ffi:ffi:..

r
i,.1¡:
:

:1{u-.

,

:ail:::: :: :::::: $tr:rl::' 1 "::::r':: jiE:

á*€
E1e

':

:=-+

..
':::'

i
f:

.:.:=: :,.:

RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
'lfrtffiffifrilffiffiffi
18322
CID VERITAS

i_l
:
É-

L

É-

1'1'

.rll

l.r,,l
lll ll
I

,r'.,1.i.

I

r,.
r. . i

r rr ir, .l 'lil llilirlliti, _U;:
,r,

..ri rl.

i;li
ti:i
,ut:

f,

--¿L,"*"9RES¡STF|A #

cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

es decir. el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo. trondres. R¡iniüt¡:t: eenlo P.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia. Carlos ü1. un príncipe.rtismo más sobrio.puede ll-qgar a rendi¡ qn. Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle.r gran potencia co¡aer. a su paso. sin Ia justificación de la escena religiosa.:i:.. esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media. tan ricQ_s y dqtallados como.. y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo. paralelamente a la nueva . nasta et puns más prec$o.: . P.. I0 ' rl:':i::::iir. En Flandes. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria.el Louvre. el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0.r344). /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G../oan Iouquef (1420. AÍiolfini. El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso.:. Naü.. puesto que es el estilo de los pintores el que. Sú realismo. liItir. fEFcto .lurárfla{nencá del'siglo xrt. lá. es el perfecto complemento del nuevo estilo. poco a poco. RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media. Florencia.r481). tttuttruuontal y realista..' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou.' de lanvan. va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica.rrr la ltalia del norte. i. París. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado.u. oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa. .ouéda. tl Simone Martini (1285.t: fodos Jo!. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt. Retrato de Batista Sfoza. a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano. por lo tanto.-". co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos.]l:.r. i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá. rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd. Londres. todos los pormenores de la fisonomía. piel toda la:reolidadrfisica'del mundo. . hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales. .¡¡:::.. Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil. En la ltalia del Renacimiento. áIcanzado én ella . . recorta- tinente. ser. Galerta de los Uflizi. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana. JVápo/es.l(jia artística del con: .El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI. nuéstfo'entornÓ reál.-. en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define.. O:l.I 492).:r. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo.Elmatrimónio .. ¡ror ol contra¡io.. válidos en cuanto a tales. San Luis lelroto flamencg. La tendencia tas notables de Ia misma ltalia. Esta obra se encuentra interiores burgueses. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja .r ilaliana. un noble o un burgués adinerado.Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo.0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del.: lanvqnEyck 'Q402-14:41).:.:€:. propiamente dicho hace . Piero della Francesca ( I 4 I 0 .':. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl. pintura de caballete. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494.rr l. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil.Esfá. será la otra giaii tlllrr. Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn. des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos.Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l.tirrir:a autóctona que. . Rey de Francia. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística.'r l.e Capodimonte. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia..'...I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery.r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. fEeliele. Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to.. Museo d. La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras.-. RETRATO EN EI.. Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad.1¡:émpoS. Museo d.üffimW . Flait|rs . minúcioso hasia lo inc€íble. juale . ¡ttorttiltulntal y robusto.la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil. las materras. En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural. En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr.onal9allery.ia! orrro¡rca del siglo xv.

iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576).lll¡ I li' '. p.:tll 'il É. É$-BEIhrr r¡rrn i.o*"ntilid"d. Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- . . Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r. r r rr lor de su arte. el más fimoso es sin duda La Gioconda. . mento. .r(l del artista.1ti .. {g ie¡l. ' il.¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'. RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento...t¡. delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga .*lE 16 rllúrlrl.ttl 'lr ....o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur.lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado. Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado.t:l :lill tlli . 1¡!r) (l{'l rlll.ü .i. Autorretrato. París.t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn.ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI. sin Siauiendo la ]ección de nardó. a .licn la nobleza de l.i. Égcls tnlvtt. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo. Y de la PersPectiva aérea.a losper..Hcapan a su voiehtarl .E ¡rrrtron de Leonardo.:1. Probablemente. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas.. El éila tl" 'l't.uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores.n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9)... EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se.l'posrble deteiminar hasta i. con las def ormaciones v exaiótóui. ta técnica del slumatto.n"rrl.. El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl..' rott. -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los ..compJace en ' .t¡ñi. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i. refuerzan esa sugestión psicológica.i.'lEl ¡rltlorretrato.rción de la figura hgecirn l¡.I i . pl.ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: . Museo dellauwe. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais. 'Esto estllo :o. tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28).t...pr.. Consewan la moi.. con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje..rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt. o desenfoque debido a la atmósfera. déElGrecose :.rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género.lásica y a ella se :l lr: 1 .ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo. De todos los retratos pintados Por Leonardo..'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación . . t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' .tai de El Greoo Como lziano..ü.. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-.rir.. l: :i. o difuminado de los contornos.'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln.il .r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales.9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r.r.. :fi.ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint. Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :.. xvt.. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r. ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado.. ü fi"r"n." r'otr rcspecto .... universal: el retrato de tres cuartos.'psieológtca . ma¡ietisla .asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul..:1 á¡eit=. Eali¡ttr..r (luclaración acer.irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i.iáiuoót. J¡d¡lfórsrb4e! . Madrid.¡1 ¡lr. Museo delfuado. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl.'ñt.t.!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento. . lii la Pintura debe ÍéF.Ael'nado. Madrid.'. Elesfilo.. Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros.r al artetsñá ee¡rrrirr. . tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época. Este modelo se .lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr.¡.. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris.' dlllÍtil hasta ese mo. pg praatros E ven99i1-19. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P. La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia.Ñerista. La Gioconda.

que pensaba lo mismo que Rubens del retrato.lg?j vifaldad de obras. el pintor más famoso después de fiziano.. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan. .. Ansterdam. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. acfifudes espontáneas. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor. pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr. Para el espectador actual. d. rlrr.rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones. Museo del Lauwe. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite.i'.scs. sin duda. El €Eplrr rk. li rr l:. Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV.'10 : ilr::l'. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. Rémbrandt.: . y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. desde el rey hasta los bufones. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte. Landres. Felipe IV de España.. Itescura d.. pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa. La Velázquez (i. la esúas . la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado.. RembrandL Qqaq. f¡ickCollectión. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos.Qsenkda. el pintor holandés más notable de todos los tiempos.1 ¡ ¡. del color em- pastado y de las entonaciones profundas.de .. 58 .:. desde s. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color.másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. Inndres.del¿rll'á: da.atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p. . al margen de su vasta producción comercial. Fa¡u'rn tlo pintar.. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á.iaÍidedéI ailista. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. en Efnlelle. el coláf el flrrirlo y suave. Con Rembrandt. y sólo pintó algunos. Fn su maiJurez.. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo.¡!l' EDAD DE ORO DEI. N ational G allery.. seRubens (1 577. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r.sta doi rot¡¡fo. llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer.la en del drama que representan. aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas. la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años.g:tjÍ.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop. Velázquez cuaió un osli/o magisfral que. desde e/punto dc vi. llla serje que páñal.aia..599-)660). Susana Lunden. espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je. Rembrandt es. El alegre bebedor.I 640).:r¡na suntuosa iluminación dorada. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época. no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor. uu ciudad.- ra en la representación de seres queridos. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y.¡ntos e industriales de $áatlurrr. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad. al 4l ltlhr¡rrse del dominio . En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida. Aparte de los retatos por encargo. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro.yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas. Autoi¡etrató. Park. N aüonal G allery.b. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos.e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes". Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta .r696). no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- . repr. F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens. JVgeraYo¡*.. *€elrrñ¡. Rijksmuseum. El artista. RETRATO Durante el barroco. las infantas y sus ayudantes de cámara. AParentemente. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. 'fsféesurio : de1ú60 . . aütoftefuatos ' ''. el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt. proteslanle y l)urgués. las formas ejarF|Fil vistag en conjunto. F. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica. éqelqón . ' '' j.:::." gue8e conseftah.. sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento.j juventud hasta sus últimos días.48 Iluminación del retrato p. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666). Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo. Pero Frans Ha!¡.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. nmaba el retrato. hasta llegar a la vejez. sus iiñ pah indcpendiente. llolnnda se convirtió en .en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri.

Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales. la captación sutil de la expresión significativa. .d€I'r!dl¡. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx. de la inteligencia. que él veía ejemplificado en Rafael.¡e. y definitiva hasta el siglo xrx. dad a cada una su carácter individual. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour.. muebles.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente.].' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica. de la ingenuidad. La primera propBéela lio. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante. se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo. el artista puede empezar a colorear. . Colección particular. imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828). Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas.Ir: El pdrécido S. tié€e y nr'ouómicos. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte. 5).retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. El pintor debe ser f¡sonomista. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin. del retratado.780'1867). Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro. @. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. NUEVAS VISIONES DEI. Sdad dé o¡o. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva. Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación.. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente. Madrid. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar. Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo. Hoy.lrrt rrr rkrues sociales. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística. Maral mrcrlo. visión del persona.a. Autoretrato. Para el pintor. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo.:ltu:. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos. de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j.:: . '. RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano.r'. Inr:ques-Louis David. lles. fondteis.i. Lws XN. su labor como pedagogo fue también muy importante. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre.. debe busear la caiiialur.lA.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio.r]r1'. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas . instrumentos. Sus re- ftlá tratos son tan personales.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado.! i :?-S:.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge.ry.. Fg¡elilllrll digno. Ingres reinlroduce el elasiciima. carácter del modelo.ee eil I'r vil0lta al clasicismo. ( I 748. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés. Madame.I 82 eile nrrro¡roo.Moiessie¡. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr. qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio. rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo. todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649. Caracterizacióii. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada.¡¡ncias. Nalional Galle. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx.. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran. i i€a El neoclasicismo: David dual. Museo del Prado. Sólo AutorIetrato en el tauer.1743). etc. hasta en los menores déta: . del encanto. que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo." r"*r"tr".':. r No hay dos personas que se pafezcan. Alumno de David. Madid.I 7 88). si se burlaba de él o bien lo admiraba.iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato.ai0ril¡:i'. peinados. de la malicia... Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704.. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r. rlol viojo.

sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l. Autorretrato. etc.no es un buen retrato. .il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'. Autorretrato. Paul Cézanne (1839-/906). serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores. pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado.el eeErÉlr¡ Mt. ca. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental.... a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva.::i¡. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados.rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt.n |:n éstas los im. es Ia calidad plástica: Ia composición.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu. Con Gauguin.) 903). la invención pictórica.ksmuseum. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y. Amsterdam. Obra rnspirada en !a ' i t t: . Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho.91-r-e-{19!p_. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público.¡.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia. Museo de Orsay.y. gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. l. sino. la resolución de la forma.l untáne a fotográfic a. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema.¡¡1.rl la armonia pictóFi€á.@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903). Ni la fotografía consiguió eclipsarlos. fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales. La consecuen- un retrato. en los detalles característicos de un ambiente o una persona." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne.una. ' h lr ¡tt Degas (l 834. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. ¡lara la pintura.|¡9tr¡i0. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt .Urnr.No. Paul Gauguin ( I 848.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color. Para los impresionistas. como de cualquier otro género pictórico. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f. !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé..rlojados del reaEkg. el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema.I'¡! ::iElrsdgr. da por multitud de seguidores. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u. El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos.¡r'. además de considerar únicamente poses solemnes. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr.. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet. adecuadas a cada retratado. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática...qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato.irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor. Praga. ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr .1.q:d€. 1r1. Mn(l¡nte Jeantaud ante. dejándose llevar por las sensaciones visuales. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color.l.porlal psgibilidades eomposltivas. En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re. Retrato de Joaquim Gasquet."l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura. ¡ rlc la fotografía tuvo.19 Ii). Parfr. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto.. el colorido. sin atender a conceptos o principios de valor artístico.:. Galería Naroni. SEle*É váll. Rf. uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados. tan tador que el puro realismo.i trrrlvot. con todo cuidÁdd .r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e.r... sea éste el que fuere.10¡as pafa co0. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido..n rlel rrrundo real. París. FrÉql{)il'.rico de Orsal. I¡a corriente realista. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár. a la que pertenece el impresionismo.

