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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
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18322
CID VERITAS

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cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales. fEFcto . a su paso. Retrato de Batista Sfoza.'r l. I0 ' rl:':i::::iir.El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI. Galerta de los Uflizi. rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd.]l:.rrr la ltalia del norte.:€:.l(jia artística del con: . París.¡¡:::.I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery. tan ricQ_s y dqtallados como..I 492). será la otra giaii tlllrr. Rey de Francia.. des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos.Esfá. O:l. ¡ror ol contra¡io. recorta- tinente.. poco a poco. AÍiolfini. paralelamente a la nueva . liItir.Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l. P. las materras.rtismo más sobrio. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja ...:r.Elmatrimónio . JVápo/es. Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable..r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil..:. La tendencia tas notables de Ia misma ltalia. puesto que es el estilo de los pintores el que. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. nuéstfo'entornÓ reál.'. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado. minúcioso hasia lo inc€íble. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. ser. R¡iniüt¡:t: eenlo P.ia! orrro¡rca del siglo xv. por lo tanto.. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl. Piero della Francesca ( I 4 I 0 . Naü..' de lanvan. Flait|rs . esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad.el Louvre. nasta et puns más prec$o. En la ltalia del Renacimiento. áIcanzado én ella . un noble o un burgués adinerado. ¡ttorttiltulntal y robusto. sin Ia justificación de la escena religiosa.t: fodos Jo!. RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá. tttuttruuontal y realista.-".rr l. trondres. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo. Londres. En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural. el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. Sú realismo. Florencia. lá. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia..r ilaliana. .: . Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad.' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou.1¡:émpoS. Carlos ü1. válidos en cuanto a tales.0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del.ouéda.Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo. El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso. con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia. La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor..:. en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define.:i:./oan Iouquef (1420. .onal9allery.. juale . Museo d.la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos.puede ll-qgar a rendi¡ qn. . En Flandes.tirrir:a autóctona que. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo. . Museo d. Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe.-.r. pintura de caballete. un príncipe. es el perfecto complemento del nuevo estilo. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494. Esta obra se encuentra interiores burgueses. fEeliele.u.. a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano. i. todos los pormenores de la fisonomía. propiamente dicho hace . RETRATO EN EI. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil. tl Simone Martini (1285.: lanvqnEyck 'Q402-14:41). va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica... las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0. piel toda la:reolidadrfisica'del mundo.lurárfla{nencá del'siglo xrt. .e Capodimonte.r gran potencia co¡aer. /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G.-.r481). Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn.':. i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós. es decir. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt.üffimW . En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr. oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa.r344). San Luis lelroto flamencg. el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana.

r al artetsñá ee¡rrrirr.o*"ntilid"d.n"rrl..ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint.o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur.'. pg praatros E ven99i1-19. Eali¡ttr.lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado.. con las def ormaciones v exaiótóui.. .I i .'lEl ¡rltlorretrato. universal: el retrato de tres cuartos. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo.. p. Museo delfuado.9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r.E ¡rrrtron de Leonardo..." r'otr rcspecto .t¡ñi.r (luclaración acer.¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'. -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los ... Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl. El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl. . mento. Madrid.. ' il. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor. tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época. o difuminado de los contornos.. lii la Pintura debe ÍéF. l: :i.lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr..t:l :lill tlli .. Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r.ü ..*lE 16 rllúrlrl.rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación . Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r.t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn.'psieológtca .:tll 'il É.t.:1 á¡eit=..i.. É$-BEIhrr r¡rrn i.iáiuoót. Este modelo se .il . Égcls tnlvtt.Ñerista.ü.. sin Siauiendo la ]ección de nardó.t¡..lll¡ I li' '.rción de la figura hgecirn l¡.Ael'nado. El éila tl" 'l't.ttl 'lr .compJace en ' . . con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje..¡1 ¡lr.asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul.'ñt.pr.ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: .. De todos los retratos pintados Por Leonardo. J¡d¡lfórsrb4e! . delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga . Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- .:1. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris. Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros.ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI.uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P. La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia.. Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :.Hcapan a su voiehtarl .!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento.. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas. t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' . Consewan la moi. Madrid.r.'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn. RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento.. déElGrecose :. 1¡!r) (l{'l rlll. Y de la PersPectiva aérea. pl. ta técnica del slumatto. ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado.i.n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9). :fi. Museo dellauwe. ma¡ietisla . ü fi"r"n.rir.¡.licn la nobleza de l. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i.t.. París. .. iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576). xvt..r(l del artista. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais. a .1ti . Autorretrato.tai de El Greoo Como lziano. ...ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo. r r rr lor de su arte. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género. 'Esto estllo :o. el más fimoso es sin duda La Gioconda.r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales. refuerzan esa sugestión psicológica.. {g ie¡l.. Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado.a losper.lásica y a ella se :l lr: 1 .rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct.. La Gioconda.' rott.l'posrble deteiminar hasta i. Elesfilo..' dlllÍtil hasta ese mo. . tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28). Probablemente.. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-.i. EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec.irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i.'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln.. o desenfoque debido a la atmósfera.

58 . La Velázquez (i. no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- . Para el espectador actual.¡!l' EDAD DE ORO DEI. ' '' j.sta doi rot¡¡fo.. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida. Velázquez cuaió un osli/o magisfral que. hasta llegar a la vejez. N ational G allery.599-)660)..¡ntos e industriales de $áatlurrr. proteslanle y l)urgués.en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado. 'fsféesurio : de1ú60 ..rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época. . el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. las infantas y sus ayudantes de cámara. f¡ickCollectión. rlrr. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro. Aparte de los retatos por encargo.lg?j vifaldad de obras. el pintor holandés más notable de todos los tiempos. del color em- pastado y de las entonaciones profundas. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo. Susana Lunden.de . F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. desde s. li rr l:.. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite. Rémbrandt. RembrandL Qqaq. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos.48 Iluminación del retrato p.. desde e/punto dc vi. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt. el coláf el flrrirlo y suave.aia.: . El €Eplrr rk. Landres. Ansterdam. .g:tjÍ.1 ¡ ¡.. el pintor más famoso después de fiziano. Felipe IV de España. sin duda. pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa. nmaba el retrato. y sólo pintó algunos.la en del drama que representan.:::. aütoftefuatos ' ''.:. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666). Autoi¡etrató.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. AParentemente. Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop.. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte. que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. Museo del Lauwe. que pensaba lo mismo que Rubens del retrato. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad.I 640). un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. El alegre bebedor. Park. uu ciudad. llolnnda se convirtió en . N aüonal G allery.:r¡na suntuosa iluminación dorada. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r. la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años. F.. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y. repr. Fn su maiJurez. al margen de su vasta producción comercial. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo. Fa¡u'rn tlo pintar. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta . Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens. *€elrrñ¡.. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. las formas ejarF|Fil vistag en conjunto. aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas.'10 : ilr::l'.e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes".b. pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr. Pero Frans Ha!¡.. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica. no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor. seRubens (1 577. Rembrandt es. sus iiñ pah indcpendiente. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan. llla serje que páñal. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas.i'. éqelqón . sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. Itescura d.atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p. en Efnlelle. Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. acfifudes espontáneas. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color. al 4l ltlhr¡rrse del dominio .- ra en la representación de seres queridos. d. RETRATO Durante el barroco.del¿rll'á: da. Inndres.j juventud hasta sus últimos días.iaÍidedéI ailista. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor.r696). la esúas .másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. JVgeraYo¡*..yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas. espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je." gue8e conseftah.Qsenkda. desde el rey hasta los bufones.. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á. Con Rembrandt. y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. . El artista. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri. llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer. Rijksmuseum.scs.

debe busear la caiiialur.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. Museo del Prado.ee eil I'r vil0lta al clasicismo. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. i i€a El neoclasicismo: David dual. r No hay dos personas que se pafezcan. visión del persona. En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo. Madame.. Madrid.Moiessie¡.:ltu:.I 82 eile nrrro¡roo. NUEVAS VISIONES DEI. instrumentos.i. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente.1743). Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato. @. Maral mrcrlo. de la inteligencia. El pintor debe ser f¡sonomista. peinados. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte.¡¡ncias. su labor como pedagogo fue también muy importante. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo.. de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j.. Fg¡elilllrll digno. 5).' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva.I 7 88). Lws XN. del retratado.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio. muebles.ry. Caracterizacióii. lles.r]r1'. Sdad dé o¡o. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge. la captación sutil de la expresión significativa. Para el pintor. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr. La primera propBéela lio. Sus re- ftlá tratos son tan personales. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas . de la ingenuidad. Madid. y definitiva hasta el siglo xrx.d€I'r!dl¡.. dad a cada una su carácter individual. ( I 748. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado.780'1867). si se burlaba de él o bien lo admiraba. qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio. Sólo AutorIetrato en el tauer. Nalional Galle. Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour. RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. Inr:ques-Louis David. de la malicia. Autoretrato. Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin... que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo. Colección particular. que él veía ejemplificado en Rafael. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés.lrrt rrr rkrues sociales. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente.. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa. todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar. rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo.¡e. del encanto. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica.a. imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828).iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE. Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas. fondteis.]. Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo. . La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. '. Ingres reinlroduce el elasiciima. el artista puede empezar a colorear. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre.':. carácter del modelo.:: .. hasta en los menores déta: .lA.! i :?-S:. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado. etc. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür. .Ir: El pdrécido S. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística." r"*r"tr". rlol viojo.ai0ril¡:i'.r'. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx. Hoy. Alumno de David. tié€e y nr'ouómicos.

el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato.Urnr. Paul Cézanne (1839-/906). Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema. adecuadas a cada retratado. en los detalles característicos de un ambiente o una persona.r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia.rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt. En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re.rlojados del reaEkg. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l. la resolución de la forma. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y.91-r-e-{19!p_.q:d€. ¡lara la pintura. Mn(l¡nte Jeantaud ante. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor. Rf. dejándose llevar por las sensaciones visuales. ¡ rlc la fotografía tuvo. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público.y.rico de Orsal.¡. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos.. FrÉql{)il'..el eeErÉlr¡ Mt.. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho. 1r1.:. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr. ' h lr ¡tt Degas (l 834.) 903). Obra rnspirada en !a ' i t t: . !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé.10¡as pafa co0. sea éste el que fuere..No.n |:n éstas los im.. Museo de Orsay. además de considerar únicamente poses solemnes..qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato. gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr.¡r'. serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores.I'¡! ::iElrsdgr.r. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental. Retrato de Joaquim Gasquet.no es un buen retrato. da por multitud de seguidores.¡¡1. La consecuen- un retrato. .il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár. Para los impresionistas. París.porlal psgibilidades eomposltivas. El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. Paul Gauguin ( I 848.. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva. etc. el colorido. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual."l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura. l. ca. uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad..l.n rlel rrrundo real. ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr .i trrrlvot. Praga. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido.::i¡. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color. Con Gauguin. la invención pictórica. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico. es Ia calidad plástica: Ia composición.rl la armonia pictóFi€á. I¡a corriente realista. sino. Amsterdam. Autorretrato.ksmuseum. sin atender a conceptos o principios de valor artístico.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados.l untáne a fotográfic a.. Galería Naroni. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt . fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales. tan tador que el puro realismo.@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903). pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado.una..ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados. SEle*É váll. como de cualquier otro género pictórico. con todo cuidÁdd . Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet. Autorretrato." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne.irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli. Parfr. a la que pertenece el impresionismo..1. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f.|¡9tr¡i0. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática.19 Ii).

