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Manual de Guitarra - Ralph Denyer en Español

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GUITARRA

RALPH D~NYER

MANUJ\L D~

MANUAL

DE

GUITARRA

MANUAL

GUITARRA

DE

RALPH DENYER

CONTENIDO
EI Manual de Guitarra ha sido creado, dlsenado y editado por Dorling Kindersley Limited, 9 Henrietta St., Londres WC2, Inglaterra. Titulo original The Guitar Handbook Traduccion Antonio Resines Juan Manuellbeas Primera edicion
Edicion Alan Buckingham Ayudante de edicion Tim Shackleton Dtscno Ron Pickless Ayudante de diseno Stuart Jackman Edicion revisada

Introduccion 6

Guitarras acusticas 7

33

Losinnovadores

Anatomia de la guitarra
acustica

Editor de proyecto Terry Burrows Editor artistico Claire Legemah Edici6n Laurence Henderson Direcclon editorial Jane Laing Diraccion artistica Nick Harris Copyright © 1982 y 1992 Dorling Kindersley Limited, Londres, Copyright del texto © 1982 y 1992 por Ralph Denyer Copyright © 1985 y 1992, edici6n espanola, Editorial Raices, Santander, 5. 28003 Madrid. Reservados todos los derechos. ISBN: 84-86115-29-9
l m p rcvo en E'rar1:l p o r Ar tc-, Gr.ificu« Toledo. S.A. D.L.TO: 13-19· 1992

Django Reinhardt 8 Charlie Christian 9 Chuck Berry 10 Bo Diddley 11 B. B. King 12 Freddie King 13 Eddie Cochran 14 Duane Eddie 15 Eric Clapton 16 John Lee Hooker 17 Jimi Hendrix 18 Frank Zappa 20 Steve Cropper 21 Pete Townshend 22 Syd Barrett 23 Stanley Clarke 24 Jeff Beck 25 Brian May 26 Jaco Pastorius 27 Andy Summers 28 Robert Fripp 29 Eddie Van Halen 30 Pat Metheny 31 Steve Vai 32

Como se construyen las guitarras acusticas 36 Guitarras clasicas y de flamenco 42 Guitarras con cuerdas de acero 44

34

Anatomla de la guitarra electrica 50 Pastillas y con troles 52 Guitarras electricas de caja hueca 54 Las primeras guitarras electricas de cuerpo macizo 55 Guitarras Fender 56 Guitarras Gibson 58 Bajos 60 y orientales 62 Otras guitarras norteamericanas
Guitarras iaponesas'

64

4

Comotocar Ia guit:atta 65

Acordes de septirna 126 Novenas ariadidas, cuartas suspendidas y sextas 130 Acordes ampliados 132 Acordes politonales 0 poliacordes 136 Acordes sin6nimos 137 Modulaci6n 138 AVANZADO 140 T ecnicas de punteo en una sola cuerda 141 Fraseos de blues y rock 144 Sustitucion de acordes 150 Acordes de potencia y tapping 156 Afinaciones altemativas 158 Bottleneck y slide guitar 159

EL GUITARRISTA

EL PRINCIPIANTE 66 C6mo se afina la guitarra 68 Metodos de afinaci6n 70 Tecnica de la mane lzquierda 72 T ecnica de la mane Acordes abiertos 74 Teoria de los tres acordes 78 Rasgueos y punteos con pua 79 Eiecucion de mano abierta 80 Acordes con cejilla 82 Analisis y transporte de canciones 86 EL GUITARRISTA RITMICO Aire, ritmo y medida 89

Mantenimiento y templado de fa
.....wa~~.a U. , ~UlaLU.&

Tecnologia

derecha 74

161

EI papel del arnplificador 198 Procesamiento del sonido 204 Mesas de mezclas 210 Micr6fonos 214 Trabajando en el escenario 216 Grabaci6n 220 Tecnicas de grabaci6n 222 Sintetizadores de guitarra 224

de Ia actuacion

197

88

Diccionario de acordes 225
Indica 250
Agradecimientos

91 Valores de tempo 92 Escritura del ritmo 95 Ritrnos de folk y country
Ritrnos

Cornpases 90 Cifrado de acordes

256

96 de blues y rock 97

Ritmos de soul, funky y reggae 98 Rltmos espafioles y latinos 99 Estilos de guitarra de jazz 100 EL GUITARRISTA MELODICO

La escala mayor 104 Las escalas menores 106 Tonos 108 Escalas y modos 110 Escalas sinteticas 112
EL GUlTARRISTA ARMONICO Arm6nicos 116 Intervalos 118 Inversiones de intervalos 120 . Triadas 121
114

T onalidad

103

Cuerdas 162 Corne poner las cuerdas 164 Ajuste de la altura 166 Ajuste del mastil 168 Cuidado de los trastes 170 Ajuste de la entonaci6n 171 Reparaciones sencillas 172 Acabado 174 Cuidados y traslados de la guitarra 177 Guitarras personalizadas a a la medida 178 Guia de la eleclr6nica de la guitarra 182 Circuitos electricos de la guitarra 186 Cornprobacion de componentes, conexiones y circuitos 190 Pastillas humbuckers 195 Circuitos activos de guitarra 196

5

INTRODUCCION
ventaja. Recomiendo proceder paso a paso y disfrutar de todo el proceso. Se trata de escalar una montana que nunca se aeaba. Es importante darse cuenta de que 10 que buscamos es algo que, lIegado un momento, trasciende todas las consideraciones banales acerca de puas, cuerdas, etc. Entramos en el reino de la musica pura. Creo firmemente que este libro as proporclonara las bases y os abrira las puertas a un mundo de infinites maravilias. jBuen viaje! Andy Summers, 1982 2. Se empieza por 10 posible, y poco a poco se va avanzando hacia 10 irnposible. Para eso hay que saber d6nde estamos, d6nde vamos (0 d6nde queremos ir), que hay que hacer para llegar alii, y que recursos podemos utlllzar para conseguirlo. 3. Practice una cosa factl hasta hacerla a la perfecci6n, y luego pasa a la siguiente. En relativamente poco tiempo, todas estas cosas pequenas se convertiran en la base de nuestra manera de tocar. 4. Encuentra un maestro 0 instructor. Ahorraras tiempo. Un buen guitarrista es un autodidacta que ha contado con la ayuda de un maestro. La mayor ventaja de un buen instructor es que te pone en contacto personal y directo con una escuela 0 tradicion, 5. La practice puede dividirse en cuatro aspectos principales: - Calistenia: eficiencia y sensaci6n de elegancia sin esfuerzo. - Movimiento Iisico. - Conocimiento del trastero. - Fonnaci6n musical y repertorio. 6. Aprende a confiar en la inexpresable benevolencia del impulse creativo. 7. Esta es la afinaci6n que yo utilize, de las cuerdas bajas a las alias: Do-SoI·Re-La-Mi-SoI. Los rnusicos s610 se preocupan de la musica, los musicos profesionales tienen que preocuparse de cuestiones comerciales. Si nuestro objetivo es ser musico, tal vez 10 mejor seria no hacerse rnusico profesional. Si 10 que queremos es servir a la musica, esto es parte del precio que tenemos que pagar por ese privilegio. Robert Fripp, 1992

Cuando consegui mi primera guitarra -una espanola vieja y hecha polvo- esta s610 tenia cinco cuerdas. No afiadi la sexta hasta pasados seis meses, y por entonces ya empezaba a darrne cuenta de la posibilidad de afinar el instnunento. Mis primeros acordes de Mi, Si y La septima los aprendi lijimdome en las extratias posturas que ponian algunos chicos mas mayores y mas modernos que yo, en el patio del colegio, para acompatiarse rnientras cantaban enerqicamente una canci6n titulada "Worried Man". A pesar de la ansiedad y desesperacion que amargaron mis primeros pasos autodidactas en el arte de la guitarra. yo ya estaba enganchado sin remedio, y las constantes suplicas de mi madre para que «dejara de golpear aquel maldito cacharro y me pusiera a hacer los debe res>'caian en oidos sordos. Lentamente, encerrado en el pequsno dormitorio que compartia con mi hermano pequeno, fui haciendo progresos. Al cabo de ano y medic ya €Staba -presuntuosamenteintentando copiar el solo de Django Reinhardt en «Nuaqes», un disco que le habia robado a mi hermano mayor. Con el paso del tiempo, fui conociendo a mas maniaticos de la guitarra, con los que intercambiaba posturas raras y nos enscnabamos el ultimo riff del inevitable Hank B. Marvin. Intentabamos impresionar a las chicas y tratabamos de apabullar a los guitarristas rlvales. Con todo €Sto, 10que quiero decir es que si entonces hubiera existido un libro como este, me habria ahorrado una gran cantidad de tiernpo y esluerzo. Este Iibro ofrece una salida base de informaci6n sobre el Iuncionamiento y manejo de la guilarra, una informaci6n que a mi me costa anos adquirir. Envidio a los que empiecen con esta

Desde que se publico la primera edici6n de este libro, la tecnologia y el modo de toear la guitarra han cambiado considerablemente. En 1981 todavia existian prejuicios contra la competencia y el conocimiento. En la actusIidad, damos por supuesto que cualquier gultarrista debe estar familiarizado con toda clase de escalas y ritmos "exoticos": es normal que se Ie pidan efectos de tapping 0 pun tee semicorcheas a 152 pulsaciones por minuto. Las unidades de multiples efectos, pequenas y relativamente econ6micas, se han heche mas pequetias y mas econ6micas. Del interes por la guilarra como sintetizador se ha pasado a la modificaci6n del sonido de la guitarra
misrna.

En la actualidad, todo el mundo espera que un guitarrista electrico enchufe, toque como Paganini y suene como si el universo entero estuviera llorando -0 riendo, 0 cantando-, en estereo, con ecos, coros y cambios de tonalidad. E! principiante puede sentirse abrumado ante semejantes criterios y expectativas. Yo Ie aconsejo 10siguiente: 1. Hay que empezar por donde uno esta, Por tanto, hay que saber donde estamos.

I Manual de Guitarra es imprescindible para todo guitarrista, sea cual sea su nivel, porque siernpre hay algo que aprender. Yo 10 encuentro imprescindible en todos los aspectos. Lo he llavado tres veces a las giras de Eric por todo el rnundo: ha estado en Australia, Nueva Zelanda. Hong Kong, Singapur, Jap6n, Argentina, Chile, Brasil y el resto del circuito mundial. Lo ten go siempre en la maleta. Una vez que ernpiezas a leerIo se hace muy diflcildejarlo. La verdad es que no se me ocurre un mayor elogio. Lee Dickson, 1992 Tecntco de guitarra de Eric Clapton

6

LOS INNOVADORES

Todos los guitarristas que aqui aparecen han aportado alguna contribuci6n original al arte de tocar la guitarra. La variedad de personalidades, actitudes e historiales demuestra que no existe un modo "ideal" de tocar la guitarra. Lo importante es darse cuenta de que, por muy glol"lOSO que sea el pasado de La gultarra, todos los grandes innovadores la han usado simplemente como vehiculo para su propia expresi6n individual. Este es el factor cornun que une a Frank Zappa can Django Reinhardt y a Robert Fripp can Charlie Christian. Las veinticuatro figuras incluidas en este capitulo sirven como introducci6n al arte de tocar la guitarra. Escuchando sus grabaciones, uno se

da cuenta de 10 que se pude hacer con una guitarra, sea acustica 0 electrica, y esto puede ayudar a realizer nuevos progresos en nuestra forma de tocar. Durante las decades de los ochenta y los noventa , musicos extraordinarios como Steve Vai y Eddie Van Halen han llevado el instrumento a alturas sin precedentes, sirviendo de inspiracion a toda una nueva generaci6n de guitarristas. Por su parte, el maestro de los blues, John Lee Hooker, sigue siendo aclamade par los publicos de todo el mundo medio siglo despues de haber contribuido a establecer las bases mismas de la musica popular, una musica en la que la guitarra representa una fuerza vibrante y expresiva.

LOS INNOVADORES

Django Reinhardt
Oesde que ernpezo a atraer la atenci6n publica en los aries treinta, el guitarrista acustico de jazz Django Reinhardt ha servido de inspiraci6n a generaciones enteras de guitarristas, adernas de agotar el reperIorio de superlativos de los criticos. Jean Baptiste "Ojango" Reinhardt nact6 en una caravana de gitanos n6madas el 23 de enero de 1919. Durante sus primeros anos viaj6 con su familia por Belqica y Francia. Mas tarde, sus actividades musicales se centraron principalrnente en Paris, Ojango se interes6 por la musica desde muy joven: a los frece anos ya tocaba el banjo en el Bal-Musette, celebre local de la vida nocturna parisina. A los quince, oy6 por primera vez jazz americano. Su conversion fue instanttmea. A los dieciacho anos sufri6 su legendaria accidente: un incendia que estal16 en su caravana Ie produ]o graves quemaduras y, despues de meses de tratamiento, quedo con los dedos media y anular de 11'1 ana m izquierda permanenle deformados e inutilizados. Sin embargo, no 5610se esforz6 para superar este impedimenta, sino que al hacerlo desarrollo toda una nueva gama de tecnicas y un €Stila completamente unico, En 1933, Django y el vialinlsla Stephane Grappelli, que tocaba en la misma banda que el en el Hotel Claridge de Paris, decidteron Iorrnar un conjunta propio. La formacion incluia a Django a [a guitarra, Grappelli al violin, Roger Chaput y el hermano de Ojango, Joseph, a [as guitarras rltmicas, y Louis Vola al contrabajo. Aleanzaron fama lntemadonal con e[ nombre de Quinteto del Hot Club de Francia. En su primer concierto causaron tanta impresi6n que [a reclen formada compania Ultraphone les ofrecl6 una grabaci6n de prueba. La primera sesion sali6 tan bien que la campania les hizo firmar un cantrato en toda regia. El quinteto continuo trabajando unido hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En 1946, Ojango debut6 en los Estados Unidos, haciendo giras can Duke Ellington. Sus discos y su reputaci6n [e habian precedido, y se Ie dispens6 un reciblmlento entusiasta. El nombre de Django ha €Stado siempre asociado al de la guitarra Maccaferri. Las distintivas guitarras que solia toear Ojango estaban fabrieadas por la compania francesa de Henry Selmer, siguiendo [as disenos personalisimos del ingeniero Mario Maccaferri (ver p, 47). Estaban disenadas para obtener de elIas la maxima potencia, 10 cua! Ie venia muy bien a Ojango, que solia toear en clubs ruidosos sin amplilicacion. Es diflcil enumerar las cualidades que definen el estilo de Django. E[ contenido emocional de su musica era tan impresionante como su eapacidad tecnica, Sus Iuertes vibraciones, sus originales octavas (ver p. 149) y sus ritmos han inspirado a varies generaciones de guitarrlstas. Sus composiciones figuran entre las mejores que se han €Scrito para guitarra acustica, Ojango no sabia solfeo, e incIuso se rumoreaba que no sabia leer ni escnbir. Y con todo, en una fiesta privada consigui6 asombrar a Andres Segovia, Cuando el padre de [a guitarra clasica modema la pregunt6 donde podia conseguir la partitura de aqueUa musica, Django se echo a reir y le explic6 que s610 habia €Stado improvisando. Django Reinhardt muri6 en mayo de 1953, a los 43 an os de edad. E[ interes por su musica se ha mantenido hasta nuestros dias, y sus discos se han vendido bien durante 55 anos, Dejo un rico legado de musica de guilarra que continua deleitando, asombrando, confundiendo y estimulando a guitarristas de todo el mundo,
EI famoso "quinteto de cuerda" de jazz fundado

EI Quintet du Hot Club de France (abajo).

Selmer Maccaferri de Las guitarras utilizadas por Django Reinhardt en los enos treinta €Staban diseriadas POT Maccaferri para la compania francesa Selmer y tenian una camara de resonancia intema para aumentar el

en 1934 por Django Reinhardt Grappelli.

y Stephane

1932 (abajo],

volurnen,

8

LOS INNOVADORES

Charlie Christian
Aunque hubo guitarristas que tocaron guitarras amplificadas antes que el, fue el rnusico de jazz Charlie Christian quien estableci6 la guitarra electrica como instrumento respetable. Desarrollo un estilo melodico, nota a nota, que colocaba la guitarra electrica a la par con el saxofon, la trompeta, el clarinete y otros instrumentos solistas de jazz. Adernas, combino un estilo ritmico y percusivo con acordes aumentados y disminuidos, de un modo tan original que dio origen a 10 que el y sus co-innovadores llamaron "jazz moderno", y que ahora se conoce mas como "bop" 0 "be-bop". Charles Christian nacio en Dallas (Texas) en 1919, aunque algunos historiadores fechan su nacimiento en 1916, Su padre era cantante y guitarrisla, y parece que tarnbien sus cuatro henna nos tocaban instrumentos. Cuando Charlie tenia s610 dos arios, su familia se traslad6 a Oklahoma. Comenz6 su carrera musical tocando la trompeta a los doce anos de edad, pero tambien aprendi6 a tocar la guitarra, el contraba]o y el piano (no necesariamente en este orden). Su primera actuaci6n profesional fue como contrabajista de la banda de Alphonso Trent, en 1934. Toc6 en varias bandas mas, hasta que en 1937 entr6 en contacto con Eddie Durham, que era arreglista, trombonista y pionero de la guitarra electrlca en la banda de Count Basie. Christian qued6 impresionado por 10que hacia Durham con la guitarra electrica, igualmente Ie impresiono Floyd Smith, que tocaba una guitarra hawaiana ampliiicada, Cuando conocio a Durham, Ie acos6 a preguntas sobre su tecnica. Charlie no tenia guitarra, y cuando Durham Ie dijo que se consiguiera una, se present6 con un instrumento de saldo, que Ie habia costado cinco dolares. Aquel trasto hizo reir a Durham, que sin embargo qued6 impresionado por el afan de aprender que demostraba Charlie, y por su capacidad de asimilar al instante todo 10 que elle ensenaba. Para 1938, Christian habie adquindo una guitarra Gibson ES-150 «Espanola Electrica" (ver p. 54), y probablemente un amplificador Gibson. Dicha guitarra era el primer modelo que se vendia con pastilla rnaqnetica incorporada. Can este equipo se reincorpor6 a la banda de AI Trent, pero esta vez como guitarrista. Su estilo fue recibido por el publico y por otros musicos con una mezcla de asombro
admiracion.

y

Christian era ya un heroe local en Oklahoma cuando Ie descubric el influyente empresario de jazz John Hammond. Hammond pens6 que Christian seria una adicl6n perfecta para el pequeno grupo de jazz de Benny Goodman, y se 10 IIev6 a California para una audicion. Sin embargo, Goodman no mostr6 ningun interes en oirle tocar. Hammond entonces camblo de estrategia e hizo instalar el amplificador de Christian en el escenario donde iba a actuar la banda de Goodman. Cuando se disponian a comenzar a to car, Christian subi6 con ellos al escenario. Goodman se enfurecio, pero se sintio obligado a dejarle tocar par 10 menos una pieza. Cuarenta y cinco minutos despuas, la banda terminaba de tocar la pieza y recibia la mayor ovaci6n que Hammond habla visto dedicar a Benny Goodman. Aquella noehe, el quinteto de Benny Goodman se convirti6 en sexteto. Christian permaneci6 con Goodman hasta su muerte, que se produjo menos de dos alios despues. Pero despues de tocar con Goodman solia acudir al Minton's Playhouse, un club de jazz de Harlem, donde se pasaba las noches tocando con musicos tan importantes como Dizzy Gillespie, Thelonius Monk y Charlie "Bird" Parker, que, junto con el propio Christian,

fundaron el estilo conocido como "bebop". En julio de 1941, Christian sufri6 un colapso y tuvo que ser ingresado en el hospital Bellevue de Nueva York, aquejado de tuberculosis. A principios de 1942, mientras convaleda en el Seaview Hospital de Staten Island, contrajo una pulrnonia. Falleci6 el 2 de marzo de 1942.

Christian en disco (arriba). Las grabaciones mas famosas de Christian se realizaron entre 1939 y 1941, poco antes de su muerte.

EI pionero de la guitarra electrica solista Charlie Christian can una Gibson ES-150. En el poco tiempo que duro su carrera, Christian revoluclon6 el papel de la guitarra clectrica en el jazz e infiuy6 en toda la siguiente generacion de guitarristas.
(derecha)

9

LOS INNOVADORES

Chuck Berry
Charles Edward Berry nacio en San Luis, Missouri, el 18 de octubre de 1931, 0 tal vez en San Jose, California, el 15 de enero de 1926. A los entrevistadores que han tratado de dilucidar la fecha correcta, Berry les ha respondido siempre: "Eso es personal y no Ie imporla a nadia". Es un hombre agudo, ingenioso y desconfiado, que tiene por norma eludir las entrevistas. Parece odiar a los periodistas y seguramente sus continuos tropiezos con la ley --que comenzaron en la adolescencia, cuando tuvo que cumplir dos aries de refermatorio par robo a mana armadahan contribuido mucho a su actitud, Chuck Berry es la figura mas importante en la historia de la guitarra de rock'n'roll, Sus riffs, reconocibles al instante, sus solos y sus ritmos concuerdan a la perfecci6n con las escenas de vida juvenil norteamericana en las decadas de los cincuenta y los sesenta que se describen en sus textos. Berry creci6 en Elleardsvillc, San Luis, y ha declarado 10 siguiente sobre sus primeras inlluencias: "A los seis cries cantaba en la iglesia, Luego empece a sentir el deseo de crear armonias. Era imperativo apartarme de la melodia normal y ar'iadir mis propias rnelodras y armonias, y pienso que eso hizo crecer mi apreciaclon de fa musica, En realidad ... no creo que [uera rock'n'roll ... de hecho, no 10 lIamaban asi entonces." Sus primeras y mas importantes influencias en la guitarra fueron T-Bone Walker, Carl Hogan y B. B. King. Tambien escuchaba jazz, y asegura que Ie gustaba Charlie Christian cuando locaba en la banda de Benny Goodman. Berry habia est ado tocando la guitarra desde sus tiempas de colegial, pero no se lom6 en serio el instrumento hasta que un rnusico de rhythm & blues, llamado Joe Sherman, le reqalo una Kay electrica. A principios de los cincuenta, Berry tenia un trio que tocaba en pequeiias funciones y adem as trabajaba como peluquero, par si acaso la musica no Ie daba para vivir. De heche, se aferr6 a la peluqueria hasta que consigul6 que Ie pagaran un adelanto por su primer contra to de grabaci6n. Con tal de conseguir trabajo, tocaba todo tipo de cosas, como baladas y musica country, adernas de su primer amor: los blues. Su repertorio incluia composiciones de Nat King Cole y de Hank Williams. Una noche de 1955, Muddy Waters perEl primer rockero
Mucha genie considera

mitlo a Berry tocar una canci6n con su banda, qued6 irnpresionado por su forma de

toear y Ie recomend6 que fuera a hablar con Leonard Chess, director de la Chess Records de Chicago, para que le grabara, Berry aeudi6 a Chess con la reeomendaci6n de Waters, lIevando una cinta con sets canciones escntas por el y grabadas en un magnet6fono barato, Chess Ie ofreci6 mmediatamente su primer contrato de qrebacion. Al parecer, Berry pretendia hacerse un nombre como cantante y guitarrista de blues, pero Chess vio mas potencial comercial en una canci6n rapida, "Meybellene", que combina-

ba elementos de musica COW1try de blues, y mezclados de un modo nuevo y accesible. Chess public6 "Maybellene" como cera A de un Single, y el exito fue inrnediato. "Maybellene" tuvo una importancia trascendental. Su exito beneficia indudablemente a Berry, pero tarnbien a Chess Records, cuyas ventas se limitaban hasta entonces al publico negro, "Maybellene" Iue una de las primeras canciones de rock'n'roll que penetraron a gran escala en el mercado blanco, Todavia faltaba casi un ana para que Elvis Presley consiguiera --en 1956- su primer exito nacional con "Heartbreak Hotel",

editada en 1955- nacio el rock'n'roll, La canclcn combmaba de una forma completamenle nueva, elementos del country y el blues,

que con

"Meybcllene"

-

10

LOS INNOVADORES

80 Diddley
Tras este primer eJdto, Berry se dedic6 a Bo Diddley, cuyo verdadero nombre es naci6 en McComb, escribir, interpretar y grabar una sene de Elias McDaniel, canciones que en conjunto constituyen la Mississippi, el 28 de diciembre de 1928, mayor contribucton realizada per un solo pero se cri6 en Chicago, sometido a la individuo a la historia del rock'n'roll, Esta influencia de los blues de la posguerra. De sucesi6n de joyas incluye, entre otras, joven toc6 el violin antes de pasarse a la guitarra. "Johnny B, Goode", "Sweet Little Sixteen" y "Roll Over Beethoven". Diddley era contamporaneo y cornpaA finales de los cincuenta, estando en nero de Chuck Berry en la casa Chess de la cumbre de su carrera Berry tuvo un Chicago. Su musica tenia fuertes influennuevo conflicto can la ley. Se Ie acus6 de cias de los blues de posguerra de Chicago, pero 10 que Ie distinguia de los trasladar a una menor de un estado a otro dernas mterpretes era su caracteristico con prop6sitos inmorales. Las actitudes ''ritmo de la selva", como el 10 lIamaba. racistas que se manifestaron en su primer Casi nunca tocaba blues de dace cornpajuicio fueron tan flagrantes que se Ie concedi6 un nuevo juicio. Pero dos aries des- ses, prefiriendo alargar los versos de sus canciones y mantenerse en un solo acorpues se dict6 sentencia y Berry no pudo de, para cambiar s610 en los coros 0 evitar una condena de dos anos de carcel, Sin embargo, durante el tiempo que estribillos. Su distintivo estilo ritmico tenpas6 esperando su segundo juicio, Berry dia a apoyarse en el sonido de su banda, que incluia a Diddley a la guitarra y la no habia estado inactive. Habia dejado voz, Jerome Green a las maracas, Otis toda una serie de grabaciones que Chess fue publicando durante su encarcelamiento, y que mcluia tltulos como "Bye Bye Johnny", "Route 66", "Talkin' 'Bout You", "Go, Go, Go", "Come On", "Too Much Monkey Business", "Memphis Tennessee" y "Reelin' and Rockin". El principal objetivo de Berry ha sido siempre "divertir", Su famoso "paso del pate" ha sido uno de los elementos mas celebrados de sus actuaciones desde que 10 introdujo par primera vez en 1956. "Tuve que comprar ropa para mi trio, y me acuerdo de que los trajes me costaron 66 dolares, 22 por cabeza. Tambien hubo que comprar zapatos y demos. Bueno, pues cuando Ilegamos a Nueua York, los trajes, que eran de rayon, estaban hechos una porqueria. So/a teniamos un traje, no habiamos pensado que tendrfamos que cambiamos. Asf que me puse a andar como un pato para disimular las arrugas que tenfa el traje. Recibf una gran ovacion, y deduje que al publico le habra gustado. Asi que 10 valvi a hacer una y otra vez, y probablemente 10 vuelva a hacer esto noche." Berry no parece tener preferencias en cuanto a la arnplificaclon: su unico requisite es que fundone. Casi siempre toca guitarras Gibson semiacunces, y sobre todo un
modele, ES-335 estereo.

Span al plano, Billy Boy Arnold a la arm6nica y Norma Jean Wofford (" La Duquesa") a la guitarra y voz acornpanante, La guitarra de Diddley se fundia con las maracas de Jerome, el bajo, la bater!a y el piano, creando sus ritrnos caracteristicos. Diddley ejerci6 una considerable infiuencia sobre muchos de sus contemporaneos. Su primer disco, titulado "Bo Diddley", ha sido interpretado y grabado par una arnplia gama de artistas, entre ellos los Rolling Stones, que han realizado versiones identicas de muchas de sus canciones. En la mejor tradicion de los pioneros del rock'n'roll, Diddley tenia un truco visual: las guitarras que Gretsch le fabricaba expressmente, en una gran variedad de forrnas y acabados, que incluyen guitarras ovaladas y forradas de pie!.

Aiiejo Bo Diddley Uno de los mas irnpetuosos guHarristas de la primera epoca del esta Iuertemente mflulda por el blues y destaca por sus sincopadcs y distinlivos "ritmos de la selva", Su estilo influy6 poderosamente en el sonido de las mas importantes bandas de rock, tanto americanas como inflesas. de los sesenta.
rock'n'roll. Su musica

Todavia actua, pero en los ultimos tiempos se ha ehco notas mas por sus constantes problemas con la ley. Su agitada vida ha quedado plasm ada en una interesantisirna autobioqraila publicada en 1988. Chuck Berry se ha considerado siempre un "entretenedor". Tarnbien es uno de los musicos de rock mas importantes de todos los tiempos, sin que, sorprendentemente, parezca ser consciente de ello.

11

LOS INNOVADORES

B. B. King
B. B. King nacio el 16 de septiembre de 1925 en Itta Bena, Mississippi, y su verdadero nombre es Riley King. Desde los ocho anos de edad trabajo en una plantacion, donde Ie pagaban 35 centavos por cada 45 kilos de alqodon que recogiera. Quedo atrapado por los blues escuchando discos de Blind Lemon Jefferson, T-Bone Walker y Lonnie Johnson, que lIevaba a su casa una tia en edad adolescente. Ternbien Ie influy6 mucho la musica gospel. Consigui6 su primera guitarra a los catorce anos de edad: una Stella de lamano tres cuarlos que Ie cost6 quince dolares. Eso era 10 que ganaba en un mes, de manera que tuvo que pagarla en dos plazos mensuales. Su siguiente guitarra fue una Gibson acustica, que adquirlo con ayuda de un primo suyo -el legendario bluesman Bukka White-, y a la que acepl6 una pastilla DeArmond. Tambien posey6 una de las primeras Fender Telecaster, perc aprcximadamenle desde 1958 ha estado tocando guitarras Gibson ES-335. EI instrumento que toea en la actualidad es una Gibson de encargo, que sigue el modelo de la 335, pero can la caja cerrada, sin agujeros, para reducir los acoples incontrolados. Anleriormenle, King habia recurrido a rellenar con loalias la caja de su 335 para superar este problema. King adquiri6 las iniciales "B. B." al comienzo de su carrara, cuando Sonny Boy Williamson II (Rice Miller), que presentaba el espectaculo American King Biscuit, Ie concedio un espacio de diez minutos como disc-jockey sin paga. Su apodo era "el Blues Boy de Beale Street", que mas tarde se abrevi6, reduciendose a las iniciales B. B. En los inlermedios, B. B. King solia tocar la guitarra con los rnusicos de jazz y de blues que participaban en el espectaculo. King ha asegurado siempre que s610 es capaz de tocar solos nota por nota, aunque se sabe algunos acordes. Insiste en que nunca ha tocado ritmos porque no Ie salen bien. Tarnbien Ie parece imposible cantar y tocar la guitarra al mismo tiempo. Se Ie eonsidera el crcador de la tecnica de vibrato consistente en mover el dedo en pequenos movimienlos a 10 aneho de 13 cuerda, en lugar de hacerlo a 10 largo. Tarnblen fue uno de los pioneros de la leeniea de forzar notas, que se desarrollo para irnitar el estilo bottleneck de quitarristas como Elmore James, y que ha acabado par convertirse en parte integral de la teenica de guitarra de blues y rock. EI primer disco de B. B. King fue "Miss Martha King", publicado en 1949 en el sella Bullet. Despues de grabar para otras varias companies pcquenas, consiguio su 12

primer exito nacional en las listas de R&B en 1950, can una cancion titulada "Three O'Clock blues", a la que siguieron exitos como "Woke Up This Morning", "Sweet Little Angel" y "Eyesight to the Blind". A principios de los sescnta grabo el album "Live at the Regal", seguido par los excelentes "Alive and Well" y "Completely Well". En 1970 apareci6 su favorito, "Indianola Mississippi Seeds", en el que contaba can la eolaboraci6n de Leon Russell y Carole King. Adernas de la guitarra, B. B. King toea otros muchos instrumentos. Es un conocido musicoloqo y posee una colecci6n de

Haciendo cantar a Lucille (arriba).
Desde 1949, B. B. King ha llarnado a todas sus guitarras "Lucille". En cierta ocasion, un critico cornento que King canteba primero y luego hecla cantar a Lucille. B. B. 10 considero como el mayor de los eumplidos. Su objetivo h11sido siempre tocar can el maximo sentimiento posible.

mas de 30.000 discos, algunos de los cuales se remontan a sus tiempos de disc-jockey. En los 80 recibio muehos premios, y su musica lIeg6 a las nuevas generaciones gracias a su colaboraci6n en el gran ecito de U2 "When Love Comes to Town" (1989).

LOS INNOVADORES

Freddie King
Freddie King naci6 en Gilmer, Texas, en 1934. Su madre y sus tios tocaban la guilarra, y Freddie escuch6 blues y gospel desde muy pequeno. Empez6 a toear la guitarra a los seis anos y su primer instrumento fue una Silvertone acustica. Entre sus influencias figuran muchos de los grandes guilarristas de blues. Suele citar, entre otros, a Lightnin' Hopkins, Robert Johnson, TBone Walker, Muddy Waters, Jimmy Rogers (que tocaba en la banda de Waters) y B. B. King. Se pas6 a la guitarra electrica hacia los trece anos. Al poco tiempo empez6 a hacer viajes a Chicago para ver a los guitarristas que habia oido en los discos. En 1975 me conto: "Chico, oquello era la Ciudad de los Blues. Era el sitio con mas blues que yo haya uisto. Todos los chicos que uefas estabon tocando blues. Habia montones de el/os, pero todos uenfan de otras partes del pafs. De Mississippi, de Louisiana, de Alabama, de Arkansas". Todos uiuian y tccoban alii, pero eran del Sur. " King asegura que toe6 en bastantes seslones can algunos de los grandes antes de ernpezar a grabar con su propio nombre. Cita entre otros a Howliri' Wolf, Muddy Waters y el armoniquero Little Walter. Sentla un profunda respeto par Howlin' Wolf: "Wol/ sf que tocaba musrco mouida, chico. No era uno de esos gatos perezo· sos. Else leuantaba y daba cana, isabes como te digo? Mi estilo estaria a mitad de camino entre T'Bone, Muddy Waters, Ughtnin' Hopkins y B. B. King. Ahara bien, [ue T'Bone el que inrdo este estilo de guitarra eiectrica, y pronto Ie siguro B. B. King." A los diecinueve aries empez6 a toear profesionalmente en la banda de Uttle Sonny Cooper, yen 1954 se paso a los Blue Cats de Earl Payton. Aunque empez6 a grabar can su propio nombre en 1956 (en el sella El-Bee), no consigui6 su primer exito hata 1961. Hasta entonees se ganaba la vida manejando una excavadora de dia y tocando blues de noche. "Si, el primer exito [ue 'Hideauiay': Bueno, los primeros discos [ueron 'Haue You Euer Loved A Woman' y 'You'ue Got to Have Loue With A Fee/in'. 'Hideaway' uino despues. Luego toque en cosas como 'San Jose'. Por oquella epoca hice todo un album de instrumentales. La gente cree que ese [ue mi primer album, pero no 10 era. Mi primer album [ue 'Freddie King Sings', yera todo cantado. Despues hice el instrumental, que [ue el segundo. " Efectivamente, "Freddie King Sings" fue su primer album, y todas sus piezas eran cantadas. El album instrumental, "Lets Hide Away and Dance Away with Freddie King", se publico despues, Lo mas increible es que se reedito tiempo despues can otra portada y un nuevo titulo: "Freddie King Goes Surfin'". Despues de algunas grabaciones en Shelter, el sella de Leon Russell, King [irmo un contrato can RSO Records, donde grab6 sus dos ultirnos discos, ambos producidos par Mike Vernon: "Burglar" (en el que participo Eric Clapton) y "Larger Than life". En la Navidad de 1976, durante una actuacion en Dallas, Freddie King fa1leci6 de un ataque al corazon, A 10 largo de su carrera toe6 dtversas guitarras Gibson. En "Hideaway" y la mayoria de sus Instrumcntales utiliz6 una Gibson Les Paul de la primera epoca. En escena usaba tarnbien una Gibson ES-335, una ES-345 y una ES355. Las tres primeras cuerdas eran finas y sin entorchado, las tres ultimas eran Gibson de grosor medio. Desde sus primeros tiempas en Chicago utilize una pua de plasnco en el pulgar y una de acero en el indice, empleando el pulgar para toear los bajos y el indice para los agudos. Contra 10 que alguna gente creia, no tenia ninqun parentesco can B. B. King.
Innovador de los blues clasicos
Entre los grandes guitarristils de blues, Freddie King rue uno de los mas imaginativos y consistentes. De un modo u otro sus lraseos se han infiltrado en el estilo de casi todos los guitilrristas de rock.

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LOS INNOVAOORES

Eddie Cochran
Aunque Eddie Cochran solia autodescribirs€ como "un simple guilanista de Oakie", ElVis Presley 10 consideraba como el unico capaz de arrebatarle su corona de rey del rock'n'rcll. En casi todos los discos de Elvis, las guitarras estan tocadas por musicos de estudio como el legendario Scotty Moore, En escena, Elvis utilizaba la guitarra como un Simple reclamo visual. Al parecer, Ie dejaba estupefacto ver c6mo Cochran era capaz de acornpanar sus enerqeticas y feroces partes vocales can guilarreos rltmicos y solistas tan formidables, Ilegando incluso a grabar el mismo todos los instrumentos en algunos de sus discos. Edward Ray Cochran naci6 en Oklahoma City el 13 de octubre de 1938. A su muerte, ocurrida el 17 de abril de 1960, cuando tenia 21 anos -se malo en un accidente de aulom6vil mientras iba de gira con Gene Vincenl-, se habia ganado el apodo de "James Dean del rock'n'roll" y habia dejado grabadas varias de las piezas claslcas de todos los tiempos, entre elIas "Summertime Blues", "Somethin' Else" y "C'mon Everybody". Eddie habia empezado tocando musica country, pero despues de actuar como telonero de Elvis Presley en el Big D Jamboree de Dallas, se pas6 al rock'n'roll y su carrera tome un rumbo completamente diferente. Habia aprendido a tocar €I tromb6n en el colegio, pero mas adelante se decidio por la guilarra. Entre las numerosas influencias de su primera epoca country figuraban Chet Atkins y Hank Williams. Al principio, Eddie se pasaba las horas acompanandc con la guitarra la rnusica que ora en la radio, y que oscilaba desde el pop mas blando y anodino a1 rhythm & blues mas salvaje que ponian las emisoras de Chicago y Detroit. Hacia los 16 afios estudi6 a fondo los discos de jazz de Joe Pass y Johnny Smith, cuyas triadas y frases melodicas de dos notas Ie influyeron de manera especial. Eddie experirnento con casi todos los estilos de rnusice norteamericanos de los 50. Dej6 grabadas piezas bastante mediccres que s610 interesan a estudiosos y coleccionistas. Sin embargo en las numerosas recopilaclones que se han editado se encuentran sus exitos mas clasicos. En varios de sus discos, Eddie tocaba una guitarra acustica junto con la secclon ritmica, anadiendo despues la guitarra electrica solista y las voces. Selia grabar en maqnctofonos de dos y tres pistas, sobregrabando con €I sistema de "sonido sobre sonido". Le gustaba tener completo control en eJ estudio: el ideo todos los famosos riffs de bajo y les daba a los rnusicos instrucciones pracisas para que tocaran 10 que el queria. Solia grabar varias versiones difercntes de la misma cancion, y Ie gustaba experimentar con los rnicrofonos y las tecnicas de grabaci6n. Mientras otros rnusicos conlinuaban limitados por la idea de irnitar el sonido de una banda tocando en dlrecto, Eddie se dedicaba a fUl'loir los sonidos de unos instrumentos con los de otros y a alterar sus niveles reladvos deqrabacion. Un buen ejemplo es la potentisima cornbinacion de bajo y bateria con chaston semiabierto en "Some thin' Else"; otro, la manera en que alter6 la posicion relative de la guitarra acustica ritmica en "Summertime Blues", creando un efecto compJetamente nuevo para la epoca, La guitarra electrica que Eddie utilize desde su adolescencia hasta su muerte era una Gretsch Chet Atkins (n.Q de modele 6120) sermacusttca, de color naranja con agujeros en f, a la que habla acoplado una past ilia Gibson de bobina (mica con seis piezas polares y tapa negra (no una humbucker de doble bobina) y una palanca de vibrato Bigsby. En cierta ocasi6n declare que hebia incorporado la pastilla Gibson para obtener un sonido mas pastoso y conseguir mas volumen en escena. Utilizaoa cuerdas V. C. Squier, combinando distintos grosores, debido en parte a que a veces utiltzaba afinaciones no convencionales. Todas las trepidantes partes ritmicas de sus discos las toc6 con una Martin 0-18 acustlca,

Una Jeyenda del rock'n'roll (arriba). Treinta enos despues de su muerte, las compariias de discos -por ejernplo. Rockstar- eun siguen publicando grabaciones ineditas, dirigidas a un publico cada vez mas am plio.

EI artista grabando (derecha). Adernas de ser uno de 105prirneros heroes de la guHarra. Cochran rue uno de 105 primeros en descubrir las posibllidades de un €Studio de grabacion. En much as de sus mejores grabaciones doble el mismo todos los inslrumentos.

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LOS INNOVADORES

Duane Eddy
EI considerable exito de Duane Eddy durante los ultirnos cincuenta y primeros sesenta demuestra que no se necesita una tecnica deslumbrante para ser un buen guitarrista de r ock'n'roll, En aquella epoca, todos los c1ubes y salas de baile vibraban con el sonido de guitarras que imitaban el estilo de Duane Eddy. Tal era su popularldad que en 1960 los lectores de la revista New Musical Express Ie votaron "personalidad musical mundial del afio", Duane Eddy nacio en Coming, Nueva York, el 26 de abril de 1938, pero se cri6 en Arizona. Empez6 a tocar la guitarra a los cinco anos de edad, aprendiendo con una vieja Martin acustica. Al cumplir trece alios Ie reglaron una Gibson Les Paul, y a los quince tocaba una Gretsch Chet Atkins en la banda de Al Casey, que actuaba en locales de la zona. Entre sus influencias hubo guitarristas de Jazz, de country y de blues, como Chet Atkins, Les Paul, Howard Roberts, Charlie Christian, B. B. King y Barney Kessel, al Que admiraba de manera especial. Sin embargo, para lograr su exito inicial tuvo que Iimitar considerablemente sus posibilidades, amoldandose al concepto que tenia el productor Lee Hazlewood de 10 que era un producto sencillo y vendible. EI exito comerical de Duane Eddy se baso principalmente en el sonido, el sentimiento y las melodias basicas. Esta disciplina forzada le reporto grandes beneficios, convirMndole en el instrumentista mas comerclal de su epoca. Mucha gente empezo a darse cuenta de que su guitarra no estaba afinada de manera normal. En realidad, Eddy componia y toeaba la mayorla de sus temas en La y en Mi, dejando resonar las notas basicas con las cuerdas al aire, perc estos tonos no resultaban adecuados para el saxofonista Plas Johnson, cuyos vibrantes solos formaban una parte importante de la grabaci6n. Asi pues, Eddy afinaba la guitarra un sernitono mas bajo, de manera que can las mismas posturas pudiera tocar en La bemol y Mi bemol; 0 bien la afinaba un semitono mas alto para tocar en Fa y en Si bemol. Mas adelante arnpllo sus experimentaciones. En 1957, a los diecinueve ai'ios de edad, Duane grab6 su primer exito can Lee Hazlewood en el Audio Recorders Studio de Arizona. Sequn el propio guitarrista, el sonido y el concepto fueron una creaci6n conjunta de Hazlewood, Casey y el, Las sencillas melodlas, toeadas en las cuerdas bajas, quedaban perfeclamente realzadas par las tecnicas de grabaci6n de Hazlewood, que recurri6 a grabar en un silo para granos can el ftn de lograr el Ilpico sonido reverberante. La utilizaci6n de la paJanca de vibrato para producir tremolos y notas arrastradas formaba parte integral del sonido, as! como el uso de un vibrato electr6nico bastante lento, probablemente incorporado al amplificador. Eddy sigui6 usando su guitarra Gretsch Chet Atkins durante la mayor parte de su carrera, a pesar de que colabor6 con Guild en 1a creaci6n de un modele "Duane Eddy". Sin embargo, 10 us6 muy poco, porque no Ie gustaban las pastilles que Guild empleaba en los primeros rnodelos, y perdi6 el interes par e1asunto. En sus primeros tiempos, Eddy utilizaba un amplificador Magnaton reforzado. Mas adelante, Tom Macormack, de Phoenix, le construy6 un modelo especial de 100 watios, que utilize durante el periodo principal de su carrara discogrMica. En las giras que realize a mediados de los setenta, utilizaba amplificadores de estado s6lido, par rezones de comodldad. Eddie ha efectuado numerosas "rea pariclones", La mas curiosa -y la que mas exito obtuvo- fue la de 1986, con la canci6n "Peter Gunn", que ya habia sido un exito suyo veintisiete anos aires, acornpanado esta vez par el grupo de slntetlzadores The Art of Noise.

La era instrumental (abajo) El estllo "twangy" de Duane Eddy influy6 en el sonido de lnnumerables grupos Ins-

Guitarrista clasico
(arriba)

Aunque S€ hlzo ramose tocando una Gretsch Chet Atkins, Eddy tambien tocaba la gultarra

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LOS INNOVADORES

Eric Clapton
Eric Clapton naci6 en Ripley, Surrey, el 30 de marzo de 1945, y se cri6 can sus abuelos. Recibi6 su primera guitarra hacia los trece enos, pero al principio no se mostr6 muy entusiasmado con ella. Se ernpezo a interesar por la mOsica escuchando blues en la radio, y se dedic6 a buscar discos de musicos americanos como Muddy Waters y Big Bill Broonzy. No tard6 en empezar a tocar la guitarra acornpanando a los discos. Como otros muchos musicos de su edad, cita tambien a Chuck Berry y Buddy Holly entre sus principales influencias, junto a los rnusicos de blues. 1963 fue un ario muy agitado en el ambiente del rhythm & blues britanico. Alexis Komer era el padre del movimiento, pero los Rolling Stones se habian convertido en el foeo de atenclon, sabre todo cuando su single "Come On", una canci6n de Chuck Berry, entr6 en las listas. A mediados de aquel ano aparecieron los Yardbirds, y Clapton, que habia empezado a tocar en una banda lIamada The Roosters, accpto la oferta de unirse a elias. Los Stones acababan de abandonar el circuito de los pequenos clubes, y los Yardbirds heredaron su puesto en el famoso Crawdaddy Club de Richmond, los domingos par la noche. Clapton habia llamado la atencion del "cruzado del blues", John Mayall, que Ie invito a unirse a su banda, los Bluesbreakers. Teniendo como principal inspiracion a los guitamstas norteamerica nos de blues, consigui6 desarrollar su tecnica y su control hasta llegar a tocar solos de intensidad y ernocion inigualables. En las paredes de los clubes de todo el pais empezaron a aparecer pintadas que decian "Clapton es Dios". En 1966, Clapton dej6 a los Bluesbreakers para formar Cream, en compania de dos cotizados music os, el bajista Jack Bruce y el batcria Ginger Baker. Jack Bruce tenia formacion clasica y sus canciones, can letras del poeta Pete Brown, no encajaban en ninguna categoria. Y Ginger Baker, aunque habia tocado con Bruce en la banda de R&B de Graham Bond (The Graham Bond Organisation), era basicamente un bateria de jazz. Clapton, desde luego, tenia sus raices firmemente anc1adas en los blues. Una de las caracteristicas mas reconocibles y mas imitadas de Cream era los potentes riffs de guitarra, a menudo tocados al un isono can el bajo. Tras la virulenta disoluci6n de Cream en 1968, un experimento fallido can el "supergrupo" Blind Faith, y un breve periodo como guitarrista acornpanante de Delaney & Bonnie & Friends, en 1970 Clapton form6 par fin su propia banda, Derek & The Dominoes. Durante la grabacion de su primer album, en Miami, la banda asisti6 a un concierto de los Allman Brothers, y Clapton los invito a ir con el al estudio para tocar una jam session. Duane Allman se quedo, y al cabo de diez dias tenian material suficiente para el doble album "Layla and Other Assorted Love Songs". Tiempo despues, Clapton describio a Allman como "el catalizador de todo el asunto". Sin embargo, la qrabacion del album estuvo marcada por un abundante consumo de drogas, y cuando regres6 a Inglaterra, Clapton padecia una adicci6n a la heroine que Ie costaba 1.000 libras a la semana. No consigui6 librarse de la adicci6n hasta mediados de los setanta, Entonces se dedico de nuevo a trabajar, grabando su excelente "461 Ocean Boulevard" y reanudando las actuaciones en directo. En 1975 qrabo el album en directo "E. C. Was Here", que demostr6 que el guitarrista se encontraba de nuevo en plena forma. A finales de los ochenta, Clapton habia alcanzado un estatus legendario, y muchos 10 consideraban como el guitanista de rock mas influyente de todos los tiempos. Ademas, se habia convertido en un cantante y compositor muy competente. Mientras tocaba con los Yardbirds, los Bluesbreakers y Cream, Clapton desarroll6 el estilo americano de guilarra electrica de blues, en el que los amplificadores de valvulas constituyen una prolongacton del instrurnento: ademas de amplihcar, contribuyen al son ida.
Tras un largo periodo en el que pareci6 renegar de su anterior posici6n en la cumbre de los guitarristas. Clap ton empez6 de nuevo a hacerse notar durante los arios ochenta, basta volver a convertirse en una de las mayores alracciones del rock.
Leyenda viva

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LOS [NNOVADORES

John Lee Hooker
"Cuando Ad6n y ElJa se uieron par primera uez. comenzaron los blues. No importa /0 que puedan dectr, todo se reduce sfempre a 10 mismo: un hombre y una mujer y un coroson rota y un hagar roto ... ;,Entlendes fa que quiero decir?

B1uesbreaker Clapton (segundo por la lzquierda) tenia 21 enos cuando toco en el primer disco de estudio de John Mayall. Dejo la banda cuando el album se encontraba enlre los diez primeros puestos de las hstas,

En un principia utilizaba sobre todo guilarras Gibson. Clapton fue uno de los prjmeros guitarristas bntanlcos que se dieron cuenta de 10 perfectamente adecuadas que resuJtaban las viejas guitarras Les Paul para tocar blues, con el distintivo sonido de sus pastilles humbucker, En 1968, Clapton escuch6 el album de The Band "Music From The Big Pink" y qued6 impresionado par la manera de toear de Robbie Robertson, que utilizabaguitarras Fender Stralocaster y Telecaster, de sonido caracteristlcamente mas limpio. Alqun t ie mpo de s pue s , Clapton empez6 a utilizer Stratocaslers antiguas en sus actuaciones. Su favorita es una guitarra negra de 1956 a la que llama "Blackie". En su gira de 1992, Eric utiliza Fender Stratocaslers negras del modelo «Eric Clapton Signature", basadas en la propia "Blackie", pero con circuitos activos, que Ie permlten cambiar la ganancia en algunas eanciones para crear un sonido pasteso, como el de una Les Paul. En sus Stratocasters, Clapton utilize cuerdas Ernie Ball Super Slinky, de grosores .10, .13, .17, .26, .36 y .46. En escena utiliza transmisores inalarnbricos Samson, un ampliiicador Soldano Superlead Overdrive de 100 watios y cajas Marshall de 4 x 12 con allavoces Electrovoice, Haee montar en cscena un segundo equipo tdentico a este, como repuesto y para que 10 usen los guitarristas invitados. Los unicos efectos que utiliza son un delay y un pedal wah-wah Jum Dunlop Cry Baby. En la gira de 1992, Eric toco por primera vez una pieza para guitara acustica, Para ello utiliz6 una Alvarez de cuerdas de nylon, con un micro controlado descle la mesa.

