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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
'lfrtffiffifrilffiffiffi
18322
CID VERITAS

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cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

fEeliele.' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia. .ouéda. . Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe. el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo.onal9allery. Galerta de los Uflizi. es el perfecto complemento del nuevo estilo.:i:.r gran potencia co¡aer.-".rr l.e Capodimonte. un noble o un burgués adinerado. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl. RETRATO EN EI. I0 ' rl:':i::::iir. recorta- tinente. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado.. San Luis lelroto flamencg.El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI. ser.¡¡:::.ia! orrro¡rca del siglo xv. . nuéstfo'entornÓ reál.0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del. es decir. P. En Flandes.. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia. esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to.. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. Londres. piel toda la:reolidadrfisica'del mundo. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá.rtismo más sobrio.':. des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos. Museo d. ¡ror ol contra¡io. . En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural.Elmatrimónio .. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil.-. En la ltalia del Renacimiento.-. .]l:. tttuttruuontal y realista. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo.. JVápo/es.: . Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje. R¡iniüt¡:t: eenlo P. un príncipe. París. puesto que es el estilo de los pintores el que.. con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle. Retrato de Batista Sfoza.:. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo. poco a poco. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. AÍiolfini.:r. O:l. Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn. va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica.r344). a su paso.: lanvqnEyck 'Q402-14:41).r ilaliana. fEFcto . será la otra giaii tlllrr.r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define. Esta obra se encuentra interiores burgueses.Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l.rrr la ltalia del norte. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt. Museo d. y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor.tirrir:a autóctona que.' de lanvan. propiamente dicho hace . rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd. todos los pormenores de la fisonomía.I 492). ¡ttorttiltulntal y robusto..üffimW . Naü. nasta et puns más prec$o. oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa. liItir. pintura de caballete. paralelamente a la nueva . áIcanzado én ella . Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable. Flait|rs .1¡:émpoS.u..Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo. válidos en cuanto a tales../oan Iouquef (1420. las materras. Rey de Francia. juale . por lo tanto. i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós.r. lá.. co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos.. a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano.r481).puede ll-qgar a rendi¡ qn. las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0.:.I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery.'. el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja . trondres.:€:.el Louvre. Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil.'r l. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad. minúcioso hasia lo inc€íble. /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G. sin Ia justificación de la escena religiosa. RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana.Esfá. i. La tendencia tas notables de Ia misma ltalia. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro.. En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr.lurárfla{nencá del'siglo xrt. Florencia.. tl Simone Martini (1285. La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. Sú realismo.la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494..t: fodos Jo!.. Carlos ü1. El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso.l(jia artística del con: . Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. Piero della Francesca ( I 4 I 0 . tan ricQ_s y dqtallados como.

. el más fimoso es sin duda La Gioconda... tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28).¡1 ¡lr.lll¡ I li' '. La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia.. ' il.'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln. Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P.r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales.r(l del artista.Hcapan a su voiehtarl .. p. Égcls tnlvtt. lii la Pintura debe ÍéF. pg praatros E ven99i1-19.¡.'lEl ¡rltlorretrato. xvt.'ñt. tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época.t.ü .. déElGrecose :. .r (luclaración acer. ü fi"r"n.lásica y a ella se :l lr: 1 .. mento. a .. 1¡!r) (l{'l rlll. .ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo.t¡ñi. J¡d¡lfórsrb4e! .. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i. ta técnica del slumatto.ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint.. delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga .i. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género.:1.tai de El Greoo Como lziano.. .ü.. Museo delfuado.ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: .t. 'Esto estllo :o. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor. É$-BEIhrr r¡rrn i.uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores.rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt. El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl. Museo dellauwe.... Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado. ma¡ietisla .. EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec.o*"ntilid"d." r'otr rcspecto . Elesfilo.I i .' dlllÍtil hasta ese mo.r. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-.. refuerzan esa sugestión psicológica..¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'.1ti .rir.rción de la figura hgecirn l¡. l: :i. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se.Ael'nado. Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- .'. o desenfoque debido a la atmósfera.pr..n"rrl. t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' .... ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado. :fi. . . sin Siauiendo la ]ección de nardó.t¡. {g ie¡l. Eali¡ttr.'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn.i. Madrid.!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento. -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los . Autorretrato.compJace en ' .rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo..il . Madrid.. RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento..lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr..ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI..i. con las def ormaciones v exaiótóui.asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul. Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r. universal: el retrato de tres cuartos. Este modelo se . Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros.lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación .r al artetsñá ee¡rrrirr.'psieológtca . r r rr lor de su arte.9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r.iáiuoót.t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn. Probablemente. De todos los retratos pintados Por Leonardo. La Gioconda..o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur. París.*lE 16 rllúrlrl. Y de la PersPectiva aérea.' rott. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris.Ñerista..l'posrble deteiminar hasta i. con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl. .:1 á¡eit=. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais..t:l :lill tlli ..irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i.. pl. Consewan la moi.:tll 'il É.E ¡rrrtron de Leonardo..a losper. iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576).ttl 'lr .n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9). Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r. o difuminado de los contornos. El éila tl" 'l't.licn la nobleza de l.

desde e/punto dc vi. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro. en Efnlelle.:r¡na suntuosa iluminación dorada. que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente." gue8e conseftah. . Pero Frans Ha!¡..¡ntos e industriales de $áatlurrr.másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. al 4l ltlhr¡rrse del dominio . espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je. llla serje que páñal. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo. no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor. sus iiñ pah indcpendiente. N ational G allery. Inndres. repr. la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado. desde el rey hasta los bufones..atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad.aia. Museo del Lauwe. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666). llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer.e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes".sta doi rot¡¡fo.: . pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. Fa¡u'rn tlo pintar. las infantas y sus ayudantes de cámara.¡!l' EDAD DE ORO DEI. al margen de su vasta producción comercial.i'. el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor. Felipe IV de España.la en del drama que representan..g:tjÍ. ' '' j.I 640). proteslanle y l)urgués. Susana Lunden.de .Qsenkda. Fn su maiJurez. AParentemente. Velázquez cuaió un osli/o magisfral que.. acfifudes espontáneas. *€elrrñ¡.. . pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa.lg?j vifaldad de obras.. uu ciudad.48 Iluminación del retrato p. F.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. Para el espectador actual. Landres. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras.b. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens. no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- . d. F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. li rr l:. Ansterdam..en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años. aütoftefuatos ' ''. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época. un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. N aüonal G allery. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. el pintor más famoso después de fiziano. Autoi¡etrató.r696).. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte. nmaba el retrato. el pintor holandés más notable de todos los tiempos.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. Rembrandt es. El artista.:::.. La Velázquez (i. Rijksmuseum.. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y. Itescura d.scs.j juventud hasta sus últimos días. desde s. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida. del color em- pastado y de las entonaciones profundas. aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas. 'fsféesurio : de1ú60 . JVgeraYo¡*. rlrr. las formas ejarF|Fil vistag en conjunto. hasta llegar a la vejez. Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil. Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. .1 ¡ ¡. 58 . sin duda.- ra en la representación de seres queridos.yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color. seRubens (1 577. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan. éqelqón ..:. Aparte de los retatos por encargo. RETRATO Durante el barroco.. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta .'10 : ilr::l'. y sólo pintó algunos.iaÍidedéI ailista. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r. llolnnda se convirtió en . Rémbrandt. f¡ickCollectión. la esúas . Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite.del¿rll'á: da. el coláf el flrrirlo y suave.599-)660). Park. RembrandL Qqaq. El €Eplrr rk. que pensaba lo mismo que Rubens del retrato. sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo. Con Rembrandt. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica.rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones. El alegre bebedor.

Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos..r'.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio. r No hay dos personas que se pafezcan.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas .d€I'r!dl¡. del retratado... el artista puede empezar a colorear. Inr:ques-Louis David. etc.lA. su labor como pedagogo fue también muy importante.. de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. Nalional Galle. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx. Madrid. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. '. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. si se burlaba de él o bien lo admiraba. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx." r"*r"tr". instrumentos. Fg¡elilllrll digno. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo. Sdad dé o¡o. qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado.. carácter del modelo. Sus re- ftlá tratos son tan personales. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo. Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos.r]r1'.780'1867).i.iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE. hasta en los menores déta: . rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo. Museo del Prado. RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. Caracterizacióii.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente. Para el pintor. Lws XN. que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr. Madid. la captación sutil de la expresión significativa.. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato. Madame.¡e. NUEVAS VISIONES DEI. Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés.:ltu:. Sólo AutorIetrato en el tauer.Moiessie¡.a. Colección particular. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte. El pintor debe ser f¡sonomista. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. fondteis. Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre.:: . @. que él veía ejemplificado en Rafael.. Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r. tié€e y nr'ouómicos. .Ir: El pdrécido S. En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada. ( I 748. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar. y definitiva hasta el siglo xrx.ai0ril¡:i'.! i :?-S:. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo. Maral mrcrlo. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin. del encanto.' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr. La primera propBéela lio. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica. Alumno de David. Hoy.1743). todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649. . se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo.I 7 88). imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828). de la inteligencia. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales.ee eil I'r vil0lta al clasicismo. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür.':. de la ingenuidad.lrrt rrr rkrues sociales. 5). lles. Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro.]. rlol viojo. de la malicia. debe busear la caiiialur.I 82 eile nrrro¡roo. Autoretrato.¡¡ncias. visión del persona. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva. muebles. dad a cada una su carácter individual. i i€a El neoclasicismo: David dual..ry. Ingres reinlroduce el elasiciima. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa. peinados.

irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli. sea éste el que fuere.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu.. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público. Amsterdam. La consecuen- un retrato. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental. SEle*É váll. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema.I'¡! ::iElrsdgr.@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903). El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u. Autorretrato.rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt.¡.|¡9tr¡i0. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática."l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura. da por multitud de seguidores. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet. Retrato de Joaquim Gasquet. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa.19 Ii).) 903). con todo cuidÁdd . además de considerar únicamente poses solemnes. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos. Rf. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l. .l untáne a fotográfic a. Mn(l¡nte Jeantaud ante. como de cualquier otro género pictórico. Obra rnspirada en !a ' i t t: . l. En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re. a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color.::i¡. etc.. gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. Parfr. Autorretrato.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados. en los detalles característicos de un ambiente o una persona.rico de Orsal.No. es Ia calidad plástica: Ia composición. a la que pertenece el impresionismo.no es un buen retrato. 1r1..n |:n éstas los im.n rlel rrrundo real.el eeErÉlr¡ Mt..q:d€. Praga. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto.l. el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato.. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft. FrÉql{)il'. Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos. !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé. Con Gauguin." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne..una. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f. sin atender a conceptos o principios de valor artístico. Paul Gauguin ( I 848. tan tador que el puro realismo. uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema.i trrrlvot. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár. ' h lr ¡tt Degas (l 834. Para los impresionistas.¡¡1.1.rl la armonia pictóFi€á.y.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia.. Galería Naroni.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido.91-r-e-{19!p_.10¡as pafa co0. Museo de Orsay. la invención pictórica.¡r'. París.porlal psgibilidades eomposltivas. dejándose llevar por las sensaciones visuales. Paul Cézanne (1839-/906). pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado. I¡a corriente realista.rlojados del reaEkg.Urnr.r. serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores.. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color.:. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt . ¡lara la pintura. el colorido. fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales.... El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. ca. ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr . sino. la resolución de la forma.ksmuseum. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. ¡ rlc la fotografía tuvo.il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'.r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e. adecuadas a cada retratado.

.. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890).I I I 8).l. o se destruía como género.rtrholista en la rrliililr{i. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig. E-uatar ft lilnnt ( I 862. 8lli. por subjetivos o irracionales que puedan parecer. rkrl :.¡ I I 62. r /r'¡1.rv Klimt es el iElrali. dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado. Gusttl Klinl ( r¡ r.-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡.r1o aspectos álYtdsrh''. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo). Fq sl¡'l"n'. haciendo de la propia pintura el tema del arte. Muchos retratos cubistas. luces y sombras.. W . Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana.1/lr i ¡ cJc .ilr i (l 884- I 920). Colección particular. pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro.. r ! ¡iljlr.. la páelÍ. Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno.isn¡o modemo A pflt" . radas).rrr o l.rl.lo estilo. rrrt:. Milán.¡ i".r rrogancia en gii ijilli. r{¡los que evoBgÉR r r. cálgtrlrr rlr r.r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr. Exage- ¡ar la convexidad de la frente. Museo de Orsay. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores. airrrlrr. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'. Roma.s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64. &le$a 4e A¡k: Modcmo. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones.:':. 49¡ pei:lrirl rlc.ilrlo del retratadá. las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle). Aplicado al retrato..o. En la pintura actual. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal.nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.¡. I/r''ena.]: . arabescos.. El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. S¡ Jir /rr. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido. En el siglo del psicoanálisis. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista. Van Gogh busca conseguir . En último término..t. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo. I I I B).rtr alprr.l.ll|) 0ast onírico.0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental. el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional. entre planos. los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad.los rasgos lll.rN¡'. rr'. peiaier. RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros. haciendo uso de todos los medios a su alcance.iglo xx la Eñdprr' rn '. rl. tlrciasp/ásficas y der. El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible.l rrrr dÉñltl rl. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta...r niis famoso FFfa..l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx. Felt rlo r hr Emilie Floge.Il.:ros abreüados en lugar de representaciones precisas. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani..r.l. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana.rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color. Retrato del doctor Gachet.¡'t. Museum. París. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa.Ir:r del amor.it¡tc potencíar lA cEries.. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l. Ira caricatura p.. este programa artístico da unos resultados inusitados.t: ¡ l¡' l.]:::::i::rll. líneas y superficies que de una figura real.illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r. este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana..]l:. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático.I 90 I ). Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. lrir¡ 'h' p. reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco.

en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado.g.. ' al r. La influencia de este canon... €tlfrlica' ' .les en una cabeza de perfil. a través de multiples variaciones y te.¡pó. NÍibrtti:Dü¡é¡q.. . . creyendilqleren EE r|.los rasgos facrh..le con struir íntegramente las lacciones del ros?o. la boca. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza. todavía perdura hoy. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana.:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡.o¡crones dej cue. investigadores. también So¿ó:. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas.fG llumanas. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros. por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta.l. Ia boca y las orejas. ló}rártiatas r buscando el 1'v. estilizaciones. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz. La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-.erdadéio. altura las cejas y orejas. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas.der.máii lrlr. en la nea horizontal. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente. Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida. v nrFr(lia. que suele coincidir con el cimiento del cabello.inás. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro. Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil.rriei EFhtrrcido durante I el:. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes. it. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente). Por 1o tanto.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El.. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal. {ll ilonacimiento. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras. Estas se delimitan mediante un canon.lessob¡e .:..t. la división es de dos unidades y media.A CABEZA. dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de . Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡. equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente. vista frontalmente. ¡temB¡e. éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo.dé.{)ondia el secreto. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas).p€iÍc¡do r. fijando la sidal oJo.: l¡ ¡ltura de la cabét¿. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto.lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I. rlp lo. es decir. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza. superior de la fuente. el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna. p o r e I pintor.l¿:q: p. esta vez de perfil: mite superior del cráneo.l' l¡ rl. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor.:t:.tcF. La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que.rlil¡. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas. lee eulariores particiones es posib. estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado.. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza. Pero para llegar a eso. la situación a tle ln cabe¿a masculina.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos. llamada Doríloro. la base de la nariz por último. la ceja. Entre ellas.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias.rt | )uroro fue uno:dé. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción. el conocimiento de sus proporciones.actángulo en dos miúades.r . Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza.e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro.:¡&0¡¡a!!o. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura.hory. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene.'oipoi !B lros cánones..:lóil.1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto. Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención. la nariz.¡r. la base de la bula o límite inferior del rostro. Es bien sabido que desde la antigüedad. psro el de oc.

.r. En ocasiones.l.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas.' rlcbido a la altura dc ia r. los detalles del veslido. Por contraste. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da.r Irrnonina. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas. ¡trtl ltt'intll:.i figura réctangular que la del hombre. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre. El del mentón es menos Fl pellnrl.rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:. las mejillas.lt. más estrecho. : ::i-i. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre.'. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios. que el del hombre. a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas.-iili{t::i E]..1t. por lo tanto.l.' . La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía.. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre.u::r. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos. Carccterizaciones.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t". las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas.78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval. Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI.llor en cuenfa en Ei Est¡¡. En segundo lugar. tanto la boca como la nariz son algo más reducidas. Iond¡os. Los ojos. La gaa . con sus llamativos colores. ¡nr4ttr tnth'. etc. el tocado.:1. Por último. es un Poco Louwe. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir. el pelnado. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$. rrrodifican la apa- femenina. 30 delretrato. aunque tiene los labios más gruesoi. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡. son iniportarite$ elementos de carácter. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma. li. no tan Pobladas como las del hombre. ):. especial.t666). color y composición. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto... asimismo la mandÍbula es más redondeada. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer. el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas. dando la gEfl€at¡li| rll. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos..i r. el cabello es más abundante.t i.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr. la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr.lon"t iE ia ealr¡r::. las p¡epsr. asi como el €Felle lu Uo.' rh. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] .: . th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l.li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr. Encaje básico de la p. La bohemia. Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes. la mandíbula es redondeada Y Poco da. que estudiar este volumen con detenimiento.ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino. W . como un óvalo que va de una a otra oreja. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:.)I 8B).a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado.r:ln l.r oreja.¡ Pi ?Sr. Por el trario.Sé.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt . Cuacterüaciónp. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 . cstar más reCogida eii el ¡. Parts. pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas. Hay Frans Hals (r580. Ilotr[to do la o8posa dol artista.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones. Parecen más grandes. C0ollrrrd ltslif üfo. La nariz es de lineas más suaves. Por último se po$ia áeal. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara.li! Como se ha dicho.t t-ir. casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. La boca es más estrecha.1Ós artislas.alá. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino.: cabeza . la forma del peinado.

' .nlre .itrlilr. En cuanto a éste. dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz. .iiri.r:imiento infantil altera ti€rrrF. se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto. Laposp. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto. lilirlro . ésta es muY grande con relación a su cuerPo. El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma.r las de un niño de entre éee y r:rratro años. Familiarizándose con las porciones iniantiles.:.is centradas en el conit*rlo rlt.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas . En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto.rlr ol ful. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. Por contra. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados.ojo. es muy cilo dibu¡ar niños. v cómpdiando lá drstribución de. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l.Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. el mentón . Ránuccio Farnede '.la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto..50 son "niños" que no lo verdaderamente. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños. tomando como unidad o módulo la altura de la frente. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas.. 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos.o tanto no rige . utaYn rktl rl. pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto. Empezando Por Ia n riz. cambiando mente el tamañ0. El módulo elemental es la altura crecido del todo. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro. (detalle). El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo. .:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. los ojosylas cejas no áan la cara. la cabeza. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r. . Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr . Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0.487. Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0.lrtt. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo. Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba. con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto. vrin ru¡ ¿dulto n/Jos. EI Proporciones d.inrxt. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo. del natural de memoria.pof I.¡ /.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:. infanül. casi siempre les otorga cia de cabezones.ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada. desProporciones dd rostro infanül visto de [rente. abultados. su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio.. mayor. .r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior.1676). . pero es preciso detenerse . Natíonal Galle. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. Enmje básico de la 30 cabeza . Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios.Washington.las fácciones. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo.deciir?. A los seis ai¡¡i¡. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos.ilr. nlunn. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. urisolo. : ta del adulto. la digtqn¡ Cra :e.Íun/. .La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles .ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza.l¡t ¡ p. El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i. Ia mandíbula está más desarrollada. aparentemente siempre inflados.

Por Lso. por último. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. Esta es una apreclación a tener en cuenta. alrededor de los ojos. que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s.sig+f. Encaje básÍco de Ia cabeza p. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera.del tiernPo que. Por eso cen más Pequeños. Ia textura I firtle. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. En esta abra de Vicenl Ballestar. de los ¡*iirelrrIr¡.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad.. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales..:''.rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones. distancias y proporciones. trrtty intensas.rlrvo en el rostro de del hombre. primer lugar. nyrrrl. Ia Pérdida ' iabello. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce. la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas.rrrlkrrr. elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas.rn al pintor haáeaé. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa.i9lLto. marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente.q Hay ciertos factores del. esas irre$ula¡ieia.rort. ffi . con todas láe ar r ttr-riut. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas... .onales. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente. Al su tersüa la PieI Y los teiidos. el facla¡ náa tlrttrr.e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h. bajo los cuales se bolsas y arrugas. generalmente. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos.k'.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r.'¡¡.:'*]. . Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. la mandíbula.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. llenbres.¡ observado. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo.lrr. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro.a ltr'o¡rlundible. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr.. Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente. Los atnbutos de suavidad. la ii*i¡É | tsl lrirrco. los artistas Factores. denoÍ5jñaéaa . También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos. sus huesos.-'iriii El rostro en la vejez . 30 Cunaciones p. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato.'l r'..rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r. en las mejillas y en el cuello. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos. aclumulada por el paso del tiempo.. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl . Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana. tos labios se att: Y.ra todo tipo de retratos. rle l.'i::1. como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas. sobre todo.t vcz.r rkr Ia piel.'. osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡. los tejidos. En el rostro masculino.

se mueve al reír. lrr/r¡.rl y el masetefo. fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil. malar. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d. Los huesos nasales..rs las expresiones hur. .¡t¡rr¡r. hacia atrás. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *. Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á. t i¡i!i. /¡rs lllisfnOs.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula.ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. por lo tanto...e la cara wstos de lrente. el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios.M . ¡=. lVluseo deJ Pra do.rostro oculto" que determina cómo es una .. . rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta. Grunos: [r ontal. orbiculares de los ojos Y labios. seme- sensación de volumetría esférica. i. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P.etrato. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo.i*\ t'a rf\ tl { { w &. El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai. Tres apéndices rompen co- jante a un balón..'.!=:: r F/. parietales.... ilir q#S. .rttcntal de la cabeza hs¡¡rett. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen . rr. r. ! lee trialr. triangular de los labios. 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón).r/ lttii]tr. as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza. rrlirr (le .=! i¡1. bucinador.rr.:r rc añaden. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.atado.. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas. ul¡ hontal. 20 Encaje básico de la cabeza P.cl urr". Madrid. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl. nasal..Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr. . aguileña.¡ri /. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. a tico. que incluyen el !ettilror.de la mandÍbula. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡. Cardenal Boria.rielri' /¡ /l lrr. cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik. l¡il¡rhión llamados mímicos. Ve lázquez ( I 599 ..ru.F*. depresor del labio infe' rior. Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me.o*o la iisa o eI Pánico..... 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr.rr ttn fompecabezas. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez.1 y i'. destacando como marco superior la redondez. . suPercili ar.rción.ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret. 1. desde el Pómulo "t"ttu. =¡¡:*i. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado. es. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos. !¿-s f¿. comer. llorar.1a¡rilF. suPerc! liar.. elevador del labio suPe' rior. maxilar suPerior Y maxilar inferior.-.. etc.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa.una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl.1 660). especialmente extre.. triangular de ios Jabi'cs.. hablar.NoenVanolaanatomíaesjabase .ió¡l lr. del cráneo Y como marco inferior..t vt. bucinadot.r clecir que el volu!*iea ltlrrl.l¡ )'i r llr la l¡enfe .:. la curva -más angulosa en el hombre.r del. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden. I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal. chata.. cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri. occipital.¡i]las. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o.1 los r'. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica. adaPtán!i-e-ec ru.#-f. etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=. temPorales.