E-uatar ft lilnnt ( I 862. Exage- ¡ar la convexidad de la frente. o se destruía como género.ilr i (l 884- I 920).:ros abreüados en lugar de representaciones precisas.rN¡'. los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad.. Van Gogh busca conseguir ..ll|) 0ast onírico..rl.rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color. luces y sombras. S¡ Jir /rr. entre planos.l. Felt rlo r hr Emilie Floge.r niis famoso FFfa.r1o aspectos álYtdsrh''. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido.]: .iglo xx la Eñdprr' rn '. Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig.. 8lli.¡ i". líneas y superficies que de una figura real.o. El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. tlrciasp/ásficas y der. cálgtrlrr rlr r. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'. r ! ¡iljlr. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l. por subjetivos o irracionales que puedan parecer. Roma.r rrogancia en gii ijilli.l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx.rrr o l. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. Retrato del doctor Gachet. 49¡ pei:lrirl rlc. Gusttl Klinl ( r¡ r. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa... este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista.nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes. El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible. rrrt:. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada. dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo.l. haciendo uso de todos los medios a su alcance.t: ¡ l¡' l. las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle).t.rtr alprr. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones.]l:.¡ I I 62. este programa artístico da unos resultados inusitados. Fq sl¡'l"n'. rl.I 90 I ). radas).l. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional. haciendo de la propia pintura el tema del arte. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890). RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros.l rrrr dÉñltl rl.r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr.:':. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático.. Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana.ilrlo del retratadá. &le$a 4e A¡k: Modcmo. el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana. r /r'¡1. Museo de Orsay. Ira caricatura p. reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco.. I I I B).-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡. En la pintura actual..Ir:r del amor. lrir¡ 'h' p.Il. Aplicado al retrato. peiaier.s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado...los rasgos lll.isn¡o modemo A pflt" .¡'t. I/r''ena. Museum. la páelÍ.r. W . Muchos retratos cubistas. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores.it¡tc potencíar lA cEries. rkrl :.illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r. En el siglo del psicoanálisis. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta.1/lr i ¡ cJc . París. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional.rv Klimt es el iElrali.. pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro. rr'. airrrlrr.]:::::i::rll. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo).rtrholista en la rrliililr{i. Milán. arabescos..lo estilo. En último término. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal.. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. Colección particular.I I I 8).0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental. r{¡los que evoBgÉR r r..¡.

Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención.l. fijando la sidal oJo.¡r. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o.rlil¡.rriei EFhtrrcido durante I el:. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil. por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei. vista frontalmente.:lóil. rlp lo. Ia boca y las orejas. que suele coincidir con el cimiento del cabello. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras. Estas se delimitan mediante un canon.:. la base de la nariz por último.. creyendilqleren EE r|. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes. el conocimiento de sus proporciones.máii lrlr. equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El.l¿:q: p. estilizaciones. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas. Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza. Pero para llegar a eso.. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente. investigadores. . ló}rártiatas r buscando el 1'v.actángulo en dos miúades. superior de la fuente.inás.{)ondia el secreto. ' al r. Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana. Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción. NÍibrtti:Dü¡é¡q.. en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado. p o r e I pintor. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura. dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de . Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. a través de multiples variaciones y te. la base de la bula o límite inferior del rostro.. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas.hory. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto. también So¿ó:. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto.lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I. altura las cejas y orejas. psro el de oc. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza.: l¡ ¡ltura de la cabét¿. v nrFr(lia.l' l¡ rl.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta. la boca. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz.der.:t:. el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna.. . La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que.rt | )uroro fue uno:dé. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja. es decir.dé. éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo. esta vez de perfil: mite superior del cráneo.:¡&0¡¡a!!o.t.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos.'oipoi !B lros cánones.tcF. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida.. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal.e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro.p€iÍc¡do r. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro.¡pó.lessob¡e . la nariz. Por 1o tanto. ¡temB¡e.les en una cabeza de perfil. {ll ilonacimiento.los rasgos facrh.:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡. la situación a tle ln cabe¿a masculina. La influencia de este canon.r .g.. la ceja. Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente). estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado. Entre ellas.A CABEZA. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene. La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. llamada Doríloro. it. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias. €tlfrlica' ' . lee eulariores particiones es posib. todavía perdura hoy. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto. Es bien sabido que desde la antigüedad. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor.fG llumanas. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana..o¡crones dej cue.erdadéio. en la nea horizontal. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular.. la división es de dos unidades y media. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas).1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:.

La boca es más estrecha. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos. dando la gEfl€at¡li| rll. li. Parecen más grandes.. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre. tanto la boca como la nariz son algo más reducidas. ¡nr4ttr tnth'. La nariz es de lineas más suaves. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] . th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l. Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI.'. aunque tiene los labios más gruesoi.: cabeza .:1. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía. las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas. ):. Por último. C0ollrrrd ltslif üfo.u::r. no tan Pobladas como las del hombre. son iniportarite$ elementos de carácter. las p¡epsr. : ::i-i.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr.li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr. que el del hombre. En ocasiones. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 .. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas. rrrodifican la apa- femenina.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt .' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre. W . la forma del peinado. las mejillas. Ilotr[to do la o8posa dol artista. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡. el tocado. especial. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre.' rlcbido a la altura dc ia r.r..a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado.' rh. Por contraste.rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. Cuacterüaciónp. la mandíbula es redondeada Y Poco da.i r.li! Como se ha dicho. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma. Por último se po$ia áeal. es un Poco Louwe. Hay Frans Hals (r580. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer.1t. asimismo la mandÍbula es más redondeada. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas.ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l. Por el trario. Carccterizaciones. el cabello es más abundante. cstar más reCogida eii el ¡.lt.l. La bohemia.t t-ir. En segundo lugar. la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente.-iili{t::i E]. casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho.r oreja. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino. color y composición.llor en cuenfa en Ei Est¡¡. Iond¡os.Sé. como un óvalo que va de una a otra oreja.alá.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".l. a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre. Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes. es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones. por lo tanto. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino. . el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre.lon"t iE ia ealr¡r::. los detalles del veslido. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos.t i. La gaa . etc. Encaje básico de la p. más estrecho. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl.¡ Pi ?Sr. 30 delretrato.r Irrnonina.i figura réctangular que la del hombre. asi como el €Felle lu Uo.: . pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas.. Parts.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da. el pelnado. El del mentón es menos Fl pellnrl.)I 8B).r:ln l. Los ojos. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir.' . ¡trtl ltt'intll:.t666). La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel. con sus llamativos colores. que estudiar este volumen con detenimiento. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:.1Ós artislas. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios.r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto..

vrin ru¡ ¿dulto n/Jos. .itrlilr. 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona. mayor. lilirlro . Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0.is centradas en el conit*rlo rlt. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro.50 son "niños" que no lo verdaderamente. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos. tomando como unidad o módulo la altura de la frente.deciir?.:. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto.ojo.la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la.. El módulo elemental es la altura crecido del todo. Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0. . Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre.. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo. pero es preciso detenerse .' . su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl.nlre . los ojosylas cejas no áan la cara. dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz. : ta del adulto.r las de un niño de entre éee y r:rratro años.inrxt. .. urisolo. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma.iiri. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡. Natíonal Galle.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:.ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada. aparentemente siempre inflados. (detalle). Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr . . Enmje básico de la 30 cabeza . Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto.¡ /. 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior. Ia mandíbula está más desarrollada. Por contra. Laposp. infanül. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i. abultados.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba. Familiarizándose con las porciones iniantiles.rlr ol ful.Íun/. . utaYn rktl rl. cambiando mente el tamañ0.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas .Washington. Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios. ésta es muY grande con relación a su cuerPo. el mentón . la digtqn¡ Cra :e. A los seis ai¡¡i¡.las fácciones. nlunn.ilr. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños.r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto.ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. EI Proporciones d. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo. con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto.l¡t ¡ p.r:imiento infantil altera ti€rrrF. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo. el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es. casi siempre les otorga cia de cabezones.o tanto no rige . Empezando Por Ia n riz. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r.La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles . En cuanto a éste. es muy cilo dibu¡ar niños.lrtt.487. Ránuccio Farnede '.1676).Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. desProporciones dd rostro infanül visto de [rente. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l. pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas. la cabeza. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados.:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9. se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto.pof I. v cómpdiando lá drstribución de. El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido. . del natural de memoria.

de los ¡*iirelrrIr¡. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos.lrr. la ii*i¡É | tsl lrirrco. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r.. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. sobre todo.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. Los atnbutos de suavidad. nyrrrl. Al su tersüa la PieI Y los teiidos. . Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa. como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas. distancias y proporciones.del tiernPo que. esas irre$ula¡ieia.. sus huesos. los artistas Factores. por último. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente. tos labios se att: Y.'¡¡.:''. la mandíbula. Ia Pérdida ' iabello.rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro.-'iriii El rostro en la vejez . con todas láe ar r ttr-riut.. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. ffi .:'*]. 30 Cunaciones p. Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente. trrtty intensas. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara.rlrvo en el rostro de del hombre.k'. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas. generalmente. Ia textura I firtle. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr. el facla¡ náa tlrttrr.'i::1. alrededor de los ojos.i9lLto. osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo. los tejidos. Por eso cen más Pequeños. Encaje básÍco de Ia cabeza p. Por Lso.ra todo tipo de retratos.'l r'. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce.a ltr'o¡rlundible. marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente.q Hay ciertos factores del.'. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡..e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h. aclumulada por el paso del tiempo.rn al pintor haáeaé.¡ observado. rle l. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos.onales. llenbres.rrrlkrrr. elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas.sig+f.t vcz... primer lugar. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera. denoÍ5jñaéaa .r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad. bajo los cuales se bolsas y arrugas. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl . . la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas.. Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana. En el rostro masculino.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll.rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro.r rkr Ia piel. En esta abra de Vicenl Ballestar. Esta es una apreclación a tener en cuenta.rort. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr. en las mejillas y en el cuello. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos.

.rostro oculto" que determina cómo es una .:r rc añaden.etrato. Cardenal Boria. parietales. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P. .¡ri /.i*\ t'a rf\ tl { { w &. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.=! i¡1. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio. Ve lázquez ( I 599 . especialmente extre. llorar. que incluyen el !ettilror. hacia atrás. se mueve al reír. temPorales.. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz. suPerc! liar. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa. Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo. hablar. ul¡ hontal. la curva -más angulosa en el hombre.. as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza. i. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *..'.rción.. /¡rs lllisfnOs. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios. rr. nasal. bucinador. occipital. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado. fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil.r clecir que el volu!*iea ltlrrl.r/ lttii]tr.:. =¡¡:*i. t i¡i!i.. etc. 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón). 1.. rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at. maxilar suPerior Y maxilar inferior.. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl.1a¡rilF. malar. del cráneo Y como marco inferior.rielri' /¡ /l lrr. El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai. orbiculares de los ojos Y labios.M . l¡il¡rhión llamados mímicos.. depresor del labio infe' rior.rttcntal de la cabeza hs¡¡rett. lVluseo deJ Pra do. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica.ru.atado. suPercili ar.¡i]las.ió¡l lr. chata.l¡ )'i r llr la l¡enfe .rs las expresiones hur. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta. etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal..ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret. rrlirr (le . cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri. triangular de los labios.#-f. !¿-s f¿.. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. . desde el Pómulo "t"ttu. adaPtán!i-e-ec ru.¡t¡rr¡r. triangular de ios Jabi'cs.rl y el masetefo...o*o la iisa o eI Pánico.. a tico.NoenVanolaanatomíaesjabase . por lo tanto. r.. es.!=:: r F/.de la mandÍbula. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen . comer.Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr. el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula.1 660).. I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal.1 los r'. .. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden. Madrid.rr. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡.r del. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula.-. aguileña. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o. ¡=. seme- sensación de volumetría esférica.cl urr". elevador del labio suPe' rior. 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr..una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl.ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal.rr ttn fompecabezas.. ! lee trialr. Los huesos nasales. lrr/r¡. .e la cara wstos de lrente. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me. Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento.F*. 20 Encaje básico de la cabeza P.t vt. bucinadot. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. . cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik. Grunos: [r ontal. destacando como marco superior la redondez. Tres apéndices rompen co- jante a un balón..1 y i'. ilir q#S. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez.. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos.

