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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
'lfrtffiffifrilffiffiffi
18322
CID VERITAS

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--¿L,"*"9RES¡STF|A #

cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano. RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media.u. R¡iniüt¡:t: eenlo P. un noble o un burgués adinerado. todos los pormenores de la fisonomía.rrr la ltalia del norte. paralelamente a la nueva . . propiamente dicho hace . sin Ia justificación de la escena religiosa.lurárfla{nencá del'siglo xrt. P.' de lanvan.ia! orrro¡rca del siglo xv. pintura de caballete. tttuttruuontal y realista.:€:. .. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo. En la ltalia del Renacimiento. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro. Esta obra se encuentra interiores burgueses. .rtismo más sobrio.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia.-". En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural. Museo d... AÍiolfini. En Flandes. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil.. Sú realismo.r gran potencia co¡aer. con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle.l(jia artística del con: . ¡ttorttiltulntal y robusto.:. recorta- tinente. . el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo. liItir.. Piero della Francesca ( I 4 I 0 . O:l. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. juale .' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou. rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd. Museo d. las materras.Esfá.':. JVápo/es..-. es el perfecto complemento del nuevo estilo.t: fodos Jo!.el Louvre. poco a poco. por lo tanto. válidos en cuanto a tales. hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales.r. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494. será la otra giaii tlllrr.üffimW . Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad. co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos.. /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G.¡¡:::. trondres.'r l. Londres.I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery.. el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor. oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa. Flait|rs .e Capodimonte. áIcanzado én ella .puede ll-qgar a rendi¡ qn. un príncipe. Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje.ouéda. puesto que es el estilo de los pintores el que.Elmatrimónio . a su paso. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil. tan ricQ_s y dqtallados como. París. i. Rey de Francia. Galerta de los Uflizi.tirrir:a autóctona que. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt.I 492). I0 ' rl:':i::::iir. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana.1¡:émpoS. Retrato de Batista Sfoza... En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr. ser.:i:. RETRATO EN EI.]l:.: . nuéstfo'entornÓ reál.rr l. La tendencia tas notables de Ia misma ltalia. Florencia.Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja .. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria.0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable. las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0. piel toda la:reolidadrfisica'del mundo.r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. ¡ror ol contra¡io. nasta et puns más prec$o.El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI.:.: lanvqnEyck 'Q402-14:41). El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso.. Carlos ü1.la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica. Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn.. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl.r ilaliana.'. i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad. Naü.. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia. fEFcto . minúcioso hasia lo inc€íble./oan Iouquef (1420. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil. . lá. San Luis lelroto flamencg. es decir. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. tl Simone Martini (1285..-.Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo.r344).:r.onal9allery. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá. en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define.r481). fEeliele. Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe. des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos. La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media.

La Gioconda. París.t.r.ü . De todos los retratos pintados Por Leonardo.'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn.n"rrl. Y de la PersPectiva aérea. Consewan la moi.ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: .:tll 'il É.rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt. Probablemente. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i..¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris.*lE 16 rllúrlrl..ttl 'lr .compJace en ' . ü fi"r"n. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo. pg praatros E ven99i1-19.irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i..:1. con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje.a losper.. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P... Este modelo se . Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado. Égcls tnlvtt.. RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento. Autorretrato..'. Museo delfuado. Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- . t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' . El éila tl" 'l't. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl.t. É$-BEIhrr r¡rrn i.r (luclaración acer.Ñerista. Madrid.i.il ..r al artetsñá ee¡rrrirr. sin Siauiendo la ]ección de nardó. pl. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor.. .lásica y a ella se :l lr: 1 . Madrid. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación .rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct. mento.lll¡ I li' '.ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI. {g ie¡l..r(l del artista..'ñt.!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento.n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9)..1ti .t¡. Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r.iáiuoót.ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo. Elesfilo.rción de la figura hgecirn l¡.. . :fi. iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576). -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los . La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia. El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl.. lii la Pintura debe ÍéF..licn la nobleza de l. 'Esto estllo :o. .Ael'nado..uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores. r r rr lor de su arte. l: :i.t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn.I i .i. a .. EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec. xvt. déElGrecose :.rir. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais.r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales..lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado.'lEl ¡rltlorretrato..tai de El Greoo Como lziano....:1 á¡eit=.'psieológtca .¡. o desenfoque debido a la atmósfera.pr.9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r. p. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-.. tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época. ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado.lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr. refuerzan esa sugestión psicológica.asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas.¡1 ¡lr. ma¡ietisla .o*"ntilid"d. el más fimoso es sin duda La Gioconda.o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur.l'posrble deteiminar hasta i.Hcapan a su voiehtarl .'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln. universal: el retrato de tres cuartos. Museo dellauwe. ta técnica del slumatto. o difuminado de los contornos.i. . con las def ormaciones v exaiótóui.... delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga .. . J¡d¡lfórsrb4e! .. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género." r'otr rcspecto .t¡ñi. Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :.t:l :lill tlli . . tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28).ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint..E ¡rrrtron de Leonardo.' dlllÍtil hasta ese mo.. 1¡!r) (l{'l rlll..ü.' rott.. ' il. Eali¡ttr. Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros.

Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. 58 .¡!l' EDAD DE ORO DEI.. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color. El €Eplrr rk. llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer." gue8e conseftah. en Efnlelle. Landres.r696).del¿rll'á: da. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad..rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones.:::.¡ntos e industriales de $áatlurrr.. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. Rémbrandt.de .g:tjÍ. Rijksmuseum.:r¡na suntuosa iluminación dorada. éqelqón . las formas ejarF|Fil vistag en conjunto. proteslanle y l)urgués. RembrandL Qqaq. JVgeraYo¡*. sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento. F.599-)660). Velázquez cuaió un osli/o magisfral que. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas. li rr l:. .lg?j vifaldad de obras. Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. La Velázquez (i. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á. el pintor más famoso después de fiziano. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor. .i'. nmaba el retrato.'10 : ilr::l'. hasta llegar a la vejez. la esúas . *€elrrñ¡. y sólo pintó algunos. Pero Frans Ha!¡. Ansterdam. sus iiñ pah indcpendiente. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica. rlrr..en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . Rembrandt es. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens.1 ¡ ¡. Museo del Lauwe. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida. AParentemente. El alegre bebedor. pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa. sin duda. Fa¡u'rn tlo pintar. la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado. Felipe IV de España..I 640). seRubens (1 577.. N ational G allery. desde el rey hasta los bufones.. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta . que pensaba lo mismo que Rubens del retrato. llla serje que páñal. RETRATO Durante el barroco. y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. el pintor holandés más notable de todos los tiempos. la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años. del color em- pastado y de las entonaciones profundas.Qsenkda. uu ciudad. 'fsféesurio : de1ú60 .atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos. que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y.la en del drama que representan.. Aparte de los retatos por encargo. d. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri. El artista. las infantas y sus ayudantes de cámara. Fn su maiJurez.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo.másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. Autoi¡etrató. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt. un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. el coláf el flrrirlo y suave. al 4l ltlhr¡rrse del dominio .e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes". aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época.: .:.iaÍidedéI ailista.j juventud hasta sus últimos días. desde e/punto dc vi. Con Rembrandt. Park.. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan.aia. al margen de su vasta producción comercial. Itescura d.- ra en la representación de seres queridos.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r. repr.. acfifudes espontáneas. llolnnda se convirtió en . no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor. pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr.yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. desde s.48 Iluminación del retrato p.scs. . N aüonal G allery. ' '' j. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro..b.. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666). f¡ickCollectión. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo. Susana Lunden.sta doi rot¡¡fo. Para el espectador actual. aütoftefuatos ' ''. Inndres. Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil. no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- .

de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j.:: . Lws XN.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r. Fg¡elilllrll digno. si se burlaba de él o bien lo admiraba. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar. rlol viojo.':.Ir: El pdrécido S. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante.a. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés.d€I'r!dl¡. del encanto. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato. del retratado. Nalional Galle. peinados. r No hay dos personas que se pafezcan. rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo. '. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado.].. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva. tié€e y nr'ouómicos. RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos.. Museo del Prado.. 5). muebles. debe busear la caiiialur. visión del persona.Moiessie¡." r"*r"tr".ai0ril¡:i'. de la malicia.I 7 88). Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo. que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo. etc. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx.iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE. dad a cada una su carácter individual.lrrt rrr rkrues sociales. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas . Hoy.. En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente. Madid. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr. Madame.i. imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828). la captación sutil de la expresión significativa.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales. Caracterizacióii. se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo. el artista puede empezar a colorear. Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas. todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649.¡¡ncias.! i :?-S:.I 82 eile nrrro¡roo.. . los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa. lles. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística.:ltu:.¡e. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte. La primera propBéela lio. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente.r]r1'. fondteis.ry. hasta en los menores déta: . su labor como pedagogo fue también muy importante. y definitiva hasta el siglo xrx. Autoretrato. Sdad dé o¡o. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. Colección particular. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge.1743). NUEVAS VISIONES DEI. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin. @. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo. Inr:ques-Louis David. Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica. Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio.lA. de la inteligencia. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr. Sus re- ftlá tratos son tan personales. qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio.780'1867). Maral mrcrlo.. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. i i€a El neoclasicismo: David dual. Alumno de David. Sólo AutorIetrato en el tauer. ( I 748. Para el pintor.. carácter del modelo.' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo. que él veía ejemplificado en Rafael.. Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro. Ingres reinlroduce el elasiciima. instrumentos. El pintor debe ser f¡sonomista.ee eil I'r vil0lta al clasicismo. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre.r'. de la ingenuidad. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx. . Madrid.

@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903).. el colorido. Para los impresionistas. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. con todo cuidÁdd . la resolución de la forma. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. tan tador que el puro realismo. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l.:.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu. Paul Cézanne (1839-/906).19 Ii).una. Galería Naroni.Urnr. adecuadas a cada retratado.. I¡a corriente realista. Con Gauguin. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft.rico de Orsal.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor.el eeErÉlr¡ Mt. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato. dejándose llevar por las sensaciones visuales. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público. París..|¡9tr¡i0.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia.91-r-e-{19!p_. 1r1.rlojados del reaEkg. en los detalles característicos de un ambiente o una persona. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne. Autorretrato.. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos. Autorretrato. Museo de Orsay."l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura. .ksmuseum. FrÉql{)il'. En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re.. etc.rl la armonia pictóFi€á. a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva. SEle*É váll. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u. ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr .¡. ¡ rlc la fotografía tuvo. gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido..No. Amsterdam.no es un buen retrato.¡r'. Parfr. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr.i trrrlvot. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema.il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'. Paul Gauguin ( I 848. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f.r.1.r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e.::i¡. fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales. sea éste el que fuere.n |:n éstas los im. ¡lara la pintura. además de considerar únicamente poses solemnes. El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. sin atender a conceptos o principios de valor artístico. Retrato de Joaquim Gasquet. ca. Obra rnspirada en !a ' i t t: .y. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár.. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet. Rf. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados.... es Ia calidad plástica: Ia composición.q:d€.porlal psgibilidades eomposltivas. el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados.l. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual. ' h lr ¡tt Degas (l 834. !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé.irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli. la invención pictórica.rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt.l untáne a fotográfic a.I'¡! ::iElrsdgr.10¡as pafa co0. l. La consecuen- un retrato. sino. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto.n rlel rrrundo real. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico.) 903). Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos. pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado. a la que pertenece el impresionismo.. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental. da por multitud de seguidores. serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores. Mn(l¡nte Jeantaud ante. uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt . Praga.¡¡1. como de cualquier otro género pictórico.

