Modelos globales frente a espacios locales: tensiones en la obra de dos artistas europeos

en la Argentina del siglo XIX

Marta Penhos (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires)
(en Studi Latinoamericani nº 4, Centro Internazionale Alti Studi Latinoamericani,
Universidad de Udine)

La relación entre pautas y modelos emanados de los países centrales que se difunden
por el resto del planeta, y diferencias y especificidades locales, que tanto convoca a estudios
contemporáneos, no es una problemática ajena a la indagación sobre el pasado. Si existió una
“primera globalización” que se produjo en el siglo XVI a partir del avance europeo sobre
América y Asia, una segunda etapa se abriría a partir de los años finales del siglo XVIII y
primeros del XIX con la expansión de la industrialización capitalista junto con la
intensificación del movimiento de expansión territorial hacia distintos puntos del planeta.
Las grandes expediciones político-científicas, que pueden considerarse complementarias o
precursoras de los avances imperialistas, así como los viajes menos espectaculares llevados a
cabo por empresarios, aventureros, artistas, fueron vectores de esta “segunda globalización”
que colocó a Europa definitivamente en el centro del mundo. Dentro de este movimiento
podemos ubicar a los llamados “artistas viajeros”, europeos en su mayoría, que realizaron
una parte o toda su obra en otras latitudes, en una tensión entre los modelos aprendidos y las
particularidades locales de cada región.
Es necesario hacer unas precisiones acerca de los viajes y expediciones de los siglos
XVIII y XIX: si las ideas de espacio y espacialidad no remiten a entidades concretas y fijas
sino más bien a configuraciones histórico-culturales en las que participan por igual la
experiencia y la imaginación1, los viajes pueden considerarse como hacedores de
significados e interpretaciones, en la medida en que ‘inventaron’ lugares, individuos, grupos,
y relaciones entre los europeos y el resto del mundo. Por medio de ellos se construyeron y
sostuvieron las categorías para pensar las diferencias y las distancias, dentro de una
cartografía del mundo con sitios determinados por relaciones de poder2. Los diarios de viaje,
informes y mapas, y en especial las imágenes que los viajeros produjeron o encargaron traen
el testimonio de los modos de conocer, comprender y dominar -material y simbólicamente-
diferentes regiones y sus habitantes, pero más aún de los procesos culturales a través de los
cuales se constituyeron como espacios y sujetos con tales o cuales características y valores.
En este marco es interesante abordar aspectos de la obra de dos artistas europeos,
Jean Léon Palliére y Adolf Methfessel, que recorrieron la Argentina en la segunda mitad del
siglo XIX, para preguntarnos qué espacios y sujetos produjeron en sus grabados y pinturas, y
si los modelos artísticos europeos permitieron constituirlos como paisajes y tipos locales3.
El recorrido propuesto busca poner en evidencia algunos de los cruces y tensiones
entre los presupuestos que incidieron en la elaboración de las imágenes y los datos de la
experiencia perceptiva y vital de los viajeros. Entendemos que la visualidad, vinculada con el
1
D. MASSEY. “La filosofía y la política de la espacialidad: algunas consideraciones”, en L. ARFUCH, Pensar
este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, 2005.
2
J. CLIFFORD. “Spatial Practices: Fieldwork, Travel, and the Disciplining of Anthropology”, en Routes.
Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge-London, Harvard University Press, 1997, p.
3; ver también A. GUPTA y J. FERGUSON, “After ‘peoples and cultures’”, en Culture, Power, Place.
Explorations in Critical Anthropology, Durham/London, Duke University Press, 1997.
1997, p. 3.
3
Parte de la investigación que dio pie a este texto fue volcada en una exposición, ver M. PENHOS, Catálogo
Mirar, saber, dominar. Imágenes de viajeros en la Argentina de la Exposición, Buenos Aires, Museo Nacional
de Bellas Artes, 2007.
acopio de conocimiento y con las estrategias de dominio sobre espacios y seres, es uno de los
aspectos clave de los viajes modernos. Se trata de una visualidad intervenida por elementos
histórico-culturales (entre los que juega un importante papel la tradición artística), que es
activa y constitutiva de la realidad, en la medida que opera mediante una selección de los
estímulos ópticos a los que estamos sometidos los seres humanos. En este sentido es que nos
referiremos a moldes o modelos perceptivos, que son representativos del orden de la cultura4.
La hipótesis que guía el trabajo es que para la apropiación en términos simbólicos de
la singularidad del territorio argentino5 algunos artistas debieron poner en juego dos tópicos
de la percepción europea de América: la inmensidad o vastedad6, y lo recóndito, relacionado
con lo inaccesible y misterioso. Desarrollaremos en especial el primer tema, que en
concurrencia con el concepto estético de lo sublime contribuyó a elaborar un modelo apto
para producir una imagen del mundo, y en especial de América, que daba cuenta de los
localismos en términos comprensibles, incorporables al pensamiento y al arte europeo.
Indagaremos también, aunque más brevemente, en el tópico de lo recóndito, y en el papel
cumplido en la obra de esos artistas por otra categoría estética, lo pintoresco.

La inmensidad
El tema de la vastedad de América aparece tempranamente en las crónicas del siglo
XVI, y termina constituyéndose en un verdadero lugar común de la literatura de viajes. Pero,
de acuerdo con las premisas que mencionamos anteriormente, hay que atender a la
dimensión cultural de esta percepción, en el sentido de que ni el espacio de América es un
hecho o dato de la naturaleza7 ni los europeos llegaron a sus costas sin parámetros previos
que interviniesen en la observación y tránsito por sus interiores. Así, la inmensidad, que
operará como elemento configurador de la idea de espacio americano, resulta relativa a la
comparación con la experiencia europea del espacio, de carácter visual y corporal. Idea, la
del espacio americano, que trascenderá el periodo colonial para ser retomada y resignificada
de diferentes formas durante el siglo XIX. El pensamiento argentino entendió la inmensidad
como un factor negativo, que conspiraba contra el progreso de la novel república: “El mal
que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, se
le insinúa en las entrañas”, dice Sarmiento en el Facundo8. Cincuenta años antes, Félix de
Azara, ingeniero militar de la corona española, percibió esa extensión como un desafío para
los parámetros de una mirada racionalista que todo lo medía. Azara, que avanzaba por la
actual Argentina demarcando fronteras y estableciendo latitudes, halló en la comparación de
la naturaleza americana con la europea una forma de acercarse a la comprensión de los
espacios recorridos:
“en esta parte del mundo (América) las montañas, los valles, los ríos, las cataratas, todo, en una palabra, tiene
tan grandes proporciones que los objetos de la misma naturaleza que se podrían encontrar en Europa no parecen
ser ante ellos más que miniaturas o copias pequeñas”9.

4
Al respecto ver el clásico volumen de R. ARNHEIM. El pensamiento visual (1969, Buenos Aires, EUDEBA,
1985. También E. GOMBRICH. Arte e ilusión. (1960), Barcelona, Gustavo Gilli, 1982.
5
Como bien expresa MASSEY, “no pensamos el espacio: utilizamos el término, tanto en el discurso cotidiano
como en el académico, sin tener plena conciencia del sentido en que lo usamos”. Ver “La filosofía y la política
de la espacialidad…”, cit., p. 110. Algo similar sucede con otros términos, como territorio. En este artículo se
utiliza en referencia al espacio geográfico ubicado dentro de las fronteras nacionales de la República Argentina.
6
Según el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), “Inmensidad: 1. f. Muchedumbre, número o
extensión grande; 2. f. Infinitud en la extensión; atributo de solo Dios, infinito e inmensurable”. Denota algo
“enorme, que por su gran magnitud no puede medirse”. Vigésima segunda edición, en http://buscon.rae.es/draeI
7
Entre otros, ver el clásico texto de E. O’GORMAN. La invención de América, México, FCE, 1958.
8
D. F. SARMIENTO. Facundo. Civilización y Barbarie (1845), Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1970, p. 9.
9
F. de AZARA. Viajes por la América Meridional (1809), Buenos Aires, El Elefante Blanco, 1999, p. 76.

