A rcadi E s pa da

ENTREVISTA CON
Susan Sontag
La necesidad de la imagen

Susan Sontag ha publicado recientemente en España Ante el SS: Sí, la exclusión puede ser tan signi-
ficativa y ruidosa como la inclusión.
dolor de los demás (Alfaguara, 2003), un ensayo sobre la vio-
lencia y su representación, en el que contradice algunas de las tesis AE: Desde luego, pero querría preguntarle si no
cree que esa selección puede reunir un grado tal
de su conocido libro Contra la interpretación. El libro y algu- de objetividad que lo que se excluya sea irrele-
nos de sus análisis es el principal tema de la conversación que vante.
SS: No pienso en fotografías de una
mantuvo con Arcadi Espada, quien a su vez, en el libro Diarios forma tan abstracta. Cada proyecto fo-
(Espasa-Calpe, 2003), ha profundizado también en estos temas. tográfico tiene una intención particular.
Y está rodeado de una gran cantidad
de contextos particulares. Pienso en la
AE: El hecho de que en un libro sobre la foto- la ausencia de documentación fotográ- fotografía, tan famosa, de la caída de la
grafía y el dolor falte una alusión al Gulag es fica. Es evidente que cuando digo que estatua de Sadam en el centro de Bagdad.
significativo. las fotografías identifican también ¿La recuerda?
SS: ¿Qué quiere decir? quiero decir lo contrario: cuando no hay
fotografía el olvido es más fácil. Y hay AE: Sí, la estatua cayendo...
AE: Bueno, de alguna manera corrobora la dos ejemplos clásicos: el Gulag y la gue- SS: La estatua cayendo, derribada, y en
hipótesis de que el Gulag no ha penetrado en la rra civil de Sudán, una guerra que se ha torno a ella un grupo de personas miran-
conciencia contemporánea de la misma forma cobrado millones de vidas ante la in- do satisfechas. No eran más de veinte
que lo habría hecho de haber habido fotografías diferencia más helada del mundo. O sea personas, pero la peculiaridad del encua-
de la tragedia. que sí. Implícitamente está el Gulag. dre hacía creer que esas personas eran
SS: Yo he dicho eso mismo muchas como una sinécdoque de la plaza. El
veces. AE: Hay muchos ejemplos explícitos. espectador creía que la plaza estaba
SS: Y hay muchos otros que no he podi- repleta de gente que aplaudía satisfecha
AE: Sí, claro. Por eso se lo recuerdo. do incluir. El libro ocuparía el doble. el momento simbólico de la caída de la
SS: Está en el libro. El Gulag está en el ¿Lo entiende? estatua del dictador. Era un momento
libro. muy importante porque las tropas nor-
AE: No se lo tome como un reproche. No lo es. teamericanas acababan de entrar en
AE: No recuerdo. SS: Es que es obvio... Bagdad. Bien: recordará usted todo eso.
SS: Está aunque usted no lo vea. Cuan- Bueno, pues lo cierto es que esas veinte
do digo que recordamos y nos preocu- AE: Me parecía llamativo que no se aludiera personas eran las únicas que estaban en
pamos de lo que ha sido fotografiado es en el libro a un tragedia no fotografiada. la plaza. Yo he visto otras fotografías de
evidente que el primer pensamiento de Llamativo y hasta coherente. Eso es todo. aquel momento, en la plaza, tomadas
estas líneas alude al Gulag. Y he dicho SS: Le enviaré un resumen con todos mis con gran angular. La plaza está práctica-
y he escrito repetidamente que una de textos y declaraciones sobre el asunto. mente vacía.
las razones por las que la gente tardó
tanto en apreciar y entender el horror AE: De acuerdo. “Encuadrar es excluir”, dice AE: Pues en ese caso la foto era falsa. Porque
completo del sistema soviético fue por usted en un momento del libro. resulta contradictoria con lo que excluye.

