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LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

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Antecedentes El cine... ¿Lengua o lenguaje?.

Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith realizó la muchacha confiada, no se imaginó que con ello inauguraba un innovador manejo de la narración, dotándola de mayor fluidez como producto de la sucesión de diferentes planos; décadas después sería considerado por muchos como el ³Padre del lenguaje cinematográfico´ y reconocido, además, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa sucesión de planos empleada por Griffith es lo que hoy se conoce como montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos a éste como un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión, cuál es el carácter del discurso cinematográfico, lengua o lenguaje?. Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre sí bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado, al lenguaje lo consideraremos como el ³medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y s e transforma´; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura, la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual. Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando así a una concepción del lenguaje cinematográfico totalmente emancipado del lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal fundamento. Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los artículos del francés Christian Metz, que la conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés. Estructuralista de corazón y ferviente seguidor de la lingüística saussureana, Metz inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos códigos, aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic competence análoga a la lingüistic competence propuesta por Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción. En la segunda vertiente de su análisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con una complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la semiología del cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su investigación, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente indivisible imposible de analizar a través de unidades más discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. Éste ente es la imagen, una especie de reproducción análoga de la realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico de Pierce, que por su condición, además, no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una ³lengua´. De esta manera se considera que la semiótica del cine debiera ser igual a la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el ³neologismo´ visual; es decir: debería ser ±como dijera Umberto Eco± la de las ³grandes unidades sintagmáticas cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico.´

¿Es el cine es un lenguaje sin lengua?

Tal afirmación se debe a la ausencia de la ³primera y doble articulación´ comunes a toda lengua y por la existencia -única en el cine- de una tercera articulación. Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el mismo Eco. En su ponencia, hacía mención al apoyo que el cine tomaba de la kinésica, la proxémica y los encuadres, signos y semas icónicos que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la palabra y el sonido. Por su parte, Metz había fundamentado, primero, la ausencia de la doble articulación considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro; segundo, explicaba que el cine no tiene segunda articulación puesto que carece de fonemas y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua. Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban, además de caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mínimas de significación (léase elementos); contrario a lo que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias ideológicas, políticas y estéticas, que surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo. A partir de esto, Passolini se convirtió en el precursor de la teoría que establece la marcada diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesía: ³...el cine, es de momento un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico que es siempre un filme, ha sido edificado rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado materia para inútiles y pseudo críticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepción narrativa pertenece indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en prosa: pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior - los procedimientos lógicos e ilustrativos ± mientras carece de un elemento fundamental de la ³lengua de prosa´: la racionalidad´. Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la constante efervescencia po lítico ideológica de la década de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del Cinema Novo Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial establecida por Hollywood (productora de mercancías de consumo), y de la estética populista demagógica de la entonces URSS (productora de consignas y líneas de acción), guarda también su distancia con la estética burguesa europea (productora de mensajes sofisticados y culteranos). Asímismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un público consumidor de ocio; y Jorge Sanjinés, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo. La discusión entre el ³cine de Poesía´ contra el ³cine de Prosa´ se puede resumir a través del siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde sólo se expresan las líneas más generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un análisis más profundo. La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematográfico:

visto el montaje como elemento fundamental de aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina. nos dice que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena. ha sido el resultado de no respetar la relación causa y efecto de las imágenes. apoyándose en un montaje simbólico y direccional. las formas más representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición. Pudovkin. . más que cualquier otra cosa. cargados de redundancia. afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos ésos pedazos). los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen.. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y. del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación. el continuo surgimiento de nuevas tecnologías. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación del ángulo y la perspectiva. entonces. el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso. Sergei Eisenstein. 4. sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una esce na. los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen. éste debe tener una gramática: la gramática fílmica. es esta ruptura. Una vez ³reconocido´ el cine como lenguaje.. sociológicos y de las llamadas ciencias de la comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. 2. psicológicos. las nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la globalización. y cuya producción cultural se orienta a la ruptura. por su parte. a vuelo de pájaro. es evidente que en la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Elementos del Lenguaje Cinematográfico. División de la escena en planos separados. principalmente. Balázs clasifica. recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas cinematográficas. Finalmente. son el cambio social. paradójicamente. y con ella. Eisenstein nos habla de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas. el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad.1. las formas de edición del cine mudo según el principio de atracción.. habla de un principio de continuidad donde. Una vez más. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en torno al cine. el reposo y la necesidad de diversión. como todo lenguaje. Podríamos así resumir. A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico. pues queda a disposición de cada autor. sin las convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad. 3. surgen nuevos ángulos analíticos y enfoques filosóficos. entonces. sosteniendo que dos imágenes sucesivas forman una preposición. la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje. Lev Kuléchov. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio. tal afirmación. y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje. Con esta última enunciación. 3. Sin embargo.

Nos referimos al tiempo. etc. se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. Juan se encuentra al pie de una ventanilla. si no que significa y expresa a través de una temporalidad concreta´. Juan camina por la acera sosteniendo un sobre en las manos. estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia. el espacio donde encontramos la médula del filme. Sin embargo. el sonido y el color. Haciendo un ejercicio. encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido. De allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o contraer el tiempo. se le conoce como el nivel de los motivos.. las escenas. va a la Oficina de Correos y deposita su sobre´. estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado). Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: ³. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano. En este nivel se contempla al filme como unidad global. si invertimos el orden de la secuencia. El Tiempo Cinematográfico. sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la gramática fílmica propiamente dicha.). secuencias.. El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme. en la cuarta. representa una acción que medida en intervalos de tiempo real difícilmente podría ser inferior a los treinta minutos. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y. tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la primera vemos a un individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan). pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados. de allí surge el desglose de sus gramemas. encuadres. sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas. es decir. en la segunda. El discurso del film está organizado en una sucesión de tomas cuyas características cronológicas individuales pueden representar cualquier momento de la enunciación. en la tercera Juan está parado en la entrada de la Oficina de Correos. procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film. tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. A continuación. en éstos morfemas. Este es el nivel sintáctico. etc. como el término denota los niveles del análisis lingüístico. esta breve secuencia de imágenes a cuya conclusión aparente podemos llegar con sólo observarla durante veinte segundos poco más o menos. los morfemas cinematográficos (fotogramas. la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico. . se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas. dando origen a otra que bien podría titularse ³Juan va a la Oficina de Correos. Finalmente. además de sentido. En el tercer nivel. además. las cuales no son más que las grandes unidades de significación. este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.el cine es un aparato que produce tiempo. de la gramática fílmica. Con este mínimo de elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una pequeña historia que resumiríamos en algo así como ³Juan se despierta. En el segundo nivel. regresa a su casa y duerme una siesta´. los recursos del montaje. por otra parte. por eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica. la estructura narrativa. en el instante justo en que intercambia el sobre con la encargada.un conjunto de reglas para manejarla. no se limita a producir una temporalidad simbólica.

logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. desde el momento en que asume el ³trono del Dragón´. política e intriga dónde el realizador nos cuenta. por ejemplo. Importantes cintas como LOS NIBELUNGOS (Die Nibelungen. resulta una tarea complicada. el tiempo en es arbitrario. Schlöndorff. los últimos 59 años en la vida de Asin-Gioro ³Henry´ Pu-Yi (último emperador de China). Bertolucci por su parte. en él. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y viceversa. La película narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien. utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las distintas etapas en el crecimiento del personaje central. Partiendo de lo anterior. 1968). 1978-79). Lang. Bertolucci. pero dominada por la enigmática computadora HAL-9000. el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce. Kubrick. era el mismo público quien coreaba la melodía. a la edad de tres años. La película resulta una interesante mezcla de historia épica. presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frágil que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla. o EL ACORAZADO POTEMKIN (Potemkin. Crosland. basta echar una mirada al cine mexicano. Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de años o décadas. 1927). en ocasiones. 1987). Los estimula a yuxtaponer sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo. cuando ese hombre primitivo. a partir de ese momento empieza la trama. 1925). 3. la nave comandada por David Bowman. hasta su muerte en 1967. Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel. la sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing). En esta secuencia. En esos casos. destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la cinta. Aquí es donde reiteramos el mérito de Crosland pues. una ruptura temporal de cuatro millones de años hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion. El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico. podemos apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres razones sustanciales: 1. Stanley Kubrick nos ha producido. es otro ejemplo un poco más común de este manejo temporal. El Sonido. si no. El éxito de Alan Crosland en EL CANTANTE DE JAZZ. Durante la secuencia del desfile que celebra el . 2. Kubrick. consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos. en 160 minutos. los faculta a contrastar el sonido y la imagen.En el filme. El Último Emperador (The Last Emperor. Eisenstein. que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. que si de algo ha adolecido. marca su prólogo con la elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento de su historia pues. en realidad. en su tercer aniversario decide no crecer más. de alli que se le considere como la primer película Talkie. realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo de música. por sencillo que esto parezca. A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de EL CANTANTE DE JAZZ (The Jazz Singer. al hablar los personajes. harto del hipócrita comportamiento de los adultos. la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello. En ambos casos. en una sóla transición de planos. es de la sincronización sonora. hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización asincrónica. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. 1924). prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. toma su improvisada arma y la arroja al aire. regularmente había alguien tocando una pianola y.

etc. 1996). Peter Greenaway o Steven Spielberg. EL LADRÓN. 1989). se asocia con la pasión. sea rojo de pies a cabeza. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos. sin embarg o. por ejemplo. la alfombra. por ejemplo. prefirió platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo. Greenaway. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la . Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el protagonista. Por ello. los manteles.advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca). Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario de los personajes.1984). el amor. el pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana. The Thief. o el azul con la tranquilidad. no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en MI NOVIA ES UN EXTRATERRESTRE (My Stepmother is an Alien. las servilletas. la música se emplea para indicarnos que el ³malo´ anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo narrativo de la historia. cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y. en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámara lenta. el blanco con la pureza. podemos clasificar el sonido como real o comentativo. las cortinas. es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el corrupto detective. cuando la acción se traslada a otro escenario.. En el filme. el odio y la venganza. sino también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego. en su lugar. En el baño. el crimen. Para la escena. Besson. la inocencia. la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo. coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de LA CHICA DE ROJO (The Woman in Red. aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón. interpretado por Gary Oldman. en el cumplimiento de una función meramente decorativa. A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo. la música de fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. etc. o que la insinuante. modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se desatarán. el bien (en contraparte con el negro). presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido. El Color. la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor. cultural y psicológica. ello no nos impide identificarlos. De igual forma. quizá porque ahí es donde nace el ³amor desinteresado´ entre os personajes y l a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco. 1988). La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. armado con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico carnaval. asesina por la espalda al fugitivo (Jean Reno). Wilder. Realizadores como Stanley Kubrick. entre otros. Consecuentemente. De esta manera es como en la mayoría de las películas de terror o suspenso. la escena es de un blanco deslumbrante. His Wife & Her Lover. El sonido real proviene de una fuente que podemos identificar. el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación. según algún tipo de convención social. El rojo. entonces. En EL COCINERO. han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. esté vestida precisamente de eso: rojo. SU ESPOSA Y SU AMANTE (The Cook. contrario al sonido comentativo que no proviene de una fuente visible. Benjamin. se ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film. En EL PERFECTO ASESINO (Leon.

un ícono que nos simboliza la inocencia. Cuarón. opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí. contrario a Richard Attenborough. creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas. y su pandilla es de un blanco total. haya optado por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se desarrolló. apenas y destaca una pequeña vestida de rojo quien. posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradación interna que sufre el personaje. proporcionando a la historia nuevos elementos de significado e interpretación. realmente no existe una regla que determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. 1971). 199X). quien en uno de sus mejores trabajos. como elementos individuales fundamentales para el lenguaje cinematográfico. tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell). busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. es que el verde es el único color que verdaderamente entiendo. confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración. . 1992).. a pesar de tratarse de un filme con características biográficas semejantes al anterior. el mismo Alfonso Cuarón aclaró: ³. Por otra parte. para el desarrollo de la película utiliza. será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás. En GRANDES ESPERANZAS (Great Expectations. la esperanza. cual si fuera un flashback. Burton. la iluminación. sin embargo. No nos sorprende entonces que Tim Burton. por ejemplo. Hemos visto el tiempo. quien para la realización de CHAPLIN (Chaplin. por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una función específica dentro del filme. Regularmente. la decisión es responsabilidad del director. pero que paulatinamente se va ensuciando. quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato). Spielberg. el sonido y el color. con una idea de lo ³antiguo´. el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario. 1993). 1997). prefirió el technicolor. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor. el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característica cromática omnipresente. en compañía de su madre. comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir. por el contrario. por consiguiente.. Es posible que en ese momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje. el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial.. aunque si me preguntas cuáles emociones son. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres. Kubrick.transición de un set a otro. Esto lo sabe bien Steven Spielberg. elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada realizador y además. etc. En cuanto al empleo del color o el blanco y negro. hasta la consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y. De igual forma. la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas. entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base. Por otra parte. con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film. para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood. LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler¶s List. emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos. Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático. la profundidad de campo. dictando su alternancia dentro de la película.lo único que puedo decir al respecto. Attenborough. lo único que te puedo decir es que me hacen sentir µverde¶´. en NARANJA MECÁNICA (A Clockwork Orange.