2
 Por su parte, Alexander von Humboldt se refirió a las inmediaciones del Orinoco
como “un panorama de grandiosa soledad” e “inconmensurable extensión”10.
Las palabras -inmensidad, extensión, desproporción- se repiten de texto en texto,
dando cuenta de un desajuste entre los moldes perceptivos de los europeos que llegaban a
América y aquello que hallaban, que parecía sobrepasarlos.
La sensación de estar frente a un espacio inconmensurable parecía intensificarse en la
llanura rioplatense, caracterizada por la falta total de accidentes. El naturalista bohemio
Tadeo Haenke, que formó parte de la Expedición Malaspina (1789-1794), realizó a pie el
trayecto entre Buenos Aires y la cordillera de los Andes, dejando sus impresiones en varias
cartas dirigidas a sus maestros en Europa:
“Las Pampas constituyen un mundo enorme, grande, solitario, sin urbanizar...”
“(Es) tan liso y aplanado y sin nada, de modo que al igual que sobre la superficie del mar, la vista se pierde en
el horizonte. Todo lo que se ve en cualquier dirección son praderas interminables”11.

El símil con el mar aparece como un intento de hacer comprensible aquello que se
presentaba como desmesurado12, y pasaría a ser un topos de la literatura y la ensayística,
asociado a la experiencia propia del viajero que arribaba a Buenos Aires después de una
travesía por el Atlántico, que Ezequiel Martínez Estrada resumía de manera elocuente en
1933: “Otra vez la pampa era el mar”13.
¿Podía la imagen dar cuenta de esa experiencia? La única representación de la pampa
que a fines del XVIII nos dejó el dibujante milanés Fernando Brambila, otro miembro de la
Expedición Malaspina, es un buen ejemplo de las dificultades para representar visualmente
un espacio que no remitía a ningún modelo icónico conocido. Se trata de una fantasiosa
sucesión de suaves ondulaciones y vegetación tupida en la que, sin embargo, dos elementos
remiten a notas de particular importancia en las representaciones decimonónicas de aquel
espacio singular: el incendio, que le da un tono amenazador, de tintes infernales, y las figuras
minúsculas que se enfrentan a la catástrofe en una escenografía inmensa. Al poco interés que
debía suscitar la llanura en los malaspinianos, sobre todo desde un punto de vista estético14,
hay que agregar el desconocimiento de ella que habría tenido el propio Brambila, que
probablemente realizó la lámina a partir de un boceto de su compañero Bauzá, sin haber
pisado nunca los alrededores de Buenos Aires15.
Otra es la situación de gran parte de los artistas europeos que llegaron al país en el
siglo XIX: lejos de observarlo desde las altas atalayas de los barcos anclados en sus orillas,

10
Ver J. LATSCH. “Lo que a Colón se le antojó el Paraíso”, en Humboldt. Bicentenario del viaje americano.
1799-1804, Año 41, Nº 126, Bonn, Inter-Nationes, 1999, pp. 54-57.
11
Cit. en M. PENHOS. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires,
Siglo XXI, p. 257.
12
La palabra desmesura significa según el DRAE “descomedimiento, falta de mesura”, y se aplica sobre todo a
la conducta y a la moral. Las resonancias morales no están ausentes en las representaciones de la pampa como
espacio “fuera de toda medida”.
13
La cita pertenece a Radiografía de la pampa. Una breve revisión revela la recurrencia al tópico en la
literatura argentina: “Es la imagen del mar en la tierra” (Sarmiento, 1845), “… como un mar de esmeralda”
(Gutiérrez, 1860), “…un mar que haciendo olas se movía” (Ascasubi, 1872), “… monótona como el mar en
calma” (Mansilla, 1875), cit. en L. MALOSETTI y M. PENHOS. “Imágenes para el desierto argentino.
Apuntes para una iconografía de la pampa”, en Campo/Ciudad en las Artes en Argentina y Latinoamérica,
Buenos Aires, CAIA/Coedigraf, 1991, p. 196.
14
La pampa provocó sí cierto interés en el propio Malaspina, aunque desde una perspectiva utilitaria, a causa de
sus posibilidades de explotación: “Aquí todo convida a la agricultura y nada a la industria y beneficio de
minas…”, cit. en M. PENHOS. Ver, conocer, dominar..., cit., p. 256.
15
Actualmente se desconoce el paradero de esta lámina. Algunos expertos opinan que podría tratarse de un
paisaje uruguayo, aunque figura en los registros de la expedición como Las pampas en las afueras de Buenos
Aires (1794). Ver M. PENHOS. Ver, conocer, dominar…, cit., p. 337-338, con reproducción.

3
se radicaron en él y lo recorrieron. Además, para la época de su arribo al Río de la Plata, las
ideas de Humboldt habían hecho circular por Europa la imagen de una América rica y plena
de posibilidades de explotación. En el modelo humboldtiano, que combinaba los discursos
racionalista y romántico, la valoración utilitaria y la apreciación estética, jugó un papel
primordial la categoría de lo sublime, mediante la cual podía observarse y valorarse la
desmesura americana desde un nuevo ángulo, incorporándola al panorama universal.
En efecto, difundida a partir de los escritos de Edmund Burke e Immanuel Kant, la
idea de lo sublime aparece en el terreno de la estética asociado a objetos o fenómenos
contrastantes y de grandes dimensiones. Kant se refirió al sentimiento de lo sublime
matemático, que los seres humanos tenemos al confrontar con algo tan grandioso que supera
la capacidad de nuestra imaginación para comprenderlo16. Humboldt, entroncado con la
Naturphilosophie de Goethe y Schelling, retomaría la idea de lo sublime en referencia a lo
excesivo, lo majestuoso y lo colosal, y a las sensaciones de peligro, temor y admiración, en
varios de sus trabajos ampliamente difundidos por medio de conferencias y ediciones, en
especial Cuadros de la Naturaleza17, donde aparece vinculado con una de las obsesiones
científicas y estéticas del periodo: las montañas, y más precisamente los volcanes18.
Es sabido que la obra de Humboldt pautó no sólo la indagación de otros viajeros en
América sino también la mirada de los propios americanos sobre la naturaleza y las
sociedades del continente, estableciéndose como un canon, sobre todo literario y artístico. Si
el cálculo y la medición permitían un conocimiento operativo de los espacios recorridos y
estudiados, las categorías estéticas traducían ese conocimiento en un “cuadro” que lo
organizaba en “similitudes, oposiciones, rangos, jerarquías, parentescos y anomalías (con) un
sentido universal”19. Muchos autores han señalado el carácter paradigmático de las imágenes
que acompañaron los textos humboldtianos, que compendian visualmente la representación
de un espacio a la vez natural y humano20.
Teniendo en cuenta que Cuadros de la Naturaleza y poco después Cuadros de la
Cordillera aportaron “el primer repertorio moderno de imágenes americanas”, ejemplificadas
en las selvas de vegetación exuberante, las majestuosas montañas y las interminables
llanuras21, cabe preguntarse ¿podía operar esta matriz y la categoría de lo sublime como
medios de aprehender, intelectual y emocionalmente, la llanura pampeana? Y más aún, ¿eran
aptas para constituir ese espacio en paisaje? Se ha propuesto, en la reconstrucción de una
trama entre registros cartográficos, literatura de viajes e imágenes paisajísticas desde finales
del siglo XVIII en el Río de la Plata, que lo sublime natural, lo sublime clásico y lo sublime

16
Ver I. HARRIS. “Edmund Burke”, en especial la presentación y análisis de A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), y H. GINSBORG. “Kant’s Aesthetics and Teleology”,
centrado en el análisis de Kritik der Urteilskraft (Crítica del Juicio, 1790), con referencias a Beobachtungen
über Gefühl des Schönen und Erbahenen (Sobre lo bello y lo sublime, 1764). Ambos artículos en Stanford
Encyclopedia of Philosophy (Principal Editor: E. N. ZALTA), http://plato.stanford.edu. Una síntesis del tema
en G. SILVESTRE y F. ALIATA. El paisaje como cifra de armonía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001, pp.
89-93.
17
Ansichten der Natur fue publicado en 1808. Edición en castellano: Cuadros de la Naturaleza, Barcelona,
Asociación Libros de la Catarata, 2003.
18
Ver J. PIMENTEL. “El volcán sublime: Humboldt desde el Chimborazo”, en Testigos del mundo. Ciencia,
literatura y viajes en la Ilustración, Madrid, Marcial Pons, 2003, cap.5. También W. BURGMER, “Sobre el
volcán”, en Humboldt. Bicentenario del viaje americano. 1799-1804, cit., pp. 46-51. En la misma revista,
”Sobre un intento de ascender a la cumbre del Chimborazo”, fragmento de los Kleinere Schriften del propio
Humboldt, de 1853, pp. 52-53.
19
R. CICERCHIA. Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, Buenos Aires, Troquel, 2005,
p. 65. Sobre la estela de Humboldt en los viajeros ingleses que escribieron sobre Argentina, A. PRIETO, Los
viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1996.
20
R. CICERCHIA. Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, cit., p. 79. Ver también D.
POOLE, Vision, Race and Modernity. A visual economy of Andean Image World, New Jersey, Princeton
University Press, 1997, pp. 70-78.
21
R. CICERCHIA. Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, cit., p. 123.