¡ I I 62. &le$a 4e A¡k: Modcmo..rl.0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental. o se destruía como género..r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana. rl. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo). las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle).]l:. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático.rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color. la páelÍ..los rasgos lll. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'. Ira caricatura p.l. entre planos. Aplicado al retrato. Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana. rrrt:. W . lrir¡ 'h' p.¡'t. este programa artístico da unos resultados inusitados.:ros abreüados en lugar de representaciones precisas.ilrlo del retratadá.lo estilo.isn¡o modemo A pflt" . haciendo de la propia pintura el tema del arte. este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana. 49¡ pei:lrirl rlc. El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible..it¡tc potencíar lA cEries. los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad. Fq sl¡'l"n'. cálgtrlrr rlr r.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro.r rrogancia en gii ijilli. haciendo uso de todos los medios a su alcance. por subjetivos o irracionales que puedan parecer. Museum. r ! ¡iljlr. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr. arabescos.. Gusttl Klinl ( r¡ r. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. Museo de Orsay. rkrl :.. r /r'¡1.l rrrr dÉñltl rl. Felt rlo r hr Emilie Floge.¡.l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx..o. tlrciasp/ásficas y der.I 90 I ). Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada. líneas y superficies que de una figura real. I I I B).r.-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡. Milán. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores. reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco. el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana.¡ i". r{¡los que evoBgÉR r r.rN¡'. El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa.Il. luces y sombras.. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta. Roma.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig.. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890).l.. En el siglo del psicoanálisis. E-uatar ft lilnnt ( I 862..r1o aspectos álYtdsrh''. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani.rtrholista en la rrliililr{i.ll|) 0ast onírico. peiaier.t: ¡ l¡' l. Van Gogh busca conseguir . Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones. En la pintura actual. radas). S¡ Jir /rr. Retrato del doctor Gachet.:':. Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno.]:::::i::rll.rrr o l. Exage- ¡ar la convexidad de la frente. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes. dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado. rr'.r niis famoso FFfa. París.t.I I I 8).illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r...rv Klimt es el iElrali. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo. Colección particular.Ir:r del amor.nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.ilr i (l 884- I 920).iglo xx la Eñdprr' rn '.l.. En último término. I/r''ena.1/lr i ¡ cJc ..]: .rtr alprr. 8lli. Muchos retratos cubistas.s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64. airrrlrr. RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros.

que suele coincidir con el cimiento del cabello. equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente. v nrFr(lia. en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado..o¡crones dej cue. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna.hory. .:lóil.rlil¡. altura las cejas y orejas.lessob¡e . Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. la división es de dos unidades y media. La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-.máii lrlr.tcF.rt | )uroro fue uno:dé.: l¡ ¡ltura de la cabét¿.inás. esta vez de perfil: mite superior del cráneo. lee eulariores particiones es posib.t.¡r.rriei EFhtrrcido durante I el:. la ceja.. la base de la bula o límite inferior del rostro. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto. Por 1o tanto.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El. La influencia de este canon. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro. Ia boca y las orejas. la nariz. dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de . el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes.l' l¡ rl. p o r e I pintor. NÍibrtti:Dü¡é¡q. Es bien sabido que desde la antigüedad. es decir. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil. la situación a tle ln cabe¿a masculina. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros. creyendilqleren EE r|. el conocimiento de sus proporciones. a través de multiples variaciones y te. .l. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura.fG llumanas. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes.. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto.los rasgos facrh. Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza. La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que..¡pó. Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto.e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro.. la boca. psro el de oc. Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos.p€iÍc¡do r.:t:. Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro. rlp lo. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente).1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:. {ll ilonacimiento. Pero para llegar a eso.:.les en una cabeza de perfil. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas.:¡&0¡¡a!!o. superior de la fuente.actángulo en dos miúades. éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo. Estas se delimitan mediante un canon..{)ondia el secreto.lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I.:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias..der. estilizaciones.. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza.r . por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei. ' al r. todavía perdura hoy. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras. en la nea horizontal.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza. Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas.. ló}rártiatas r buscando el 1'v. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular. estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado.l¿:q: p.'oipoi !B lros cánones. it. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal. fijando la sidal oJo.A CABEZA. ¡temB¡e.erdadéio. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas. investigadores. €tlfrlica' ' . también So¿ó:. la base de la nariz por último.g. llamada Doríloro. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas). Entre ellas. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor. vista frontalmente.dé. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente.

que estudiar este volumen con detenimiento. las p¡epsr. En ocasiones.t666). casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos. Ilotr[to do la o8posa dol artista. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre.r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto.a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado.li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas. el cabello es más abundante.' rh.¡ Pi ?Sr. Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI. La bohemia. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre.: cabeza . a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas.: . asi como el €Felle lu Uo.r:ln l. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos. ):. Los ojos.78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt . Hay Frans Hals (r580.r. las mejillas. Parecen más grandes.li! Como se ha dicho. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos.. más estrecho. la mandíbula es redondeada Y Poco da. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer.i r. Carccterizaciones.t t-ir. Por último.lt. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios. El del mentón es menos Fl pellnrl.i figura réctangular que la del hombre..l. Iond¡os. las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas. th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l.l.Sé.. con sus llamativos colores. rrrodifican la apa- femenina. La gaa . es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara. .' . Encaje básico de la p..' rlcbido a la altura dc ia r.r Irrnonina.1Ós artislas. cstar más reCogida eii el ¡. son iniportarite$ elementos de carácter.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] . que el del hombre. En segundo lugar. Parts. Por contraste.ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l. Cuacterüaciónp.)I 8B).-iili{t::i E]. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas.r oreja. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo. La nariz es de lineas más suaves. asimismo la mandÍbula es más redondeada.llor en cuenfa en Ei Est¡¡. tanto la boca como la nariz son algo más reducidas.alá. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 . La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel. dando la gEfl€at¡li| rll. no tan Pobladas como las del hombre. el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre. el tocado. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da. especial. el pelnado. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino.1t.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t". Por último se po$ia áeal. como un óvalo que va de una a otra oreja. es un Poco Louwe. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma.t i. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre. por lo tanto. La boca es más estrecha. etc.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho. ¡trtl ltt'intll:. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$.u::r.'. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre.:1. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos. Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino. Por el trario. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas. aunque tiene los labios más gruesoi. 30 delretrato. color y composición. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:.. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:. la forma del peinado.lon"t iE ia ealr¡r::. C0ollrrrd ltslif üfo. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino. la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir. pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr. ¡nr4ttr tnth'. W . li.rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. los detalles del veslido. : ::i-i.

' . Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0. es muy cilo dibu¡ar niños. pero es preciso detenerse .:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9. A los seis ai¡¡i¡. el mentón . lilirlro . se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto. : ta del adulto. .deciir?. aparentemente siempre inflados. del natural de memoria. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados. su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio.Íun/. El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma. Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0. la digtqn¡ Cra :e.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas.Washington.ilr. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. urisolo. casi siempre les otorga cia de cabezones. . el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr .:. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto.o tanto no rige . nlunn. . la cabeza. infanül. abultados. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. vrin ru¡ ¿dulto n/Jos. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r. Ia mandíbula está más desarrollada. tomando como unidad o módulo la altura de la frente. dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz.r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo.1676). El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo.50 son "niños" que no lo verdaderamente.Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian.487. Natíonal Galle.iiri.La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles . con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto. pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto.la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la.inrxt. desProporciones dd rostro infanül visto de [rente. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr. Por contra. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡.r las de un niño de entre éee y r:rratro años. utaYn rktl rl.ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas . 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior. proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro.rlr ol ful. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. los ojosylas cejas no áan la cara.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido. .is centradas en el conit*rlo rlt. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos. . El módulo elemental es la altura crecido del todo.ojo. 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. Familiarizándose con las porciones iniantiles.ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. En cuanto a éste. Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios. Laposp. ..¡ /. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo.pof I. v cómpdiando lá drstribución de. Empezando Por Ia n riz.l¡t ¡ p. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños.. cambiando mente el tamañ0. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto.nlre . EI Proporciones d. mayor.las fácciones..r:imiento infantil altera ti€rrrF. El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo.lrtt. Ránuccio Farnede '. Enmje básico de la 30 cabeza .itrlilr. ésta es muY grande con relación a su cuerPo. (detalle).

denoÍ5jñaéaa . Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales. por último. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l.q Hay ciertos factores del. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. Los atnbutos de suavidad.. la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas.. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas. Por eso cen más Pequeños. ffi .'i::1. distancias y proporciones. rle l.. con todas láe ar r ttr-riut. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa.'l r'. los artistas Factores. el facla¡ náa tlrttrr. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr. esas irre$ula¡ieia. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente. En el rostro masculino.k'.r rkr Ia piel.. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr.lrr. Por Lso. aclumulada por el paso del tiempo.a ltr'o¡rlundible.t vcz. Encaje básÍco de Ia cabeza p. Esta es una apreclación a tener en cuenta. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo. sobre todo.:''.rn al pintor haáeaé. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce.e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h.¡ observado.del tiernPo que.rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r. primer lugar. como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas. elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas. que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s. osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡.-'iriii El rostro en la vejez . la mandíbula. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad. alrededor de los ojos. sus huesos. marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos. bajo los cuales se bolsas y arrugas. .onales. nyrrrl.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. Ia Pérdida ' iabello. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara.:'*]. Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente.. Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡. .i9lLto.. generalmente.. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera.rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos.rrrlkrrr. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso. en las mejillas y en el cuello.rort. Al su tersüa la PieI Y los teiidos.ra todo tipo de retratos. la ii*i¡É | tsl lrirrco. También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos. de los ¡*iirelrrIr¡. En esta abra de Vicenl Ballestar. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl .'¡¡.rlrvo en el rostro de del hombre. 30 Cunaciones p.sig+f. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro. tos labios se att: Y. Ia textura I firtle. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll.'. trrtty intensas. llenbres. los tejidos.

as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza.. se mueve al reír. etc. . ul¡ hontal. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo. rr.Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr.. /¡rs lllisfnOs.rr ttn fompecabezas.'. suPerc! liar. rrlirr (le . I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal.rr. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me.. Ve lázquez ( I 599 .M .r/ lttii]tr.o*o la iisa o eI Pánico.etrato. occipital. comer.. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *.. ! lee trialr.ió¡l lr. aguileña. 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr... orbiculares de los ojos Y labios.. chata. es.1a¡rilF.cl urr". La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado. .. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio. triangular de ios Jabi'cs. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d. i. lVluseo deJ Pra do..:r rc añaden.. maxilar suPerior Y maxilar inferior. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos. a tico. Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento.i*\ t'a rf\ tl { { w &. Tres apéndices rompen co- jante a un balón.. destacando como marco superior la redondez. malar. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas. fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil.. depresor del labio infe' rior.. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡.. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión.1 los r'..r del. ¡=.#-f.rielri' /¡ /l lrr. el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula.!=:: r F/..rostro oculto" que determina cómo es una . !¿-s f¿.¡ri /.rs las expresiones hur.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa. r.rttcntal de la cabeza hs¡¡rett. Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á.ru. desde el Pómulo "t"ttu. hacia atrás... por lo tanto. l¡il¡rhión llamados mímicos.NoenVanolaanatomíaesjabase . etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal.l¡ )'i r llr la l¡enfe . . 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón). lrr/r¡. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P. Madrid.-. la curva -más angulosa en el hombre. t i¡i!i.F*.atado.rción.¡t¡rr¡r.de la mandÍbula. El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai. 1.una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl.rl y el masetefo. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz.. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=. cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri. ilir q#S.=! i¡1. del cráneo Y como marco inferior. llorar. suPercili ar.ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal.. cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica. nasal. bucinadot.¡i]las.t vt. bucinador. elevador del labio suPe' rior. que incluyen el !ettilror. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden. Cardenal Boria. adaPtán!i-e-ec ru. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen .1 660).e la cara wstos de lrente. triangular de los labios. parietales. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o. hablar. Grunos: [r ontal. Los huesos nasales. temPorales. seme- sensación de volumetría esférica. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. 20 Encaje básico de la cabeza P. . Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. .onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes. =¡¡:*i. especialmente extre.r clecir que el volu!*iea ltlrrl.:. rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at.ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret.1 y i'.

