilizan para calcular la ganancia total del punto o
CMS ( Color Management System), ya que la máquina
aumento del valor tonal, equilibrio de grises, el error
debe estar perfectamente ajustada, calibrada, y, por
de tono y el trapping de la tinta.
otro lado, el trabajo a imprimir también deberá estar
perfectamente ajustado desde el proceso de pre-im-
El operador de máquina mide con el densitómetro unas
presión a fin de que los ajustes a realizar en máquina
tiras de control que se sitúan en las áreas de no imagen
sean los mínimos posibles.
a lo ancho de toda la hoja de impresión, estas tiras se
colocan de manera perpendicular a la dirección del pa-
Ahora, el operador de máquina se debe ocupar de que
pel en la máquina. Las tiras se componen de un patrón
ésta permanezca constante a lo largo de toda la tirada,
repetitivo de pequeñas áreas o elementos de imagen
para ello se ayudará de un densitómetro y de la me-
dición de unas tiras de control.

20
 euroscale

revisión y actualización de la normativa ISO

2846:1975. Un comité técnico compuesto
de 130 expertos en procesos de control y
materiales examinaron las siguientes pro-
puestas:

- Datos colorimétricos de las tintas comer-

ciales de siete fabricantes alemanes reco-
gidos por FOGRA.

- Datos colorimétricos de la Asociación Na-

cional de Fabricantes de Tintas de Impresión
(NAPIM) en Estados Unidos.

fotografía libre de derechos

cuya medición nos aporta información sobre aquellas
variables que afectan al color impreso.
Seguir un estándar de impresión significa utilizar unas
variables predeterminadas y mantenerlas constantes a
lo largo de toda la tirada mediante la medición de las
tiras de control con un densitométro. De esta manera,
conseguimos eliminar incertidumbre de todo el proceso.
El estándar de impresión que nos ocupa, Euroscale, se
compone de varias normativas relacionadas todas ellas
con los distintos factores que intervienen en el proceso
de impresión: colorimetría de las tintas, densidades de
impresión, gramaje de los soportes, iluminantes colori-
métricos, etc. Normativas que, a lo largo de las distin-
tas publicaciones, pretendemos ir abordando.
La normativa ISO 2846, centrada en la colorimetría de
las tintas para impresión en cuatricromía, supone una
- Datos colorimétricos de la Asociación Ja-
ponesa de Fabricantes de Tintas.
Se concluyó que con un único grupo de coordenadas
colorimétricas estaban representadas las tres propues-
tas dentro de unas tolerancias razonables.
Así, para que una tinta se ajuste a la normativa ISO 2846
deberá cumplir con las siguientes especificaciones de
color. (Tabla 1).
Para comprobar si las tintas que utiliza siguen el es-
tándar Euroscale, necesita “medir” su color con un co-
lorímetro o espectrofotómetro y calcular si está dentro
de las tolerancias especificadas en la tabla.
Si uno no dispone de un colorímetro o espectrofotó-
metro puede dirigirse a una entidad oficial, como por
ejemplo AIDO, para que le realicen dichas mediciones.
tabla 1

Tinta Valores Triest mulo Valores CIELAB (1) Tolerancias

X Y Z L* A* B* ∆Eab* ∆a* ∆b* L*
Amarillo 73,21 78,49 7,40 91,00 -5,08 94,97 4,0 ----- ----- -----
Magenta 36,11 18,40 16,42 49,98 76,02 -3,01 5,0 ----- ----- -----
Cian 16,12 24,91 52,33 56,99 -39,16 -45,99 3,0 ----- ----- -----
Negro 2,47 2,52 2,14 18,01 0,80 -056 ----- 1,5 3,0 18,02
(1) Esto significa que para el negro no hay tolerancia sim trica para L* pero s un l mite superior

(2) Los dos decimales sirven para una correcta conversi n de los valores colorim tricos.

22
 color de calidad en photoshop (1)

A FONDO

CÓMO TRABAJAR CON COLOR DE CALIDAD EN

ADOBE PHOTOSHOP (1)
Juan Martorell

A lo largo de una serie de artículos, iremos explicando los pasos a dar para
trabajar correctamente el color en Adobe Photoshop 5.5 y 6.0. Comenzare-
mos evidentemente por la configuración del programa.

Seleccionar un espacio u otro o de-

finir uno personalizado, no solamente
implica el definir con que gama de
colores contamos, sino que también
implica cual es el "color" del rojo,
cual es el "color" del verde y cual es
el "color" del azul, así que, si cam-
biamos de espacio de color RGB, las
imágenes en RGB las veremos dife-
rentes, pese a que los valores numé-
figura 1
ricos de la imagen no varíen, es de-

CONFIGURACIÓN RGB hasta otros espacios de color o

viceversa.
Para acceder a la configuración del
color en Photoshop, haremos clic en
Los ajustes RGB vienen divididos en
el Menú "Archivo", e iremos a la op-
dos zonas, "RGB" y "Monitor" (fig. 2). figura 2
ción "Ajustes de color" (fig.1). Ob-
En RGB, seleccionaremos cual es el
servamos que contamos con 4 ajus-
espacio de color RGB en el que tra-
tes. Comenzaremos por los ajustes
bajaremos, es decir, con que "paleta
RGB.
de colores" contamos. Podemos se- figura 3

AJUSTES RGB leccionar varios espacios RGB pre-

definidos (fig. 3). La definición de un
Los ajustes RGB de PhotoShop, sir-
espacio RGB de trabajo viene dada
ven para definir como se visualiza-
por la Gama, la temperatura del
rán las imágenes en RGB, para defi- figura 4
punto blanco (L) (fig.4), y las coor-
nir la corrección en pantalla para to-
denadas xy de los colores primarios
das las imágenes (sea cual sea su
R,G,B (fig. 5). Se puede personalizar
modo), y para definir como se gene- figura 5
la temperatura del punto blanco (fig.
rará o transformará una imagen de
6).
figura 6

23
 color de calidad en photoshop (1)
cir, afecta a la visualización, pero no
al contenido de las imágenes.
¿Qué espacio seleccionar? Existen
dos alternativas. La primera es el se-
leccionar un espacio de color lo más
amplio posible (posteriormente ex-
plicaremos la utilidad de esta alter-
nativa y cual de todos es más amplio).
Esto lo podemos hacer si no nos im-
porta la visualización en pantalla. La
segunda es seleccionar un espacio de
color, en el cual, el "color" de los co-
lores RGB, coincida o sea lo más pa-
recido posible al "color" de los fós-
foros RGB de nuestro monitor. Esto
lo debemos hacer si necesitamos co-
lor fiel en pantalla. Para averiguar el
"color" de los fósforos de nuestro mo-
nitor, no nos queda más remedio que
"calibrar" la pantalla mediante un co-
lorímetro o espectrofotómetro de
pantalla y el software adecuado, esto
nos dará los valores xy (el "color") de
los fósforos de nuestro monitor. Si no
disponemos de los aparatos de me-
dida, podemos seleccionar la
"Gama", "Punto Blanco"(temperatura)
y "Primarios" que más se parezcan
a los de nuestro monitor (fig. 7).
figura 7
La segunda de las zonas ("monitor"),
nos muestra el perfil de pantalla car-
gado en el sistema, y nos permite ac-
tivarlo o desactivarlo seleccionando
"Mostrar usando compensación del
monitor". No es posible el seleccio-
nar el perfil de pantalla desde Pho-
toShop, si deseamos probar con otro
24
perfil de monitor, no queda más re- en tres modos diferenciados. "Incor-
medio que salir del programa, cam- porado", "ICC" o "Tablas". Comenza-
biar el perfil de pantalla y volver a en- remos por el primero de los modos
trar en PhotoShop, al hacer esto, ve- (fig. 8).
remos como nos aparece el nombre
interno del nuevo perfil de pantalla,
y si activamos la casilla de verifica-
ción, haremos uso del mismo para
corregir la visualización en pantalla.
Esta corrección afecta tanto a las imá-
figura 8
genes RGB como a las imágenes en
CMYK u otros modos, pues es una
Modelo CMYK Incorporado.
corrección en pantalla para todo Pho-
El Modelo CMYK Incorporado está
toShop.
dividido en dos zonas: "Opciones de
tinta" y "Opciones de separación"
Para que la configuración de ambas
zonas surta efecto, es necesario ade-
En las "Opciones de tinta", seleccio-
más, activar la casilla de verificación
namos los colores de las tintas y la
de "ver". Desde los botones "cargar"
ganancia de punto (fig. 9).
y "guardar", podemos cargar y guar-
dar toda esta información en formato
de perfil ICC ColorSync.
Para comprender como afectan estos
ajustes a las transformaciones, es ne-
cesario primero comprender el resto figura 9
de los ajustes, que veremos a conti- Los colores de las tintas han de coin-
nuación, por lo que este punto se tra- cidir con los colores de las tintas que
tará más adelante. se emplearán en la impresión final.
El seleccionar un color de tinta u otro,
Los ajustes CMYK de PhotoShop, sir- afecta a la visualización de la imá-
ven para configurar la visualización genes CMYK, pero no a su valor nu-
de las imágenes CMYK, y la trans- mérico, por lo que cambiar esta op-
formación de o hasta CMYK. Se po- ción (al igual que el resto de opcio-
día decir sin dudarlo que la correcta nes) no afecta al contenido de los
configuración de estos ajustes, es ne- archivos, solo afecta a la visualiza-
cesaria e imprescindible para conse- ción de los mismos y por supuesto
guir unas buenas imágenes, siempre a su "generación", entendiendo por
y cuando la transformación RGB- "generación", cualquier cambio de
CMYK se realice en PhotoShop como modo que le apliquemos a la imagen.
sucede en la mayoría de los casos. Se pueden personalizar los colores
de las tintas si nuestras tintas no coin-
AJUSTES CMYK
ciden con ninguna de las predefini-
Los ajustes CMYK pueden funcionar

das y disponemos de un colorímetro
o espectrofotómetro para realizar las
mediciones necesarias (fig. 10).
figura 10
La "ganancia de punto" también
afecta a la visualización y generación
de los archivos CMYK y se puede se-
leccionar la predefinida para cada
tipo de tintas o bien, si la calculamos,
podemos utilizar las curvas, bien de
forma global (fig. 11) o bien por cada
uno de los colores. Observemos que
al cambiar las opciones de la zona
"Opciones de tinta", las curvas de la
zona "Opciones de separación" se al-
teran.
figura 11
En las Opciones de separación, es-
pecificamos como se va a generar el
negro de nuestra imagen cuando la
convirtamos de RGB a CMYK. Dis-
ponemos para ello de una serie de
controles como son la "generación
del negro" (fig 12) (tipo de generación
CMYK), que se puede personalizar
(fig. 13) el "límite de tinta negra" (má-
ximo valor de K), el "límite total" (má-
xima densidad de sobreimpresión en
cuatricomía = C+M+Y+K), "cantidad
de UCA" (Under Color Addition o
adición de color subyacente) todo
esto en dos "sub-modos" "GCR" (Grey
Component Removal o componente
de gris eliminada) o "UCR" (Under
Color Removal o eliminación de co-
lor subyacente). Con todos estos con-
troles, lo que hacemos es en realidad
"dibujar" las curvas de la gráfica. Se
pueden "dibujar" curvas idénticas con
diferentes combinaciones de valores,
luego más que entender que es lo
que significa cada uno de los valores,
lo realmente interesante es com-
prender el significado de la gráfica.
figura 12
figura 13
La gráfica, lo que representa es como
el negro RGB, se convierte en CMYK,
y para ello, no está de más el recor-
dar que el negro RGB de un píxel de
la imagen, es la parte mínima común
a los tres valores. Por ejemplo si en
un píxel tenemos los valores R= 10,
G=30, B=15, ese píxel tiene 10 de
negro RGB. El negro RGB puede
adoptar valores desde 0 (valor má-
ximo de negro) hasta 255 (valor mí-
nimo de negro). El eje horizontal de
la gráfica representa el valor del ne-
gro RGB desde 255 hasta 0. Para ave-
riguar los valores CMYK que gene-
rará nuestro 10 de negro RGB, basta
con trazar una vertical por el 10 y ver
donde corta cada una de las cuatro
curvas CMYK, buscar siguiendo una
color de calidad en photoshop (1)
horizontal hacia la izquierda desde
cada uno de los puntos de corte y
leer en el eje vertical el valor gene-
rado (en una escala de 0 a 100).
La verdad, es que la gráfica es de-
masiado pequeña para poder "cal-
cular" o leer valores, pero nos da una
muy buena representación del tipo
de negro que se genera. En función
de las necesidades de impresión, de-
beremos de generar un negro más es-
quelético, un negro con más cuerpo,
"meter" o no una "cama de Cyan", ge-
nerar más o menos negro compuesto,
etc.
Lo recomendable, si desconocemos
las necesidades de nuestro disposi-
tivo de impresión, es seleccionar una
generación de tipo medio, GCR, lí-
mite de K =100, CMYK= 400 y
UCA=0. No obstante, para obtener
unos resultados "sobresalientes", de-
beremos determinar dichos valores
para nuestro dispositivo por alguno
de los múltiples métodos existentes.
figura 14
El segundo de los modelos CMYK es
"ICC". (fig. 14). En este modelo se-
leccionamos el "perfil", el "motor" y
el "intent". En el perfil, van incluidos
tanto los "colores" de las tintas como
la separación a utilizar, luego si va-
riamos esta opción seleccionando un
perfil u otro de salida, la visualiza-
ción en pantalla de las imágenes
CMYK variará para mostrar el resul-
tado final de impresión en pantalla,
sin alterar los valores numéricos de
25
 color de calidad en photoshop (1)
la imagen, es decir, afecta a la vi-
sualización, pero ojo, también afecta
a la generación del CMYK, y por
tanto, cuando realicemos un cambio
de modo y pasemos a CMYK, las cur-
vas de generación de negro, densi-
dades máximas y mínimas, GCR, etc,
que se utilizará, serán los valores in-
ternos establecidos en el perfil, que
están especialmente seleccionados y
adaptados para cada dispositivo de
impresión a color en cuestión.
En perfil, deberemos seleccionar el
perfil de nuestro dispositivo de im-
presión a color. Si no disponemos de
el, podemos utilizar uno de los ge-
néricos que se proporcionan con el
sistema operativo o por el propio
Adobe Photoshop, o bien, bajarnos
de Internet el perfil de nuestro dis-
positivo de la WEB del fabricante.
Esto suele proporcionar resultados
aceptables para la mayoría de dispo-
sitivos de impresión digitales. Si nues-
tros requerimientos de calidad de co-
lor son elevados, no nos queda más
remedio que generar un perfil "a me-
dida" para nuestros dispositivos. Es-
tos perfiles a medida, los podemos
crear nosotros si disponemos de las
herramientas de hardware y software
adecuadas o bien podemos contratar
a una empresa especializada la cre-
ación de los mismos.
En "Motor" seleccionaremos que soft-
ware se va a encargar de realizar las
operaciones matemáticas de trans-
formaciones de color. En función del
software instalado en el sistema, ten-
dremos a nuestra disposición más o
menos "motores" de color. Como mí-
26
nimo, contaremos con el "Apple Co-
lorSync" y el "incorporado". El motor
ColorSync es el del sistema operativo,
y el incorporado es el que propor-
ciona el propio Adobe Photoshop.
Todos los motores proporcionan
aproximadamente la misma calidad,
no obstante existen sutiles diferen-
cias de color en el resultado final si
aplicamos uno u otro.
En principio, como norma genérica,
se debería elegir un motor de color
"seleccionable" desde todos los pro-
gramas, para que al aplicar los perfi-
les, el resultado final, sea el mismo,
independientemente del programa
desde donde los apliquemos. Desde
este punto de vista, el motor "incor-
porado" no es recomendable, a me-
nos que, en todo nuestro proceso
productivo, solamente utilicemos
aplicaciones Adobe (Illustrator, In-
Design), cosa que no suele ser fre-
cuente. Puesto que el resto de moto-
res (Heidelberg, X-Rite, AGFA, Kodak,
etc) puede que los tengamos instala-
dos en todos nuestros ordenadores,
o puede que no, el motor "recomen-
dable" de forma genérica para la ma-
yoría de los casos, es el del Sistema
Operativo, es decir, el "Apple Co-
lorSync", o "Apple CMM" (en función
de la versión de ColorSync que ten-
gamos instalada).
El "Intent" hace referencia al "rende-
ring Intent" o "Intento de transforma-
ción”, que quiere decir cómo se van
a transformar los colores de un es-
pacio de color (RBG) a otro (CMYK)
en su paso por el espacio de trans-
formación (CIE Lab).
En el artículo de Sistemas de Gestión
Integral de Color, se describen con
profundidad, cada uno de los rende-
ring intent, sus características, ven-
tajas e inconvenientes, pero para
nuestra fácil comprensión, digamos
que para la práctica totalidad de tra-
bajos en Photoshop de imágenes, el
rendering intent a utilizar es el "Per-
ceptual", pues es el que mejor res-
petará las proporciones y diferencias
entre los colores del original. Si se
trata de logos o colores planos, el in-
tent más adecuado es el "relativo co-
lorimétrico", quedando los "Intents"
de "saturación" y "absoluto colori-
métrico", para casos particulares
como son el de obtener los colores
más saturados posibles y el de no te-
ner en cuenta el color del papel.
Evidentemente, para que toda la in-
formación de los perfiles se vea re-
flejada en pantalla, la opción "Ver"
ha de estar seleccionada, si no, estos
ajustes no afectarán a la visualiza-
ción, pero si a la generación del
CMYK.
La opción de "compensación de
punto negro", lo que hace es "com-
primir" o "expandir" los tonos neutros
de la imagen, al rango de negros de
nuestro dispositivo de impresión. En
cierto sentido funciona como los "ni-
veles automáticos" de Photoshop, e
infiere el mismo "grado de incerti-
dumbre" que los mismos, es decir,
para algunas imágenes funciona muy
 color de calidad en photoshop (1)