4
romántico fueron elementos que intervinieron en algunas de estas representaciones 22. Para
considerar la cuestión en el siglo XIX es ineludible la mención del bávaro Johann Moritz
Rugendas, que viajó por distintos puntos de América bajo el influjo directo de Humboldt. La
historiografía del arte argentino no ha dejado de ocuparse de su figura23, que parece extender
la presencia del sabio prusiano al Río de la Plata, donde en realidad nunca llegó. Lo cierto es
que la obra de Rugendas en nuestro país se distingue de manera notable de la realizada en
otros sitios24. Si bien no es posible aquí profundizar en el tema, hay que señalar que
Rugendas es capaz de plasmar en el papel y en la tela las alternativas de una experiencia
visual y física múltiple, dando cuenta de los diferentes modelos artísticos presentes en su
formación y del amplio rango de intereses que lo llevaron a hacer su periplo por América.
Documentalista pretendidamente objetivo en las láminas del Voyage pittoresque dans le
Bresil, producto de su primera estancia americana entre 1822 y 1825 y publicadas en 1835,
pesquisador cuasi etnográfico en sus dibujos de la Araucanía chilena realizados en 1835 y
1836, paisajista avezado en los óleos mexicanos de 1831-1834, en la Argentina se va a
inclinar por una pintura de acento narrativo, en la que el tema literario del rapto de mujeres
blancas por parte de los “indios”25 de la pampa ocupa el centro de su atención. Los esquemas
clásicos de la Academia, el impacto de una mirada propia de la historia natural y las
lecciones humboldtianas sobre el paisaje alentaron este abanico de opciones plásticas. Pero
para comprender la elección de la iconografía y los recursos compositivos de sus obras
argentinas es necesario recordar el prestigio que la pintura de historia tenía en los ámbitos
académicos europeos y el hecho de que la primera formación de Rugendas fue en el género
de batallas, que por otra parte era el que cultivaba su familia desde hacía más de una
centuria26. Si el hálito de lo sublime se evidencia en la preeminencia absoluta del paisaje en
obras como Helechos de Jalapa (1831), o en la imposición de las grandes masas montañosas
sobre las figuras diminutas en Camino de Orizaba a Acultzingo (1831)27, habría un sentido
de lo sublime que queda asentado en la historia que muestran las imágenes de cautivas y
malones28, por ej. El rapto de la cautiva (1845) y El rapto. Rescate de una cautiva (1848)29.
Según la interpretación de Sarmiento, eran capaces de mostrar los dramáticos incidentes de
la gesta heroica de la civilización frente a la barbarie en un medio hostil30. La diferencia entre
aquellas obras mexicanas y las argentinas no sólo radica en el papel del paisaje en ellas, sino

22
G. SILVESTRI. “Errante en torno de los objetos miro. Relaciones entre artes y ciencias de descripción
territorial en el siglo XIX rioplatense”, en G. BATTICUORE, K. GALLO y J. MYERS (Comps.). Resonancias
románticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina (1820-1890), Buenos Aires, Eudeba, 2005.
23
Entre otros A. RIBERA. “La pintura”, en Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, 1984,
tomo III, pp. 202-207; L. MALOSETTI COSTA, El rapto de cautivas blancas. Un aspecto erótico de la
barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina, Facultad de
Filosofía y Letras, UBA, 1994; y Los primeros modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 250-251.
24
Existe una buena cantidad de trabajos que tratan distintos aspectos de la obra de Rugendas. Cito entre otros:
Rugendas e a Viagem pitoresca Através do Brasil, com legendas de H. GOMES MATHIAS, Rio de Janeiro,
Edições de Ouro, s/f; P. DIENER OJEDA y M. de F. COSTA, A América de Rugendas. Obras e documentos,
São Paulo, Estação Liberdade/Cosmos, 1999; Catálogo Rugendas. América de punta a cabo, con textos de P.
DIENER OJEDA, C. FREDES ALIAGA, H. SCHINDLER y R. FOERSTER, Santiago de Chile, Ed. Aleda,
1992; R. LÖSCHNER. Juan Mauricio Rugendas en México (1831-1834). Un pintor en la senda de Alejandro
de Humboldt. Berlín: Ibero-Amerikanisches Institut, 2002; AAVV, El viajero europeo del siglo XIX, Revista
Artes de México, Nº 31, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, s/f.
25
Los términos “indio” e “indígena” aparecen entrecomillados ya que corresponden a la terminología del siglo
XIX aplicada a los habitantes de nuestro país que no descendían de europeos.
26
Acerca de las distintas influencias en las etapas de formación de Rugendas, P. DIENER OJEDA, Rugendas.
América de punta a cabo, cit., pp. 15-27.
27
Ambas obras están reproducidas en AAVV, El viajero europeo del siglo XIX, Revista Artes de México, cit.
28
G. SILVESTRI plantea algo similar en “Cuadros de la naturaleza. Descripciones científicas, literarias y
visuales del paisaje rioplatense (1853-1890)”, Revista Theomai, Nº 3, Universidad de Quilmes, primer semestre
de 2001, http://revista-theomai.unq.edu.ar/numero3/artsilvestri3.htm
29
Reproducidos en L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos…, cit.
30
Ver L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos…, cit. p. 251.

5
también en la relación entre representación y objeto representado, ya que mientras que el
artista trabaja en las primeras –y lo mismo sucede en los dibujos de la Araucanía- a partir de
una observación del natural, la propia experiencia que podría haber tenido del espacio
rioplatense es desplazada por la inspiración que encuentra en el “descubrimiento” literario de
la pampa, La Cautiva de Esteban Echeverría. Los primeros versos del poema publicado en
1837 traen las notas de la inmensidad, el misterio, el silencio y la soledad, la sencillez y la
humildad, además de un anhelo de la vista que es sobrepasado por el carácter metafísico del
espacio que intenta aprehender. El desafío a la representación visual de la llanura pampeana
quedaba claramente planteado: “¿Qué pincel podrá pintarlas sin deslucir su belleza?”31.
Como respuesta, Rugendas tal vez haya arriesgado una paradoja: construir un paisaje
que no lo es, un espacio que funciona no como continente de las escenas, sino que se
constituye por medio de las escenas mismas, cuyos personajes pisan una vegetación grisácea
y quedan rodeados de polvaredas de tonos rojizos, como toda sugerencia del carácter de la
pampa.

La diversidad
Esta idea de un paisaje que, ausente, se expresa aludido en lo que allí sucede y es la
clave para la aprehensión de la inmensidad pampeana, es una de las líneas que es posible
desarrollar respecto de la obra del francés nacido en Río de Janeiro Jean Léon Pallière32. En
su producción, como en la de Rugendas, el escueto escenario podría ser interpretado no
como un mero accesorio sino como un necesario complemento sin el cual el motivo
principal, ya sea éste un suceso dramático o la escena costumbrista, no se comprende
cabalmente.
Mientras que podemos encontrar una cierta búsqueda de lo sublime en las pinturas
mencionadas de Rugendas, en el caso de Pallière debemos acudir a la otra gran categoría
estética en boga en la época, lo pintoresco. Igual que la idea de lo sublime, la de lo
pintoresco tiene sus raíces en la antigüedad, pero su difusión se da a partir de los años finales
del siglo XVIII de la mano de la obra de William Gilpin, publicada en 179433. En su texto
Gilpin planteaba un concepto apto para aplicarse a objetos y situaciones que escapaban a los
temas de la pintura clásica, basada en los grandes relatos del pasado que, según hicieran
énfasis en la armonía o en el heroísmo, podían calificarse de bellos o sublimes. Establecido
firmemente en el terreno del arte y el paisajismo, refería a la combinación de elementos raros
o curiosos, dentro de un todo que sugiriera al espectador amenidad y placer. Mientras que lo
sublime era una puerta de acceso al espacio americano, introduciendo su magnitud en el
mapa del mundo, la categoría de lo pintoresco fue fundamental para habilitar el estudio y la
comprensión de los americanos, a partir de un esquema jerárquico y eurocéntrico que admitía
y requería la inclusión de la diversidad étnica y cultural.
Precisamente, el trabajo de Pallière se vincula con la ingente producción de grabados
con tipos humanos, trajes y costumbres, coleccionados en láminas sueltas o en álbumes, que
alimentó la curiosidad europea y el impulso de conocer y clasificar pueblos y culturas
lejanas. Muchas de estas imágenes fueron realizadas a partir de una observación directa, pero
están basadas en convenciones y modelos que enfatizaban los rasgos típicos con el objeto de
producir un efecto de distinción, de modo que las singularidades de cada grupo humano

