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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
'lfrtffiffifrilffiffiffi
18322
CID VERITAS

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cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l. . en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia. ser. En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr. Sú realismo. nuéstfo'entornÓ reál.r344). des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos. /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable. R¡iniüt¡:t: eenlo P.üffimW . hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales. En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural.I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery. .: lanvqnEyck 'Q402-14:41). piel toda la:reolidadrfisica'del mundo.El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI. será la otra giaii tlllrr. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria.1¡:émpoS. todos los pormenores de la fisonomía. es decir. O:l. es el perfecto complemento del nuevo estilo.lurárfla{nencá del'siglo xrt. i.l(jia artística del con: .Esfá.:. En Flandes. tan ricQ_s y dqtallados como.t: fodos Jo!. a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano..r gran potencia co¡aer. Flait|rs . paralelamente a la nueva ..ia! orrro¡rca del siglo xv.]l:.-. pintura de caballete. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja .. Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn.¡¡:::..0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del. liItir. esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media. Galerta de los Uflizi. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad. Rey de Francia. Naü.onal9allery. Museo d.: . juale . RETRATO EN EI. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494. y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor. ¡ror ol contra¡io.. El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo.. las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0. I0 ' rl:':i::::iir. Florencia. fEFcto . Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil. Piero della Francesca ( I 4 I 0 .' de lanvan. París.. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado.:r. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt. tl Simone Martini (1285. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro.. Esta obra se encuentra interiores burgueses. San Luis lelroto flamencg.ouéda. válidos en cuanto a tales. Museo d.la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. lá. La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. un noble o un burgués adinerado..Elmatrimónio . tttuttruuontal y realista. Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje.:€:. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce.u. P.r. Londres.. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá.rrr la ltalia del norte. áIcanzado én ella . Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad.r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. nasta et puns más prec$o. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana.puede ll-qgar a rendi¡ qn.-. AÍiolfini. co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl.r481).'. fEeliele. las materras. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo.:. puesto que es el estilo de los pintores el que.r ilaliana.e Capodimonte. poco a poco. ¡ttorttiltulntal y robusto.rtismo más sobrio.. sin Ia justificación de la escena religiosa. con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle..':. RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media. trondres. La tendencia tas notables de Ia misma ltalia. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to.tirrir:a autóctona que.:i:.Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo.' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou. rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd.'r l. Carlos ü1.I 492). JVápo/es. En la ltalia del Renacimiento.. propiamente dicho hace . minúcioso hasia lo inc€íble. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo.. Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil./oan Iouquef (1420.. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil.-". el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. Retrato de Batista Sfoza. por lo tanto. . Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. . oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa. Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe. .el Louvre. va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica. un príncipe. recorta- tinente.rr l. i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós. a su paso.

irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i.r(l del artista. tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época.. ta técnica del slumatto.ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo. .il .. sin Siauiendo la ]ección de nardó.. J¡d¡lfórsrb4e! .:tll 'il É. Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- .i.. .ü .. :fi. RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento. o desenfoque debido a la atmósfera. refuerzan esa sugestión psicológica.Ñerista..lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado. xvt.. delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga ... 1¡!r) (l{'l rlll.1ti . Autorretrato.lll¡ I li' '. mento. Égcls tnlvtt. .licn la nobleza de l.'.. La Gioconda.r.i.rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris. déElGrecose :. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género.. Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :.lásica y a ella se :l lr: 1 . Y de la PersPectiva aérea.iáiuoót. Consewan la moi. Museo delfuado. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación .. Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r.'lEl ¡rltlorretrato. Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado.:1 á¡eit=. París. ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado..r al artetsñá ee¡rrrirr. l: :i. .lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr.asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul.l'posrble deteiminar hasta i." r'otr rcspecto .' rott.Hcapan a su voiehtarl . a .t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn. Eali¡ttr.ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint.. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r.ttl 'lr . ..'ñt.. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor.n"rrl. El éila tl" 'l't. Elesfilo.ü. EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec..t¡ñi.ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: .a losper. Museo dellauwe.. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i.uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores.. Probablemente. Madrid.rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt. tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28). Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros..¡.t.¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'.o*"ntilid"d.. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se. iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576).' dlllÍtil hasta ese mo. lii la Pintura debe ÍéF. pg praatros E ven99i1-19.rción de la figura hgecirn l¡. ' il... r r rr lor de su arte...pr. Madrid.r (luclaración acer. ü fi"r"n.t.:1.rir.¡1 ¡lr.. La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia.Ael'nado.!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento. . con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas.t:l :lill tlli .r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales.*lE 16 rllúrlrl. universal: el retrato de tres cuartos. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo.. p. con las def ormaciones v exaiótóui. 'Esto estllo :o. -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los . É$-BEIhrr r¡rrn i.compJace en ' ..'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn.I i .t¡.9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r. {g ie¡l. o difuminado de los contornos.tai de El Greoo Como lziano. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl.E ¡rrrtron de Leonardo. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P. El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl.i.n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9).ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI.. Este modelo se . De todos los retratos pintados Por Leonardo. t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' . el más fimoso es sin duda La Gioconda. ma¡ietisla ....'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln. pl.o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-..'psieológtca .

EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época. Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r.de ..en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . Felipe IV de España.. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. RembrandL Qqaq. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite.rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones.. y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. Fn su maiJurez. en Efnlelle. Velázquez cuaió un osli/o magisfral que. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666).. El €Eplrr rk. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas. Fa¡u'rn tlo pintar. éqelqón . Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro. Itescura d. hasta llegar a la vejez. el pintor holandés más notable de todos los tiempos.la en del drama que representan.iaÍidedéI ailista.1 ¡ ¡... Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV.:. del color em- pastado y de las entonaciones profundas. La Velázquez (i.48 Iluminación del retrato p. . al margen de su vasta producción comercial. el pintor más famoso después de fiziano. N ational G allery. desde e/punto dc vi. AParentemente. y sólo pintó algunos.másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á. la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado. F.Qsenkda. llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer.del¿rll'á: da. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida.: . Ansterdam.¡!l' EDAD DE ORO DEI. Inndres." gue8e conseftah. Susana Lunden. que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte.sta doi rot¡¡fo. *€elrrñ¡. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt.yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas. proteslanle y l)urgués.e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes". al 4l ltlhr¡rrse del dominio . un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens. aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color. Para el espectador actual. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor. desde el rey hasta los bufones.- ra en la representación de seres queridos. no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor.r696).aia. . las formas ejarF|Fil vistag en conjunto.b.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop. Museo del Lauwe. El alegre bebedor. Autoi¡etrató. llla serje que páñal. llolnnda se convirtió en .. que pensaba lo mismo que Rubens del retrato. Rijksmuseum. El artista. Rembrandt es. Aparte de los retatos por encargo. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri. acfifudes espontáneas. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo. Landres. uu ciudad. 58 .599-)660). Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo. el coláf el flrrirlo y suave. Rémbrandt. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. sus iiñ pah indcpendiente. pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa. RETRATO Durante el barroco.:r¡na suntuosa iluminación dorada. aütoftefuatos ' ''. sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento. nmaba el retrato. sin duda. 'fsféesurio : de1ú60 .'10 : ilr::l'. Park. li rr l:.g:tjÍ. .i'. d.j juventud hasta sus últimos días.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. seRubens (1 577. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta .atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p. la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años. pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- . las infantas y sus ayudantes de cámara.:::.scs. repr. JVgeraYo¡*. desde s. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad.... N aüonal G allery. f¡ickCollectión. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan. F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. Pero Frans Ha!¡.¡ntos e industriales de $áatlurrr.I 640). la esúas ... rlrr. el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. Con Rembrandt.lg?j vifaldad de obras. ' '' j.

iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE. Maral mrcrlo. rlol viojo. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas . @.¡¡ncias.r'. lles. Sdad dé o¡o. instrumentos. Sus re- ftlá tratos son tan personales. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo.lA. Para el pintor. 5). de la inteligencia. todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649.1743). En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge. '.':.ai0ril¡:i'. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx. i i€a El neoclasicismo: David dual. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica. NUEVAS VISIONES DEI.I 82 eile nrrro¡roo. Madrid.. de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato. Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr. Inr:ques-Louis David.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r. su labor como pedagogo fue también muy importante. ( I 748. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro. Fg¡elilllrll digno. fondteis.:: . Nalional Galle.. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica.r]r1'. .780'1867). Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. r No hay dos personas que se pafezcan.' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad.. dad a cada una su carácter individual.i. qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin.. Madid. etc. visión del persona.lrrt rrr rkrues sociales. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar. imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828). Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. Alumno de David.d€I'r!dl¡. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva. y definitiva hasta el siglo xrx.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio. Colección particular. . La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado.:ltu:. de la ingenuidad. que él veía ejemplificado en Rafael. muebles.. Hoy. la captación sutil de la expresión significativa. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente.! i :?-S:. La primera propBéela lio.. carácter del modelo. Madame.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. peinados. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante." r"*r"tr". Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte. Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran.ry. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo.a. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales.ee eil I'r vil0lta al clasicismo. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística.].. Sólo AutorIetrato en el tauer.. Museo del Prado. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa. que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo. si se burlaba de él o bien lo admiraba.Moiessie¡. se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo. hasta en los menores déta: .I 7 88). Caracterizacióii.Ir: El pdrécido S. Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx. Ingres reinlroduce el elasiciima. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour. debe busear la caiiialur. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr. el artista puede empezar a colorear. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado. Autoretrato. Lws XN. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente. de la malicia.¡e. El pintor debe ser f¡sonomista. RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür. tié€e y nr'ouómicos. del retratado. del encanto. rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo.

"l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura..ksmuseum. da por multitud de seguidores. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet..rlojados del reaEkg.|¡9tr¡i0. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos. Retrato de Joaquim Gasquet.il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'..no es un buen retrato.l. uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad. ' h lr ¡tt Degas (l 834. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u. FrÉql{)il'. El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental.¡¡1.. I¡a corriente realista. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho. etc. como de cualquier otro género pictórico. Con Gauguin. sino. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr.rl la armonia pictóFi€á. la invención pictórica.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados.n rlel rrrundo real. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color. Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados.¡.rico de Orsal. es Ia calidad plástica: Ia composición. además de considerar únicamente poses solemnes..qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato. Autorretrato..rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt. !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé.I'¡! ::iElrsdgr. ¡lara la pintura.10¡as pafa co0.¡r'.:. La consecuen- un retrato. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia. sin atender a conceptos o principios de valor artístico. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto.. Autorretrato..No. en los detalles característicos de un ambiente o una persona.19 Ii). Obra rnspirada en !a ' i t t: . Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. l.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu.1.l untáne a fotográfic a. tan tador que el puro realismo. SEle*É váll. adecuadas a cada retratado. Amsterdam. a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva.el eeErÉlr¡ Mt. fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales.. Paul Cézanne (1839-/906). ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr . 1r1.y. París. Rf. el colorido. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor.i trrrlvot. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne.Urnr.irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli.n |:n éstas los im. con todo cuidÁdd .una. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt .. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema. serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores.r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e. gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y.porlal psgibilidades eomposltivas. Galería Naroni.91-r-e-{19!p_.@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903).r. sea éste el que fuere.) 903). el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato.. Para los impresionistas. Praga. . En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re. Parfr. Mn(l¡nte Jeantaud ante. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l. a la que pertenece el impresionismo.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color.::i¡. la resolución de la forma. ca. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema.q:d€. pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual. Paul Gauguin ( I 848. dejándose llevar por las sensaciones visuales. Museo de Orsay. ¡ rlc la fotografía tuvo.