3 4 : L e t ras L i b r e s Abril 2004

SS: ¿Contradictoria? Yo hablaría más
bien de énfasis. Ese encuadre pone el
énfasis en un lugar... Otra fotografía,
otro encuadre. La niña quemada por un
bombardeo de napalm en una carretera
de Vietnam. La foto forma parte de un
paisaje mucho más grande. La carretera
está abarrotada de gente que huye despa-
vorida y ella es una más en la tragedia.
Naturalmente, el hecho de centrarse en
una parte de la imagen y excluir el resto
es una forma de dirigir el significado de
la foto, de subrayar lo que se pretende que
vea el espectador. Luego hay otra cosa
importantísima: las fotos no llegan des-
nudas ni se muestran desnudas. El pie de
foto, el contexto donde la foto aparece,
quién la está contemplando y por qué,
todo eso es fundamental para configurar
el sentido definitivo que la foto acabe
adoptando.
AE: Yo diría que hay una diferencia esencial
entre la foto de My Lai y la de Sadam. En el
caso de la estatua de Sadam, lo que queda fuera
de la foto contradice el fundamento de su
discurso. Pero eso no sucede con la niña de la
masacre de My Lai, porque...
SS: Déjeme interrumpirle. En el caso de
Bagdad induce a error. Eso podría decir-
se. Es un fenómeno demasiado corriente,
por desgracia. Muchas fotos inducen a
error.
AE: En My Lai el encuadre dramatiza, enfati-
za, como usted dice. Personaliza una situación
general, retórica muy propia del periodismo.
SS: Sí, estoy de acuerdo. Yo siempre digo
que el encuadre afirma y que, como
cualquier información, puede inducir a
error. Es lo que distingue la fotografía
de la pintura. No hay una afirmación
pictórica.
AE: Resumiendo: encuadrar es excluir pero no
siempre con las mismas consecuencias.
SS: Desde luego. Si no, todas las fotos in-
ducirían a error. Y no todas las fotogra-
fías son erróneas ni mienten. Yo no digo
esto. No tendría sentido decir una cosa
así.
AE: En cuanto a la objetividad...
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SS: La objetividad no es un término
que yo tenga en gran estima. No creo que
explique demasiado. En parte porque es
un elemento polarizado, parte de una di-
cotomía. En el momento en que dices ob-
jetivo obligas a hablar de subjetivo. Y no es
eficaz. Es, como si dijéramos, una alter-
nativa demasiado cruda. Y no creo que sea
la forma correcta de hablar de fotografía.
Lo que hay que buscar en las fotografías
es que sean capaces de darnos la mayor
cantidad de información posible sobre
una situación cualquiera que se ha produ-
cido, que ha sido real. Entendiendo siem-
pre, claro está, que sobre una situación real
la información será siempre incompleta.
Yo creo que la tensión entre objetividad
y subjetividad crea muchos problemas
falsos, y que la primera obligación de
cualquier análisis es evitar la posibilidad
de que aparezcan problemas falsos.
AE: Usted habla de la diferencia, en lengua
inglesa, entre “tomar una foto (to take)” y “ha-
cer una fotografía (to make)”. Es una diferencia
muy interesante.
SS: Permite determinar la capacidad de
intervención del fotógrafo, ja, ja.
AE: ¿En inglés no se ha producido un desplaza-
miento léxico entre hacer y tomar?
SS: No, no. Por fortuna.
AE: En español, al menos en el español de Espa-
ña, ya nadie dice “tomar una foto”.
SS: Pues lo siento, de veras.
AE: La ausencia de fotos en la catástrofe del 11
de septiembre. De fotos de cadáveres...
SS: Me pareció muy mal. Yo soy partida-
ria de que circule siempre la mayor in-
formación posible.
AE: Aunque sea brutal.
SS: Las fotos brutales exigen una brutali-
dad previa que es necesario conocer. Con
la que es necesario encararse. Una socie-
dad democrática debe someterse a ese
tipo de ejercicios. Si no se convierte, en