La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados.\"".F t¡l ..nto al perfil. la boca y ¡= *. !E rle l¡ n. F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o.stintó. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para . EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡. .. l.. rt..¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel. F¡a¡cesc Do¡ningo. de los labios y del mentón. F}. trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio.r. se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo. s 'i.l¡:qaqq4. Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello.rlrio inferior.. la nariz y el ojo.'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r.l enca. tsl¡4!i.d."''\ 'ri. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz. Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de.¡¡1... 'i: '''l. La cabeza vista de perfil puede ser reducida.te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza.rndibula.1. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera. L. Si se dibuja el cubo en ffi rl.li . la frente y c! ts.' l básica de la cabeza.r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l. la $l€ la tt¡ri.i4l:r- f ! i' lti'i \ .lt'. Fina/menfe.... Las primeras referencias d. Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca.'1" T. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil. sobre todo..lrrlible conseguir una Fár:8. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr.r " 'tjw.i \ . pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo. ''. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico.' i' Partiendo de Ia eslera de encajado. la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror.i. abajo o hacia los lados. 1.¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote.. a la forma de una esfera. ta il¡ o¡us es horizontal. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo. \rt. r¡nc Ia boca. en el secundo módulo. respectivamente. el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú. En la mayoría de retratos.¡l+-v¡ Áa l¡ .-.1 \ . Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula.¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4. el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior."'--"qi r \ .r'F¡siqiciq¡sed0.. se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza. se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición.... como dos qjEe el lrrrrrr... Cabeza de niña.R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza .. Es lógico que al dibujar una cabeza humana..r.el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal.*. ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr.¡l . t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza.. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos.1! .'. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula.j{i:-. i . . Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara.'). Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! ... una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ . Colección particular..' '.h.. { ::Élr . EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones... una cabeza vista de frente o de perfil.r de cruz.se marca la línea Eiie irivlrl. ' . .r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr. Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato... la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr.. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente..i''\ .rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura..i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba. en rclación al eje.i ul "ti \ oi '. diferentes perspectivas.ri-a! lut ¡rjr)ri. Sobre la boca. Hi' ''"iii. Este es el esquema más elemental de la cabeza. . encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario. de perfil o vista desde un ángulo d. F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo. i.: vortical. básicamente.:.. . \.. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo.a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz.".i ' i. Er rrr. es decir. Como paso previo.. la que modela las facciones del rostro. .i\ -. no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada. ''_1 \" \ \tr'.

la ñi*aala lt¡t. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje.'t. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada. iiis teel¡q llvill¡x)rtc. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario.. se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. Mulseo del Louwe. me.:rlrccialmente en las FgiEteF. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas.r. punto de referencia del dibujo. son dos Fg t riiie. procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués.¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r..: i''ir '. De perfil. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. . r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r. los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo. si es necesafl0.] rt: -\ tF# Los ofos son r:io.. $aale 'r.¡o aparecen nsfos desde abaio. casi ocultos por ellas. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas.r i. En esfe dibri.¡il vrsl¿ /rontal de los ojos .trrrloH du vista. Si se tiene en E€gála rl!l. Vista de frente. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: ..itlttlr tuayor de color Eáq . de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos. párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos..i. el ojo se halla en un plano posterior.los ojos. coottlirnción dc ¡novimientos. más hundido tran a uno y otro lado de la naru. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados.'lh.os vistos desde di€liñl'..i. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos. di Partiendo de Ia esíera preüa.. rla¡.r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente. .. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada. Fg¡ etto 1. 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. su vida. .' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de . lrx ojos son como esa E€fEla. La cejas rrobre la frente. retocarl05. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a. l. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h.. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado.t y persPectivas. casi rectas.ni. Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l. los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas.".rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras. ga. Pl€. flp ffi ¡.\. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular.'. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r. Encaje básico de laúabEzdPi'lg . es decir. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l.1o h ont. hacia otro ilée. ca. la definición del qi€ Fe ir-rlt:. finas Y uni@iiree.t ttn lado. ctc.'u.iones..:lirr::ir- Las cejas y los ojos . sin embargo.s deben manfener nn ioutlaltt .c aqlacién ".'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad.e:¡:ra I li'ttlir. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva. si la cabeza se inclina hacia abajo. Si se alza la cabeza. g:il. es enor-. "iF' ¡ d lils l (11il. su alma. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria). r. Las cejas forman un arco encima del párpado superior.As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma.' rnuy pobladas hasta iñglrlar .&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados.1 I r:1.i. . 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'. 1l l... un do conjunto. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost.u cn el ojo.r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil. el rostro perderá inmediatamente su interés. .u't.r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz.rr qlreadas.

una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. sin relie1q. cada brillo. huesudas. la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto. además. ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior. De perfil y dependiendo de su configuración ósea. el ptoblcma dc /a. & . Las orejas son un poco más difíciles de encajar. estudiar y plilii La nariz v las oreias. A veces.:.adarrtdrrr sutil de intensidad. chatas. qrnnder." . Se Pueden encon- trar narices que. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital.En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue. redondeada_s.:ay rrart. Museo del Louwe. ro.u'r. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula../ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo. róil para dibujar Ia nat+e vlalq . y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada.*. . en esúe rel¡afo. \ i.. Asimismo. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación. Paris.4". ¡ rliogues y repliegues. es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu.. gruesas.. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras . como también hay orejas reco- *. Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas . Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas. ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada. f. son las partes del rostro . hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza. de línea cóncava. espeEalniertlo on las orejas. encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas.s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE.*mh -r '. son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. convexa o recta. es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz. i\* \ ..las sornbros. ÉéGla krrr¡llirlad.s . lleguen aI mismo nivel de la boca. Las orejas son mucho más planas que la nariz.l I ción a cada modelo. .ot pequcñaa..cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza. ' lr r:ntc. .s# "*. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r. mente. que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo.j.$' .: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro. ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs. camosas. l.. j i . etc.-.f . se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro. delgadas. salientes. ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara.. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo.$ .gularidades. I -\ -:s ".s luce.*i&&f l"€. . vista ésta de frente. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas.-J {.. Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle).11 'tl ..*# . Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula..1 .J j.lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro. Renbrandú (I 606-l 669). pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. alargadas. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas. irá Ee¡lclqrrrh. Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr.. puesto que sus formas no son fáciles de captar y..4. ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto. En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia. i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1.. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas. u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta.. EI volumon de la na¡jz. ficalivos del roslro.i r:tjl.. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos. no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS. Por su tamaño.:l !:**iq r. r:i rtr*.aq"'r.*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. lf fr'r tk*\i *. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma.*"- fr -*:/ {} \.r. és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y.1.-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales. Cada g..q.

Madrid. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini. etc. AdemáS. y sombras. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. ai..r rro debe sobrepasar la a¡rr. Fst¡i¡r.rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !. Teniendo esto presente. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal.¡. Es necesa.¡él¡egf&]¡it! Aqu.r. ¡. perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o. .delgado. Ia línea del mentón es suave y continua. r rftredará más marca_ r |. mo movimiento muscular cam.lti-i.l t.stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn. por eso. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri. Asimismo. . f:l r. El.¡ciró.!jr. como la dÉ .rior de la cara. básicamente. . to su forma de representarlos.: r¡rr¡ r. sino también al sombreado de los labios. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante. perfeclo tratamiento de Ia boca. En los niños. Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:. bia su configuración. llrr¡ll.rlante. etc.ryd. tersos.n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato.r.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. por eso páiert.Urrr . ¡. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa.lnr.. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva. ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'.H . factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr. según Luz ysombra su tensión o distensión.í se. se ciefian. la mandíbula. lace u¡ Bue .rados 0e ta cara. el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón.]T BOCA Y EI. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas. _ tlr'¡r.r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r. gdto.: . pUede Ser bqirlir.rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe. mentón y iluv I nr ir. tos labios Los labios son.rr¡ ¡'l volumen muscular. bostezo. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral. tectos.ilo de unapersona de edad. finos. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil.lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello.rmbiO.tdo. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa. I I tt" ' v.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830). +arÉri.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r..!rr r. l. }lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos. carcajada.rl r:.. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr.r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto.: parte inferior de la cara. '.arlr I. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe. o sea..más. FFlrr ¡rl. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca.@F.¡igdá: l'. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. y por tan. El cuello de lHÉ lt.ii.:. IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón.l' ilt..rs llujeres.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen. se estiran. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar. con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados.tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo.o¡r ósta.tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh.. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[. EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa.r dc la mandíbula. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo. ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡. etc. Museo del prado. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros. arrugados. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado. se abren. ¡¡¡¡. como se ha indicado anteriormente.uz eS. Rétxato de un hombrejoven iondres.9. har.ji:Liri iit l J. pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula.r. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos. rección lineal y su profundidadcada movimiento.Í algo más CortO.F.l t: t¡. Por su parte. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-.r. do. I¡a anchura éei lr¡oll.:l rlr. el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal.nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras.

) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. ) pasa i. Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. en e1 previo encajado del crá. en alqtlll l¡iilrlil. sonpequefllr V rlátquez (t 599.I 660). pero si. forma del peinado. neo que es donde nace el cabe. reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco.intención constructiva. ya que puede \.uración de la cabeza. etc. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. Mu¡no rlol Prado. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa . Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras.!. llo o muy aparatoso su peinado.#*-. superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie). grada la cabellera en la cabeza. Por muy largo que sea el cabe. etc.. reseruando los blancos para las partes iluminadas. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita . neas :'i. si no es así cabellera puede quedar dema. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros..Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. convincente. Pelrr el t¡r. l. U t1rl ulro .uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado.los confornos. El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello. en contraste con ]as zonas no iluminadas.re delacatl y suaves u[ poinado vieto. Aparte de esto. un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:. 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r . color. da encima de la cara.. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello. Un rostro sin demagi¡. ondulado. bello es escaso o muy corto so. es decir. aplasta. muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes.l¡_. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo."'. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente...*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config. I nrr I lllnnderas (defal/eJ. krS tgnot Oa rn. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia. Madrid. rIrl 1. al €€tllrnrio. Los en la dirección adecuada.. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso. o demasiado baja. La forma del neo también determina la forme del cabello.rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt. se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello. Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro.. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras.n aOroximen.i -'} !. FS. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo. Cada uno de Itele nn... rizado.t zona del cabello. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro. . dependiendo siempre del color y la iluminación. forma Desde el nacimiento._. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades.i:. .rlo. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades. llr tl {.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h.¡¡i. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡. . InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. siado alta. Finalmente.: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa.t .rl.1. más "moderno".. como flotando en el aire. da personalidad t4${ltt1i ffi . sienta mejor en rostros jóvenes. Si el ca. hay que partir del perfil del crá. l a t: a ballara lema nlna. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada.: neo. eo y eon volu.16 pAra qUe.. .ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL. un peinado más libre y despreocupado. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro. za y el cráneo. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr. sólo así quedará bien inte. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello. representándolo en sus retratos con particular esmero.