Asi se expresaba a los 60 anos John Lee Hooker en la contraportada de su album "The Healer" (1989), ganador del Grammy y record de ventas. Para entonces habia grab ado ya mas de 100 albumes y nada had a prever un exito tan enorme. En el disco intervenian numerosos musicos de primera fila, como Carlos Santana, Bonnie Raitt, Canned Heat y Los Lobos. En su siguiente album, "Mr Lucky" intervenian otras figuras, como Ry Cooder y Albert Collins. Tados estes rnusicos consideraban un gran honor aparecer en un disco de John Lee Hooker, que habla sido una de las principales influencias de todos ellos. "The Hook" es uno de los bluesmen originales del delta, que han ido siendo redescubiertos par una generaci6n tras otra de nuevos musicos, Fue una de las principales

influencias de los grupos britankos de blues y beat durante los anos sesenta, y de bandas de boogie nortearnericanas como los Canned Heat. La tension, intensidad y fiereza que ya se oian en sus prirneros discos se han seguldo oyendo en cada disco que ha grabado. John Lee Hooker naci6 el 22 de ag05to de 1920 en Clarksdale, en plena zona del delta del Mississippi. En 1941 se estableci6 en Detroit, tocando con bandas locales, y obtuvo su primera gultana electrica de T-Bone Walker. Con ella grab6 en 1948 su primer exito: "Boogie Chdlun". Su voz casi amenazante, su caracteristico ritmo de boogie y sus solos de guitarra 10 han eonvertido en un clasico. Alqunas de sus composiciones mas conocidas e interpretadas son "Boom Boom", "Dimples", "I'm In the Mood" y "Tupelo".

Una larga espera Con cuarenla anos de carrera a sus espaldas, John Lee Hooker tuvo que aguardar hasta Ilnales de los ochenta para obtener POT fin el reconocimiento del gran publico.

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LOS INNOVADORES

Jimi Hendrix
James Marshall Hendricks naci6 el 27 de noviembre de 1942. Desde el primer momento estuvo oyenda musica de blues y R&B de la calecci6n de discos de su padre. Le regalaron una arm6niea a los cuatro aries de edad, una guitarra acustica a los diez y una electrica al ano siguiente. Sus plimeras influencias fueron guil.arlislas de blues como Elmore James, B. B. King y Muddy Waters. Siendo todavia adolescente, Hendrix habia adquirido ya una considerable reputacion como guitarrista, taeando, entre atTOS, en los grupos de Ike y Tina Turner, Uttle Richard, los Isley Brothers y B. B. King. En 1965, Hendrix form6 su propia banda, que se llarno Jimmy James and the Blue Rames. Bab Dylan, al que habia visto toear en Greenwich Village, era por entonces su principal inspiracion, pero tarnbien Ie habian impresionado guitanistas como Pete Townshend y Eric Clapton. Cuando Chas Chandler, bajista de los Animals, oy6 tocar a Hendrix, Ie ofreci6 inmediatamente trasladarse a Londres. Para su primer single con Polydor, Hendrix volvi6 a adoptar su verdadero nombre, aunque modificando la ortografia. Chas Chandler Ie habia conseguido como bajista a un gUitarrista Ilamado Noel Redding -que toc6 el bajo 5610 para conseguir el empleoy un bateria lIamado Mitch Mitchell. Juntos formaron The Jimi Hendrix Experience. EI single "Hey Joe" (una cancion de Tim Rosel salle a finales de 1966 y subio hasta el n." 4 de las !istas. En los primeros nueve meses de 1967 conslgui6 otros Ires exitos con Ires nuevos singles, hoy considerados como clasicos: "Purple Haze", "And the Wind Cries Mary" y "The Burning of the Midnight Lamp". En 1967, per recomendaci6n de Paul McCartney, Hendrix regres6 a EE.UU. con los Experience para tocar en el festival pop de Monterey. Al final de su actuacion, entre ac1amaciones unanimes, Hendrix prendio fuego a su guilarra y la hizo pedazos. Parece que esta destrucci6n no Ie gust6 nada a su co-manager ingles Mike Jeffreys, pero el famoso promotor Bill Graham se apresur6 a contratar a la banda para el Fillmore West de San Francisco, donde debian actuar varies noches como teloneros de Jefferson Airplane. Despues de la primera noche, en la que Hendrix estuvo arrollador, los Airplane se retiraron del eartel. EI primer album de Hendrix fue "Are You Experienced", considerado como uno de los clasicos del rock. En 1968 Ie siguieron "Axis: Bold as Love" y el aclamado doble "Electric Ladyland". En 1969, Hendrix empez6 a sentirse insatisfecho can su musica. Se separo de los Experience y grab6 un album en directo titulado "Band of Gypsies", con Billy Cox al bajo y Buddy Miles a la bateria, que no tuvo demasiado exito. De mala gana, volvi6 a reunir a Jos Experience, como si no supiera decidir entre hacer 10 que consideraba necesario para que su musica progresara 0 mantener la lealtad personal a Mitchell, Redding y Jas muchas personas que deseaban que los Experience continua ran juntos. Ernpezo a eludir las actuaciones porque era en escena donde este dilema se hada mas fuerte. lnstalo en Nueva York sus propios estudios, Ilamados "Electric Ladyland", y se dedic6 mas a las grabaciones que a tocar en directo. Un mes antes de morir, declare. "He descrtto un c!rculo comp/eto, y ohara estoy de vuelto donde empece. Le he dado todo a esta era de musicc, pero sigo sonando /gual. Mi musrcc es 10 mismo y no se me ocurre noda nueuo que airadide. AI terminar 10 ultima giro por America, 10 unfeo que quer[a era lorgarme y oluidarme de todo. Querfa grabar y ver sf podia escribir algo. Luego me puse a pensor. A pensar en e/ futuro. A pensar que esta era musical, in/dada por los Beatles, habra liegada a su fin. Tenfa que surgir algo nuevo, y Jimi Hendrix estario aJ/i. La que mas me molestaba era que 10 gente me ex/gfa demas/ados casas de tipo visual. Si no las hocia, me lIamoban coprichoso, perc s610 puedo desmadrarme cuondo me sale de dentro. Querfa que se notora 10 musica, que 10 gente pudiera sentatse y cerror los o}os y dorse cuenta exactamente de 10 que pasaba, sin tenet que fijorse en 10 que hadamos en escena.

Creo que soy mejor guitarristo antes. He aprendido mucho."

que

'0

Jimi Hendrix murio el 18 de septiembre de Pocos dies despues, tenia que haber empezado a trabajar con el orquestador y arreglista Gil Evans, que habia colaborado en el album de Miles Davis "Sketches of Spain". Durante la mayor parte de su carrera, Hendrix taco guitarras normales Fender Stratocaster, puestas al reves y con las euerdas en orden inverse. Tambien utilize una Gibson Les Paul, una Fender Jaguar y, mas adelante, una Gibson Rying V para zurdos, a la que lIamaba "rni angel volador". Como arnplificacton solia utilizar seis bafIes Marshall de 4 x 12, un monitor de 4 x 12 y cuatro cabezas para mantener el equipo en funcionamlento durante las actuaciones. ya que siempre 10 tenia al maximo, forzandolo mas alia de 10 tolerable. Durante su Vida, Hendrix 5610 public6 cinco alburnes. Despues de su muerte han sa lido al mercado mas de 300, rnuchos de los cuales son grabaciones de jam sessions que jarnas se penso que pudieran publicarse. En 1990, cotncidtendo con el XX aniversario de su muerte, se reedit6 su obra en disco compacto. Su influencia en la historia de la guitarra electrica sigue sienda incalculable.

1970.

Las guitarras de Hendrix (izquierde) A pesar de ser zurdo, Hendrix preleria utilizar guitarras norrnales. De este modo, los controles y la palanca de vibrato quedaban en la parte superior y el podia manejarlos con su estilo inigualable. Aqui se Ie ve tocando una Fender Jaguar puesta al raves.
I

precedenles: su estilo y sus electos eran totalmente nuevos. Su obra se sigue revalorando y su reputacton como maestro absoluto de I<Jguit<Jrr<J electrica continua ereciendo.

terra electrica, No extstian

En terminos de espectaculo, Hendrix era unlco. podia tocar la guilarra con los dientes, 0 quemarla y hacerla pedazos sin dejer de extraerle sonidos. Al rnisrno tiempo, redefini6 las posibilidades de la gui-

Hendrix (dereeha)

en escena

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LOS INNOV ADORES

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LOS INNOVADORES

Frank Zappa
Frank Zappa es unico. Ha sobrevivido a los de la historia del rock, siempre en conflicto can los criterios del negocio musical. Y al mismo tiempo, es uno de los compositores e interpretes mas prollficos del mundo del rock, can mas de dencuenta alburnes publicados hasta la fecha. Su musica combina todo un caletdoscopia de influencias, desde la musica negra norteamericana a los cornpositores clasicos europeos, como Edgar Varese y Pierre Boulez. Sus parodias musicales de la vida norteramericana -en especial durante los aries sesenta- son satires mordaces y llenas de viveza. Nacio el 21 de diciembre de 1940 en Baltimore, Maryland, y cornenzo a tocar la bate ria a los dace anos. En una entrevista realizada en 1979, Ie pregunte acerca de la musrca que Ie habia inspirado en sus comienzos.
aries mas turbulentos

"c:A

los dace

crios?

No

escuchaba

nada

de musicc, s610 queria toear la bateria. Mis padres no podian eomprarme un tocadiscos, yen la radio no sonaba nada
buena. Yo s610 que ria toear los lambores, porque me gustaba como sonaban. ,. Alqun tiempo despues se paso a la guitarra. Cuando Ie prequnte si habia escuchado a guitarristas como Scotty Moore a James Burton en los viejos discos de Elvis Presley, su respuesta fue inequivoca: "iQuieres decir guitarristas de estudio? Eso no es /0 que yo llama un solo de guitarro. Un solo de guitarra es el de "Three Hours Past Midnight" de Johnny Guitar Watson, 0 ei de "The Story of My Life" de Guitar Slim. Eso es un solo de gUitarra, no olgo congelodo. La que yo andaba buscando era a Igo verdaderamen te guarro. "

En los primeros tiernpos, Zappa escuchaba tarnbien a Clarence "Gatemouth" Brown y a Matt Murphy. Mas adelante manifesto su admiracion por el estilo de Jeff Beck, John Mclaughlin y Brian May, de los Queen. Zappa tiene ideas muy claras acerca de como debe sonar una guitara electrica.
"Desde el mismo principia, cuando oia aquellos solos en los viejos discos, yo me decia: he oqui un instrumenlO que puede tronsmitir verdodero obscenidad. Si hay un instrumento copaz de haeer ntidos obscenos, es 10 guitarra. Seamos realislas, es muy posible que /0 guilarra sea el inven to mas blasfemo del mundo. Par eso me gusto ... EI hedor apestoso de una

guitarra electrica tocada demasiado [uerte: eso es /0 que yo entiendo por pasar/o bien."

El guitarrista compositor lappa se considera "un compositor que casualmente sabe manejar un instrumento lIamado guiterra",

La oportunidad de Zappa lleqo en 1966, cuando Tom Wilson, productor de Bob Dylan, oyo a su banda en el Whiskey A Go-Go de Los Angeles y decidi6 grabarla. EI resultado Iue el primer disco de los Mothers of Invention, titulado "Freak Out!". En 1967 se publico el segundo, "Absolutely Free". En 1968, los Mothers se trasladaron a Nueva York, y en noviembre de aquel ano iniciaron una temporada de seis meses durante la cual tocaron catorce veces par semana en el Teatro Garrick. EI caracter teatral y excentrico de sus actuaciones los hizo pasar a la leyenda

del rock y ejerci6 una Iuerte influencia en muchos artistes. Despues de los dos primeros alburnes de los Mothers, Zappa publico su primer disco en solitario "Lumpy Gravy". En el siguienIe, "Hot Rats", aparecian par primera vez los extensos solos de guilarra que se han convertido en su sello personal. Durante 105 anos setenta, los conciertos de Zappa fueron inc1uyendo cada vez mas musics y menos elementos teatrales. Siempre ha insistido en exigir a sus bandas los maximos niveles de cehdad, y de elias han surgido musicos del calibre de Adrian Belew y Steve Val.

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LOS INNOVADORES

Steve Cropper
En 1962, durante un descanso de una sesi6n de grabadon en Memphis, los rnusicos lodos ellos musicos de estudto del sello Stax- se pusieron a tocar para relajarse. Esteban presentes Booker T. Jones al 6rgano Hammond, Steve Cropper a la guitarra, Al Jackson Jnr a la bateria y Steinberg Lewis al bajo. La Jam session qued6 grabada, y una de las piezas resultantes, "Green Onions", se vendi6 por millones con la firma de Booker T. & The MGs. En el disco podia escucharse el 6rgano Hammond de Booker T. y los €SCuetos, ritmicos y atmosfencos acordes de la guifarra de Steve Cropper, tocados con una Fender Telecaster, que se iban a convertir en un importante ingrediente en la evolucion de la musica soul. El propio Steve Cropper no tardaria en convertirse en compositor, guitarrista, arreglista y productor de muchos grandes artlstas soul, como Wilson Pickett, Eddie Floyd y, sobre todo, Otis Redding. Cropper nacio el 21 de octubre de 1944 y se crio en un ambiente de campesinos blancos. En 1951 se traslad6 a Memphis, escucho la rnusica negra de rhythm & blues y se comprometlo con el estilo de la zona de Memphis. Despues de tantos anos de asociar su estilo de guitarra con la cultura negra del sonido Stax, hay muchos que se sorprenden al enterarse de que es blanco. Steve ha declarado 10 siguiente acerca de su trabajo durante los aries sesenta:
"Sf alga tenia el sonido Stax es que era muslco con fraseos. Nosotros los llamabamos los [roseos de la pasta". Una de las especialidades de Cropper consistia en hacer sonidos simples e identificables en los discos. Y no se trataba tan solo de fraseos de guitarra. Tambien compuso, por ejemplo, la introduccion de vientos de "In the Midnight Hour", de Wilson Pickett, y 10 hizo can la guitarra, utilizando su caracteristlco estilo de acordes paralelos. Tal como ha declarado el misrno, refiriendose a los marcadores del trastero de su Telecaster: "Tu sigue las marcas y no te meter6s
en Ifos".

Freak Out! En 1966, la vanguardia lnvadio la musice pop con le publicacion del controvertido LP doble de los Mothers of Invention "Freak Out!".

Zappa tiene una tecnica de mano derecha muy fuerte, y utiliza puas Fender del tipo mas duro. En los Ires primeros alburnes toc6 una Gibson ES-5 Switchmaster. Durante un breve periodo toc6 una Gibson Les Paul, pero e[ instrumento que con mas frecuencia utiliza en escena es una Gibson SG. Tarnbien tiene una Fender Stratocaster con un transductor de contacto Barcus Berry incrustado en el mastil, 10 que permite mezclar los sonidos de los dedos y [a pua con la senal de las pastilles. A 10 largo de los erios, Zappa ha utllizado una gran varied ad de amplificadores. En un principle utilizaba un Fender Deluxe, pero tarnbien ha grabado a menudo con amplificadores Pignose y Boogie. En escena suele preferir cabezas Marshall de 100 watios, combinadas con bafles de 4 x 12 con altavoces JBL. En los afios ochenta, las actividades de Zappa se diversificaron. Ha dirigido obras de los c lasic os modernos Varese y Webern, y se ha interesado en las posibilidades de las grandes unidades digitales como el NED Synclavier para ayudar a la composici6n. EI resultado de su trabajo se puede escuchar en el album "Jazz From Hell", ganador del Grammy en 1988. Siempre vale la pena seguir de cerca las actividades de Frank Zappa, ya sea como guitarrista, compositor productor fil6sofo e inc1uso como politico aficionado.
I I

Una vez adaptada a los instrumentos de viento, la introducci6n resulta identificable al instante. Mas adelante, trabajando can Eddie Floyd en Ja composicion de "Knock on Wood", a Cropper se le ocurri6 tocar la introduccion de "In the Midnight Hour" al reves, La idea funciono, y asi nacio otra grabaci6n millonaria. Steve Cropper ejecuta ideas sencillas can exquisito buen gusto, originalidad y sentimiento. Es como si la frase "rnanten las ideas clar as" se hubiera inventado para eL

EI artesano definitivo Dejando para olros la persecucion del estreliato, Steve Cropper ha destacado siempre por sus colabor acrones . Adernas de inlervenir en la cornpos icion y producci6n de algunos de los mayores exi(os del sello Stax, Cropper ha ere ado toda una encicl0redia de Iraseos del sou.

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LOS INNOVADORES

Pete Townshend
Pete Townshend naci6 en Chiswick , Londres, eI 19 de mayo de 1945. Aunque su padre era un prestigioso saxofonista y cIarinetista, que tenia su pro pia banda y tocaba en numerosas sesiones, Townshend reaccion6 del modo habitual: la rebeli6n adoIescente. Desde un prlncipio Ie interesaron mas el sonido, las canciones y Ia expresi6n que la teoria musical. No obstante, aprendio a tocar el banjo y forma parte de una banda de jazz tradictonal al estilo de Nueva Orleans. EI trompetista de dicha banda era John Entwistle, que posteriormente form6 varios grupos con Townshend, antes de convertirse en el bajista de los Who. La primera guitana electrtca de Townshend fue una Harmony Stratocruiser de una sola pastilla. Pero cuando entr6 en un grupo que se llamaba The Detours, el guitarrista principal -Roger DaltreyIe vendi6 una Epiphone maciza "can facilidades de paqo". Poco despuas, el grupo pas6 a Ilamarse The High Numbers y eran ya, en todo menos en e1 nombre, los Who. Su unico single como los High Numbers fue "Zoot Suit/I'm A Face", esta ultima compuesta sobre el esquema de "Got Love If You Want It", de Slim Harpe. No se vendi6 mucho y en la actualidad es una pieza de coleccionista, pero estableci6 la imagen del grupo como banda "mod". Ellos aceptaron la imagen mod haste cicrto punto, combinandola con lIamativos disenos "Op Art". Su rnusica fuerte y de alta energia, muy influida per el R&B americano, reflejaba la Irustraci6n juvenil de su generaci6n. Cuando cambi6 su nombre por el de los Who, la banda se habia erigido en representanle del movimiento mod. Townshend canalize su expresi6n personal a traves del sonido general del grupo, de las canciones que escribia, de su guitarra ritmica y de su numero visual en escena. Esto Ie distinguia de sus contemporaneos: Jeff Beck y Eric Claplon, por ejemplo, eran gUitarristas solistas, pero Townshend no. Frustrado porque no podia conseguir la clase de sonidos que sacaban Clapton y Beck, descubri6 su propia solucion. Una noche, actuando en el Ealing Club de Londres, dlo en el techo con el mastil de su Rickenbacker y 10 rompi6 accidentalmente. Cuando el publico empez6 a reirse, Townshend hizo pedazos el resto de la guitarra, cogi6 una de doce cuerdas y acab6 con ella el concierto, como si nada hubie r a sucedido. A la noche siguiente, el club estaba a barrotado. Desde entonces, la destruccion ritual del equipo se convirti6 en el climax de la actuaciones de los Who. Para entonces, Townshend, inventor del
"acorde de potencia" y pionero del usa del

acople controlado, habia desarrollado un estilo unico de tocar. En escena 10 combinaba con acrobacias, creando una solida y potente base para el resto de la banda. EI formate basico de guitarra, bajo y bateria, sin demasiados solos, permitia a John Entwistle y Keith Moon mucha mas libertad que la que habrian tenido can las restricciones de una secci6n ritmica convencional. Sus primeros exltos -"My Generation", "Anyway, Anyhow, Anytime", "I Can't Explain" y "Substitute"tenian todos un estilo rudo y sin concesiones que contrastaba con el de otras bandas de la epoca. Los Who fueron una de las primeras bandas que se situaron a caballo entre el pop y el rock duro, y se convirtieron en uno de los grupos mas admirados e imitados de los sesenta. EI manager Kit Lambert persuadi6 a Townshend de que escribiera una pieza larga "para llenar espacio" cuando se quedaron cortos en diez minutos de material para su segundo album. Aun convencido de que un disco pop no podia durar mas de !res minutos, Townshend no supo que

hacer. Entonces Lambert Ie sugiri6 que varias canciones cortas con un motivo general. E1resultado fue "Rael 1 & 2", que apareci6 en un album "The Who Sell Out". Cuando, en 1968, los Pretty Things ampliaron la idea a todo el album -con "S.F. Sorrow", Townshend qued6 impresionado y comenzo a trabajar en "Tommy". En los anos setenta, los Who consolidaron su prestigio en el mundo del rock con una serie de alburnes clasicos, como "Live At Leeds" (considerado par muchos como el mejor LP en vivo de la historia), "Who's Next" y un nuevo album-concepto ,
enlazara "Quadrophenia' .

En los primeros tiempos de la banda, John Entwistle habia conseguido uno de los primeros bafles de altavoces de 4 x 12 que fabric6 Marshall para guitarra-bajo. Townshend se dio cuenta de que con ello lograba el doble de volumen y proyecci6n que antes, y enseguida se compro uno, y luego otro, que mont6 encima del primeLos Who (abajo) John Entwistle, Keilh Moon, Roger Daltrey y Pete Townshend en un programa de television norteamericano, a finales de los sesenta,

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LOS INNOVADORES

Syd Barrett
El primer album de Pink Floyd, "Piper At The Gates Of Dawn" se public6 en Gran Bretaria en 1967, casi al mismo tiernpo que el "S9t Pepper's Lonely Hearts Club Band" de los Beatles. Aquel fue el "Verano del ArnOT"de la epoca psicodelica, durante la cual el alucin6geno LSD ejercio una importante influencia en muchos rnusicos, entre elias Syd Barret, guitanista, cantante, compositor y principal [uerza creativa de Pink Royd. "Piper At The Gates Of Dawn" definia todo un nuevo genero musical, y liene por 10 tanto una gran importancia
historica.

Mover el braze como las aspas de un molino se co nvlr t io en el gesto caracteristico de Townshend, un trueo escenico impresionante que subrayaba la energia de su rnuslca.

El

acorde de potencia

(arriba)

ro, creando asi la primera "terre". Como el bafle superior estaba al nivel de 105 oidos, podia olrse con mas claridad, y como los altavoces estaban alineados can las pastillas de la guitarra, Ie resultaba mas facil ernplear acoples controlados. Al principio, utilizaba los bafles Marshall en combinaclon can amplificadores Fender 0 Marshall. Mas adelante se decidi6 por un equipo similar, pero con amplificadores y bafles Hi-watt. Para grabar, utiliza amplificadores compactos, como el MESA Boogie. Debido a las fuertes personalidades de sus miembros, los Who tuvieron una carrera plagada de disputas, muchas de eltas en publico, pero, a pesar de todo, se mantuvieron unldos. Sobrevivieron a la muerte de Keith Moon en 1978 y continua ran tocando, con Kenny Jones a la bateria y "Rabbit" Bundrick al piano. Aunque se disolvieron ofidalmente en 1983, se han vuelto a reunir en varias ocasiones, entre las que destaca el eoncierto "Live Aid" de

Barrett naci6 el 6 de enero de 1946 en Cambridge, y su primer instrumento fue un banjo. Durante algun tiempo, taco el bajo en una banda estudiantil de blues, hasta que Dave Gilmour Ie ensefl6 a tocar la guitarra. En 1965, Barrett se traslad6 a Londres para estudiar arte. Mientras tanto, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason eran cornparie ros de estudios en la Politecnica de Regent Street, Londres. Conocieron a Barrett por mediaci6n de Dave Mason y Ie invitaron a unirse a su banda. Bajo la influencia de Barrett, fueron abandonando poco a poco los blues clastcos americanos para dedicarse a la expertmentaci6n de vanguardia. Ni los Beatles ni otras muchas personas que tomaron LSD experimentaron efectos negativos duraderos, pero Barrett fue uno de los pocos para quienes la droga result6 sumamente perniciosa. En un primer arranque de creatividad, pot enciado par eJ LSD, Barrett habia sido la

fuerza motriz de singles como "Arnold Layne" y "See Emily Play" y del LP "Piper At The Gates Of Dawn". Perc cuando el exito de Pink Floyd 10 coloco en el candelero, su salud mental empezo a sufrir un grave declive. Parecla incapaz de eomunicarse 0 expresarse. Lo peor fue que muchos de sus problemas se interpretaron como actos de rebeli6n contra 10 estabJecido y como canstante fuente de diversion. La situaci6n empeoro durante la primera gira par EE.UU, Barrett se neg6 a "actuar" can playback en el programa de TV "Bandstand", de Dick Clark, y se quedaba callado, mirando al infinito, cada vez que Ie hadan una pregunta en el programa de Pat Boone. A los poeos dias, la glra fue cancelada, y la banda reqreso a Londres. A pesar de todo, la creatividad de Barrett no daba senales de decaer. La banda se esforzo Inutilmente en mantener algun tipo de relacion de traba]o viable pero, al resultar imposible, dec.dio sustituirlo par Dave Gilmour. Tras dejar a Pink Floyd, grabo en solitario los vibrantes alburnes "The Madcap Laughs" y "Barrett", pero desde entonces ha tendido a permanecer recluido, sufriendo constantes trastomos mentales.

Pink Floyd (abajo)
De izquierda

a derecha, Roger Waters, Syd Barrett, Nick Mason y Rick Wright en 1967, interprelando la composlcion de Barret "See Emily Play" en television.

1985_

Durante los ultirnos 25 anos, la influencia de Pete Townshend como rnusico y personaje escenico ha sido enarme, y siempre ha estado considerado como uno de los guitarristas clave del rock.

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LOS [NNOVADORES

Stanley Clarke
Stanley Clarke naci6 en Filadellia en 195 L Empez6 a recibir clases de violin a los doce alios, pero tenia problemas par ser muy alto y tener los dedos muy largos. Prob6 can 121 cello, pero par fin decldl6 que el contrabajo era el instrumento de tamaiio mas adecuado para el. No le gustaba mucho aquel "sonido sucto" , pero decidio que podria arreglarlo. A los diaciseis aries, ya habia empezado a tocar la guitarra-bajo. Sus intereses musicales incluian a Wagner, Bach, James Brown, Sly Stone, Jimi Hendrix y los Beatles, adernas de grandes del jazz como Miles Davis. Sin abandonar sus €Studios de musica clasica, ernpezo a tocar toda clase de rnusica popular con grupos locales. Ingreso en la Academia Musical de Filadelfta, donde sigui6 un curso de rnusica sinf6nica para contrabajo. Dos anos despues se traslad6 a Nueva York y se uni6 al grupo de jazz del pianista Horace Silver, can el que permaneci6 un ano. Trabaj6 con varios grupos de jazz/improvisaci6n hasta que conocio al pianista Chick Corea. En 1971 presentaron la primera Iorrnacion de Return to
Digitacion (arriba) Clarke ha aplieado a la guilarra·bajo tecnicas del conlrabajo, como apoyar el pulgar en el borde del trastero para tener un punlo de apoyo y poder toear pizzicato. Esto significa que tira de

las cuerdas y despues las suelta, que es distinto de
apretarlas 0 pulsarlas. EI golpe que dan al reboter contra los trastres y el diapason crea un sonido percuslvo untco, que ha stdo muy imllado.

EI sonldo Clarke
(izquierda) La combinaci6n del ba]o Alembic, con circuitos activos incorporados, y la arnplificecion de estado solido ha contribuido a crear el distintivo sonido de Stanley Clarke.

Forever y grabarol1 el album del mismo titulo. Una noche, despues de tocar con Chick Corea en la Boarding House de Los Angeles, un hombre lIamado Rick Turner Ie diJo a Clarke que tocaba muy bien, pero que 121 sonido era fatal. La neche siquiente, Turner se presento en el club can uno de sus primeros bajos Alembic de dos octavas. EI instrumento convencloa Clarke con su longitud de escala, sus circuitos actives, su capactdad de sostenimiento y su pureza de sonido. Turner Ie construyo uno de encargo, iniciando asi la asociacton que dlo como resultado su caracteristico sonido. En 1976, Clarke se habia convertido ya en una especie de leyenda, y su album "Stanley Clarke" era aclamado como una obra maestra. Esto [12 decidi6 a formar su propio grupo, adernas de trabajar con artistas como Jeff Beck, George Duke y Keith Richards. En 1988, Clarke se alej6 de los terrenos del jazz, asociandcse can el exbateria de Police, Stewart Copeland, yean Deborah Holland para formar Animal Logic. EI estilo de Stanley Clarke es una sintesis de rnuslca clasica, jazz, soul y rock. Nunca usa pua y prefiere toear con dos 0 tres dedos. Durante los aries ochenta, la influencla del estilo mel6dico, ritmlco y percusivo de Clarke se notaba por todas partes. Igualmente importante ha sido su influencia como pionero de los circuitos actlvos y la amplificacion de estado s6lido.

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LOS INNOVADORES

Jeff Beck
Jeff Beck, nacio en Surrey (lnqlatarra) en empez6 a lIamar la atenci6n como guitarrista cuando se lncorporo a los Yardbirds en 1965, como sustituto de Eric Clapton. En aquella epcca, los Yardbirds pasaban por un periodo de Iransici6n -Beck los ha descrito como "la primera banda pslccdeltca't=- y el estilo de Beck se adaptaba muy bien al enfoque cada vez mas experimental de la banda. Sin embargo, al ano siguiente, durante una gira por los EE.UU., los mismos problemas de personalidad que siempre han amargado su carrera dieron como result ado su expulsion de los Yardbirds, Beck inici6 entonces una carrera en solitario. Su primer exlto fue la producci6n de Micky Most "Hi Ho Silver Lining", en 1967: una cancion pop nada representativa, en la que Beck realiza una de sus escasisirnas interpretaciones como vocalista, y que Ie situo en una posici6n intermedia entre estrella pop y figura de culto. A continuaci6n, form6 el primer Jeff Beck Group, que incluia a Rod Stweart, Ron Wood y Aynsley Dunbar. Los albumes "Truth" y "Beck-Ola", junto con Jas actuaciones en directo de la banda, consolidaron la reputacion de Beck como uno de los grandes mterpretes de rock. En 1969, tras diversos choques personales, Stewart y Wood dejaron el grupo para formar Los Faces. En 1972, Beck se asoci6 con Tim Bogert y Carmine Appice, ex-cornponenles de la banda norteamericana Vanilla Fudge. Su relaci6n con ellos se remontaba a los tiempos de Beck en los Yardbirds, Ya en 1969 habian planeado formar una banda juntos, pero Beck tuvo que ser hospltalizado a consecuencia de un accidente de autom6vil, y Bogert y Appice entraron a formar parte de Cactus. Tres alios despues, quedaron par fin libres para former trio. Sin embargo, a estas alturas el concepto del trio aplastante habia quedado alga desfasado. La banda grab6 dos albumes, pero solo se publico uno. Beck se apart6 totalmente del ambiente del rock, iniciando un periodo de reflexi6n y experimentaci6n. El JeH Beck que reaparecio en 1975 con el album "Blow By Blow" -producido por George Martin, famoso par su trabajo con los Beatles- era un guitarrista completamente diferente. "Blow By Blow" combinaba elementos de jazz-rock, funk y soul, y tuvo un gran exito comercial. EI siguiente album, "Wired", en el que intervenia el tecltsta Jan Hammer, se adentraba aun mas en el lerritorio del jazz-rock. Durante los aiios ochenta, Beck produjo otros Ires albumes que fueron muy bien
[unio de 1944,

acogidos. En "There and Back", publicado en 1981, contaba de nuevo can la colaboracl6n de Jan Hammer. Del album "Rash" (1985) sali6 incluso un single de exilo, "People Get Ready", una canci6n de Curtis Mayfield en la que Beck unia fuerzas con Rod Stewart. En 1989 reapareci6 can "Jeff Beck's Guitar Shop With Terry Bozzio and Tony Hymas", par el que reelhi6 un premia Grammy. Las intervenciones de Beck en discos de otros artistas pueden servir de indlcador del nivel de consideraci6n que disfruta entre los dernas rnusicos, Los mejores ejemplos de su trabajo en estudio se pueden escuchar en los albunes "Talking Book" de Stevie Wonder "Journey To Love" de Stanley Clarke y "She's the Boss" de Mick Jagger. A 10 largo de los alios, Beck ha utilizado una gran variedad de guitarras y ampllficadares. En 1975. la epoce del "Blow By Blow". tocaba una antigua Gibson Les Paul Standard de 1954, equipada can dos pastilias hum buckers, y de vez en cuando una Fender Stratocaster. Par 10· general, usaba amplificadores Marshall de 100 watios con bafles Fender. Para conseguir un sonido saturado usaba un preamplificador y un pedal wah-wah.

Jan-rock.

carrera de Jeff Beck: su primera incursion en el
Los Yardbirds (abajo) Actuando en directo en el programa de la televisi6n inglesa "Ready. Steady, Go", Los Yardbirds fueron uno de los grupos britantcos mas inleresantes de mediados de los sesenla. Beck esta a la derecha. tocando una Gibson Les Paul. En sus primeros tiempos, le banda hizo una aparicion en la pelicula de Antonioni Blow Up, en la que Beck, de guitarra,
Pete

El paso at jazz-rock (arriba) EI album "Blow By Blow", producido por George Martin -Iamoso por su trabajo con los Beatlesmarco un memento declsivo en la

rnanera muy poco convincente, rom pia una

Townshend.

al estilo de

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LOS lNNOVADORES

Brian May
Brian May naci6 en Twickenham, Londres, en julio de 1947. Estudi6 astronornia en el Imperial College de Londres, pero antes de terminar su doctorado deddi6 dedicarse a la musica. En su adolescencia habra tocado en varios grupos, y estando en uno de elias, Smile, habia conocido al bateria Roger Taylor, que, junto con el vocalista Freddie Mercury y el bajisla John Deacon, habria de formar parte de Queen. Todos ellos eran j6venes inteligentes, convencidos de que sabrian evitar muchas de las trampas en las que suelen caer las band as que empiezan, y en especial al de ser estafados por managers y promotores. Queen se convlrtio en una de las bandas mas comerdales de le historia del rock, y su exito se prolonqo desde mediados de los setenta hasta finales de los ochenta. Desde los prirneros tiempos de Queen, la guitarra de Brian May se gano el aplauso general y la adrniracton de miles de aspirantes a guitarristas. La banda se paso muchos alios desarrollando y refinando su musica, demostrando la musicalidad y Ia riqueza de armonias que se pueden lograr con una formaci6n de voz, guitarra, bajo y bateria. En un principio, May se intereso par la guitarra escuchando discos de los Everly Brothers, Buddy Holly y los Shadows, pero mas adelante, cuando Ilegaron los Yardbirds y los Rolling Stones, empezaron a interesarle mas Chuck Berry y Bo Dtddley, los creadores de aquel tipo de rnusica. Jimi Hendrix y 105 Beatles ejercieron tarnbien una profunda influencia en Queen como grupo. Fueron las tecnicas de produccion de George Martin las que inspiraron a Queen su manera de utilizar todas las posibilidades tecnol6gicas del estudio de grabaci6n. Una de las caracterislicas mas notables del estilo de Mayes la superposici6n de armonias de guitarra. "Era a/go que siempre me habfa in teresado, y queria ser el primero en hacerlo y eJ mejor. Siempre me gusto ese ejecto, desde que of a Jeff Beck en "Hi Ho Siluer Lining", donde se dob/aba Ja guitarra e inc/uso habia un momenta en e/ que se hacfan armonfas. Pense que si podias /legar a controlar aque/ sonido, seria un sonido asombroso. Y 10 tuve siempre en la cabeza, desde el primer momento. Con Queen nos empefiamos en hacer/o, y 10 conseguimos. Desde entonces, /0 unico que hemos hecho ha sido utilizar arreg/os cada vez mas complejos. As! se pueden construir orquestas enteros, ipor que no?". May siempre ha utilizado la misma guitarra, de fabricaci6n casera, construida con los materiales mas basicos. Diseno el instrumento especificamenle para que respondiera al feedback. Para conseguirlo, embuti6 las bobinas de las pastillas Burns en pegamento Araldite, construyo la guitarra con madera dura y tallo balsas acusticas especiales en el cuerpo para que resonara en frecuendas aproximadas a la gama cenIral de frecuencias de la guitarra. EI embutir las bobinas de las paslillas en pegamento irnpide que actuen como microfonos, de manera que las cuerdas se acoplan, pero las pastilles no pitan. Otro detalle curiosa es que, en lugar de tocar con puas normales, utilize antiguas monedas inglesas de seis peniques.

Tras anos de conformarse con que su difunto compaiiero Freddie Mercury ocupara el centro del escenario, Brian May asumio un papel protagonisla en la sene de conciertos "Leyendas de la Gultarra ", celebrada en Sevilla en 1991. Adernas, su single en solitario "Driven By You" ascendlo a los primeros puestos de las listas.

Bajo 105 focos

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LOS INNOVADORES

Jaco Pastorius
Las carreras de los bajistas Jaco Pastorius y Stan ley Clarke presentan muchos paralelismos en sus comienzos, a pesar de 10 cual sus estilos musicales son tan distintivos que no es posible confundir al uno con el otro ni sus respectivas influencias. Jaco Pastorius nacto en Norristown, Pennsylvania, e1 12 de enero de 1951. Cuando tenia siete anos, su familia se traslad6 a Florida, que es donde se crio. En Florida, durante los anos cincuenta y sesenta, no existian prejuicios musicales, y Jaco escuch6 toda clase de musica, desde Miles Davis a los Beatles. Aunque en una etapa posterior de su vida las drogas y el alcohol se cobrarian su tributo, en est a primera epoca Pastorius no era un musico del tipo obsesivo, Tambien Ie gustaban los deportes, la pintura y la vida de familia. Jaco no empez6 tocando el bajo. Prob6 sucesivamente el saxofon, el piano, la guitarra y la bateria, y parece que se dacidio por e1 bajo por motivos puramente pragmaticos. A los trece anos, sufri6 una grave lesion jugando al Iutbol y estuvo a pun to de perder la mano izquierda. Por entonces, estaba tocando la bateria en un grupo local, pero le faltaba fuerza en la mane izquierda para mantener un ritmo suficienlemente potente. Una semana despues, el bajista del grupo se marcho, y los dernas Ie preguntaron a Jaco si Ie seria posible hacerse con €I instrumento. Jaco tenia cuatrocientos d61ares en el banco y un trabaio como repartidor de peri6dicos. AI dia slqutente se compr6 un bajo Fender Jazz. Lo mismo que .limi Hendrix, Pastorius iba a adquirir una enorme y variada experiencia tocando en directo, antes de iniciar su carrera discoqrafica. Toc6 en much as bandas de soul, y se jactaba de haber toeado practicemente todas las canciones soul compuestas en los anos sesenta. Tocar musica popular Ie resultaba Iacil, EI cambio decisivo lIeg6 cuando empez6 a toear tambien clastcos del jazz. Segun Pastorius, la inclusi6n del jazz en su repertorio era s610 una manera de ganar mas dinero, pero en cuanto se expuso a la influencia del jazz comenz6 a adentrarse en el cada vez mas deprisa. Empez6 a hacerse una reputaci6n acornp anando en sus actuaciones a Wayne Cochran y 105 C.c. Riders, pero los dej6 en 1971 para dedicar un ario a estudiar musica en serio. Pastorius ya
Pionero del bajo sin trastes Jaco Pastorius fue el principal responsable de la popularidad del bajo sin trastes, Su revolucionario ernpleo de los arm6nicos en la melodia se puede apreciar sobre toelo en los solos de su primer album, "Jaco Pastorius" (1976J.

conocia al musico y compositor de jazz f ra SuI! ivan, que se habia trasladado desde Chicago a Florida para dar clases, Poco tiempo despuas, estaba componiendo y arreglando piezas para la Ira Sullivan's Baker's Dozen y [a Peter Graves' Big Band. Su gran oportunidad liege en 1976, cuando entr6 a formar parte de Weather Report, una banda form ada por Joe Zawinul y Wayne Shorter, ex-acompanantes de Miles Davis. Pastorius realiz6 irnportantes contribuciones en el album "Black Market". Aquel mismo eno, grab6 un LP con su nombre, acompaflado por musicos de la talla de Herbie Hancock, En ambos

discos toc6 un bajo Fender Jazz con los trastes quitados. Tambien fueron muy apreciadas sus colaboraciones con Pat Metheny y su Iascinante trabajo en los discos de Joni Mitchell "Don Juan's Reckless Daughter" y "Mingus". Su segundo album en solitario, "Twins", se public6 en 1982 y fue tambien muy bien recibido. Jaco aseguraba que su principal influencia eran los vocalistas, sobre todo por fa manera que tenian de infundir expresi6n a su rnusica. Jaco Pastorius murio de forma traqica, en un violento altercado a la puerta de un club de Miami, la noche del 21 de diciembre de 1987.

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LOS INNOVADORES

Andy Summers
A Andy Summers le vendria bien el calificat iva de "guitarrista para todo ". A 10 largo de tres decadas ha trabajado en numerosas bandas y tocado muchos estilos diferentes. Se dio a conocer en los sesenta, tocando solos elegantes y sentidos en la Zoot Money's Big Roll Band, permaneciendo con elias durante su posterior incursi6n en la psicodella can el nombre de Dantallon's Chariot. En 1968 opt6 per un aline a mas agresiva y se uni6 a los Animals (que por entonces ya se hacian Ilamar Eric Burdon & The New Animals), para pasar luego por los improvisadores Soft Machine y por las bandas de acompaflamiento de los excentrices brltanicos Kevin Ayers y Kevin Coyne. En 1977, Summers conocio al ex-bateria de Curved Air, Stewart Copeland, y al bajista-cantante Gordon Matthew "Sting" Sumner. Los tres participaban en la misma sesi6n de grabaci6n. Impresionado par 10 que Ie contaron acerca de su grupo, The Police, Summers taco con elias en una actuaci6n en el Marquee de Londres. Seg0n Sting, "exigi6 entrar en el grupa, asi que entre". Summers dice que vio en los Police un reto, consistente en intentar hacer algo nuevo can un trio. En lugar de poner los amplificadores al maximo, aporrear a tope los tambores y tratar de meter el maximo nurnero de notas por segundo con la guitarra, "t rotomos de hacer 10 contra rio, una coso tirando a minimalisto, trotando de crear mueho mas espocio ... y ahi es donde /0 musico reggae nos ayudo ... hieimos una fusion de reggae can rock". Una sucesion de numeros uno, como los singles "Message In A Bottle", "Don't Stand So Close", "Every Breath You Take" y "Every Little Thing She Does Is Magic", adernas del album rnulti-platino "Synchronicity", convirti6 a Police en una de las bandas mas comerciales del mundo. Supieron combinar a Ia perfeccion el exito como "pop stars" con la eredibilidad musical, de un modo que no habia conseguido ninguna banda desde los Beatles.
(izquterda)

Y en el centro misrno de este exito estaba la elegante y disciplinada guitarra de Andy Summers. Su manera de tocar ha contribuido a redefinir el papal del guitarrista en una banda de rock. Recurriendo deliberadamente a toda clase de influencias y €Stilos musicales, y tratando de apartarse del concepto tradicional de la secci6n ritmica como simple respaldo del sollsta.
USe trata mas bien de una eosa lineal, no horizontal. En terminos amplios, podriamos considerarlo como tres solistas que siguen tres ifneas parole/as, creando un tejido, en lugar de una linea recta haeia arriba ... A 10 largo de 10 linea puedo introducir variaeiones en 10 guitarra, tocando aeordes fragmentados, acordes completos, voriando los progresiones y tocando solos, segun que hagan el bajista y el bate ria en el espacio disponibte. Tombien puedo adornar el son ida con aparatos modtjicadores".

'0

En el trabajo

A principios de los ochenta, perfectamente capaces de recrear en escena el sonido de sus discos, constituian una gran atr accion en directo Y en casa (abajo) Andy Summers fue uno de los primeros guitarristas que acogieron can agrado la prollferacion de nueva tecnologia.

Quien desee escuchar ejemplos del estilo eclectico de Summers puede encontrarlos en los dos albumes instrumentales que qrabo con Robert Fripp, "I Advance Masked" y "Bewitched". Ambos entraron en las listas norteamericanas. En 1987, Summers publico "XYZ" , el primer album en el que can ta. Summers siempre ha estado dispuesto a adoptar las nuevas tecnologias. E..xperiment6 can los prirneros sintetizadores de guitarra Roland y fue uno de los primeros guitarristas importantes que utilizaron efectos MIDI en escena,

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LOS [NNOVADORES

Robert Fripp
En los anos sesenta surgieron muchos de los grandes guitarristas de rock. La mayoria de ellos siguieron un desarrollo mas 0 menos paralelo, basado principalmente en la musica de los guitarristas de blues norteamerica nos. Sin embargo, Robert Fripp -nacido en Wimborne, Dorset. en 1946adopto una direcci6n total mente diferente de la de sus contemporaneos. Aunque utilize gUitarras electricas y acusticas para producir una gran variedad de texturas musicales, son sus poderosos solos electricos los que Ie han procurado su reputacion como guitarrista. Su sonido, frecuentemente distorsionado y saturado, se combina con un estilo Iluido, adquirido a base de anos de estudiar las escalas, las estructuras de acordes y las armonias de muchas cultures musicales. Su trayectoria, elegida deliberadamente, Ie ha permitido abrir constantemente nuevos terrenos. Fripp empez6 a atraer la atenci6n del publico como miembro fundador de King Crimson, aunque ya habia grabado previamente con el grupo Giles, Giles and Fripp. EI impacto de King Crimson fue inmediato y considerable. En la vanguardia del "rock proqresivo", combinaron conceptos clasicos y sinf6nicos con elementos de rock, EI estilo experimental de Fripp, acentuando por la insistencia de su sonido crudo y distorstonado, era uno de los puntos fuertes del grupo. Fripp fue el unico miembro constante de King Crimson desde su origen en 1969 hasta su disoluci6n en 1974. Agobiados par los frecuentes carnbios de personal y por los problemas derivados de la actitud algo dictatorial de Fripp, los Crimson consiguieron, no obstante, dejar algunas grabaciones mernorables: "In The Court Of The Crimson King" "Larks' Tongues in Aspic", "Red" y "Starless and Bible Black", En 1973, Fripp se asoci6 con el musico electr6nico Brian Eno para grabar el importante LP "No Pussyfooting", un album de solos de guitarra procesados electr6nicamente. Tras la disolucion de King Crimson en 1974, Fripp edit6 un album de recopilacion titulado "A Young Person's Guide to King Crimson", A mediados de los setenta, Fripp se retiro de los ambientes musicales para "sequir una educaclon alternativa". No obstante, luvo tiempo de grabar una segunda colaboracion con Brian Eno, "Evening Star", yen 1976 un album en solitario, "Exposure", Volvi6 a trabajar con Eno al afio siguiente, cuando ambos colaboraron en el album de David Bowie "Heroes", La guilarra de Fripp era el elemento dominante en el single del mismo titulo.

(izquierda) A 10 largo de su carrera, Fripp ha realizado numerosas colaboraciones en discos de otros artistas. David Bowie, Peter Gabriel. Blondie y Talking Heads han sido a lqunos de los beneficiados par sus contribuciones.

Guitarra

invitado

I

No Pussyfooting
(uiJajo) La "Fr ipper tr onlcs" nacio gracias al montaje de des equipos de grabacion Rsvox A 77, que permitieron a Fripp qrabar una capa tras otra de sonido, que serviria de fonda para los solos

Cuando rcaparecio, Fripp emprendi6 una estrategia cuidadosarnente planeada. En una serie de articulos que escribi6 para MUSician, Player and Listener en EE,UU, y para Sound international en Inglaterra, expres6 sus puntos de vista personales acerca de la rnusica y la industria musical. Asirnisrno, anunci6 que en el futuro se proponia actuar como "una pequena unidad m6vil de inteligencia", A comienzos de los ochenta, tras haber formado una banda instrumental de vida efimera, The League of Gentlemen, Fripp form6 una nueva banda que en un prtncipio S8 lIam6 Dlscipltne, en la que figuraban el bateria Bill Bruford, el bajista Tony Levin (tocando el fascinante Chapman Stick) y Adrian Belew, que habia tocado con Frank Zappa y los Talking Heads. Poco despues cambiaron su nombre por el de King Crimson y grabaron un excelente album titulado "Discipline". Los nuevos Crimson obtuvieron tan buena acogida como los originales, y realizaron largas giras por Europa, grabando otros dos alburnes , .,Bea t " y "Three A Perfect Pair", antes de disolverse de nuevo. Fripp considera que sus mejores trabajos como guitarrista los ha realizado a partir de 1980. Siempre aierio a las demandas del mercado, Robert Fripp sigue su propio

or

camino, ya sea como productor, guitarrista "invitado", lnterprete solist a 0 director de banda. Su notable obra como gUitarrista y sus provocativas opiniones sobre la rnusica han servido de inspiraci6n a una nueva generacion de guitarristas. Su tecnica de "Frippertronics" -a la que ha dedicado varios albumcs+- y su LP "Exposure" Ie han convertido en uno de los guitarristas mas influyentes de los ultimos veinte anos,

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LOS INNOVADORES

Eddie Van Halen
Hacla finales de los setenta, la guitarra de rock parecia estar atravesando un bache. Pero en 1978, Warner Brothers Records publico "Van Halen", un album que desde entonces se ha convertido en uno de los que mas influencia han ejercido sabre los guilarristas desde los tiempos del "Are You Experienced" de Jimi Hendrix. La guilarra de Eddie Van Halen iba a servir de inspiracion y estimulo a toda una nueva generaci6n de guitarristas. Eddie Van Halen combina la musicalidad can una variedad de tecnicas increiblemente efectiva. Aunque ya habia habido otros practicantes anteriores de la tecnica de tapping con la mano derecha, Van Halen desarrollo variaciones de esta tecntca que ampliaban considerablemente la capacidad expresiva de la guitarra de rock. Tocando una musica a mitad de camino entre el rock puro y e1 heavy metal, Van Halen era una banda perfectamente adecuada para el circuito de los grandes cstadios. El publico esperaba la aparici6n de una banda semejante, y Eddie Van Halen no tard6 en ganarse las aclamaciones de este publico y los elogios de sus cornpaneros de profesi6n. Los hermanos Eddie y Alex Van Halen nacieron en Nijmegen, Holanda, Eddie el 26 de enero de 1956 y Alex el 8 de mayo de 1955. Los dos estudiaron piano

Guitarra con firma En 1991. la guitam

Ernie Ball Music Man Edward Van Halen cause una fuerte impresi6n en la f ranja alta del mercado de guitarras electricas.

par consejo de su padre. En 1968, la farnilia se traslad6 a California. En los EE. UU., Eddie cay6 ba)o la influencia de la rnusica rock, y despues de oir a Cream y a Jimi Hendrix decidi6 que queria tocar la bateria. Alex opto par la guitarra. Mientras Eddie repartia periodicos para pagar los plazos de su bateria, Alex se entretenia tocandola, Un dia, escuchando a Alex tocar el solo de bateria del instrumental "Wipe Out", Eddie decidio que 10 mejor seria ceder la bateria a su hermano y toear ella guitarra. Su primer instrumento fue una Teisco Del Ray econ6mica, de cuatro pastillas. En 1973, los Van Halen fonnaron una banda lIamada The Broken Combs, pero cuando conocieron al cantante y com panere de estudios David Lee Roth decidieron Iormar una banda nueva, que se llam6 Mammoth, y en la que figuraba el bajista Michael Anthony. Hasta 1976, los Van Halen se fueron creando una reputaci6n en la zona de Los Angeles, actuando como teloneros de figuras como Santana. La guitarra de Eddie y [as exuberancias de David Lee Roth fueron los principales factores del exito de la banda. Los increlblas sonidos que Eddie obtenia en su primer album se lograron can un instrumento rudimentario, montado a partir de piezas sueltas: un cuerpo Charvel de 50 d61ares, un mastil de 80 dolares, y unas pastilla Gibson P.A.F. rebobinada sequn

Estrellias de~os esradlos

Los grandes estadios son el territorio propio de Van Halen. En 1986, el veterano rocker Sammy Hagar (derecha)sustiluy6 111 exuberante vocalista DavidLee Roth.

sus propias indicaciones y controlada con un solo control de volumen. Utilizaba un amplificador Marshall, controlado par medio de un pedal provisto de control Echoplex y unidades phaser y flanger
MXR.