Todos ellos son los elementos sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes de la desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que.Para muestra. . el tono del diapasón de los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse. se pueden encontrar. al ritmo de sus grotescos embates sexuales. la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. el raspar del rodillo sobre la pared de Louison. iluminación. 1991). y la edición. la escenografía. convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen. el golpeteo del tapete que sacude la vecina. Jeunet y Caro. transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos ductos de calefacción. como el cine. en una de las más interesantes del film. dominando la escena. y en un claro ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio. la os. La armoniosa mezcla de elementos sonor su ritmo. tenemos las graves notas del contrabajo de Julie.

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pues el cine se encontró enseguida con la obligación de fabricar. que fuma enormes puros. ¿Cómo se hacen en realidad las películas y con qué tipo de personas? El productor es simbólicamente. Mientras que Pierre Braunberger describe de forma diferente su papel: El productor debe de estar al corriente de todas las manifestaciones artísticas de su época. del lanzamiento de la película. el cine ha creado necesariamente oficios nuevos. Cuando apareció el cine. el que la acompaña desde el momento de la concepción hasta su emancipación. planteó inmediatamente nuevos problemas técnicos. ¿Se termina alguna vez? Nunca. pescando información aquí y allá. el montaje. Sólo se conocía la formación sobre la marcha. cuando ha visto el plan de trabajo y lo aprueba. pues no conocemos nada del todo. reflej la a ambivalencia del oficio de productor en el que el arte se cruza con el dinero en proporciones imprevisibles que hacen precisamente el encanto y la originalidad de este oficio. dadas las diferentes personalidades de estos productores. Había que moverse con mucha rapidez. Sin embargo. la sonorización. la fabricación y el revelado en laboratorio de nuevos materiales. cuando ha elegido su personal técnico. ocuparse del montaje con él. que convertirá a este último en maestro. esta imagen. mientras permanence en cartel. Lo principal para un joven era deslizarse al lado de un nuevo maestro y aprenderlo todo de él.cuando ha decidido el reparto con el director que ha contratado. Ha de tener ideas. . cuando ha seguido paso a paso el rodaje. Alain Poiré lo definía así: Cada produccción se pone en marcha cuando el productor ha encontrado un buen guión. y así en adelante. de su promoción y cuidar de que las ideas que le han llevado a producir la película queden de manifiesto en el momento de su presentación ante el público Estas diferencias. cita a la gente en un bar de un hotel de lujo y vive rodeado de chicas guapas. pero la producción continua para el productor acompañado a la película en su distribución.LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA TODO LO QUE DEBE SABER UN PRODUCTOR El oficio es lo que se trasmite de maestro a aprendiz. el tipo de un gordo bajito con un fuerte acento centroeuropeo. PRODUCTOR La palabra productor evoca inmediatamente un estereotipo. en la television. los diferentes tipos de proyección. y por consiguiente de formar. elegir un director. etc. el sentimiento de satisfacción. Los oficios también evolucionan. si tenemos en cuenta que el término designa de hecho varias tareas muy diferentes. probando de vez en cuando un truco nuevo. ni para siempre. Técnica nueva. Sólo sabemos de verdad lo que aprendemos sin cesar. es e muy falsa. se vende en el extranjero. Así ocurrió la grabación de imágenes en movimiento. el padre de la película. tartar de que éste no traicione la obra que está rodando. antes de llegar a ser un nuevo arte. pedir a varios autores que escriban guiones bajo su dirección. el montaje. en su estreno.Los oficios van con los tiempos como todo lo demás. Para aprender hay que perder la arrogancia. desarrollan y exigen otras destrezas. los presupuestos. cambian. aunqu my pintoresca . la grabación del sonido. aunque todas ellas implicadas en la producción. imaginación.

Si esto pasa el productor de línea representa al director y el estudio prestará mucha . Un productor creativo supervisa al productor de línea. este productor es responsable por mantener la producción dentro del presupuesto. lo que significa que un buen productor de línea señalará puntos en donde el presupuesto es deficiente y puntos en donde el preupuesto está sobrepasado. Director de Producción. Hoy el título no está muy claro. Muchos productores ejecutivos están activamente envueltios en el proceso de producción y otros tienen al mismo tiempo varias producciones y operan detrás de un escritorio casi todo el tiempo. Existen 10 créditos de producción en la película FACE/OfFF. Algunas veces en algunas producciones a una sola persona se le dará el crédito de UPM (Director de Producción y Productor de Línea. siendo este ultimo un paso arriba del UPM. En un esfuerzo en controlar la proliferación de créditos de productor. Esta persona es regularmente la primera en la película y la última en salir de responsabilidades. dos co-productores y 1 productor asociado). casting. Es muy importante que este productor creativo entienda el trabajo del productor de línea. The Lost World. 4 productores. grandes productores. edición. Esto ocurre cuando un productor ha trabajado por años en desarrollar un proyecto y lo único que le obstaculiza para obtener un financiamiento de la producción es darle a un manager de un actor el crédito de productor. Como productora Kathleen Kennedy (E.T. Actúa como un punto de encuentro entre la companía productora. quien está constantemente cambiando dinero de sitio en el presupuesto para lograr lo mejor de la película. Productor (Producer): Un productor creativo opuesto a un Line Producer o Productor de Linea) estará envuelto en todos los aspectos de el proceso de filmación. como estr lla John Travolta y e Nicalas Cage (3 Productores Ejecutivos. existe el UPM (Unit Production Manager). Productor de Línea (Line Producer): En peliculas de alto presupuesto. algunos con varios nombres en cada crédito. el productor de línea es parte del acuerdo con el director. pero si un director estrella está en la producción. el estudio y el director. es responsable ante la compania productora o el estudio. Un productor Ejecutivo puede ser el actor estrella asociado o socio. o el dueño de la companía productora con la que la que la película es producida. incluyendo seleccionar y trabajar con el guionista. Esto se debe a que el papel de un productor es tiene variantes de película en película y porque en muchas películas existen aparecen muchos créditos de producción. Schindler s List. y el compositor de la música. Esencialmente un productor de línea actúa como un supervisor de producción y es responsible de maximizar el presupuesto disponible. algunos se ganaron su crédito pero otros no tuvieron un roll activo dentro de la producción. En grandes producciones el productor de línea funciona como representante de el estudio. han creado un panel de arbitraje de créditos de productor.Ningún trabajo en Hollywood es más malentendido que el de un productor. En Estados Unidos: UNIDAD DE PRODUCCION Productor Ejecutivo (Executive Producer): Este crédito ha sido historicamente otorgado a la persona responsible de poner junto todo el paquete financiero y creativo que hacen una película possible. y el Line Producer o Productor de Línea. Durante la producción . Jurass Park) dijo: ic El crédito de productor está en venta ..