bien, y para otras fatal, por lo que no

recomendamos su activación.

figura 15

El tercer modelo de CMYK, funciona

mediante "Tablas"
(fig. 15) que se pueden guardar y car-
gar. Las tablas no son más que la con-
figuración de los dos modelos ante-
riores, almacenada en un único ar- fotografía libre de derechos

chivo, por lo que facilita a los
fabricantes y distribuidores la tarea
de configurar el Photoshop en sus
clientes, pues al cargar un único ar-
chivo, se cargan todas las diferentes
opciones anteriormente explicadas.
Así pues no es un modelo diferente
sino una manera de salvar los dos
modelos anteriores.
al canal de la imagen de escala de
grises, y por tanto, al imprimirse en
CMYK, generarán el negro tal y como
lo hayamos definido en los Ajustes
CMYK, por lo que pueden dar punto
en los cuatro fotolitos. Por el contra-
rio, si seleccionamos "Tinta negra", la
imagen en escala de grises se com-
porta como una imagen en CMYK
con los canales CMY vacíos, y con el
diálogo de configuración de color de
Adobe Photoshop, y puede que el
más "peligroso", pues el configurarlo
erróneamente nos puede provocar
más de un "disgusto", como veremos
a continuación.
Se divide en tres zonas: "Incrustar per-
files", "Perfiles presupuestos" y "Ges-
tión de no correspondencia de perfi-

figura 16
canal del K idéntico al canal de la les".
imagen en escala de grises. Si vamos
a imprimir en CMYK, ésta es la op- En la primera de las zonas (Incrus-
Ajustes de Escala de Grises.
ción más recomendable en la mayo- tar perfiles), especificaremos si Pho-
En estos ajustes especificamos cómo
ría de los casos, si por el contrario, el toshop, incrustará o vinculará los per-
queremos que se comporte las esca-
destino de nuestra escala de grises es files de trabajo de cada uno de los di-
las de grises en Adobe Photoshop.
Internet, o un dispositivo con un ne- ferentes espacios de color a cada uno
Recordemos que las escalas de gri-
gro demasiado "esquelético" (como de los archivos seleccionados a la
ses, son archivos con un único canal,
por ejemplo determinados modelos hora de salvarlos o guardarlos. Esto
por lo que no son ni imágenes RGB
de copiadora láser a color), la opción es necesario en flujos de trabajo en
(tres canales), ni imágenes CMYK (4
"RGB" será la más recomendable. los que la aplicación que abre las
canales). De hecho, es en este cua-
imágenes de Photoshop, no es capaz
dro de diálogo (fig. 16) donde selec-
Evidentemente, la opción de ver, ha de seleccionar el perfil de entrada
cionamos cómo queremos que se
de estar activa, si se desea previsua- para las imágenes, como pasa con
comporten.
lizar en pantalla el efecto que tiene Illustrator, y es necesario el haberlo
una u otra respuesta. especificado antes, o bien en flujos
Si seleccionamos "RGB", las imáge-
de color de perfiles vinculados (flu-
nes en escala de grises se compor-
Ajustes de Perfil. jos de 2º nivel), que se explican en el
tarán como imágenes RGB con los
Este es el último de los cuadros de artículo de Sistemas CMS. El vincu-
tres canales RGB idénticos e iguales

28

fotografía libre de derechos
lar un perfil a una imagen, no la mo-
difica, simplemente añade una línea
en la cabecera del archivo referen-
ciando al perfil vinculado, es en
cierta forma como el comentario OPI
que se incrusta en las imágenes de
baja referenciando a las de alta.
Si no estamos en un flujo de perfi-
les vinculados, lo mejor es no activar
esta vinculación, pues puede pasar
que el software que procese con pos-
terioridad esa imagen (por ejemplo
el RIP), sea compatible con perfiles
ICC, y entienda ese comentario y
busque el perfil vinculado, y al no en-
contrarlo, de un error o directamente
no transforme la imagen, luego es
algo "peligroso".
En la zona de "Perfiles presupuestos",
especificaremos los perfiles de en-
trada para todos nuestros documen-
tos. Recordemos que los perfiles se
aplican de dos en dos, desde el per-
fil de entrada al perfil de salida (desde
el escáner hasta la impresora por
ejemplo). Pues bien, en los Ajustes
RGB y Ajustes CMYK, hemos espe-
cificado los perfiles de salida, y aquí,
estamos especificando los de entrada,
de forma que cualquier cambio de
color de calidad en photoshop (1)
modo que realicemos en Photoshop, cuadro de diálogo en el que pode-
dará un resultado u otro tanto en fun- mos seleccionar que deseamos hacer
ción de los ajustes RGB y CMYK con la imagen (fig. 17), pero donde
como de los ajustes de perfil. no se nos permite especificar el per-
Se entiende fácilmente que los cam-
bios de modo son, cuando menos,
"peligrosos", pues deberíamos repa-
sar que los perfiles de entrada y sa-
lida son los correctos y que nadie ha
tocado la configuración de Photos-
figura 17
hop, así que no los recomendamos.
fil de salida, sino tan solo seleccio-
Es mucho más intuitivo, flexible y fia-
nar si la transformación es hacia
ble, el utilizar el cambio de modo "de
CMYK o RGB, por lo que con ante-
perfil a perfil", que proporciona idén-
rioridad tendríamos que ir a los Ajus-
ticos resultados que el resto de cam-
tes RGB o CMYK para seleccionar el
bios de modo, pero da control sobre
perfil de salida deseado, por lo que
el mismo. Ya lo veremos con poste-
este procedimiento se convierte en
rioridad.
algo inoperativo y engorroso. Es mu-
cho más cómodo el seleccionar "ig-
La zona más "conflictiva" es no obs-
norar", que no hará nada cuando se
tante la de "Gestión de no corres-
abran las imágenes, y luego, siempre
pondencia de perfiles", pues si por
puedo utilizar el cómodo y práctico
ejemplo seleccionamos en CMYK
"de perfil a perfil" (fig. 18) para reali-
"convertir a color CMYK", cuando
zar las transformaciones de color.
abramos una imagen en CMYK, sin
avisarnos, Photoshop procesará la
imagen desde el perfil de entrada
CMYK, hasta el perfil de salida CMYK
y por lo tanto la "cambiará" cada vez
que la abra y encima no dirá que lo
ha hecho.
figura 18
Se pueden imaginar fácilmente lo pe- Teniendo ya perfectamente definidos
ligroso que es esto, y la de problemas los Ajustes de Color de Photoshop,
que ha dado en la industria, espe- podemos comenzar a ver como sa-
cialmente en reimpresiones de tra- carle partido, tema que abordaremos
bajos donde hay que cambiar algo en a partir del próximo número, no sin
una imagen pero hay que mantener antes comentar las diferencias en
el mismo color que se imprimió en cuanto a las preferencias de color,
el pasado. con respecto a Photoshop 6.0.
Por otra parte, el seleccionar "Pre-
guntar al abrir", nos proporciona un
29
 SISTEMAS DE GESTIÓN INTEGRAL DEL COLOR
(1)
En esta serie de cinco artículos, veremos de la mano de Juan Martorell (Responsable Unidad
AA.GG), todo lo que es necesario saber sobre los sistemas CMS.

Los sistemas de Gestión Integral de Color (Color Management

Systems, CMS) surgieron en el año 1991, fruto de la
implementación por parte de APPLE de ColorSync 1.0 como
motor de color en sus sistemas operativos. No obstante, estos
sistemas no han producido los resultados esperados hasta hace
aproximadamente un par de años. La evolución de los mismos,
unido a la mejora del motor ColorSync (en la actualidad en su
versión 3.0) y de la evolución de los aparatos de medición, han
comenzado a hacer fiables estas tecnologías

Por otra parte, los diversos fabrican-
tes de software, han ido implemen-
tando en sus programas, compatibili-
dad con estos sistemas, que se han
convertido en el estándar mundial de
calibración colorimétrica. Hecho que
en la pasada feria DRUPA 2000 se
pudo constatar, ya que la práctica to-
talidad de sistemas que se exponían,
utilizaban estas tecnologías como
base de sus sistemas de corrección
o calibración.
No obstante, en la actualidad, son po-
cas las empresas del sector de las
AAGG que lo utilizan en el territo-
rio español. ¿Por qué?, ¿qué es lo que
pasa en España?, ¿será que estamos
retrasados tecnológicamente con res-
pecto al resto del mundo?, ¿será que
todo esto no es mas que una toma-
dura de pelo, el resto del mundo
es tonto y sólo nosotros estamos en
posesión de la verdad?, ¿puede que
nunca nadie haya venido a nuestra
puerta a contárnoslo?, o ¿será sim-
plemente que no lo sabemos poner
en marcha y utilizar correctamente?.
Pues bien, es una mezcla de todo
ello, aunque no en la misma propor-
ción evidentemente.
Es verdad que, una parte de las em-
presas nacionales, desconocen estas
tecnologías, porque nunca asisten a
ferias,
no uti-
lizan
ni ser-
vicios
de
con-
sultoría o
asesoría, ni leen revistas del
sector, o simplemente tie-
nen otros problemas más importantes
de los que preocuparse. Pero también
es verdad que, cada vez, ese grupo
de empresas se va reduciendo, pues
van cerrando y desapareciendo…..la
vida es así de dura, renovarse o mo-
rir, y en este sector, cada vez más
competitivo, eso es más verdad que
nunca.
También es verdad que, debido a los
múltiples "palos" que hemos reci-
bido todos, por parte de distribui-
dores sin escrúpulos, que nos la han
"colado" en más de una ocasión,
Fotografía de Juan Martorell