Van Halen grab6 una serie de discos con Roth hasta 1985, y cada uno de ellos hizo aumentar su popularidad y sus ventas. Pero poco despues de que el single "Jump" les hiciera ascender a la categoria de superestrelIas, Roth emprendi6 su carrera en solitario y hubo de sustituirlo par Sammy Hagar, que ya gozaba de cierto prestigio como cantante solista. A 10 largo de los ochenta, Eddie Van Halen ampli6 los 11 ites de 10que se puede m lograr con una guitarra electrica. Se convirti6 en el heroe de las revislas de guitarra, gan6 votaciones y sigui6 manteniendo, a pesar de todo, el toque natural que hacia que su rnusica resultara tan atractiva para el publico en general como para los guitarristas profesionales. Despues de un breve periodo en el que cumpli6 un contralo para respaldar las guitarras Kramer, Eddie grab6 en 1991 el album "For Unlawful Carnal Knowledge", en el que tocaba una guilarra Ernie Ball Music Man Edward Van Halen, disenada especialmente para el. EI cuerpo es de madera de tilo, con tapa de arce tallada. EI rnastil es similar al de

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LOS INNOVADORES

Pat Metheny
Pat Metheny nacio en Lee's Summit, Kansas City, el 12 de aqosto de 1954, y empez6 tocando la trompa cuando estaba en edad escolar. Comenz6 a toear la gUitarra a los trece anos, influido sabre todo par Wes Montgomery. Sus progresos musicales fueron asombrosos: antes de cumplir los veinte alios estaba dando c1ases en la Universidad de Miami y en la Escuela de Musica Berklee, des de los centros donde se han formado muchos de los grandes rnusicos de jazz contemporaneos, Comenz6 a atraer la atenci6n del publico a los 19 alios, cuando el virtuoso del vibrafono Gary Burton Ie invito a entrar en su banda. En 1977, despues de grabar tres albumes, dejo a Burton para fonnar el Pat Metheny Group can el pianista y compositor Lyle Mays. Antes de 1980, el Pat Metheny Group habia grabado varios discos excelentes para el sella ECM de Manfred Eicher, como "Brighter Size Lile", "Watercolours" y "American Garage". Todos ellos se caracterizan par 10 asequible de las composiciones, las intensas y fJuidas lrnprovisaciones mel6dicas de Metheny y su tipico sonido limpio a pesar de los ecos. Durante la decade de los ochenta, Metheny empez6 a experimentar con el NED Synclavier, conectandolo a su guitarra con una unidad MID!. Pat Metheny se ha convertido en uno de los escasos musicos de jazz que han consegUido un exito comercial de escala mundial sin perder el respeto y la admiraci6n de sus colegas. Y la lista de musicos con los que ha colaborado parece una nomina completa de jazz conternporaneo.

Superestrella jazz "jSalta!" A mediados de los ochenta, la popularidad de Van Halen alcanzo alturas sin precedentes, Su
single "Jump" perrnanecio cinco semanas a la cabeza de las Iistas norteamericanas.

del

exclusive de las estrelias del rock, Sus con-

Pat Metheny ha obtenido un exito comercial del lipo que suele ser ciertos a traen a enormes multiludes y sus discos se venden muy por encima de los

una Stratocaster. Dudley Gimpel, Music Man, partio de un discno del propia Eddie, perfeccionimdolo mediante diseno as is lido per ordenador y sistemas de [abricacion informatizados. Las dos pastil las las [abr ico Larry Dimarzio. siguiendo tarnbien indicaciones. En el album citado, Eddie tocaba su guilarra Music Man a traves de un bafle Marshall de 4 x 12, equipado con dos micr6fonos Shure SM58, instalados cerca del cono de uno de los altavoces, uno en posicion central y otro ligeramente dascentrado. Para entonces, su viejo arnptiiicador Marshall Super 100 estaba perdiendo potencia de sostenimiento, por 10 que utili20 tarnbien una cabeza de arnplificador Solano. En su gira de 1992, utilize ya un nuevo arnplificador, un Peavey 5150, y banes de 4 x 12 construidos especialmente por el disenador James Brown, Entre las escasas muestras de la musica de Eddie Van Halen fuera de su banda figu· ra el solo que toco en el "Beat It" de Michael Jackson.

100. 000 eiernplares,

algo muy raro para un rnusico de jazz. Todo esto 10 ha conseguido sin tener que rebajar 121 nivel de su musica,

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LOS lNNOVADORES

Steve Vai
El sabado 19 de octubre de 1991 se celebr6 el ultimo de los conciertos del festival "Leyendas de la Guitarra" de la Expo 92. Estando en escena con Joe Satriani. el director musical de Ia velada, Brian May, anuncio: "El genio, el maestro de la guitarra de la era espacial ... Mister Steve Vai". Vai y May, tocando al unisono, iniciaron "Liberty", del segundo album en solitario de Val, "Passion and Warfare". Era la primera vez que Vai tocaba en directo una picza de este importantisimo album. "Passion and Warfare" es un disco de guitarra sin concesiones, que en 1990 obtuvo un sorprendente exito en EE.UU. e Inqlaterra. Desde entonces, Steve Vai ha ganado numerosas votaciones en las revistas de rnusica. entre las que destaca la encuesta anual de los lectores de la revista Guitar Player de 1991. donde gano en cuarro apartados dilerentes. Steve Vai es, por decirlo de alguna manera. un hombre interesante. Ha tocado la guitarra con musicos tan diferentcs como Frank Zappa y David Lee Roth. Aborda la cornposicion y la actuacion con el mismo enfoque didactico Y laborioso de Frank Zappa. sin que eso le impida adoptar los hislrionismos y vestimenla del heavy metal. Su rnusica es potente, rapida y dinamica, pero Vai posee tambien una vena humanista. filos6fica y en ocasiones espiritual, que se maniliesta en su muslca y en su modo de vida. Steve Vai necio el 6 de junio de 1960. Se eric en la zona de Brooklyn. en Nueva York. y empezo a tocar la guifarra a los 14 arms. Parece haber estudiado a lodos los grupos y guifarristas importarues de la hisloria del rock. entre los que destaca a John Lee Hooker. Led Zeppelin. The Jimi Hendrix Experience, Roy Buchanan y Carlos "Flex-able" y toco durante un breve periodo con Whitesnake. Vai no es de los quiterristas a los que les gusta coleccionar instrumentos antiguos. Utiliza guitarras Ibanez Jem de seis cuerdas y Universe de siete, disenadas y promocionadas por eI mismo. Preliere el sonido de los amplificadores Marshall, aunque en sus giras de principios de los novcnta utilizeba equipos Solano. Que Ie parecian mas fiables. Tarnbien utiliza diversos efectos de procesamiento del sonido. incluycndo un armonizador Eventide H3000. Un clasico del rock (derecha) "Passicn and Warfare". donde se despliega cl asombroso virtuosisrno tecnico de Sieve Vai.
(1.51<1, Y<1considerado d iscosde gui'l'<)rr<). como uno de los grandes

-

Santana. Estudio en la Escuela de Musica Berklee.
Iue discipulo del guitarrista y profesor de guitarra Joe Satriani. Asegura que sus largas sesiones de improvlsacton con Satrieni figuran entre sus experiencias mils satislacrories y mernorables. Durante los anos setenra. Vai loco la segunda guitarra en la banda de Frank Zappa. que 10 presentaba como "el pequeflo virtuoso italiano". A continuacion, entre en Alcalrazz como sustituto de Yngwie Malmsteen. y posterlormcnte inqreso en la banda de Dave Lee Roth. ex-vocalista de Van Halcn, con la que grab6 los albumes "Eat 'em and Smile" y "Skyscraper". Despues grabo su primer LP en solitario,
Disei'io para el futuro (dereche) y tarnblcn

Steve Vili colaboro con Ibanez en el diseno del modele de glliliJITi) 'lUC II(Ni) su firma. N6tesc la caractcristica "ese" encirna de las pastilles.

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GUITARRAS ACUSTICAS

Las modernas guHarras acusticas son de dos tipos: con cuerdas de nylon y con cuerdas de acero, Aunque en general las cuerdas de nylon se usan para flamenco y musica clasica. y las de acero son mas corrientes en folk, blues, jazz y rock, no hay Feglas estrtctes, Es imposible dectrque determlrtado tipo de gultana debe usatse para un ciarto tipo de musrca, Ademas, de cada modelo exlsten mcontables variaciones de disefio, forma, sonldo y utillzacion, Y sin embargo, Iaidea bastca de [a guitar-ra 3<:U!sticaha permanecirdo mas 0 111e[1l05 inalterada durante mas de un sigh La guitarra de cuerdas de acaro es un descendtente dtrecto de la guitarra «esparicla» 0 '!cl'asica», una obra maestra de 'dlseno, tanto en terrninos

de acustica como de ajtesania. Todos los fabricantes modernos de guitarras estan en deuda con Antonio de Torres Jurado, cuyos disefios del siglo pasado siguen utihzandose para los instrumentos ciasicos. El principal desarrollo de la gU'l.tanaa,cl1s.tica. de .cuerdas de acero ha sido obra die los fabric-antes american os, y en especial de las cornpafiies G.lbsorl y Martin, En los iilnrnos afios, los japoneses han aplicado sus tal1e_lltos la fabricacion a 'de guitarras' acusticas, produciendo instrumentos de ealidad excelente al -alcance de la mayo6a de los boistllos En este capitulo 5e repasan 1'05 diferentes tipos de guitarras acusticas, explicando las etapas mas importantes de su desarrollo y descrtbiando como se disefian y construyen.

GUITARRAS ACUSTICAS

Anatornia de la guitarra aciistica
En general, el princlpio en el que se basa el sonido de todas las guitarras acustices es el rnismo, AI pulsar una cuerda, se Ie aplica energia que la hace vibrar. Sin embargo. esta vibreclon por SI sola no basta para crear ondas sonoras que se puedan oir claramente. En este aspecto. una cuerda de guitarra es similar a un diapason. Tambien el diapason vibra al pulsarlo. pero el sorndo es pracricarnentc inaudible si no se pone el diapason en contecto con una masa de menor densldad. que trensrnita mas eficazmente las vibraciones al aire. Por esta razon. las guitarras acusticas tienen un cuerpo hueco, que en realidad es una -caia de resonancia» cuidadosamente diseiiada. La energfa de vibraclon de las cuerdas se transmite a la caja a traves del puente, hacienda que la caja vibre en resonancia con las cuerdas, creando ondas sonoras amplificadas. y por 10 tanto audibles, que pueden escucharse a una distancia razonable de la guitarra. En otres palabras. la caja de resonancia es la responsable de la proyecclon y volumen de la gUitarra. Un modo sencillo de ilustrar este principio es toear una guitarra aciisttca a la vez que una guitarra eleclrica de cuerpo maclzo, que no este enchufada al amplificador. La guitana electrica sin arnplificar es mucho menos sonora. Su caja solida no es mas que una base donde montar el puente. las pastilles y los controles. AI no tener caia de resonancia. las ondas senoras que genera son mucho mas debtles, En resumen. una guitarra acustica amplifica el sonido de las cuerdas acust;comente. gracias al diseiio de su caja de resonencia. Pero el sonido de una guitana elecmca de cuerpo macizo se puede amplificar electronicamente por medio de un amplificador y un altavoz.

Interior de !a tapa

Interior del fondo

La tapa y el fondo Dlsposlclon tipica de los listones de reluerzo en la tapa y el fondo de una guitarra acustica de tapa plana. Et disciio de los listones representa un compromise entre reforzar bien la madera para que no se deforrne y dejarla vibrar para que de cl mejor tono.
Selleta Cosrado
0 MD

Refuerzos en el mtericr de la tapa de una Ibanez

0

cejuele del puente Pivotes

Reborde

Puente

Tapa

Monlaje de la caja La tepa arrnonica esla
sujeta a los costados 0 eros mediante tires 0 piezas de madera que Iaciluan el encolado y que se llarnan -rcfuerao de aro •. Luego se aiiade un reborde para disimular las junturas (ver pags.37·38).

Bloque Inferior Curve Inlertor

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GUITARRAS ACUSTICAS
EI mastil y el trastero EI trastero, en el que €Stan insertos los trast es, se pega a le parte delantera del mastil, En las gultarras acusU· cas de cuerdas de acero, el trastero €Sta muchas veces curvado. Todas las gu uarras
tlpo de -alrnarrerrester

Trastero

Liston de madera
Alma

no ajustable

Mastil

la tension de las cuerdas, Puede ser una varilla de acero 0 de madera dura (ver
pag.39).

aciisticas ttenen algun para reo forzar el mastil y con-

Cejuela

Tapa del alma
Clavijero

Juntura de cola de milano
Clavijas

Bloqus Rosete
I

superior

Trastero

Trasles

El

tORO de la guitarra
instrumento can el sonido exacto deseado por un eliente particular. Pero no se debe olvidar que no hay dos piezas de madera que sean iguales. Por esta rezcn, cada guitarra es iintca en cierta rnedida. Como regia general, todas las gui1larras acusticas deben tener una gradacion uniforme de tono, desde las notes mas baias hasta las mas agudas. No debe heber «puntos muertos- donde el ton a a el volumen cambien bruscamente, ni deben ex[stir caraeterrs'ti~as armonicas que destaquen en exceso. Las l'igeras. dlferancias de construccion pueden provo car varraclenes tonales que hacen que deterrninados instrurnentos resulten mas adecuados a clertos estilos a tipos de mustca Las gu~tarra5 Martin son muy apreciadas por los guitarr~stas que tocan can los dedos, par tener Una cleridad de son ida q,ue pennHe distinguir perfectamente las lineas de bajes, mientras se toea slrnultanearnente una melodia en las cuerdas altas. Las guitarras Gibson son muy utilizadas por 105 guitarrislas country, por el sonido ritrnico y compacta que producen al rasguear con paa. Tarnbian se prestan muy bien a los punteos con piia. Tanto Gibson como Marlin fabrican guitarras de gran calidad, y aunque cada marca liene caracterfsticas ton ales proplas; las dos prod.ucen un sonido excelente en cualquier estilo de rmisica.

Todes las guitarres acusttcas bien construidas deben teD.!o!r royeccion y p volumen, es declr, deben aprovechar eficaarnente.la energ.ra inicial aplicada por e"lguitanista al pulsar [as cuerdas. Sin embarg,Q, si seescuchan dos guilarras bien construidas, es casi seguro que $U sonido -sera dtlerente. A esta cualidad se le llama
reno,

Curvasuperior

Llsiones de refuerzo

Fondo

Cintura

Los fabrieantes de guitarras (luthlers] se corstradtcen constantemente unos a otros can sus diversas teorfes sobre las rezones del buen a mal tone de una. guitarra. La carecteristica tonal viene determinade par numerosos Iacteres 'que .resulta irnposible aislar; 'Sin embargo, la parte mas importance de la guitarm, en. este especto, es la tapa de· la cala 0 tapa arrnonica. Segun la leyenda, el famoso luthier aspaiiol del sigl'o XIX Torres (ver Guitarras r;1t5sicas !/ de flamenco, pag. 42J construyo en cierta oeasi6,n una' guHarra can un cuerpo heche de papel-mache excepto la tapa, que era de madera. Al parecer, los gu,itarristas que tocaron este instrumenlo experimental se sorprendfan de su excelente tono. En teorfa, se podria construir una serie de guilarras diferentes con ligeras variaciones en detalles de construccion, con el fin de determiner una variedad de calidades de tono. Esta es 10 que hacen en realidad muchos fabrtcantes: carnbiar ligeramente el dlsefio para producir un

Refuerzo

de aro

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GUITARRAS ACUSTICAS

Como estan construidas las guitarras aciisticas
Basta con fijarse en la enorme variedad de guitarras acustlcas que existen en el mercado para darse cuenta de que cada tipo esta construldo de dlferente manera. Las dllerencias son suttles y dlficiles de cuantiftcar. Pero existen Ifmites practices de disefio, que hace que todas e!las tengan clertos rasgos comunes. Comenzaremos examlnando los materiales empleados en la construccion de guitarras, para luego pasar a detallar las partes del instrumento. agradable y cuando esta bien trabajada resulta muy atractiva. iQue criterios se siguen para elegir maderas para guitarras? En primer luger, la madera -sabre todo la que se usa para la tapa de la caja- debe tener la necesaria caudad tonal. Adernas, debe ser suficlenlemente resistente y estab!e. Fmalrnente, 121 madera debe poderse puhr y bamlzar para darle un acabado protector y decorativo. iPor que liene que ester curada 0 secada en homo? Por una ra~6n muy simple. Un arbol y una guitarra tienen necesidades totalmente dlferentes. Un arbol es un ser vivo y complejo, que debe mantenerse 10 bastante adaptable para resistir mas de doscientos afios de carnblos de estaciones. EI arbol liene un complicado sistema hidraulico que lIeva agua a donde sea necesario, arnoldandose a los cambios clirnatlcos. Cuando se corta un arbol, empteza a secarse. EI modo de serrar y almacenar las tab las afecta a las cualidades de· la madera. La madera curada se ha almacenado cuidadosamente en condiciones controladas, con buena ventilaci6n, durante el perfodo en el que pierde casl toda -aunque no todala humedad que contiene. Despues de haberse expuesto a las variaciones de temperatura y humedad de varias estaciones, la madera queda relativamente· estable. Se trata de un proceso largo y caro, y el curado tradicional de madera se practica cada vez menos. Actualmente se suele utilizer madera secada en homo, que cumple la mayoria de los requisitos. EI secado en horno elimina la humedad mucho mas raptdarnente, en cuestion de semanas, en lugar de los meses o afios que se necesitaban para el curado tradicional. En la actualidad, la mayorfa de las gultarras se hacen con madera secada en homo, aunque algunos fabrlcantes pueden dejar curarse la madera durante un periodo adictonal mas 0 menos largo, y no es raro que guard en la madera durante varies aiios antes de utilizarla para hacer una gultarra. Algunos de los mejores fabricantes rechazan de plano el empleo de madera secada al homo para sus instrumentos, en especial para 121 tapa de la caja. Sin embargo, las buenas maderas escasean y, como resultado, muchos de los mejores fabrlcantes europeos se desplazan a Suiza y Alemania en busca de la madera de pino 0 abe to que consideran ideal. EI maestro espafiol Rornantllos hizo talar y aserrar un pi no sulzo, con Instrucciones precisas, para luego curer 121 madera durante mas de cinco anos.

Una gultarra hecha de madera adecuadamente curada 0 secada en homo resistira considerables camblos de temperatura y humedad, y con un poco de cuidado y atenci6n, tendra una vida sorprendentemente larga. El empleo de materiales de segunda calidad dara como resultado un instrumento de sonido mediocre y expuesto a deformaciones. Una guitarra hecha de madera «verde», dlrectamente cortada del tronco y sin curer o secar en homo, sera un complete desastre. Probablemente, la madera se encogera y se distorsionara durante el rnisrno proceso de construccion, de modo que no se pod ran cumplir ni los criterios de calldad mas modestos. iPor que, entonces, usar madera, sl resulta tan problernatlca? Lo cierto es que la madera tiene muchos puntos a su favor. Para empezar, no se ha encontrado ntngun otro material que de tan buen tono. Adernas, la madera tlene un tacto muy

La eleccion de madera

La mayorTa de las guitarras aciisticas tienen la rnisma forma basica: la tradicional forma de echo, can una curva superior, una clntura y una curva inferior. Sin embargo, las dimensiones relativas de estas partes pueden varlar. La curva superior es mas pequefia y amp Iifica las frecuencias agudas, mlentras que la curva inferior es grande realza las

Forma y tamaiio de la guitarra

mas

y

frecuencias bajas. Esto se puede demostrar facilmente metiendo una pua por el agujero y agitando la guitarra para que la piia pase de una parte a otra del interior de la caja. Tarnbien el tarnafio de las guitarras de cuerdas de acero varia, desde el tamaiio «standard» a las mas grandes «jumbo» y edreedncught-. 1:1 ins!rumento standard es may similar a

una guitarra clasica, en forma y tarnafio. la mayoria de los fabrtcantes emplean una clongitud de escala- tfpica (ver page 40) para toda Ia gama de tamefios. Las guitarras «tres cuartos- son para nifios 0 adultos con manos pequefias.

De ,tapa plana .stafid;ml. 37

De tapa ;plana .Dreadnougtit/Jumbo. 41 em

Claslca

Nota: Las medidas
sonaproxlmadas,

em.

I
e-·103,5 em

37 em

Ie
36

12,5 em

Ir

--s.~

IJr--=~~I-;:::( ====~
co

10 em

9Bcm

GUITARRAS ACUSTICAS

Al cuerpo de una guitana llama «caja de resonancia eostados 0 aros y fonda. madera estan unidas con junturas estan rematadas deeorativos.

La caja de resonancia

acustica se Ie •. Consta de tapa. Estas piezas de listones, y las can bordes

La tapa arrnonica La tapa es la parte mas importante de la guitarra en 10 referente al tono. Teoricamente, una buena tapa de guitarra debe estar hecha con madera de la mejor calidad, de pino 0 abeto, can vetas rectas, bien curada, sin manchas, de corte radial y con veteado slrnetrico en las dos piezas. EI terrntno «corte radial» se refiere al modo de aserrar las tab las. EI termino «veteado srmetrico» indica que las dos piezas que componen la tapa ---0 el fan do- de la guitarra estan cortadas de

Coria parelelo

fabricantes americanos, por ser facll de obtener en los Estados Unidos. En algunos casos, las tapas de guitarra se hacen can madera contrachapada 0 laminada. EI contrachapado consiste en finas capas de madera. encoladas de modo que las vetas de una capa sean perpendiculares a las de la siguiente. Este tipo de madera es sumamente fuerte, mucho mas que una tabla solida de pino 0 abeto, pero tarnbten es mucho mas rfgida, no vibra del mismo modo y en consecuencia no produce tan buen tono. El terminG laminado indica un tipo de contrachapado de mejor calidad, en el que algunas capas consecutivas tienen el veteado en la misma dtreccion. La madera laminada de veta paralela se usa prinCipalmente para las tapas de guitanas econornicas. Contrariamente a 10 que se suele suponer, no todas las guitarras acilsticas de cuerdas de acero tienen la tapa plana, sino que a veces presentan una ligera curvatura o arqueamiento. La razon es que asi se lagra una estructura mas resistente, y menos propensa a rajarse 0 distorsionarse, Estes cajas resultan menos afectadas por los cambios extremes de temperatura y humedad, y algunos fabricantes aseguran que tienen mejor tono, aunque esto, por supuesto, es una opinion subjetiva. Todas las tapas de gultarra estan reforzadas por una sene de Iistones por dentro de la caja (ver pag. 34). Sin embargo. los diseiios de estos refuerzos varian conslderablernente. La Ideal es que la caja vlbre de un modo uniforrne, y que los listones strvan solo de refuerzo estructural, Su dlsposlcion puede afectar radicalmente al sonido de una guttarre. Para reforzar la zona del puente, se suele fijar una pieza de madera justo por debajo del mismo, Algunos fabricantes refuerzan tarnbien por dentro los bordes del agujero. La roseto es una decoracion incrustada 0 taraceada que rodea al agujero 0 boca. Tradicionalmente, se hace de modo similar a los rebordes, con una serie de incrustaciones de madera que pueden ser de color natural 0 estar tefiidas en colores contrastantes. Ultimamente, se usan cada

vez mas materiales sinteticos. La roseta suele considerarse como una parte meramente decoratrva, pero en realidad refuerza la parte de la tapa debilitada por el agujero. Los disefios de los rebordes y otras partes del instrumento sue len hacer juego con los de la roseta. Construccldn de 1a caja, aros y fondo Los aros 0 costados de la gultarra son plezas curvas que siguen el contorno de la caja. En los instrumentos de celidad, la tapa se sue Ie hacer exclusivarnente de abeto, pero los aros y el fondo son rnenos irnporientes para el sonido y se pueden hacer de dlversas maderas. En general, los arcs y el fonda se hacan de la misma madera. que suele ser dura. Tanto en las guitarras claslcas como en las de cuerdas de acero, la madera mas apreciada para estas piezas es r el palo de rosa brasilefio. pero cada vez escasea mas y rnuchos fabricantes utilizan palo de rosa indio. Tambien se emplean maderas de nogal africano, caoba, arce y sicomoro. En termlnos ideales. el fondo de la caja debe ria ester heche con dos ptezas de madera con veteado sirnetrico. Sin embargo, los diseiios varian, hablendose llegado a hacer fondos con tres piezas de madera. Normalmente. las dos piezas del fondo se encolan y se refuerzan por dentro can un liston plano de madera, can la fibra perpendicular a la de las piezas del fondo. Luego se refuerza can mas ltstones. de manera similar a la tapa, y muchas veces se le da tamolen una curvatura, dando a los listones una forma Iigeramente convexa. A veces se aiiade un taraceado decorativo a 10 largo de la linea central de union. Los arcs estan hechos con dos piezas de madera dura, que se juntan en eJ pun to de msercion del mastil yen el extrerno opuesto, en la parte bala de la caja. La union de arriba sue Ie quedar cublerta por el mastil y su «zoque», En la de abeio. algunos fabricantes insertan una pleza de madera en forma de cufia: otros decoran y disimulan la juntura mediante taraceados. En algunos instrumentos berates hay simplemente una cubrejunta. La juntura superior suele ser mas sdlida que la inferior, ya que liene que acornodar la parte hembra del machihembrado que sujeta el mastil a la caja. Suele utllizarse madera de caoba de Honduras, aunque tarnbien se usan otras maderas. Generalmente, se refuerza can una pieza solida de madera, aunque algunos fabricantes prefieren usar madera laminada, que es mas resistente. Para formar y montar el cuerpo de una guitarra actistica suele utillzarse un mo/de a jormador. Una vez cortados y preparados los aros, hay que darles la forma curva tipica de la caia de la gultana. Para ella, primero se rernoja la madera en agu<l hasta que queda flexible. Luego se curva alrededor de un tuba de metal. que se caliente para que al contacto can el el agua se evapore, mlentras la madera conserva la forma que se le ha dado. Una vez dada la forma, se fijan los aros al molde durante una noche 0 unas cuantas horas, para que no pierdan la forma que se les ha dado.

una misma tabla. de manera que las vetas coinciden como si fueran las paginas de un libro. En la pracnce, rara vez se encuentran tapas de guitarra de esta calidad. De hecho, cualquler madera de pino 0 abeto sin manchas y con vetes rectas puede servir para hacer una buena tapa para una guitarra de cuerdas de acero. Tarnbien se utilizan maderas de cedro y de sequoia, Esta ultima es bastante popular entre los

lapt! Las tapas de las guHarras Marlin se hacen con madera de ebeto de la mejor calidad. Esta 0-'15 liene incrustaciones de nacer alrededor del aqulero, el trastero y los bordes de la tapa.

37

GurTARRAS ACUSTICAS En este punto es cuando le caja de la guitarra ernpleza a tornar forma. Con los aros sujetos en el molde, se encolan y sujetan los bloques superior e inferior. uniendo los dos cost ados y formando el contorno de la ca]e. Luego se aplican los -refuerzos de arc» y flnalmente se afiaden la tapa y el fondo de la caia. Los refuerzos de aro Son piezas continues de madera que sirven para asegurar las junturas interiores de la ceja, entre la tapa. los costados y el fondo de la rnisrna. Sin ellos, las tablas serien demasiado finas y no se podrian lograr buenas iuntures. Para poderlos curvar de manera que sigan el eontomo de la caja. se les hacen incisiones can sierra a intervalos de 6 012 rnrn. Una alternative al reborde continuo es aplicar una serie de piececitas individuales
Refuerw de aro continuo 0 -de l;o\d,i;!,n1!!'

Refuerzo de una so III pieza (.wq uetlllo-

Refuerze de aro

Molde

B'loque superior

Moldes de construccion Los Iabricantes de guitarras sue len tener varios rnoldes diferentes. para hacer cajas de distintas formes y dirnensiones. Los moldes sue len €Star hechos de una pleza de madera dura. aunque ultimamente se utilizen tambien moldes rnetalicos lcorno el de la ilustraci6n) y moldes de dos prezas.

duradero. que pueda resistir los golpes y sacudidas que suele recibir toda guitarra, Adernas, sirve para evitar que la humedad afeete al grana terminal de la madera y eonstituye un atractivo aeabado que oculta las junturas. que de otro modo quedarfan a le vista, Tradicionalmente. el reborde se haee con tiras finas de madera dura laminada. Los fabrieantes de instrumentos de primera clase emplean palo de rosa. aree y otras maderas dures, pero en la actualidad se hacen muchos rebordes de plasttco. EI patron decorative del reborde se sue Ie repetir en la parte inferior del instrurnento, para camuflar la juntura entre los des eostados de la caia. EI rnisrno patron 0 una variante del mismo se usa tarnbien para decorar los bordes del rnastil y del clavijero. Algunos fabricantes utilizan rebordes de nacar. y pueden dedicar mas esfuerzo a la decoracton de 10 que otros dedican a la fabricacion del instrumento completo. Todo esto es. desde luego. cuestion de gustos personales. Otros fabricentes consideran que 1a decoracion debe reducirse al minima, por rezones estetlces y!onales,

I

Golpeadores

EI golpeaQor es lIBa pjaca que tiene como funcion ljCiroteqer la tapa de 1<'1 cajil de los golpes, Y !:'ayaduras producidas por lao paas. Las guitarras clesicas no Henen goipeaciores, mtenlras que las de cuerdas de acero !.o~ tienen casi siempre,
"l"radiciQli:ra,lmente.
105 golpe<icl'ores

I
I

se

I

hacia,1l1 de concha de tortuqa, pero tamblense pueden hacer materialcs mtificiales. Pueden ester dacorades COil grClbaclos e mcrustaeiones. ' , El golpeadore5. mt reaHdad, un comprorniso. Idealmerue, la tapa de [(:I caia deberia ser 10 mas flexible poslble. y debe poder vilnaf ljjoremente, Por eso los .go'lpel'ld'eres sort places firras y de un meterial que no inhi'ba e) sonido del instrurnento. DeJide llwgo. hay guitarras con gQlpeadore;; muy g~<I';ld('s y gr,uesQ,s (101 Glb~orl .Everly BrQlhers.,.por ejernplo). No e~ta clare haste que punto esto afecta <'II tono.

de

en forma de cufia (.z.oquetillos.l. que se eoloean exactamente del mismo modo, encolando y sujetando con abrazaderas. En ambos casas. la madera esta rebajada 0 redondeada por un lade para suprirnir la madera superllua, reducir el peso y asegurar que su forma tenga un efecto minimo sobre las dimensiones internas de la caja de resonancia. Los instrumentos hechos a mana de la mejor calidad suelen tener refuerzos internes de pino uniendo la tapa y los costados. y refuerzos de madera dura uniendo los eostados y el fondo. Algunos (abrtcantes americanos prefieren usar madera de tilo. Las gultanas [abrtcadas en serie tienen a veces refuerzos que son larninactones de dos 0 Ires tiras de madera, El reborde extemo Es una tira protectors que se aplica en 105 bordes externos de la caja de la guitana, en la union de los costados can la tapa y con el Iondo. Debe ester hecho de un materia!

Diversos rebordes

decorativos

Gotpeadores

Este gotpeador- ornementado, de concha de l<Drtuga, lind de Jas (!d'llclelerislicas dislinlivas es de la Gibson J·200 Arllst.

decoran vas

38

GUITARRAS

ACl,lSTlCAS

de mastiles para guitarras aciistlcas varfa considerablemente. EI tipo mas sencillo esta hecho de una sola pieza de madera, generalmente una madera dura, como la de caoba. erce, palo de rosa 0 nogal africano. Pero este metodo sale caro, y la alternativa mas popular consiste en usar tres ptezas de madera. Otra variante es hacer la parte del «zoque» con capas de madera larninada. Los mashies larninados son muy

El mastil

La construccion

El trastero
Alma ajustable. que se inserta en el mastil por debajo del
trastero

0

diapason

Almas La rnayoria de las guila· rras acusttcas de cuerdas de acero (con la notable excepcion de las Martin) lienen almas aiustebles.

Aumeotando

0

reducien-

do la tension de la vartIla se mantiene el rnasrll recto cuando se cambian las cuerdas por 01 ras de dlsttnto growr.

Construcci6n del masul AI taller un mastll de una sola pieza, se desperdicia

te el 60 por 1(){) de la madera. El proceso reo
y

aproxlrnadamen-

sulra antleconomlco

ra VC7. se encuentran rnastlles de una pleza, aunque los mas tradiclonalistas los prelieren,

raBarra en T

(Marlin)

Barra hueca (Martin)

Alma aiustable
(Gibson)

EI trastero es la pieza de madera que hay por delante del mastil. En ella se insertan los trastes. Tradicionalmente se hacfa de ebano. pero actualmente se utilizan tambien el palo de rosa y otras maderas duras y de color oscuro. Cuando se acopla el masttl a la caja de la gultarra, su superficie delantera quede nivelade con la tapa de 111caja. Luego se encola el trastero. en la parte delantera del masril y de la propla caja. En las guitarras de cuerdas de acero, la union del mastil con 1<1 caja queda al nivel del 120 0 14 traste, y suele haber unos seis trastes mas en la parte de la caja. En las guitarras clasicas. el mastil es mas corto, y se une a la caja a la altura del 120 traste. Para insertar los trastes, se hacen en el trastero una sene de cortes. Los trastes tienen una secci6n en forma de •T •. y su parte superior es redondeada para que no haya bordes afilados que puedan dafiar las cuerdes 0 los dados, EI eje vertical de la T tiene bordes serrados. que encajan con las paredes de la ranura del Irastero cuando se les inserla (golpeiindolos suavemente con un maze), La mayorfa de las guilarras de cuerdas de acero tienen adernas marcadores de trastes incrustados en el trastero, que sirven de ayuda visual para que el guitarrisla Identiflque la posicion de los dedos. Las guitarras clasices y de flamenco sue len tener trasteros pianos, pero muchas
0

apreciados por su gran resistencia y estabilidad. Para encajar el rnastil a la caja del inslrumento se suele usar una ensambladura de cola de milano. EI extremo del rnasnl y el zoque del mismo constituyen la parte «rnacho» de la ensambladura. La parte hembra se corta en el bloque superior de la caja.

Antes era corriente inserter un tubo 0 varilla rnetalice en un surco similar a 10 largo del mastll, justo por debajo del trastero, Este refuerzo metalico se llama eie o alma del mastil. En los afios vein Ie. la cornpafiia Gibson presento un alma ajustable para sus guilarras de tapa arqueeda con agujeros en f. que tuvo un gran exilo. La gran rnayoria de las gultarras de cuerdas de acero que se fabrican en la actualidad llevan ejes ajustables del tipo Gibson 0 denvados del
rnlsrno,

Zoque

B'loque superior
IEJllcaje del mastl I EI zoque del rnast]] se enceja en el bloque suo perior de la ceje, por tnedio de una juntura de cola de milano en

punta.

Algunos fabricantes de guitarras clasicas afiaden otra lira de madera dura que se inserta en un surco del rnastll, por debajo del trastero. y que sirve para conferir mas resistencia al tiron de las cuerdas. Sin embargo. las guitanas de cuerdas de acero experimenlan una tension mucho mas fuerte, y se necesita algo mas resistente.

El alma esta encajada en un surco central. 0 canal que recorre el rnastll, mas o menos en la misma posicion que la varilla de madera 0 acero que llevan los mastiles no ajustables. Muchas veces se afiade otra varilla de madera para cerrar el extremo superior del canal antes de acoplar el trastero (ver pag. 35). EI alma se suele asegurar 211 zoque. Como el clavijero de la guitarra suele ester inclinado hacia arras, formando angulo con el mast ll, el eje 0 alma puede terminer por debejo de la superficie del clavijero y aun aSI ser accesible para poderlo ajustar. En la mayorja de las guitarras no hay mas que quitar una pequejia placa metallca para dejar al descubierto el tornillo de ajuste del eje. El extremo de este tiene una rosca que coincide con la arandela y el tornillo de ajuste (algunas guitarras tienen un sistema ligeramente diferente, que puede necesilar ajustarse con un destomillador, 0 con una !lave especial que proporciona el fabrlcante). Ver en la paqina 168 como se ajusla el rnastil.

guitarras de cuerdas de acero lienen el trastero con una ligera curva convexa, Todos los trasteros son mas estrechos en el extremo superior que en el inferior. pero las anchuras varian de una gultarra a otra. Segun ml experlencla, la preferencia por determinadas anchuras y formas es una cuestion personal. Algunos gultarrlstas son muy adaptables y pueden tocar con facilidad instrumentos de cualquier anchura de trastes. Otros se deprimen si pierden su guitarra favorita y se sienten reros 51 tienen que tocar otra, El iintco conseio que se puede dar es practicer con diferentes tipos -por ejemplo, una guitarra electrica con un mastil estrecho y una guitarra clasica de cuello anchohasta poder tocar sin diflcultad en cualquter guitarra.

39

GUITARRAS ACUSTICAS

El puente
Las vibraciones de las cuerdas se lransmiten a la caja por medio de la sellela y el puente. EI puente debe transmitlr eficazmente esta vibracion y debe ser 10 suficienternente resistente, tanto en construccion como en acoplamiento. Hay dos tipos bestcos de puente. Uno es el puente [totante (que suele encontrarse en las guitarras con agujeros en .f») y el otro es el puente fijo (que es el habitual en las guitarras de tapa plana). EI puente flotante se llama asi porque no esta realmente fijo a la caja, sino que esta sujeto por la tension de las cuerdas que pasan sobre eI. Las cuerdas estan sujetas a una pieza lIamada cordal, Los puentes flotantes pueden correrse hacia delante y hacia atras para corregir 121 entonacion si es

necesario. Los puentes fiios estan encolados a la tapa de la caja y no pueden cambiarse de postcicn. No suele haber un cordal separado, sino que las euerdas estan sujetas directamente al puente. La union entre el puente y la caja debe ser de primera clase. Generalmente se lijan ambas superficies para darles «grano» 0 -dtente- de manera que al encolarlas queden perfecta mente

EI mejor material para puentes fijos es la madera de ebano. Su gran densldad factltta la adhesion y la transferencia de vibraciones. Se pueden usar como sustitutos maderas de palo de rosa, caoba y nogal. En las guilarras de tapa plana, las cuerdas suelen ir sujetas a' un puente Iijo.

unidas.

mediante pivotes 0 espigas que sujetan el extremo de la cuerda a un agujero. Las eSpigas son de forma cornea. para poder aiustarlas bien sin forzarlas. Debe haber un pequefio SUTCO en el puente, en el pun to en donde cada cuerda sale del orificlo y se vuelve. en angulo agudo, hacia la selleta, Una innovaclon reciente es el puente excavado, que solo se diferencia del puente fiJo normal en el modo de sujetar las cuerdas. Los orificios y esplgas se han sustltuido por ranuras por donde pasan las cuerdas. Las ranuras son 10 suficientemente anchas para dejar pasar la euerda, pero demaslado estrechas para dejar pasar el tope rnetaltco que hay en el extremo de cada cuerda,

Puentes

Este upo de puente sue-

flotantes

Puentes

En la rrrayoria de las gui·
Espigas
0

fijos

Puente horadado pivotes

len tenerlo las guitarras de tapa arqueada y agu[eros en forma de 1-

tarras de tapa plana. el puente esta fljo a la tapa y no se puede mover.

, La
I

Longitud de escala y tension de las cuerdas
que borde en la Segundo traste se calcula dividiendo la longitud restante por 17,835, y se continua con este procedimiento hasta el ultimo traste. A veces surgen problemas porque hay que redondear los calculos, '1 con una cifra como 17.835 Hay que 'Hegar a algun tipo de compromiso. Pero existen comprobaciones que evitan los errores acumulativos, EI ~2° traste tiene que estar exaetamente en el centro de la longitud de escaia; el 7° tiene que ester exactarnente ados teretes de la distancia entre la cejuela y el 12° traste. Cuando se 10C<! una nota en un traste, la tension de la cuerda es mayor que si estuviere al aire. porque se tensa ligeramente. Si no se hace ninguna ccrreccicn, el aumento de tension causara <rile cada nota tocada en un traste mas alto sea m_asaquda. En: tal caso, la «entonacion» de la guitarra sera inadecuada. Generalmente. los f.abtitaMtes. resuelven este pr9lillemp. separando un poco el puente dell agujero, con 10 cual se aumenta la longitud de. Ja cuerda. La di.stancia varia segun los febricantes, la longitud de escala y fa altura de las cuerdas 0 «aceion. de la gultana. Cuanto mas alta sea la accicn, mas se tensaran las cuerdas al pisar los trastes (ver pag.I71). En la mayoria de las guitarras de cuerdas de acero y tapa plane, 1a seHe.ia e.sta en posiclon ebltcua, de manera que la sexta cuerda (M[) e.? de 4.8 a 6,4 mrn mas lama que la prima (tarnbHi!n Mil. E&-Io tambien tteneque ver eon la tensi6n de" las cuerdas y la entonacion. En cualquier juego de seis cuerdas, la prima es la que menos aumenta en ten$ion al pisar los trastes, La cuerda de'Si-al!lmenfa un poco mas de tension, por ser algo m~s grueS<;I. En etres palabras, a mas g-rosor de la cuerda, rna.yor d~be ser su longihiid para evitar que su tono se haga. mas alto de 10 debtdo al P.iS<lT los trastes, Por eso la selleta suele eSl'pf generalmente en posicion oblicua en las guitarras de tapa plana, para cornpensar el aumento de tension en las euerdas bajas.

longitud de' escala, es un termino, indica la longitud total de la cuerda vibrando al aire, y se mide desde el interior de la cejuela haste el punto que la prima entra en contacto con selleta 0 cejuela del puente.
Longitud de escala

Cejuda

La mayoria de las gui;tarras acusficas. de cuerdas deacero y. tapa plana tienen una longitud €Ie escala de entre 61 cm y 66 ern. No es un detalle demasiado importante en las guitarras de seis cuerdas, pero si en las de doce y en los bajos, Generalmente, es rnucho mas facil trastear en un bajo de longitud corta que en uno de longitud normal. Las posiciones de los trastes se determinan mediante una formula IJamada «:a reg'la del dieciocho-, aunque en terminos estrictos se Ie deberia Ilamar cdel 17,835». Primero se decide 1a :ongitud de escala total. Para determinar la distancia entre la cejuela y el primer traste, se divide la longitud de escele por 17.835. La distancia entre el prirnero y el

Selleta

La selleta im;UIJClda la selleta mcllnada esta dlsenada. para que las cuerdas m;is gruesas sean allgo mas larqas q ue las mas tiLl .. '} asi rnantener la correcta entoneas don de las cuerdas al pisar los trastes,

40

GUITARRAS ACUSTICAS

La selleta va encajada en una ranura del puente. En ella se apoyan las cuerdas y comienza la vibracion de las mismas. Adernas, la selleta transmite las vibraciones de las cuerdas al puente y a la caja. Aunque parezca inslgnificante, la selleta tiene un efecto definitivo en el tono, volumen y afinacton de la guitana. Tradicionalmente se hacfan de marfil, y tarnbten se hacen de hueso. que da resultados igual de buenos, aunque tiende a amarillear con la edad. Ultimamente se utiliza cada vez mas el plastico. aunque los fabricantes de guitarras de primera calidad siguen aferrados al rnarfll, porque los plastlcos no transmilen la energfa de vibracion tan bien, y porque un puente de hueso 0 de rnariil da mucho mas volumen. La selleta sue Ie tener seis muescas 0 ranuras semicirculares en el borde superior, donde se insertan las cuerdas, para que no se salgan de su sitio si se toean muy fuerle. Las guitanas con trasteros pIanos deben tener selletas planas. Las que tienen el trastero curve tienen selletas con una forma convexa. Adernas. las de mejor calidad no tienen forma redondeada por arriba, sino .angulosa», para que el punta mas alto -donde entra en contacto con la cuerdaeste hacia el trastero.

La selleta

0

cejuela del puente

La cejuela esta situada entre el trastero y el clavijero. En la mayoria de las quiterras de caja plana y cuerdas de acero, la cejuela es el punto final de la longitud de escala. donde termina la vloraclon de la cuerda. AI igual que la selleta, el material tradicional es el hueso 0 madil, pero por razones de economfa se utilizen iiltlmamente plestrcos y otros materiales smtattcos, Generalmente. la cejuela es una pleza simple can ranuras 0 muescas donde eneajan las cuerdas. Las muescas pueden ester en curva, que se amolde a la del trastero. La profundtdad de las muescas es muy importante, para que las cuerdas pisadas en el primer traste no esten mas duras que las pisadas en el segundo con una cejilla en el primero. Sin embargo. 51 las muescas son muy poco profundas. las cuerdas pueden zurnba (.cerdeo»)' y si se pulsan al aire pueden no sonar en absolute, Por supuesto, sl se altere la altura de la cejuela 0 la profundidad de las muescas, se alterara la dinamlca de las cuerdas. En algunas guitarras existe un traste -cero», que determlna la altura de las cuerdas y la longitud de escala. Las muescas de la cejuela son mas profundas, de manera que las cuerdas experimenten una tension hacia abajo que las apoye firmemente en el traste extra.

La cejuela

Cejuela tiplca La cejuela tiene surcos tallados para que las cuerdas se mantengan en su sitro. Esta es la cejuela de una guilarra
Ovation de

12 cuerdas.

Traste cero En este caso. le longitud de escala de las cuerdas ernpieza en el traste, y no en le cejuela,

Algunas guitarras de cuerdas de acero tlenen selletas ajustables, que se pueden elevar 0 baiar, para alterar la altura de las cuerdas (ver pag. 166). Otras tienen una serie de piezas espaciadoras. que se pueden insertar en la ranura del puente, bajo la selleta, para aurnantar la altura de las cuerdas en relacion con el trastero.

Las clavijas sirven para aumentar 0 reducir la tension de cada cuerda, elevando 0 bajarrdo su tOIlO y permitiendo afinar correctamente la guitana. En las guitarras de caja plana y cuerdas de acero, las c1avijas sue len constar de un eje 0 husillo, un tornill'o .sinfin» y una palornilla, todo ello montado sobre una placa metahca, Algunos c'ial:lijeros tienen places individuales. que perrntten carnbtar una clavija si se estropea, rntentras que otros tienen un par de placas con tres clavijas cada una. Los clavtieros de call dad lienen un eje

las c1avijas

rneralico inseetado en el hueco del cabezal, a del cualpasa d husljlo, Esto lmpide e'l ciesgaste excesivo Y evtta que el hU5.H~o roce contra la' madera ..Los errgranajes facilit.a~ el aftnarntento y perrrnten gir;ar la palomtlie de Ila dayi.ja con Iadltdad, irnpidiendo q)J.B la ,enslon de las cuerdas hjlga.girar e~ husillo. La ralon de enqranajes viene a ser del orden de 10:1. Los mejores 'Iabncanses de clavijeros (por. ,ei~rnpI0. Grover) hacen enqranajes toia'imeme' cerrados para que la lubrtcacton sea permanente.

tta'Je-s

'Jomillo slnfin ' Diseno de las claQ'ijas A Iii izqwieyda, ,Ire Clavi· jas monradas en U)'lil pla ce de fiJilcion. que se mont .. a un costado del cl:av.ij€'rQ En la ma.yorfa de Id~guitanp> l!liisicdS. SOn de! Upo ·abler!o •. es, decir. 10;; -tofnlHo~ qu'ldan alatre, A la derecha, un e cI<rvJJ<l i ndivldual Ilbanl'l. ai'ojacia en wma monnrra cerrada.

Selleta

Montura de metal donde encaja la se lleta

Tornillo para aiustar la altura

I Hu,'lio,

donde

se ~fe[a,

'13

cuerda

41

GUITARRAS ACUSTICAS

Guitarras clasicas y de flamenco
Aunque se han escrito muchos libros acerca de la historia y origenes de la guitarTa -clasica- 0 «espaiiola». no existe una documenteckin precisa del desarrollo inicial del instrumento. La informacion fragmentaria de que disponemos indica la existencia de instrumentos de cuerda desde tiempos muy antiguos, pero no se sabe cuando apareci6 la primera guitarra tal como hoy la conocemos. Existen indicios de que existfan instrumentos semejantes a la guitarra por 10 menos desde el siglo XII. No esta demostrado que el rabel, el laud, la guitarra mora, la vihuela y dernas instrumentos de cuerda comunes en la Europa medieval fueran directos antecesores de la rnoderna gultarra • clastca •. Lo que sf es indudable es que su desarrollo tuvo lugar en Espana. Todos los personajes que intervinieron en su histone eran espafioles. Uno de los prmclpales fue el guilarrista y compositor Fernando SOT (l778·1839), cuya influencia se sigue sintiendo en nuestros dfas. Nacido en Barcelona, se dedlco a la guitarra despues de haber estudiado violin, cello, armonia y composicicn. A los dleciseis afios era ya capaz de toear sus proplas composiciones a la guitarra, con un virtuosismo que estableci6 nuevos criterios. Cornpuso mas de 400 piezas, muchas de las cuales se consideran esenciales en el repertorio de los guitarTistas claslcos conternporaneos. Sor fue tarnblen un famoso maestro, y fue el autor de un extenso mctodo que documentaba al detalle su estilo y su tecniea. Sor viajo mucho por Europa. En Parfs conocto al fabricante de guitarras ReneFrancois Lacote, yen Londres a OtTO famoso luthier, Louis Panormo. Ambos quedaron impresionados par el tono y calidad de las guitarras espafiolas que Sor tocaba, y ernpezaron a adoptar metodos espafioles de construcclon y disefio en sus propios talleres. Panorrno puso a sus guitanas etiquetas que decian: .EI unico fabricante de guitarras al estilo espafiol Louis Panormo .• No obstante, Lac6te y Panormo fueron mas bien excepciones, En general, las guitarras construidas en otros paises europeos tenlan sus proplas caracterfsticas regionales. Los ingleses, franceses, italianos, etc., hadan instrurnentos pedectamente construidos y muy bien decorados, pero en 10 referente al tono, proyecclon y duraclon, las guitarras espafiolas eran muy superiores. Sin embargo, las guitarras que toeaban Sor y sus conternporaneos mas Iamosos, como Dionisio Aguado (1784·1849) y Matteo Carcasst (1792·1853), eran muy inferiores a los instrumentos que tocan los guitarristas actuales. Todo cambi6 en manos de un earpintero de San Sebastian de Almerfa, Antonio de Torres Jurado (1817· 1892), mas conocido simplemente como Torres, que fue sin duda alguna la figura mas importante en la historia del disefio y construcclon de guitarras. Los rrnisicos que toeaban uno de sus instrurnentos renunciaban inmediatamente a los de los 42
La guilarra clasica Las guitamls clasicas llevan ahara cuerdas de nylon (aunque original· mente eran de rrtpa). porq ue prod ucen un sonido mas adecuado. EI sistema de reluerzos internos aun se basa en 105 trabejos de Torres. a pesar de ligeras varraciones y modificaciones. como por ejemplo la fernesa guilarra clasica que htzo en 1956 el frances Robert Boucher, Pero el disefio en abanico de To· rres aiin se sigue

Clavijas. Clavnes de tornillo. con husillos de marfil. hueso 0 plastico, donde se enrollan las cuerdas. Trastero, Ebano alrlcano
0

usando .

palo de rosa oscuro.

Masti1. Gcneralrnente. de caoba a cedro. Los mastiles clasicos son mas cortes y enchos que los de las guitilrras de cuerdas de ecero. Solo uenen 19 trasres y se unen a la caja en el 12."

Tapa armdnlca,

Abeto

0

pino europeo,

Costados y fondo. Palo de rosa (aunque tarnbicn se usan maderas de erce, nogal. abedul y otras rnaderes dures). . Puente. Las cucrdas de nylon se pasan por agujeros y despues sc anudan.

G uita rra hecha en L854

fabrieantes. Los luthiers de toda Espana adoptaron sus disefios. Y en nuestros dias, las guitarras clasicas se siguen construyendo casi exactamente a la manera de Torres. Torres aprendi6 los principios de la construcclon de guitarras en los talleres de Jose Pernas, de Granada. Su amigo. el guitarrista Julian Areas Ie sugirio que tratara de perfeccionar el tone de las guitarras, y Torres se dedico a ello, A mediados del slglo XIX, sus guitarras lIevaban ya su propio nombre, y con el tiempo fue refinando gradualmente sus ideas, construyendo instrumentos experimentales de diversas formas y tarnaiios. y ensayando metodos de construccion total mente revolucionarios.
OITOS

Evolucion de las guilarras d iseiiadas por
Torres Dos gultarras de Torres.

que muestran la evolucion del disejio bzisico de la guitarra clasica.