o plato. Primer Asistente de Director(First Assistant Director): El primer asisitente de director trabaja bien cerca del jefe o director de Producción (UPM) para organizar un optimo plan de rodaje. y las hojas de llamado. es responsable ante el director por la eficiente ejecución de ese plan de rodaje en el set. Típicas tomas para un dierctor de segunda unidad incluyen paseos a través de movimiento de vehículos. puede darsele el crédito de productor asociado. Primero. Segundo Asistente del Director ( Second Assistant Dierctor): El segundo asistente del director le da soporte al primer asistente del director. Tercero. así cómo será el material que se le entregará así cómo rodar esas tomas. producción. un director de diálogo es contratado para revisar las líneas con el actor. Este crédito es algunas veces otorgado a el UPM o AD (Asistente director). y postproducción. Un dierctor de diálogo es comunmente usado cuando varios actores requeiren hablar en el mismo acento o dialecto. los releases de los modelos o talento. él no asistirá a sesiones de casting o de guión. el . Segundo el crédito de productor asociado debe ser incluido con los créditos principales en los anuncios pagados. Algunas veces un director de fotografía. estableciendo tomas de diferentes localizaciones. El Director de la película le dará especifícas instrucciones al director de la segunda unidad. Este tipo de crédito ofrece algunas ventajas para quienes lo reciben. El director toma la mayoría de las decisiones creativas a través del proceso del rodaje. incluyendo las autorizaciones de tiempo extra de trabajo. Sus responsabilidades incluyen manejar la logística del set . Director de Diálogo (Dialogue Director): En circuntancias especiales. Otros créditos que son dados de esta manera son el de: co-productor y supervisor de producción. y asiste al director en la dirección de los extras. aquellas que no requieren sonido sincronizado o la actuación de actores principales. Productor Asociado (Associate Producer): Este crédito puede significar cosas distintasPero generalmente un productor asociado actúa como un productor de soporte. En Europa un productor asociado puede llenar todas las funciones de un productor de línea. la persona que merece este crédito también merece más dinero. el crédito de productor asociado aparece con los créditos al principio de la película. Como el productor de línea no está envuelto en la parte creative de la película. Un guionista que está envuelto en el proceso de la producción o negocia un crédito en la producción como parte de su pago. El asisitente del director es también responsable de llenar y hacer los formularios de producción. y tomas de primer plano . En television este crédito es dado a veces al supervisor de postproducción. es más eficiente y económico enviar un pequeño equipo de cámara.atención a quien se contrata como director de producción o UPM. y distribuyendo los papeles de producción y hojas de llamado. y en ese caso el director de diálogo quien está especializado en ese acento o dialecto va a entrenar a el actor a dar ese acento en las líneas al pronunciarlas. Esto es algunas veces hecho cuando un papel o la película entera necesita un acento particular o dialecto. como el crédito refleja una gran contribución a la película. UNIDAD DE DIRECCION / DIRECTING UNIT Director / Director: El director es responsable ante el productor de traducir el guión en las imágenes y sonidos de la película. asisitiendo en la dirección de los extras. de manera que todos los miembros del talento y del personal técnico lleguen al sitio correcto en la hora correcta. por contribuciones que exceden su deber. llamado SEGUNDA UNIDAD. además de ser una forma de decir GRACIAS del productor. Esto incluye dirigir las actividades del talento y el personal técnico durante la pre-producción. escenas de multitud y efcetos especiales. Director de segunda Unidad (Second Unit Director): Para ciertas tomas.