lo estilo. E-uatar ft lilnnt ( I 862. este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana. rrrt:. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo. cálgtrlrr rlr r.t.-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡.r niis famoso FFfa. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo).. dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado.Il. tlrciasp/ásficas y der. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático. haciendo de la propia pintura el tema del arte.¡ I I 62.I I I 8).it¡tc potencíar lA cEries..nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes. Milán. Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno. arabescos. rr'.r.rtrholista en la rrliililr{i.... El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible. RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes.¡'t. r ! ¡iljlr.r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr. S¡ Jir /rr.:ros abreüados en lugar de representaciones precisas.l. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista.rN¡'. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal. En último término. Aplicado al retrato.isn¡o modemo A pflt" .o.. peiaier. líneas y superficies que de una figura real. radas).iglo xx la Eñdprr' rn '.]: . Museo de Orsay. Fq sl¡'l"n'.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. 49¡ pei:lrirl rlc. o se destruía como género. Museum.l. Van Gogh busca conseguir . este programa artístico da unos resultados inusitados. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada.. los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad.rl.. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional. Exage- ¡ar la convexidad de la frente.:':.]l:. reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco. En la pintura actual. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana. Muchos retratos cubistas. Gusttl Klinl ( r¡ r. luces y sombras. París.r rrogancia en gii ijilli.rv Klimt es el iElrali. lrir¡ 'h' p..l.]:::::i::rll.. la páelÍ. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. En el siglo del psicoanálisis..ll|) 0ast onírico. 8lli. W . pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro. I/r''ena. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores. Colección particular. &le$a 4e A¡k: Modcmo. el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana. Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana. I I I B). Retrato del doctor Gachet. airrrlrr. r{¡los que evoBgÉR r r.¡ i".ilr i (l 884- I 920).s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64.l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'.rrr o l. por subjetivos o irracionales que puedan parecer.illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r.... haciendo uso de todos los medios a su alcance.¡. Felt rlo r hr Emilie Floge.Ir:r del amor. las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle).1/lr i ¡ cJc .rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color.rtr alprr. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890). EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr.. Ira caricatura p.I 90 I ).l rrrr dÉñltl rl.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l.ilrlo del retratadá. rl.los rasgos lll. rkrl :.0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental.t: ¡ l¡' l. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani. Roma. entre planos.r1o aspectos álYtdsrh''. r /r'¡1.

€tlfrlica' ' . Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza. todavía perdura hoy. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal.dé.r . Pero para llegar a eso. equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente. Ia boca y las orejas. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene. la ceja. Entre ellas.t.¡pó.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias.. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto. . it. estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza.der. p o r e I pintor.¡r. . psro el de oc. Estas se delimitan mediante un canon. vista frontalmente.: l¡ ¡ltura de la cabét¿.:lóil.e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro. dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de . la situación a tle ln cabe¿a masculina. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros.g. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente). investigadores. la nariz. por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta.:t:. altura las cejas y orejas.1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:. rlp lo. fijando la sidal oJo.les en una cabeza de perfil. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas). Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto. que suele coincidir con el cimiento del cabello.'oipoi !B lros cánones.. el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. llamada Doríloro. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes.. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil. NÍibrtti:Dü¡é¡q. esta vez de perfil: mite superior del cráneo. Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡..lessob¡e . creyendilqleren EE r|.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o.l' l¡ rl. Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción. a través de multiples variaciones y te. estilizaciones. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana. Es bien sabido que desde la antigüedad. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas. en la nea horizontal.hory. {ll ilonacimiento.los rasgos facrh. Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida. la boca.l. La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-.erdadéio. superior de la fuente.inás. la base de la nariz por último.l¿:q: p. la división es de dos unidades y media.máii lrlr. Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil... éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna. ló}rártiatas r buscando el 1'v...lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I. v nrFr(lia. Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana.:. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja.rlil¡.p€iÍc¡do r. ¡temB¡e. es decir.tcF. ' al r. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular. La influencia de este canon.o¡crones dej cue.rriei EFhtrrcido durante I el:.. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto.rt | )uroro fue uno:dé. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda.fG llumanas. Por 1o tanto. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor. el conocimiento de sus proporciones.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas.:¡&0¡¡a!!o. la base de la bula o límite inferior del rostro.A CABEZA. en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado.{)ondia el secreto. también So¿ó:.:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡. lee eulariores particiones es posib. La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que.actángulo en dos miúades. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro.

Por el trario. La nariz es de lineas más suaves.u::r.lon"t iE ia ealr¡r::. La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas. el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre..r.r:ln l. ¡nr4ttr tnth'. los detalles del veslido.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] . Cuacterüaciónp. ):.i r. es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas.-iili{t::i E]. es un Poco Louwe. especial. li. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas.lt. como un óvalo que va de una a otra oreja. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre. color y composición. con sus llamativos colores. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino. que estudiar este volumen con detenimiento. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos. aunque tiene los labios más gruesoi. Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho.. las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas. por lo tanto.. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios. el pelnado. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre. La bohemia.t i. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos.1Ós artislas. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía. el tocado. La boca es más estrecha. 30 delretrato. son iniportarite$ elementos de carácter.rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. el cabello es más abundante. las mejillas.l.r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto. asi como el €Felle lu Uo. que el del hombre.l.ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l.¡ Pi ?Sr. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer.li! Como se ha dicho. la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma. ¡trtl ltt'intll:. dando la gEfl€at¡li| rll.i figura réctangular que la del hombre. asimismo la mandÍbula es más redondeada.78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval. la forma del peinado. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara. etc.r oreja. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl. a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino.. casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. no tan Pobladas como las del hombre. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:.1t.' . tanto la boca como la nariz son algo más reducidas. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:.: cabeza . Hay Frans Hals (r580. El del mentón es menos Fl pellnrl. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas. pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr. las p¡epsr. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir. Los ojos. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas. th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l. Encaje básico de la p.a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado. .t t-ir. En ocasiones. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$.:1. cstar más reCogida eii el ¡. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos. Iond¡os.' rlcbido a la altura dc ia r.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. Por contraste. Ilotr[to do la o8posa dol artista. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 . la mandíbula es redondeada Y Poco da.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo. C0ollrrrd ltslif üfo..' rh.llor en cuenfa en Ei Est¡¡. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino. Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt .r Irrnonina. La gaa . : ::i-i. más estrecho.'. Parecen más grandes. Parts.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".t666). rrrodifican la apa- femenina.alá.li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr. Por último. W . En segundo lugar.Sé.)I 8B). Por último se po$ia áeal.: . Carccterizaciones.

1á nariz infantil es más Pequeña y respingona.ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. tomando como unidad o módulo la altura de la frente. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo. En cuanto a éste. nlunn. . proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro. Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0. abultados. con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto.inrxt. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr . La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza. aparentemente siempre inflados. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto.' . El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto.lrtt.deciir?. El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i. EI Proporciones d.La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles . Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios. lilirlro . desProporciones dd rostro infanül visto de [rente.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:.iiri.:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos. del natural de memoria.. vrin ru¡ ¿dulto n/Jos.Íun/. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo. Natíonal Galle. infanül. dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas. (detalle).1676).nlre . cambiando mente el tamañ0.ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada.las fácciones. Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr.ojo. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl. Por contra. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l. el mentón . 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior. . utaYn rktl rl. casi siempre les otorga cia de cabezones. Empezando Por Ia n riz.Washington. urisolo. mayor.l¡t ¡ p. . . pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto.rlr ol ful. Familiarizándose con las porciones iniantiles. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas .r las de un niño de entre éee y r:rratro años.r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados. El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo. los ojosylas cejas no áan la cara. su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba..ilr. ésta es muY grande con relación a su cuerPo. pero es preciso detenerse . Ia mandíbula está más desarrollada. A los seis ai¡¡i¡. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. la digtqn¡ Cra :e. : ta del adulto..pof I.Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. es muy cilo dibu¡ar niños. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡. .487. Laposp. Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. Enmje básico de la 30 cabeza .o tanto no rige .is centradas en el conit*rlo rlt. Ránuccio Farnede '. se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto. la cabeza.¡ /.50 son "niños" que no lo verdaderamente.:. El módulo elemental es la altura crecido del todo. el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es. v cómpdiando lá drstribución de. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo.r:imiento infantil altera ti€rrrF.la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma. .itrlilr.

marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. bajo los cuales se bolsas y arrugas. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl . Al su tersüa la PieI Y los teiidos. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente.¡ observado. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos.rort. ffi . Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente. . elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo. Esta es una apreclación a tener en cuenta.'. En esta abra de Vicenl Ballestar. sus huesos. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera. También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato. de los ¡*iirelrrIr¡. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara.rn al pintor haáeaé.. . sobre todo. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales. Por Lso.r rkr Ia piel.a ltr'o¡rlundible. Por eso cen más Pequeños. alrededor de los ojos.. Ia Pérdida ' iabello. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll.rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones. nyrrrl. generalmente.sig+f. Los atnbutos de suavidad. la ii*i¡É | tsl lrirrco. que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos.:''. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr.. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso. la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas. tos labios se att: Y.:'*]. primer lugar. 30 Cunaciones p. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. los artistas Factores. Encaje básÍco de Ia cabeza p. el facla¡ náa tlrttrr.e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce.'¡¡.k'.ra todo tipo de retratos.. Ia textura I firtle. llenbres.'l r'.rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r. aclumulada por el paso del tiempo.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. esas irre$ula¡ieia. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas.. En el rostro masculino.i9lLto.rrrlkrrr.. rle l. la mandíbula.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad. en las mejillas y en el cuello. por último. distancias y proporciones.t vcz. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa.-'iriii El rostro en la vejez .lrr. trrtty intensas. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro.rlrvo en el rostro de del hombre. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡. los tejidos.'i::1.onales.. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr. denoÍ5jñaéaa . Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡.del tiernPo que. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r. con todas láe ar r ttr-riut. como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas.q Hay ciertos factores del.

ul¡ hontal.rs las expresiones hur. el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula. aguileña.l¡ )'i r llr la l¡enfe . Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento.rción. triangular de los labios.rielri' /¡ /l lrr. nasal..r del. se mueve al reír. rr. !¿-s f¿. por lo tanto.ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica. t i¡i!i. depresor del labio infe' rior. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o.NoenVanolaanatomíaesjabase . Madrid.. rrlirr (le .. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *. destacando como marco superior la redondez. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez.rostro oculto" que determina cómo es una .!=:: r F/. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=. bucinadot. es. que incluyen el !ettilror. maxilar suPerior Y maxilar inferior.r clecir que el volu!*iea ltlrrl. comer. occipital..¡ri /. I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal. hacia atrás. orbiculares de los ojos Y labios. cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri.. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado.de la mandÍbula.'. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz. /¡rs lllisfnOs. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P. ¡=. 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón). El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai. etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal. 1.. Cardenal Boria.ru. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d. hablar.ió¡l lr. 20 Encaje básico de la cabeza P.1 los r'. malar.etrato. la curva -más angulosa en el hombre.rr ttn fompecabezas..e la cara wstos de lrente.#-f. lVluseo deJ Pra do. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl. Tres apéndices rompen co- jante a un balón...t vt.atado. rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at... suPercili ar.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa. cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik.o*o la iisa o eI Pánico..una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl.. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen . Los huesos nasales. lrr/r¡. Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á.cl urr". a tico. ilir q#S. .ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡.. temPorales. ! lee trialr. seme- sensación de volumetría esférica. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas.. bucinador. l¡il¡rhión llamados mímicos. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio.1a¡rilF.M .rr.i*\ t'a rf\ tl { { w &.:. especialmente extre. =¡¡:*i.rl y el masetefo. i.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula..1 y i'.. elevador del labio suPe' rior. . desde el Pómulo "t"ttu. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios. llorar.¡t¡rr¡r. del cráneo Y como marco inferior. .rttcntal de la cabeza hs¡¡rett.F*. parietales.r/ lttii]tr.... r.Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes. Ve lázquez ( I 599 . etc. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos..:r rc añaden.¡i]las. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden.=! i¡1. chata. . suPerc! liar. adaPtán!i-e-ec ru. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo. as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza.1 660). triangular de ios Jabi'cs. . fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil. Grunos: [r ontal.-. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta.