¡l+-v¡ Áa l¡ . t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza.. tsl¡4!i.l enca. básicamente.¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel. \rt.'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r. . el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú. F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo.. a la forma de una esfera.stintó.\"". Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca..r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr.' l básica de la cabeza. L... F¡a¡cesc Do¡ningo. una cabeza vista de frente o de perfil.:.i \ ..'.. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente. se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento. Como paso previo..¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote.i\ -. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo. i . Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello. de perfil o vista desde un ángulo d. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil.. . Este es el esquema más elemental de la cabeza.r de cruz.R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza .rndibula. ' . 1.. l.h. la nariz y el ojo. la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr. Las primeras referencias d. Fina/menfe.¡¡1.: vortical.i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba.. i. el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior. se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr.te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. la que modela las facciones del rostro.li .i''\ ...1! .. En la mayoría de retratos.lrrlible conseguir una Fár:8.. sobre todo.lt'. la $l€ la tt¡ri. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡.. trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio. ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr.' i' Partiendo de Ia eslera de encajado. se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición.. pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico. !E rle l¡ n. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados.nto al perfil. de los labios y del mentón.. no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada. F}. Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de. s 'i.'1" T. en el secundo módulo. una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ . la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror..j{i:-.a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz.i4l:r- f ! i' lti'i \ . . rt.rlrio inferior.. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo...".el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal. .' '..¡l .¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4. diferentes perspectivas. EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! .l¡:qaqq4. . \. Er rrr.i ' i. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas. 'i: '''l. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara. Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato.i ul "ti \ oi '. Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula.. Hi' ''"iii. en rclación al eje.. abajo o hacia los lados.1 \ . Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para . ''_1 \" \ \tr'. Colección particular. Cabeza de niña. es decir. como dos qjEe el lrrrrrr. respectivamente...d.rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula. la boca y ¡= *.r " 'tjw.r'F¡siqiciq¡sed0.ri-a! lut ¡rjr)ri. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o...r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l.r. r¡nc Ia boca.se marca la línea Eiie irivlrl.. { ::Élr . . F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas. Si se dibuja el cubo en ffi rl.F t¡l . La cabeza vista de perfil puede ser reducida.. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz.').. ta il¡ o¡us es horizontal..-. la frente y c! ts.*. encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto."'--"qi r \ ..1.i. Sobre la boca.. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario. EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones.r. ''."''\ 'ri. Es lógico que al dibujar una cabeza humana. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos.

casi rectas. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario. . el rostro perderá inmediatamente su interés. $aale 'r.iones. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a.'lh.r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz. coottlirnción dc ¡novimientos.. rla¡. la ñi*aala lt¡t.:rlrccialmente en las FgiEteF. los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo.1o h ont.'u. los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas. me. finas Y uni@iiree. . son dos Fg t riiie. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas. si es necesafl0. si la cabeza se inclina hacia abajo.' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de . ca.rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras.¡o aparecen nsfos desde abaio. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje.os vistos desde di€liñl'.. r.. iiis teel¡q llvill¡x)rtc. el ojo se halla en un plano posterior..\. Mulseo del Louwe.t y persPectivas. ga. sin embargo. la definición del qi€ Fe ir-rlt:.t ttn lado.] rt: -\ tF# Los ofos son r:io. Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada.:lirr::ir- Las cejas y los ojos .&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados. se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. es decir..¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r. un do conjunto.itlttlr tuayor de color Eáq ..'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad. di Partiendo de Ia esíera preüa. Fg¡ etto 1.. su vida.¡il vrsl¿ /rontal de los ojos . si a cualquier retrato se le ocultan los ojos.: i''ir '. hacia otro ilée. de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.e:¡:ra I li'ttlir. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l. Pl€.' rnuy pobladas hasta iñglrlar . La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas.r i.s deben manfener nn ioutlaltt . . De perfil. Si se tiene en E€gála rl!l. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l. 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados.. retocarl05.r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente. Las cejas forman un arco encima del párpado superior.u cn el ojo. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado. La cejas rrobre la frente.u't. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: . párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos.rr qlreadas. más hundido tran a uno y otro lado de la naru. Encaje básico de laúabEzdPi'lg .. "iF' ¡ d lils l (11il. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva.i. En esfe dibri. Vista de frente.r..trrrloH du vista..As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma. flp ffi ¡.i. su alma. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular.ni. r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r. es enor-.los ojos. ctc.'t. . Si se alza la cabeza.". g:il..c aqlacién ". procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués.. 1l l. .r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria). 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño.1 I r:1. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos. lrx ojos son como esa E€fEla. casi ocultos por ellas.i. punto de referencia del dibujo.'. l.

salientes. ¡ rliogues y repliegues. se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas. i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas. Se Pueden encon- trar narices que. y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. I -\ -:s ". En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia. gruesas. Las orejas son un poco más difíciles de encajar. irá Ee¡lclqrrrh.: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro. mente. alargadas.. ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada. Las orejas son mucho más planas que la nariz. Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle). De perfil y dependiendo de su configuración ósea.-J {. lleguen aI mismo nivel de la boca.aq"'r.lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae. Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación. Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas.. A veces. ficalivos del roslro. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz.4.. ro. Cada g. qrnnder. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras . i\* \ . delgadas. vista ésta de frente.:ay rrart. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro..*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. además. redondeada_s.s luce. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. son las partes del rostro .11 'tl . SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas. .. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos.$' ..*. .l I ción a cada modelo.. en esúe rel¡afo. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r. camosas. etc. chatas.s# "*.q.$ .-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales.cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. Museo del Louwe.. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo..gularidades. ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior. puesto que sus formas no son fáciles de captar y./ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo.s . u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta. ' lr r:ntc. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara.1 . r:i rtr*. lf fr'r tk*\i *.*mh -r '.. l..En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue.j. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza.. és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y. & .ot pequcñaa..-.4". Paris.*"- fr -*:/ {} \. ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il.i r:tjl." . es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz.las sornbros.... no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital. j i .*i&&f l"€.:l !:**iq r. es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz. la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto. Asimismo. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu. de línea cóncava. encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea. que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo.J j. sin relie1q. Por su tamaño.:. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas. Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas . como también hay orejas reco- *. estudiar y plilii La nariz v las oreias. pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs. cada brillo.r. una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. f. .f . \ i. espeEalniertlo on las orejas. huesudas. ÉéGla krrr¡llirlad.adarrtdrrr sutil de intensidad.*# . ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto.. róil para dibujar Ia nat+e vlalq . el ptoblcma dc /a. Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr. EI volumon de la na¡jz. hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza.u'r.s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE. Renbrandú (I 606-l 669). convexa o recta.1. . son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido.

Urrr .¡igdá: l'.:l rlr. f:l r. rección lineal y su profundidadcada movimiento. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen. gdto. El cuello de lHÉ lt. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón. bia su configuración.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a. como la dÉ . el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta.r. +arÉri. con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados. o sea. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe. por eso páiert. . IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-.Í algo más CortO..rados 0e ta cara. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo.r rro debe sobrepasar la a¡rr.r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r. lace u¡ Bue . el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal.: . perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r. }lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos.rl r:.. ¡¡¡¡.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r. según Luz ysombra su tensión o distensión.. En los niños. etc.rs llujeres.uz eS.l' ilt. .rmbiO.@F.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri. Ia línea del mentón es suave y continua.ilo de unapersona de edad. I I tt" ' v. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery.. AdemáS.o¡r ósta. Fst¡i¡r. .tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado.rior de la cara. ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'.rlante.:.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. l.delgado. mo movimiento muscular cam. tectos. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón. _ tlr'¡r.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen. se ciefian. básicamente. Rétxato de un hombrejoven iondres.tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh.r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto. se abren.ji:Liri iit l J.F. ¡. '.9. arrugados.stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn. FFlrr ¡rl. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad. llrr¡ll. pUede Ser bqirlir.!jr. Museo del prado.rr¡ ¡'l volumen muscular.rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe.rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !. finos.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr. ai.r dc la mandíbula.l t. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral.n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. como se ha indicado anteriormente. Por su parte. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil.¡.¡él¡egf&]¡it! Aqu.lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante. tos labios Los labios son.. ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡. y sombras. etc.nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras. y por tan.: parte inferior de la cara. to su forma de representarlos.r. bostezo. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[.ryd..r. ¡. I¡a anchura éei lr¡oll. mentón y iluv I nr ir.lti-i.l t: t¡.más. Madrid.ii. r rftredará más marca_ r |. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen.!rr r. se estiran.lnr. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros.í se. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos.. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o.arlr I. tersos.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración. har. perfeclo tratamiento de Ia boca. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830). Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios. Asimismo. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva.tdo. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa. EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro. do.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo.¡ciró.: r¡rr¡ r. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas. carcajada. pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr. Es necesa.]T BOCA Y EI.H . la mandíbula. sino también al sombreado de los labios.r. etc. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal. Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:. El. Teniendo esto presente. por eso. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa.

La forma del neo también determina la forme del cabello. sienta mejor en rostros jóvenes..rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro.#*-. ) pasa i. representándolo en sus retratos con particular esmero. en contraste con ]as zonas no iluminadas. llr tl {. . Por muy largo que sea el cabe. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca. ya que puede \. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro.Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. hay que partir del perfil del crá. siado alta. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. Si el ca. superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie). se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡..._.. llo o muy aparatoso su peinado. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo.I 660). ondulado. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente.uración de la cabeza. etc.1. grada la cabellera en la cabeza. Finalmente.¡¡i. Aparte de esto. rIrl 1. Mu¡no rlol Prado. pero si. reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello. I nrr I lllnnderas (defal/eJ. Un rostro sin demagi¡. como flotando en el aire. muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes. etc. U t1rl ulro . rizado. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello. un peinado más libre y despreocupado.*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa .: neo.intención constructiva.i:. Cada uno de Itele nn. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras. l a t: a ballara lema nlna.l¡_.rlo.. forma del peinado. El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello.. .rl. color. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades. sólo así quedará bien inte. o demasiado baja."'.. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr. en e1 previo encajado del crá.: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa. Pelrr el t¡r. Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro. Madrid.. Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. bello es escaso o muy corto so. convincente. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso. l. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h. eo y eon volu. al €€tllrnrio.t zona del cabello. Los en la dirección adecuada.i -'} !. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. en alqtlll l¡iilrlil. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros..!. da personalidad t4${ltt1i ffi . un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡. si no es así cabellera puede quedar dema. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo. es decir.los confornos. sonpequefllr V rlátquez (t 599. neas :'i. InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma. FS. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello.uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado. .re delacatl y suaves u[ poinado vieto. aplasta.t . forma Desde el nacimiento. dependiendo siempre del color y la iluminación.) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. . za y el cráneo. krS tgnot Oa rn. reseruando los blancos para las partes iluminadas.. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe.n aOroximen. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita . Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro.ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL. neo que es donde nace el cabe.. 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r . más "moderno". da encima de la cara.16 pAra qUe.

Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición.r.. mencionados 3irlErir)r r)rente. .r irlr.r oculta (excepto el oriFr. puesto que será la parte e¡: or'lll. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.todo rotf¿ito siempre existe una.. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios.es. que aparece en qscqrzQ. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz. larl e!!€ r vr.. i. las oréjas. ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar. Las órbitas de éstos quedarán en posi. éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos. da. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello. ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras..tá. ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660).'. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten. lo más destacable son la mandíbula.las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano.ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva.:. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada. Ese :1 Vista desde abajo.rrl(r ol rostro.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq. nunca escorzos vialentos de la.rmientos lllr lor. i+t i¡tt.l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr. fonado.Pero en.tip0 de escorzos las ocul.!. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro. lae rrr. arriba abajo puede ¡eso. dominado por la curua de Ia frente. acortamientos de las parlerr rkrl rostro..lrá parcialmente.:. En general.rl. lieldilr r lt¡(. . tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado..:iall:l ¡rr lr. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón.'emp:lo de la economía de medrbspara reso. dando la sensación de que se juntan con los ojos.ilrlli . tón.crmite mostrar compleirrrrrr.\] . el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.r i (iómo se acortan todas . La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas.En el retrato dé fr.. desde arriba y desde abajo..rhdad del retratado. .:n:::::. Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente... El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal. Velázquei !. para .rr las calacterísticas de r.:: boca..rs las épocas.-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo.o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B. sin embargo.Paia el principianle. Las orejas superarán la línea de las cejas. pero que .cabeza.lrerse deben estudiarse las visiones laterales. transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada. El retiato de perfil.ra{i Acortamientos de la nariz.. El t ]\ l.' :. ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. i*r . 0- l)t r':totzo lateral. iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos.. As! mismo.erln lil0dclo.f¡l. se Vista inferior Por el contrario. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista.rl) y mitad de la boca. Museo del $ado. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones. Ia cara queda tltluirta por su perfil. Encajad. Lo más importante es f. Esfé es un e. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados.f¡o en un escorza verdaderamente .hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl. casi ocultos por ellas. :. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a.i. cada retralista.. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro. mitad de la fial lt riri.lverun ros.t. Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos. .a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr. en el men- ¡:*.rr.lrr l. .r: ceja y ojo.'¡.ente.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI. de Lado.aort. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de . t'" leálrrr rlr. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese.\. :r.'¡. Madrid. al levantar la cabeza.jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:. por pequgña que sea. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista.¡ r'i:... aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [.pafte de la fisonomía. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L. ¡.

ei dibujo. se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada. de otra fof' ma.ut. medio cuerpo o cuerpo entero). casi todos Ia luz y eI color. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua. Sálvo €l rotlt?.780-1867). !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor. la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' .s al lotfiilto dal papal. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo.+ "rJi5 I . Este dibujo ¡ lCpiz es un .r:tlti.. ltr/ J "tl. sus roPas Y su cabello deben ser naturales.. la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1.+ . se plantea y resuelve un Problerna de composición. según la'cual la'rcabezá'rd0be col --. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas. la situación del artista con respecto al modelo. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas. la iluminación. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y. los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista. tn n ln del eu€rpo.. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista.rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola. puesto que. Frrftl lll ¡.. t€r'rrld contra ol fondo. ]' { . la cabeza parecería extfa. Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado. Ingres (i.. coüectamente y con cuidado. la pose. Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e. En la composición de Él np l'. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes.l dlbuJo er un apunte. . El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo. Además.[. . .r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres. Pero valga esta orientación como norma general. I Cabeza sola La composición de una cabg. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r.r. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel.-.l *. Ei modelo debe sentúse cómodo. en concreto. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj. tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral. on direceión digtln.ú/. etc. 1/ l.i. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'.:{l t'?:i::$.l rorlo da.' r' bujo que en pintura. Existe una norma general.e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) .. Pero variando el encuadre. Ingres siempre recomen. mirando eie sorrlayo.las subdjvis¡ones del toslro el dibujo.. I"a señora Ingres madre. ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. geométrico. ñamente cortada por su Parta inferior. tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. etc. presentación del gesto Y del movimiento. . casi obsesiva. papel.. \ ''tt . Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt.1r. que Put. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro. el límite oPuesto.1.ilr $. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll . trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte.rcce cierta atención por dlr |. gicas. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma.bali4f unalab€¡q so!!. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar .. e.i' i)r +r \. Es deci¡. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo. Un rclr nl. es aconE€-i jable dejar más espaoio en.. hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto.€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡.rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla. los objetos del entorno. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes.rcterísticas gráficas. za sola es más frecuente en dl.. Montáuban. ya que todo Elcentiavisual: Enil :. EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose.p¡opongq. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba. qrF nr.

.ura que será üsibie en la obra..l¡. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada. l¿ esfe enca. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor.:'.e1 d '. qii rii . En este tipo Gomposición I tormato d"l..r'.l r:-:ilil+ {i.Caleiaió¡. : . y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato.. de la parte de la fig.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial..eeya..dé..r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato.. : . y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf.u¡ reteg¿q . Todos estos factores están en función a De cuerp_o-. La composición de l.. . l.e_nte_ro l. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a .: más puéde'redúcírse el -. lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura. seperfilan los rasgos de la fisonomía... ilértos.il 1¡.ilsp.reducidas.ll . etc.l Qel te:.. En el retrato clásico.rpaco:r. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura.. fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia.' :: .:lti r:i*r. -'¡ráiaijádás¿r. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd. se impone el típico formato alargado y no muy grande.. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo.l.d . .'Sjn ernbaigo.. i ¡r'¡:.lo cs menos habitual... Si es un retrato de cuerpo entero de pie. t r' r" Ointa una figura d¡. de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras.oem¡siado.i. el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos.lo dd cuerpo. con una armoniosa relación .. . Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo.las Jucesy .Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos.n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio. :.. iLii.: -.¡1. . . la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo. $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr. estanterías.r lii A ¡mlir del esquema inicial. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo. a tamañg mayor. que el natüral. :. sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza. Es im- ile ¡ric.pe: qüeña.sea. '0iénté.qqp-gl!"_"-_-.ET ESTUDIO DEL ROSTRO I ... i'ii..el:paréeido. colocar la figura en el formato.. Si so pintala cabezá Sole.:. .l ... Sr:ii:nécéSíd¡¡d . .':'. Es otra de las composiciones clásicas.:15 crn selá más qué::suli. ajustando su tamaño al espacio.|.} Composición del retrato (II) * r". más bien clás! co. erpi.-.:a. puertas.a:tititeritar te:aL. se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes. o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a.. en tal casi se puede utilizar un formato apaisado.. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel.!ti . La solución está en elegh lln formato también alargailo. t¡iniañs de la eabéza' r'.qsibié ¡qgr¿r.'.S..' euanto: rnayot.-Taff. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas.r!r. Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado.r .dé:infe¡sida. r .l[..r.lt:r ha de ser formal. Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto. . tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.taniaño :'.. casi es obtener el retraio definitivo.n rncstión de los formatos dcl ¡r. .r.eabeza hurr€na.rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte../e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca. .r¡rul o la tela.r'.di¡ne¡siones. u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar. En este tipo de compoElclorr"r..... ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' ..i. Bi tlál úIptUt. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: . ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura. .particulat.:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr. .r. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de .. portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar.iAutói'retrato. Cabe da.a¡rl¡ser$.

investigación orli¡ftlica.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. aunque sea ligeramente. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones. del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo. mentos:im. tor tiene que considerar.*{l¡. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones. són d. la comodidad en el trabajo. por tanto. Esto. ya mencionada.h. Gogh. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo.. fantasear con el color.Valiados disfraces y no .'iosrmáq. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado.la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas. Rembrandt ó: Va n. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato. puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido.. a una distancia no mayor de I m. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm. entre otras cosas. Intentar la copia literal entorpece el trabajo.lr. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea.an investigadg. O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama.t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor.ll '. 9xpresjón de qü propro .o en lá. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos. estudiando sus particularidades. Al utilizar el espejo. el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. trasladable al autorreftato. EdouardManet (1823-r883 ). En este otto estudio de Atmengó|. Punto de vista En un autorretrato. estos árui torietratós. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo. mAyoda d0 lo5 casoi. autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones.ocu'. . ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos. La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato.D pinlores qu-e. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada. interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan.hic.uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do . el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona. wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro. de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura. En cualquier caso. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X. lá. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo. eOma. . lo. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.^ . una de las ventajas.. a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. Éste es un esfudio parcial que explora.r. Autoftetrato de lf. CuanF1 to más lejos esté el espejo. !¡ts. el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. . en pri- cualquier otro modelo. Autofretrato con paleta.placablos. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. mayor será la porción de cuerPo visible y. Si se €olocl muy cerca del pintor.4i9-sga1cj49:. A paflir de esos estudios parciales.

El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en.i.aniqJod's. cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna. arrlr c lodo. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única. Londres. .o!' chiF Rembrandt (1606-1696). descuidando el resto. un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta.. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción . Rry'.. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. rántiz¿da. r'l. de caballete) es radicalmente distinta. Unidad de Ix carnaaiones Én. que debe ser interpretada de manera unitaria. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. . Amstetdam. Los síndicos de los pañeros. concebido desde el punto de vista de 1a composición. mucho más individualizada y menos monumental. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui. ' - ..1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. proson¿os an las ca¡nae/orcc. ante todo. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo. un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw. la de sobremesa. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr. Sin embargo.r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto.que huscar. algún otro de perfil. pin- tores como Rembrandt. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales.. con sus particuiaridades distintivas.f oimas's¡ multáneamente. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril. sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn. lla ¡lta manera. relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. es el de lograr un buen agrupamiento. E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional.un ¡etrato $sr giupo hAy. Florencia. Una solución común es la de sentar a los m0. La pintura moderna (pintura burguesa..: . Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet. P. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl.cromátlca y pcrsonajes.Ulilüe¡do.r Ratae! (jl483:152U¡ . Eóh cnando estos aspectos estén liguras. d ll cdJidos. Por lo tanto. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos. una agrupación de formas. sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general. una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras. Et! todo caso. da ü¡a ma. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo.nracterización de cada uno ile lorr dsta razén.i]t:iili j'*. preciso y unitnrio.. en principio.las'camaeio¡es::. Visto así. realizado por Miquel Ferrón. contraste ellro figuras. Leó'nxrodeado por los cardenales. En cierto sentido. lafi isrria gama.ftsmuseum. las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. trabejando-en tódas las. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición.$lr.if.El señor y Ia señora And National Gallery. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. complicadas y que aI bién entre sí. posibli' mente. Tie¡ ll.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡.rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. lll. Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y. Galería de los UíÍizi. docorden). La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del. :lq: !¡idad. tos pueden estar posando o zando alguna actividad... a Ia armónica distribución de las liguras.

presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: . Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate. que se siente de diversas formas.o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-. La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática. l¡or ejemplo. busca un cierto dinamismo en la actitud.1. La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos.. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal. !a . nilTs.. El.dotaf él rnlrillo de una suerio.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos. por eleru¡rlo. 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. ta mayoda de las veces. los contomos. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona.rr profesión. etc. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos.losfar eslá rr¡. tl rostro se muestra en toda su e!l. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. Ia inclinación del tronco. rerloristica. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto. En otros estilos de pintura más abstractos. retratada. En ciertos estilos de pintura. Lefiguraactiva ' r 5i . Ia elegancia o crudeza de ler. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos. puesto que la armonía de la línea.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro.* ¡+ :Ui}* La pose : ..táücas pero sin rigidez. En eI Étie dt:l retrato. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. que se recline cómodamente. dependen directamente de ella. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. Los artistas har. Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos. deben ser poo0 expansivos. En general. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll.fu' rnnr. Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo.I¡to lomáüco gslo D.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. Por lo cual. Es mejor que sea algo cotldiana. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural.l{t-\lli. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. cierta inclinación de la cabeza. 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas. El estudio !e lgp_o. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva. el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar.rconsig0e. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. En el re- de Viceng lhl. asegurándose. Compo¡lción del retrato (l) E. que cruce las piemas. si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza. sin embargo. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada.1". con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador. una forma concreta de sentarse o de apoyarse. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap. ¿a pose úna.. e. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo.. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas.osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. Estudio preliminar de /a pose anteÍior. o viceversa.rüfFwr-súffiffi . qomq leei ul llbro. :. en personas madura! y en ancianos. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato. tos gestos. puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad. Los escorzos deben trabajarse en detalle. rl} $. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato.