31
E. ECHEVERRÍA. La Cautiva, Buenos Aires, Edicó, 1969, pp. 37-38.
32
Jean Pierre Léon Pallière nació en 1823 en Río de Janeiro de una familia francesa de artistas. A los siete años
se traslada a París, iniciando unos años más tarde sus estudios artísticos. Su actuación en la Argentina
corresponde al periodo 1855-1866. Murió en Lorris, Francia, en 1887. Ver J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León
Palliére (1823-1887), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Biblioteca de Historia del Arte, Serie
Argentina 2, 1961.
33
Three Essays: On Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape. Edición en
castellano: Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Madrid, Abada editores, 2005.

6
resultaran claramente identificables. Los habitantes de diferentes regiones del planeta, sus
costumbres y vestimentas, se constituían así en “tipos”, de un modo similar a las especies
vegetales y animales que por la misma época, y gracias a la difusión del sistema de Carl von
Linné, eran observadas y clasificadas minuciosamente en todo el planeta. El “tipo”, como el
género en la historia natural, operaba como una unidad a partir de la cual se podía construir
una taxonomía de las culturas34. Si el interés romántico por las culturas del mundo estuvo
atravesado por este paradigma, la búsqueda de lo exótico y lo raro penetró la objetividad de
los relevamientos científicos, y las imágenes frecuentemente participaron de este maridaje,
manteniéndose algunas en la difusa frontera entre representación artística e ilustración
científica. Las “tapadas” limeñas, los aguateros de Quito y los gauchos de la campaña
bonaerense contribuían así a definir espacios en la geografía global.
Es necesario mencionar también el orientalismo, estrechamente vinculado con la idea
de lo pintoresco, pero con entidad propia, un modo de construir la identidad europea frente a
una otredad, y un recurso plástico de notable efectividad, que estuvo presente en el trabajo de
viajeros en la Argentina, como Pallière y otro francés, Raymond Quinsac de Monvoisin. El
orientalismo proveía de bases para percibir, comprender y representar la geografía de la
pampa y sus singulares habitantes, los gauchos, al establecer comparaciones con el norte de
África35. Las referencias a este “oriente” conocido nutría el gusto por lo pintoresco y la
fascinación por lo exótico, del que son producto tantas representaciones literarias y visuales,
y funcionaba en los discursos imperiales como ejemplo inmejorable de la barbarie que
entorpecía el avance del progreso36.
Munido de los modelos adquiridos en su aprendizaje artístico en las Academias de
Río y París, y atravesado por una cultura que proyectaba esos modelos como vía de acceso a
las particularidades locales, Pallière se radica en Buenos Aires a fines de 1855 y permanece
en el país hasta 1866, en que regresa a Francia definitivamente37.

Las montañas
Antes de examinar la respuesta de Pallière al problema de la representación de la llanura,
hay que atender a su tratamiento de otros espacios y habitantes del país. Una de las fuentes
más interesantes para abordar la obra del artista es sin duda el llamado Álbum Pallière, que
apareció por entregas entre mayo de 1864 y junio de 1865 y está integrado por 52 litografías
impresas en el taller de Jules Pelvilain38. Las montañas no podían faltar en el compendio
visual de un país sudamericano39. Bajo el influjo humboldtiano, estos reservorios de
34
N. MAJLUF. “Pattern-Book of Nations: Images of Type and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-
1860”, en Catálogo Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860, New
York, Americas Society, 2006.
35
R. AMIGO. “Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores
franceses”, VI Jornadas de Estudios e Investigaciones. Artes visuales y Música. Instituto de Teoría e Historia
del Arte “Julio E. Payró”, Buenos Aires, F. de Filosofía y Letras-UBA, 2006. CDRom.
36
Sobre el tema de la construcción de Oriente en la cultura europea ver los escritos de E. SAID, en especial
Orientalism [1a ed. 1978], New York, Penguin Books, 1995.
37
Al parecer Pallière visitó la ciudad por primera vez en 1848, pero por corto tiempo, para regresar a Río de
Janeiro, donde se inscribió en la Academia de Bellas Artes. Al año siguiente ganó una beca para perfeccionarse
en Europa. En Roma ingresó en la Academia de Francia, aprovechando la estancia de tres años para viajar por
Italia. A su término, pasó un tiempo en París, y viajó por España y Marruecos. Ver J. E. PAYRÓ. El pintor
Juan León Palliére (1823-1887), cit.
38
El título completo que presenta en la portada es Album Pallière. Escenas Americanas. Reproducción de
cuadros, aquarelles y bosquejos. Ver J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., pp. 37-43;
R. GUTIÉRREZ y M. SOLÁ. “Introducción”, en L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud,
Buenos Aires, Peuser, 1945; y A. GONZÁLEZ GARAÑO. Pallière, ilustrador de la Argentina, Buenos Aires,
Anuario de Historia Argentina III (1941), 1943.
39
El Álbum… incluye algunas láminas referidas a países limítrofes, pero el grueso de ellas se ocupan de temas
y paisajes argentinos.

7
materiales para la geología, la zoología y la botánica se habían instalado en el imaginario
europeo como máximos objetivos del heroísmo científico. A la vez, las moles que se alzaban
ante la vista e imponían un límite a la comprensión de la naturaleza por parte del hombre,
una vez escaladas se transformaban en atalayas olímpicos de una mirada que encontraba en
el paisaje extendido a sus pies, un espectáculo para contemplar y gozar. Teniendo en cuenta
esto, llama la atención el carácter de Cordillera de los Andes (fig. 1), única lámina sobre el
paso por los desfiladeros desde Uspallata, en Argentina, hacia Santa Rosa, en Chile.
La imagen recrea un punto en el recorrido de ocho meses por partes de Argentina,
Chile y Bolivia que el artista realizó saliendo de Buenos Aires en marzo de 1858 y de la que
dio cuenta en un Diario de Viaje40. Pallière dedicó varias páginas al paso de los Andes, que
sin duda se había constituido en una de las experiencias más impactantes para el viajero
europeo. Algunos miembros de la Expedición Malaspina dejaron varios testimonios, tanto
escritos como icónicos, de esa experiencia, en especial el naturalista Tadeo Haenke, que se
refirió al tamaño imponente de las montañas y a la rareza de las plantas que allí recogió, y el
cartógrafo Bauzá, que junto con otros compañeros hizo la travesía de Chile a la Argentina,
captando con la cámara oscura los perfiles de los macizos andinos. A partir de sus escuetos
croquis, Brambila elaboraría varios dibujos que dan cuenta de la magnificencia del paisaje,
evidente sobre todo en la proporción de las figuras, que parecen perderse en él41.
En el Diario, Pallière, ante la extrañeza que le causan ciertos aspectos del paisaje, no
deja de hacer el paralelo con el norte de África. Este recurso orientalista, que se verifica
también en las analogías entre los habitantes del país y los árabes, le sirve, según señala
Amigo, para expresar la nostalgia por su hermano, que servía como militar en Argelia42, pero
también para anclar lo visto en lo visto, si se tienen en cuenta los viajes que había realizado
por Andalucía y Marruecos. En estos párrafos el artista despliega una escritura atravesada
por la sensibilidad romántica: “Todas estas estrellas me elevan hasta la inmensidad. Existe
amor y cierta religiosidad en los pensamientos que hacen nacer en mí el cielo con sus
estrellas y la tierra con sus murmullos”43. La palabra “pintoresco” se repite referida a los
ámbitos naturales que recorre y a las figuras que encuentra a su paso, y también a la propia
experiencia del viaje. El paisaje de la Cordillera, que califica de “soberbio y grandioso”,
aparece “casi de improviso” ante el pintor y sus compañeros, europeos como él, que
atraviesan las montañas para alcanzar Santa Rosa. Se produce un contrapunto entre la
necesidad de plasmar el espacio a su alrededor y el ritmo sin pausa de la marcha: “aprovecho
para dibujar apresuradamente, desde la mula, todo lo que veo”, “hago desde la mula, no
obstante su marcha, un croquis exacto de las montañas que se ven al fondo”. Pero el artista
es conciente de los límites de la representación ante el espectáculo de la naturaleza: “Esto se
ve, pero no puede ser contado ni traducido”. Anota sobre el Puente del Inca: es “una de esas
cosas que pertenecen a la naturaleza y que no se pueden traducir sino débilmente en pintura”.
Ni la palabra ni la imagen son capaces de dar cuenta de lo que contempla, “sin embargo
ejecuto rápidamente un apunte”44.
De esta actividad febril no queda mucho. Tal vez en la libreta que Pallière perdió en
este tramo del viaje estuvieran esos bocetos tomados a despecho del paisaje inaprensible:
“Estoy contrariado porque había ejecutado un buen número de croquis que, aunque