30

nos hemos vuelto recelosos, y el em-
presario cada vez se fía menos, y
como Santo Tomás, si no lo veo en el
vecino de enfrente, no lo creo.
Esta mentalidad existe, tiene sus mo-
tivos de ser y es respetable, pero la-
mentablemente, cuando lo tiene el
vecino de enfrente, ya me ha quitado
parte de mi clientela, pues en este
caso, les está ofertando una produc-
ción más económica y con mayor ca-
lidad.
Aun más, las falsas expectativas des-
pertadas en el ámbito de los sistemas
CMS, unido al desconocimiento ge-
neralizado de su correcto uso por
parte de muchos distribuidores sin
personal técnico cualificado al res-
pecto, han hecho que, ese recelo y
desconfianza, sea mayor si cabe ha-
cia estas tecnologías.
Pues bien, los sistemas de CMS fun-
cionan, y no solamente funcionan,
sino que encima lo hacen bien, y por
si fuera poco nos ahorran tiempo y di-
nero, esto, unido al incremento de ca-
lidad obtenido, hace que hoy en día,
sea una gran oportunidad de diferen-
sistemas de gestión integral del color (1)
ciación de la competencia recelosa
por todo lo explicado anteriormente.
Eso sí, tenemos que ser plenamente
conscientes de lo que implica, lo que
supone, lo que nos proporciona y lo
que no nos proporciona, pues, si no
conocemos a la perfección todo ello,
lo más probable es que fracasemos al
instalar un sistema CMS en nuestra
empresa.
Durante los próximos cinco artículos,
trataremos de explicar todos los "en-
tresijos" de estas tecnologías, para
ayudarles a comprenderlas y así ha-
cerlas funcionar y trabajar correcta-
mente.
Los sistemas CMS tratan de resolver,
de forma automática, una problemá-
tica actualmente existente en el
mundo de las AAGG. Nos referimos
evidentemente a la problemática del
color.
Todo el mundo cree saber a que pro-
blemática nos referimos, de hecho, si
se le pregunta a un empresario al res-
pecto suele responder, "sí, sí, es eso
de que lo que se ve en pantalla no
sale impreso, y lo de que cada vez
Fotografía libre de derechos
Fotografía de Juan Martorell
sale una cosa diferente", pero real-
mente, si nos ponemos a pensar en
ello, no lo sabemos expresar en una
serie de puntos concretos a resolver,
y lo que es peor, si llegamos a con-
cretarlos, no sabemos los motivos que
los provocan.
Pues bien, lo primero, antes de todo,
es saber que es lo que queremos so-
lucionar al adquirir un sistema CMS,
es decir, lo primero, antes de ver
como funciona, es comprender para
qué está diseñado.
La problemática del color se puede
resumir en 3 puntos:
1. Problemática de nomenclatura.
La nomenclatura empleada en AAGG
para referirnos a los colores no es
clara ni precisa. Si no piensan lo
mismo, respondan a las siguientes
preguntas: Cuando nos referimos a
que queremos un cuadro con fondo
amarillo, ¿a qué color nos referimos?,
al amarillo de una rosa?, ¿al amarillo
de un pollito?, ¿al amarillo del sol?,
¿o al de un rotulador fluorescente
amarillo?, ¿a qué tono de amarillo nos
referimos?, es más, ¿qué es el color
31
 sistemas de gestión integral del color (1)
Fotografía de Juan Martorell
amarillo?, o mejor dicho, ¿qué es co-
lor? y ¿qué es amarillo?.
Las respuestas de "el color del amari-
llo es el que produce un 100% de Y
en mi máquina con mi tinta y con mi
soporte" no es válida, porque puede
ser, que ese sea el color que yo es-
pero, pero, ¿es el que espera el
cliente?, es más, ¿si no es el que es-
pera, me pagará por ese color?. La res-
puesta de que es el color que produce
un 100% de Y en un Matchprint, tam-
poco es válida, porque en función de
las condiciones de humedad y tem-
peratura, "edad" de la máquina, es-
tado de los materiales, etc., el color
es uno u otro. Si, si, un Matchprint no
siempre produce el mismo color, ni
una iris, ni ningún sistema de prue-
bas, porque los analógicos, depen-
den de la intervención del hombre,
y cada operario de cada empresa lo
hace de forma sutilmente diferente,
pero es suficiente para que no salga
lo mismo, y los digitales, se pueden
32
configurar para que emulen
el estándar SWOP, el están-
dar EUROSCALE, el estándar
TOYO, etc. luego en función
de la configuración del RIP,
tendremos una respuesta co-
lorimétrica u otra.
Tampoco es válido el res-
ponder que amarillo es el co-
lor que produce determinada
respuesta densitométrica, es
decir, el color que al leerlo
con un densitómetro nos da
C=0, M=0, Y=1.33, K=0, por
poner un ejemplo. Porque un
densitómetro, al fin y al cabo,
lo que lee no es el "color", sino la "co-
bertura" o "capa" del mismo, por lo
que distintos "colores" (visualmente
hablando), pueden perfectamente dar
el mismo valor numérico. Es más, re-
cordemos que existen distintas "res-
puestas" densitométricas (T, M, E y A),
y que nuestro densitómetro tiene una
de ellas, por ejemplo la T (americana),
y que el mismo color leído con otro
densitómetro con respuesta E (euro-
pea), dará otro valor
numérico.
Así pues, tenga cuidado con este
punto, pues el mismo "modelo" de
densitómetro, se vende con varias res-
puestas y producen diferentes resul-
tados. Mirando la etiqueta del apa-
rato, podemos comprobar qué res-
puesta tiene nuestro densitómetro.
Recuerde también, que los programas
de linearización de dispositivos ba-
sados en densitómetros (el programa
para calibrar la máquina), están pro-
gramados para suponer que la res-
puesta del aparato es una u otra, y
muchos distribuidores importan el
software de estados unidos (espera
respuesta T), pero el densitómetro se
lo compran al distribuidor español o
europeo (respuesta E), por lo que los
resultados obtenidos no son todo lo
"buenos" que cabría esperar.
Así pues, ¿qué nos queda para "defi-
nir" el color amarillo?, pues lo único
realmente fiable, terminológicamente
correcto y además medible es la res-
puesta de un espectrofotómetro o co-
lorímetro, así pues, se podía definir el
amarillo como, el color que pro-
duce el valor de lectura L=100 a
=0
Fotografía libre de derechos

b=100, a una temperatura de luz de
lectura dada, por ejemplo 5000 ºK.
Pero ¿realmente necesitamos un es-
pectrofotómetro para imprimir ama-
rillo?, pues no se asuste, en la mayo-
ría de los casos no. Posteriormente,
en este mismo artículo, entraremos en
este punto con más detalle.
La primera de las problemáticas nos
lleva a la segunda. ¿recuerda cuando
preguntábamos ¿qué es el color?…
2. Problemática física.
Una cosa es el fenómeno físico que
produce el color, y otra cosa es, que
es el color "realmente". El fenómeno
físico, de sobra conocido por todos
nosotros, es el de que existe una ra-
diación, comprendida entre unas
onda (más o menos entre los 390 y
700 nm), denominada "espectro visi-
ble". Esta radiación "impacta" sobre
las diferentes superficies provocando
que, una parte de la radiación sea ab-
sorbida por el cuerpo y otra sea re-
flejada.
La parte que es reflejada, llega hasta
los ojos y estimula a unos recepto-
res fotosensibles ubicados en el ojo
(los conos y bastoncillos) que gene-
sistemas de gestión integral del color (1)
Fotografía libre de derechos
ran un impulso eléctrico que procesa
el cerebro e interpreta por colores.
Pero el color, en sí mismo, es una
"sensación mental", es la interpreta-
ción que hace nuestro cerebro de esos
impulsos eléctricos, y por tanto, está
sujeto a todas las variables por las que
se rigen las sensaciones como el amor
y el odio. Podríamos decir sin equi-
vocarnos mucho, que el color es
como un "sentimiento", así, si estamos
tristes o alegres, el mismo objeto, con
la misma iluminación, se percibirá
con colores diferentes.
Así pues, para evaluar el color, no so-
lamente deberemos mantener fijos los
parámetros físicos (iluminación, dis-
tancia visual, etc.) sino que además,
deberemos mantener fijos los emo-
cionales, lo cual es prácticamente im-
posible, por lo que la única forma de
evaluar correctamente el color, es me-
diante mediciones realizadas por apa-
ratos de lectura (densitómetros, colo-
rímetros y espectrofotómetros), apa-
ratos que no se ven influenciados por
ningún tipo de estado anímico o si-
cológico.
Evidentemente, obviando los aspec-
tos "emocionales" del tema, el aspecto
fundamental a fijar a la hora de tra-
bajar con color, es la iluminación,
pues el mismo impreso, visto con una
iluminación u otra, se percibe com-
pletamente diferente. Se trata de evi-
tar la típica discusión entre el cliente
que está a un lado de la línea telefó-
nica, en su despacho, quejándose de
que la impresión ha quedado ama-
rillenta, y nosotros, que estamos en
nuestra empresa, que la vemos per-
fecta. Probablemente nuestro cliente,
tenga una iluminación por bombillas
de tungsteno, y nosotros por tubos
fluorescentes o puede que halógenos.
Para evitar todos esos problemas (y
otros que luego veremos), se hace ne-
Fotografía libre de derechos
33
 sistemas de gestión integral del color (1)
cesario el trabajar a una "temperatura"
de luz dada. La temperatura de luz,
es el "color" de la luz blanca. Todos
hemos visto por la televisión imáge-
nes de los altos hornos, pues bien, se
define una barra de aleación de di-
mensiones y composición determi-
nadas que se comienza a calentar. Si
la calentamos lo suficiente, la barra
se pone "al rojo vivo" y eso significa
que "desprende luz", que se pone in-
candescente, y si entramos en una ha-
bitación a oscuras con esa barra, está
ilumina la habitación como si se tra-
tase de una antorcha, y la luz que da
es "rojiza". Si continuamos calentando
más y más la barra de aleación, se
vuelve amarillenta (a unos 5.000 ºK),
y si la calentamos todavía más, se
torna blanca (a unos 6.500 ºK), y si
seguimos calentando, se pone azu-
lada (a unos 9.300 ºK). Pues bien,
toda la iluminación que afecte al tra-
bajo y evaluación del color, ha de es-
tar a la misma temperatura.
Tenemos dos opciones, o bien cam-
biamos las luminarias (los tubos fluo-
rescentes) y ponemos unos a una tem-
peratura dada (los podemos comprar
en casas como Philips, Just, etc), o
bien, si no queremos cambiar nues-
tro sistema de iluminación, compra-
Fotografía libre de derechos
34
remos un "visor"
de diapositivas y
de opacos a una
temperatura
dada. Me refiero
a la famosa "mesa
de luz". Evidente-
mente, los moni-
tores los pondre-
mos a la misma
temperatura, pues
de nada sirve ver Juan Martorell
leccionaremos 6.500 ºK, y final-
una diapositiva en una mesa a 5.000
mente, si nuestra producción gráfica
ºK y compararla con la pantalla del
está ubicada en el terreno audiovisual
ordenador, si esta está a 9.300 ºK. Esto
(vídeo, cine, etc.), adoptaremos 9.300
normalmente se suele poder hacer
ºK, que es una luz azulada que, al ser
desde el menú del monitor, o bien por
más "fría", es mas cómoda y relajada
"software" en el caso de los Macin-
para la visión. Nunca seleccionare-
tosh.
mos esta temperatura en producción
La siguiente pregunta sería, qué tem-
impresa, pues jamás llegaremos a ver
peratura, de las muchas existentes, se-
los colores impresos a esa tempera-
leccionar, y de hecho esto es lo pri-
tura, por lo que la visualización en
mero a determinar a la hora de im-
pantalla se alejará de la impresión fi-
plementar un sistema CMS. El
nal.
standard en AAGG es el de 5.000 ºK,
pero esa temperatura genera una luz
Una vez fijada la temperatura pode-
blanca "amarillenta", ante la cual mu-
mos pasar a la siguiente problemática.
chos operarios se sienten "incómodos"
frente a la pantalla, porque lo ven
3. Problemática matemática.
todo amarillento, por lo que cada vez
Por suerte o por desgracia, los colo-
más empresas, (especialmente las
res, en nuestro proceso productivo,
americanas), adoptan 6.500 ºK como
parten de unos originales a escanear
temperatura de trabajo, pues es una
"físicos" y terminan en una impresión
luz blanca más "neutra". No obstante,
"física". Sobre estos soportes, el color
si nuestra producción es fundamen-
lo trabajamos y juzgamos visual-
talmente para exteriores (se va a ver
mente, pero entre el original y el im-
a la luz solar), deberemos seleccionar
preso, los colores pasan por unas má-
5.000 ºK, pues la luz solar es amari-
quinas, los ordenadores, que trabajan
llenta.
con números, y los ceros y unos poco
tienen que ver con las sensaciones y
Si nuestra producción es fundamen-
sentimientos.
talmente para interiores (se va a ver
bajo fluorescentes o halógenos), se-

Fotografía libre de derechos
Así pues, para que las sensaciones
que produce el original sean "trans-
mitidas" al impreso, es necesario "tra-
ducir" esas sensaciones que son los
colores en números, que es con lo
que trabajamos en el ordenador.
Esto que parece una tontería, es fun-
damental para comprender que, un
color, no es un determinado valor nu-
mérico RGB o CMYK. Un valor nu-
mérico es un "intento" de cálculo de
una sensación mental, y como tal hay
que juzgarlo y evaluarlo.
Se define un "espacio de color" como
un modelo matemático de reproduc-
ción de sensaciones de color. Por
ejemplo, CMYK es un espacio de co-
lor, y RGB es otro espacio de color.
Estos espacios de color, son los más
extendidos y utilizados, pero cuentan
con un grave inconveniente, son de-
pendientes del dispositivo, ¿y ésto qué
quiere decir?, pues ésto quiere decir,
que son dos modelos "físicos" de tra-
bajo, es decir, escaneamos en RGB e
imprimimos en CMYK y esto conlleva
graves inconvenientes a saber.
Remitiéndonos a una realidad física,
si imprimimos en un dispositivo a co-
lor u otro el mismo valor CMYK, por
ejemplo el Pantone 340 o nerará un valor RGB diferente. La res-
sistemas de gestión integral del color (1)
100,0,69,15, el color resultante es di-
ferente en cada uno de los dispositi-
vos. La respuesta "fácil" es que los dis-
positivos están "descalibrados" o que
no sirven para reproducir ese color.
Pues bien, la respuesta verdadera es
que si el mismo número produce di-
ferentes resultados, para obtener el
mismo resultado, necesariamente el
número a imprimir deberá ser dife-
rente. Es decir, que para reproducir el
Pantone 340, en cada uno de nues-
tros dispositivos de impresión, debe-
remos enviar un valor CMYK distinto,
luego un valor CMYK no es un único
color, es un color diferente en cada
dispositivo, es un espacio de color
"dependiente" del dispositivo de im-
presión. Los sistemas CMS me per-
mitirán "personalizar" el CMYK a en-
viar a cada uno de nuestros disposi-
tivos, CMYK que será diferente para
cada uno de ellos, y que será el que
necesitan para reproducir el valor to-
nal deseado.
Vemos pues que, implementar un sis-
tema CMS, nos obliga a "personali-
zar" los documentos para cada uno
de los dispositivos de impresión. Esto
no quiere decir que tengamos que te-
ner tantos archivos diferentes como
distintos dispositivos de salida tenga-
mos. Con un único archivo, y siem-
pre que lo hagamos correctamente,
ésto es posible, y ya veremos como
hacerlo.
De igual forma, si escaneamos la
misma fotografía en diferentes escá-
neres, para un mismo píxel del origi-
nal, cada uno de los escáneres, ge-
puesta "fácil" también es decir que el
escáner está descalibrado, pero la res-
puesta verdadera es que, si el mismo
color produce diferentes valores RGB,
si todos diesen el mismo valor RGB,
estaríamos escaneando colores dife-
rentes, luego un valor RGB no quiere
decir un color del original, quiere de-
cir un color del original distinto en
cada uno de los escáneres, "depende"
de dónde escaneemos que quiera de-
cir un color u otro, luego también es
un espacio "dependiente" del dispo-
sitivo, y por tanto le sucede lo mismo
que al espacio CMYK, no es un es-
pacio "válido" en el que trabajar para
poder decir aquello que se debería
decir de un espacio de color, que un
único valor numérico corresponde
con un único color.
El espacio CIE Lab, solventa estos pro-
blemas, ya que en él, un único valor
(L=100, a=0, b=100), quiere decir un
único color, ya que se trata de un es-
pacio "matemático" y, ni escaneamos
en Lab, ni imprimimos en Lab, y por
tanto no es un espacio "físico" de tra-
bajo y no cuenta con sus desventajas.
Pero entonces, ¿de qué nos sirve?,
¿cómo integrarlo en nuestro proceso
productivo, para poder trabajar en él?
Y lo que es más importante, ¿cómo
hacerlo sin liarnos ni equivocarnos?.
La respuesta a todas estas preguntas,
así como la continuación de la pro-
blemática matemática y las solucio-
nes a todos estos problemas, por parte
de los sistemas CMS, se verán en los
siguientes capítulos de este artículo.
35
 TECNOLOGÍA DE IMPRESIÓN OFFSET (1)
INTRODUCCIÓN A LA TECNOLOGÍA OFFSET
Mercedes Villar Gil

El “Offset” es el método de impresión más utilizado hoy en día

para trabajos de impresión comercial y edición. Por esta razón,
y durante los próximos números de esta revista, analizaremos
en esta sección cómo es la tecnología Offset, cuales son los
problemas que pueden ofrecer las partes de que está
compuesta una máquina y ofreceremos soluciones técnicas.

presión, pero al no ser un metal hi- en estas dos últimas posiciones, el

drófilo, le cuesta mucho dejarse mo- cilindro impresor es de doble diá-
jar por el agua en presencia de la metro para conseguir una mejor ca-
tinta y actualmente no se utiliza. lidad de impresión.