i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para . se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza.li .nto al perfil. { ::Élr . trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio. l. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas."''\ 'ri.r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l. la $l€ la tt¡ri.ri-a! lut ¡rjr)ri..' '.r " 'tjw. básicamente.. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr. F¡a¡cesc Do¡ningo.. sobre todo.r'F¡siqiciq¡sed0.d.F t¡l .r de cruz. Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello. Las primeras referencias d. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario..' i' Partiendo de Ia eslera de encajado. de perfil o vista desde un ángulo d.¡l . es decir.'1" T. pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo.rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura.i \ .stintó.l¡:qaqq4.rlrio inferior.. la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr.R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza . En la mayoría de retratos. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡. i . L... la frente y c! ts..1 \ ... r¡nc Ia boca."'--"qi r \ .i4l:r- f ! i' lti'i \ .:. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara... Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato. la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera. EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones.el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal.*. EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. Como paso previo..a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz. no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada.i ul "ti \ oi '. . Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico.. en el secundo módulo...i\ -. el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú...te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. la boca y ¡= *. Si se dibuja el cubo en ffi rl..l enca. encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto.'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r. t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza.¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4.' l básica de la cabeza. \rt. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz. La cabeza vista de perfil puede ser reducida. rt.i. la nariz y el ojo. respectivamente. . 1. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil.".-.j{i:-.r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr.. de los labios y del mentón... . se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición. F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas. se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento. F}. 'i: '''l. Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula.1. abajo o hacia los lados. s 'i.. Sobre la boca. el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior. una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ . Fina/menfe.¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel. Cabeza de niña. como dos qjEe el lrrrrrr. ta il¡ o¡us es horizontal. tsl¡4!i.i ' i.: vortical. .. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula. Es lógico que al dibujar una cabeza humana.').r. ''.. Este es el esquema más elemental de la cabeza. . AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo.rndibula. en rclación al eje. Hi' ''"iii.. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo.¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote.1! .. !E rle l¡ n... a la forma de una esfera.'. Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca...\"". F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo. Colección particular.. una cabeza vista de frente o de perfil. ... ' . i.i''\ .¡l+-v¡ Áa l¡ .¡¡1..lt'. Er rrr. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos. la que modela las facciones del rostro.lrrlible conseguir una Fár:8. Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! . diferentes perspectivas. \. ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr.h. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados.r.se marca la línea Eiie irivlrl. ''_1 \" \ \tr'.

'.:lirr::ir- Las cejas y los ojos . son dos Fg t riiie..¡il vrsl¿ /rontal de los ojos ..] rt: -\ tF# Los ofos son r:io. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l. más hundido tran a uno y otro lado de la naru. coottlirnción dc ¡novimientos. rla¡.. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada. La cejas rrobre la frente.¡o aparecen nsfos desde abaio.r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil.u cn el ojo. se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje. . ga.e:¡:ra I li'ttlir. finas Y uni@iiree. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria). Vista de frente.&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados..:rlrccialmente en las FgiEteF. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas. g:il. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular.r i. la definición del qi€ Fe ir-rlt:. los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo.\. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados. punto de referencia del dibujo. iiis teel¡q llvill¡x)rtc. hacia otro ilée.r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente. l.u't. sin embargo. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l.i. me. su vida. el ojo se halla en un plano posterior.. retocarl05. Pl€. di Partiendo de Ia esíera preüa. el rostro perderá inmediatamente su interés.' rnuy pobladas hasta iñglrlar .". lrx ojos son como esa E€fEla. es decir.. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario. flp ffi ¡. ctc. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado.t y persPectivas. Si se tiene en E€gála rl!l.'u. Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'. . su alma. ca.c aqlacién ".iones.os vistos desde di€liñl'..As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma. . ..'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad. la ñi*aala lt¡t. de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.: i''ir '..los ojos. procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost.'lh. Fg¡ etto 1. r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r. De perfil.s deben manfener nn ioutlaltt .. Si se alza la cabeza. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: . casi rectas.1o h ont. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas.i. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos.t ttn lado. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿.. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos. "iF' ¡ d lils l (11il.itlttlr tuayor de color Eáq .'t. es enor-.¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r. los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas.rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica. $aale 'r. un do conjunto. En esfe dibri.. 1l l..r. r. si la cabeza se inclina hacia abajo. si es necesafl0. Mulseo del Louwe. párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos. Las cejas forman un arco encima del párpado superior. 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño.' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de .i.r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz.rr qlreadas.trrrloH du vista. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva.ni. casi ocultos por ellas. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a. Encaje básico de laúabEzdPi'lg . .1 I r:1. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll.

. ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior. salientes.. Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula.s luce. camosas. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz.r.*i&&f l"€.*# . como también hay orejas reco- *. i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1.:ay rrart.. convexa o recta. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación. no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS.. ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il.*"- fr -*:/ {} \. lf fr'r tk*\i *. son las partes del rostro . chatas. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital. delgadas. además. ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada. Cada g.s . Las orejas son mucho más planas que la nariz.aq"'r. i\* \ . qrnnder. estudiar y plilii La nariz v las oreias. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras . róil para dibujar Ia nat+e vlalq . ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs..j. és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y.i r:tjl.. vista ésta de frente. Por su tamaño.*mh -r '.: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro. Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle).... ..4. ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara. que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo.. & . puesto que sus formas no son fáciles de captar y. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma.-J {. redondeada_s.cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo.. de línea cóncava. la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto. . Asimismo. alargadas. es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz. l. Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas .*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. ¡ rliogues y repliegues. ficalivos del roslro.l I ción a cada modelo.las sornbros. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu.. se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro. Paris. ' lr r:ntc.f .s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE. Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr. Se Pueden encon- trar narices que. mente.4". En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia.. u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta.. r:i rtr*. gruesas. es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz. De perfil y dependiendo de su configuración ósea. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas. ÉéGla krrr¡llirlad.$' . Las orejas son un poco más difíciles de encajar.$ .q. el ptoblcma dc /a.1. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas. lleguen aI mismo nivel de la boca. una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. A veces. hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza. encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea. f. Renbrandú (I 606-l 669)..-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales. huesudas. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. cada brillo.adarrtdrrr sutil de intensidad. ro. irá Ee¡lclqrrrh.lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae.1 . en esúe rel¡afo.*.u'r. Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas.. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas.11 'tl ./ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas.s# "*.:. y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. etc. sin relie1q. son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido.gularidades.:l !:**iq r.J j. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r. \ i. I -\ -:s ".. j i ." . espeEalniertlo on las orejas. .ot pequcñaa. Museo del Louwe.-. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue. EI volumon de la na¡jz. pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja.

Teniendo esto presente.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo. bostezo.r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto.rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe. carcajada.rs llujeres. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil. la mandíbula. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón.más.:l rlr. como se ha indicado anteriormente.arlr I.l t.H . tectos. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. rección lineal y su profundidadcada movimiento. etc.!jr. etc. ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'. lace u¡ Bue .ii. y por tan. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón. factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr.rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. básicamente. mentón y iluv I nr ir.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante. ai.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o. se estiran. sino también al sombreado de los labios. .ji:Liri iit l J.rados 0e ta cara. por eso páiert. Museo del prado.lti-i. _ tlr'¡r. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos. pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830). har. IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza. arrugados. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas.¡. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini.!rr r. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen. se abren. Asimismo..ilo de unapersona de edad.Urrr .' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r. Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:.o¡r ósta.. Madrid. }lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos. Fst¡i¡r. se ciefian. tos labios Los labios son. El.ryd.. ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡.rlante. ¡. l. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery.r.. etc. do.stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn.l t: t¡. Rétxato de un hombrejoven iondres.r rro debe sobrepasar la a¡rr.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri. r rftredará más marca_ r |.. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca.]T BOCA Y EI.r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[.lnr. el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta.rior de la cara.tdo. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa. como la dÉ . ¡. Ia línea del mentón es suave y continua.¡igdá: l'.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr.nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa.r. to su forma de representarlos.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. según Luz ysombra su tensión o distensión.rmbiO. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad. pUede Ser bqirlir. EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa.tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva. finos. I¡a anchura éei lr¡oll.F.Í algo más CortO. perfeclo tratamiento de Ia boca. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal.r.9. o sea. gdto. el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara.delgado. por eso.: parte inferior de la cara. En los niños. y sombras.tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. Por su parte.r dc la mandíbula..í se. f:l r. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar.¡ciró. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral. .: .rl r:. +arÉri. tersos. '. FFlrr ¡rl. bia su configuración.rr¡ ¡'l volumen muscular.¡él¡egf&]¡it! Aqu. llrr¡ll. ..r.lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello. mo movimiento muscular cam. AdemáS. ¡¡¡¡.n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe. El cuello de lHÉ lt.:. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-. Es necesa. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios. perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r.uz eS. con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados.@F. I I tt" ' v.l' ilt.: r¡rr¡ r.

forma Desde el nacimiento. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello. aplasta. en contraste con ]as zonas no iluminadas.. un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:.#*-. Cada uno de Itele nn. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe._. krS tgnot Oa rn. Finalmente.ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL. color."'. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. más "moderno".16 pAra qUe. grada la cabellera en la cabeza. La forma del neo también determina la forme del cabello. representándolo en sus retratos con particular esmero. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo.. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro.. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma.intención constructiva. al €€tllrnrio. ) pasa i. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros. Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro.. Mu¡no rlol Prado. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello.Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. o demasiado baja.re delacatl y suaves u[ poinado vieto.: neo. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello. se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. Pelrr el t¡r. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades. Madrid.uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado.. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro. llr tl {. rIrl 1.n aOroximen.*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config. neo que es donde nace el cabe. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades.rl..uración de la cabeza. hay que partir del perfil del crá. muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes. . Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. etc.: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa. . dependiendo siempre del color y la iluminación. l. InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. U t1rl ulro . reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. llo o muy aparatoso su peinado. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada. sienta mejor en rostros jóvenes.rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro. FS. en e1 previo encajado del crá. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca.) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. convincente. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡. sólo así quedará bien inte. rizado. Por muy largo que sea el cabe.i:.rlo. da encima de la cara.. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa . Aparte de esto. Si el ca. forma del peinado. pero si..t zona del cabello. Los en la dirección adecuada. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. Un rostro sin demagi¡. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita .I 660).i -'} !.los confornos. siado alta. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras.t . superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie).. neas :'i. I nrr I lllnnderas (defal/eJ. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente. El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello. si no es así cabellera puede quedar dema. za y el cráneo.¡¡i. eo y eon volu. en alqtlll l¡iilrlil. reseruando los blancos para las partes iluminadas. sonpequefllr V rlátquez (t 599. ondulado. etc. . . l a t: a ballara lema nlna. bello es escaso o muy corto so. como flotando en el aire. un peinado más libre y despreocupado. ya que puede \. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h. es decir..l¡_..!. 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r .1.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo. da personalidad t4${ltt1i ffi . Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo.