GUITARRAS ACUSTICAS Aurnento la superfiele de la caja y tarnbien su profundidad, que anteriorrnente era solo de 5 em 0 rnenos, Redondeo las curves y altero sus proporeiones relativas. Redujo el espesor de la madera empleada para la tapa. fondo y costados de la caja, y utilize maderas mas liger(ls y [lexibles, Aplico un sistema de refuerzos que permitia que la caja vibrara mucho mejor, aurnento la longitud de escala a unos 65 cm y perfecciono los barnices para guitarras. Torres reforrno por completo la construccion de guitarras, perfecciono de tal modo el instrumento que inevitablemente se produjeron avances musicales. Y todas estas ventajas las aprovech6 otro espafiol. Francisco Eixea Tarreqa (l852·1909l. considerado universalmente como el padre de toda la tecnica moderna de guitarra clasice. A el se debe la introduccton de la postura, las posiciones de las manes y el empleo de un escabel para elevar el pie izquierdo. Transcribio a la guitarra las obras de grandes cornpositores como Bach. Beethoven y Mozart. y. aunque no fue el primero en adaptar rmisica escrita para otros instrurnentos, sf que fue el prtmero en rechazar la opinion tradicional de que la guitarra era un instrurnento inferior, incapaz de hacer justicia a la rruisica de los autores citados. Y, desde luego, es imposible hablar del desarrollo de la guitarra clasiCll Sin mencionar a Andres Torres Segovia (nacido en 1893). Dio su primer concierto en Paris en 1924, yen los afios treinta su nombre era ya famoso en todo el mundo. SegovIa, mas que ningun otro instrurnentista, ha sido el responsabJe de le aceptacion de la guitarra como instrumento de concierto para rmisica clasica.

EI flamenco es la rmisice de los gitanos de Andalucia. Sus origenes son inciertos. aunque generalmente se acepta que tiene influencias morunas. Aparecio hacia el final de! siglo XVHI, como una combinaci6n de baile. cante y acompefiarnlento de quitarra. Mas tarde. la forma original dio lugar ados especlalizaclones: el cante flamenco (dividido en varies generos) y la guitarra solista. EI desarrollo de la modalidad instrumental (solo guitarra) se Ie atribuye a Ramon Montoya (1880· 1949). Tradicionalmente. el flamenco se ha transrnitido de una generaci6n a olra sin

Guitarras

de flamenco

la ayuda de la escritura musical. Hay quien considera esta rmistca como un arre indiscipltnado y sin reglas. pero no es asi, Se trata de una combinacion de improvisacton y palrones ritrnicos muy estrictos. No es una musica simple. Las soleares. por ejemplo -una de las cuatro estructuras mas importantestlenen una estructura ritrnica de doce compases. con acentos en el tercero. sexto. octavo y decimo, y se tocan en tiempo de 3/4. Otras modalidades tienen patrones ritrnicos mucho mas complicados. y los guilarrislas sue len especializarse en una sole de elias.

La quuarra

de flamenco Su construccion se besa en el diseiio de le guita· rra espaiiola clastca, con
modificaciones pam

adaptarla a los requisites del flilmenco Tarnbien aqui Torres es la figur,1 dave: el desarrollo el di~<!"o basico que aun se sigue usando, lil guilarra de flamenco suele ser un poco mas pequefia que Ia clasica, Los aros y el Iondo son de cjpres
cspaiiol,

ra producir un sonido
m<is br iHan te y penet rante y con mayor volurnen. Sin embargo. esto provo-

muy pulido.

pa-

Clavijas,

La tradicion alirma las clavijas de madera dan rnejor sonido que las de tornillo. Trastero. Generalmcntc de ebano alricano.

ca una perdida de rnelodlosidad y rono. que ex' plica el que algunos gui· tarristas de flamenco toquen quttarras clasicas.

MasH!.

Caoba u otras madcras duras.

Cuerdas. Mils cerca de la caja. para proporcionar una -acclon- mas raprda. MuchilS guifatr.as de flamenco Devan cuerdas mas l.. nS3S que 10 normal.

Arcs y fonda.

Cipres espaiiol,

Golpeadores. Placas que prole' gen la caja, ya que el golpear can los dcdos forma parte integral del ntmo y sonido del flamenco.

Andres Segovia Segovi3 ha estudiado a fondo todos los aspectos de le gultarra. y es su historlador mas autorizado.

pUenfe. La mayoria de las guifa· rras de flamenco tienen puentes del misrno €Stilo que las guHarras clesicas. Ver en la pagina 165 como colocar y sujetar las cuerdas,

43

GUITARRAS ACUSTICAS

Guitarras aciisticas de cuerdas de acero
La moderna guitarra de cuerdas de acero evoluciono en America, aunque la mayorfa de los constructores que contribuyeron a su desarrollo eran europeos 0 de ascendencia europea. En la ultima mttad del siglo XIX y principios del xx, America se convlrti6 en un gigantesco crisol cultural. Por rezones muy diversas -raciales, religlosas y politlcasmiles de europeos cruzaron el Atlantico en busca de una nueva vida. Entre ellos habra fabricantes de instrumentos muy habiles, que iban a dorninar la construccton y producci6n de la guitarra aciistica de cuerdas de acero. Pronto surgieron dos metodos distintos de construcci6n. El primero dio lugar a la llamada guitarra de tapa piana, que baslcarnente es una adaptacion de la forma y tiknicas europeas, EI segundo rnetodo produjo la guitarra de tapa arqueada (con agujeros en forma de fl, cuya caja tiene la tapa y el fondo arqueados, tallados en una pieza salida de madera. El disefto y construccl6n se derlvan de las tecnicas europeas empleadas para la construcci6n de violines. Toda hlstoria de la guitarra acustica de cuerdas de acero debe comenzar por los nombres de Martin y Gibson, los dos fabricantes de mayor influencia. En las Siguientes paginas haremos un repaso de las guitarras Martin. las Gibson y las de otras compaFifas que han heche. y siguen haciendo todavfa, guitarras de calidad axcalente. En 1833, Christian Frederick Martin (1796· 1873) emigra de su Alemanta natal a los Estados Unrdos yabria un taller y tlenda de rmislca en Nueva York. Previamente habia trabajado en Vlena con el prestigioso luthier Johann Stauffer. Las primeras guitarras que Martin hizo en Nueva York estaban muy influidas por los instrumentos clastcos de cuerdas de tripa hachos por Stauffer. Tenian un trastero flotante, mas til ajuslable y las sets clavijas al rnisrno lade del clavijero. Eran bastante estrechas, sigulendo la influencia de Torres (ver pag. 42). Pero en poco tiernpo. Martin elaboro dlsefios mas personales y originales, adqulriendo una gran reputacion como constructor de guitarras clasicas.

Guitarras Martin

Como identificar las guitarras Martin
La casa Martin usa. un sistema bastante complicado para clasificar sus guitarras, que se ha complicado aun mas con el paso del tiernpo, al irse perfeccionando. alterando, cancelando y volviendose a fabricar los modelos, En terminos sencillos, funciona de la siguiente rnanera: Cada guitarra tiene un .c6digo» en dos partes. La prtrnera parte es una letra 0 un I nurnero que indica el tamano de la guitarra, y la segunda parte es un ruimero indica el estilo. Por ejempto, una I que Martin 00·18 es del ctamano 00», con el disefio y decoraci6n del «estilo 18 •. Una 0·28 es una guitarra de ternafio «dreadnought. y estilo .18•. Las guitarras
O·16NY Presentada.an 1971 como una nueva version de
M<lrtin.

del estilo .45» -que lienen tapa de abeto, Iondo y costados de palo de rosa, trastes de marfil y marcadores de nacarse encuentran en diferente.s tamafios: la 00-45, la 000-45, la OM-45 y la 0·45. Por supuesto, la regl" tiene excepciones, Existen otras complicaciones, como la adici6n de un .12. para indicar que se trata de una guitarra de 12 cuerdas, una .K. para indicar que Iia caja es de madera de koa, 0 una e que puede indicar «clasica •. <lap" CUTva. 0 .cortes en forma de oreja •. Muchas de las primeras Martin lIevaban un ruimero en la primera parte del c6digo (y tarnbten algunas modern as, como la 7·286 la [5·18).

StgnI8cado de las letras o Tamano eenctertc 00 Tamafio gran concterto 000 Tamano audito:rio D Tamaiio Dreadnought OS Dreadneught con clavljero de ranures y 12 trasles hasra la eaja, no 14
M OM C N F T

Me

c.

K ~~-----I,I

Tamaoo gran auditorio GRiln ",uditorlo con form", recortada Modelo orquesta Modelo .cI;islco. 0: de ctapa curva. Modelo c::lilsicode «estilo europeoModelo con llo9ujeros en forma de f Tenor 0 .Ten •. Guitarra·banjo de cuetro cuerdas Caja de madera de koa, en IUgal de abeto palo de rosa 0 caobe

mas

I

00·18

de abeto, 10nO.O y costados de caobacon illdlal. clavijero con ranuras .. trastero .anc de palo de rosa. Sip marcadores, tresses Jili golpeador:

Ie Tamaiiopequejic-

1a .New

York

(.o.J y esnlo ~.l6 •. Tapa

or'i9i11al de losefios

vein-

corte

de lamanp".oo. se remontan a le decaoa de 1880. y el esEto .18. aparecio en 1857. Les ectuales .18. ,Hellen un rnasti] de 14 trastes, dilvijero s6lido. trastes marcados
Lasgultarras eon puntos blancos. reoordes osceros y go lpeador,

000·28 E'I lama·~o.OOO. tamblen se remonta a medli\~ dos del siglo XIl'i .. EI lamoso estrlo .2$. apareGio
aig9 antes de 1.874 y sa mantrene praGti(amefl~'e sin alterectones, Fondo: y costados de palo de rosa. tapa de abeto. reborde blanco.

OM-45 . La serie .01'4. se presenlo entre 1929 II 1933, y fberon las prlml1rasgultana~ Ma.rtin 1;O.r\ m~sti' lies de 14 trastes. EI tamafio es el de las gultatras actuales .(XX). de 14 ;trash~~,. EI estilo .45. se remonta a 1904- y presenta inscrustaciones de necar e.n los bordes de la .caja. 'la roseta. el, trastero y el
clavljero,

A~recio en 1977. como una version actualizad'/o de las gultanas Martin Corl aguj.eros .~n ,f. de cia decade de los treinta [la F·7 y la F·9.). pero con tapa plana y boca redonda. !!p ll,lgar de la ~a:. pe curva original.

M-38·

MC-28 D.el rnisrno l'!lmaiijo que las «Grand Auditorium. M,3$' y M·28, pero eon un corte en la ceja que fa~ilita el ecceso a los Ii Iti mos trastes, Ag~j,ero
Qval.adp;. Es la suilana m~~ r:ecienle de Marti!}.

44

GUITARRAS ACUST[CAS
Una de las prlmeras gultarras Martin Esre tnstrurnenro con cuerdas de rnpa 10 construvo C. F.
M<lrtin bacia 1834, y su cerac-

Las Martin «Dreadnoughts»
Son, prcbablemerrte, Ila~mas legendaria.s de todas las guitilrras Marlin. Su nombre alude al acorezado brihinico Dreadrlougllt, y Martim las mtrodujo en el rnercade en ]9:31, aunque en realtdad S1!l origen se rernonte a 1916. euendo la conrpafiie fabric6 una serla de guitarras paw la collilpailii.l Dltson de BostOTI. El dis.erIo de
estes «Ditsen Spanish» era e~ producto de [a colaboracion entre frank H'enry Martin

teristica forma debe mucho a 5U antiguo patron, Johann Stauffer. EI angu 10 del maSli I se puede ajustar por medio de una llave que se Inserra en la p.(I,r,leposterior del
zoque.

A Christian Frederick no le agradaba la vida de Nueva York, yen 1839 se traslado a Nazareth, Pennsylvania. que sigue siendo en nuestros dias [a sede central de la compafiia Marlin. En un principio, una agencia Hamada C. A. Zoebisch & Sons se encarqo en exclusiva de la distnbucion en Nueva York. Christian Frederick. su hijo Christian Frederick II y su sobrino Christian Frederick Hartman, trabajaron juntos en la cornpafiia hasta la muerte del fundador en 1873. En 1888 rnurto Christian Frederick II, y su hijo Frank Henry Martin se hizo cargo de la ernpresa. Cancelo el contraro de distribucion con C. A. Zoeblsch, y desde entonces veridic sus instrumentos directamente desde Nazareth. Ba]o la dlrecclon de Frank Henry Martin, la cornpafiia siguio creciendo, modificando y mejorando sus disefios, e introduciendo nuevos modelos y nuevos instrumentos (mandolinas, ukeleles, mando-cellos y guitarras «tenors). Las decadas de 1920 y 1930 fueron una epoca de grandes innovaciones. A principios de los afios veinte, la compafifa ernpezo a fabricar guitarras de cuerdas de acero. En parte, se hizo como respuesta a la creciente demanda provocada por la popularidad de las rmisicas folk y country & western, A[ principio, la compafila se limite a reforzar sus guitarras claslcas para poder carnbiar las cuerdas de tripa por las de acero. Mas adclante se introdujeron otros cambios en el puente y en el alma, para proporcioner mas resistencia a la mayor tension de las cuerdas. Se inclin6 la posicion de la selleta y se cambic el dlsefio de los refuerzos interiores. Tanto Martin como Gibson han fabricado en diferentes momentos una gran variedad de instrumentos de cuerda para satisfacer las demandas populares. Pero las guitarras actisticas Martin de tapa plana y cuerdas de acero han sido probablernente las guitarras mas copiadas de su tipo.

y Harr9 Hunt de la cornpafiia Ditson. Todes los rnodelostenian la caeacterisnca cintl!lj'a ancha, y hombres estrechos e inclinados. ..Cuando, a fi.mal'esde los afios I!e~nte. desaparecio Ii'! c6mpa:l'ifa Duson, Martin cornprobo que seguia existiendo UnCI gran demenda par ell modele mas gr<~nae de, 'las 'gui'lar-ras Ditson. y se decidf6 a hacer unos prototipos con d:ise.fi05 mas parecidos a I'qs de-sus propias quttarras. Cambraron los refuerzos intartores ell forma de abantco. que eran un rasga tipleo de las 9,lIitarras Qi15on, por ell refuerzo en .X •. empleade en l'a mayoria de lias guitanas M':arUFI. L..s primeras Dreadnoughts auienticas fueron los: modelos D 18 v ])·28. Se basabanan los modalos .18. ~1 "28» ya existentes, y la D (de Dreadnought) , mdieaba su gran tamaiio. F2nlosrnodelos oriqinales. k.ll rnasttl se unia a. la caja en ell 12," neste, pero hacie 1934 10 habitual .e.ra ~'a el !I de 14 trastes, en parte.a C<)'US<I de que, muchos tocadores-de banjo S€ pasaron par entonoes <l la g.u.Uan:.a. pero esteban acosturnbrados a toea r instrumentos dem;asliJ ma~ largo. Las Dreadnoughts han temdo una gran inftllel.lcia enel dtsefio d,e las guijarras acustteas. Su reno. algo mas -bajo», [as ha heche mu\,l pcpulares en nuislca folk. country y blueqrass, e. rncluso en el rock. Cast todos los fahrtcarrtes [as han 'coPiado de un modo u otro, La Vinlage·Q·45 (con su hermoso taraceado de nacar') y lia HD· 28 son 1105 modelos mas ccdrctados, raros y costosos.

mast

.Martin HO-28. [1 prtfi1~r prototipo

frd lin r;i)od"lo de 12 VlNes-, <il que. ,<:l lI.\lh19 D~2. ,EI~ lOb Ll~Oo;;"'i~IJ~e.nre~, ,p p-~Qdu!o '(011 1<.1 ,""we. I-I"D28 Ha .H. <1" .Ileml'!.gporte,. e"splllaahld'~ aJ: dlse.ii.o· de 1~:dS lncrustaclones] V fUG uno do ~O'" JJhtT1Jn-lI?lHO~ mas ·pr.(!i\t:~IQ~{)S do Mdrtl.EL

19;11. para "I

d" ,1,1HO·tS se hizo en

C-plllilJlt('

eountrv ,Arki'('.,

045

Cuando (In 19.34 M,ilJllll presento <,y~

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m,el.ci):iDreadnoughts da 14 trastes "'1 "J mastil, I" dr!-,>ig)1!,J(""OIl

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1,),

origiTi<\1. en

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ra D-

I'egend<nia D 455

45

GUITARRAS ACUSTICAS

Estos instrumentos (tarnbien conocldos como guitarras «cello>, «plectrum», «orchestra. 0 «con agujeros en J:.f aparecieron en los afios veinte, cuando el jazz era una fuerza musical en plena evolucion y proliferaban las gran des bandas. La guitarra empezo a superar al banjo en popularidad, y los guitarristas buscaban un instrumento que tuviera el suficiente volumen como para oirse cleramente, no solo en pequefios gTUpoS que tocaban jazz sincopado sino en grandes bandas como la de Duke Ellington. Las guitanas clastcas. de tapa plana y cuerdas de Iripa, no sonaban suficientemenle fuerte, y se prefirteron las de cuerdas de acero y tapa arqueada, como la Gibson Master Tone L·S. La diferencia fundamental entre una guitarra acustica de tapa plana y una de tapa arqueada eSla en la construccion de la caja, Tradicionalmente. la tapa y el fondo de una guilarra de tapa arqueada se hacen tallando piezas de madera bastante gruesas y soltdas, una tecnice que permite un mayor arquearniento. Cuando aurnento la popularidad de las guitarras de tapa arqueada, la cornpafiia Gretsch ernpezo a utilizar un rnetodo diferente. En lugar de taller la tapa y el fondo, las hacian laminadas, a base de varias capas finas de madera plana, que se sujeraban en un molde mientras se encolaban. Una vez endurecida la cola, la madera se podia retirar del molde y conservaba su forma. En las guitarras Gibson de tapa arqueada

Guitarras de tapa arqueada

se introdujo adernas el "puente flotante ajustable de dos pies». un disefio adaptado de ICI [amiha del violin. Las cuerdas estan sujetas CI un corda I y se lirrutan a pasar sobre el puente, en lugar de ester fijas CI el. Ademas, el puente flotante no esta pegado a la tapa de la caja. sino que se mantiene en su sitio por la simple tension de las cuerdas. En los primeros dias, algunas guilarras de tapa arqueada tenian agujeros redondos u ovalados, Pero, siguiendo el ejemplo de la Gibson L·5, la mayo ria de los fabricantes adoptaron el disefio de dos agujeros en forma de f, tarnbien tom ado del violin. Las guitarras de tapa arqueada tienen un sistema de refuerzo interno mucho mas sencillo que el de las de tapa plana, ya que necesitan menos listones. La rmsma forma arqueada de la tapa hace la caja mas resistente, y edemas. las cuerdas estan sujetas. por medio del cordal, al bloque inferior, y no a la madera de la tapa por medio del puente. EI modelo de tapa arqueada ya no es tan predominante como era en los alios veinte y treinta, en parte a causa de un descenso de in teres por la rmisice para le que Iueron diseriadas: pero sobre todo a cause de le aparici6n de la guilarra eleClrica. No obstante, algunos de los modelos mas famosos (los primeras fabricados por Gibson, Martin, Epiphone, D'Angelico y Vega) son muy apreciados y muy buscados por los colecctonistas.

Si Martin es el primer nombre en la histone de las guitarras acusticas de tapa plana, Gibson es el mas importante en las de tapa arqueada. Orville Gibson naci6 en Chalaugay. Nueva York, en 1856. Aficionado a la talla de madera y a tocar la guitarra y la mandolina. ernpezo a construir mandolin as experimentales siguiendo 105 rnetodos de construcclon de violines. Hacia 1890. aplico 105 mismos princtpios a las guit<lTras. construyendo algunos instrumentos muy buenos, de tapa arqueada y con agujero redondo. Fue el primero en cambiar las cuerdas de tripa par las de acero, Las tapas y los Iondos de sus guitanas las tallaba en madera bastante gruesa. Para lograr que tapa y fondo tuvieran el mismo tono, los golpeaba y seguia tallando hasta que los sonidos fueran compatibles. En 1902, Orville entre en tratos con unos empresarios de Kalamazoo. y as! se forma la "Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Co. Ltd .•. En 1903 aparecio el primer caraloqo. Y cuando Gibson muno en 1918, Ja campania tenia ya una reputaclon formidable. La muerte del fundador no frena a la cornpafiia. En 1920 entre en ella Lloyd Loar, y en los cuatro afios que alii trabejo haste que se marcho para formar la fracasada Vivi·Tonetuvo tiempo de inventar y desarrallar la famosa Gibson L·5. que se lanzo al mercado en 1924.

Guitarras Gibson

Trastero
Cejuela Puente .lotante ajustable

Guitarra-arpa

Gibson

Construido en los aiios veinte. es'~einstrurnen10 se besaba en un modelo onqmal d,~ Or ville Gib""", Tlcne 12 cuerdas bajas adiciona 'I~;; (una por cada 10'

no], adcmas

de les sets

cuerdas norrnales. de I~ guit'arra.

Talon

y juntura

Bloque superior

Aros

Gibson
Fonda

L-S

lnventada par Lloyd Loar. Fue la primera guit<lrracon agujeros en forma de [. Este modelo Ide 1946) tierie una pestilla

-Char lie Christian.
(ver

pag.

54).

46

GUITARRAS ACUSTICAS

La L·S tenia dos agujeros en forma de f en lugar de un agujero redondo. Tenia puente flotante ajustable, que se podia subir y bajar, un rnastil de dtseho perfeccionado y mas facil de to ear, y trastero elevado. Fue tarnbien una de las prirneres guitC!rras can el alma ajustable dtsefiada por Ted McHugh. EI exilO de la L·5 fue enorme y precticamente desplazo el banjo como Instrumento ritmico. Pero adernas tenia el suficiente volumen para abrir toda una nueva era, en la que la guitarra empez6 a usarse para tocer solos. Las innovaciones se sucedieron. En 1934, Gibson presento su SuperAOQ, as] Hamada porque costaba 400 d61ares. En 1939. cuando la guitarra se usaba cada vez mas para toear solos, aparecieron tanto la L·5 como la Super·400 con un corte «veneciano» en forma de «oreja». A mediados de los treinta. Gibson entre en el mercado de las guitarras acusticas de tapa plana, con sus «jumbo», destinadas a competir con las Dreadnoughts de Marlin. En 1936·1937 ernpezo a producirse la SJ·200. Le siguieron la J·45 y la J·50. y afios mas tarde (en 1962) las Dove, Hummingbird y Everly Brothers. Espoleada por la fuerte competencia de Guild, Ovation y otras cornpafiias mas pequefias, Gibson produjo en 1977 una nueva serie «Mark. de tapa plana, pero no parece que estes guitarras hayan tanido exito.

Otros fabricantes arnericanos
Marlin y Gibson no han dominado por complete la fabncaclon de guitarras acusticas. Ya en la decade de 1890, la cornpafiia Washburn competfa con [uerza con la Martin. y aun se siguen hacicndo guitarras Washburn. Aproximadamente en la misma epoea, aparecieron tambien las cornpafiias Vega y Harmony. Vega bacia pequefies cantidades de excelentes guitarras de tapa arqueada; Harmony. por su parte. se concentro en la produccion masiva, y aseguran haber fabrieado 10 millones de guitarras desde 1945. Epiphone adquirio una gran reputacion con sus guitarras de tapa arqueada. en especial con los modelos de los afios
O'Angdico New Yorker (izqllierdal Hache a mano por John D'Anqelico en los anos treinta. Solo se construyeron 300 de estes rnaqnificas guitarras,

treinta, Emperor y Triumph. A menor escala, hay que cirar las legend arias guitarras fabrieadas por John D'Angelico. La popularidad de la guitarra de tapa plana alcanzo su cumbre en los afios sesenta. Como consecuencia, Epiphone y Guild (empresa nacida en 1952) empezaron a producirlas en grandes cantidedes.

Guitarras Maccaferri
merece una mencion especial. Sus guitarras mas Iamosas, las que disefio para la compai'ifa francesa Selmer entre 1932 y 1933, suelen identificarse con Django Reinhardt. Los primeros modelos tenfan el cerecteristico corte en forma de oreja, agujero en forma de D y una carnara de sonido extra, denlro de la caja de resonancia.
Mario Maceaferri

Gibson Super 400

Presenteda en 1934 como el producto suo premo de 101 linea de acusucas con onfrcros en f. Era mas grande que la L·S. con decoracion mas elaborada y mas cere. Esta es una guitarra posterior a 1939. con la forma
recortada,

Guild F·512 (derecho} Las Guild de 12 cuer das figuran entre las guitarras acustices de tapa plana mas aprectadas. Esre es e(mo· de 10 de pnrnera clase.

Guuarra

Macceferri/Selrner

muy rara, de 1932.

Guitarras japonesas
En los aries sesenta, la afluencia de guitarras japonesas, bien construidas y considerable mente mas baratas, planteo un grave problema a las cornpafiias amerieanas. Aunque Martin. Gibson y Guild han sobrevivido a la compeiencie -bien

en las guitarras de gran calidad y precio elevado, bien haciendo fabncar sus modelos mas baratos en .lapon, bajo licencialas guitarras japonesas aeaparan actualmente un gran porcentaje del mereado europeo yamericano.
concentrandose

Gibson SJ-200 Una de las guitarras de
tapa plana mas gran· des que existen. Este ejemplar lue de John Lennon. Tiene incrustaclones modemas en el trestero y el golpeador. pero el puente es el original. en forma de cuernos de bufalo. Yamaha FG-375 Yamaha fue uno de los prirneros fabricantes japoneses que ofrecto una arnplia seleccion de guitarras acusticas. Actualmente son mas caras que al prtncipio. pero se trata de guitarras excelentes.

47

GUITARRAS

ACUSTICAS

Guitarras Ovation
En los ultimos afios, Ovation ha presentado el avance mas significativo en el disefio y construccion de guitarras ecusticas. La cornpafiia Ovation, filial de la organtzacton aeroespacial Kaman, fue fundada en los afios sesenta por Charles Kaman. Kaman penso que el disefio de guitarras podia mejorarse radicalmente st el y sus ingenieros lograban aplicar algunos de los principios de vibraclon y aciisttca que habfan aprendido en su traba]o con helic6pteros y aviones. Consciente de que en una guitarra convencional gran parte del sonido queda -atrapado» en las esquinas de la caja 0 absorbido por la madera, empez6 a construir instrurnantos en los que sustituyo los costados y el fondo por una pieza redondeada de un material lIamado «Lyrachord •. Esta caja no tiene esquinas, no necesita refuerzos y refleja mas el sonido natural. La tapa de las gui.arras Ovation es de madera de abeto, adelgazada desde el mastil al puente. La dlsposiclon de los refuerzos varia de un modele a otro, y esta especialmente disefiada para dar un sonido adecuado al tipo de rruislca para el que la guitarra esta destinada. El mastil esta hecho de piezas separadas de caoba y arce, con un alma de acero insertada en un canal de aluminio. Desde la presantaclon en 1966 de su primer modelo, la Balladeer, Ovation ha productdo diversas guitanas de dace cuerdas (de nylon) y de sets cuerdas. Todas elias se venden edemas en versiones «aciistica-electnce-, con pastillas plezoelectricas Ovation incorporadas y un amplificador previo de pilas. Los modelos mas recientes son la «Adames- (rnuy care, can una caja especial hecha de madera de abedul laminada con fibra de carbono) y la serie «Matrix. (mas berates, con rnastiles de poliuretano y
alurninio),

Guitarras resonadoras
Las guitarras metallcas resonadoras 0 resoforncas son una variante de la guitarra aciisttca. Tambien conocldas como ..National. a -Dobro», aparecieron en los afios veinte, cuando los hermanos Dopera fundaron la .:--;ationai Guitar Company» y mas tarde la «Dobro Company». Las guitarras resonadoras tienen un dlstintivo sonido metahco y «chirriante», y consiquen mas volumen que los instrumentos acusbcos convencionales. Esto se debe a que le vibracion de las cuerdas se transmite a traves del puente a un disco a cono rnetalico. que acnia como resonador dentro de la guitarra y que «ampllfica» el sonido Las primeras guitarras National len ian todas la caja rnetallca y un 5010 resonador en forma de cono, Las primeras guitarras Dobro tenlan caja de madera y un resonador en forma de, cuenca. En 1934, las dos cornpefiias se fusionaron. Las guitarras resonadoras se han considerado slernpre ideates para los estilosvbottleneck» 0 «slide». Se construian con rnastiles de seccion cuadrada 0 de seccien redonda, y .alcanzaton su maxima popularidad en los afios vetnte y treinta, gracias a IiI pepulandad de las rnljsLG(lS)counlry y hawatane. Tambien las usaron machos fam0sos rmistcos de-blues ..

"
\

Ovation Custom Legend de 12 cuerdas En la [otoqralia inferior se aprecia la forma reo dondeada de la ceja de libra de vid rio, que es la ceracteristica mas conocida de las guitarms Ovation. Los masrlles d€ 50S guitarras <ie 12 cuer des, hechos de cinco piezas. tlenerr las mismas dimensrones -y se tocan con.la mlsrna facilldead que los de las guilanas de seis cuerdas.

Caja de Lyrachord

La Mamas Esta guitarra es el mode[0 mas cero de Ovation. La tapa esta heche con abedul lammado, entre
dos capas de libra de carbono empapada en resina epoxy. La boca tredictonal se ha sustituido por 22 ori fieios mas pequefios. situados a los lados del arco superior. Con este diseno se pre tende reducir los acoples
cuando se arnpllhca la guitarra. Exisie tarnbien una version acustica

electrica de la Adams.

National.Duolian.
E.sta antrgua ;>;dtional tiP ilia)" metdhc<l. hecha en los ."iios treinta, pl?rte';I<:!ce Hoty .. 11 "Ga[!agher ~, un rnodelo Qri9in~[de 12 trestes. -

48

GUITARRAS ELECTRICAS

Tambien la guitarra electrica. como la acusttca de cuerdas de acero. tuvo su origen en Estados Unidos. El rasgo distintivo de todas las guitarras electneas es la pastille, una unid~a.d fonocaptora que convierte el sorude del instrumento 0 la vibra cion de las cuerdas en una sefial electnca. Esta sefial pasa a un amplificador. y se vuelve a transformer en sonido -en un altavoz: Los nombres clave en la evolucion de la modem a guitarra electrtca de caja maciza son Lloyd. Loar, Adolph Rickenbacker, leo Fender y Les Paul. Gran parte del trabajo experimental· se realize en las cornpajiias Fender y Gibson. que siquen dominando el mercado. En los iiltirnos afios, los japoneses y otras

fabricantes orientales han inundado el mercado con guitanas econormcas que dan excelentes resultados. Las mejores de elias ofrecen una cornbtnacien de calidad y ba]o precio que ha heche conrnoverse a toda Ja industria. La gran variedad de modelos existentes. desde los pnmaros modelos arnencenos haste [as mas recientes glLlritarras-sintetlZadores Roland, puede desconcertar al princilpiante que trate de elegir una glLlitarra electrica. Par eso, en este capitulo se narra le htstoria del instrurnento y se describen con detalle los tlpos y modalos mas importantes. explicando como ~uncionan. como se construyen y en que se diferencian fundamentalmente unas de otras

GU1TARRAS ELECTRICAS

Anatomfa de la guitarra electrica
La guitarra elect rica de cuerpo rnacizo se desarrollo a partir de las primeras guitarras ecusticas amplificadas. Estos eran simplemente instrumentos aciistlcos a los que se acoplaba una pastilla 0 pick-up. Como otras rnuchas tnnovaciones en 13 historia de la guilarra. esta fue una consecuencia del intento de conseguir mas
volurnen. EI corazcn de la guitarra El puente II la selleta
Las quirarras electrlcas pueden tener muchos tipos diferentes de pucntes, Este esta basado en el Gtb son • Tune·Q·Matic •. La altura del puente entero se puede elevar a rebeiar. pero cede cuerda se epova en una sclleta individual aiustable Puente Pie7.a central del mastil que atreviesa el cuerpo. Placa de fijaCiOn del puente

elect rica de caja maciza es 1<1 pastilla rnaqnetica, que responde directamente a la vibracion de las cuerdas y transforma esta energfa en irnpulsos eleclricos que luego se amplifican y pasan a un altavoz (ver pag. 52). Para poder hacer esto eficazmente. la pastille debe ser 10 mas esteble posible, y no la deben perturbar las vibraciones de la caja. Cuando se acopla una pastille a la caja de resonancia de una guilarra acustica, pueden surgir dos problemas. EI primero es que la pastilla se mueva al vibrar la caia. EI segundo. que se produzca una retroalimenlaci6n 0 «feedback- en el a!tavoz. En las guitarras electnces. la solucion consiste en aumentar la masa del cuerpo de la guitarra, reduciendo asf su capacided de recibir y transmitir vibraciories. Si esta idea se lIevara a su conclusion 16gica, el cuerpo se haria de hormigon,o incluso de plomo. En la practice. hay que Ilegar a un compromiso. A base de experimentos con diversos prototipos de instrumenlos, los primeros fabricantes de guitarras electricas descubrieron que un cuerpo solido hecho de madera dura de gran densidad reduce el problema a un nivel manejable.

I.

Arce CaoM

Hueco

para

los contra les de volumen

Se lector de past i lias EI cuerpo Esta guitarra es la Yamaha SG 2000. can rn<islil laminado que atraviesa el cuerpo de extreme a extrema. EI mestil consta de una pteze de arce entre dos de caoba. y el cuerpo es de caoba con
revestirniento de arce, Baja el puente laton que aurnenra el sostenimiento. hall una pieza solida de

EI cuerpo solido

La guitarra de cuerpo solido permite mucha mas variedad de diseiio que la de caja acusnce. Una guilarra ecusuce tiene que estar construida dcntro de ciertos pararnetros para producir un tono aceptable y suliciente volumen. Pero en una guifarra electrica, mientras el cuerpo sujete establernente la pastilla y pueda acornodar los restantes componentes necesarios. la Iorrna solo esta limitada por criterios practices y por el alcance de la irnaqinacion del diseiiador. Los modelos Flying V y Explorer de Gibson (ver pag. 59). la Vox Phantom y la Ovation Breadwinner son ejemplos de las infinitas posibilidades. En la construccion de guitarras electricas sue len ernplearse maderas bien curadas 0 secadas en homo, de caoba. n09<l1. fresno, aliso y arce, Ternbien se usan maderas laminadas. Las guitarras Les Paul originales ten ian un cuerpo de caobe con la parte delantera de arce (ver pag. 58). Tarnbien se han empleado con exilo otros varlos matenales: por ejemplo, las guitarras de plexiglas de Dan Armstrong. EI material empleado en su construccion puede afectar al sonido de la guit<:lrra. Cuanto denso sea el material. mas sostenimiento natural (no ayudado por el feedback) tendra el instrumento. EI tono tambien varia sequn le madera empleada para el cuerpo y para el mastil.

mas

50

GUITARRAS ELECTRICAS
La cejuela La cl2juela de une 'guitarril elecrrica l!-< muy similar a lil-d~ UIW acusuce. eunque pUQde sea de lalon II otro meW'] para aurnentar el sostenlmicnro. .

EI trastero En la rnayoria
lira separada

de las qutrarras. el trastero es una de madr-ra -qenerelrnenre ebano a

rnasrll. En 01H1~. los trasres se insertan directa mente en l'l m:isla. Algunos guil.:>Tr:SI",. como Ril chic RI~~kmor<". utilizan trasreros [estoneados •. en los que la madera entre trnstes cSla. lall,,· .I" "I] forma c6ncava. 10 cual [acilita el Iorzar noras.

palo de rosa-

que

S<'

lija a la parte delantera

del

Marca.dor

de trasre

T"p"
Las cuerdas L~s guilarr<>5 el.lclric,::\s stwl~fl llevor cucrdas mas Iinas quu ItJ:) aCtJ:HIC:."1b, pare que sed mas Uki I 10Gl.T solos.

del alma EI clavijero
l.e m,\~'nTia de I<:>s d~ "'ijd{)s~uwl~lj ~C.flt;:1T l!~ di~i\o l]Llrl'qClI·",! de Ir~J5 d;lVlja.:::. a CLlda la do &\_!xo 8as q\liltlrrrJs

'EI rln/~st~]d~ lias gulEa:rn'lS t!",I~:{:ITt(;;Hi sU'=!i!,?' '!!~T csrrccbo, En los ulrim6s <I'll."" sc Ih.~,t.ral.M}.1ld!brnu ",ho en <.'1 dlsd'lo de TTj..~~ill!s_Por >'jll;[nldo. Kra' mer y Travi~ t,1I:~'1!n an ir'tn~dueido r~lil<..-'" ,dl~ h a!",mnio. (rue 1i"nen mas ~5Iiibdlidild.

h;~nder ht..:.lllI·n
J{n'D t'~PlCO ~OIji

l;n

eI(I,\_!L

kb s~ii

clevuas dl rnismo lado,

En general. los masttles deIas guil(lH(lS de cuerpO' macizo S(~n muy siOllila.res a los de las gujliluus acusttees, aunque 121P~II)IO de: union con el cuerpo es. menos preciso: La gUliiC}rra qlec!rica evolu€jgno como instrumento: solista, que se toea con frecuencia Intls aUa d~1 12" traste. En consecuencia, Y CQn el fi-n dB [actlitar el acceso a lil parte final del fruslero .. el cuerpo ~!-ld,",\(!,IJgr .uno Q dos cortes eq formi:! d~ (mijas. y d mast,'il se suele UlniT al cuerpoen un trasl!). mas avanzado, ~n

La coastruccldn del. mastil

M<istil I?,ol''illa,do -. rLas L.e!! .p(}U~$1se -consrrUI"ll'H ~~sf.

~J.._~I~U~J!}C) d(_~ na y lucgo ~e

(·!:Ilr.~;~~ UrM. rt'3flLlr~ ~'Il
ILl

1;;1

e_"tn>l'110

d eo! m;;s!'i!

guitt' ....

I~'K"I<I r~ \mi"!1.

--

.

Pastnl" trasere

masll-i se une reahnenl£. al cuerpo a la altura dc120" traste, Extste muilhil CQllllroversi!'l acerca de'I' mejor l~lel9d9 de. acoplar el mastil al cuerpo. [..ill maygrla de los arg\-lmenlOs tieueri que oer con e1$J2st.enitflimllo. 0 periodo de \,icmpo en ei que una 110t(l ~igue sonando despues de .haber pl'j,[sa.d6

la

Gib.£QIl

Sci

Deluxe .. POT ejcrnplo.

el

_j

Corda I

De'lns tres dlferentes mcHQdos de eonstracclon. perece que el mastirl encolado !con una cnsernbladura similar a la·clei'as guitarras aci'is!ica~l p[CJ)p'or1liOfl<l
Ulna mejor unron Y ma~' sostenimiento que el masHI atornlllado. Y jior etra par4e. un ma~til he~110 d.e una. sola pieza (0 de secdones larninadas) que atraviesa e·1 cuerpo de P1l.rt~ a pi\rilc. lCllTlbl,¢Jl PI9PQTc.iQl'la mas sostenirniento ql,lc el m3stn .-itomjJJado. Estos argumen!es no M<istil aJomiUado Fender illl!lOdo)o eli ,rn<ishl, esmontable, "tomi· d H,)do ,~I cuerpo, 1':", I'l $lml"l7,l."ll'r !Jl:ly till ~ist.L'c r ni~ que PC'rnijt~ \;'«n:i~1T ~;ngtlt() del ill~Hr. ~i

la cl:!erdti.

Control de volurnen de la pastille delaruera Control de tone de la paSIUIa rresera

Control

de tono de la pastilla delautera

son concluyentes. 1::1 sosrentrmento dcpende tambien de. la mesa 0 densidad de la madera, del rnatenal usado para la cejuela y 'Ia sille, y de. Ia saljda d<elas

Enchufe de sa lida
Generalrneute. para un jack de tipo normal.

AI existlr menos restriccienes de diseiio, se han desartollado varies tipos de al,tni'ls aiustebles. Las guitarr~~ Fender tienen el torrullo de aJuste 'en el extreme del mast. I mas prQxjmo al cuerpo en vez de tenerlo cerca del clavljere. Rickenbacker ha
perrnlten enderc?<lr un rnaslil torcldo.
illtroducido a~mas Gobles

pashilas,

a1.ustables. que

Masiil gu.e atravlesae] cuerpo
Em este diseiio (empleedo por Yamaha. Arii! 1I Alembic. entre otros) ie5 e,kfret;A05,de [as cucrdas eslan sujetos a larmsma de mMlera.

pie;.a

51

GUIT ARRAS ELECTRICAS

Pastillas y controles
a cualquler aparato electrornco 0 electromagnettco que slrva para transformar la energia fisica de cualquler lipo en energia electrlca. Todas las pastilles de gultana son transductores de uno u otro tipo. Transforman la energfa producida al vlbrar las cuerdas en corrlente altema (CA), cuyos Impulsos pasan a un amplificador. EI amplificador magnifica estos impulses y los pasa a un altavoz que los vuelve a convertlr en ondas de sonldo, Las guitarras electrlcas suelen Ilevar paslillas magneticas, rntentras que las aciistlcas suelen amplificarse por medio de un transductor de contacto. Las pastilles rnagneticas solo funclonan si estan muy cerca de las cuerdas de 121 gultana, y por esc se rnontan dlrectamente debajo de elias. Las guitarras electricas pueden tener una, dos 0 tres pestlllas. Esto slgnl£lca que por rnedto de los con troles de selecci6n y volumen, se puede emplear cualquler combinacl6n de pastillas para conseguir dlferenles sonidos. La pastilla mas cercaria 211 centro de las cuerdas sirve para los ritmos, y liene un sonido mas suave que el de la pastilla mas cercana al puente, que es mas agudo y cortante y se emplea para los solos. Se llama «transductors

de bobinado iinieo

Como funciona

la pastiJ la

La forma mas senclIIa de pastllla magnetlca conslste en una barra magnetica alrededor de 121 cual se enrolla un hila de cobre atslado, en varlos miles de vueltas. Esto constituye una boblna electr\ca. EI hilo es

enrollando hllo de cobre alrededor de una barre magnetlca. Derecba. la mayoria de las boblnas se forman enrollando el hilo sobre un .caRete •.

Arriba. una pastille formada

(manes

1/ bobinas

Algunas de las «Ifneas de fuerzas que componen el campo magnetlco pasan por la bobina, y cuando la vlbraclon de las cuerdas hace que las lineas de fuerza se muevan, se generan en le bobtna pequei'ias pulsaclones de energia electrlca. SI la bobina esta conectada a un ampliflcador, estas pulsaciones pasaran al amplificador en forma de corriente altema. El patr6n exacto de vibracl6n de las cuerdas depende de la construccton de la guilarra y del modo de hacerlas sonar. Supongamos que la vlbraclon sigue la forma de un ocho, como se ve mas abajo. 51 se hace sonar una cuerda de La al alre, afinada para concierto, vibrara a 440 ciclos por segundo, es decir, cornpletara la figura del ocho 440 veces cada segundo. Esto

PastUla del puente

0

de solos

sumamente fino, aproxlrnadarnente como un cabello humane. EI iman genera un campo magnetico a su alrededor, y Ja pasttlla se monta de rnanera que las cuerdas de la guitarra pasen por dicho campo magnetico. Como las cuerdas son de acero, Interfieren con el campo. SI estan In movtles , eJ campo magnetlco mantiene una forma regular y no ocurre nada en 121 bob ina. Pero en cuanto se pulsa una cuerda, su movlmlento altera la forma del campo.

co

Vlbracl6n de la cuerda Cuando la cuerda vibra en forma de ocho, se genera una «mda- de cornente allerna en la bobma.

slgnlfica que el campo magnetico que rodea 1a pastilla se vera «alterado. 440 veces. AI Irse extinguiendo el volumen de la nota, la distancla entre los puntos + 1, -1 yO se va haclendo mas corte, hasta que la cuerda queda de nuevo en reposo. No obstante, mientras la nota dura, el mimero de clclos por segundo se mantiene constante. Esto Ie lnforma al amplificador del sonldo de la nota (si se trata de un La o de un $i, per ejemplo). EI tamaiio de la figura de vlbraclon (el echo) Ie Informa al arnpllflcador del volumen (0 -arnplttud-) de la nota. La forma concreta de 121 flgura Ie informa al ampllflcador del tono de la nota. lmanes para pastillas La mayoria de los Imanes de las pesttllas se hacen de alnico, una aleacion de alumlnlo. niquel y cobalto. Pero algunos fabricantes, como Alembic, emplean imanes -ceramtcos» o -plezo •. La forma del Iman varia segun el dlsefio de la pastille. La forma baslca de barra puede tener una «aleta. que prolonga un polo del campo magnetlco, acercandolo mas a las cuerdas. Puede tener sels varillas individuales, una para cada cuerda; y se puede alterar la altura de cada una de elias. Y puede haber sels Imanes individuales. En termlnos sencillos, cuanto mas potente sea el irnan (y mas vueltas tenga la bobma), mas fuerte sera el sonido amplificado. Sin embargo, pasado un clerto punto, un irnan rnuy potente lIega a «ahogar~ las cuerdas, Interflrlendo con los patrones de vtbractcn y creando perdida de sostenlmiento y dlstorsl6n tonal. Para mas Informacl6n sobre Imanes y boblnas y cOmo afectan al tone y rendlmlento de la gultarra, v€ase mas adelante, en paglnas 186·1%.

Campo magni!tlco de ]a pastUla La iirnea funci6n del iman es crear un campo magnelioo a traves del eual pasan las cuerdas,

Pieza polar
Pastilla de la Fender Stratocaster Las Fender Telecaster y Strarocester suelen tdentificarse oon el sonido clare, fuerte y penetrantemente agudo de 1a pas. !lIla de boblnado unioo. Leo Fender emple6 sels plezas polarss magnetl· cas lndlvtduales. de alturas lIgeramente dlferentes, para ecueltear el volumen amplificado de las esta enrollada alrededor de las plezas polares. En un principio, el hilo de cobre daba 8.350 vuellas, pero las pastilles mas modemas 0010 ttenen 7.600 vuehas. magnelica permanente

Booma

Placa basal

sets cuerdas. La bobirra

Final de la boblna

52

GUITARRAS ELECTRICAS

Como funciona la pastilla de doble bobinado
Todas las bobinas de las pastillas son vulnerables a las interferencias de la .radiaci6n electrornagnetica», EsIO significa que tienden a recoger ruldos 0 zumbidos cuando hay cerca amplificadores u otros equipos electricos. La pastilla humbucker, 0 neutralizadora del zurnbido. la invent6 en 1955 un ingeniero de la casa Gibson Hamado Seth Lover, que la disen6 precisarnente para elirnmar este problema. Las pastilles hurnbuckers tienen dos bobinas en vez de una. Estan conectadas en serie (de manera que la corriente pasa primero por una y luego por la otra), pero fuera de lase una con otra. Esto s!gnifiGa que cualquier interferencia es transmitida por una bobina como una sefial positiva y por la orra como una sefial negativa. Las dos corrientes opuestas, que fluyen en direcciones diferentes, se cancelan mutua mente , y el zurnbido no pasa al amplificador. Para garantizar que las dos bobinas no cancelen tambien las corrientes generadas por la vibraci6n de las cuerdas, las piezas polares de cada bobina tienen polaridades maqneticas opuestas. EI resultado es que cuando la bob ina secundaria invierte la sefial del campo magnetlco perturbado, duplica la sejial electrtca en lugar de cancelarla. Cuando las dos sefiales son iguales, se dice que estan «en lase ». Cuando son contrarlas, se dice que estan «fuera de rase, (ver pag. 192). A partir de 1955, Gibson ha instelado pastillas humbuckers de doble bobinado en casi todas sus guitarras eleclricas. Adernas de reducir las interferencias, la humbucker tiene un sorudo c1aramente dilerente del de la pastilla de bobina unlca. El disefio de doble bobinado proporciona menos definici6n gener(ll del sonido y disminuye la respuesta a altas frecuencias. EI que Gibson haga guitarras con pastillas de doble bobinado. mientras que las Fender siguen teniendo pastil las de bobina unica. es la principal raz6n de le diferencia de sonido entre ambas rnarcas,
Piezes polares

Unldades de vibrato
Las "lilalancas de vibrato" SOn rnecanismos que perrniten alguitarrista reducir la tension en las se,i's.ouerdas a la vez, AI empujar lao palanca-haciq el cuerpo de la guitarra. la tension de [as cuerdas se afloJa y la !lQla se hate f1:1as baJa, Alsolrar la pa[anca, los rnuelles Ilahac en volver a la Rosici'oOi ormal n Hasta tos anos ochepta, las mejores palanc3s de'vibtil!o eran las Fender'Y las Bigsby. A~ gui!anisla Floyd Rose no le satislacia el functonerniento de I~ palancas de vibrato Fender, porque su uso desafinaba las c:uerdas, Y para solucionarlo disei\6 un sistema de alClclaje de las' cuerdas por los des extremes. con ejustaderes cletras de] puente para. afinadas· a la perfcccton. ElI·sistema floy-d Roso mantlene la (lfinilci6n de ja guitarra, demanera que un guilarr'ista pueda tocar toda i~, eche sin que. n se le desaflne el lnstrumento, Ellunieo incomlenielm~ que tiene es que se tarda basrante !naS en cambiar una cuerda rota, Este sistema de vibrato lovo tanto exile qUG a c.omen?<;lsde los noeenta todos los fabri'c<Jll[es imponentes 10 mcorporaron a SLiS quitarras 0 se pusieron a Iabrtcar sus pmp-iils cersiones, con licencia de IFloyd

PastlHa Gibson La bobina principal de I" .humbucker. Iiene piezas poleres ajustables que se pueden
atornillar

no aiustables Ptezas poiares
aiusrebles

Rose.

mas altas a mas baias.

para hacerlas Carrere

Las de la bobi na se· cundena son fijas. Am bas conjunios de piezas polares entran en contacro can el rnisrno iman. situado por de baio, en media de la placa basal. La poleri dad de la bobina se
la de la principal. porque los dos grupos de piezas poleres ~slan en contacro can 10$ palos opuestos del irnzin.

Bobina prtncspal Barra

rnaqnetlca

de alnico

cundena es opues la a

Nola: Esta pesnlla .hum· bucker. esI5 besade en eJ modelo original Glb son, que aun se sigue produciendo y se ha co prado mucho. Algunos modelos mas recientes tienen orros
pe rtecciona m ientos.

Los controles de volumen y tono
La sefial generada en la bobina de la pastilla se puede controlar antes de que Ilegue al amplificador, can el control de volumen y con el control de tono. Ambos estan intercalados entre la pastilla y 121 salida de la guitarra. EI control de volumen puede modiftcar la salida por medio de una resisiencia lIariable, conocida corruinmente como potenciometro (0 "pot.). El boton de control esta ccnectado al huso del potenci6metro. EI potenciornetro tiene una superftcie de resistencia, general mente en forma de herradura, y en el extreme del huso hay conectado un contacto deslizante. de manera que al girar el bot6n de control. el contacto se desliza a 10 largo de la superficie de resistencia. Los dos cables de la pastille esten conectados a cade extreme de la superficie de resistencia. En el extremo de la superficie conectado e tierra. el voltaje es cero; en el otro extremo esta al maximo. Deslizando el contacto a 10 largo de la resislencia se aumenta 0 se reduce el voltaje que pasa al amplificador. La mayoria de los controles de tono son una combinaci6n de un potenclometro y un condensador. que funcionan interviniendo las frecuencias agudas mas altas y enviandolas a tierra. EI condensador acnia a manera de -filtro». Las frecuencias altas (agudas) pasan a traves de til, y las baies no pasan. EI potenctometro (con su contacto deslizante conectado (II bot6n de control de tono) determina la cantidad de altas frecuencias que se envian a tierra. Cuando el control de tono se coloca al maximo de agudos, se envia al amplificador la sefial complete generada por la pastilla. Al ir girando el boron, el condensador va filtrando cada vez mas Irecuencias agudas, que el potenci6metro envia a tierra.

