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Retrato- rostros y Expresiones

Retrato- rostros y Expresiones

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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES
'lfrtffiffifrilffiffiffi
18322
CID VERITAS

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--¿L,"*"9RES¡STF|A #

cunE¡RcnclÓH:

RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES

SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO
REFERENTES ITISTÓRICOS
Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

.

Escorzos del rostro, Vista

t

llllcrlnaclón del retrato.

Luz

.

El color expresivo, La inven-

.

perior. Vista inferior.

cánones .

..

'20-21

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y somlJfgg ptoycctadas, Buscar

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

ilumi58-59

mezclasdirectas..,, . .

?0-71

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

El rostro femenino. Caracte-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

Iógica.. .

...82-83

funerarios. .

....6-7

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

Composición del retrato
a

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

.

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

klr.to

dlbulado (I). Líneas y

El rostro infantil. Caracteris-

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73 .
La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Ira sonrisay la risa. Ira sonri84-85

sa. La risa. La carcajada. Expres¡bnes forzadas

nantes. Perfiles renacentistas.
Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

#dcltra¡r0, . . . . . . .

60-6i

.

Composición del retrato

Busto. Tres cuartos. De

I kltrlo

atu¡aao (II). Retrato
l,lnoas descriptivas.
Trazos Medios del retrato

JanvanEyck..

. . . .'. . 8-9

entero. Composición Y fo
to del soporte. Tamaño del

*

!in.u

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

.

.

.

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores
significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

porte.

.

EggE ¡ult'u ol papel.,
F@Cnlelou.

ción del proceso. EI problema

n¡da.".

...86-87

.

Sel

,,

delacabado
EXPRESIóN

..74-75

...62-63

de/aptel. .
Anatomía de

'. '26-2l la

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.
des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

.

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.
El entusiasmo. Expresiones

il
*,i'"u

i kErto plntado (I). El retrato
@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

y re-

.

deElGreco .

..

10-11

.'

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

@ @
!

cAlt,luu Y frfos'

la idea de

.

Retrato de grupo.

$ñéentrirrilir:rr.

. . . . . 64-65

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

bato... .
Las pasiones
Estudios y

...88-89
(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

delautorretrato.

. ., . .

12-13

trato..' .

'28-29

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

üa.

variacjones 90-91

k-b.lo plntado (II). contrasl,¿ rfmósfe¡a

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados
parciales. ProPorciones. Encaje
de movimiento.
En

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad
el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

ÍESEa¡to,

,

66-67

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

.

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimiento. Expresividad. Gestos. Gesfos

losc/ásicos. . La caricatura,
nio del trazo.

..

78-79

cofid¡a¡os

...92-93

cajado Y com-

!

Ingres.. .

...14-15

posición. .

.'.30-31

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

Exageracio-

*ae¡u,'nu y gnmas
@i, Eai tia,'i',i,os

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El
problema

y

parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como insde1

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

.

El gesto' El gesto de las
las

re,

¡

cromátilécnicas pictó-

nes. Supresiones. Medios.

Domi

La práctica de Ia

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

caricatura

...80-81

. , 94-95

nos. Dibujc' de

tantánea. .

.'.16-17

.

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car
terización.

La nariz y las orejas. Posi-

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del
do. Color de las roPas.

mo¡lcrno.

...

.

La boca y el mentón.

Posi-

18-19

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

arabesco..........54 .
Complementos' El

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

.

Propotciono! de la cabaza'

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

del retrato, La escenografía.
cromatismo, La Pintura
RA-

*'T
LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado
a

I

!l

!'!

¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

Retratos lunerarios
Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi
*iE:ad0c.

demuestran

el

grado

de

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

CÉrr! Mcdta É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son
f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705).

pefmiten suponer que

la.

El.S$lgp*r-s-ip!e
sonajes en

las representaciones de perla pintura egipcia

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded:
Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto,
gue muesfra un i'nsóftlo

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx
eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de
personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodeadas de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo
de obras corresponde a tumbas

propias del retrato.

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto
con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

viduo se pueda manifestar Y el
retrato propiamente dicho entre
en escena.

presencia y afirmando el valor
personal de la vida humana.

l&Eet Vel¡¡¡o,
áHnq,,u

Roma.

Los pocos retratos que

se

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos

Roma
La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la
escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico
Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

Retrato de Batista Sfoza. San Luis lelroto flamencg. RETRATO EN EI. tttuttruuontal y realista. hasta el to de que los clientes del artista comienzan a encargar retratos individuales. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt. .. .:r.r344).'.-.Eyck Elrealkmo les | $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l. . Piero della Francesca ( I 4 I 0 .':. con su secado lento y sus grandes posibilidades para el detalle.r. La inspiración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. Los retratos flamencos son un prodigio de deta- situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria.r ilaliana. nuéstfo'entornÓ reál. fEeliele./oan Iouquef (1420. áIcanzado én ella . El realismo de las representaciones se va haciendo más y mas preciso. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo. Museo d. O:l. Florencia. es decir.tirrir:a autóctona que.r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id.ouéda. rekatkticade I €€Íllrogl{rión del ret¡atd.. Galerta de los Uflizi. juale . -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E! iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado. válidos en cuanto a tales..el Louvre.. las materras. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia. en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define. i escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós.' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia.-". y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor. paralelamente a la nueva . En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural. a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana. AÍiolfini. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. esJa obra más iélebre A linales de Ia Edad Media.-. puesto que es el estilo de los pintores el que. Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co- '$éFfe. Es el comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil. deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl. va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica. París. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to. Carlos ü1.. .:. Londres. a su paso. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. un noble o un burgués adinerado.rtismo más sobrio. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de Lucas van Leyden (1494.e Capodimonte.: . RENACIMIENTO El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media.t: fodos Jo!. lle y virtuosismo técnico en los que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están descritos con absoluta minuciosidad. lá.Elmatrimónio .la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz. Museo d. Flait|rs .' - de Tolosa coronando atoberto de Anjou.l(jia artística del con: . propiamente dicho hace ... es el perfecto complemento del nuevo estilo. Esta obra se encuentra interiores burgueses. I0 ' rl:':i::::iir.1¡:émpoS. oÉ ginalidad tales una calidad y que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra innocar la tendencia en muchos artis- Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa.rrr la ltalia del norte.. P. Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad. sin Ia justificación de la escena religiosa.. el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar.:€:..r481). . tl Simone Martini (1285..'r l. En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr. todos los pormenores de la fisonomía.. Sú realismo. co¡viorte sus combina con otros mienza a realizar verdaderos retratos.r gran potencia co¡aer.ia! orrro¡rca del siglo xv. piel toda la:reolidadrfisica'del mundo. a medio camino entre el nuevo realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano. introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá.rr l. des patronos de las artes se complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos. Este faclor se El realísmo de Jan van Eyck Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn.]l:.0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del. las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0. Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro- dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en piamente dichos es un proceso largo y sutil. minúcioso hasia lo inc€íble. En la ltalia del Renacimiento. En Flandes.¡¡:::. Rey de Francia. fEFcto . Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro.puede ll-qgar a rendi¡ qn. Los artistas flamencos pintan obras de das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable.. recorta- tinente.. un príncipe. poco a poco. Naü. üto de Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja .üffimW ..:. será la otra giaii tlllrr. el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo. ¡ror ol contra¡io.Esfá. liItir. ser. pintura de caballete.I 492). nasta et puns más prec$o. tan ricQ_s y dqtallados como. Estos gran- perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo. /os rosfros se personalizan y el rcfuato Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro- G. ¡ttorttiltulntal y robusto.:i:. i.Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo. La tendencia tas notables de Ia misma ltalia. trondres. por lo tanto.El rotrrrto en al Ronacimiento REFERENTES HISTÓRICOS EI.I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery. JVápo/es.lurárfla{nencá del'siglo xrt.u. R¡iniüt¡:t: eenlo P.' de lanvan.: lanvqnEyck 'Q402-14:41).onal9allery.

asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en l'a cabeza del Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul. pg praatros E ven99i1-19..r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales.. Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros.t¡.rir.il .. Madrid.. Esta enigmática Pintu- ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe- . iltadrid-marcas inconlu¡d¡bles iáiiiláitoi |as Tiziano (1487-1576).ttl 'lr .. ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado.. La íÁonumentalidad ¡wuseo ''*-.ri ¡i:r:' lllil REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero GRANDES RETRATISTAS DEI. o desenfoque debido a la atmósfera. tsrrkr durnnte el Renaci- Q47r-1s28).lll¡ I li' '. ta técnica del slumatto.t qo" t*ptesen"la importanciá pintores renacentistas más importantes Este modelo sera aáoptado por los del género' en ia realizaóión dá grandes obras maestras Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn.. Museo delfuado.lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr.Hcapan a su voiehtarl . con las def ormaciones v exaiótóui. .'.o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur.. Este modelo se .. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación . Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los :. Y de la PersPectiva aérea. t detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re' .t.Ael'nado. Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano' menino retiatado.'ñt.irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i..1ti .. {g ie¡l. Probablemente.tai de El Greoo Como lziano.ionajes' mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués' desfiguraciones I giatr're y h rrrtcgoria superior il: . RENACIilIIENTO un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento.i. Consewan la moi. no aparecen tsEato arr el tonacimiento P. r r rr lor de su arte.i. mento.r al artetsñá ee¡rrrirr. Elesfilo..¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g'. Eali¡ttr. J¡d¡lfórsrb4e! .:1.. ma¡ietisla . Égcls tnlvtt.'psieológtca .o*"ntilid"d. Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i.n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo lconardo daVinci a4s2-1st9).t:l :lill tlli .!r ustudio i no sólo como Piezas maestrasdel género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento.:tll 'il É. EI aúista se ve deil¡l rl¡tto pB€lei lrrt ec. sin Siauiendo la ]ección de nardó. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl.. 'Esto estllo :o.r." r'otr rcspecto .9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r. Madrid.rción de la figura hgecirn l¡. tln todae las épocas ** llbrrto Duroro t E! rutorretrato bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais...rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt..compJace en ' .a losper.. É$-BEIhrr r¡rrn i. El éila tl" 'l't. Ésta es una de las obras =E rr gl=E+ge oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r. Los autorretratos de Durero son pioneros en su género. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se..'o la f uerza expresiva v la intensa retraque emana de sus figuras lo convierten en un éirjiirtuatloa¿ psicológico de primera linea tisia es sorpÍel' l del arte iláliarrn.iáiuoót. pl..n"rrl.pr.licn la nobleza de l.'lEl ¡rltlorretrato. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son Dara el Dintor. xvt.' rott.ceelttar lo¡ temas más dig- iki Fint. La ir¡t tttar:ión del alemán Al- FelE €uH eslrrttciar en ltalia. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r. Todos estos factores estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas.E ¡rrrtron de Leonardo. y r*es!e#*{-+J-ins-i tos telativamente Pocos retratos realizados Por Leonardo da Vinci han Pasado a la historia Retratog manieris.i.r (luclaración acer... lii la Pintura debe ÍéF. De todos los retratos pintados Por Leonardo. .l'posrble deteiminar hasta i.:1 á¡eit=. 1¡!r) (l{'l rlll.t.'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln. el más fimoso es sin duda La Gioconda.t¡ñi.ntada en busto Ia personalidad del retratado' o y las poses majertoo. ..I i . déElGrecose :.Ñerista. delrosf¡o qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga . .¡.¡1 ¡lr. -" gestos nobles o áe cuerpo entero' Se prefieren los .uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa- recen no guardar ningún secreto añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores. Museo dellauwe. con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje. ü fi"r"n.. París. .. l: :i. p.ü . La Gioconda. a ..r(l del artista. ' il.lásica y a ella se :l lr: 1 .... El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡ ' r r Eg inr¡attedl. universal: el retrato de tres cuartos.*lE 16 rllúrlrl. Italia impone a" una figura aislada contra un fondo sencillo..ü. refuerzan esa sugestión psicológica. :fi.rl ttlojores cuadros ée Fu¡ct..lr¡rl lll omPerador le *ie¡ retratado.. . Autorretrato.' dlllÍtil hasta ese mo. o difuminado de los contornos.. tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época.

la frescura de la realización y la ternu- Y-gléasg-"" A sus 23 años. espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra Cranddá je. el pintor más famoso después de fiziano. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- 'cubrcló¿ta .g:tjÍ. al margen de su vasta producción comercial.1 ¡ ¡..aia. AParentemente. pintó Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr. uu ciudad. *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro. el pintor holandés más notable de todos los tiempos. Inndres. la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado. Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil. el coláf el flrrirlo y suave.lg?j vifaldad de obras. el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. N ational G allery.48 Iluminación del retrato p.e colot gún él "para conseguir trabajos más importantes". Fa¡u'rn tlo pintar. desde el rey hasta los bufones. los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color. proteslanle y l)urgués. en Efnlelle. prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan. seRubens (1 577. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida. sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento. Pero Frans Ha!¡. rlrr. al 4l ltlhr¡rrse del dominio . no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor. . el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela.atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p. JVgeraYo¡*. F. RETRATO Durante el barroco. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas. Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor." gue8e conseftah.la en del drama que representan. llals pintó un gran nú- a un gran número de personas humildes por simple placer.. sin duda. Museo del Lauwe.. desde s. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. El €Eplrr rk. las infantas y sus ayudantes de cámara.. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica.:::. y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo.¡!l' EDAD DE ORO DEI.del¿rll'á: da.r696). . llolnnda se convirtió en . que pensaba lo mismo que Rubens del retrato.. sus iiñ pah indcpendiente. nmaba el retrato. pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa. del color em- pastado y de las entonaciones profundas. Velázquez cuaió un osli/o magisfral que. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens.: .yqué unfo i€4! r'orr4rosiciones católicas. y sólo pintó algunos. El alegre bebedor..másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia y de gran parecido. Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo. las formas ejarF|Fil vistag en conjunto.L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop. 58 . Felipe IV de España. repr. Park. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época.. hasta llegar a la vejez. Su estricto realismo está animado por la simpatía haFrans Hals cia los retratados y una sorpren- dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo. .. Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. li rr l:. 'fsféesurio : de1ú60 .i'.599-)660).'10 : ilr::l'. *€elrrñ¡. ' '' j.b.. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r. no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona- .Qsenkda.rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones.sta doi rot¡¡fo. Fn su maiJurez.. N aüonal G allery.¡ntos e industriales de $áatlurrr. aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas.de .I 640). desde e/punto dc vi. f¡ickCollectión. fgnr Hals y Rembrandt es- jes de la Corte. llla serje que páñal. El artista. un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl. Rembrandt es.liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS l:. F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado. iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri. la esúas . que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. Itescura d. RembrandL Qqaq.j juventud hasta sus últimos días. Landres.en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle . Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite.:. Rémbrandt. Para el espectador actual. d.scs. Autoi¡etrató. los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y. hasta tal punto que incluso los personajes de sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad (1s80-1666). Ansterdam. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista. éqelqón . aütoftefuatos ' ''.. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad.- ra en la representación de seres queridos.iaÍidedéI ailista. acfifudes espontáneas.. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color quB lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt. ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á. Rijksmuseum. Con Rembrandt. Aparte de los retatos por encargo. Susana Lunden. La Velázquez (i.:r¡na suntuosa iluminación dorada.

debe busear la caiiialur. Nalional Galle. Sólo AutorIetrato en el tauer. Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. REFEREI\rTES HISTÓRICOS tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género rorr.r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente. de la inteligencia. Museo del Prado.¡¡ncias.¡e. y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi $! cididamente romántica.:: . qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio. . Fg¡elilllrll digno. muebles.].i. r r k Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado. i i€a El neoclasicismo: David dual. Sus re- ftlá tratos son tan personales..d€I'r!dl¡. 5). fondteis. el artista puede empezar a colorear. @.. Aparecen a las pregunlp! de rlorrr¡rro.. NUEVAS VISIONES DEI. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante.1743). Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. etc.Ir: El pdrécido S.r]r1'.r tn nlqún tipo de ense- Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr. It*:tgi*g::^t-'jglo ry* ñ€ÉÍal irl¡ltortas . Jacques-Louis David Museo de BeIIas Arteg Bruselas.ry.Moiessie¡.lrrt rrr rkrues sociales. En este momento se inclara tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente rlerrlro de Ia evolución ción pictórica continuada. '.r'. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür.¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r. si se burlaba de él o bien lo admiraba.I 7 88). del retratado. todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles rés por la personalidad indivi- Hyacinthe Rigaud (1 649. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística." r"*r"tr". Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo. del marginaÉA? ilrouto noble? ¿Tiene ¿Alx. su labor como pedagogo fue también muy importante. La primera propBéela lio. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos. la captación sutil de la expresión significativa. r No hay dos personas que se pafezcan. Sdad dé o¡o. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. Madid. Madrid. Madame. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour. Ingres reinlroduce el elasiciima. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx. rlol viojo. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo. carácter del modelo.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge. Caracterizacióii. Alumno de David. de todos aquellos aspectos que quedan resumidos al hablar del ajma El problema real del retrato no llega a plantearse de forma €et¡ Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto é_j€ladu Inres (j. Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo.lA. Goya mues- tra la realidad pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva. que el €i espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo. hasta en los menores déta: . Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideotii¡uvo. Pero su actitud frente al retrato es de- Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar.iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en polí- [@éEE. rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo.I 82 eile nrrro¡roo.. Autoretrato. del encanto.. Lws XN. tié€e y nr'ouómicos. RETRATO: Lecclonec de lngret RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. Hoy.ee eil I'r vil0lta al clasicismo. que él veía ejemplificado en Rafael. l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte. de la malicia. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su cuando el dibujo está perfectamente acabado.ai0ril¡:i'. . Inr:ques-Louis David. La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente. lles.. Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte- Maurice Quentin de La Tour ( I 704. Colección particular. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato. y definitiva hasta el siglo xrx.! i :?-S:. Para el pintor.':. ( I 748.:ltu:.. El pintor debe ser f¡sonomista.a. instrumentos. visión del persona.' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad. peinados. Maral mrcrlo.. imprescindibles para expresar el Goya (1746-r828). de la ingenuidad.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. dad a cada una su carácter individual. te!derlEr n i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin. se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo. estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran.780'1867).