As! mismo.las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente.aort. Ese :1 Vista desde abajo. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de . que aparece en qscqrzQ. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten.. . ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L.ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva.Pero en.tip0 de escorzos las ocul. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada..ente. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar. da. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista.:iall:l ¡rr lr.r oculta (excepto el oriFr.:.. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660).o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B.es. éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos.. ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. por pequgña que sea.'¡. Ia cara queda tltluirta por su perfil.rs las épocas. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro. t'" leálrrr rlr.lverun ros. tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado. cada retralista..r i (iómo se acortan todas ... Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.\. i*r .\] .cabeza.rhdad del retratado. tón. al levantar la cabeza. larl e!!€ r vr. nunca escorzos vialentos de la.rrl(r ol rostro. Museo del $ado. En general.i.a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr. ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva. . para . Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos. las oréjas. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a. El t ]\ l..lrr l. Encajad. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición.rmientos lllr lor.t.rr. aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [. 0- l)t r':totzo lateral. Las órbitas de éstos quedarán en posi.:.r. Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente.:n:::::.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq.l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr. Lo más importante es f. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese. . el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan.f¡o en un escorza verdaderamente .crmite mostrar compleirrrrrr.. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve. Las orejas superarán la línea de las cejas.lrá parcialmente. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista. Esfé es un e.pafte de la fisonomía.. i+t i¡tt. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI. La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos. :r.!.f¡l. lieldilr r lt¡(.En el retrato dé fr. Madrid.jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:. mencionados 3irlErir)r r)rente.. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr. i.hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón.tá. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios.'.:: boca. de Lado. acortamientos de las parlerr rkrl rostro. .r irlr. ¡.'¡. :. lo más destacable son la mandíbula.'emp:lo de la economía de medrbspara reso. desde arriba y desde abajo. . El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal.ilrlli ..r: ceja y ojo. mitad de la fial lt riri.' :.erln lil0dclo.ra{i Acortamientos de la nariz. sin embargo.rr las calacterísticas de r. Velázquei !.rl) y mitad de la boca. lae rrr.todo rotf¿ito siempre existe una. El retiato de perfil... pero que .rl. casi ocultos por ellas. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior.. arriba abajo puede ¡eso. transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada.Paia el principianle.. fonado. ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras. dominado por la curua de Ia frente. puesto que será la parte e¡: or'lll. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo. dando la sensación de que se juntan con los ojos.¡ r'i:. se Vista inferior Por el contrario. en el men- ¡:*.lrerse deben estudiarse las visiones laterales.

. I Cabeza sola La composición de una cabg. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. za sola es más frecuente en dl. Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado. ltr/ J "tl. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar .:{l t'?:i::$. ei dibujo. Además.. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua. puesto que. presentación del gesto Y del movimiento. tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y.r:tlti. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática. on direceión digtln. tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo.ut. . \ ''tt . la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela.ilr $. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba. tn n ln del eu€rpo.p¡opongq.l dlbuJo er un apunte. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj. se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada. la situación del artista con respecto al modelo. Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e.780-1867).1r. de otra fof' ma. ñamente cortada por su Parta inferior. etc.s al lotfiilto dal papal. Ingres siempre recomen. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ. Pero valga esta orientación como norma general.rcce cierta atención por dlr |.[. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica.e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. la pose. Frrftl lll ¡. Existe una norma general. se plantea y resuelve un Problerna de composición.' r' bujo que en pintura. EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose. sus roPas Y su cabello deben ser naturales..€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡. Un rclr nl. 1/ l. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1.. !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor. el límite oPuesto. mirando eie sorrlayo. Este dibujo ¡ lCpiz es un . en concreto.r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo.l *. Ei modelo debe sentúse cómodo. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'. papel.. El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo.. casi todos Ia luz y eI color.. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r.l rorlo da. casi obsesiva.i. . I"a señora Ingres madre. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r.+ . e. ]' { . la iluminación. t€r'rrld contra ol fondo. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro. .ú/. trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte. hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto.+ "rJi5 I ..r. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. es aconE€-i jable dejar más espaoio en.. Montáuban. la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' . . que Put. según la'cual la'rcabezá'rd0be col --.rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) . En la composición de Él np l'. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral. la cabeza parecería extfa.1. Es deci¡.. Pero variando el encuadre. ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto. etc. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll . medio cuerpo o cuerpo entero). Ingres (i. geométrico. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. los objetos del entorno. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas.rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla. Sálvo €l rotlt?. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo.rcterísticas gráficas. los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista.i' i)r +r \.las subdjvis¡ones del toslro el dibujo. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del. ya que todo Elcentiavisual: Enil :. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas. coüectamente y con cuidado. gicas.-. qrF nr..bali4f unalab€¡q so!!. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt.

. el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos.. .las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr.qqp-gl!"_"-_-. iLii. de la parte de la fig. Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado.. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a . i'ii. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada. que el natüral.:a. a tamañg mayor.:'. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel. Si so pintala cabezá Sole. en tal casi se puede utilizar un formato apaisado... se impone el típico formato alargado y no muy grande.rpaco:r... Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto.. ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura. Cabe da. En el retrato clásico.} Composición del retrato (II) * r".' :: .l .di¡ne¡siones.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' . Es im- ile ¡ric.dé:infe¡sida. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas.lo cs menos habitual.S.:porquerno serpuqdq reprgs€ntar..las Jucesy . con una armoniosa relación . de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras.'Sjn ernbaigo. -'¡ráiaijádás¿r.a¡rl¡ser$.pe: qüeña. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo.oem¡siado.Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos.u¡ reteg¿q .. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd.r'.. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo.. y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf.n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio. qii rii ..sea.: -.r. l. lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura...d . . l¿ esfe enca.|. Todos estos factores están en función a De cuerp_o-. ilértos.l Qel te:.eabeza hurr€na.el:paréeido.'.r lii A ¡mlir del esquema inicial.: más puéde'redúcírse el -.ilsp.a:tititeritar te:aL.. : ./e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca. Bi tlál úIptUt.-...e1 d '. Es otra de las composiciones clásicas.il 1¡. : .-Taff.i.Caleiaió¡. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: .. .e_nte_ro l. y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato. u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar.¡1. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de . . sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza... . En este tipo de compoElclorr"r. . t r' r" Ointa una figura d¡.r..:lti r:i*r. tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.taniaño :'.r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato. .eeya. puertas.l r:-:ilil+ {i.. estanterías. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor. t¡iniañs de la eabéza' r'. La composición de l. i ¡r'¡:.. Sr:ii:nécéSíd¡¡d ... se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes. :. :.l[.lo dd cuerpo. más bien clás! co... erpi.':'.ura que será üsibie en la obra. r . .r . En este tipo Gomposición I tormato d"l.:15 crn selá más qué::suli. ajustando su tamaño al espacio. Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo. o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a..r!r.n rncstión de los formatos dcl ¡r.r'.r¡rul o la tela.particulat.rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte. ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles...:..l¡.dé. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas.i. . . urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar. seperfilan los rasgos de la fisonomía.. '0iénté.' euanto: rnayot.lt:r ha de ser formal.qsibié ¡qgr¿r.r.!ti . ..reducidas.. la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo. etc.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial. $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr. La solución está en elegh lln formato también alargailo. portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo. colocar la figura en el formato.. fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia. casi es obtener el retraio definitivo.iAutói'retrato.. . Si es un retrato de cuerpo entero de pie.ll .l. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura.ET ESTUDIO DEL ROSTRO I .

Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X. ya mencionada.hic. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género.*{l¡. :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán. Intentar la copia literal entorpece el trabajo. wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro. trasladable al autorreftato. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones. Gogh. A paflir de esos estudios parciales. són d.r. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad. el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. .ll '. Esto. una de las ventajas.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones.lr. tor tiene que considerar. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos. autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido. eOma. aunque sea ligeramente.investigación orli¡ftlica. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato. Si se €olocl muy cerca del pintor. En cualquier caso. mAyoda d0 lo5 casoi.D pinlores qu-e. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo.. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo. en pri- cualquier otro modelo. mayor será la porción de cuerPo visible y.'iosrmáq.an investigadg.^ . a una distancia no mayor de I m. la comodidad en el trabajo. ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato. de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura.uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo. Éste es un esfudio parcial que explora.4i9-sga1cj49:. fantasear con el color. mentos:im. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do . Autofretrato con paleta.o en lá.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. Punto de vista En un autorretrato.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). por tanto. EdouardManet (1823-r883 ). interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan. a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. . . Autoftetrato de lf.la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo.ocu'. el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar.h. estudiando sus particularidades. O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. Rembrandt ó: Va n. entre otras cosas. el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona. lá. !¡ts. lo... estos árui torietratós. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. CuanF1 to más lejos esté el espejo. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea. 9xpresjón de qü propro .Valiados disfraces y no . Al utilizar el espejo. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones.placablos. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm.t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor. En este otto estudio de Atmengó|. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos.

las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. Visto así. que debe ser interpretada de manera unitaria. complicadas y que aI bién entre sí. Tie¡ ll.que huscar. .nracterización de cada uno ile lorr dsta razén. lafi isrria gama. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista.rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. En cierto sentido.. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto. lll. con sus particuiaridades distintivas.un ¡etrato $sr giupo hAy. lla ¡lta manera.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción . Por lo tanto. Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. Amstetdam.i.f oimas's¡ multáneamente. en principio. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. concebido desde el punto de vista de 1a composición. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única. una agrupación de formas. Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general.ftsmuseum. r'l.cromátlca y pcrsonajes. pin- tores como Rembrandt. Florencia. sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn. Et! todo caso. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr. docorden). ' - .. Una solución común es la de sentar a los m0. :lq: !¡idad. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos. Londres. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo.o!' chiF Rembrandt (1606-1696). . Unidad de Ix carnaaiones Én. de caballete) es radicalmente distinta. algún otro de perfil. mucho más individualizada y menos monumental.las'camaeio¡es::. trabejando-en tódas las.$lr. un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. realizado por Miquel Ferrón. Eóh cnando estos aspectos estén liguras. arrlr c lodo.. El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición.1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. es el de lograr un buen agrupamiento..aniqJod's. El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras. el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde. posibli' mente. La pintura moderna (pintura burguesa.r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género.. proson¿os an las ca¡nae/orcc. E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. da ü¡a ma. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet. Los síndicos de los pañeros. rántiz¿da. a Ia armónica distribución de las liguras. cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna. la de sobremesa. preciso y unitnrio. un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw.r Ratae! (jl483:152U¡ . ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril. sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender.El señor y Ia señora And National Gallery.: .Ulilüe¡do. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo...if.i]t:iili j'*. Leó'nxrodeado por los cardenales. Sin embargo. relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. descuidando el resto. d ll cdJidos. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario. ante todo. tos pueden estar posando o zando alguna actividad. Rry'. P.. contraste ellro figuras. Galería de los UíÍizi. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos.

Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto. puesto que la armonía de la línea.o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-. En general. 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto. La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. Ia elegancia o crudeza de ler. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos.. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. l¡or ejemplo. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos. Es mejor que sea algo cotldiana.l{t-\lli. e. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro. En ciertos estilos de pintura. que se siente de diversas formas. busca un cierto dinamismo en la actitud. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada. que cruce las piemas. el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato. En el re- de Viceng lhl. nilTs. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos.dotaf él rnlrillo de una suerio. ta mayoda de las veces.rconsig0e. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos.. rerloristica. o viceversa.. deben ser poo0 expansivos.rr profesión. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap.fu' rnnr. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal. !a .* ¡+ :Ui}* La pose : . asegurándose. Ia inclinación del tronco. por eleru¡rlo.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r. El. ¿a pose úna.táücas pero sin rigidez. El estudio !e lgp_o. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo. si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva. En otros estilos de pintura más abstractos.I¡to lomáüco gslo D. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro. discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. Compo¡lción del retrato (l) E. que se recline cómodamente.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo. cierta inclinación de la cabeza. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll. sin embargo. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes. dependen directamente de ella. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate. los contomos.. Lefiguraactiva ' r 5i . La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática.. tl rostro se muestra en toda su e!l. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones. Estudio preliminar de /a pose anteÍior.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador. 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural. sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar. Los artistas har. puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad.1.losfar eslá rr¡. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. Los escorzos deben trabajarse en detalle. en personas madura! y en ancianos. En eI Étie dt:l retrato. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: .1". una forma concreta de sentarse o de apoyarse. etc. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose.osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas. rl} $. Por lo cual.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. tos gestos. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. retratada. qomq leei ul llbro. :. en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos.rüfFwr-súffiffi .

r. . pero sólo puede plas. Es decir. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡.. las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. des.ri. Pa¡ís. que el attista traza el un principio. en otro sentido. mensiones. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta.. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado". Legado Cambó. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato. : Decía Lngre..-" Velázquez (1599-1660). Joshua Reynolds ( I 7 2 3. humildad. Pablo de Valladolid.:Estqaspecto es féci! de. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios. lt.fatizat el alpeqto. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:. Pero. Museo del Prado.1e.ffagili-.r.en. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión.. mover la cabeza.buena eaiacteiizaeóñ sijpone . Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles. Su fuerza. siempre en correcta na.¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio.dAd. asiendo algún objeto. Para el retratista. captao también e.. se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos. ' : . te del cuerpo.:su. y las palmas. más impersonal. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**. Madrid. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato. .I 6 60). El énfasis en la caracterización :' .raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:.l:caiácler heÍ€úleollr. de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona. su ingeluidad. Si la figura está activa. la elegancja): ¡rroporción.cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i.curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. por ejemplo).:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con. Retrato del Abad de .0-ra. Madrid. predorn:inante de 1a:fig'ura. la seguri.s a. Paús Este es un.I 7 92). (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente. Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico. la delgadgz.:r. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí.r EI.sus alumnoQ:. para dibujarlas. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU. Estas pueden estl. estas. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse. Bibliotg ca N aciónal. tómica de todas sus partes. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten. elegancia. Estudio de cabeza¡. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f. de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose.i9. Las manos son anatómicamente complicadas. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. Museo del Louwe. razón por la cual es muy importante. o viceversa. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar. Museo del Prado. SainlNon. realizando una actividad. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. Si Ia figura está relajada.en el rétfatorsi. cansancio. lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión.sl"gsg!_C*_". desde el princi lilo.I 850). Mastet Hüe.dctcristicos de la anatomía.an Honoró Fragonard (r780.. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado. GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose. teniendo en cuentl las proporciones y relación anl. nunca puede transmitir por sí sola. I I 1 7).el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia. colocar las manos. Las Meninas (defalle).*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza. ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato. má¡se. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje.s!slp. Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4. diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü. así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen. porición.Toda.r. determinación.. Barcelona. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I .

Iahn'Singer.1926).rrlc académico o realista.rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia. ornamentaijón. fijar cuanto antes la pose en el cuadro.11!t:. en una figura. hoy en desuso. equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o. encajar el conjunto. Estos pueden ext¡aer$e de la fo. en general.f. el gerlrr rld brazo.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. Los pliegues y arrugas tienen. r¡'o de Zurbarán (1598-1664). llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl.!' r.de l¿ ob¡a.nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio.: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté. La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre. 0i pilltof lIlH(lH illct guer . En este sentido.. r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja. un interés compositivo propio puesto que permiten. Asimismo.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't. rocordando que las arrugar y l.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. Mlsco dcl Louvre. Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado.r. luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color.los pllegues pam.r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas.f. además.s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl. la flexión de una ¡lur rr.s r:o¡r: alos. EdiñburEa . Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' . lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante.I 5 I 9).ritmos y configurac:ones de gran interés visual. y do rI. Al doblar el brazo o Iapierna. r . y sombras.. Debe ayudar a explicarlot. iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado.tde. el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. el sombrero más ladeado.o.r-ne.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia. Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. de composi ción y colorido de la obra. .. La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente. Una vez dominado el estudio gue. Estudio de ropaje para una figura sontndn. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo. No es necesario llegar a lales extremos de perfección. ll ¡as.dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií.lo&na. Para lo- -c-g-lr. pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la. en primer lugar. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü.r de las flexiones y torsio¡lcq rh. así como /aspnncipales aftugas y plegues. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas.Srgent (l 858. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez. . la ropa no abstracto. Inng'f ens:e. y por otro lado. se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir.f. pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada. na.e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una. Leonardo da Vinci ( I 452 . c¡eando un centro de atención pictórico..ffi I Eoilrplcmentos p. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl. Consistía en un fin en sí rnismo. la manga parecerá más corta. el retrato es su creación.tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica. tenta. Madrid. las drstintas partes del Flltsl l. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura.. Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau. Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada. la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!.!ri¡r.lE lucoa. primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro. Todo ta l cE gax rlilh. Para estudiar cualquier ropaJe o vestido. 11egado el caso. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡. París.:.

. almohadón o mueble. fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios.lrllr::i. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista. l*.^l : :'j"_11_d. París. es interesante .s er /¿ nfnd. En el caso de que la personá a. el pintor busca otro entomo para la figura. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván. situando al retratado en su entorno familiar y personal. Si el entorno elegido es el cxterior.retratar acudá al taller del artiSla. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. taciones. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno .{:ii. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo... las plantas."ion Oárd no. que tienen lugar en las academias de arte. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato .persode nal y compleméntar la comoosición la obra. una 0ón. Emile Zola. trata de temas privados... en esfa obra.. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura._:. . bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. Értor puaaan ar". Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura.s-qs.lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo.. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. como su nombre indica. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado. Normalmente. ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr. podrán combinarse con errtera libertad. dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar. el cual se convierte en un rrrrrple fondo. Casi tan importante como el retato en síes. La pintura intimista. quéño-mundo ¿""ri. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo. ffi lrtSoi. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI. entonces el color del 'oielo. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. Museo de Orsay. que contenga riqueza cromática. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx. las luces y las sombras de la natutnleza. colocando flores o frulne.:: justificación para el tratamiento artístico de la obra. Busca el entorno Íntimo. el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela.. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia.: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio. sin añadir ni suprimir nldl en ellas. añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural.ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura.s/er¡r dc/ énfórnd. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra.rrr I i. No deben sei objetos complicados: unas flores. Volviendo al ejemplo del dibulo académico. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué.¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana. su propia escenografía: su pg.iiq?. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset. !.5.e ius- Edouard Manet. las nubes. el lugar en tifique por si mismo.:. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas. Cuando la intención artística dpl."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato.EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. ..rrlrf. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal. i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da.r.. para que el esturli. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:.

las que . interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. Asimismo. sombras casi desaparecen.unr:retrato::de isónoniía.l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura.{. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel. ó0n. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura.antes €o!rUrletamente lateral.{}:r1pl**:r ü. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color. volumen y 1a sensación de Pro. indirecta y sencilla.I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas. que puede parecer un inconveniente. ft i. se refleja en las superficies de los objetos.todó rdebe resQl. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. asimismo puede serlo Para los pintados. contra. Muchos pintores prefieren una iluminación i. Con luz ftontal. si Ia tela es roja. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad. las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida. evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡. Esto. si procede de una ventana. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra.. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn.1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). Barcelona.¡'hmuseum. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. Esta pose. acostumbra a ser suave y equilibrada. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad.. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados. 1as II. Eíalaroscaro. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s. Moyloudo lateralmente el foco de lu*. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. En cambio.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente.9tesi. Mariá Fortuny Busto de hombre. I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t. Museo de Arte Moderno. su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. la vida del retratado en su ambiente real.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que.éS u.t 696).aJ.rs:e gUndO-: Pla: ho. Más'qúe . cargándolo de nuevos matices y coloraciones. el colot: PAsarat. iluminada lateralmente. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606.. vefse. : '' l'-': ' El daiogcuio aplicado. con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba. la luz crea armonías y efectos insospechados. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco. la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. La iluminación frontal crea un plano único. a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica.. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales). Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838.i itl. con luz cenital. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw. Amsf erdam. lns sombras empiezan a apa¡Ecor. Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento. Ul'l. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe. ei ietratd:en clarosc$i0. desde o desde un lado.luntrnada Autorretrato. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras.UMINACION DEI. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad. RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro.:no haÍ lugal''a mati: ces \r. Vistas al contraluz. interpretando las som- toda su plenitud. .i:lirl. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural.

En el caso qul áqui se considera. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. Partiendo dl esta gradación monocroma. valorar no es exactamente lo mismo que modelar. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando. casi plano.:n {j. guible en la gradación mono. Cabeza de un hombre mayor. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra.lu¿. a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro. La acumulación de trazos de carbonciilo crea.el degrarl¡rdo de los grises. creando valoraciones Y modelados. La luz y la sonbra.:t{. ir'r r. Viena. más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. tomando cual. sugerenctas de .{:j. En cualquier caso. fqlg'S:y¡gq. Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912). /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros. :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:. del azul. las cretas de colores. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. Galería de los Ulfizi. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153]. las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves. completamente la forma. consigtiendo una hábil tr. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio. lg! grises y el negro. sombra y volumen. buscando valofes y. del verde. lr. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados.¿. Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69).). Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo. / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. El retrato puede ser lineal. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo.. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 . alli donde la transición se interrumpe bruscamente. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. o mediante manchas. . tQdo el Protagonisr mo de. en el roft&tO dibujado. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color. Rr'n'den sus me. El pintor y el crítico. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme.rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen.I . Florcncia. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados. dejando que sea la línea la que exPlique las formas. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto. ll puede decir que los valores loll los tonos o. se trata d€ valores del gris. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos.:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante. manchas ::¡W '. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. croma que va del blanco al n0' gro es un valor.'el lapiz a el oaihqncillo.t.. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel.la expresiÓn. nicas de manera lineal.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato.--qÉ'-. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ . las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina. el efecto será de un contorno o una arista. Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel. W ' completamente plano. Alberüna. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡. que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva. acumulaciones de trazos. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco. Y también a los vacíos. a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt.-. dicho de otra manQ! ra.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos. pasando por la sanguina. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro.lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. pero nunca dará esa sensación si no existen valores.

gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro. sión de la forma". A este respecto.i. Asimismo. En cualquier caso. debe explicarlo todo.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero. debería tener un cierto componente ornamental. sin pensar. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato.I palabras de Degas: "No es l¡ forma.rndo el carboncillo o el paslcl. poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e . pueden realizarse al trabajo con otros medios. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos. cl dibujo. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único. una personalidad. I bienconstruida.:. el movimiento de unas cortinas. realizan mediante trazos. y es gracias a r. El dibujo. Eslos '.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de. el estampado de una tela o de una butaca..r:.ilrto$is de la forma mediante ilr()l. Esta manera de trabajar.. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático. sino la visión y compren. no en el sentido gratuito. el trazo es todavía más impoÍante. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a. cia de su estilo. injustificado o amanerado. pocos trazos. en estas ocasiones. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos. puede ser así como las ropas o los complementos.frl h- . El tipo de retra- .i cscultótica. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :. .. El encanto de las A medida que Ia obn avanza. rIl. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones.istribuidos. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados. debe recordarse que el artista no fotografía. /_\ ¿tsi' . y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema.l dibulo de. ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e.* i. Todos los artistas son cong.: i. t¡t:. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do. los ele- fu¡uí. manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras.:hrj *$.. además de dar resultados visualmente atractivos. las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones. sino que expresa un sentimiento personal. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l. sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado. simplificaciones o {:¡rmbios. cientes del valor del trazo como elemento autónomo.. puesto que es el único medio empleado: el trazo. realzando los contornos . en Todo trazo. iimitaciones qt'le conllevan. definir la composición. una imaginativos. que es legítimo llevar q c. por ejemplo. Trazos ornamentales Retrato de linea En general.:ri**i* {l} dibujo.lfnee cortet ó. Trazos sobre el papel _. Por lo tanto. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. de ellos. dlbujo dá ¡üdnr. siempre que se busque la '. el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil. en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía.. ta hacia el retrato. El trazo debe subrayar las líneas maestras.l :* L:1.traza. rrlrí'rtos a pártir de líneas utili. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. rápidamente y con muy pocas lirrcas. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos. Esas línear deben tener un interés propio. . Éstos pueden ser continuos o discontinuos.'ñd.:. más vivas y nrgestivas que las demás.. | pio como forma ritmica combinada con otras. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n. En ambos casos el dibu. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos. los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones.. ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. rlrralmente. incluso el más descriptivo. uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro.s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles.r: pi.