Anclaje (arripai Las cuerdas s(: afirrnan .:rproxilllil.damentey se fijaJl por mcdio de una llave,

AlinaCi6n en el puente ()rriball1'1i1 IJGZ anclarlas. I<tSGlt!;1"rdil.5 se aflmlf1 del todo
,1,yT dl!lrii:;

(k,1 puente.

53

GUITARRAS ELECTRICAS

Guitarras electrtcas de caja hueca
Al parecer, la historia de la guitarra «electrico-aclistlca» comenz6 con un hombre llamado Lloyd Loar, Entre 1920 y 1924, Loar !Tabaja para Gibson, yexperiment6 con varios prototipos de pastil las, dlseiiadas para amplificar el sonido de una guitarr<l acustica. Pero Loar dej6 Gibson para Iundar su propia cornpafiie Vivi-Tone, y su idea se perdi6 hasta diez aiios despues. En los afios treinta, la compejiie RoweDeArmond empez6 a fabricar la primera pastilla magnetica comercial, disefiada simplemente para sujetarse al agujero de una guitarra aciistlca de tapa plana y amplificar <lSIsu sontdo natural. En 1935, la compafiia Gibson dio un paso mas adelante al presentar su guitarra ES-150 «Electric Spanish». Se trataba de un modelo de tapa curva y agujeros en forma de f, equipada con una gran pastille. En el interior de la caja de la guitarr<l hebfe dos potentes imanes, en contacto con una pieza polar, de una sola aleta, situada bajo las cuerdas, La bobina esteba alrededor de la aleta, no de los imanes, En los afios cuarenta eparecleron nuevas modelos de la Gibson ES: la ES-125, de
Gibson ES-l50 C harli;;! Chrlstien utillz6 esta guitarra con tal eficacia que la pasti 113 se acab6 llamando por su
nomore,

CES, una version electrlca de la Super 400 los arios clncuenta y sesenta, muchos famosos artistas utilizaron guil<!rras Gibson electroactisticas, y la compajiia produjo varios modelos «personales», como la «Johnny Smith" y la «Howard Roberts», Despues de la Segunda Guerra Mundtal, otras cornpafiias empezaron a competir con Gibson en el mercado de guitarras ehktricas de caja hueca. Las de mayor exilo fueron Epiphone (haste que Gibson la cornpro en 1957), Gretsch y Guild.
acusttca. Durante

Gretsch -Countrv Gentleman.

Disefiade con ayuda de Chet Atkins. Un modelo de 1960 con falsos ortficlos plntados en el cuerpo.

Hank Garland. Este es un modele de 1968; el instrumento original tenia pastillas de berra magnet;· ca, en lugar de las modernas .humbuckers»_

Gibson Byrdland Guitarra disefiada en 1955, que lleva el nombre de los dos guitarristas que la crearon: Bi 11'1Byrd y

I

Guitarras electricas «serrusdlidas»
Los acoples (feedback) fueron siempre un problema de las guitarras electricas de caja hueca, A finales de los cincuenta, Gibson present6 una serie de guitarras disei'iadas para resolver esto. Se las llam6 «de caja fina» 0 «sermsolldas-, para distinguirlas de las guitarras normales electroacUsticas, de caja profunda. La primera que apareci6 (en ag0510 de 1958) fue la ES-335T, y pronto la siguieron otras de la que se lleg6 a llamar «serie 300»: la ES-355, la 345 y la 325. Todas elias tenian des orejas y cajas flnas, de tapa y fondo curves, hechos de aree laminado. Eran autenticas guitarras «acusticas-, ya que tenian caja hueca, con agujeros en forma de f, pero tenian un

CharJie

':Pestilla

Christian-

una sola pastilla, y las ES-300 y ES-350, de dos pastilles. En 1949 lanzaron la ES-5 de Ires pasti Ilas, aclarnada como ..la version electr6nica suprema» de la L-5 original (ver pag_ 46), yen 1952 Ie sigui6 la Super 400Gibson cJo)mny Smtth» 11%1)

bloque solido de madera encajado en el centro de la caja, con el fin de aumentar el sostenimiento e impedir una excesiva vibracion de la tapa, que podria provocar acoples. Con estes guitarras se pretendia combinar el sostenimiento de una guitarra eleclrlca de cuerpo rnacizo con el sonido mas caltdo y suave de la acustlca. Las guitarras semtsolidas tuvleron mucho exilo_ El modele modificado ES355 ID SV, que apareci6 hacta 1959, tenla un cableado estereo, que permitla utilizar las pastil1as de rllmos y de solos a traves de diferentes amplificadores, y un circuito «varttone-, con el que se podia variar [a supresion de agudos en el control de tonos.

Gibson «Howard Robert$.> (1974)

Gibson ru'i"335 ill La :!.."IEJ ~I~e pTiffif'ra O!bsor, ;prnlwlM Iii cia. L0S ])JiniEiill::l.:J mods)Q~ te -lin m<in:&ldbres

ell 10'5-\rOl'St~s, 'e" !brma c!~ pwd.o. A m.!;!dfados cit> 1\}~, los P1mto$ ;;e 1l.I~ti~jJjNrml lXl~ il'!tTU,$·
laooru?S como eslac

54

GUITARRAS ELECTRICAS

Las primeras

guitarras

• electrlcas maCIZaS
los acoples era reducir los movimientos de la pastille: y la unica manere de lograrlo era montandola en una pieza salida de madera. En 1941. convenci6 a Epiphone de que Ie dejara usar su taller los domingos. Alii eonstruy6 su histonca guitarra «tronco», de la que mas tarde afirm6: «Podias salir a comer, y al volver la nota aun sequia sonando. No sonaba como un banjo ni como una rnandollna, sino como una guitarra, una guitarra electrlca, Aquel era el sonido que yo buscaba». En la pagina 58 se refiere la historia de su posterior asociaci6n con Gibson. En 1947. Paul Bigsby (inventor de la palanca de vibrato Bigsby, pag. 53) construy6 una guitarra electrica de cuerpo macizo. diseiiada en colaboraci6n con el lamoso guitarrista Merle Travis, que tenia algunos rasgos comunes con 13 Broadcaster que Leo Fender lanzo en 1943: por ejemplo, el modo de montar las cuerdas y el disefio del clavijero, con las seis clavijas
elimtnar

EI desarrollo de [a autentica guitarra «electrica» --con cuerpo macizo. sin caja de resonanciadebe mucho a la popularidad de Ia rruisica hawaiana en Estados Unidos durante los afios veinte y treinta. Los guitarras hawaianas son instrumentos solistas, y sus cuerdas se pulsan con una pieza rnetalica deslizante, similar al «bottleneck», Las guitarras hawatanas electricas fueron los primeros instrumentos que dependian casi totalrnente de la amplificaci6n electrtca para su sonido. Una de las figuraS cleves en la historia de su disefio fue Adolph Rlckenbacker, Se Ie habra pedido que fabricara componentes metaltcos para las guitarras resonadoras de la compaiiia National (ver pag. 48). En esta empresa conoei6 a George Beauchamp y a Paul Barth, que hablan trabajado en el proyecto de la pastilla rnaqnettca. Entre los Ires forrnaron la Electro String Company, y en 1931 emprendieron la produccion de sus primeras guitanas hawaianas electrtcas, la A-22 y la A·25. Las clfras 22 y 25 indicaban la longitud de escala en pulgadas. La pastilla, can potentes imanes y seis piezas polares individuales. era rudimentaria pero eficaz, y el exilo de las guitarras irnpulso a otras cornpafilas -como Gibson y National/Dobro, de los hermanos Doperaa iniciar la produccion de instrumentos equivalentes.

cornpafiia K&F, que produjo una serie de steel guitars y arnplificadores. Leo Fender opinaba -y con razon->- que los grandes imanes que se usaban entonces en las pastilles no necesitaban ser tan grandes. Queria ensayar un nuevo tipo de pastille. y para ello construy6 una guitana de cuerpo rnacizo. basada en la forma de una guttarra hawaiana, pero trasteada como una guitarra normaL Aunque solo pretendia hacer una dernostraclon de la pastille. pronto empez6 a recibir pedidos de rmisicos country que querian la guilarra. Esia se hizo Ian popular que habia una large lista de espera de rnusicos que querian alquilarla. Cuando Leo y «Doc» Kauffman deshicieron su compafiia en 1946, Fender fund6 la Fender Electric Instrument Company, y dos aiios despues presento la legendaria Broadcaster (ver pag. 56). Mientras tanto, Les Paul trabajebe en la rnisrna direccion. Aunque habia experirnentado con pastilles de disefio propio durante los arios treinta, tenia los mismos problemas de acople y resonancia que todos los dernas rrnisiccs que usaban guitanas can agujeros en f amplificadas. Cuando oy6 hablar de un violin de cuerpo macizo construido por el inventor Thomas Edison, se puso a pensar en una guitarra de cuerpo igualmente macizo. Estaba convencido de que el unico modo de

La LeS Paul «Log.
A pesar de SiJ. apanencsa. &sia rue la primer" guila' rra electrica de: cuerpo

(Tronco)

Guitami BigsbyTravis E.<..!,'. guiraH(I, construtda en. 1947, tr,ene una sola pasrilla rnontada muy cerca del puente y manejada por medio de ires controles; con un> conrnuiador cl~ tres pos i.~rones.EI cuerpo y el mdo;ti son de ~l:ee. I

J:! rnetodo d~ construecio" eta rnJj'~ avanzcdo para su \1:pOC<l, y el
ll1<1"HlI se continua en

macizo. Les P,}u!1 se iirru-

to .<1 cortar
La Rickenbacker .Frying Pan. (Sarten) La guitarra hawaiana
electrica

pot la rnitad u na guilarra Epipaone

uno pieza, atravesando el cuerpo.

f.

acustiee con orliiclos en e inserton un bloque de madera de erce, de 10 x

A·22, que se hizo popular como -Ia sarten- 0 «Ia tortilla e , estaba hecha de una sola pieza de alummio solido. La pastilIa era un apareto de alta lmpedancia, con dos imanes de acerotunqstcno cromado, de considerable potencta,

20 em, en el que monte
dos pi)~IHlas de bobrnado unico y un masti] Gibson.

En los aiios cuarenta, los nuevos modelos electroacusticos de Gibson estaban firmemente establecidos, y no es de extrafier que muchas personas investigasen rnaneras de aplicar el cuerpo solido de las guitarras hawaianas y steel guitars a los instrumentos norrnales. En 1944. Leo Fender -dueno de un taller de reparaciones de radios-se asocto con «Doc> Kauffman, antiguo empleado de Rickenbacker, y entre ambos formaron la

en el mismo lado. Bigsby y Travis trabajaban en California, no lejos del centro de operaciones de Fender, en Fullerton, Hay cierta controversta sabre quien espio a quien. Desde luego, Leo Fender no guardaba secretes; en los afios cuarenta, Les Paul y otros visitaron sus talleres.

55

GU(TARRAS ELECTRICAS

Guitarras Fender
Despues del exilo de su guitarra experlmental de cuerpo macizo (vet 1'39· 55), Leo Fender se separo de su socio «Doc» Kauffman, Iundd su propia compai'ifa y se dedic6 a trabajar en el dtsefio de un nuevo instrumento. No Ie interesaba la estetlca, sino los aspectos practlcos. Querfa hacer una gullarra de sonido claro, similar al de la hawaiana electrtca, pero sin los problemas de acoples propios de una tapa vibrante. EI resultado de sus esfuerzos fue la «Broadcaster», que se ernpezo a fabricar en 1948. La Broadcaster tenia un mastil desmontable, similar al de los banjos de la epoca. Esto se hizo por rezones practices: Fender conslderaba que el rnastil era la parte de la guitarra mas propensa a causar problemas, y su dlsefio «modular» permiHa cambiar el masttl en cuesti6n de minutos. Eligi6 para su construcci6n madera de arce, al parecer debido a la popularidad de los instrumentos de acabado claro, Los cuerpos de madera sin pintar se hacian de fresno, y los pintados de aliso. EI clavijero tenia las sels clavijas al mismo lado, 10 cual facilitaba la afinaci6n y evitaba el tener que desplegar las cuerdas. La Broadcaster llevaba dos pastil las de bobinado untco, conectadas a un selector de tres posiciones, con el que se podia
Fender Broadcaster (1948) Una de las primeras electricas de cuerpo rnaclzo. Esta gultarra pertenece a Dave Gilmour, de Pink Floyd.

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seleccionar la pastilla del puente, la pastilla del mastil, 0 la del rnastil mas un condensador especial que daba un sonido muy bajo. Esta gultarra tenia el mismo dtseiio de puente ajustable que aun slguen lIevando

las Telecasters actuales: Ires tornillos ajustan la altura y la longitud de las cuerdas, por pares. La Broadcaster tenia adernas una tapa que cubria el puente y su pastille, y que tambien siguen Ilevando las Telecasters, aunque la mayorfa de los guitarristas las quitan, por considerar que perjudica su tecnlca. En 1954, Fender ernprendio la produccion de la «Stratocaster». que junto con la Telecaster y con los instrumentos que Les Paul hizo para Gibson, establecto el disefio fundamental de las guitarras de cuerpo solido. En 1955, Fender contra]o una lnfeccion que Ie tuvo enfermo diez aiios. A rnediados de los sesenta, convencido de que Ie quedaba poco tiempo de vida, decidio liquidar sus negocios, yen 1965 vendi6 toda la cornpajiia Fender a CBS por 13 millones de dolares, Poco despues, carnblo de medicos y se cure, En un par de meses volvia a trabajar. esta vez como consultor de disefio para CBS Fender, actuando desde su propio laboratorio de investigacion. Este acuerdo duro cinco aii.os. Desde entonces, a traves de su propia compafiia (CLF Research Company), Leo Fender ha trabajado en guitarras MUSiCMan (aunque no e{_llos arnplificadores) y en guitarras G & L

Telecasters

Fender Telecaster Standard

Poco despues de su lanzamiento, la Broadcaster camble SIl nombre <IT elecaster», para ~vitar la confusion con las baterfas Broadcaster fabricadas por Gretsch. Las iintcas diferencias importantes entre la primera Broadcaster y las modernas Telecasters son queestes tienen un alma metalica en el maslil, que el golpeador original de celuloide negro es ahora de plastieo laminado, y que las clavijas de afinar tienen ejes.con ranuras para las cuerdas, Los mas tiles se siguen haciendo de arce, con el trastero de aree o de palo de rosa. En los' ultimo;' trelnta ai'ios han aparecide diversas varlantes de la Telecaster basicil_ .,~

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Tapa que cubre el puente y una pastllla de bobinado unico,

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desmontable

MasHlatomtlledo

Presentada en 1954: '...; U t '11 I'"~~l (e~a a ".~~_/)/ de, bobtnado .'~, '/

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Telecaster Thinline Presentada en 196.9: Cllja sem!a~(is1ica de sauce, En 1973 se Ie instalaron dos pastilles

humbuckers.

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GUITARRAS ELECTRlCAS

La Stratocaster
En el memento de SM aparieion, en 1954, la Fender Stratecaster prasentsba tres caracterfsticas quela cOlwertfan en un Instrumento revoluclonario. Estaba primero el disenQ de su cuerpo, con.dos cortes en forma de «oreJas~ para que resultara mas comedo tocar, esquinas bi~eladas y dorso e-xcavado. £n segundo lug·ar, llsvaba una unidad de vibrato, de per'fec!Qfuncionamiento" incorpe . rada al puente flotai'lte (ver pag r- 53), Y por ultimo, era la prirne(a guilarra e,lectrica de cuerpo macizo con .lies pastillas, Todas , eHas ~ran de bobina unica, Y estaban conectadas a un conrnutador de tres posiciones que seleccronaba una u otra, Muy pronto, 105 guitarrista,s descubrieron que ell conrnutador se podia eqo,]J·ibr·ar entre dos posiciones, para producir un sonido «desfasado- tinico. Dandose cuenta de 10 atractivo que esto resultaba, Fender carnbio el selector de Ires posiciones por uno de cinco. La Stratocaster, 10 mismo que la Telecaster, ha perrnanecido practicamente ina1terada, aunque en 1972 se le aiiadteron el rnasttl «micro-tilt» y el alma .bullet". Se vende en diversos colores y acabados, con 0 sin un trastero de palo de rosa.
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Fiinder Stratocaster

Standard

Sira.!(lcaster Paisley E$la Stratocaster lue la respuesta de ~'e.nder a ce a la.s W~o y se cree que··es- !a Unica que
1<1 psicodella de los ultimos sesenta, Pertene

Past.lla del m~still

existe.

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Pastille del puente

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Alma -Bullet-

Control

de volumen Conmutador

Tras el exito de la Telecaster y la Fender sigui6 experimentando con nuevos modelos: la Musicmaster, la Jazzmaster, la Jaguar y la Mustang, por ejemplo. Su popularidad ha sido fluctuante, 10 rnismo que la de los modelos semiaciistlcos, como la Coronado, la Antigua, la Montego y, mas recientemente, la Starcaster. Cuando CBS compro la cornpafiia Fender en 1965, muchos guitarristas temieron que la calidad descenderfa, y las gultarras «pre·CBS» se cotizaron cada vez mas. Perc los primeros problemas se superaron pronto, y el nivel de calided se
Stretocaster, mantuvo.

Otras guitarras Fender

Musicrnaster

Presentada en 1956: Una so la IIr ~ pastille. de bobinado;:ti unico, .11':,'.'.7/
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Jaguar
Presentada en ] 961: Escala mas corta que la .Jazz-master. Selector de pasttllas sustituldo por conrnulad ores deslizantes.

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Lead II Presentada en J979: Una pas!illa bwmbucker.,~·7 conrnutadores en serie {r" \,1 y en para lela.

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57

GUITARRAS ELECTRICAS

Guitarras Gibson
La historia de las guitarras Gibson se remanta al stqlo pasado. Gibson fue el pionero de la guitarra aciistica de tapa curva (la L-5 en 1924, ver pag. 46) y de la guitarra electrica de caja hueca (la ES-150 en 1935. ver pag. 54). Sin embargo. su incursion en el campo de las guitarras electrices de cuerpo macizo lIeg6 mas tarde, despues de que Fender presentara la Broadcaster, y se debi6 en gran parte al ilustre Les Paul. Despues de sus experimentos de fin de semana con la «tronco» en la facto ria Epiphone (ver pag, 55), Les Paul olrecio sus ideas a Gibson. pero la compafiia no se mostr6 interesada; rechazaron su prototipo diciendo que era «un palo de escoba con una pastilla», Pero en 1950 volvieron a llamarle y Ie firmaron un contrato, comprometiendose a pagarle royalties por cada guitorra electrica que la compafiia fabricase llevando su nombre.

Asi. Les Paul pudo continuar en Gibson sus ideas, Ilegando a desarrollar cineuenta 0 sesenta prototipos de guitarras. haste que encontro un disefio que Ie dejara satisfecho. Finalmente, en 1952 se inici6 la produce ion de la «Gibson Les Paul». AI pnnclpio, Maurice Berlin, el presidents de la compafiia, pensaba que se deberia Ilamar simplemente «Las Paul», y que el nombre «Gibson» no debia aparecer, para que la empresa no perdiera reputacion si faltaba la operacion. Pero pronto cambio de idea: «Tal vez debamos poner el nombre Gibson, por si sale bien». EI tiempo le dio la razon. Les Paul queria que las guitarras pudieran sostener naturalmente una nota durante 20 segundos. y por eso las hizo relativamente pesadas. La caja era de caoba maciza. con una «tapa» delantera de arce, de 12 mm de gr050r. EI perfil tallado de la tapa fue una idea de Gibson para que las guitarras fueran dificiles de copiar.

En 1962 expire el contrato de Les Paul con Gibson, Ocupado can su divorcio de M('lry Ford, decidi6 que no queria seguir trabajando can guitarras durante algiin tiempo, y coment6 can disqusto las guitarras «Les Paul» que Gibson siquio haciendo sin poner su nombre en elias. Pero en 1967_ cuando los rmisicos de rock empezaron a pagar miles de d6lares por las guitarras Les Pau I de 1957 -1960, hablo nueva mente con Maurice Berlin y volvio a participar en el disei'io de guitarras Gibson. En los ultimos afios, Gibson ha presentado varies series nuevas de guitarras. como las RD y las -Resonwood» Sonex, adernas de las antiguas favoritas. con su forma original 0 reformadas. Una de sus guitarras mas recientes es la 335-5. que es una guitarra electrica de euerpo macizo. basada vagamente en la forma de la semis61ida ES·335 (ver pag. 54).

Gibson Les Pauls

La Gibson Les Paul original de 1952 tenia

dos pastillas de bobine uruca, de alta impedancia, con tapas de color crema (ver ilustractcn). Esteban conectadas a un conmutador de tres posiciones. y habia controles separados para el to no y para el volurncn. Al principle, Les Paul incluy6 sus caracterlsticos puente y cordal en forma de trapecio. pero esto ocasionaba problemas, y en 1955 se sustituyeron por el nuevo sistema de puente y corda I « Tune-O-Matie» ajustable. En 1957, se cambiaron las pastillas de bobinado unico por las nuevas «humbuckers» de doble bobinado. creadas por Seth Lover y Ted McCarty (ver pag. 53)_ Hasta 1960, a esras pastil las se las Ilamaba .PAF. (Patent Applied For), Las Gibson Les Paul de este perlodo, 1957-1960. son guitarras cottzadistmas.

Les Paul Standard En 1960. cuando se hizo esta guitarra. Gibson introdujo el termino "Standard» para dlstinguir las Les Pauls normales de las Custom. Junior y Specials. Esta Standard liene un acabado de «ravas de tigre».

Gufa breve de la serie Les Paul Desde 1952. la guitarra «Les Paul. ha experimentado infinidad de modtficaciones, cambios de nornbre, adiciones, etc. Se ha dejado de fabriear y vuelto a fabricar en varias ocasiones. Esta informacion no pretende ser completa.
Les Paul Standard. Presenteda en 1952: 1954, cordal lijo: 1955. puente Tune-O·Matic; 1957, dos humbuckcrs sustltuycn a las pastilles de una bobina: 1958. acabedo «sunburst»: cencelade en 1960; reanudada en 1974 . Les Paul Custom. Presentada en 1954 y apodada «la maravilla sin trastes» y -la belleza negra», Caja plana, dos pastilles de bobina untce. puente Tune-O-Matic. 1957, tres hurnbuckers: cancelada en 1960: 1966. vuelve con dos humbuckers: 1977. opci6n entre 2 y 3 humbuckers.

l.es Paul Dorada las prlmeras Les Pau Is ten ian un acabado de lustre dorado, con reo bordes de rnarfil. Este es un modelo de 1954.

Una rara Les Paul Custom .silverbursr.
Les Paul Junior. Presentada en 1954_ cuerpo plano, una pastilla de una bobina; 1959, recortc doble; cancelada en 1960. Les Paull Special. Presen!ada en 1.955. igual que Ja Junior, pero can ·dos pastilles de una: bobina; 1959 recorte doble; cancelada en 1960; reanudada en 1966 con tapa ondulada. Les Paul TV. 1957-1960, igual que la Junior pero con acabado ligeramente distinto. Les Paul Deluxe. 1969_ version con dos hurnbuckers de la Special 1966, tapa ondulada. Les Paul Personal. Presentada en 1969_ pasnlias de baia srnpedancia, chapado en oro. Les Paul Professional. Presentada en 1969. pastilles de baja impedancia. mquelada. Les Paul Recording. Presentada en 1971, como susurutc de la Personal y I" Professtonal, The Les Paul. Presentada en 1976. reproducclon de la Les Paul Custom en arce solido, Les Paul Pro Deluxe. Presentada en 1977, reproducci6n de las primeras Standard. dos pastilias de una boblna, modelo 1952.

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GUITARRAS ELECTRICAS

EI desarrollo de la Gibson SG
Aunque ahora pueda parecer increible, en los ulttrnos afios cincuenta Gibson se dio cuenta de que sus guitarras Les Paul no se vend fa bien, y la compafiia decidio buscar un nuevo disei'io. EI primer paso consisti6 en remodelar las Les Paul Specials y Juniors, dandoles la forma redondeada y con dos orejas que suele asociarse con el modele Melody Maker. En 1959 se fabric6 un mirnero limltado de estas SG «prototipo»: en 1960 se descarto por complete 1a serie Les Paul y se introdujeron nuevos rnodelos de Standards, Customs, Specials y Juniors, con los cuernos afilados de la tipica SG. La terminologfa de estes guitarras ha dado lugar a muchas confusiones. Aunque Les Paul trabejo en los primeros disei'ios de los modelos con dos oreias, no Ie gustaban tanto como la forma original -Les Paul •. En 1961, Gibson elimino su nombre y desiqno las guitarras como «SG. (solid guitar).

La forma Les Paul
Las Les Paul originales ten ian todas un solo reo cone erl el cuerpo.

lLa forma Les Paul SG La forma redondeada, con dos recortes que marco 101 transicton en 1959. En estas guitarras aun aparecia el nornbre de Les Paul.

Gibson SG En 1960. La Standard, la Custom, la Junior y la Special adquirieron un nuevo dlseiio, con dos reo cortes y bordes afilados. que desde entonces se ha empleado para todas las Gibson SG.

Las Gibson «exoticas»
La SG no fue la iinica respuesta de Gibson ante el descenso en las ventas, a finales de los cincuenta. EI entonces presidente, Ted McCarty, se planteo el siguiente objetivo: «Queriarnos hacer algo realmente diferente, radical, que sorprendiera a todo el mundo y les demostrara que Gibson era mas modema que nadie». Los resultados aparecieron en 1958: la Flying V, la Explorer y la Moderne. De las tres. la Flying V fue la mejor recibida; la Moderne desapareclo casi inmediatamente. En un principia, tampoco a la Explorer Ie fue bien; se calcula que solo se hrcieron unas cien, que ahora son muy raras y buscadas (aunque Gibson las relanz6 en edicion limitada en 1976). En 1963, aparecio la Flrebird, una version «rebajada- de la Explorer, pero se plantearon problemas legales con Fender acerca del dtsefio, y en 1965 Gibson carnbio la forma de sus guitarras. A las fabricadas entre 1963 y 1965 se las conoce como «Firebirds invertldass, para dlstinquirlas de las «Firebirds no invertidas-, de 1965·1967. Actualmente, las invertidas originales son piezas muy buscadas. En 1977, Gibson presento una nueva serie de guitarras que sigue la linea de la Explorer y las Firebirds no invertidas: la serie «RD,., cuyo principal modelo es la RD Artist, con dos pasttllas de doble bobinado, circuitos actives (ver 0gs. 194· 196), y un cordal de gran precision.

La Gibson Flying V Esta es una de las prlmeras Flying V, hecha en 1958. 5e puede distinguir de los modelos posteriores en la forma del golpeador y en la manera en que las cuerdas pasan a la parte posterior del cueqlQ.

Esta es una reproducci6n de 1972 de la Firebird original «inverttda-, con slstema de vibrato Maestro, el clavijero original en direcci6n con traria y seis clavijas de tipo banjo.

La Gibson Flrebird

Fireblrd no lnvertida La GibsonExplorer La produccion de la Explorer se tnterrumpto en 1959. La mayoriCl de 'los _guitarrrstas de la epoca Ia consideraban «Iemastado futurtsta». Este es uno de los mode los que Gibson volvio a fabricar en los afios setenta,

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GUITARRAS ELECTRICAS

8ajos
A finales de los cuarenta, la amplificaci6n habia alcanzado un papel preponderante en la musica popular. Los principales elementos de la marcha hacia una musica mas fuerte fueron los amplificadores, los juegos de voces, las pastillas y la guitarra Fender Telecaster. Algunos contrabajistas acoplaron pastillas a sus instrumentos y los arnplificaron con amplificadores adaptados. Otros siguieron el ejemplo de Les Paul y tocaban lineas de bajos en las cuerdas bajas de una guitarra electrica, Fue Leo Fender quien concibi6 la idea de un bajo de cuerpo macizo con forma de guitarra. En 1950, dandose cuenta de los problemas de los contrabajistas y segura de que preferirian un instrumento menos volurninoso y mas manejable, empez6 a trabajar en un prototipo de guitarra de bajos, que se colgaria del hombro con una correa. De este modo, tambien los guitarristas podrian tocar el bajo en caso necesario. Las cuerdas del bajo estan afinadas en Mi, La, Re y Sol, como las ultimas cuatro cuerdas de la guitarra, pero una octava mas bajas. Esto significa que todos los bajos necesitan mayor "Iongitud de escala" y, en consecuencia, un mas til mas largo y fuerte.

Bajos Fender
EI primer bajo electrico de cuerpo maclzo ---el Fender Precision- se empez6 a producir en 1951, y a los dos aries habia obtenido un exito arrollador. EI nombre se eligi6 porque el mastil tenia trastes -a dilerencia del contrabajo, que no los tieney eso perrnitia tocar las notas
8ajos Precision En sus primeros afios de producclon, el Precision tenia un disefio muy similar al de la Telecaster, como demuestra el modelo de la izquierda, que es de 1952. En 1954, el cuerpo se hizo. mas parecido al de la Stratocaster, y desde entonces la forma no ha cambiado. £1 bajo de la dereche es un Precision Plus de 1990, y representa el cambia de diseno mas radical que ha experimentado el Precision en mas de 35 anos, Ademas de alterar la forma del cuerpo se han enadido dos trastes mas y una past ilia Jazz cerca del puente.

con precision". Los primeros Precision tenian una pastilla de bobina (mica can control de tone y volumen. En 1957, la pastille se dividio en dos mitades, cada una con cuatro piezas polares y ligeramente escalonadas, para evitar que la serial de la vibracion de una cuerda se

desvanezca y reduzca su ataque, 10 cual reduce el riesgo de averias en el aJtavoz. Aunque Fender y otras compariias han presentado otros muchos modelos de guitarras de bajos, el Precision sigue poniendo ritmo a la mayor parte de la rnusica de rock.

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Jazz Bass Fender lanzo el Jazz en 1960, como altemativa de dos pastilles al Precision. Tiene la misma lonqitud de escala que el Precision, pero el mastil es mas estrecho en Ia pane superior, 10 que Ie hace mas facil de tocar. E! modelo de la derecha data de los anos setenta y, como todos los fabricades despues de 1966, tiene reborde en el diapason y marcadores rectangulares.

8ajo Telecaster Presentado par Fender en 1968, aunque se trataba de un relanzamiento del Precision original, anterior a 1954. £1 acabado "cachemir" de este modelo oriqinal de 1968 se hizo con papel para paredes bamizado. Otros modelos posteriores tenian acabados pintades, Iaciles de identificar porque par debajo del 901peador trans parente el color no amarillea como en el resto del cuerpo.

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60

GUITARMS

ELECTRICAS

La respuesta de Gibson aI Fender Precision apareci6 en 1953. Se Ie lIam6 EB-1, pero 58 hizo famoso como e1 "bajo-vlolin", gracias sobre todo a 1a copia que hizo Hofner y que popularizo Paul McCartney. En 1958, Gibson presento el EB-2, una version en bajo de su guitarra ES-335 (ver p. 54). Em 1960 aparecieron los bajos EB-O y EB-3, con la nueva forma "SG" de dos cuernos. EI EB-O llevaba una pastille humbucker, y eJ EB-3 dos. Cuando Gibson present6 sus qultarras Firebird en 1963 las acornpano con un equivalente en bajo el Thunderbird. Otros bajos Gibson son el Melody Maker (1968), el Grabber (1974), con pastille (mica y deslizante. el Ripper (1974) y la serle RD (1977).

8ajos Gibson

El famoso cuerpo en forma de violin se hizo con caoba maciza, y en realidad no esta hueco. Los agujeros en forma de f estan simplemente pintados.

EB-l

Thunderbird

Este modelo IV de 1964 con dos pastilles humbucker gemelas pertenece a John Entwistle. que 10 utilize con los Who entre 1972 y 1976.

Otros bajos importantes
Entre los de mas fabricantes de bajos electrrcos destaca Rickcnbacker , que Ilene casi t a nt a importancia como Fender. Su primer bajo electrrco , el 4000, apareci6 a finales de los cincuentao Anos despues Ie sigui6 el 4001, de dos pastilles. que se ha convertido en uno de los bajos mas populares y mas lacilmente reconocibles. En los anos satanta, la compania norteamericana Alembic se coloc6 en los primeres puestos entre los fabricantes de bajos. Fue una de las primeras empresas que incorporaron circuitos actives. que

fueron adoptados po r otros fabricantes. Sus instrumentos son muy cares, ya que estan hechos a mano. con los mas al tos cri terios de calidad en materiales y componentes. Sus avanzados diserios, realizados can maderas ex6ticas laminadas, han Influido en otros fabricantes, que han produc id o instrumentos parecidos a los Alembic. pero mas econ6micos. Entre los rnusicos que utilizan bajos Alembic, el mas conocido es, probablemenle, Stanley Clarke. La historia de los bajos japoneses es similar a la de las guitarras de la misma nacionalidad. Ya no se limitan a producir capias baratas de los modelos Fender y Gibson. Hay bajos
rnuchos

luego

Aria, Ibanez y Yamaha que son excelenles por derecho propio. En 1979, Ned Steinberger empez6 a Iabricar en los EE.UU. su revolucionaria Serie L de bajos sin clavijero, con cuerpo de material sintetico que produce un sonido sostenido y un rnastil tambien sintetico que ya no sufre los problemas de arqueamiento tipicos de los tradicionales mastiles de madera. La inserci6n de las clavijas en el cuerpo revoluclono el disefJ.o de guitarras, y el L2 ha sido tan imitado como los primeros bajos Alembic. Tambi e n fabrican buenos bajos otras compafi.las norteamericanas. como Guild, Kramer y Ernie Ball Music Man.

Rickenbacker 4001 Todos los bajos Rickenbacker de la serie 4000
tienen uno Iorrna y un sonido muy distintivos. Los 4001. 4002 y 4003 Ilevan salidas estereo, que permiten separar las senales de las pastilles.

Alembic Mark King La cornpania Alembic. fundada en California por
Ron Wickersham 0 rnediados de los sesenta, se especializo en la fabricaci6n de bajos. £1 modele "de [irma' Mark King se present6 en 1989.

61

GUITARRAS ELECTRICAS

Guitarras japonesas
Yamaha fue una de las primeras companias japonesas que hicieron mella en el mercado internacional de guitarras. En los anos sesenta produjo una serie de guitarras acusticas de tapa plana basadas en diserios Martin. Eran guitarras baratas, que costaban s610 una fracci6n del precio de las originales americanas, y su so nido era sorprendentemente bueno, sobre todo teniendo en cuenta que la mayorla de las tapas estaban hechas de madera laminada. Eran sin duda una buena adquisici6n. Al poco tiempo, Yamaha empez6 a fabricar algunos instrumentos de gran calidad, construidos a mano, que eran perfectamente com parables a las guitarras Martin, Gibson y Guild. A finales de los sesenta disminuy6 la demancla de guitarras acusttcas, y los japoneses dedicaron inmediatamente su atenci6n a los instrumentos electricos. Una vez mas, ernpezaron por irnitar los modelos norteamerica nos de mas exito, como la Gibson Les Paul, la Fender Stratocaster y el bajo Precision. Estas copias costa ban mucho menos que los model os origina1es, 10 cual las ponia al

y orientales
Teniendo en cuenta que son muchas [as empresas no japonesas que ahora fabrican sus instrumentos en Jap6n u otros paises orientales, el comprador liene ahora a su alcance una amplia gama de modelos a precios razonables. Debido a los bajos costes de producci6n, tambien muchas guitarras de marca japonesa se fabrican en otros paises, como Corea, Taiwan 0 la India. Y a principios de los noventa, Fender Japan traslad6 a Mexico la produccion de algunos de sus instrumentos mas baratos.

alcance de miles de aficionados y semiprofesionales. En los anos sefenfa, algunos fabricantes japoneses empezaron a hacer modelos onginales que adquirieron gran reputaclon. Siguen siendo mas baratos que los mejores modelos norteamericanos y su calidad es perfectamente comparable. Varios fabricanfes norteamericanos, como Washburn y Epiphone (propiedad de Gibson), compiten en el mercado economico, haciendo fabricar sus guitarras en Japan y dcspues cornercializandolas en todo el mundo. Aplicando metodos de producci6n en masa, los japoneses lograron bajar sus precios y ocupar una parte importante del mercado mundial. Una vez logrado esto, aumentaron los preclos y se dedi caron a fabricar instrumentos cada vez mas caros.
Westone Thunder

(izquierda) Despues de haber fabricedo guitarras para Aria. la campania Matsumoku empez6 a Iabricar instrumentos con su propla marca, Westone, especializandose en gllitarr~as econ6micas, pero doe buena calidad para princlpiantes.

Tokai TST50
(izquierdal Esta guitarT<l de 1958, clara copia de las primeras Stratocaster, ofrecia W1a extraordinarta relacion call-

ded/preclo,

Aria T A60 (arriba)
Aunque el mercado de guitarras electrices esta dominado por 105 instrumentos de cuerpo macizo. algunos fabricantes orientales of reeen una amplia gama de electro-acusucas, como [a serie Aria Titan Arist.

Ibanez Maxxas
(arriba)

La compania

Ibanez,

que en un principio se especializ6 en [a fabricaci6n de instrumcntos econ6micos. fabriea ahora guitarras mas caras, como [os modelos Jen (de seis euerdas) y Universe (de siete cuerdas), utilizados por

62

GUITARRAS ELECTRICAS

Charvel Jackson
La cornparua

Yamaha Pacifica Yamaha ha producido en todo momento instrumentos de buena calidad y pre cia asequible, como esta Pacifica de 1989. En 1991. Yamaha empezo a variar sus dlsenos, anadiendo pastillas DiMarzio y palancas de vibrato tipo Floyd Rose.
(izquierda)

norteamericana Charvel Jackson (ver p. 64) tambien produce una gama de instrumentos de calidad-Ia "Jackson Professtonal"-> fabricados en Jap6n. Aprovechando que los costes de producci6n son alii mas bajos. Charvel Jackson ha podido asi competir en el mercado de instrurnentos econ6micos. manteniendo al mismo tiempo su gama de instrumentos de primera calidad -Jackson y Jackson USA-, que se siguen Iabncando en EE. UU. La Jackson Professional WarTier, presentada en 1990. es un buen ejemplo de c6mo la empresa ha logrado mantener el estilo original y distintivo de sus modelos americanos en instrumenlos de precio reducido. La Jackson Professional 1991 Limited Edition (derecha) es una muestra de la clase de instrumentos que se fabrican en Jap6n hoy dia. Su estilo es el tipico de Jackson y Ileva componentes de 1£1 mejor calidad, como la palanca de vibrato Floyd Rose JT-90, de doble anc1aje.

Esta guitarra, basada en un diseiio de Steinberger, pero

Hohner G3T (arriba)

can el mastil de madera y no de graHto, es un instrumento de prirnera caltdad,

Jackson Professional 1991 Edici6n limitada Un diseno tipico de Jackson. con vibrato Floyd Rose de doble encla]e.

Fender Squier
A principios de los ochenta, Fender decidi6 producir en Jap6n una gama de instrumenlos de gran calidad que Ie perrnitiera petir con los instrumentos n~,~,..,;'~; japoneses. Los modelos mas populares sido la Squier Telecaster y la Squier Stratocaster (derecha). La magia del nombre Fender, el ilustre historial de la Stratocaster y su precio economico han convertido este instrumento en una compra ideal para el principiante. A principlos de los novent a , Fender aseguraba que la Squier Stralocaster era 1a guitarra mas vendida del mundo. Los bajos Squier Precision y Jazz han obtenido un exilo comparable, lIegando a dominar el mercado del bajo electrico. Aunque las guitanas Squier se fabrican con el cuerpo laminado, en lugar de ser de una sola pieza de madera maciza , para reducir costes. esto haee

que su ealidad sea mas consistente. Otra ventaja de las Squier sobre los dernas instrumentos eeon6micos es que el nombre Fender garantiza que la guitarra se podra revender. Las primeras Squier japonesas estan muy cotizadas, y tambien los modelos posteriores. fabricados en Corea, representan una buena adquisici6n.

En los ultimos anos, Fender ha respondido a la ereciente demanda de modelos antiguos lanzando reediciones de sus modelos clasicos de los ai\os cincuenta y sesenta Telecaster. Stratoeaster y Precision-. fabncados en Jap6n, perc con mas calidad que la gama Squier 00 eual se refleja en su precio, que tambien es superior).

63

GUITARRAS ELECTRICAS

Otras guitarras norteamericanas
Los anos cincuenta fueron una epoca de cambro y experimentaci6n para la mayorla de los fabricantes de guitarras, que desarrollaron nuevas modelos semiacustlcos y de cuerpo macizo, espoleados por la popularidad del jazz y la aparici6n del
rock'n'roll,

Las cornpanias Gretsch, Guild y Harmony fabricaban guitarras electricas de caja hueca durante los anos cincuenta. En 1955, Gretsch present6 sus primeras guiGretsch White Falcon (abajo) La White Falcon. presenlada en 1955, era la guitarra mas care del mundo. En los aries sesenta cambi6 de forma. adquiriendo dos recortss en el cuerpo,

tarras de cuerpo macizo (las Jet, con un recorte en el cuerpo), pero su principal clientela estaba form ada por musicos country, que apreciaban sobre todo sus modelos semiecusticos, como la Chet Atkins y la White Falcon. Cuando Gibson compro la Eptphone en 1957, gran parte de la maquinaria y del personal fue a parar a Guild. Pero a partir de 1959, Gibson empez6 a fabricar guitarras Epiphone en su fabnca de Kalamazoo. Otras
Guitarra Danelectro (abajo) Aunque se fabricaban con materiales baratos. las guitarras Danelectro son ahora muy cotizades por musicos y coleccionistas.

dos cornparuas importantes son Rickenbacker y Danelectro. Rickenbacker adquiri6 gran prestigio en los aries sesenta can sus distintivos diseflos, como la guitarra electnca de dace cuerdes, cuyo sonido puede oirse en "Mr Tambourine Man", de los Byrds, tocada por Roger McGuinn. Entre 1956 y 1968, Danelectro fabrico una cantidad limitada de instrumentos, utilizando rnateriales como la masonita, que les daban un sonldo caracteristico.
Rickenbacker 1996 (abajo) Esle modelo de 1964, de escala corte, era le versi6n britanica de la , ,,~Rickenbacker 325. Las Rickenbacker de seis cuerdas tienen un sonido pro, pio, muy diierente del de las Fender o las Gibson.

Epiphone Coronet (arriba) La Coronet fue una de las primeras Epiphones electricas de cuerpo rnacizo. Este modele se construy6 entre 1959 y 1964.

Los Iabrtcantes Wayne Charvel y Grover JacksQ,lQ unteron POI,' primera vez sus Iuerzas en 1978. Iabrlcando modeles Jackson de mastil continuo junto can tnstrumentos Charvel de, mestil atomilledo. Ernpeze ron a l'Jamar la atencion a principios de los ochenta, con una, gl1itarra de encargo para el malogrado RaricLy Rhoads. En los, ultimos anas. sus dis,tiIiltivOS \,:I!seflo~-como los clavijeros orientados haoia abaj0~ se han I\egaqo a i~,~mtificar con el heavy metal 'y han side muy imitados, Pero las Jackson autentlcas est a r')

Charvel Jackson

hechas con rnaterialcs de primerisima caudad ''9 CDn mctodos artesanales, )0 que les he valiGlo el r!'lspaldQ de muehos guitarristas de rock de primera fila. Las guita.rras Jackson 'de tipo Standard se puaelen encargar a la fabrica die California, pero lla compariia dtspone tambien de un servicie per-sol'lal:i1zado. que construye Instrumenros sigutendo indicaclones.ooncretas, Para evitar confusiones, las Jackson fabricades en EEUU. se suelen llamar simplemente "JacKson" 0 "Jackson USA". mientras que los instrumerttos hechos en Japon se den('lrY1lnan "'Ia gam a Profe:ssi()nal",

Jackson Randy Rhoads Rhoads· que los de' rock se en la lllilreq

E'dil~I!1\O

Jackson.

64

La guitarra es uno de los instrumentos mas- faciles de aprendera tocar, perc uno de los mas dificiles de dominar. Hay millones de personas que 10 unico que necesitan es aprenderse unos cuantos acordes para poder tocar canciones populates. Pero al mismo tierripo. la guitarra efreee ilimitad'as posibilida<!les G'le ell1presion musical q aquellos que estenciispuestos. a dedicarle tiempo y esfuerw. Todes los gian.des gpitc.rristas aseguran que la guitarra plantea constantemente ·n4~VOSdesefios y ofrece nuevas recompenses al que este dispueste a buscarlas, Nb se puede aprender a

tocar la gUltarr;;t de la noehe a la manana. La intencion €Ie este libro es presenter, de la manera mas clara posible, un sistema estructurado de informacion, que va desde 10 basico a 10 avanzade. Este capitulo puede servir como introduccion a los primeros pases eon la guitarra, 0 como base -para un estudio mas Serio de la teoria musical, cifrado y teC!'licas avanzadas. En cualquier caso, contiene gran cantidad de informacion que' se puede corrsultar y sereir de referencia 0 como fuente de nuevas ideas, Coge tu guitarra y deja que tus manos y tus ofdos te gulen.

COMO

SF. TOCA

LA. GUITARRA

EL PRINCIPIANTE
Una de las cosas que convierten a la jormtarrd en un instrtrrnento especial es que Ja mayoria de [os que fa tocan son au,odidactas. La excepcion son los guitilrriS'ta~ clasicos. que suelen trabajar con un mae,s[rt) y segu:ir curses- tie iem~a musical. Perc 1<1 mayoria de los gui[arris[as de rock y de folk han ido aprendiando ~brt" Ia rnarcha. tratando de copier canclones de los discos I.' intercambiendo acordes con sus arnigos. Algunos de los guitarri&tas m{)li illflu!i'entes e innovadores del rnundo 5011 autodidactas. Y'muchos de e!Ios empleen [iicnicas que no son eonvenctonoles. perc que resultan mu~\ absoluto pu\:'de coge.r una yuilarra ~,;producir en poco tiempo algo que su~ne~ <I rruisica. ii:.st;o.jv~lIo con su : fJdapldl~:,licl<ldd kl!1tos estil@~ difer~nte~. es 1'0 que haec que la gliildf'ra sea urr instt.lImenW tan po.pul'\)L Todo 10 que hace [alta pare empczer es entustasrno. Lo que toques \.1 €Iondt, l~) aprcndas es coso tuva. Lo unteo unportante c. empezer a to<:<lr.
1

Como empezar
Lo primero es conseguir una guitarra decente. En principio no importa si las cuerdas son de nylon 0 de acero. ni sl es electrtca 0 acristica. La que importa es que se pueda toear can ella. Las guitarras baratas resultan muchas veces antieconomicas. Si no estan bien hechas si las cuerdas estan muy alias 0 muy duras (ver pag. [66), si el rnasttl este torcido (ver pag. 168). sl los trastes no son precisos (ver pag. 70), 0 si la entonaci6n es inadecuada (ver pag. 171) hasta un guitllrrista experto se vera ('11 apuros. Probablemente son mas los principiantes que se desaniman por haber intentado aprender a tocer con una mala quuarra que por ningun otro factor. Conviena comprar Ie mdot guitarra que uno pueda permi'~,]l;~~.y: comprobar que 'esta en pertectas
condiciones,

efe.(N!va~, Un principiente

mOnas ell un-iiig_uitalT(Ielt>ctrica: trat.aba' d,e apnmder riffscd~ rock'n'rol! y blues eteetrtoos: las ultimas cosas de Mi:iddy Waters. Me pasabli! ho1'OS y horas con; la misma frose, volviendo atras ulla y otm
uez.»

«Yoo tocobo siempre que podro poner las

Keith Richards

Lo siguiente mas importenre es la olinocion. L.ls quitarras se dasafman constantemcnte. en especial $i las cuerdas son nuevas. si ~a temperatura cambia. 51 se caen 0 se golpean. y si se tocan muy fuerte, Hay que aprender a afinar. que no es [an dlficil como parece a primera vista (ver pag. 70). Conviene ernpezar por acordes abiertos sencillos, En la pagina 74 se ofrece un Vocabulario de aeordes para principiantes que conuene quince .acordes bas.cos, Hay que concentrerse en ellos hasta que '·~e puedan hacer sin peasar, aseg\;lr,ando~e de

que SIJ pisen las cuerdas correctamcnte de madera que cada nota indiVIdual suene con clarldad antes de pasar a desarrollar velccrdad y precision. A estes alturas. el principiante empieza a investigar .10 que sucede cuando se combinanestos accrdes de diferentes maneras, En la pagina 7'6 seexphca como funcionan las secuenCios de acordes, y como ciertas proqrcsrones forman 111 base de ctcnros de canciones populares. El ~5rstema numerico romano- permrte analizar las progresiones de acorde .. y ~coJliJicarlas~. de modo que rasllUi~ ril<15 faCil cornprendertas. aprend.e.fI!<I~de memoria' y transporterlas a otro tono: resulta de g'f,'an ayudaaprelTder d\!~d~ 1m prirrciplo a pensar en que tono SI! I!i"i,.; tocando y cuill (1-5 el papal de cada acorde que ~e 1<l~. .. Hay que expertmeruar can difereme, tecnll:I)$ de la mano der·ecna. Tccer con II sin pua. Dejar vibrar las cuerdas al toear acordes. para ver 10 que sucede cuando se las hace parar. con la meno izquierda o can la derecha, Al rasquear, hjarse en los-diferentes efectos producjdos al toeM hacie arriba 0 hacia abaio. Y finalment«. tratar de tocar con los dedos (pag&. 7'9 y SO). Los ocordes con cejilla sonel siguierlle paso. y su dominio signifiC\!l dL~poner instantanearnente de muchos rn-is acordes, hasta poder conrroiar redo el
trastero,

La importancia

de practicar
Sin embergo, esto puede hacer pensar que practicer es un t.rabajo duro y monotono. cuando no tiene por ql!e ser as I,. Hay tantos rnodos distintos dee practicar como gultarristas, Algunos prechcan con reguleridad. a horas f1jas: otros s610 cogen la guitarr'a cuando ~e sienten inclinados 11ella. E'I untco ccnseio que puede darsc es que hay que toear todo 10 que se pueda, solo 0 acornpafiade por otros rmisicos. Hay que pensar en 10 que :5;r> hace, y escuchar como suena Convlene detenerse cuando uno ernpieza a aburrlrse 0 euando tocar se convierte en una tare-a. Sjempte vale la pena dedicar algun tiempo a estudiar escalas. acordes y armonia.

Aprender a tocar la quttarra es un proceso d(~'adqulrir instinto. de desarrollar la nec.~"ilria habilidad motora. 0 10 que a veces se llarrie «memoria en tos dedos •. Y el umco modo de conseguirlo es practicando: repitiendo la misma cosa una y otra vez haste que se convierte en eutornanca. Howard Roberts. uno de los grandes guitarristas de jazz. y maestro respetado. ha declaredo:

.Aprellder a tacar [a guitarra es unc combillacion de habilidad mellta[ y motora. Y para desarrollar habilidades motoras. [a repeticion es esencia[ ... Siempre que UII musico Hene problemas para ejecutar UII pasoje. sue[e cu[parse a Sl mismo por no teller suficiente talento. Yen realidad 10 que pasa es solo que no saben donde tienen que poner las dedos ... Hay que aprellderse 10 musica ell la cabeza. antes de tocarla. Y cualldo se taco. tocarla tan despacio que 110 haya posibilidad de cometer un error.» Howard Roberts

«Practica, practica, practica. Practica hasra que la guitarra se te suelde al pecha ... Mientras te sientas bien. no pares hasta que te sangren las dedas. iSOIo entonces sabras que esras progresondo! Ted Nugent

66

COMO SE

roc»

LA GUITARRA

~ La

notacion musical convenclonal es un lenguaje complete y autosuficiente, que permite escribir musica de manera que se pueda entender sln rener que of ria.