40
Para la publicación del Diario… a mediados del siglo XX se utilizó un manuscrito cuyo título, colocado
probablemente por un pariente del artista, reza “Voyage de Léon dans l’Amérique Espagnole”, R.
GUTIÉRREZ y M. SOLÁ. “Introducción”, cit., p. 64.
41
Este aspecto de la Expedición Malaspina no ha merecido aún un análisis exhaustivo. Unas pocas
consideraciones en M. PENHOS, Modos de visualidad, conocimiento y dominio. Imágenes de Sudamérica a
fines del siglo XVIII, Tesis de Doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2004,
caps. 5 y 6.
42
R. AMIGO, “Beduinos en la pampa…”, cit. p. 6.
43
L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 148.
44
L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., pp. 145-147.

8
imperfectos, me resultaron preciosos”45. El testimonio visual que ha llegado a nosotros, la
litografía del Álbum, es una versión descriptiva de una parte del relato: el gaucho que abre la
marcha, la yegua madrina con el cencerro y la fila de mulas cargadas de cajas bajando un
desfiladero, están tomados directamente del texto, pero éste resulta más pródigo en recursos
que la imagen:
“Estas figuras salvajes (los arrieros), bizarramente vestidas, se ven suspendidas por abajo y por arriba del
estrecho sendero, recortándose contra el cielo o semiocultas por alguna roca. La tropa, que parece en el vacío,
desgránase como las cuentas de un rosario, mientras sigue las vueltas del peligroso sendero, semejando
hormigas desde lejos; cuadro que hacen más grandioso las sombras inmensas de la montaña y la nieve de las
cumbres lejanas”46.

El tono dramático que imprimen al párrafo los contrastes entre el imponente marco de
los Andes y las diminutas figuras, entre las sombras de las moles rocosas y las luces
enceguecedoras de la nieve, está completamente ausente de la lámina. En ella, el foco de
atención está en el hombre –que no por casualidad ocupa el primer plano- y los animales, y
el entorno montañoso funciona simplemente como un escenario, muy poco “grandioso” o
“magnífico”, que contiene sus acciones.

Entre el exotismo y el documento

Si en el imaginario decimonónico los Andes y la llanura significaban la inmensidad, la
región que se extendía al noreste del país, el Chaco o Gran Chaco, era el espacio recóndito
por excelencia. Su conquista infructuosa durante el periodo colonial no había hecho otra cosa
que agregar misterio al misterio. La era independiente heredó ese vasto espacio que, como la
pampa que se extendía hacia la Patagonia, permanecía en gran parte desconocido e insumiso.
Dos litografías de Pallière responden a la etapa previa a las campañas militares de la década
de 1880 que significarían su definitiva incorporación al territorio nacional. La mirada del
artista viajero se detiene maravillada ante la exhuberancia de la naturaleza chaqueña. Pallière
podría haber suscripto las palabras del ingeniero agrimensor Arturo Seelstrang, de la
Comisión Científica que en 1876 se internó en el Chaco como parte de un plan de
colonización:
“Lujuriosa y abundante se presenta la vegetación de este suelo virgen a la vista del viajero, que con la imagen
grabada en la memoria de la extensa y triste pampa del sur llega a pisar por vez primera las poéticas selvas del
Chaco”47.
Es sugerente que Seelstrang utilice la llanura pampeana –extensa pero triste en su
monotonía- como parámetro para valorar positivamente la abundancia y variedad natural del
Chaco, que por contraste resulta “poética”.
Pallière, que podría haber optado por una visión de conjunto, prefiere acercar el foco y
detectar lo singular, aquello que tanto deleita estéticamente como interesa al estudioso.
Ambas litografías están ligadas con observaciones realizadas por el pintor probablemente en
la ruta de un viaje al sur de Brasil en 1860, pero resultan una verdadera puesta en escena del
exotismo de la región, cercano al fascinante mundo de los trópicos, tan caro a los viajeros
románticos.
En las láminas, paisaje y figuras se complementan, logrando una composición
equilibrada en la que estas últimas, como es habitual en Pallière, son el motivo principal,
pero inserto en un entorno que, respecto de las austeras referencias a la planicie que veremos
en otras litografías, crece en proporción y variedad de elementos que lo integran. Así como a
la soledad de la pampa le corresponden gauchos y paisanas, la “lujuriosa” selva sólo se halla
45
L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 152.
46
L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 146.
47
A. SEELSTRANG, Informe de la Comisión Exploradora del Chaco, 1981, p. 44.

9
habitada por “indígenas”. Aporte fundamental del Álbum Pallière a la configuración de una
geografía jerárquica del territorio nacional pautada por diferentes grados de “civilización” y
“barbarie”.
Sin embargo, pese a los rasgos comunes y a los títulos casi idénticos, Tobas Indios del
Gran Chaco e Indios del Gran Chaco (figs. 2 y 3), las litografías contienen diferencias de
concepción que hacen su significado más rico. En la primera, Pallière invierte el formato
apaisado que rige la casi totalidad del Álbum y que contribuye a acentuar la idea de espacio
extendido. El horizonte, como veremos sucede en las imágenes de la llanura, es el
privilegiado fondo por encima del cual sólo se recortan las cabezas de algunos personajes,
pero está restringido por los límites de la litografía, de manera que dominan el paisaje las
altas palmeras, repetidas cada vez más pequeñas hacia el interior de la imagen. La
composición se ordena a partir de la verticalidad de estos elementos, que resultan tan
significantes de la selva como el ombú respecto de la pampa. El grupo humano se ubica en el
centro, flanqueado por dos figuras de pie. Su disposición, sólo a primera vista casual, las
humildes vestimentas y los rasgos acusados indican que Pallière ha usado como base una
fotografía, probablemente tomada por él mismo48. Incluso la estampa podría ser un
fotograbado.
Este sesgo documental, esa relación ineludible entre observación y representación que
deriva de la foto, contrasta en forma aguda con el carácter de Indios del Gran Chaco.
Notemos que el espacio de ésta se acerca al exotismo tropical, con una frondosa vegetación
que se abre en el centro de la imagen, extendiendo el paisaje más allá de la pantalla vegetal
que rodea a la pareja del primer plano. Como en Cargueros de yerba mate, una litografía del
Álbum que refiere a la selva brasileña, Pallière despliega una paisajística que lo emparienta
con el Rugendas del Viaje pintoresco por el Brasil (1835). Las figuras en la piragua cargada
de frutos responden decididamente a las convenciones de los “tipos y costumbres”. Su
ubicación en la composición, enmarcando como dos paréntesis el fondo y centro por donde
se va la mirada, las facciones suaves, el juego entre desnudez y vestido, y sobre todo la
mujer, una clara cita orientalista, apuntan a crear una imagen bucólica de un mundo
primitivo a punto de desaparecer.
La naturaleza chaqueña queda plasmada aquí como espacio virgen, aún no sometido a
la “civilización”, con toda la ambivalencia que esta idea contiene para el pensamiento de la
época, reforzada por el objetivismo documental de una estampa y el aire nostálgico de la
otra.