rrl(r ol rostro. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.r irlr. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello.rl.lrerse deben estudiarse las visiones laterales..¡ r'i:....r. Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas.ra{i Acortamientos de la nariz. Ia cara queda tltluirta por su perfil.ilrlli . lieldilr r lt¡(. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición.r oculta (excepto el oriFr. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón. nunca escorzos vialentos de la. al levantar la cabeza... i+t i¡tt. As! mismo. i. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq. Ese :1 Vista desde abajo. 0- l)t r':totzo lateral.rl) y mitad de la boca.rhdad del retratado.. larl e!!€ r vr. En general.Paia el principianle.r: ceja y ojo. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada. ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista.a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr. Velázquei !.ente. acortamientos de las parlerr rkrl rostro. . puesto que será la parte e¡: or'lll. éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos.las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. pero que . iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos. :. dominado por la curua de Ia frente.aort. mencionados 3irlErir)r r)rente..-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo.rs las épocas. Esfé es un e.:n:::::.f¡o en un escorza verdaderamente . cada retralista. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano. aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [. el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan. transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada. . las oréjas.. ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil.:iall:l ¡rr lr. en el men- ¡:*.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq. La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas.' :. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados.erln lil0dclo.:.t.. lae rrr. mitad de la fial lt riri. casi ocultos por ellas. tón. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro.'.es.lrr l. Encajad. t'" leálrrr rlr. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660). que aparece en qscqrzQ.. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios.f¡l. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L.r i (iómo se acortan todas .crmite mostrar compleirrrrrr.todo rotf¿ito siempre existe una. :r. lo más destacable son la mandíbula. Madrid.\.pafte de la fisonomía. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior. Lo más importante es f.'¡.rr las calacterísticas de r.o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B.'¡.l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista.. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro.tá.hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl. . se Vista inferior Por el contrario. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.rr.i. de Lado.tip0 de escorzos las ocul. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista. da.ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva. . fonado.En el retrato dé fr. tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado. El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal. por pequgña que sea. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz. Museo del $ado.Pero en. para . Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos. Las orejas superarán la línea de las cejas. ¡. i*r . El t ]\ l..:.lverun ros..:: boca. sin embargo. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo.\] .. ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva. dando la sensación de que se juntan con los ojos.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI.!. desde arriba y desde abajo.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a.cabeza.jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten. arriba abajo puede ¡eso. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr..rmientos lllr lor.'emp:lo de la economía de medrbspara reso.lrá parcialmente. Las órbitas de éstos quedarán en posi. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de . . ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras. El retiato de perfil.

EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose. ñamente cortada por su Parta inferior. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. los objetos del entorno. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro. que Put.1r. geométrico. Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado.-. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista. ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r.rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla. Ei modelo debe sentúse cómodo. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. etc.rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar .1. . j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo.+ "rJi5 I .rcce cierta atención por dlr |. e. hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto. En la composición de Él np l'. en concreto. ]' { . casi obsesiva..r. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ.r:tlti. Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba.. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes. Este dibujo ¡ lCpiz es un . puesto que. papel.ú/. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática. El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo. la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' . la cabeza parecería extfa.. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas.ilr $.[.780-1867). ei dibujo.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas. Un rclr nl. Frrftl lll ¡.€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡.' r' bujo que en pintura.p¡opongq. qrF nr. presentación del gesto Y del movimiento.. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll .l dlbuJo er un apunte.r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres. es aconE€-i jable dejar más espaoio en. etc.las subdjvis¡ones del toslro el dibujo. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica. el límite oPuesto. Además. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1. Sálvo €l rotlt?. la iluminación.. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua. 1/ l.i' i)r +r \. .ut.+ . la pose. \ ''tt .s al lotfiilto dal papal. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel. la situación del artista con respecto al modelo.. coüectamente y con cuidado.. Pero variando el encuadre. . gicas. casi todos Ia luz y eI color.e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla. I Cabeza sola La composición de una cabg. Es deci¡. t€r'rrld contra ol fondo.. ltr/ J "tl. Existe una norma general... Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela. los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista. tn n ln del eu€rpo. Ingres siempre recomen.i. de otra fof' ma. tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y. I"a señora Ingres madre. Pero valga esta orientación como norma general. sus roPas Y su cabello deben ser naturales.:{l t'?:i::$. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo. mirando eie sorrlayo.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) . !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor. se plantea y resuelve un Problerna de composición. Ingres (i. za sola es más frecuente en dl.bali4f unalab€¡q so!!. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. . según la'cual la'rcabezá'rd0be col --. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma.. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del.rcterísticas gráficas. se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada. on direceión digtln. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y. medio cuerpo o cuerpo entero). daba colocar la cabsza sn un qiro latoral. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. Montáuban.l rorlo da. ya que todo Elcentiavisual: Enil :. trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'.l *.

ilértos. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel. erpi. lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura. . cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: .reducidas.r'.r'.eabeza hurr€na. u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar.|.l Qel te:.l¡.. En este tipo Gomposición I tormato d"l.r.:15 crn selá más qué::suli. el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos.e1 d '. colocar la figura en el formato.. casi es obtener el retraio definitivo. iLii. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo.. puertas. con una armoniosa relación . Es otra de las composiciones clásicas. Bi tlál úIptUt. Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado. de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' . .las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr.. más bien clás! co.qsibié ¡qgr¿r..'. seperfilan los rasgos de la fisonomía.. l..il 1¡. en tal casi se puede utilizar un formato apaisado.lo dd cuerpo.: más puéde'redúcírse el -.eeya. a tamañg mayor. estanterías.r lii A ¡mlir del esquema inicial. ..e_nte_ro l.r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato.i.. . Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor.sea.pe: qüeña..:porquerno serpuqdq reprgs€ntar. '0iénté. . . fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia.r..'Sjn ernbaigo.las Jucesy . En el retrato clásico.':'..n rncstión de los formatos dcl ¡r. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas..n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio.qqp-gl!"_"-_-..ET ESTUDIO DEL ROSTRO I . Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas. Cabe da. .rpaco:r. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar.taniaño :'.-.el:paréeido.particulat.. . : ..di¡ne¡siones. Sr:ii:nécéSíd¡¡d .: -.. se impone el típico formato alargado y no muy grande. Es im- ile ¡ric. ajustando su tamaño al espacio. Si es un retrato de cuerpo entero de pie.iAutói'retrato. ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura. t¡iniañs de la eabéza' r'.' euanto: rnayot. La solución está en elegh lln formato también alargailo. La composición de l.ilsp. o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a.. Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto.r .r. sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza.. r . :.:a./e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca.u¡ reteg¿q . : . la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo. Si so pintala cabezá Sole..S. -'¡ráiaijádás¿r.l[.Caleiaió¡. i ¡r'¡:. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a .rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte. ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles.. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada.l .Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos. ..!ti ...ll . i'ii.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd. Todos estos factores están en función a De cuerp_o-. de la parte de la fig.d .r!r.. . :.:. se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes.lt:r ha de ser formal.' :: . En este tipo de compoElclorr"r.r¡rul o la tela.ura que será üsibie en la obra.i.a¡rl¡ser$. . tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura.. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de .dé.:'...a:tititeritar te:aL.lo cs menos habitual. l¿ esfe enca. que el natüral.. Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo... portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo.. y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf. . y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato.l. qii rii . $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr.¡1. etc.-Taff...:lti r:i*r. t r' r" Ointa una figura d¡..oem¡siado.l r:-:ilil+ {i.dé:infe¡sida..} Composición del retrato (II) * r".

La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato. a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. mAyoda d0 lo5 casoi. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán. una de las ventajas. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones. trasladable al autorreftato.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X.an investigadg. . Si se €olocl muy cerca del pintor. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad. fantasear con el color.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.o en lá. mentos:im. el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato. ya mencionada.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos.ocu'. estudiando sus particularidades..4i9-sga1cj49:. puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido.h.. aunque sea ligeramente.placablos. tor tiene que considerar. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición.investigación orli¡ftlica.la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir. EdouardManet (1823-r883 ). Rembrandt ó: Va n..D pinlores qu-e. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo).uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do . a una distancia no mayor de I m. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas. entre otras cosas.r. 9xpresjón de qü propro . A paflir de esos estudios parciales. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm. estos árui torietratós. són d. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. la comodidad en el trabajo. el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada. del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones. eOma.lr. interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan. de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura. el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos.'iosrmáq. ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. En este otto estudio de Atmengó|. . En cualquier caso. Intentar la copia literal entorpece el trabajo. .hic. Autoftetrato de lf. Al utilizar el espejo. mayor será la porción de cuerPo visible y. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones. Autofretrato con paleta. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo.t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor. Punto de vista En un autorretrato. Esto. CuanF1 to más lejos esté el espejo.*{l¡. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones. lo. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. Gogh. lá.Valiados disfraces y no . el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo. en pri- cualquier otro modelo.ll '. !¡ts. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo. Éste es un esfudio parcial que explora.^ . wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos. por tanto.

i]t:iili j'*. Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril. E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet.. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo. de caballete) es radicalmente distinta.rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. r'l. una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. rántiz¿da.: . El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras. ante todo. arrlr c lodo. Galería de los UíÍizi. a Ia armónica distribución de las liguras. Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo.. el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde.las'camaeio¡es::. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales.i. lafi isrria gama. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. Eóh cnando estos aspectos estén liguras. un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw.$lr.. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición. trabejando-en tódas las. descuidando el resto. Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y. Amstetdam. tos pueden estar posando o zando alguna actividad.if. sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn. . Et! todo caso. da ü¡a ma.ftsmuseum. docorden). sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas.f oimas's¡ multáneamente. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto..1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. proson¿os an las ca¡nae/orcc. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en.cromátlca y pcrsonajes. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. posibli' mente. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. mucho más individualizada y menos monumental. Visto así.aniqJod's.un ¡etrato $sr giupo hAy. ' - . Unidad de Ix carnaaiones Én. Sin embargo.nracterización de cada uno ile lorr dsta razén. algún otro de perfil. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. d ll cdJidos. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo. en principio. Florencia.. . En cierto sentido.o!' chiF Rembrandt (1606-1696). Londres..r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. :lq: !¡idad. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción . que debe ser interpretada de manera unitaria. la de sobremesa. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr.que huscar.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general. Los síndicos de los pañeros. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. La pintura moderna (pintura burguesa. Una solución común es la de sentar a los m0. con sus particuiaridades distintivas.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡. Por lo tanto. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender. preciso y unitnrio. El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es. concebido desde el punto de vista de 1a composición. un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. realizado por Miquel Ferrón. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario.r Ratae! (jl483:152U¡ . cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna. lll. Rry'. contraste ellro figuras. una agrupación de formas. pin- tores como Rembrandt. lla ¡lta manera..Ulilüe¡do.El señor y Ia señora And National Gallery. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui. es el de lograr un buen agrupamiento. Tie¡ ll. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. Leó'nxrodeado por los cardenales. las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal.. complicadas y que aI bién entre sí. P. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del.

Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo.losfar eslá rr¡.rconsig0e. deben ser poo0 expansivos. sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas.* ¡+ :Ui}* La pose : .rüfFwr-súffiffi . Ia inclinación del tronco.I¡to lomáüco gslo D. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos..osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. puesto que la armonía de la línea. 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal. Lefiguraactiva ' r 5i . Estudio preliminar de /a pose anteÍior.l{t-\lli. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro. sin embargo.dotaf él rnlrillo de una suerio.. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva. La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad.1. El. con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador. !a . en personas madura! y en ancianos. Compo¡lción del retrato (l) E. :. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro. En otros estilos de pintura más abstractos. En general. que cruce las piemas. una forma concreta de sentarse o de apoyarse. el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo.táücas pero sin rigidez.1".. ta mayoda de las veces. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose. en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos.o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-. si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza. que se recline cómodamente.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones. Por lo cual. e. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo.. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: . Es mejor que sea algo cotldiana. En eI Étie dt:l retrato. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll. rerloristica. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. o viceversa. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada. tos gestos.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos. En ciertos estilos de pintura.fu' rnnr. ¿a pose úna.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r. Los escorzos deben trabajarse en detalle. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se. dependen directamente de ella. 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. asegurándose. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos. Ia elegancia o crudeza de ler. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe. rl} $. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. cierta inclinación de la cabeza. qomq leei ul llbro. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona. l¡or ejemplo. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile.. El estudio !e lgp_o. retratada. etc. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada. En el re- de Viceng lhl. que se siente de diversas formas. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo.rr profesión. tl rostro se muestra en toda su e!l. los contomos. nilTs. Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto. Los artistas har. busca un cierto dinamismo en la actitud. por eleru¡rlo. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato.

