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Lección 1

¡¡Bienvenidos al “Taller de Caligrafía” !!

En primer lugar, me gustaría agradecer vuestra participación, voluntad y ánimo, sin los
que ni mi compañero ni yo, hubiésemos llevado tan lejos nuestra idea inicial.
Empezamos hoy con una básica pero necesaria introducción que, aunque nos enseñe
poco de nuevo, conviene no dejar pasar.
Espero que paséis un rato agradable poniendo en práctica nuestros consejos.
Sin más dilación… ¡¡comienza el juego!!

LECCIÓN 1. INTRODUCCION-CUADERNOS RUBIO


La habilidad de tener una buena caligrafía, depende como vamos a ver, de muchos
factores.
Uno de los más importantes, y en la que pocas veces reparamos es la postura en la que
estamos sentados cuando escribimos.
Os vamos a dar unas pautas para que esta postura nos ayude a alcanzar el máximo nivel
de confort y así nos permita concentrar toda nuestra atención en el proceso de la
escritura.

POSICIÓN DEL CUERPO


-los pies bien apoyados en el suelo
-los glúteos bien apoyados en la parte trasera del asiento
-las rodillas dobladas 90º
-la altura de la mesa, más o menos a la altura de los codos si los mantenemos
flexionados
-el tronco recto pero ligeramente inclinado hacia adelante
-durante actividades con el lápiz, el peso apoyado sobre el brazo que no escribe.
POSICION DE LOS BRAZOS Y LA MANO
Diestros
Hay que tener el brazo izquierdo apoyado del todo en la mesa y la mano izquierda debe
estar sobre el papel para sujetarlo.
El dedo corazón, servirá de apoyo para la herramienta de escritura, y el índice y el pulgar,
servirán para dirigirla.
Al sujetarla, estos tres dedos se deben arquear ligeramente hacia afuera (el pulgar se
coloca en la parte de la herramienta que mira el papel y los otros dos dedos, al
contrario).
Es importante no hacer mucha fuerza.
HOJA DE GUARDA
Yo recomiendo a diestros y zurdos, utilizar una hoja de guarda. Se trata de un papel
cualquiera, que colocado debajo de la mano que escribe, evitará que impregnemos con
la grasa natural de la mano el papel principal. Esta mancha imperceptible, lo hará menos
receptivo a la tinta, y puede hacernos pensar que es nuestra pluma la que está fallando.

POSICION DEL PAPEL


Si se escribe con la mano derecha, el papel debe desviarse ligeramente hacia la izquierda
La inclinación desproporcionada de la letra suele ser consecuencia de una excesiva
desviación del papel y la falta de inclinación, de mantenerlo perpendicular al cuerpo.

Para practicar de momento podéis usar cualquier papel al que estéis acostumbrados,
bien sea con pauta, doble pauta ,cuadriculado o milimetrado, pero conforme
adquiramos nivel, sería bueno que os animaseis a presentar al menos un trabajo
terminado en blanco.

Los papeles hechos a mano son una delicia y muy a pesar de lo que pueda parecer,
retienen (algunos) muy bien la tinta.
Los del tipo Indian Khadi por ejemplo, son superficies perfectas que no necesitan más
adornos.

***

En posteriores lecciones por mi parte, iremos aprendiendo los diferentes alfabetos por
orden cronológico en la Historia, y a la par, las plumillas o herramientas más adecuadas
para practicar cada uno de ellos.

Para el trabajo de hoy, podemos utilizar:


-Lapicero (por favor muy bien afilado de principio a fin)
-Bolígrafo
-Pluma

Veréis que va a ser divertido y nos hará revivir un montón de recuerdos que
enriquecerán la experiencia de todos.
Podéis colgar vuestros trabajos terminados aquí,hasta el próximo jueves.

Preparaos porque la cosa se va a complicar de golpe y porrazo ¡¡

FICHAS LECCION 1

Si queréis ir adelantando el trabajo de la semana que viene, con la “ficha de ejercicios de


grafomotricidad” que incluyo entre las de caligrafía, podéis practicar el grueso de línea
con vuestras estilográficas, variando fino horizontal y grueso vertical
Los cuadernos Rubio, están disponibles en la red

***

TRABAJOS PROPUESTOS
- Practicar la escritura Rubio de las fichas descargadas.

MATERIALES PARA LA SEMANA QUE VIENE


La próxima semana los deberen se complicarán, pero muy poquito, y convendría ir
preparando , (quien tenga),una pluma de punto itálico.

***
Lección 2

TALLER DE CALIGRAFÍA - LECCION 2: ESCRITURA CALIGRÁFICA

Antes de nada mi compañera “Vilmastoned” y yo os queremos agradecer la acogida que


ha tenido este taller, vuestros comentarios nos dan ánimos para seguir. Mención
especial a todos los que os habéis animado a publicar vuestros trabajos en el taller
anterior, os animamos a que sigáis haciendo lo mismo, a ver si los que trabajan el taller
en casa se animan y siguen vuestro camino.

En esta segunda lección intentaremos no repetir errores que hemos cometido en la


primera; Recordar que no somos profesionales, solo foreros como vosotros con ganas de
practicar caligrafía, todo lo que sirva para mejorar este taller bienvenido sea, por lo que
no dudéis en hacer sugerencias o criticar lo que este erróneo.

Esta primera lección creemos conveniente dedicar un poco de tiempo a explicar


nociones básicas y necesarias para el desarrollo de una buena caligrafía. Espero
perdonéis el "tostón" que a continuación exponemos. Las siguientes lecciones serán
mucho más simples; se expondrá un alfabeto, se explicará brevemente su historia y poco
más.