es Ia calidad plástica: Ia composición.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr rcr o esf án esf udrados.irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli. Autorretrato. Galería Naroni. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l.19 Ii). gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet. Con Gauguin.. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede eieg¡oos y r:olvincentes de la ffga É itur"u.:.n rlel rrrundo real.y.. ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr . FrÉql{)il'. a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva. sin atender a conceptos o principios de valor artístico. además de considerar únicamente poses solemnes. Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor.i trrrlvot. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema. Autorretrato.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato..I'¡! ::iElrsdgr.. para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft. el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato. Mn(l¡nte Jeantaud ante. I¡a corriente realista.el eeErÉlr¡ Mt. ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt .rico de Orsal.. É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr.l untáne a fotográfic a."l Itt¡ 1¡¿rtos REFERENTES HISTÓRICOS impresionistas RETRATOS IMPRESIONISTAS Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura.rlojados del reaEkg. Obra rnspirada en !a ' i t t: . fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales. ¡lara la pintura.@ i CamiIIe Pissarro (J830-J903). uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad. El nlrpts cono instantánea fél¡¡urrll r. el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua- luz y de color sin detenerse cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido. La consecuen- un retrato.¡¡1.ksmuseum. sea éste el que fuere. l. serán fuente de permanente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores. !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé.rl la armonia pictóFi€á.10¡as pafa co0. €éFrrno y Gauguln illrildrolr l¡r pintura fran- El impresionismo y. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema.¡. dejándose llevar por las sensaciones visuales..n |:n éstas los im.. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec- sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual.klt rqucllos aspectos #! lclt"lu. etc. Amsterdam.r uxpresiones tan Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e. como de cualquier otro género pictórico.. ¡ rlc la fotografía tuvo. Praga. con todo cuidÁdd . en los detalles característicos de un ambiente o una persona.1.r.E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia. sino. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. Paul Cézanne (1839-/906).il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli'. Paul Gauguin ( I 848. Parfr. a la que pertenece el impresionismo. En sus retratos y autorretratos se toma todas las licencias que con- ::rNüe!¡g@io¡re.::i¡. Para los impresionistas.q:d€." Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne. llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:. da por multitud de seguidores.porlal psgibilidades eomposltivas. la invención pictórica.. ' h lr ¡tt Degas (l 834. podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados.una. encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público.l. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática. Museo de Orsay. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho. Rf. El retrato impresionista capta una sensación de atractivas desde un punto de vista plástico..Urnr..no es un buen retrato. 1r1. la resolución de la forma. SEle*É váll. Retrato de Joaquim Gasquet. . París. ca. adecuadas a cada retratado.) 903).|¡9tr¡i0. los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto.No.rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt. y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f. pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun- que transcurre junto al retratado.¡r'. tan tador que el puro realismo.91-r-e-{19!p_.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color. EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár. el colorido.

Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional.. más basada en las impresiones subjetivas y parciales láE (irr'. Fq sl¡'l"n'. Éstos implican una visión muy individual del retratado' ' posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana.o.rtrholista en la rrliililr{i. este programa artístico da unos resultados inusitados. El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible. formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo). el rettato se convie¡te en una herramienta de indagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana.s Toulouse-Lautrec ( 1 I 64.Ir:r del amor.l. París. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa. arabescos. Colección particular.. Illllll sc lo¡na diye¡sas irr que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana.it¡tc potencíar lA cEries. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista. Aplicado al retrato.imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada. haciendo uso de todos los medios a su alcance. tlrciasp/ásficas y der..t: ¡ l¡' l. Sus Iyrril evocaciollE* rlFl l.iglo xx la Eñdprr' rn '.1/lr i ¡ cJc . Muchos retratos cubistas.. Museum. k €rrluutot" El ela¡llist'r hrgres sabía muy fundamentarse en un buen parecido.rN¡'. la páelÍ. Felt rlo r hr Emilie Floge. peiaier. luces y sombras.l rrrr dÉñltl rl. rl. r ! ¡iljlr..los rasgos lll.. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru- ftFdeI &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume..¡. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. rr'.rl. Deformaciones expresivas Las desfiguraciones que sue- mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre- lhFo. líneas y superficies que de una figura real.Il. entre planos.:':.l retratado era !ñé€ eferrllvo rrx.rnte el Re- parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color. lrir¡ 'h' p. por subjetivos o irracionales que puedan parecer.¡'t. 8lli.lo estilo. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional..illr)rlr(los comple- ñáEirlrtrrrlu I I r.:ros abreüados en lugar de representaciones precisas.r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr. airrrlrr.rrr o l.I 90 I ).r niis famoso FFfa. Exage- ¡ar la convexidad de la frente. este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana. estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal. radas).ll|) 0ast onírico. En el siglo del psicoanálisis.t..¡ I I 62.r. Museo de Orsay.I I I 8). Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno.]:::::i::rll.]l:. rkrl :. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe- El expresionismo busca per- cripción naturalista del gesto o de las facciones. La potenciación de lem Awil daruando' Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta. pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro. I I I B).l. W . Gusttl Klinl ( r¡ r. las normas académicas Las tres edades do la mujor (dotalle). El expresionismo mostró un especia/ inferés por las y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. los pintores descubren modos de conseguir una caracted- La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo u intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de genes más o menos deformadas de la realidad. &le$a 4e A¡k: Modcmo. haciendo de la propia pintura el tema del arte. Roma. Retrato del doctor Gachet. len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben zación psicológica más rica y más profunda que la mera des- sión personal y producir imá- Van Gogh (1853-J890). reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco. o se destruía como género.0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental.-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡. En la pintura actual. dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado.nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes. r{¡los que evoBgÉR r r.ilrlo del retratadá.isn¡o modemo A pflt" .rtr alprr.ilr i (l 884- I 920).. En último término..¡ i".. Milán. cálgtrlrr rlr r. I/r''ena.. Ira caricatura p.rv Klimt es el iElrali. 49¡ pei:lrirl rlc. S¡ Jir /rr. r /r'¡1.. la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático.rqerar ciertos as- Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ta pri- yen sus retratos mediante sig. Lavisión expresionista cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes. tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores.l. Van Gogh busca conseguir .. rrrt:. así como algunos retratos de Matisse o Modigliani.r1o aspectos álYtdsrh''.]: . EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI bgtlgrr. E-uatar ft lilnnt ( I 862. RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros.r rrogancia en gii ijilli.

.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El. que suele coincidir con el cimiento del cabello. y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja.:¡&0¡¡a!!o. la nariz.rt | )uroro fue uno:dé. éste es una regla o norma que determina las medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes. €tlfrlica' ' .. por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el únones l! Grccin clásica se defriRiei.actángulo en dos miúades. Canon de la cabeza masculina Para dibujar corectamente cabezas. altura las cejas y orejas. Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno: lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas. equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente. la parte su- los ojos y en la vertical el central de la nariz.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos. a través de multiples variaciones y te. superior de la fuente..e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi óvalo del rostro.rgrg¡ perior de la fren- t)il por parte dqloaiajrcta. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu- y media la medida de la altura de la frente. todo artista deberá tener en cuenta la antropometría de Ia cabeza. ¡temB¡e.: l¡ ¡ltura de la cabét¿. esta vez de perfil: mite superior del cráneo. Por 1o tanto. p o r e I pintor. la ceja. it..p€iÍc¡do r. Estas se delimitan mediante un canon.''rr:'':r' €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias..les en una cabeza de perfil. la base de la bula o límite inferior del rostro. la boca. el conocimiento de sus proporciones.. era una figura cuya al- artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos de una persona en particular. el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes.lessob¡e .. v nrFr(lia. también So¿ó:. llamada Doríloro.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o. Es bien sabido que desde la antigüedad.rlil¡. La cara üs- ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que.fG llumanas. rlp lo. {ll ilonacimiento. estilizaciones. la situación a tle ln cabe¿a masculina.dé.o¡crones dej cue. la base de la nariz por último. Por último también es i i I i I tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡.:t:.inás. fijando la sidal oJo. NÍibrtti:Dü¡é¡q.máii lrlr.der. la división es de dos unidades y media.l' l¡ rl. Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. lee eulariores particiones es posib.hory.erdadéio. ló}rártiatas r buscando el 1'v. es decir. el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas). La influencia de este canon.. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura. sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. Entre ellas. límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente).. . todavía perdura hoy.1 Et ESTI]DIO DEt ROSTRO Proporeionee de la cabeza I il rrl:. en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado. se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida. Ia boca y las orejas.:. insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal.¡pó. investigadores.:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡.l¿:q: p. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro. Pero para llegar a eso.¡r. vista frontalmente. Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención. glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio- nes relativas de las facciones en el conjunto. pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura. Aunque la simetría perfecta sólo sea una abstracción. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto.g. psro el de oc. para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras. en la nea horizontal.A CABEZA.{)ondia el secreto. dil]¡ibd: r Pr op or c i o n e s y situ ac ión de .los rasgos facrh. Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor. zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto. verticalmente en püta: iguales el módulo lá ée la punta de la nariz al de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil. La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-. creyendilqleren EE r|. Sólo hay prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro.lro fcrrlolrirr¡¡ PROPORCIONES DE I. ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza siones y proporciones de la cabeza humana. €9n Lldicacrbnes ad¡qbna. estas proporciones son la referencia fundamental para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado.rriei EFhtrrcido durante I el:.tcF.r .t. tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza.l. rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen- ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros. ' al r.'oipoi !B lros cánones. Esta proporción se consideró la Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces norma a seguir por los artistas.:lóil. . Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana.

En ocasiones.i figura réctangular que la del hombre.ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo "r las épocas. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía boca también son más Pequeñas. Iond¡os.Sé. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia] . Por esta razon y puesto que son de igualla- nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI. el cabello es más abundante.lt. ensan- hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo. rrl lltlltlólt rlo El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 . la mandíbula es redondeada Y Poco da. Por último. En segundo lugar. no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios. las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas.' Á¡tqt0tníO dé f¡:i. La nariz es más corta Y El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre. Carccterizaciones. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre. entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas. rrrodifican la apa- femenina.rr¡of¡¡tf¿¡rJns ulPt . el pelnado. La bohemia. pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas. La boca es más estrecha. especial. aunque tiene los labios más gruesoi. Cuacterüaciónp. olo parece un poco Pa r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina Ia cabeza Íemeninávista de perfil' Estas P anic iones PrcPorcio¡a]es de maño que los del hombre.. li. Parts.u::r. es un Poco Louwe. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos.. Es importante imagi- Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir. las mejillas. La gaa .t t-ir. como un óvalo que va de una a otra oreja. La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel. color y composición. realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos.. minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo y Ia cara.li! Como se ha dicho. tanto la boca como la nariz son algo más reducidas.r oreja. asi como el €Felle lu Uo. I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r hn l¡1¡tln rll lrt:. ESTUDIO DEt ROSTRO El rostro femenino lli rr r':'¡.l.t i. asimismo la mandÍbula es más redondeada.1Ós artislas. Parecen más grandes.li!L Una vez halladas las d¡rzlstones ET ROSTRO TEMENINO del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro del concepto de belleza pr. por lo tanto.r. Los ojos. más estrecho. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino. W . aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma.r Irrnonina.ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l. el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter- femenino son minimas. 30 delretrato.1t.-iili{t::i E].l.r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr. Por el trario. Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino.a rl¡'l chándolo o haciéndolo más alargado. a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas.alá.:1. C0ollrrrd ltslif üfo. El del mentón es menos Fl pellnrl. : ::i-i. E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino. . Ilotr[to do la o8posa dol artista. etc.78 riencia del rostro bien sea realzando su fo¡ma oval. el tocado. son iniportarite$ elementos de carácter. las p¡epsr. este de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre' eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho. casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía. que estudiar este volumen con detenimiento.i r. Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes.'. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl.. Con él es posible comprobar cómo en el ámbito det arte ¿e casiiodas proporcionales básicas. Por último se po$ia áeal. th' lnt sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l.' rlcbido a la altura dc ia r. es fácil detallar Ia forma exacta de las facc¡ones.r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto. con sus llamativos colores. la nariz Y Ia Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot Fác u¡rrr. la forma del peinado. los detalles del veslido. Museo del ñlga!¡cllo -Ps-ps:. Hay Frans Hals (r580. E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$. no tan Pobladas como las del hombre.: cabeza . que el del hombre. ¡trtl ltt'intll:.Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da.' .lon"t iE ia ealr¡r::. La nariz es de lineas más suaves.t666). cstar más reCogida eii el ¡. ¡nr4ttr tnth'.' rh.r:ln l.llor en cuenfa en Ei Est¡¡.: . el c Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre. ):. Ia misma detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la cabeza de la mujer.)I 8B). dando la gEfl€at¡li| rll..¡ Pi ?Sr. Puede ser un factor de caPital imPortancia en los reftatos artísticos. Por contraste. Encaje básico de la p.!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".rr cl tamaño más red¿eidrr rle l. ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos.

En cuanto a éste. cambiando mente el tamañ0. (detalle).o tanto no rige . El módulo elemental es la altura crecido del todo. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr . dando una sensación de redondez general a que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz.' .r las de un niño de entre éee y r:rratro años. con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto.ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. los ojosylas cejas no áan la cara. Ia mandíbula está más desarrollada.pof I.:.ilr. Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr. La mandÍbula tamPoco ha fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. utaYn rktl rl.ojo. ésta es muY grande con relación a su cuerPo. los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba. infanül. del natural de memoria. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las una caja en forma de cuadrar perfecto. desProporciones dd rostro infanül visto de [rente. sino en quier dibujo en el que éstos rezcan.1676). El ro¡lro irl cn¡lror¿ ¡r de/ir¡i. mayor.deciir?.r:imiento infantil altera ti€rrrF.is centradas en el conit*rlo rlt.Íun/.:i!L: li'l infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones ET ROSTRO INfANTIT I Inres de creq¡_Í_U_el{9. Empezando Por Ia n riz. abultados. 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo anatómicas no sólo a la hora rekatar a niños.l/ttlIltkl llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza. . El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma.. nlunn. Uno Y de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las sus proporciones-. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos.las fácciones. el mentón . . El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ la forma suave- Tiziana (j. Un error muy comun el de aplicar las del rostro adulto al dibuio rostro infantil. Enmje básico de la 30 cabeza . .la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la. el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo. . proporcionado con respecto a las dimensiones del rostro. tomando como unidad o módulo la altura de la frente.ospara gqnsegqjl urJa ¡xlrLdiada. urisolo. Por contra.iiri. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas. El mo se couesponde con la ¡ anterior del cráneo. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto.Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados. la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl.¡ /. l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr.. : ta del adulto. -arl r r lonl ro del conjunto del ros- Ee ll hr¡ doce affos.qa ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de doluaxilnt h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:. lilirlro . . pero es preciso detenerse . su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio. casi siempre les otorga cia de cabezones.inrxt. aparentemente siempre inflados.Washington. el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele- otfo ojo es.nlre . EI Proporciones d. la digtqn¡ Cra :e. 'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos' Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu- Aplicando el mismo módulo anterior. Natíonal Galle. es muy cilo dibu¡ar niños. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo. Familiarizándose con las porciones iniantiles. Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios. anchura de Características A simple vista es evidente aue la cabeza de un niño es más pequeña que la de un adulto. ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l. Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0.r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo. la cabeza..50 son "niños" que no lo verdaderamente. Los aftistas saben que por ello es necesario calibrar y estudiar puede presentar' el retrato de un niño es uno de los más difíciles que se les que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad que el modelo mantenga una pose estática' para conseguir E! r'r¡.rlr ol ful.l¡t ¡ p. 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona. vrin ru¡ ¿dulto n/Jos. A los seis ai¡¡i¡. Ránuccio Farnede '. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo. se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto. v cómpdiando lá drstribución de. pcto lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto. ln lr0nte del niño no es tan F¡ r. .e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido.exprc'rorl verdádéraméníe El dibujante debe tener en cuenta estas .487. Laposp.itrlilr.lrtt.La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles .

distancias y proporciones.. contrariamente a lo que ocurre con la mujer. bajo los cuales se bolsas y arrugas. denoÍ5jñaéaa . marcan pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei rostro femenino representa para los tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente.'l r'.rort.. con todas láe ar r ttr-riut. con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r. En el rostro masculino.. Por Lso. en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente. esas irre$ula¡ieia.l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri. aclumulada por el paso del tiempo. rle l. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente. trrtty intensas. Así como en la infáncia es dificil establecer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente. sus huesos. se hacen *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada gii generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos.r rkr Ia piel.rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r.... osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro nwxilint¡. la ii*i¡É | tsl lrirrco.rl dc una persona más lilt !rkr iererr Lorr volúmenes faciales Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un Vejez masculina I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll.-'iriii El rostro en la vejez .a ltr'o¡rlundible.sig+f. ET ESTUDIO DEL ROSTRO EL ROSTRO - EN IÁ Vulumetría VEJEZ La vejez y el color de la píel Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa. los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo. Iln el caso de ]os prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana. . Ia textura I firtle. ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente venIli-á irn¡r'lrrr rlás marcado v-f9a9*raL Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera.'.e1 Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti Ios surcosYlas Fe¡ur ¡e h. generalmente. tos labios se att: Y. Los atnbutos de suavidad.del tiernPo que. como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas. en las mejillas y en el cuello. . de los ¡*iirelrrIr¡. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. También se las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos. que ei físico de la mujer acusa peor el Paso. En esta abra de Vicenl Ballestar.rk:ulo de las lglStiinal rh igÉ arlietrr /\ di mensiones.:'*]. tÉ¡eq¡ y rirrugas dd Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato. sobre todo. por último.onales. ofrecen una r r¡ EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro.rn al pintor haáeaé. Al su tersüa la PieI Y los teiidos. ffi . la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas. los tejidos. Esta es una apreclación a tener en cuenta. nyrrrl. el facla¡ náa tlrttrr. alrededor de los ojos.'i::1. la mandíbula.ra todo tipo de retratos.i9lLto. Por eso cen más Pequeños. 30 Cunaciones p. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales. lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez. Se dice por los ig¡filtrijt!¡il rlr-. Encaje básÍco de Ia cabeza p.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad. Ia vejez es ei o psicológico' El carácter' ei temperamento' al hombre en su sentido moral lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl . que en el hornbre fu I 1++egrri'il ll lirrlt:s.'¡¡.k'. primer lugar.:''. delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr.rlrvo en el rostro de del hombre.t vcz. Es muY común hundimiento de las sienes rrr lunidad plástica l. gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las Fqé¡ce. llenbres.rrrlkrrr.. elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas.q Hay ciertos factores del. duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas. se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae. En cambio e! ¡t¡qlr¡r rl¡.¡ observado. 68 la vez que marca la cresta hueso temPoral en los de la cara.lrr. El igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr. los artistas Factores. Ia Pérdida ' iabello. las mejillas caen acentian la Prominencia de lt Las zonas y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿ pómulos.

. ¡=.rostro oculto" que determina cómo es una .1 y i'. . depresor del labio infe' rior..=! i¡1.rielri' /¡ /l lrr. nasal. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado' iiiaitrlllrrrl. rr.i*\ t'a rf\ tl { { w &. Grunos: [r ontal. etc.rs las expresiones hur.1 los r'. forma el arco cigomá- ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o.ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem- poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal.M . 30 mandíbula La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón). En este' maqní{ico dibujo de Velázquez.ru. se mueve al reír. triangular de ios Jabi'cs. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen .t vt. Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro' Músculos d. fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil... triangular de los labios. .l¡ )'i r llr la l¡enfe . i.¡i]las.rl y el masetefo. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal' pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta.una cabeza humana se dividen en dos gru' tos músculos de la los movimientos facialec y lorl. lVluseo deJ Pra do. elevador del labio suPe' rior.F*. maxilar suPerior Y maxilar inferior..cl urr".o*o la iisa o eI Pánico.. Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica. l¡il¡rhión llamados mímicos. .!=:: r F/.r clecir que el volu!*iea ltlrrl.rr. Ve lázquez ( I 599 . que incluyen el !ettilror.'. a tico.. ul¡ hontal. perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes. bucinador.. etc" pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal.....¡ri /. 2) Los músculos de i¡ rrr¡qlr. por lo tanto. Tres apéndices rompen co- jante a un balón. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el *.. rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. especialmente extre. o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios.:r rc añaden. . adaPtán!i-e-ec ru. la curva -más angulosa en el hombre. temPorales..1a¡rilF. Estos dos son /os asociados a Ja =i $ = : ¡=. llorar. ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me. 1.1 660). !¿-s f¿.. el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal' movimiento descendente Y cendente de la mandíbula. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden. /¡rs lllisfnOs.ió¡l lr.rttcntal de la cabeza hs¡¡rett..rr ttn fompecabezas. suPercili ar. rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at. bucinadot. r. ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos el rtrrrrrio.#-f. cigomáticos mayor Y menor Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri. hacia atrás. del cráneo Y como marco inferior. suPerc! liar. 20 Encaje básico de la cabeza P. La orolonqación de este hueso en dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos.Anatomia de la cabeza Et ESTUDIO DEt ROSTRO 'i"lr. Madrid.r/ lttii]tr. occipital. porsus exlremog tirando de ellos hacia abajo' ¡¡¡i=il ti¡¡.ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa. lrr/r¡.rción.. chata. t i¡i!i..e la cara wstos de lrente. Cardenal Boria. elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo.ir¡rrnrlo:l con el movimiento Fellllh'l la apariencia física de la cabeza del ret. orbiculares de los ojos Y labios.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula. I't clcvación El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal.NoenVanolaanatomíaesjabase .. Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento. Tam- entre el plano de la oreja bién destaca Por su configura- ior*" á. malar.¡t¡rr¡r. Proporciones de la El maxilar inferior o uniformizando (relativamente) la ' cabm P. Los huesos nasales.de la mandÍbula. as- Vkta lateral de los músculos Ia cabeza.atado. El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona Il¡e rrúsculos de la exPreciáai.. =¡¡:*i. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen ovalado. cigomáticos Y rkorio :i€ * tiiF¡'llrik. rrlirr (le .r del. parietales.. desde el Pómulo "t"ttu.etrato. comer. destacando como marco superior la redondez. ilir q#S. es. ! lee trialr. seme- sensación de volumetría esférica.:. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. hablar. aguileña.-. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz. .

*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar ñEá rle y dibujar a Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario.a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz. una idea clara acerca de Ia estructura ¡ 1\ ..1! . de perfil o vista desde un ángulo d.. no hay hace beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada. Si se dibuja el cubo en ffi rl. la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror. la que modela las facciones del rostro.-.' i' Partiendo de Ia eslera de encajado. Este es el esquema más elemental de la cabeza. i .stintó. Lo que no es tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para . La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados.F t¡l .R! t lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza .. se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición. ?iÉporelones F-l¡¡ rrrr. divisiones correspondientes a Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can lru ojor y las cejas.. Es lógico que al dibujar una cabeza humana. se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico.r.j{i:-. trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio. se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza.. Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello.:.i... AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo...li . ''_1 \" \ \tr'.r'F¡siqiciq¡sed0.. Las primeras referencias d.¡¡1.r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la r[:l l.. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos. una cabeza vista de frente o de perfil. Er rrr.te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula.'1" T. .*.h.d.. . . ''. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara.l¡:qaqq4. F"es!*nes--ip:el En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo. la nariz y el ojo. Sobre la boca. diferentes perspectivas. EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados."'--"qi r \ . Para situar las partes del rostro só10 hay que 5i! . F}. l..rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia todoel cuerpo visible de la figura.el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal.. \. ' .: vortical. respectivamente.r buena disposición {E laa ¡rrulrs de la cabeza es inptelr. . Este senciilodibuiodebefodosu alracfivo a Ia precisión de. Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor Encaiado y composición En todo retrato. La cabeza vista de perfil puede ser reducida. EL ESTUDIO DEL ROSTRO ENCAIE BASICO DE LA CABEZA Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones.' l básica de la cabeza.'. rt. Colección particular...i ul "ti \ oi '. { ::Élr . tsl¡4!i.' '. $ verticalccntro simétrico dE! lcclr.. Hi' ''"iii. 1. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo.. Hay que Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o.¡l+-v¡ Áa l¡ . la ca- i 'rr lilerI ¡aé llvr. t : Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de la cabeza. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente.. Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula... básicamente. ta il¡ o¡us es horizontal. así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera.". Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil.i \ ... se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento.r " 'tjw..r de cruz. como dos qjEe el lrrrrrr. Como paso previo... \rt. !E rle l¡ n. L."''\ 'ri.. r¡nc Ia boca. sobre todo.1.i4l:r- f ! i' lti'i \ . la $l€ la tt¡ri. abajo o hacia los lados. de los labios y del mentón. la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz.rndibula. el resto del encajado viene dado por la línea triangular de la mandíbula inferior.¡l . la boca y ¡= *. a la forma de una esfera.lrrlible conseguir una Fár:8.i¡|¡ rIrl cráneo y el salien- tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba.1 \ . el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú. .'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r. en el secundo módulo. Sobre esa línea se calculan las t ¡i¡..\"".ri-a! lut ¡rjr)ri.¡s¡ ¡16 li F$-ri"s--4.nto al perfil.. encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto..i''\ . F¡a¡cesc Do¡ningo...l enca. es decir. i.i ' i. la frente y c! ts.. s 'i.se marca la línea Eiie irivlrl.'). Cabeza de niña.. 'i: '''l.i\ -.lt'. F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas.¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide Fealc ¡rrr¡ rl nariz es proporcional a la altura del bigote. . En la mayoría de retratos. pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo.¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel.r. en rclación al eje.rlrio inferior. Fina/menfe..

r turncillamente me- En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz. me. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos.. Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$.' rrtittt oncuro: pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de . el rostro perderá inmediatamente su interés.:rlrccialmente en las FgiEteF. punto de referencia del dibujo. la ñi*aala lt¡t.rttcia de vello y las d! É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras. esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como que el plano de la frente y las cejas. $aale 'r. se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿.] rt: -\ tF# Los ofos son r:io..iones.'u.rr qlreadas. flp ffi ¡.¡il vrsl¿ /rontal de los ojos . g:il. 'iil' lrrlo rcgún su movi- morrim¡enfo de Jos ojÓs'. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll. rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva. ga. lrx ojos son como esa E€fEla.&" t cucrpos idónflcos '* rds llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados. La cejas rrobre la frente. ca.. más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: . .1o h ont. casi rectas.r qi T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente.As GEIAS Y tOS OIOS se dice que Ia mirada es el espejo del alma.u't.. los e€llli¡r I )r se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo.u cn el ojo. la definición del qi€ Fe ir-rlt:.".'t. es decir. si es necesafl0. iiis teel¡q llvill¡x)rtc.r¡ os preciso Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil. Ya tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria). procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués. 1l l. .trrrloH du vista. el ojo se halla en un plano posterior. Encaje básico de laúabEzdPi'lg . Mulseo del Louwe.. los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas.1 I r:1. de perfil y en escorzo' Posición Las cejas y los ojos se encuen- ramente al acercarse a las sienes.. coottlirnción dc ¡novimientos.r. Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a.i. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. ctc. Si se alza la cabeza.t ttn lado. su alma. 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño. Ia con- cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas.¡o aparecen nsfos desde abaio. En esfe dibri. De perfil. . . retocarl05. los oios siempre se encuenf¡an siúuados ' en ui mismo eje. justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario.¿r EL ESTTJDIO DEL ROSTRO r.'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad. di Partiendo de Ia esíera preüa. hacia otro ilée. que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica. párpados es la que da cia de forma almendrada a ojos. es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost.os vistos desde di€liñl'.ni.\. rla¡. sin embargo..e:¡:ra I li'ttlir. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas. Las cejas forman un arco encima del párpado superior. su vida. si la cabeza se inclina hacia abajo.i. l. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r. son dos Fg t riiie. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen- esféricos..'.. ffiffi iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar LE€ ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada.: i''ir '.. se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados. un do conjunto. Vista de frente.itlttlr tuayor de color Eáq .. r. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el éE-llttoa y volumen irregular. Si se tiene en E€gála rl!l. La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila caisual" de la forma Y el Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l.' rnuy pobladas hasta iñglrlar . casi ocultos por ellas. La configuración de EeEce lÉ iltención necesaria dibujo insistiendo en los ojos.i.c aqlacién ". es enor-.los ojos. Pl€. Fg¡ etto 1. También Ia mayor o pc+a qrro trrritcn la mayor o me- fig¡ alrrrru l. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado. ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada.:lirr::ir- Las cejas y los ojos . se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara.'lh. .s deben manfener nn ioutlaltt . finas Y uni@iiree.. "iF' ¡ d lils l (11il. r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r.r i. más hundido tran a uno y otro lado de la naru.. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge- Volumen to más importante y elen tal es recordar que los ojos las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h.t y persPectivas.

és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y. lleguen aI mismo nivel de la boca. j i . alargadas.lve Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae. tlat para "n rrnprescindible sus Il!uras . EI volumon de la na¡jz. vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza' aguileñas.. no habrá demasiadas di- comprender cómo es exactS.. y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. etc. . ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas. Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula. qrnnder.En I lÉnrchoB rclativog estos esfudios de nanz se resue.*mh -r '. Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de # gidas.*i&&f l"€. ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs..u'r. En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia. De perfil y dependiendo de su configuración ósea. irá Ee¡lclqrrrh. es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz. la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto. A veces.. . Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma. r:i rtr*. . Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas . Se Pueden encon- trar narices que. . encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu. gruesas. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r.. y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores../ 1? !s# Volumen Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten- Encajado Ante todo. es también muy impoÍtante en su k cejas y la base de la nariz. Las orejas son mucho más planas que la nariz.ot pequcñaa.s luce. delgadas. son las partes del rostro .las sornbros. Las orejas son un poco más difíciles de encajar.-d/ ]:t { Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales. Las orejas no rebasan la altura que media entre las Cuatro vktas diterentes de una nariz. Paris.s .-J {. ÉéGla krrr¡llirlad. men tan irregular es prescindlt Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital." . espeEalniertlo on las orejas. & .:.$ . ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il.s# "*. puesto que sus formas no son fáciles de captar y. u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación atenta. Asimismo. camosas.. salientes. i\* \ . Museo del Louwe. l. que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo.:l !:**iq r. mente. en esúe rel¡afo.1. chatas. redondeada_s. huesudas.. ¡ rliogues y repliegues.-.*"- fr -*:/ {} \. ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior. vista ésta de frente. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. ficalivos del roslro. Cada g. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos.*.cosas sobre la realización de los detalles signi- ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. como también hay orejas reco- *.. sin relie1q.f . Renbrandú (I 606-l 669). además..: Posición Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro.*1*31 LA NARIZY LAS OREIAS La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. róil para dibujar Ia nat+e vlalq .j. hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do lao orojae un óvalo.q.. I -\ -:s ". Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle). de línea cóncava.11 'tl .*# . se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro. una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento. Asi- l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr. lf fr'r tk*\i *..4".i r:tjl. convexa o recta. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.J j. pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación. estudiar y plilii La nariz v las oreias.. en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la IÍnea que marcan las cejas.4..gularidades. Puesto que sus alturas no siemPre se corresponden con el módulo central de la cabeza. son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido.l I ción a cada modelo.r. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa que guarda la nariz con resPecto a las orejas.s y sombrns eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle del volnnnn vlsb lnio tllle¡enlps átqtthtE. f.aq"'r. ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto. cada brillo. Por su tamaño. ' lr r:ntc. ro..:ay rrart. \ i. i** *ji"'* EL ESTTIDIO DEL ROSTRO La nariz y las orejas 1.1 . ¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r lrrrrrr delimitada.$' .adarrtdrrr sutil de intensidad... el ptoblcma dc /a.

¡. ¡¡¡¡.:l rlr. f:l r. EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa.ji:Liri iit l J. El cuello de lHÉ lt. IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable movimiento de la cabeza.F. finos.ilo de unapersona de edad. rección lineal y su profundidadcada movimiento. .rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe.:i1 EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón ri.r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto.!jr. ai.rlante.o¡r ósta. como la dÉ . El.tl posición el perfil ¡ dEl d€i ilolti. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ {¡e :t-.n que son las conductoras dg el Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato. +arÉri.ii.9.más. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca. mentón y iluv I nr ir. har. ¡. con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados. I¡a anchura éei lr¡oll. Por su parte. etc. to su forma de representarlos. sino también al sombreado de los labios. MENTÓN Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar. 6g lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co tlp Ia tiaononúa.lnr. la mandíbula. si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal.¡ciró. pUede Ser bqirlir. llrr¡ll. Tanto la b'oca l mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro.r dc la mandíbula.: . gdto.arlr I.rl r:. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios.lti-i. tectos. 0e la E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe. Ia línea del mentón es suave y continua. _ tlr'¡r. . Museo del prado. se estiran.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. FFlrr ¡rl. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos. pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. do. s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas. tos labios Los labios son. t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil. tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral.delgado. AdemáS. la Si djrección Andrea del S*to (1486-1830).rl0 lrl CRrn (nlpclHll I gEi! Y !. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón.tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh. l.r.r. como se ha indicado anteriormente. y sombras. según Luz ysombra su tensión o distensión. bia su configuración. ¡- ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr. se ciefian. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva.Urrr .stonoE ¡¡utilog n ln nlcnldn. carcajada.. un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado. Asimismo. f¡ esfe rekato manierista se Naüonal Gallery. l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros. lace u¡ Bue . Es importanie atendei no soto at contorno de la boca.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el guración.rs llujeres. En los niños. básicamente. por eso páiert.l t. arrugados. el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta. se abren.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen.rr¡ ¡'l volumen muscular.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr.tdo.r rro debe sobrepasar la a¡rr. el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal. etc. Es necesa.: r¡rr¡ r. si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o.. ¡.t La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo. pues sus rasgos esenctaies nr¿^rcados con mayor claridad..rior de la cara.l' ilt.lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello. factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr.Í algo más CortO. Madrid.:.r. antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón. Teniendo esto presente.@F.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r.nto mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras. tersos. o sea. los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen.!rr r.H .r.r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r. ]os mayores proble- r¡rn licnen los dibujantes i¡. y por tan.rmbiO.¡igdá: l'. etc.: parte inferior de la cara. . perfeclo tratamiento de Ia boca. pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que r[. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen.. Rétxato de un hombrejoven iondres. se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo. bostezo. la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón. mo movimiento muscular cam.l a realización L r I r I i I cs sencjl]a. '.l t: t¡...]T BOCA Y EI. en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante. }lentón y cuell_o il¡r¡r sleE cardos.¡él¡egf&]¡it! Aqu. I I tt" ' v.. divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. perfiles Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r. afectando ditectamente a la posición de la boca: nsa. Posición La boca y el mentón ocupan la r:lr:.í se. ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r'.rados 0e ta cara.uz eS.ryd. por eso. r rftredará más marca_ r |. Fst¡i¡r. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini.