Estudio de cabeza¡. más impersonal. que el attista traza el un principio. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles.. lt. razón por la cual es muy importante.s a. la seguri.sus alumnoQ:. elegancia.I 6 60).1e. porición. Si la figura está activa. Pa¡ís. su ingeluidad. realizando una actividad. des. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato.. y las palmas.. I I 1 7). ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato. GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose.¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo.. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza.r. predorn:inante de 1a:fig'ura. mover la cabeza. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta. de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose. o viceversa. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca. humildad. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con. teniendo en cuentl las proporciones y relación anl. má¡se. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado. Si Ia figura está relajada. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f. siempre en correcta na. la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido.dctcristicos de la anatomía. Museo del Prado. Paús Este es un. captao también e. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión.en.0-ra.:r. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado.. Barcelona. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. Legado Cambó. cansancio.:Estqaspecto es féci! de.r. Pero. Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar. ' : .. determinación.s!slp. Para el retratista. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio.buena eaiacteiizaeóñ sijpone . pero sólo puede plas. por ejemplo). De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado".r EI. nunca puede transmitir por sí sola. Las manos son anatómicamente complicadas. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido. lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos.el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia.fatizat el alpeqto. la delgadgz. la elegancja): ¡rroporción. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato.r. Es decir. Museo del Prado. estas.cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs.en el rétfatorsi. El énfasis en la caracterización :' .:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. mensiones. Pablo de Valladolid.I 7 92).sl"gsg!_C*_". Bibliotg ca N aciónal. de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona. diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü. Retrato del Abad de . Mastet Hüe. Las Meninas (defalle). se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:.ffagili-. Madrid. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**. Joshua Reynolds ( I 7 2 3. : Decía Lngre.l:caiácler heÍ€úleollr. asiendo algún objeto. .an Honoró Fragonard (r780. para dibujarlas. colocar las manos. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. en otro sentido. .i9.. (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente. desde el princi lilo. tómica de todas sus partes. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse. te del cuerpo. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí.:su. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados.dAd. Museo del Louwe. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona.ri. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen.I 850). Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4. Estas pueden estl. las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. SainlNon. Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. Madrid.*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '.Toda. Su fuerza. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I . Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten.-" Velázquez (1599-1660).curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:.

. Estudio de ropaje para una figura sontndn. pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras. Para lo- -c-g-lr. Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura.s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl..e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una. el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. c¡eando un centro de atención pictórico.rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia. tenta. y sombras. na. y por otro lado.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. de composi ción y colorido de la obra. Leonardo da Vinci ( I 452 . Una vez dominado el estudio gue. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.s r:o¡r: alos. llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica.lo&na. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras.tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica. Todo ta l cE gax rlilh. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura.. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. y do rI.. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada. en una figura. primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '. r¡'o de Zurbarán (1598-1664). Para estudiar cualquier ropaJe o vestido.de l¿ ob¡a. hoy en desuso. rocordando que las arrugar y l.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo. En este sentido. Consistía en un fin en sí rnismo.f. Debe ayudar a explicarlot. Al doblar el brazo o Iapierna. fijar cuanto antes la pose en el cuadro. la ropa no abstracto. Inng'f ens:e. conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl. 0i pilltof lIlH(lH illct guer . equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o. así como /aspnncipales aftugas y plegues. el sombrero más ladeado. Mlsco dcl Louvre.: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico.r. EdiñburEa .nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea.los pllegues pam. iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro.:. la manga parecerá más corta.ffi I Eoilrplcmentos p. Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau.rrlc académico o realista. Iahn'Singer. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras.11!t:. ll ¡as. r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.o. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü. No es necesario llegar a lales extremos de perfección. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro. encajar el conjunto. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez.!' r.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. Madrid. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií. un interés compositivo propio puesto que permiten.r-ne. 11egado el caso. además. el gerlrr rld brazo.!ri¡r. las drstintas partes del Flltsl l. pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la..r de las flexiones y torsio¡lcq rh.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia. la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!. ornamentaijón.f. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y. en general. r .1926). lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas.ritmos y configurac:ones de gran interés visual.Srgent (l 858. La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté. París. la flexión de una ¡lur rr. Asimismo. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente.I 5 I 9). luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color. Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' .lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't. en primer lugar.f. Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr..tde.dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado. La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. . Los pliegues y arrugas tienen. Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado. el retrato es su creación.r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas.lE lucoa.

podrán combinarse con errtera libertad. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. una 0ón. No deben sei objetos complicados: unas flores. sin añadir ni suprimir nldl en ellas. l*. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo..: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. taciones. . Volviendo al ejemplo del dibulo académico.. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal.¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. Értor puaaan ar"."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo. !. En el caso de que la personá a. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés. las luces y las sombras de la natutnleza. i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos. su propia escenografía: su pg. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas. el pintor busca otro entomo para la figura. ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr. quéño-mundo ¿""ri..{:ii. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana.. París..lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo. para que el esturli. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno.ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura.:: justificación para el tratamiento artístico de la obra. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural. el cual se convierte en un rrrrrple fondo.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico.^l : :'j"_11_d.:. . las plantas. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. el lugar en tifique por si mismo. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado. Museo de Orsay. que contenga riqueza cromática. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo. el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico. las nubes.e ius- Edouard Manet..lrllr::i. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura. que tienen lugar en las academias de arte.. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI. La pintura intimista.5. como su nombre indica. bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx. es interesante .persode nal y compleméntar la comoosición la obra. almohadón o mueble. situando al retratado en su entorno familiar y personal. Cuando la intención artística dpl. entonces el color del 'oielo. Emile Zola. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván.. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas.s/er¡r dc/ énfórnd. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar. Casi tan importante como el retato en síes. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural. dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro.rrlrf.. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra.s er /¿ nfnd. ffi lrtSoi. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. en esfa obra. Busca el entorno Íntimo._:. Si el entorno elegido es el cxterior. colocando flores o frulne. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato . El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios.retratar acudá al taller del artiSla. fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno . Normalmente. trata de temas privados. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:.rrr I i.iiq?. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante.EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más.s-qs.r.."ion Oárd no.

: '' l'-': ' El daiogcuio aplicado. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente.:no haÍ lugal''a mati: ces \r. las que . que puede parecer un inconveniente. Amsf erdam. si procede de una ventana.I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad. la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel. asimismo puede serlo Para los pintados. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados. desde o desde un lado. ft i.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras. En cambio. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838. a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica.. Ul'l. Barcelona. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw. ei ietratd:en clarosc$i0. Vistas al contraluz.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡.. sombras casi desaparecen. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales).UMINACION DEI. se refleja en las superficies de los objetos. La iluminación frontal crea un plano único. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas.éS u. Eíalaroscaro.todó rdebe resQl. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento. Más'qúe . La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco. Esta pose.unr:retrato::de isónoniía. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad.i itl. Con luz ftontal. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas.¡'hmuseum. las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida.l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i. Asimismo. evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. Mariá Fortuny Busto de hombre. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica. Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad.1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). contra.luntrnada Autorretrato. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. lns sombras empiezan a apa¡Ecor.antes €o!rUrletamente lateral.aJ.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan. interpretando las som- toda su plenitud. la luz crea armonías y efectos insospechados. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color.. iluminada lateralmente. indirecta y sencilla. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro.9tesi.{}:r1pl**:r ü. acostumbra a ser suave y equilibrada. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad. ó0n.i:lirl. el colot: PAsarat.rs:e gUndO-: Pla: ho. Moyloudo lateralmente el foco de lu*. volumen y 1a sensación de Pro. con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba. Muchos pintores prefieren una iluminación i. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. .{. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. Museo de Arte Moderno. Esto. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. vefse. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra. cargándolo de nuevos matices y coloraciones. la vida del retratado en su ambiente real. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s. interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra. su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella.t 696).. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural. RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. 1as II. si Ia tela es roja. con luz cenital.

Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69). / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ . tQdo el Protagonisr mo de. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme. En el caso qul áqui se considera. En cualquier caso. croma que va del blanco al n0' gro es un valor.).rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. Viena.:t{. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato. completamente la forma. La acumulación de trazos de carbonciilo crea. manchas ::¡W '. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. consigtiendo una hábil tr. nicas de manera lineal.:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro.el degrarl¡rdo de los grises.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡.I .t. ir'r r. La luz y la sonbra. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. creando valoraciones Y modelados. el efecto será de un contorno o una arista. o mediante manchas. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. W ' completamente plano.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato.lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato.. acumulaciones de trazos. Galería de los Ulfizi. buscando valofes y. pasando por la sanguina. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. sombra y volumen. se trata d€ valores del gris. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco. El retrato puede ser lineal. las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión. . en el roft&tO dibujado.lu¿. Partiendo dl esta gradación monocroma.¿. ll puede decir que los valores loll los tonos o. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn. lg! grises y el negro. dejando que sea la línea la que exPlique las formas. alli donde la transición se interrumpe bruscamente. Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912).. /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. lr. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 . El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra. del azul. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel. El pintor y el crítico.la expresiÓn. casi plano. a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china. pero nunca dará esa sensación si no existen valores. Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo.'el lapiz a el oaihqncillo. valorar no es exactamente lo mismo que modelar. dicho de otra manQ! ra. tomando cual. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos. más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. las cretas de colores. a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt. Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color.--qÉ'-. Rr'n'den sus me. Y también a los vacíos.:n {j. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados. que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad. Alberüna. sugerenctas de . Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados. fqlg'S:y¡gq. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio. :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:. del verde. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo. guible en la gradación mono. las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. Cabeza de un hombre mayor.{:j.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante. Florcncia.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153].-. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando.

sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas. por ejemplo. poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e .:. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos.lfnee cortet ó.ilrto$is de la forma mediante ilr()l. el trazo es todavía más impoÍante.i cscultótica.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero. pueden realizarse al trabajo con otros medios. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma. Éstos pueden ser continuos o discontinuos. puede ser así como las ropas o los complementos. sin pensar. El tipo de retra- .. A este respecto.traza.. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos.:hrj *$. En ambos casos el dibu.. las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles. sión de la forma". manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras. ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. el movimiento de unas cortinas. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía. Trazos sobre el papel _. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de. pocos trazos. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. injustificado o amanerado. debe explicarlo todo. no en el sentido gratuito. siempre que se busque la '.. los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones.. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. más vivas y nrgestivas que las demás. puesto que es el único medio empleado: el trazo. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos.: i. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único.r: pi. ta hacia el retrato. /_\ ¿tsi' . el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil. ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e.* i. los ele- fu¡uí.rndo el carboncillo o el paslcl. dlbujo dá ¡üdnr. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado. de ellos. Eslos '.r:. El dibujo. Trazos ornamentales Retrato de linea En general. Por lo tanto..gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla.'ñd.istribuidos. simplificaciones o {:¡rmbios.:ri**i* {l} dibujo. que es legítimo llevar q c. en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. y es gracias a r. incluso el más descriptivo. rlrralmente. debería tener un cierto componente ornamental. además de dar resultados visualmente atractivos. En cualquier caso. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. .l :* L:1. en Todo trazo. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema. realzando los contornos . Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do. cia de su estilo. El trazo debe subrayar las líneas maestras. Esas línear deben tener un interés propio. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados. Esta manera de trabajar. sino la visión y compren. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. una personalidad. realizan mediante trazos.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s. en estas ocasiones. el estampado de una tela o de una butaca. t¡t:. debe recordarse que el artista no fotografía. definir la composición. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. rIl. sino que expresa un sentimiento personal.i.I palabras de Degas: "No es l¡ forma. Todos los artistas son cong. rápidamente y con muy pocas lirrcas.. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a.frl h- . Asimismo. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l. uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro.l dibulo de. cientes del valor del trazo como elemento autónomo. El encanto de las A medida que Ia obn avanza. iimitaciones qt'le conllevan. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático.:. rrlrí'rtos a pártir de líneas utili.s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas. I bienconstruida. .. cl dibujo. | pio como forma ritmica combinada con otras. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos. una imaginativos.