LECCIÓN 2. ESCRITURA CALIGRÁFICA

El objetivo de esta lección será adquirir destreza y aprender a escribir letras con plumín
Caligráfico. Es necesario tener practicar antes de empezar a hacer alfabetos más
complicados. En las siguientes lecciones haremos, en orden cronológico: Romana,
Post-Romana, Insular, Gótica, Renacimiento, Barroca, Moderna, etc. Practicar con estas
últimas es a nuestro entender el fin de este taller.
El alfabeto que vamos a mostrar, es un buen ejercicio para aprender a hacer formas
esenciales que hay que dominar, y buen ejercicio para aprender a trazar circunferencias
y rectas.
LAS LETRAS Y SUS PROPORCIONES

PESO DE LA LETRA: Es la razón entre el grosor de la pluma y la altura de la letra. El tipo


fundacional se escribe con una altura de 4 anchos de plumilla, por ejemplo, y la itálica
con 5.

ANCHOS DE PLUMILLA: Significa el número de veces que el grosor de la pluma entra en la


altura de la letra. Escribir una palabra a una altura de cuatro anchos de plumilla creará
un efecto diferente que escribir la misma palabra a siete anchos de plumilla o a ocho.
Sujetar la pluma completamente vertical para formar los cuadraditos del ancho de
plumilla, e intentar hacerlos con gran precisión, evitando que se superpongan o queden
huecos. Nuestro ancho de plumilla será de 4.
Resulta de gran ayuda tener noción de los nombres de las partes de las letras para contar
con un punto de referencia.
COMO SUJETAR LA PLUMA

- Durante la escritura no olvidéis mantener el cuerpo en una posición adecuada, posición


de brazos y manos, colocar el papel de forma correcta y sujetar la pluma según las
indicaciones dadas en la primera lección.

- La pluma se sujetará sin hacer presión pero con firmeza, entre los dedos pulgar, índice y
corazón. El dedo pulgar y el dedo corazón servirán de apoyo, el dedo índice se usará para
ejercer presión sobre la pluma a la hora de escribir.
- El ángulo a utilizar será de 30º sobre la horizontal. Esto quiere decir que la base donde
se apoya el plumín deberá están inclinado 30º sobre la horizontal del papel.

MATERIALES NECESARIOS

- Papel milimetrado
- Pluma de caligrafía. También se puede hacer con palillero con plumín de punta ancha o
rotulador de punta recta. Al principio es mejor usar un grande, se recomienda una de
2mm más o menos, ya que así se podréis ver lo que está sucediendo con los trazos que
realiza.
EJERCICIOS GRAFOMOTRICIDAD

Antes de empezar a escribir letras es conveniente practicar los siguientes ejercicios para
mejorar la "grafomotricidad" ya que van a ser la base y la "esencia" del alfabeto que
vamos a aprender. Son ejercicios con formas elementales, base de las letras propuestas y
que nos facilitaran posteriormente rotularlas.

EJERCICIO 1 - Líneas verticales

EJERCICIO 2 - Medias lunas


EJERCICIO 3 - Circunferencias

EJERCICIO 4 – Emes

ALFABETO PROPUESTO

Tomando como referencia una de las líneas horizontales del papel milimetrado,
dibujaremos al comienzo de cada línea un ancho de pluma de 4, será la base y referencia
para trazar las letras. Las letras se rotularán en la dirección mostrada a continuación:
***

ACTIVIDADES PROPUESTAS
1.- Practicar los ejercicios de grafomotricidad propuestos.
2.- Escribir cada una de las letras del alfabeto propuesto, hasta que todas salgan iguales.
Al comienzo de cada línea se dibujará el ancho de plumilla como referencia.
3.- Escribir un texto. El ejercicio tiene como finalidad aprender a hacer bien la separación
entre letras.
4.- Publicar los resultados...
Lección 3

TALLER DE CALIGRAFÍA - LECCION 3: ALFABETO ROMANO

INTRODUCCION AL SISTEMA DE ESCRITURA ROMANO. ALFABETO LATINO

El alfabeto latino, también llamado abecedario, es el que mayoritariamente empleamos


en los países de cultura occidental y nos lo transmiten los romanos. Estos, a su vez, y en
el transcurso del s. VII A.C. lo adoptan de la desarrollada cultura Etrusca.
Los primeros testimonios escritos en latín, se fechan entre los años 650 y 600, y se nos
dan a conocer en forma de inscripciones sobre materiales duros, generalmente
piedras....
La inscripción latina más antigüa, se halla en el complejo arqueológico del Lapis Niger.
(Foro Romano). En una base de columna, que se presupone peana de una estatua de
Rómulo.
Es una bonita muestra de que en la época arcaica, todavía se escribía en vertical, en
sentido contrario arriba-abajo y abajo-arriba...

Este sistema de escritura se denomina “ bustrófedon” , y podemos encontrarlo


posteriormente en horizontal. Se asemeja al surco de los bueyes arando.
Tras varias evoluciones, se afianzó la dirección de izquierda a derecha en un solo sentido
horizontal, tal y como la conocemos actualmente.
La siguiente imagen, muestra la evolución de cada una de las letras del alfabeto etrusco
al romano.
ALFABETO PROPUESTO

Pues bien. Una vez introducido el alfabeto base de nuestra cultura, os propongo los
ejercicios de esta semana.
Este alfabeto se realiza con pluma.
Debemos prestar atención a los rasgos terminales. Si nos fijamos, observamos que son
más gruesos que puntiagudos, con lo cual si trabajamos con plumilla elegiremos un
plumín recto, y si usamos estilográfica un plumín caligráfico dependiendo el grueso de
éste, del tamaño de letra que queremos trabajar. (Recordemos los consejos en cuanto al
ancho de plumilla que daba Pomperopero en la lección anterior).
Espero que hayáis disfrutado recordando conocimientos olvidados con esta mini lección
de historia y que trabajéis la materia que nos ocupa practicando este alfabeto.
¡¡Animaos a mostrar vuestros trabajos, los estamos esperando!!
Un saludo a todos y gracias por seguirnos. ¡¡Hasta la semana que viene!!