cierto sentido, en una sociedad cómplice
de la brutalidad.
AE: Antes de seguir en el análisis quisiera pre-
guntarle si efectivamente existen fotos del 11 de
septiembre vetadas al público.
SS: Sí, existen...
AE: Hay quien dice que la tragedia no dejó ni
siquiera cadáveres. Sólo cenizas.
SS: Dejó muchas cenizas y muchos cadá-
veres.
AE: ¿Usted ha visto alguna de esas fotos?
SS: No, yo no las he visto. Pero las han
visto gentes de mi máxima confianza,
editores, cámaras, fotógrafos... Ellos me
han dicho repetidamente que esas fotos
existen.
AE: Y que fueron censuradas.
SS: Exacto.
AE: ¿El cadáver de un acto terrorista no deja
de ser un cadáver privado para convertirse, en
cierto modo, en un cadáver público?
SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es
verdad. Sí, creo que es verdad. Pero es
muy difícil atreverse a decir eso.
AE: Hace algún tiempo se lo pregunté al herma-
no de una víctima del terrorismo etarra.
Asintió con una claridad y una energía emocio-
nantes.
SS: Es muy duro. Y esa reacción que me
cuenta es muy hermosa y valiente. Pero
no todas las víctimas reaccionan igual,
claro. Y cómo no respetar el derecho de
las víctimas en ese trance. Es un asunto
muy complicado. Pero, en fin, yo con-
sidero, en cualquier caso, que la decisión
de ocultar el cadáver es mucho peor.
Las consecuencias son mucho peores.
Los familiares pueden prohibir la exhi-
bición de las fotos o los vídeos, claro... Es
lo que sucedió con el vídeo del asesina-
to del periodista del Wall Street Journal,
Daniel Pearl, por un grupo terrorista
islámico.
AE: Realmente es un caso extremo. Es que no
sólo se trata de un cadáver sino de un degüello,
de la filmación de su asesinato.
SS: Y filmado para que se exhibiera, des-
de luego. Su exhibición se prohibió por
dos motivos. Primero el buen gusto, el
pudor. Luego, porque podría ofender a
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su viuda. Desde luego, no se trata de una
decisión fácil. Pero aun así, creo que
deberíamos poder verlo.
AE: Sinteticemos, si le parece: ¿por qué debe-
ríamos verlo?
SS: Si se parte de la idea de que hay
fotos que ayudan a entender la realidad,
la cuestión se aclara. Aunque no de una
manera contundente, absoluta, porque
siempre habrá resquicios por donde se
colarán los derechos y los sentimientos
de los otros. En realidad mi libro está
dedicado a saber cuánto puede mostrar-
se de lo real. A mi entender esta es una
pregunta clave.
AE: De la guerra puede mostrarse muy poco,
dice usted repetidamente.
SS: La guerra. Las fotos nos transmiten
una cierta imagen de la guerra, vincu-
lada al acontecimiento, al estallido, a
una acción determinada. Pero lo crucial
de la guerra es lo que sucede después.
¿Cómo se fotografía lo que sucede des-
pués? O pensemos en la hambruna de
África. ¿Cómo se fotografía el hambre,
más allá de las circunstancias agónicas de
estos niños esqueléticos que vemos cícli-
camente cuando en un poblado o una
región determinada la situación se des-
borda? Bueno, éste es un problema muy
importante. Mucho más importante que
si a raíz de un hecho concreto se mues-
tran o no determinadas fotos que puedan
ofender el gusto, la moral o la sensibili-
dad.
AE: Habla de William Hazlitt y del ensayo que
dedicó al Yago de Shakespeare.
SS: Sí, Hazlitt, Burke...
AE: Permítame que le lea a los lectores la cita
de Hazlitt, a propósito de la atracción de la mal-
dad: “¿Por qué –se pregunta Hazlitt– siempre
leemos en los periódicos las informaciones sobre
incendios espantosos y asesinatos horribles?” Y
responde: “Porque el ‘amor a la maldad’, el amor
a la crueldad, es tan natural en los seres huma-
nos como la simpatía”.
SS: Sí, me parece que Hazlitt tiene razón.
Y Burke, que decía que las desgracias de