8lli. r /r'¡1. Milán.rl.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig.rtrholista en la rrliililr{i. r ! ¡iljlr. S¡ Jir /rr. Exage- ¡ar la convexidad de la frente.. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr.l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx. El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. o se destruía como género. Gusttl Klinl ( r¡ r. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores.1/lr i ¡ cJc ..¡ i".r niis famoso FFfa. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes.:':. peiaier.. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta.t. Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno. reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido.I 90 I ). En la pintura actual. airrrlrr.illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r. RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros. haciendo de la propia pintura el tema del arte. Aplicado al retrato.it¡tc potencíar lA cEries. W .¡ I I 62. Muchos retratos cubistas.r rrogancia en gii ijilli. Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana. París. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones.s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64. Roma.]l:.. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890). r{¡los que evoBgÉR r r. rrrt:. cálgtrlrr rlr r. entre planos.. este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana.los rasgos lll.l.l.rrr o l.. rkrl :.I I I 8).l.t: ¡ l¡' l. Colección particular.nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes. Museum. I I I B).Il.]:::::i::rll. haciendo uso de todos los medios a su alcance.ilrlo del retratadá.isn¡o modemo A pflt" . dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado.ll|) 0ast onírico. Felt rlo r hr Emilie Floge. la páelÍ. pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro.l rrrr dÉñltl rl.¡'t.r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr.]: .rtr alprr..Ir:r del amor. este programa artístico da unos resultados inusitados.-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡. I/r''ena. las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle). Ira caricatura p. por subjetivos o irracionales que puedan parecer. En último término.. Van Gogh busca conseguir .. radas). líneas y superficies que de una figura real.¡. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional. El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible. &le$a 4e A¡k: Modcmo. arabescos. el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana.. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'.0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana. luces y sombras.:ros abreüados en lugar de representaciones precisas. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa.rN¡'. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo..o. los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad. Retrato del doctor Gachet.. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada.iglo xx la Eñdprr' rn '.lo estilo.. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. tlrciasp/ásficas y der. Fq sl¡'l"n'.ilr i (l 884- I 920).rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color. E-uatar ft lilnnt ( I 862..r.rv Klimt es el iElrali. Museo de Orsay. rl.r1o aspectos álYtdsrh''. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista. lrir¡ 'h' p. En el siglo del psicoanálisis. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani. rr'. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático. 49¡ pei:lrirl rlc. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo)..

Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente. La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que. el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes.l. vista frontalmente. la ceja. Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. en la nea horizontal. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras.. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura.r .los rasgos facrh.t.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta..:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡.rriei EFhtrrcido durante I el:. La influencia de este canon. ' al r. Entre ellas. que suele coincidir con el cimiento del cabello. éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o. Por 1o tanto. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna.fG llumanas. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida.der. equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente.: l¡ ¡ltura de la cabét¿. altura las cejas y orejas. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro. Es bien sabido que desde la antigüedad. psro el de oc.lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas. superior de la fuente.. v nrFr(lia. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular... it. estilizaciones. Ia boca y las orejas. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto. la base de la bula o límite inferior del rostro. . estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura.. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos. NÍibrtti:Dü¡é¡q. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene. Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención. La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-.erdadéio. la base de la nariz por último.A CABEZA. Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto.p€iÍc¡do r. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes. ¡temB¡e.:lóil. por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei. Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡. a través de multiples variaciones y te. la boca.1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil.:t:.o¡crones dej cue. creyendilqleren EE r|. fijando la sidal oJo. es decir.l¿:q: p. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente). dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de . llamada Doríloro. p o r e I pintor.inás. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto..l' l¡ rl. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz.:¡&0¡¡a!!o.dé. rlp lo..máii lrlr.¡r. Estas se delimitan mediante un canon.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias.:. lee eulariores particiones es posib. la nariz.hory. todavía perdura hoy. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja.rt | )uroro fue uno:dé. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza. investigadores.g. Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción. Pero para llegar a eso.rlil¡. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El. ló}rártiatas r buscando el 1'v.'oipoi !B lros cánones. €tlfrlica' ' .lessob¡e .les en una cabeza de perfil.actángulo en dos miúades. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor.{)ondia el secreto. en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado.tcF. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro. la división es de dos unidades y media.. esta vez de perfil: mite superior del cráneo. también So¿ó:. . el conocimiento de sus proporciones. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana. {ll ilonacimiento. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza. la situación a tle ln cabe¿a masculina.¡pó. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas).e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro.

la forma del peinado. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos.ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l. Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre. La boca es más estrecha. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡.rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre. asi como el €Felle lu Uo. El del mentón es menos Fl pellnrl.r Irrnonina.r oreja. ¡nr4ttr tnth'.Sé. la mandíbula es redondeada Y Poco da. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos. Por último se po$ia áeal. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos.)I 8B).r:ln l.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía. especial. es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo. las p¡epsr.lt.li! Como se ha dicho.1Ós artislas. etc. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino.llor en cuenfa en Ei Est¡¡. Ilotr[to do la o8posa dol artista. las mejillas. que el del hombre.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t". Carccterizaciones. En ocasiones. el cabello es más abundante. La bohemia.' rh. th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l.1t. La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt .r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr. . la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr. más estrecho. W .78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval.i r.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas.. con sus llamativos colores.: . pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas. Por contraste. los detalles del veslido. Por último. Parts. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer.. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas. Iond¡os. Cuacterüaciónp. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara.. color y composición.a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado. ):. aunque tiene los labios más gruesoi.' rlcbido a la altura dc ia r. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios. Hay Frans Hals (r580. el tocado. asimismo la mandÍbula es más redondeada. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma. Encaje básico de la p.i figura réctangular que la del hombre.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] .' . Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 . cstar más reCogida eii el ¡.:1. es un Poco Louwe. rrrodifican la apa- femenina. como un óvalo que va de una a otra oreja. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas. La gaa . C0ollrrrd ltslif üfo.. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas. ¡trtl ltt'intll:. casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:. Por el trario.l.t i. tanto la boca como la nariz son algo más reducidas. En segundo lugar.r. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino.: cabeza . li. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir. : ::i-i.'.li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr. dando la gEfl€at¡li| rll.u::r.t666). La nariz es de lineas más suaves. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre. por lo tanto. no tan Pobladas como las del hombre. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:.lon"t iE ia ealr¡r::. Los ojos.t t-ir. el pelnado.l..-iili{t::i E]. las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre. Parecen más grandes. 30 delretrato. a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas.¡ Pi ?Sr. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente.alá. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino. que estudiar este volumen con detenimiento. son iniportarite$ elementos de carácter.

las fácciones. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan.1676)..50 son "niños" que no lo verdaderamente. Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr. . Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos. se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto.nlre . tomando como unidad o módulo la altura de la frente.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl. utaYn rktl rl.ojo.' .. del natural de memoria. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡. con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto. abultados. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto. lilirlro .iiri.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza.r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo.ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro.deciir?. pero es preciso detenerse . Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0.itrlilr. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto.r:imiento infantil altera ti€rrrF. Por contra. . su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio. .la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la. . mayor. dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz. Natíonal Galle. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior. EI Proporciones d. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados.inrxt. la digtqn¡ Cra :e. el mentón . cambiando mente el tamañ0. El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido. nlunn.La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles .l¡t ¡ p.r las de un niño de entre éee y r:rratro años. urisolo. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo.. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. Ia mandíbula está más desarrollada. El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma. v cómpdiando lá drstribución de.487. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo. pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos. Ránuccio Farnede '. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto.pof I. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas .lrtt. El módulo elemental es la altura crecido del todo. la cabeza. vrin ru¡ ¿dulto n/Jos. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr. casi siempre les otorga cia de cabezones. Laposp. : ta del adulto. el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es. Enmje básico de la 30 cabeza . infanül. los ojosylas cejas no áan la cara. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r.Washington. ésta es muY grande con relación a su cuerPo.is centradas en el conit*rlo rlt. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba. .ilr. El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños.Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro.Íun/.:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9. es muy cilo dibu¡ar niños. (detalle).ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. desProporciones dd rostro infanül visto de [rente. . Familiarizándose con las porciones iniantiles. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo.rlr ol ful. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr .o tanto no rige . A los seis ai¡¡i¡. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas.:.¡ /. 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona. aparentemente siempre inflados. Empezando Por Ia n riz. En cuanto a éste.

rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r. denoÍ5jñaéaa . con todas láe ar r ttr-riut.:'*]. En esta abra de Vicenl Ballestar. Ia Pérdida ' iabello. esas irre$ula¡ieia. osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡. en las mejillas y en el cuello.. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato.q Hay ciertos factores del. generalmente. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro. trrtty intensas...onales. Al su tersüa la PieI Y los teiidos.. Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo. tos labios se att: Y.lrr.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr. aclumulada por el paso del tiempo.-'iriii El rostro en la vejez .'l r'.k'. rle l.r rkr Ia piel. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. sus huesos. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas. Por eso cen más Pequeños. la ii*i¡É | tsl lrirrco. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro. la mandíbula.rrrlkrrr. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa.. distancias y proporciones.¡ observado. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡.t vcz.del tiernPo que. llenbres.i9lLto. marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente.. Encaje básÍco de Ia cabeza p. de los ¡*iirelrrIr¡.. ffi .sig+f. . como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas. En el rostro masculino.'¡¡.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad. que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s.:''. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara. el facla¡ náa tlrttrr.'.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce. primer lugar.rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl .'i::1. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos. nyrrrl.rort.ra todo tipo de retratos. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera. Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana.e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h. Esta es una apreclación a tener en cuenta. sobre todo.rn al pintor haáeaé. alrededor de los ojos. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l. . los tejidos. 30 Cunaciones p. Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr.a ltr'o¡rlundible.rlrvo en el rostro de del hombre. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales. los artistas Factores. También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos. por último. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente. Los atnbutos de suavidad. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso. elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas. Ia textura I firtle. bajo los cuales se bolsas y arrugas. Por Lso. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente.

temPorales. seme- sensación de volumetría esférica. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento. nasal.l¡ )'i r llr la l¡enfe . !¿-s f¿. malar. Cardenal Boria.cl urr". Madrid. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica.. r.rielri' /¡ /l lrr. orbiculares de los ojos Y labios.rr. ! lee trialr. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me.etrato.¡i]las. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos. l¡il¡rhión llamados mímicos.....r/ lttii]tr.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula..M .ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal.. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios.. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo...-. destacando como marco superior la redondez. 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón).¡ri /. Los huesos nasales.F*.=! i¡1. desde el Pómulo "t"ttu. especialmente extre. rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at.rs las expresiones hur..una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl. a tico. Grunos: [r ontal. . por lo tanto. rr.1 los r'. hacia atrás. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen .!=:: r F/. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *.. comer. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio.1 y i'.NoenVanolaanatomíaesjabase .. ¡=. lVluseo deJ Pra do..#-f.'. fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil.:.. aguileña. etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai.de la mandÍbula. la curva -más angulosa en el hombre.. /¡rs lllisfnOs. ilir q#S.. =¡¡:*i.t vt.rción. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden.ru. 20 Encaje básico de la cabeza P. maxilar suPerior Y maxilar inferior. rrlirr (le . Tres apéndices rompen co- jante a un balón. lrr/r¡.atado. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez.. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d. etc. adaPtán!i-e-ec ru. Ve lázquez ( I 599 .rostro oculto" que determina cómo es una . 1.r del. hablar.o*o la iisa o eI Pánico. elevador del labio suPe' rior.1a¡rilF. el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula. t i¡i!i. chata. .. suPerc! liar. .rr ttn fompecabezas. triangular de los labios. ul¡ hontal. cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri. llorar. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl.Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr. .ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret. depresor del labio infe' rior. i. 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡. bucinador. I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal. que incluyen el !ettilror.r clecir que el volu!*iea ltlrrl. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta. triangular de ios Jabi'cs. occipital. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas.¡t¡rr¡r.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa. parietales.i*\ t'a rf\ tl { { w &.rttcntal de la cabeza hs¡¡rett. se mueve al reír.1 660). Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á. bucinadot.e la cara wstos de lrente.:r rc añaden..ió¡l lr. . cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik. es. suPercili ar. del cráneo Y como marco inferior.. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o. as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz.rl y el masetefo. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P.