un peinado más libre y despreocupado.los confornos. Si el ca. hay que partir del perfil del crá. ) pasa i. llo o muy aparatoso su peinado.i -'} !. si no es así cabellera puede quedar dema. l.. siado alta. color. Con Ia goma de bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras. forma del peinado. se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello. aplasta. neas :'i. Los en la dirección adecuada.1.Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. cada ca- bello irá adquiriendo su forma natural: liso. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya rentes tonalidades.: :i:&¡ modificar completamente la apariencia externa. en contraste con ]as zonas no iluminadas. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. al €€tllrnrio. sólo así quedará bien inte. forma Desde el nacimiento. etc. llr tl {..re delacatl y suaves u[ poinado vieto.) EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello Llr¡:*::':l*s \ \ r:J. Un peinado állo y rocogido en un moño es En el acabado se definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros.. .ffi* m'ntg*''$ rr¡ftlrtL. 'tu1 I I tl 'ft ffl l Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r . El cabello claro reflejará con más brillo la luz en las zonas en que ésta el cabello. como flotando en el aire. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia.: neo. o demasiado baja. InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro. en alqtlll l¡iilrlil. . Aparte de esto. La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada. sienta mejor en rostros jóvenes. etc.I 660).t zona del cabello.rtl¡li rle la cara y acla-rar $"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma! un rostro. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma. la forma también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo. rIrl 1. Finalmente.i:.!. Cada uno de Itele nn. oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro. da encima de la cara. convincente. Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa .n aOroximen. Por muy largo que sea el cabe.#*-. ondulado.rlo. . Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello. ya que puede \. reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. grada la cabellera en la cabeza. I nrr I lllnnderas (defal/eJ. es decir. neo que es donde nace el cabe. Mu¡no rlol Prado.rl. Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades. . se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes. U t1rl ulro .. sonpequefllr V rlátquez (t 599. bello es escaso o muy corto so. la figura pare- cá rlrtn l|lvo una peluca. La forma del neo también determina la forme del cabello. superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie). representándolo en sus retratos con particular esmero.. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo.*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente de la config. FS. l a t: a ballara lema nlna.l¡_.. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y un cabello oscuro.uración de la cabeza. Un rostro sin demagi¡._. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse inci da directamente. krS tgnot Oa rn. eo y eon volu. debe tenerse una idea clara de cómo son la cabe. da personalidad t4${ltt1i ffi . pero si.intención constructiva. reseruando los blancos para las partes iluminadas. un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente.. más "moderno". za y el cráneo. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras.uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado. rizado. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h. teniendo presente que no se está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita . dependiendo siempre del color y la iluminación. Siempre se deben conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. Pelrr el t¡r. lt Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡.¡¡i.ón de los mechones de uüizado estos trazos pretende pelo. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr..t . en e1 previo encajado del crá. Madrid. un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:..16 pAra qUe.. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle lÉl ¡l relt.."'. :r*sirer EL CABETL'O El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello.

rl.r*r I i¡¡r:e¡rzos EI.¡ r'i:. nunca escorzos vialentos de la. pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro. tón. eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz.tá. i+t i¡tt. El retiato de perfil. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada. mitad de la fial lt riri. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello.. El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal. lieldilr r lt¡(.'¡..:: boca.ra{i Acortamientos de la nariz.t.a y rrorrrbras que enriquecen la ¡rrrrrrrrr. transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada. ¡.r oculta (excepto el oriFr.este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar.'emp:lo de la economía de medrbspara reso.. Ese :1 Vista desde abajo. superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista.rmientos lllr lor. Madrid. Ia cara queda tltluirta por su perfil.cabeza. pero que .. ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras.'. dominado por la curua de Ia frente.rr.r. 0- l)t r':totzo lateral.'¡.erln lil0dclo.es. casi ocultos por ellas. En general. Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos.lverun ros. arriba abajo puede ¡eso. el mentón y la Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan. El t ]\ l..hrrida porlos retratisl3E rlr! l('rl. i. no pi'esenta escor¿os de ningún lipq. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. de Lado. lo más destacable son la mandíbula. en el men- ¡:*.!. ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de más cercana al retratista. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista. siempre hay que ¡:rrtrui¡ L.lrerse deben estudiarse las visiones laterales. puesto que será la parte e¡: or'lll. que aparece en qscqrzQ.:n:::::. la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior. aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [. .. al levantar la cabeza.pafte de la fisonomía.ü** encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva.f¡l. desde arriba y desde abajo. hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten.iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq. Velázquei !.r: ceja y ojo. puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l de Vuliano. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados. larl e!!€ r vr..tip0 de escorzos las ocul. dando la sensación de que se juntan con los ojos..jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará i:.ilrlli .las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente. acortamientos de las parlerr rkrl rostro..aort.En el retrato dé fr. . Un escorzo exage- Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición. se Vista inferior Por el contrario. .crmite mostrar compleirrrrrr.. por pequgña que sea. Museo del $ado. ESTUDIO DEL ROSTRO dol rostro ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro. La concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas. i*r .. :r. Encajad. realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro.' :.. da. fonado. .r irlr.. . Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.Pero en.todo rotf¿ito siempre existe una. mencionados 3irlErir)r r)rente. las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. para .o de un escorzo con el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B.rhdad del retratado.. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios.Paia el principianle.:.rrl(r ol rostro. E¡¡¡or¡oc laterales Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr. t'" leálrrr rlr. rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. Las orejas superarán la línea de las cejas.\] . As! mismo.:iall:l ¡rr lr.:. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón. Las órbitas de éstos quedarán en posi.rr las calacterísticas de r. también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como r t:-r? (t 599-1660).r i (iómo se acortan todas . éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos.-" i t En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del cráneo. E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a.lrr l. sin embargo. ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva.. Esfé es un e.rl) y mitad de la boca.f¡o en un escorza verdaderamente . iletalle de La &agua el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos. las oréjas. cada retralista. Es una EI escorzo de la cabeza vista de fácilmente si se considera /a posrcrón de .lrá parcialmente.i. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr. tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado.rs las épocas. por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese.ente. lae rrr.\.. Lo más importante es f. :.

la Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' . 1/ l.:{l t'?:i::$.ut. sus roPas Y su cabello deben ser naturales. casi todos Ia luz y eI color.+ "rJi5 I . la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela.e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla.. trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte.i. ya que todo Elcentiavisual: Enil :. Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. los objetos del entorno. según la'cual la'rcabezá'rd0be col --. ñamente cortada por su Parta inferior. el límite oPuesto. e. etc.rcce cierta atención por dlr |. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. Pero valga esta orientación como norma general. que Put. rlt: perfil permite una inlerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1. puesto que. Otrd aoluclón Cass de qué el ártista-9e. Montáuban.l *.. medio cuerpo o cuerpo entero). Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel. I i tJ distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar . de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática.1.€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡. casi obsesiva. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. El artista debe trabajar con la con fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo.l dlbuJo er un apunte. ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo.ilr $. la cabeza parecería extfa. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r. ¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto..p¡opongq. Además.las subdjvis¡ones del toslro el dibujo. la iluminación.. es aconE€-i jable dejar más espaoio en. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y.780-1867). papel. por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba. Existe una norma general.rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola. \ ''tt . t€r'rrld contra ol fondo. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas. Es deci¡. mirando eie sorrlayo. Un rclr nl. . los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista. carse un'po¿o máS aitibar dsl centro geoméílco'del. la pose.bali4f unalab€¡q so!!.i' i)r +r \.l rorlo da. geométrico. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el Para estudiar el modelo.ú/. tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola como si es de medio cuerPo. on direceión digtln. de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista. za sola es más frecuente en dl. hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás' distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto. Ei modelo debe sentúse cómodo.r. . se puede seguti eI proceso de desde el boceto a la pieza nál acabada. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente' El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o rstua. coüectamente y con cuidado. etc. gicas.:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I) . tn n ln del eu€rpo. es la oP' ción tipica del retrato dibujado' Para componet y'. intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r. I"a señora Ingres madre. Frrftl lll ¡. .r cn pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se Museo Inqres..' r' bujo que en pintura.-. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes.. !llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor. Este dibujo ¡ lCpiz es un . ]' { .[. . daba colocar la cabsza sn un qiro latoral. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. presentación del gesto Y del movimiento. se plantea y resuelve un Problerna de composición. ltr/ J "tl. en concreto. En la composición de Él np l'. I Cabeza sola La composición de una cabg.. la situación del artista con respecto al modelo. tre el rostro y el limité late- compafar ral del papel que entte lá nuca y. Pero variando el encuadre.+ .s al lotfiilto dal papal. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro.1r. qrF nr.rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas..rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla.. parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica. de otra fof' ma. EL ESTUDIO DEL ROSTRO coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental los aspectos de un buen retrato: Ia pose. Sálvo €l rotlt?.. la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma. Ingres siempre recomen. no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. Brtu "t 94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado. de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll . Ingres (i.rcterísticas gráficas. ei dibujo..r:tlti.

.el:paréeido.i.iAutói'retrato. depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de . .r.qsibié ¡qgr¿r.:lti r:i*r.Ll" El retratista moderno debe utilizar otros recursos. ...r¡rul o la tela. . a tamañg mayor.di¡ne¡siones.a:tititeritar te:aL. sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza..pe: qüeña.d . i ¡r'¡:. la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite figura aparece visible hasta la altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada.r lii A ¡mlir del esquema inicial.r¡r¡ { ¡- coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato.:a. estanterías. Si so pintala cabezá Sole.sea. erpi.tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg' .!ti . ..l¡.. como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura. $¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr. de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se quiera incorporar una descrip- Tres cuafos En el retrato de tres cuartos la ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras.r!r. más bien clás! co.:porquerno serpuqdq reprgs€ntar. de la parte de la fig.taniaño :'. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar. Es otra de las composiciones clásicas. o bien rodear la imagen de En entorno con diferentes ele- a.. entre el bloque de la figura y el espacio del fondo. hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas. el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos..eeya.r'.} Composición del retrato (II) * r".ilsp. . que el natüral.lo cs menos habitual. .ura que será üsibie en la obra. Todos estos factores están en función a De cuerp_o-. y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf. t¡iniañs de la eabéza' r'. En este tipo Gomposición I tormato d"l. :.qqp-gl!"_"-_-.. se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes. : . i'ii.'.n rncstión de los formatos dcl ¡r.las Jucesy . tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á... . Es im- ile ¡ric.:'.r'.|. Sr:ii:nécéSíd¡¡d .l. Si es un retrato de cuerpo entero de pie.¡1.u¡ reteg¿q . La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición es la sólida distribución piramidal de las formas..: -. ilértos. lá parte del cuerpo rep{es€nta: un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura.oem¡siado.' euanto: rnayot. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor. y ptoporciones taja de que I _r ri- se " :- "-*l' adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del retrato.:15 crn selá más qué::suli. PueCuando las proporciones conlunto con al detalle son se comrcnza a .dé.l[../e lec ItAtt[nnes de] rostÍo formato que entre el otro y la nuca.S.. Tiene la gran ven- amplios ropajes del retratado. Bi tlál úIptUt.ET ESTUDIO DEL ROSTRO I .. En este tipo de compoElclorr"r..:. El formato vione rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd. La solución está en elegh lln formato también alargailo. . portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo.. r .: más puéde'redúcírse el -. :.n composición de cuerpo en- Tamaño del soporte Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio...' :: .-... etc.r.. casi es obtener el retraio definitivo. seperfilan los rasgos de la fisonomía. t r' r" Ointa una figura d¡.Caleiaió¡. .i.rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte.lt:r ha de ser formal. iLii. En el retrato clásico. Cabe da.r. fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia..dé:infe¡sida.ll . ajustando su tamaño al espacio.. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo. se impone el típico formato alargado y no muy grande.lo dd cuerpo. ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a delinir los detalles.e_nte_ro l.rpaco:r.l Qel te:. l¿ esfe enca.las somb¡as logran expresar El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el i¡dlvt¡lr.reducidas.r .... '0iénté. -'¡ráiaijádás¿r. .'Sjn ernbaigo..':'. qii rii .. la composición se "¡ellenaba" con los de composiciones es ble asimismo que el cuerpo sobre todo..eabeza hurr€na. ie retrato Busto El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura.l .. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: . en tal casi se puede utilizar un formato apaisado. .... La composición de l.il 1¡. : .particulat. con una armoniosa relación .Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial. l. ...l r:-:ilil+ {i. Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de utxlelarlo tlFI tPskt el parecido dol modolo. u'n tamaño'de 12 del tipo real2ar.. puertas.e1 d '.a¡rl¡ser$.-Taff. Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto. colocar la figura en el formato.

En cualquier caso. Éste es un esfudio parcial que explora. el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con- mer lugar. La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. 9xpresjón de qü propro . Gogh. :icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos.la oonciencia que el'artista tiete dé sí mismir. O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones.uk realizado tÍas posrbr}dades en es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su autoftetrato sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista. autoÍretrato sobre la tela o el papel debe ser una La mejor manera de hacer un autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma y proporción de sus facciones. de la misma manera que lo haría un pintor con rí$da incompatible con el dinamkmo delproceso de la pintura. interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan.investigación orli¡ftlica. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con ]a máxima libertad. Intentar la copia literal entorpece el trabajo. La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato.^ . del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo.rirr il¡r] r*t:ei* 1*] EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal Autorretrato X. Punto de vista En un autorretrato. El espejo debe estar a la al- luta de Ia mirada. a una distancia no mayor de I m.. EdouardManet (1823-r883 ). CuanF1 to más lejos esté el espejo. Rembrandt ó: Va n. l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq. Füil ht EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo. Al utilizar el espejo. mayor será la porción de cuerPo visible y.4i9-sga1cj49:.hic. !¡ts. la comodidad en el trabajo. Autoftetrato de lf.es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura.D pinlores qu-e. entre otras cosas. ¿os atft's¿as hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do .ocu'.¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos. . a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde. Si se €olocl muy cerca del pintor. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones. una de las ventajas. El artista puede ensayar todo tipo de soluciones. ya mencionada. fantasear con el color. lo. trasladable al autorreftato.lr. . mentos:im. el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. eOma. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo. lá.ll '. el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. Hay que tener en cuenta que el encuadre del normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea. A paflir de esos estudios parciales.*{l¡. . En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas.placablos. estos árui torietratós. hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género. Autofretrato con paleta. en pri- cualquier otro modelo. són d. estudiando sus particularidades.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones.h. el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm. por tanto. ya que el artista debe adoptar una pose tado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán. ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo con un simple movimiento de los ojos.an investigadg.. que petmite un trabajo cómodo y una composición aiustada' sobre. puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido.los efecfos Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini- Aak¡rietr ato' cama.r. aunque sea ligeramente.o en lá. aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar uü ptrnto de vista en picado (desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos.Valiados disfraces y no . tor tiene que considerar. Esto.t*'J* qv*ilt: AUTORRETRATO EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor. En este otto estudio de Atmengó|. mAyoda d0 lo5 casoi..'iosrmáq. wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse expresivos del claroscuro. Lo miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi- cepción clara del autofietrato. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resul- interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo.

complicadas y que aI bién entre sí.i]t:iili j'*. d ll cdJidos.las'camaeio¡es::. En cierto sentido. Londres. Sin embargo.. . Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl. posibli' mente. r'l.un ¡etrato $sr giupo hAy. Eóh cnando estos aspectos estén liguras. sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn.cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril.f oimas's¡ multáneamente. la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista..que huscar. no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales. relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. mucho más individualizada y menos monumental. en principio. que debe ser interpretada de manera unitaria. de caballete) es radicalmente distinta.ftsmuseum.. una agrupación de formas. algún otro de perfil. Et! todo caso. un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. lla ¡lta manera. :lq: !¡idad.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general.aniqJod's. La pintura moderna (pintura burguesa.. es el de lograr un buen agrupamiento. tos pueden estar posando o zando alguna actividad. realizado por Miquel Ferrón. El retrato de Ágnrpamienios Un retrato de grupo es. l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui. la de sobremesa. las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo. lafi isrria gama. concebido desde el punto de vista de 1a composición. Visto así. da ü¡a ma. guras dan con toda naturalid¡il GÉr¿rcterizaciones vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr.$lr. Tie¡ ll. las cuestio- El resultado de este retrato de grupo.rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado. docorden). una distribución de las figuras que destaque la individualidad pintura coÍesponden al período gótico y renacentista. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos Retr4tq'del. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario.i.. Amstetdam. Unidad de Ix carnaaiones Én. pin- tores como Rembrandt. descuidando el resto.nracterización de cada uno ile lorr dsta razén. Rry'. Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe Thomas Gainsborough (1727-1788 ). El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras. . Los agrupamientos más monumentales de la historia de la Hals o los impresionistas Monet. a Ia armónica distribución de las liguras. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una lutrto. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única.1á unidad'queda ga: ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto.: . trabejando-en tódas las.cromátlca y pcrsonajes.. cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna.if. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr. ' - .. muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de fodas /as ¡el rlc parecido y expresión y Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición. sin destacar particula¡jdades en ninguna de ellas. Por lo tanto. Los síndicos de los pañeros. ante todo. Galería de los UíÍizi. Una solución común es la de sentar a los m0. un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw.Ulilüe¡do. esto tiene h l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t. cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos.r Retrato de grupo EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s* RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género.El señor y Ia señora And National Gallery.o!' chiF Rembrandt (1606-1696). preciso y unitnrio.. con sus particuiaridades distintivas.Papa una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte I:1jK:}XW ' tlrlsddé oro dol rótrato¡. P. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción . lll. Leó'nxrodeado por los cardenales. Es ltlF portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. rántiz¿da. proson¿os an las ca¡nae/orcc. Florencia. arrlr c lodo. el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde. Frans de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. E! e¡ tista elabora la obra en con- deraciones formales distintas a las del retrato convencional. contraste ellro figuras. el retrato de grupo impone unas consi- É" r¡'" Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender.r Ratae! (jl483:152U¡ .

