Antecedentes

El cine... ¿Lengua o lenguaje?.

Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith realizó  la muchacha confiada,  no se imaginó
que con ello inauguraba un innovador manejo de la narración, dotándola de mayor fluidez como
producto de la sucesión de diferentes planos; décadas después sería considerado por muchos
como el “Padre del lenguaje cinematográfico” y reconocido, además,  por ser el primero en
lograr inducir el suspenso.   Esa sucesión de planos empleada por Griffith es lo que hoy se
conoce como montaje o edición.   Tomando en cuenta lo anterior,  entenderemos a éste como
un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión, 
cuál es el carácter del discurso cinematográfico, lengua o lenguaje?.

Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados

entre sí bajo el que  se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal.  Por otro lado, al
lenguaje lo consideraremos como el “medio de expresión susceptible de organizar, construir y
comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y se
transforma”; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario
estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la
pintura, la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual.   Esta  definición de
lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió como punto de partida para romper, primero, con
una tradición impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional
exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de
la imagen, llegando así a una concepción del lenguaje cinematográfico totalmente emancipado
del lenguaje verbal;  sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry sigue incurriendo
en la tendencia de interponer al montaje como su principal fundamento.

Fue hasta el año de 1964 con  la publicación de los artículos del francés Christian Metz, que la
conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés.  
Estructuralista de corazón y ferviente seguidor de la lingüística saussureana,  Metz inicia sus
estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir:  en la primera, propone la
existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde
el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos;  éstos códigos,
aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se
traducen en algo así como una  filmic competence análoga a la lingüistic competence
propuesta por Chomsky,  que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción.   En la
segunda vertiente de su análisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con una
complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples
combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la
gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del
montaje.   Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el
objeto de estudio a la semiología del cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su
investigación, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente
indivisible imposible de analizar a través de unidades más discretas que lo originen  por
articulaciones sucesivas.   Éste ente es la imagen, una especie de reproducción análoga de la
realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico de Pierce, que por su condición, además,
no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una “lengua”. 

De esta manera se considera que la semiótica del cine debiera ser igual a la de una palabra
que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el
“neologismo” visual; es decir: debería ser –como dijera Umberto Eco– la de las “grandes
unidades sintagmáticas  cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico.”

¿Es el cine es un lenguaje sin lengua?

Tal afirmación se debe a la ausencia de la “primera y doble articulación” comunes a toda
lengua y por la existencia  -única en el cine- de una tercera articulación.

Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el

mismo Eco.   En su ponencia,  hacía mención al apoyo que el cine tomaba de la kinésica, la
proxémica y los encuadres, signos y semas icónicos que, al ser articulados en los niveles
sincrónico y diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la palabra y el
sonido.  Por su parte, Metz había fundamentado, primero,  la ausencia de la doble articulación
considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su
significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro;  segundo,
explicaba que el cine no tiene segunda articulación  puesto que carece de fonemas y palabras,
y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua.

Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban, además de
caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mínimas de significación (léase
elementos); contrario a lo que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias
ideológicas, políticas y estéticas, que surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro
del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo.

A partir de esto, Passolini se convirtió en el precursor de la teoría que establece la marcada

diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesía:

“...el cine, es de momento un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca
expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente
artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental
metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros han
sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos
inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este  monstruo hipnótico que es siempre un
filme, ha sido edificado rápidamente aquella convención  narrativa que ha proporcionado
materia para inútiles y pseudo críticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepción
narrativa  pertenece indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en prosa:
pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior  - los procedimientos lógicos e
ilustrativos – mientras carece de un elemento fundamental de la “lengua de prosa”: la
racionalidad”.

Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la constante efervescencia político
ideológica de la década de los sesentas.   Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del
Cinema Novo Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial establecida por
Hollywood (productora de mercancías de consumo), y de la estética populista demagógica de
la entonces URSS (productora de consignas y líneas de acción), guarda también su distancia
con la estética burguesa europea (productora de mensajes sofisticados y culteranos).
Asímismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un
cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un público consumidor
de ocio;  y Jorge Sanjinés, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo.

La discusión entre el “cine de Poesía” contra el “cine de Prosa” se puede resumir a través del
siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde sólo se expresan las líneas más
generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un análisis más profundo.

La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento
principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la
discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica.   El húngaro Bela Balázs, por
ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho
tiempo antes que iniciaran las disertaciones en  torno al carácter del filme.   Cuatro años antes
de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al
tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje
cinematográfico:
1.    La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde resulta la
variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen.

2.    División de la escena en planos separados.

3.    Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación
del ángulo y la perspectiva.

4.    Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para
formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos
ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.

Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio
del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov,
Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces,  las formas de
edición del cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas
forman una preposición.   Pudovkin, por su parte, habla de un  principio de continuidad donde,
apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es
una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que en
la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas
temporales aque producen el flash back y el flash foreward.   Finalmente, Eisenstein nos habla
de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la
suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la
relación causa y efecto de las imágenes.

Una vez  “reconocido” el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de
aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulos
analíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la
comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico.   Y como nuestro objeto
de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en
torno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje
como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las
formas cinematográficas.    Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas más
representativas prevalecientes en los productos culturales  de Occidente como sigue:   Mientras
en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de
redundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad
Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y
cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas
y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las
nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la
globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada
otra vez en la redundancia.   Lo anterior se debe claramente a fines  de mercado que
aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión.   Sin embargo, es esta ruptura, más
que cualquier otra cosa,  la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización
como lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la
necesidad de innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las
convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad.

3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.

A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico,

entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella,
un  conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis
lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.

El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico.   En él se encuentran las unidades

mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la
forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos
denotan las unidades mínimas de sentido.

En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan 

entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del
lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se
le conoce como el nivel de los motivos.

En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las
unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son
más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde
encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los
recursos del montaje, etc.

Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual.  En este nivel se contempla
al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades
parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético
de la obra fílmica.

Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como
elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica.  A continuación, 
procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que
aunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la
gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.   

El Tiempo Cinematográfico.

Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la primera vemos a un

individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan);  en la segunda, Juan camina por la acera
sosteniendo un sobre en las manos; en la tercera Juan está parado en la entrada de la Oficina
de Correos; en la cuarta, Juan se encuentra al pie de una ventanilla, en el instante justo en que
intercambia el sobre con la encargada.   Con este mínimo de elementos ya nos encontramos
en condiciones de construir una pequeña historia que resumiríamos en algo así como “Juan se
despierta, va a la Oficina de Correos y deposita su sobre”. Sin embargo, esta breve secuencia
de imágenes a cuya conclusión aparente podemos llegar con sólo observarla durante veinte
segundos poco más o menos, representa una acción que medida en intervalos de tiempo real
difícilmente podría ser inferior a los treinta minutos;  por otra parte, si invertimos el orden de la
secuencia, estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia,
dando origen a otra que bien podría titularse “Juan va a la Oficina de  Correos, regresa a su
casa y duerme una siesta”.

Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: “...el cine
es un aparato que produce tiempo, además de sentido; no se limita a producir una
temporalidad simbólica, si no que significa y expresa a través de una temporalidad concreta”. 
De allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o
contraer el tiempo.   El discurso del film está organizado en una sucesión de tomas cuyas
características cronológicas individuales pueden representar cualquier momento de la
enunciación, pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados,   por
eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario.   Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar
en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de años o décadas.   Un
claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey,
Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que
experimenta al ver lo frágil que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla, toma
su improvisada arma y la arroja al aire.   En esta secuencia, Stanley Kubrick nos ha producido,
en una sóla transición de planos, una ruptura temporal de cuatro millones de años hasta el
momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion, la nave
comandada por David Bowman, pero dominada por la enigmática computadora HAL-9000.

El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco más
común de este manejo temporal.   La película resulta una interesante mezcla de historia épica,
política e intriga dónde el realizador nos cuenta, en 160 minutos, los últimos 59 años en la vida
de Asin-Gioro “Henry” Pu-Yi (último emperador de China), desde el momento en que asume el
“trono del Dragón”, a la edad de tres años, hasta su muerte en 1967.

En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha
sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello.   Kubrick, por ejemplo, marca
su prólogo con la elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento de su historia
pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la trama; Bertolucci por su parte, utiliza las
rupturas  temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las distintas etapas en
el crecimiento del personaje central.

El Sonido.

A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de EL

CANTANTE DE JAZZ (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre
estuvieron acompañadas de algún tipo de música.   En esos casos, regularmente había alguien
tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo público quien coreaba la melodía.
Importantes cintas como LOS NIBELUNGOS (Die Nibelungen, Lang, 1924), o EL
ACORAZADO POTEMKIN (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una
excelente banda sonora incluida en la cinta,  que prescindía de cualquier otro tipo de
aditamento. El éxito de Alan Crosland en EL CANTANTE DE JAZZ, consistió sin duda en la
inclusión por vez primera de diálogos, de alli que se le considere como la primer película Talkie.

Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización

asincrónica.   El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico, en él,
el sonido se origina en la imagen y  nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; al
hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es donde
reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la sincronización del
movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta una tarea complicada, si
no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la
sincronización sonora.

La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres
razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y
viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer
sonidos e imágenes que  normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.

Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos apreciar un

excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes  perfectamente bien conjugadas con la
mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica.   La película narra la historia del pequeño
Óskar Matzerath quien, harto del hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer
aniversario decide no crecer más, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de
hojalata y romper vidrios con su voz.   Durante la secuencia del desfile que celebra el
advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el
pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus
baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile
convirtiéndolo en un auténtico carnaval.

Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real

proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no
proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos;
en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre
y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón,
ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música de fondo es comentativa y se utiliza
para efectos dramáticos.   De esta manera es como en la mayoría de las películas de terror o
suspenso, la música se emplea para indicarnos que el “malo” anda cerca o para prevenirnos de
que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo narrativo de la historia.

La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente.  En EL PERFECTO ASESINO

(Leon, Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el
corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean
Reno), cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representa
la libertad.   Para la escena, el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación, sino
también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirió
platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en el momento
de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámara lenta.   Para el
espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el protagonista, la falta de
grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo
derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.

El Color.

A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se ha
vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que
las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una función meramente
decorativa.   Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos,
según algún tipo de convención social, cultural y psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con
la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con
el negro); o el azul con la tranquilidad, etc.   Por ello, no es extraño que el despampanante
atavío de Kim Basinger en MI NOVIA ES UN EXTRATERRESTRE (My Stepmother is an Alien,
Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly
LeBrock de LA CHICA DE ROJO (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente
de eso: rojo.

Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han
encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia.   En
EL COCINERO, EL LADRÓN, SU ESPOSA Y SU AMANTE (The Cook, The Thief, His Wife &
Her Lover, Greenaway, 1989), la  atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada
y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se
propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza.   En el filme, Greenaway
juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el
vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc.,
presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo,
cuando la acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones
que en cada uno se  desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco
deslumbrante, quizá porque ahí es donde nace el “amor desinteresado” entre los personajes y
a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color
blanco.   La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la
transición de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la
misma característica cromática omnipresente.

De igual forma, en NARANJA MECÁNICA (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos

que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo
de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se
va ensuciando, posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional
degradación interna que sufre el personaje.

Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención de

contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. En
GRANDES ESPERANZAS (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por
todas partes: el vestuario, la iluminación, la asfixiante vegetación que siempre rodea las
escenas, la profundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer que su presencia
cumple con una función específica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarón
aclaró:

“...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamente
entiendo.   Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde.   Por
otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico
perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo
decir es que me hacen sentir ‘verde’”.

En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine
en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma.   Regularmente, la decisión es
responsabilidad  del director, quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto
(porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato), hasta la consideración de
ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y, por
consiguiente, con una idea de lo “antiguo”.   No nos sorprende entonces que Tim Burton, por
ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED
WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nos situara en la
época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la realización
de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de un
filme con características biográficas semejantes al anterior.

Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la
combinación del color y el b/n pueden  incrementar su efecto dramático, proporcionando a la
historia nuevos elementos de significado e interpretación.   Esto lo sabe bien Steven Spielberg,
quien en uno de sus mejores trabajos, LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler’s List, Spielberg,
1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los
distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film; por el
contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente
fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y
contagiarnos del ambiente de temor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la
Segunda Guerra Mundial.  Ahí, confundida dentro del desolador cuadro de un campo de
concentración, apenas y destaca una pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su
madre, busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese
momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje; un ícono que nos
simboliza la inocencia, la esperanza.   Por eso cuando la vemos confundida entre los demás
cadáveres, comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su
mensaje:  el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.

Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales  fundamentales para el
lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos,
elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada
realizador y además, será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás,
dictando su alternancia dentro de la película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasón de los
hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que sacude la
vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos
incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca.   Todos ellos son los elementos
sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes de la
desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus grotescos embates
sexuales, transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos ductos de
calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de elementos sonoros, su ritmo, la
iluminación, la escenografía, y la edición, convierten esta secuencia de DELICATESSEN
(Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991), en una de las más interesantes del film, y en un claro
ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio, como
el cine, se pueden encontrar.

 
LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

TODO LO QUE DEBE SABER UN PRODUCTOR

El oficio es lo que se trasmite de maestro a aprendiz, que convertirá a este último en maestro, y
así en adelante. Los oficios también evolucionan, cambian, desarrollan y exigen otras
destrezas.Los oficios van con los tiempos como todo lo demás.

 Cuando apareció el cine, planteó inmediatamente nuevos problemas técnicos. Técnica nueva,
antes de llegar a ser un nuevo arte, el cine ha creado necesariamente oficios nuevos. Así
ocurrió la grabación de imágenes en movimiento, la fabricación y el revelado en laboratorio de
nuevos materiales, la grabación del sonido, el montaje, los diferentes tipos de proyección, etc.

 Había que moverse con mucha rapidez, pues el cine se encontró enseguida con la obligación
de fabricar, y por consiguiente de formar. Sólo se conocía la formación sobre la marcha,
pescando información aquí y allá, probando de vez en cuando un truco nuevo. Lo principal para
un joven era deslizarse al lado de un nuevo maestro y aprenderlo todo de él.

 Para aprender hay que perder la arrogancia, el sentimiento de satisfacción; pues no

conocemos nada del todo, ni para siempre. Sólo sabemos de verdad lo que aprendemos sin
cesar.

¿Cómo se hacen en realidad las películas y con qué tipo de personas?

 El productor es simbólicamente,  el padre de la película, el que la acompaña desde el momento

de la concepción hasta su emancipación. Alain Poiré lo definía así: “ Cada produccción se pone
en marcha cuando el productor ha encontrado un buen guión;cuando ha decidido el reparto
con el director que ha contratado; cuando ha elegido su personal técnico, cuando ha visto el
plan de trabajo y lo aprueba, los presupuestos, cuando ha seguido paso a paso el rodaje, el
montaje, la sonorización; pero la producción continua para el productor acompañado a la
película en su distribución, en su estreno, mientras permanence en cartel, se vende en el
extranjero, en la television. ¿Se termina alguna vez?…Nunca.”

 Mientras que Pierre Braunberger describe de forma diferente su papel: “ El productor debe de
estar al corriente de todas las manifestaciones artísticas de su época. Ha de tener ideas,
imaginación, pedir a varios autores que escriban guiones bajo su dirección, elegir un director,
tartar de que éste no traicione la obra que está rodando, ocuparse del montaje con él, del
lanzamiento de la película, de su promoción y cuidar de que las ideas que le han llevado a
producir la película queden de manifiesto en el  momento de su presentación ante el público”

Estas diferencias, dadas las diferentes personalidades de estos productores, refleja la

ambivalencia del oficio de productor en el que el arte se cruza con el dinero en proporciones
imprevisibles que hacen precisamente el encanto y la originalidad de este oficio.

PRODUCTOR
 

 La palabra productor evoca inmediatamente un estereotipo, el tipo de un gordo bajito con un
fuerte acento centroeuropeo, que fuma enormes puros, cita a la gente en un bar de un hotel de
lujo y vive rodeado de chicas guapas. Sin embargo, esta imagen, aunque my pintoresca , es
muy falsa, si tenemos en cuenta que el término designa de hecho varias tareas muy diferentes,
aunque todas ellas implicadas en la producción.
Ningún trabajo en Hollywood es más malentendido que el de un productor.

Esto se debe a que el papel de un productor es tiene variantes de película en película y porque
en muchas películas existen aparecen muchos créditos de producción, algunos con varios
nombres en cada crédito.

Existen 10 créditos de producción en la película FACE/OfFF, como estrella John Travolta y

Nicalas Cage (3 Productores Ejecutivos, 4 productores, dos co-productores y 1 productor
asociado); algunos se ganaron su crédito pero otros no tuvieron un roll activo dentro de la
producción. Esto ocurre cuando un productor ha trabajado por años en desarrollar un proyecto
y lo único que le obstaculiza para obtener un financiamiento de la producción es darle a un
manager de un actor el crédito de productor.

 Como productora Kathleen Kennedy (E.T., Schindler’s List, The Lost World, Jurassic Park) dijo:
“ El crédito de productor está en venta”.

 En un esfuerzo en controlar la proliferación de créditos de productor, grandes productores, han

creado un panel de arbitraje de créditos de productor.

 En Estados Unidos:

 UNIDAD DE PRODUCCION

 Productor Ejecutivo (Executive Producer): Este crédito ha sido historicamente otorgado a

la persona responsible de poner junto todo el paquete financiero y creativo que hacen una
película possible. Hoy el título no está muy claro. Un productor Ejecutivo puede ser el actor
estrella asociado o socio, o el dueño de la companía productora con la que la que la película es
producida. Muchos productores ejecutivos están activamente envueltios en el proceso de
producción y otros tienen al mismo tiempo varias producciones y operan detrás de un escritorio
casi todo el tiempo.

 Productor (Producer): Un productor creativo opuesto a un Line Producer o Productor de

Linea) estará envuelto en todos los aspectos de el proceso de filmación, incluyendo seleccionar
y trabajar con el guionista, casting, edición, y el compositor de la música. Esta persona es
regularmente la primera en la película y la última en salir de responsabilidades.

Durante la producción , este productor es responsable por mantener la producción dentro del
presupuesto, es responsable ante la compania productora o el estudio, Actúa como un punto de
encuentro entre la companía productora, el estudio y el director. Un productor creativo
supervisa al productor de línea, quien está constantemente cambiando dinero de sitio en el
presupuesto para lograr lo mejor de la película. Es muy importante que este productor creativo
entienda el trabajo del productor de línea.