Los materiales utilizados actual- Según sus cuerpos, las máquinas se

Fotografía libre de derechos
mente para planchas de impresión pueden dividir en:

UN POCO DE HISTORIA. offset son de aluminio, polimetáli-

cas y de papel o semimetálicas. Monocolores, las cuales imprimen

El sistema “Offset” se inició en base un solo color cada vez que el pliego

a las propiedades litográficas de la CLASIFICACIÓN DE LAS pasa en presión por máquina. Este

piedra calcárea y el rechazo entre MÁQUINAS. tipo de máquinas se pueden dividir

las sustancias grasas y el agua. En el en máquinas de pequeño offset, que

siglo XVIII, Luis Senefelder (1771- El avance tecnológico es un factor son utilizadas en trabajos menores.

1834) descubrió que dibujando so- que no ha pasado desapercibido a

bre piedra con un lápiz graso y hu- la construcción de las máquinas de Máquinas bicolores, que imprimen

medeciendo la superficie de la pie- impresión offset, que cada vez son dos colores cada vez que el pliego

dra y después aplicando tinta grasa, más rápidas y de mayor calidad, lo pasa en presión por la máquina,

ésta era repelida por el agua en las que ha variado la estructura de las pueden ser de un cuerpo, impri-

zonas de no imagen y se adhería en máquinas. Así, analizaremos la cla- miendo simultáneamente dos colo-

las áreas imagen cuya película de sificación de las máquinas bajo di- res por la misma cara. Consta de 5

tinta era transferida a una hoja de ferentes puntos de vista. cilindros. La máquinas bicolores de

papel al presionarla contra la su- dos cuerpos imprimen dos colores

perficie de la piedra. Así, se conse- Según la posición de los cilindros, al pasar el pliego en presión por los

guía una imagen invertida. Años las máquinas offset, tienen diferen- dos cuerpos, y constan de tres ci-

más tarde, se adoptó un sistema ci- tes clasificaciones; se pueden divi- lindros más otros tres de transferen-

líndrico y se sustituyó la piedra li- dir en: en L, en V abierta y en V ce- cia.

tográfica por una plancha litográfica rrada, y otro tipo de clasificación, la

de zinc. Éste fue el primer material más utilizada por las máquinas mo- Este tipo de máquinas tienen la po-

que se utilizó en este sistema de im- dernas es: a las 3, a las 5 y a las 7, sibilidad de imprimir por las dos ca-

36
 tecnologías de impresión offset

ras a la vez, si constan del dis-

positivo adecuado.

Multicolores. Imprimen a par-

tir de cuatro colores cuando
el pliego pasa a presión a tra-
vés de sus cuerpos. Son de
uno o dos colores por cuerpo.
En los talleres hay máquinas
de hasta seis colores más un
barniz. Las máquinas multi-
colores pueden ser de un co-
lor por cuerpo, donde el
transporte de un pliego de un Fotografía libre de derechos
mato del periódico y pueden im-
cuerpo a otro se realiza por tres ci- estabilidad de las bancadas de am-
primir en color. Sistema satélite o
lindros de transferencia, si son de bos lados se obtienen con fuertes
planetario, que se puede acoplar
doble diámetro, por uno. Disponen barras llamadas tirantes.
dentro de la misma rotativa para la
de diversas combinaciones de im-
impresión del color en prensa. Re-
presión, ya sean de 4, 5, 6 u 8 cuer- Pila de entrada, es el lugar donde se
aliza una impresión igual a las de
pos, según se imprima el pliego por coloca el papel para ser introducido
las máquinas de pliego, caucho con-
una o las dos caras. En las máqui- en el marcador. Hay que tener en
tra caucho.
nas multicolores de dos colores por cuenta que el tablero esté centrado,
cuerpo, el pliego es transportado de antes de colocar el papel. Existen
PARTES DE UNA
un cuerpo a otro mediante cadenas dos clases de pila de entrada: de pila
MÁQUINA OFFSET.
ayudados por un solo cilindro de baja o de pila alta.
transferencia.
Una máquina offset se componen
Cabezal de aspiración. El cabezal
de las siguientes partes:
Con respecto al formato de papel de aspiración de toma anterior in-
Zócalo, es el suelo o base de la má-
que utilizan, existen máquinas de troduce los pliegos de la pila en el
quina. Normalmente es de fundi-
impresión a pliego o rotativas, que marcador uno a uno. El cabezal de
ción, ha de tener una estructura ca-
imprimen en bobinas de papel con- aspiración de toma posterior intro-
paz de soportar todo el peso de la
tinuo, y tienen su propia clasifica- duce los pliegos desde la pila en la
máquina. Sobre él van colocadas to-
ción: mesa de marcar en escalerilla o
das las partes que componen la má-
flujo.
quina. En primer lugar, las bancadas
Sistema caucho contra caucho, el
que sostienen los cilindros; después
cuerpo impresor está formado por 2 Marcador, El marcador es el con-
el grupo de rodillos entintadores y
cilindros portaplanchas y 2 porta- junto de mecanismos que introdu-
mojadores.
caucho y la impresión se realiza si- cenel papel en el cuerpo impresor
multáneamente por las dos caras. de la máquina. La instalación de un
Bancada, aquí se encuentran los ro-
Rotativas comerciales, de 4 o más buen marcador en una máquina off-
dillos y cilindros, montados en dos
cuerpos e imprimen en blanco y re- set es una de las mayores preocu-
piezas de fundición. Ha de estar
tiración simultáneamente. Rotativas paciones de los técnicos dado el ex-
bien equilibrada para eliminar vi-
de prensa, se fabrican según el for- traordinario perfeccionamiento de
braciones y desajustes. La unión y

37
 tecnología de impresión offset
estas máquinas. Está compuesto de
poleas primarias de conducción, ta-
blero portacinta, cintas transporta-
doras, bastidor, acompañadores de
pliego …etc.
Pre-registro y registro, El pre-regis-
tro se realiza en las guías frontales;
éstas pueden ser fijas o móviles
(americanas o europeas). El registro,
que es la exacta supeposición de co-
lores, se realiza con la guía lateral.
Las clases de guía lateral son: de im-
pulso, martillo, rodillo y neumática.
Salida de pliego. El papel, después
de impreso, pasa de las pinzas del
cilindro de impresión a las de salida,
ayudadas por el tambor de transfe-
rencia o cilindro esquelético, que lo
transportan a la mesa receptora.
Cuerpo impresor. Está compuesto
por tres cilindros, un cilindro por-
taplancha, en el que van alojadas
las mordazas de sujeción a la plan-
cha. La mordaza de entrada (con
cierre rápido o manual) está com-
puesta por un mecanismo de cierre,
38
un sistema de registro por clavillos
y tensores. La mordaza de salida
tiene un mecanismo de cierre y ten-
sores. Un cilindro portacaucho, que
tiene barras de sujeción para el cau-
cho y tornillos de presión, y el ci-
lindro impresor, que no lleva reves-
timiento y tiene unas pinzas de su-
jeción para el pliego. Puede ser liso
o rugoso para evitar el repinte en las
máquinas tira-retira.
Batería de entintado, compuesta
por un tintero, cuyo recorrido es re-
gulable, a fin de proporcionar a los
rodillos la cantidad necesaria de
tinta. Un tomador, que es un rodillo
que toma la tinta del cilindro del tin-
tero y la transmite a los demás ro-
dillos de la batería. La mesa de dis-
tribución, que se aplicaba al cilin-
dro portaplancha, aunque este
elemento de la batería sólo se em-
pleaba en las primeras máquinas.
Los rodillos batidores, y, por último,
los cuatro rodillos dadores, cuyo
diámetro diferente favorece un en-
tintado uniforme, exento de repe-
ticiones o discontinuidad, condi-
ciones indispensables cuando se im-
primen fondos o imágenes repeti-
das.
Batería de mojado, Existen dos sis-
temas de mojado principales, el
convencional, constituido por dos
rodillos mojadores dadores que se
ponen en contacto con la plancha,
una mesa o rodillo distribuidor me-
tálico con movimiento axial de vai-
vén, un rodillo tomador, el rodillo
de inmersión y una pileta o depó-
sito de agua. Los rodillos de caucho
van recubiertos con muletón de al-
godón o material sintético. El sis-
tema de mojado con alcohol, per-
mite emplear rodillos mojadores sin
revestir y un sistema de mojado di-
recto, es decir, sin tomador. La ca-
racterística principal del alcohol es
su baja tensión superficial, con lo
que moja fácilmente las superficies.
En los próximos números analiza-
remos cada una de estas partes y da-
remos posibles soluciones a algunos
de los problemas que pueden plan-
tear.
Fotografía libre de derechos

COLOR E IMPRESIÓN
HEXACROMÍA,
UNA TECNOLOGÍA CON MUCHOS COLORES
Fotografía libre de derechos
Los primeros proyectos los llevó a cabo Harold Küppers
cuando en 1987 sacó al mercado la heptacromía, que se
basaba en la impresión de las tintas cian, magenta, ama-
rilla, verde, roja, azul y negra. Más tarde presentó la oc-
tocromía que respecto a la anterior añadía la tinta blanca
como cubriente.
hexacromía
Unidad de AA.GG. de AIDO
Hace ya tiempo, que se está buscando la ma-
nera de sustituir la impresión tradicional por
cuatricromía por otros métodos más econó-
micos y con mayor grado de calidad, que solu-
cionen los problemas existentes en la actuali-
dad. Fruto de esa incansable búsqueda de la
perfección, hace ya unos años, las principales
empresas que se dedicaban a la fabricación de
tintas y sistemas de impresión, se reunieron
para intentar trabajar juntas en el desarrollo
de dicho sistema. Los objetivos eran por un
lado aumentar la calidad de los impresos, a la
vez que se intentaba ahorrar costos en su pro-
ducción. De esta reunión no se sacó nada en
claro, debido a que cada empresa concebía los
nuevos sistemas de impresión de manera dis-
tinta. Entonces cada una por separado se pu-
sieron manos a la obra e idearon diversos mé-
todos con mayor o menor aceptación.A este
tipo de sistemas de impresión se les
denominó con el nombre genérico de HIFI co-
lor (color de alta fidelidad), y son aquellos
que, a diferencia de la cuatricromía usan de
seis a ocho tintas para conseguir la impresión
a todo color.
Más tarde apareció otro sistema llamado Max CMY. Éste,
utiliza una gama de ocho colores basados en CMYK con
dos tonalidades distintas: un juego de cian, magenta, ama-
rillo y negro claros y otro juego de los mismos colores
pero más oscuros. La ventaja principal de este sistema, es
39
 hexacromía

Fotografía libre de derechos

la ganancia en las altas luces y las sombras, que hasta
Este sistema desarrollado por la casa Pantone, se ha im-
ahora o bien, se perdían o no llegaban a los resultados
puesto dentro de los HI-FI, como una solución a los pro-
deseados. Se ha impuesto dentro de las impresoras tipo
blemas de impresión resultantes de la separación tradi-
inyección de tinta, como una solución bastante buena,
cional de colores.
debido a la gran calidad de sistema y a la amplia gama
de colores que es capaz de reproducir, pero a nivel offset
Como todos sabemos, la impresión en cuatricromía, pre-
es un sistema muy caro.
senta una serie de limitaciones, en lo que a gama de co-
lor respecta, bastante importante. De lo que vemos en
Pero con estos sistemas no había una
la pantalla, a lo que real-
buena relación calidad-precio,
debido al alto número de
pasadas de máquina
necesaria así como
a fotolitos y
planchas, por
lo que estos
métodos de
impresión
no tuvie-
ron mucha
aceptación.
Este pro-
blema se ha
resuelto en
parte gracias a
la aparición de la
hexacromía.
gama de color

40
 hexacromía

trabajos muy específicos o con

altos niveles de calidad.

El uso de la hexacromía aporta

una serie de ventajas:

• Mejor definición y más deta-

lle de imagen
• Más claridad de imagen y
sombras más brillantes.
• Aspecto más real
• Mayor gama de tonos conse-
guidos
• Menor coincidencia de tintas

Fotografía libre de derechos

en una misma zona, reducción

mente sale impreso, en muchas ocasiones va una gran di- del trapping de la impresión, dado que muchos tonos se

ferencia, debido a que el espectro de colores que es ca- consiguen incluso con la presencia de una sola tinta.

paz de reproducir una máquina en cuatricromía es del

40% con respecto al original. Este problema, queda par- Pero, por otro lado, también tiene sus inconvenientes:

cialmente resuelto con la hexacromía.

• Mayor coste de preimpresión (incremento del número

El sistema emplea los cuatro colores base de la cuatri- de fotolitos)

cromía más un naranja y un verde. La inclusión de es- • Mayor coste de impresión (incremento del número de

tas dos nuevas tintas, supone un aumento en la gama de planchas)

colores imprimibles de alrededor del 80%, frente al 40% • Alargamiento de los tiempos de entrega

que permitía la separación tradicional de colores. Todas • No pueden obtenerse pruebas rápidas con cualquier sis-

las tintas han sido reformuladas, con lo que los colores tema

ganan en luminosidad y hacen posible imprimir tonos que

hasta ahora solo se podían reproducir con una tinta es- Resumiendo, el uso de la hexacromía es adecuado para

pecial. trabajos que empleen muchos colores y con niveles de

calidad muy altos. En la actualidad, este tipo de impre-

La separación de los seis colores se lleva a cabo mediante siones se está utilizando para hacer portadas de video-

un programa creado también por la empresa Pantone. Esta juegos, comics y material de embalaje que utiliza el co-

aplicación, se encarga de generar cada plancha, en base lor como reclamo.

a sus propias curvas de corrección, integradas dentro del

programa.