ocres.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as ..la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos. que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. eslár compuestq.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef. la intensidad del modelado. de los contrastes.:. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos.i*. a la manera expro.ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal.. más claras o más oscuras.entl'e"l¡. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡..JDIO DEt ROSTRO i-i. la de jói color'é9 {fios y. vq'.f:ri i i.. Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. en términos generales.infi¡ita.r t ):!:. pudiendo llegar a exagerarlos. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules./' I . no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color. Colección particular. si persigue una obra puramente colorista. sionista. sin embargo. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada.: J Retrato pintado (I) Et ESTI.órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia . a las áreas de color plano.c r.entfer $í. se puede repetir que los valores son intensidades variables. de temperamento. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra. La técnica colorista.qyoria dq Ir. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada. oligiendo entre una y otra con ontera tibertad.i :ll. y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género. Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato. rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises. los verdes.os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. azules). El pintor trabaja expro. a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos.1!. f{a o qu6¡¡adá. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos. ocres.. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color. La decisión.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color. oÓupan. en busca de Ia máxima intensidad cromática. 68 .qqma lr ia la componen los girses ezulado$. de un mismo color. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales. El colorismo consiste. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. W .'ry. en ella c0 da todo el protagonismo al color.1áde os colores quebrados. aRaranjadqq. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano. . sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura. según sean más cAlidas o más frías. c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq. Compoeición del retlato (Dl p'12 . ¡ror el contrario. la tridimensionalidad elel retrato. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica.. si desea un resuitado valorista.. Figura tendida (detalle).. en ocasiones. verdes. siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado. casi opuestos. lós a-zuleq'. de color contrastado. tiende a Io Plano.: LA. el relieve.d€r'elLas. de las consonancias Volumen ycol. i ¡.y roii¿as. Ounacion¡¡ !.i"1 t:j: i:)frt Il. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes.De . el cálido se aProxima y el frío se aleja. para llevar a cabo la pintura de un retrato. El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos. lirs tonalidades amafillas. EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión. Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo.de colores fríos para el fondo. los claros.. o bien un surtido extenso de tonos. ajusto a Ia rsalidad. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. tivamente por los pintores impresionistas.1* ¡. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y. Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores. La primerA . Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo. las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 . del volumen. más verdosa¡ o más azules. un. pof. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. La idea de gama. los tonos violáceos.

Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l). resante. Esto es fundamental.f¿ifÓ? f::. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo.pued ririteijo¡: o' la.jt. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá.co¡tóriés. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo....t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe. lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro. i. :a. r . Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- .r!!i o¡: :'.:.ién.. ..de.lassüatés .Onejal ¡ridades del color.l0S.prelaciqúBs. multáneo como recurso para dl..--\ EI. de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi. .1 '.. Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas.iaqgos. inversamente. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll". .a como es ésfa. ¡rl. formando contrastes simuitáneos. o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano.¡ l¡ ¡1.rÁrá¿niésfei¡l r'......k lo" i.'. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color....'::.cerá artificial. producida por confrastes de tonos claros y oscufos. .it. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial... el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal. Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino.rra que den resultado.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro.por m6d.Muie. . Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros.. posibiiidad añadjda"pa¡á . Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos. se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla.r l.. figúra y elréspeCtadoi.tiil. más contrastes de este tipo se crearán.sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér. un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl.ii.. de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane.:tiltrl. son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas. :. la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores... distintos entren a formar parte de un retrato.-... Espacio_ UJo-ntre:le . como una su- tai*zadá'ei: riul tá.réJ..1. realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado.Ibildíéi: :.. parecerá casi blanco. si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco.i¡ rdáL diiúmin'ado.'eieitos'.: Se lrata de::la. Por ejemplo. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores. Cuantos más tonos lado. .:: : JVaftbnalGáIer/. iesultado quedará ahogado Y pnrt-. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía. qna.'tr: 'i. esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P. JqméRícas rdeli téti:ató.. tieipa sustancialmente..Re¡in¡fendf .. un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido.9).. suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida. finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro. b'áñiilldosái . Al no utilizar el claroscuro. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana. un azul grisáceo claro. De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo.:eüitando:la.t:. De esta forma.{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida.meüaile . como éste de Joan Martí. Genetalmente.:1. ...¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella.Esté ¡ecúrsb. Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo.¿s'ú¡. Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato.lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató. Estos tipos de . de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato.etmóSfeta. Esta es rctrütada en todos sus lados.. retratos. como una relación entre el pri mer plano y el fondo..¡¡_606:J€6. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma. así.. r.trlr'lll ( l. porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa. su complementario rebajado.ri r.de'1b$..gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas.. ¡ un color situando a su .dafinic.Éstésr qfee. que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa. if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto. siempre que no sea ¡h¡ temática. Son problemas de espacio. es decir...¡. ..'pqrfqe' '. r. y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á. . Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :. Ro- .I it ir .i.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿.

te lanvlsens. Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. el mar.".' del modelado del rostro en claroscrüo. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''. En cualquier caso. sobre una tonalidad fondo gris.ir. el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando. el color carne se ve por el íondo azul intenso.l .Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana. . son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones.lii-l. será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos. el amárillo.'1. r.. .de dar con el color adecuado es 00r medlo de. retrato pastél prese'ft an 9{.V icéng BáLIe stat.élegiiilos:y'rqombinallos. Todos son colores tenues de la gama cáIida. rojo. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi.1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. la aóúaiélay los mediosraiiílicos. no existe el llamado color carne. los sienas y las entonaciones marfil. Enleita áóuaiela..gamas de colo!:es ál ::. .o9rcs. niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso. de un rosa casi blanco. losro-lores ya vienen Breparados. bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras). Ellección p articular. Según el estilo y la color de base. las carnaciones queden valoradas.. los verdosos y los grises. Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades..': . por ejemplo). como tampoco existe el colot azul marino. y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones. amarillos. naciones. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz. . Autorretrato.¡ i. medial.mezclas divérsas. 'l 'tr:¡!i. w#ft*. pinta sobre un fondo cálido. pasando por los grises y los anaranjados. rosrádos y marones . . Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos..ii : . . :.. y sé pueden matizar con. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo. de igual manera la piel tiende a los rosados. Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡. Evidentemente.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres. para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre..... sélo hay'rqre.ll..Retratq de.ir . azules y rosas intensos. Otros prefieron una carnación básica muy clara. no tiene un color especifico e invariable.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser. sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección. lá'rlnica Joima. Si. los ocres claros. como la . carnación parecerá pál! Por lo tanto.0. por efecto del contraste simultáneo. . Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas. basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro.a8éka&rpjiir4d0{lD. por ejemplo. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad. el color del mar siempre oscila entre los azules.i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. Posibilidades . atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro.¡ttidos. e|anarániado y el bla¡co.. de reflejos y de más sombra. En el óleo. Estas pueden partir delrocre.. el color carne será uno u otro. siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado. la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor. unn carnación bastante intensa como pintor.efazul y algún tonQ VeIdOs. por el contrario. del rostro para que. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. i lLi . EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel.jrr i:. algún amaülllo o incluso con blanco.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡. gracias a las diso/uciones deJ color en agua.o.: .

serhézsf¿n d¡Íá¿f¡. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes. queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato. trabajar por veladuras sobre un color ya seco.rafas deiprnfoianfesú¡ródeló.pictoticod€.r¡ Ul]irtlg. se debe medita¡ el paso siguiente. La pintura de rees una arte y. por el contrario. iillllliill i r rr. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior. dejándose llevar. Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela. . 00 .básicosr der. por el instinto y el entusiasmo creativo.po{té.a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*. A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto. Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx.q:y puede fingir: cuando verdaexiste. el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos. ndtrio plntl(lo ([) p. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento. que les forzaba a ir despacio. pintar un fondo. Ese impulso no En p afles y.actorfsico de 'SóS-.qilsitámeñté. qn.. son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías.reti¿iar . el a¡tista pretende no meditar. con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema. Euro. pero la acuarela exige. sólo pintar. 0¡ . sin que intewenga la convención. : . r. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s.:. AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. Otras veces.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi. En cualquier caso. Si. de. . más que ningún otro aspecto de la creación artística. sin vacilación. :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. . Sadia 6d.ü¡rr:xl. EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel. le entto¡rin o el colllrirelc .. Iia poto ¡... y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset. La voluntad expresiva. del natural y en unos pocos minutos. euqlqqieJ aaedi miento:.tfáb. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo... ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales..8ádió C_ani¡íFign¡ta en .Jos. no estrictamente descüptiva.3on:'u¡0.. lo que parece una carnación rosada. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado. no prevista con anterioridad... las percepciones inmád. la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva. . no debe hacerse gratuitani a ciegas. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos.de ceilof cspeso. un color que no entraba en los cálculos. En tales momentos de auténtica inspiración. Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales. ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra.láb. siempre se notar. clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac.. se desea trabajar el retrato lentamente.49Ír(dé¡¡jje).diversos q. . de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos. . que actúan al margen de las normas.c. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas. r' : .lpüédqlires-entar. del dibujo y de Ia valoración..6oib-. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar. En el resultado Íinal. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración. dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color.ppasle. Una exaltación de la vitalidad. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada. :Enél:eiüló. llegado el caso. Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual.Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador.:(jüé:oubrayan ¿l.méz¿las . La de aquellos maestros es al arte del retrato. Los conocimientos son fundamentales. ' .lós:iecdi.eliietra¡a. Autorretrato.cióf barticgi.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo. Si el pinha pintado rutinariamente. gliul¡o¡. Ocurre con el retrato que. 0e. obüga a pintar con rapidez. está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría. De cualquier manera. Algunos lo poseen lidades. como tal.. pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen .áiado. oanrüoloa€¡ ¡.ir: *li¡r¡j*** EI. simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas.ar- . Colección paúicular. "..{¡rF$. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida. cuadro no lo disimulará. del modelado.iú&¡re¡ . imposibles de clasificar en normas o leyes. la Íuena del color Las relaciones d. inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. rapidez de ejecución.colorrdirectas. 0l . la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto.. sin insistencias ni apenas rectificaciones.e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra. el sentido inventivo del co1or.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático. si la ha sido realizada con y entusiasmo. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n . como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach.. Pero no hay pintqf . un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado. en principio. '..m cuáiquiét pt_oe. : .sobied so: .

directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái.AJ retrato.."::"rqJ. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas. El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít . trabajando con el lápiz sin . la forma de los la estructura del rostro. las pupilas y los sombreados más minuciosos. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial.'i. se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. L.. definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello. nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado.:¡:. . Calcar no es la palabra adecuada. marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. Como iniciación. Torñando una hoja de papel subdividida.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " . llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en . . sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma. la abertura de los ]abios.i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara. hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos. de momento. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen. Una vez lklos y fríos.j:. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu. para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe. el parecido."""* oscuros. aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles.. acariciando el papel. rayar de forma stempre se vean los colores Y. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto. ra dcl eoloreado.i. .Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d.. Así el efecto es mucho más vivo y más real. som_ breando el relieve de las orejas. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta.. igual que la cuadrícula anterior.r. Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica. de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten. El sombreado inicia. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil.il. que expliquen la estructura del rostro. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible.r'''. La práctica de retratar a Dar- llltural."* J lirll. se pueden otros colores para subir entonación general.l. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores. Por otra. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras.rr r. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo. hechos a.el retrato aifu¡aao . Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos. se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades.:. .l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula.. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes.ri ' I i.lde dibujo. es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. como los párpados.. Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores. trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s.r Él un retrato. Se trata una técnica que exige calma paciencia. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte.