. Pero.. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado". Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato. Pa¡ís.curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. o viceversa.en el rétfatorsi. El énfasis en la caracterización :' .cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs.r. Museo del Prado.. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado. Pablo de Valladolid. más impersonal.i9. para dibujarlas. colocar las manos.r. determinación.*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '. asiendo algún objeto.I 7 92). Museo del Louwe. Paús Este es un. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato. pero sólo puede plas.:Estqaspecto es féci! de. Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4.I 850).dAd.1e.r EI.r. Bibliotg ca N aciónal. la delgadgz. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I . porición. Es decir.. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f.en. Estas pueden estl. Para el retratista. . Museo del Prado. te del cuerpo. captao también e. en otro sentido. má¡se.sus alumnoQ:.dctcristicos de la anatomía. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta.l:caiácler heÍ€úleollr.sl"gsg!_C*_". Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico. siempre en correcta na. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. desde el princi lilo. : Decía Lngre. Mastet Hüe. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión. (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente. Si Ia figura está relajada.s a. lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos. Barcelona. . blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí.-" Velázquez (1599-1660).:r. la seguri. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles. lt. Madrid. razón por la cual es muy importante.ri. Las Meninas (defalle). Madrid.I 6 60). así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen.0-ra. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. SainlNon. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con.an Honoró Fragonard (r780. Legado Cambó. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**. de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:. se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos. ' : .:su. cansancio. elegancia. teniendo en cuentl las proporciones y relación anl.. mover la cabeza. I I 1 7). GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose.¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo.fatizat el alpeqto. Las manos son anatómicamente complicadas. de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose. por ejemplo). Su fuerza. la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. Retrato del Abad de . diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü.el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia.. predorn:inante de 1a:fig'ura.buena eaiacteiizaeóñ sijpone . nunca puede transmitir por sí sola. estas. Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten.. y las palmas. la elegancja): ¡rroporción.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios. ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato. Si la figura está activa.s!slp. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca. Estudio de cabeza¡. que el attista traza el un principio.ffagili-. Joshua Reynolds ( I 7 2 3. humildad. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio. tómica de todas sus partes. realizando una actividad.Toda. su ingeluidad. mensiones. des. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza.

Srgent (l 858. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez.11!t:. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras. EdiñburEa . Consistía en un fin en sí rnismo. Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado. pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada. Todo ta l cE gax rlilh. el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas..dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado. en general. r¡'o de Zurbarán (1598-1664).1926). la ropa no abstracto. luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'. Para estudiar cualquier ropaJe o vestido.: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡. . Al doblar el brazo o Iapierna. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo.rrlc académico o realista. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. el gerlrr rld brazo.r-ne. así como /aspnncipales aftugas y plegues. c¡eando un centro de atención pictórico. Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro. La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia.. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir. hoy en desuso.!ri¡r.ritmos y configurac:ones de gran interés visual. Para lo- -c-g-lr.f. y do rI. de composi ción y colorido de la obra. fijar cuanto antes la pose en el cuadro. un interés compositivo propio puesto que permiten. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai. Iahn'Singer.nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't.ffi I Eoilrplcmentos p.:.de l¿ ob¡a. lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet.I 5 I 9). ornamentaijón.. Inng'f ens:e. Debe ayudar a explicarlot. En este sentido. Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau. y sombras. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro. iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado. primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '.s r:o¡r: alos. además. en primer lugar. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea.. No es necesario llegar a lales extremos de perfección.tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica.!' r. Los pliegues y arrugas tienen. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y. La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. el sombrero más ladeado. Estudio de ropaje para una figura sontndn. ll ¡as. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura.rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia. en una figura. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü. tenta. pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl. Una vez dominado el estudio gue.los pllegues pam. París.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o. la flexión de una ¡lur rr. r .r.e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una. la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!. se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido.. llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. la manga parecerá más corta. las drstintas partes del Flltsl l.lE lucoa. Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. Madrid. Mlsco dcl Louvre.o. na. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color.lo&na. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada. Leonardo da Vinci ( I 452 .r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas. rocordando que las arrugar y l. encajar el conjunto. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras.f. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií. 11egado el caso.tde. 0i pilltof lIlH(lH illct guer . conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. Asimismo.r de las flexiones y torsio¡lcq rh.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. . y por otro lado. el retrato es su creación. Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' .s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl.f.

La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. En el caso de que la personá a. La pintura intimista. para que el esturli. ffi lrtSoi. . dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro. el lugar en tifique por si mismo. Normalmente.lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo. el pintor busca otro entomo para la figura. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas.. añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante..persode nal y compleméntar la comoosición la obra. almohadón o mueble. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. Casi tan importante como el retato en síes. Si el entorno elegido es el cxterior. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista.: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular.rrr I i. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal.. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. Busca el entorno Íntimo.. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. Museo de Orsay.ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra. !. el cual se convierte en un rrrrrple fondo.. l*. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana. Emile Zola.{:ii. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI..s er /¿ nfnd.:.s-qs. quéño-mundo ¿""ri.lrllr::i.¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. trata de temas privados. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno . ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr.. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar. No deben sei objetos complicados: unas flores. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato .iiq?. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico. bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida. que contenga riqueza cromática.EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más. situando al retratado en su entorno familiar y personal. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. Volviendo al ejemplo del dibulo académico. Értor puaaan ar". las plantas.. que tienen lugar en las academias de arte. su propia escenografía: su pg.retratar acudá al taller del artiSla.r. taciones. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx. una 0ón. colocando flores o frulne. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés. . No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura. París.rrlrf._:. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:. el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado.e ius- Edouard Manet. entonces el color del 'oielo. en esfa obra. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. sin añadir ni suprimir nldl en ellas.^l : :'j"_11_d. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas. las nubes.. podrán combinarse con errtera libertad.5. las luces y las sombras de la natutnleza. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. como su nombre indica. i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado."ion Oárd no. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset.:: justificación para el tratamiento artístico de la obra. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura. es interesante . Cuando la intención artística dpl. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio.."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato.s/er¡r dc/ énfórnd.

Esto. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color.I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas. si Ia tela es roja. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra. las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida.:no haÍ lugal''a mati: ces \r. volumen y 1a sensación de Pro. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad. con luz cenital. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial.UMINACION DEI.antes €o!rUrletamente lateral. iluminada lateralmente. sombras casi desaparecen. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. indirecta y sencilla. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento. ft i. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad. cargándolo de nuevos matices y coloraciones. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco. se refleja en las superficies de los objetos. : '' l'-': ' El daiogcuio aplicado. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606.1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato.i itl. Más'qúe . lns sombras empiezan a apa¡Ecor.9tesi. las que .i:lirl. En cambio. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn. Mariá Fortuny Busto de hombre. la luz crea armonías y efectos insospechados.rs:e gUndO-: Pla: ho. Esta pose. la vida del retratado en su ambiente real. evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados.{}:r1pl**:r ü. Muchos pintores prefieren una iluminación i.. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s.¡'hmuseum. que puede parecer un inconveniente.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural.éS u. si procede de una ventana. Museo de Arte Moderno. Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y. Vistas al contraluz. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella. 1as II. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel. Ul'l. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales). con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba. Con luz ftontal.l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i. ó0n. a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica.aJ. asimismo puede serlo Para los pintados. vefse. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra.. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que.t 696). El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas. ei ietratd:en clarosc$i0. I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. desde o desde un lado. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe. Barcelona. el colot: PAsarat. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad.unr:retrato::de isónoniía. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838. Eíalaroscaro. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente. contra..{.todó rdebe resQl. . la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. Moyloudo lateralmente el foco de lu*. Asimismo. acostumbra a ser suave y equilibrada. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras.. Amsf erdam. La iluminación frontal crea un plano único. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo.luntrnada Autorretrato. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. interpretando las som- toda su plenitud. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw.

a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante.rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. dejando que sea la línea la que exPlique las formas. El pintor y el crítico. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen. el efecto será de un contorno o una arista. nicas de manera lineal. Florcncia. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn.. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel. Viena. tQdo el Protagonisr mo de. consigtiendo una hábil tr. pasando por la sanguina.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves.¿.--qÉ'-. valorar no es exactamente lo mismo que modelar.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos. o mediante manchas. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco. :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:. del verde. se trata d€ valores del gris. a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato. La luz y la sonbra. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro.el degrarl¡rdo de los grises. alli donde la transición se interrumpe bruscamente. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra.t.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato. / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina. dicho de otra manQ! ra. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. lr. ir'r r. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡.'el lapiz a el oaihqncillo.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153]. El retrato puede ser lineal. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados. creando valoraciones Y modelados. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. pero nunca dará esa sensación si no existen valores. acumulaciones de trazos.:t{.I . Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69). La acumulación de trazos de carbonciilo crea. W ' completamente plano. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡. /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. croma que va del blanco al n0' gro es un valor.{:j. Partiendo dl esta gradación monocroma.la expresiÓn. Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo.:n {j. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros. que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. sombra y volumen. En cualquier caso. más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ . Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel.-. buscando valofes y. ll puede decir que los valores loll los tonos o. sugerenctas de . Galería de los Ulfizi.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme. . tomando cual.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. en el roft&tO dibujado. Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912). casi plano. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china. Cabeza de un hombre mayor. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos. En el caso qul áqui se considera. Y también a los vacíos. lg! grises y el negro. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados. Rr'n'den sus me. fqlg'S:y¡gq.lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados. Alberüna. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando.lu¿. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente.). guible en la gradación mono. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo. manchas ::¡W '. del azul. las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión. las cretas de colores.. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 .:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio. completamente la forma.

'ñd. sino la visión y compren. I bienconstruida. | pio como forma ritmica combinada con otras. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo. . poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e .istribuidos. y es gracias a r. Trazos ornamentales Retrato de linea En general. en Todo trazo.:. Esta manera de trabajar. Todos los artistas son cong. iimitaciones qt'le conllevan. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema.:. una personalidad. Asimismo. los ele- fu¡uí.. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos. A este respecto.. pueden realizarse al trabajo con otros medios. realizan mediante trazos.:ri**i* {l} dibujo. Esas línear deben tener un interés propio. rIl. sin pensar. Eslos '. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de.. El encanto de las A medida que Ia obn avanza. el movimiento de unas cortinas. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia. rlrralmente. . rápidamente y con muy pocas lirrcas. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s.i..iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones. más vivas y nrgestivas que las demás. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n. el estampado de una tela o de una butaca. t¡t:. Por lo tanto. en estas ocasiones. el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil. las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡.: i. El dibujo. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones. debe explicarlo todo.l dibulo de. además de dar resultados visualmente atractivos. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único.:hrj *$. En ambos casos el dibu. injustificado o amanerado. manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras. incluso el más descriptivo. una imaginativos. El trazo debe subrayar las líneas maestras. realzando los contornos . uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro. en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. el trazo es todavía más impoÍante.I palabras de Degas: "No es l¡ forma. dlbujo dá ¡üdnr. por ejemplo.r: pi.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. sión de la forma".. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :. cia de su estilo. siempre que se busque la '. Trazos sobre el papel _. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. debería tener un cierto componente ornamental. /_\ ¿tsi' .l :* L:1. simplificaciones o {:¡rmbios.r:. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos.lfnee cortet ó. sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. puede ser así como las ropas o los complementos. En cualquier caso. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma. ta hacia el retrato. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d.rndo el carboncillo o el paslcl. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados.. debe recordarse que el artista no fotografía. cientes del valor del trazo como elemento autónomo.. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e. El tipo de retra- . Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas. rrlrí'rtos a pártir de líneas utili.s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas.i cscultótica.* i.ilrto$is de la forma mediante ilr()l. no en el sentido gratuito. Éstos pueden ser continuos o discontinuos.traza. que es legítimo llevar q c. cl dibujo. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro. pocos trazos. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do. definir la composición.. puesto que es el único medio empleado: el trazo. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado.frl h- . sino que expresa un sentimiento personal. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. de ellos.