Una línea horizontal

Es el momento de volver ahora a la geografía de la pampa y a uno de los dramas que
se desarrollaban en esa inmensidad, los malones. A diferencia de los dinámicos cuadros de
Rugendas de tema similar, una litografía del Álbum Pallière titulada Invasión de indios
presenta una composición que se ordena gracias a la horizontal del escenario, que ocupa casi
enteramente el grupo lanzado al galope. Los “indígenas”, contrariamente a los de los raptos
de Rugendas, o más tarde los de la Vuelta del malón de Della Valle (1892) llevan el torso
cubierto, sin que haya exageración en sus rasgos faciales ni en sus gestos. Sólo las lanzas
resultan una amenaza, sobresaliendo de la línea del horizonte, que subsume toda la escena.
Este molde compositivo se repite con escasas variantes en varias litografías del
Álbum, por ejemplo Carreras de campo (fig. 4) y La galera. También en éstas, la imagen
queda pautada por una línea que separa tierra y cielo: por debajo se ubica la escena, por
encima una atmósfera limpia y clara, con unas pocas nubes que en el primer caso acompañan
el formato apaisado. Pallière apenas rompe con la horizontalidad del planteo por medio de
48
En un remate de algunas de sus pertenencias que realiza en 1861 figura una cámara fotográfica, ver J. E.
PAYRÓ, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), p. 47.

10
elementos que se recortan sobre el fondo del cielo: un rancho a la sombra de un ombú en la
lejanía, el tronco y la floración de un maguey. Pero si Invasión... y Carreras... presentan el
mismo paisaje despojado, el tránsito de La galera se realiza en un contexto de vegetación
profusa, aunque poco exuberante. Y en un plano posterior, el ombú.
Es significativo que Pallière haya dedicado una estampa a dos íconos del paisaje
pampeano: el maguey o pita, y el ombú. En el conjunto de las litografías del Álbum, son muy
escasas aquellas que prescinden de la figura humana. Ya sea como actor principal de la
escena, ya sea sugiriéndola, como en Las islas del Paraná por medio de las embarcaciones
que surcan el río, el lugar central lo ocupan el hombre y su historia, no la de los grandes
hechos sino la cotidiana, la que se desarrolla en el interior humilde del rancho o en la cazuela
del Teatro Colón, pero sobre todo en el paisaje seco y sin alternativas de los alrededores de la
ciudad. Así, con Pita y ombú, Pallière parece mostrar al espectador, reunidas y superpuestas,
las dos únicas especies vegetales que a sus ojos rompían aquella monotonía. De hecho, el
maguey y el ombú resultan parte del catálogo de formas de las que se valió el artista para
equilibrar el insistente eje horizontal de las composiciones, como en La galera, y para volver
una y otra vez sobre el tema de la presencia humana en la vastedad de la llanura. El ombú es
el refugio, que a falta de otros recursos de la naturaleza o del ingenio humano, provee la
geografía de San Luis a los viajeros de Parada para hacer noche.

Narración y paisaje
En la pampa que imagina Pallière se desarrollan románticos encuentros, como el del
Idilio criollo, del que existe una versión litografiada en cuyo pie reza una leyenda con los
versos de Ricardo Gutiérrez, No te vayas, luz nacida... No interesa tanto aquí volver sobre el
tema principal de esta imagen49, como notar la relación entre narración y paisaje que se
establece en la composición. La intimidad aún no consumada de la pareja, que se expresa en
el espacio entre los dos cuerpos, funciona como eje central de la pintura y concentra la
atención del espectador. Pero la franja de tierra en el primer plano, ocupada por animales
domésticos y diversos objetos, lleva la vista hacia la izquierda, hacia esa porción de
horizonte plano sobre la que se recorta un caballo enmarcado perfectamente entre los dos
soportes de la galería del rancho. Así, la pequeña historia de amor espontáneo y rústico
adquiere sentido en referencia a la simplicidad del sitio en el que se desarrolla. Algo similar
sucede con el óleo Mate y guitarra (fig. 5) y la litografía Parada en la pampa, en los que el
pintor ha llevado a la imagen muchas de sus observaciones sobre las costumbres en el campo
y sobre el tránsito por la geografía pampeana, que se encuentran en el Diario. Todo ello, del
que son ejemplo el indolente modo de pasar el tiempo de la pareja en el primero, la reunión
alrededor del fuego del abigarrado grupo en la segunda, se desarrolla inexorablemente en la
pampa. La línea del horizonte liga sucesos, personajes y entorno en una alusión clara al
tópico de los hábitos rurales al aire libre, que Pallière menciona varias veces en su texto.
La pampa puede ser representada, entonces, como una línea continua y casi sin
interrupciones, bajo la cual galopan los indios del malón, corre veloz la galera o disfrutan los
paisanos de su esparcimiento, o bien como elemento sólo en apariencia adjetivo, un
fragmento que, de un modo metonímico, basta para evocar la inmensidad de la llanura.
La acuarela Gaucho pialando (fig. 6), finalmente, nos permite verificar que el pintor
construye un tipo costumbrista en relación directa y necesaria con el espacio que lo contiene.
Como si la acción quedase congelada por el artificio de la pintura, el gaucho mira al
espectador mientras sostiene el lazo en alto. Merced al punto de vista, extremadamente bajo,
se alza sobre una cinta de tierra adquiriendo una proporción monumental. ¿En qué otro sitio
del mundo puede encontrarse a este personaje, más que en el austero paisaje de la pampa?

49
Ver J. E. PAYRÓ, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., pp. 53-65; y R. AMIGO, “Beduinos en la
pampa…”, cit., p. 7.

11
Orden para la desmesura
Ante el espectáculo de la llanura, la mirada de Pallière selecciona aquí y allá los datos
escuetos de esa naturaleza y los episodios actuados por singulares personajes. Payró nota que
el artista “realizaba cuadros compuestos (...): combinaba croquis tomados en diversas
regiones, en el curso de sus viajes, para crear una escena típica verosímil, pero no exacta”50.
Al respecto, no dejan de ser interesantes sus palabras en el prefacio del Diario:
“Las diversas notas que publico son exclusivamente un cuadro de dibujos tomados del natural. Tienen el mérito
de su verdad, lo que no deja de ser un gran defecto, porque ¿quién no desea ver o encontrar algo maravilloso
cuando se habla de cosas lejanas?”51.

Pallière expresa desconfianza de ese exotismo que el público europeo buscaba en las
noticias de países remotos. Su texto, que compara con “un cuadro de dibujos”, contiene
verdades como sólo los ojos de un artista pueden revelar, al plasmar la sorprendente variedad
y la imponente desmesura de la naturaleza sudamericana, y la vida de los seres humanos que
la pueblan, bajo un signo de equilibrio y belleza. La rigurosa geometría de la composición
que domina muchas de sus obras parece actuar como garantía de un orden posible aún en los
rincones abandonados del interior argentino. La atracción romántica por lo extraño y curioso
se combina con las premisas de una formación académica, un sentido del orden que Pallière
no abandona nunca. Por una parte, en algunas pinturas presenta una pincelada suelta y un
empaste rico afín al lenguaje romántico, como vemos en algunos óleos, por otra conserva el
dibujo preciso y la composición equilibrada que en la enseñanza académica se identificaba
con “la verdad del arte”.
Una verdad que en Buenos Aires se apreciaba como un espejo de doble cara, en
el que mirar y reconocer lo propio local a la vez que se lo proyectaba al mundo. Un cronista
escribía en ocasión de publicarse el Álbum: “…es a los extranjeros a quienes se lo
recomendamos, a fin de que manden a su patria ausente esa hermosa colección que nos hará
conocer lejos de aquí”52. Y en abril de 1866, unos pocos días antes de que Pallière
emprendiera el regreso a Francia, los diarios porteños publicaban a modo de despedida:
“Pallière se va, y con el inteligente artista, se va el hábil pintor que nos ha hecho conocer las majestades de la
Pampa, las magnificencias del Chaco, las poesías de las costumbres de nuestros gauchos”.
“El señor Pallière se marcha para Europa. El pintor de talento, el artista distinguido que ha reproducido con
tanta verdad las escenas americanas, regresa a su patria” 53.

Impulsado por la búsqueda de lo pintoresco y lo exótico y a partir de los modelos

académicos y de las tendencias románticas, confrontados con su propia experiencia vital,
Pallière había logrado poner en imágenes verosímiles una inmensidad transitable y una
diversidad ordenada. En su obra, las extensiones de la pampa adquirían “majestad”, la
vegetación cerrada del Chaco resultaba “magnificente”, y las costumbres de los gauchos,
lejos de aparecer rústicas, quedaban imbuidas de “poesía”. Un territorio y una población
aptos para ensayar proyectos de expansión económica gestados en Europa, y para incorporar
a la Nación en el discurso y en la práctica de elite liberal del país.