 Productor de Línea (Line Producer): En peliculas de alto presupuesto, existe el UPM (Unit
Production Manager), Director de Producción, y el Line Producer o Productor de Línea, siendo
este ultimo un paso arriba del UPM. Esencialmente un productor de línea actúa como un
supervisor de producción y es responsible de maximizar el presupuesto disponible, lo que
significa que un buen productor de línea señalará puntos en donde el presupuesto es deficiente
y puntos en donde el preupuesto está sobrepasado. Algunas veces en algunas producciones a
una sola persona se le dará el crédito de UPM (Director de Producción y Productor de Línea.

En grandes producciones el productor de línea funciona como representante de el estudio, pero

si un director estrella está en la producción, el productor de línea es parte del acuerdo con el
director. Si esto pasa el productor de línea representa al director y el estudio prestará mucha
atención a quien se contrata como director de producción o UPM. Como el productor de línea
no está envuelto en la parte creative de la película, él no asistirá a sesiones de casting o de
guión.

Productor Asociado (Associate Producer): Este crédito puede significar cosas distintasPero
generalmente un productor asociado actúa como un productor de soporte. En Europa un
productor asociado puede llenar todas las funciones de un productor de línea. Este crédito es 
algunas veces otorgado a el UPM o AD (Asistente director), por contribuciones que exceden su
deber. Este tipo de crédito ofrece algunas ventajas para quienes lo reciben, además de ser una
forma de decir “GRACIAS” del productor. Primero, el crédito de productor asociado aparece con
los créditos al principio de la película. Segundo el crédito de productor asociado debe ser
incluido con los créditos  principales en los anuncios pagados. Tercero, como el crédito refleja
una gran contribución a la película, la persona que merece este crédito también merece más
dinero. Un guionista que está envuelto en  el proceso de la producción o negocia un crédito en
la producción como parte de su pago, puede darsele el crédito de productor asociado. En
television este crédito es dado a veces al supervisor de postproducción.

Otros créditos que son dados de esta manera son el de: co-productor y supervisor de
producción.

 UNIDAD DE DIRECCION / DIRECTING UNIT

Director / Director: El director es responsable ante el productor de traducir el guión en las

imágenes y sonidos de la película. Esto incluye dirigir las actividades del talento y el personal
técnico durante la pre-producción, producción, y postproducción. El director toma la mayoría de
las decisiones creativas a través del proceso del rodaje.

 Primer Asistente de Director(First Assistant Director): El primer asisitente de director

trabaja bien cerca del jefe o director de Producción (UPM) para organizar un optimo plan de
rodaje, es responsable ante el director por la eficiente ejecución de ese plan de rodaje en el
set, o plato, y asiste al director en la dirección de los extras, escenas de multitud y efcetos
especiales. El asisitente del director es también responsable de llenar y hacer los formularios de
producción, incluyendo las autorizaciones de tiempo extra de trabajo, los releases de los
modelos o talento, y las hojas de llamado.

 Segundo Asistente del Director ( Second Assistant Dierctor): El segundo asistente del
director le da soporte al primer asistente del director. Sus responsabilidades incluyen manejar la
logística del set , de manera que todos los miembros del talento y del personal técnico lleguen
al sitio correcto en la hora correcta, asisitiendo en la dirección de los extras, y distribuyendo los
papeles de producción y hojas de llamado.

 Director de Diálogo (Dialogue Director): En circuntancias especiales, un director de

diálogo es contratado para revisar las líneas con el actor.  Esto es algunas veces hecho cuando
un papel o la película entera necesita un acento particular o dialecto,  y en ese caso el director
de diálogo quien está especializado en ese acento o dialecto va a entrenar a el actor a dar ese
acento en las líneas al pronunciarlas. Un dierctor de diálogo es comunmente usado cuando
varios actores requeiren hablar en el mismo acento o dialecto.

 Director de segunda Unidad (Second Unit Director): Para ciertas tomas, aquellas que no
requieren sonido sincronizado o la actuación de actores principales, es más eficiente y
económico enviar un pequeño equipo de cámara, llamado SEGUNDA UNIDAD. El Director de la
película le dará especifícas instrucciones al director de la segunda unidad, así cómo será el
material que se le entregará así cómo rodar esas tomas. Típicas tomas para un dierctor de
segunda unidad incluyen paseos  a través de movimiento de vehículos, estableciendo tomas de
diferentes localizaciones, y tomas de primer plano . Algunas veces un director de fotografía, el
UPM, o el primer  asistente del director (AD) ejercerán el papel del director de la segunda
unidad.

 CONTROL O DIRECCION  DE PRODUCCION / PRODUCTION MANAGEMENT

 Director de Producción o UPM(Unit Production Manager): Es responsable ante el

productor de preparar el presupuesto ( que puede incluir organizar un plan de rodaje
preliminar), ayudando y acelerando todos los apectos de la producción y autorizando los gastos.
Esta persona  es usualmente empleada durante la pre-producción y la producción.

Uno de los más importantes miembros de su equipo de trabajo durante la preproducción y la

producción será el director de producción o UPM. El UPM es responsable de la logística de la
producción hasta  completar la principal fotografía de la película. En películas que son
separadas en varias unidades, por ejemplo, en la primera unidad, segunda unidad, unidad de
efcetos especiales, cada unidad puede requerir su propio UPM.

 Junto con el productor, el UPM finalizará un presupuesto detallado y monitoreará y cambiará

las figuras de ese presupuesto a través del rodaje de la película.  A pesar de que mucho de su
tiempo se invierte en la oficina, un buen UPM visitará el set o plató a menudo manteniendo una
buena relación con el director y los jefes del personal técnico, y mantenerse al tanto de como
va caminando la producción. Si hay un problema un UPM querrá saberlo lo antes posible.

 El UPM está usualmente apoderado en el nombre del productor de negociar con el crew o
perosnal técnico, equipos, localizaciones, catering o alimento y bebidas, etc. Está posición
requiere de una persona con altas habilidades , experiencia y conocimientos de producción de
películas, además de tener habilidad para las relaciones interpersonales. El UPM debe caminar
la línea fina entre cuidar las necesidades del talento y el personal técnico (supliendo adecuado
material de filmación y en almacén para asegurar que abra suficiente), dejando saber a cada
individuo envuelto en la producción que sus necesidades están siendo atendidas, y al mismo
tiempo manteniendo el presupuesto y plan de rodaje del productor.