'1" T. { ::Élr .r. t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza.i''\ . no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada. la boca y ¡= *. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula. a la forma de una esfera..lt'.. L. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos.' i' Partiendo de Ia eslera de encajado.. una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ . Er rrr... .ri-a! lut ¡rjr)ri. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr.. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo.lrrlible conseguir una Fár:8. la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr. F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo.i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba. 'i: '''l. .r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr. la nariz y el ojo.F t¡l .. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz. En la mayoría de retratos.h.te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. Cabeza de niña. Es lógico que al dibujar una cabeza humana.rndibula.i4l:r- f ! i' lti'i \ .i.R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza .l¡:qaqq4. EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. l..1 \ . la que modela las facciones del rostro.i\ -.". F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas. trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio.*. es decir. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil..i \ . F}...¡l+-v¡ Áa l¡ . tsl¡4!i. ta il¡ o¡us es horizontal.r de cruz. ''_1 \" \ \tr'.\"". Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula."''\ 'ri. Hi' ''"iii. s 'i.¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡. ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr. se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario..nto al perfil.. \rt.¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote.:."'--"qi r \ ..li . de perfil o vista desde un ángulo d...-. F¡a¡cesc Do¡ningo. en rclación al eje. ..se marca la línea Eiie irivlrl.¡l . r¡nc Ia boca. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo. Como paso previo.... se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición. rt. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o..a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz.r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l. .: vortical. la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror. básicamente. !E rle l¡ n.1! .stintó. i.. Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! . \. . Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato. la frente y c! ts.rlrio inferior. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico... Las primeras referencias d.'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r. en el secundo módulo.i ' i. 1.' '. . Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo... Si se dibuja el cubo en ffi rl.¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4. Sobre la boca. La cabeza vista de perfil puede ser reducida.¡¡1. como dos qjEe el lrrrrrr. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas. Colección particular.. una cabeza vista de frente o de perfil...el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal. EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones. Este es el esquema más elemental de la cabeza. la $l€ la tt¡ri.rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura.').1. respectivamente. Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca. Fina/menfe. diferentes perspectivas.r'F¡siqiciq¡sed0. el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú. el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior. Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de..l enca.. abajo o hacia los lados. pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo.r. ''..' l básica de la cabeza.'.j{i:-.d. ' . sobre todo. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para . de los labios y del mentón. encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara. i .i ul "ti \ oi '..r " 'tjw... se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza. Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello.

.c aqlacién ".¡il vrsl¿ /rontal de los ojos . ca.' rnuy pobladas hasta iñglrlar .:rlrccialmente en las FgiEteF. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h.".r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria). .itlttlr tuayor de color Eáq . los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas. si es necesafl0. sin embargo.iones. La cejas rrobre la frente.'u. la ñi*aala lt¡t. 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño. 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'. es enor-. Mulseo del Louwe.e:¡:ra I li'ttlir. finas Y uni@iiree.. $aale 'r.\. es decir.. "iF' ¡ d lils l (11il. se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos. el rostro perderá inmediatamente su interés. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica.'lh.&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados.u't. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos. . son dos Fg t riiie.. Si se tiene en E€gála rl!l. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l. En esfe dibri.r i. retocarl05. los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo. hacia otro ilée. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva.1o h ont.' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de . Encaje básico de laúabEzdPi'lg .r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente. r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r.trrrloH du vista. más hundido tran a uno y otro lado de la naru.1 I r:1.¡o aparecen nsfos desde abaio. casi ocultos por ellas.i.t ttn lado. lrx ojos son como esa E€fEla.u cn el ojo. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada. Si se alza la cabeza. la definición del qi€ Fe ir-rlt:. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario. Fg¡ etto 1. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: .'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad..:lirr::ir- Las cejas y los ojos . La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas. l.. ga. di Partiendo de Ia esíera preüa. flp ffi ¡. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a.. ctc.s deben manfener nn ioutlaltt . punto de referencia del dibujo. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular. 1l l. su alma. Pl€. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada. procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll.'..ni..r. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos.los ojos..r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil.rr qlreadas. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje.¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r. casi rectas. un do conjunto.i. g:il. . su vida.'t.. coottlirnción dc ¡novimientos.t y persPectivas. iiis teel¡q llvill¡x)rtc. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. Las cejas forman un arco encima del párpado superior. si la cabeza se inclina hacia abajo. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r.rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l. Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. Vista de frente. me... el ojo se halla en un plano posterior. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas. r. de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos.: i''ir '.i.os vistos desde di€liñl'.] rt: -\ tF# Los ofos son r:io.As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado. rla¡. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados. . De perfil.

redondeada_s. i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1.. son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro. hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza.-. EI volumon de la na¡jz.lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae.-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales.s# "*.gularidades.1 . en esúe rel¡afo..4".*mh -r '. ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada. como también hay orejas reco- *.:ay rrart.J j. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza.. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. Las orejas son un poco más difíciles de encajar. Paris. Renbrandú (I 606-l 669). A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. róil para dibujar Ia nat+e vlalq .-J {. qrnnder. cada brillo. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas.s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz.i r:tjl. l.. pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il. . Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas.cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. mente. camosas. se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro. estudiar y plilii La nariz v las oreias. huesudas.$' . ' lr r:ntc. Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr..l I ción a cada modelo. Museo del Louwe. De perfil y dependiendo de su configuración ósea.*"- fr -*:/ {} \. ficalivos del roslro. ro.:l !:**iq r. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras . és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y.. lf fr'r tk*\i *.:. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación.las sornbros.. ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs..4. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas.u'r. Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas . .11 'tl . lleguen aI mismo nivel de la boca. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu.. . gruesas.*.: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro. f.s luce. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital. etc. una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz. ¡ rliogues y repliegues. salientes. además. convexa o recta. Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle). delgadas../ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo.En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue. puesto que sus formas no son fáciles de captar y. alargadas.. Asimismo. son las partes del rostro . y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada.*# . Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula. & .r. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos. .ot pequcñaa." . Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara.1. espeEalniertlo on las orejas. j i ..*i&&f l"€.*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas.$ .q.f . que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia.j. I -\ -:s ". u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta. \ i.. ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto.aq"'r.adarrtdrrr sutil de intensidad. irá Ee¡lclqrrrh. r:i rtr*. no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS. ÉéGla krrr¡llirlad. vista ésta de frente. chatas.s .. A veces. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma. Por su tamaño. i\* \ . encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo. Las orejas son mucho más planas que la nariz. es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz. Se Pueden encon- trar narices que. el ptoblcma dc /a. Cada g. de línea cóncava.. la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto... sin relie1q. ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior.

delgado.: . AdemáS.ryd.:.rs llujeres.rior de la cara. por eso. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar.rlante. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca.!rr r. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. El.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen.rr¡ ¡'l volumen muscular. como se ha indicado anteriormente. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo.rmbiO. y por tan. básicamente. I I tt" ' v.o¡r ósta.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón.9. perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r.stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros. to su forma de representarlos. '.¡.. Rétxato de un hombrejoven iondres. Madrid.@F.. EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa.]T BOCA Y EI. FFlrr ¡rl. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-. ¡¡¡¡. bostezo. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830).ii.uz eS. ¡.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración.: r¡rr¡ r.rl r:. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa. . f:l r. y sombras..!jr. pUede Ser bqirlir. r rftredará más marca_ r |. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral. llrr¡ll. arrugados. el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal. el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini.. finos. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón. tectos.F.lnr. ai. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil. etc.tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh.r. Por su parte.rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe.ilo de unapersona de edad. rección lineal y su profundidadcada movimiento. con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados. do. pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad.tdo. Teniendo esto presente.r. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery.más. har. ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'.¡ciró. se estiran.r dc la mandíbula.nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe.. según Luz ysombra su tensión o distensión.rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !.arlr I.: parte inferior de la cara. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen. etc. . Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:.l' ilt. carcajada. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas. El cuello de lHÉ lt. tos labios Los labios son. etc. o sea. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal. mentón y iluv I nr ir.¡él¡egf&]¡it! Aqu. mo movimiento muscular cam.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[. perfeclo tratamiento de Ia boca.Í algo más CortO.rados 0e ta cara. se abren.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr. sino también al sombreado de los labios.H .. Asimismo. por eso páiert.. Fst¡i¡r. bia su configuración. se ciefian. Museo del prado. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante. gdto. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. +arÉri.Urrr . I¡a anchura éei lr¡oll.í se.r. ¡.r rro debe sobrepasar la a¡rr. la mandíbula. .n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato.:l rlr.tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios. }lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a. En los niños.l t. como la dÉ . IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza. ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di.l t: t¡.r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r. factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr. l.¡igdá: l'. Es necesa. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva. Ia línea del mentón es suave y continua. _ tlr'¡r. tersos.ji:Liri iit l J.lti-i.r. lace u¡ Bue .r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto.lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa.

Madrid..ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL. superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie). Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras."'. Pelrr el t¡r.16 pAra qUe. rIrl 1. l a t: a ballara lema nlna. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello. rizado. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades. llr tl {._. za y el cráneo. . dependiendo siempre del color y la iluminación. da personalidad t4${ltt1i ffi . representándolo en sus retratos con particular esmero.i -'} !. da encima de la cara. siado alta. pero si. InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. al €€tllrnrio.i:.. color. Cada uno de Itele nn.los confornos.1.. en contraste con ]as zonas no iluminadas. . Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro.intención constructiva.t zona del cabello. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros. neo que es donde nace el cabe. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma. ya que puede \. reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa . forma del peinado. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr.I 660). hay que partir del perfil del crá. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente. FS. en alqtlll l¡iilrlil. .¡¡i. bello es escaso o muy corto so. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡. etc. neas :'i. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h. en e1 previo encajado del crá. llo o muy aparatoso su peinado. La forma del neo también determina la forme del cabello.Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. es decir. 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r . muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes.uración de la cabeza. Los en la dirección adecuada. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras. krS tgnot Oa rn. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia. l. Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro. forma Desde el nacimiento. ondulado. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. un peinado más libre y despreocupado. o demasiado baja.rlo. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada... ) pasa i. grada la cabellera en la cabeza. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo. Por muy largo que sea el cabe.#*-. aplasta.rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro. si no es así cabellera puede quedar dema. Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo.n aOroximen.. un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:.rl. etc.. U t1rl ulro .t . más "moderno".: neo. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita . se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. Si el ca. Un rostro sin demagi¡.l¡_.*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro. sienta mejor en rostros jóvenes. convincente. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. Finalmente.: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa. El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe. eo y eon volu..!. I nrr I lllnnderas (defal/eJ.. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello.re delacatl y suaves u[ poinado vieto. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo. . Aparte de esto. como flotando en el aire. reseruando los blancos para las partes iluminadas. sonpequefllr V rlátquez (t 599. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso.. sólo así quedará bien inte.) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. Mu¡no rlol Prado.uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado..