Bases de la notacion musical

I

Muchos guitarnstas de rock y folk nunca aprendieron a leer rmisica, incluyendo a a.lgunas de las figmas mas conocidas y respetadas. Lo lamentable de esto no es que su rmistca hubiera sido mejor si hubieran aprendido solfeo. sino que los principiantes tienden a pensar que no vale fa pena aprender, De heeho, hay cuatro razones que aconsejan aprender a leer muslca. Primero, porque eso permite entrar en una tienda, cornprar una partiture y ponerse a tocarla sin haberla oido nunca. Segundo, porque se puede lIevar un registro exacto y permanente de las propias composiciones. Tercero, porque per mite transmitir ideas musicales a OITOS rmisicos sin tener que tocarselas. Y cuarto, porque eJ mismo modo en que se ascribe la rnusice ayuda a explicar la teorfa y principios de construccion de las escelas, acordes, rnelodias, arrnonias y
ritrnos,

aunque es relativamente facil aprender 10 que significan los simbolos. EI sistema es esencialmente muy sencillo. Los simbolos se inscriben en una plantilla de cinco lineas que se llama pentagrama. Se pueden ai'iadir lineas adicionales si la pieza musical as! 10 exige. La posicion vertical de una nota informa de su tonalidad; cuanto mas alta sea la nota, mas arriba se coloca su simbolo en el pentagrama. La situacion horizontal del sirnbolo informa de cuando se toca la nota, siquiendo un orden de izquierde a derecha.

AI principio de cada linea hay una clave que indica 'a tonalidad de la linea. Una armadura de clave indica el ton a en que se toea. Las cifras de compos, y las lineo« de separacion de composes, dividen el pentaqrarna en unidades menores de tiempo, e informan de todo 10 que se refiere al ritrno. Todos estos elementos. mas algunos que aun no hemos mencionado, se explican con mas detalle en este capitulo. La ilustracion inferior. donde se idenriiican los simbolos mas importantes, puede servir de clave 0 resumen visual.

I

"

En este libro no hemos querido que el saber leer rmisrca sea un requisito previo, pero no obstante anirnamoal lector a que aprenda. Siempre que ha sido posible hemos empleado noracion musical junto a otros metodos de transmitir la misma informacion: diagramas de acordes. esquemas de digitacion, Iotoqrafias, tablas, etc. De este modo. la elaccton queda a cargo del lector. La nota cion musical basica no es diffci! de entender, pero, como cualquier idiorna, exige tiempo y practice para liegar a adquirir flutdez. No se puede aprender solfeo de la noche a la manana.

Como funciona la notaeion musical t:He ~u!i!m1a. 2S .fa .pl'an~~ti'a. .t'iL~ en la b q'w~ se estrlbeOi iodas las notatio'ffl~ rrl!~h;a· les d ~!'ftugrarna de cinco JinM~. dl\vLilioo en Comfi'il5.c<5 Y "fl'1;urC<i, do» oo._nuna dave. ill'l tono 0 errnadura de clave y un ,cor,~p,i> Ejernplo l'CS,la os ia esca la de SOl! mayor, €Scri,a en motilC1i6nmusical tlptce La Clrma®Jif.l de clave lr dica qu.enay· que to.
car un F'fl~.

, ComP'as
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Armadura de clave Ver pj~lna 108. EM,: es "Ed rono rie La mayor 0 1-"a~
mgH'Qr

Ver pa~i.n<l90. lndicaque ::ompm: 06'$ de 4 pilrt~~ ';I' ca& una es una t;~flll,

grama VeT pag. 103.

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Ver pag. 91
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Tabulaci6n de guitarra
musica para guitana

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representa una cuerda de la guitana. La linea superior es la primera cuerda (Mi alto), y la inferior la sexta (Mi bajo), Los mirneros que aparecen en las Ifneas corresponden a los trastes: un nurnero 3
Como funciona la tabulacl6n La plantilla basica de 1<1 tebulacion tiene seis Ius sets cuerdes de !a guitarra. Los numeros indican ,el trasrc ar que se toea cada nota. Tocar la 2" cuerda al a.ire

La tabulacion es un sistema de escribir
y otros instrumentos

can trastes. A 10 largo de los 51gl05 ha adoptado varias formas, y se ha empleado para flamenco, folk y rmisice de laud. Se trata de indicar de manera abreviada las posiclonss de los dados. EI sistema depende de que el lector haya oido la pieza musical antes, y e5te lami liarizado con su estructura ritmica y eJ tiempo de cada nota. En otras palabras, es un sistema que se usa en conjunctdn con la memoria. Comparado con la nota cion musical, es mas facil de entender. Sin embargo, la tabulacion no puede transrnitir informacion precisa acerca del ritmo y de la duracion de las notas, ni tampoco ayuda a entender Ja estructura arrnonica de una pieza. No hay que caer en la trampa de pensar que se puede hacer can ella 10 mismo que con el solfeo. Hay que tomarla como 10 que es: una especie de taquigraHa. La tabulacion se expresa en una plantilla de seis lineas (en Jugar de las cinco linsas del pentagrama). pero la principal diferencia es que cada linea

en la 2" linea indica que hay que tocar Re en el tercer traste de la segunda cuerda. Y un 0 en la misma lfnea indica que se debe pulsar la segunda cuerda al aire.

(sin ptser)

lined:;',~U\l

represontan

Eiemplo E1ita es la eseala de So] mayor, igual que ernba, Empieza en el Sol del 5.0 traste de 1a 4' cuerda,

c3

~~:I
5

1 0-3--3.,::.9 '" 2 -b----3~~=I::,..,F~-~---__I.==---_\
f===1 --~----(

Tocar 81 3 cr t~.asle .. de 119 2." cuerda ~b 110[<> Re.1 _

1 ..puls.aT la .cuer,cb al
I

ake

lni~ru (ver

pisar e!

4") p<)g. 1 !.

3:'"

6

r===.----.I----l
cuerda

3:----------~----~
Ptsar el 3"' tn15i.:a. pulsar y so liar l~
(ver piig. l4lf

Tocar dos notas a la l~.i't. La nota mel6dica es Si, en Ia 2.' cuerda Ilj aire. La note beja es Sol, en e: 3"

trasre de. ~a 6." cuercla.

--,
67

COMO Sf. TOCA LA. GUI"IARRA

Como se afina la guitarra
Cuando se pulse una cuerda. la «tonalidadde la nota producida depende de tres cosas: 13 lonqitud. ell grosor y la tension. Como todas las cuerdas de la gullarra nenen, la misrna longitud (ver. no obstante. Emonacion en la pag. 1711. se elimina una variable. quedando solo dos: el grosor y la tension. En unaquitarra de seis cuerdas. <;:ada una nene diferente grosor 0 «calibre. (ver pag. 162). [3 sexta cuerda es la mas gruesa y da la nota mas grave: la pnmera es la mas fina y da la nota mas aguda. Ajustando la tension de cada cuerda se puede conrrolar exactarnenre la tomllid<ld de las notas. Las cleviias de afinecion aumentan 0 disminuyen la tension de las cuerdas. AI apreterlas se eleva la tonalidad de las notes, y al aflojarlas se reduce.
Lo que lIamamos «afinecion ternplada- se establecio aproximadamente en la egoca en que Bach escnbio su Clave bien teluperado (1722-17441. Antes de entonces. la rmisice se enfocaba de diferente rnanera: 5e consideraba cada tone solo en terminos de su propia tonalidad y su atmosfera caracteristica. En la aflnacton templada. todos les semitonos ·esran a intervalos requlares: antes dl?:Bach no 10 estaban. Dado que el disefio de la guitarra espanola es all,lE!rim al Clave bien temperado. el mstrurnento ha hereclado una reputacion de ser dlficil de attnar. A dsferencia del piano. 1'0 guitarra tiene lH13 ·atmOslera dderente en ceria tono. Esto se acentue cuando ta guitana solo se afma en un tono, \i se debe sobre todo a las diIerentes consrrucciones bastces de los acordes mas populeres y a la

respuesta de las cuerdas a diferentes partes deJ trastero. Sin ernbarqo. una guitarra moderna de buena calidad y en buen estedo puede tocar afinada eon cualquier otto instrumento. que este afinade 0 calibradQ en el tono «natural» 0 "de
concierto»,

Hey un criterio de referencia para. la tonalidad natural 0 de concrerto. que se emplea en la mayorla de las orquestas yen los estudios de grabaci,6n (ver pag. siquiente}, 'Tambien 10 emplean los fabricanles de guitarras y de cuerdas, par-a comprobar 10.cntonacion y precision de sus productos. Por 10 tanto. para pocier tocar la guitarra en cualquier t0110 y en cualquier posicion de los trastes. es esencial aprender a afjner el instrument€) a 13 tonalidad de
ooncierto

Afinaci6n tipica de las cuerdas al aire
Norrnalmente. la sexta cuerda, que es la I m;;l$ gruesa, esta afinada en Mi, la quinta en La, la cuarta en Re, la tercera en Sol. la segunda en Si. y la prirnera -la mas f:i,na- en Mi. Aunque hay dos cuerdas en Mi, la tonalidad de una es dos octavas mas alta que la de la otra, En otras palabras, este sistema establece una I relacion 0 «intervalo» entre cada cuerda y

las otras: de Mi a La, a Re. a 50[, a Si y a Mi. Las guitarras de doce cuerdas se alinan con el misrno criteria. aunque a vp(,p, se hace a un tono mas bajo, y la afinacion de cada par de cuerdas varia, EI primer y el segundo par de cuerdas se ali nan .a1 UnISOnO»,y dan notas idenncas de la misma tonalidad: en los otros euatro

pares, las dos cuerdas dan la misrna nota, pero con una octave de dlferencia. Por supuesto, esta no es la unica manera de aftnar una guitarra. Existen much as variantes y alternativas que pueden resultar adecuadas para tocar ciertas piezas a para crear un «sonido» espedfico. Algunas de ellas se indican en la pagina 158.

I.' cuerda= M, 2,. cuerda
=

Afin.acI6n de seis

Si

5.· cuerda ~ La

WI I' y 1<1 ,.~lLerda 6 2·> se afinan ell Mi. Hay dcs-ocravas €IWre las 3.··' noras de estes dos cuerdas tocaoas (Ii aire. 4.'"' Aftnacion de doce cuerdas (derecha) 5.'; Aunque 1(1aiill<lei6n es la f1ljJ~,~. I" gui.!o'rra .de do6."" (e ~u!!!rda~ prod lice ~un sonido R!lIeho mas lleno v ~ _. f-

cuerdas

P> cuerdas

Mi ~ M,i (u,n;50no) (I!Inisonoi
7

(izquierda)

cuerMs-Si-Si
~.,dasSol

Sol (octaval

.:'uerdas He- Re loctav1).) cuerdas, LII.-La loctava)

cuerdas

Mi - MI (octeva)

Notas en los trastes
A ·10 largo del mastil hay trastes horlzontales, perpendiculares a las cuerdas. Cuando se «pisas una cuerda sobre un traste, 10 que se bace es acortarla, Como ya hernos visto, la
l." cuerda ~ Mi

langitud de una cuerda es una de las que deterrninan la tonalidad de 1a nota producida. Cuanto mas corta sea la cuerda, mas alta sera la nota. As;' una cuerda «pisada» da una nota mas alta que
variables

la cuerda al aire, es decir. sin piser. Los trastes estan espaciados segun una regia rnaternatica concrete (ver pag. 40), con el resultado de que cada traste produce una nota un «sernitono» mas alta

2.' cuerda= Si
3.'cuerda ~ So I

4 .. cuerda

Re

3

4

5

68

COMO SE TOCA LA GUITARRA

La tonalidad de una nota esta determlnada por la jrecuencia de las I ondas senoras generadas en el aire. La frecuencia se mide en ciclos por segundo o «hertzlos» (Hz). Una cuerda que al vibrar produce una nota can una frecuencia de 220 Hz, por ejemplo, completa 220 ciclos de vibracion cada segundo. La afinacion «de concierto» se ha I tipificado, estableciendo que la nota La I (tocada per encima del Do central del piano, 0 en el quinto traste de la primera cuerda de la guitarra) debe tener una frecuencia de 440 Hz. Esta frecuencia se dobla en la octava superior; es decir, el La tocado en el 17.0 traste de la primera cuerda vlbra a 880 Hz. EI La del 2.° traste de la tercera cuerda vibra a 220 Hz, y el de la quinta cuerda pulsada al aire vibra a

Como afinar la guitarra en tono natural
Una guitarra puede estar bien afinada, y aun asf estar par enctrna 0 par debajo de la tonalidad de concierto. Conviene acostumbrarse a aflnarla en el tone de concierto; adernas de ser mejor para el instrumento, es vital cuando se toca en un grupo. en el que intervienen otros instrumentos. Para afinar la guitarra se puede usar como referencia un piano: la primera cuerda pulsada al eire debe dar un Mi igual al Mi que hay dos notas por encima del Do central del piano. Sin embargo. h1'lYque tener presente que la musica para gUitana se escribe una octave mas alta que la rmislca para piano. Por 10 tanto. e! Do central de la guW:ma (tercer traste de la quinta cuerdal es una octava mas bejo que el Do central del piano.
«pitos de afinaclon»

1110 Hz.

Tarnblen se puede afinar utilizando 0 un diapason. La mayorfa de los dlapasones dan un La de 440 Hz. Esta nota debe obtenerse en la prirnere cuerda (5. traste), en la segunda (10.0 traste) yen la tercera (14.0 treste). Se aftnan estas cuerdas, y luego las dernas en relacion con elias. EI La del diapason corresponde tarnbien alqutnto arrnoruco de la quinta cuerda al aire, es decir. el La arm6nico dos octaves mas alto que el La al eire (ver pag. 71). La reciente aparicion de afinadores electronicos ha sido un regalo del cielo, especlalmente para quien tiene que tocar en directo y afinar rapldarnente mientras suenan otros instrumentos. Afinar es un arte en sf mismo, que permite sacarle a la guitarra el mejor sonido.
0

Pitas de aflnar Especialmente disefiados para afinar una guitarra. Cada boqutlla produce una nota, correspondiente a una de las seis cuerdas al aire. Diapason Al golpearlo y colocarlo sobre el puente de una guitarra, el diapason emite un La con una frecuencia de 440 Hz, dos octaves por enctma del La de la 5.· cuerda al aire, e igual al La del 5.0 traste de la I.' cuerda.

I

Notas en el plano Do central de la guitana II

I Do central del piano

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La.L_. R~L-"."""liiF9II=--ir

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de las notas
MI al aire (6.') 82.4 Hz.

Netas en e'l pen.~ta:g:r':a-;:;m~. a:----~rlll\-~I~"*--+-I-----t=:--;;F~Ie:c~u::encias
La rmisica para _guitarra se eseribe una octeve por encima del son ida reat. para que enceje en Ja clave de $01 Asi pues, lias 1'10· tes suenan una octava mas bajas que cuando se tocen al plano.

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Afinadores electrontcos La mayoria tienen un micro para las acusticas y una entrada para enchufar las e lectrtcas. Las lectures se hacen con contador de aguja, crista I liquido 0 estro· boscopio. Algunos emiten tones de referencia.

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La al aire (5.'1110 Hz. Re al aire (4.') 146.8 Hz. Sol al aire (3.') 196 Hz. 51 al aire (2")246.9 Hz. ~tt--:-:--.·E~=_:tr-='> Mi al aire (1:')329,6 Hz.

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que el traste anterior. 5i se pisa la primera cuerda (Mil en el primer traste, se obtiene un Fa; si se pisa en el segundo traste, un Fa sostenido, etc. De igual modo, plsando la tercera cuerda ($01) en

el primer traste. se obtiene un Sol sostenido; en el segundo, un La, etc. El 12.0 traste esta mas 0 menos a la altura del centro de la cuerda. Esto significa que la nota alii producida es la

rntsrna que da la cuerda al aire, pero una octava mas alta. EI hecho de que haya doce trastes --que representan doce notasen una octava, es fundamental para la formaci6n de escalas y acordes.

Notas enarrnonicas Ciertas notas lias tedas n€gras de un piano) se designan con mas de un nombre y se las llama «enarmcnrcas •. La nota Intermedia entre el Fa y el Sol, por ejemplo. puede llarnarse Fa:: 0 SoH' Iver pag. 103) Mas aHa del 12." traste Las notas en el 12.0 lraste son exactamente las mismas que en las cuerdas al aire, pero una octava mas altas, Pisando mas alia del 12.0 treste se repite este mlsmo patr6n. En la 1." cuerda (Mi al aire). iii 130 traste da un Fa, el 14.0 un FaIi, etc.

6

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69

COMO SF.TOCA LA GLJIJARRA

Metodos de afinaci6n
A rnuchos principiantes 1115resulta drfictl afinar. La tecnrca depende de capacidad del oido para percibir ;I,igeras dif:erenci.as de tono entre dos notes separadas y reeonocer la buena entonacion cuando se aye .. Aunque la referenda visual inrnediata que proporcionan los afinadores electronicos .resul1a,de gran ayuda, no puede sustituir a la habilidad de afinar una gll'itarra de oido. usarrdo un 5010 fonD como referencia. A algunas personas les resulta m~s facil que, a 01ra5. Si a usted Ie restllta dlffcil. quizas le sirva de cansuelo saber que as una habiltdad que se va dssarrollando y mejora con la ~ractica. 10 mismo quela tecnlea. Se puede adquirir un buen ofdo musical y desarrollarlo a base de experiencia. Uno de 105 ;l€ctatos de la buena afinaci6n es tomarselo con calma. Si se trata de hacer con prisas 0 can tensrenes. sera muy cliffei'!eoncentrarse y escuchar

fa

y no se podra reconocer facilmente si una cuerda esia muy tensa 0 mllY floja. bas clavijas siernpre deben usarse para afinar la nota apretanao. Nunca se debe 1l;finar aflojando . Es mejor aflojar bastante la cuerda y luego ir apretando hasta afinar. De este modo. la cuerda se mentendra esteble, EI aflojamrenio de la suieccion de las cuerdas 135 un problema que efecta a lodos 105 gui!arristas. Se puede prevenrr mas 0 menos coiocando bien las cuerdas (ver pag. 164) y ne$lirandolas" bien: tirando de elias para que queden bren Iirrnes en su sitio, antes de empezar a tocar, EI problema de desafinacion de las cuerdas es aun mas grave en 131 caso de un guitarrista ?oIi5!a que use cuendas hnas y €jue toque muchos solos can notas «Iorzadas», No afecia tanto a los guitarristas aciisttcos que usan cuerdas gruesas y tocan
objetivarnente.

con 105 Gl.eaos. T arnbten se· corre pe'jigro de si se traslade la guitana de uri lugat Irio 11 otr0 caliente. 0 vrceversa. Los metodos de afinecidn que aqui 513 describen jilermilen afirnar la guitarra consigo rnisrna. A esto se Ie llama «afinacton relativa». Para aflnar la gultana en «tono de concierto» flay que empezar pOT afinar una cuerde siguiendo un tono de referencia. La mayorfa de los guitarristas combirran varios 0 todos estes me~todos. Generalmente. es buena idea iratar de afinar cada una de las sets cuerdas en 131 tono natural correcto. Luego se repasan ~ S8 haG:en los. ligel'os ajiistes que sean necesarios. para asegurarsa de que cada cUl?rda este aHnada con las dernas. La aftnacien se debe considerar en dos eta pas: primero, una «afinacion genera.l" aproxirnada, y Itrego una afinacion concreta mucho mas. precisa.
desefrrraclon

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1. Hebiendo ahnado la 1· CUG'·'.a (Mil. se alr na la 6·, que debe dar al aire i'a Il1risma nora pero dos octaves mas beje. 2, Se toea un La en el S." Ira<\"de la 6" coer de y se alma ei La a: aire de la5" cuerda, Melooo 2· Mi
.J)

3. Se toea un Re';!fI ~'l, 5 ~ lrm,ie de la 5 .. cuero da ~' se afina con ~i .a 4:' cuerda : Re a: airel 4.

cuerda y se a(\n,,\ I" 3.' 1~.1 ~J <lITei 5. 5e toea un .51 (on ·el 4 .. traste de le 3." cuer s

Se IOC<l un Sill! ~n el ;5

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Haste

de Ii)' 4.·

de ~' >~ afina !a 2" <>II <lire (S,). 6. l-nralrnenre. se toea 1(1;1 1"'1,eli! el 50 ireste de I" 2." euerda se comprueba Call I. Mil de .1" 1 ., al ,me No pasar il 13 'igtli.eme cuerda hasliJ €Star s~guros de haber al'Bado bien la anterior.

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se a,ri!1<l la 3: ISo/ al airel. Re en el 3.<1 traste de I.a 2.' cuer4' euerda con ef (R<!··aI aire l. La en el 2 traS·le de j(J :.3.' euer
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da y se aflna el La de la 5." cuerda al aire. S. Se ww un 1'>11 en e! 2.onaste de ia 4.' cuerda y se ahna .a 6,~ ~.M;al aire] 6. Se cornpruebcn ell ,w, de la ]:. y 6:' cuerdas.

Metodo 3
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5i se <hspone de un diapason, se afiml' prila 5" cucrda (La ill I airel. 2:. 5e toea un Mi enel 7,," lrast~ de (I 5·' cae'rda y se afinan can ella 1.' y ia 6.mere

3. Se toea un 5i en el 7.· Haste de la 1.' cuero cia y se afina con el la .. ~ cllerda ,Si a'! airel. 2 4. Se toca un Solen e! tL~'tr;:lste de la 2.' cuerda y se af,na con &t :121 ." c.uerda. 3

Se toea un Re e'o1>i 7.° trasee de ·Ia 3.' C.<JeT· e se 'afine can e.: la 4..' cuerde. 6. Se ,toea un La en e! 7.° traste de ia 4.' c,i:lerda y se cOmpara con.el La or,i9ina.1 la 5 .. al aire. de'

70

COMO SE TOCA 1J\ GUITARRA

Todas las guitanas tienden a sonar perfecta mente afinadas en un acorde y ligeramente desafinadas en lodos los dernes. Esto se debe a la naturaleza misma de su construccion. A dilerencia de instrurnentos como el violin 0 el contrabajo, que no lien en trastes, en la guitarra los trastes deterrntnan los intervalos entre las notas. Con el fin de reducir al minimo este efecto, la dlsposicion de los trastes esta I ealculada de rnanera que las inexactitudes se repartan a 10 largo del trastero, independientemente del tono en que se toque. Esto significa que, a todos los I efectos, la guitana sonara eorrectamente en cualquier tono, A esto se Ie llama
I

Afinaci6n con acordes

en tono de Do, por ejernplo. se puede ernpezer per toear un aeorde de Do abierto y comprobar si suena bien, Luego se tocan algunos otros aeordes en el mismo tono -Fa y Sol, por ejemplopara ver 5i tarnbien estan aftnados. Es buena idea tocar diferentes formas de cada aeorde, en distintos lugares del trastero, para comprobar la afinaci6n en diferentes posiciones. lEn las pags, 74·77 y 82·83 se explica con detalle como to ear estos acordes y la relacion de unos con
otros.)

«afinacion

ternplada».

'I

Afinar con acordes es un buen sistema de cornprobar y si es necesario corregir este compromiso de alinacion. Una vez que las cuerdas estcn afinadas, se toea un acorde, haciendo sonar eada nola individual y escuchando cuidadosamente los intervalos entre elias. Si se va a tocar

Afinar toeando acordes es tambien una buena tecnica para cornprobar la afinaei6n mientras se acuia, aunque se necesita senslbilidad para distinguir que cuerda es la que est a mal y eorregirla sabre la rnarcha. Para ello se mantiena la postura con la mano izquierda y se ajustan las clevijes con la mano derecha mientras las cuerdas estan aun sonando. Esto es mas faeil de hacer en las guilarras que lienen las seis clavijas al mismo lade,

Afinando

con

un

acorde mlentras se toea

Afinaci6n con arm6nicos
Las notas «armcnicasse describen en la pagjna 116, junto con instrucciones para tocarlas. Se suelen emplear para cornprobar la afinacion y la entonacion. porque tienen un sonido mas puro que el de las cuerdas 111 aire 0 las notas pisadas, ya causa del [enorneno de la vibraci6n de tono. La vibracion de torso se origina cuando dos sonidos tienen easi la misma tonalidad, pero no exactarnente. Si una nota es un La que vibra a 440 Hz y la otra es un poco mas grave, vibrando por ejemplo a 436 Hz, se pod ran sentlr cuatro vibraciones de tono 0 pulsaciones por segundo cuando se tocan las dos notas a la vez. AI aproximar la segunda nota a la altura de la primera, las vibraeiones decreceran, hasta desaparecer cuando las dos notes esten perfecta mente aunadas una con otra. AI prtncipio puede resultar dificil reconocer las vibraciones de tono, pero con la practice el oido se desarrolla. rapidernente el oido. EI metodo para afinar es el siquiente.
I

Comprobaci6n de arm6nicos en el 5,° y 7.° trastes • Toque un Mi arm6nico en el 5. traste de la sexra cuerda, seguido rapidarnente por un Mi arrnonico en el 7,° traste de la quinta cuerda, de manera que ambas notas suenen juntas, Aline las cuerdas ajustando las vibraciones de tono. • Toque un La arrnonico en el 5,° traste de la quinta cuerda, y un La arm6nico en el 7,° traste de la cuarta cuerda. Aiinelos. • Toque un Re arm6nico en el 5,Q traste de la cuarta cuerda, y un Re arm6nico en el 7,° traste de la tercera cuerda, Afinalos. • Finalmenta, toque un Mi arm6nico en el 5,0 traste de la segunda cuerda. y un Mi arm6nico en el 7,0 de la prirnera, Aline.
0

• Toque un La arm6nico en el 12<' traste de la quinta cuerde. y otro en el 7,11 traste de la cuarta cuerda. Afine. • Toque un Re arm6nico en el 12.0 rraste de la cuarta cuerda, y otro en el 7,° traste de la tereera cuerda. Aline. • Finalmente, toque un Si ar monico en el 12,0 traste de la segunda cuerda, y otro en el 7,° traste de la primera cuerda, y afinelos. Doble comprobaci6n Para evitar una acumulaci6n graduall de errores al afinar, he aqui un exceleote sistema para cornprobar que las dos primeras cuerdas estan aiinadas con la sexta: primero se toea un Mi arrnonlco en el 5,C, traste de la sexta cuerda, cornparandolo con el Mi arm6nico del 12,0 traste de la primera. A continuacion. se comparan el Si arm6nico del 7,0 traste de la sexta con el del 12,0 traste de la sequnda.
7 8 9 10 11 12 13 '1'4

Comprobacion de arm6nicos en el 7.° y 12: trastes • Toque un M! arm6nico en el 12.0 traste de la sexta cuerda, y otro en el 7,° traste de la quinta cuerda. Aline,
3 4 5 6

1

2

Co-mo tocar una nota arm6nica

Armonicos

Se coloea la puma del dedo tocendo la cuero cia ill aire, cxactarncntc por encirna del traste en cuestion, Se pulsa la cuerda y se relira in, rnediatamente el dedo para que suene la nota Mrnonica (vcr pag, 116),

till no)(\· crmonice

siampre de la s~g)Jienle cuerda mas alta, excepro so, de Ia·2,' y 3,' cuerdas,

Ii 7." trastes del 5. trasre de 'UI'la tyom;to'l es ,cient'icao ta nola armontce del. 7 n irasre
0

en

el 5,"

en el

C(I.

Arm6nicos del 7.° v 12."

trastes

La cuerda no se aprieta contra el tresre.

La nora arrnoroca del 1.2,0 traste de una cuerda es slernpre ,dentiG,\<\ b anmonica del 7.° trasre de la cuerde siguiente mas alta, excepto en el caso de
le 2,- y 3.> cuerdas.

71

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Tecnica de la mano izquierda
La hmci6n de la mane izquierda es piser !a~ cuerdas en los trastcs para hecer sonar las notas neceser.as. Antes de que la mano derecha pulse las cuerdas, la ilquierda debe aster en posicion. determinando !a selcccton con creta ille notes que 1a rnano de.(echa va a tocar Muchas de ~as tecntcas de mano lzql:ie,rda de los gllitarrlst-as solistas por [~Jempto, los i:gacios. fOfZ1nnienWs de cuerdas, glissandos ,"'vibratos son parte del arser.a] de truces asoctados principal mente con cl SQf;·itlode. la"s gu:f'arras modemas, Fn ccntrastc. 'a mane iv.quierda del g~l;t-arrista ritrnico se ocupa cas; exchisivamente de la~ postures de los acordes. 1\0 obstante. ios guitc~rrfstas ritmicos modernos ernplean tamhi'el~ muchas tecnic~s de $[nCl!llpaque se bpsan en apagir e1 sooldo con I.,.. mana izquierda. AI fin y' al cabo. la mano izquierda puede crear valorcs de tiempo determinados, soltando la cuerda cucndo y'a ha sonado el suficiente tiempo. 0 anu lando ciertas 1'10\a5cuando se bacen sonar varies cuerda- a le vez. Existen varias regia5acerca 9le la colocacicn de :0. mano izquierda 'i el modo de pisar las cuerdas, Los guibrrislas clasicos ernplcen 1I1i"!a H3cnica especial que lies permite wear Sill aherar Ii) posiCion b,bica de la mano'i'zquien;!a. Por cl contrar io. rnuchos guitarristas de rock emplean todos los (rUCGSde que pueden eohar mana
Seg(ill los canones cleisicos. el pulgar deoe ester siernpre en el centroodel mastl]. por detres. Esto significa que debe quedar UIi1 espacro def.nido ent're el m<istiLy la palma de 10. mano. y que la 'rnufiece debe estar l:gertlll'1e!nte dobtada. para- €lUI? los dedos se epoven comodameate -en 'las cuerdas. 1:1 pll'I·~lilr ctua como punio de apoyo. a perm\tiendo aplicar solo 10 presion necssaria para q_~le;05 dedos p:~er\ 1.05 notes clararnante Muchos acordes tienen

I

postures dificiles. a menos que ~ pulgar aporte pre"jon desde detras del ma$1il. Esta pOSicion ~rml\e la' maxima precision. flexjb:lidad y rapiciez. Muchos guitarr:sta~ colocan el pulgar demasiado an\ba. y eeeban agClfrando e] mast:: con la· palma Es hi.cil cacren este 'h;lblto. ~'a que perrnite un mayor apoyo

Perarecar una nota clara sin rozar las otras cuerdas. los dedos de~e_]] estar arqusados. ell" manera que la p\J!'\ta toque (.'1 t;Las.lero perpandicuiarrnente. Esto quiere decir que las u,nas no deben sobrcsalir, Sf sonmu~' larqas .mpeoiran ptsar <,;;orrecta.mellte las cucrdas 0 rozaran at:cidenlalmente las Cuando ~e p:5a una euerda hay que 2!;~ljetarla entre dos t~aste" inmec!i:atameliJte por dctras del deseado. La lonqitud de la cuerda quedara asf reduclda a la distaacia del tl'aste a la wlLeta. Har que aplicar s6:0 I,a Rre~i6A suficie-rte para qill~ I'a nota suene clara. S;' (Joaprieta dcmastado. se acabaran lastimando los dcdos. Esto es o.:go Clue los principiantes deSCllbren ~a.pidain'ente -5®bre lodo 5: usan cuerdas de aeem - ~. ssernpre se tarde alg6n tie':ilPO el~ endurecer las puntas de 105 dodos, y aJOrender a~apl\icar solo ,10. presion necesana.
dernas

Posiciones de les dedos

Pesicion del pulgar

I

para tecrricas de rock ~. de countrv, -Sin Independtenternente de Fa recnlce. ';t' tanto 5i se toea ser.tado. con 10. j,lluit<lrra apovada en el regalO. como ,j S~ toca de pie C0n la guiiarra coigando de una correa. el mestil debe ester e<:ju:librado. de manere que perrnarrezca en la mlsma poslcion cuando ~e ret ira la mana izquterda. En algunos estilos ll'lodemos. el pulgar pesa por e; borde del rnastiI, para j'lisar trastes en la sexta cuerda. Esto se puede hacer al t(l)car acordcs con (.eJi:la (ver lDag. 82J 0 cuando 51.' tocan meiodJas d'islintq:s ell la~ cuerdas altas y las bajas, Es I!-lnatecnica roepl1diaaa por 1G1S guitarri.stas clasicos. gem Jiue abre nuevas posibilidades de digitaci6n. 'I'amDi€n res,!1lita (ilil para consequir apoyo adioional aJ forzar cuerdas (ver poig. 1421.
embarqo.

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lncorrecto Sl se cO)'oed pi dedo
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Los guitarristilS clasicos atacan €I trastero con el concepto de que cada dedo de 10. mano izquierda debe tener un traste para el solo, y por consiguiente es responsable de las seis cuerdas (seis notas) en ese tr<lste. De este modo, una postura de la mano puede abarcar cuatro trastes y, teorieamente, con Ires posturas de la mano se pueden abarcar los doce trastes de la octava. Los principiante5 encuentran dificil utilizar el dedo mei'iique. No obstante, hay que perseverar; resultara eada vez mas facil, y se neceSita el mei'iique para toear acordes avanzados y solos rapidos. La guitarra es uno de los pocos in51rument05 en los que muchas notas 5e pueden toear en varios lugares, y 10 primero que un guitarrista hace al aprender una pieza musical es determinar

RegIa de «un traste por dedo»

la posicion mas conveniente en cada caso (ver pag. 102). Sin embargo, siempre es mas facil tocar una meiodia si se sigue la regia de «un traste por dado». Cuando hay que cambiar la posicion de la mano, cada dedo se mueve para cubrir un nuevo traste.

A veces, los guitarristas clasicos mantienen cada dedo sobre 10. ultima nota que toco hasta que 10 necesitan para tocar olra nota. De este modo obtienen un electo armonico vibrante.

Doce trastes

abarcados

en Ires posturas

de! 1cO al 4.° !raSles.

Primera postura Los cualro dedos abaTean

Segunda postura Los Cllal(O d('dos abarc.on de) 5.° al 80 tTaSles.

Tercera postura 1..0$cualrO dedos abilrcan_ de!1 9." al 12.0 trasles.

72

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Tecnica de la mano derecha
EI control i1e la rnano derecha '?S cuestian de ritmo y exactltud. Can la practtca, fa mana derecha Ilega a ser una prolongaci0n del sentidc del ritmo. y results mas facil couceritrarse en le execntud. AI prtncipio. puede resultar utN tener un c'ietto apoyo para lacmana deracha. Para ello se apova ligeramente el anteerazo en la care superior de la guitarra. dejando Iibre la mano. Para obtencr aun mas esiabihdad, se puede apogar la palma en el puente. . La regia de oro ae tedas las le\\mi€as de la mano derecha es «el miniroo movirnierrto con el mayor efecto». La rapldez, Ia versatilidad y la energia ntlc€saria para pulsar las cuer das son cuestion Gej, antcbrazo y la murreca. L<:I mana 'solo debe moverse para selecclonar 101.5 cuerdas :9 controlar la piia 0 los dedos. Geneealmente. se Iota en la zorra cornprendlda entre el puente y el extrema del ma5tiL 11:1 soniclo varta seglln el punto exacto de contacto: es mas agud.o cerca del puente y se va haciende progresivamente rllils gr·a:ve al <l!:ercrarse al centro de la Tocarcon los cledos 0' usar l'ua es una decision personal. que depende del estilo de rnusica y'del sonido que 513 q1!!\ere obtener. Salvo notables excepciones. la mayorfa de los guitarristas de blues. rock y jazz usan puas. En las guil<lnas de cucrdas de acero, las puas consiguen mas volumen ~' un tono mas elmo. Par otra parte, los guilari'istas clasicos y flarnencos, los latinoamericanos y rnuchos guitarristas de folk tocan solo con 105 dedos. 10 cuai exlge una considerable tecmce para cempetir con la piia al tocar lineas meiodices: en ccatreste. es rnuv diffcii .igualar eon una pua la varsatikdad rftmica de IQSdedos. La eleccion de puas es cuestion de gusto personal, Las piias Iinas, que ofrecen menos resistencia a las cuerdas, producen un pequefio -chasquldo» que realza el contenido agudo del ataque, y facilitan el rasgueo rapido. al estilo «mandolina». Las puas duras producen mas volumen y un tono mas firrne. Tarnbien permiten mas control a alta velocidad, porque establecen un contacto mas definido con las cuerdas. La pua se sujeta entre la punta del pulgar y el costado del dedo indlce. con el pulqar y el Indice perpendieulares entre sf. La pua se puede user de tres maneras para pulsar la cuerda: pulsando hacia abajo, hacia arriba, y en golpes alternativos hacia arriba y bacia abajo. Cada rnodalidad produce un sorudo diferente. EI objetivo es Ilegar a usar las tres con la misma facilidad y control.

Puas

Q

cuerda.

Dlferentes modelos de piias Las puas se fabrican en disnntos rnateriales: plesttco, nylon. carey. goma, fieltro e incluso piedra. Pueden tener diversas formes, tarneiios y grosores,

Ejercicios de pua Estos ejerclctos esten pensados para apren der a pulsar rapida y alternativamente con la pua, Se ernpieza pOT estab lecer una cuenta de 1·2 ·3-4. ~ se toea cada cuerda al atre cuatro veces: primeTO pulsando hacla ebajo y luego hecla arriba.

cuatro. lntente cambiar

,
~l

golpes.

de acorde a cada 16

t

Luego. con el rntsrno aire, se anade, lapal)abJ<l ."y. entre cuenta y cuenre. 5e low hacia ebaio en la cuenta y hacla arriba en el OliO, pulsando cada cuerda ocho vecesen cada cuenta de cuatrc.

Adernes de estas dlvisrones en GUatTO. lambien bay que aprender a roear golpes alternados en grupos de tres, que se Ilaman «tresillos- rver pag. 94}. Se cuenta de uno a cuatro. como antes, perc diciendo .2·3. entre dos cuentas y pulsando 10, cuerda una vez a cada mimero.