los demás nos procuraban placer.
3 6 : L e t ras L i b r e s
AE: ¿No le parecen apreciaciones algo cargadas
de malditismo literario?
SS: No, la verdad.
AE: Quizá se trate sólo de un efecto parecido al
de los cuentos de terror: realmente es horrible,
pero yo no estoy ahí.
SS: Es su opinión. Prefiero la de Hazlitt.
Creo que su observación sobre los otros
es muy atinada. Hay mucha gente que
tiene un potencial sádico muy fuerte y
que no lo externaliza a menos que la
autoridad se lo permita.
AE: ¡Vaya! Fieras babeantes con bozal.
SS: Le recomendaría que no se pusiera
delante. Hay gente con una enorme capa-
cidad de crueldad, que disfruta con el do-
lor que se inflige a los demás. La verdad,
no creo que sea una cuestión vinculada con
el hecho de sentirse bien, con el hecho de
no estar ahí, en el lugar del sufrimiento.
AE: ¿Por qué no?: al fin y al cabo, no es nada
más que la lógica banal del superviviente.
SS: No lo creo. ¿Por qué la gente se para
en la carretera a mirar un accidente de
automóvil?
AE: Es una noticia. Una interrupción en la vida.
Llama la atención.
SS: Y excita.
AE: Insisto: ¿no cree que hay alguna literatura
que va muy cargada de demonio? El propio
Bataille, que usted también cita a propósito
de la foto del prisionero sometido a la tortura
mortal de los cien cortes.
SS: Me es indiferente. En realidad la li-
teratura me es indiferente. Diga que cito
porque queda bien.
AE: Muy bien.
SS: Yo parto de la realidad. Ni me inte-
resa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni
Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demo-
níaco, ni nada de eso. ¿Sabe lo que a mí
me interesa?
AE: ¿...?
SS: Ruanda.
AE: El genocidio.
SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda.
La literatura es totalmente secundaria.
A mí me interesa la realidad. En seis
semanas, ochocientas mil personas,
OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron
asesinadas en Ruanda. Por su vecinos.
POR SUS VECINOS. Cada una de esas per-
sonas murió de una manera individua-
lizada, pasada a cuchillo. Mire la historia
de la humanidad. Mírela fijamente: ¡le
importa un rábano lo que dicen los es-
critores! Ruanda. ¿Sabe usted lo que es
Ruanda?
AE: No, no lo sé.
SS: Ruanda es un pequeño país. Un pe-
queñísimo país. Más pequeño que Cata-
luña. Y con un noventa y cinco por cien-
to de sus habitantes que son católicos.
¿Para qué tengo que leer a Baudelaire?
AE: ¿...?
SS: Yo no apelo a la autoridad del inte-
lectual. Insisto en que nadie ha escuchado
al intelectual. Tenemos que redescubrir
el retorcimiento de los seres humanos. Yo
cito a estos escritores no para refugiarme
en su autoridad, sino sobre todo para decir
qué extraño es que sigamos redescubrien-
do a cada paso lo mismo. Qué extraño es
que redescubramos lo evidente. Qué ex-
traño es que no nos hayamos convertido
todavía en adultos morales o psicológicos.
Lo siento: me siguen sorprendiendo estas
crueldades indescriptibles de los seres
humanos.
AE: Mostrar el dolor. Hace treinta años dijo
usted en Sobre la fotografía que la exhibición
repetida del dolor anestesiaba la percepción.
SS: Siempre estoy en discusión conmigo
misma. Hoy mismo ya me discuto cosas
de este último libro. Imagínese lo que
pienso de lo que escribí hace treinta años.
Pero, en fin, creo que no es cierto que la
exhibición de las imágenes del dolor
anestesien la conciencia del hombre.
AE: Este punto de vista acabó convirtiéndose en
un lugar común. Hay muchos directivos en los
periódicos que se niegan a exhibir cadáveres in-
vocando su punto de vista, aunque no sepan que
es suyo.
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SS: Sí, parece que ha llegado a conver-
tirse en un lugar común.