que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda.. casi opuestos. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica. la de jói color'é9 {fios y. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo.. en ella c0 da todo el protagonismo al color. lirs tonalidades amafillas.:. El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores. tivamente por los pintores impresionistas.entfer $í.i*. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr.. sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura. ocres. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos.1!. en ocasiones. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color. a las áreas de color plano. del volumen. pof. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos. 68 . Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano. La primerA . los verdes. oligiendo entre una y otra con ontera tibertad. aRaranjadqq. según sean más cAlidas o más frías. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión.r t ):!:. Compoeición del retlato (Dl p'12 . en términos generales.'ry. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules.: LA.JDIO DEt ROSTRO i-i. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. a la manera expro. EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición. pudiendo llegar a exagerarlos. un.entl'e"l¡.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 .y roii¿as. f{a o qu6¡¡adá. de un mismo color. verdes. la tridimensionalidad elel retrato.ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y.qqma lr ia la componen los girses ezulado$. lós a-zuleq'. vq'. siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado. se puede repetir que los valores son intensidades variables. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq.c r.1áde os colores quebrados.de colores fríos para el fondo.infi¡ita. El pintor trabaja expro. eslár compuestq. a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos. Figura tendida (detalle). c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils. ¡ror el contrario. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color. el cálido se aProxima y el frío se aleja. más claras o más oscuras.la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos. La técnica colorista.: J Retrato pintado (I) Et ESTI.. La decisión. . Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores.qyoria dq Ir. o bien un surtido extenso de tonos.... si desea un resuitado valorista. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. de temperamento. Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l. Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta. de las consonancias Volumen ycol..os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. la intensidad del modelado.i :ll. Ounacion¡¡ !. oÓupan. El colorismo consiste. para llevar a cabo la pintura de un retrato.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color.i"1 t:j: i:)frt Il. y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género. ocres. Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío. La idea de gama. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada. i ¡.órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia . Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales./' I . más verdosa¡ o más azules. de los contrastes.d€r'elLas. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada. los claros. el relieve.. sionista.De . de color contrastado. Colección particular.1* ¡. si persigue una obra puramente colorista. en busca de Ia máxima intensidad cromática. ajusto a Ia rsalidad. Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra. rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises. sin embargo.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as .f:ri i i. las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica. tiende a Io Plano. W . azules). los tonos violáceos.

Ro- .¡¡_606:J€6. JqméRícas rdeli téti:ató.r l. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo.. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá. r.co¡tóriés. de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane. su complementario rebajado.Re¡in¡fendf ... Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato. ¡ un color situando a su .Muie.t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe. son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas. . siempre que no sea ¡h¡ temática. Esto es fundamental.etmóSfeta..9). Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros. de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi... formando contrastes simuitáneos. i. :a. Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro. se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla.. if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿. iesultado quedará ahogado Y pnrt-..ri r.'pqrfqe' '. como una su- tai*zadá'ei: riul tá. . Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l). un azul grisáceo claro. así. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad.rra que den resultado.'. qna. . Estos tipos de .I it ir . .iaqgos.i¡ rdáL diiúmin'ado.. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot... r .réJ.tiil.rÁrá¿niésfei¡l r'.. el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal. inversamente.de. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll".trlr'lll ( l. la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores.'::. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo.de'1b$..it.sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér.. Cuantos más tonos lado.ién.'tr: 'i.ii.. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía.--\ EI. . tieipa sustancialmente.. De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color.:: : JVaftbnalGáIer/.:eüitando:la.por m6d. De esta forma. suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida... realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado.gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas. .: Se lrata de::la. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- ...:. ¡rl.dafinic. Esta es rctrütada en todos sus lados.Ibildíéi: :.-. .. resante.k lo" i.l0S.'eieitos'. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos. Espacio_ UJo-ntre:le . distintos entren a formar parte de un retrato. como una relación entre el pri mer plano y el fondo. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma.Éstésr qfee.¿s'ú¡.. :..pued ririteijo¡: o' la.a como es ésfa. lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro. un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial.1. y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á.¡ l¡ ¡1...meüaile .. b'áñiilldosái . r. Por ejemplo.cerá artificial. ..i..Onejal ¡ridades del color. es decir.:tiltrl. porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa. Son problemas de espacio.1 '.¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella.. como éste de Joan Martí.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana.. figúra y elréspeCtadoi.lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató. parecerá casi blanco... más contrastes de este tipo se crearán. Genetalmente..jt. multáneo como recurso para dl.. Al no utilizar el claroscuro.lassüatés .¡.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro.. de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato.{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida. finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta. Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste.Esté ¡ecúrsb.. o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano.f¿ifÓ? f::. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores.. esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos.. Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo. Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino.t:. posibiiidad añadjda"pa¡á . . un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido.:1..prelaciqúBs.r!!i o¡: :'. producida por confrastes de tonos claros y oscufos. que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa. retratos.. si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco.

Si. los verdosos y los grises. Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡.gamas de colo!:es ál ::. Posibilidades . y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones. Evidentemente. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado. amarillos.jrr i:. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos. Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne. para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre. . 'l 'tr:¡!i. niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''.l .. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo.ir . será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos.. atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro. los ocres claros. . pinta sobre un fondo cálido. por el contrario. algún amaülllo o incluso con blanco. Enleita áóuaiela.. del rostro para que.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser. y sé pueden matizar con. de un rosa casi blanco.. En cualquier caso. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi. retrato pastél prese'ft an 9{. de reflejos y de más sombra.lii-l. En el óleo. naciones.. el color del mar siempre oscila entre los azules. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel. bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras).0.. por ejemplo). gracias a las diso/uciones deJ color en agua.Retratq de.. el mar. pasando por los grises y los anaranjados. no tiene un color especifico e invariable. el color carne se ve por el íondo azul intenso. losro-lores ya vienen Breparados.a8éka&rpjiir4d0{lD. sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. Estas pueden partir delrocre. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra.V icéng BáLIe stat. sobre una tonalidad fondo gris.. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz. la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor.". basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro. . Según el estilo y la color de base.o.ll. carnación parecerá pál! Por lo tanto. por efecto del contraste simultáneo..': .Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana. son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones. w#ft*. .te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡. el amárillo.¡ttidos. de igual manera la piel tiende a los rosados. sélo hay'rqre. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad.ii : . Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades.efazul y algún tonQ VeIdOs. . .i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal..1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡. te lanvlsens..mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . por ejemplo. azules y rosas intensos. :. el color carne será uno u otro. r. el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando. lá'rlnica Joima. rojo. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo. Otros prefieron una carnación básica muy clara. Ellección p articular. como tampoco existe el colot azul marino. . Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas. Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal.de dar con el color adecuado es 00r medlo de. A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección.'1. no existe el llamado color carne.o9rcs. Todos son colores tenues de la gama cáIida. e|anarániado y el bla¡co. como la . la aóúaiélay los mediosraiiílicos.. Autorretrato.¡ i. unn carnación bastante intensa como pintor.: . Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel.' del modelado del rostro en claroscrüo. medial. las carnaciones queden valoradas. i lLi .mezclas divérsas.élegiiilos:y'rqombinallos.ir.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres. los sienas y las entonaciones marfil. rosrádos y marones ..

cuadro no lo disimulará. euqlqqieJ aaedi miento:.6oib-.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto.láb.po{té.actorfsico de 'SóS-.tfáb. 00 . del natural y en unos pocos minutos.. La pintura de rees una arte y. que les forzaba a ir despacio. .c. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado..49Ír(dé¡¡jje).e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales.:. no prevista con anterioridad.méz¿las . siempre se notar.q:y puede fingir: cuando verdaexiste. el sentido inventivo del co1or. Pero no hay pintqf . Otras veces. y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset. del modelado. La voluntad expresiva. En cualquier caso. AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. . r' : ..áiado. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi. la Íuena del color Las relaciones d. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior.cióf barticgi. como tal. Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos.r¡ Ul]irtlg. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración. la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados.. pero la acuarela exige. La de aquellos maestros es al arte del retrato. Iia poto ¡. Colección paúicular.3on:'u¡0. gliul¡o¡. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel. del dibujo y de Ia valoración. las percepciones inmád. : . :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q. Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx.. dejándose llevar.iú&¡re¡ . Ocurre con el retrato que..eliietra¡a. como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach... un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado. con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes. sin insistencias ni apenas rectificaciones. 0e. por el instinto y el entusiasmo creativo. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida.qilsitámeñté.de ceilof cspeso.. el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos. En tales momentos de auténtica inspiración. Si el pinha pintado rutinariamente. r. Autorretrato. simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas. Si. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato.{¡rF$.. obüga a pintar con rapidez. :Enél:eiüló. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar. ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot.Jos. pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen . lo que parece una carnación rosada. por el contrario.8ádió C_ani¡íFign¡ta en . En el resultado Íinal. llegado el caso. . más que ningún otro aspecto de la creación artística.serhézsf¿n d¡Íá¿f¡. ". Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales.. dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color.rafas deiprnfoianfesú¡ródeló. Euro.colorrdirectas. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n . se desea trabajar el retrato lentamente. 0l . de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos. en principio. inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. no estrictamente descüptiva.ppasle.lós:iecdi. Una exaltación de la vitalidad.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático. : . ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra. un color que no entraba en los cálculos. De cualquier manera. está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría. no debe hacerse gratuitani a ciegas.reti¿iar . se debe medita¡ el paso siguiente. Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela. qn.sobied so: . sólo pintar.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I. EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color.. el a¡tista pretende no meditar.. pintar un fondo. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada. sin vacilación. clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac. la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva.pictoticod€.m cuáiquiét pt_oe. si la ha sido realizada con y entusiasmo. '.Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo. de. trabajar por veladuras sobre un color ya seco.diversos q. . sin que intewenga la convención. imposibles de clasificar en normas o leyes.. .ü¡rr:xl. ndtrio plntl(lo ([) p. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento. Sadia 6d. rapidez de ejecución. queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro. oanrüoloa€¡ ¡. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías.:(jüé:oubrayan ¿l. . Algunos lo poseen lidades.lpüédqlires-entar. que actúan al margen de las normas.básicosr der.. Ese impulso no En p afles y. 0¡ .. ' . iillllliill i r rr.a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*.. Los conocimientos son fundamentales.ir: *li¡r¡j*** EI. le entto¡rin o el colllrirelc .ar- . A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto.