f¡o en un escorza verdaderamente . Velázquei !.ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva.ilrlli .ente. ¡. lieldilr r lt¡(. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano.erln lil0dclo.'emp:lo de la economía de medrbspara reso. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados.\] . para .' :.tip0 de escorzos las ocul. sin embargo.¡ r'i:. Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos. Las órbitas de éstos quedarán en posi.-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo.cabeza.rrl(r ol rostro.rhdad del retratado.jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición. por pequgña que sea. dando la sensación de que se juntan con los ojos. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L. . .:. Lo más importante es f. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente.r: ceja y ojo.es. Museo del $ado. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten.r irlr. As! mismo..t. puesto que será la parte e¡: or'lll. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese. . Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista.. transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada.'¡..:n:::::.o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B.todo rotf¿ito siempre existe una. mitad de la fial lt riri. fonado. i... ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. acortamientos de las parlerr rkrl rostro. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [.rl.. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr. i*r . mencionados 3irlErir)r r)rente.hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello.:iall:l ¡rr lr. casi ocultos por ellas.'..Pero en.r. Esfé es un e. :.aort..rs las épocas. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada. Encajad. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.lverun ros.. cada retralista. tón. arriba abajo puede ¡eso. :r.En el retrato dé fr.rmientos lllr lor. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz. La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas..l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr. Las orejas superarán la línea de las cejas. al levantar la cabeza. pero que . lo más destacable son la mandíbula. larl e!!€ r vr. Madrid. . En general.. El t ]\ l. lae rrr. que aparece en qscqrzQ. de Lado. Ese :1 Vista desde abajo.'¡. 0- l)t r':totzo lateral.r oculta (excepto el oriFr.las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. las oréjas. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro. El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal.lrá parcialmente.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq.. .f¡l.lrerse deben estudiarse las visiones laterales. en el men- ¡:*. tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado.rl) y mitad de la boca. t'" leálrrr rlr.tá. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.r i (iómo se acortan todas .:: boca. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660). i+t i¡tt. ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras.ra{i Acortamientos de la nariz.Paia el principianle.pafte de la fisonomía.. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI.a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios. nunca escorzos vialentos de la... Ia cara queda tltluirta por su perfil.\. ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. El retiato de perfil. da.rr.lrr l. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de .i. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior. desde arriba y desde abajo..rr las calacterísticas de r. el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq. dominado por la curua de Ia frente.crmite mostrar compleirrrrrr. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a. iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos.!.:. éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos. se Vista inferior Por el contrario. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista. ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar.

hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma. El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del. Un rclr nl. trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. casi todos Ia luz y eI color. se plantea y resuelve un Problerna de composición. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica. tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y. . Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado. Ingres (i. casi obsesiva.' r' bujo que en pintura.ú/. 1/ l. la pose. los objetos del entorno.r. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas. Ingres siempre recomen. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. sus roPas Y su cabello deben ser naturales. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. e.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) .l rorlo da.1. Este dibujo ¡ lCpiz es un .. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar .ut. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo. I Cabeza sola La composición de una cabg. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática. que Put. Pero variando el encuadre.ilr $. la iluminación. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes.. coüectamente y con cuidado. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ.rcce cierta atención por dlr |. ei dibujo. la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' .i.bali4f unalab€¡q so!!. ltr/ J "tl. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re.+ "rJi5 I . l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll . la situación del artista con respecto al modelo.. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel. se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada. t€r'rrld contra ol fondo. la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela.r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres. Ei modelo debe sentúse cómodo. la cabeza parecería extfa. Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e.l dlbuJo er un apunte. . tn n ln del eu€rpo.r:tlti.rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla. Existe una norma general. Frrftl lll ¡..s al lotfiilto dal papal. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba.:{l t'?:i::$. es aconE€-i jable dejar más espaoio en.rcterísticas gráficas. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r.l *... !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor...[. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj.p¡opongq. Pero valga esta orientación como norma general. Es deci¡. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r. en concreto. puesto que.. ]' { . Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua. gicas.780-1867).e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla. ya que todo Elcentiavisual: Enil :. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. según la'cual la'rcabezá'rd0be col --. Sálvo €l rotlt?. qrF nr.i' i)r +r \. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'. el límite oPuesto. za sola es más frecuente en dl. .-. papel. mirando eie sorrlayo. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado.+ . etc. En la composición de Él np l'. Montáuban. . presentación del gesto Y del movimiento. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas. EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose. on direceión digtln. de otra fof' ma. tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo. Además. ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto.. medio cuerpo o cuerpo entero)..rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola.€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡. ñamente cortada por su Parta inferior. \ ''tt . I"a señora Ingres madre. etc.1r. los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista.las subdjvis¡ones del toslro el dibujo. geométrico. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1.

sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza.'Sjn ernbaigo.l¡.ll . ...i. ../e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' .eabeza hurr€na. -'¡ráiaijádás¿r.-Taff. La composición de l. iLii. $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr. : .. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd.las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr. .taniaño :'.las Jucesy .r.ET ESTUDIO DEL ROSTRO I . seperfilan los rasgos de la fisonomía. ajustando su tamaño al espacio. que el natüral. :..Caleiaió¡...' euanto: rnayot. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas. y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf.di¡ne¡siones. Es otra de las composiciones clásicas. la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo. i'ii. más bien clás! co.:. de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras.:a.!ti . .n rncstión de los formatos dcl ¡r..r'.qqp-gl!"_"-_-. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura. Todos estos factores están en función a De cuerp_o-.. Sr:ii:nécéSíd¡¡d . portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo. t r' r" Ointa una figura d¡..r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato. con una armoniosa relación . '0iénté. Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto. fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia.lt:r ha de ser formal.a¡rl¡ser$.sea. .. Cabe da.il 1¡. : . r ..Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos.. .:'. se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes. Si so pintala cabezá Sole..... Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado.... a tamañg mayor.l Qel te:. se impone el típico formato alargado y no muy grande. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo.S.'. l¿ esfe enca. Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo.. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel.dé:infe¡sida. ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles.e1 d '.r!r. La solución está en elegh lln formato también alargailo.l .rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte. tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á. etc.: más puéde'redúcírse el -..iAutói'retrato.r.. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar.r lii A ¡mlir del esquema inicial.i. :..Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial.r'. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor.-. casi es obtener el retraio definitivo..eeya. estanterías. . o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a.el:paréeido.:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.: -. colocar la figura en el formato.oem¡siado. puertas.l r:-:ilil+ {i..reducidas. En el retrato clásico. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada.r.r¡rul o la tela.u¡ reteg¿q . el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos.. Bi tlál úIptUt. t¡iniañs de la eabéza' r'.ura que será üsibie en la obra. Si es un retrato de cuerpo entero de pie.n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio.dé. .d . l..a:tititeritar te:aL.':'.. y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: .particulat.rpaco:r. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a . ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura. u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar.r . lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura.. ..qsibié ¡qgr¿r.lo dd cuerpo.pe: qüeña. erpi. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de . en tal casi se puede utilizar un formato apaisado.¡1. qii rii . i ¡r'¡:. .. En este tipo de compoElclorr"r.. .lo cs menos habitual..:lti r:i*r.} Composición del retrato (II) * r". Es im- ile ¡ric... En este tipo Gomposición I tormato d"l.e_nte_ro l..l. de la parte de la fig.' :: .l[.|.ilsp. . ilértos.:15 crn selá más qué::suli.

Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas. Autofretrato con paleta.. estos árui torietratós. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán. interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan. fantasear con el color. una de las ventajas. !¡ts. mAyoda d0 lo5 casoi. :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos. el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. lo.o en lá. En este otto estudio de Atmengó|. lá. O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones.la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir. estudiando sus particularidades. Éste es un esfudio parcial que explora.. eOma. del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo. Gogh. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido. Punto de vista En un autorretrato. són d. Esto.uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista.ocu'. Al utilizar el espejo. mentos:im. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones. autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones.investigación orli¡ftlica.placablos.hic.an investigadg. . el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar.h. a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. tor tiene que considerar. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq. Si se €olocl muy cerca del pintor. aunque sea ligeramente. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género. a una distancia no mayor de I m. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada.ll '. ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. 9xpresjón de qü propro . la comodidad en el trabajo. en pri- cualquier otro modelo. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo. CuanF1 to más lejos esté el espejo. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm. Rembrandt ó: Va n.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones. En cualquier caso.Valiados disfraces y no . Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato. el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona. EdouardManet (1823-r883 ).^ . Autoftetrato de lf. entre otras cosas. . La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro. de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura. el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. . A paflir de esos estudios parciales.r. Intentar la copia literal entorpece el trabajo.4i9-sga1cj49:.*{l¡..'iosrmáq.D pinlores qu-e.lr. por tanto. trasladable al autorreftato. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo. ya mencionada. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do .t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones. mayor será la porción de cuerPo visible y.

Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario. Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo. Sin embargo. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción .if. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. Unidad de Ix carnaaiones Én.. d ll cdJidos. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente.aniqJod's. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet..r Ratae! (jl483:152U¡ . un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw. tos pueden estar posando o zando alguna actividad. relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. lla ¡lta manera.. Galería de los UíÍizi. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto. las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. algún otro de perfil. Londres. un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. una agrupación de formas. contraste ellro figuras. cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna. pin- tores como Rembrandt. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. Et! todo caso.o!' chiF Rembrandt (1606-1696). . Leó'nxrodeado por los cardenales. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única. Visto así..El señor y Ia señora And National Gallery. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general. Por lo tanto. ante todo.: . da ü¡a ma. El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras. Una solución común es la de sentar a los m0. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr. docorden).nracterización de cada uno ile lorr dsta razén.un ¡etrato $sr giupo hAy..las'camaeio¡es::.ftsmuseum. arrlr c lodo. posibli' mente.$lr. El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es.rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. descuidando el resto. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. con sus particuiaridades distintivas. r'l. Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición.r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. ' - . En cierto sentido. la de sobremesa. trabejando-en tódas las.. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. rántiz¿da. mucho más individualizada y menos monumental. sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas. sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn. a Ia armónica distribución de las liguras. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. es el de lograr un buen agrupamiento.1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. que debe ser interpretada de manera unitaria. :lq: !¡idad. E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril. preciso y unitnrio. el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr. lafi isrria gama. complicadas y que aI bién entre sí.cromátlca y pcrsonajes..i. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del. realizado por Miquel Ferrón. La pintura moderna (pintura burguesa.i]t:iili j'*. Rry'.. lll. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en.que huscar.Ulilüe¡do. en principio. concebido desde el punto de vista de 1a composición. Eóh cnando estos aspectos estén liguras. de caballete) es radicalmente distinta. Amstetdam. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender. .f oimas's¡ multáneamente. Los síndicos de los pañeros. una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. Tie¡ ll. proson¿os an las ca¡nae/orcc. Florencia. P.

Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. por eleru¡rlo. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro. con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador. Los escorzos deben trabajarse en detalle. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: .o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos. En eI Étie dt:l retrato. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. dependen directamente de ella. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. Es mejor que sea algo cotldiana. tos gestos. cierta inclinación de la cabeza.dotaf él rnlrillo de una suerio. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural.1. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo. qomq leei ul llbro.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. tl rostro se muestra en toda su e!l. nilTs. En general. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto. Por lo cual. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se.rconsig0e.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r. etc.* ¡+ :Ui}* La pose : . :. que cruce las piemas. sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar. Ia elegancia o crudeza de ler. que se siente de diversas formas. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato. busca un cierto dinamismo en la actitud. los contomos. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate.rr profesión. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll.1". !a . en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos. En ciertos estilos de pintura. l¡or ejemplo. 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos. En otros estilos de pintura más abstractos.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. Compo¡lción del retrato (l) E. en personas madura! y en ancianos. asegurándose. Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto. El. puesto que la armonía de la línea..I¡to lomáüco gslo D.l{t-\lli. Los artistas har... Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos. discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia. La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. Lefiguraactiva ' r 5i . rl} $.rüfFwr-súffiffi . ta mayoda de las veces. El estudio !e lgp_o. una forma concreta de sentarse o de apoyarse.osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. Estudio preliminar de /a pose anteÍior. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada.. sin embargo. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada. En el re- de Viceng lhl. el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color.táücas pero sin rigidez. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos. rerloristica. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose.fu' rnnr. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. deben ser poo0 expansivos. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro. o viceversa. 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t. e. Ia inclinación del tronco. puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap.losfar eslá rr¡. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal. La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe. retratada. que se recline cómodamente.. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. ¿a pose úna.

lt. Estudio de cabeza¡. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza. determinación. Si la figura está activa. y las palmas. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido.r. te del cuerpo.1e. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión. realizando una actividad. la seguri. I I 1 7).. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión.Toda. ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato. así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen. Pero.fatizat el alpeqto. : Decía Lngre. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse.0-ra. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles. mover la cabeza. pero sólo puede plas. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona. teniendo en cuentl las proporciones y relación anl.dAd.r EI. SainlNon.r. Estas pueden estl. mensiones. las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica.s a.I 7 92).¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo.I 6 60). cansancio.I 850). asiendo algún objeto. Para el retratista. Su fuerza. que el attista traza el un principio. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. Si Ia figura está relajada. Paús Este es un. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado.:r. Las Meninas (defalle). de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose. por ejemplo).buena eaiacteiizaeóñ sijpone . . nunca puede transmitir por sí sola. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:.en. Las manos son anatómicamente complicadas. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios.en el rétfatorsi. predorn:inante de 1a:fig'ura.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos. Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar.s!slp.cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio. diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü. colocar las manos. Barcelona.. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten. Bibliotg ca N aciónal. estas. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado". El énfasis en la caracterización :' . para dibujarlas. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje.. desde el princi lilo.-" Velázquez (1599-1660).sus alumnoQ:. porición.curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. . Madrid. razón por la cual es muy importante. tómica de todas sus partes.. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**.l:caiácler heÍ€úleollr.sl"gsg!_C*_". humildad. captao también e.:su..ffagili-. o viceversa. Museo del Louwe. en otro sentido.r. Joshua Reynolds ( I 7 2 3. Es decir. Pa¡ís. elegancia. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca. Retrato del Abad de . de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:.:Estqaspecto es féci! de. Mastet Hüe. má¡se. la delgadgz. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados. la elegancja): ¡rroporción.el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia.*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '. la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. su ingeluidad.an Honoró Fragonard (r780. des. (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente. Museo del Prado. Madrid. se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos. más impersonal. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida.i9. Pablo de Valladolid.ri. ' : . Legado Cambó.dctcristicos de la anatomía. Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4.. siempre en correcta na. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I . Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico. GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose.. Museo del Prado. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato.

tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica.nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio. ornamentaijón. las drstintas partes del Flltsl l. pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü. Al doblar el brazo o Iapierna. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea. llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado.rrlc académico o realista. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras. Inng'f ens:e.r. tenta.r-ne. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. Una vez dominado el estudio gue. Debe ayudar a explicarlot. No es necesario llegar a lales extremos de perfección.lo&na. en primer lugar. La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. la ropa no abstracto. Los pliegues y arrugas tienen.f.f. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté. hoy en desuso.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo.1926).ritmos y configurac:ones de gran interés visual. de composi ción y colorido de la obra. conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre. y do rI. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura. el retrato es su creación. el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. además. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada. la manga parecerá más corta. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y.de l¿ ob¡a. 11egado el caso. lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet.dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado.o.. Para estudiar cualquier ropaJe o vestido. encajar el conjunto. rocordando que las arrugar y l. Madrid.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia. primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '. el gerlrr rld brazo.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras.lE lucoa.r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas. un interés compositivo propio puesto que permiten.Srgent (l 858. na. r . y por otro lado. 0i pilltof lIlH(lH illct guer .tde..rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia.s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl. . París. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez. Mlsco dcl Louvre. Estudio de ropaje para una figura sontndn. el sombrero más ladeado. Leonardo da Vinci ( I 452 . pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la.ffi I Eoilrplcmentos p.I 5 I 9). . y sombras. en general. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir..1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai. En este sentido.r de las flexiones y torsio¡lcq rh. se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido.!' r. EdiñburEa . equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o. luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'..: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. Iahn'Singer. c¡eando un centro de atención pictórico.. r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.!ri¡r. fijar cuanto antes la pose en el cuadro. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl.f. Para lo- -c-g-lr. Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' .e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una. ll ¡as. la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro. Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau. Consistía en un fin en sí rnismo. Asimismo.los pllegues pam. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico.11!t:. la flexión de una ¡lur rr.s r:o¡r: alos. así como /aspnncipales aftugas y plegues. Todo ta l cE gax rlilh.:. r¡'o de Zurbarán (1598-1664). Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr. Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado. en una figura.

Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. . para que el esturli. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván. Normalmente. París. !. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal.. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr..¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. taciones. bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. Emile Zola. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura. en esfa obra.lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. su propia escenografía: su pg. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. l*. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico.: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset. entonces el color del 'oielo. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio.ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas. . fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida.. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:. una 0ón.:. Értor puaaan ar".rrlrf. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra.EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más. las nubes.:: justificación para el tratamiento artístico de la obra.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx.. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. En el caso de que la personá a. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista.. que contenga riqueza cromática. colocando flores o frulne. Volviendo al ejemplo del dibulo académico. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno . es interesante ."ion Oárd no. las plantas. trata de temas privados. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante. las luces y las sombras de la natutnleza. Busca el entorno Íntimo. el cual se convierte en un rrrrrple fondo.{:ii.rrr I i. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural.persode nal y compleméntar la comoosición la obra. sin añadir ni suprimir nldl en ellas. Museo de Orsay. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno. ffi lrtSoi. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato .lrllr::i.s er /¿ nfnd. almohadón o mueble.s-qs.r. que tienen lugar en las academias de arte. el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela. podrán combinarse con errtera libertad._:. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. como su nombre indica. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana..^l : :'j"_11_d. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo. No deben sei objetos complicados: unas flores. i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo. el pintor busca otro entomo para la figura. quéño-mundo ¿""ri..retratar acudá al taller del artiSla. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios. añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural. situando al retratado en su entorno familiar y personal. dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro.. Casi tan importante como el retato en síes.s/er¡r dc/ énfórnd.iiq?. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI. La pintura intimista.e ius- Edouard Manet. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da.. el lugar en tifique por si mismo. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar. Si el entorno elegido es el cxterior. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés. Cuando la intención artística dpl..5.

cargándolo de nuevos matices y coloraciones. a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica. si procede de una ventana.9tesi..I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura.. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH.. Esto. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn.i:lirl.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡. iluminada lateralmente. Moyloudo lateralmente el foco de lu*. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural. La iluminación frontal crea un plano único. las que . su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. 1as II. acostumbra a ser suave y equilibrada. el colot: PAsarat.:no haÍ lugal''a mati: ces \r. indirecta y sencilla. ft i. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. En cambio. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas.¡'hmuseum. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura.éS u.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan. evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. lns sombras empiezan a apa¡Ecor. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras. si Ia tela es roja. la luz crea armonías y efectos insospechados.luntrnada Autorretrato.t 696). ó0n.rs:e gUndO-: Pla: ho. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. Esta pose. volumen y 1a sensación de Pro. Eíalaroscaro.UMINACION DEI. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s. que puede parecer un inconveniente. asimismo puede serlo Para los pintados. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica. las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella. Mariá Fortuny Busto de hombre. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales). I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t. sombras casi desaparecen.todó rdebe resQl. la vida del retratado en su ambiente real. contra. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel. Barcelona. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras. .. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color.i itl.{}:r1pl**:r ü. : '' l'-': ' El daiogcuio aplicado.{. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838.antes €o!rUrletamente lateral. con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra. Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático.l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i.1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco. vefse. se refleja en las superficies de los objetos. Vistas al contraluz. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad. interpretando las som- toda su plenitud. Asimismo. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. Muchos pintores prefieren una iluminación i. Más'qúe . Museo de Arte Moderno.unr:retrato::de isónoniía. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606. Ul'l. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. desde o desde un lado. interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad. Con luz ftontal. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes.aJ. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. con luz cenital. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. ei ietratd:en clarosc$i0. Amsf erdam.

ll puede decir que los valores loll los tonos o.:t{.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153]. las cretas de colores. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. lr.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto.:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro. creando valoraciones Y modelados. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. Florcncia.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato. buscando valofes y. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn.I . Alberüna. En cualquier caso. Partiendo dl esta gradación monocroma. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen. W ' completamente plano. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. sombra y volumen. se trata d€ valores del gris. Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69). El pintor y el crítico. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad.). del azul. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. sugerenctas de . Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912). :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:. alli donde la transición se interrumpe bruscamente.lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel. a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados. El retrato puede ser lineal..¿. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro. manchas ::¡W '. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china. Cabeza de un hombre mayor. Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln.--qÉ'-. que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva. nicas de manera lineal.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante. dicho de otra manQ! ra. pero nunca dará esa sensación si no existen valores. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados.:n {j. tQdo el Protagonisr mo de.-.lu¿. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra. acumulaciones de trazos. Viena. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡.el degrarl¡rdo de los grises. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados. del verde. . La luz y la sonbra. las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves. croma que va del blanco al n0' gro es un valor. completamente la forma. consigtiendo una hábil tr.la expresiÓn.'el lapiz a el oaihqncillo.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio. /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme. a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro. casi plano. La acumulación de trazos de carbonciilo crea. lg! grises y el negro. valorar no es exactamente lo mismo que modelar. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando. Rr'n'den sus me.t. dejando que sea la línea la que exPlique las formas. en el roft&tO dibujado. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco. En el caso qul áqui se considera. o mediante manchas. ir'r r. pasando por la sanguina. Galería de los Ulfizi. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 . Y también a los vacíos. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ . tomando cual. guible en la gradación mono. el efecto será de un contorno o una arista.rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel.{:j. más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua.. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante. fqlg'S:y¡gq.

en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. Trazos sobre el papel _. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema. cientes del valor del trazo como elemento autónomo. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n. | pio como forma ritmica combinada con otras.l :* L:1. Asimismo. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro.. dlbujo dá ¡üdnr. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas. . los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones. Esas línear deben tener un interés propio. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. debe explicarlo todo. simplificaciones o {:¡rmbios. Trazos ornamentales Retrato de linea En general. realzando los contornos .l dibulo de. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos. /_\ ¿tsi' .r: pi. puesto que es el único medio empleado: el trazo. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos. pocos trazos. debe recordarse que el artista no fotografía. uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro.:. sión de la forma". además de dar resultados visualmente atractivos.:ri**i* {l} dibujo. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados.istribuidos.r:.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero. injustificado o amanerado. los ele- fu¡uí. debería tener un cierto componente ornamental. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a.i. t¡t:. más vivas y nrgestivas que las demás.. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s. El tipo de retra- .: i. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t. pueden realizarse al trabajo con otros medios.i cscultótica. de ellos. y es gracias a r. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos. poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e . Esta manera de trabajar. definir la composición. cl dibujo. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do. el movimiento de unas cortinas. iimitaciones qt'le conllevan.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. una imaginativos. que es legítimo llevar q c.:. sino que expresa un sentimiento personal. sin pensar. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles.traza. En cualquier caso. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único. Eslos '. rIl.I palabras de Degas: "No es l¡ forma. rápidamente y con muy pocas lirrcas.. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. rlrralmente.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo.. . el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil.ilrto$is de la forma mediante ilr()l.* i. I bienconstruida. sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático. por ejemplo. ta hacia el retrato. no en el sentido gratuito. cia de su estilo.. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :.lfnee cortet ó. en Todo trazo. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar.. en estas ocasiones. A este respecto. realizan mediante trazos.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. El trazo debe subrayar las líneas maestras. El encanto de las A medida que Ia obn avanza..s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas. puede ser así como las ropas o los complementos. Todos los artistas son cong. En ambos casos el dibu. manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia. El dibujo. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d.frl h- . ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e.:hrj *$. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía. Éstos pueden ser continuos o discontinuos. rrlrí'rtos a pártir de líneas utili. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos. sino la visión y compren.rndo el carboncillo o el paslcl. el estampado de una tela o de una butaca. incluso el más descriptivo..'ñd. siempre que se busque la '.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de. las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡. una personalidad. el trazo es todavía más impoÍante. Por lo tanto.