. ta il¡ o¡us es horizontal. \rt.stintó. respectivamente.. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula.1. a la forma de una esfera..ri-a! lut ¡rjr)ri. una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ .".r de cruz. s 'i. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico. Si se dibuja el cubo en ffi rl..1! . Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca. se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento.rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura.*. encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto.').¡l . r¡nc Ia boca.. no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada.. F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo.¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote.rlrio inferior. !E rle l¡ n. . Er rrr. pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo..r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr..a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz.. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente. . En la mayoría de retratos..r'F¡siqiciq¡sed0. tsl¡4!i. básicamente..i\ -. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo. la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr.'. sobre todo. Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! . Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil.rndibula.te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. { ::Élr ...i4l:r- f ! i' lti'i \ . se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza.¡¡1.li . ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr. abajo o hacia los lados. una cabeza vista de frente o de perfil.r " 'tjw. la $l€ la tt¡ri. i . el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú..: vortical.j{i:-. Cabeza de niña. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o..:.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario.i''\ .. 1.i ul "ti \ oi '.nto al perfil.. 'i: '''l.r. trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio.i. L.. de los labios y del mentón.R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza ."'--"qi r \ . Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato.. .. la frente y c! ts. Es lógico que al dibujar una cabeza humana. Como paso previo.. la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror.. Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula. Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo. en el secundo módulo. la que modela las facciones del rostro.'1" T..\"". se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición. Hi' ''"iii. l... F}.r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l.d. Fina/menfe. en rclación al eje..i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba. i. es decir. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados.' '.lt'. de perfil o vista desde un ángulo d.. diferentes perspectivas.'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r.. Las primeras referencias d. F¡a¡cesc Do¡ningo. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas.. Colección particular.1 \ . ' . el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior. la boca y ¡= *. rt."''\ 'ri. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo. como dos qjEe el lrrrrrr.lrrlible conseguir una Fár:8... Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para . EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones. F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas.r.¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4..¡l+-v¡ Áa l¡ .-.' i' Partiendo de Ia eslera de encajado. ..' l básica de la cabeza.l enca. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera.h.se marca la línea Eiie irivlrl. La cabeza vista de perfil puede ser reducida. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡.F t¡l . Sobre la boca. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos.i \ .¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel. . . la nariz y el ojo. EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. ''. ''_1 \" \ \tr'.el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal.i ' i.. Este es el esquema más elemental de la cabeza. \. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr. t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza.l¡:qaqq4. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz..

los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo. r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r. $aale 'r. es enor-.'. De perfil. sin embargo.rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras. Encaje básico de laúabEzdPi'lg .¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l. ctc. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos. casi ocultos por ellas. l.iones. Las cejas forman un arco encima del párpado superior.:rlrccialmente en las FgiEteF.t ttn lado.e:¡:ra I li'ttlir. di Partiendo de Ia esíera preüa.' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de . Mulseo del Louwe..r. r. 1l l... coottlirnción dc ¡novimientos. La cejas rrobre la frente.¡il vrsl¿ /rontal de los ojos . "iF' ¡ d lils l (11il. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados.¡o aparecen nsfos desde abaio. párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos. procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués.".'u.:lirr::ir- Las cejas y los ojos . un do conjunto.. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas.t y persPectivas. la definición del qi€ Fe ir-rlt:. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario. de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.1o h ont. .'t. Si se tiene en E€gála rl!l. ca.u cn el ojo. Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical.trrrloH du vista.] rt: -\ tF# Los ofos son r:io.. el rostro perderá inmediatamente su interés.r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil. me. . La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h. .ni. Fg¡ etto 1. 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño.s deben manfener nn ioutlaltt ..os vistos desde di€liñl'. es decir. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. En esfe dibri. Pl€. hacia otro ilée. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica. 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'. rla¡. los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas.i. .'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos. casi rectas.itlttlr tuayor de color Eáq . su vida.i. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado. se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. flp ffi ¡.: i''ir '. más hundido tran a uno y otro lado de la naru. punto de referencia del dibujo. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll.rr qlreadas. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva.&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados..r i.r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz.. el ojo se halla en un plano posterior..As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma. su alma.1 I r:1.i. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria). finas Y uni@iiree. retocarl05.'lh.. la ñi*aala lt¡t. iiis teel¡q llvill¡x)rtc. g:il.c aqlacién ". Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r. Vista de frente. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost. si la cabeza se inclina hacia abajo. Si se alza la cabeza..los ojos. .r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada.. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a.u't. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l. si es necesafl0.' rnuy pobladas hasta iñglrlar . lrx ojos son como esa E€fEla. son dos Fg t riiie. ga.. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos.\. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: .

. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. Se Pueden encon- trar narices que.aq"'r.*# . redondeada_s. se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro. irá Ee¡lclqrrrh. lleguen aI mismo nivel de la boca. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.j. ÉéGla krrr¡llirlad. es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz. .. ficalivos del roslro...1.u'r.11 'tl . róil para dibujar Ia nat+e vlalq . Las orejas son mucho más planas que la nariz. ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada. en esúe rel¡afo. Cada g.-.. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r.: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro. delgadas.. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu. etc.. & . EI volumon de la na¡jz.i r:tjl. . ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il. el ptoblcma dc /a. sin relie1q.ot pequcñaa.s luce. alargadas. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara. una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. A veces.*"- fr -*:/ {} \. Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas..:. son las partes del rostro .f . huesudas.-J {. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos.*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza.*mh -r '. \ i.4". que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. vista ésta de frente. Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas . i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1. puesto que sus formas no son fáciles de captar y.J j. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación.. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo.1 ." . l.*. espeEalniertlo on las orejas. Las orejas son un poco más difíciles de encajar. y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada.En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue..lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras .. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital. Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle). Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr. qrnnder.:ay rrart./ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo..4. de línea cóncava. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas.s# "*. es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz. camosas.s . ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto. Renbrandú (I 606-l 669). ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior.-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales.las sornbros. r:i rtr*. lf fr'r tk*\i *. . Por su tamaño. j i .$' . la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto. Paris. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma. és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y. no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS.. hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza.r. ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs.q.*i&&f l"€.. encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea.. I -\ -:s ". como también hay orejas reco- *. Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza. f. i\* \ . SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz.cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. De perfil y dependiendo de su configuración ósea.$ . ¡ rliogues y repliegues. u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta. Museo del Louwe. salientes.s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE. convexa o recta. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. ' lr r:ntc.adarrtdrrr sutil de intensidad. además.gularidades..:l !:**iq r. pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. estudiar y plilii La nariz v las oreias. ro. En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia. son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. cada brillo. gruesas. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas. . mente.l I ción a cada modelo.. Asimismo. chatas.

tersos.r.rior de la cara.!rr r. lace u¡ Bue . tectos.stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini. se ciefian.l t. se estiran. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil. En los niños.:. +arÉri.ji:Liri iit l J. . ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón. AdemáS. etc. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca.@F. Asimismo.más.arlr I. Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:. '. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa. Fst¡i¡r. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery.¡él¡egf&]¡it! Aqu. etc.rs llujeres. FFlrr ¡rl.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r. Ia línea del mentón es suave y continua. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830). f:l r.lnr.uz eS. y por tan. llrr¡ll.H .ii. el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal...n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato. se abren.r. IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza. EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa.¡. to su forma de representarlos... pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. I¡a anchura éei lr¡oll. El.tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh. finos.rados 0e ta cara. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen. Rétxato de un hombrejoven iondres.lti-i. carcajada. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros.r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen.ilo de unapersona de edad. ai.l' ilt.¡ciró. según Luz ysombra su tensión o distensión.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. ¡¡¡¡.r. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca. r rftredará más marca_ r |. la mandíbula.F. Museo del prado. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro. bostezo. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón.rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !. básicamente. .: parte inferior de la cara. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[.r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r.rl r:. factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr. por eso páiert..:l rlr. tos labios Los labios son.í se.. _ tlr'¡r. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. . ¡. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr.: r¡rr¡ r. har. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral. ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡.r dc la mandíbula. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe.rlante.r. rección lineal y su profundidadcada movimiento. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos. mentón y iluv I nr ir. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas. y sombras.¡igdá: l'. perfeclo tratamiento de Ia boca.nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras. l. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara.delgado.Í algo más CortO. El cuello de lHÉ lt.Urrr . mo movimiento muscular cam.]T BOCA Y EI. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante. o sea.tdo. }lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos.tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. por eso. pUede Ser bqirlir. Es necesa. etc..r rro debe sobrepasar la a¡rr.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración. I I tt" ' v. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal. Teniendo esto presente.rr¡ ¡'l volumen muscular.ryd. gdto. Madrid. do.!jr. con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados.rmbiO. ¡. sino también al sombreado de los labios.l t: t¡.9.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r.rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe. Por su parte. el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta. bia su configuración. arrugados.: .lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello. como se ha indicado anteriormente. como la dÉ .o¡r ósta.

Un rostro sin demagi¡. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada. grada la cabellera en la cabeza. za y el cráneo. Los en la dirección adecuada. representándolo en sus retratos con particular esmero.!. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia. rIrl 1.t zona del cabello.los confornos.. Aparte de esto. aplasta.. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca.re delacatl y suaves u[ poinado vieto. InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:. neas :'i. reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. U t1rl ulro . llo o muy aparatoso su peinado. reseruando los blancos para las partes iluminadas. como flotando en el aire.rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro.uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado.. en contraste con ]as zonas no iluminadas.. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente. Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. sólo así quedará bien inte. Madrid. ) pasa i. más "moderno".l¡_. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro.. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello.. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello.*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config.16 pAra qUe. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe. I nrr I lllnnderas (defal/eJ. da personalidad t4${ltt1i ffi . Si el ca. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso. El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello.Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa . superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie). neo que es donde nace el cabe. Por muy largo que sea el cabe. l a t: a ballara lema nlna.. rizado. siado alta. convincente.i -'} !._. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras. forma Desde el nacimiento. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello. o demasiado baja. si no es así cabellera puede quedar dema. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma. etc. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h. forma del peinado.¡¡i."'. pero si.t .rl.1.I 660). sonpequefllr V rlátquez (t 599. llr tl {. . es decir. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros. en e1 previo encajado del crá. . Pelrr el t¡r. en alqtlll l¡iilrlil. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. Finalmente.ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL. bello es escaso o muy corto so. color.i:.: neo. muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo. 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r . ondulado.) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. FS. Cada uno de Itele nn. Mu¡no rlol Prado. Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro.. da encima de la cara.intención constructiva. La forma del neo también determina la forme del cabello.uración de la cabeza.. al €€tllrnrio. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades. un peinado más libre y despreocupado.. eo y eon volu.n aOroximen. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita .#*-. ya que puede \. dependiendo siempre del color y la iluminación. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro.rlo. se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. . hay que partir del perfil del crá. . sienta mejor en rostros jóvenes. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades. krS tgnot Oa rn.: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa. etc. l..