Calcar no es la palabra adecuada. som_ breando el relieve de las orejas. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras.rr r. aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles.AJ retrato. hechos a. L. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " . se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal. Se trata una técnica que exige calma paciencia.'i. Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores. la forma de los la estructura del rostro. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta. trabajando con el lápiz sin .[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo.l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula. de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten. Torñando una hoja de papel subdividida. ra dcl eoloreado..lde dibujo..Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos. se pueden otros colores para subir entonación general.:¡:. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. de momento. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. rayar de forma stempre se vean los colores Y. las pupilas y los sombreados más minuciosos. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas. se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades. definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello. sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma."* J lirll.. nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello. La práctica de retratar a Dar- llltural. . para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe. Una vez lklos y fríos. igual que la cuadrícula anterior.el retrato aifu¡aao . La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. Así el efecto es mucho más vivo y más real..i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial. acariciando el papel. El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte. es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada."::"rqJ. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo. . trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s.. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes.. El sombreado inicia. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior.r'''."""* oscuros.l. tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado.r Él un retrato. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil. Como iniciación. marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias.il.. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít .i. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en . Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica. que expliquen la estructura del rostro. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica.j:. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo. directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal. la abertura de los ]abios. el parecido. como los párpados. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores. . Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara.:. Por otra.ri ' I i.r. . hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos.

es de u¡a intensa fue n a plástic a. El ¡esujfado es humqna o-!e.fi ' .*. pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición.\o .A PRACTICA DEI.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l. ya que se corre el las . No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición.1 ' *ql\'fi#. grado do detalle alcanzndo. \ i.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas.* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si.é !T j:g:!91 puede: de6irle.pider nááá:rir. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. tiempo.u ojt*''-.. Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud.'+ : t \.DO Sea cual fuere ia técnica elegida. It" -fa' . ñá0. la soltura de la realización y el equilibrio enire .1 .rrista cuándo estb áná¿u. ii i ' r..Jr EI ó|eo permite I.' -. tos de Io sugerido por el boceto ptevio. El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta.¡í!' ".fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas).elretratono :. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos.exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica.dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo.rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración. respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo.it n-'.qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse. hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas. ü. !"'/. pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte.. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones. .la realidad es.' .il:*j*. se gomienza a colorear a pa. . RETRATO PINTfi. al á. .' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin.su.. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición. al mismo ol otro en algún punto de la carn. fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido..a ¡r**li*.r del anaranjado y el bermellón.uu.'. un tono producto de la mezcl.leza de la pose. y tam- terminar necesariamente la crr tonación general..¡n que debe nacer der propio proceso de r. hay quo ¡nsisfir mAB. Naturalmente.inabaicab]e. en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación. se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida. La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes. Las sombrne son también cálidas. .. - partes."i]¡-{tu::-'r.ffi í . el contraste debe ser mayor.l d$l r*l¡qt* C.la acuarela. un tratamiento más desenvuelto del retrato. entonces el trabaio se puede dar por finalizado. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado.á. una vez coordinadas todas las coloraciones. La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo.*'b. En el y. en todo Éato. :\ f. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura.analü. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto.:ii.! j._ . 'jrirr: rostro y del cabello./.itij caso de rectificaciones sustanciales. euando. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia. i.ui. en :l . Lo mejor./ .{ l-! . el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla. Éstos pueden l3f de un tono azulado. Una vez acabado el manchado general. t '. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar. El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de. /':': ': ' .. pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones.+ I Y" "i: ' t). puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios. -:.i6¡. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de .. I r. deben ser más oscuros que h coloración del fondo. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa. f. Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color.. ajustada al tipo de composición y a la natura. o bien esperar a gue ésta se seque. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que. el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal. El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡.:!].do. )r:! I j L.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura. El resultado.la gxpiesión nsun rqstCI ti.r.': -t'F:. es rascar la pintura.. este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil. conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad.

Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd.ul artÍstica.r conclusión a la que cabe lleg.. esenciales.a¿i.::i.9{99i$g .. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa. sino más bien un agregado de aspectos característicos. a partir de por ejemplo.. un acercamiento a El actitud determinada.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico. detrimento del otro. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato. Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos. ya que existen unas constal tes anatómicas. . trucción de la cabeza. hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo. parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. el retralo se resiente. .i. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos. boca y pliegues de la cara. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo. ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas. Retrato de Gustave Moreau. En segundo lugar.e el comienzo. el retrato no es tal.-r. Pxís.i t':i: i r_. Museo Gustave Moreau..i.jl::r¡r :. En tercer lu_ gar. Sin algo de parecido. Sintetizar es obsewar el modelo.. hábitos físicos.i co. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido. Elpry-l. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(.r situación de la cara y las faccio nes en ella.rl i!iiü. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. Este far: tor es bastante independientr. nariz. que acaban de dotar de carácter al rctrato. sin embargo. iluminación adecuada.rr rle l= r.ii. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo.r misma persona.tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É . Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i. Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato. Edgar Degas páginas anteriores. por lo tanto.i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema.lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo.EXPRESION T ET PARECIDO categórica. Para conseguir corr seguir un buen parecido. ül¡ri.an ¡mporlante es ver y ooservar la cara. que detcr minan la forma de la cabeza y l. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. por el contrario. pero no existoil dos caras. lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro.4 r. deben ajustarse a la fisonomía del modelo.. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917). cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932). 1o l'itlili. dad expresiva es el obietivo primord-ral. l. .i.: . de las caractedsticas del modr: lo... Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial. l.tsnr-4slp¡r-"--". en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca. Estos factores no van nunca disociados.. Retrato. pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva.l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal.r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. la correcta cons. la mi. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.iil. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr.9"r-r. entender sus características físicas y. granclr':r obras maestras del retrato clá:. Para logray el parecido caractedsticos de la personil. una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos.r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. AI hacer esto. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente.. Ilrr primer lugar. Cada persona tiene una Colección particular. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce. una .aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr.al¡e¡a l:{tar.: I . Una vez que el pintor comienza a trabajar. alqunos de reconocer a ]os semejantes. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino.r por derecho propio. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo.. ia expresión. Gómo conseguir H! ¡9. bien como obra artístic. Rembrandt reconocemos a ur. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:.

sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color..¡ EXPRESION Caracterización L"" r . '*_ Toda buena caracterización co- .. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona.. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á. suelen ser la barbilla. áiirurJ.óbra en ta ciie et r. ¡l qtrto n. o el mentón. .i.. En el retrato acabado.o$:e¡oS:ánii1¿ir. que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu. jr :. lasggq!i9ic9f" -_.{!¡ s!*li. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro.r. la forma más cuadrangular que ovalada de la cara.).iltt Itario. . r:.. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":.Ond¡á. es la de continuar la cao no. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ . sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. óoUL todo.. poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca..:tg. Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona. :. I-andres tha.". cómodos para el retratado. Por lo tanto.' ¡intoi. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello. hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued. alguien.tá¡-em. lVaf¡.nleioly:qpleer. dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana.6t mára. Jan Gossaert (l 478-lS5J.üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma.'. . os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho. ha enfatiz aao á. la anchurn de la cara.pi. se insista en que éste adopte una postura natural. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura.¿1.. al dar las hstrucciones al_modelo. o¡iá. consiguen expresar el parecido. Unapareja anciana. realizado por Viceng Ballestar.. En cualquier caso.LT. la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores.: de alguna manera. Por esta razón es muy importante gue. l¡a caracterización debe resolverse rápido i.¿ry¡j.irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do. ':.oi bi grandes maestros.i. En una persona de frente alta o despejada.. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización. F $. Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido.". qr¡ ! ¡:". an /asprirneraslases del trabajo.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo.en caracterizar a una persona. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que. "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo. .i_ qldej. fina bien el parecido.. Generalmen- Aprender de los clásicos i.. el gesto y la pose deben ser naturalés y.Haf. pectos también pueden ser recogidos por el i:.$'. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son.f.'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o.¡naj Gajlero. "indiferentes".cion".. la mayor o menor vi sibilidad de las orejas. sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s. . Htgtr"n*:.19:jl¡aniardve¡sas. pintor para complementar la caracterización general del retratado. Los rasgos básicos son. Si el modelo presenta un mentón prominente. que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas. Elp¡rooido!.qqs. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción.q€..on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos. . Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose.#r#.dai.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. por sí mismas. la acumulación de detalles pormenores sobre una buena .tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo. ü¡ . que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo. lr{)t pl r.rr¡rod¿úamine6áian.ié. Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura.r.

Él mejor ejercicio para el caricaturista.rg* q. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl. Por lo tanto. una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu.to al retratado y. Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura. que el rosho visto de frente.qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I.!J¡+|\\ ". Chagall o el mismo Picasio.ferentes niveles de catwa. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i . | I ia imposición realista. el artista har:¡ futlnstitute of Chicago. e delinen coí más obra artística. movimiento de /as personas. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización.| racióndeindependenciadelre. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo.o se basa en la defor.I o dejando indefinidos. -r'-. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados. entonces Yr Chicago. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género. ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio. dido conseguir. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión. Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada. Cuade¡no de dibujos. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua. 4-'. La caricatura tiene decididos Ios asPectos .. y valoracioneÉ. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo. combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista. . con modelados algo de su fuerza expresiva. con suI luces y sombras. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido.. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. lápiz. Medios basados en el trazo y la línea gontinua.A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t). como puede verse en el caso de los citados Modigliani. Como toda buena ca. por cjemplo. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos.P.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares. una decla. carboncillo.I trato con respe. San Pefersburgo. las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. Caricatura de Rufus Croutinelli. Mnur. Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. sin demasiadas elabotraciones pictóricas.-. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines. ta caricatura eln borada pictóricamente. necesariamente. Éste es el caso de les debe ignorar. con carnaciones Ajustadas. con una cuyo estil. han París. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías. loa más simples. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones. Le Petit. Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura. La caricatura es una lotma de retrato. Müséo del lnuwe. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea. A.¡ racterización.. *. al óleo. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803).ladoras como esl'¡ " . Ermitage. el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona. Pero existen d! :"r. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización. una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción.alguien muY consciente del litr F f . La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. las faccioñes y expresiones de los viandantes.-l. Chagall o Picasso.otros' El caricaturista es siempre leza humana. _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime. I en muchas ocasiones. Además. junto a esor aspectos físicos. En todo caso. j Modigliani.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa.--^supresrones congruente y muy esiudiada. tan .t resaltar. El caricaturisla.-::..l''h. rotulador. .s¿e en exagerar . Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com.\. En esfe e7emplo. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser. componiendo expresiorr.reYe. retrato comierua por una buena caricatura.

La captación psicológica depende. sobre todo.J 064). ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. Sánnse¡s. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo.lú2.' . El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. P arís. @* .lrgtrr:: . RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y.r. ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. Ferr aqi. adaptándolas a cada caso particular. en la cara. y todos los elemenÍosp. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico. En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos.. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. AütoÍeftato. de una u otra forma. 'i' ' . Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte. Superponer ambos factores {}a .. Mariá Fortuny (t B3B. de contrarie- Mary Cassat ( I 844.. de enfado.i i. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos. I¡os movimientos de óontracción. en los ojos. Barce [ona.:. tero. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares. factore. La mayoría de elemento de expresión. lógicos distintos. Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular.!. pero sobre este músculo operan muchos otros.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf. . El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. storr. cou lo que. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo.: ":l ¡o'r.uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación. !s:-*ls-'llg. risorio y bucinador. Como siempre. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. a rzeces. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores..'. sicos. en las cejas y en lon piá'rpados. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda. se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. Colección particular. que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara.:. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq..iri:. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo.s¿ r¡ i* :. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos. tales.."1\ i ir'ar:: . que son los que formarr las arrugas en la frente.labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado.i. . ¡r las mejillas. sron. EI. Generalmente. anatómicamente. de detalles y sutilezas de expresión.gjo$rti¡ f. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. Para comprender cuál es el origen de todos ellos. dad. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión. \'4i'. La naiz y los. el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro. los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn.\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡.:tlos. sobre todo de las mejillas. dererminados retratos.'i.h. La luz. Interuienen en la mayoría de )as expresrones. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión.t g26). sólo por citar los más siqnificativos. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor. rit. Colección l I particular. El retrato psicológico l* *¡:::::. Círculo Artkticr. éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico. matices del gesto y de la actitud.