tiende a Io Plano. y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género. pudiendo llegar a exagerarlos. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos.ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano.y roii¿as. Ounacion¡¡ !. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales.. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules. ocres.órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia . la de jói color'é9 {fios y. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. oÓupan.r t ):!:.JDIO DEt ROSTRO i-i. en ocasiones.:. a la manera expro.qyoria dq Ir. más verdosa¡ o más azules. el cálido se aProxima y el frío se aleja. que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. sionista. casi opuestos. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra.entfer $í.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef. Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l. La decisión. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica.infi¡ita. Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores. las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica.entl'e"l¡. a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores. lós a-zuleq'.os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. Colección particular. Figura tendida (detalle). pof.d€r'elLas. vq'. ¡ror el contrario. el relieve. de las consonancias Volumen ycol.: J Retrato pintado (I) Et ESTI. la tridimensionalidad elel retrato. ocres.. f{a o qu6¡¡adá. W . El pintor trabaja expro.i :ll. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡. los tonos violáceos.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 . de un mismo color. o bien un surtido extenso de tonos. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores. del volumen. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo. la intensidad del modelado. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo. en busca de Ia máxima intensidad cromática. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq. en ella c0 da todo el protagonismo al color. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados. de los contrastes.'ry. se puede repetir que los valores son intensidades variables. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos. si desea un resuitado valorista.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color. azules).. 68 . Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada.. rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises. verdes. no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. a las áreas de color plano. en términos generales. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío.: LA. Compoeición del retlato (Dl p'12 . El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color. c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils. oligiendo entre una y otra con ontera tibertad. sin embargo. de color contrastado. de temperamento. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr.De . si persigue una obra puramente colorista. según sean más cAlidas o más frías. siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado. para llevar a cabo la pintura de un retrato. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica.c r. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda. más claras o más oscuras. i ¡.la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos. La idea de gama. eslár compuestq. aRaranjadqq.1áde os colores quebrados. La técnica colorista.1* ¡.i*. El colorismo consiste. EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición.f:ri i i. lirs tonalidades amafillas.de colores fríos para el fondo. un..i"1 t:j: i:)frt Il. La primerA .. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta. tivamente por los pintores impresionistas. ./' I .. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión. los claros.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as ..qqma lr ia la componen los girses ezulado$. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos. los verdes. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes..1!. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura. ajusto a Ia rsalidad.

. .trlr'lll ( l.dafinic. la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores..k lo" i.. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos.. figúra y elréspeCtadoi. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana.... Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo.:eüitando:la.¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella.'.Muie.'::.¡¡_606:J€6.1 '.. multáneo como recurso para dl.i. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll". y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á. distintos entren a formar parte de un retrato. Son problemas de espacio..de'1b$. formando contrastes simuitáneos.. porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa. . Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste.. Ro- ... finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta. Genetalmente.ién..: Se lrata de::la.a como es ésfa. ¡ un color situando a su .. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá.¿s'ú¡. su complementario rebajado. Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l).1. Cuantos más tonos lado. De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo.I it ir .r!!i o¡: :'.. . un azul grisáceo claro.rÁrá¿niésfei¡l r'. un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl.. de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane.'tr: 'i..{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida.por m6d..Ibildíéi: :.:tiltrl. inversamente. lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P. Por ejemplo.Éstésr qfee.¡.f¿ifÓ? f::. JqméRícas rdeli téti:ató.ri r. se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla.-. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma. realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado. parecerá casi blanco. r.meüaile .i¡ rdáL diiúmin'ado.jt.9). .gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas.t:.'pqrfqe' '. :a. b'áñiilldosái .:...'eieitos'. suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida....... posibiiidad añadjda"pa¡á . Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro. como una su- tai*zadá'ei: riul tá..Re¡in¡fendf . es decir. esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos. if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto. siempre que no sea ¡h¡ temática.prelaciqúBs..réJ. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo. retratos.pued ririteijo¡: o' la. . ¡rl. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas. o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot.. el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal. Al no utilizar el claroscuro. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- . así.. qna. De esta forma. .t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe.--\ EI. iesultado quedará ahogado Y pnrt-. resante. producida por confrastes de tonos claros y oscufos..it.Esté ¡ecúrsb. de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi. Espacio_ UJo-ntre:le ..iaqgos. un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores. Esto es fundamental..cerá artificial. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro.. r. r .co¡tóriés. Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo.r l.l0S.Onejal ¡ridades del color.. más contrastes de este tipo se crearán.etmóSfeta.lassüatés .tiil. como una relación entre el pri mer plano y el fondo. tieipa sustancialmente. . Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad. i. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía. que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa. Estos tipos de ..ii..lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial. Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros..:1. Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿.sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér. :. Esta es rctrütada en todos sus lados.de. de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :.rra que den resultado.. son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas.:: : JVaftbnalGáIer/. . .¡ l¡ ¡1. si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco. como éste de Joan Martí.

la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor. las carnaciones queden valoradas. el color carne se ve por el íondo azul intenso. azules y rosas intensos. sélo hay'rqre. Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡. atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro. Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades. por el contrario.. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. sobre una tonalidad fondo gris.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar.ir. Estas pueden partir delrocre. siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz. Autorretrato. basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro... A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección. por efecto del contraste simultáneo.Retratq de. son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones. Todos son colores tenues de la gama cáIida. rojo. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz. por ejemplo).l . Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel. algún amaülllo o incluso con blanco. de un rosa casi blanco. del rostro para que. En el óleo. pasando por los grises y los anaranjados.' del modelado del rostro en claroscrüo.de dar con el color adecuado es 00r medlo de. 'l 'tr:¡!i.. para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre. Posibilidades .a8éka&rpjiir4d0{lD. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. . y sé pueden matizar con. .'1. los ocres claros.': ... bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras).o9rcs. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo. te lanvlsens.élegiiilos:y'rqombinallos.efazul y algún tonQ VeIdOs. unn carnación bastante intensa como pintor. el amárillo.gamas de colo!:es ál ::.. Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas.. e|anarániado y el bla¡co. medial. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''. niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes. los sienas y las entonaciones marfil. r.. losro-lores ya vienen Breparados. no existe el llamado color carne. de igual manera la piel tiende a los rosados. el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando. amarillos. lá'rlnica Joima.: . Según el estilo y la color de base. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso. . como tampoco existe el colot azul marino. por ejemplo.0. :.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser. Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. no tiene un color especifico e invariable. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado.mezclas divérsas. sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato..1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡.ll. Otros prefieron una carnación básica muy clara. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. w#ft*. . . Si.¡ i.ii : . retrato pastél prese'ft an 9{.ir . la aóúaiélay los mediosraiiílicos. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi. y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones.V icéng BáLIe stat. Evidentemente. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel..lii-l. el color del mar siempre oscila entre los azules.". de reflejos y de más sombra. Enleita áóuaiela.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres.jrr i:. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo. En cualquier caso. Ellección p articular. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad. carnación parecerá pál! Por lo tanto. . será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos. los verdosos y los grises.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana. gracias a las diso/uciones deJ color en agua. Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne. rosrádos y marones . pinta sobre un fondo cálido.. como la . i lLi . el color carne será uno u otro. el mar. naciones..i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. .¡ttidos.o. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos.

serhézsf¿n d¡Íá¿f¡. : . la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico. AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. dejándose llevar. Ese impulso no En p afles y. EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color. por el contrario. de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos.láb.tfáb.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático. . Iia poto ¡. Algunos lo poseen lidades.{¡rF$. r' : .básicosr der. como tal. como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach. le entto¡rin o el colllrirelc . el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos.. se debe medita¡ el paso siguiente. ndtrio plntl(lo ([) p. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes..reti¿iar . clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado. 00 .actorfsico de 'SóS-. ". el a¡tista pretende no meditar. Si el pinha pintado rutinariamente.3on:'u¡0. la Íuena del color Las relaciones d.sobied so: . simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas.. oanrüoloa€¡ ¡. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel. Los conocimientos son fundamentales. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas.ar- . no estrictamente descüptiva. En cualquier caso. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n .colorrdirectas.lpüédqlires-entar. ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot. Otras veces. queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro. De cualquier manera.méz¿las . rapidez de ejecución.:. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada. del dibujo y de Ia valoración.. sólo pintar. no debe hacerse gratuitani a ciegas. pintar un fondo. euqlqqieJ aaedi miento:. gliul¡o¡.cióf barticgi. Euro. En tales momentos de auténtica inspiración.lós:iecdi. . el sentido inventivo del co1or. lo que parece una carnación rosada. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos.c.Jos.po{té.. Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx. 0l . de. y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset. : . A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto.r¡ Ul]irtlg... inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. del natural y en unos pocos minutos. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida.8ádió C_ani¡íFign¡ta en . por el instinto y el entusiasmo creativo. 0e. 0¡ . La voluntad expresiva. iillllliill i r rr..eliietra¡a.Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador. trabajar por veladuras sobre un color ya seco. pero la acuarela exige.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto.49Ír(dé¡¡jje). un color que no entraba en los cálculos..de ceilof cspeso. Una exaltación de la vitalidad.áiado. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior. Sadia 6d. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I. La de aquellos maestros es al arte del retrato. las percepciones inmád.diversos q. que actúan al margen de las normas. se desea trabajar el retrato lentamente...iú&¡re¡ . Ocurre con el retrato que. pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen .rafas deiprnfoianfesú¡ródeló. . Si.. sin que intewenga la convención..a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*.e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración. más que ningún otro aspecto de la creación artística. está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría. cuadro no lo disimulará.qilsitámeñté. Pero no hay pintqf . . Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo.ir: *li¡r¡j*** EI. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra. qn.:(jüé:oubrayan ¿l. En el resultado Íinal. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento. :Enél:eiüló. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato. dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color. obüga a pintar con rapidez.. llegado el caso.. la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados. . con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema. son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías. Colección paúicular.6oib-. . Autorretrato. un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado.q:y puede fingir: cuando verdaexiste. si la ha sido realizada con y entusiasmo. '.pictoticod€. Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi. imposibles de clasificar en normas o leyes. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales.m cuáiquiét pt_oe. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. sin vacilación. :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. sin insistencias ni apenas rectificaciones. del modelado. Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales. que les forzaba a ir despacio. Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela. en principio. ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. r.ppasle. no prevista con anterioridad..ü¡rr:xl. siempre se notar. ' .. La pintura de rees una arte y.

Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte. la abertura de los ]abios. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara. se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal.il. hechos a.ri ' I i. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en .. el parecido. trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s. tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado...Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d. ra dcl eoloreado. de momento. ."""* oscuros. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. L. se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades.'i. Se trata una técnica que exige calma paciencia.lde dibujo. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica. trabajando con el lápiz sin . es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo. directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " . aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít .r Él un retrato. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial. .r'''.. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil. Torñando una hoja de papel subdividida.j:. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior.:¡:. Calcar no es la palabra adecuada.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente. .i. las pupilas y los sombreados más minuciosos.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. Por otra. La práctica de retratar a Dar- llltural.:.. llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada. nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello. para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe."::"rqJ. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. como los párpados.l.AJ retrato. Así el efecto es mucho más vivo y más real."* J lirll. Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica. som_ breando el relieve de las orejas. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso.el retrato aifu¡aao . Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores. El sombreado inicia. acariciando el papel. hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta. rayar de forma stempre se vean los colores Y. definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello. se pueden otros colores para subir entonación general. la forma de los la estructura del rostro. marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma. . Una vez lklos y fríos. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu.rr r. igual que la cuadrícula anterior. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo.r. Como iniciación. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto.i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü.l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen.. que expliquen la estructura del rostro.. de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten.

respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo. deben ser más oscuros que h coloración del fondo. Éstos pueden l3f de un tono azulado. ñá0. grado do detalle alcanzndo.itij caso de rectificaciones sustanciales. una vez coordinadas todas las coloraciones. es de u¡a intensa fue n a plástic a. El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela../ .qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse.uu. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de . pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones. Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color. Las sombrne son también cálidas. No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición. /':': ': ' . hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas.fi ' . al á.1 . Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud.il:*j*. Lo mejor. este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil. cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla.': -t'F:..rrista cuándo estb áná¿u.leza de la pose. ü.exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica. al mismo ol otro en algún punto de la carn..é !T j:g:!91 puede: de6irle.á. \ i.*.! j.ffi í . ya que se corre el las . pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. ajustada al tipo de composición y a la natura. It" -fa' .. hay quo ¡nsisfir mAB. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de.it n-'. tos de Io sugerido por el boceto ptevio. pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. en todo Éato.*'b. Una vez acabado el manchado general. .'. el contraste debe ser mayor. La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes. . conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. la soltura de la realización y el equilibrio enire .{ l-! . en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación.. RETRATO PINTfi.la realidad es. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que. - partes.inabaicab]e.1 ' *ql\'fi#. puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios._ . .DO Sea cual fuere ia técnica elegida.elretratono :.fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas). Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia.do.A PRACTICA DEI.:ii.' -. !"'/.su. un tratamiento más desenvuelto del retrato."i]¡-{tu::-'r. )r:! I j L. se gomienza a colorear a pa.* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i.l d$l r*l¡qt* C. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos.. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición.. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura. el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal.rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración. El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones. La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo.¡í!' ".i6¡.\o . en :l . o bien esperar a gue ésta se seque. fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido. f. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar.dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo. En el y.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si. El resultado./. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos. El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta.:!]. entonces el trabaio se puede dar por finalizado.pider nááá:rir. y tam- terminar necesariamente la crr tonación general. ii i ' r.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin.ui.. i. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y. el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición.la acuarela. Naturalmente. euando.¡n que debe nacer der propio proceso de r.. .r del anaranjado y el bermellón.analü. 'jrirr: rostro y del cabello. es rascar la pintura.la gxpiesión nsun rqstCI ti.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0.u ojt*''-. se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida.r.. pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros. El ¡esujfado es humqna o-!e. -:. :\ f.. t '. I r.' . Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura. tiempo. un tono producto de la mezcl.'+ : t \.+ I Y" "i: ' t).a ¡r**li*.Jr EI ó|eo permite I.

una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos. Edgar Degas páginas anteriores. bien como obra artístic. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico.aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr. que acaban de dotar de carácter al rctrato. por lo tanto.: I . boca y pliegues de la cara. parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos.ul artÍstica. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(. cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932).e el comienzo. Una vez que el pintor comienza a trabajar. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr. Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd. En tercer lu_ gar.r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce.r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl. en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca. Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i. Retrato de Gustave Moreau.. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. iluminación adecuada. Estos factores no van nunca disociados. Ilrr primer lugar. nariz. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato.rl i!iiü. la mi.tsnr-4slp¡r-"--". granclr':r obras maestras del retrato clá:. pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva.al¡e¡a l:{tar. Museo Gustave Moreau.i co.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí.4 r. el retralo se resiente. .r por derecho propio. 1o l'itlili. trucción de la cabeza. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás. ül¡ri.iil. el retrato no es tal. AI hacer esto. hábitos físicos. En segundo lugar.: .i. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo.r misma persona.i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema.. . Retrato.. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. un acercamiento a El actitud determinada. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa... l. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917)..an ¡mporlante es ver y ooservar la cara.. Sintetizar es obsewar el modelo. Rembrandt reconocemos a ur.i t':i: i r_.i. hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo.. que detcr minan la forma de la cabeza y l. pero no existoil dos caras. deben ajustarse a la fisonomía del modelo.9{99i$g .. ya que existen unas constal tes anatómicas. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo. Cada persona tiene una Colección particular. Sin algo de parecido.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos. Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos.jl::r¡r :.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo. de las caractedsticas del modr: lo. una . Elpry-l. esenciales. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino.lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal. lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro. a partir de por ejemplo. dad expresiva es el obietivo primord-ral. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.ii. Este far: tor es bastante independientr. por el contrario. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato.EXPRESION T ET PARECIDO categórica.r situación de la cara y las faccio nes en ella. la correcta cons.tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É . Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial.l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:. l. alqunos de reconocer a ]os semejantes. entender sus características físicas y. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente.. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo. Pxís.. ia expresión. . ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas.9"r-r. Para logray el parecido caractedsticos de la personil.-r.rr rle l= r. sin embargo. detrimento del otro. Gómo conseguir H! ¡9. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo.::i. sino más bien un agregado de aspectos característicos.a¿i.i. Para conseguir corr seguir un buen parecido.r conclusión a la que cabe lleg. Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid.

Por esta razón es muy importante gue. . alguien.19:jl¡aniardve¡sas. jr :. lVaf¡.. sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona. al dar las hstrucciones al_modelo. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo.Ond¡á.r. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo.. hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued. .on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos.6t mára. sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color. consiguen expresar el parecido..:tg. ':. os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho.¿ry¡j.tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona.. cómodos para el retratado. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o.oi bi grandes maestros. Jan Gossaert (l 478-lS5J.tá¡-em. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura. Por lo tanto.. lasggq!i9ic9f" -_. F $. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona.en caracterizar a una persona. la anchurn de la cara. Unapareja anciana.i.pi.. se insista en que éste adopte una postura natural. poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":. "indiferentes".. lr{)t pl r. En cualquier caso. r:.dai.'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado.".'. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro. I-andres tha. l¡a caracterización debe resolverse rápido i.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. :. pectos también pueden ser recogidos por el i:. la acumulación de detalles pormenores sobre una buena . la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores.).. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco.¿1. . por sí mismas. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ .i_ qldej. Los rasgos básicos son. o¡iá. .üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma. "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo. Elp¡rooido!. ¡l qtrto n. fina bien el parecido. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido. Htgtr"n*:.nleioly:qpleer.irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do.. '*_ Toda buena caracterización co- . . óoUL todo. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización. que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello.. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción.o$:e¡oS:ánii1¿ir. áiirurJ.cion". sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.$'.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á. Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura. la mayor o menor vi sibilidad de las orejas. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que.qqs. es la de continuar la cao no. an /asprirneraslases del trabajo. pintor para complementar la caracterización general del retratado. la forma más cuadrangular que ovalada de la cara.¡ EXPRESION Caracterización L"" r ..rr¡rod¿úamine6áian. ü¡ .i. . realizado por Viceng Ballestar.q€.iltt Itario.' ¡intoi.#r#.. que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con. que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas.: de alguna manera.r.ié. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara. suelen ser la barbilla. o el mentón.Haf. En el retrato acabado. el gesto y la pose deben ser naturalés y.¡naj Gajlero. Generalmen- Aprender de los clásicos i. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s.LT.óbra en ta ciie et r.{!¡ s!*li.. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose. qr¡ ! ¡:".".. Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na. En una persona de frente alta o despejada. dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana. Si el modelo presenta un mentón prominente. ha enfatiz aao á.f.

I en muchas ocasiones. lápiz.I o dejando indefinidos. Por lo tanto. y valoracioneÉ. Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. como puede verse en el caso de los citados Modigliani. con carnaciones Ajustadas.. | I ia imposición realista. una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu. Como toda buena ca. *. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías. una decla. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género. combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista. La caricatura es una lotma de retrato.to al retratado y.. -r'-.-. Le Petit.P. Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803). Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::.s¿e en exagerar . Müséo del lnuwe. por cjemplo.!J¡+|\\ ". Él mejor ejercicio para el caricaturista. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. ta caricatura eln borada pictóricamente. Medios basados en el trazo y la línea gontinua. Ermitage. necesariamente. La caricatura tiene decididos Ios asPectos . el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos.I trato con respe. las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. Chagall o el mismo Picasio. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. carboncillo. San Pefersburgo.-::. j Modigliani. una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción.ferentes niveles de catwa.--^supresrones congruente y muy esiudiada. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos. Además. al óleo. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl. Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente. Cuade¡no de dibujos. con modelados algo de su fuerza expresiva.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares. con suI luces y sombras. Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura. En todo caso. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com.l''h. e delinen coí más obra artística. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización. tan . el artista har:¡ futlnstitute of Chicago. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i .. El caricaturisla. componiendo expresiorr.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. . ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante. dido conseguir. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. las faccioñes y expresiones de los viandantes. 4-'.ladoras como esl'¡ " .A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t).. loa más simples. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo. A. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo. Mnur. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. sin demasiadas elabotraciones pictóricas.| racióndeindependenciadelre. entonces Yr Chicago. Caricatura de Rufus Croutinelli.rg* q.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa.reYe. con una cuyo estil.t resaltar. . Éste es el caso de les debe ignorar. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización.alguien muY consciente del litr F f . que el rosho visto de frente.\.¡ racterización. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura. Pero existen d! :"r. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio. En esfe e7emplo. retrato comierua por una buena caricatura.-l. junto a esor aspectos físicos.qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines. han París.otros' El caricaturista es siempre leza humana. movimiento de /as personas. rotulador. Chagall o Picasso.o se basa en la defor. _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime.

labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas. de enfado. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado. RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y. Interuienen en la mayoría de )as expresrones.. storr. pero sobre este músculo operan muchos otros.gjo$rti¡ f. anatómicamente. de una u otra forma. en la cara. el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. P arís. . Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico. de contrarie- Mary Cassat ( I 844. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro.uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros. Colección l I particular. La naiz y los. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo. En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos.lrgtrr:: . se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. sron. y todos los elemenÍosp. Círculo Artkticr. de detalles y sutilezas de expresión. tero. Para comprender cuál es el origen de todos ellos. AütoÍeftato. El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. tales.i.:. a rzeces. Barce [ona. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos.i i. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión. El retrato psicológico l* *¡:::::.s¿ r¡ i* :. Como siempre.. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico.h. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores. cou lo que. dad. 'i' ' . sobre todo. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación. ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn. La captación psicológica depende. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado. La mayoría de elemento de expresión.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo.. ¡r las mejillas.:. los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. sólo por citar los más siqnificativos.' . ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía.J 064). Generalmente.'i.. que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara.:tlos. risorio y bucinador. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión. es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro. sobre todo de las mejillas. Colección particular. adaptándolas a cada caso particular. sicos. en las cejas y en lon piá'rpados..: ":l ¡o'r. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. \'4i'. en los ojos. !s:-*ls-'llg. Superponer ambos factores {}a .\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡. Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. dererminados retratos. Ferr aqi.'. @* .t g26).. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos.!. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo. EI. factore. . "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda. éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién."1\ i ir'ar:: . El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor.r. rit. Mariá Fortuny (t B3B. matices del gesto y de la actitud. que son los que formarr las arrugas en la frente.lú2. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. lógicos distintos.iri:. La luz. Sánnse¡s. I¡os movimientos de óontracción.