En películas que son separadas en varias unidades. catering o alimento y bebidas. equipos. el UPM finalizará un presupuesto detallado y monitoreará y cambiará las figuras de ese presupuesto a través del rodaje de la película.UPM. Junto con el productor. ocasionadas por el equipo artístico armado para hacer la película. Parte del trabajo de un UPM . El UPM debe caminar la línea fina entre cuidar las necesidades del talento y el personal técnico (supliendo adecuado material de filmación y en almacén para asegurar que abra suficiente). el director de arte. yo tengo que vestir a todo el mundo. Esto es una lucha continua.00 adicionales para los extras en el auditorio de la escuela porque los estudiantes están supuestos a usar uniformes. y mantenerse al tanto de como va caminando la producción. Si hay un problema un UPM querrá saberlo lo antes posible. un buen UPM visitará el set o plató a menudo manteniendo una buena relación con el director y los jefes del personal técnico. o el primer asistente del director (AD) ejercerán el papel del director de la segunda unidad. El UPM es responsable de la logística de la producción hasta completar la principal fotografía de la película. las impuestas y las externas. A pesar de que mucho de su tiempo se invierte en la oficina. ayudando y acelerando todos los apectos de la producción y autorizando los gastos. incluyendo no solo el director. Un escenario típico: -DISENADOR DE VESTUARIO: Yo necesito unos $ 30. El UPM está usualmente apoderado en el nombre del productor de negociar con el crew o perosnal técnico. y al mismo tiempo manteniendo el presupuesto y plan de rodaje del productor. además de tener habilidad para las relaciones interpersonales. por ejemplo. Está posición requiere de una persona con altas habilidades . segunda unidad. CONTROL O DIRECCION DE PRODUCCION / PRODUCTION MANAGEMENT Director de Producción o UPM(Unit Production Manager): Es responsable ante el productor de preparar el presupuesto ( que puede incluir organizar un plan de rodaje preliminar). Uno de los más importantes miembros de su equipo de trabajo durante la preproducción y la producción será el director de producción o UPM. sino también el dierctor de fotografía. etc. un buen UPM hará todos los esfuerzos por conseguirla. en la primera unidad. -UPM: Los doscientos niños en la parte de atrás pueden usar camisas blancas y pantalón negro y nadie se dará cuenta. dejando saber a cada individuo envuelto en la producción que sus necesidades están siendo atendidas. Esta persona es usualmente empleada durante la pre-producción y la producción. Por las presiones. y el director de vestuario. el UPM estará bajo constante presión para que gaste más dinero del que está disponible. es de suplir al dircetor con cualquier herramienta que el director sienta que es necesaria para la película. ambas. La pregunta más frecuente de un UPM es ¿ Cuánto es suficiente? Un diseñador puede vestir solo a una parte. cada unidad puede requerir su propio UPM. Yo soy responsable de la imagen (look) de la película y yo insisto. Cómo un UPM considera las preocupaciones del diseñador de vestuario y al mismo tiempo toma en consideración el presupuesto. Si el director tiene en mente una toma que necesita una Titan crane (Grúa). -DISENADOR DE VESTUARIO: No. experiencia y conocimientos de producción de películas.000. unidad de efcetos especiales. El UPM no debe tener que pelear en el presupuesto por cosas que no van a a ser nunca usadas. localizaciones. Lo que un UPM no puede tolerar es que un director pida una Titan crane porque quizás sea utilizada . o comprar la .

Es trabajo del productor mirar estas negociaciones porque algunas veces se convierte en el arbitro. Normalmente el director elige al AD. entonces el AD debe trabajar con o pelear con el UPM en representación del director. Operador de Cámara (Camara Operator): El operador de cámara es responsable de operar la cámara a todo momento y mantener las composiciones establecidas por el director o en algunos casos por el director de fotografía. de seguir el plan de rodaje pre existente. director. En producciones pequeñas lo organiza el UPM. Asistentes de Producción (Production Assistants): Los asistentes de producción son responsables a el productor.ropa en una tienda de segunda mano. arreglando el transporte y hospedaje y acomodamiento del talento y del personal técnico. Finalmente es importante contratar un UPM y un AD. recibiendo los reportes diarios. Sus aptitudes serán una gran influencia a la moral de todos los envueltos en la película. cargar equipos. pero si esto no puede ser contemplado el presupuesto y se necesita pagar por un día extra en una localización particular. y determinar el modelo de iluminación y exposición para cada escena. pero esto no es procedente si usted firma con DGA. Todo debe ser monitoreado por el UPM sin dejar de considerar los aportes y contribuciones artisticas de las personas envueltas. no simplemente filmarla.Por reputación. pero si usted elige no firmar con la DGA. . tal como correr a tomar mensajes. es responsable ante el director de alcanzar con éxito la imagen fotográfica de la película. El trabajo incluye colaborar con el director para establecer un estilo fotográfico de la película. entonces el AD trata de co mplacer y hacer todo lo posible para complacer al director. Variety. todavía puede conseguir personas calificadas para estas posiciones. y atendiendo cualquier necesidad de ellos. Esto incluye cosas como: el envio de la película. En producciones grandes el AD es contratado en la fase de pre-producción y es responsable de organizar un plan de rodaje. FOTOGRAFIA / CINEMATOGRAPHY Director de Fotografía (Director of Photography): El director de fotografía. es importante que ellos estén adaptados a trabajar en los parametros de presupuesto y horarios de tú película. escribir notas de producción. Si sucede un conflicto entre el plan de rodaje y el deseo del director. tal como localizando un dentista si alguién lo necesita. Si el UPM no encuentra un camino para acomodar a el director. anuncios en revistas: The Hollywood Reporter. UPM. Por la profunda influencia que el UPM y del AD tendrán en tú película. La mayoría de los UPM y AD experimentados son miembros de la DGA. y determinar maneras de usar la cámara y las luces de manera que contribuya a contar la historia. El UPM trabaja en conjunto del primer asistente del director AD. Su responsabilidad incluye asistir de la manera que sea para ayudar a la producción. y hacer el café de la oficina. es en manos del UPM y no del AD. también llamado cinematographer . Coordinador de Producción (Production Coordinator) : El coordinador de producción trabaja en la oficina de producción para coordinar la logística de la producción. AD y coordinador de producción. Especifícas tareas a su cargo incluyen supervisar la cámara y el equipo técnico de luces. que crean en tú proyecto y estén dedicados a su exitoso término.