 Parte del trabajo de un  UPM , es de suplir al dircetor con cualquier herramienta que el director
sienta que es necesaria para la película. Si el director tiene en mente una toma que necesita
una Titan crane (Grúa), un buen UPM hará todos los esfuerzos por conseguirla. Lo que un UPM
no puede tolerar es que un director pida una Titan crane porque “quizás sea utilizada”. El UPM
no debe tener que pelear en el presupuesto por cosas que no van a a ser  nunca usadas.

Por las presiones, ambas, las impuestas y las externas, ocasionadas por el equipo artístico
armado para hacer la película, incluyendo no solo el director, sino también el dierctor de
fotografía, el director de arte, y el director de vestuario, el UPM estará bajo constante presión
para que gaste más dinero del que está disponible. Un escenario típico:

 -DISENADOR DE VESTUARIO:  Yo necesito unos $ 30,000.00 adicionales para los extras en el

auditorio de la escuela porque los estudiantes están supuestos a usar uniformes.

-UPM: Los doscientos niños en la parte de atrás pueden usar camisas blancas y pantalón negro
y nadie se dará cuenta.

-DISENADOR DE VESTUARIO: No, yo tengo que vestir a todo el mundo. Yo soy responsable de
la imagen (look) de la película y yo insisto.

 Cómo un UPM considera las preocupaciones del diseñador de vestuario y al mismo tiempo
toma en consideración el presupuesto. Esto es una lucha continua. La pregunta más frecuente
de un UPM es ¿ Cuánto es suficiente? Un diseñador puede vestir solo a una parte, o comprar la
ropa en una tienda de segunda mano, Todo debe ser monitoreado por el UPM sin dejar de
considerar los aportes y contribuciones artisticas de las personas envueltas.

Es trabajo del productor mirar estas negociaciones porque algunas veces se convierte en el
arbitro.

El UPM trabaja en conjunto del primer asistente del director AD. Si sucede un conflicto entre el
plan de rodaje y el deseo del director, entonces el AD trata de complacer y hacer todo lo
posible para complacer al director, pero si esto no puede ser contemplado el presupuesto y se
necesita pagar por un día extra en una localización particular, entonces el AD debe trabajar con
o pelear con el UPM en representación del director. Si el UPM no encuentra un camino para
acomodar a el director, es en manos del UPM y no del AD, de seguir el plan de rodaje pre-
existente.

 En producciones grandes el AD es contratado en la fase de pre-producción y es responsable de

organizar un plan de rodaje. En producciones pequeñas lo organiza el UPM. Normalmente el
director elige al AD, pero esto no es procedente si usted firma con DGA. La mayoría de los UPM
y AD experimentados son miembros de la DGA, pero si usted elige no firmar con la DGA,
todavía puede conseguir personas calificadas para estas posiciones.Por reputación, anuncios en
revistas: The Hollywood Reporter, Variety.

 Por la profunda influencia que el UPM y del AD tendrán en tú película, es importante que ellos
estén adaptados a trabajar en los parametros de presupuesto y horarios de tú película.

Finalmente es importante contratar un UPM y un AD, que crean en tú proyecto y estén

dedicados a su exitoso término. Sus aptitudes serán una gran influencia a la moral de todos los
envueltos en la película.

 Coordinador de Producción (Production Coordinator): El coordinador de producción

trabaja en la oficina de producción para coordinar la logística de la producción. Esto incluye
cosas como: el envio de la película, recibiendo los reportes diarios, arreglando  el transporte y
hospedaje y acomodamiento del talento y del personal técnico, y atendiendo cualquier
necesidad de ellos, tal como localizando un dentista si alguién lo necesita.

 Asistentes de Producción (Production Assistants): Los asistentes de producción son

responsables a el productor, director, UPM, AD y coordinador de producción. Su responsabilidad
incluye asistir de la manera que sea para ayudar a la producción, tal como correr a tomar
mensajes, escribir notas de producción, cargar equipos,  y hacer el café de la oficina.

 FOTOGRAFIA / CINEMATOGRAPHY

 Director de Fotografía (Director of Photography): El director de fotografía, también

llamado “cinematographer”, es responsable ante el director de alcanzar con éxito la imagen
fotográfica de la película. Especifícas tareas a su cargo incluyen supervisar la cámara y el
equipo técnico de luces, y determinar el modelo de iluminación y exposición para cada escena.
El trabajo incluye colaborar con el director para establecer un estilo fotográfico de la película, y
determinar maneras de usar la cámara y las luces de manera que contribuya a contar la
historia, no simplemente filmarla.

 Operador de Cámara (Camara Operator): El operador de cámara es responsable de

operar la cámara a todo momento y mantener las composiciones establecidas por el director o
en algunos casos por el director de fotografía.
 Primer Asistente de Cámara (First Camara Assistant):  El primer asistente de cámara es
el responsable por arreglar los lentes apropiados y los filtros para cada toma, marcando las
paradas de los lentes y manteniendo el foco en cada toma. Esta persona también chequeará la
puerta de la película en la cámara después de finalizar la escena en orden de asegurarse de
que no había ningún cabello o sucio obstruyendo la imagen durante la toma.

 Segundo Asistente de Cámara (Second Camara Assistant) ( A veces se refiere a él

como el “loader”):El segundo asistente de cámara es responsable de cargar  y descargar la
película en la cámara, arreglar y ubicar la cámara, manteniendo limpios todos los componentes
del paquete de la cámara, guardando todos los papeles del departamento de cámara, tales
como los reportes de la cámara y los labels de los envíos, preparando el “slate” (regleta) para
cada toma y ayudando al primer asistente de cámara en cualquier forma que lo necesite.

 DEPARTAMENTO DE VESTUARIO / COSTUME DEPARTMENT

 Diseñador de Vestuario /  Costume Designer: El diseñador de vestuario es responsable

de comprar o diseñar y supervisar la realización de todos los vestuarios para la producción 
deacuerdo al total diseño de la película, que es establecido por el director y el director de arte.
El diseñador de vestuario tendrá uno o más asistentes para ayudar con la logística de vestir con
el vestuario a los actores durante la producción y de mantener el “look” y la continuidad de el
vestuario en el “set” plato.

 Supervisor de Vestuario (Wardrobe Supervisor): El supervisor de vestuario es

responsable de la operación del departamento de vestuario, que incluye la prueba y vestir 
eficientemente a los actores con su vestuario durante la producción y el inventario y
mantenimiento de esos vestuarios.