I. tit;

~~~_::_--"----';_'---_:_-_';:'-

*'

tllll'+t;r:ttfJ++-i!

Con un aire mas lento, se toea bacia abajo y ha· cia arriba en cada n iimero y en cada -yo. Asf se

tocan 16 golpes alternatlvos

en cada cuenta de

Manlenga una esrncta altcrnancia abajo-arrlba, para que la pua riunca pulse dos veces seguidas en la misrna direccicru Interne toear diferentes cuerdas en cada cuenta 0 parte de compas,

Estilos de mana abierta La mayoria de los estilos de tocar

con los dedos se derivan de estilos tradicionales, y emplean toda clese de apliceciones de los cuatro dedos mas el pulqar, Hay poeas reg las, ya que la mayoria de las tecnicas han evolucionado por tradicion, imitacicn e instinto. En todos los estilos se utiltza el pulgar para tocar las cuerdas bajas y los otros dedos para las cuerdas altas. Can 131

pulgar pulsando las cuerdas hacia abajo y los dernas dedos hacia arriba, se pueden hacer sonar cuatro a cinco notes simultaneas 0 consecuttvas, en forma de
«arpeqio».

En cuanto a la posicion de la mano derecha en relacion can las cuerdas, la t€cnica «clasice» es [a que permite mayor libertad y mejor respuesta por parte de la gultarra.

Posicion

«anclade-

Posicion

para apagar

el sonldo

Piias para el pulgar 1/ los decfos Muchos guitarristas se dejan crecer las uiias de la mane derecha y las usan para pulsar las cuerdas, Otros usan PUas de metal 0 plastico, que se encajan en la punta de los dedos,

73

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Acordes abiertos
de un guitaHista que quieta rocar rmisice popular es .aprender un vocaoularlo de acordes. Para allo hay que ensefrar i:l la mano izquierda a recorder las diversas postures, Se tarde tiernpo. pero cuanto mas se use un cierto acord'€. mas nipiciamente se pondra la postura y mas limp.o sera el sorsdo. Los quince acordes senciilos que aqui presentamos constituyen ei vocabulerio del principiante, Con estes quince ecordes, e~l cii;;tilltas ccmbinaciones, se pueden tocar. aunqu€ spa de forma s.rnpltflcada. m.les de cane.ones populates. f lay que cornenzer por examinar cuidadosamerue cada acerde y tratar de aprenderse su forma posture de 'os dcdos l. ~~ co locan los dedos uno a ~1Il0. V se hace sonar cada cuerda por separado .. para comprobar que suenan todas las notas. s: una nota "pi~CH=la"o <uerie n correctamente. puede deberse a mara colocecion 0 a (alIa de presion. S: una nota • aJ aire» 110 suena. E':$ que UIlO de los dedos interflere rO:1 la cuerda.
EI primer objetivo

Vocabulario de acordes para el principiante
eonsten :;610 de Ires 0 cuetro netas. algunas de las cuaias estan repetidas I\'er pag. ]2J). Los acordes slmoies de Ires notes ~e, llaman triadas: des notes constituyen un inte~v(llo. Todos los acordes transmiten al oido d95' irnporfantes caraC'terisih:dS rnusjcales: prirnera es el «t0110". que as la pru.cipal nota del ecorde. sobrv la que est,) construido el m.smo. La segunda es la «armonie». que es el efeclo producido cuando las otras notas de: acorde sueuan en reiacion con 1<1 nola principal En esto Sl? basa el son.do parucular del acorde, que viene determinad@ por los intervalos entre :a nota principal \" las demas. TO':n<1:n05como ejernplo los tres acordes de-Mi. Mi mayor. Mi sepfinra y Mi menor. En los tres ei Mi ~~ la nota pI'in6ipaL 'pero cada uno rier~e un sonido Y una apr\cac:oll oilerenres, E: ecorde de Mi mayor una triada ~irnple de Ires notas: Mi. Sol \,' .<;i. Pcro cuando se toca el de ""fi septima se introduce otra nola en el acorde: Ull Re . que .le haec sonar dif@rente a1 Mi mayor. TOQuem05 ahora ei de Mi menor y oigamos, en que se di(erencia del MI lr1a~·or.Ambos son triadas de ires notes. pero el acorde mayor Eelle un 5011ido fuerte 1,; astable: mientra5 que elll1enor es ligeramen:(> mas rne,ant61i;co. En todos los cases. '10 que determina si IHI acorde es mavor 0 menor es el mtcrvaio ('ntre la nota prlncipal ~. la teor,.ceraneta de .a escala de: acorde (ver pags. ] 04·] 07 J. Aprender estes quince acordes es la primera tarea. Los tres acordes de Mi son probablemente los primeros para empezar: primero, porque se tocan las sels cuerdas; segundo. porque una vez que se sabe tocar el acorde de Mi mayor. , solo hay que mover un dedo para tocar Mi menor 0 Mi septima. Los acordes de Do y de SI septima exigen una digitaci6n mas precise para que todas las notas suenen limpiamenle. Y para toear el acorde de Fa, el dedo Indlce debe pisar dos cuerdas a la vez. EsIO es una «cejilla» simple (ver pag. 82). EI pulgar debe ester justo detras del Indica, aplicando presion al otro lado de la cejilla.

:a

na

Mi mayor Mi

3

4

e,

Construccion de acordes sencillos
Un acorde se compone de till min.mo de Ires not as. Cualquier GQlmb\l1(lcion de tres 0 mas notes -par muv «liscordantes que suens pueoe constder:arse an acerde. . n la guilarra se puecien tocar acordes hasra de seis notes I una por cada cuerda I. pero todos los acordes quI" aqui presentarnos

Mi s.eptima.

2

3

4

Como leer los diagramas de acordes
Para aprender estes quince acordes Las posiciones de 105 dedos estan basicos, hay que saber leer los diagrarnes indicadas por circulos sabre las cuerdas. de acordes. Son esquemas que En estes circulos hay ruirneros que representan las cuerdas y los trastes de 1<;1 indican el dedo que hay que usar. Un guitarra. Las seis lineas horizon tales son circulo sin numero representa una nota las cuerdas, con la primera (Mil arriba. y optativa. Si una cuerda no tiene cfrculo, la sexta (tambien Mil abajo. Las lineas es que se toea al aire. 51 en una cuerda verticales son los trastes, y los espacios aparece una X, signiflea que la cuerda no entre ellos estan nurnerados para indicar forma parte del acorde y no debe de que trastes se trata, sonar.
Ejernplo:

Do mayor

Diagrama de un acorde Los cfrculos indican que el dedo indice toea el I.e, rrasre de la 2· cuerda: el 2," dedo. el 2.° treste de la 4.' cuerda. y el 3·' dedo. el 3.'" traste de la 5." cuerda. Las cuerdas I.' Y 3 .. se to· can al aire Y le 6: no se toea. EI pulgar debe €Slar en el centro del dorsa del maslil. aproximadamente al nivel del l"r treste, dejando un espacio entre la palma y el rnastil.

Mi rnenor

2

3

'-+----#~~Hf--..-~fI._~-d-

1.° cuerda 2:' cuerda

3.' cuerda 4:' cuerda 5.. cuerda
6 .. cuerda

74

COMO SE

rocx

LA GU.TARRA

La La

4

Sol mayor

2

4

Sol

La septirna ta7

2

:.3

Il

Re manor

2

3

Sol septima Sol

2

3

4

Re mayor He

2

3

4

Do sepHma Do 7

2

3

4

fa mayor
Fa

2

3

4

75

COMO SE TOCA LA GUlTARRA

Teoria de los tres acordes
En cuanto se dommenlos qumce aeordes
basicos, resulta ev.dente que algunos suenan )Wlt05 mejor que otros. En cualquiet tono. hay Ires acordes que

Locahzactcn de los acordes I. IV y V

Ejemplo: Tono de Do mayor

I

aparecen en practicernente todas las proqresiones b<i.sicas. Siernpre- suenan bien jU1~t0S. €fcl cualquier orden que se :oquen, y en cualquier tono. Son !o~ llarnados ocordes prirnorios. y repsesentan los ladnllos con q~!e S~ construye cuelquter
composieion

1

II

III

VII s'i

I
I

I

Do

Se pueden encontrar estos acordes -en cualqu.er tone. fijiindoS"e er.. la escala rbayor. Tomemos. POl' ejernplo. la de Do La escale de Do mayor no tiene berncles ni sestenidos. En una octavo. las notas
son:

I

IV

j

Do Re

!VIi

Fer

Sol La

s:

Do
2 3 Aeorde I <Do mayor] Construido sobre la I .. nota de la escala mayor.

~
~======l;!====.-,i~.liI=.

y el acorde corrstruido sobre esta nota es ei de Do mO),kor. al q,ue ~e llama acorde 107lico\. Lq's otros dos acordes prirnar.os son el cuarro ~. el q'll:lnto de ~'aescala. Contar-do cuatro notas, ernpezando por el Do. se lIega al
Fa. Y coittendo CiIKO. al Sot. 1::1cuarto ecorde ~tom;truido sabre fa nota Fa) ~e

t:a nota Do es la principal.

II =·f-0=3'ol;J..J·~

Ir~
I

123 Acordl1 V (Sol septima) Construtdo sobre la 5." nola de la escala mayor.
I I

vei' quinto lconstruido sabre la nota son se llama d0minante PO! \0 tahto, en e! tone de Do. el acorda dornmante es Sol ~ 'E'l subdommante Fa. (PMa mas detalles sabre escales, ver pag. 104: sabre construccicn de ac~r~e,. ver peg. 121)
En cuelquier torte. estes tres ecordes benen 1<1 !lli$ma relacr6n entre si. A e'S[~

llama subdaminante.

"Z". V

f
I

B

~1
1 2 3 Acorde N (Fa mayor) Construido sabre la 4 .. note de )" sscala mayor.

'4'

I

se Ie llama «teoria de los tres ecordes-

~

EI sistema numerico romano

I

I

Hay un sistema de teorie musical que permite identificar cada acorde de un tono mediante un ruirnero romano. El primer acorde, construido sabre la nota principal, es I, el segundo es [I, eI tercero 111. y as! haste eI VI!. EI octavo .. acorde es sl mlsmo que el I, perc una octave mas alto. Ademas, cada acorde tiene un nombre seqiin su posicion en la escala y su mimero romano, sea eual sea el tone. Ya hemos visto que el acorde 1 es el tonlco; el N, el subdominante, y el V, el dominante. Abajo se indican los otros nombres, y en las paginas siguientes se expllca su funcion en las progresiones de acordes.

Acordes construidos sobre la escala mayor en cinco tonos
!Domayor
Sin alteraclones I

Re mayor
2 sostenidos

J,'J,j mayor

.4 sos.tenidos

----~---------~---------~
j!
I

Solmayor

La mayor

1 sostenido

3 sosterrldos

1---1

--!1f--D_O~If--'
Re Mi Fa Sol

"_··-I_··--+-r-_·~e_.. I _I_+-I: i-

-.
Faj!:

+--I_f'__i

S_0_1 ~I La Si
-f

J
.

hi
5i Doti
-.~
i

I
.
!

i

n
III IV

U
III
IV
V

Mi

u
III
IV

II

n
III
IV
I'

II 11.1

Fait
Sol

Sollt
La
'I

I I
I

II

I Do

IV \ He
I

Tonleo (basel

V
VI VII

r----TI -~Surpert6nico
Mediante
Subdornmante '[)omililante

i

La 5i
Doff

V VI VII

~--+----II-----+-..

La
Si

VI VII

1-----4"~--------------~~~----------l Subm~dii:mle 0 relative rneaor Seplcima
T6ni00
l__

I
I

Si Do1f

V VI
-

Be
Mi
Fa If Sol

V VI

IW I :
.Fatf

Re·~ VII I

VIII I Sollf

0

sensible
•~

loctaval

1~_I~__ _O~__I ~I_R_e_.~ D __ __ I~I~M~i~I__ ~~

__ -L~_~

76

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Progresiones de acordes basadas en la teoria de los tres acordes
El mejor modo de asimilar como
funciona

la teo ria de los tres acordes es familiarizarse can los sonidos que hay detras de las reglas. Y el unico modo de lograr e510 es tocando los acordes uno tras otro, en diversas combinaciones, escuchando los dislintos efectos que producen. La tabla de la derecha indica rnuchas de las progresiones de acordes l·N-V en las que intervienen los quince acordes basicos de la pagina 75. Los acordes tonico (I) y subdominante (N) pueden ser mayares, menores 0 de septirna, pero el acorde dorrunante (V) es siempre mayor en estes ejemplos y suele tocarse can
septirna. Pronto se descubre

I Mi
Tono de

!I

IV

n

I

V

I'

I Mi

La
t.a7

$.i7 Si 7 Si 7

Mi

,.

Mi m

Mi m

-~I
~_;

!I
,

.I

Mi
TollO

rn

Lam

Mim La

La

dJ

La
La m -La m He He m He m Sol
I

He Re' 7
He m Sdl
1

Mi 7
Mi 7

Mil ,L?t 7

I
I! Ii
:1

Lam Lam R~ I

que muchas de estas combinaciones de acordes suenan [amtliares, y que la mayoria de elias forman la base de muchas canciones populares. Lo que las dlferencia a unas de otras en el acornpafiamiento -aparte del orden en que van los acordeses el perfodo de tiempo que uno se mantiene en cada acorde y el rltrno que se Ie da a la secuencia. Trate de tocarlos, Dele a cada acorde una duracion igual, de uno a cuatro, y pruebe todas las permutaciones dentro de un tono, para poder escuchar como suenan las cornbinactones de acordes mayores, menores y de septima.

:TOOO d, I He

1

Sol

I
,

Sol 7
Do

I

La

He m He m Sol Sol
I

II

La7
He 7

Tono de

Sol -- Sol 7
Do
I,

I

1

Do
Fa Fa

I

Tono de

I

Do

Do 7

i

~e 7 Sol 7
Sol 7

I

Do Do
I

Progresiones de acordes de blues
Los blues son una forma musical basada cast totalmente en la teoria de los tres acordes. Aunque es seguro que sus creadores no analiza ron la formula, esta ha sobrevivido hasta convertirse en la estructura de mucha rmisica popular, las raices del jazz y el corezon del rock. La forma mas corriente de blues es probablemente el llarnado blues de doce composes, asi lIamado porqua emplea doce compases para completar el ciclo de la proqresion de ecordes. Los compases se explican en las paginas 89·90, pero por ahora digamos que cada uno equivale a una cuenta de 1-2·3-4. No obstante, los blues son dificiles de catalogar. Existen muchas variaciones y muchas formas diferentes de ordenar los tres aeordes. A veces los aeordes son mayores y otras veces son septimas, A veces la proqresion no dura dace cornpases, sino que puede durar ocho. Los blues se caracterizan tanto por sus Variacion ntrnos (ver pag. 97) y par sus estilos vocal e instrumental (ver pag. 144) como por la construcclon de sus progresiones de acordes. Abajo se indican cuatro secuencias de acordes tipicas de blues, en lana de Mi. La primera representa el modelo basico de dace cornpases, La segunda es la misma progresion, pero con introducci6n de septirnas. La tercera es una variecion cornun, Y la cuarta es una secuencia de ocho compases, en vez de doce.

L
If?

Blues b<isico de 12 compases

Mi

~r Si r ! r- r
tVU

La

r

p/

Mi

La
La

Blues bastco de 12 cQmpases

can septimas

Mi La La
__

Ilr

La [_~~~~~ rV

r r-M~_Si rW
:L
Mi Mi
L..__

r

del blues de 12 compases

Mi.>~

M~
Mi ]

[=
I
I!

r
[FL.'

r

Mi

lV

La
La Si

r/
I ~

Mi Mi Mi

La S'i

'7f['"?

r

Blues de 8 compases
I __

Mi 7

M_i_· Mi
Acorde

Si 7

r-

r

L _ Mi ______LfV~ Mi_J
Mi
'..L~_W' __

L _Jl..r~ ..

r Mi
_..Jl_~

tv'

~

! -~-----'

Mi

[7

r

~S_i_· Si

_L
II

IL. frvu

Mi
__

_J

T~/
/

rI

La

s_r_7--,,~ []

JI

L

n

Acorde N

o

, Si II~ (!1i I i
---iI

la

AcordeV

77

COMO

SF: TOCA

ILP, GUllARRA

Otras progresiones de acordes
En la pagina 76 irrdicabarnos Gomo encontrer los acordes I, IV y V construidos sabre las notes primera, cuarta y quinta de una escala mayor «armonlce». Veamos ahera los acordes construidos sabre 13 s.egunda, tercera y sexsa notas, Que se lIaman acordes secundsnos. Se USaf) rnirneros romanos para indka-r en que nota de la escala se base cada acorde, EI acorde VI est.a construido sabre le sexta nota de la eseala mayor en cualquier tone, y se Ie llama relativo menor. Su forma. natural es un acerde menor, pero tambi~n se puede tocar como mayor 0 como septima. (Para mas detalles sobre su especial rclacion con el acorde I a tonico, ver pag. 106,) EI acorde II se construye sobre la segunda nota de la escaIa mayor y se Ie llama superuirnco. Tambien es nermalmcnte menor. aunqqe se puede tocar como mayor a seF2tima. EI acorde 1Il se construye sobre la tercera nota de ·121 escala mayor. y se Ie Barna l1iediante" por ester a rnttad de camino entre el tonica (I) y eI dorninante (V). Generalmente se toea en forma menor. pew tarnbien puede ser un ecerde m.ayor. Tomemos una vez mas como ejemplo la escala de Do mayor, que no tiene bemoles ni sostenidos. Como puede verse en la tabla de la derecha, el acorde n es Re. el 1II es Mi y el VI es lao Estes acordes se puedcn localizar en otras escalas usando el rnisrno matodo de contar a partir de la primera nota ,eq la correspondiente escala mayor. la tebla de la pagina 76 los muestra en los dtJeo ronos mas cornunes.

Localizaci6n de los acordes n, In y VI

Ejernplo: Tone de Do mayor

Do
I

Re

Mi

Fa
IV

Sol
V I-

La.
\71

I
I

Si VII

Do
I

I

1
."..

II

UI

I

I

\

I

I,

I
I I

01
I

,

, I , I
I

,I
r

\J

'2"
-,

f3' \J
j

f.j,
\JI

I

II,

II
2

B 61
-

r3':

I

;1

.1
,

I

I

1
I

3 Acorde VI
Construido

1 (La

2

3

I

Acorde II (He manor) , Construido sabre la 2." nota de la esc.ala mayor.

menor) sabre la 6.· nota de la esc.ala mayor.
"'1-7

V

I

'3'
2

I

0

B
3

I

1

Acorde III (M.irnenor) Construido sobre la 3:' nota de la escale mayor.

~

Progresiones comunes con los seis acordes de esca la
I

Ya tenemos sets acordes -de escala- con 1105 que crear secuencias. Las progresiones que aqui se indican representan 121 I mayoria de las variaciones empleadas en las canciones populares sencillas.

Nota: Las dos Liltimas progresiones en tono de Sol contienen un acorde de Mi menor. que suele tocarse con -ce]ilia. lver pag. 83
y el Diccionario de acordes, pag. 230).

I
Tono de Do Tono de Sol

II

VI

i

V

1
Do Sol
I

I

Do Sol
I

IRe m lam

Sol

'La m Mi m ] Re

I
Tono de Do Tono de Sol

VI
!La m

IV

V Sol
Re

I Do Sol I Do Sol 1 Do Sol
Tono de Do Tono de Sol Tono de Do Tono de Sol Tono de Do Tono de Sol

Do Sol
~

Fa
Do

Do Sol
I

Mi m

lSi 7
III

IMi 7
.Mi
lSi

HI

II Re m Mi m

I

V Sol
Re

Do Sol
I

I

VI
Mi 7 II
<))oJ,

!
I

II
La7

j

I
I

V Sol
He

Tono de Do Tono de Sol

Do Sol I.
I

Lam He m

Do Sol
I

m [La rn m Mi m
J

J

VI

V Sol
He

i Do
II Sol

:1

IV

V Sol
I

I
",

Tono de Do Tono de Sol
I

Do IRe m Fa Sol La 7 II Do

Do Sol

He

Si

I Mi 7 I
III

IV

V

m!

Fa
Do

I Sol

-Do Sol
I

I

He

78

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Rasgueos y punteos con piia
EI rasqueo es bj~ieamente una accion instlntiva. quepuede sal.r bien Q no. La mayoria de los g\lit(l.nislas emplean pua. porque GJa un H)n'ido mas, vibranee, con un "a,Nlq~le» mas clare. pero hay rnuchos que rasgueall con los-dodos. con e.i puc'lgar 0 IZOTm una plila. de nul·gar., Corne en iO&<l5 las ,<;jellica,.d!'!, la mane derecha. es '.mportante poder mantener un ritmo estable y fludo. altemando los gmlpes hacia -aoajo y hacia arriba. Los goipes haOia ~m~ba tienden a

tener un sontdo mas agudo. porque prcderntna el de las cuerdas aHas: los golpe~ hac~a aba.jo Il(~l~'m:m somdo mas «lleno» porque las cuerdas bajas rcctben la
mayor parU~ de! rmpacro. Al mismo tiernpo. hay que tratar de el;lf(l1iz.ar acentcs eJll ciertos go.lres. Haste que no se Eonslga este, sera imposible

las cuerdes, apoyandota en la seliela' del puente- Tumbleri' se puedc arnbrtiguar una cuerda con le mario izquierda. De- este modo se van creando -espacios-. ) resulta muy Uli! para e~tab.l<:l,€er 105 aC€1l10S d¢J
r.trno.

La p-erkccio:f,J solo se puede hg1;;J.r cor: :a
przictica. Y ~; mejor mod€> de pracucar es

eS'taolecer ur: rurno beslco, Cemo va 5'e -explico sn la pagina 7]. $12 puede usar Ie palma de 101 mano derecha para siilenciar

tocer con otros mCisicos. acornpaiiando a un disco 0 C01~Ull metronomo 0 caja de
nt:)10"

I

Flatpicking
Es un est i 10 que 5e ernplea preierentemente en la rnesice accl.stica de folk y country: se, trera de una teci'ljU! de pue €O1] I,", que se· cornbinan rasgueos·d.e acordes ebiertos con notas d_ebale en una sola cuerda, En su forma mas Simple, consisie en alternar las notes bajas de cualquter aeorde abierto, que son casi sternpre la nota principal 0 tonica y la 5·." (ver' pag.
NOIIIS bajas alternantes 3 121). Los esquemas de mas abajo indican cuales son en seis de 1'0$ acordes mas usados. Primero se toea la nola baja del ecorde, luego eJ acorde mismo, luegola nota baja al<t~rnaliNa I'!a, 5'.'), y ~uego otre vez el acorde. En una cuenta de cuatro. tendriarnos una nota beje en e! uno y el tres, y' un acorde en el dos y en el cuatro, En ji)<;ITrt€,c. esta le~n(,ca se desarrollo para dar tiernpo a ki-s dedos de ~a rnano

izquierda para forrnar el acorde. cuando se tocan ternas rap.idos con muchos carnbtos de acordes Una vez que se domine.n estas notas bajas alternantes, ",I. sigui.ente paso es introducir Ifneas sencillas de beics, para conectar los acordcs fin proqresicn. Ab<ljo se indican alqunas de les lineas de
conexlon, escritas en tabulacion (ver

pag.67).

para los acordes abiertos

2 Do mayor N(,I1:·;M~.
r:ll:)",

J RG <,; ~.a

1

<;01.

Solrnapor
N';la~ b~j<.,~1\i1; y Si.

Mi mayor
Notas bejas: M~ }'

La

s,

mayor

Be mayor

N'il;~'" oo~i\". ["" Ii Mj

Nola!:bal~s:

Si sl'ipdffii:!. '\Iv~, bEIlilii ~, ,,' fo~

lilfleas de bajos de notas aisladas
Do Fa Do Re

O-O~O

--3-3' " ~

-'b=b : ;-~.1 .bj -2--2-0.2+3---3-3-2-0-1-.2I

1-1-'1

0-1

~2'---2 '--2-~2

3--3·--·.3-2-2---2-2

3

3-

3--1
-

I--------~~~----Q t------0-O-'2'----..,
Esta ~'l'n{'~II1!lili'l~aC'i12bajos 11)(;I"ye cl Si <l' iii Do d~ 10 5" 'EYi2'JuI~, S<! ~@O)~ ¢!O.mdo el lr1i51,! c.orrillpond.lifll,ti? dE!' pu.e~ d~ [ju.lror e: La @ :'fj 5:" cu~rda a tl,I't'. IIIg;lciv, ~~I.di!iili'l? \'~r p?~. 14l,~ I

Linea de bajosque conecta los acordes de Do. 'fa y Do Se cuenta .ly·2·~·:'l .. A.~ •. Se toean nota", tmjas de ccnexion y en el .y Ij,''\.'' cJ'l eada compas
[.<\

!Linea de baios para un acorde

de Re mayor

O=~ '.~. ~ ~=~
,Ft'!! ~2'-2-----r:-2-2 -2--2_____!'O--· --0

Mi

o
Rea Mi'.

··2" O-O~2-4±----0-4~2-0L..:_2-. ..' 0 2. _!_ 10---0-0'-2--4

- 1-1-1 L2-2-2

I g=g=g~~.

La

Be

Mi

:: .

----,--Ol~--...--O-O-O-

---1--2
-----l--2

----i1--2

Linea de bajos para conectar los acordes de La .. Re, Mi y La S<? aplica d rnismo pri!'lc',pIO, (!x'oe,pto que las ultimas cuatro (;U~.Jl·las cl,,! segundo cornpas se emplean para desceader de Mi La 5i 7

.__---~"'----3-2-~0·----___, Re
Do

o

0-0-01·-1-·11-2 2 .2I

50'1

He

I I

,
I

~0-0--0---.!....2-2~2· ~O.-. Q-o -ro-o -o~.. ..... ..
"1-1--1-~1_2-2~2 2-2-2'~'-2 2·-

I

o
00

2'~- 2· 0---0-0~1 0-0-2-4 O~~·

0--0 .''2.-2. ~-2· ·1-1 2

~7

-r

Mi

2--2-0

,' 4 -3 O.

0 Q ". [ '1 2,

-3· ·1----+-0 1--20 02 rO 2 0 1----O-2~r3-- 2- 0-+---0-2

~2:--_.--0----_r- 3----~--2j.

3

o--{

.... '

~-~--i----~3---~-~
Lineas de bajos ascendentes y descendentes E! pnmer ejernplo conscra los ecordes de Re, La y Mi. EI segundo conccte Re .. Do y Sol. Ambos I'iel"~" cuatro partes por coilIm!l'ils. as notes bajas €SIan en las partes 1. 3 y 4 L

\

Lfneade bajos para conectar los aeordes de M.i, La, 51 septj,ma y Mi AI [inlJ;t d~i segun.do acorde, se u!I'!~' un SiP en el enca.de'I"(j'
<IIr.!:.&'ndenhi que lig;, La cor; Si seprima.

-~-.------.

--.----.~----~=~=~~-~------------~ 79

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Ejecuci6n de mano abierta
Casi todos los estrlos de ejecuci6n sm pU<;I se basan en el desarrollo de rnovirnientos rndependientes en el pulgar y los dernas dedos de la mane, de manera que se pueda tocar una linea dlm'iea de bajos en las iiltimas cuerdas, al mismo tiernpo q,ue una melodla en las cuerdas a ltas, Exrsten mcontablss.suttlezes y varteclenes. pero en un prtncipio 10 mejor es a:ferrarse iii estilo Iz,asico, en el que el pulgar toea la linea de bajos y los dernas dedos tocan la rnelodla. La mayor parte de 1<) musica americana pera tocar en este €stilo esta escrita con euatro golpes por cornpas. Los golpes SEl sue len toear co!"f1!.l ptas bajas aiternantes, n de manera que hay des grupos de dos en cada Gomj)"as. lVer Ramos de folk y country, pag. 96.) Estas Ifneas alternantes de bajo son una carac!erfstiM tfplca del foUt americano, e1 country y. el ragtime, pero nunca se usan en rruisica claslca nt en la mayorfa de 16Sestilos avanzados de mano ebierta. 'B&a puntear con 105 dedos, se p~ede ernplear la posicion claska de la mano derecha 0 cualqutera de las otras adoptades por los g1:litarrislas de folk, blues, country, ragtime y rock (ver !Jag. 73). Generalrnente se acepta que es esencial una buene colocacion de la rnano derecha para conseguir un buen lOTiO y tocar con tecniea cl<isi()a; pero 101 guitarra cle·cuerG\:as de acsro produce un tono acceptable con la rnano derecha en dlversas posictones. La mas corriente es con el borde de la palma de la mane apoyado en el puente. La palma" actiia asi como punto <ole anclaie, y se puede usar para ,ap1\gar e.l sonido de las euerdas bajas, con el fin de acentuar mas el contreste entre l'lis Iineas de bajos y 11'1 melodfa. AI silenciar las cuerdas bajas S8 impide que suenen tanto tiernpo como. las de I~ rnelodia,

I.Estilosam~ri~n;s
EI clcumammer 0 «rnarttllo de orelas- es uno de los muchos estilos amerieanos para toear con les dedos, pew forma la base de muchas tecnieas. EI nombre alude a que la mane derecha adopta una forma , semejante a la de un martillo de los que se emplean para sacar cleves. EI pulgar toea las notes bajas y ritmicas, pulsando hecla abajo, mientras el primer y el segundo. dedos tocan la melodia, pulsando bacia arriba. EI clawhammer era

una teenica earacteristiea del estilo del Reverendo Gary Davis y de otros muchos guitarristas de blues. Algunos guilarristas usan tres dedos para tocar la rnelodie. En este caso, cada dedo toea una de las Ires cuerdas altas, Se pueden introducir infinitas variaciones, como toear varies euerdas a la vez en lugar de per separado (para asi toear ecordes), 0. pulsar hacia arriba con el pulgar y bacia aba]o con los otros dedos,

Clawhamrner con dos dedos EI pulgar toea 13 linea de bajcs. generalmenle pulsendo hacie abajo las Ires cuerdes bejas (6.·. 5.' Y , 4 .. ). Los dos primeros dedos tocan notes melcdi, (:3S. generalmenle pulsando hacia arriba, en las ires cuerdas alias (3.·. 2.' Y 1.').

Tecnica de Ires dedos
Tarnbien aqui el pulgar pulsa las Ires cuerdas ba[as, pero edemas se utlliza el tercer dedo, de rnanera que el indice pulse la 3.. cuerda, el 2.~ dedo la 2.·. y el 3." dedo Ia 1:', Es decir, un dedo para cade una de las Ires cuerdas alias.

Modelos de toque can los dedos
Los ejemplos de la derecha dan una idea del estllo y ayudan a desarrollar el control independiente de 10.5 dedos; ademas, sirven de punto de partida para deseubrir nuevos rnodelos, Estan escritos en -tabulacton» (ver pag. 67) y solo se utilizan acordes sencillos. Aunque la cuerda baja puede variar, estes modelos son biisicamente iguales en cualquter

De tipo arpeglado

Con bajo alternante

Acorde abierto de Mi

Acorde ablerlo. de Mi

acorde.

Los Ires prirneros ejemples tienen una linea de bajos muy simple, en eombinaei6n con le cual las notas de las cuerdas alias producen un efecto «arpegtado». En los otros Ires ejemplos, el pulgar toea alternando de la cuarta a la sexta cuerda, Estos ejercicios se deben empezar a toear despacio, aumentando gradualmente la velocidad cuando la rnano derecha haya «aprendido» el
modele,

I-----O-Q
IrF-_'O_· __

·3

~

1-1

0------,

O=OIO~O----~OL-i

~3 __ ~
Acorde abiet10 de Sol

we ~~C~
0-·0

Acorde abierto de Do

O-O§
~.

Acorde abierto de Sol

~1.4f~ S 3~3 3J ta 3[--3--.~ __ ___._I

O~~-O

~------=---~~O
de La

a

·O~·--~

Aeorde abierto

Acorde abierto de Mi

Acorde abierto de MI

80

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Cambio de acordes mientras se puntea con los dedos
Una vez dominadas las tecnicas basicas de tocar con los dedos, el siguiente paso es cornbtnarlas con algunas de las proqresiones de acordes bastcos aprendidas en las paginas 76-78. Lo mismo que con el rasgueo, 10 mas importance es mantener un ritmo firrne mientras se cambia de acorde. Tocar con un metronome 0 una eaja de ritmos puede ayudar a desarrollar el senttdo del tiempo. EI ejemplo de mas abajo es una de las progresiones de acordes mas conocidas, una secuencia descendente de La menor, Sol, Fa y Mi. EI pulgar mantiene un solido ritmo con [as notes bajas, y se toca en un ritrno de 1·y-2·y-3-y-4-y. Se permanece en cada acorde durante dos compases, tocando la frase una vez en cada cornpas. Cuando se cambia de acorde, el pulgar debe carnbtar a otra cuerde baja, para IOcar la nota basica de cada acorde: la quinta cuerda para La menor, la sexta cuerda para Sol, la cuarta para Fa, y otra vez la sexta para Mi. Cuando se Ilega al final de la secuencla, se pasa de Mi a La menor y se vuelve a empezar.

0I

0
1
,

H--2 -D
¥=2===1
L~__ ~

I

2 0

2
I

i

1 2 ·0

,., .;;,

3 , ~

0

-

-rO
I

I

0


3

0
.~

3 0

0

0

Aoorde de La rnenor

3

Acorde de Sol

3

3

0

~- -=-3-' =--==~--·=-=-_-2=.c."'T""!:~+:~====_2==::==_1' :::=:_3::~:~_-=~_-.2~:'"T£+-. oO.tl.===~=2=====_O='

Aeorde de Fa

~j

~~

~=~=~=~=~~~ __

=-_=-_-2-4j~-:+r=:==-=-2=-_~=0==--==~==--_1-&___ o--------~o~~~~-o ~
~---1,

Combinaci6n de la melodi'a y la linea de bajos
Adernas de servir para acornpafiar en acordes sencillos, la tecnica de mana abierta per mite combinar lfneas completas de melodfa y de bajos al mismo tiernpo. con 10 que uno puede tocar sus propios arreglos «a dos voces», Este estilo, muy usado en el ragtime, es de 10 mas sofistieado en guitarra de cuerdas de acero. EI eiernplo que aqui ofrecemos -un arreglo sencillo de «When the saints go marching in,,__ tiene un bajo alternante firme y regular, de cuatro golpes por cornpas. Como puede apreciarse, la melodia se toea en las cuerdas primera, segunda y tercera, y el bajo en las tres cuerdas restantes.

Cornbinacion de piia y dedos
Es un estilo ligeramente mas dificil, perc muy versa-til, empleado por incontables guitarristas de country y rock. Se sujeta 18 pua entre el pulgar y el Indice, y al mismo tiempo se usan los otros dedos para toear en las cuerdas altas.

~l-J-d-I
~3.
Oh when the saints
I

0-0

3....1..1_-3-_-3 .....

gl-1~jo-o~ 1_] 3
Oh when the saints
I

3_'1---3-~=:.j-3 .

Ir-------~---------.----------_r----------~ I I-----O~-1-3 I o--~~-~ 0
~O

-0

I 0-=I+o--c_o
J

I

I

I

1

0I ---+-+- ·0
11

II
II
,

0

:2

I

3
Oh when the. saints go mar--ching

!

-3

0
in

0

0

0-

0I

,

~~±2--0

:
31

-o~=--0:f±_O
-3I want to be

--tt= o_. __ :-=--+III:t;_O_'+ 3---3"'__-3
right in

0

0I

f~3-1·+--------I
=,

C6mopulsar

las cuerdas

_1__ O_~_~~=2~

3

La
I

.....--5~~-7~9--10

pua se Stlj eta del, modo habitual para tocar lascuerdes bejas.

that

number

-q--l--~
-0

: 9------1

-I-

,O--i:-O-.

-33-1--3
when the saints

-8

-~i:
3~

EJemplo: -When the Saints go marching tn-, Este arregio, para puntear can los dedos. ilustra el principia de integraci6n de una linea de bajos firrne, ritmica y altemante, can una melodia sencllla tocada en las Ires C\l erdas a Ilas.

Ejemplo: Encadenado en. dos cuerdas Se treta de uno de las, fraseos de cournry-rcek mas conocidos y se toea facilmente, pulsando
una cuerda con, la pua ':/la otra con el 2.° dedo. Las dos primeras notas de cada grupo de tres se tocan em .arr!lSlre·. {ver paS. 142).

go marchil'lg 'in

81

COMO

SE TOCA LA GUITARRA

Acordes con cejillas
1:::] la paq:na 75. exp:idbarr.os quince .acoraes o';,:co::-. E;, las cuatro s:gu:!i:i1'tes pre:selltd:'emo~ :osllalflgdq>s Geordes con c<?j.iNa. Con :ioi0 aprender I:OS mas se!:ci:los. se' ampiiard el \·Oc.abli;aI'io de 1:) 0 tn<i~ de If':,O postures. En' los acorde- con eej:1 ia. 131aedo indic«.
coiocado ell forma de berra. pi-a la- !iej~ En cuanto "E' f>mpjeza::
d

precr.csr

:05

cueh:i~s a la \'13/. sustituvenoo a la ceJ~eld ;, PGrmitne:~do ild<lpld: postures de acordes a cualqu.er po-ictor: de.l lra;;t~ro. Lo trnportan:e 13'5 darse cuenta de que los aCDrd~s co:') ce)illa son ronrfd' rnOt·iks. L~ n,i.;md fcrrna puede desp.azarse de l::, traste a otro. S\l1 al!era:' en absolu;o ~a posic~6TC1 19" dedos, para oowner nasl'ClI de doce dCQrdes d:ferel1t,e,. i.il ::ota con:espondie:He dl Il'aSH? sobre el que SP construv« lel forma deteTtnillcl E'l nombre de! acorde

eje:llplbs que $igLlell. »e da CI:10 cllejlfa de qLUi' usando difer('_p'te~ (;e,:j llas se puede tocar el nnsmo acosde ml d:bHnla.'i pO~k'.OIJ;:" del tfG10i:!ero. !;sta es una .rnportante Cell<lCWr:sticade la gli;tarra. Al poder e.~coq(-'r don de sj,tuar un acorde. se p.IW(if> tocar cualquier pFogr·es:0n de m.ichas [orrnas. (ada \.I::a CO!! d\fi?l'!?n.:e ~onldo f!i:w cuatro fOl'n'kl~ b)i:b.ica-,~ acordes COil de cejill'~. eaod una der.vada c'ie un acorde ab:ellO. La dOl'lt)la cie~!'vb '5" deriva de la di>: acorde de .1,,1,' ,"ayor; la dormcl de La". del d(' l.o Hlavor; la-.dormd dE' D0". de: d~ Do mayor; \. fa -forrna de So! ». de: de Sq.1 mayor. r .as iO:lnd~ de Mi ~. La ~'" puedcn
adapt<ll f;ICj:mi?l1:e paea crcar dCOHip~ menores, de .septimd. septimaS menores ,bpt!ma" 1.11a~·ori?s

\'

C~1i1la COil .. I dedo indict? f:l! ;0';" d~:ot-de~ dp ML ... I.(1 {·o~-.Ce-i:::d (?! dcdo :n dice ~11 ...~~I11\.r} d ,oC'.~ c-Pllie:d tie :d qUlldnd. c:'ed~ldo :-;,~~ ';1< {tiJI!Hrl<1";'cl,"~ ~l~~o-:--,(k' qll,;': ... pL~eci("':: !IQ("I:' eu .. e Cild:ql::er Il~g(Hrc:.l,Jl ~rl''-iItIiIO

Acordes con cejilla
en la forma de Mi
I

2

3

4

2

3

4

El principio de todos los acordes con cejilla es tornar la posture de un acorde abierto y transformarla en una forma que se pueda desplazar a cualqutcr lugar del trastero. Se empieza por tocar un acorde sencillo de Mi. como se indica en la pagina 75. Ahara bien. para dejar libre el dedo indice y que pueda for mar 1a cejilla. hay que cambiar la posicion de los dedos. Por 10 tanto, el segundo paso es mantener las notas del acorde con los dedos segundo. tercero y cuarto. EI tercer paso es desplazar la posture al siguiente traste, colocando el dedo indice sobre el primer traste, de modo que pise las sets cuerdas. Esta es la cejilla. La posture asi formada es un acorde de Fa mayor. en el traste siguiente al de Mi mayor. El Fa de la sexra cuerda determina 131nombre del acorde.

Moqifkacion

Para porter 111 ceiiila.

de la' posture

de '/111' ayor m '11 declo fndi<;:e ~5('ne que

1<1 C'lH?rda: "I mei'iique pisa ",I 2." traste de le :3'" 4 .. <;:l1erda: 3." declo pisa e] 2." traste de la S." el
cuerda.

quedar libre, y para c.lo iway que cambiar la pos lura. de: ecorde: e: 2." dedo p.sa el I,'" rre-te de

e: 2:' traste de la, 3.' cuerde: el rnqjjique pisa ~I 3." tr~t<.l de la 4.·.y· el 3."' declo pisa ei 3.·' tras
te de I" 5· cuerda.

Fa mayor' con celilla Lit forma ,baska del acerde de Mi se desplaza un [('0'(1).. y el 'ncrii'€ forma una Q~~i~ en i'l,-prirner tra.~tede la ] ", 2.' y 6.. cucrdas, EI 2" dedo pisa "

Desplazamiento de la forma de Mi a 10 largo del trastero La nota base de todos los acordes con En el trastero de la guitarra, cada traste cejilla en la forma de Mi esta en la sexta representa un «sernitono» (ver pag. 68), cuerda. Cuando se toea un acorde abierto Esto significa que cada vez que 513 avenze de Mi mayor, la sexta cuerda se toca al un traste. el nombre del acorde se eleva aire, y su Mi es la nota base del acorde. un sernitono. La rnisrna forma de Fa en el Cuando se toea un acorde de Fa mayor siguiente traste dara un acorde de Fa con cejilla. la sexta cuerda esta pisada en sostenido mayor. En el siquiente. Sol 131 primer treste, produciendo un Fa, que mayor. y asf sucesivamente. En 131 12.0 es la nota basice del acorde de Fa mayor. traste, se vuelve al acorde de Mi. POSicion de las notas base para los acordes
1 2 3 con cejilla en la forma de Mi 45678

Diqltacidn altemativa Muchos guitarristas modernos utilizan el pulgar para pisar la sexta cuerda, y 131 indica para crear una cejilla solo en las dos primeras cuerdas. EI pulgar no esra en la posicion tradicional, en el centro del dorso del rnasttl, sino que pasa pOT delante del trastero. Esto les permite amortiguar 0 alterar la nota mas baja.

Mi al

errc

I I'

'?
I , I

",.

~

9

10 1t t2

1f\
I

1-\.

Mi al aire

[I

-~:
~.

,

~

I

.
-

-

"-\'f\: 'Fe F\
I I
I . ,

"I
J

Fa
Nora base en la 6' c uerda

I

Salt>

Fat:

I

Sol

Sol:1

I

Lav

La

I

;=<;I'

~

W~

La~ Si Si"

=~ )., t~ ~ ~ Iri Do Dot: ReRet:Mi Reo Mic>
F=(
l

.

I J

I

'

En el 12.0 trasre. 131 acorde vuelve a ser el de Mi mayor

82

CQMO Sf

roc-

LA GUIT ARRA

Aeordes con cejilla en la forma de La
Ternbien trastero,
diferentes

la posture

del acorde abierto de haste dace acordes

La mayor (>-5 movtl. y tocada con cejitle se puede aplicar en cualquier posicion del

para produetr

Lo lri~mo que con el acorde de Mi, hay que atterar !igeramente ta postura para dejar libre ei. declo indice y que puada hacer la. cej'il,la (vex a la derecha). Una vez coloceda la nueva posture. se avenza toda ella UljlH'ot~;~:e, manera que 0'1 indice de pi~e 1,::1sels: cuerdas en el primel: rr<!Sle, s E'.l acorde de La mayor se ha lransformado eo 5i bernor mayor.

Posicion

modificada

del acorde

de La mayor

5i ~ mayor Diqitacion

COil

cej1Ha

Desplazamtento de la forma de La a 10 largo del trastero La. nota basrca de todos los acordes de La. nuevo acorde. Si ~~ avanza al traste con cejjHa esta en la quinta cuerda. sigUi(~ll(<iI.~eobtlena un acorde de 5i Cuando se pasa del La mayor al 5i hemal mayor. y asi ~!H:e~IVameme, As! pues, es mayor, la qu:itH'a cuerd'a queda pi,~da pot siernpre la nota que da la quinta cuerda 131 dado Indice en el primer Iras~p. dando le que determina ~Lnornbre del acorde un Si bemo/. que es Ia nota basice del En el 12.0 trastevse eueive a tocar La.

alternariva EI acorde de La con cftjllia puede tocarse lambien ponlsndo ~~I,lla [.Or-lI 131 rercer dedo. LiJS ires notas de La cuarta. torcera ~I sc.,91mda cuerdes se ptsan Iormando una «media cej1Uau con el tercer dedo, como se ve en 1<1 foro.

Posicion

de las notas base para los acordes 1 2 31,

con cejilla en la forma de La 4 5 6 7

8

9

10 '11 12

La!!
NOla base
~J1

Si~ t..; 5· euerda

Menores y sepHmas con cejilla
Se pueden aplicar postures rnoviles de fos acordes rnenores "i de septima, del rrusrno modo Que paral'os acordes mayores. &. algunos eases, SOD incluso mas ~l'aciles de tocar. Los acordes de Mi menor y Ni septima, que se explican en la pagina 75 son, en e$~,!Kci.a, (or mas ligeramente alteradas del , acorde abierto de Mi mayor. Modificando , liqeramente la posture .l! aplicandc una ce~ma con el dedo indice, se pueden tocer en cualquier parte del trastero. Lo misrno sucede con losacordes de La menor y La septima: tambien s.e pueden tocar en posturas adaptadas. Si se aprenden a tocar las variaciones de acordes en cada posicion ---4j edemas recorder las notas de Ia quinsa y sexta cuerdas+ elvocebulano inicial de acordes quedare ampliado a doce acordes mayores, doce n~8nores y doce de ~fiptima, basaJos en la forma de Mi con eejilla. y doce mayores, dace rnenores y dote qe septima basados en el' La con ceitlle. E,l~ total. 72 Ionnas para 3'6 ecordes drferentes. £1 Oi,ccionorio de ccorees [ver Pcl§s 225·249) incluye todos estos accrdes en sus posictones correctas, utilizando todas las forrnas con
cejilla, Acorde menor con cejilla. basadoen

Acorde

menor con cejilla,

basado en el Mi

Acorde de septima con cejilla, besado en el MI

La

Acorde de sep!lima conceitlla.

basado

en La

83

COMO SE IOCA LA C;UITARRJI,

La tercera forma movil es la derivada del acorde abierto de Do (ver pag. 75). La tecruca es la misma que para construir otros acordes con cejilla. Simplemente se rnodifica la posture basica para que el d.eclo Indies pueda formar la cejilla. La nota basice de todos los acordes con cejilla basados en esta posture esta en la quinta cuerda, y la toea el dedo mejuque, no el indice. Los acordes de Do con cejilla son mas dlflciles de toear que los derivados del acorde de Mi 0 el de La. EI dado mefiique, ralativamente mas debtl, tiene que pisar una cuerda beja, 10 cual exige un esfuerzo, especial mente en los ultimos trastes, que estan bastante separaclos.

Acordes con cejilla en la forma de Do

2

3

4

2

3

4

Postura modificada del acorde de Do mayor Asi, el de do indtce queda libre para for mar la cejiIla, La 6:' cuerda no esta mcluide en ~: acorde. 10 rnisrno que en la forma normal.

Acorde de Dos mayor con cejitla Desplazado un rraste, can celtlle en la 1:' 113:' cuerdas. La nota base esta en la '5,· cuerda y se toea con el mefiique,

Acordes con cejilla en la forma de Sol
La cuarta y ultima de las
postures rnoviles

2

3

4

2

3

4

con cejilla se deriva del acorde de Sol (pag. 75). Sin embargo, aqui no se usa la primera cuerda. En estos acordes, la nota basica esta en la sexta cuerda y la toca el dedo mefiique, mientras el indice mantiane una cejilla solo en las cuerdas segunda, tercera y cuarta. De los cuatro acordes m6viles can cejilla, el de Sol es probablemente el menos utilizado, pero vale la pena aprenderlo, aunque s610 sea para saber como funciona. Puede ser util combinado can el de Do, y resulta una posture c6moda para pasar a otros acordes. Tarnbien es una buena postura basica sobre la que construir diversos acordes «arnpliados».

Postura modlficada del acorde de Sol mayor EI indice queda libre para former 13cejilla. pew se apaga el sonido de la 1.. cuerde.

Acorde de Sols mayor con cejilla Desplazado un [Taste. con cejilla en la 2.', 3.' 4 .. cuerdas. La nota base estii en la 6.· cuerda
se toea can el mei\ique.

y y

Resumen de las cuatro posturas con cejilla
A estas usando cejilla, mayor trastero alturas, resultare evidente que las cuatro posturas de acordes con se puede tocar cualquier acorde en cuatro lugares diferentes del (yen mas, si se sobrepasa el 12.° traste y se repilen las posturas una octava mas arriba). Todo 10 que hay que hacer es localizer la nota basica y construir el acorde con cejilla a su alrededor. En el ejemplo de la ilustracion inferior, se indican las posiciones del Irastero donde se puede toear el acorde de Re mayor. Abajo, a la Izquterda, se indica su forma abierte mas simple. En el 5.° traste de la quinta cuerda, la nola Re se puede user como nota basica para un acorde de La con cejilla, y en el 10.° traste de la sexta cuerda, otro Re forma la nota base
para un acorde

de Sol y orro de Mi con cejiHa. EI acorde de Do can cejilla esta construido alrededor del Re del 17.0 traste de la quinta cuerda. Este acorde esta una octava mas alto que la posture ebrerta normal. Comparense estas dos posturas y se vera que la posture del acorde abierto de Re es en realidad una parte de la del acorde de Do can cejilla.
forma de Mi con cejilla Nota base: En el 10.0 traste de 101 6." cuerda.

Ejemplo: Cinco forrnas de tocar Re mayor

2

Forma. ablerta de Re Nota base: 4.' cuerda tocada al eire.

I

Forma de Sol can cejilla NOla base: En el 10. traste de lEI 6." cuerda.
0

--

f~ 1~,[..i,-.,,·· __
r
10

~.' '-'r~~"--:

.

~~

.

84

COMO SE

roes

U\. GUITARRA

Relaciones entre los acordes con cejilla
El mejor modo de incorporar acordes can cejilla al tocar es empezar a usarlos inmediatamente en progresiones de acordes. Y el mejor modo de hacer esto es volviendo a la «teo rfa de los tres acordes- (ver pag. 76). En cuanto se aplica la regia I·NV a los acordes con cejilla, se descubre alga inesperado y muy util: las notas baslcas estan siempre a un maximo de tres 1rastes de distancta, eualquiera que sea el tono y tanto si se construye el aeorde I sabre la quinta cuerda como si se hace sabre la sexta. En el esquema se ilustra este principia can los acordes I·NV en tono de Do mayor. EI segundo esquema indica donde encontrar todos los dernas acordes de una escala mayor, en relacion con el acorde tonica (I). otra vez en Do mayor, por seT una escala sin bemoles ni sostenidos. Vale la pena recorder que el acorde VI, el «relativo manor» siernpre se encuentra tres trastes mas abajo que el acorde I, en la mtsrna cuerda. Asi, par ejernpio, La menor se toea can la nota base en el 5.° traste de la sexta cuerda, tres trastes por debajo del acorde tonica (I), Do mayor, que se toca en el 8.<> traste. No queda mas remedio que aprenderse los nombres de las notes en cada traste de la quinta y saxta cuardas, Una vel aprendidos de memoria, 5e pod ran tocar sin problemas secueneias de acorcles con cejilla en cualquier tono.

Tornando como ejernplo Do mayor, equi vel110S como se puedcn 10.' calizar los rres aeordes mas irnpcrtantes de cad" lana -el 1. el IV y el V - en el espacio de rres trastes. Esto se apllca tanto si d acorde 1 tiene la nola base en la 5. cuerda como si la li~ne en ta 6.'.
0

POsiCion de

]"5

notas 'base de los acerdes i"IVN con cejiUa

Acorde IV

Acorde

Fa' mayor: nota base en I" 6." cuerda, dos trastes antes d.. 1. d ~,_1 2
~i'

IV

(subdormnante)

'D

Acorde
.0

III (tonico) mayor: :nota base en la 5.' cuerda,

3

4

5

6

7

I

i

,""

u[

-

j-~~,
1'<'
Acorde I (tonlco)

T I
I

81
I
,~I

fa mayor: nota base <tn la 5." cuerda. en e I mismo traste que e I acorde 1. perc una I cuerde mas alia. 9
10
. c---n->

(subdominante)

1'1 12

/.
I

/-i(

'I:" .ILJ b'
I

I

" Ii'

,
1

II

.;_.;:~O;:\

n

'Sol mayor:

mota base en la 6" cuerda, eo el rntsmo treste que el acorde L perc una cnerda mas baja. de las
notas

Acorda V (dornmanre)

Do mayor: nota base en la 6 .. cuerda

(domlnante)

Acorde V

Nombres

y posiciones

base

en

la

escala

de Do mayor He II

Sol mayor: not.a base en la 5:'. dos trastes maS aU' del acorde I. Sol V

VII
2 3

Si

Do

I

Mi
6

III
9

La
VI
11,

4

5I

12:

Fa JiV

Sol V

La VI

VII

51

Do
I

Be
.U

~i

1I1

y menores con Hasta ahara, nos hemos ocupado de tres tipos de acordes: el mayor, el menor y el de septirna. Pero si se mira eualquier pagina del Diceionodo de aeordes (pags. 225·249), se vera que hay cinco acordes diferentes en la primera columna de cada tono. Generalmente, estos cinco aeordes son los mas usados. Los dos que aun no hemos meneionado son la septirna mayor y la septirna menor. Ambos se pueden toear en formas rnovilas con cejilla, can la nota basica en la quinta o en la sexta cuerda. EI acorde de septirna menor se deriva del acorde menor, introduciendo una nota adlcional, que 10 eonvierte en un acorde de cuatro notas, en lugar de una «triada». Como se ve en las ilustraciones, basta can alterar ligeramente la posture de 105 dedos en un acorde manor con cejilla. EI acorde de septtrna mayor es tambren un aeorde de cuatro notas, Se deriva de la triada mayor, pero se difereneia del acorde normal de septlrna en que el «intervalo» entre la nota base y 1a cuarta nota (adicional) no es exactamente el misrno. Tambien se puede toear alterando ligeramente la posture del acorde mayor con cejilla. En las paqtnas 126·129 se ofrecen rnes detalles sabre la construccion de estos y otros acordes.

Septimas mayores

cejilla

Septima menor con cejllla, basado en el Mi Forma m6vil. con la nola base en la 6.' cuerda.

Septima mayor con cejilla. basado en el Mi Forma mov.l con la nota base en la 6.. cuerda.

P!IiIIiii __
Septtma rnenor con cejUla, basado en el .La Forma m6vil Call til nola base en la 5.' cuerda
.

1IIiI 'I

Septima mayor cOJ) cejilla, basado en el IA. for~a me"i.!. can la neta base en la,5.°' cuerda .

J
85

-----

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Analisis y transporte de canciones
Una vez dormnadcs los acordes coh cej.lla,
se pedran tocar acordes ma.~0tes. rnenores de septima. septirnas menores Ii mayores Con esto .. resulta sencillo «transportar»

cualqu.er

cane.on

no muv comphceda

• Transporter» una preza n'1.bl5ICa"t luna proqresion de aeordes 0 UT1a me;,odral ~lqmflca t0€ar·)a en cualquier tone d'lshlTO a

aquel en que se escnbio 0 ell el que la escucho ei glilltarnsta , Hal, dos razones para transporter una seCU~~L£I.<l acordes Prjmero. ~l.lafjdo .se de qUlere centar pew el tono es dernasiado alto 0 dernasiado baio para nuestra VOT. Segundo. cuarrdo se quieren ariadir acordes o notas rnelodicas dlffc'l:es de tocar ef!' e: tono onqmal ransportando la progresLcm de ecordes a otro tono w pueden resolver <mioos problemas.
Suponrendo qUe Sf> sepa toear \a progresion de acordes que 5e quiere transporter M que se. han esclflc [os

s:gulenre paso es codlftcarlos con numeros rornanos iller pag. 76J Estes ntiirneroS' descnben la !D9siCloil de un acorde 10 una notal en el l':OtH,exto de su tono particular Los rnimeros no mdscan notes ru tonalidades concretes srmpiernente expresan en termiJlQs teoneos una secueneia de SOrll60S El secrete para enteTnW~r ei sls!e.ma de 'llimeroi; rornanos esta en darse cuenta <\e que la secuenoia de senidos es la rrusrne. cualqurera que sea el tone-en que se toea Lks releciones entre los acordes mci'\'ldua\.es IdesPltos por ia senJencia de rulrneross son' ias rmsrnas Ii" suenan :gua·1 el") \05 doce ronos. SO,o v,:ir:an !a~ tonalidades concretes
Como hemos vtsto los nurneros rornanos

note base 0 tOl11Ca de cualquier tono Para tr.pm;portar hay qlje enconrrar las notas.o acordes .:or~espondhmte~ en I:'i nuevo tono Esto 51:' hace «descodiflcarrdo» los niimeros
rornanos rvolvrando
a traducrr

los a

notes

0

nornbres de

los

acordes

en

orden,

d

se obtienen contando el numero de paSQS hecia arnba en la e~,ald rna!.,.or desde la tamra 0 nota base de! tono !Que es siempre 1) haste 1:lota oase de; acorde en cuesnon Los "lutGnerc;~ romanos idennfican [a rmsme -distancia» 0 l"lumero de ,paso.s desde la

!a

acordes reelesl usando el rrusmo hpo de escale en. el nuevo tono Cuando se tocan las Tluj?v~, notes 0 ecordes (on d rmsmo ntmo Ii el 'l'IIllstno sentrrmento que en la, \iers:on onqlnal se habra transportado la rTIlJS;("a a o,ro tone 5111 carnbiar en absol!uto sus caracter isncas Aba)p ofrecemos dos €]emplos para i lustrar esto Lll las pag)l1as 10"8 109 51:' dan mas detalles acerca de ~os tones, como 51:' construvan " como se deslgnan mediante-arroedusas de dave» E: transperte no debe confuutllrse con la «moduldcI6n». que. rmpuce cambia! deliberadameli"lle dono tone .en el curso de ila1d rnrsma meiodia 0 progresloq de. arordes. ta. como ~e exphca en' la
paglna

U8

Es facil transporter, por ejemplo, [)Q aRe. Basta con elevar la tonalidad de cada acorde en un tono, Los «transportee» mas largos son mas cornpltcados, Lo prirnero que hay que hacer es «codiftcar» los acordes mediante mimeros romanos. Esto puede hacerse con ayuda de la tabla de la paqma siguiente. Basta con seguir la linea superior hasta encontrar el tono en que esta escrita la progresion original. En la
Transporte de una progresi6n de acordes

Como transportar progresiones de acordes
columna correspondiente se dan las notas de la escala mayor y sus mirneros rornanos, Luego se escribe la progresion de acordes usando mirneros en lugar de los nombres de los acordes. Para encontrar los nombres de los acordes en el nuevo tono, basta con invertir el procedimiento. Se localiza la columna vertical que representa el nuevo tono y se «descodifican» los nurneros mayores Transports romanos, leyendo las notes correspondientes en la nueva escala mayor. Si se emplea una escala mayor para hacer la conversion a rnimeros romanos, hay que usar la escala mayor del nuevo tono para descodificarlos y encontrar las notes correspondientes. De manera similar, una escala menor se convierte en otra menor. de acordes menores

de una progresion

Progresion original de acordes en Do mayor

Proqresidn original de acordes en La menor

Do

Lam

He m

Sol

Fa

He m Sol 7

Do

Lam

Re m

Mi

7 lam
I

Fa

Re m

Mi7

Lam

I
I

proqreslon A cada acorde de la
proqreslon

Como .codificar» la se le aSig· na un mirnero rorna no, empleando la escala de Do mayor.

IDol
I

Escala de Do mayor

Como -codlftcar» la proqresion de

Re Mi

Fa Sol

la

Si
VII
-.;

III

III

IV

V

VI

~
V"Pr' . ogreslon original de acor des en
t,

na un rnirnero romano. empleando la es7cala de La menor.

acordes A cade acorde de la proqresion se le asiq-

Escala de La menor

La I Si

Do I III

Re I Mi
IV

Fa VI

Sol VII
'I

I

I[

V

mimeros

roman os

I

VI M III IIm II V
la

'I

IV

11m

V7

I

Progresi6n original de acordes en mimeros romanos I,' I.

I

'I 1m

11.~WmlV'7

1m

VI

Wm

V7

1m

I I

Transporte a Sol escala de' Sol mQYor. para volver a convertlr los nr;imer()srornaHay que conocer

B.cal." de Sol mayor

891 I La
I II

Si
III

Do IV

Re Mi
V VI

Fa!!

,..
~

nos en acordes.

VII
7I

Transporte 11 Mi Hay que conocer le . Escala de Mi menor €Scala de Mi menor para velver a converMj Fait Sol tir los numeros roo manos en acordes. I II III
-

La
IV

Si

Doll

Re
VIII
II

I

V

VI

I

Proqreslon original. de acordes, transportada al tono de Sol mayor
..

Proqresion original de acordes, transportada al tono de Ml'tmnor
-

Sol
I

Mim Vim

La

mil

Re

Do

lam
11m

Re 7 V7

Sol

Mim 1m

Lam
IiVm

Sf 7 IMi
V7

m

Do

lam

I

Urn

II V

IV

I

I

1m ,...

VI

I IIV

I

Si7

Mim

m

,.

I V7

1m

,

I

86

COMO SE TOCA LA GUITARAA
r--"'
I

Tabla paraal transportede escalas mayores

Nota: Ver e["l le pagil'Y'l anterior como unlizar Doce tones