el gaffer tiene a gala anticipar los problemas y las necesidades del director de fotografía. que después el director de fotografía completará o perfeccionará. Esta persona también chequeará la puerta de la película en la cámara después de finalizar la escena en orden de asegurarse de que no había ningún cabello o sucio obstruyendo la imagen durante la toma. preparando el slate (regleta) para cada toma y ayudando al primer asistente de cámara en cualquier forma que lo necesite. que incluye la prueba y vestir eficientemente a los actores con su vestuario durante la producción y el inventario y mantenimiento de esos vestuarios. instalar y operar las luces y el equipo eléctrico. que es establecido por el director y el director de arte. Supervisor de Vestuario (Wardrobe Supervisor): El supervisor de vestuario es responsable de la operación del departamento de vestuario. el director de fotografía puede disponer de un tiempo precioso para acordar los planos del director y el cámara. Mientras el gaffer organiza y coordina el trabajo. DEPARTAMENTO ELECTRICO / ELECTRICAL DEPARTMENT Jefe de Eléctricos (Gaffer): El gaffer es el jefe de eléctricos y es responsa ble ante el director de fotografía por la segura y eficiente ejecución de los modelos de luces marcados por el director de fotografía. sino que diseña la instalación y la colocación de los focos. . manteniendo limpios todos los componentes del paquete de la cámara. Orgulloso de su papel. Operador de Planta Eléctrica (Generator Operator): El operador de el generador eléctrico es responsable ante el gaffer de la operación y mantenimiento de los generadores eléctricos.Primer Asistente de Cámara (First Camara Assistant): El primer asistente de cámara es el responsable por arreglar los lentes apropiados y los filtros para cada toma. tales como los reportes de la cámara y los labels de los envíos. arreglar y ubicar la cámara. Segundo Asistente de Cámara (Second Camara Assistant) ( A veces se refiere a él como el loader ):El segundo asistente de cámara es responsable de cargar y descargar la película en la cámara. Ayudante Personal del Jefe de Eléctricos (Gaffer s Best Boy): El es el primer asistente eléctrico y es responsable de asistir a el gaffer y supervisar la operación de la iluminación y del equipo eléctrico. DEPARTAMENTO DE VESTUARIO / COSTUME DEPARTMENT Diseñador de Vestuario / Costume Designer: El diseñador de vestuario es responsable de comprar o diseñar y supervisar la realización de todos los vestuarios para la producción deacuerdo al total diseño de la película. realizando un primer boceto de la iluminación. guardando todos los papeles del departamento de cámara. Eléctricos (Electricians): Eléctricos son responsables ante el gaffer y ante el gaffer s best boy de colgar. No sólo se ocupa de llevar la electricidad. El diseñador de vestuario tendrá uno o más asistentes para ayudar con la logística de vestir con el vestuario a los actores durante la producción y de mantener el look y la continuidad de el vestuario en el set plato. marcando las paradas de los lentes y manteniendo el foco en cada toma.

son responsables de ejecutar las varias funciones que caen dentro de la juridicción del key grip. DEPARTAMENTO DE MAQUILLAJE (Makeup Department) Jefe Artístico de Maquillaje (Key Makeup Artist): En adición a diseñar y aplicar el maquillaje a los actores. Los maquinistas se encargan tradicionalmente de las pequeñas tareas complementarias. El maquinista instala. la grúa o carro de travelling para detreminados movimientos de la cámara o también de accionar los brazos artic ulados que sirven para elevar o descender la misma. para asegurar un lugar en donde poder colocar los servicios de catering o alimentos y bebidas. Esto incluye construir plataformas. Las responsabilidades del equipo de maquinistas o grip crews. el key grip usualmente llena esta función. son de asistir al gaffer durante los procesos de iluminación y maniobrar la cámara durante las tomas en movimiento. o colocar trozos de cintas adhesiva que servirán de marca para que actores y objetos conserven la posición que requiere el encuadre. de buscar localizaciones y recomendar aquellas que sean las que necesite la producción. como colocar las marcas de tiza en el suelo que señalan la trayectoria de la cámara. de empujar. él solo o con ayuda. en los laterales de un coche o bajo el casco de un avión). Maquinistas(Grips): algunas veces llamados hammer grips . la cámara y sus accesorios. Uno de estos asistentes estará todo el tiempo disponible en el set para retocar el maquillaje de los actores entre cada toma. Asistente de Maquillaje (Assistant Makeup Artist): El asistente de maquillaje asiste al jefe de maquillaje en aplicar y retocar los maquillajes de los actores. el jefe artístico de maquillaje organiza y supervisa la operación de todo el personal en el departamento de maquillaje. incluyendo los maquilladores de cuerp y los o asistentes. Maquinista de Dolly (Dolly Grip): El es responsable ante el key grip y ante el director de fotografía de la operación y mantenimiento del dolly y del equipo de grúa.Lleva también hasta el lugar del rodaje los elementos del decorado. de acuerdo con los deseos del director y del director de fotografía. en un coche de caballos. Cuando el operador de dolly no es contratado.. coloca y manipula. . de asegurar los permisos y los documentos necesarios para el uso de esas localizaciones seleccionadas. por asegurar cerca de esas localizaciones en donde estacionar los vehiculos de producción. . y es su participación más directa en la película. los muebles. Monta los distintos soportes de cámara (trípodes) e instala los sistemas originales de transporte adaptados a las condiciones especiales de rodaje (estibar una cámara en un barco.Especialmente. cerrar ventanas y bloquearlas para tomas de interiores de noche durante el día y colocar los rieles del dolly. por mantener buenas relaciones públicas con varias personas de la comunidad afectadas por la producción. de negociar los arreglos financieros y logísticos para el uso de varias localizaciones.DEPARTAMENTO DE MAQUINISTAS (GRIP DEPARTMENT) Jefe de Maquinistas (Key Grip): El key grip es responsable ante el director de fotografía de supervisar todo el equipo de maquinistas.. usualmente trabajando con un asistente. está encargado como maquinista de travelling. LOCALIZACIONES / LOCATIONS Encargado de Localizaciones (Location Manager): El es responsable.