1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas. cierta inclinación de la cabeza. Ia elegancia o crudeza de ler. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. !a . puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato es j bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad. el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo.. En general. r'-:": ' I 'r'' cabeza precisa un estudio aparte.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü' rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado. El. no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los ¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos. Estudio preliminar de /a pose anteÍior. con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador. El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas. Ia inclinación del tronco. En otros estilos de pintura más abstractos. nilTs.. corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen- El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. etc.I¡to lomáüco gslo D.táücas pero sin rigidez. si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza.. En ciertos estilos de pintura. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista. la posición de los brazos y las matras tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva.fu' rnnr. Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. La Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro. Lefiguraactiva ' r 5i .l{t-\lli. puesto que la armonía de la línea. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate. en personas madura! y en ancianos. Los escorzos deben trabajarse en detalle. En eI Étie dt:l retrato.* ¡+ :Ui}* La pose : . discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia. se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural. oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se. Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo.dotaf él rnlrillo de una suerio. e ¡'aB contraposiciones son los Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. asegurándose.o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-. realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose. Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe. En caso de que el pintor conozca bien al modelo. qomq leei ul llbro. entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. una forma concreta de sentarse o de apoyarse. La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. Los artistas har.1. tl rostro se muestra en toda su e!l. el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. deben ser poo0 expansivos.. poses inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal.de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. ta mayoda de las veces.osig!ojles LA POSE ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. o viceversa. en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos. que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada. los contomos. Et ESTIJDIO DEt ROSTRO Gontrap. rerloristica. tos gestos. Por lo cual. rl} $. Estas tres fotografías rccogen ofas fanfasposes de una modelo. que se siente de diversas formas. calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. por eleru¡rlo. sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar. lhtrr posibrlr:dad dotd de un trato de personas jóvenes se aconsejable improvisarlos en la obra definitiva.sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos. La pose según la edad rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática.nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona nos. que cruce las piemas. Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto. En el re- de Viceng lhl.. l¡or ejemplo. ¿a pose úna. Compo¡lción del retrato (l) E. retratada. sin conhastes Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll.losfar eslá rr¡. Es mejor que sea algo cotldiana.rconsig0e. :. colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo. puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto. que se recline cómodamente. la expresión no recae el carácter y la vida física de persona. En personas madural¡ ll el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones.rosenfado eI lna acfilud :tignificativa rln r.1".rr profesión. El estudio !e lgp_o.rüfFwr-súffiffi . dependen directamente de ella. e. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas. sin embargo. llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: . 4¿ trl rn inf@rés tnulo plctórlco t t. busca un cierto dinamismo en la actitud.

Legado Cambó. Museo del Louwe. el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión. ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato. razón por la cual es muy importante. Las manos son anatómicamente complicadas. Madrid. se puede incorprrar el relieve y los detalles ca.an Honoró Fragonard (r780. dad que le permitirá realizar el gesto del retratado. se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos. la seguri. Mastet Hüe. cansancio. de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona. siempre en correcta na. de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose.I 6 60).. la delgadgz. .ri. tómica de todas sus partes. las más variadas posiciones hasta adquirir Ia necesaria fa- Velázquez ( I 59 I .curvas deben ÉFtvrr para encaJar un escorzo o laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. (:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente. Las Meninas (defalle). te del cuerpo. de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido.:r. la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. Joshua Reynolds ( I 7 2 3.Toda. que el attista traza el un principio. Para el retratista.r EI. y las palmas.. Museo del Prado. GESTO El gesto forma parte indisoluble de la pose. Estas pueden estl. determinación. má¡se. colocar las manos..:Estqaspecto es féci! de. estas. . diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar l¡ ridad que en cualquier otra pü. Estudio de cabeza¡. El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con. Es decir.:su. La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles. Pa¡ís.i9. empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto.I 7 92). AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato.l:caiácler heÍ€úleollr.. Bibliotg ca N aciónal. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado". lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ ohsr-rrvar la posición de los del gesto en un retrato es bra- ioe y las manos.r. Sobre ol csquema más o menos geo- rrrótrico. Un buen ejer- Edgar Degx ( I 83 4. captao también e. la posición y gesto de P-ilrig 4s-lr:.el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios. la elegancja): ¡rroporción.1e. El gesto incorpora una información acerca de la personalidad del retratado que la simple pose. SainlNon. predorn:inante de 1a:fig'ura. o viceversa.. elegancia.. por ejemplo). : Decía Lngre. en otro sentido. 1o primero es estu- Hlg-ff-l**. Pablo de Valladolid. Si la figura está activa. Pero. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje.0-ra. más impersonal. sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio.*n_"-q Et ESTUDIO DEL ROSTRO El gesto I'ril '.cubrir en la perso como terminaciones planas (tro cilÍndricas) de esas extrem! rlnrlcs.r.. lt. Caracterización Se entiende por caracteriza- ción la virtud por la cual el E:quematizar.I 850). nunca puede transmitir por sí sola. I I 1 7). asiendo algún objeto. ' : . Su fuerza.dctcristicos de la anatomía. Si Ia figura está relajada. El énfasis en la caracterización :' .sl"gsg!_C*_". teniendo en cuentl las proporciones y relación anl. con la misma atención que el resto de las partes de la figuta. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados.:l deperonajesque demuestra un gran podér de obse¡racló¡i. des. comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos miliaridad y confianza. dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f. porición. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida.fatizat el alpeqto.ffagili-.en. Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea la gestualidad de las manos hl perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso: las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión. las manr)H espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. Madrid. realizando una actividad.-" Velázquez (1599-1660).s!slp. En cualquier Eli cicio es dibujar las propias manos y brazos en plasmar el gesto característico de la persona. mover la cabeza. para dibujarlas. Retrato del Abad de . ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado. pero sólo puede plas. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse.sus alumnoQ:.dAd. humildad.s a. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí. su ingeluidad. desde el princi lilo.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión $'' ta posE ir:.¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo. mensiones. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten.r. Museo del Prado. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato. Barcelona. así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen.en el rétfatorsi.buena eaiacteiizaeóñ sijpone . Paús Este es un.

La tonalidad de los ves- qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre.. de composi ción y colorido de la obra. pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender a la Ropajes y arabesco Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la. el retrato es su creación.!' r. Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl.. Los pliegues y arrugas tienen. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente.1926). Con cada pe- rrrlcr:és del drapeado no es qrr. la ropa no abstracto. 0i pilltof lIlH(lH illct guer .los pllegues pam.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia. un interés compositivo propio puesto que permiten.tde. la variedad de los pliegues puede enriquecer- Coherencia $s-!. luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr'. contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez. El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras. r¡'o de Zurbarán (1598-1664).e*s-pJisgse: Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una. primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce! '. pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada.11!t:.tizar los pliegues y arrurL las vestiduras. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií.: ilüri¡tl EL ESTUDIO DET ROSTRO Ropajes l-r {::. Mlsco dcl Louvre.Srgent (l 858. Estudio de ropaje para una figura sontndn. 56 pretar de los pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté.nrrqtr lrr r(ición exacta do loa plie: cn ^silio.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe- ffi:l't. el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo. r . iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado. tenta.f. Consistía en un fin en sí rnismo.s r:o¡r: alos. fijar cuanto antes la pose en el cuadro. Leonardo da Vinci ( I 452 ..r lorma en la que se distri drnr |iltil sintesis debe localizar- La configuración más o menos cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas.lE lucoa.f. rocordando que las arrugar y l.rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia. Todo ta l cE gax rlilh. Al doblar el brazo o Iapierna. mica que los aul- drapeados manera abreviada y abocetada.f. en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico. na. Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja..r-ne.:. así como /aspnncipales aftugas y plegues. y sombras. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro. en una figura.rrlc académico o realista. y por otro lado.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai. . se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido. la manga parecerá más corta.tr :rii} l"li i: $ ROPAIES El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica. ornamentaijón.r. Asimismo. . Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y hau. el sombrero más ladeado. La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico. Iahn'Singer. que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los pliegues más significativos y uü. En este sentido. el gerlrr rld brazo. No es necesario llegar a lales extremos de perfección.dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado. la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as rrr¡.o. Debe ayudar a explicarlot. encajar el conjunto. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.!ri¡r. Inng'f ens:e. ll ¡as. además. aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir.ritmos y configurac:ones de gran interés visual. abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color. es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales del dibujo (claroscuro. la flexión de una ¡lur rr. Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado. París. llmplificación del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. dada la implicación geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi- los ropajes hay que record¡t be esconder o confr¡ndir ni dl dl. Para lo- -c-g-lr. Una vez dominado el estudio gue.ffi I Eoilrplcmentos p. en primer lugar. en general.I 5 I 9).r de las flexiones y torsio¡lcq rh. el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales. 11egado el caso.s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl. las drstintas partes del Flltsl l. tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura.rl por parte del artist¡r ilc htai No cs impreecindiblo É. equilibrar el espa- anatomía ni el gesto de la per¡o. Para estudiar cualquier ropaJe o vestido. una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y. y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir formas menudas con sus luces y sombras. nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea. y do rI.de l¿ ob¡a..i-el*s*-*{q El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas arrugas serán distintas. Madrid.lo&na. c¡eando un centro de atención pictórico.' tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro. hoy en desuso. Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' . lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet. EdiñburEa .

colocando flores o frulne.. la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno. Si el entorno elegido es el cxterior. el lugar en tifique por si mismo. el cual se convierte en un rrrrrple fondo. úh tr: nos pintores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx.EMENTOS siempre posibre realizar er retrato sin más. de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico.. No deben sei objetos complicados: unas flores. y que ciertas personel piden ser retratadas denho da. almohadón o mueble. Cuando la intención artística dpl. fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo."-n-og_t+JÍ*' El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. ffi lrtSoi.. ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr.lrllr::i. El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas.iiq?. Busca el entorno Íntimo.{:ii. las nubes.:. situando al retratado en su entorno familiar y personal. libros o algún detalle decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir un entorno .¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria.. tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. rtí:¡: Et ESTUDIO DEL ROSTRO Complementos La pintura COMPI. Museo de Orsay.s-qs. que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura.r._:. .:: justificación para el tratamiento artístico de la obra. éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios. Estas ficciones múltiples asocücio¡es con su cenográficas pueden creaill cll cd con muebles (un diván. i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos.rrr I i. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_ esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio. lvudon a onvolvor v rsgallñr en las estancias en las que vive el retralado. Existe un género pictórico dentro del cual es muy frecuente que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista. l*. cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal. Normalmente. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas. La pintura intimista. el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere lugar.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico. trata de temas privados. podrán combinarse con errtera libertad. en esfa obra. sin añadir ni suprimir nldl en ellas. Volviendo al ejemplo del dibulo académico.rrlrf.: al retratadl ¡tll| il lq¡ del retratado en particular..e ius- Edouard Manet."ion Oárd no. En el caso de que la personá a. que contenga riqueza cromática. una o sofá donde aparece sentado prolesión y su ll3:.lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo.. evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante. una 0ón.. taciones. para que el esturli. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo.. Casi tan importante como el retato en síes. la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra.ill pcro diciones de visibilidad de Ia figura.s/er¡r dc/ énfórnd. en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana. dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro. quéño-mundo ¿""ri. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. que tienen lugar en las academias de arte. el pintor busca otro entomo para la figura. Emile Zola. el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pictórica se llena de matices y gana en Ínterés. . es interesante . el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela.5. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo.. añadiendo focos de luz que lomplementen la iluminación [¡ltural. París.^l : :'j"_11_d.retratar acudá al taller del artiSla. como su nombre indica. que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. bdssda en objefos colidr¿nos ftndido. al margen de efectismos y de ostenLa vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset. un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado.. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado. los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu- El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet El cromatismo lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y el que el arte del retrato . Értor puaaan ar".persode nal y compleméntar la comoosición la obra. las plantas. es la expresión del rostro retratado intimista Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio. !. entonces el color del 'oielo. una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. las luces y las sombras de la natutnleza. su propia escenografía: su pg. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas.s er /¿ nfnd.

Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y. ft i. ó0n. cargándolo de nuevos matices y coloraciones. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838. en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo.evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan. : '' l'-': ' El daiogcuio aplicado. se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad. ¿a Luees reflejadas Rembrandt (! 606. si procede de una ventana. aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural. evita el rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund. puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente. vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad /ionlfl1mcnfe. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados.i itl. -Las fomas se recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. lns sombras empiezan a apa¡Ecor. pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra. su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad.rs:e gUndO-: Pla: ho. Ul'l. el colot: PAsarat. porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas.i:lirl. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. con luz cenital. Moyloudo lateralmente el foco de lu*. su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro.9tesi. Barcelona. las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro mismo ocurre con la figura. Mariá Fortuny Busto de hombre. que puede parecer un inconveniente. vefse. contra. acostumbra a ser suave y equilibrada.todó rdebe resQl. pero es aconsejable conocer y experi- fi mentar con nuevas posibilidades de luz y de color. I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la pose a¡lferior esfd aho¡a t. si Ia tela es roja. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos.I {}} Buscar iluminaciones La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre.luntrnada Autorretrato. La iluminación frontal crea un plano único.antes €o!rUrletamente lateral. Con luz ftontal.{}:r1pl**:r ü. Amsf erdam. Museo de Arte Moderno. a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica. Eíalaroscaro. Una iluminación Iateral que destaca el claroscuro. con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura Dirección de la luz La luz puede iluminar al delo desde arriba. Esto.. la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica. ei ietratd:en clarosc$i0.UMINACION DEI. Más'qúe . sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s. iluminada lateralmente. posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o sombra.{. la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las.lirl ri I 116 contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras.¡'hmuseum. ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn.unr:retrato::de isónoniía. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas. volumen y 1a sensación de Pro.l ii'Jiirllrl i ifilri:'l l"i. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel.aJ. Los colores que rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella. la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili dad.éS u. huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. . 1as II. Muchos pintores prefieren una iluminación i.1:l** Iluminación del retrato EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: 874). interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. interpretando las som- toda su plenitud. En una posición bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento.. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡ *. RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. En cambio. El reflejo de la luz sobre una tela blanca aclara las sombras. se refleja en las superficies de los objetos. se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz lÁ(:d con sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura.:no haÍ lugal''a mati: ces \r.t 696). asimismo puede serlo Para los pintados.¡ Un ejemplo magistral iunlrrlron de claroscuro que. Esta pose. la luz crea armonías y efectos insospechados.na obrá de expresión dramátical particular iluminación. Asimismo. si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw. f sugerencias atmosféricas debidas a Ja F!¡!i{! r:0Üttmes. las que . desde o desde un lado. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad. aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr. indirecta y sencilla.. r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t 0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' y prolundas promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco.. De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales). Vistas al contraluz. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡. la vida del retratado en su ambiente real. sombras casi desaparecen.

Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen. En cualquier caso. dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando. Partiendo dl esta gradación monocroma. las cretas de colores. tomando cual. medranfe eJ cofllfasfe enf¡e claros y oscuros. ll puede decir que los valores loll los tonos o. buscando valofes y. . fqlg'S:y¡gq. Bo ropro8ont8R Pol Peter Brueghel ¡ndrea (r525-1s69). más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. completamente la forma. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados. dicho de otra manQ! ra. alli donde la transición se interrumpe bruscamente. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados.'el lapiz a el oaihqncillo. Rr'n'den sus me. lr. Cabeza de un hombre mayor. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida.I . Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra. del verde. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos. valorar no es exactamente lo mismo que modelar. /d cordcfedslica de ser así el dibujo aparece erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0. lg! grises y el negro.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad. Cuando se contrasta un tono con otro (el tono de la figura retratada con el del fondo. oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42 . croma que va del blanco al n0' gro es un valor. La luz y la sonbra.{:j. W ' completamente plano. El pintor y el crítico. Un r:rr realización basada en confrasfes con el blanco del papel.t. Galería de los Ulfizi.ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto. se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado' lor mismos conforme se Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn. por ejemPlo) el Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco.lu¿. del azul. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de Iu:r y sombra resolviendo el Los medios del dibujo de re- tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china. El retrato puede ser lineal. guible en la gradación mono. :*11¡li* Retrato dibujado (I) Et ESTUDIO DEt ROSTRO lli:1:. La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes.rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color. las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln.--qÉ'-. tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado. pero nunca dará esa sensación si no existen valores. mayor sensación de La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas dispone el dibujante. o mediante manchas.n t:¡tdt r¡rt r¡l deJ Sa¡f0 (1486-153]. manchas ::¡W '. tQdo el Protagonisr mo de. La acumulación de trazos de carbonciilo crea. el 1áPiz de grafito o los lápices pastel. introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura. El dibujante puede utilizat estas téc- "@ .-. Pero se puede valorar sin modelar Calidades del trazo I os medios más elei¡enlálies del dibuio.:-ru rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro.ls de übujo muv adecuados para el qénero del retrato. en el roft&tO dibujado. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡.i:iftEih$Ñ ¡rruo de la máxima luz a la máxi- nrr sombra mediante.¿. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo. se trata d€ valores del gris.:n {j..:t{. cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. ir'r r. el efecto será de un contorno o una arista. / volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva. sugerenctas de .la expresiÓn. creando valoraciones Y modelados. nicas de manera lineal. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato. consigtiendo una hábil tr. dejando que sea la línea la que exPlique las formas.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos.el degrarl¡rdo de los grises. Alberüna. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que El modelado El modelado es la consecuen¡. a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro. En el caso qul áqui se considera. las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y gran precisión. Y también a los vacíos. pasando por la sanguina. Viena. acumulaciones de trazos. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados..lt* *i*r{*r1* {lI} o rlisminuyendo la intensidad de RETRATO DIBUIADO (I) Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. Florcncia. las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves.rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se. Esto se ve al obsewar un re- En esfe apunte de Francesc Serra (1912). a Ia gradación de las sombtas y al efecto y las sangulnas son medt. o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. sombra y volumen. casi plano. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme.).