esra table.

II

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1 In
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I

I

La

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Fa

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cejille es un aparato muy ulil que permite tocar una progresi6n de acordes en dHerentes tones, empleando las rnisrnas postures. Es una cejilla «artificial» que se coloca en el mastil de la guitarra, elevando la tonalidad de las sets cuerdas, en mayor a menor grado. segun el traste en el que se coloque. Si se coloca una cejilla en el primer traste, las cuerdas daran notas un sernitono mas altas, En el segundo traste. subiran dos sermtonos, etcetera. Esto slqniftca que un acorde de Do mayor tocado can una cejilla en e! primer trasts se convierte en Do sostenido mayor,

La

La cejilla
y que la rnisrna posture tocada con una cejilla en el segundo traste se convierte en Re mayor. En otras palabras, la postura es la misma pero las notes son diferentes. Veamos un ejemplo de como funciona la cejilla. 5upongamos que queremos cantar una melodfa acornpafiadcs par la progresi6n indicada en la paqina 81 (arriba): La menor-Sot-Fo-Mi, pero que el tone en que esta escrita es demasiado bajo para nuestra voz. Seria mas lacil cantarla si la subierarnos un sernitono, hast a 031 lana de S! bemol menor. Si usamos la tabla de arriba para transporter
la progresion de acordes. eSla S8 convierte en Si bemol menor-Lc bemot-Sot bemolFa. Ahora bien. estes cuatro acordes solo 58 pueden tocar en postures con cejilles, 10 que dlficulta basiante una progresion inicialmente muy sencilla, especialmente cuando se pun tea con los dedos, La solucion es usar una cejilla, aplicada a1 primer traste, con 10 que se eleva un sernitono toda la secuencia. pero poniendo exactarnente las mismas postures que en el tono original de La menor. De este modo. resuha mucho mas facil tocarla.

Cejilll".

con tomillo

~-::-.

! ..

-

.-

.

C'ljilla

con rnuelle

Cejilla con lira de nylon

con un sssterna 4" mueQ]~; otras uN'!i¥.rnnllflil lira eldsnca. Las gui· tnrras COl) 1ir~~;;;tero curve necesnan una cuerdas

Disefios de las cejiUas I11gw1QS Cil<); NilS se suietan sobre

!~S

I cI<iilia con 120 harm CUT'J.il<. Las que lien,~.n 031 trastero plano h«ces"I!lIll una ceo
Hilla plzmu,

La eej;!!'" se sujeta trasiero de la guitima. iusto por dctras del iraste escogido. para .')evar la tonalidad de la~ cne.rdi)s.

87

COMO SE TOCA LA. GUITARRA

EL GUITARRISTA RITMICO
En cas: roda fa rnusice modems. se considera qlllR e'l hajo y' la bateria constituyen la seccion rirrnica. Los teclistas y gliilanlstas puedan escoqer entre toear can la secc.on r itmlca 0 encima de ella.
«Lo que mas. me i:nteresa.ua de Chuck Berry era el m@do ell que podia sclirse de la porte rltfrlica can toda fadUdad. soltar un riff fino y perjecto, y volver a tocar ritmos. Antes tQcaba~os mucho mas material ritmico. No crdamos ell las difefelleias entre guitarra ritmica y sollsta. No se puede en~rar en una tienda y pedir Ima "guitarora solistq". Si eres guitarrista, tocas la guitarra. y ya esta.» Keith Richards Esta actitud riene sus raices en los tiempQs de las. grancles bandas: cuand'@ el gUitarrfs,ta v e1 piar.ista formaban parte de ia seccion ritmica. Eran los irrstrurnenios de viento los que tocaban las melodies ~; annonias. mientras que la scccion ritrnica se corrcentraba en apor.tar la base y :a medide para el resto de I'a banda. Fst« estilo de gu,itarra ritmiea, ha sitio deserito por Freddie Green, quitarrtsta de la banda de Count Basie durante casi cuarcnta aiios: ..1.0 guitarra no se oia por s/ misma. Formebe parte del, son ida de 1'0 bateria, como 50i el baterfa estuviera (oeando ecordes, como si d bombo estuviera en La !y la caja en Re menor, La guitarra

solo se notaba cuando dejaba de tocar» Fr.edilie Green gente y deJar que otros: se suban par e/leima ... Musicalmente, 10 que mas me agrada es tirm: de todos los
aCQ.mpailar a 10

La mayoria de.la musica moderna s.igue apoY'andose en un guitarrista r:lmic0 que entienda la responsebtlrdad tradicional del
instrurnento.

«No creo ser un solista ni par aPI<;Iximacion. Me coasidero parte de una

buena. cuando
sobresale»

demos para gue pue:dan har;er a/go
no

soy

yo el

que

banda

y

creador de riff!},Me gusta

Pete Townshend

Pete Townshend

en «scene con

1@5

Who,

La mevone de los guilarrislas tocan de oido. confiando mas en su scntido del ritrno que en sus conocimientos de escalas y acordes, Esto significa que al tocar se concentran prtncipalrnente ~n la mano izquierda, dejando la derecha en «piloto automatico» y golpeando instintlvamerite. La rnano izquierda es 'Ia que elige las notes y acordes, y' por tanto deterrmna la direccion general d~ la derecha. Al tocar ritrnos. ia mano izquierda tiene otra importante funcion, que es I'a de apagar notas. Manteniendo 0 soltando las notas pisadas, la mana izquierda actua como control cleJiscstenirniento, y puede dEljar que ciertas notas sigan sonando. mientras extingue otras. Las dos funciones de seleccionar las notas y controlar su sostenimiento permiten cornparar la mano izquierda a un piano. Siguiendo con la cornparacion. la mano derecha sana como la bateria. Las cuatro tecrucas de la mane derecha -hacia abajo. haeia arriba, alternando yapagando-

perrniten al g~I:larrist(l controlar el nempo, el volumen y la dinarnica. Combinando los cfecros de ambes manos, se produce le enorrne variedad de estilos rirmicos a los que la guitana debe su lama. La identidad rnustca: de cada estilo ritrnico es el resultado de Iia combinacion de seis [actores b~sicos: el tocar con Pll~ 0 con los dedos: la elecCion de acordss, sy cornplepdad y aplicaclon: el grado de sostenimiento 0 mferrupcion: la subdivision del compas en un pat,Bon ritmico: las partes que se acentuan 0 enfatizan, \j el tono de la quitarra. Comeuzarernos este seccion del libro con un anallsis de 10 que es el ritmo. exphcando que consta de cuarro cornponentes: el tiernpo, la medida. los "alorE's de las :10ta5 0 silencios y las partes fuertes, Con este se podra cornprender bien como funciona el ritmo, se podra escribir y se podra tocar parttende de cttrados 0 acordes escritos. La seccion terrnina COil un examen de. varios estilos ritmicos, divididos ell) cinco categoria5 generale5: fo1k y country', blues y rock;' ritrnos hispanos y latlnos: soul. funk y reggae: 'y' jazz. Hay que escushar la mi:lyor variedad posible "de rmlsicas y trarar de aislar la construccion del ritrno y al papal de cada mU5!Co. CUj).nci"o toca le quitarra se ritrnica. los espacros entre acordes son tao Irnportantes C0{110 los aoordes mismos.

88

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Aire, ritmo y medida
Medide es la eapacidad de toear una pieza de rnusica sin acelerarla nl retardarla. Tarnbien implica la eapacidad de mantener un ntmo y acentuar ciertas notes \0 ~.i!eI160s) precisamente en el mismo morneato que los de mas rniisicos de la banda. Mantener el ritrno puede resultar dille; I, especialmente en las primeras etepa- de aprendizaje, cuando 10 que mas preocupa es poner las postures adecuadas con los dedos y hacer sonar lasnotes 0 acordes que se desean. Pero v : algo que crece cuanto mas se toea, y que esta directamente relacionado con la confianza y la experiencia. Y, 10 mismo que efinar (ver pags. 68-71). es una discipline basica, que si no se domina arruinara el efecto de \a rruisica. s: no se mide correctamente el tiempo, frenando y acelerando, el publico 10 notara con toda seguridad, aun cuendo el propio gui!arrista no se de cuenta. De heche, se notara mucho mas que SI de vez en cuando se toea una nota falsa. Aunque la rnedida del tiempo ell algo «instintivo», se puede analizar yeomunicar en terminOS de escritura musical, En las pa.ginas siguientes, dedicaremos bastante espacio a las maneras de escribirlo Dado que la mayorla de los guitarristas aprenden a toear de oido, esto puede parecer innecesario, pew es indudeble que entendiendo los cornponentes del ritrno S8 proqresara 1T.laS rajDidamente, sera uno mas consciente de '10 que hace, y tocara mejor. Ademas, el conocimiento de la escritura ritmica es fundamental para saber como se toea una pieza escnta en partitura, 0 para escribir canciones. progresiones 0 arreglos
proplos. eire y ntmo. El (lire es la velocidad de una pieza musical, medida ell golpes por minuto; generalmente, cada golpe eS!a

Indicaci6n del aire
Si no se ha especificado un cierto mirnero de golpes per minuto -como puede hacerse con un metr6nomo-el director 0 el percusionista tienen la responsabilidad de establecer el eire correcto. En la rmisica clasica se emplean palabras 0 frases italianas para describir 10 dilerenres aires. Italiano
Presto Allegro

La medida

8('

divide en dos componentcs:

Espaiiol

Golpes
por rninu«

Muy rapido Rapido ~oaeraailmente
rrlpldo

168·208 120 168 108-120 76108 66·76

representado por una "nota negra» (ver valores de tiempo, pag. 92). Esto significa que la rmisica se puede acelerar 0 hacer rnas· ,IeI'M eambiando el aire, es decir, tocando mas 0 menos golpes por minuto Abajo se indican algunas maquinas para medir el aire. Ritmo es el modo en que se toea un aire, to Que determina que notas van acentuadas y cuate.s no. El ritmo es, por 10 tanto, 10 que produce el «sentirniento» de 13 rnusica.

r---- -

Moderoio And(lnte Adagio

A paso moderado .-

Lento Lento
y solemnc

Largo

40-66

lE

!ndicacion de 1 a ire Este signa indica que Ia musica uene un atre de 90 golpes

por

minute.

Como desarrollar

el sentido de la medida
practicer con otros Y cuando se toea s610, mantener la medide resulta mas dificil. Aunque a veces se cambia el aire deliberadamente, para crear un efecto especial, en principio hay que concentrarse en manlener un aire regular y €Stable. Existe un gran peligro de perder .a medida cuando se Ilega a un cambro difici, 0 se toea una frase cornplicada. En estos cases resultan muy Gtiles los metr6nomos y las cajas de ritmos, que permiten darse cuenta de cuando se pierde la medida y proporc.onan un ritrno estable. Las cajas de ritrnos, que en un principio no eran mas que simples metr6nomos electronicos. se han desarrollado
0 quieten

Sin lugar a dudes, el mejor modo de progresar es tocar acornpafiando a buenos musicos. No s610 se aprende a mantener el mismo atre durante toda una pieza, sino que se aprende acerea del ritmo y como establecerlo. En cualquier buena banda, el bateria, el bajista y el guitarrista ritmico crean ritmos toeando diferentes partes, no toeando todos a le vez. Asi se crea un ritmo «cornpuesto» mucho mas complejo e interesante, y esto solo es poslble si eada rmisico tiene un buen sentido de la medida y capta bien 10 que los dernas estan hacienda. Una banda ensayada, con el ritmo bien trabajado, sonara «compacta» y efectiva. Sin embargo, no todos los guitarristas

pueden

rnusicos,

rapidarnente en los iilti mos efios. Los modelos mas baratos funclonan con ptlas y se pueden conectar a un amphllcador para producir «ritmos s,!'andard". No SOTli m~uy'l.IersaIH'~ nl r(>.!i'llhannada rea Itstas, pew proporel:Oir~,'uiun ritrno astable. En contraste, las cajas de ritmos mas complica-das son bastante versatiles y pueden producir una variedad cas~ infinita de ritmos cornplejos. Muchas de elias tiencn rnicrocircuitos dectronicos que perm.ten programarlas, y puederr crear sonidos sorprendentemente reallstas. Tocar acornpafiando a discos 0 cintas es otro metodo excelente para desarrollar una buena medida y Ilegar a cornprender 121 ritmo.

Metronome

je:ria sc ociHo. que emite 1I!IT1 ehasquido

Es un aparato de relo-

Caja de ritmos Alesis SR-16 (derechal

en cada pulsacton. Se puede ajustar la velocidad por medio de una p6<1. q~l<1-sa sube o se- balil en cl brazo que; oscila. Algunos m~h6nomos tie.hi'-n ade~j~$ una Cdmp,U'l~' lla <q~I€ sucna (II finn'l de eaik compas,

I£:~\.

d/
'C/--'

«" ~l
89

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Compases
En la musica escrita, cualquier aire (suceston de golpes re§ular~s, toeados a ~e(ocidad fija) se puede dividir en pequefios fr,agroimfos. Cada uno de .estos fragmentos se llama compas y contlene un cierto nurnero de paries 0 pulsactones (var pag. 67). Agrupando las partes en compases es mucho mas fiicil medir y contar un aire que st se contara simpl'emente e,! n6mero de qolpes por minute. La orgernzacidn de los cornpases en una pi~ de rruisica se describe mediante sigf]os que indican cuantos golpes 0 partes hay en eada compas Y cuanto dura cada gelpe. Toda pieza de rruisica escrita liene al prtnclpio dos numeros, esoritos uno-sebre otro: el superior indica ouantas partes hay en un cornptis y el inferior indica el valor temporal de cada parte. E.s importante recorder que los numeros se re'jie.ren a penes 0 pulsaciones, no a notas. En un cornpas se puede tocar cualquier combinaci6n de notas y silencios, con tal de qu.e el valor temporal total sea igll(ll al de las partes que companen el C(!M'lilpas. Todo esto 'Sa explica en detalle en I:a pagina 92.

Compases sencillos
Tornernos

I

como ejemplo el mas sencillo de los compases, el 4/4 0 «cuatro per cuatro». que a veces se describe abreviadarnente como «C. (cornun 0 compas de compasillo). En este ceso, cada cornpas tiene cuatro partes, y cada parte tiene el valor de una nota negra. que dura un cuarto de acorde. En el cornpas de 2/4, las partes tienen el mismo valor temporal (una nota negra). pero 5610 hay des en cada cornpas. As! pues, esencialmente es 10 mismo que el 4/4,

pero con el doble de compases. La unica diferencia es 1(1 «sensacion» producida por el modo de medir y tocar la rmisica. Despues del 4/4, el cornpas mas corriente es el 3/4. 0 «ritmo de va Is», que tiene Ires golpes en cada cornpas y cada parte tiene un valor de una nola negra. Los compases basados en un liempo «dobie», «triple» 0 «cuadruplese Ilaman composes simples. Los compases compuestos son multiples de esros.

o=
2 4

Partes acentuadas
EI 2/4 liene 121 misrno aire y ritmo que 1'<1 4/4 pero el doole de cornpases

Dos partes por cornpas. Cada par til equivale a una
negra.

®

®
@

T res paries por compas. Cada parte equivale neqra. 'a' una

CD

®

®

@

Dos cornpases de 3/4 pueden contarse y oirse como uno de 6/8.

4
I

4

Cuatro p<lrte5 par cornpas, Cuda perte cquwale a una negra.

que significa «comun\) es {~:simbolo de me-

A veces se escnbe .C".

dio cfrculo.

Compases compuestos

Si el ritmo de una pieza musical no se

siente como partes aisladas, sino como grupos de tres partes, se dice que ttene un ritmo cornpuesto. Tomemos por ejemplo un 2/4 tocado en grupos de tres. Cada una de las dos partes de un cornpas esta dividida en tres partes. De este modo. cada compels liene seis partes, Y esto se descrlbira como 6/4 0 6/8. De rnanera similar, un rltrno de 3/4 tocado en tres grupos de Ires se transforma en 9/4 09/8, y el 4/4 tocado en cuatro grupos de Ires se convierte en 12/4 0 12/8. Estos gTUpOSde tres partes se llarnan tresillos (ver pag. 94). Cuando la rnusice tiena cinco, siete u once partes en cada cornpas, se dice que tiene un ritmo asimetrico, ya que estes mirneros no son divisibles por dos ni par tres. Sin embargo. se siguen acentuando ciertas partes, agrupandolos aSI en grupos de dos, tres 0 cuatro, euyo total suma los requeridos cinco, siete u once. Esto significa que un cornpas de 7/4. por ejemplo, se puede toear como un grupo de Ires mas un grupo de cuatro, como un grupo de cuatro mas uno de tres, a como un grupo de dos mas otro de tres mas otro de dos. La subdivision de las panes debe seguir la trase musical y los «acentos- en notas concretes (ver pag. 94). Un cornpes de 11/8 se puede to ear en tres grupos de tres partes mas un grupo de dos, con un acento al principio de cade grupo.

4
6

6

Sais partes por cornpas. ('"da parre equivale a una neqra,

Cornpas bineno, que

G)

®

@

CD

® ®

@

se toea como acentos
Gil

2 yrupos

de ires partes. can
la [_. y 4."

Seis partes por
cornpzis. C~da par-

8 8
12
9

corchea.

te equivale

a una

CD

®

@

<D

@
Cornpas temarto. que se toea como J gropos de J partes cada uno.

Nueve partes por compas. Cada par te equivale a una
corchea. Doce partes por

<D ® @ CD®@ <D
CD

CD®@ CD®@ CD®@

CD ®@

8

cornpas. Cada par te equivale a una
corchea. Cinco partes par compas. Cada parte equlvale a una negra,

C1}®@
G)

Compes cuaternerto, que se toea como 4 grupos de 3 par Ies, Se puede tocar como
31·2 5.0 2 -l- 3= 5. como

5
4

@

@ <D
@ @

® @
@ @

®

® <D ®

7 8

Siete partes por cornpas, Cada parte equtvale a una

corchea.

<D ® CD CD
@

Se puede rocar como 4+-3c7, a como
314=7,0 2+3·1·2~7 como

@ CD G)®@
®

CD @

@

@

®

<D ®
Se puede locar de rias maneras; per
vaejamplo .. como 3 -t- 3'~ 3 .,.2 = J 1. a eo' mo.6-!' 5~

11

8

Once 'partes por compas. Cada parte equlvale a una corchea.

CD®@

<D®@0®®

CD®@0®

11.

90

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Cifrado de acordes
Sabiesrdo 10 que as un campa:; y como medrrlo, ya se ]!lueden leer cjfrados que indican toda la sucesien de acerdes dee una pieza 0 canclon, Se trata de una serie de simbolos de acordes, can indicaci6n de sus valores temporales relattvos. Sf se saben '11:1. melodia y el ritmo de una canclon, bastaria can escribir la letra y el simboio qe<catla acorde enctma.de Ia palebre, 0 silaba adecuada. pero un cifrado indica todo en rnuchc rnenos espacio, usando compases en lugar de texto para indicar cl tiempo. Lo primero que. se hace para escribir un cifH),do es decidir el aire y el cornpes. Asi se determina la velocidad a la que hay' que leer cada fr<lgmenla. En todos los cifrados may que indtcar el compas. Lo siguiElI1le es decidlr cuanfo dura cada ~corde y en que narte de un cornpas hay que cambiar de acorde, Los trazos vertioales Uli::lican partes. y no notas, Estos cifrados son el medio tipico de corrruntcar informacion a Uf;J gUitarrista. Luego €ada uno e5coge una inversion de acordes y un patron ritrmco adecuados. que transmitan el «sentimiento» deseaclo.

Como leer cifrados de acordes
indtcacion

Los cifrados siempre comienzan con la del cornpas Luego en el espacio de cada cornpas se escriben los sfmbolos de los acordes, y otros sign os, como los silencios y las repeticiones.
Silenclos Los s'mbolos de sil""cio Un acorde por cornpas Si s.610 hay un acorde (f~~c:rito en cada cornpas.
ni'lgtin i;l(:o,tde (ver @

Sol/Do Solocupa 2 partes..
ir",fic<m que no se toea

el acorde debe ~wi"w del co_rnpas Enei~i1a ,k

dtJNlllt(~ ioda la duracion t~JD oonQl9&'s se indica

CD

t@

pa!J, 92J. ®

la cuentu y los ·<,-cord.es accnruados.

ill¢@®®@@@~®~®OO®@@
~~ Do Do Sol Dol

r

fiii!(,fncl\) 4 p(wleS de

Silencio

de 2 partes

Fa ~Sol/
par.l~ .de. si lencio

/

en cada cornpas

Ma,s de uti acorde

Si hay dos 0 DeNdi!!\> fin el rnisrno cornpas. 3~ I~l! puede dar UTW[_hl(aci6~i ~u~1. :;~ los tn~ ZOo obticuos no ',nd.i'!'I!ll 01ra ~O'h Cade Il'"3~]")re pre:S:iJnta, u(J .goll;)~ ckf ,j'i~o,D..i,~ 'que' le 'IPN~c~,de.

mas

por cornpas

~ IIDo Fa i Do Sol.I ~ Do
Cede acorde, 2 I»rws.
e,

IJJ®.@®

Q)®@@

Q)

'@;

®

H sfmoolo df' rgp8tjcil6n indica que hay que 10' csr orre vel ~l eOtrjprjs o.i'UCItor. L.,£ cir!'a~ 2 0 <1 G:'\cima del simbo'lo "'luicrl'f1 qLle k"y que repetir los dos (o cuatro] COTnp\1SeS antcnores, 2

Rcpetlclones

(2)-

Fa ~ Do Sol
.

I .~
Repetir

IX
1 corneas . Rcpcrir 2 corupeses

Cad~ seerde. w,~o parte

Instrucciones

para to car
par minuto, habria que escribir 120 compases. Pero en realidad la mayor parte de la rnusrca incluye muchas repettclones. y existen simbolos convencionales que indican que partes del
Ejernplo: Repeticiones
,

Ya hemos visto como se especifica el cornpas, que es la unidad basics para medir la musica. Sin embargo, st se quiere €scribir una cancion de cuatro

minutos, toceda a un aire de 120 golpes Significado de [as simbolos

lema basico hay que repetir y en que orden. Estos simbolos son las repeliciones, primeros y segundos finales, do capos y codas, que sirven como «sefiales de trafico- de toda la rmisice escrira. y finales

Repehctones. Cuandose 11"9" a I segu ndo simbolo hay' Qi,le volver al primero y re penr 10. scccion ente.' las dos dobles barras

~
Primer
rnarcada COn UlTl I. l.;uego se vunlve "I principio y b sequnda vez se roca !" seccion 2, omitiendo 10 1. y segundo finales. mera vez se toea 13 seccion

r

\

. .
I

Como

tOC<Jr Se tocao los comp~R·~"3 1 al 4. S~· vlId"," al principle y se tocan los compils<lS 5 al 10, omitiendo '('\ cornpas 1 ~ Y terrnlnando en el corn pas 12.

II: II:
5

2

3

4

:11

La prt-

$
aD Es· 3.1 p rincipio

h.

lib

6

7

8

I
I

: ]1

II
Ejemplo: Segnos y codas D.C
Como wear
Sc enlpi.:"a

11
9
10

112
11

Da

Abreviado gc"c~~lmente te $19nO indica que hilY que volver e\ij ~ p~ musical.

capo.

.c

I'

:11

12

II

,~~
:SS

.s:
II I I
$ 5
2

Oal segno. En lugar de volver has· ta el principio, se retrocede Solo haste el signo Abreviadamente. D.s.

AI coda.

Significa «a la cola», e indica Q, ue. hay que ira la seccion final.. que <Hl)[jiCM· con

un signo de coda

wI
31

W~
$

compases 1 al iz. Cuando se Ilegil ,,:I dol segno
q/ cad.a, se vue lve a la s-efial del principio y se locan 10" cornpases 1 al

por

tocer

)05

3

4

I
al$

6

7

8

8. AI lIegM a 01 co,1_~.se

I II

DS.~

pasa al principio del cornpas U.3 Y su tocan
los Cor1itJl'~,

9

10

11

12 DS~'al$

~

replt,@"ldolos !J(!'.fO apagando gradl.lalmente el

:L3 <II 16,

:

I

()~

sonido (R+ PI

II:

13

14

15

16

:11
R+F

9]

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Valor de tiempo
Para' tocar una nota hay que saber tres cosas: su tonalidad, cuando hay que empezar a tocarla y cuanto debe durar. La cuestton de la tonalidad se considera en la pagjna 103. Su duraci6n viene determjnada par el ua/or de tfempo. Besicamente, existen slete valores de tiempo diferentes en la notacion musical: desde 121 «nota redonda» (que es 121 que mas dura) hasta la «semifuse», que es la mas corta. Sin embargo, los valores estan estric"tamente determinados por el aire y el coropas de la pieza musical. Sabemos que el cornpas divide cada fragmento en un oierto numero de partes, y que c;!laire determina la velacidad de estes partes. Par tanto, s610 se Ie puede attiburr un valor de duracion a una nota euando se eonocen el aire y el compas con que se va a tocar ia
rruisica,

Notas y figuras
Cada una de las siete notas convencionales tiene su propio valor relativo y su propio nombre, aunque la terminologia diliere. En el Sistema ingles, a la nota mas larga (0 redondal se la llama «sernibreve» y a la mas corta 0 semifusa, «hemi-derni-seml-corchea». En el ·srstema americano, los extremos son la r «nota cornpleta» y la «sesentavcuatroava». I La terminologia americana cada vez se utiliza mas en Europa. I La unica nota que no incluirnos aqui es l la «breve», que dura el doble que la sernibreve (es decir, dos notas completas o redondas), pero que rara V€Z se usa. Los simbolos 0 «figuras. de las notas se basan en la forma de un circulo, que indica una nota redonda complete, 0 sernibreve. AI disminuir el valor, el circulo adquire un «rabillo» 0 uirgula, Iuego se hace negro, y despues adquiere una, dos, tres 0 cuatro barras 0 corchetes unidos al rabillo En la mayoria de los compases, una «cuarta» (negra) 0 una «octave» (corchea] representan una parte Probablemente resultara mas facil en tender los valores si se ccnsidera que un golpe equivale a una negra. Las notes que duran mas de un golpe son multiplos

de una negra (por ejemplo, las redondas y las blancas), y las notas que duran menos de un golpe son subdiuisiones de una negra (por ejamplo, lIas corcheas, sernicorcheas, etc.). Esto 8ignifica que en un compas de 4/4, una nota redonda durara todo un cornpas. mientras que una semifusa durara 1/64 del cornpas. Valores equivalentes Todas las notes son rmiluplos simples unas de otras. Dos medias (blancas) duran tanto como una completa (redonda); dos cuartas (negras) duran tanto como una media (blanca); dos corcheas duran 10 que una negra, etc. Es fundamental en tender estos valores para saber c6mo medir. Tomemos como ejemplo un cornpes de 4/4, que puede constar de una redonda, o de dos blancas, 0 de cuatro negras, 0 de cualquier cornbinecton de notas y silencios que acabe sumando exactamente cuetro partes. En un cornpas de 3/4. succde )0 mtsmo, En un cornpas de 5/8 las notas y silencios deben sumar exactamente cinco partes, perc cada corchea (no cada negra) representa una parte,

Un si!encio es una indtcacion de no roccr, creando un silencto entre notas 0 acordes, E.N toda la rmisica ritrnica, los silencios son tan fundamentales como las notas tocadas, Por cada ligura de una nota hay un sirnbolo de silencio con ell mismo valor de tiernpo, EI simbolo indica cuando dejar de tecar y durante cuanto tiernpo. En un compas de 4/4, un silencio de una redonda indica que hay que dejar de tocar cuatro partes, y uno de sarmfusa mdice que s610 hay que dejar de tocer 1/16 de parte. Claramente, el valor de un simbolo de silencio depende totalmente del cornpes, Abajo se indican los simbolos de silencio. N6tese que los cuatro ultirnos tlenen el rnisrno nurnero de corchetes en su virgula que la figura equivalente para la nota.

Stlenctos

Nota Fbre icano

0

J
Media nota Blanca Negra

J
Cuarto de note

)
Octavo de nola Corchea
Dleci-

)
Treintai-

)
Sesentet
cuetroava

Nota complete Redonda

seisava
Semi-

dosava Fusa

Nornbre

espaiiol

I

corchea

Semifusa

Como se relaejonan las notes Este •.<irbol. indica cla
I

0

I

rarnente c6""o una sem'ILu5u dura 1/64 de la duracion de una reo

Una redonda

donda. Sin embargo, '1<:15 notes no ~ie!ien un valor de !le.m,P0 por sf
I

51mbo,los de silencios
CIO

!I
Notal
0
I

rnismas: s.u duraclon

ISi'l.en-1
I

Valor de nempo Si lencio de redonda Silencio de blanca Silencio de negra Silencio de corchea Silencio de semicorchea 5i lencio de fusa Silencto de semifusa

y el ccrnpas.

debe deducirse

del aire Dos blancas

---

--}

.,
r
f

jj j
)

;
j
Serenta y cuatro semifusas

)

f
92

COMO SE TOCA LA GUITARRA
i

Puntillos
Divisiones de las notas 5i consideramos que una nota negra equivale a una parte, una redonda durara cuatro panes; una corchea, media parte, y una semifusa, 1/16 parte.

f
C uetro partes

I I

a

Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiernpo se aumenta en una rnitad. Una nota blanca, que normalmente dura dos partes (en cornpas de 4/4), si se escribe con puntillo durara tres partes Una redonda con puntillo durere seis partes, y se podria usar en un compas de 6/4 Una negra con puntillo tcndra el

valor de una negra mas una corchea, y una corchea can puntillo valdra como una corchea mas una semicorchea. Tarnbien se pueden afiadir puntillos a los silencios, siguiendo exactamente el mismo principio que para las notas: el puntillo aumenta er. _'\a mitad la duracion del stlencio.

j

Eiemplos

de duraclon

de notas y sllenctos

can puntillo

Dos partes

[[
III

Una parte

IJ I) I) I~
IJ

Red01da

. @J
con puntillo= 6 partes

Blanca con puntillo - 3 partes

II

It!
l'

...

Negra con pu ntillo = 3 core hea s

Media parte

~.

U

-

n

)j ..___..
~

Corchea

con puntillo= 3 serntcorchees

!

II

Stlencio de blanca con puntiho" Un cuerto de parte

3 partes

Silencio de negra con puntillo corcheas

n

i:

silencio de 3

I II
I

Un octavo de parte

tres serntcotcheas

Silencio de corchea con punttllo=

silencio de

Silencio de semicorchea de;'!: lusas

con puntillo

silencio

II
Un dieciseisevo

de parte

Ligaduras
Haste ahora, todas las instrucciones de medida se han limitado a los confines de un cornpas. Para extender una nota Sin interrumpirla durante mas tiempo que el representado por un compas, se utiliza una figadura, que es una linea curve que conecta dos notas de la misma tonalidad a ambos lados de la raya de separacion del cornpas, e indica que la nota debe

Nota: Una negra equivale a una pane. Cada linea representa un cornpes en 4/4.

Todas las notes de cada cornpas. cualquiera que sea su duracion individual, deben sumar un to· tal de cuatro partes, de una negra cada una.

Compases en 4/4

l~1 o======j::::d! d==zt=J

tocarse durante la duracion de ambos La ligadura puede unir cualquier par de notas, dentro 0 fuera de un cornpas, pero no 5e usa can los silencios. Adernas de combiner dos figuras en una mas larga, las ligaduras sirven para hacer mas clara una frase cornplicada, de modo que pueda verse como esta construida y donde van los golpes principales.
valores.

J

==:j
Dos redondas ligadas = 1 nola que dura 8 partes 2 bla;E}adas=

I

J:J

1 nota que dura 4 paries

1/

J
y puntillos

IIg
Dos corchees

I~( J~
ligadas= 1 negra ~

Dos ne~adas=

1 blanca ~

EiE.___...,:it.

~(E
tie ligaduras

::ii"~~1

I;[)

(~? ~~§~~_II
)F==i)

i'] ! T d'!"JOO'' { I !I
d. ,,~
I

Compases en 3/4 Todas las notas de cada cornpas. independientemente de su duracton individual. deben sumar e

Dos semicorcheas

ligadas= 1 corchea

Dos fuses ligadas = 1 semicorchea

JJ ~I,--~(~(
II,

Ejemplos

~ ~II:_" J ~ ~.
Negra y corchea

(~

J~. ~

Blanca II negra ligadas=' 1 blanca con puntlllo

Ali ~~( ~I J~L)
y semlcorchea
~_~_~

I
con
~ _

Corchea

ligadas~!.

corcbea

Semicorchea
_jp;.:_u~rltl:l_lo

U

ligadas = 1 negra con puntillo

IJ,,___

_J_
con

v (usa 'Jigada.s= 1 sernicorchea
.-.-----------,~--l,

1~'Pk_"lL!n'1",t",il",lo,,-=~ __

93

COMO SE TOCA LA GUITARRA.
I
I

Tresillos
Se llama

I

I

gwpo de tres notes tocadas COil la rnisrne duracion y e] mismo acento. Las tres notas W escriben ligadas por una li~lea curva sel'llej'ante. a una liqadura, y encirna 0 debajo S~ escribe el numero 3. Los tresillos suelen ~!npJearse para describir el efe.cto de tres notas tocadas en e-l eSl1lacio de des. No hayotra rnanena de indicar la clivi.ion de una figura en tercies, aunque estas duraciones evidentemente
existeu.

tresiIro a cualquier

I

Ejemplos

de tresillos

~

I
I

~~

~

U IU

~

II

m
;""'j"'.

I

I

U U
1"3".

~

I

'I
I

Tresillo de negro.s. ] blanca

TresilIo de coreheas = 1 negra

En el cornpas de 4(4. donde cada gol'pe equivale a una nota negra, un tresillo de neqras representa tres notas tocades en el espacto de des partes. y un tresillo d~ corcheas representa tres notas tocadas en el espaclo de una parte. E: mejor modo de tocar cuatro tresillos de corcheastque equivalen a cuarro golpes) es contar unooes-fres. dos-aos-tres. rres-dos.tres .. cuatro(!os-trqs. En compases de 6/8 0 de 9/8. se pueclen escribir srestlles de corcheas sin tener que aiiadtr la ilfnea curva y el nurnero 3, EI efecto 0 «sensaci6n» musical es eJ misjno.

I

m'
~.

t
1 corchea

Tresillo de semicorchees de tresillos

II
compases

~)J
I'J'\

~

1

~

Tresiilo de Iusas= 1 sernicorchea

I
~
I

I

Ejernplos

en diferentes

~I
Igi

~ ~ ~ ~ ~

~ ~ ~

2 tresillos de negras por cornpas

111m
~ ~

4 tresillos de corcheas por compas

JJ) JJ) JJ) I
~

13"\

I

~Im m

~

~

~

~

~

2 tresillos de corcheas por compas

::I Iresillos de corchcas por cornpas en cade caso

Iii J J J J J J m III m m JJ) I
~

I

I

ell

cad" caso

/3"--.

/3'.

I

1

Simbolos adicionales
Hay otros Ires simbolos que se utilizan para dar instrucciones precisas sobre la ejecuci6n de notas 0 frases: el staccato, el portato y el acento. El staccato es un punto encima 0 debajo de una nota. No debe confundirse con el puntillo, que prolonga la duraci6n de una nota (ver pag. 93). Staccato siqnifica «corto y tajante», e indica que la nota s610 debe tocarse con la mitad de la duracion que asta escrita, manteniendo a pesar de ello el ritmo. Una serie de notes con staccato deben oirse clara mente separadas. En otras palabras, el sirnbolo indica un efecto que de otro modo s610 podria explicarse insertando cortes silencios entre las notas. El simbolo portoto tiene el efeeto exactamente contrano. Se trata de un trazo horizontal corte que se escrlbe encima de la nola, e indica que hay que prolongarla plenamente, sin apenas dejar separaci6n entre ella y la nota siguiente. Los ocenros indican notas que hay que enfatizar mas. Habra que pulsar las cuerdas can mes fuerza, para que la nota o el acorde acentuados destaquen de los dernas.

La escritura musical incluye adernas un
sistema de instrucciones «dina micas», que indican el volumen al que hay que tocar una secuencia de acordes 0 frase de notas, y que afectan al «sonido» general. La rneyona de elias son abrevialuras de palabras italianas -ver mas abaio=-, pero tarnbien hay simbolos para indicar un crescendo (aurnento gradual del volumcn) y un diminuendo 0 decrescendo (disminuci6n gradual del
rnismo).

Instrucciones dinamicas

I

I

I

I

I'
I

51mbolo II P,l!abriSi'laiian('l Significado
I

II

~

~

~

~


-


-


-

I

Staccato Un punto encima 0 debeio de una nola acormitad.
ta su duracton a ia

If f mf
mp

II

III Fortissimo
Fvrle Mezzo [one Mezzo piano Piano

Muy Iuerre
Fuerte
Semifuerte

I

~I r ~I
I

-

Semisuave Suave Muy suave

F
1\
~

F
~

FI
1\
~

Portato Un guio" encima 0 debajo de una nota lndica que hay que mantenerla durante toda su durac!6n te6rica. Acento Una punta de flecha encirna de una nota indice que hay que acentuarla a enfatizarla.

P
pp

~

I

= :~

Pianissimo

~
Diminuendo

Crescendo

I

M

94

COMO 5E TOCA LA GUITARRA

I

Escritura del ritmo
, Exis,te un metoda abreviado tipico para indicar el rilmo de una serie dll acordes a notes sin mdrear su tonalidad. 5uele ernplearse can progresiones de acordes, y representa un compromlso e{1tre un simple «cifrado de acordes» (ver pag. 91), que s610 da una informacion liFllitada ace rca del ritmo. y la notacion musical complete, que contiene toda la informacion necesaria, pero es mucho mas ccmphceda. Los cifrados de ritrnos varian como todes las formes de escritura abreviada, y se puecien (!ncontra~ sirnbolos aigo diferentes aunque 121prtncipio basico es siernpre el mismo. En todos los citrados de rifmo se rndica el cornpas CGn nurrreros y rayas verticales. Los nombres de los acordes se eS,criben dentro, encima a deba;o :del pentagrarna. EI ritrno precise can que S€ deben tocar va indicado per las rayas Y corchetes de los simbolos de las notas. Las dos unicas notes que no se pueden represenrar can este cifrado ritrnico son la redondo y 1<1 blanca. ya que sus simbolos se necesitan para indicar 121 valor de tiempo. Esto 'se resuclve utilizando las virqules 0 traaos verticales de las negras y uniendo todos los que sean necesarios (on ligdduras.

Como leer cifrados de ritmo
Los cifrados de ritmo siguen la regia bastca de toda la escritura musical: cada compels debe contener el ruirnero correcto de partes indicado al principio del pentagrama. Estas partes pueden conslstir en cualquier cornbinacion de notas y t I
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silencios. Los ejemplos de mas abaio representan varios ritmos en diferentes compases. EI pentagrama superior contiene la escruura convencional, y el inferior el cifrado de ritmo Pueden tocarsc usando cualquier acorde ,----, I I

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Como medir el ritmo
Los rilmos complicados pueden ser muy diffciles de medir, especialmente 5i contienen notes y silencios cortes. Para analizarlos y entenderlos rnejor, es buena idea tocer mas !ento y dividir el numero de golpes en cada cornpas, de manera que la nota mas corte sirva de unidad para con tar. Abajo se ve un cornpes de 4/4 escrito en ocho partes, una por cada una de las ccrcheas. St el cornpas hubiera contenido semicorcheas, se podria haber contado en dteclseis partes per cornpas.

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Escrltura

se hace mas evidente si se cuentan ocho paries per compos. Los circulos verdes indican las partes que se tocan, y

La

modlficada esrructura del ritmo

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los'circulos blancos

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95

COMO Sf TOCA U\ GUfTARRA

I

Ritmos de folk y country
l.a .!!l.uitar~a acusuca domina la musica folk y country, principalrnenfe grat::as a su versatil.dad y fae:lidaci de transporta. A la hora cj~ interpreter una p:€Zil, en aasencia de beio y batet ;a, el gultarris!il asume cot: !recuencia el paJ2!eide la seccion ritmica y la guilarra se convierte en fuente priruaria de. riM::l0 v errnonia. La forma mas cornun de este tipo de rnu,s:ca es la «balada-. Por defink:i6n, ,.13 toea con un aire Iento y rnoderedo. con cualquier combinacion de estilos de piia 0 !:TrlaliO ablerta (vQr pag. 73). Los cernpeses rm~s corrientes son los de 3 '4 V 4/4, V .as €andones suelen coneuulrse (tOil aC0r~ie~ senc.llos ~, progres'lones basicas. como ;as que vimos e:1 las paginas 76 78 Casl slernpre, los aco'i;dles SP IOCiHI cone soqenimien,jo complete I?ll la rnano .zquierda, €s decu, se les deja sonar ~~11 apeqarlos En cuanto a la mano <j.>r.edld.
los estilos
lIlj~ corrtentes

l.as baladas rradic.onales y ias mclodias ir!allcle:<a~· jig~~; reels-> an egladcls para
guitarra: soiista represeman un esti io de guitarra rrl~Y sofisticado. Las lineas de bajcil;, los acordes y las melodies 51' ent~glazil-n de un modo mov s:mibr a: de la masica clasica para guitarcra, I,: las melod'as S~ foean casi siernpre (on ios dedos {vero

Todos los eslilos ritrnicos que se mencionane;n las paginas siguientes estan escruos en cifrado tipico (ver pag. 95-). Los circulos que apareccn sobre eada compels indican c6mo hay que
center.

Como leer los ritmos

pags. 80 81). A base de arrnonias modales. de aftnactones alternativas (.. pag. 158) a /er de usar s610 dos acordes, e: baio suer-a mruchas veces corno una rem:nisce.nci'a de :as gu\tas que, 0: :ginarOn este muslca. Para copsequir estes resultados .. se usan macho las tecnlcas de liqadcs ascendentes ~' desce.neente.s. (ver p.;ig. 1411.

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Cuenta normal
[I signo mr8~ indica una cuenta con

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Los dl''GU}05 verdes indican las partes que deben ucentua-rse.

Ejernplos de rifrnos de folk y country

son el rasgueo

abierto. la alrteTll<lnc.;ia de rasquees can notes bajas. y le alternancia de notes bajas (on arpeg!os. EI rasgueo puede hacers« hacra an.i.od 0 h<lr;ia dlJajo. pero para tacilitar it fluidez de la mqrto, e: patron mas corriente es: h<l€ia abajo en ei primes qolpe. hacla artiba ell 121segundo, hacja abajo ell el tercero y hacta arrioa en e'l
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RHmo de bal'ada en 3/4 con bajo alternante, LCI nota baja
setoca en ia prtmera pane. el ecorde 121 2.' y 3." La nola b,ijn pas" de Do a Sol.

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l.os estiles fall< y country COil aire'} mas f<:\p:dos sue len ir asociados a algun tipo de bai reo tJ blueqress. la cancion montafiesa americana. ell country & western. el "western swinq». ~, ;05 Jigs y ree.ls irlandeses, tienen todos eLemeclos cornunes, y el papel de la gllitand ritrnica es similar en todos el'las. Una de Iras prisicipales djferencias e~ta' ell la acentuacion -en las partes fuerles e en :as deb:les-. Par eJ8nlplo. en un cornpas de 4, 4. las partes f'.J'ertes son la pnmera y' :a tercera, y las partes debiles'la segunda ~' la cuarta. La americahlzacion de la rruislca irlandesa puede considerarse como un proceso de. evolucion eo: e! que se puso ellfasiS ell d.ferentes golpes. A~1. en un compas de 4/4. can dos notes bajas por compas, un petrdn podrfa ser: 1, baio: 2. acorde: 3, bajo: 4. ecorde. Cada go:p!:' se toea hacia abejo. y 'como los acordes suenan mes fuerte que las notes bajas. el eiecro es el de una acentuacion natural en Id parte debil. Las melodies .rlandesas y de blueqrass suc'en tocarse con un aire raptdo, y el ritmo esta cifrado ell corcheas 0 scmicorchcas. Como muestran 'los:ejemplos, el priricipio de los golpe;s ecentuados "igtle ~iercldo el mjs'mo, Para medir los cornpases ell corcneas, 10 l1le~or es contar uno v-dos\.Hres·y' cuatro y. Los aCQrdes «Ii'! sern:corcheas son mas f<iciles de me.<rlir cOTilando cuatro grupos de cuatro: 1 2·3-4, 2-2·34. ete. Los patrone's de este tipo se tacan casi si(?mpre con un ba§o al'tefmlnte. Por ejRmplo. ell un acord.e de 00 l7IiIyor, el ler<,;er declo pasarfa de la nota Do (tercer traste ,de la quinta cUE:',rda)a la nola So! (teree.r traste de la sexta cuerdal. Esta teC:1ica quedo explicada ya en, la pagina 79.

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Rilmo de balada en 4/4 con bajo aliter-

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Acentuaci6n de las partes debiles EI enfasis en las partes 2 y 4 ttende a identificar el estilo countryamericano.

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Ritmo irlandes rapido para violin En este ejemplo, cada cornpas esta dividido en sernicorcheas: 10 mejor es
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4, etc, El ecento va en las partes fuertes, es decir, la 1." de cedo. 4 semicorcheas.

1·2·3·4,2·2·3·

Ritmo nipido de country arnericano EI cornpas se divide en semlcorcheas. Los acordes acenruan las partes debi les. Ritmo de countr'y con linea de bajo La linea de balDS sue Ie ser sencilla y sirve como gUla para cada cambio de aCOf'
de (ver pag. 79).

96

COMO SE TOCA LA GUITARRA

Ritmos de blues y rock
La mayorfa de las formas de le mu.sica ticnen sus reices-en los blues. Y puede decirse que ia €\'ollucion de los blues ill rock es le hhtoria de la guitana modema. En terrrnnos amplios. puede considererse que toda rruisica eg cornpas d.e 4/A basada en pro.gresion!;!s simples de acordes I·NV (ver p,ig .. 77) ha avolucierrado a partir de log blues. Es inuti: dissutir donde acaba e: blues 1,,' empieza e: country, el folK, el rock 0 el jazz, ya 'que €xisten supetposiciones de esti los ~' las fronteras se borraron hate mucho iiempo. En su forma mi:l',-.siTTlpfe.un blues len to se toea haciendo sonar un acorde en la pnmera parte del cornpas. dejandolo resonar. volvisndolo a tecar en le segunda parte y apagandolo 0 enmudeciendolo, de. manera que se cree un ecento. EI tercer y el cuarto golpes repitefl el prrnero y segundo, con 10 que s~ crea una acentuacion ell la parte Qlebii del cornpas. Este patron se puede invertir , parasprochc.r un acorde mantenidc en tiernpo debil. Uno de los d'mos h:(as cornurres de blues se base en un sirnple -riff. alternante que se toea en las cuerdas bajas. apaqando su soniclo (ver abejo a la dereehal. Este patron forma la base 'del «shuffle», con su caracteristico efecto estlmulante produeido por la IIfne<ld~ bajo, que suena justo antes de cada golpe. COl') una liqera vacilacion (sile)lcio) inrnediatarnaate despues. EI patron basico del riff puede varier de inlinitas rnaneras: por ejernplo, variando "Ell mimero de golpes en cada par de notes, tocendo las cuerdas por separado, ,i1)cluyendo la nota del So traste de la cuercia mas alta, etc. En una: pequeiie banda de h~ues, que tenga bajo y bateria, los patrones ritrnicos Iillas seBci]oios d.e la guitarra se basan en uno o dos acordes por corrtpas, 0 en ta constante repeticion de un riff en las cuerdas bales. EI riff suele toearse pulsahdo haoia abaio, amortiquando. siguiendoal baio )i 0.1 bombo. Los patrones de acordes suelen tocars€ pulsando hacia arriba, apagamdo con 1(1 mano izquierda. sigui\mdo a 10. caja de 10. baterfa. EI [ool(n'roll surgiO cuando los musicos aceleraron el ai-re de los blues, incorporaron elementos de la rnusica country y popular: y cambtarcn el contenido de las letras de Ja5 canciones. Mustcalrnente. no hay mucha difereucie entre un blues rapieo, el rhythm & blues y el rockn'roll primitive. Un solo de guttarra de Chuck Berry es un ejemplo clastco de tresillos de blues. y la alternancia en [a acentuaci6n es una caracteristica general del rock'n'roll. Sin embargo, las diterenctas, auniJjlue muy sutiles. son irnportentes para el guitarrista. En la trarisioton de los blues ai reck se produieron muchos cambies de estilo. Los mas notables fueTOn 10. sustitucion del tresillo por oorcheaa 0ilwmi<wrdn>,as en las ptezas rapidas. y el empieo de mas acordes maaremdos con 'aGentuaciones distintas de
mocerne [as normales.

-Ejernplos de ritmos de blues y rock

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Hilma de blues para guitaTTa sola La 2 .. y 4:' partes de cada compas son corcheas acentuadas en staccato. Es mas facil entenderlo 5i dos composes de 4/4 se consideran cuatro de 6/8 En cada cornpas, el ntmo va asl: {l·2·3) (4J (5·6).
Treslllos Tocedo Ilenro, este ritmo es tipico de Fats Domino. Mas rapido, es catacreris. lico de Chuck Berry. Corchaas normales Este rilmo, que tendi6 a susutuir a los trestllos, se populari 26 a partir de Buddy Holly Corcheas acentuadas Esta edaptacion del ritrno de corcheas norrnales, en la que los acentos caen en di terentes partes, es ceractenstico de I" translcion del blues el rock v. par ejem· pia. es tfpico de los Rolling Stones. Ritmos de shuffle Aparecen ell todos los blues, rhvihrn & blues y rock;n 'roll, EI segundo ejemplo. con SU acen to si ncopado en la ultima pane del segundo cornpas, es un ritrno de boogie.

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Hiff basico de shuffle- blues EI ritmo de shuffle sue le tocarse en dos cuerdas bales. Aqui se presenla en Lo. 19ual que en el primer ntrno. e, mes f<ici contar si se I cambia de dos cornpases en 4/4 (que es como se 10<:<1 en rea lidad) ados cornpases en 6/8.

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4

5

6

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9

10

Postma para un rIff de shuffle blues en La Se 10<:<1 la 5.' cuerda al aire (La), junto can la 4.' cuerde en el 2." traste [Mor). LCiegO, 13 5.~ al a'ire ILo) Junto con la 4 .. en el 4.° treste (Fan

Posture para un riff de shuffle blues en He Usando acordes can cejilla, este riff se puede to· car en cualquier lugm del trastero. La nota base e~ta en la 5." cuerda (en esie caso .es Re).

97

COMO SE TOCA LA GU!TARRII.

Ritmos de soul, funk y reggae
EI soul y el funk son el resultado deIa flisi6n de varras raiees. y son estilos relativarnente recientes. EI soul se hizo popular en los an@s sesenta y el 'funk en los setenta: ambos como rrnisicn de bajle, EI termino «rhythm and blues. describe adecuadamenfe los dos ingredientes clave tanto del rock como del soul. Ambos tipos de miisica nacieron can una seccion ritrnica. Siguiendo la tradicion de los guitarristas de las grandes bandas~ el gui.tarri~ta de soul est a predeterminado. por 10 que toea la seccion ritrnica, Los dos caracteristicas principales del estllo son el «hachazo» khop) y la "punalada» [s'tab}. Los Ch0PS son scordes que se tocan en la parte debH. al tietnlDo que rnarca la caja. Sioele ;ser un golpe hacla arriba. tocado con pua. raptdamente amortiquado con la mane izquierda. para que cl sonido tenga el rnismo "ataf4ue» que 'Ia caja. Los staBs son ecordes accntuados, que imitan una seccion de viento. '300 patrones cortes. tajantes. a menudo arrastrando 121 acorde arriba y abajo del trasfe. Pueile intentarse con cualquier acorde de novena (ver 2ag. 142) EI paso del soul 3'1 funk es una cuesaon basteamente de la scccion rftmica, sobre todo del beje. "we crea un tipo dlfcrcnte de «espacic» para aires mas rapidos. EI fl\nJ<. carece cje tradictones. aparte de que tOd0S los instrumentos se dejan lIevar por un ritmo precise y tan firme camo una roca. La guitarra fitmiC<) suele tocar un patron Npetiltlvo, en una Inversion de acordes de media a alta. Existe un patron basico que se podrfa considerar como un "hfbrid6» de rock. soul y funk. Un compas de. 4/4 s~ divide en sernlcorcheas. de manera que hay cuatro gruJilos de cuatro. y cada grupo dura uno Rime. En su forma mas simple. el acorde' se toea s610 cuatro veces en cada cornpas, pere en diferentes semicorcheas de cada golpe (ver a la derecha), Este ritrno se puede tocar como "chops» individuales. hacia arriba, puntuados por silencios, 0 como golpes alternativos y rapldos. todos ellos apagedos excepto las semicorcheas acentuadas. Esto ultimo es ceracterfstlco del funk'. que arnortiguar oien con la mane izquierda y manejar la c\erecha de un modo constante. Pero una vez aprendido el truce de «estiter» 121 acorde con la mario Izquierdo para que suene en el acento precise, 58 'produce un ritrno smcopado y deliso. LQ~ acordes empleados en el funk r~im?SeFl,tan una evolucion de Ia armonia de la rmisica SOld. Cuando el acorde ess basicamente e1 misrno durante muchos compases 512 utllizan con frecuencia novenas y undecimas (vet pi\gs. ,132·135). Y euando los acordes cambian mas a mBnudo. suelen 'estar estructurados segun la formuiila I-IVV. L1, clave del funk es que el €;sti,Iode la guitarra ritrntca sea dispers6. [n su forma mas simple, se tnata de riif.lidos acordes acentuados en la parte debll, pero puede hab'er pattones toca00s Gn una sola cuerda y amortiguados con la mano clerecha. EI reggae. que cornel'1zo siendo "ma comb~macion de rhythm and blues, calips9 y un ritrno jamaicano lIamado "blue beat". es tarnbien un esiilo que se apoya preferenternente en ',el b.ajo: Para el guitarrista ritrnico, la acentuacion es aun mas importante. La diferencie asta en que el bateria no necesita tocar en los acentos muy a meriudo: la tarea -rerae· exclusivamente-en ~I guitarrista ritrnico. Que puede acabar sin haber acentuado las partes fUiertes ni una sole vez. La teonica es tarnbien un "chop. que suele tocarse con fuerza hacia ebejo. en el segundo y cuarto !jJolpe;sde cada cornpas. La intencion es crear un patron Hjo 12 hipnotico, que camb'ie 10 menes posibje. No obstante, tambien se pucden incluir patrones tocados em una cuerda y amortiquados. generalmente en forma de' cortos estallidos de trestllos que complementan 10 Ifnea de! baio.

Ejernplos de rltmos de soul, funk y reggae

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Acordes en -Chop» Acentuar las partes

Mhl~jgS> ~Oll

01,.', golpe seco h,lJCiu arriba 0

tuCl'lapt> es caracreris li<:o de I.) rurusiC<l sou! EI primer t!rmo est3e.!1 ,~~r{lS y C's Sim!i~r II U.~IbltJ.{I~ I!.I
~i!yli:IlJo. €!I cor C~~il~. es n,.aS" rapido.

Acordes

en «StabSeC'

ci6f\i i.h~ l.';if:;!ll'O:;~ para gUil"i).rra rifmtca son

Estes riH~ "de

idea les para arrasrrar
acordes Hiffs de novena. de rnixtos

shull/funk
[I patron se basa en y

:11
@®@@

dividir un cornpes de
4/4 en·

<emicorcheas

CD®@@

l-J 1~1.~ A
Golpes alternarives
amol1iguados

k

~:II

acentuar '010 III :1:'. 6 ... 9:' y 12:'. Se • puede wear como chops aisIDdos 0 con
golpe" conunucs y

ril'ief'OadGt5. apagados
excepio efl Ids partes

acentuadac

sola cuerda

Riff de funk en una

H~y

Sobre un acorde de Voonceavu. se toea o.E,: rIff ernorucuedo, altemando Si~ 1/ La.

CD

111:;1
, Chops sencillos

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--I:aul en neqras

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Chops de. reggae T ados )O~ .rHmos de

S<ln en ehops recedes ell las partes debiles Estes ejernplos, todos «n 4 '4 rnues-

regga.ll. '" ska se ba-

tran las variaciones
producldas eontando
\j

de cuatro en cuat.ro o de ocho en ocho
tocando chops,en![:J~

1I0s 0 dobles Arrno-

:1:'£ £3
Chops.

G:X±:!@
-:-

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i

E1

....

@X+.)

@X£>
P.-

nicarnenre, cl reggae es !,ma ci,,- la"J,fOfl1[i,aS lYIl:Ioj;k.ale, md~ alrn-

I

st :111

pies. Se basa .~ la ,familiar progresion de acerdes J·IV·V·VI m (ver pag. 78).

dobles

en Qordu~as

98

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