::].:r. lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa. EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi. esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente. se desplaza hacia arriba.a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas.t.l.]. ". así como la seri. :""i' "/' : rril 'fu. . Como recapilos labios drsfendl.. Los plio gues caracteísticos de la risa..l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.. encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior. da Vinci. t. exactitud todos:loé movimrentos. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores. est/rrr .. En ambas. esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. . su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.i. formando abultamientos y surcos en todo el rostro. a ambos lados de la boca. indisociable de la carcajada o la risa franca.:.¡an.A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante. rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme.. ' Sonrka. con la característica apariencia alegre. Casi todos ellos realízan alguna tensión. Los ojos se presentan entornados.i *. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro.i].1. !ri¡tl" 1. elevación o depresión. dos. r:':r..' .no forzar. evitar.ji:r ili TA SONRISA Y I. debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. rcsultados '" :-.r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. tulación puede decirse que. lo-nrejór es .t$¿:t:. ción de algunas arrugas en la frente.tr f.. movimiento puede poner al descubierto los dientes. Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios.' . Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. . El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga. . Para.:r i¡*l. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica. La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor.r. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii.' I :'E|gé¡t0¡-.iir ..:.Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y. La apariencia de la boca du- mayor y del risorio.i'ilii. Este ras de dientes. . durante la risa. . Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto. la superior mucho más visible que la inferior. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos.\ I .: rrr-. demasiado la expiesión.en l¿ müeoa grotosca. El labio superior.no óáérenilá ffráseara o..: {:. 'i . ' ?j I " .Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris.ii .i rtilr en un grado de intensidad menor. También pueden relajar esa zona. :.l fl . ri. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara.. haciendo descender un poco las cejas.ijl-l1*l]l i_:{. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble. i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes.la expes!én facial. la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. rio llévarla al límitepará.. Ambos múscu- defecto. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio. Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " . Copia de un dibujo d¿ léonárdo :... Por efecto de Vrytr'i'/ '*. afinando considerablemente los labios. sim¡Jares- . elevado y estirado por los músculos anteriores.

Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros.:. :.. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas. se contrae un poco.:. orpresa enfado. Colección particular..: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal. Ia envidia y el esfuerzo. l. intervienen todos los músculos que rodean la boca. Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño. de desdén u orgullo. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I . Bqto¡. el rostro En la posición de los labios formando arco.:i::::::::::'::. I .:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te .do.r*o . destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. El superciliar de las cejas.mediante rmatioes dé ánimo de la :. manteniendo los oios se- mientornados.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca.ris. corno oxpresa otfa olra.os superciliares fruncen la frente.. firmemente cerrada.":*:::. sin embargo. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición. . poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba. o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada.e¡f¡:d ó: Y .un nequrvoco."Csládos.. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas. ..puede-. lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra).mi¡adA. una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás.. subrayan los párpados entornados..* S*si*ft*s {.losep Purlgdengolas. el desdén. sobre todo... el desprecio.|:i. ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq.l'.:3t::'::::. desde ra alegrría a la melancoría. Adela. un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior. producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo.:::::. acompañado todo ello por el rictus de la boca. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza. mientras el centro de los labios se eleva. en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos. deter'minando asimismo arrugas muy lados.r.. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos.. i . entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal.ue to.'l . f.J¿ bocá.rr€lr.. la suficiencia. destacando en algunos casos el relieve del masetero. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión.captei es- '€ . . f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda.r *i. abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca. la mirada perdida que.. Sin embargo.:gestioulacionés evjdentes. Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos. con la con. ré r. desde er entori. La melancolía l.::.!e.. que mantiene cerrada la mandíbula. como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo.it0!3:'. la caída de los párpados superiores. la tdsteza implica relajamrento musculat.a melancolía se parece a la tristeza. La tristeza Desde un punto de vista anatómico. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai. en una caracterísüca expresión de Ia boca. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro".tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) . . ras que simbolizan la tragedia.y la: expresión de .noo por el orgullo. como detenida a medio caer y.:pr]eden. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo.. Ée intenta eje*friti.. apareciendo toda la mejilla estirada. implica una expresión bastante distinta. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan.:::::::. tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática.::'::::::::... .}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo.. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios..:. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto .

:iq. en una expresión extrovertida l* . la apertura de los ojos y la boca..la.-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones .:. La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes. mostrando los dientes y la lengua.caP.árvé¡liléddiá I r::.. no forman surcos ni arrugas.i i. l:rr:r. la gestualidad tiende a hacerse similar.:t:-fr::r. . apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro...4é]angóiit¡0!.¡ñ. En las pasiones más intensas y extrovertidas.. Normalmente. ¡'"3" pléñ$a. Es una expresión que de loslabiosyelceño."-. En el grito la boca se abre al máximo.ir un lá . r:.tt. . la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos. Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r.ltbiosf ' ::':déSB. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas. Asimismo los labios suelen fruncirse o. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa. como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida. En general. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes..O¡tódo'e. dos. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca.:pede-eja :.. que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo.6á. el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas.'. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas. ic6.:&1¡.r. espejo. el grito. en todo caso.::. por 10 tanto. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción.: gera prominencia de la parte trasera del mentón....{i. que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales.. iaítlnérife.. l:.1:. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos.l. trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde.. i:. en "apretar los dientes". el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz. lá€::e.acti. pómulos aparecen en todo su volumen. contracción violenta gue afecta y arruga la frente.1.' ."'-. ...f Sqié!:der:. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos. El canto no puede ser considerado como una variación del grito. ¡é::.r'... ::. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula. ei canto..*-*En expresiones extremas como la del grito.*. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos.a..t | :. : : .r. fi .En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa.. pero mantiene algunas características comunes con éste. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados. sin remarcar excesivamente las facciones..l¿idó r. En cualquier caso. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía. .. . acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello.: :. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración. . las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo.. ii { I El enfusiasmo r^Lgllle.1.:::lla. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo. .I.tl. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones. La alegría.. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos..9'.ittr.r.ir:t.rl. r. :. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa.¿d¡Cli. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular..l.ll íl ) Las pasiones (II) 1.¡:.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal.r llpC!...--.(!Í9!a7l4). Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia..ué. la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' .' .: :. r de''..rtfl i?¡¡t¡. gas a ambos lados de los párpa- ca.já:.. que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato..:. además de en /a boca. riibsár:óJ.fw EXPRESIÓN {. I ¡'.:'. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante.s-l*"st'l*.:./éaa. más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral. fió¡al. '. implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. sin tensiones excesivas y. Como la risa y la alegría. o útilicé l+r*tsgril.tA!:o. En ocas¡ones ésfas I. . mayoría de los músculos laciales.. t. aunque armoniosa. en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa.vi5. que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas.:. r:.hof€r:a: gjigusto. ¡r.f :.Ie. sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales.de los músculos faciales.$. el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.l:g..

consideran Ias expresiones de miedo. En la boca actúan todos los músculos. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado.t t ){l }r. similares a los promovidos por Ia risa. que ponen al descubie¡to los dientes.1fl'¡¡ ( r¡. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño. la boca también cerrada. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios. particularmente los de la parte inferior. dejando ver el blanco del globo ocular. sin embugo.( ):. odio. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. con el iris y la pupila destacados en el centro. los labios finos. terror. Así. Lae pasiones (lll) l.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1.trir l rr¡. Tratando de dibujar esta expresión.. elevando al mismo tiempo las cejas. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida. La ira La exasperación. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. y arriba. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas. que pue- de traslucirse. formando una línea horizontal. Se. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. introvertida. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada. Las aletas de la nariz se dilatan. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. ira y envidia. [ r. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón. aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. . que acompaña al miedo. Los ojos deben estar desorbitados. en los ojos. en expresión del rostro.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal.: i.ii'-----. La boca se abre y la mandíbula se adelanta. Ia boca y el ceño. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática. El miedo ¡\.!r{r¡r\r:i Í.iion rlr.

Es en compositivamente. la refuerza y.r. después del rostro. presividad del retrato. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados. entrelazadas.*s {{1.l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. asir un objeto o entrelazadas. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. @ . razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces. la inguietud. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. completamente si se acompañan del movimiento de las manos. **1 ***t** I. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. sin embargo. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son. deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología. casi puede llegar a suplirla. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. especr'almenfe con el puño cerrado. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. la palma y los dedos. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía. en ocasiones. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca.la posición y gesto de las manos. En ocasiones.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. puede quedar de reüeve en las manos. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto. En las manos. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad.*ie. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad.1. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos. para luego ir detallando los dedos y las palmas. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo. brazo. -. Gestos En la ilustración y la caricatura. La pasividad. Hay que tener presente que las manos son. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. el movimiento de las manos es extremadamente variado. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos.l** 3:*. Las manos. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas.

Evidentemente..: .diilá¡le tl¡a '' i.: r .:i:.i. plena tensión.:ir r jando o tirando.. cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero. : :. A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto. vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo.'leJáiicdr. estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato.. mirando Por la ventana.:' . .r'.l r':il 1l r':. los mejores resultados se loqran aislando a la figura de .:ge!f ]. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : . r 'iJb r::r .l/. : En la ligura del cuerpo entero. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas.. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares.fii¡ N.fer ot.fi¡i. que las han copiado y han dado la.. J... fleiarse en un retrato de caracteiización. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo. escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es.e. ..patlpulq.:lrilffW.. reclinándose sobre una silla. Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía.'r".tá y del occidental proceden del arte clásico. sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo.' rr.:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡.Ocorde a'qu! inle¡eseg.ii. hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo.r'.el rostro y del gesto de las manos. Asimismo.¡á' r. La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár.. pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva. el gesto queda condicionado al üpo de pose. EI dinamkmo cotPotal.. en el desnudo. '. lnuwe. el Parecido apenas importa. tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo. I \¿l \ . en Ia ligura de cuerpo entero.'. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo..] l:r.rgpáii Oá.raóiones de artistas. qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador.. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato. armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü. -\. :'".éjf¡]!9¡..'.. . emPuCon indepéndencia de las lacciones d... dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte. . Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía.. óotiOiano o realista. :...: r. apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras.¡jo.la r'ntensidad del gesúo..g¡is¡t!¡i¡¡?ád. la sensualidad.-.Q.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica.veiíiói. En estas obras..i.. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas. adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo. uni pose esfáficá desaconse.. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia.Át¡¡diis.'.¡a . a más n. .' t¡¡tided.: .ii l: I..djbi. . Pero el artista puede inspirarse -'.:l -. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate. por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos. rr . ü .a-i. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 . .i fíPic¿.: ... Ia pose. en una caricatura o en una ilustración.r']:tlllt :qilédb. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale.. la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr.¡na.r'.s variadas versiones de ellas. i cüé¡p..irrr.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. :.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' .r. :l "r. con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades.:' . r: t:-d.i rdé'ün..'¡Á[iád¿i éR. traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. J&. la pasión y la belleza son los más habituales.. . El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos.delá¡le ):. por ejemplo.r:t...u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo. Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo.. gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas.. algunos tan exPlícitos como. En"esfe caso.. Esta París. perÍectamente ¡esmrdá 'r..

A. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36. comprendidos la impresión. VEGAP. el microfilm.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil.Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones. sin permiso escrito de la editorial. Gran Via de les Corts Catalanes. la reprogafia. . 322-324 08004 Barcelona .' ''.'lrl.España @ de las reproducciones autorizadas.tr ¡tt. el tratamiento informático o cualquier otro sistema. S.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.---.1'¡. Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡. Barcelona.

de consulta ágil y fácil manejo. RETRATO 84-342-.ll[x!ru[il[ffitril @ ecliciones. RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos) ¡ PAISAJE . s. .Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa. para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio.1759-7 .a. FIGURA o FLORES . BODEGÓN . en volúmenes básicos.

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