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Lección 4

TALLER DE CALIGRAFÍA - LECCION 4: ALFABETO POST-ROMANO

En esta lección avanzamos en el tiempo, pasamos del alfabeto Romano al alfabeto


Post-Romano, en concreto a la letra Carolingia o Carolina.

SISTEMA DE ESCRITURA POST-ROMANO. MINUSCULA CAROLINGIA

Estas letras se usaban desde el siglo VI al XI. La minúscula carolingia, una letra con
aspecto muy moderno, es la más significativa.

La minúscula carolingia o minúscula carolina es un escritura desarrollada como escritura


estándar en Europa de modo que el alfabeto latino pudiera ser fácilmente reconocido en
ella por la pequeña clase alfabetizada de una región a otra. Fue usada en el Imperio de
Carlomagno aproximadamente entre lossiglos IX y XIII. Textos Códices, paganos,
cristianos y material educativo fueron escritos en minúscula carolingia a través del
Renacimiento carolingio. La escritura evolucionó en minúscula gótica y luego se convirtió
en obsoleta, aunque forma la base de nuestros caracteres minúsculos actuales, y la única
letra que es distinta es al “t”.
Minúscula carolingia

ALFABETO LETRA CAROLINGIA

Este alfabeto se realiza con pluma.

Debemos prestar atención a los rasgos terminales. Si nos fijamos, observamos que son
más gruesos que puntiagudos, con lo cual si trabajamos con plumilla elegiremos un
plumín recto, y si usamos estilográfica un plumín caligráfico dependiendo el grueso de
éste, del tamaño de letra que queremos trabajar.

Sujetar la pluma a un ángulo de 30º

Descargar en mejor calidad.


Lección 5

Lección 5: Escritura Insular

Situación en el espacio y el tiempo


La escritura insular fué el sistema medieval de transcripción que se usó en Irlanda y Gran
Bretaña (latín: ínsula) durante el siglo vII, y que alcanzó su etapa más floreciente entre
los años 600 y 850.
Características principales:
Destaca la redondez de las grafías, el escaso desarrollo de las astas y el remate de los
trazos.

La minúscula cursiva se caracteriza por la angulosidad que adoptan determinadas partes


curvas de las letras.

Las letras con las cabezas (b, d, h, l, etc.) se escriben con las tapas triangulares .

Los arcos de letras tales como b, d, p, y q ,son muy anchos.

La escritura seguida ,utiliza muchas ligaduras .

Modelos Irlandeses
La máxima representación de esta escritura en Irlanda ,es sin duda el “Libro de Kells”,
aunque también destacan los “Evagelios de San Chad” y los “Evangelios de MacRegol”.
El libro de Kells, se expone en el Trinity College de Dublín, y atrae a miles de visitantes
cada año.
Sus maravillosas páginas, han sobrevivido a los estragos del tiempo.
Contiene los cuatro Evangelios escritos en latín cuidadosamente copiados a mano por los
monjes celtas alrededor del año 800 y no por menos,está considerado como uno de los
tesoros nacionales de toda Irlanda.
Es el manuscrito más elaborado que aún se conserva de la Edad Media en toda Europa.
http://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Kells

Modelos Ingleses
En la British Library se conserva el más bello y antiguo de los libros ingleses,el conocido
como “Evangelio de Lindisfarne”.
Según la suscripción que lleva el códice, fué escrito sobre el año 700 y nada tiene que
envidiar en precisión y gracia a los escritos irlandeses.
Otros especímenes destacables de esta escritura en Gran Bretaña son el “Libro de
Durrow” y los “Evangelios de Canterbury”.

http://es.wikipedia.org/wiki/Evangelios_de_Lindisfarne

Centrándonos en lo que nos ocupa, practicaremos esta semana este tipo de letra
fijándonos en este alfabeto muestra que os propongo.
LECCION 6: ALFABETO GÓTICO.

En esta lección seguimos avanzando en el tiempo. Hemos pasado del alfabeto Romano, a
la minúscula carolingia y hoy llegamos a la famosa letra gótica. Sin olvidar la letra insular
que se dio de forma aislada y que practicamos la semana pasada.

SISTEMA DE ESCRITURA GÓTICO.