Gracias a la amplia gama de colores que es capaz de re-

producir, la hexacromía es ideal para trabajos de mucha
calidad o con mucho colorido. Las impresiones realiza-
das con este sistema son más atractivas y llamativas que
las hechas en cuatricromía, aunque el precio por copia,
todavía es un poco alto, siendo sólo recomendable para

Fotografía libre de derechos

41
 TRAMAS
Fotografía libre de derechos
La reproducción de un tono continuo en un dispositivo
de salida convencional es una combinación de varios ele-
mentos:
•Resolución del dispositivo de salida (spp):
número de unidades mínimas, spots, que
es capaz de dibujar ese dispositivo.
•Lineatura (lpp): número de puntos de
trama creados por pulgada. El punto
de trama está formado por grupos de
spots. A una resolución de filmación fija,
número de spots que es capaz de dibujar ese
Figura 1: Roseta
dispositivo, la lineatura condicionará el número
de spots asignados para la creación de un punto de trama.
Por ejemplo, una lineatura de 150 lpp con una resolución
de filmación de 2.400 spp asigna un número de 16 spots
42
Susana Otero
De todos es conocida la imposibilidad de
reproducir un original de tono continuo
mediante los sistemas de impresión
convencionales, en el que cada unidad elemen-
tal tiene asignado un valor de gris. Salvo en
huecograbado que se asigna una densidad dis-
tinta para cada punto de trama, el resto de sis-
temas de reproducción mantienen la misma
densidad para cada punto. Después de
fragmentar la imagen en unidades mínimas,
puntos de trama, su reproducción pasa por si-
mular un tono continuo. Para ello se juega con
el tamaño del punto de trama, así, puntos de
mayor tamaño simularán mayor densidad y , al
contrario, conforme el tamaño se vaya
reduciendo aumentarán las luces. La variación
tonal de la imagen se logra con una variación
del porcentaje de punto o, lo que es lo mismo,
con la variación del tamaño del punto que
ocupa una superficie determinada.
por pulgada ( spots por pulgada = resolución de filma-
ción(spp) /lineatura (lpp) ), (2400 spp/ 150 lpp = 16 spots) ;
una lineatura de 200 lpp con una filmadora de igual reso-
lución asigna un número de 12 spots (2400 spp/
200 lpp = 12 spots ), la consecuencia es que
la formación del punto es deficiente; aun-
que mayor lineatura consigue mayor
definición, la resolución de la filma-
dora debe acompañar, así, la resolu-
ción adecuada deberá ser 16 veces su-
perior a la lineatura deseada. Ejemplo:
para una lineatura de 200 lpp la resolu-
ción deberá ser de 3200 spp.
Forma del punto: las formas más comunes son el punto
redondo, cuadrado y elíptico. La forma del punto influye
en la reproducción del color de varias maneras:
 tramas

• En la ganancia de punto, pues a mayor perfil mayor ga-

nancia de punto; así el punto redondo es el que menor ga-
nancia tiene.

• La suavidad de la transición de tonos. A medida que los

puntos van creciendo éstos empiezan a tocarse y se pro-
ducen saltos más evidentes en la escala. En este caso el Figura 2: Convencional

punto redondo es el menos recomendable, pues empiezan

a tocarse al 70% de la escala siendo el salto en la escala
más perceptible y empastando más fácilmente en la im-
presión.

• Mayor definición, es decir, cada forma de punto consigue

más o menos detalle , así el punto cuadrado consigue una
mayor definición pues permite más contraste. Una sola
forma de punto no es la más conveniente para la repro- Figura 3: Estocástica
ducción total de la escala, es recomendable combinar va-
rias formas dentro de una misma trama. Por ejemplo, punto
redondo en las altas luces, punto elíptico en los medios to-
nos y punto cuadrado en las sombras.

• Angulación: a fin de evitar la sobreimpresión de cada se-

Figura 4: Escala convencional
paración de color, las tramas se van situando con diferen-
tes angulaciones. El efecto moiré (fig.1), repetición de un
patrón, es consecuencia de la angulación de las tramas. Este
efecto no se puede eliminar por completo, de lo que se trata
es de hacerlo imperceptible. Para intentar evitarlo, las tra-
mas se van posicionando con una separación de 30º, pero
como la trama se sitúa en un eje de 90º, no todas las se- Figura 5: Escala estocástica

paraciones se pueden situar a la misma distancia, así una

de las cuatro separaciones creará moiré.

Existen varios modos de tramar una imagen pero tres son

los más extendidos: la trama convencional, la trama esto-
cástica y la trama híbrida. El hecho de que en la actualidad
convivan todas ellas significa que no todo son ventajas ni Figura 6: Combinación de tramas

todo inconvenientes. A continuación vamos a ver las ca-

racterísticas de cada tramado y su aplicación.

La trama convencional o de ampliación modulada está ba-

sada en una disposición fija de los puntos de trama, en la
que cada punto de medio tono se sitúa en el centro de la
Figura 7: escala híbrida

43
 tramas

celda (fig. 2). La cantidad de punto a lo largo de toda la
trama es constante y, por lo tanto, la simulación de tono
continuo se consigue mediante la variación del tamaño del
punto. En ella cada separación de color sigue como es-
tándar las siguientes angulaciones: cian 15º, magenta 75º,
amarillo 90º y negro 45º; el amarillo producirá moiré pero
al ser una tinta muy clara resultará prácticamente imper-
ceptible. La angulación del magenta y cian se podrá in-
tercambiar respectivamente con la del negro en función de
las tonalidades trabajadas (fig. 3).
La trama estocástica o de frecuencia modulada está basada
en una disposición de los puntos de trama que, en un prin-
cipio, pudiera parecer irregular o aleatoria lograda por com-
plejos cálculos logarítmicos, en la que la disposición del
punto es variable (fig. 4). El tamaño del punto se mantiene
constante, así la simulación del tono continuo se consi-
gue con la variación de concentración de punto, es decir,
con la variación de la cantidad de punto. El tamaño del
punto de la trama estocástica es muy pequeño, 0,8µm, apro-
ximadamente, su tamaño está en función de la resolución
de la filmadora y se corresponde con el tamaño del píxel
de exposición o spot de esta manera se consigue una ma-
yor definición de la imagen y una mejor transición de to-
nos evitando los saltos en la escala. Como la distribución
del punto es irregular no hay necesidad de una angulación
de las distintas separaciones de color, consecuencia de ello
es la ausencia de moiré, de esta manera se pueden impri-
mir más de cuatro colores sin ningún problema (fig.5).
La trama híbrida es una combinación de la trama conven-
cional y de la trama estocástica que aúna las ventajas de
ambas. En función del RIP que realice el tramado, nos po-
demos encontrar con que la transición entre las tramas con-
vencional y estocástica, sea brusca (fig. 6), o bien, exista
una zona de transi-
ción ubicada aproxi-
madamente
en el 20%
de la escala de
grises (fig. 7).
Evidentemente, lo de-
seable es que dicha
Ejemplo de imagen tramada zona de transición
exista, para evitar los “sal-
tos” de degradado que se producen si no existe.
Así encontraremos trama estocástica en las altas luces, a fin
de evitar la desaparición de información en las zonas cla-
ras; un período de transición de una trama a otra, zona con-
flictiva en la que se evita que se solapen ambos tramados
mediante complejos cálculos; y trama convencional en los
tonos medios y en las sombras. La trama híbrida es reco-
mendable, por lo tanto, para trabajos de alta calidad donde
es necesario conservar el detalle en las altas luces, man-
tener la riqueza de los tonos medios, y perfecta definición
en las sombras.
El RIP es el dispositivo encargado en convertir una ima-
gen de tono continuo en un bitmap, es decir en una ima-
gen tramada. Sin embargo, no debemos olvidar que el pro-
grama de retoque de imagen de Adobe Photoshop, nos per-
mite tramar nuestras imágenes de manera personalizada.
Así, podemos conseguir un tramado específico para cada
imagen e incrustar la información de la trama en el archivo.
Tal posibilidad la encontramos en Menú Archivo, Ajustar
Página, aquí decidimos la forma de la trama. Será intere-
sante su aplicación cuando busquemos un efecto creativo,
en el que la trama se utilice como textura, o en aquellos ca-
sos en los que necesitemos que la trama sea evidente.

TRAMA CONVENCIONAL TRAMA ESTOCÁSTICA TRAMA HÍBRIDA

Trama AM (de amplitud modulada) o pe- Trama FM (de frecuencia modulada) o Combinación de la trama convencional y
riódica. aleatoria. de la trama estocástica.

Tamaño del punto de trama variable. Tamaño del punto de trama
constante, equivalente a la
Cantidad del punto de trama constante. resolución de la filmadora.
Simulación del tono contínuo mediante la Cantidad de punto de trama variable.
variación del tamaño del punto.
Simulación del tono continuo mediante la
variación de la cantidad de punto.
Transición de trama brusca.
Transición de trama suavizada, en el 20%
de la escala de gris.
Trama estocástica en altas luces, período
de transición, trama convencional en to-
nos medio y en las sombras.

(Fig.8) Cuadro resumen.

44
 CONTROL DE IMPRESIÓN:
DENSITOMETRÍA Y TIRAS DE CONTROL
Alcanzar dichos parámetros de calidad siempre dependerá
del trabajo final, es decir de la calidad exigida a ese trabajo.
Si bien es cierto, es fundamental controlar aquellas variables
que influyen de manera directa en el proceso de impresión,
debemos tener un control absoluto de todos los factores.
La calidad de impresión supone el control, principalmente,
de la fiel reproducción del valor tonal y del color así como
su estabilidad a lo largo de toda la tirada; se debe evitar
las variaciones de color en la tirada.
Causas de las fluctuaciones de color:
1. Irregularidades en los espesores de la capa de tinta.
2. Variaciones en los valores tonales de trama.
3. Aceptación de las tintas.
Un enjuiciamiento visual resulta insuficiente debido a la per-
cepción subjetiva del observador, a la influencia del color
circundante, a las diferencias de iluminación. Por ello, el
control de calidad en artes gráficas debe estar basado en sis-
temas de medición objetivos, que requieren magnitudes ob-
jetivas y un procedimiento de medición adecuado. La den-
sitometría nos permite controlar cada uno de los factores
que intervienen en el proceso de impresión de manera ob-
jetiva.
DENSITÓMETRO
El densitómetro es un instrumento que determina de man-
era indirecta la luz absorbida por una superficie. La luz ab-
sorbida es la diferencia entre la luz reflejada y la luz inci-
dente.
Susana Otero
El objetivo de todo impresor es la ejecución
de su trabajo bajo unos tiempos y costos redu-
cidos y dentro, siempre, de unos parámetros
de calidad aceptables
El densitómetro no mide densidades de manera directa; mide
la luz reflejada y la compara con la luz incidente. Calcula
la densidad mediante una función logarítmica:
D = Densidad.
R = Reflectancia o grado de reflexión ( Indica la relación en-
tre la reflexión de la luz de la muestra que se mide y un
blanco absoluto)
Lep = Reflexión de la muestra.
Lew = Reflexión del blanco absoluto.
Encontramos dos tipos de densitómetros:
a) Densitómetros de Transmisión
Miden la cantidad de luz que se transmite a través de un orig-
inal transparente
b) Densitómetros de Reflexión
Miden la cantidad de luz reflejada en un impreso original
opaco.
Entre los densitómetros transmisivos y reflexivos distinguimos,
a su vez, densitómetros de banda ancha y banda estrecha.
La anchura de banda es aquella gama o zona del espectro
visible que un filtro dejará pasar a través de su superficie.
Los densitómetros miden la reflectancia o transmitancia
de una superficie diferenciando el color de la luz incidente
según tres porciones del espectro visible: rojo, verde y azul.
45
 control de impresión
Filtros de banda ancha: Permiten la transmisión de unos
100 nanómetros de anchura de banda.
Filtros de banda estrecha: Permiten la transmisión de unos
20 nanómetros de anchura de banda.
Si bien es cierto que los densitómetros de banda estrecha
tienen una mayor sensibilidad de medición, también tienen
zonas sin actividad.
Componentes de un densitómetro. Un densitómetro tiene
tres componentes esenciales:
1. Sistema de iluminación: Sistema compuesto por una lám-
para, un sistema óptico, y un alimentador. El sistema de ilu-
minación garantiza una luz estandarizada, llamada ilumi-
nante A.
2. Sistema de captación y medida: Sistema compuesto por
un fotorreceptor, una óptica colectora de luz y unos filtros
para limitar la zona espectral.
3. Sistema de procesado de señales eléctricas correspon-
dientes a la energía de la luz incidente y de la luz recogida
y que se encarga de la función de cálculo y visualización.
La superficie de las tintas húmedas reflejan luz de manera
distinta que la superficie de las tintas secas. Por ello, los den-
sitómetros incorporan unos filtros polarizados a fin de poder
medir la tinta húmeda de tal manera que se obtenga el mismo
resultado que al medir la tinta seca. La luz polarizada con-
sigue eliminar la banda de reflexiones especulares.
46
No obstante, la utilización del filtro polarizador no garan-
tiza la lectura de la tinta húmeda, ya que ésta acaba teniendo
varios grados de brillo al secar.
Funcionamiento del densitómetro
El proceso que sigue el densitómetro hasta medir una den-
sidad se aproxima bastante a cómo percibe la luz el ojo hu-
mano.
* Enjuiciamiento visual: La luz incide sobre la capa de tinta,
la atraviesa y choca con los pigmentos, que absorben un por-
centaje mayor o menor de determinadas longitudes de onda
. Los rayos luminosos que alcanzan la superficie (blanca) del
material impreso son reflejados por ella. Después de atrav-
esar de nuevo la capa de tinta impresa, la luz no absorbida
por la tinta es reflejada y llega al ojo. Este porcentaje de luz
percibido por el ojo constituye la base del enjuiciamiento
de la saturación del color.
* Medición de un densitómetro: La luz de una fuente lu-
minosa estabilizada (1) incide, a través de un sistema de
lentes (2), sobre la superficie impresa. Según el espesor de
la capa de tinta y la
pigmentación de la
tinta (5) se absorbe
parte de la luz. El por-
centaje de luz no ab-
sorbido es reflejado por
la superficie del mate-
rial impreso. Un sis-
tema de lentes (6)
recoge los rayos lumi-
nosos que emergen de