Lo más importante es f.pafte de la fisonomía. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista.'emp:lo de la economía de medrbspara reso.!. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr.. mencionados 3irlErir)r r)rente.rhdad del retratado. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a.En el retrato dé fr. El t ]\ l.aort.Paia el principianle.rr las calacterísticas de r.o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B.. dando la sensación de que se juntan con los ojos. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés.tá.'¡. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq. se Vista inferior Por el contrario. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada. iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos. cada retralista. .es.a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr. i.rr. .ra{i Acortamientos de la nariz. para .r: ceja y ojo. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista.lverun ros.ilrlli . En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello. .tip0 de escorzos las ocul.:. nunca escorzos vialentos de la.\] .i. Ia cara queda tltluirta por su perfil.t.lrr l. i+t i¡tt.'.l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr.. de Lado..rl.cabeza.:: boca.'¡.hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de . ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. As! mismo..r irlr.ente. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660).Pero en. transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada..rl) y mitad de la boca. puesto que será la parte e¡: or'lll.-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo. arriba abajo puede ¡eso. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. 0- l)t r':totzo lateral. éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos. lae rrr.las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente. desde arriba y desde abajo. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior. Las órbitas de éstos quedarán en posi.' :.:n:::::.rrl(r ol rostro. el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan. fonado. acortamientos de las parlerr rkrl rostro. por pequgña que sea. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz. pero que .. En general. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L. Madrid. Museo del $ado. tón. ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva. Encajad.ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva. mitad de la fial lt riri. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista. Las orejas superarán la línea de las cejas..:iall:l ¡rr lr. Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente. Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos. da. en el men- ¡:*.erln lil0dclo.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI..¡ r'i:. casi ocultos por ellas.r i (iómo se acortan todas . t'" leálrrr rlr.\.rmientos lllr lor. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. sin embargo. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.f¡o en un escorza verdaderamente . Esfé es un e. :r.jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados..lrá parcialmente. El retiato de perfil. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese. Ese :1 Vista desde abajo. tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado.r oculta (excepto el oriFr. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios... El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal. dominado por la curua de Ia frente.. al levantar la cabeza. Velázquei !. i*r . que aparece en qscqrzQ.. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición.crmite mostrar compleirrrrrr.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar.. ..f¡l.todo rotf¿ito siempre existe una. aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [.lrerse deben estudiarse las visiones laterales. La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas.:. lo más destacable son la mandíbula. lieldilr r lt¡(. ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. las oréjas.rs las épocas.r. ¡. ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras. :. . larl e!!€ r vr. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.

En la composición de Él np l'. Montáuban.. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) . \ ''tt . . el límite oPuesto. es aconE€-i jable dejar más espaoio en.rcterísticas gráficas. la iluminación.i. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. se plantea y resuelve un Problerna de composición. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral.rcce cierta atención por dlr |.l *. I"a señora Ingres madre.€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡... ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto.[.ut.. la cabeza parecería extfa. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. en concreto. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba..+ . tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y. Es deci¡. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r. !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor. 1/ l. coüectamente y con cuidado. casi todos Ia luz y eI color. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj.l dlbuJo er un apunte. la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' . tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo.. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y. la situación del artista con respecto al modelo. Ei modelo debe sentúse cómodo. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica. ]' { . .l rorlo da.r:tlti.e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla.. Además.. de otra fof' ma. Existe una norma general. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista.780-1867). medio cuerpo o cuerpo entero).1.ilr $. t€r'rrld contra ol fondo.ú/. etc. Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. ñamente cortada por su Parta inferior. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo. Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado. El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo.1r. sus roPas Y su cabello deben ser naturales. papel. hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar . Pero valga esta orientación como norma general... I Cabeza sola La composición de una cabg.i' i)r +r \.r.rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes. e. los objetos del entorno. Frrftl lll ¡. la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela.' r' bujo que en pintura. los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista.p¡opongq. mirando eie sorrlayo. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1.bali4f unalab€¡q so!!. Ingres siempre recomen. ltr/ J "tl. Un rclr nl. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. Pero variando el encuadre. Este dibujo ¡ lCpiz es un . que Put. . según la'cual la'rcabezá'rd0be col --. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas. la pose. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r. se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada.+ "rJi5 I . on direceión digtln.las subdjvis¡ones del toslro el dibujo.rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla. Sálvo €l rotlt?. geométrico. casi obsesiva. EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose. puesto que. ya que todo Elcentiavisual: Enil :. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel.-.r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres. gicas.s al lotfiilto dal papal. Ingres (i. presentación del gesto Y del movimiento. etc. ei dibujo. qrF nr. za sola es más frecuente en dl. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll . tn n ln del eu€rpo. ..:{l t'?:i::$. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo. trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ.

.} Composición del retrato (II) * r". casi es obtener el retraio definitivo. fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia.!ti .: más puéde'redúcírse el -.i. la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a ..las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr. el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos.'Sjn ernbaigo. : ..d ....di¡ne¡siones.. En este tipo Gomposición I tormato d"l. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: .':'. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd..r¡rul o la tela.Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos.. r ..r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato.dé.. se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes.:porquerno serpuqdq reprgs€ntar. :.. ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles.u¡ reteg¿q ..:lti r:i*r. o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a. Es im- ile ¡ric..ET ESTUDIO DEL ROSTRO I .n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio. l¿ esfe enca. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel. Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo. '0iénté.. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de .a¡rl¡ser$.:a. .ura que será üsibie en la obra. : .n rncstión de los formatos dcl ¡r. y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf..l r:-:ilil+ {i.Caleiaió¡. etc. Si so pintala cabezá Sole. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas.las Jucesy .' euanto: rnayot. i'ii. tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.:'.oem¡siado. ilértos. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar.r. .l. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo. Todos estos factores están en función a De cuerp_o-. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor.reducidas.sea. Es otra de las composiciones clásicas. Bi tlál úIptUt. . portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo.i. $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' .ll . . puertas. lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura.r'.. sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza.e_nte_ro l..el:paréeido.r.l Qel te:. u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar. i ¡r'¡:. .. :..r lii A ¡mlir del esquema inicial. .dé:infe¡sida. La composición de l.particulat. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo. de la parte de la fig.e1 d '.l[.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial. qii rii . ... . La solución está en elegh lln formato también alargailo. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura. se impone el típico formato alargado y no muy grande.qsibié ¡qgr¿r. estanterías.eeya.pe: qüeña.-Taff. y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato. a tamañg mayor. .r.. t r' r" Ointa una figura d¡.' :: . iLii. con una armoniosa relación . ajustando su tamaño al espacio. colocar la figura en el formato.S..lo cs menos habitual. seperfilan los rasgos de la fisonomía.-. Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado.l¡. de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras. t¡iniañs de la eabéza' r'.. Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto.ilsp. -'¡ráiaijádás¿r.r!r. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada... . ./e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca. En el retrato clásico.:.rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte. más bien clás! co.|.taniaño :'..l ...qqp-gl!"_"-_-. Si es un retrato de cuerpo entero de pie.lt:r ha de ser formal.eabeza hurr€na.r'. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas.il 1¡.r . ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura.. Cabe da.iAutói'retrato.. .'... erpi.a:tititeritar te:aL. que el natüral.:15 crn selá más qué::suli. En este tipo de compoElclorr"r.. l. en tal casi se puede utilizar un formato apaisado.¡1..lo dd cuerpo.rpaco:r.. Sr:ii:nécéSíd¡¡d .: -.

O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos. lá. En cualquier caso. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán. eOma. puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido. entre otras cosas. estudiando sus particularidades. En este otto estudio de Atmengó|. aunque sea ligeramente.lr. Autofretrato con paleta.. .ocu'. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada. en pri- cualquier otro modelo. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura. :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos. .4i9-sga1cj49:.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones. el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol.Valiados disfraces y no . mayor será la porción de cuerPo visible y. autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones. !¡ts.t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor. wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.. ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. una de las ventajas. lo.^ . Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo. fantasear con el color.placablos.o en lá. el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos. Intentar la copia literal entorpece el trabajo. a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. la comodidad en el trabajo.D pinlores qu-e. Gogh. tor tiene que considerar. 9xpresjón de qü propro . Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. Si se €olocl muy cerca del pintor. el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar.r. mAyoda d0 lo5 casoi. por tanto.an investigadg. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género. el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona.h.ll '. a una distancia no mayor de I m. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo. interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. Punto de vista En un autorretrato. Éste es un esfudio parcial que explora. estos árui torietratós.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do . Rembrandt ó: Va n. mentos:im. del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo.*{l¡. CuanF1 to más lejos esté el espejo. La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato.uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm.'iosrmáq. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq. trasladable al autorreftato. són d. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones. Autoftetrato de lf. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro.investigación orli¡ftlica. A paflir de esos estudios parciales. . Lo importante es logru una familiaridad con las facciones.. Esto. Al utilizar el espejo.hic. ya mencionada. EdouardManet (1823-r883 ).la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir.

aniqJod's. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción .. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn. ' - . el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde. pin- tores como Rembrandt.i]t:iili j'*. la de sobremesa. . lla ¡lta manera.Ulilüe¡do.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general.. Amstetdam. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender.f oimas's¡ multáneamente. una agrupación de formas.ftsmuseum. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. La pintura moderna (pintura burguesa. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl.o!' chiF Rembrandt (1606-1696). que debe ser interpretada de manera unitaria. lafi isrria gama.if. Eóh cnando estos aspectos estén liguras. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición. Et! todo caso. . un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. a Ia armónica distribución de las liguras. descuidando el resto. Rry'. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui. Visto así... Por lo tanto. realizado por Miquel Ferrón.El señor y Ia señora And National Gallery. d ll cdJidos.las'camaeio¡es::.i.1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. :lq: !¡idad. r'l. de caballete) es radicalmente distinta.. posibli' mente.nracterización de cada uno ile lorr dsta razén. contraste ellro figuras. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril. Galería de los UíÍizi. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. Los síndicos de los pañeros. Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y. Una solución común es la de sentar a los m0. En cierto sentido. Leó'nxrodeado por los cardenales. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos.r Ratae! (jl483:152U¡ . con sus particuiaridades distintivas.un ¡etrato $sr giupo hAy. Tie¡ ll. Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna.$lr..r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. complicadas y que aI bién entre sí. arrlr c lodo. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet.cromátlca y pcrsonajes. Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo. proson¿os an las ca¡nae/orcc. en principio.rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. Londres. Sin embargo. trabejando-en tódas las. preciso y unitnrio. Florencia.: . E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario. docorden).que huscar. El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos. es el de lograr un buen agrupamiento. algún otro de perfil.. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr. relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. Unidad de Ix carnaaiones Én. las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal.. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. P. lll. tos pueden estar posando o zando alguna actividad. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del. da ü¡a ma. sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas. ante todo. rántiz¿da. mucho más individualizada y menos monumental. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto. concebido desde el punto de vista de 1a composición.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes.

el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada.. En general.dotaf él rnlrillo de una suerio. Ia elegancia o crudeza de ler.rüfFwr-súffiffi . sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato.. dependen directamente de ella.osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe. una forma concreta de sentarse o de apoyarse. En otros estilos de pintura más abstractos. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap. por eleru¡rlo. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll. discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones. 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas. Compo¡lción del retrato (l) E. que se recline cómodamente..rconsig0e.* ¡+ :Ui}* La pose : . La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza. nilTs. rl} $. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte. El. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: . cierta inclinación de la cabeza. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos.1. puesto que la armonía de la línea. En eI Étie dt:l retrato.I¡to lomáüco gslo D. En ciertos estilos de pintura. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo. retratada. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada.o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile. deben ser poo0 expansivos.1".fu' rnnr. El estudio !e lgp_o. que se siente de diversas formas.l{t-\lli. rerloristica. tl rostro se muestra en toda su e!l. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva. Es mejor que sea algo cotldiana. qomq leei ul llbro. Estudio preliminar de /a pose anteÍior. en personas madura! y en ancianos. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona.. busca un cierto dinamismo en la actitud. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal. En el re- de Viceng lhl. ¿a pose úna. con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose. asegurándose.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate. Los escorzos deben trabajarse en detalle. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto.rr profesión. sin embargo.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático.táücas pero sin rigidez. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes. Lefiguraactiva ' r 5i . El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro. Por lo cual. Ia inclinación del tronco. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad. ta mayoda de las veces. 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t. que cruce las piemas. !a ..losfar eslá rr¡. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. los contomos. l¡or ejemplo.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. o viceversa. Los artistas har. tos gestos. etc. Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto. La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos. :. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. e. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva.

curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl.en. de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona.s!slp. y las palmas. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡.an Honoró Fragonard (r780. Paús Este es un. te del cuerpo.1e. Museo del Prado.Toda. realizando una actividad.0-ra. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU. Es decir. desde el princi lilo.s a. por ejemplo). Madrid.ffagili-..r EI. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido. estas. Estas pueden estl.. razón por la cual es muy importante.cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs. Bibliotg ca N aciónal. elegancia. o viceversa. Estudio de cabeza¡.I 7 92). se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza. Retrato del Abad de . Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. siempre en correcta na. teniendo en cuentl las proporciones y relación anl. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:. (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente.. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado. la delgadgz. .dctcristicos de la anatomía.*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '. así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión. Pero. Su fuerza. Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico. Pablo de Valladolid. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse. su ingeluidad. ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato. colocar las manos.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:. predorn:inante de 1a:fig'ura.l:caiácler heÍ€úleollr. Mastet Hüe.:su. Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4.. asiendo algún objeto.I 850). más impersonal.en el rétfatorsi.el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia. mensiones.:r.fatizat el alpeqto. pero sólo puede plas. Barcelona.r. SainlNon. diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü. la seguri. Para el retratista. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato.. lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I . lt. humildad.. Pa¡ís.ri. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f.i9. de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose. mover la cabeza.buena eaiacteiizaeóñ sijpone . Legado Cambó. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona. des. Museo del Prado. para dibujarlas. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato. determinación. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios. El énfasis en la caracterización :' .sl"gsg!_C*_".:Estqaspecto es féci! de. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado. Si la figura está activa.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. la elegancja): ¡rroporción.r. má¡se. que el attista traza el un principio. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión.-" Velázquez (1599-1660). las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. : Decía Lngre. Museo del Louwe. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados. Las Meninas (defalle). la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. nunca puede transmitir por sí sola. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**. en otro sentido. Las manos son anatómicamente complicadas.I 6 60).sus alumnoQ:. Madrid. . De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado". ' : .¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo. Si Ia figura está relajada. porición. captao también e.. I I 1 7). GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con. Joshua Reynolds ( I 7 2 3.dAd. tómica de todas sus partes. cansancio.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i.r.

La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre.tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica. r .ritmos y configurac:ones de gran interés visual. ornamentaijón. lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet.r-ne.f.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai..lE lucoa.ffi I Eoilrplcmentos p. Consistía en un fin en sí rnismo.s r:o¡r: alos.o. París. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡. fijar cuanto antes la pose en el cuadro. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl. na. en una figura. conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras.r de las flexiones y torsio¡lcq rh.r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. Una vez dominado el estudio gue. rocordando que las arrugar y l. iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií. en general. Madrid.!ri¡r. Para estudiar cualquier ropaJe o vestido. el sombrero más ladeado.. se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido. pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo. No es necesario llegar a lales extremos de perfección.. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea.f. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente.dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado.nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras. 0i pilltof lIlH(lH illct guer . Inng'f ens:e. Estudio de ropaje para una figura sontndn.tde. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras. el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. Debe ayudar a explicarlot. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. tenta.11!t:. c¡eando un centro de atención pictórico.i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas.s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada. Mlsco dcl Louvre. Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau. la ropa no abstracto.:. ll ¡as. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura. encajar el conjunto. En este sentido. Asimismo. r¡'o de Zurbarán (1598-1664). r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.Srgent (l 858. las drstintas partes del Flltsl l.rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro.lo&na. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro. Iahn'Singer.e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't.los pllegues pam. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl. luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'. en primer lugar. Al doblar el brazo o Iapierna. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color. pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la. un interés compositivo propio puesto que permiten.: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!. de composi ción y colorido de la obra. hoy en desuso.de l¿ ob¡a. Leonardo da Vinci ( I 452 . primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '.rrlc académico o realista. Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr. Todo ta l cE gax rlilh. y sombras. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo.. equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o.r. la flexión de una ¡lur rr.. EdiñburEa . 11egado el caso.I 5 I 9). Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. la manga parecerá más corta.!' r. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y. Estos pueden ext¡aer$e de la fo. el retrato es su creación. y por otro lado.1926). Para lo- -c-g-lr. . el gerlrr rld brazo.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia. y do rI. Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' . . Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez. Los pliegues y arrugas tienen.f. llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü. además. así como /aspnncipales aftugas y plegues.

5. quéño-mundo ¿""ri. No deben sei objetos complicados: unas flores. las plantas. . añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural. las nubes."ion Oárd no. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. ffi lrtSoi. el pintor busca otro entomo para la figura. bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset. !.persode nal y compleméntar la comoosición la obra.¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. el lugar en tifique por si mismo. Emile Zola. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato . almohadón o mueble. Cuando la intención artística dpl. Volviendo al ejemplo del dibulo académico.rrr I i.. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo.. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante.. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas.: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da.e ius- Edouard Manet..s er /¿ nfnd..:: justificación para el tratamiento artístico de la obra._:. Casi tan importante como el retato en síes.lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. las luces y las sombras de la natutnleza.:. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno.. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio. colocando flores o frulne. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. en esfa obra."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván.{:ii. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado.. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. En el caso de que la personá a. Normalmente.. París. Busca el entorno Íntimo. el cual se convierte en un rrrrrple fondo.. que contenga riqueza cromática. taciones. trata de temas privados.lrllr::i. Museo de Orsay.s/er¡r dc/ énfórnd.^l : :'j"_11_d. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana. l*. como su nombre indica.r. La pintura intimista. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra. para que el esturli. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. entonces el color del 'oielo. situando al retratado en su entorno familiar y personal.EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas. una 0ón. Si el entorno elegido es el cxterior. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista. sin añadir ni suprimir nldl en ellas. su propia escenografía: su pg. el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela. fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida. dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro.ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios.s-qs. es interesante . ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr. que tienen lugar en las academias de arte.rrlrf. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno . i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico.retratar acudá al taller del artiSla. podrán combinarse con errtera libertad. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural.. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico. . Értor puaaan ar".iiq?. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura.

con luz cenital. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. Asimismo. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella.. evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura.i itl. si Ia tela es roja. sombras casi desaparecen. . Barcelona. I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t.{. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro. la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw. vefse. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe.UMINACION DEI. Ul'l. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡. ei ietratd:en clarosc$i0. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente.aJ. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. Esto. Esta pose. asimismo puede serlo Para los pintados. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad.todó rdebe resQl. Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y. RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales). ó0n.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn. se refleja en las superficies de los objetos. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606.¡'hmuseum. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan.antes €o!rUrletamente lateral. La iluminación frontal crea un plano único. volumen y 1a sensación de Pro.. indirecta y sencilla.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. interpretando las som- toda su plenitud.luntrnada Autorretrato. contra. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. que puede parecer un inconveniente. ft i. Museo de Arte Moderno.éS u. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838. Vistas al contraluz. Más'qúe . la luz crea armonías y efectos insospechados. la vida del retratado en su ambiente real. con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba.I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. Amsf erdam. 1as II.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras. las que .l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural. Muchos pintores prefieren una iluminación i. interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras. : '' l'-': ' El daiogcuio aplicado. el colot: PAsarat. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. cargándolo de nuevos matices y coloraciones. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco. En cambio. Mariá Fortuny Busto de hombre. su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas.unr:retrato::de isónoniía. acostumbra a ser suave y equilibrada. desde o desde un lado. iluminada lateralmente..1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica. las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida.. Con luz ftontal. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra.:no haÍ lugal''a mati: ces \r. Moyloudo lateralmente el foco de lu*. Eíalaroscaro.{}:r1pl**:r ü.9tesi.rs:e gUndO-: Pla: ho. si procede de una ventana.i:lirl. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados. lns sombras empiezan a apa¡Ecor.t 696).

En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153]. manchas ::¡W '. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. casi plano. El retrato puede ser lineal. fqlg'S:y¡gq. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen. en el roft&tO dibujado.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina. Partiendo dl esta gradación monocroma. el efecto será de un contorno o una arista.¿. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. dicho de otra manQ! ra.I . Cabeza de un hombre mayor. Viena.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color. /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912). :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados. o mediante manchas. Alberüna. acumulaciones de trazos. Y también a los vacíos. del azul. consigtiendo una hábil tr. La luz y la sonbra. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. tomando cual. croma que va del blanco al n0' gro es un valor. ir'r r. . que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva. sombra y volumen.).:t{.'el lapiz a el oaihqncillo.lu¿. lr. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo.el degrarl¡rdo de los grises.t.. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. Galería de los Ulfizi. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69).-. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china. valorar no es exactamente lo mismo que modelar. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante. a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos. completamente la forma. tQdo el Protagonisr mo de. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme. lg! grises y el negro. las cretas de colores. se trata d€ valores del gris. pero nunca dará esa sensación si no existen valores. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡. creando valoraciones Y modelados.:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro. a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados.rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. del verde.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando. El pintor y el crítico. La acumulación de trazos de carbonciilo crea. nicas de manera lineal. Florcncia. / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel. En el caso qul áqui se considera. pasando por la sanguina.:n {j. Rr'n'den sus me. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ . las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves. W ' completamente plano. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. sugerenctas de .la expresiÓn.lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 . alli donde la transición se interrumpe bruscamente. dejando que sea la línea la que exPlique las formas.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato. más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. En cualquier caso.{:j. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados.--qÉ'-. guible en la gradación mono. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. buscando valofes y. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio.. Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn. ll puede decir que los valores loll los tonos o.

el movimiento de unas cortinas. manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras. ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e.. Por lo tanto. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do. cia de su estilo. puede ser así como las ropas o los complementos. El trazo debe subrayar las líneas maestras. sino la visión y compren. El dibujo. t¡t:. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos.:hrj *$... no en el sentido gratuito. que es legítimo llevar q c. ta hacia el retrato. el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a. Éstos pueden ser continuos o discontinuos. sino que expresa un sentimiento personal. cl dibujo. una imaginativos. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero. el estampado de una tela o de una butaca. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único.'ñd. poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e . I bienconstruida. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar. debe explicarlo todo. rIl.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. Asimismo. ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo.istribuidos. rrlrí'rtos a pártir de líneas utili. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d. . El tipo de retra- .:.:. en estas ocasiones. Todos los artistas son cong... realizan mediante trazos. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro. de ellos.lfnee cortet ó. /_\ ¿tsi' .. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos..:ri**i* {l} dibujo. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones. cientes del valor del trazo como elemento autónomo. los ele- fu¡uí.ilrto$is de la forma mediante ilr()l. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia. rápidamente y con muy pocas lirrcas. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones. Esta manera de trabajar. sin pensar.rndo el carboncillo o el paslcl. una personalidad. En ambos casos el dibu. realzando los contornos . Trazos ornamentales Retrato de linea En general. dlbujo dá ¡üdnr.frl h- .r: pi. pocos trazos. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma.l dibulo de.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. iimitaciones qt'le conllevan.i. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l.I palabras de Degas: "No es l¡ forma. y es gracias a r. Esas línear deben tener un interés propio. sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. pueden realizarse al trabajo con otros medios. en Todo trazo.traza. Trazos sobre el papel _. las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n. en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados. el trazo es todavía más impoÍante. A este respecto. incluso el más descriptivo. siempre que se busque la '.l :* L:1. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro. más vivas y nrgestivas que las demás. puesto que es el único medio empleado: el trazo. .s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas. por ejemplo.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de.. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles.r:. simplificaciones o {:¡rmbios. definir la composición. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos. El encanto de las A medida que Ia obn avanza. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema. Eslos '. los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo. rlrralmente. debería tener un cierto componente ornamental. | pio como forma ritmica combinada con otras. además de dar resultados visualmente atractivos. injustificado o amanerado. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático.i cscultótica.: i. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas. debe recordarse que el artista no fotografía.* i. sión de la forma". También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos. En cualquier caso.