que probablemente sería aplicado por un especialista o por el jefe de maquillaje. Uno de los peluqueros estará disponible todo el tiempo en el set. acordados con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. incluyendo el dibujo para los trabajos de sets. un rasguño. etc. set de construcción. Esto requiere un sentido artístico de diseño. un diseñador de producción supervisará a un director de arte. sets. cuyas responsabilidades incluye diseñar y ejecutar los sets o decorados como han sido concevidos por el diseñador de producción. El diseñador de Producción es también responsable por la integración artística de varios departamentos. props y miniaturas. etc. un vasto conocimiento de arquitectura. pelucas. Ocasionalmente el director de arte está a cargo del departamento de arte y no hay crédito otorgado de diseñador de producción. Esto incluye coordinar el color utilizado. inicialmente concevidos por el diseñador de producción. ellos son responsables ante el director por diseñar así como de construir y operar miniaturas y modelos. vehículos. DEPARTAMENTO DE ARTE (Production Design / Art Department) El Diseñador de Producción (Production Designer): El diseñador de producción trabaja bien cerca del director y del director de fotografía para establecer la imagen de la película. teñirlos y darle estilo al cabello de los actores. y es responsable de planificar y supervisar todo el diseño visual de la película. Gran parte de este trabajo se hace más fácil si el director de arte tiene conocimiento de trabajo de programas de diseño en computadora. Una excepción sería un maquillaje de efectos especiales como una herida. acorde al diseño que ha visionado el director o el diseñador de producción. Ilustradores (Illustrators): Los ilustradores crean un detallado dibujo de las escenas. Algunas veces funciona en nonbre del director para ayudar a comunicar su visión de la película. de manera que cada uno de estos departamentos contribuye a un estilo visual consistente establecido para la película. props o atrezzos. Un equipo de efectos visuales que opera de esta . Cuando el equipo de efectos visuales opera independiente del diseñador de producción. El diseñador de set es también responsable de diseñar. para retocar el cabello de los actores entre cada toma. construir y operar todos los modelos prototipos encima de los cuales el actual modelos de producción estarán basados. y es responsable de cortar los cabellos. props o atrezzos. incluyendo vestuario. Artista de Storyboard (Storyboard Artists): Un artísta del storyboard crea un multipanel pictórico representando la película en avance al rodaje y producción de la misma. y asistir en la selección de localizaciones. o la de alguna secuencia en específica. diseñar los sets o decorados.Estilista de Cabellos (Hairstylist): El estilista de cabellos supervisa a sus asistentes quienes son peluqueros. Maquillista de Cuerpo (Body Makeup Person): El maquillador de cuerpo es responsable ante el jefe de maquillaje por aplicar el maquillaje requerido sobre un actor desde el cuello hacia abajo. Diseñadores de Sets o escenografía( Set Designers): Los dieñadores de escenografía son responsables de ejecutar los planos y copias que facilitaran el trabajo de varias funciones del departamento de arte. Efectos Visuales Especiales (Special Visual Effects): El equipo de efectos visuales especiales es responsable de construir y operar miniaturas y modelos. Director de Arte (Art Director): En la mayoría de las películas. Un detallado storyboard tendrá un panel separado para cada posición de cámara y posiblemente varios paneles para indicar el movimiento de cámara. A veces también funciona en representación del diseñador de producción para ayudar a comunicarle al director la visión del diseñador de producción de la mejor manera de utilizar el set. Los ilustradores son algunas veces llamados artístas conceptuales .

En la mayoría de casos el proverá varias opciones de cada prop de donde el director puede elegir. son un riesgo la ruptura o de deterioro. el director de arte. etc. quizás una pistola. mantiene el escenario o set durante el rodaje. Tendrá uno o dos asistentes. colocar y mantener toda lo verde. carteles. Los cigarrillos . comidas y bebidas requeridas por la acción y el decorado. Prop Maker: EL prop maker es responsable por diseñar.manera. DEPARTAMENTO DE ATREZZO (PROP DEPARTMENT)EL ATREZZISTA. cerillas. consumidos. como las plantas y flores. ilustrador. una fotografía. un reloj de alarma. tiene su propio productor.primeras páginas de períodicos. todo lo que puede haber en una mesa de tocador. . arreglar y dIseminar información promocional acerca de la producción en períodicos. mecheros. entrevistas y anuncios. necesarias para la producción. por ejemplo. PUBLICIDAD PUBLICITY Publicista (Publicist): El publicista es responsable ante el productor de preparar. Hombre Verde (Greensman): Este es responsable ante el production designer/diseñador de producción. revistas. puros. tarjetas postales. El equipo del decorador incluye una persona en set o plato.pinturas. así como su batería de técnicos de efectos visuales. es mejor tener varios ejemplares de un mismo objeto. Cuando es requerido el publicista trabajará en el set para coordinar la logística de las visitas de la prensa. diseñador de producción. etc. El property master se refiere a a específicos artículos señalados en el guión. el decorador de set por seleccionar. especialmente los accesorios manipulados. en el estado de combustión requerido para el record. chimeneas. y uno de ellos estará en el set todo el tiempo durante el rodaje. lo que llevan en los bolsillos los actores. Decorador de Escenografía o Set ( Set Decorator): El decorador de escenografía o set decorator es responsable de seleccionar todo (muebles.utencilios de cocina. y operar cualquier prop especial requerido para la producción en acuerdo con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. vasos. inventario. utilizados. También en el equipo de decorador está una persona al frente de lider. deben entregarse al actor justo antes de empezar a rodar. etc. pasquines y pancartas que hay que encargar especialmente para la película. y todo aquello que las acompaña: platos. Ya que para cada plano son necesarias varias tomas. El es responsable por la selección.de todos los objetos necesarios para la acción y para completar el decorado. La variedad de objetos que se pueden pedir a un atrezzista son inmensas: empezando por los cigarrillos. y mantenimiento de todos los props asociados con la producción. quien en colaboración con el encargado de props. quien supervisa el decorado del set en avance a la producción y rodaje( Llamado swing gang). El atrezzista debe aportar también el contenido de los bolsos y maletas. nuevo o usado. etc) que pueden ocasionalmente incluir específicos props referidos en el guión) según lo acordado con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. construir. servicios de mesa. (Property Master): El papel del atrezzista de plató es velar por la presencia en el rodaje-y con el aspecto deseado. tocados o simplemente mirados por los actores. director de arte. cuadros.