AE: ¿Qué le hizo cambiar de opinión?

SS: La realidad. La imagen de Cristo, por
ejemplo. ¿Cuántos años llevan sus fieles
contemplando ese hombre ensangren-
tado, agonizante, desnudo, a tamaño
natural? Si fuera cierto que nos acostum-
bramos al sufrimiento, hace mucho que
los católicos habrían dejado de conmo-
verse. No lo han hecho. Esto es lo real.
A veces tenemos que someter lo que
pensamos a este tipo de verificaciones
decisivas. Si te sientes comprometido con
determinadas imágenes, las hayas visto
una o cien veces seguirás sufriendo.

AE: Sí. Una imagen contemporánea, por ejem-

plo: el avión que va a estrellarse contra una de
las Torres Gemelas.
SS: Sí, claro, nadie va a olvidarla.

AE: Esa imagen ha sido observada estéticamen-

te. Sí, digamos “estéticamente”.
SS: ¿Quiere decir que hay quien la ha
visto bella?

AE: Sí, eso mismo.

SS: ¿Y?

AE: ¿Qué le parece?

SS: Todas las fotografías embellecen lo
real.

AE: Yo le pregunto si es posible advertir ahí la

belleza, aunque se trate de una belleza sinies-
tra.
SS: Sí, es posible.

AE: ¿Pero el que mira no se ve automáticamen-

te en el avión?
SS: Hummm... No, no creo que la gente
se sienta dentro. La gente siente, como
en la vieja frase de Aristóteles, lástima y
terror. Pero de ahí no pasa. No creo que
por mirar las fotos de los bombardeos de
Madrid del 36 la gente se instale auto-
máticamente en el Madrid del 36. No,
no me lo creo. Es respetable esa actitud,
pero no creo que sea la del común de las
gentes. La gente ve una imagen y la juz-
ga. La juzga, además, insisto, partiendo
del principio de que cualquier foto em-
bellece la realidad. Y sobre todo, aunque
esté de moda ponerlo en duda, sabiendo
perfectamente que una cosa es la fotogra-
fía y otra distinta lo real.
AE: En realidad lo que yo quería preguntarle es
si la belleza es un término operativo en este
tipo de imágenes.
SS: Una foto puede ser terrible y bella.
Otra cuestión: si puede ser verdadera y
bella. Este es el principal reproche a las
fotografías de Sebastiao Salgado. Porque
la gente, cuando ve una de esas fotos, tan
sumamente bellas, sospecha. Con Salga-
do hay otro tipo de problemas. Él nunca
da nombres. La ausencia de nombres li-
mita la veracidad de su trabajo. Ahora