la capa de tinta en un ángulo de 45º con relación al rayo de
medición y los conduce a un receptor, fotodiodo (8). La can-
tidad de luz recibida por el fotodiodo es transformada en en-
ergía eléctrica. El equipo electrónico (9) compara ahora esta
corriente de medición con un valor de referencia, reflex-
ión de un “blanco absoluto”. La diferencia es la base para
el cálculo del comportamiento de absorción de la capa de
tinta medida. En la pantalla (10) se indica como resultado la
densidad del color medida. Los filtros de color (4) inserta-
dos en la trayectoria de los rayos limitan la luz a las gamas
de ondas relevantes para la tinta en cuestión. Además al-
gunos densitómetros llevan filtros de polarización ( 3 y 7) in-
tercalados que persiguen eliminar las diferencias de valor
de medición entre tinta seca y húmeda.
Los densitómetros se utilizan para evaluar las características
de un impreso y para controlar el desarrollo de la tirada:
a) Regularidad en el color de una hoja.
b) Uniformidad de color en toda la hoja .
c) Control de la ganacia de punto que se está obteniendo.
d) Espesor relativo de la capa de tinta.
e) Coincidencia del color con el de la prueba de color.
Cuando vamos a iniciar el proceso de medición, debemos
poner el densitómetro a cero a la blancura del papel ( blanco
de referencia) que vamos a utilizar en la tirada. De esta man-
era, lo que estamos haciendo es restar, de manera automática,
la densidad y el color del papel a las lecturas siguientes que
se hagan sobre la imagen y, así, evitamos la influencia de la
coloración y la superficie del papel al valorar la capa de tinta
impresa. Para ello, se mide la densidad del blanco del papel
y este valor se convierte a cero, D= 0.00.
No obstante, no siempre es recomendable ajustar el den-
sitómetro a la blancura del papel. La densidad y el color del
papel influyen en el resultado final de la imagen, por lo tanto,
en aquellas ocasiones que necesitemos conocer el impacto
visual total del papel y la tinta conjuntamente no restaremos
la blancura del soporte.
Calibración del densitómetro
El densitómetro debe ser calibrado una vez a la semana,
control de impresión
aunque en realidad la calibración de este dispositivo es-
tará siempre en función de su utilización. Para su calibración
siempre se debe seguir las instrucciones del fabricante, pues
cada empresa desarrolla procesos específicos para sus
equipos.
Respuesta del densitómetro
<< La respuesta de un densitómetro viene definida como
las lecturas de densidad que da esa unidad en base a to-
das las variables de entrada que se precisan para obtener
esas lecturas>>. Una respuesta estándar es aquella que ex-
ige unas lecturas de densidad uniformes en todos los den-
sitómetros.
Respuesta espectral estándar:
- STATUS A : Define la función de respuesta para la medición
de productos fotográficos: copias fotográficas, diapositivas
de 35 mm. y transparencia.
- STATUS M: Define la función de respuesta para la medición
de películas de preimpresión
-STATUS T: Define la función de respuesta para la medición
de pruebas con prensa, pruebas de fotomecánica y hojas im-
presas así como para la medición de otros materiales de artes
gráficas que se miden mediante equipos de banda ancha.
Respuesta de los densitómetros utilizados en las empresas
de Artes Gráficas de Norteamérica.
-STATUS E: Define la función de respuesta de los den-
sitómetros de banda ancha más usuales en las empresas
de Artes Gráficas europeas.
-STATUS I: Define la función de respuesta de los den-
sitómetros de banda estrecha utilizados en Norteamérica.
TIRAS DE CONTROL
La densitometría nos permite controlar la calidad del im-
preso e identificar aquellos problemas que pudieran apare-
cer durante la impresión. Las mediciones debemos realizarlas
sobre pequeñas muestras representativas que aporten infor-
mación sobre los factores que afectan al color impreso:
47
 control de impresión

Comportamiento de las tintas.

Trapping o aceptación de las tintas Campos de trama: Áreas de medios tonos para cada color
Ganancia de punto o aumento del valor tonal de la cuatricromía . Las áreas tramadas del 25%, 50% y 75%
Contraste de impresión permiten medir la ganancia de punto o aumento del valor
Equilibrio de grises tonal. También se utiliza el área del 75% para compararla
Error de tono con la densidad de tono lleno y así medir el contraste de im-
Grisura presión.
Corrimiento / Doble impresión
Control de pasado de las planchas

Las tiras de control se sitúan en las áreas de no imagen a

lo largo de toda la hoja de impresión, se colocan de man-
era perpendicular a la dirección del papel en la máquina.
Las tiras de control combinan campos de tono lleno y di- Área de sobreimpresión de dos tintas: La sobreimpresión de

versos campos de trama en las tintas de impresión, e incluyen dos tintas, obteniendo los colores rojo, verde y azul, permite

elementos de señalización para el control visual. Es cierto controlar el trapping o aceptación de las tintas.

que las tiras ocupan, por pequeña que sea, parte del papel
pero siempre debemos incluir una tira mínima que permita
controlar la reproducción del color; esta tira mínima debería
incluir, al menos, parches de tono lleno y parches con el
75% de punto para cada tinta impresa. La anchura de las
tiras de control puede oscilar de 3 a 12 mm.
Área de sobreimpresión de tres tintas: La sobreimpresión de
tres tintas hace posible evaluar el equilibrio de grises. El equi-
Distintos institutos de investigación y empresas de la indus-
librio de gris permite reproducir un negro neutro intenso y
tria gráfica ofrecen un gran número de tiras de control: FO-
cantidades variables de grises neutros con las cantidades
GRA, GAFT, GRETAG, UGRA, Brunner, etc.
correctas de amarillo, magenta y cian.

La combinación de los siguientes parches conforman una

tira de control:

Campos de corrimiento y doble impresión: Campos de mi-

crolíneas para detectar el deslizamiento o el doblamiento
de imagen, que si excede cierto límite puede suponer un
Densidad de tono lleno: Se emplea para medir la densi-
aumento del valor tonal. Se trata de un campo que per-
dad de tinta, espesor de la capa de tinta o cantidad de tinta
mite el enjuiciamiento visual.
existente sobre el pliego impreso. Permite el control de la
uniformidad del entintado a todo lo ancho del formato, así
Campos de control de pasado
como para determinar el error de tono y grisura ( ambos ha-
a plancha: Campos de con-
cen referencia al grado de impureza del color)
trol visual para verificación
del pasado de las planchas
pertenecientes al sistema FO-
GRA y al sistema Brunner.

48
 PRUEBAS EN ARTES GRÁFICAS

Susana Otero

Debido a la variación de color existente cuando pasamos de un

dispositivo a otro, ya que escáneres, monitores, impresoras,
etc., ocupan espacios de color diferentes, necesitamos recurrir
a herramientas que nos permitan comprobar la evolución del
trabajo a lo largo del proceso de impresión.

Existe una gran tipología en cuanto ceso de impresión, la prueba se

a pruebas de impresión se refiere.
A fin de poder conocer las carac-
terísticas y propiedades de cada
una de ellas y, así, determinar cuál
es la más conveniente para cada
fase del proceso productivo en Ar-
tes Gráficas o para un tipo de tra-
bajo en concreto, procederemos a
su clasificación atendiendo, bien a
las características técnicas, es de-
cir, el sistema de reproducción que
utiliza; bien a la funcionalidad
cumplida, es decir aquella parte del
proceso a la que ha sido asignada.
Podemos encontrar clasificaciones
distintas a las aquí mencionadas
que atiendan a otros factores, pero
sin duda éstas son las más opera-
tivas.
Fotografía libre de derechos
Aunque las distintas pruebas de im-
presión son utilizadas mayoritaria-
mente para mostrar el desarrollo de
nuestro trabajo al cliente, la prueba
por excelencia es aquella que
busca representar o emular los re-
sultados que se obtendrán en la im-
presión final, no debemos descui-
dar que también cumple otras fun-
ciones igualmente importantes; una
prueba impresa es una herramienta
de comunicación entre las distintas
instancias que forman parte del pro-
ceso gráfico: diseñadores, empre-
sas de publicidad, fotomecánicas,
impresores, el cliente final, no ha-
blan un mismo lenguaje, cada uno
concibe de manera distinta el pro-
ducto en Artes Gráficas; la prueba
impresa, de esta manera, permite
aunar criterios y
establecer un
elemento de re-
ferencia. En rela-
ción con esta
función aparece
la siguiente, y es
que la prueba
nos ayuda a pla-
nificar el des-
arrollo del pro-
convierte así en una herramienta
más de control de calidad. Plani-
ficar implica conocer la influencia
que ejerce cada una de las fases del
proceso en la impresión final, al
tiempo que normalizar y estanda-
rizar las variables que intervienen
en cada una de estas fases; las prue-
bas nos ayudan a conocer en qué
situación nos encontramos así
como a controlar posibles desvia-
ciones.
Si las pruebas de impresión buscan
aproximarse al resultado final, a fin
de acercarnos todo lo posible a ese
resultado es fundamental que la
prueba contemple todas aquellas
variables que entran en juego en el
proceso gráfico:
Soporte: los soportes que se suelen
emplear en los distintos sistemas de
pruebas son especiales, cuya blan-
cura y superficie difieren de los que
se emplearán finalmente.
Pigmentos: las características cro-
máticas de los colorantes de las dis-
tintas pruebas difieren de las tintas
que se utilizarán en la reproducción

49
 pruebas en artes gráficas
Fotografía libre de derechos
final. A fin de corregir o evitar di-
ferencias cromáticas entre la prueba
y la impresión debemos controlar
el error de tono de ambas para po-
der compararlo y, así, optar por
aquellos colorantes que más se
aproximen a las tintas de impresión.
Tintas especiales: el número de sis-
temas de pruebas capaces de re-
producir tintas especiales o hexa-
cromía queda considerablemente
reducido.
Densidad de impresión: el espesor
de la capa de tinta, su intensidad,
Fotografía libre de derechos
50
así como la sa-
turación deter-
minan la den-
sidad del color.
Así mismo, la
densidad
afecta a las dis-
tintas variables
del proceso de
impresión
como la ga-
nancia de
punto, el con-
traste de impresión, el trapping y el
equilibrio de gris. En este punto, la
equivalencia de densidades entre
sistemas de pruebas e impresión fi-
nal como elemento de comproba-
ción sólo afecta a determinados
procesos como la prensa de prue-
bas que sí exige trabajar con las
mismas densidades que en la má-
quina de imprimir. El resto de sis-
temas sigue sus propias densidades
estándar. Para entender este punto
debemos recordar que las densida-
des no miden coordenadas cromá-
ticas, sino absorción de la luz, así
dos densidades iguales pueden per-
tenecer a colores distintos, y dos
colores que visualmente son igua-
les pueden tener densidades dis-
tintas. Llegados a este punto nos in-
teresaría trabajar con un espectro-
fotómetro para medir coordenadas
colorimétricas a fin de poder com-
parar prueba e impresión final y así
determinar el grado de semejanza
entre ambas impresiones.
Ganancia de punto: en la impresión
offset se produce una ganancia de
punto al pasar la imagen desde la
película hasta el papel; podemos
diferenciar tres fases en el proceso
de impresión que afectan a la ga-
nancia de punto: la preparación de
la película, la preparación de la
forma impresora y el proceso de
impresión en máquina. Si bien no
podemos eliminar esta variación si
que debemos controlarla e intentar
mantenerla siempre bajo unos mis-
mos parámetros pues afectará a
otras variables del proceso de im-
presión. Las pruebas pueden simu-
lar una ganancia de punto, pero
esta viene determinada por el pro-
pio sistema.

Trapping: la aceptación de una tinta
sobre otra afectará al resultado del
color en la impresión final, sin em-
bargo se trata de un problema ape-
nas presente en la mayoría de sis-
temas de prueba pues no se trabaja
en una impresión de húmedo sobre
húmedo, ni existe el factor de ve-
locidad de contacto que supone
una diferenciación del arrancado y
la tinta depositada. Se podría pen-
sar, en este caso, que la máquina
de prensa de pruebas se acercaría
en gran medida al resultado de la
máquina offset, pero la máquina de
pruebas es de un
cuerpo lo que implica
que con el cambio de
una tinta a otra se tra-
baja húmedo sobre
seco, mientras que en
la actualidad se tiende
a trabajar en máquinas
de cuatro cuerpos lo
que significa trabajar
en húmedo sobre hú-
medo, de lo que se ex-
trae que la aceptación
de tintas no actúa de
la misma manera.
Orden de la tirada: el resultado fi-
nal de una cuatricromía varía en
función del orden de impresión de
los colores, por lo tanto, si no se-
guimos el mismo orden en la má-
quina de pruebas que en la má-
quina de imprimir el resultado se
verá afectado.
A fin de facilitar el control de la
propia prueba y poder establecer
comparaciones con el resultado fi-
nal impreso, las pruebas deben in-
cluir tiras de control semejantes a
las que se colocan para controlar el
impreso durante la tirada.
TIPOLOGÍA DE LAS
PRUEBAS EN
FUNCIÓN DE LA TEC-
NOLOGÍA EMPLEADA
Podemos realizar una clasificación
rápida en cuanto a la tecnología
empleada. En un primer nivel divi-
diríamos los tipos de pruebas en
“hard” y “soft”, o “pruebas sobre
Fotografía libre de derechos
soporte” y “pruebas en pantalla”
respectivamente. En un siguiente ni-
vel y dentro de las pruebas “hard”
distinguiremos entre pruebas ana-
lógicas, que requieren fotolitos de
separación de color, y pruebas di-
gitales, cuya información procede
directamente de un archivo digital;
dentro de la anterior división dis-
tinguiremos entre prensa de prue-
bas y pruebas químicas, y entre
pruebas de chorro de tinta, láser,
sublimación del color y cera tér-
pruebas en artes gráficas
mica respectivamente, como aque-
llas pruebas más extendidas en la
práctica común. Se podría realizar
una clasificación más exhaustiva
tras un pormenorizado seguimiento
del proceso que emplea cada una
de las pruebas, sin embargo consi-
deramos que ésta será suficiente a
la hora de decantarnos por una u
otra.
Pruebas soft o pruebas de pantalla
Las pruebas de pantalla permiten
visualizar en el monitor el color que
obtendremos una
vez esté impreso.
De esta manera,
sabemos exacta-
mente con qué
color estamos tra-
bajando evitando
sorpresas en pasos
posteriores.
Debemos tener en
cuenta que el mo-
nitor se sitúa en
un espacio de co-
lor RGB, mezcla
aditiva del color en la que suma-
mos luz, mientras que la impresión
se situará sobre un espacio de co-
lor CMYK en una impresión con-
vencional, mezcla sustractiva del
color en la que restamos luz. Esta
diferencia de espacios será salvada
con Gestión del Color para una co-
rrecta visualización en pantalla del
color impreso. (Más detalles sobre
Gestión del Color y Pruebas de Im-
presión al final de este artículo).
51
 pruebas en artes gráficas