durante la risa. Ambos múscu- defecto. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga. indisociable de la carcajada o la risa franca.ji:r ili TA SONRISA Y I. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble.l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores.. :.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca.ijl-l1*l]l i_:{. afinando considerablemente los labios. EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi. exactitud todos:loé movimrentos. así como la seri. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos. Este ras de dientes.r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios.no forzar.. . ' Sonrka. Casi todos ellos realízan alguna tensión. El labio superior. . debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme..Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris.i'ilii. 'i . est/rrr . ri. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " .Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas. t. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto..t. haciendo descender un poco las cejas.no óáérenilá ffráseara o.. Para.1. . rio llévarla al límitepará.\ I .l.: {:.i rtilr en un grado de intensidad menor. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio. . esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente.ii . Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior. se desplaza hacia arriba. la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior. r:':r.¡an. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. !ri¡tl" 1. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas.. a ambos lados de la boca.i].]... lo-nrejór es .. tulación puede decirse que.' .i *.i. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. También pueden relajar esa zona. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica. i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. rcsultados '" :-. Por efecto de Vrytr'i'/ '*. con la característica apariencia alegre. . En ambas.. da Vinci. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l. elevado y estirado por los músculos anteriores.tr f.:r. demasiado la expiesión. la superior mucho más visible que la inferior.en l¿ müeoa grotosca.iir . Los ojos se presentan entornados.t$¿:t:.:. . su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto. La apariencia de la boca du- mayor y del risorio.' I :'E|gé¡t0¡-. ". lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa. movimiento puede poner al descubierto los dientes.::]. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara. ' ?j I " .r. sim¡Jares- . rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías. Los plio gues caracteísticos de la risa.la expes!én facial. esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras..l fl . ción de algunas arrugas en la frente. evitar.:.: rrr-. Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado. elevación o depresión. formando abultamientos y surcos en todo el rostro.:r i¡*l. Como recapilos labios drsfendl. :""i' "/' : rril 'fu.. Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor.. dos.A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante.' .

. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto ..J¿ bocá. La tristeza Desde un punto de vista anatómico. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición.r *i.tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) . apareciendo toda la mejilla estirada.. producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo. I .:."Csládos. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios. desde er entori.noo por el orgullo.. Adela. como detenida a medio caer y.puede-. la tdsteza implica relajamrento musculat. sobre todo.|:i. f.: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal. la caída de los párpados superiores.:::::. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza. subrayan los párpados entornados. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas.:::::::. Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai.mediante rmatioes dé ánimo de la :.::'::::::::. con la con. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros. ..":*:::. .it0!3:'... una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás. . o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada.ris. sin embargo.... :..do.:i::::::::::'::. manteniendo los oios se- mientornados.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca. Sin embargo. Ia envidia y el esfuerzo. se contrae un poco. destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. el desprecio.. lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra). de desdén u orgullo.:3t::'::::. firmemente cerrada. Colección particular. . tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática. El superciliar de las cejas.losep Purlgdengolas. en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos.a melancolía se parece a la tristeza..rr€lr.}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo. implica una expresión bastante distinta. un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior. acompañado todo ello por el rictus de la boca.:pr]eden. como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo. Ée intenta eje*friti.un nequrvoco. ré r. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas.::. ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq. intervienen todos los músculos que rodean la boca.mi¡adA. mientras el centro de los labios se eleva. orpresa enfado.e¡f¡:d ó: Y .do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te . entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal. destacando en algunos casos el relieve del masetero. l. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan.r*o .l'. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro"..:. poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba. . la mirada perdida que. el desdén. en una caracterísüca expresión de Ia boca. La melancolía l. desde ra alegrría a la melancoría. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I . la suficiencia.ue to. que mantiene cerrada la mandíbula. ras que simbolizan la tragedia. i . deter'minando asimismo arrugas muy lados.. Bqto¡. f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda. Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño...'l .y la: expresión de .os superciliares fruncen la frente. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión.captei es- '€ ..:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior..!e. el rostro En la posición de los labios formando arco. corno oxpresa otfa olra.* S*si*ft*s {.r. abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca.:.:gestioulacionés evjdentes..

. gas a ambos lados de los párpa- ca. en una expresión extrovertida l* . .árvé¡liléddiá I r::.:t:-fr::r. iaítlnérife.*. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa.: gera prominencia de la parte trasera del mentón. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción. En ocas¡ones ésfas I.. sin tensiones excesivas y. ¡r. sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración. ei canto. t. ::.ltbiosf ' ::':déSB.:&1¡.. ii { I El enfusiasmo r^Lgllle. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante. i:. . que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales.' .de los músculos faciales. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos..já:. en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa. Asimismo los labios suelen fruncirse o.. .ir:t."-..l. r:. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones.:pede-eja :. . fi ..f Sqié!:der:./éaa..¡ñ.. que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo. Como la risa y la alegría.9'.:.-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones . más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral.. pero mantiene algunas características comunes con éste.ué.:::lla. no forman surcos ni arrugas...: :.' .. .a..l. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos.$. Es una expresión que de loslabiosyelceño. r de''.::.6á. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos. Normalmente. El canto no puede ser considerado como una variación del grito. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas. la apertura de los ojos y la boca. dos.r.Ie.. ¡é::.fw EXPRESIÓN {. aunque armoniosa. ic6. pómulos aparecen en todo su volumen. En el grito la boca se abre al máximo. En las pasiones más intensas y extrovertidas..'.. r. trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde. :..rl. r:. lá€::e. acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello.ll íl ) Las pasiones (II) 1. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa. espejo. l:rr:r.ir un lá . Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia. en "apretar los dientes"..I.¿d¡Cli.*-*En expresiones extremas como la del grito.. El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes.ittr..:.O¡tódo'e. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular. : : . como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida.:iq. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' . las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo. en todo caso. contracción violenta gue afecta y arruga la frente.(!Í9!a7l4).--. además de en /a boca..r. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas.: :.4é]angóiit¡0!. mostrando los dientes y la lengua.. La alegría. el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas. . '.r'.."'-.. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos. implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo.r llpC!. o útilicé l+r*tsgril.rtfl i?¡¡t¡. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes.. el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.¡:.. por 10 tanto. En general.tl. fió¡al.. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula. La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. En cualquier caso. riibsár:óJ.En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa.la. ¡'"3" pléñ$a...i i. que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato.s-l*"st'l*.. apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro.vi5.:'.tA!:o.:.:. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo.. sin remarcar excesivamente las facciones. el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz. I ¡'. el grito.l:g. .t | :. la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro..f :.1. mayoría de los músculos laciales.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal.1:. la gestualidad tiende a hacerse similar. .l¿idó r.acti.hof€r:a: gjigusto.caP.r. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados.{i.1. que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas.. Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r.tt. l:.

que acompaña al miedo. en los ojos. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica.: i.1fl'¡¡ ( r¡. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. introvertida. Lae pasiones (lll) l. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. En la boca actúan todos los músculos. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. similares a los promovidos por Ia risa. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática. particularmente los de la parte inferior. La boca se abre y la mandíbula se adelanta.t t ){l }r. dejando ver el blanco del globo ocular. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. los labios finos. La ira La exasperación. aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. Tratando de dibujar esta expresión.ii'-----.!r{r¡r\r:i Í. sin embugo. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño. terror. formando una línea horizontal. Se. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón. en expresión del rostro. odio.. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1. Los ojos deben estar desorbitados.( ):. . y arriba. El miedo ¡\. [ r. Las aletas de la nariz se dilatan. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada. consideran Ias expresiones de miedo. ira y envidia. Así.iion rlr. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo. elevando al mismo tiempo las cejas. Ia boca y el ceño. que ponen al descubie¡to los dientes. que pue- de traslucirse. con el iris y la pupila destacados en el centro. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. la boca también cerrada.trir l rr¡. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas.

Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad. brazo. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u. Las manos. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes.l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . la inguietud.r.l** 3:*. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. Gestos En la ilustración y la caricatura. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces. razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados. la refuerza y. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo. el movimiento de las manos es extremadamente variado. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. Hay que tener presente que las manos son. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. casi puede llegar a suplirla. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión.1. la palma y los dedos.*ie. **1 ***t** I. En las manos. Es en compositivamente. En ocasiones. después del rostro. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. en ocasiones. sin embargo. @ . entrelazadas. deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan. completamente si se acompañan del movimiento de las manos. puede quedar de reüeve en las manos. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. para luego ir detallando los dedos y las palmas. presividad del retrato.la posición y gesto de las manos. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología. -. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial.*s {{1. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos. especr'almenfe con el puño cerrado. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. La pasividad. asir un objeto o entrelazadas. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos.

patlpulq. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate. J&. apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras. .irrr. en el desnudo.:lrilffW.¡a ...'. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano.. óotiOiano o realista.i rdé'ün. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato. EI dinamkmo cotPotal...: . :l "r. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo. Esta París. :'". .i. emPuCon indepéndencia de las lacciones d.¡jo...' rr.Q. : :.raóiones de artistas. Pero el artista puede inspirarse -'. .:' ..: . a más n. . Ia pose.:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡.. en una caricatura o en una ilustración.s variadas versiones de ellas.r']:tlllt :qilédb.. :. ü .. La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia.r:t.:i:.Át¡¡diis. fleiarse en un retrato de caracteiización.:ir r jando o tirando.ii l: I. cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero. la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr.-..:ge!f ].' t¡¡tided.u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo..: ..ii.r'... :.'leJáiicdr. r 'iJb r::r . dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte. Asimismo. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas. la pasión y la belleza son los más habituales.éjf¡]!9¡.e. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo. los mejores resultados se loqran aislando a la figura de . r: t:-d.:' . estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas.'.: r .i. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo. con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades. -\.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica.a-i. por ejemplo. perÍectamente ¡esmrdá 'r.el rostro y del gesto de las manos. '.l/. el Parecido apenas importa.g¡is¡t!¡i¡¡?ád.r'. En"esfe caso. en Ia ligura de cuerpo entero. : En la ligura del cuerpo entero. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas.fii¡ N.delá¡le ):. el gesto queda condicionado al üpo de pose. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía.diilá¡le tl¡a '' i. plena tensión. lnuwe..veiíiói. rr . qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador.i fíPic¿. ... mirando Por la ventana.. la sensualidad... traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo.. J.¡á' r.. . tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares.] l:r..'r". pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'.Ocorde a'qu! inle¡eseg. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 .'¡Á[iád¿i éR. escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es. que las han copiado y han dado la.. armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü.r'... hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual.l r':il 1l r':. A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto.tá y del occidental proceden del arte clásico. uni pose esfáficá desaconse. En estas obras. adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo.fer ot. i cüé¡p.r..:l -. ..la r'ntensidad del gesúo. tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo.'. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : . I \¿l \ . sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo... Evidentemente. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos. por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' . gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas..fi¡i. Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía.¡na. reclinándose sobre una silla.. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva. Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo. algunos tan exPlícitos como...djbi.rgpáii Oá..: r. .

España @ de las reproducciones autorizadas. el microfilm. Gran Via de les Corts Catalanes.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36.' ''.A. Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡.---.1'¡. el tratamiento informático o cualquier otro sistema.'lrl. S. sin permiso escrito de la editorial. 322-324 08004 Barcelona . comprendidos la impresión.tr ¡tt. .Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones. la reprogafia. VEGAP. Barcelona.

RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos) ¡ PAISAJE .ll[x!ru[il[ffitril @ ecliciones.1759-7 . BODEGÓN . para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio. en volúmenes básicos. s. FIGURA o FLORES .a. de consulta ágil y fácil manejo.Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa. . RETRATO 84-342-.

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