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bien: con independencia de Salgado y
sus métodos, no creo yo que la belleza y
la veracidad sean incompatibles. Pero es
verdad que la gente identifica la belleza
con el fotograma y el fotograma, inevi-
tablemente, con la ficción.
AE: Hay en su libro párrafos violentos contra
la françoiserie: Baudrillard, Glucksmann...
SS: Ja, ja, françoiserie. Es una visión muy
provinciana de lo real. Lo real no es un
simulacro. Desgraciadamente para mu-
chas víctimas, lo real no es un simulacro.
No creo que ese discurso merezca mucho
más comentario.
AE: Es un discurso imperante en las universi-
dades norteamericanas.
SS: Hay muchos otros discursos en Amé-
rica, y muy imperantes, que son despre-
ciables.
AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Más
allá de sus simulacros, ¿cree que el periodismo
nos ha hecho más solidarios al extender el
dolor de los demás?
SS: Todo en el siglo veinte ha sido un
arma de doble filo. También el periodis-
mo. Es verdad que nos ha permitido sa-
ber de los otros, de sus tragedias y de sus
necesidades. Pero también ha contribui-
do a una globalización cultural y moral
que en buena parte está asentada sobre
premisas falsas. El periodismo ha llenado
nuestra vida de imágenes falsas. Es ver-
dad: tenemos una idea de lo que pasa en
el mundo como nunca nadie la tuvo antes.
Pero a veces esa idea es demasiado nomi-
nal. Y se mezcla con la propaganda. Ya
ve usted que voy de un extremo a otro.
De un filo a otro. Aunque quizá lo peor
de esta propaganda diseminada por el
periodismo sea este mensaje: “Esto es lo
que hay en el mundo, ahora ya lo conoces,
pero poco puedes hacer para cambiarlo”.
Esta impotencia. Este aviso de que el co-
nocimiento de las cosas no se transforma
en una energía para cambiarlas. La posi-
bilidad, incluso, de que tanto y tan varia-
do conocimiento llegue a aturdirnos y a
reforzar la impresión de que el cambio es
más complejo de lo que es en realidad.
Porque luego es cierto que observadas las
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cosas de cerca, una a una, no parecen tan
complejas.
AE: Sí, la saturación, el agobio mediático.
SS: Y la posibilidad de que los horrores
puedan acabar convirtiéndose en un
espectáculo. Yo defiendo el periodismo.
Soy una gran defensora del periodismo.
Viví en Sarajevo al lado de los perio-
distas. Comprobé cómo trabajan. Puedo
decir que la mayoría de ellos son gente
honrada. Y, sobre todo, no son gente
endurecida, como quiere el tópico, sino
que tratan de contribuir con su trabajo
a la mejora de las condiciones de vida
generales. Cuando la gente habla de la
corrupción del periodismo hay que mi-
rar en muchas direcciones. También en
la dirección de los propietarios de los pe-
riódicos. O sea que, en este sentido, Bau-
drillard y demás podrían tener su parte
de razón, cuando sugieren que debido a
esta corrupción el común de los hombres
se vería en dificultades crecientes para
distinguir entre las imágenes y la reali-
dad. Pero esa visión siempre sugiere un
menosprecio de lo real, y del que sufre
lo real, falso: aun hipnotizada, drogada,
la gente no pierde el sentido de lo real.
AE: La gente...
SS: Déjeme explicarle un anécdota
significativa. Mire, después del ataque
a las Torres Gemelas, varios grupos
de personas que habían conseguido es-
capar fueron apareciendo por las calles.
Los iban entrevistando las cámaras de
televisión. Estaban todos ellos cubiertos
de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les
ponían el micrófono en la boca y les pre-
guntaban cómo se sentían, cómo había
sido, esas cosas. Algunos de ellos expli-
caban: “Ha sido como una película”.
¿Quiere eso decir que lo real y lo ficti-
cio ya no se distinguen? En absoluto. Esa
fue una interpretación muy extendida
en aquellos días, pero falsa. Lo cierto es
que cuando se produce un trauma de
estas características se tarda un poco en
absorber la realidad. Hace cien años
estas gentes habrían dicho que era como
un sueño. Hoy dicen que como una
película. Pero a nadie de aquellos que
salían se le habría ocurrido dudar de que
aquello fuese cierto. Sólo decían que les
sorprendía mucho que lo que habían
visto en las películas se hiciese de pron-
to realidad. Era su forma de significar
la magnitud de la catástrofe. No de sig-
nificar sus dudas. Lo que importa de las
personas son las experiencias propias.
¿Me deja que le cuente otra anécdota?
AE: Y mil que contara.
SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno
desierto. Una pequeña cabaña con luz
eléctrica y un café con televisión. Arms-
trong acaba de pisar la Luna. Yo me
acerco al hombre que sirve el café. Por
la tele se ven los saltitos de los astronau-
tas. Yo se lo comento al hombre: “¡Es
fantástico, la gente está en la Luna!”
Mueve la cabeza y dice que no. “¡Cómo
que no!”, le digo y casi le obligo a salir
fuera, y mirar al cielo, donde brilla la
Luna. “¡Están ahí!”, le digo, señalando
indistintamente la Luna y la televisión.
El hombre se ríe, me mira y me dice:
“¡Qué va: es sólo televisión!” En cierto
modo está bien fiarse de las experien-
cias personales.
AE: Al final del libro dice usted que la guerra
es inefable.
SS: Sí, me acuerdo.
AE: Es desmoralizador.
SS: ¿Por qué?
AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en
los momentos gigantescos.
SS: No es cero o cien. No se trata de que
no sirva. Se trata de que cualquiera que
haya visto la guerra sabe que su repre-
sentación poco tiene que ver con ella. Sí,
está Tolstoi, está Goya. Pero no estaban
allí. El ruido, por ejemplo, el ruido de la
guerra. Si no ha estado no puede imagi-
nárselo. Como un concierto de rock en
el que usted estuviera con la oreja pega-
da al altavoz y multiplicado ese ruido por
cinco. ¿Donde está ese ruido? ¿En qué
cine? ¿En qué sala de concierto? ¿En
qué teatro? El arte sólo es un gesto en la
dirección de esas experiencias. Un gesto
solo, aunque imprescindible. ~
Abril 2004