rIl. incluso el más descriptivo.frl h- . rrlrí'rtos a pártir de líneas utili.:ri**i* {l} dibujo. debería tener un cierto componente ornamental. papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático. lr I dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia.i cscultótica. siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles. el artista aplica rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil. iimitaciones qt'le conllevan.: i. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y quede enlazado con otros trazos superpuestos. EJ il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas. En ambos casos el dibu. el movimiento de unas cortinas.* i. ma¡car los dtmos y evidenciar la expresión del rostro.:. EL ESTTIDIO DEL ROSTRO Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :.i.. | pio como forma ritmica combinada con otras. hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel. sión de la forma". que es legítimo llevar q c.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del. cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único. lo importante es que la forma de la figura quede Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. Esta manera de trabajar. En cualquier caso. un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos. Por lo tanto. El tipo de retra- . ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos. realzando los contornos . Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar. ta hacia el retrato. simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados. /_\ ¿tsi' .ilrto$is de la forma mediante ilr()l. . en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva. I bienconstruida. injustificado o amanerado.:. cl dibujo. . uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro. debe explicarlo todo. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones. Todos los artistas son cong. rápidamente y con muy pocas lirrcas. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado.l :* L:1. y es gracias a r. en estas ocasiones. pocos trazos. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición. dlbujo dá ¡üdnr. t¡t:. el trazo es todavía más impoÍante. RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos.r: pi. siempre que se busque la '. El dibujo. tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma. las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡... los ele- fu¡uí. cientes del valor del trazo como elemento autónomo.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla.lfnee cortet ó. Trazos sobre el papel _.I palabras de Degas: "No es l¡ forma. \ j original! t i:'" ' 'ii l:' l d'' 'n. Éstos pueden ser continuos o discontinuos.. procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ l. Asimismo. en Todo trazo.rndo el carboncillo o el paslcl.:hrj *$.. no en el sentido gratuito. puede ser así como las ropas o los complementos.traza. A este respecto. la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una atenta observación previa del modelo. por ejemplo.'ñd. definir la composición.nda uno resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos elll urr que la vitalidad se introduce to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo entero. sino que expresa un sentimiento personal. poseer un valor pro- crear ritmos lineales libres e . pueden realizarse al trabajo con otros medios. los dibujos se y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones. rlrralmente. puesto que es el único medio empleado: el trazo.. El trazo debe subrayar las líneas maestras. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema. sino la visión y compren. Trazos ornamentales Retrato de linea En general.istribuidos.. La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. una personalidad. realizan mediante trazos. cia de su estilo. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do. además de dar resultados visualmente atractivos. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a li::*r$s. xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a.r:. ffi Los carbonclllos y )ápica:t de gratito pormitan lanla e. el estampado de una tela o de una butaca.rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del Medíos del retrato lineal I os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de. una imaginativos. Armengol realiza mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos. El encanto de las A medida que Ia obn avanza.l dibulo de. debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. debe recordarse que el artista no fotografía. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d.. más vivas y nrgestivas que las demás. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía. Esas línear deben tener un interés propio. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo t. simplificaciones o {:¡rmbios.s**:y*¡***_Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas. manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras. Eslos '. de ellos. sin pensar.

la intensidad del modelado. Figura tendida (detalle). verdes. rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises.. EI nroceso del retrato colorisla cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF anaranjados o los grises /oan Rasef. de temperamento. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes.1* ¡.. pof.* ili) RETRATO PINTADO (I) Es fundamental comprender la dinámica del color. pudiendo llegar a exagerarlos.De . ocres. selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada.. vq'. el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica. tiende a Io Plano. sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión.r t ):!:. sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y. según sean más cAlidas o más frías. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores.y roii¿as.os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog.. sin adición de nuevos c¡omaf¡smos. un.: LA. sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura./' I . El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo. a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de el contraste entre dos colores sugiere una distancia entre ambos. El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra. tivamente por los pintores impresionistas. si persigue una obra puramente colorista. Colección particular.i*. el relieve. si desea un resuitado valorista. de color contrastado. la de jói color'é9 {fios y. esos colores fríos retroceden visualmente hacia el fondo. ocres. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas.'ry. lirs tonalidades amafillas. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual- y disonancias entre los tonos. . El pintor puede utilDar una paleta muy limitada. El colorismo consiste. i ¡. c¡omCilcas son de encontrar un color que ae Enknwúiltqs sñntñtlils. del volumen. los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq. Estos artistas buscaban la total plenitud cromática Colores cálidos y fríos l..1!.c r. El retrato colorista La tendencia al colorÍsmo en el retrato fue introducida defini- orpacialidad escultórica. f{a o qu6¡¡adá. las ntonaciones eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica. más verdosa¡ o más azules. la tridimensionalidad elel retrato. y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género. La decisión. no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento. de las consonancias Volumen ycol.JDIO DEt ROSTRO i-i. lós a-zuleq'. se puede repetir que los valores son intensidades variables. Esta sugerencia de distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío.f:ri i i. riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡. ¡ror el contrario. aRaranjadqq. No Be trate rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores. 68 .órsmáüca (Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql r)(rn una armoniósa ionséharycia .ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg Elegir entre los valores del volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal.i :ll.qyoria dq Ir.. a las áreas de color plano. azules).qqma lr ia la componen los girses ezulado$. La idea de gama. El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 . siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro más alejado. en ella c0 da todo el protagonismo al color.de colores fríos para el fondo. casi opuestos. en términos generales. que puede ampliarse por obra del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. Este adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr.. siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano. los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos.: J Retrato pintado (I) Et ESTI. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores. Compoeición del retlato (Dl p'12 . en busca de Ia máxima intensidad cromática. sionista. o bien un surtido extenso de tonos. los claros. los tonos violáceos.i"1 t:j: i:)frt Il. oÓupan. ajusto a Ia rsalidad...entl'e"l¡.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con Las gamas es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. el cálido se aProxima y el frío se aleja. exaltando al mismo lrr gama dé los coiorós cálidos.entfer $í. La técnica colorista. de un mismo color. Dicho con mayor Precisión: Para s atur lograr Ia coherencia e comple ta. W .infi¡ita. Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores. lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os- curos en los azules. en ocasiones. para llevar a cabo la pintura de un retrato.d€r'elLas. Un tlatarniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica. más claras o más oscuras. deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color.la fot' tiempo los tonos claros mediante los amarillos. oligiendo entre una y otra con ontera tibertad. sin embargo.orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as .1áde os colores quebrados. de los contrastes. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales. eslár compuestq.:. a la manera expro. en convertir los claros y los oscuros del retrato en colores distintos y no en valores de un mismo color. Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones' rltcnte interesantes. Ounacion¡¡ !. El pintor trabaja expro. los verdes. La primerA .

.¡¡_606:J€6..i. i. un anaranjado se exaltará si está lindando con El contraste de color es un medio utilizado por todos los La utilización del contragte tl.it.. porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa.: Se lrata de::la. si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco. ..... Contraste simultáneo El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino. Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras esos colores en los límites claros. Si se encierra la figufl primeras carnacionQl un fondo muy osculo también parecerá más cercana.gúep¡eiJe los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas... siempre que no sea ¡h¡ temática.. Esto es fundamental.'::..a como es ésfa. parecerá casi blanco.. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro..i¡ rdáL diiúmin'ado. como una su- tai*zadá'ei: riul tá.t:. Son problemas de espacio. if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto.jt. como éste de Joan Martí.rÁrá¿niésfei¡l r'. resante. de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi. Genetalmente. Al no utilizar el claroscuro... ..:tiltrl. ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color.de'1b$.trlr'lll ( l.'eieitos'.sEi AdaptA¡l'ráiB: porlicie sobre la que el retrato En tér.rra que den resultado.. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas. más contrastes de este tipo se crearán.¿s'ú¡.. un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un amarillo pálido. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos.de. como una relación entre el pri mer plano y el fondo. ESTUDIO DEt ROSTRO Lo. retratos. finir los contornos de la figufl sin utilizar las líneas es muy inta. Ro- .-. el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores.. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon- .etmóSfeta.9). distintos entren a formar parte de un retrato.. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad. y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación ¡:á. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura de pwo color pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación espac¡aJ trvt$ll".:: : JVaftbnalGáIer/. es decir. un azul grisáceo claro... la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot. .:1. busca¡rdo la combinación de los complementarios distribuidos entre la figura y el fondo.. tieipa sustancialmente. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición- E/¡esujfado es de una gran armonía.Re¡in¡fendf .{4 y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida. Esto se debe a que las fofmas pintores coloristas para recrear una sensación de espacio en sus próximas al ojo pafecen contener mayor contraste.ién. ¡ un color situando a su . se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla.por m6d.'tr: 'i.. b'áñiilldosái . De hacerlo así se conseguirá una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo.rinteipuesta un il'erii¡na entie-l¿.:i- | recorta pero de la que no par- del retrato y oscurecer deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro.. lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro. formando contrastes simuitáneos.meüaile . que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa.iaqgos.pued ririteijo¡: o' la.. :. Jos de un verdadero espacio pictórico para el retrato. :a. Estos tipos de . producida por confrastes de tonos claros y oscufos... o hay que mencionar la de realzar la intensi- do claro "avanza" hacia el Pri mer plano. de la misma manera que una forma muy clara contra Iogirane.--\ EI. qna. de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato. .lassüatés .tiil. . inversamente.:.f¿ifÓ? f::... esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos. realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado. .réJ. r.Onejal ¡ridades del color. .t quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la Existe. Por ejemplo. iesultado quedará ahogado Y pnrt-. Rr¡trato pintado (ll) conlft¡slos RETRATO PTNTADO (rr) En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo..lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató.co¡tóriés. pteseneie'dq q¡A:r'g4qá.'.Muie.:eüitando:la.l0S. el Las se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal. JqméRícas rdeli téti:ató. son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas.f¡qmilqil'\m ' Composición del retrato (ll) P. suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.¡. Cuantos más tonos lado.. multáneo como recurso para dl.cerá artificial.dafinic.ri r.r l.Ibildíéi: :. Dentro del contraste simul- contrastes han de ser enérgicos l). r . posibiiidad añadjda"pa¡á . .. su complementario rebajado. ¡rl.Éstésr qfee.k lo" i... r.: 'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en lur retrato es contrastaf las inten- :.... De esta forma.1 '. así. Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo.. Destacar los contornos Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma. figúra y elréspeCtadoi.1.prelaciqúBs.I it ir .r!!i o¡: :'...¡l: ligura y no como un plano indepondiente de ella. Esta es rctrütada en todos sus lados.'pqrfqe' '.ii.¡ l¡ ¡1. el ojo del espectador interpreta el contraste como una distancia espacial. Espacio_ UJo-ntre:le .Esté ¡ecúrsb.

de igual manera la piel tiende a los rosados. te lanvlsens. la edad y el sexo del retratado EI color carne es una cleación pelsonal del pintor. Evidentemente.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser. :'r sombras l¡As carnaciones de un piel Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad. e|anarániado y el bla¡co. siena y amarillo' ffi WW W M estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . Si. gracias a las diso/uciones deJ color en agua.\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8 Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los ocres. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo.élegiiilos:y'rqombinallos. no tiene un color especifico e invariable. las carnaciones queden valoradas. el color carne será uno u otro. Se sobrentiende :*v evv¡e¡r!¡v¡¡se Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas. . el amárillo. . niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes. será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos. y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones.i$ gama cromática que utilice cada Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. la aóúaiélay los mediosraiiílicos. 'l 'tr:¡!i. Lar de un rojo intenso esa carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne. para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo. pasando por los grises y los anaranjados.efazul y algún tonQ VeIdOs.ll. como la . . para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som- A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre. i lLi . carnación parecerá pál! Por lo tanto.de dar con el color adecuado es 00r medlo de. pinta sobre un fondo cálido. medial. Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro.': . Según el estilo y la color de base. los verdosos y los grises.o9rcs. los sienas y las entonaciones marfil.. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel. Estas pueden partir delrocre. el color carne se ve por el íondo azul intenso. no existe el llamado color carne.jrr i:. Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras- tado con rojos y amarillos.. Autorretrato.lii-l. losro-lores ya vienen Breparados. lá'rlnica Joima. rojo. por el contrario. por efecto del contraste simultáneo.Retratq de. Otros prefieron una carnación básica muy clara.. de un rosa casi blanco.o.1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas Carnacianesylécnicaspictuieas ta¡. azules y rosas intensos. amarillos.¡ i. Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro- ''.. por ejemplo. y sé pueden matizar con. naciones.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx humana. de reflejos y de más sombra. algún amaülllo o incluso con blanco.. Enleita áóuaiela. . w#ft*. unn carnación bastante intensa como pintor.'1. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car- ilfi. . sélo hay'rqre.mezclas divérsas. el mar.ir .. rosrádos y marones .¡ttidos. Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. los ocres claros.". el color de la es una creación que nace del se modifica y afirma a cromático de la obra y medi- que se va pintando. atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro.: . sienas y tierras como base CARNACIONES Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. ..l .mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades.ii : ..gamas de colo!:es ál ::. son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones. Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡.a8éka&rpjiir4d0{lD. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz. En cualquier caso. bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras). En el óleo. r.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡...' del modelado del rostro en claroscrüo. por ejemplo).V icéng BáLIe stat. Posibilidades .. del rostro para que.ir. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso. retrato pastél prese'ft an 9{. Todos son colores tenues de la gama cáIida. :. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz. como tampoco existe el colot azul marino. Ellección p articular. Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella. A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección.. el color del mar siempre oscila entre los azules.0. con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz.. sobre una tonalidad fondo gris. adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. . celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel.

a El color expresivo prhctica cl*l ¡¿¡tr*.reti¿iar . Una exaltación de la vitalidad. La obra áOnlenza por un planteamiento Los colores se organizan con solidez a partir de *presiva Ia búsqueda del contraste más enérgico. ndtrio plntl(lo ([) p. : . un color que no entraba en los cálculos. La pintura de rees una arte y. dejándose llevar. ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot. no prevista con anterioridad. y que y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset.6oib-. el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas... Sadia 6d. pintar un fondo..eliietra¡a.. el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos. le entto¡rin o el colllrirelc . pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo- Etnt IJos retratistas antiguos solfen . Ese sentido es intransferible y pertenece en exclusiva al artista individual. gliul¡o¡.pictoticod€. : .3on:'u¡0. En tales momentos de auténtica inspiración.iú&¡re¡ . dproceso de un rctrato realizado Fü Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n del color. las percepciones inmád. ' . EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación El color. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e interpretar. más que ningún otro aspecto de la creación artística. r' : . simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas.méz¿las . Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela.rafas deiprnfoianfesú¡ródeló. siempre se notar. El único llbra y esiontánéo de las abundancia mejora la obra. son coloristas por otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías.cióf barticgi.ü¡rr:xl..lós:iecdi.de ceilof cspeso. un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado. obüga a pintar con rapidez.serhézsf¿n d¡Íá¿f¡. trabajar por veladuras sobre un color ya seco. ". que actúan al margen de las normas. Ocurre con el retrato que. con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema. qn. Iia poto ¡.Jos. como tal.:(jüé:oubrayan ¿l. sólo pintar. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración. en principio. difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s. por el instinto y el entusiasmo creativo.láb. Si. la Íuena del color Las relaciones d.. Algunos lo poseen lidades. del natural y en unos pocos minutos.c. En el resultado Íinal. ... la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados.lpüédqlires-entar. la pintura se vuelve más y más inmediata e incluso voluntariamente iffeflexiva.Sa¡ l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primordiales de toda obra artística es el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador. 0l . . el sentido inventivo del co1or. si la ha sido realizada con y entusiasmo.po{té.8ádió C_ani¡íFign¡ta en . El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos. lo que parece una carnación rosada. cuadro no lo disimulará. los conse- y lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales. se debe medita¡ el paso siguiente.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi. :larrrmaneia irituitiva dé:abordard. . Si el pinha pintado rutinariamente.. . Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales.49Ír(dé¡¡jje). por el contrario. lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado. Colección paúicular.. rapidez de ejecución.tfáb.{¡rF$.básicosr der. si se prelende practicRr la pintura rápida hay qrro plnntear do ontradn las rola- dificar lo que se hace en el momento. De cualquier manera.*i*:l** EL ESTUDIO DEL ROSTRO I.ar- . Los conocimientos son fundamentales. Esa intensidad puede nacer del colo¡ glo xrx. se desea trabajar el retrato lentamente. AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios. se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato. llegado el caso. como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach. ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador..diversos q.ppasle. que les forzaba a ir despacio. está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría.r¡ Ul]irtlg.e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra.. Ese impulso no En p afles y. :Enél:eiüló.. r.actorfsico de 'SóS-. no debe hacerse gratuitani a ciegas. fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n . Otras veces. olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida. de. Pero no hay pintqf .ir: *li¡r¡j*** EI. 0e. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q. inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr lltac. oanrüoloa€¡ ¡. Autorretrato. iillllliill i r rr. pero la acuarela exige. .ii{air¡á sobre Ia tela al compás de de trabajo. sin vacilación.l iii consejo posible es tener confianza en las propias posibi- jos y las intenciones previas y seguir el puro instinto cromático... Euro.:.colorrdirectas. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada. el a¡tista pretende no meditar.. '. hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. En cualquier caso. 0¡ .q:y puede fingir: cuando verdaexiste. 00 .m cuáiquiét pt_oe.. del dibujo y de Ia valoración. imposibles de clasificar en normas o leyes. de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos.qilsitámeñté.sobied so: . . queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro.áiado. del modelado. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo responder a un verdadero úso interior. sino que tiene queda subrayada por Ia intención expresiva de los trazos del pincel. euqlqqieJ aaedi miento:. no estrictamente descüptiva.i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto. COIOR EXPRESIVO Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes. A partir del si- en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto. sin que intewenga la convención. La de aquellos maestros es al arte del retrato. La voluntad expresiva. sin insistencias ni apenas rectificaciones.

