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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

DEPARTAMENTO: FILOSOFÍA

SEMINARIO: EL CINE SEGÚN DELEUZE

PROFESOR: Dr. EDGARDO GUTIÉRREZ

CUATRIMESTRE: 1º

AÑO: 2011
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA
SEMINARIO: EL CINE SEGÚN DELEUZE
PROFESOR: EDGARDO GUTIÉRREZ
1º CUATRIMESTRE 2011

FUNDAMENTACIÓN

En el cruce de tres fuentes filosóficas contemporáneas tenemos un punto de

enlace desde el cual Deleuze construye su propia filosofía en general, y su filosofía del
cine en particular. El pensamiento de Deleuze toma, como punto de partida, la ruptura
establecida por Nietzsche con la filosofía interpretada como metafísica. Si Nietzsche
sentó las bases de un pensar que tenía como objetivo destruir la tradición occidental
fundada por el platonismo, y a la vez dar inicio a una concepción vitalista despojada de
todo resabio metafísico, Deleuze prolongó ese proyecto filosófico dotándolo de una
originalidad que, merced a su singular lectura de la obra de Bergson y a su debate
crítico con la fenomenología de Husserl, lo hizo rico en matices. En efecto, Deleuze
toma de Husserl la vocación fenomenológica de interesarse por lo que aparece, por las
cosas mismas; sin embargo, Deleuze da un paso que Husserl se vedó: pensar el aparecer
en sí, sin referencia a un sujeto para el cual lo que aparece aparezca. En la
fenomenología deleuziana no hay una conciencia que apunte a un objeto, ni hay (como
en la fenomenología de Merleau-Ponty) un cuerpo como centro de percepciones. En la
versión deleuziana de la fenomenología “la cosa y la percepción de la cosa son una sola
y misma cosa”. La cosa es la imagen. La cosa se percibe a sí misma y percibe todas las
otras cosas. Un átomo percibe el universo entero. Cuando nosotros percibimos, cuando
un sujeto percibe (sea que se entienda como conciencia o como cuerpo percipiente),
percibe la cosa menos lo que no le interesa. Percibe en función de necesidades
subjetivas. De modo que la percepción subjetiva es sustractiva. El sujeto retiene de la
cosa en su faz receptora aquello que está ligado a sus intereses con vistas a la acción. La
percepción natural, que la fenomenología erige como objeto de investigación
privilegiado, no tiene, para Deleuze, ninguna prerrogativa. De allí el interés de Deleuze
por Bergson. Deleuze toma de Bergson el descubrimiento de la imagen-movimiento.
Recordemos que Bergson, en Materia y memoria, realizaba el diagnóstico de la crisis de
la psicología, resultante de oponer al movimiento como realidad física con la imagen
como realidad psíquica en la conciencia. La separación entre lo extenso del mundo
corpóreo y lo inextenso de las imágenes (lo cuantitativo y lo cualitativo) había sido el
leitmotiv de la psicología y la filosofía moderna desde Descartes. Por añadidura, la
causa del eterno enfrentamiento entre materialismo (mecanicista) e idealismo: ¿es la
materia la causa de que haya imágenes en la interioridad de la conciencia; o las
imágenes en la conciencia son las que producen las cosas del mundo exterior? Este
modo dualista de pensar es lo que debe ser abolido. No hay la cosa por un lado y la
conciencia por el otro. No hay movimiento por un lado e imágenes por el otro. La
realidad es un conjunto infinito de imágenes-movimiento (no imágenes en movimiento,
pues esto supone separar al móvil del movimiento). La realidad es una materia-flujo en
universal variación, lo que Deleuze llama plano de inmanencia. Se trata de pensar el
mundo en sí. Esto es: la inmanencia sin trascendencia. No hay nada detrás (o más allá)