Durante los siglos XII y XIII se producen en la cultura unos cambios radicales que tienen
sus efectos sobre las características de los manuscritos y sobre la forma de escritura.
Hasta esta época, los estudios y los libros eran una prerrogativa casi exclusiva de
eclesiásticos y únicamente producidos en monasterios y escuelas catedralicias. Sin
embargo, a partir de la mitad del siglo XII la cultura se difunde fuera de los monasterios,
divulgándose en torno a las grandes universidades que van surgiendo en todos los países
en esa época y a las que acuden estudiosos de toda condición: eclesiásticos, religiosos y
laicos. Se necesita por lo tanto proveer de los libros necesarios a las universidades para
que puedan desarrollar sus enseñanzas. Esto provoca una gran demanda de textos que
afecta al mercado librario; de nuevo, al igual que en la Roma antigua, surge un comercio
en torno a los libros. Estos son producidos en oficinas librarias dependientes de los
centros universitarios con estatutos propios y privilegios.
En este nuevo ambiente, los manuscritos cambian profundamente de carácter: la
escritura deja de ser espontánea, convirtiéndose en rígida, amanerada y con la
uniformidad propia de los productos producidos en serie. Al mismo tiempo se busca la
economía de papel, es decir que quepa la máxima cantidad de texto en el menor espacio
posible, lo que implica contraer las letras, trazar ascendentes y descendentes cortos, así
como utilizar abundantes abreviaturas. Otro factor que influyó en el aspecto de la letra
gótica fue uno de tipo técnico: la punta de la pluma se cortó de forma oblicua a la
izquierda, lo que da como resultado que los trazos horizontales y verticales fueran de
trazo grueso y los oblicuos finos y tenues. La consecuencia en el campo de la escritura es
la formación de un tipo caligráfico duro y fuertemente anguloso, adaptado
especialmente para manuscritos solemnes. Un paralelo con la arquitectura gótica donde
triunfa el arco apuntado frente a las formas redondeadas también es evidente En el
ámbito más modesto y en documentos surge una gran variedad de tipos cursivos que
prosiguen más directamente la tradición carolina.
Como curiosidad, la escritura proto-góticas se dio en un intervalo corto de tiempo, es
una letra intermedia entre la minúscula carolingia y la gótica.
Imagen Izquierda: Escrito Carolingio tardío (1033 a 1053) Imagen Centro: Escrito
Pre-Gótico (Mediados del siglo XII) Imagen Derecha: Escrito Gótico (fechado entre 1304 y
1321).

ALFABETO GÓTICO – TEXTURA CUADRATA

Este es el alfabeto más característico de la escritura gótica, fue utilizada en trabajos


religiosos durante 300 años. Se caracteriza por la letra “cuadrada” de la letra y un
aspecto de tejido en las páginas.
Se realiza con pluma caligráfica. Sujetar la pluma a un ángulo entre 35º y 45º grados.
Lección 7. Capitulares Ornamentadas : Cadels

Voy a dedicar la lección de hoy, a una de las letras versales sin duda más bellas y
complejas que forma parte de la Historia de la Escritura.

Se trata de las Cadels, o Cadeaux que podíamos incluso llegar a definir como “a caballo
entre la caligrafía y el dibujo”.

Hasta tiempos recientes, han seguido usándose como introducción a contratos


solemnes, escrituras y cédulas, y aunque no se si habrá algún valiente que se anime a
intentar recrear una sóla de estas maravillas, no podían faltar en este, nuestro recorrido
caligráfico a través de los tiempos.
Traducción del artículo de Percy Smith
discípulo de Edward Johnston
Artículo publicado en la revista “The Fleuron”
editada por Stanley Morison y Oliver Simon
durante los años 1923 a 1930

De acuerdo con un propósito práctico, podemos definir una letra como capitular cuando
esta sea mayor que las letras de caja alta o baja que la acompañan.
Antes de comenzar su estudio podemos dar un breve repaso al origen y desarrollo de sus
inmediatas predecesoras, las ricas iniciales ornamentadas de los manuscritos del siglo
XV.
Los más antiguos manuscritos romanos que conocemos están escritos con las letras
capitales romanas y rústicas que con el paso del tiempo se transformaron en unas letras
con formas más redondeadas que conocemos como unciales.
En estos manuscritos apenas había espacio entre las palabras y el tamaño de las letras
era uniforme; el aspecto compacto y la regularidad que se obtenía dotaban a la página
escrita de una hermosa dignidad pero, por el contrario, eran difíciles de leer.
Como ayuda a la lectura la letra inicial de cada párrafo se escribía en el margen con el
mismo tamaño que el texto pero conforme el escriba encontraba más espacio disponible
esta letra inicial iba siendo cada vez más grande y de formas diferentes a las otras. De
este modo, sirviendo a un propósito útil, fue como nacieron las letras capitulares.
Poco tiempo después se produjo una modificación en el alfabeto, a partir de una
simplificación de las letras unciales, convirtiéndose estas en semiunciales; esta
modificación trajo consigo unas sustanciales ventajas en cuanto a rapidez de escritura,
mayor legibilidad y superior aprovechamiento del espacio disponible.
Fue por tanto normal que las capitulares romanas cayeran en desuso para el cuerpo de
texto, pero siguieron usándose en titulares, en la primera letra de los nombres propios y
cuando hacía falta enfatizar algo; y en su utilización para señalar el principio de un
párrafo en los libros, coloreadas, doradas y adornadas, era cuando alcanzaban su mayor
grado de elaboración.
La ventaja práctica de destacar los principios de los párrafos debió ser importante en
aquella época, si pensamos, por ejemplo, en los libros utilizados en los ritos litúrgicos por
los monjes en lugares con poca luz como las iglesias, y la dificultad que entrañaría
encontrar un fragmento determinado. Seguro que una colorida y destacada capitular
ayudaría mucho para reconocerlo y situarlo.
Los primeros impresores imitaron a los calígrafos e iluminadores en el uso de capitulares
y otros detalles de su trabajo. El primer libro que contiene su fecha de impresión, el
famoso Salterio de Fust y Schoeffer de 1457, nos muestra una gran cantidad de estas
letras, concretamente A. W. Pollard las cifra en 288 además de la gran B que comienza el
primer Salmo. Esta letra está impresa en azul y con un borde interno de color rojo. Fust y
Schoeffer poseían también unas letras capitulares, concretamente la Q y la T de similar
belleza y calidad que la citada B.
Indudablemente existen capitulares, antiguas o modernas, mejor diseñadas y más
bonitas en su conjunto, pero lo que es seguro es que las letras capitulares de este
periodo inicial se pueden describir (teniendo en consideración el uso de dos colores en
su realización) como las más suntuosas y ambiciosas logradas por medio de la imprenta.
De todas formas el uso no sólo del color y los adornos sino de cualquier tipo de capitular,
sufrió un pequeño declive debido principalmente a dos razones: el deseo de economizar
el coste y la oposición de los iluminadores y grabadores de piezas xilográficas que veían
peligrar su profesión. Existen evidencias de que la primera de estas razones fue la que
tuvo mayor peso: Gordon Duff nos cuenta como en algunas copias de la primera Biblia
fechada, realizada en 1462 y que lleva la marca de Schoeffer, “se intenta imprimir el
color azul y el rojo en la misma página, pero que aparentemente, y debido a su
laboriosidad, el intento es abandonado.
Entonces las letras rojas se imprimen en su color y las que deben ir en azul son impresas
en hueco para posteriormente ser rellenadas de azul por los iluminadores”. Esto nos
muestra dos métodos en conflicto y que no pueden ser armonizados, pero el deseo de
los primeros impresores de editar libros bellos y completos unido a la necesidad de hacer
estos de forma rápida y con una tirada lo más amplia posible les hace evitar
complicaciones y buscar la solución dejando los huecos libres donde los iluminadores
insertes las letras capitulares. Para ello, una practica general fue imprimir la letra en caja
baja en el espacio correspondiente para que sirviera de guía a los iluminadores menos
adiestradosÉ el resultado fue que muchas de estas incongruentes letras aparecen
frecuentemente abandonadas y solitarias en los impresos de la época.
Pero la inserción de las capitulares por parte de los escribas no solamente fue un método
de poca confianza y un impedimento para que el libro llegara con rapidez del impresor al
público; fue un error desde el punto de vista del oficio, era necesario encontrar una
manera de hacer mejor las cosas. Un libro escrito e impreso parcialmente pierde su
unidad, y la perdida de unidad en un trabajo de arte es un fiasco. De este modo el
intento de usar el color en los libros impresos, basado en un deseo de emular e incluso
imitar los libros manuscritos fue vencido por el tiempo y esto ocurrió principalmente
porque el objetivo fue un error.
El primer impresor de Ausburgo, Gunther Zainer, cuyo su primer libro datado fue
impreso en 1468, tuvo el honor de pertenecer al grupo de impresores que emprendió el
camino correcto. Aún la aplicación del color a mano tenia un cierto uso y las primeras
iniciales de madera de Zainer eran siluetas de las letras creadas para ser rellenadas de
color por el rubicador, el hombre que se encargaba de añadir al mismo tiempo los títulos
de los capítulos y otras notas. Pero el primer paso adelante más importante fue que
éstas capitulares eran impresas en negro, lo mismo que el texto. El segundo paso, que
supuso un significativo avance, consistió en rellenar el contorno interno y las zonas que
rodean a la letra con un fondo decorativo en el que a veces añadía una decoración
marginal. Estas letras, aunque destinadas al relleno de color por parte del rubicador, a
veces eran impresas sin el mismo. El tercer y último paso tuvo lugar cuando los
impresores realizaron pequeños ajustes de disposición en sus diseños que permitieron
resaltar el atractivo de estas letras.
La realización