. - partes..\o . y tam- terminar necesariamente la crr tonación general. El ¡esujfado es humqna o-!e. En el y.a ¡r**li*..pider nááá:rir.' -.r. tiempo. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y.rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración. Lo mejor.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura. hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas. es rascar la pintura.fi ' . pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. Éstos pueden l3f de un tono azulado.dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo. It" -fa' ."i]¡-{tu::-'r. Una vez acabado el manchado general. o bien esperar a gue ésta se seque.*.Jr EI ó|eo permite I. se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida. cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla.. t '. pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones. tos de Io sugerido por el boceto ptevio. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto.:ii.{ l-! . ya que se corre el las .¡í!' ". fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido... Éstos ayudarán a decidir el color y la composición.á. -:.. La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes.'. un tratamiento más desenvuelto del retrato.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0. ñá0. :\ f. El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si. ii i ' r. 'jrirr: rostro y del cabello. este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil.:!]. )r:! I j L. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. f. ajustada al tipo de composición y a la natura.la acuarela.DO Sea cual fuere ia técnica elegida.su.la realidad es. Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color. RETRATO PINTfi. El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡.r del anaranjado y el bermellón. un tono producto de la mezcl. el contraste debe ser mayor.! j. es de u¡a intensa fue n a plástic a.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición.elretratono :. I r. i. al mismo ol otro en algún punto de la carn. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de. deben ser más oscuros que h coloración del fondo.l d$l r*l¡qt* C.ui. . en todo Éato._ ..' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin. euando. la soltura de la realización y el equilibrio enire . se gomienza a colorear a pa.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación. en :l ..A PRACTICA DEI. respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones./.1 ' *ql\'fi#. !"'/.1 . conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición. hay quo ¡nsisfir mAB.la gxpiesión nsun rqstCI ti.il:*j*. . pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros.ffi í . El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta. una vez coordinadas todas las coloraciones.. ü. el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal. al á.¡n que debe nacer der propio proceso de r.+ I Y" "i: ' t).fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas).exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica.': -t'F:.*'b. Naturalmente.i6¡.é !T j:g:!91 puede: de6irle.u ojt*''-.qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse. Las sombrne son también cálidas.' .rrista cuándo estb áná¿u. /':': ': ' . grado do detalle alcanzndo.leza de la pose.analü. \ i.do. entonces el trabaio se puede dar por finalizado.* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i. El resultado.itij caso de rectificaciones sustanciales.it n-'.uu. . puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios.'+ : t \. La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa./ . La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos.inabaicab]e. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de .. .

9{99i$g .i t':i: i r_. En tercer lu_ gar. por lo tanto. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo. en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca. sino más bien un agregado de aspectos característicos.an ¡mporlante es ver y ooservar la cara. Sin algo de parecido. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino... deben ajustarse a la fisonomía del modelo... Retrato de Gustave Moreau. esenciales.. Museo Gustave Moreau.. Estos factores no van nunca disociados. nariz.l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal. ia expresión.i. Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:.. que detcr minan la forma de la cabeza y l.rr rle l= r. ya que existen unas constal tes anatómicas. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo.jl::r¡r :. Sintetizar es obsewar el modelo. el retralo se resiente.. de las caractedsticas del modr: lo.r misma persona..i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema. Cada persona tiene una Colección particular.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí.-r. Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial. hábitos físicos. una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. ül¡ri.e el comienzo. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento..lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente. a partir de por ejemplo.9"r-r. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos.: . hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo. . l. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(.r situación de la cara y las faccio nes en ella.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo. Edgar Degas páginas anteriores. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917). Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd.EXPRESION T ET PARECIDO categórica.r por derecho propio. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico. . Elpry-l.i. Gómo conseguir H! ¡9. alqunos de reconocer a ]os semejantes. sin embargo.ul artÍstica.r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl. bien como obra artístic. que acaban de dotar de carácter al rctrato. Retrato. pero no existoil dos caras. la mi. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido.tsnr-4slp¡r-"--". granclr':r obras maestras del retrato clá:.a¿i. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa.aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr.r conclusión a la que cabe lleg. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce. Este far: tor es bastante independientr.r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro.iil. 1o l'itlili. entender sus características físicas y.i co. un acercamiento a El actitud determinada. dad expresiva es el obietivo primord-ral. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato.tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É . detrimento del otro. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato.i. el retrato no es tal.ii. la correcta cons. Ilrr primer lugar.al¡e¡a l:{tar. Para logray el parecido caractedsticos de la personil. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás. Para conseguir corr seguir un buen parecido. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.. iluminación adecuada. Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos. ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas. AI hacer esto. . Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid. Pxís.: I .4 r. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo.rl i!iiü. cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932). por el contrario. trucción de la cabeza. Rembrandt reconocemos a ur.::i. l. una . pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva. boca y pliegues de la cara. Una vez que el pintor comienza a trabajar. En segundo lugar. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos.

ü¡ . Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na. Htgtr"n*:. .. hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued..oi bi grandes maestros.LT. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu.o$:e¡oS:ánii1¿ir. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo. ¡l qtrto n. En una persona de frente alta o despejada. sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. .cion".19:jl¡aniardve¡sas. que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f. pectos también pueden ser recogidos por el i:. :. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción. l¡a caracterización debe resolverse rápido i. sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. cómodos para el retratado. lr{)t pl r. . es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido. es la de continuar la cao no. Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona..¿ry¡j. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. jr :. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara.$'. En el retrato acabado. I-andres tha. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización.f. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son. ha enfatiz aao á.). dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona.:tg. r:. la forma más cuadrangular que ovalada de la cara. Si el modelo presenta un mentón prominente. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo. la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á. Unapareja anciana.¡naj Gajlero. o el mentón. se insista en que éste adopte una postura natural. que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con. Por esta razón es muy importante gue..tá¡-em. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización. Por lo tanto. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o. el gesto y la pose deben ser naturalés y. Generalmen- Aprender de los clásicos i. suelen ser la barbilla. poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca. la anchurn de la cara.¡ EXPRESION Caracterización L"" r .i. pintor para complementar la caracterización general del retratado. ':.r...t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo. '*_ Toda buena caracterización co- .pi. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro.'.nleioly:qpleer..rr¡rod¿úamine6áian. "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo. que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas.óbra en ta ciie et r.6t mára. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco. En cualquier caso. lasggq!i9ic9f" -_. .r.tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona. consiguen expresar el parecido.qqs. por sí mismas. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello.iltt Itario. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización. . fina bien el parecido.: de alguna manera. realizado por Viceng Ballestar.. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que. os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho.en caracterizar a una persona. sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado.irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do.üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma.' ¡intoi.. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura.. "indiferentes". áiirurJ.i_ qldej.".Haf. óoUL todo. alguien. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ ..{!¡ s!*li. Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura. la mayor o menor vi sibilidad de las orejas.¿1. lVaf¡. la acumulación de detalles pormenores sobre una buena .q€.#r#.on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos.i. al dar las hstrucciones al_modelo.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":.. Jan Gossaert (l 478-lS5J...". o¡iá.Ond¡á. qr¡ ! ¡:". an /asprirneraslases del trabajo.ié.dai. . F $. Los rasgos básicos son.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s. Elp¡rooido!.

Le Petit. una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu. | I ia imposición realista. La caricatura es una lotma de retrato. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. retrato comierua por una buena caricatura. _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime. San Pefersburgo. Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura. al óleo. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i .qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I. Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género.t resaltar. dido conseguir. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua.\. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo. -r'-. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea.P.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. loa más simples.--^supresrones congruente y muy esiudiada. rotulador.reYe. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. lápiz. j Modigliani. Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante.l''h. con modelados algo de su fuerza expresiva.s¿e en exagerar .. ta caricatura eln borada pictóricamente. Pero existen d! :"r.. carboncillo. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones. movimiento de /as personas. entonces Yr Chicago. las faccioñes y expresiones de los viandantes. 4-'. Chagall o Picasso. junto a esor aspectos físicos.| racióndeindependenciadelre. En esfe e7emplo. *. como puede verse en el caso de los citados Modigliani. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. Por lo tanto. Caricatura de Rufus Croutinelli. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. Cuade¡no de dibujos. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión. Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente.-l. componiendo expresiorr. Además.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura.o se basa en la defor.otros' El caricaturista es siempre leza humana. . Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio. I en muchas ocasiones.. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803). Ermitage.-::. con suI luces y sombras. tan . una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción. La caricatura tiene decididos Ios asPectos . con carnaciones Ajustadas. Chagall o el mismo Picasio. Él mejor ejercicio para el caricaturista. sin demasiadas elabotraciones pictóricas. que el rosho visto de frente. Müséo del lnuwe. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización. necesariamente.rg* q. han París.ladoras como esl'¡ " . Como toda buena ca. y valoracioneÉ.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares.. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona. Mnur. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser.A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t).¡ racterización. A. Medios basados en el trazo y la línea gontinua.I o dejando indefinidos. En todo caso. por cjemplo. e delinen coí más obra artística.I trato con respe. las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona.!J¡+|\\ ". Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::.ferentes niveles de catwa.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa.-. el artista har:¡ futlnstitute of Chicago.to al retratado y. Éste es el caso de les debe ignorar. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo. una decla. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización. con una cuyo estil. El caricaturisla. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías.alguien muY consciente del litr F f . combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista. el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos. .

tero. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión. los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. matices del gesto y de la actitud.s¿ r¡ i* :. sobre todo. de enfado. rit. EI.t g26). de detalles y sutilezas de expresión. Mariá Fortuny (t B3B.uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros. es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro.'. El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. \'4i'. Ferr aqi.J 064). Sánnse¡s. Colección particular. movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn. El retrato psicológico l* *¡:::::. éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro.:. en las cejas y en lon piá'rpados. lógicos distintos. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq... En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos.. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo. La naiz y los. 'i' ' .h.: ":l ¡o'r. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación.gjo$rti¡ f.. P arís. Interuienen en la mayoría de )as expresrones.i. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo. . en los ojos. ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. sicos.lrgtrr:: . ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. storr. sobre todo de las mejillas. RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y.:. I¡os movimientos de óontracción. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. anatómicamente.:tlos. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión..\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡.r. el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico. Círculo Artkticr. que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. @* . Colección l I particular. de contrarie- Mary Cassat ( I 844. sron. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado. en la cara. . ¡r las mejillas.labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado. pero sobre este músculo operan muchos otros. se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico. Para comprender cuál es el origen de todos ellos. Superponer ambos factores {}a . de una u otra forma. que son los que formarr las arrugas en la frente. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. La captación psicológica depende.iri:. sólo por citar los más siqnificativos. risorio y bucinador. La luz."1\ i ir'ar:: . Barce [ona. AütoÍeftato. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo. Como siempre.. tales. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos.lú2.!. adaptándolas a cada caso particular. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares.'i. La mayoría de elemento de expresión. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. !s:-*ls-'llg.' . Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular. factore. dad. a rzeces. Generalmente. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico. cou lo que. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos.i i. dererminados retratos. y todos los elemenÍosp.