 DEPARTAMENTO ELECTRICO / ELECTRICAL DEPARTMENT

 Jefe de Eléctricos (Gaffer): El gaffer es el jefe de eléctricos y es responsable ante el

director de fotografía por la segura y eficiente ejecución de los modelos de luces marcados por
el director de fotografía.

No sólo se ocupa de llevar la electricidad, sino que diseña la instalación y la colocación de los
focos, realizando un primer boceto de la iluminación, que después el director de fotografía
completará o perfeccionará. Mientras el gaffer organiza y coordina el trabajo, el director de
fotografía puede disponer de un tiempo precioso para acordar los planos del director y el
cámara. Orgulloso de su papel, el gaffer tiene a gala anticipar los problemas y las necesidades
del director de fotografía.

 Ayudante Personal del Jefe de Eléctricos (Gaffer’s Best Boy): El es el primer asistente
eléctrico y es responsable de asistir a el gaffer y supervisar la operación de la iluminación y del
equipo eléctrico.

 Eléctricos (Electricians): Eléctricos son responsables ante el gaffer y ante el gaffer’s best
boy de colgar, instalar y operar las luces y el equipo eléctrico.

 Operador de Planta Eléctrica (Generator Operator): El operador de el generador

eléctrico es responsable ante el gaffer de la operación y mantenimiento de los generadores
eléctricos.
 DEPARTAMENTO DE MAQUINISTAS (GRIP DEPARTMENT)

Jefe de Maquinistas (Key Grip): El  key grip es responsable ante el director de fotografía de
supervisar todo el equipo de maquinistas. Las responsabilidades  del equipo de maquinistas o
grip crews, son de asistir al gaffer durante los procesos de iluminación y maniobrar la cámara
durante las tomas en movimiento. Esto incluye construir plataformas, , cerrar ventanas y
bloquearlas para tomas de interiores de noche durante el día y colocar los rieles del dolly.

El maquinista instala, coloca y manipula, de acuerdo con los deseos del director y del director
de fotografía, la cámara y sus accesorios. Monta los distintos soportes de cámara (trípodes) e
instala los sistemas originales de transporte adaptados a las condiciones especiales de rodaje
(estibar una cámara en un barco, en un coche de caballos, en los laterales de un coche o bajo
el casco de un avión).Lleva también hasta el lugar del rodaje los elementos del decorado, los
muebles...Especialmente, y es su participación más directa en la película, está encargado como
maquinista de travelling, de empujar, él solo o con ayuda, la grúa o carro de travelling para
detreminados movimientos de la cámara o también de accionar los brazos articulados que
sirven para elevar o descender la misma.

 Los maquinistas se encargan tradicionalmente de las pequeñas tareas complementarias, como

colocar las marcas de tiza en el suelo que señalan la trayectoria de la cámara, o colocar trozos
de cintas adhesiva que servirán de marca para que actores y objetos conserven la posición que
requiere el encuadre.

 Maquinista de Dolly (Dolly Grip): El es responsable ante el key grip y ante el director de
fotografía de la operación y mantenimiento del dolly y del equipo de grúa, Cuando el operador
de dolly no es contratado, el key grip usualmente llena esta función.

 Maquinistas(Grips): algunas veces llamados”hammer grips”, son responsables de ejecutar

las varias funciones que caen dentro de la juridicción del key grip.

 LOCALIZACIONES / LOCATIONS

 Encargado de Localizaciones (Location Manager): El es responsable, usualmente

trabajando con un asistente, de buscar localizaciones y recomendar aquellas que sean las que
necesite la producción, de asegurar los permisos y los documentos necesarios para el uso de
esas localizaciones seleccionadas, de negociar los arreglos financieros y logísticos para el uso de
varias localizaciones, por asegurar cerca de esas localizaciones en donde estacionar los
vehiculos de producción, para asegurar un lugar en donde poder colocar los servicios de
catering o alimentos y bebidas, por mantener buenas relaciones públicas con varias personas
de la comunidad  afectadas por la producción.

 DEPARTAMENTO DE MAQUILLAJE (Makeup Department)

 Jefe Artístico de Maquillaje (Key Makeup Artist): En adición a diseñar y aplicar el

maquillaje a los actores, el jefe artístico de maquillaje organiza y supervisa la operación de todo
el personal en el departamento de maquillaje, incluyendo los maquilladores de cuerpo y los
asistentes.

 Asistente de Maquillaje (Assistant Makeup Artist): El asistente de maquillaje asiste al 

jefe de maquillaje en aplicar y retocar los maquillajes de los actores. Uno de estos asistentes
estará todo el tiempo disponible en el set para retocar el maquillaje de los actores entre cada
toma.

 
Estilista de Cabellos (Hairstylist): El estilista de cabellos supervisa a sus asistentes quienes
son peluqueros, y es responsable de cortar los cabellos, teñirlos y darle estilo al cabello de los
actores, pelucas, etc. Uno de los peluqueros estará disponible todo el tiempo en el set, para
retocar el cabello de los actores entre cada toma.

 Maquillista de Cuerpo (Body Makeup Person): El maquillador de cuerpo es responsable

ante el jefe de maquillaje por aplicar el maquillaje requerido sobre un actor desde el cuello
hacia abajo. Una excepción sería un maquillaje de efectos especiales como una herida, un
rasguño, que probablemente sería aplicado por un especialista o por el jefe de maquillaje.

 DEPARTAMENTO DE ARTE (Production Design / Art Department)

 El Diseñador de Producción (Production Designer): El diseñador de producción trabaja

bien cerca del director y del director de fotografía para establecer la imagen de la película, y es
responsable de planificar y supervisar todo el diseño visual de la película. Esto incluye coordinar
el color utilizado, diseñar los sets o decorados, y asistir en la selección de localizaciones. El
diseñador de Producción es también responsable por la integración artística de varios
departamentos, incluyendo vestuario, set de construcción, props o atrezzos, de manera que
cada uno de estos departamentos contribuye a un estilo visual consistente establecido para la
película.

 Director de Arte (Art Director): En la mayoría de las películas, un diseñador de producción

supervisará a un director de arte, cuyas responsabilidades incluye diseñar y ejecutar los sets o
decorados como han sido concevidos por el diseñador de producción. Esto requiere un sentido
artístico de diseño, un vasto conocimiento de arquitectura. Gran parte de este trabajo se hace
más fácil si el director de arte tiene conocimiento de trabajo de programas de diseño en
computadora. Ocasionalmente el director de arte está a cargo del departamento de arte y no
hay crédito otorgado de diseñador de producción.