Durante los primeros días de la imprenta, los Gremios de Grabadores alemanes


muestran una extraña pérdida de visión intentando impedir el empleo de las habilidades
de su oficio en la producción de libros impresos. El conflicto llegó a tal extremo que solo
se autorizó a Zainer a imprimir sus libros con la condición de que no contuvieran ninguna
ilustración o letras capitulares. Al final, y con la intermediación de la Iglesia, se llegó al
acuerdo de permitir a Zainer editar sus libros con grabados y capitulares, pero los
bloques de madera serían realizados exclusivamente por miembros del gremio de
artesanos de la madera. De este modo los grabadores lograron nuevas posibilidades para
el desarrollo de su trabajos y aunque primeramente se limitaron a copiar las letras que
aparecían en los manuscritos, pronto empezaron a elaborar sus propios diseños. Los
diseños realizados se pueden agrupar de una forma natural de acuerdo con su
nacionalidad. Así, podemos echar una ojeada sobre las principales características de las
siete principales áreas de producción: Alemania, Italia, España, Francia, Países Bajos y
más actualmente Estados Unidos e Inglaterra.
Una de las características comunes a los tipos alemanes del siglo XV es el grosor de sus
trazos, por lo tanto es lógico que las capitulares que les acompañaban mostrasen la
misma tendencia. Ambos, los tipos y los grabados de madera, eran frecuentemente
toscos como las esculturas góticas pero sin embargo poseían un fuerte y vigoroso
carácter nacional. Cuando a los ornamentos florales se añadieron animales grotescos,
rostros humanos o figuras completas las letras adquirieron un divertido e incluso pícaro
sentido del humor. El loco con una campana por sombrero era por aquel entonces parte
de la imaginería de la época y aparecía con frecuencia en cualquier lado.
Las letras acompañadas de motivos pictóricos (Nos. 3 a 15) se desarrollaron
rápidamente. Estas letras eran diseñadas para las Biblias y otros libros importantes. Para
libros de motivos más generales los temas favoritos eran un profesor enseñando en
clases, usado sobre todo en libros de carácter didáctico, y el autor de un libro
presentando una copia del mismo a su patrón, que tenía un uso muy variado. Este tipo
de letras eran prácticamente ilustraciones.
Entre los grandes artistas del norte de Europa, el interés de Durero por el alfabeto es
bien conocido; este interés le llevó a diseñar un alfabeto romano basado en
proporciones geométricas pero aparentemente nunca llegó a diseñar letras capitulares
decoradas. Esto es difícil de entender ya que Durero estaba acostumbrado a dibujar
intrincados ornamentos y a resolver las dificultades de realización que se presentan en
un diseño, ambas cosas presentes en las letras capitulares, además de estar interesado
en la imprenta y contando con su deseo de ver que sus realizaciones eran útiles para sus
contemporáneos, y por aquel entonces las letras capitulares eran muy solicitadas. Quizás
el realizara algunos diseños y estos quedaran ocultos por los nombres de sus grabadores
aunque la realidad es que no existen pruebas que sugieran que esto haya ocurrido.
El pintor Hans Holbein “El Joven” diseño varias capitulares, usualmente decoradas con
niños orondos riendo y jugando, animales y pájaros; su interés por la elaboración de
libros fue estimulada por su amistad con el gran impresor Froben. El alfabeto utilizado en
la serie de grabados “La Danza Macabra” es famoso aunque no puede evitar la sensación
de que el fondo de los mismos son maravillosas pinturas dañadas por las letras puestas
encima de ellas.
Las letras deberían haber sido dibujadas primero y su ornamentación, o en este caso
podemos mejor decir su tema, realizado alrededor de ellas. Varios ejemplos del trabajo
de Holbein se muestran en las letras reproducidas (No. 8 a 13).
En el segundo cuarto del siglo XVI hubo una gran demanda en Alemania de alfabetos
decorados, las figuras 6 y 7 son un ejemplo de un juego completo reproducido en
facsímil en el número de febrero de Burlintong Magazine de 1908, que acompañan a un
artículo de Cambell Dogson en el cual escribe: “En este periodo se produjeron alfabetos
completos no sólo con la intención de ser usados en libros sino también como publicidad
de la habilidad de los grabadores, para la instrucción y provecho de otros oficios e
incluso por el placer de coleccionarlosÉ El más notable de ellos es el alfabeto con unos
niños jugando cortado en Ausburgo en 1521 por Jost de Negker siguiendo el diseño de
Hans Weiditz y que de hecho no se puede encontrar en ningún libro”
De las letras utilizadas en Alemania en esta época la T, con una representación de una
oficina de cambio, y la G, con un estudiante examinando un globo terráqueo (Nos. 14 y
15) son dos ejemplos interesantes Concretamente de la T se puede decir que ha sido
dibujada y grabada “tipográficamente”; su línea base concuerda perfectamente para ser
usada con los tipos estándar. La G pertenece a un juego que apareció en el Astronomicon
Cesareum de Apiano y que fue vuelta a grabar por la Curwen Press. La capitular número
16 es un excepcional ejemplo de letra floreada y apareció en 1584 en una edición de la
Biblia.
Las mejores capitulares italianas poseen una belleza cautivadora. Llenas de gracia y
elegancia se combinan con los tipos romanos para formar una página perfecta. Descubrir
un ejemplo de lo que se conoce como el patrón de “enredadera blanca (White Vine)” en
un libro impreso en Roma sobre 1480 es algo difícil de olvidar (No. 17). El diseñador ( a
uno le gustaría conocer quien era y que otros trabajos realizó) no estaba dominado por
las reglas de la simetría ni por la idea equivocada de poner todas las letras, sin importar
sus distintas proporciones, en un cuadrado decorado. Este estilo fue muy utilizado por
Erhart Ratdolt, impresor alemán establecido en Ausburgo y que trabajó durante un
tiempo en Venecia, que sentó las bases para una larga tradición de letras decoradas. La
capitular número 18 pertenece a un libro veneciano de la época y las 19, 20 y 21 son
adaptaciones de Francis Meynell para la Pelican Press. Un ejemplo de la mejora, estética