moviendo el micrófono de manera que esté debidamente colacado en cada . y el tiempo de cada toma. Artistas Escénicos / Scenic Artists: Son especialistas que trabajan con pintura para crear un look específico. de escena y No. Y algunas veces monitorea el sonido de un simple micrófono y en las situaciones de más de un micrófono. Usualmente esto requiere cargar un micrófono de boom. hacer que una casa nueva tenga vida adentro.Fotográfo Fija (Still Photographer): Es responsable ante el productor y publicista por todas las fotografías fijas asociadas con la producción.MENT Mezclador de Sonido de producción/ Production Sound Mixer : El término sound mixer es utilizado para el production sound mixer y para el postproduction sound mixer . SCRIPT (GUION) Supervisor de guión/Continuista(Script Supervisor): El supervisor de guión es responsable por tomar notas detalladas durante el rodaje. de toma. Y debe mantener los records en el reporte de sonido. anotando en el guión de rodaje las informaciones como el No. sonar la clacleta en cada toma. entregando. Operador del Boom / Boom Operator: El operador del boom es responsable ante el mezclador de sonido por la colocación de los micrófonos. en mantener los niveles y equalización. y todos los materiales a las paredes. DEPARTAMENTO DE SONIDO / SOUND DEPART. actuación de continuidad. Yesista / Plasterer: Es responsable ante el diseñador de producción y ante el jefe de construcción de set por cualquier trabajo de yeso necesario para la producción. tal como envejecer las paredes y puertas. pisos. Colgador de Papel / Paperhanger: Es responsable ante el diseñador de producción y el jefe de construcción de set por aplicar el papel de las paredes. Estas notas serán una ayuda para el director y el equipo técnico durante el rodaje y para el editor durante la postproducción CONSTRUCCION DEL PLATO / SET CONSTRUCTION Jefe de Construcción de Plato / Set Construction Foreman : El jefe de construcción de plato es el jefe de carpinteros y es responsable ante el diseñador de producción de supervisar toda la construcción del set asociada con la producción. y techos en el set. Carpinteros / Carpenters: Los carpinteros son respondables ante el jefe de construcción de set de construir. El production sound mixer es responsable por seleccionar y operar todo el equipo de producción de sonido. Pintores / Painters: Los pintores son responsables ante el diseñador de producción y ante el jefe de construcción de set por cualquier pintura necesaria para la película. Soldador / Welder: El soldador es responsable ante el diseñador de producción y ante el jefe de construcción por cualquier trabajo o soldadura requerida para la producción. cambios de dialogos. por slating . colocando y manteniendo todas las piezas de construcción para la producción. posición de la cámara y los lentes utilizados. y monitorear la calida de todo el sonido que se graba.

El operador del boom es también responsable por la voz de al sonar la claqueta (voice-slating) en las tomas. Los productores deben notificar a la Sociedad de Protección de los animales. parqueos. y cuando es necesario buscan y llevan a los actores a los ensayos. equipos de cámara. Para asegurar el responsable. el capitán de transportación asegurará la disponibilidad de dos vehículos de el mismo modelo. de vestuario. EFECTOS ESPECIALES / SPECIAL EFFECTS Efectos Especiales / Special Effects: El coordinador de efectos especiales. pruebas de maquillaje. Durante la producción los choferes mueven los vehiculos de producción de localización a localización y cuando es requerido llevan a los actores y al personal técnico (crew) entre los sets y sus casas. de manera que es importante buscar un experto en la clase de trabajo requerido por la película. Las escenas escritas que envuelvan . DOBLES DE TRABAJOS PELIGROSOS / STUNTS Dobles / Stunts: El coordinador de stunt y sus asistentes son responsables ante el director por la segura y eficiente planificación y ejecución de todos los dobles peligrosos / stunts requeridos para la producción. lluvia. Los coordinadores de dobles son especialistas en conocer ciertas clases de dobles/ Stunts. y los movimientos de los actores. Choferes / Drivers: Durante la preproducción los choferes llevan a los jefes de departamentos de producción a varios sitios y búsquedas. En el caso de los carros usados en la película (pictures cars). muebles rotos o preparados para romperse de escenas de peleas.y localizaciones para comer. los productores son motivados a trabajar con la Sociedad de Protección de los animales pertenecientes al uso del animal en películas. tech scouting. debes emplear miembros del guild para ejecutar de stunts. Persona del cable / Cable Person: Es responsable de manejar y conectar todos los cables relacionados con el equipo de sonido y manejar estos cables durante las tomas. TRANSPORTACION / TRANSPORTATION Capitán de Transportación / Transportation Captain: El capitán de transportación es responsable por la seguridad y mantenimiento de los vehículos de producción. Esto puede incluir efectos de clima. Si tú estas haciendo una película a SAG que requiere stunts. como el viento. ESPECIALISTAS EN ANIMALES / ANIMAL SPECIALISTS Existe una abilidad para trabajar con animales entrenados que se pueden ejecutar con realismo y sin peligro de heridas o muerte. fuego y humo. y color de manera que si el primero se accidenta el segundo puede ser utilizado. o efectos mecánicos. La mayoría de estor coordinadores pertenecen al Screen Actors Guild y son cubiertos por el Guild Contract. Esto incluye. de cualquier tranbajo que envuelva animales. o nieve. decente y trato humanitario a los animales.(catering location). desde una pelea pequeña hasta a alguién cayendo de un avión. año. incluyendo los manejados por el actor en la película. junto a sus asistentes. Los productores no pueden utilizar una escena en la que un animal es intencionalmente maltratado o asesinado.toma.etc. Debe asegurarse no solo de la calidad de la grabación sino de que estos micrófonos y el boom no cree sombra en la toma y no interfiera con los equipos de luces. hoteles. es responsable ante el director for una segura y eficiente planificación y ejecución de todos los efectos especiales requeridos durante la producción. El capitán de transportación también supervisa a los choferes.

Cuando se necesitan insectos. culebras y leones. Catering Person. perros. y dirigir animales domésticos y salvajes como pájaros. También esta persona asiste en matener limpia el área que rodea el set de los restos de estas comidas.animales deben ser facilitadas a estas sociedades y los representantes de estas sociedades deben estar presente durante el rodaje de estas escenas. Persona de Primeros Auxilios / First-Aid Person: Es responsable por el inmediato cuidado médico de cualquier persona en el talento o personal técnico que necesiten atención médica. Esta persona es generalmente una enfermera o paramédico.almuerzos. Es la persona o compañía responsable de suplir los desayunos. Son responsables de suplir estaalimentación en todas las localizaciones. Luchadores / Wranglers: Son responsables ante el entrenador por cuidar. transportar y dirigir animales como caballos y cabras. . Entrenador / Trainer: El entrenador es responsable ante el director de cuidar. Ademásde cualquier comida adicional extra que sea necesaria. PERSONAL ADICIONAL / ADDITIONAL PERSONNELPersona de A y B / Craft Service Person: La persona de craft service o Ay B es responsable de proveer entre las comidas. la persona que maneja los insectos es Insect Wranler . manejar. cenas de toda la producción para todo el talento y personal técnico. picaderas(snacks) y bebidas para el talento y el personal técnico durante la producción. y sus deberes incluyen desde un bendaje de una pequeña cortada hasta salvar una vida CPR. manejar. transportar. Profesor / Teacher: SAG requiere que un profesor sea contratado para enseñar a cualquier menor que trabaje en la película durante las horas regulares de las escuelas.

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