50
J. E. PAYRÓ, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., p. 57.
51
L. PALLIÈRE, Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 82.
52
Diario La Tribuna, cit. en R. GUTIÉRREZ y M. SOLÁ. “Introducción”, cit., p. 50.
53
Diarios La Tribuna y El Nacional, cit. en J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., p. 49.

12
En la estela humboldtiana
En 1864, mientras comienzan a salir las estampas del Álbum Pallière, llega al Río de
la Plata otro europeo, el suizo Adolf Methfessel, que también llevaría a las imágenes la
vastedad y variedad del territorio argentino, aunque en un registro diverso al de Pallière.
Vinculado en forma directa con los más conspicuos representantes de las ciencias naturales y
la arqueología del último tercio del siglo XIX en nuestro país, y comprometido con muchos
de sus proyectos, Methfessel permanecerá treinta años en la Argentina, desarrollando una
obra que es posible considerar en la estela de un influjo humboldtiano que, si exceptuamos el
caso de Rugendas, no había tenido un papel decisivo en la producción local de imágenes.
Pese a que no se haya trabajado aún sobre la relación Methfessel-Humboldt, ni tengamos
elementos para afirmar una influencia directa, la combinación de pragmatismo y
subjetividad, de registro científico y goce estético que alienta en muchas de las obras del
pintor, así como los puntos en común que guarda su técnica con la de artistas
“humboldtianos”, ameritan ubicarlo en esa corriente54.

Naturaleza y cultura
Entre la gran cantidad de pinturas y de dibujos realizados por Methfessel, algunos de
estos últimos llevados al grabado, las acuarelas referidas a excavaciones en Andalgalá, en la
provincia de Catamarca, nos ponen en contacto con dos rasgos de de la producción del artista
que resulta importante destacar. Uno de ellos es el lazo que la une con expediciones
científicas y con hallazgos paleontológicos y arqueológicos. El noroeste, y específicamente
los yacimientos de Andalgalá, donde el artista residió entre 1887 y 1889, ocupan un lugar
preponderante dentro del conjunto de sus obras dedicadas a catalogar la geografía argentina.
Methfessel no es un mero testigo de las excavaciones, sino un actor principal de las mismas
que legó al Museo de Ciencias Naturales de La Plata más de 800 piezas: objetos de las
culturas prehispánicas que se desarrollaron en la región, englobadas en el término
“calchaquí”, cráneos y esqueletos de aquellos antiguos pobladores, y restos fósiles de
animales prehistóricos. Este conocimiento de primera mano aparece también en varias
pequeñas imágenes agrupadas bajo el tema de la extracción de restos de hoplophorus, un
pariente remoto de los armadillos actuales que vivió en el pleistoceno, en un área en la que
también se encontraron ruinas calchaquíes.
Methfessel concibe los espacios catamarqueños como paisajes magnificentes, que
adquieren su significación cabal en la imbricación de valores plásticos y resonancias
culturales. Un sentido afectivo atraviesa los paisajes, que se constituyen como tales a partir
de una visión holística e integradora del saber científico y la expresión estética. Los años en
que trabaja el artista son clave en la construcción de nuevos relatos de la historia argentina en
los que cobra especial importancia el pasado prehispánico entroncado con la cultura incaica.
En este sentido, Methfessel traduce en imágenes el lugar jerárquico que va a ir ocupando la
región del noroeste en la arqueología, a través de los trabajos de Samuel Lafone Quevedo
(Londres y Catamarca, 1888), Adán Quiroga (Folklore Calchaquí, 1897), y otros estudiosos
de esta etapa. Las sierras y valles retratados en sus obras guardaban vestigios de culturas
agroalfareras que le otorgaban a nuestro país el prestigio de una antigüedad remota. El óleo
Fuerte Quemado (fig. 7), y las acuarelas Panorama de la Sierra del Aconquija desde Santa
María, La Sierra de Santa María, Loma Rica y el Alto, y Ruinas de antiguas construcciones
indígenas son sólo una muestra de un repertorio mayor que confirma este aspecto.
54
Felix Ernst Adolf Methfessel nació en Berna en 1836. Formado como arquitecto paisajista, se trasladó a la
Argentina en 1864, donde se destacó como dibujante y guía de expediciones científicas. Regresó a su país en
1895 y falleció en 1909. El trabajo más completo sobre el artista fue llevado a cabo por E. PEÑALVER, ver
“Adolf Methfessel”, en Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano Nº 5, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 1978; y Catálogo Adolf Methfessel, Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes, 1984.

13
 El otro rasgo notable es la relación figura humana-paisaje, que en gran parte de las
pinturas de Methfessel se hace inversa a la que veíamos en el caso de Pallière 55. Al pasar las
salinas entre Dolpi y Pilciao (fig. 8) presenta un momento en la travesía de los
expedicionarios en la zona de Andalgalá. Methfessel, contrariamente a Pallière, que en
algunas litografías prefiere desplegar como en un friso cercano al espectador el desfile de las
caravanas, representa a los viajeros dirigiéndose hacia el exterior del cuadro desde el fondo
de la composición, desde la inmensidad de un paisaje que por su amplitud domina el
conjunto. Como dijimos, para Pallière el paisaje es un agregado sólo en apariencia, ya que
resulta el necesario complemento del motivo principal. De manera similar, en las imágenes
de Methfessel las pequeñas figuras que trabajan en las excavaciones, o las huellas de una
presencia humana del pasado ocupan un lugar menor desde el punto de vista compositivo,
pero son un elemento central que otorga significado y valor a estos paisajes.
La ausencia del hombre es total en las acuarelas dedicadas a los parajes del sur (fig.
9). El predominio de los azules en las aguas de ríos y lagos y el telón de fondo de las cadenas
montañosas son las notas sobresalientes de una inmensidad lejana, fría y desolada. Sólo las
aves que se posan en el agua o surcan el cielo parecen habitar estos paisajes, abiertos al ojo
que supiera captar su particular belleza. La representación visual plasma una disponibilidad
estética de los espacios patagónicos, correlativa a la disponibilidad material que de hecho
tuvieron estos territorios después de las campañas militares iniciadas en 1879, y a su dominio
concreto por parte del estado nacional. Los “indígenas”, diezmados y desplazados de sus
territorios, se hallan ausentes de la imagen.
El procedimiento plástico más evidente del que se vale Methfessel para estructurar
muchas de sus pinturas es un sistema de planos de colores y valores contrastantes que
destacan los distintos elementos de la composición y a la vez permiten dar profundidad al
conjunto56. De manera similar trabajaron varios artistas europeos que realizaron paisajes en
Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX. Entre ellos, tanto Ferdinand Bellerman como
Albert Berg viajaron gracias a un contacto directo con Humboldt, que obtuvo para ellos
subsidio o recomendaciones, y ambos observaron las geografías de Venezuela y Colombia a
través de los filtros impuestos por la lectura del sabio prusiano. Se sabe también que los
escritos de Humboldt fueron el motor del viaje al Ecuador del pintor norteamericano
Frederic Edwin Church, quien realizó allí parte de su producción57. A modo de ejemplo, el
recurso de las pantallas contrastantes puede observarse en En el Orinoco, de Bellerman (c.
1860), Volcán del Tolima, de Berg (1855), y El Chimborazo se levanta arriba del río
Guayaquil, de Church (1864). En muchas obras de Methfessel, como en la de estos artistas,
las pantallas actúan a manera de módulos que se utilizan de acuerdo con el motivo del
cuadro. Gracias a este procedimiento, los diferentes elementos de la composición se integran
en un todo que el espectador puede captar simultáneamente. Así, la configuración del
espacio como paisaje lo abre a una apreciación estética, a una forma de aprehensión
simbólica que permite su conocimiento y dominio.