Pruebas hard o pruebas de so-

porte

Analógicas
1. Prensa de Pruebas:
Las pruebas se generan a partir
de los propios fotolitos de im-
presión, además permite contro-
lar las mismas variables que in-
tervendrán a lo largo del pro-
ceso, y las tintas con toda
seguridad entrarán dentro del
mismos rango de valores que
pueda utilizar la máquina de im-
primir, con lo cual se consigue
INGRAFIC
acercar bastante a las condicio-
nes de impresión. Por ello, se trata mica. En la fase fotográfica se in- que no necesita de ningún paso in-

de un tipo de prueba aceptada ma- solan los fotolitos sobre unas lámi- termedio ni de ninguna interven-

yoritariamente. Sin embargo, de- nas con los pigmentos de cada co- ción manual. Tiene gran proyección

bemos añadir por un lado, que se lor de la cuatricromía, estas lámi- debido a las tecnologías de impre-

trata de una prueba costosa de con- nas están adheridas sobre una base sión tienden a un proceso entera-

seguir en tiempo y gasto de mate- que simula el papel. Después, se mente digital. Uno de los inconve-

riales: puesta a punto de la má- procede al revelado de la base nientes de estos sistemas es la ca-

quina, cambio de tintas, búsqueda junto con la lámina del color ex- racterísticas de los pigmentos y

de registro e impresión. Por otro puesto y así se prepara para el si- soportes que producen colores más

lado, existen ciertas variables que guiente color y proceso químico. saturados, vivos y brillantes que en

se escapan a la exacta recreación Las pruebas químicas simulan unas los sistemas de impresión conven-

de una prueba ideal; como se ha condiciones de impresión estánda- cionales. A parte contamos, en la

mencionado antes la aceptación de res, en las que densidad de impre- gran mayoría de este tipo de prue-

las tintas no será la misma, además sión y equilibrio de grises son fijos. bas, con la imposibilidad de repro-

el proceso de impresión varía a lo La ganancia de estampación tam- ducir tintas especiales.

largo de la tirada (algo que debe- bién suele ser fija estando situada
mos tratar de controlar), de esta ma- entorno a un 16 %, aunque algu- 3. Chorro de tinta

nera la prensa de pruebas ¿qué nos sistemas ofrecen la posibilidad Se trata de un sistema que, com-

parte de la tirada está emulando?. de simular diferentes ganancias, puesto de cuatro inyectores, lanzan
alta, media y baja. contra el soporte un chorro de tinta

2. Prueba Química: pulverizado, a modo de microgo-

La prueba química también se ge- Digitales tas, a gran velocidad. Con la me-

nera a partir de unos fotolitos de se- diación de un RIP podemos simu-

paración, lo cual lleva a conside- Las pruebas digitales se obtienen lar una imagen tramada.

rarla como una prueba bastante fia- directamente desde un archivo di-

ble. Esta prueba comprende de dos gital, sin que medien fotolitos de se- 4. Láser

fases, una fotográfica y otra quí- paración. Se trata de un sistema Este sistema está basado en la trans-
más rápido, económico y sencillo ferencia de tóner sobre el papel a

52

partir de cargas electroestá-
ticas.
5. Sublimación del color
Sistema que utiliza calor
para convertir la tinta sólida
a gas y así transferirlo al pa-
pel receptor. Esta tecnología
utiliza un cabezal térmico
que funde las ceras colore-
adas sobre el soporte. De
este modo, la intensidad del
color dependerá de la tem-
peratura del cabezal.
6. Cera térmica
Sistema de impresión que mediante
una serie de elementos calefacto-
res vaporizan distintas cantidades
de pigmentos que contienen una
base de cera y que desde una pelí-
cula portadora se deposita sobre un
soporte especial.
TIPOLOGÍA DE LAS
PRUEBAS SEGÚN SU
FUNCIONABILIDAD
Podemos distinguir distintos tipos
de prueba en función de a qué
parte del proceso gráfico han sido
asignadas, o en función de la in-
formación que de ellas se espera.
Esta clasificación también podría
desarrollarse de manera exhaustiva
pero a efectos de operatividad dis-
tinguiremos entre pruebas de posi-
cionamiento o ferros, pruebas de
color y pruebas de contrato.
7. Pruebas de maqueta.
Su utilidad está ligada sobre todo a
editoriales, ya que se trata de una
prueba en tono único que persigue
comprobar la correcta distribución
de todos los elementos, tamaños,
compaginación y tipografía, lo que
no significa que esta prueba no
pueda realizarse en color sino que
no es una información necesaria.
Su origen se encuentra heliográfi-
cas que utilizaban amoniaco y tiene
continuidad en las prensas de con-
tacto. En la actualidad su versión
digital la encontramos en los plot-
ters láser de gran formato.
8. Pruebas de diseño.
A la información que obteníamos
con la prueba de posición ahora
añadimos información de color.
Mayoritariamente, la prueba de co-
lor es entendida como aquella
prueba que debe aproximarse a los
colores del original. Esta creencia
es errónea, la prueba de color debe
buscar una fiel reproducción del
color respecto al que después se
obtendrá en máquina. Una prueba
de color debe predecir el resultado
final impreso.
pruebas en artes gráficas
Fotografía libre de derechos
El error conceptual de lo que debe
ser una prueba de color provoca un
error aún mayor en relación a cómo
es entendido el proceso de repro-
ducción del color. De esta manera,
se piensa que es la impresión final
la que se debe acercar a la prueba
impresa y, en consecuencia, al ori-
ginal. Semejante consideración es
errónea debido a que las limitacio-
nes físicas de cada dispositivo con-
dicionan sus posibilidades de re-
producción de color, lo que se tra-
duce en una distinta localización
del espacio de color de ese dispo-
sitivo dentro del espacio Lab, ade-
más tales limitaciones alejan la im-
presión del original. Como cada
dispositivo de salida tiene sus pro-
pias posibilidades de reproducción
del color, y como las posibilidades
que nos va a permitir el dispositivo
de impresión final van a ser esas y
no otras, es la prueba de color la
que se debe aproximar a la impre-
sión final y no al contrario. La
prueba de color debe poder prede-
cir el resultado de color impreso.
53
 pruebas en artes gráficas
Muchos usuarios consideran que
por utilizar una máquina de prue-
bas para su prueba de color pueden
darse por satisfechos. Sin embargo,
para que una prueba de color
pueda considerarse como tal debe
poder predecir el color impreso en
el dispositivo de salida definitivo.
9. Prueba de contrato
La prueba de contrato añade nueva
información a las dos pruebas an-
teriores. Surge de la necesidad de
acordar entre cliente e impresor el
resultado final del producto gráfico.
Con lo cual de esta prueba cabe
esperar cómo quedará el resultado
una vez ha finalizado todo el pro-
ceso gráfico; ahora no nos basta
con lograr el color que obtendre-
mos sino que esta prueba debe ser
capaz de reproducir la trama y
debe poder realizarse sobre el so-
porte definitivo, es decir debe ser
capaz de reproducir todas aquellas
variables que van a influir sobre el
resultado del producto gráfico.
54
Cada sistema de pruebas ofrece
unas posibilidades de reproducción
de determinadas variables que afec-
tarán a la impresión final: tipos de
soportes que admiten esos sistemas
de pruebas, gamas de tintas que
emplean, rango de densidades,
equilibrio de grises y ganancia de
estampación soportados, sobre qué
espacio de color se sitúan, la po-
sibilidad o no de reproducir la
trama a fin de determinar si se pro-
ducirá moiré; debemos estudiar es-
tas posibilidades de reproducción
para poder decidir aquél sistema
que se ajusta más, bien a las ca-
Fotografía libre de derechos
racterísticas del sistema de impre-
sión con el que imprimiremos nues-
tro documento, o bien a la canti-
dad, calidad y fiabilidad que
exijamos a prueba a realizar.
¿CÓMO CONSEGUIR
PREDECIR EL
Fotografía libre de derechos
RESULTADO DEL
COLOR IMPRESO?
Llegados a este punto cabe plante-
arnos la siguiente pregunta, ¿cómo
podemos conseguir que una má-
quina de pruebas de color consiga
predecir el resultado de color que
obtendremos en el sistema de im-
presión final?, la respuesta es con
Gestión del Color.
Un sistema de Gestión del Color
permite corregir la desviación de
color existente en cada dispositivo:
escáneres, cámaras digitales, mo-
nitores, sistemas de impresión; de
esta manera, al corregir la desvia-
ción conseguimos que cada uno
trabaje al máximo de sus posibili-
dades en cuanto a la reproducción
del color se refiere. Consecuencia
de ello es que hemos ampliado las
posibilidades de reproducción del
color, ahora nos situamos en un es-
pacio de color más amplio dentro
del espacio de color Lab.
Cada dispositivo tiene un espacio
de color propio, con unas dimen-
siones propias y localizado en un
área determinada del espacio de

color Lab. Todos aquellos colores
del espacio Lab que queden fuera
del espacio de color de ese dispo-
sitivo no podremos reproducirlos.
Al utilizar gestión de color tenemos
caracterizado cada dispositivo, es
decir, conocemos sobre qué espa-
cio de color se sitúa y la amplitud
de ese espacio de color o, lo que es
lo mismo, la capacidad de repro-
ducción de color de ese dispositivo:
los colores del espacio Lab que se
sitúen dentro del espacio de este
dispositivo podremos reproducir-
los, y aquellos colores del espacio
Lab que queden fuera del espacio
de ese dispositivo no podremos re-
producirlos.
La importante consecuencia que se
deriva de conocer las característi-
cas del espacio de color de cada
dispositivo es que podemos com-
parar las posibilidades de repro-
ducción del color de dos sistemas
de impresión, si las características
de ambos espacios coinciden
podemos decir que ambos sistemas
son capaces de repro-
ducir un mismo archivo
bajo las mismas coor-
denadas colorimétricas,
es decir que pueden re-
producir los mismos col-
ores.
En el caso que nos toca
ahora, pruebas de im-
presión, deberemos de-
terminar las característi-
cas de los espacios de
color tanto de la
máquina de pruebas
como de la máquina que utilicemos
para imprimir nuestro trabajo. A fin
de garantizar que con la máquina
de pruebas podamos predecir el re-
sultado del color a obtener en la
impresión final, el espacio de color
de la máquina de pruebas debe
abarcar el espacio de color de la
máquina de imprimir, debe lo-
calizarse en el mismo área y ser
igual o mayor en superficie que el
espacio de color de la máquina de
imprimir.
Mediante la utilización de perfiles
ICC, y siempre que el espacio de
color de la máquina de pruebas
pueda abarcar el espacio de color
de la máquina de imprimir, po-
dremos emular en la máquina de
pruebas los colores resultantes de
la impresión final. De esta manera,
mediante Gestión de Color con-
seguimos una Prueba de Color
completamente fiable, que logrará
predecir con gran exactitud el re-
sultado del color una vez esté im-
preso.
pruebas en artes gráficas
De la misma manera que los per-
files ICC actúan sobre los espacios
de color de los sistemas de impre-
sión, actúan igualmente sobre los
dispositivos de visualización. Lo
que significa que si el espacio de
color de nuestro monitor, espacio
de color RGB, consigue abarcar el
espacio de color del sistema de im-
presión, espacio de color CMYK,
podremos visualizar en pantalla el
color que obtendremos una vez im-
preso en ese dispositivo. Se trata de
una prueba SOFT de grandes posi-
bilidades que permite que trabaje-
mos en pantalla el color de manera
segura acorde a aquél que con-
seguiremos finalmente. Debemos
añadir que siempre existirá una lig-
era diferencia entre el color impreso
y el color que veamos en el moni-
tor, y es que la luz del monitor es
un luz proyectada, viene desde de-
trás, y la luz del impreso es una luz
reflejada.
Fotografía libre de derechos
55
 formatos de archivo
PRE-IMPRESIÓN.
UTILIDADES
FORMATOS DE ARCHIVO
Fotografía libre de derechos
Cada documento va destinado a un fin concreto: ser
impreso, ser visualizado en pantalla, etc, lo que quiere
decir, que cada trabajo que se realiza cumplirá un fin
y una utilización determinada. Por esta razón, es im-
portante disponer de diferentes formatos de archivos
que se acomoden a las necesidades y características de
cada trabajo. Esto, unido a la necesidad de combinar-
los entre sí (por ejemplo, cuando se ha de maquetar un
trabajo en QuarkXpress con textos, dibujos de Freehand
e imágenes procesadas en Photoshop), lo harán “único”
en cierta forma, por lo que es necesaria una gran fle-
xibilidad y compatibilidad entre formatos y programas,
sobre todo en la industria gráfica, en donde la utiliza-
ción de diversos tipos de archivos para combinarlos e
integrarlos entre sí, está a la orden del día.
Los programas de edición que se utilizan habitualmente
en Artes Gráficas se dividen en programas gráficos, en
los que se ofrecen aplicaciones de dibujo y edición de
imágenes y programas de maquetación y edición de
textos, en los que, normalmente se combinan e inser-
tan tanto textos, como imágenes o gráficos.
56
Mercedes Villar Gil
En la producción gráfica, utilizamos y trabaja-
mos con documentos que la mayoría de las
veces llevan integrados tanto texto, como
imágenes, gráficos, etc. Asimismo, trabajamos
con varios programas a la vez, para realizar di-
versas operaciones con todos los tipos de ar-
chivos con los que vamos a trabajar. Operacio-
nes como: crear, modificar, insertar,
importar…etc.
En los programas gráficos, se crean, a nivel general, dos
formatos de imágenes digitales: vectoriales y rasteriza-
dos.
Los gráficos o imágenes con formato vectorial, están
formados por estructuras geométricas que ofrecen la in-
formación a través de líneas, vectores, elementos de re-
lleno, etc, es decir, son creados para representar el con-
junto de valores que da las características geométri-
cas de un objeto, es decir, la imagen se construye a
partir de instrucciones. Este formato de gráficos tiene
ciertas ventajas, como son, la facilidad de modificación
y la poca utilización de memoria. En estos gráficos,
el dispositivo de salida es el que determina la resolu-
ción. Como desventajas, se puede observar que los ar-
chivos vectoriales no procesan bien los detalles foto-
gráficos y, en ocasiones, pueden resultar difíciles de in-
tercambiar entre distintas plataformas. Si el fichero es
complejo, se hace necesaria una gran potencia de pro-
cesado del ordenador para la obtención de la imagen.
Programas de dibujo, como el Freehand o el Illustrator,
utilizan este tipo de gráficos.