i ¡. en términos generales. a las áreas de color plano. de color contrastado. más verdosa¡ o más azules.. Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l.. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa.. Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato. sionista. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica.entfer $í. un. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores.JDIO DEt ROSTRO i-i. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos.. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo. siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado. La técnica colorista. rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises. se puede repetir que los valores son intensidades variables. tivamente por los pintores impresionistas.f:ri i i. f{a o qu6¡¡adá. en ocasiones.os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados. oÓupan.la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos. verdes. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef. de los contrastes.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as . del volumen. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos. La decisión.: LA.. casi opuestos. La idea de gama. lirs tonalidades amafillas.ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal. . a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos. El colorismo consiste.. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. ajusto a Ia rsalidad. ¡ror el contrario. y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada.i*.de colores fríos para el fondo. la intensidad del modelado. a la manera expro. tiende a Io Plano. más claras o más oscuras.infi¡ita. según sean más cAlidas o más frías. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos. o bien un surtido extenso de tonos.1áde os colores quebrados.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. aRaranjadqq. los tonos violáceos. La primerA . Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores.órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia . las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica. si desea un resuitado valorista. EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición.qyoria dq Ir. no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. oligiendo entre una y otra con ontera tibertad. Ounacion¡¡ !. los claros. pof. de un mismo color.1* ¡.c r. la tridimensionalidad elel retrato. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. Figura tendida (detalle). Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales.i :ll.. sin embargo.'ry. el relieve. Compoeición del retlato (Dl p'12 . en ella c0 da todo el protagonismo al color. vq'. ocres. para llevar a cabo la pintura de un retrato. en busca de Ia máxima intensidad cromática. El pintor trabaja expro. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra.:.De ./' I . sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos. de temperamento.d€r'elLas. si persigue una obra puramente colorista. ocres. el cálido se aProxima y el frío se aleja. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo.r t ):!:. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda. pudiendo llegar a exagerarlos. que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. los verdes. Colección particular. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada. eslár compuestq. azules).i"1 t:j: i:)frt Il. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes. la de jói color'é9 {fios y. W . Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color.. de las consonancias Volumen ycol. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color. c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils.qqma lr ia la componen los girses ezulado$.: J Retrato pintado (I) Et ESTI. Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta.y roii¿as. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión.1!. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 .. lós a-zuleq'. 68 . El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡.entl'e"l¡.

.Re¡in¡fendf . es decir.pued ririteijo¡: o' la.¡. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo.f¿ifÓ? f::.9). b'áñiilldosái . lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro. un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido.r!!i o¡: :'. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro. esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos. if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto.Muie.1.cerá artificial.de'1b$. . realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado. y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á. Esto es fundamental. Son problemas de espacio.: Se lrata de::la.k lo" i.por m6d. De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo. . si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco.:eüitando:la.. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá.tiil.-.'::. Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll".. .:tiltrl..¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella. Esta es rctrütada en todos sus lados. ¡rl.t:.Esté ¡ecúrsb.Onejal ¡ridades del color. su complementario rebajado. suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.. Estos tipos de .--\ EI.a como es ésfa.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P.lassüatés . un azul grisáceo claro. r. que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa.'. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial. retratos. parecerá casi blanco. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color. inversamente.it... Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste. porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa.. Cuantos más tonos lado.. resante..etmóSfeta.. r .. tieipa sustancialmente. Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato.ii.... se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :. . Ro- .co¡tóriés.. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos. formando contrastes simuitáneos.1 '. finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta.prelaciqúBs. como una relación entre el pri mer plano y el fondo... . de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane.:: : JVaftbnalGáIer/. Por ejemplo.I it ir .jt.'eieitos'... multáneo como recurso para dl. r. De esta forma...sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér.. Genetalmente. como éste de Joan Martí.{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma.r l.:1..trlr'lll ( l. ¡ un color situando a su . . .ri r.'tr: 'i. producida por confrastes de tonos claros y oscufos. la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores...de...réJ.lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- .i¡ rdáL diiúmin'ado.meüaile .ién.iaqgos. :a.... Espacio_ UJo-ntre:le . Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo.gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas. Al no utilizar el claroscuro.i. Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino. distintos entren a formar parte de un retrato.Ibildíéi: :... un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl.:. figúra y elréspeCtadoi. . de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato. siempre que no sea ¡h¡ temática.rÁrá¿niésfei¡l r'. o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano.. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot.¡¡_606:J€6. . EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía. i.. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad.l0S.. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores.'pqrfqe' '..¡ l¡ ¡1. posibiiidad añadjda"pa¡á . JqméRícas rdeli téti:ató. el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal. qna. iesultado quedará ahogado Y pnrt-.. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro.¿s'ú¡. Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l). son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana. de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi.t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe.rra que den resultado.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿...Éstésr qfee. :. así.dafinic. como una su- tai*zadá'ei: riul tá. Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros. más contrastes de este tipo se crearán.

Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡. sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana. los verdosos y los grises.V icéng BáLIe stat. para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre. A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección.. . el amárillo.1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡. . niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes.ll. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo.Retratq de. unn carnación bastante intensa como pintor. de un rosa casi blanco. los ocres claros.. basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad. .ir .o9rcs. el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando. los sienas y las entonaciones marfil.mezclas divérsas.jrr i:. el color del mar siempre oscila entre los azules. i lLi . 'l 'tr:¡!i. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz. Enleita áóuaiela... siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . Posibilidades .élegiiilos:y'rqombinallos.': .' del modelado del rostro en claroscrüo.de dar con el color adecuado es 00r medlo de. el color carne será uno u otro. del rostro para que. azules y rosas intensos. Evidentemente.".¡ttidos.i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. por ejemplo.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡. rosrádos y marones . Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. :.. r. Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades. Si. y sé pueden matizar con. lá'rlnica Joima. w#ft*. de igual manera la piel tiende a los rosados. por efecto del contraste simultáneo. Todos son colores tenues de la gama cáIida. .. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. sobre una tonalidad fondo gris.. bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras).'1. Estas pueden partir delrocre. Según el estilo y la color de base. Otros prefieron una carnación básica muy clara. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz.. carnación parecerá pál! Por lo tanto. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado.lii-l. como tampoco existe el colot azul marino. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso.. retrato pastél prese'ft an 9{. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel..especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser. medial. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas. naciones. Autorretrato. sélo hay'rqre. En el óleo.: .¡ i. son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones. En cualquier caso.efazul y algún tonQ VeIdOs.ir. Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne. pasando por los grises y los anaranjados.. .o. e|anarániado y el bla¡co. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos.. como la .. de reflejos y de más sombra.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres. por ejemplo). te lanvlsens. no tiene un color especifico e invariable. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''. por el contrario. pinta sobre un fondo cálido. algún amaülllo o incluso con blanco.gamas de colo!:es ál ::. el color carne se ve por el íondo azul intenso. la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro.ii : . será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos. rojo. losro-lores ya vienen Breparados. Ellección p articular. . las carnaciones queden valoradas.l . no existe el llamado color carne. y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. amarillos. el mar. la aóúaiélay los mediosraiiílicos. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz. . gracias a las diso/uciones deJ color en agua.0. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel.a8éka&rpjiir4d0{lD.

el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos.cióf barticgi. Si. el sentido inventivo del co1or.iú&¡re¡ .:. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría.lós:iecdi.{¡rF$. La de aquellos maestros es al arte del retrato.áiado..sobied so: . r' : ..49Ír(dé¡¡jje). : . más que ningún otro aspecto de la creación artística. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento.. sin insistencias ni apenas rectificaciones. En tales momentos de auténtica inspiración.. . 00 . dejándose llevar. . un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado. Ocurre con el retrato que. .Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra. . las percepciones inmád..6oib-. el a¡tista pretende no meditar. imposibles de clasificar en normas o leyes. ' . cuadro no lo disimulará. le entto¡rin o el colllrirelc .ar- . : .ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales. ndtrio plntl(lo ([) p.a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*. lo que parece una carnación rosada.actorfsico de 'SóS-.. pero la acuarela exige. ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático. :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. 0e. por el instinto y el entusiasmo creativo. ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot. Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales. gliul¡o¡. EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos.. Iia poto ¡. Ese impulso no En p afles y.:(jüé:oubrayan ¿l. sin que intewenga la convención.qilsitámeñté.ir: *li¡r¡j*** EI.po{té. iillllliill i r rr. como tal. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado. no debe hacerse gratuitani a ciegas. no prevista con anterioridad.serhézsf¿n d¡Íá¿f¡.Jos. 0¡ . Colección paúicular. se desea trabajar el retrato lentamente.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto.q:y puede fingir: cuando verdaexiste. inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. Pero no hay pintqf . Euro. por el contrario.láb.pictoticod€.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I.m cuáiquiét pt_oe. Los conocimientos son fundamentales.r¡ Ul]irtlg.eliietra¡a. son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q. del natural y en unos pocos minutos. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida. dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color. clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac. La pintura de rees una arte y. rapidez de ejecución. se debe medita¡ el paso siguiente. siempre se notar..lpüédqlires-entar. no estrictamente descüptiva. euqlqqieJ aaedi miento:.de ceilof cspeso. Otras veces.8ádió C_ani¡íFign¡ta en . obüga a pintar con rapidez.tfáb. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato. simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas. qn. de.. La voluntad expresiva. que les forzaba a ir despacio. Algunos lo poseen lidades. pintar un fondo.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi.ppasle.diversos q.. pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen . trabajar por veladuras sobre un color ya seco. Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n . queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro. En cualquier caso. llegado el caso.básicosr der.e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra. En el resultado Íinal. Sadia 6d. AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. la Íuena del color Las relaciones d. en principio.. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración.rafas deiprnfoianfesú¡ródeló.c.. del modelado. Si el pinha pintado rutinariamente. De cualquier manera.. la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados.reti¿iar . un color que no entraba en los cálculos. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel.colorrdirectas. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes. y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset. 0l . .ü¡rr:xl. si la ha sido realizada con y entusiasmo. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico. de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos. Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx.. la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva. sin vacilación. '. como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach.3on:'u¡0. :Enél:eiüló. oanrüoloa€¡ ¡. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s.. ". que actúan al margen de las normas.méz¿las . A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto.. con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema. Autorretrato. Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela. . del dibujo y de Ia valoración. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior. Una exaltación de la vitalidad. r. sólo pintar..