 Artista de Storyboard (Storyboard Artists): Un artísta del storyboard crea un multipanel

pictórico representando la película en avance al rodaje y producción de la misma. Un detallado
storyboard tendrá un panel separado para cada posición de cámara y posiblemente varios
paneles para indicar el movimiento de cámara. Algunas veces funciona en nonbre del director
para ayudar a comunicar su visión de la película, o la de alguna secuencia en específica. A
veces también funciona en representación del diseñador de producción para ayudar a
comunicarle al director la visión del diseñador de producción de la mejor manera de utilizar el
set.

 Ilustradores (Illustrators): Los ilustradores crean un detallado dibujo de las escenas, sets,
props o atrezzos, vehículos, etc, acorde al diseño que ha visionado el director o el diseñador de
producción. Los ilustradores son algunas veces llamados “artístas conceptuales”.

 Diseñadores de Sets o escenografía( Set Designers): Los dieñadores de escenografía son

responsables de ejecutar los planos y copias que facilitaran el trabajo de varias funciones del
departamento de arte, incluyendo  el dibujo para los trabajos de sets, props y miniaturas. El
diseñador de set es también responsable de diseñar, construir y operar todos los modelos
prototipos encima de los cuales el actual modelos de producción estarán basados, acordados
con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción.

 Efectos Visuales Especiales (Special Visual Effects): El equipo de efectos visuales

especiales es responsable de construir y operar miniaturas y modelos, inicialmente concevidos
por el diseñador de producción. Cuando el equipo de efectos visuales opera independiente del
diseñador de producción, ellos son responsables ante el director por diseñar así como de
construir y operar miniaturas y modelos. Un equipo de efectos visuales que opera de esta
manera, tiene su propio productor, diseñador de producción, director de arte, ilustrador, así
como su batería de técnicos de efectos visuales.

 Decorador de Escenografía o Set ( Set Decorator): El decorador de escenografía o set

decorator es responsable de seleccionar todo (muebles,pinturas,utencilios de cocina, revistas,
etc) que pueden ocasionalmente incluir específicos props referidos en el guión) según lo
acordado con el diseño establecido por el director y el diseñador de producción. El equipo del
decorador incluye una persona en set o plato, quien en colaboración con el encargado de
props, mantiene el escenario o set durante el rodaje. También en el equipo de decorador está
una persona al frente de lider, quien supervisa el decorado del set en avance a la producción y
rodaje( Llamado swing gang).

 Hombre Verde (Greensman): Este es responsable ante el production designer/diseñador de

producción, el director de arte, el decorador de set por seleccionar, colocar y mantener toda lo
verde, como las plantas y flores, necesarias para la producción.

 DEPARTAMENTO DE ATREZZO (PROP DEPARTMENT) EL

ATREZZISTA. (Property Master): El papel del atrezzista de plató es velar por la presencia
en el rodaje-y con el aspecto deseado, nuevo o usado- de todos los objetos necesarios para la
acción y para completar el decorado, especialmente los accesorios manipulados, utilizados,
consumidos, tocados o simplemente mirados por los actores.

La variedad de objetos que se pueden pedir a un atrezzista son inmensas: empezando por los
cigarrillos, puros, comidas y bebidas requeridas por la acción y el decorado, y todo aquello que
las acompaña: platos, vasos, servicios de mesa, mecheros, cerillas, etc. Los cigarrillos , por
ejemplo, deben entregarse al actor justo antes de empezar a rodar, en el estado de combustión
requerido para el record.

Ya que para cada plano son necesarias varias tomas, son un riesgo la ruptura o de deterioro, es
mejor tener varios ejemplares de un mismo objeto.

El atrezzista debe aportar también el contenido de los bolsos y maletas, lo que llevan en los
bolsillos los actores, todo lo que puede haber en una mesa de tocador, chimeneas, etc;primeras
páginas de períodicos, carteles, pasquines y pancartas que hay que encargar especialmente
para la película, tarjetas postales, cuadros, etc.

 El property master se refiere a a específicos artículos señalados en el guión, quizás una pistola,
un reloj de alarma, una fotografía. El es responsable por la selección, inventario, y
mantenimiento de todos los props asociados con la producción. En la mayoría de casos el
proverá varias opciones de cada prop de donde el director puede elegir. Tendrá uno o dos
asistentes, y uno de ellos estará en el set todo el tiempo durante el rodaje.

 Prop Maker: EL prop maker es responsable por diseñar, construir, y operar  cualquier prop
especial requerido para la producción en acuerdo con el diseño establecido por el director y el
diseñador de producción.

 PUBLICIDAD PUBLICITY

 Publicista (Publicist): El publicista es responsable ante el productor de preparar, arreglar y

dIseminar información promocional acerca de la producción en períodicos, entrevistas y
anuncios. Cuando es requerido el publicista trabajará en el set para coordinar la logística de las
visitas de la prensa.
 Fotográfo Fija (Still Photographer): Es responsable ante el productor y publicista por
todas las fotografías fijas asociadas con la producción.

 SCRIPT (GUION)

Supervisor de guión/Continuista(Script Supervisor): El supervisor de guión es

responsable por tomar notas detalladas durante el rodaje, anotando en el guión de rodaje las
informaciones como el No. de escena y No. de toma, posición de la cámara y los lentes
utilizados, actuación de continuidad, cambios de dialogos, y el tiempo de cada toma. Estas
notas serán una ayuda para el director y el equipo técnico durante el rodaje y para el editor
durante la postproducción

 CONSTRUCCION DEL PLATO / SET CONSTRUCTION

 Jefe de Construcción de Plato / Set Construction Foreman: El jefe de construcción de

plato es el jefe de carpinteros y es responsable ante el diseñador de producción de supervisar
toda la construcción del set asociada con la producción.

 Carpinteros / Carpenters: Los carpinteros son respondables ante el jefe de construcción de

set de construir, entregando, colocando y manteniendo todas las piezas de construcción para la
producción.

 Pintores / Painters: Los pintores son responsables ante el diseñador de producción y ante el
jefe de construcción de set por cualquier pintura necesaria para la película.

 Artistas Escénicos / Scenic Artists: Son especialistas que trabajan con pintura para crear
un “look” específico, tal como envejecer las paredes y puertas, hacer que una casa nueva tenga
vida adentro.