en ella c0 da todo el protagonismo al color. tiende a Io Plano. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano. el relieve. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo.. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores. casi opuestos. i ¡. la de jói color'é9 {fios y. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules.qqma lr ia la componen los girses ezulado$. . EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición. no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. La idea de gama. se puede repetir que los valores son intensidades variables. la tridimensionalidad elel retrato. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos.f:ri i i. Ounacion¡¡ !. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados.d€r'elLas. los verdes.:.. la intensidad del modelado. Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color.: LA. eslár compuestq. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 .infi¡ita. Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq. a las áreas de color plano.. La decisión. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores. que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda. oligiendo entre una y otra con ontera tibertad. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales. de los contrastes.1áde os colores quebrados. El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. Colección particular. si desea un resuitado valorista. en términos generales. los claros. sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura. más claras o más oscuras.. lirs tonalidades amafillas.. de un mismo color. El colorismo consiste. sin embargo. si persigue una obra puramente colorista. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils.de colores fríos para el fondo. de temperamento.y roii¿as.JDIO DEt ROSTRO i-i. ocres. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. un. en busca de Ia máxima intensidad cromática. ajusto a Ia rsalidad. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra. sionista.ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal. vq'. La técnica colorista. La primerA .órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia . y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género. azules). rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises./' I . 68 ..i*. el cálido se aProxima y el frío se aleja.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as .entfer $í. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos. Compoeición del retlato (Dl p'12 . Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color. pof. a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos. de color contrastado. El pintor trabaja expro. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada.. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo.1* ¡. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr. ¡ror el contrario. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión. según sean más cAlidas o más frías. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica.entl'e"l¡.: J Retrato pintado (I) Et ESTI.qyoria dq Ir. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica. en ocasiones. W .. siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado. tivamente por los pintores impresionistas.r t ):!:. de las consonancias Volumen ycol. f{a o qu6¡¡adá. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos. Figura tendida (detalle).De . verdes.la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos.'ry. aRaranjadqq.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. oÓupan. para llevar a cabo la pintura de un retrato.i"1 t:j: i:)frt Il. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada.os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. o bien un surtido extenso de tonos. ocres. Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato..1!. Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores. lós a-zuleq'.i :ll. a la manera expro.c r. pudiendo llegar a exagerarlos. los tonos violáceos. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica. más verdosa¡ o más azules. del volumen.

Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros.:eüitando:la.: Se lrata de::la. y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á.1 '. Cuantos más tonos lado. . Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino..Muie.. lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro.Re¡in¡fendf . o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color.Éstésr qfee. Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l). EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía.ii.por m6d.Esté ¡ecúrsb.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro. Al no utilizar el claroscuro.trlr'lll ( l..iaqgos.. Ro- .de'1b$.réJ.t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe..jt.'tr: 'i.. Espacio_ UJo-ntre:le . :. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana. si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco...lassüatés . un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl...Ibildíéi: :. suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida. como éste de Joan Martí.:1. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿.it.cerá artificial.. Por ejemplo.pued ririteijo¡: o' la...'. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos. . distintos entren a formar parte de un retrato. como una su- tai*zadá'ei: riul tá. iesultado quedará ahogado Y pnrt-. De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma. ..'pqrfqe' '.. es decir.. Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste.. la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores.¡ l¡ ¡1. de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato.1. son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas.. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll".'::. .a como es ésfa.r!!i o¡: :'.rÁrá¿niésfei¡l r'. parecerá casi blanco. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo. formando contrastes simuitáneos.:: : JVaftbnalGáIer/. siempre que no sea ¡h¡ temática.rra que den resultado. . producida por confrastes de tonos claros y oscufos. r .t:.'eieitos'. Genetalmente. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial. Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo. JqméRícas rdeli téti:ató. Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato.Onejal ¡ridades del color. Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas..--\ EI.co¡tóriés. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo.etmóSfeta. como una relación entre el pri mer plano y el fondo.. .. posibiiidad añadjda"pa¡á ..i.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :. así.{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida.tiil.lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató. :a.f¿ifÓ? f::.:tiltrl.¿s'ú¡... . un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido..-.¡. De esta forma.9).ri r. ¡rl. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores. finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta. inversamente. de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane.I it ir .gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas.l0S... if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto. esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P. r.. porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa.dafinic.sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér. b'áñiilldosái ... .. de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- .. ¡ un color situando a su . qna.ién. figúra y elréspeCtadoi.. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad.:. que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa. su complementario rebajado. Son problemas de espacio. Estos tipos de .¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella. r.. i.. resante.prelaciqúBs. un azul grisáceo claro.r l.de.. se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla..i¡ rdáL diiúmin'ado. retratos. .meüaile . realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado. el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal.. más contrastes de este tipo se crearán. Esta es rctrütada en todos sus lados. multáneo como recurso para dl.. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro. tieipa sustancialmente.. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá.k lo" i. Esto es fundamental.¡¡_606:J€6.

lá'rlnica Joima. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz.1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡..Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana.gamas de colo!:es ál ::. de igual manera la piel tiende a los rosados. y sé pueden matizar con. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser.¡ttidos.': . . el mar. el color carne se ve por el íondo azul intenso.. 'l 'tr:¡!i. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel. basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro.Retratq de. rojo. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel. de reflejos y de más sombra. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. .o. del rostro para que.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar.i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. .o9rcs. Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades..V icéng BáLIe stat. como la . la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor.'1. los ocres claros. En el óleo. será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos. w#ft*.. r. para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre. Evidentemente. Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''. Según el estilo y la color de base. A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección. el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando. bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras).ir.élegiiilos:y'rqombinallos. y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso.". losro-lores ya vienen Breparados.. e|anarániado y el bla¡co.a8éka&rpjiir4d0{lD.. . como tampoco existe el colot azul marino. medial.ii : .mezclas divérsas.jrr i:. no tiene un color especifico e invariable. Autorretrato. algún amaülllo o incluso con blanco. rosrádos y marones . siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo. :. i lLi . naciones. En cualquier caso.de dar con el color adecuado es 00r medlo de.lii-l. . Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne. unn carnación bastante intensa como pintor..¡ i. son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones. pasando por los grises y los anaranjados.. Enleita áóuaiela.ir . sobre una tonalidad fondo gris. niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes..' del modelado del rostro en claroscrüo. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad. la aóúaiélay los mediosraiiílicos. pinta sobre un fondo cálido. los verdosos y los grises. sélo hay'rqre. el color del mar siempre oscila entre los azules. carnación parecerá pál! Por lo tanto. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz. no existe el llamado color carne. sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. Otros prefieron una carnación básica muy clara. los sienas y las entonaciones marfil.0..: . . de un rosa casi blanco. Estas pueden partir delrocre.ll. gracias a las diso/uciones deJ color en agua. retrato pastél prese'ft an 9{. Posibilidades . por efecto del contraste simultáneo. te lanvlsens. Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡. . por el contrario. el color carne será uno u otro.. por ejemplo. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres. las carnaciones queden valoradas. Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡. Si.l .. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo. Todos son colores tenues de la gama cáIida. amarillos. el amárillo.efazul y algún tonQ VeIdOs. Ellección p articular.. por ejemplo). atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro. azules y rosas intensos.

pintar un fondo. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar. En cualquier caso. no estrictamente descüptiva. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. Iia poto ¡. : . queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro..Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I.méz¿las .. ' . está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría.actorfsico de 'SóS-. y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset. siempre se notar.po{té.. sin que intewenga la convención.láb. el sentido inventivo del co1or... Una exaltación de la vitalidad. por el instinto y el entusiasmo creativo..c. si la ha sido realizada con y entusiasmo. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato.6oib-..49Ír(dé¡¡jje). gliul¡o¡. el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos. Autorretrato.a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*.ppasle. . La pintura de rees una arte y. de. un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado.. la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados. Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales.Jos.m cuáiquiét pt_oe.tfáb.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático.iú&¡re¡ . simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas. Los conocimientos son fundamentales.ar- . AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. Sadia 6d.. del modelado.r¡ Ul]irtlg.sobied so: . pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen . de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos. las percepciones inmád. se debe medita¡ el paso siguiente. . son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías. '..q:y puede fingir: cuando verdaexiste.ü¡rr:xl.ir: *li¡r¡j*** EI.serhézsf¿n d¡Íá¿f¡. :Enél:eiüló. la Íuena del color Las relaciones d..qilsitámeñté.:. como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach. llegado el caso. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada.{¡rF$. r' : . sin vacilación. sin insistencias ni apenas rectificaciones. Ocurre con el retrato que... obüga a pintar con rapidez. : . con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema. dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color. . la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva. ". La de aquellos maestros es al arte del retrato.:(jüé:oubrayan ¿l. La voluntad expresiva. ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. Colección paúicular. En el resultado Íinal. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto. que actúan al margen de las normas. 0l . Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales.colorrdirectas. 0¡ .de ceilof cspeso. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos. más que ningún otro aspecto de la creación artística. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento.pictoticod€. qn. euqlqqieJ aaedi miento:. A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto. Otras veces.lpüédqlires-entar. . 00 . ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot. Pero no hay pintqf . ndtrio plntl(lo ([) p.. Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela.e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra. se desea trabajar el retrato lentamente. Algunos lo poseen lidades. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra. r. Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual. Euro.áiado. lo que parece una carnación rosada. en principio. Si el pinha pintado rutinariamente. 0e.3on:'u¡0.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi. En tales momentos de auténtica inspiración. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico. clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac. oanrüoloa€¡ ¡. :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. De cualquier manera.. sólo pintar. EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color. del natural y en unos pocos minutos. no debe hacerse gratuitani a ciegas.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo. rapidez de ejecución. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes.reti¿iar .. trabajar por veladuras sobre un color ya seco.cióf barticgi. . del dibujo y de Ia valoración. Si. como tal. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q. que les forzaba a ir despacio.eliietra¡a. no prevista con anterioridad. dejándose llevar. Ese impulso no En p afles y. imposibles de clasificar en normas o leyes.básicosr der. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n .lós:iecdi. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas. le entto¡rin o el colllrirelc .8ádió C_ani¡íFign¡ta en . . por el contrario.diversos q.rafas deiprnfoianfesú¡ródeló. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado. un color que no entraba en los cálculos.. inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. pero la acuarela exige. iillllliill i r rr. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida. el a¡tista pretende no meditar. cuadro no lo disimulará. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s.

definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello. nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello.."::"rqJ. trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s.i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto.rr r. Calcar no es la palabra adecuada. Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores. El sombreado inicia.j:. . hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos. la abertura de los ]abios.AJ retrato. rayar de forma stempre se vean los colores Y. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta. el parecido. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores.i.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " .. la forma de los la estructura del rostro.el retrato aifu¡aao ."""* oscuros. Torñando una hoja de papel subdividida. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte. Se trata una técnica que exige calma paciencia.. de momento. de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten.l. las pupilas y los sombreados más minuciosos. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít . acariciando el papel. como los párpados.ri ' I i. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica.. sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma.:¡:. igual que la cuadrícula anterior. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil..:. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente.r'''.. llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada.Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica. marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias."* J lirll. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones. Como iniciación. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso.'i. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen.r Él un retrato. para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. Una vez lklos y fríos. . se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal. ra dcl eoloreado.. es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. L. La práctica de retratar a Dar- llltural. se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades. som_ breando el relieve de las orejas. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes. Por otra. hechos a. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara. trabajando con el lápiz sin . que expliquen la estructura del rostro. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo.lde dibujo. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas.r. . directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal.il.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos. . tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu. aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles.l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula. Así el efecto es mucho más vivo y más real. se pueden otros colores para subir entonación general. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en .

'. Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud.uu. La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia. una vez coordinadas todas las coloraciones./ . . Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que.'+ : t \..leza de la pose.elretratono :.ui. hay quo ¡nsisfir mAB.u ojt*''-.Jr EI ó|eo permite I.:ii.qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse. un tratamiento más desenvuelto del retrato.a ¡r**li*.la realidad es.¡n que debe nacer der propio proceso de r. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de. )r:! I j L.. . se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida.fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas).inabaicab]e.DO Sea cual fuere ia técnica elegida. El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta. euando. 'jrirr: rostro y del cabello. respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo.. al á. puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición. El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡.:!]. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto. El resultado.i6¡. I r. f. :\ f. es rascar la pintura./. fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido. -:. ü. al mismo ol otro en algún punto de la carn.A PRACTICA DEI.* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i. deben ser más oscuros que h coloración del fondo. el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. !"'/. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones. se gomienza a colorear a pa.. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura. en todo Éato. Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color.é !T j:g:!91 puede: de6irle.' .rrista cuándo estb áná¿u. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de . Una vez acabado el manchado general. y tam- terminar necesariamente la crr tonación general.itij caso de rectificaciones sustanciales.1 . - partes.."i]¡-{tu::-'r.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0. i.1 ' *ql\'fi#.do.. ajustada al tipo de composición y a la natura..rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración.r.exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica. cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla. o bien esperar a gue ésta se seque..+ I Y" "i: ' t).il:*j*.la acuarela.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. \ i. pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones.analü. No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición. En el y. el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal. ii i ' r. grado do detalle alcanzndo.! j. Éstos pueden l3f de un tono azulado.su.{ l-! . es de u¡a intensa fue n a plástic a.*'b. /':': ': ' . este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil. pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros. hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas.r del anaranjado y el bermellón.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin. Naturalmente.pider nááá:rir. ya que se corre el las .': -t'F:.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l. t '. pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte.. RETRATO PINTfi. .l d$l r*l¡qt* C. en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación._ .\o . It" -fa' .dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo. Las sombrne son también cálidas.*.' -. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y.. La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes.á.ffi í . ñá0. el contraste debe ser mayor. tiempo. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. en :l .¡í!' ".it n-'.. . El ¡esujfado es humqna o-!e.la gxpiesión nsun rqstCI ti. entonces el trabaio se puede dar por finalizado. la soltura de la realización y el equilibrio enire . La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos. un tono producto de la mezcl. conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos. Lo mejor.fi ' . El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela. tos de Io sugerido por el boceto ptevio.

pero no existoil dos caras.-r. en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca.jl::r¡r :. Pxís. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(. bien como obra artístic. Para conseguir corr seguir un buen parecido.i. AI hacer esto. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias. que acaban de dotar de carácter al rctrato. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa. entender sus características físicas y. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.r conclusión a la que cabe lleg. una .e el comienzo.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí.r por derecho propio. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo.r situación de la cara y las faccio nes en ella. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo. Sin algo de parecido.4 r.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos. Para logray el parecido caractedsticos de la personil. Gómo conseguir H! ¡9. Estos factores no van nunca disociados. la mi. nariz. a partir de por ejemplo.i... lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento.r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:.rr rle l= r. Museo Gustave Moreau.rl i!iiü.EXPRESION T ET PARECIDO categórica. . l. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico. dad expresiva es el obietivo primord-ral. En tercer lu_ gar. Cada persona tiene una Colección particular. Ilrr primer lugar. sin embargo. la correcta cons. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato. Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd. 1o l'itlili. Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo..r misma persona.. Retrato de Gustave Moreau.: I .9{99i$g ..9"r-r. Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid.. alqunos de reconocer a ]os semejantes. el retralo se resiente. trucción de la cabeza.an ¡mporlante es ver y ooservar la cara.l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal. l. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica.iil. Retrato.. ül¡ri.lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal. Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo.. pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva. Sintetizar es obsewar el modelo. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo. iluminación adecuada. ia expresión. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás. detrimento del otro. .: .i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema. Elpry-l.tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É . Rembrandt reconocemos a ur..aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr. hábitos físicos. parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. de las caractedsticas del modr: lo. ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas.i co. Este far: tor es bastante independientr. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido. Una vez que el pintor comienza a trabajar.. sino más bien un agregado de aspectos característicos. una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos. En segundo lugar.::i. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato. que detcr minan la forma de la cabeza y l..i.tsnr-4slp¡r-"--". boca y pliegues de la cara. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce. por lo tanto. ya que existen unas constal tes anatómicas. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente. . granclr':r obras maestras del retrato clá:.ii. Edgar Degas páginas anteriores. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917). deben ajustarse a la fisonomía del modelo. cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932). un acercamiento a El actitud determinada. hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo. el retrato no es tal. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. por el contrario.a¿i. Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i.i t':i: i r_.ul artÍstica.al¡e¡a l:{tar.r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl. esenciales.

poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca. Por esta razón es muy importante gue. :.oi bi grandes maestros.óbra en ta ciie et r.).#r#. .19:jl¡aniardve¡sas.f. I-andres tha. consiguen expresar el parecido. ha enfatiz aao á.üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma.'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado.nleioly:qpleer. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":. se insista en que éste adopte una postura natural.¿1. fina bien el parecido.: de alguna manera.. Htgtr"n*:.en caracterizar a una persona. En cualquier caso.. "indiferentes". r:. la mayor o menor vi sibilidad de las orejas. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro. qr¡ ! ¡:". lasggq!i9ic9f" -_. óoUL todo. o¡iá. es la de continuar la cao no. la acumulación de detalles pormenores sobre una buena . Generalmen- Aprender de los clásicos i. sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo. alguien. la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores. o el mentón. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura.cion". la forma más cuadrangular que ovalada de la cara.6t mára. lr{)t pl r. ':.on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos.iltt Itario. Por lo tanto..:tg. dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. . Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo. ¡l qtrto n. cómodos para el retratado.. Si el modelo presenta un mentón prominente. .rr¡rod¿úamine6áian.".'. pintor para complementar la caracterización general del retratado. que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas. ...irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do. Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona.. que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con. .$'. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona.. "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo.r. la anchurn de la cara. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que. realizado por Viceng Ballestar. os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho. Los rasgos básicos son. sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco. el gesto y la pose deben ser naturalés y. Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura. . '*_ Toda buena caracterización co- . jr :. suelen ser la barbilla. sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. por sí mismas.pi.q€.r. l¡a caracterización debe resolverse rápido i. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara.o$:e¡oS:ánii1¿ir. En una persona de frente alta o despejada. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son. áiirurJ.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s.¡naj Gajlero... Esre ejercicio tiene la veniaia áe á..". an /asprirneraslases del trabajo.tá¡-em. lVaf¡. pectos también pueden ser recogidos por el i:.ié. Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na. Jan Gossaert (l 478-lS5J. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello.¿ry¡j. hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción. Elp¡rooido!.i_ qldej. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización.¡ EXPRESION Caracterización L"" r . E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ .{!¡ s!*li. F $.tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona.. que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f. Unapareja anciana. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o. En el retrato acabado. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido.qqs.LT. al dar las hstrucciones al_modelo.Ond¡á.i. ü¡ .' ¡intoi. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose.Haf. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo..i..dai.

_rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime. loa más simples. necesariamente. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización.¡ racterización.| racióndeindependenciadelre. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl.t resaltar.!J¡+|\\ ". Medios basados en el trazo y la línea gontinua. tan . . La caricatura tiene decididos Ios asPectos . las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. junto a esor aspectos físicos. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo. Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::.qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I. una decla. -r'-. movimiento de /as personas. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua. I en muchas ocasiones.l''h. e delinen coí más obra artística.ladoras como esl'¡ " . ta caricatura eln borada pictóricamente. Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. Mnur. como puede verse en el caso de los citados Modigliani. Además. Ermitage. Cuade¡no de dibujos. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico.alguien muY consciente del litr F f . | I ia imposición realista. Por lo tanto.-. En todo caso.. Él mejor ejercicio para el caricaturista. *. j Modigliani. rotulador. Müséo del lnuwe.rg* q.P. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías.. La caricatura es una lotma de retrato.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género. el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos. El caricaturisla.A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t). lápiz. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio. Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada. han París. combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines. A. con carnaciones Ajustadas. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803). Como toda buena ca. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona. .to al retratado y. Chagall o el mismo Picasio. carboncillo. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea.ferentes niveles de catwa. Caricatura de Rufus Croutinelli. que el rosho visto de frente.o se basa en la defor. dido conseguir. Pero existen d! :"r. por cjemplo. retrato comierua por una buena caricatura. con suI luces y sombras.-::.\. componiendo expresiorr. 4-'. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión.reYe. el artista har:¡ futlnstitute of Chicago.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa. las faccioñes y expresiones de los viandantes.. Chagall o Picasso. ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i . con modelados algo de su fuerza expresiva. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. con una cuyo estil. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción. En esfe e7emplo. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura. una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu. entonces Yr Chicago.I o dejando indefinidos. San Pefersburgo.otros' El caricaturista es siempre leza humana. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse. Le Petit. y valoracioneÉ.--^supresrones congruente y muy esiudiada.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. Éste es el caso de les debe ignorar.-l. al óleo. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización..s¿e en exagerar . Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura.I trato con respe. sin demasiadas elabotraciones pictóricas.

.i. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo.. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. Como siempre. La captación psicológica depende.: ":l ¡o'r. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores.\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. P arís. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro. storr. el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. Generalmente. los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. de enfado.r.gjo$rti¡ f. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión.. Interuienen en la mayoría de )as expresrones. movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn. La naiz y los. anatómicamente. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado. dererminados retratos. Ferr aqi.i i.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf.iri:.. La mayoría de elemento de expresión. ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. I¡os movimientos de óontracción. Círculo Artkticr. Superponer ambos factores {}a . El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. lógicos distintos. sólo por citar los más siqnificativos.labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. tales. Colección particular. cou lo que.:. sobre todo de las mejillas. pero sobre este músculo operan muchos otros.:. de contrarie- Mary Cassat ( I 844. risorio y bucinador. rit. Sánnse¡s.!. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico. en la cara. \'4i'. sron. factore. es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro."1\ i ir'ar:: . Mariá Fortuny (t B3B. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico.lrgtrr:: .'. matices del gesto y de la actitud. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico. Colección l I particular.h. de detalles y sutilezas de expresión. tero.'i. adaptándolas a cada caso particular. se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. EI. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo.s¿ r¡ i* :. que son los que formarr las arrugas en la frente. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte. RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y. ¡r las mejillas. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación. . que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor. sicos.t g26).:tlos. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. y todos los elemenÍosp. Barce [ona. Para comprender cuál es el origen de todos ellos. . Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. a rzeces. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares. dad. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos. Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular.J 064).. ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. AütoÍeftato.' . éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién. 'i' ' .. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo. en las cejas y en lon piá'rpados. En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos. La luz. El retrato psicológico l* *¡:::::. en los ojos. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos. @* . !s:-*ls-'llg. sobre todo. de una u otra forma.uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros.lú2. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión.

esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente.: rrr-. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii. ri.Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris. Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado. :""i' "/' : rril 'fu.i. la superior mucho más visible que la inferior. ' Sonrka. elevación o depresión. rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías. rio llévarla al límitepará.\ I . .i *.].:r i¡*l. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica. tulación puede decirse que.a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto. r:':r. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. durante la risa. 'i .no óáérenilá ffráseara o. Ambos múscu- defecto.i rtilr en un grado de intensidad menor. se desplaza hacia arriba. También pueden relajar esa zona. afinando considerablemente los labios. lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa. a ambos lados de la boca. El labio superior. ción de algunas arrugas en la frente. t.. rcsultados '" :-. da Vinci.. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas.. ' ?j I " .' . su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo. La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor.::]. . En ambas.i'ilii. debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. exactitud todos:loé movimrentos.Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y. Los plio gues caracteísticos de la risa. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble. encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior.r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. Como recapilos labios drsfendl. sim¡Jares- . .l..¡an.. elevado y estirado por los músculos anteriores. :. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio. . Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior.A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante. con la característica apariencia alegre. i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. haciendo descender un poco las cejas.tr f.. Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. Para. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga. formando abultamientos y surcos en todo el rostro.no forzar. !ri¡tl" 1..' I :'E|gé¡t0¡-. Los ojos se presentan entornados. Casi todos ellos realízan alguna tensión.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro. evitar. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara. indisociable de la carcajada o la risa franca.l fl .ji:r ili TA SONRISA Y I.ijl-l1*l]l i_:{. Este ras de dientes.t.:r.ii . esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l.i].t$¿:t:.:. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme. .iir .. . Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto. ". dos. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios. Por efecto de Vrytr'i'/ '*. Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " .. demasiado la expiesión.l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.la expes!én facial..: {:.:.. La apariencia de la boca du- mayor y del risorio.1.r. lo-nrejór es .' . est/rrr . la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. así como la seri. EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente.en l¿ müeoa grotosca. movimiento puede poner al descubierto los dientes...

. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros...:::::::.noo por el orgullo. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza.r *i.:::::.mi¡adA. firmemente cerrada.:i::::::::::'::. I . o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada.":*:::. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios.:gestioulacionés evjdentes. el rostro En la posición de los labios formando arco. intervienen todos los músculos que rodean la boca. apareciendo toda la mejilla estirada.losep Purlgdengolas.!e.J¿ bocá. orpresa enfado..it0!3:'. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto . entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal. la suficiencia.. .ris. sobre todo.ue to.tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) .. . en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos.}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro". . Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión..:. El superciliar de las cejas.* S*si*ft*s {.. sin embargo. tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática. la caída de los párpados superiores.r*o . producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo.a melancolía se parece a la tristeza. un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior..r. subrayan los párpados entornados. Ée intenta eje*friti. deter'minando asimismo arrugas muy lados. abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I .:.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te . corno oxpresa otfa olra.. destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. La tristeza Desde un punto de vista anatómico. f. destacando en algunos casos el relieve del masetero.. lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra). Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas. l. el desdén. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo. :. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas. Ia envidia y el esfuerzo.:pr]eden. ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq.captei es- '€ . Sin embargo. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai.un nequrvoco. la tdsteza implica relajamrento musculat. Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos.mediante rmatioes dé ánimo de la :. mientras el centro de los labios se eleva. Bqto¡.. desde ra alegrría a la melancoría. como detenida a medio caer y. implica una expresión bastante distinta.:. i .. el desprecio. acompañado todo ello por el rictus de la boca.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca. poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba... ré r. f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan. .'l . Adela. La melancolía l.. la mirada perdida que. una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás.l'. que mantiene cerrada la mandíbula.::.os superciliares fruncen la frente. ras que simbolizan la tragedia. se contrae un poco.do. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición.: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal.::'::::::::.y la: expresión de .:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior. desde er entori.:3t::'::::.e¡f¡:d ó: Y . con la con... Colección particular.rr€lr... en una caracterísüca expresión de Ia boca."Csládos. manteniendo los oios se- mientornados. de desdén u orgullo.puede-.|:i.. como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo.

Asimismo los labios suelen fruncirse o. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido.--. la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro.*. r:.6á. ::. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía.caP. Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo.r. .1.."-. . . acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello.I.r. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones.' .r llpC!.:&1¡. apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro.1. fi . . o útilicé l+r*tsgril. fió¡al. El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes.. La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. '...: :. implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo.ltbiosf ' ::':déSB. En las pasiones más intensas y extrovertidas.: gera prominencia de la parte trasera del mentón. espejo.rtfl i?¡¡t¡. Como la risa y la alegría.1:. En ocas¡ones ésfas I. ¡'"3" pléñ$a... En el grito la boca se abre al máximo.árvé¡liléddiá I r::.tA!:o. aunque armoniosa.l:g. sin remarcar excesivamente las facciones. sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales. : : . trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde.9'.. por 10 tanto. pero mantiene algunas características comunes con éste. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos. :..t | :..de los músculos faciales. en todo caso.f Sqié!:der:.fw EXPRESIÓN {.. mayoría de los músculos laciales..vi5.. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos.acti.tl. Es una expresión que de loslabiosyelceño.r.hof€r:a: gjigusto.. La alegría. ic6. .. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos.l.tt..ittr..:. más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral. r. las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo. lá€::e.: :. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción.. contracción violenta gue afecta y arruga la frente. el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas.::.ué.la.Ie.. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados...i i. que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas.' . El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula.l¿idó r. ii { I El enfusiasmo r^Lgllle..s-l*"st'l*."'-.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal. ./éaa. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante. no forman surcos ni arrugas.¡ñ.. El canto no puede ser considerado como una variación del grito.{i..já:.:iq..f :. el grito. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia.a. que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato.:'..ll íl ) Las pasiones (II) 1. l:. r:..*-*En expresiones extremas como la del grito. . Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración. sin tensiones excesivas y.:::lla. t.rl. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca.:t:-fr::r.(!Í9!a7l4).-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones . I ¡'. Normalmente. l:rr:r. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas.ir:t.:pede-eja :.4é]angóiit¡0!. en "apretar los dientes". gas a ambos lados de los párpa- ca. riibsár:óJ. que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales..¡:.ir un lá .. la gestualidad tiende a hacerse similar. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa.:. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes.O¡tódo'e. dos.:. En general. r de''.. ¡r. además de en /a boca.:. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa. i:.. que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo. el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz.r'. En cualquier caso. en una expresión extrovertida l* . en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa.l. iaítlnérife. mostrando los dientes y la lengua. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular. la apertura de los ojos y la boca..¿d¡Cli. la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' .. pómulos aparecen en todo su volumen. como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida. ei canto..'. . Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos. ¡é::..$. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas.En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa. el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.

mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada.1fl'¡¡ ( r¡.( ):.ii'-----.!r{r¡r\r:i Í. que ponen al descubie¡to los dientes. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula. En la boca actúan todos los músculos. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. que acompaña al miedo. consideran Ias expresiones de miedo. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación. ira y envidia. Así. Los ojos deben estar desorbitados. dejando ver el blanco del globo ocular.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1.trir l rr¡. formando una línea horizontal. la boca también cerrada.. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo. terror. aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. [ r. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios. que pue- de traslucirse. . Tratando de dibujar esta expresión. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. Las aletas de la nariz se dilatan.t t ){l }r. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. La ira La exasperación. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. similares a los promovidos por Ia risa. elevando al mismo tiempo las cejas. en expresión del rostro. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. y arriba.iion rlr. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida. Lae pasiones (lll) l. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática. en los ojos. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño. con el iris y la pupila destacados en el centro. los labios finos. El miedo ¡\.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. particularmente los de la parte inferior.: i. introvertida. sin embugo. Se. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas. La boca se abre y la mandíbula se adelanta. odio. Ia boca y el ceño.

el movimiento de las manos es extremadamente variado.la posición y gesto de las manos. los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes.*s {{1. después del rostro. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad. @ . completamente si se acompañan del movimiento de las manos. casi puede llegar a suplirla.l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. brazo. entrelazadas. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial. la refuerza y. puede quedar de reüeve en las manos.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. sin embargo. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. la inguietud. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura. En las manos. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. Es en compositivamente. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía.*ie. Gestos En la ilustración y la caricatura. Las manos. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. En ocasiones. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. la palma y los dedos. Hay que tener presente que las manos son. presividad del retrato. La pasividad. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos. especr'almenfe con el puño cerrado. en ocasiones. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. **1 ***t** I. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados. asir un objeto o entrelazadas. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u. razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones.r. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. -.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel.l** 3:*. para luego ir detallando los dedos y las palmas. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto. deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan.1.

:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡.raóiones de artistas. los mejores resultados se loqran aislando a la figura de ... En estas obras. que las han copiado y han dado la.' t¡¡tided.delá¡le ):.. :. lnuwe.¡á' r.r']:tlllt :qilédb. qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador. el Parecido apenas importa.. apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras. sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo. mirando Por la ventana.. traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. :'".fer ot.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. reclinándose sobre una silla. Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía.la r'ntensidad del gesúo.tá y del occidental proceden del arte clásico.. .patlpulq. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato..éjf¡]!9¡... -\.r'. Ia pose. la sensualidad.Q. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia.i.: r . emPuCon indepéndencia de las lacciones d.. óotiOiano o realista. estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato..i fíPic¿.. En"esfe caso. fleiarse en un retrato de caracteiización.'r". . A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto. .i. por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos.el rostro y del gesto de las manos. I \¿l \ .: r. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo....: .. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : . hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual.fii¡ N. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas..r:t.. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva. : :.. ...r'.' rr.:' . Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo. Esta París. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas. EI dinamkmo cotPotal. : En la ligura del cuerpo entero. gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas.. pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos. ü .u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo. la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr. escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es. .s variadas versiones de ellas.. rr . La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár.. :l "r.Át¡¡diis. algunos tan exPlícitos como. adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo.r'.. :.. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 . J&. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo.veiíiói.:ge!f ].e.'¡Á[iád¿i éR.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate. Pero el artista puede inspirarse -'.¡na. J.¡a . cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero. dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte. perÍectamente ¡esmrdá 'r. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo.a-i. tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo. .:' .:ir r jando o tirando. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado.l r':il 1l r':. '..rgpáii Oá.:l -. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano...irrr..fi¡i. en el desnudo. en Ia ligura de cuerpo entero.... en una caricatura o en una ilustración. . vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo. Asimismo..:i:.i rdé'ün.:lrilffW.ii l: I.r. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale. a más n. con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades. i cüé¡p.. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares. armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü.g¡is¡t!¡i¡¡?ád.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' . Evidentemente.'. r: t:-d.ii. uni pose esfáficá desaconse. por ejemplo.¡jo. plena tensión.'..l/.: .Ocorde a'qu! inle¡eseg.'. r 'iJb r::r . el gesto queda condicionado al üpo de pose.] l:r.djbi.'leJáiicdr.diilá¡le tl¡a '' i.-.. la pasión y la belleza son los más habituales. .: .

sin permiso escrito de la editorial. el tratamiento informático o cualquier otro sistema. la reprogafia. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36. . Gran Via de les Corts Catalanes.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento.España @ de las reproducciones autorizadas.1'¡. comprendidos la impresión.' ''. S. 322-324 08004 Barcelona .A. el microfilm.---.Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones.'lrl.tr ¡tt. VEGAP. Barcelona. Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil.

a. s.Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa. . FIGURA o FLORES .ll[x!ru[il[ffitril @ ecliciones. en volúmenes básicos. RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos) ¡ PAISAJE . BODEGÓN .1759-7 . de consulta ágil y fácil manejo. RETRATO 84-342-. para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio.

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