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LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN

LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN

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Publicación de la jornada alrededor del a caña musical en La Puebla de Híjar (Teruel) marzo 2009
Publicación de la jornada alrededor del a caña musical en La Puebla de Híjar (Teruel) marzo 2009

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ARUNDO DONAX

LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN; USOS Y DESUSOS
VÍCTOR GUÍU AGUILAR (COORDINADOR)

ARUNDO DONAX. La caña musical en el Bajo Aragón; usos y desusos

ARUNDO DONAX. La caña musical en el Bajo Aragón; usos y desusos

Coordinador: Víctor Guíu Aguilar, Centro de Estudios del Bajo Martín

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ARUNDO DONAX. La caña musical en el Bajo Aragón
Víctor Guíu Aguilar (coordinador) Asociación Musical “Fuera de Tono” Edita: Centro de Estudios del Bajo Martín Calle Abadía, nº 2 • 44530 Híjar (Teruel) cebajomartin@yahoo.es Imprime: Perruca, Industria Gráfica I.S.B.N.: 978-84-692-9028-6 D.L.: TE -174- 09

ÍNDICE:

PRÓLOGO
Asociación Musical “Fuera de Tono” Víctor Guíu
pág. 9

ESTUDIOS Y DIVULGACIÓN Senderos de la Historia
Jorge Abril Aznar
pág. 13

Cañas y cálamos musicales en la antigüedad
Daniel García de la Cuesta
pág. 19

Urrea de Gaén, “La ciudad de la caña”
Jesús Tena
pág. 45

El cañar, una fábrica de juguetes
Pascual Ferrer Mirasol
pág. 49

La caña
José Tomás Laguna
pág. 55

Fauna de los Cañares
Ricardo Rodríguez Canal
pág. 61

LA CAÑA MUSICAL Clarinetes populares en Aragón
Mario Gros Herrero
pág. 71

Lengüetas dobles para dulzaina y similares
Pancho Sánchez
pág. 85

Construcción de pipas para dulzaina
Félix Contreras Sanz
pág. 97
7

Construcción de un aerófono simple con lengüeta simple
Luis Payno
pág. 109

Diario de un viaje a la Casa del Gaitero
Clara Cifuentes
pág. 123

Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a la otra
Xavi Lozano
pág. 133

Las Cañas y el Bambú
Ángel Sampedro del Río www.unmundodebambu.com.ar
pág. 139

JORNADAS ARUNDO DONAX Resumen de las Jornadas 2009
Asociación Musical Fuera de Tono
pág. 151

POEMA FINAL Victor Guíu

pág. 159

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PRÓLOGO Asociación Musical Fuera de Tono, Víctor Guíu Hace tan sólo tres años, entre caña y caña, observadores de un entorno privilegiado, el que nos ha visto crecer, vivir, trabajar y desarrollarnos como personas, nacía un proyecto que quería ver, en lo sencillo, la grandeza de las cosas pequeñas. ¿Arundo Donax?. Qué extraño nombre para un extraño proyecto. O… no tanto. Porque la caña, la humilde caña, esa que recordamos cuando íbamos a comprar cañizos para las Peñas, la que veíamos sostener hasta su extenuación las paredes y tabiques de antiguas casas, sobre la que veíamos secar tomates, higas, judías secas… en nuestro trayecto a la escuela… Esa caña, ese Arundo Donax de los libros, era un recurso que debíamos de valorizar, que debíamos de comprender, de admirar, como lo cotidiano que nos lleva al infinito. Porque esa caña también daba de comer a algunas familias de la zona del Martín. Porque esa caña, nacida de ribazos duros y centenarios, daba una calidad extraordinaria necesaria para que, lejos de aquí, se convirtieran en una parte fundamental de la música universal. Porque con nuestras cañas, las de aquí, tocaban, pásmense, los mejores músicos del mundo, y los mejores músicos de aquí, y los mejores músicos populares, y los de allí… componiendo el universo musical y cultural de nuestra civilización mediterránea. Pero la caña es mucho más, es parte de nuestra cultura popular. Y la cultura popular es la cultura con mayúsculas, la que creemos, la que crecimos, la que no debemos dejar perder. La caña es música. La caña es recuerdo. La caña es oficio. La caña es arte y símbolo. Y la caña, como cualquier elemento de nuestro entorno, es otra excusa para juntarnos, para convivir, para estudiar nuestro pasado y enfocar nuestro presente, para hacer amigos, pasarlo bien y descubrir que en forma de colectivos organizados, con el buen hacer y la voluntad de muchos se logran objetivos que nunca imaginábamos cuando desde Fuera de Tono se abrió ese pequeño tarro de las esencias. Y aquí continuamos el trabajo del Arundo Donax, el trabajo de decenas de personas dirigidas con una finalidad común: hacer las cosas bien, vivamos donde vivamos, desde este rincón rural, de culturas milenarias, a todo el que quiera leernos, escucharnos, y aprender que la belleza y el respeto se aprende caminando juntos.