 Colgador de Papel / Paperhanger: Es responsable  ante el diseñador de producción y el

jefe de construcción de set por aplicar el papel de las paredes, y todos los materiales a las
paredes, pisos, y techos en el set.

 Yesista / Plasterer: Es responsable ante el diseñador de producción y ante el jefe de

construcción de set por cualquier trabajo de yeso necesario para la producción.

 Soldador / Welder: El soldador es responsable ante el diseñador de producción y ante el jefe

de construcción por cualquier trabajo o soldadura requerida para la producción.

 DEPARTAMENTO DE SONIDO / SOUND DEPART,MENT

 Mezclador de Sonido de producción/ Production Sound Mixer: El término “ sound

mixer” es utilizado para el “production sound mixer” y para el “ postproduction sound mixer”.

El “ production sound mixer” es responsable por seleccionar y operar todo el equipo de

producción de sonido, por “slating” , sonar  la clacleta  en cada toma, y monitorear la calida de
todo el sonido que se graba. Y algunas veces monitorea el sonido de un simple micrófono y en
las situaciones de más de un micrófono, en mantener los niveles y equalización. Y debe
mantener los records en el reporte de sonido.

 Operador del Boom / Boom Operator: El operador del boom es responsable ante  el
mezclador de sonido por la colocación de los micrófonos. Usualmente esto requiere cargar un
micrófono de boom, moviendo el micrófono de manera que esté debidamente colacado en cada
toma. Debe asegurarse no solo de la calidad de la grabación sino de que estos micrófonos y el
boom no cree sombra en la toma y no interfiera con los equipos de luces, equipos de cámara, y
los movimientos de los actores. El operador del boom es también responsable por la voz de al
sonar la claqueta (voice-slating)  en las tomas.

 Persona del cable / Cable Person:  Es responsable de manejar y conectar todos los cables
relacionados con el equipo de sonido y manejar estos cables durante las tomas.

 EFECTOS ESPECIALES / SPECIAL EFFECTS

 Efectos Especiales / Special Effects: El coordinador de efectos especiales, junto a sus

asistentes, es responsable ante el director for una segura y eficiente planificación y ejecución
de todos los efectos especiales requeridos durante la producción. Esto puede incluir efectos de
clima, como el viento, lluvia, o nieve; muebles rotos o preparados para romperse de escenas de
peleas; fuego y humo; o efectos mecánicos.

 DOBLES DE TRABAJOS PELIGROSOS / STUNTS

 Dobles / Stunts: El coordinador de stunt y sus asistentes son responsables ante el director 
por la segura y eficiente planificación y ejecución de todos los dobles peligrosos / stunts
requeridos para la producción. Esto incluye, desde una pelea pequeña hasta a alguién cayendo
de un avión. Los coordinadores de dobles son especialistas en conocer ciertas clases de 
dobles/ Stunts, de manera que es importante buscar un experto en la clase de trabajo
requerido por la película. La mayoría de estor coordinadores pertenecen al Screen Actors Guild
y son cubiertos por el Guild Contract. Si tú estas haciendo una película a SAG que requiere
stunts, debes emplear miembros del guild para ejecutar de stunts.

 TRANSPORTACION / TRANSPORTATION

Capitán de Transportación / Transportation Captain:  El capitán de transportación es

responsable por la seguridad y mantenimiento de los vehículos de producción, incluyendo los
manejados por el actor en la película.  En el caso de los carros usados en la película (pictures
cars), el capitán de transportación asegurará la disponibilidad de dos vehículos de el mismo
modelo, año, y color de manera que si el primero se accidenta el segundo puede ser utilizado.
El capitán de transportación  también supervisa a los choferes.

 Choferes / Drivers: Durante la preproducción los choferes llevan a los jefes de

departamentos de producción a varios sitios y búsquedas, tech scouting, y cuando es necesario
buscan y llevan a los actores a los ensayos, pruebas de maquillaje, de vestuario,etc. Durante la
producción los choferes mueven los vehiculos de producción de localización a localización  y
cuando es requerido llevan a los actores y al  personal técnico (crew) entre los sets y sus casas,
hoteles, parqueos,y localizaciones para comer.(catering location).

 ESPECIALISTAS EN ANIMALES / ANIMAL SPECIALISTS

 Existe una abilidad para trabajar con animales entrenados que se pueden ejecutar con realismo
y sin peligro de heridas o muerte. Para asegurar el responsable, decente y trato humanitario a
los animales, los productores son motivados a trabajar con la Sociedad de Protección de los
animales pertenecientes al uso del animal en películas.

Los productores no pueden utilizar una escena en la que un animal es intencionalmente

maltratado o asesinado. Los productores deben notificar a la Sociedad de Protección de los
animales, de cualquier tranbajo que envuelva animales. Las escenas escritas que envuelvan
animales deben ser facilitadas a estas sociedades y los representantes de estas sociedades
deben estar presente durante el rodaje de estas escenas.

 Entrenador / Trainer: El entrenador es responsable ante el director de cuidar, manejar,

transportar, y dirigir animales domésticos y salvajes como pájaros, perros, culebras y leones.

 Luchadores / Wranglers: Son responsables ante el entrenador por cuidar, manejar,

transportar y dirigir animales como caballos y cabras. Cuando se necesitan insectos, la persona
que maneja los insectos es “ Insect Wranler”.

 PERSONAL ADICIONAL / ADDITIONAL PERSONNELPersona de A y B / Craft Service

Person: La persona de craft service o Ay B es responsable de proveer entre las comidas,
picaderas(snacks) y bebidas para el talento y el personal técnico durante la producción.
También esta persona asiste en matener limpia el área que rodea el set de los restos de estas
comidas.

 Persona de Primeros Auxilios / First-Aid Person: Es responsable por el inmediato

cuidado médico de cualquier persona en el talento o personal técnico que necesiten atención
médica. Esta persona es generalmente una enfermera o paramédico, y sus deberes incluyen
desde un bendaje  de una pequeña cortada hasta salvar una vida CPR.

 Profesor / Teacher: SAG requiere que un profesor sea contratado para enseñar a cualquier
menor que  trabaje en la película durante las horas regulares de las escuelas. 

 Catering Person; Es la persona o compañía responsable de suplir los desayunos,almuerzos,

cenas de toda la producción para todo el talento y personal técnico. Ademásde cualquier
comida adicional extra que sea necesaria. Son responsables de suplir estaalimentación en todas
las localizaciones.