"::"rqJ.. .:¡:.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo. El dibujo de partiáa El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso.Et ESTUDIO DEt ROSTRO j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d. L. El sombreado inicia. las pupilas y los sombreados más minuciosos.ri ' I i. tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái.'i. Por otra. Calcar no es la palabra adecuada.j:. aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles.yd:iigaltad} final del proce- so todo consiste en buscar detalles significativos.. llplces compuesta por ónos lC puede escoger una gama de cá- de una lotoi¡rafía pautada. directamente o supetponiendo una hoja de papel vegetal. Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes. suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil iltnipulación del gue se pueprácüca "4Ít . Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente.. trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos mgüo-s. ra dcl eoloreado.i. acariciando el papel. o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara. el parecido.r.lde dibujo. se prosr'grue e/ tallarán los pormenores. tema - Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado.. trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas. nes en lugar de 6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direcciodel cabello. rayar de forma stempre se vean los colores Y. se pueden otros colores para subir entonación general.i¡ 1ir l Ctn obtener exceléntes résull¡dos de valoración y modelado introductoria al retrato dibujado consÉÍe en parü.rr r. Una buena Dlbujo con lápices la colores Los conceptos tratados en páginas anteriores. se de_ Una vez bonadas las líneas de la pauta.. definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello.il. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto. . la forma de los la estructura del rostro. se procede a intensilicar los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades. . Hay que lx de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica.r'''. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte.AJ retrato.:.el retrato aifu¡aao .. . Torñando una hoja de papel subdividida. de momento. Así el efecto es mucho más vivo y más real."* J lirll. para encajar y y los rasgos del Aproximación al abocetar la forma buscar las cortespondencias a ojo Tras dibujar Ia pauta sob¡e u¡ pn paufa sobre un pa= pe. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu."""* oscuros.l carboncillo Dtrs dat el paso al trabaib del tlr de fotografÍas es muy útil " . que expliquen la estructura del rostro. como los párpados. dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma. La práctica de retratar a Dar- llltural. Como iniciación. EI resultado linal es de un cromatismo Siguiendo Ia tónica cromática inicial. algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose paclentemente para el artista. Una vez lklos y fríos. hacetlo Todo consiste en ir construyendo el vo- lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos.l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula.l. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo.r Él un retrato. igual que la cuadrícula anterior.. som_ breando el relieve de las orejas. la abertura de los ]abios. de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior. que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica. Se trata una técnica que exige calma paciencia. se pue- de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. hechos a. comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo. se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en . marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. es Íácil reprodutn gel le las líneas básicas del reirato. trabajando con el lápiz sin . Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio- el volumen.

El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡. un color muy cálido que va a tlc no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar. cada técnica tiene su propia lógica y el artista debe conocerla.su. tiempo. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y.:ii.fi ' .{ l-! . respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo.'+ : t \. un tratamiento más desenvuelto del retrato. RETRATO PINTfi.leza de la pose. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una yorfa de los retratos. un tono producto de la mezcl.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin. f.i6¡.elretratono :. pinceladas aproximativas que encajen la armonización de las carnaciones. grado do detalle alcanzndo. . Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura. -:.Jr EI ó|eo permite I.é !T j:g:!91 puede: de6irle. ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si.. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa.! j.'. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición.inabaicab]e. ya que se corre el las . Las sombrne son también cálidas. o bien esperar a gue ésta se seque.ffi í . Una vez acabado el manchado general. obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de . La necesaria cont factura enérgica y de fuertes contrastes. ii i ' r. euando. hay quo ¡nsisfir mAB. El resultado. pero están compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros.. por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto.*'b.rrista cuándo estb áná¿u. conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. en :l . Éstos pueden l3f de un tono azulado. puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios. el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida. !"'/.* La práctica del retrato pintado lil 3:*:**i. .. el retrato al óleo pide una positivas en forma piramidal.r del anaranjado y el bermellón. ocupan un lugar accesorio dentro de la 00mposición.:!]. . ajustada al tipo de composición y a la natura.l d$l r*l¡qt* C. es de u¡a intensa fue n a plástic a. este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil.itij caso de rectificaciones sustanciales. al á. y tam- terminar necesariamente la crr tonación general.fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas). . Naturalmente..' . deben ser más oscuros que h coloración del fondo. entonces el trabaio se puede dar por finalizado.la gxpiesión nsun rqstCI ti..la acuarela...analü. \ i.¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia. Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben ientitud. ñá0. )r:! I j L.il:*j*. en todo Éato.1 . Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura.': -t'F:.1 ' *ql\'fi#.\o . /':': ': ' . En el y.u ojt*''-.qe tñtq áe una Íigurá calcular de antemano antes de aplrcarse...uu./ ..á. 'jrirr: rostro y del cabello._ .A PRACTICA DEI.rtfu de Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce- so de su elaboración. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones. en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación. - partes.+ I Y" "i: ' t). ü. El proceso continúa hasta gue se logra un buen ": ¡ Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir acuarela. I r. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. la soltura de la realización y el equilibrio enire . Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color.r. t '.a ¡r**li*. es rascar la pintura. Lo mejor. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que./.EL EST"IJDIO DEt ROSTRO l. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado.dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo. se gomienza a colorear a pa. una vez coordinadas todas las coloraciones.*.. It" -fa' . el contraste debe ser mayor.pider nááá:rir.DO Sea cual fuere ia técnica elegida.exisle la aimonía de todas las de gtan calidad pictórica. tos de Io sugerido por el boceto ptevio.ui. El inicio de un tetrato al con colo¡es diferentes sobre una zona ya curiesgo de ensucia¡ bierta.i: Jrrt -tli¡ pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. en la ma caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós El prohléma del dcabada objgrlo de.it n-'. hay que trabajar con elaboración igualmente rica dol coloraciones previamente logradas. El ¡esujfado es humqna o-!e.¡n que debe nacer der propio proceso de r.' -. pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com- Carnaciones El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu: Tras un encaje general de las formas y los tonos básicos. :\ f. La acuarela bién servirán para familiarizarse con el modelo.n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0. al mismo ol otro en algún punto de la carn. No hay que insistir letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición.do. i. fundirse el uno en éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido.la realidad es.¡í!' "."i]¡-{tu::-'r.

jl::r¡r :. Sin algo de parecido. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido. AI hacer esto. Para conseguir corr seguir un buen parecido.r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl.an ¡mporlante es ver y ooservar la cara. Nadie puede asegurar impoÍante el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta ":i i¡ 'i. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato.i9: La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se que estas pregun- tas sugieren es una reflexión acerca del problema. sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.tsnr-4slp¡r-"--".i t':i: i r_. hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo.rl i!iiü. Edgar Degas páginas anteriores. entender sus características físicas y. en el que ya se establecieron las bases delparecrdo...al¡e¡a l:{tar.e el comienzo.. cuanrkr uno de los dos factores actúa crr en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce. granclr':r obras maestras del retrato clá:. ciertas policiones que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. pero no existoil dos caras. Ilrr primer lugar. sino más bien un agregado de aspectos característicos.r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(.r misma persona. Para logray el parecido caractedsticos de la personil. de las caractedsticas del modr: lo.. Elpry-l. Retrato de Gustave Moreau. Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid. Sintetizar es obsewar el modelo.- El parecido EI resultado culmina con el pedilado de los ojos. un retrato de gran parecido puede no tener gran valor artístico. se da relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolverse también los demás. ya que existen unas constal tes anatómicas. pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. . La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:. un acercamiento a El actitud determinada. Museo Gustave Moreau. lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador de las facciones del rostro. dad expresiva es el obietivo primord-ral. sin embargo.. Cada persona tiene una Colección particular. en el que la uni- conocimiento de su actitud psicológ¡ca. ¿Hasta qué punto es al fotografiado pero nadie la considera una obra de arte valiosa.r conclusión a la que cabe lleg. Pxís. En segundo lugar. por el contrario. deben ajustarse a la fisonomía del modelo.4 r. trucción de la cabeza.EXPRESION T ET PARECIDO categórica.-r.a¿i. bien como obra artístic. Jos rasgos de obseruación y dominio de los medios pictóricos.. antes de aplicar el color y modelar la Íorma. hábitos físicos. boca y pliegues de la cara. Este far: tor es bastante independientr. nariz. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento. Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡ Desd. Así como una fotografía se parece mucho suscita alrededor del retrato. ya estudiadas crr un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el ellas. Rembrandt reconocemos a ur.rr rle l= r.i. ia expresión.r situación de la cara y las faccio nes en ella. parecido psíquico El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. ül¡ri. a partir de por ejemplo. que acaban de dotar de carácter al rctrato. ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(.i.aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr. pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva.r por derecho propio.lll !'S r *r iti ¡¿¡t : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ' ' littcaJe lráal. .. desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente.. Gómo conseguir H! ¡9. que detcr minan la forma de la cabeza y l.ii.1 el parecido de Ias la actitud psicológica propiamente humana cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí. el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo. hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r (r834-r917)..::i.9{99i$g ..i co. . el retrato no es tal. bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo. es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr. en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias.9"r-r. detrimento del otro. 1o l'itlili. En tercer lu_ gar. Una vez que el pintor comienza a trabajar.: . esenciales. cuenta de que están íntimamente Joan Martí (1932).l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal. El eterno problema del retrato es el parecido al modelo.i. Estos factores no van nunca disociados. una sugerencia para la pose y una determinada exage- Tres son los factores que cl ración de los ras- tran en juego a la hora de gos. iluminación adecuada. alqunos de reconocer a ]os semejantes. exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino. la correcta cons.: I . por lo tanto. Retrato. l. una .. el retralo se resiente.ul artÍstica.Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo.iil. l.tFt¡--' } tñ ie!l=¡n tlt F 1É . Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial. la mi.

Ira cuestión que entonces E€ de IaÍigura. por sí mismas. la anchurn de la cara.en caracterizar a una persona. Si artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona..on después de una observación atenta y de la realización de algunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo.¿1..:tg."..: de alguna manera. seguramente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización. la mayor o menor vi sibilidad de las orejas. o el mentón.q€. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que.. realizado por Viceng Ballestar. I-andres tha. En una persona de frente alta o despejada.! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":.dai.f. poro n' E0 tC expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca.Ond¡á. "l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo. alguien. Generalmen- Aprender de los clásicos i. Por esta razón es muy importante gue. En el retrato acabado.¿ry¡j.. fina bien el parecido.o$:e¡oS:ánii1¿ir. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización. Estos as- boceto realizado ala acuarela por Gaspar Rometo. hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do también la pose y el gesto pued.. que Ie sea cómoda y en la que el No sólo las f. la forma más cuadrangular que ovalada de la cara. lr{)t pl r.Haf. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ @ . pintor para complementar la caracterización general del retratado.ié.LT... ha enfatiz aao á.19:jl¡aniardve¡sas. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido. sólo se puede determinar tasg¡os plantealos ' esenc¡ales de Garacterización la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color.i_ qldej.. las líneas deben hacerse más firmes en esa zona.cion".$'. áiirurJ.racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial.tá¡-em. Jan Gossaert (l 478-lS5J. Estos esquemas se deben construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro.{!¡ s!*li.tt: " CARACTERIZACION Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona. la esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. '*_ Toda buena caracterización co- .. sn L altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.qqs.6t mára. óoUL todo. qr¡ ! ¡:".ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s.). . la acumulación de detalles pormenores sobre una buena .. En cualquier caso.oi bi grandes maestros.nleioly:qpleer.". ..i. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello. la caracterización de la Íigtra ha sido llevada asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores.'. se insista en que éste adopte una postura natural. l¡a caracterización debe resolverse rápido i. o¡iá. es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi- trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura. r:. Si el modelo presenta un mentón prominente. que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas. jr :. suelen ser la barbilla.irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales como con la descripción de u n gesto car acteristic o Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do.' ¡intoi. Elp¡rooido!. dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana. "indiferentes". Por lo tanto. :. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose. sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. linnlrliss-cren La caracterización puede consegu.rr¡rod¿úamine6áian. Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca esce na. la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara.üü Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo.óbra en ta ciie et r. os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho. consiguen expresar el parecido. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son. . ':. F $. el gesto y la pose deben ser naturalés y. ¡¡s €¡fisfa há adopt€do /a segunda opción. pgrl*n9:eJ_9ts9*9** objeto de la caracterización.r.pi. ü¡ .iltt Itario. cómodos para el retratado. es la de continuar la cao no. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á. . Los rasgos básicos son.i. Unapareja anciana. lasggq!i9ic9f" -_. . lVaf¡. an /asprirneraslases del trabajo.¡naj Gajlero.#r#. posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco. al dar las hstrucciones al_modelo. pectos también pueden ser recogidos por el i:.r. sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o. Htgtr"n*:..'r Este mierua por la identificación de los rasgos básicos del retratado.¡ EXPRESION Caracterización L"" r . que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con.. . ¡l qtrto n.

con carnaciones Ajustadas.--^supresrones congruente y muy esiudiada.-. junto a esor aspectos físicos. I en muchas ocasiones.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares. con una cuyo estil. Chagall o Picasso. 4-'. las de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. Dominio del trazo Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión. Como toda buena ca.. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com. todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágilmente la caracterización. rotulador. Ermitage. lápiz. j Modigliani. o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo..I o dejando indefinidos. por cjemplo.. el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl énfasis en las facciones.o se basa en la defor. la caricatura es un género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma. -r'-. el artista har:¡ futlnstitute of Chicago.| intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------. sin demasiadas elabotraciones pictóricas. los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. la caricatura ta pintura de retratos para adaptarlos a sus fines. Medios basados en el trazo y la línea gontinua. Müséo del lnuwe. Grandes a¡fislas pracücado la caricatuÍa Tanto como exagerar c ar acterísticos. Por lo tanto. . como puede verse en el caso de los citados Modigliani. Mnur. Julcs la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua. una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona.| veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura. Todo ello |r hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura. *. las faccioñes y expresiones de los viandantes. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización.t resaltar. Le Petit. que el rosho visto de frente.\. El caricaturisla. una decla. y valoracioneÉ. Ia caricatura suprime Ios r asgos como medio de lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl ' Elsest-o::. Éste es el caso de les debe ignorar. _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime.A CARICATURA Si todo (lttttil lltl:t). movimiento de /as personas. una composición mental an|rr¡ de pasar a la acción. San Pefersburgo.-::. desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada ZaCtOn mele0e iación merece ser qonslqerdqd Caricaturizar cOnsl.!J¡+|\\ ". Por lo que litrt caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente. han París. es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías. dido conseguir. La línea de perfil Eugéne Delaqoix (1798-1803). | I ia imposición realista. se desvirtúa y pierde / cari- -\ } Medios Los medios de la caricatur¡l han de ser. combina la destreza del retratista con el ingenio del humorista. una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu. el caricaturista debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la pósitos. necesariamente.I trato con respe. La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. con suI luces y sombras. con modelados algo de su fuerza expresiva. Pero existen d! :"r. En todo caso.l''h.ladoras como esl'¡ " .s¿e en exagerar . al óleo.¡ racterización.| racióndeindependenciadelre.ferentes niveles de catwa. ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante.reYe. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea.otros' El caricaturista es siempre leza humana. ta caricatura eln borada pictóricamente. Además. La caricatura es una lotma de retrato. retrato comierua por una buena caricatura. e delinen coí más obra artística. A. Chagall o el mismo Picasio.alguien muY consciente del litr F f . . Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio. llevándolas rápida y despiadada- mente al papel. componiendo expresiorr. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a I decir que una caricatura no pueda hacerse.rg* q. carboncillo. loa más simples.!52 caplacr'ón de /as fisonomías y el o afenúa /os aspecúos menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado' realsfa.to al retratado y. Caricatura de Rufus Croutinelli. Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo. tan . Eato no quiere es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro- I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada..qf' La caricnlrrra EXPRESIÓN Milnt:l I.-l. Realizar caricaturas es Guillemet con sombrero. efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i . Él mejor ejercicio para el caricaturista. entonces Yr Chicago. sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados. Cuade¡no de dibujos. En esfe e7emplo. La caricatura tiene decididos Ios asPectos .P.

Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular. . el color I r¡encia de distintos aspectos combinados. sron. ks mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores.:.!. :"& El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión.i. que casi siempre entran en relación con otros músculos de la cara. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf. El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. en los ojos. dad. P arís. Interuienen en la mayoría de )as expresrones. en las cejas y en lon piá'rpados. Sánnse¡s.J 064). \'4i'.uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros.h. rit. sólo por citar los más siqnificativos. de contrarie- Mary Cassat ( I 844. sicos. Para comprender cuál es el origen de todos ellos. dererminados retratos. storr. Superponer ambos factores {}a .' . éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién. Colección l I particular. Generalmente. de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión. La naiz y los.: ":l ¡o'r. tales.labios participan en et mowmlento de las erpresiones más infensas.i i. es producto de la con tracción de los músculos fron Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro. En las mejillas se reúnen los músculos cigomáticos.lú2. 'i' ' . los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fisonomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocupación. !s:-*ls-'llg. Irsonómrca psicológicos que pueden pasar desapercibidos a la mayoda.t g26). La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro.. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado. tero. la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos. que son los que formarr las arrugas en la frente. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte."1\ i ir'ar:: .. de detalles y sutilezas de expresión.. y todos los elemenÍosp. El retrato psicológico l* *¡:::::. pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la expresión de un individuo. en la cara.lrgtrr:: . ' las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos estados y también para expresarlos. pero sobre este músculo operan muchos otros. Barce [ona. a rzeces. AütoÍeftato. Colección particular. qoJ determinan la expresión psicológica de una persona. Entre estos dos extremos se extiende una gran cantidad de matices nsico. El movimiento del ceño implica también un rictus nar¡g¡ El lcllltiq.\ EXPRESIÓN lil l:iifi{:¡.gjo$rti¡ f. La captación psicológica depende. RETRATO PSICOTOGICO La psicología se manifiesta en los gestos y. Ferr aqi.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a.'i. sino que es el resultado de la concu- q Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico. Elementos 9s-s*nx¡-r:*elisig-* Son muchos lo. de enfado.iri:. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. sobre todo.. adaptándolas a cada caso particular. Los movimientos faciales Los labios El movimiento de los labios marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. @* . En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu elevación. EI. asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares.r. La mayoría de elemento de expresión. La luz. I¡os movimientos de óontracción. risorio y bucinador. lógicos distintos. se do El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran moümiento facial. sobre todo de las mejillas. de una u otra forma. factore. matices del gesto y de la actitud. la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor. .'. dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar diversos tipos de estados de árumo.:tlos.:. mase- La capacidad de obsewación y muestra que no existe un movi miento completamente aislado. anatómicamente. Mariá Fortuny (t B3B. movimientos del rostro reveladores de contenidos Luz y expresión psjcotgjiin tn. Como siempre. cou lo que. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. Círculo Artkticr..s¿ r¡ i* :.. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico. ¡r las mejillas.

indisociable de la carcajada o la risa franca. afinando considerablemente los labios. así como la seri.no forzar.¡an. i La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. ". se desplaza hacia arriba. EXPRESIÓN La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi.. :.Lecinardotuéun pedectóconocedÓrdeJa anatomía y. lrge's$-+ie" rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos i} En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa. puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro. da Vinci.%lil I #q$''1 fu " forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca.:r.i.a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto. est/rrr . Esta misma contracción hincha también los carrillos y manece cuwado.' . tulación puede decirse que. exactitud todos:loé movimrentos..i'ilii. aunque La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme.ji:r ili TA SONRISA Y I. durante la risa. ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos..no óáérenilá ffráseara o. Los orbiculares de los ojos se contraen en su parte inferior. demasiado la expiesión. Este ras de dientes. haciendo descender un poco las cejas. elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga. sim¡Jares- .l. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan este gesto..].ijl-l1*l]l i_:{. ri.. '1't*" t"***'*o'' los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica.1. 'i .::]. . ' ?j I " . rcsultados '" :-. También la ftente se puede ver afectada de ma- miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores. movimiento puede poner al descubierto los dientes. En las mejillas se La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas.:.Cos siempre prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris. elevación o depresión. a ambos lados de la boca. la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda.i].: rrr-.l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡ f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.en l¿ müeoa grotosca. aunque ocasionan la apari- cigomático mayor y del risorio. Para..r: determinados principalmento por la contracción del músculo cigomático mayor. Los plio gues caracteísticos de la risa. esie y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente...tr f. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. . Ambos múscu- defecto. dos. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble.l fl .\ I . elevado y estirado por los músculos anteriores. t. :""i' "/' : rril 'fu. Casi todos ellos realízan alguna tensión. con la característica apariencia alegre. La abertuta de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile- riii. . !ri¡tl" 1.:. Los ojos se presentan entornados. ción de algunas arrugas en la frente.: {:. debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. . r:':r.iir ..ii . evitar. ' Sonrka.la expes!én facial. las comisuras de los labios forman una curya promo- vida por la acción de los músculos cigomático Llt ':¡ ':il La risa l.' I :'E|gé¡t0¡-. la superior mucho más visible que la inferior.i *... Como recapilos labios drsfendl.r. mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara.. Por efecto de Vrytr'i'/ '*. su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.t$¿:t:.t.' .i rtilr en un grado de intensidad menor. Este desplazn r¡*T1 i ":-\ " .:r i¡*l.A RISA La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante. de surcos Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex- presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas. formando abultamientos y surcos en todo el rostro. También pueden relajar esa zona. esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor. rio llévarla al límitepará. es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios. La apariencia de la boca du- mayor y del risorio. El labio superior. . . encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior. lo-nrejór es .. rka y carcajada son fres manilesfaciones de una nera que se contraiga el músculo frontal y aparezcan las arrugas propias ' de : expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías. En ambas.

la tdsteza implica relajamrento musculat. EI enfado presar frunciendo La preocupación se suele ex- I . abajo y a los tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca. Cuando ésta permanece el ceño y ftunciendo ligeramente el ceño.":*:::. intervienen todos los músculos que rodean la boca. como detenida a medio caer y.::'::::::::.* S*si*ft*s {.:i::::::::::'::.}} LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo. .. sin embargo. producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo. Esta fuerte con- marcadas debajo y a los lados de los mismos. que mantiene cerrada la mandíbula. Éstos quedan semi- cerrados pero en tensión.lr'geras fensrones El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca. mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan.... el desdén. Ia envidia y el esfuerzo.:: nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior.noo por el orgullo. se contrae un poco. orpresa enfado. la mirada perdida que. el rostro En la posición de los labios formando arco.. . f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo. apareciendo toda la mejilla estirada. firmemente cerrada. subrayan los párpados entornados.. por lo que hace a la re- lajación general de los músculos.mediante rmatioes dé ánimo de la :. con la con.puede-. ef ttisf e¿a mocio¡ei r:ieSnle¡jd¡i:rq. El dolor La melancolía causa en los pámados y en Ia zona de las cejai. implica una expresión bastante distinta. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros. mientras el centro de los labios se eleva.:. desde er entori. sobre todo. desde ra alegrría a la melancoría.. l.:.tl& s{}31ti*a y lil rr$* EXPRESIÓN las pasiones (I) . de desdén u orgullo. tirando hacia dentro v La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática. ras que simbolizan la tragedia.J¿ bocá. como en las másca- Flp:grilLoEl orgullo. corno oxpresa otfa olra.'l . El superciliar de las cejas.. el desprecio.un nequrvoco."Csládos. Colección particular.ue to.:::::. Adela.::.mi¡adA.. Sin embargo.. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas.:pr]eden. se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro". La melancolía l. lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra).|:i...:3t::'::::.r *i. :.r*o . la suficiencia. I . .. en las que tam- bién colaboran los orbiculares de los ojos. entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal. Ée intenta eje*friti.!e. i . una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás.os superciliares fruncen la frente. manteniendo los oios se- mientornados.y la: expresión de . en una caracterísüca expresión de Ia boca. Este tipo de expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura para darles aspecto . la caída de los párpados superiores. o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada..:.l'. La tristeza Desde un punto de vista anatómico. destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. Bqto¡...r.losep Purlgdengolas..e¡f¡:d ó: Y .it0!3:'. f. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas.rr€lr. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza.:gestioulacionés evjdentes. . .:::::::. un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior. ré r...: uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición.do. deter'minando asimismo arrugas muy lados.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te . acompañado todo ello por el rictus de la boca. destacando en algunos casos el relieve del masetero. poniendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba.a melancolía se parece a la tristeza.ris.captei es- '€ ..

En el grito la boca se abre al máximo.: gera prominencia de la parte trasera del mentón. pero mantiene algunas características comunes con éste.1. como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida. por 10 tanto... sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales. La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales.. que suele hacerse visible en el rostro masculino por la liLa represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato.tA!:o. fió¡al.-lr:ir'r:cli i'lli) LAS PASIONES (II) El esfuerzo Expreelonw y rctrato La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones .*. riibsár:óJ.Ie.a.¿d¡Cli. más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos. en "apretar los dientes".¡:. gas a ambos lados de los párpa- ca.:t:-fr::r... Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes. que suele acompañarse de la eleva- ción de las cejas. lá€::e.ir un lá . La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una situación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración.¡ñ.(!Í9!a7l4). :.r'.q{p_teqó4 pueden tener una apariencia teahal.acti. mostrando los dientes y la lengua.6á.caP. los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos. Como la risa y la alegría. el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz. . En cualquier caso.$. iaítlnérife.."-... implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo. pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular. r:.de los músculos faciales. ::. sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas. El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas... la apertura de los ojos y la boca. las cejas se fruncen hacia dentro y hacia abajo..' . En las pasiones más intensas y extrovertidas.la. además de en /a boca. ii { I El enfusiasmo r^Lgllle.. en una expresión extrovertida l* . En general. en una k alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa. t. que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones El entusiasmo. la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue- ' .r llpC!.O¡tódo'e. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido..ué. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados.::.r.--. sin tensiones excesivas y. o útilicé l+r*tsgril. l:..:::lla. aunque armoniosa.f :.fw EXPRESIÓN {. un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante. no forman surcos ni arrugas. en todo caso.:iq.1:. dos.tt. la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa. pómulos aparecen en todo su volumen.En esfe caso Ja expresión alegre se man¡fiesfa. En ocas¡ones ésfas I.t | :. El canto no puede ser considerado como una variación del grito. . Es una expresión que de loslabiosyelceño.s-l*"st'l*..l. por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía. r:. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia..: :. las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos. l:rr:r.hof€r:a: gjigusto.:pede-eja :.l¿idó r. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo de esúas expresiones. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa.rtfl i?¡¡t¡..{i.já:. fi . El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la tudes..:..l..*-*En expresiones extremas como la del grito.f Sqié!:der:. . Asimismo los labios suelen fruncirse o. trabajan- do frente a ':iotogf¡fiasrde. en Ia tensión promovida en la zona de los ojos. el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.ittr. I ¡'. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula.I. el grito.r. La alegría.. que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales.. r de''.9'. acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos.' .rl. ¡'"3" pléñ$a..vi5. ei canto. sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca. Normalmente. ¡é::...:'.r.1.ll íl ) Las pasiones (II) 1. .4é]angóiit¡0!.árvé¡liléddiá I r::.:&1¡.l:g.: :. apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro. .. i:. .tl. r. ¡r.. contracción violenta gue afecta y arruga la frente.'. la gestualidad tiende a hacerse similar. './éaa. espejo.ir:t..i i. mayoría de los músculos laciales.:.:."'-.:.. la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro. Los ojos se entrecierran y aparecen arru- El esfuerzo es una actividad de todo el cuerpo.. .. : : . ic6.ltbiosf ' ::':déSB. ... Los párpados tensos entecierran Ios ojos y los r. sin remarcar excesivamente las facciones.. el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas.

En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática. El miedo ¡\. explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. Lae pasiones (lll) l. Todos los disponerse a la¡uar u¡a exclamación. los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo. La boca se abre y la mandíbula se adelanta. que ponen al descubie¡to los dientes. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula.. naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. Los párpados se deben dibujar más abiertos de lo normal. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones. una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas.!r{r¡r\r:i Í. elevando al mismo tiempo las cejas. Ia boca y el ceño. La ira La exasperación. la boca también cerrada. Los ojos deben estar desorbitados. y arriba. Se. Las aletas de la nariz se dilatan. abiertos en grado sumo por la contracción violenta El odio Generalmente es una pasión contenida.rs ntittt<¡s LAS PASIONES (Iil) Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal. en los ojos. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0. terror.trir l rr¡.1fl'¡¡ ( r¡. mientras la boca parece EI temor desotbita la mirada. consideran Ias expresiones de miedo. particularmente los de la parte inferior. odio. aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas.ffi EXPRESIÓN \iil'lffi1.( ):. sin embugo. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. Así. eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. ira y envidia. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño. que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas. introvertida.iion rlr. .t t ){l }r. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica. El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. en expresión del rostro. [ r. formando una línea horizontal. Tratando de dibujar esta expresión. los labios finos. En la boca actúan todos los músculos. denotando con ello la preocupación múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas. similares a los promovidos por Ia risa. formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios.: i. que pue- de traslucirse. que acompaña al miedo. ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón. dejando ver el blanco del globo ocular.ii'-----. levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. con el iris y la pupila destacados en el centro. habrá que pensar en el cierre tenso de 1a de los músculos orbiculares y del músculo frontal.

En las manos. teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. -. el otro gran factor de ex- se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan. Hay que tener presente que las manos son. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad. superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. la inguietud. Las manos. **1 ***t** I. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. brazo. Para simplificar el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. razón por la cual Movimiento Dada la complejidad de las articulaciones.*ie.l** 3:*. @ . presividad del retrato.l\ En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de . EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja como prolongaciones del la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura.1. Gestos En la ilustración y la caricatura. para luego pasat a resolver las articulaciones concentre en la elaboración de las manos. de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca. completamente si se acompañan del movimiento de las manos. el movimiento de las manos es extremadamente variado. Uno de los estudios más interesantes consiste en dibujar las manos juntas. Es en compositivamente. deben considerarse siempre como una prolongación del bra- zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo- es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan. en ocasiones. a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos arücufiados. sin embargo. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe vimientos pertinentes de la muñeca. conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos. la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces. después del rostro. La pasividad. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. casi puede llegar a suplirla. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes. apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo. Las manos dicen mucho del temperamento del retratado. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse Antes de que el artista se relacionarse con la muñeca y con los nudillos. la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni- mo y apenas es necesaria la fisonomía. entrelazadas.la posición y gesto de las manos. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial.*s {{1. puede quedar de reüeve en las manos. estudiándolas bajo todas las posiciones posibles. la palma y los dedos.} La expresión de las manos EXPRESION #*xixaiiCed. para luego ir detallando los dedos y las palmas.r. la refuerza y. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de u. especr'almenfe con el puño cerrado. la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. P*sn{s-lel:"n*e*-* Iras manos son anatómicamente complicadas. las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad. En ocasiones. dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista. asir un objeto o entrelazadas. el planteamiento de la obra debe ser homogéneo. Iosgesfos de 1as este tipo de dibujos donde se puede obtener mayor paf- tido de un manos son un perfecto Exnmxl*egI¡as manos son. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos.A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura.

El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo.¡na. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 ..:i:.:l -.-.r:t..éjf¡]!9¡. que las han copiado y han dado la. cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero.l r':il 1l r':. Evidentemente. ..:ir r jando o tirando. I \¿l \ . El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos.:ge!f ].r'.1:i ll¡iltr{):i EXPRESIÓN Geetualidad del cuerPo Retrato de cue4lo entero Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo. Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas..: r . -\..Ocorde a'qu! inle¡eseg.. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi- ¡ : . vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía' F*ssh**--El esfuerzo.i.Q.veiíiói.diilá¡le tl¡a '' i.raóiones de artistas... . en una caricatura o en una ilustración. fleiarse en un retrato de caracteiización.i rdé'ün.delá¡le ):. En estas obras.'. . . a más n. reclinándose sobre una silla. . armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü..... traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. en el desnudo. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado. sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale. Museo del La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas ge i Ir -5\ '''l '' . por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos.. En"esfe caso. emPuCon indepéndencia de las lacciones d.s variadas versiones de ellas. qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador..djbi.l/. r: t:-d.:' . Ia pose.r']:tlllt :qilédb.. :'".'. la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia.fi¡i...i.' rr.¡jo. J. EI dinamkmo cotPotal. en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato.r.'leJáiicdr. el gesto queda condicionado al üpo de pose.tá y del occidental proceden del arte clásico. : :.irrr.. pues lo que persigue el pintor es simbo- l¿gftndezA' r'. :... la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psicológica de retrato Puede 1ograr. uni pose esfáficá desaconse. Pero el artista puede inspirarse -'. mirando Por la ventana.el rostro y del gesto de las manos.. Puede imPlicar un contenido Psicológico El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal' lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas.r'.a-i.: . adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo..r'.. escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones muscuJa¡es... Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo.u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo.la r'ntensidad del gesúo. '. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva..'r". la sensualidad.patlpulq.: r. . tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del cuerpo.:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡.po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica. ü . rr .ii l: I... Asimismo. A este respecto GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto. La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano ár.:' . con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades.'¡Á[iád¿i éR.¡á' r. i cüé¡p..'. Los relieves esculturas pefo son especialmente los factores de energía. el Parecido apenas importa. dad que cabe encontrar en la ' Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte.rgpáii Oá.. estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato. pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo.e. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate.. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía. óotiOiano o realista..g¡is¡t!¡i¡¡?ád. . tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares. por ejemplo. la pasión y la belleza son los más habituales. r 'iJb r::r . apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies pintura de figuras...] l:r. J&.Át¡¡diis. plena tensión.ii.: . : En la ligura del cuerpo entero. Esta París.i fíPic¿. lnuwe. gtecof|ofna¡p\ contraposiciones entre brazos Y piernas.: .. algunos tan exPlícitos como. Esto Puede re- El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo. perÍectamente ¡esmrdá 'r. :. :l "r.' t¡¡tided. en Ia ligura de cuerpo entero.¡a ... .fii¡ N. hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual. los mejores resultados se loqran aislando a la figura de .:lrilffW.fer ot.

Dirección editorial: M" Fernanda Canal Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones. el tratamiento informático o cualquier otro sistema.1'¡. comprendidos la impresión. Gran Via de les Corts Catalanes. la reprogafia. sin permiso escrito de la editorial.rt¡ irrtrtcdonte Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil.España @ de las reproducciones autorizadas.'lrl. S.tr ¡tt. 1998 Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7 Depósito legal: 8-36. VEGAP. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo. el microfilm.' ''.---. Barcelona. . Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡. 322-324 08004 Barcelona .A.848-98 Printed in Spain Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento.

en volúmenes básicos. RETRATO 84-342-. RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos) ¡ PAISAJE . de consulta ágil y fácil manejo. para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio. s. . BODEGÓN .1759-7 . FIGURA o FLORES .ll[x!ru[il[ffitril @ ecliciones.a.Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa.

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