y práctica, que supuso los grabados punteados de los fondos de los diseños de Ratdolt se
puede encontrar en el trabajo del decorador de libros francés Geofroy Tory que uso
ampliamente de ellos.
La figura número 23 muestra una letra capitular veneciana sin terminar. Es interesante
porque nos muestra un estadio de su elaboración; el grabador parece que ha cortado
primero la letra para después trabajar sobre las líneas centrales de las astas el dibujo
decorativo. Una vez acabado el diseño remueve el fondo del mismo hasta que la línea
que queda es lo suficientemente fina.
Recuerdo la primera colección de libros españoles antiguos que tuve posibilidad de
contemplar con una mezcla de sorpresa y placer. Sus capitulares, bordes, ilustraciones y
portadas no son bien conocidos ni apreciados como se merecen.
Aunque las capitulares españolas son abundantes, estas no gozan de la variedad
presente en los libros alemanes y su distinto tratamiento, como se puede ver en los
ejemplos reproducidos (Nos. 24 a 28). Los impresores actuales encontrarán una mayor
fuente de inspiración en la imprenta francesa de la primera mitad del siglo XVI.
Las primeras capitulares alemanas, como las inglesas del revival liderado por William
Morris, eran una expresión de una ornamentación natural y humanística impuesta, muy
satisfactoriamente, a la imprenta; las italianas, ejerciendo su influencia clásica, expresan
bellamente un gusto cultivado; por su parte las españolas muestran las reminiscencias de
la influencia de la decoración y la arquitectura musulmanas, pero son las capitulares
francesas las que verdaderamente se acercan a un diseño tipográfico.
Algunos de los primeros diseños franceses son eminentemente caligráficos (Nos. 29 a
33). Usados ampliamente por los impresores de París y Lyon primeramente se fabricaron
en tamaños normales para posteriormente alcanzar un inusual tamaño que hacía que
ocuparan toda la página como se puede apreciar particularmente en la figura número 33.
Estas letras exhibían una marcada tendencia caligráfica con elaborados rasgos y florones
y a las mismas se fueron añadiendo figuras humanas, animales y máscaras de formas
grotescas.
Como ya hemos mencionado, la primera mitad del siglo XVI fue una época
especialmente trascendente para la tipografía francesa. Grandes nombres nos remiten a
este periodo: la familia de los Estienne, Simon de Colines como editores, el cortador de
tipos Claude Garamond y el decorador de libros Geofroy Tory, artista, erudito y artesano
y que en sus diseños acusa la influencia que recibió durante su estancia en Italia. Las
figuras números 43 a 55 muestran unos ejemplos de sus diseños.
Tory utilizaba habitualmente una base punteada para las letras que grababa con líneas
blancas sobre fondo oscuro (Nos. 53 a 55). Sin este tratamiento el impresor podía
mostrar una queja justificable frente al diseñador ya que el negro sólido no se podía
imprimir satisfactoriamente junto con el tipo. Si la capitular era fuertemente entintada
para conseguir un color negro compacto esto hacía que el texto quedara sobreentintado
y para evitar que esto no pasara y que el color de ambos, capitular y texto, fuera
homogéneo, el fondo de las capitulares se realizaba de forma que este no fuera
compacto utilizando para ello un patrón punteado que aliviara su densidad.
Los primeros impresores de los Países Bajos no produjeron unas letras capitulares lo
suficientemente diferentes a las realizadas en Alemania como para formar un grupo
diferenciado. Más tarde, en la segunda mitad del siglo XVI el impresor francés Christophe
Plantin se vio forzado, por problemas religiosos, a abandonar Francia y estableció su
famoso negocio en Amberes. Plantin usó ampliamente las capitulares decoradas y
aunque algunas, por su excesiva decoración no eran muy afortunadas, otras eran
realmente distinguidas. La Q mayúscula (No. 69) es característica de su época y nos
muestra una decoración bien ajustada a la letra; su grabado es sin lugar a dudas
espléndido. Lo mismo se puede decir de la caligráfica P y de la G (Nos. 70 y 71). Todas
ellas armonizan en color con la mayoría de tipos de Plantin.
En América han aparecido algunos eminentes impresores en los últimos años pero, hasta
donde yo conozco, no ha aparecido lo que podríamos considerar como una escuela o un
estilo de letras capitulares. Por ejemplo Bruce Rogers en la edición que realizó de los
“Ensayos” de Montaige utilizó las letras capitulares y los ornamentos de Geofroy Tory.
En los primeros años de la imprenta en Inglaterra tampoco encontramos ninguna escuela
característica en cuanto a las capitulares se refiere. Las ediciones de William Caxton
tenían un diseño pobre y poco elaborado y no es hasta la segunda mitad del siglo XVI
cuando aparecen diseños de capitulares al estilo de los realizados en Francia por Geofroy
Tory de la mano de John Day un impresor establecido en Londres.
No fue hasta 1891, año en que fue fundada la Kelmscott Press, cuando Inglaterra puede
demostrar que posee una imprenta capaz de componer armónicamente las letras
capitulares con los tipos para texto. Las letras elaboradas por William Morris (No. 72),
por su diseño y unidad con los tipos y ornamentos que utilizaba para sus ediciones,
tienen su sitio en la historia de la imprenta. En esta época otros impresores usaron
también excelentes capitulares entre las cuales las utilizadas por la Eragny Press (No.73)
son un bello ejemplo.Tan alta estima llegó a tener el trabajo realizado por William Morris
que sus colegas contemporáneos veían imposible mejorar la ornamentación de los libros.
Cuando Thomas Cobden-Sanderson y Emery Walker fundaron la Doves Press en 1900,
adoptaron una nueva línea de diseño editorial basada paradójicamente en las formas de
hacer antiguas. Para una de sus primeras ediciones, “El paraíso perdido” de Milton
cortaron dos iniciales sin decorar para la primera página y fueron los calígrafos Edward
Johnston y Graily Hewitt los encargados de colorearlas. Lo mismo hizo John Hornby en su
Ashendene Press con una edición de las obras de Dante que Graily Hewitt decoró. En
cierta forma se volvió a los primeros tiempos de la imprenta.
El buen uso de las letras capitulares