Por efecto de Vrytr'i'/ '*. En ambas. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble. dos. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga. Para. sim¡Jares- . formando abultamientos y surcos en todo el rostro.: {:. Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios.\ I .l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡. esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente. debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. :.. afinando considerablemente los labios.].i rtilr en un grado de intensidad menor. lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa. Como recapilos labios drsfendl. t.i *. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii. ..A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante...1.' .la expes!én facial. durante la risa. rcsultados '" :-. ' ?j I " .t$¿:t:. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior. a ambos lados de la boca.i].no óáérenilá ffráseara o. La apariencia de la boca du- mayor y del risorio.: rrr-.a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto.Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris. Ambos múscu- defecto.i. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme.:. .:r. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas. ' Sonrka.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca.. EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi.iir . . exactitud todos:loé movimrentos. ri.r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. :""i' "/' : rril 'fu. la superior mucho más visible que la inferior. Este ras de dientes. El labio superior. Los ojos se presentan entornados. Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior.. 'i .. i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica. movimiento puede poner al descubierto los dientes. rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías. ". indisociable de la carcajada o la risa franca. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos. haciendo descender un poco las cejas. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro.t.en l¿ müeoa grotosca.:r i¡*l.Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores. Casi todos ellos realízan alguna tensión.. . est/rrr .tr f.r. esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas. da Vinci. rio llévarla al límitepará. así como la seri...' I :'E|gé¡t0¡-. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado. lo-nrejór es ..:. . Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " ..i'ilii..no forzar.ijl-l1*l]l i_:{.::]. .¡an. También pueden relajar esa zona.' .l. con la característica apariencia alegre. elevado y estirado por los músculos anteriores. tulación puede decirse que.ii . La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor. su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.l fl . r:':r. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio. se desplaza hacia arriba. Los plio gues caracteísticos de la risa. elevación o depresión. demasiado la expiesión.ji:r ili TA SONRISA Y I. evitar. ción de algunas arrugas en la frente. !ri¡tl" 1.

I . Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos. la suficiencia.do.}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo. Colección particular.r*o . el rostro En la posición de los labios formando arco. .. . la caída de los párpados superiores. abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo.:. sobre todo. lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra).:::::...rr€lr. mientras el centro de los labios se eleva.os superciliares fruncen la frente. ras que simbolizan la tragedia... Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño. Ée intenta eje*friti.::'::::::::.. se contrae un poco... producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro".ris.. o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada.mediante rmatioes dé ánimo de la :. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición. firmemente cerrada.puede-. un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior. desde ra alegrría a la melancoría.!e. intervienen todos los músculos que rodean la boca. Sin embargo. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto .:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior.:gestioulacionés evjdentes.l'.":*:::.captei es- '€ . Bqto¡.::. La melancolía l.tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) . poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba.a melancolía se parece a la tristeza. Adela. i . en una caracterísüca expresión de Ia boca. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza.. desde er entori.. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas. destacando en algunos casos el relieve del masetero..:pr]eden. l. manteniendo los oios se- mientornados. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos.un nequrvoco. La tristeza Desde un punto de vista anatómico. . Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros.noo por el orgullo.J¿ bocá.:. que mantiene cerrada la mandíbula.y la: expresión de . deter'minando asimismo arrugas muy lados.* S*si*ft*s {.:3t::'::::..e¡f¡:d ó: Y . la mirada perdida que. ré r. destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. la tdsteza implica relajamrento musculat. . El superciliar de las cejas.:::::::. implica una expresión bastante distinta. . como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo.:. como detenida a medio caer y. f. :.|:i. una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión.mi¡adA.r *i. corno oxpresa otfa olra. de desdén u orgullo. Ia envidia y el esfuerzo. orpresa enfado. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te ..losep Purlgdengolas. en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas.'l .. sin embargo. apareciendo toda la mejilla estirada.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca. tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática.it0!3:'. acompañado todo ello por el rictus de la boca. el desdén. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I ..r.ue to. f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda..:i::::::::::'::. ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan.. con la con.. entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal. el desprecio."Csládos.: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal.. subrayan los párpados entornados. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios.

La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa. las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo. En las pasiones más intensas y extrovertidas. mayoría de los músculos laciales. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca..1. o útilicé l+r*tsgril. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. en todo caso. implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo.{i.caP. r de''.. En general.¡ñ.Ie.*. r:."-. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular... En ocas¡ones ésfas I... sin tensiones excesivas y..r.l. contracción violenta gue afecta y arruga la frente.r. no forman surcos ni arrugas.ué. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo. En cualquier caso. .r. riibsár:óJ.¿d¡Cli. trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde.(!Í9!a7l4).::. pómulos aparecen en todo su volumen...1. t.l¿idó r. La alegría.. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula. que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales. . el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.acti.r'. l:.. ¡'"3" pléñ$a. además de en /a boca. ii { I El enfusiasmo r^Lgllle. . r:.ir un lá . La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción.'.já:. como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida. acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello.. I ¡'.:t:-fr::r. mostrando los dientes y la lengua.f :. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante.:pede-eja :. en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa. fi . Asimismo los labios suelen fruncirse o.:iq.:.$. Es una expresión que de loslabiosyelceño. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos.. apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro.l:g.' .. en una expresión extrovertida l* ..s-l*"st'l*./éaa.:..' .*-*En expresiones extremas como la del grito. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos. pero mantiene algunas características comunes con éste.ir:t.. ic6.tl. la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' .r llpC!.fw EXPRESIÓN {.i i.O¡tódo'e.f Sqié!:der:.rtfl i?¡¡t¡. Como la risa y la alegría. El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes. sin remarcar excesivamente las facciones.:'.:..En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas.tt.-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones . espejo.. en "apretar los dientes". Los rasgos faciales aparecen más bien relajados. . La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos.. el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz.árvé¡liléddiá I r::. El canto no puede ser considerado como una variación del grito. gas a ambos lados de los párpa- ca. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones.vi5.: gera prominencia de la parte trasera del mentón. la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro. Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r.a. Normalmente. . . iaítlnérife... . Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes.: :. aunque armoniosa. la gestualidad tiende a hacerse similar.6á... ::. l:rr:r. . fió¡al. sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales."'-. :.tA!:o..ittr.¡:. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas.I.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal.t | :.--. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración. el grito.rl.:.. que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato. i:. más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral. : : . que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo.9'.... r. En el grito la boca se abre al máximo. ¡r.4é]angóiit¡0!.hof€r:a: gjigusto..l. la apertura de los ojos y la boca.ll íl ) Las pasiones (II) 1. por 10 tanto. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa. ¡é::.de los músculos faciales.: :. dos.:&1¡.la. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos.:::lla. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía. lá€::e.1:. el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas.. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos. '.. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia.ltbiosf ' ::':déSB. ei canto... que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas.

. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. odio. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica. aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. y arriba. en los ojos.( ):. formando una línea horizontal. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. El miedo ¡\. Los ojos deben estar desorbitados. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. La ira La exasperación. dejando ver el blanco del globo ocular.iion rlr. Tratando de dibujar esta expresión.: i. Así. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. Ia boca y el ceño. [ r. Se. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. particularmente los de la parte inferior. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. consideran Ias expresiones de miedo. que acompaña al miedo.1fl'¡¡ ( r¡. los labios finos. con el iris y la pupila destacados en el centro.!r{r¡r\r:i Í. sin embugo. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1. que ponen al descubie¡to los dientes. En la boca actúan todos los músculos. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. La boca se abre y la mandíbula se adelanta. mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada.trir l rr¡. introvertida. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula. ira y envidia. similares a los promovidos por Ia risa. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. elevando al mismo tiempo las cejas.t t ){l }r. Lae pasiones (lll) l. . la boca también cerrada. terror. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas. que pue- de traslucirse. en expresión del rostro. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios. Las aletas de la nariz se dilatan. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática.ii'-----.

Es en compositivamente. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. para luego ir detallando los dedos y las palmas. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. entrelazadas. completamente si se acompañan del movimiento de las manos. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología.1. en ocasiones. razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes. la refuerza y. la palma y los dedos. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura.r. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad. Hay que tener presente que las manos son. La pasividad. asir un objeto o entrelazadas.*ie. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos.*s {{1. sin embargo. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista. el movimiento de las manos es extremadamente variado. Las manos. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados.la posición y gesto de las manos. brazo. Gestos En la ilustración y la caricatura. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. En ocasiones. después del rostro. puede quedar de reüeve en las manos. -. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos. los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. la inguietud. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo.l** 3:*. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. **1 ***t** I. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial. En las manos. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía. casi puede llegar a suplirla. @ . especr'almenfe con el puño cerrado. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces.l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . presividad del retrato. deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan.

por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos..r']:tlllt :qilédb. En"esfe caso. .] l:r. r: t:-d. . Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía.i fíPic¿. la sensualidad... por ejemplo. Ia pose. escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es. . con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades. Esta París.i rdé'ün. ...tá y del occidental proceden del arte clásico.irrr. que las han copiado y han dado la..i.l/. .. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva.l r':il 1l r':. óotiOiano o realista.raóiones de artistas.. cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero.: r.fi¡i.r:t. la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' .: .Át¡¡diis.Ocorde a'qu! inle¡eseg.r'.s variadas versiones de ellas. emPuCon indepéndencia de las lacciones d. qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador. armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü...: .r. i cüé¡p.¡a .. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo. tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo.fii¡ N.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica.. la pasión y la belleza son los más habituales.: ... EI dinamkmo cotPotal.la r'ntensidad del gesúo.. :l "r.i. Asimismo.:' ..'r".:i:. J. . Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas. fleiarse en un retrato de caracteiización.Q. sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo. algunos tan exPlícitos como.. traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global.el rostro y del gesto de las manos..veiíiói.. A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto. en una caricatura o en una ilustración.. los mejores resultados se loqran aislando a la figura de .¡jo. :'". gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas.r'. . el Parecido apenas importa. apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras. rr . Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo. .'leJáiicdr.ii.patlpulq.. -\. :.'. en el desnudo.e..g¡is¡t!¡i¡¡?ád. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato.: r .. dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte.. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia. r 'iJb r::r . uni pose esfáficá desaconse.a-i.:l -. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano... ü .:ge!f ]. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : . '. el gesto queda condicionado al üpo de pose.r'. lnuwe. en Ia ligura de cuerpo entero.éjf¡]!9¡. a más n.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. : En la ligura del cuerpo entero.-. Evidentemente. I \¿l \ . Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía.:lrilffW.¡na. La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár. hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual. vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo.. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale. pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas. : :..:ir r jando o tirando.. adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo.' t¡¡tided.. J&..rgpáii Oá.:' ..u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo.djbi.'.'.' rr. estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato..ii l: I..delá¡le ):. perÍectamente ¡esmrdá 'r. plena tensión.diilá¡le tl¡a '' i.¡á' r. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares. :. mirando Por la ventana. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado. En estas obras.fer ot... reclinándose sobre una silla..'¡Á[iád¿i éR. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 .:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡. Pero el artista puede inspirarse -'. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos.

tr ¡tt.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento. la reprogafia. S.A. el tratamiento informático o cualquier otro sistema. Gran Via de les Corts Catalanes. sin permiso escrito de la editorial. Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡.---.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil.Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones. .' ''.'lrl. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo. el microfilm. Barcelona.España @ de las reproducciones autorizadas. comprendidos la impresión. VEGAP. 322-324 08004 Barcelona .1'¡. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36.

para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio. BODEGÓN . de consulta ágil y fácil manejo.a.1759-7 . . RETRATO 84-342-.Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa. FIGURA o FLORES .ll[x!ru[il[ffitril @ ecliciones. RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos) ¡ PAISAJE . s. en volúmenes básicos.