Los gráficos o imágenes con formato rasterizado,
también llamado de mapa de bits, son utilizadas
para reproducir imágenes fotográficas, en escala
de grises, de tonos contínuos. Las imágenes es-
caneadas, y las creadas y manipuladas en pro-
gramas de edición de imágenes con creación de
color, como por ejemplo, el Photoshop, son, nor-
malmente, rasterizadas. Este formato, almacena
los píxeles gráficos. Las imágenes se describen
con cada píxel, y la resolución dependerá del
número de píxeles, y de la “profundidad de bit”,
o el número de bits por píxel, que es de lo que
depende la cantidad de colores diferentes que
puede tener un píxel. La ventajas que un formato
de imagen rasterizada ofrece son muchas, como: la
fidelidad a los originales fotográficos, necesitan menos
tiempo de procesado, pueden ser intercambiados y se
pueden convertir fácilmen te a otros formatos de ficheros
rasterizados, aunque tiene inconvenientes como que
una imagen vectorial puede ser transformada a formato
rasterizado, pero el proceso contrario es casi imposi-
ble, además, una imagen rasterizada no se puede mo-
dificar de una forma sencilla.
Existen otro tipo diferente de formato de ficheros, lla-
mados, ficheros de aplicación. Éstos, son específicos
del programa que ha servido para crearlos. Para mo-
dificarlos, es necesario tener el software que los creó,
y preferiblemente, la misma versión, ya que, al pasar
de una estación de trabajo a otra (la mayoría de los do-
cumentos que se entregan a las empresas de impresión
son de este tipo) surgen multitud de problemas, la ma-
yoría referidos a la dificultad de duplicar el entorno en
el que se creó el archivo, además de otros problemas
añadidos como son, encontrar la misma combinación
de fuentes, complementos del programa, etc.
Casi todos los programas de gráficos y de tratamiento
de imágenes ofrecen la posibilidad de guardar el tra-
bajo en un fichero bajo diferentes formatos. Cada uno
de estos formatos ofrece sus propias ventajas y des-
ventajas y todo depende de la utilización que se le vaya
a dar a ese fichero.
formatos de archivo
Fotografía libre de derechos
Los formatos de archivos más utilizados en Artes Grá-
ficas, son:
TIFF.
(Tagged Image File Format)
Es el formato más común para el intercambio de ficheros
gráficos de mapa de bits. Fue desarrollado por Aldus
Corporation para crear un formato de archivo estándar
para imágenes rasterizadas, compatible con estándares
de otros fabricantes de sotfware y hardware. Estos fi-
cheros están compuestos por unas tablas de cabecera
añadidas a la información raster, donde se describe la
forma en que han sido escritos los datos gráficos, de
forma que se puede leer esta información y averiguar
todos los datos del archivo, como son: resolución, ta-
maño, bits por píxel, color, etc. Este aspecto, es lo que
hace del formato TIFF una opción muy aprovechable.
TIFF/IT.
Este formato de archivo es una variante estandarizada
del TIFF, el cual es más limitado que el TIFF. Este for-
mato es más adecuado para la entrega e intercambio
de ficheros finales, aunque todavía hay pocas aplica-
ciones que lo acepten.
EPS.
(Encapsulated PostScript)
Es un formato para el intercambio de ficheros en len-
guaje PostScript en diversos entornos. En este formato,
57
 formatos de archivo
se pueden guardar tanto las curvas de transferencia,
como las condiciones de salida: forma del punto, line-
atura, ángulo de trama, etc., lo que resulta de gran in-
terés a la hora de sacar imágenes sobre fondos degra-
dados. Tiene dos componentes, uno es la representa-
ción a baja resolución de la imagen, llamada PICT, y la
otra posee todos los datos que generan la imagen en un
dispositivo de salida.
DCS.
(Desktop Color Separation)
Es un formato de archivo de imagen que se divide di-
vide en 5 ficheros, uno para cada separación de color
(cyan, magenta, amarillo y negro) y el último genera la
misma imagen pero a baja resolución, que sirve para
identificar dicho archivo en un trabajo, así, el manejo
de la imagen, y el desarrollo del trabajo se hacen más
rápidos al no requerir mucha memoria del equipo en
que se trabaja. A la hora de la salida del trabajo, esa
imagen en baja resolución, se sustituye por los otros
cuatro ficheros, de alta resolución.
GIF.
Formato de archivo de mapa de bits. Creado por Com-
puserve Normalmente es utilizado para su visualiza-
ción en pantalla, es decir, para trabajos multimedia, de
publicación electrónica, internet, etc. No se suele re-
querir para su separación en cuatricomía e impresión
Fotografía libre de derechos
58
posterior, aunque lo admiten muchos programas. Tra-
baja con colores indexados.
JPEG.
(Joint Photographic Experts Group)
Es un formato de fichero de mapa de bits que admite
compresión. Es muy útil, cuando se han de envíar fi-
cheros por módem, o se requiere su obtención en so-
portes con poca capacidad de almacenamiento. La com-
presión que realiza, se puede obtener sin pérdidas, en
la que el porcentaje de datos perdidos es cero, y com-
presión con pérdidas, convirtiéndose en un archivo
aceptable para trabajar cuando los datos perdidos no
son lo suficientemente relevantes en nuestro trabajo. La
compresión con pérdida da como resultado una cierta
modificación de datos y se puede utilizar cuando esta
modificación se acepta como ”suficiente”. La compre-
sión sin pérdida es la más aceptable para las Artes Grá-
ficas. Es recomendable no excederse en la compresión
de datos con pérdidas.
PDF.
(Portable document format)
Es un formato de documento portátil, que incorpora ele-
mentos vectoriales, rasterizados y textos como objetos.
Dan la portabilidad necesaria entre plataformas de or-
denador y aplicaciones de software. Cada uno de los
elementos que componen el fichero, es descrito de
forma independiente, tanto de resolución, como de dis-
positivo, lo que reduce los errores.
La conversión a PDF hace que el fi-
chero se convierta en más pequeño,
apenas modificable y muy transpor-
table. Es un desarrollo específico del
lenguaje PostScript y, como éste, fue
desarrollado por Adobe. La tecnolo-
gía que permite la creación de PDF
se llama Acrobat. Este formato se en-
cuentra en sus fases iniciales, si bien,
con el tiempo, se convertirá en el for-
mato estándar para la entrega digital
de originales.

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE ESCANEADO
A CMYK (Cyan, Magenta, Yellow,
Ajustes de blancos y negros: Es la
operación que se produce cuando
se ajustan el punto blanco y el
punto negro para proceder al esca-
neado.
C Conversión al vuelo: Es una con-
Calentamiento: Tiempo que nece-
sita un escáner para estar listo para
trabajar con calidad desde el mo-
mento en que se conecta a la co-
rriente.
Calibración del escáner: Ajustar los
sensores para que la lectura que ha-
gan de cada tono sea exacta y pre-
cisa.
Cámara digital: Dispositivo de cap-
tura de imágenes, que basándose en
un CCD, captura imágenes reales,
como lo hace una cámara, a dife-
rencia de un escáner, que captura
imágenes en diapositivas y opacos,
solamente.
CCD: Dispositivos de carga apli-
cada. Cadena de células fotosen-
sibles. Cada célula (píxel) absorbe
luz y convierte la intensidad en luz
de voltaje. Cuantas más células
(sensores) haya en el CCD, mayor
será la información que se podrá re-
coger de una vez.
BlacK): Acrónimo de las cuatro tin-
tas básicas utilizadas en la impre-
sión a color por cuatricromía. La
suma de cian (un azul claro), ma-
genta (un rojo-fucsia) y amarillo da
negro. La tinta negra se añade para
dar realce y contraste al color.
versión de RGB a CMYK que el es-
cáner realiza mientras escanea, ge-
neralmente es lo más productivo.
D fotomultiplicadores, que examinan
Digital: Tras el proceso de lectura
óptica del original (escaneado), la
información se digitaliza para su tra-
tamiento e impresión y se guarda
en un archivo.
E Escaneado transmisivo: Es el que se
Enfoque: La fuente de luz tiene que
estar enfocada al sujeto que va a es-
canear. La luz difuminada reflejaría
partes de la imagen y no serían ana-
lizadas.
Enmascaramiento de detalle (Uns-
harp Masking): Una función del es-
cáner en su programa de edición de
imágenes, que aumenta el contraste
general en los bordes en los que se
cambia la densidad o el color al
exagerar las diferencias. Esta fun-
términos de escaneado
ción, incrementa en su totalidad el
detalle de una imagen.
Escáner: Puede ser un periférico o
formar parte de otro equipo. Su fun-
ción es realizar una lectura óptica
del original que puede ser utilizada
directamente para el copiado (ana-
lógico) o digitalizada para cualquier
otra aplicación.
Escáner plano: Es el que utiliza sen-
sores CCD para analizar la luz.
Escáner de tambor: Es el que utiliza
un pequeño punto del original de
una vez. Los fotomultiplicadores de-
tectan la densidad de miles de pí-
xeles, alrededor de la circunferen-
cia del tambor. Utilizan tres foto-
multiplicadores, uno para cada
color rojo, verde y violeta.
produce en el escaneado de dispo-
sitivas.
Escaneado reflexivo: Es el que se
produce en el escaneado de opa-
cos.
Espejo diódrico: Los filtros de co-
lor, colocados enfrente de cada fo-
tomultiplicador. Tienen la propie-
dad de reflejar uno de los tres com-
ponentes de la luz y dejar pasar el
resto. La luz reflejada pasa por un
filtro antes de pasar al fotomultipli-
59
 términos de escaneado
Fotografía libre de derechos
cador. Éste convierte la señal lumi-
nosa en analógica eléctrica. Esta se-
ñal representa la separación que
será usada para imprimir.
F creando un brillo de luz consis-
Fotomultiplicador: Un tubo foto-
multiplicador es un tubo vacío elec-
trónico sensible a muy pequeñas
cantidades de luz. La luz llega al fo-
tomultiplicador, se amplifica en él
y sale como un voltaje proporcio-
nal a la cantidad de luz que entró.
I Punto blanco: Es la medida que
Interpolación: Técnica que permite
a un dispositivo incrementar fingi-
damente la resolución real de en-
trada o de salida. La resolución real
creciente de las impresoras está lle-
vando al abandono de la interpola-
ción, que sigue utilizándose mucho
en los escáneres.
L R
Lámpara: Son las fuentes de luz que
se necesita para iluminar el original
al escanear una imagen. La luz se
transmite a través de la transpa-ren-
60
cia, o se refleja si el original es un
opaco.
Lámparas Halógenas: Son luces in-
P
Profundidad de escaneo: Es una
candescentes que utilizan un fila-
función de circuitería del escáner
mento de tugsteno. Se llaman así
para procesar la señal y convertirla
porque incluye una pequeña canti-
de analógica a digital, y en algún
dad de yodo en el envoltorio de la
grado, de la fuente de iluminación
lámpara.
y de la óptica del escáner. Para cap-
turar 12 bits de detalle sin ruido, la
Lámparas Xenón: Una lámpara de
fuente de luz debe ser constante,
este tipo contiene gas xenón que ro-
brillante y enfocada.
dea a dos electrodos polarizados en
un tubo de cuarzo. Una carga pasa
Profundidad de color: Riqueza cro-
a través de los electrodos, crea un
mática que puede distinguir un dis-
arco que excita al gas presurizado,
positivo. Se mide en bits por píxel;
tente.
mayor cantidad de bits representa
mayor profundidad de color (p. ej.
Un dispositivo de 16 bits por píxel
LUT: Es una librería de valores.
reconoce o entrega 16,7 millones
Cuando un valor RGB entra en la
de colores).
LUT, sale su valor equivalente en
CMYK. Si no encuentra un valor
Ppi (Pixel Per Inch): Píxels Por Pul-
exacto, el valor se calcula utili-
gada. Unidad en la que se mide la
zando los valores de sus vecinos en
resolución de imagen, en entrada
la tabla.
(escaneado).
M damos para designar el valor de
Matriz CCD: Una matriz CCD blanco total, en una imagen deter-
(Charge Coupled Device) está com- minada
puesta de miles de sensores. Un
sensor CCD es un semiconductor Punto negro: Es la medida que da-
formado por una línea de electro- mos para designar el valor de negro
dos metálicos solapados a un mo- total, en una imagen determinada.
nocristal de silicio.
N Rango dinámico: Es el rango de to-
Niveles: Distribución relativa de los nos, desde lo más oscuro hasta lo
diferentes valores numéricos que más claro, que el escáner puede de-
tiene una imagen.

tectar. Los valores van desde 0.00
hasta 4.00.
Resolución: Cualquier imagen di-
gital se representa a través de pun-
tos ordenados. La resolución mide
la densidad de puntos de esa ima-
gen y, por lo tanto, su calidad. La
resolución horizontal se expresa en
puntos por pulgada (ppp o dpi) y la
vertical en líneas por pulgada (lpi).
Resolución horizontal: Es la que re-
sulta de escanear una imagen, trans-
versalmente a la dirección de la
lámpara.
Resolución vertical: Es la que re-
sulta de escanear una imagen, en la
dirección de la lámpara.
Resolución interpolada: Es la reso-
lución que un escáner puede obte-
ner desde la resolución óptica hasta
la máxima, utilizando para ello el
software del escáner. Este tipo de re-
solución no es la más próxima a la
realidad.
Resolución óptica: Es la que se ob-
tiene físicamente al escanear una
imagen. Este tipo de resolución da
resultados reales.
Resolución máxima: Es la resolu-
ción máxima que un escáner es ca-
paz de obtener interpoladamente.
RGB (Red, Green, Blue): Rojo,
verde y azul. Los tres colores bási-
cos de la mezcla aditiva (sumados
dan blanco), que permite obtener la
totalidad de los colores visibles. Son
los colores utilizados para repre-
sentar imágenes en pantalla.
Ruido: Es una información artificial
generada por un sensor.
Todos los sensores electrónicos ge-
neran cierto nivel de ruido.
El ruido generado por un escáner se
manifiesta como saltos de color,
términos de escaneado
pérdida de detalle o una especie de
dibujo no deseado en la imagen.
S
SOPM (Scan Once Print Many): Es-
canea una vez, imprime muchas.
Expresión acuñada para describir la
posibilidad que ofrecen las copia-
doras digitales de imprimir múlti-
ples copias con un sólo proceso de
escaneo.
T
Temperatura de color: La tempera-
tura de color se refiere al balance
de color de una luz dada, y se mide
en grados Kelvin. La lámpara de Xe-
nón tiene una temperatura de 5.290
a 6.000K y la lámpara halógena, de
2.650 a 3.400K.
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