A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente.r. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones.j:. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo..r Él un retrato.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái.il.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos. las pupilas y los sombreados más minuciosos. L. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes. trabajando con el lápiz sin . para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe. directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu. Calcar no es la palabra adecuada. trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s. de momento. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo."""* oscuros.. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen. llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil.lde dibujo. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior. definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica.rr r. rayar de forma stempre se vean los colores Y.i.. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara."* J lirll. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial. Torñando una hoja de papel subdividida. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto. como los párpados. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít .. tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas.. Una vez lklos y fríos. Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores. la forma de los la estructura del rostro. el parecido. sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma. Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica.Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d. aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles.:¡:.AJ retrato. Como iniciación. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en . nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello. La práctica de retratar a Dar- llltural. que expliquen la estructura del rostro. ra dcl eoloreado. . . igual que la cuadrícula anterior.el retrato aifu¡aao . hechos a. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. . Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte. som_ breando el relieve de las orejas. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas.l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula."::"rqJ. la abertura de los ]abios. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. . de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten.ri ' I i. Se trata una técnica que exige calma paciencia. se pueden otros colores para subir entonación general.l. se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal.i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü. es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos..'i.:. El sombreado inicia. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible.. se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades. Así el efecto es mucho más vivo y más real. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo.r'''. acariciando el papel. El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " . Por otra.

. respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo.a ¡r**li*.'. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos. Una vez acabado el manchado general.. grado do detalle alcanzndo. t '.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que. .+ I Y" "i: ' t). tiempo. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia.it n-'.dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo.' . . en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación. pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si. este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil. .la realidad es.é !T j:g:!91 puede: de6irle.analü.*'b. :\ f. . La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo. un tono producto de la mezcl. y tam- terminar necesariamente la crr tonación general.uu.DO Sea cual fuere ia técnica elegida. - partes. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido. No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición.A PRACTICA DEI.la acuarela. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura.ui. una vez coordinadas todas las coloraciones.1 ' *ql\'fi#. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos.fi ' .. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura.'+ : t \..i6¡.Jr EI ó|eo permite I./. se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida. El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela.fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas). Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud. El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y. \ i.exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica.* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i. cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla. 'jrirr: rostro y del cabello. es de u¡a intensa fue n a plástic a. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de. se gomienza a colorear a pa. la soltura de la realización y el equilibrio enire . puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios.1 ..l d$l r*l¡qt* C.á.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l. en todo Éato.. I r. en :l . El resultado.pider nááá:rir."i]¡-{tu::-'r.. ñá0. ii i ' r. euando. pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. It" -fa' . el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal. RETRATO PINTfi.r del anaranjado y el bermellón. el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías.u ojt*''-.': -t'F:.' -.leza de la pose. hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0. El ¡esujfado es humqna o-!e.ffi í . Naturalmente. deben ser más oscuros que h coloración del fondo.._ . Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color. entonces el trabaio se puede dar por finalizado. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto. -:.rrista cuándo estb áná¿u. i. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de .:!]. tos de Io sugerido por el boceto ptevio. conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar.rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración.. Éstos pueden l3f de un tono azulado. al á.inabaicab]e..¡n que debe nacer der propio proceso de r.qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse. )r:! I j L.:ii. ya que se corre el las .¡í!' ". f.*. !"'/. hay quo ¡nsisfir mAB. pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones.il:*j*./ . ajustada al tipo de composición y a la natura. ü.\o .! j. o bien esperar a gue ésta se seque. es rascar la pintura.. Lo mejor.su. El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡. /':': ': ' . al mismo ol otro en algún punto de la carn. La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes.r. Las sombrne son también cálidas. el contraste debe ser mayor. En el y.do.itij caso de rectificaciones sustanciales. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición.la gxpiesión nsun rqstCI ti.{ l-! . un tratamiento más desenvuelto del retrato.elretratono :.

hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo. a partir de por ejemplo... Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos. parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr..r conclusión a la que cabe lleg.. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo.i. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino. Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento. en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo. Rembrandt reconocemos a ur. Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial. por el contrario. l.al¡e¡a l:{tar.r misma persona.r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(.r por derecho propio. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido.ii. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo.iil. iluminación adecuada. pero no existoil dos caras.lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal.::i. que detcr minan la forma de la cabeza y l. por lo tanto. Retrato. la correcta cons. una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos.9"r-r. AI hacer esto. el retralo se resiente.jl::r¡r :. bien como obra artístic. Edgar Degas páginas anteriores.. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa. . . sin embargo.rr rle l= r. detrimento del otro. esenciales. 1o l'itlili. Este far: tor es bastante independientr. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. que acaban de dotar de carácter al rctrato.rl i!iiü. Sin algo de parecido..l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal.aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. Una vez que el pintor comienza a trabajar. granclr':r obras maestras del retrato clá:. pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva. ya que existen unas constal tes anatómicas. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917). dad expresiva es el obietivo primord-ral. ia expresión.4 r.i. cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932). Retrato de Gustave Moreau. ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas..: . sino más bien un agregado de aspectos característicos.a¿i. Pxís. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. ül¡ri. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo. Sintetizar es obsewar el modelo.i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema. En tercer lu_ gar.tsnr-4slp¡r-"--". Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid. Cada persona tiene una Colección particular. alqunos de reconocer a ]os semejantes. lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo.9{99i$g . Estos factores no van nunca disociados. deben ajustarse a la fisonomía del modelo. un acercamiento a El actitud determinada. hábitos físicos. la mi. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente.: I ..r situación de la cara y las faccio nes en ella.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.i co. . nariz.an ¡mporlante es ver y ooservar la cara. Ilrr primer lugar. de las caractedsticas del modr: lo. boca y pliegues de la cara. Para conseguir corr seguir un buen parecido.ul artÍstica. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce.. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos..i. l.r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl.EXPRESION T ET PARECIDO categórica.-r. Gómo conseguir H! ¡9. Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i. trucción de la cabeza.e el comienzo.i t':i: i r_. En segundo lugar. una .tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É .. Para logray el parecido caractedsticos de la personil. entender sus características físicas y. el retrato no es tal. Elpry-l. Museo Gustave Moreau.

cómodos para el retratado.q€.¡naj Gajlero. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose.¡ EXPRESION Caracterización L"" r . I-andres tha. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización. lr{)t pl r. Jan Gossaert (l 478-lS5J. jr :. la forma más cuadrangular que ovalada de la cara. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción. En el retrato acabado.. . la mayor o menor vi sibilidad de las orejas. ü¡ . lasggq!i9ic9f" -_. óoUL todo.¿1. an /asprirneraslases del trabajo. Los rasgos básicos son..LT. Generalmen- Aprender de los clásicos i. Por lo tanto..óbra en ta ciie et r. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo. F $. os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho. Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na. sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color.6t mára.rr¡rod¿úamine6áian. . pintor para complementar la caracterización general del retratado.on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que. En cualquier caso.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":.' ¡intoi. o¡iá.{!¡ s!*li.i..en caracterizar a una persona. que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f. lVaf¡. fina bien el parecido. se insista en que éste adopte una postura natural.tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona. al dar las hstrucciones al_modelo.Haf. Por esta razón es muy importante gue.#r#. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o..:tg. qr¡ ! ¡:". Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona. ha enfatiz aao á. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona.. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura. . hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro. ..oi bi grandes maestros. ¡l qtrto n. que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con..o$:e¡oS:ánii1¿ir.iltt Itario.f.nleioly:qpleer. r:.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s.irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do. ':.i_ qldej. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización.$'. la acumulación de detalles pormenores sobre una buena . Unapareja anciana. suelen ser la barbilla. el gesto y la pose deben ser naturalés y.). que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas.üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma.19:jl¡aniardve¡sas. poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. alguien. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco. Elp¡rooido!.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo.pi.r.tá¡-em.r.. . "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo. es la de continuar la cao no. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ .. '*_ Toda buena caracterización co- .'. consiguen expresar el parecido. la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores.". sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona.'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado.". :. pectos también pueden ser recogidos por el i:. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu.. dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana.cion". por sí mismas. áiirurJ. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello.¿ry¡j.. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo. Htgtr"n*:. l¡a caracterización debe resolverse rápido i.Ond¡á. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización..i.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. "indiferentes". Si el modelo presenta un mentón prominente.qqs. realizado por Viceng Ballestar.: de alguna manera. o el mentón. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido. .dai.ié. sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.. Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura. En una persona de frente alta o despejada. la anchurn de la cara.

. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura. y valoracioneÉ. Además.. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803). junto a esor aspectos físicos. Por lo tanto. componiendo expresiorr. carboncillo.-l. Chagall o el mismo Picasio. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. -r'-.I o dejando indefinidos. con suI luces y sombras. 4-'.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. Como toda buena ca. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse. *. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio.qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I. con una cuyo estil. movimiento de /as personas.. al óleo.ladoras como esl'¡ " . El caricaturisla. Pero existen d! :"r. sin demasiadas elabotraciones pictóricas. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización. Müséo del lnuwe. San Pefersburgo. Ermitage. Éste es el caso de les debe ignorar. Chagall o Picasso. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com.| racióndeindependenciadelre. j Modigliani. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines. una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción. Cuade¡no de dibujos. En todo caso.-::. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl. . Le Petit. loa más simples. ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos.s¿e en exagerar . Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. con modelados algo de su fuerza expresiva. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i . Él mejor ejercicio para el caricaturista. Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada. La caricatura tiene decididos Ios asPectos .A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t).--^supresrones congruente y muy esiudiada.P. . combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista. Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::.!J¡+|\\ ". una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu. | I ia imposición realista. las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona.\. Caricatura de Rufus Croutinelli.o se basa en la defor. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona. una decla. lápiz.t resaltar. _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime. el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos. por cjemplo. el artista har:¡ futlnstitute of Chicago. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados.rg* q. La caricatura es una lotma de retrato. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género.alguien muY consciente del litr F f .o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares. En esfe e7emplo. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización. tan . Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura.l''h. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista.to al retratado y. A. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido.-. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua. Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente. Medios basados en el trazo y la línea gontinua. retrato comierua por una buena caricatura.reYe. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser. como puede verse en el caso de los citados Modigliani. Mnur..otros' El caricaturista es siempre leza humana. dido conseguir. e delinen coí más obra artística. ta caricatura eln borada pictóricamente.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa. rotulador. que el rosho visto de frente. han París. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo. las faccioñes y expresiones de los viandantes. con carnaciones Ajustadas. entonces Yr Chicago.¡ racterización.ferentes niveles de catwa. necesariamente.I trato con respe. I en muchas ocasiones.

es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. Para comprender cuál es el origen de todos ellos. que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara. sobre todo. Colección particular. cou lo que. de una u otra forma. se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. Colección l I particular. éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo. movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn. RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y. Generalmente.:. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. La mayoría de elemento de expresión. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores.t g26). Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular. ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. sólo por citar los más siqnificativos. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte. El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. adaptándolas a cada caso particular. Superponer ambos factores {}a . ¡r las mejillas.. sicos.'. rit. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos.s¿ r¡ i* :. de detalles y sutilezas de expresión. !s:-*ls-'llg. en los ojos..lrgtrr:: .labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro. anatómicamente.. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos.i. Barce [ona. dererminados retratos. Interuienen en la mayoría de )as expresrones.h.lú2. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado. 'i' ' . risorio y bucinador. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación.. sron. y todos los elemenÍosp. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. P arís. Ferr aqi.!. a rzeces..uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros. factore. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico."1\ i ir'ar:: .: ":l ¡o'r.r. La naiz y los. En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. Círculo Artkticr. en la cara. dad. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo. tero. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión. sobre todo de las mejillas.:tlos. . El retrato psicológico l* *¡:::::. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf.'i.\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares. de contrarie- Mary Cassat ( I 844.gjo$rti¡ f. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado. Mariá Fortuny (t B3B. tales. \'4i'. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto.. . EI. de enfado. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda. storr. pero sobre este músculo operan muchos otros. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico.iri:. que son los que formarr las arrugas en la frente. matices del gesto y de la actitud. La luz.' . ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. lógicos distintos. en las cejas y en lon piá'rpados.:. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo. Sánnse¡s.J 064). Como siempre. La captación psicológica depende. los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. @* .i i. I¡os movimientos de óontracción. AütoÍeftato. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión.