Desde el punto de vista tipográfico, las letras capitulares tienen una importancia que no
es nada desdeñable. Y esto es así porque se conforman en la página como un foco visual
que proporciona énfasis, variedad y si su diseño es bueno añaden una placentera
invitación a iniciar la lectura.
El examen de las cuestiones que atañen a su correcta composición debe de tener en
cuenta tanto a la letra sola como acompañada de texto. Y esto es fundamental ya que no
podemos valorar el correcto diseño de una letra capitular, su adecuada selección y su
apropiado “color” si no es en conjunción con el tipo de texto con el cual va a ser
utilizada.
Unidad entre la capitular y el tipo

La necesidad de una agradable combinación no excluye que entre la capitular y el tipo


utilizado para el texto exista un pequeño y agradable contraste como el que da la
impresión en color y el tipo negro, o una mayor riqueza del negro proporcionado por el
peso de la capitular y por la decoración de la propia letra. Pero en términos generales la
letra capitular debe armonizar en “color” con el tipo del texto; si es demasiado oscura
parece que no forma parte del texto quedando como si estuviera aislada y por el
contrario si la capitular es demasiado clara el espacio que ocupa puede parecer vacío
aparte de fallar en el requerimiento de dar un comienzo agradable a la lectura.
Uso de letras de cuerpos mayores como capitulares