55
Dentro de la extensa producción de Methfessel hay algunas obras costumbristas en las que es evidente el
influjo de los modelos provistos por Pallière. En ellas, las figuras adquieren mayor protagonismo.
56
E. PEÑALVER. Catálogo Adolf Methfessel, cit., s/p.
57
Además de la bibliografía ya citada referida a Rugendas, otros trabajos son valiosos para abordar el tema del
influjo directo o indirecto de Humboldt sobre la concepción artística del paisaje en América, ver A. KENNEDY
TROYA. “La percepción de lo propio: paisajistas y científicos ecuatorianos en el siglo XIX”, y F.
SAMANIEGO. “Humboldt y el paisaje cósmico de los Andes”, ambos en Catálogo El regreso de Humboldt,
Quito, Museo de la Ciudad, 2001; E. PINO ITURRIETA y P. E. CALZADILLA. La mirada del otro. Viajeros
extranjeros en la Venezuela del siglo XIX, Caracas, Fundación Bigott, 1992; AAVV. Catálogo Artistas y
cronistas extranjeros en la actual Venezuela, Caracas, Fundación Galería de Arte Nacional, 1993.

14
Argentina catalogada
Dentro de un registro visual pormenorizado del territorio argentino debemos ubicar
la contribución de Methfessel a una de las secciones del Atlas de la Description Physique de
la République Argentine de Hermann Burmeister58, que apareció en 1881. Desde su ingreso
al Museo Público de Buenos Aires en 1868, que dirigía Burmeister, el artista llevó a cabo un
sostenido trabajo de ilustración científica: además de los dibujos para Los caballos fósiles de
la pampa argentina de Burmeister, que el gobierno argentino llevó a las exposiciones de
Filadelfia (1876) y París (1889), existe una gran cantidad de bocetos de materiales
recolectados en las excavaciones de las que él mismo participó. En el Museo de La Plata,
adonde entró como dibujante y guía de expediciones en 1886, continuaría con aquella tarea,
especialmente valorada por Francisco P. Moreno y Hermann Ten Kate, dos de las figuras
más importantes de las ciencias naturales del periodo en el país.
Los dibujos científicos de Methfessel, realizados con minuciosa precisión, resultan el
complemento de su obra paisajística, en la medida en que acercan el foco sobre los
materiales arqueológicos y paleontológicos que dan relevancia a esos espacios. Para el Atlas,
el artista suizo realizó seis de las treinta y seis vistas que componen la sección. El resto están
firmadas por el propio Burmeister y por A. Göring59. La publicación del Atlas completa con
imágenes los textos de la Description Physique, aparecida en cuatro tomos entre 1876 y
1879. El título, Vues pittoresques de la République Argentine recoge algo de la tradición de
los álbumes de estampas con vistas de ciudades y paisajes de distintos lugares del mundo. La
palabra “pintoresco” podía suscitar un interés que excedía lo científico, algo que se confirma
en la Advertencia: “las vistas pintorescas (...) pretenden brindar una idea de las diferentes
partes más características de este país”. Por otra parte, la ciencia positivista de la época
demandaba referencias al dato objetivo: debía tratarse de espacios reales, existentes, que
gracias a los viajes realizados por el autor y sus colaboradores, podían plasmarse con toda
fidelidad a partir de una observación “d’aprés nature”, como reza debajo del título.
Las estampas presentan diferentes formatos que se adaptan a los paisajes
representados. Así, las vistas cordilleranas se despliegan en imágenes muy apaisadas que dan
idea de la continuidad de las cadenas montañosas. Como en las acuarelas, Methfessel
prescinde de la figura humana o la minimiza respecto del entorno, magnificando aún más la
vastedad de los espacios representados. En algunas estampas los expedicionarios quedan en
una proporción diminuta respecto del paisaje, de manera aún más acusada que en Salinas...
En estas imágenes el artista trabaja todos los planos con la misma nitidez, sin brumas que
descompongan las formas para sugerir la lejanía, como puede verse en Vista general de las
sierras de Tucumán60.

De la inmensidad representable
La plasmación de la desmesura americana aparece bajo un aspecto distinto en varios
óleos dedicados a grandes caídas de agua, en especial las cataratas del Iguazú. También en
este caso el punto de partida es el viaje y la experiencia directa del pintor en Misiones,
adonde se trasladó acompañando a otro estudioso clave en el desarrollo de la arqueología y
58
Burmeister, nacido en Prusia en 1807, era un científico reconocido cuando se estableció definitivamente en la
Argentina en 1862, desarrollando una importante obra como director del Museo Público de Buenos Aires, más
tarde Museo de Ciencias Naturales, hasta su muerte en 1892. Antes, había viajado a Brasil en 1850 y desde
1856 hasta 1860 recorrió Argentina, Uruguay y Chile. Es interesante apuntar que en 1852, Burmeister publicó
una Historia de la Creación que le había valido el aprecio de Humboldt, quien lo alentó a viajar a Sudamérica.
Es este un influjo indirecto que tal vez haya que considerar en la obra de Methfessel.
59
Podría tratarse de Anton Goering, acuarelista nacido en Leipzig que desarrolló una importante obra
paisajística en Venezuela entre 1866 y 1874, pero no hay referencias a una estancia en la Argentina. Ver A.
GOERING. “Venezuela, el más bello país tropical”, en E. PINO ITURRIETA y P. E. CALZADILLA. La
mirada del otro. Viajeros extranjeros en la Venezuela del siglo XIX, cit., pp. 162-184.
60
Reproducida en M. PENHOS, Catálogo Mirar, saber, dominar…, cit.

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la antropología argentinas, Juan B. Ambrosetti. Es muy interesante que, como resultado de
esta expedición, Methfessel haya producido también una serie de dibujos sobre las
costumbres de los cainguá, que se agregan a sus otros trabajos documentales, a la vez que
acopiaba material para la elaboración de estas pinturas de gran tamaño en las que la
búsqueda principal es de índole estética. Otra vez aparece la complementariedad de arte y
ciencia, de lo bello y lo útil, en la aprehensión y conocimiento de la geografía del país.
En su testimonio de la experiencia en Iguazú, Methfessel no pudo dejar de consignar
ciertos datos objetivos, mensurables, de las cataratas: la garganta por donde se precipitan
tiene “90 metros de profundidad”, las aguas caen “aproximadamente a 45 metros”. La
descripción es contenida, sin desbordes emocionales, aunque el pintor compara el conjunto
con una “caldera de brujas sin par”. Hace referencias al “ruido intenso”, a “aguas
espumantes” y “salvajes remolinos”, que forman una “escena pintoresca”, sobre la que “se
curvan a modo de corona de la obra de la naturaleza, tres bellísimos arco iris”. En el párrafo
siguiente, esta mirada en cierto modo distanciada aún, deja paso al compromiso del propio
cuerpo del viajero:
“Apenas prestando atención al enjambre de incontables mosquitos, realicé un boceto grande, pero al cabo de
tres cuartos de hora, mis manos estaban hinchadas y afiebradas...”.

Methfessel desafía los elementos hostiles de la naturaleza para captar lo que en ella se
le presenta como “pintoresco” y “bello”61, así como Pallière insistía en dibujar a pesar del
carácter inaprensible de los ámbitos cordilleranos.
Una de las versiones de las Cataratas del Iguazú (fig. 10) presenta también el recurso
de las pantallas sucesivas tan caro al artista. Los dos árboles a los lados y la vegetación en la
parte inferior abren una ventana por donde el espectador se asoma a la claridad y colorido del
espectáculo, logrados gracias a suaves pasajes cromáticos que dan cuenta de la atmósfera
húmeda y brumosa. Un siglo atrás Azara había dejado un impresionante relato de su
experiencia en los saltos del Guayrá. Tal vez se hubiese sentido satisfecho de haber podido
contemplar las pinturas de Methfessel. Ellas, aún mejor que la poesía que él invocaba para
describir aquella “cascada espantosa”, significan una respuesta contundente a los límites de
la racionalidad ante el espectáculo de una naturaleza desbordada.
Imágenes fragmentarias de un viaje personal, registro exhaustivo de un itinerario
científico, los espacios de la Argentina se constituyen a partir de las miradas de Pallière y
Methfessel, imbricadas una en la otra a pesar de la contraposición aparente. Porque si el
hálito romántico se ve moderado en el primero por la concepción académica de orden y
equilibrio, en el segundo convive y se enriquece con la búsqueda positiva de registro fiel de
los datos de la realidad sensible. Instaladas en la tensión entre los modelos globales del arte y
el pensamiento europeos, y los particularismos locales, sus imágenes plantean algunas
respuestas al problema siempre latente de la representación visual de la inmensidad y
diversidad americanas.

61
Todas las citas en E. PEÑALVER. Catálogo Adolf Methfessel, cit., s/p.

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