evitar.Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y.i].. Casi todos ellos realízan alguna tensión.t$¿:t:. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente.r. exactitud todos:loé movimrentos.:r. .' I :'E|gé¡t0¡-. !ri¡tl" 1.. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas.: {:.. ".t.Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris. :. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio.. ' ?j I " .ji:r ili TA SONRISA Y I. El labio superior. . Los plio gues caracteísticos de la risa..:r i¡*l. :""i' "/' : rril 'fu. durante la risa. Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado. indisociable de la carcajada o la risa franca. est/rrr . Los ojos se presentan entornados.1. sim¡Jares- .: rrr-.tr f.iir .ijl-l1*l]l i_:{. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores. . Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior.. así como la seri.' . rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías.\ I . lo-nrejór es ..no óáérenilá ffráseara o. rio llévarla al límitepará.. Para.. a ambos lados de la boca.ii . Como recapilos labios drsfendl. Por efecto de Vrytr'i'/ '*. . La apariencia de la boca du- mayor y del risorio..:. la superior mucho más visible que la inferior. esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. También pueden relajar esa zona. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica.la expes!én facial. da Vinci. Ambos múscu- defecto. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro.l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡. elevado y estirado por los músculos anteriores.r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. . La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor. haciendo descender un poco las cejas.' .i *. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos.:.i rtilr en un grado de intensidad menor. debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l.i. r:':r. su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.en l¿ müeoa grotosca.l fl .l. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga. con la característica apariencia alegre. afinando considerablemente los labios. se desplaza hacia arriba.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca.. ' Sonrka. . movimiento puede poner al descubierto los dientes.. ri.. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme. ción de algunas arrugas en la frente.A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante. esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente. la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa.no forzar.::]. rcsultados '" :-. 'i .a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto. i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior.i'ilii. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas. elevación o depresión. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " . EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi. Este ras de dientes. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto.]. demasiado la expiesión. En ambas. dos.¡an. tulación puede decirse que. t. formando abultamientos y surcos en todo el rostro.

mediante rmatioes dé ánimo de la :.* S*si*ft*s {..do.. Bqto¡. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto . como detenida a medio caer y. desde ra alegrría a la melancoría.:.. Colección particular. manteniendo los oios se- mientornados.:.r *i.r*o . . ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq.: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal.puede-.J¿ bocá.ris. abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo. se contrae un poco. Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos.. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro".a melancolía se parece a la tristeza. La tristeza Desde un punto de vista anatómico. destacando en algunos casos el relieve del masetero.captei es- '€ . el desdén.:3t::'::::. con la con. ré r. intervienen todos los músculos que rodean la boca. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas.. la suficiencia. . lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra)..ue to. Ia envidia y el esfuerzo. implica una expresión bastante distinta. el rostro En la posición de los labios formando arco.. orpresa enfado. mientras el centro de los labios se eleva.":*:::. poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión. firmemente cerrada.y la: expresión de ."Csládos.:gestioulacionés evjdentes. un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior. i . sobre todo.'l . deter'minando asimismo arrugas muy lados. . que mantiene cerrada la mandíbula. l. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros. apareciendo toda la mejilla estirada. como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo.. destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan.:pr]eden. acompañado todo ello por el rictus de la boca.tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) . corno oxpresa otfa olra.::'::::::::.:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I . una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás.un nequrvoco. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición. subrayan los párpados entornados. de desdén u orgullo.|:i. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas.noo por el orgullo..l'. tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática. el desprecio.losep Purlgdengolas. en una caracterísüca expresión de Ia boca.... sin embargo.:::::.!e. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza. ras que simbolizan la tragedia. Sin embargo.it0!3:'.. I . desde er entori.rr€lr.os superciliares fruncen la frente. en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos. La melancolía l. Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño. producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo. Adela... La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios. o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada.mi¡adA. la tdsteza implica relajamrento musculat. El superciliar de las cejas..}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo.. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai.:.::. . f.:::::::.. entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal. .e¡f¡:d ó: Y . la caída de los párpados superiores.. :.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te . f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda..r. Ée intenta eje*friti. la mirada perdida que.:i::::::::::'::.

más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral.l:g. gas a ambos lados de los párpa- ca. En cualquier caso. La alegría. ¡r. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía.(!Í9!a7l4). :.la.i i. espejo. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones. . r:.a. La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos.*-*En expresiones extremas como la del grito. la gestualidad tiende a hacerse similar. En el grito la boca se abre al máximo.f :. Asimismo los labios suelen fruncirse o. ei canto. pero mantiene algunas características comunes con éste.Ie..::.¡:. en "apretar los dientes".rl.. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido.:&1¡.fw EXPRESIÓN {. en todo caso.. que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato. ic6.. . La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa..6á. la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro.9'.s-l*"st'l*. el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca. l:rr:r. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa. o útilicé l+r*tsgril.l.. el grito.:..:. mayoría de los músculos laciales. t.rtfl i?¡¡t¡.' .'.já:. riibsár:óJ.:iq.. lá€::e. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos.' .."'-. Normalmente.ir un lá . contracción violenta gue afecta y arruga la frente.árvé¡liléddiá I r::. r de''.r. .. r. fió¡al.En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa..acti. El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes. En las pasiones más intensas y extrovertidas.ué.*. .hof€r:a: gjigusto.. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante. iaítlnérife. ¡é::..¡ñ. en una expresión extrovertida l* . ii { I El enfusiasmo r^Lgllle.ll íl ) Las pasiones (II) 1.t | :. i:. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas. l:..: gera prominencia de la parte trasera del mentón. sin remarcar excesivamente las facciones. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes. acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello..1. . El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula.: :.{i.f Sqié!:der:. apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro. además de en /a boca. implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo.-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones .l¿idó r. que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales. trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde.:::lla. En general..I. Es una expresión que de loslabiosyelceño. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo.. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas.r.. pómulos aparecen en todo su volumen.l..:. : : . mostrando los dientes y la lengua.: :.tA!:o. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos.ltbiosf ' ::':déSB. '. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción. que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo. aunque armoniosa..:t:-fr::r. que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas. .r'. como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida.r llpC!. .:.. ::.4é]angóiit¡0!.vi5...:pede-eja :. ¡'"3" pléñ$a. el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas. sin tensiones excesivas y. en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa.r.--. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal.. el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones. no forman surcos ni arrugas.. la apertura de los ojos y la boca. por 10 tanto.. I ¡'. dos.1:.O¡tódo'e.tt.ir:t.caP...¿d¡Cli. la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' .. las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo. En ocas¡ones ésfas I...1.$. Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r. r:. Como la risa y la alegría. .de los músculos faciales. sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales. El canto no puede ser considerado como una variación del grito."-.ittr. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos.tl. fi .:'.../éaa..

t t ){l }r. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. Los ojos deben estar desorbitados. la boca también cerrada. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios. similares a los promovidos por Ia risa. Ia boca y el ceño.iion rlr. mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada. . los labios finos. terror. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal.: i. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. con el iris y la pupila destacados en el centro. formando una línea horizontal. y arriba. consideran Ias expresiones de miedo.1fl'¡¡ ( r¡. en expresión del rostro. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación. aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. odio. dejando ver el blanco del globo ocular.ii'-----. sin embugo. que acompaña al miedo. ira y envidia.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. elevando al mismo tiempo las cejas. que pue- de traslucirse.( ):. en los ojos. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas. que ponen al descubie¡to los dientes. El miedo ¡\. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. Así. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo. La ira La exasperación. particularmente los de la parte inferior. Las aletas de la nariz se dilatan. Se. En la boca actúan todos los músculos.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1. Tratando de dibujar esta expresión.!r{r¡r\r:i Í. Lae pasiones (lll) l. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática.. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. [ r. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón.trir l rr¡. La boca se abre y la mandíbula se adelanta. introvertida. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos.

deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. Gestos En la ilustración y la caricatura. la refuerza y. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces. asir un objeto o entrelazadas. razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura.la posición y gesto de las manos. después del rostro. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo. @ . Hay que tener presente que las manos son.*ie.l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. en ocasiones. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. La pasividad.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed.r. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos. En las manos. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes. entrelazadas. puede quedar de reüeve en las manos. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados. el movimiento de las manos es extremadamente variado. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. la palma y los dedos. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos.*s {{1. especr'almenfe con el puño cerrado. Las manos. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u.1. presividad del retrato. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. casi puede llegar a suplirla. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. Es en compositivamente. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. -. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. **1 ***t** I. brazo. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. completamente si se acompañan del movimiento de las manos. En ocasiones. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. para luego ir detallando los dedos y las palmas. la inguietud. sin embargo.l** 3:*.

-...: . J. I \¿l \ .r']:tlllt :qilédb. ü .¡a . los mejores resultados se loqran aislando a la figura de .l/. mirando Por la ventana.. dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte.u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo.irrr.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' . el gesto queda condicionado al üpo de pose...rgpáii Oá. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia.¡na. . . emPuCon indepéndencia de las lacciones d.. tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía. hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas. : :.i rdé'ün.¡á' r. lnuwe..:i:.: . por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos. gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas. algunos tan exPlícitos como. reclinándose sobre una silla.Ocorde a'qu! inle¡eseg.el rostro y del gesto de las manos.fi¡i. : En la ligura del cuerpo entero.:' . plena tensión.. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado. en una caricatura o en una ilustración. en Ia ligura de cuerpo entero.r:t. -\.'.:ir r jando o tirando.. Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía.'leJáiicdr. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares.' rr. en el desnudo.'. cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero.i fíPic¿.. EI dinamkmo cotPotal.i.r'.l r':il 1l r':. la pasión y la belleza son los más habituales.. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva. fleiarse en un retrato de caracteiización. Evidentemente.. adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo.'¡Á[iád¿i éR.: r. sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos..' t¡¡tided.. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale.. qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador..r'.fii¡ N.éjf¡]!9¡. la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr. . i cüé¡p.. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica. Pero el artista puede inspirarse -'. La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár. estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato.. Asimismo.r.. :'". que las han copiado y han dado la..veiíiói.: r . escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es..Át¡¡diis.i.] l:r. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate. pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'. . Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 . . perÍectamente ¡esmrdá 'r.tá y del occidental proceden del arte clásico.. apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. a más n..diilá¡le tl¡a '' i.:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡. '. vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo. :l "r. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : .... la sensualidad. Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo. óotiOiano o realista. rr . por ejemplo. En estas obras. el Parecido apenas importa. .a-i.. armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato..r'.ii l: I. . r: t:-d.:lrilffW.djbi..patlpulq.'r".. :..:l -.e. ..fer ot..¡jo. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas. J&.: . con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades. :.. Esta París.:ge!f ].'..ii. En"esfe caso.g¡is¡t!¡i¡¡?ád.delá¡le ):. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo.s variadas versiones de ellas.:' . traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto..Q.la r'ntensidad del gesúo. r 'iJb r::r . uni pose esfáficá desaconse. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo..raóiones de artistas. Ia pose.

tr ¡tt.'lrl. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.España @ de las reproducciones autorizadas.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento.Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones.' ''. VEGAP. comprendidos la impresión.A.1'¡. . sin permiso escrito de la editorial. Barcelona. Gran Via de les Corts Catalanes. S.---. Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil. el microfilm. el tratamiento informático o cualquier otro sistema. 322-324 08004 Barcelona . la reprogafia.

para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio. RETRATO 84-342-.a. en volúmenes básicos. RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos) ¡ PAISAJE .ll[x!ru[il[ffitril @ ecliciones. de consulta ágil y fácil manejo. FIGURA o FLORES . s. BODEGÓN .1759-7 .Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa. .

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