Cuando se usan letras de la misma fuente pero de mayor tamaño como capitulares se
obtiene ciertamente una unidad de forma, pero al ser estas letras generalmente de más
peso que los tipos de texto la unidad de tono y de peso realmente se pierde. Además los
tipos están diseñados primariamente para combinarse con otras letras de similares
características de un tamaño generalmente reducido; cuando estas letras se separan y se
utilizan solas a un tamaño mayor, raramente realizan satisfactoriamente la labor
destinada a una letra capitular. Los remates, para mencionar un detalle, son
invariablemente demasiado largos y pesados para los requerimientos de una letra sola
de una considerable dimensión. Cuando se requieren letras capitulares sencillas de la
misma fuente que las utilizadas para el texto, es preferible que sean diseñadas y
cortadas a propósito. Si hablamos de libros, es preferible buscar una armonía entre
elementos análogos que entre elementos contrastados. Además, los impresores deben
observar que una letra que parece demasiado pesada cuando se imprime en negro, la
misma letra impresa a color puede parecer más ligera e incluso ganar en unidad con el
texto.
La unidad entre la letra capitular y el texto es esencial para la sencillez de la página
impresa. Esta sencillez es de gran valor para aquellos libros que, por su naturaleza o
dificultad, ningún elemento que distraiga la atención debe interponerse entre el lector y
el texto.Las letras capitulares deben alinearse con las líneas de texto. Los errores de
alineación son frecuentes. El espacio en blanco que ocasiona debajo de la letra afea la
composición. Si bien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en un
libro que reclama haber obtenido una cierta consideración tipográfica es algo
inaceptable. Si la letra está decorada, la parte superior de la propia letra es la que debe
alinear con la línea superior del texto, en este caso sobre la letra debería existir
solamente un pequeño ornamento.
Asimismo no existen razones suficientemente fuertes que aconsejen que una letra
capitular sea compuesta siempre en “arracada” con el texto. En un libro con márgenes
amplios, la letra puede disponerse de manera totalmente separada del texto. Por
ejemplo en poesía este método es muy conveniente ya que la letra capitular en el lado
izquierdo equilibra los finales de línea quebrados del lado derecho.
Capitulares sin decoración

La letra clásica romana, tan moderna ahora como cuando fue grabada en la Columna
Trajana y sobre el Arco de Constantino, expresa la belleza en sus formas limpias de una
manera tan clara que no hace falta añadirla ornamento alguno. Pero si bien en las
inscripciones lapidarias su presencia espaciosa y sosegada no ofrece ningún interrogante
en su uso, en el libro como capitular tiene ciertas limitaciones.
Las capitulares romanas pequeñas hacen un buen servicio si su grosor no es muy grande
(No. 89 a 92). También dibujando su contorno externo se puede conseguir un
conveniente peso (No. 84, 88 y 97) así como engrosando solamente una línea (No. 93).
Las letras con el contorno dibujado son apropiadas para usarlas con páginas compuestas
en itálica por su delicadeza y gracia. Las capitulares sencillas son apropiadas para su uso
en páginas de poesía debido al espacio en blanco que se genera por la longitud desigual
de las líneas y su agrupación en estrofas. Este espacio en blanco entra en sintonía con la
apertura de las letras y logran un resultado armónico y digno.
Pero cuando son usadas con una composición de prosa compuestas con un tipo estrecho
en líneas justificadas y con poco interlineado (que genera un “color” tipográfico
especialmente contrastado) las formas de las letras como la C o la O aparecen como si
estuvieran vacías, y muestran un espacio que parece que debe de ser llenado por el
texto que las rodea. En estas circunstancias es aconsejable añadir a la capitular un
pequeño ornamento no tanto con el fin de embellecer la letra sino de hacerla armonizar
con el texto.
El diseño de capitulares ornamentadas

La cuestión del diseño está implícita en los apartados anteriores, no obstante aún se
pueden añadir algunos puntos importantes: La propia letra, el símbolo que leemos, no
debe contener en su forma ningún ornamento que dificulte su identificación (P.ej. No.
34). No obstante, la letra no debe parecer “plantada” encima de un fondo sino que los
adornos deben de envolverla respetando sus formas básicas.
El área del fondo no debe exceder las proporciones de las letras. Las letras I y J pueden
considerarse excepciones ya que al ser demasiado estrechas pueden colocarse tanto
encima de un cuadrado como de un rectángulo, aunque colocar todas las letras en un
cuadrado es un error, muy común por cierto incluso en artistas de la talla de Durero o
Holbein. Por ejemplo la P romana es una letra estrecha y sus ornamentos no deberían
sobrepasar sus proporciones (No.35).
La mayoría de las capitulares decoradas llevan un exceso de ornamentación
especialmente en su parte superior; incluso las mejores parece que han sido diseñadas
pensando en que luzcan bien separadas y solas y no acompañando al texto en una
página impresa. Una buena capitular debe de ser diseñada pensando en que el impresor
la pueda ajustar, el símbolo y no el ornamento, de forma razonable con las letras que la
acompañan.
Los mismo se puede decir de las capitulares sencillas sin ningún ornamento, por ejemplo
las colas de las letras R o la Q no deben extenderse demasiado de forma que las letras
que siguen no queden muy separadas.
El borde del fondo debe de ser irregular como muestra la letra No. 74 y cuando la
naturaleza del diseño lo permita abierto como el de la letra No. 73. Esto ayuda a la
unidad de la capitular con el texto permitiendo al ojo del lector “penetrar” en el mismo a
través de la apertura de la letra y a la vez armonizar con la línea de texto. Las líneas duras
y cerradas rodeando una letra capitular aíslan a ésta del texto y la convierten en una
mancha sobre la página.
No hay que olvidar tampoco otra forma de decorar un libro que es utilizando bordes y
“flores de impresor” un método más acorde quizás con la propia tipografía y es que
aunque las capitulares así como la portada de un libro pueden ser ricamente elaboradas,
éstas deben realizarse desde el punto de vista de la tipografía y sirviendo al espíritu del
libro impreso. La mejor decoración nace del propio contenido y no puede ser impuesta
desde fuera del mismo.

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