de lo que aparece.
A partir de estas fuentes filosóficas referidas Deleuze construyó su original
filosofía del cine, cifrada en su tesis, formulada en las páginas iniciales de sus estudios,
según la cual los filósofos piensan con conceptos y los cineastas con imágenes. La
ontología de Bergson sobre las imágenes le permite llegar a la convicción de que el cine,
en tanto carece de centro de anclaje y de horizonte, es el modelo perfecto para pensar el
mundo. El universo es pensado como cine en sí, como metacine (desde luego el prefijo
“meta” no tiene un sentido metafísico). El universo material es la disposición
maquinística de las imágenes-movimiento. Las cosas son luminosas por sí mismas, sin
que nada las alumbre. La conciencia se confunde con la cosa. En el mismo sentido
resulta útil el paralelismo entre Nietzsche y Deleuze si se tiene presente que, tal como lo
ha observado Miguel Morey, la forma teatro para Nietzsche y la forma cine para
Deleuze no son meras manifestaciones estéticas, sino que hay en ellas un carácter
ontológico, pues, según se recordará, la tragedia, tal como la leyó Nietzsche, es la
expresión de una conjunción de potencias apolíneas y dionisíacas que brotan de la
naturaleza misma; lo mismo vale para el cine, tal como lo lee Deleuze: el cine es la
materia misma autopercibiéndose.
En los dos volúmenes de la obra de Deleuze destinada a los estudios sobre este
tema: La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, se explicitan las peculiaridades de esos
pensamientos-imágenes ofrecidos por el cine. A la vez, la reflexión del filósofo ha
permitido comprender las diferencias esenciales entre el cine clásico y el cine de
vanguardia desde un novedoso punto de vista. En el cine clásico se tiene un cine de
carácter narrativo, un cine en acción. El cine clásico eligió narrar porque está construido
de modo antropocéntrico. La estructura narrativa se articula en tres piezas: la imagen-
percepción, la imagen-afección y la imagen acción. La imagen percepción es un plano
general, que da un sustantivo, un nombre; por ejemplo, en un western: los indios que
cabalgan a lo lejos. La imagen afección es un primer plano, que expresa un adjetivo; por
ejemplo, en el mismo film, la cara medrosa del vaquero. La imagen acción es un plano
medio, que dice un verbo; por ejemplo: el vaquero, al tomar una escopeta y disparar,
dice que se defenderá.
Luego de la segunda guerra mundial el cine clásico narrativo se rompe, y la
imagen-movimiento, la imagen senso-motora, dará lugar a la imagen-tiempo, con el
neorrealismo italiano, la nouvelle vague y el nuevo cine alemán, que darán nacimiento a
un cine descriptivo con imágenes ópticas y sonoras puras, con las que se construye una
imagen directa del tiempo, o una imagen de lo que Bergson llamaba “duración”. La
muerte del cine clásico y el nacimiento del cine moderno, en la filosofía del cine de
Deleuze, es, se podría decir, el equivalente especular de la muerte de la tragedia por
Eurípides en la teoría planteada por el joven Nietzsche, si se considera que lo que
teníamos en la tragedia euripídea, siguiendo la interpretación de Nietzsche, es que la
razón reemplaza al destino esquíleo-sofócleo. Pues bien, lo que tenemos en el cine
moderno, según Deleuze, es que la acción y el relato son sustituidos por un cine no
narrativo, esto es: un cine puro.
Proponemos desarrolar un seminario en el que se estudie con pormenor analítico
el primer volumen de los Estudios de cine de Deleuze: La imagen- movimiento.
Reservamos para un segundo seminario el estudio del segundo volumen.

OBJETIVOS GENERALES

1. Generar un espacio de reflexión grupal e individual en torno a los procesos de

interpertación filosófica de las producciones cinematográficas objeto de estudio.
2. Lograr el conocimiento de las categorías deleuzianas para el abordaje de los films que
se han de tratar en el curso del seminario.
3. Lograr que los estudiantes adquieran y desarrollen las competencias y las habilidades
para la producción de textos críticos sobre cine, teniendo especial cuidado en las
estrategias de apropiación de los conceptos adquiridos.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Analizar las relaciones entre las teorías bergsonianas de la imagen y la filosofía del
cine de Deleuze.
2. Analizar los problemas estéticos concernientes al cuadro, al plano y al montaje, en
sus distintas variantes.
3. Analizar las tesis deleuzeanas en torno a la imagen-percepción.
4. Analizar las tesis deleuzeanas en torno a la imagen-afección, y el uso del primer
plano en distintos maestros del cine.
5. Analizar las tesis deleuzeanas en torno a la imagen-acción en los grandes géneros.
6. Analizar las causas de la crisis de la imagen-movimiento y el tránsito a la imagen-
tiempo.

CONTENIDOS

Unidad I
La influencia de Bergson en la filosofía del cine de Deleuze. Tesis de Bergson sobre el
movimiento. Tesis sobre las imágenes. La imagen-movimiento y la imagen-tiempo
según Deleuze.
Unidad II
El cuadro y el plano. El problema del montaje. Composición de las imágenes-
movimiento. La composición orgánica en el cine americano: Grifith. La composición
dialéctica en el cine ruso: Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko. La composición mecánica
en el cine francés: Gance. La composición intensiva en el expresionismo alemán: Lang,
Murnau.
Unidad III
Las variedades de la imagen-movimiento. Primera variedad: la imagen-percepción. La
"semisubjetiva" o la imagen indirecta libre. La estética de Pasolini. La materia y el
intervalo según Vertov.
Unidad IV
Segunda variedad de la imagen-movimiento: la imagen-afección. Rostro y primer plano.
Grifith, Eisenstein y el expresionismo alemán. El afecto como entidad. Bergman,
Dreyer, Bresson. La imagen-pulsión como tránsito a la imagen-acción.
Unidad V
Tercera variedad de la imagen-movimiento: la imagen-acción. La gran forma. Los
grandes géneros: el film psico-social, el western, el film histórico. Leyes de la
composición orgánica. La pequeña forma. De la acción a la situación. La comedia de
costumbres. Chaplin.
Unidad VI
La crisis de la imagen-acción. Cine clásico y cine de vanguardia. La imagen mental en
el cine de Hitchcock. El neorrealismo italiano y la nouvelle vague como origen de la
crisis. La imagen-tiempo como el más allá de la imagen-movimiento.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA POR UNIDAD

Unidad I
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005, capítulo 1.
Unidad II
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005, capítulos 2 y 3.
Unidad III
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005, capítulos 4 y 5.
Unidad IV
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005, capítulos 6, 7 y 8.
Unidad V
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005, capítulos 9, 10 y 11.
Unidad VI
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005, capítulo 12.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA GENERAL

-Bergson, Henri, La evolución creadora, Buenos Aires, Cactus, 2007.

-Bergson, Henri, Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el
espíritu, Buenos Aires, Cactus, 2006.
-Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós,
2005.
-Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paidós, 2005.
-Deleuze, Gilles, Cine I. Bergson y las imágenes, Buenos Aires, Cactus, 2009.
-Jiménez Cruz, Sergio, "Diferencia y repetición en la ontología cinematográfica de
Gillles Deleuze", en Cuaderno de Materiales , Madrid, 2008.
-Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y filosofía, Buenos Aires, Nueva visión, 2003.
-Mengue, Philippe, Deleuze o el sistema de lo múltiple, Buenos Aires, Las cuarenta,
2008.
-Sanchez, Luis Cristián, "Aventura del tiempo en el cine moderno", en Revista de Cine
nº 3 del Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, Agosto de
2010.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA

-Aumont, Jacques, Estética del cine, Buenos Aires, Paidós, 2005.

-Badiou, Alain, «El cine como experimentación filosófica», en Yoel, Gerardo (comp),
Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía, Buenos Aires, Manantial, 2004.
-Chateau, Dominique, Cine y filosofía, Buenos Aires, Colihue, 2009.
-Bonitzer, Pascal, Desencuadres. Cine y pintura, Buenos Aires, Santiago Arcos editor,
2007.
-Deleuze, Gilles, y Guattari, Felix, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.
-Eisenstein, Sergio, El sentido del cine, Buenos Aires, La reja, 1955.
-Gutiérrez, Edgardo, Cine y percepción de lo real, Buenos Aires, Las cuarenta, 2010.
-Metz, Christian, Psicoanálisis y cine, El significante imaginario, Barcelona, Gustavo
Gilli, 1979.
-Metz, Christian, «El decir y lo dicho en el cine: ¿Hacia la decadencia de lo verosimil?»,
en Della Volpe y otros, Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971.
-Pasolini, Pier Paolo, «El “cine de poesía”», en Empirismo herético, Córdoba, Brujas,
2005.
-Pasolini, Pier Paolo, «Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de
la realidad», en Della Volpe y otros, Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971.
-Pezzella, Mario, Estética del cine, Madrid, La balsa de la medusa, 2004.
-Pudovkin, Vsevolod, Lecciones de cinematografía, Madrid, Ediciones Rialp, 1960.
-Tarkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo, Madrid, Ediciones Rialp, 1999.

ACTIVIDADES PLANIFICADAS

Exposiciones del docente, exposiciones de los alumnos, visionado de fragmentos de

films, trabajos prácticos.

CONDICIONES DE REGULARIDAD Y RÉGIMEN DE PROMOCIÓN Y

CALIFICACIÓN

Asistir al 80 % de las clases del seminario.

Presentar un trabajo monográfico dentro de los cuatro años posteriores a la finalización
del seminario.
Se evaluará la participación con una nota, que será el resultante de la evaluación que el
profesor realice sobre las presentaciones de informes parciales, exposiciones orales,
individuales o grupales, lecturas, síntesis e informes bibliográficos, etc. Si ésta fuera
inferior a 4 (cuatro) puntos, significará un aplazo. Separadamente, se calificará el
trabajo monográfico. Si este fuera rechazado, los interesados tendrán opción en este
caso y por única vez a presentarlo nuevamente antes de la finalización del plazo fijado.
La calificación final resultará del promedio de ambas notas, que no puede ser inferior a
4 (cuatro).

Dr. Edgardo Gutiérrez