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ESTUDIOS

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DIVULGACIÓN

“Senderos de la Historia”
JORGE ABRIL AZNAR

HUERTA- CAÑA- URBANISMO- RÍO La Caña y la historia de la ciudad de Alcañiz se encuentran íntimamente ligadas y relacionadas en su devenir histórico y cultural. Ya Taboada en su “Mesa Revuelta” describe a las cañas que “recuerdan las costumbres de nuestros mayores, su libertad, el fuego sagrado de sus creencias”. La caña en la historia de Alcañiz ha sido símbolo de identidad histórica, referencia medioambiental en la ordenación del territorio, y espacio central de identidad corporativa en la conformación de la historia de la ciudad. El estudio arqueológico e histórico de la ordenación histórica del territorio Alcañizano en sus primeras fases de poblamiento y ocupación del territorio se centró en torno al espacio perimetral de la zona conocida como la Redehuerta, un medio natural muy ligado a la caña. La propia toponimia árabe de la ciudad – Al- Quannis-demuestra la importancia de los cañizares como lugar de ocupación de tierras húmedas y aluviales en un territorio con un perfil medioambiental de corte semiárido. Por tanto, la historia de Alcañiz estará marcada alrededor de la huerta, la caña y el proceso de urbanización medieval en torno al meandro productivo del río Guadalope en el curso medio en su camino hacia el Ebro. Esta marcada personalidad identitaria se trasladó en el proceso de fundación del actual Alcañiz en el escudo de armas de la ciudad, siendo Alcañiz uno de los pocos casos en donde permanece en todo momento un símbolo heráldico ligado a un cultivo natural como es la caña. La especificidad de la ciudad viene marcada, no por su castillo, su casco histórico y por su abundante patrimonio histórico sino, tal y como comentan algunos investigadores de heráldica Aragonesa, Alcañiz es una de las raras ciudades de la región y de España que conserva en su escudo un “tipo parlante etimológicamente acertado”.
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ARUNDO DONAX
Los principios medievales de organización urbana experimentados en Alcañiz ligados al amurallamiento, distribución funcional jerárquica de los espacios y centralismo de los ejes de poder se complementaron en todo momento con el cultivo de las llanuras aluviales próximas a la ciudad, fomentando la cultura rural del cultivo de las tierras próximas y cercanas a los cañizos verdes de la parte productiva de la ciudad. Así pues, los símbolos indetitarios: Huerta- caña- urbanismo- río se asociaron de una manera armónica y complementaria en el proceso de construcción histórica de la capital del Bajo Aragón Histórico hasta finales de la centuria pasada. El desarrollo urbano de la ciudad durante las décadas finales del pasado siglo, en la fase de evolución reciente vino acompañada de un abandono paulatino de las huertas como núcleo de producción agrícola, siendo sustituido ese modelo por un modelo periurbano de masicos desordenados y dispersos, abandonándose en parte la identidad histórica de la caña como núcleo central de vida y de cultura de regadío en la ciudad. A pesar de este abandono y degradación urbana sufrida en Alcañiz, tanto en los elementos rurales asociados a las huertas agrícolas como en el abandono del casco viejo de la ciudad, la identidad en torno a la caña se ha mantenido presente. El reciente monumento a la caña, en la puerta de entrada desde el Valle del Ebro puede contribuir a fomentar la identidad y la autoestima en una ciudad que en estos momentos esta buscando su espacio en el nuevo mapa político y social de Aragón. Dentro de unos años se celebra el sexto centenario de la Concordia de Alcañiz, un proceso histórico de suma relevancia para la posterior construcción de la Monarquía hispana. En ese momento la ciudad de los calatravos fue la sede del pacto social y política más importante del arco mediterráneo. Qué mejor celebración y autoafirmación como ciudad mediterránea que la construcción de un monumento a la caña de la concordia, acogida y hermanamiento.

MONUMENTO A LA CAÑA HOMENAJE AL CAMINANTE

“Este trozo de país desde Alcañiz hasta Zaragoza me pareció en su mayor parte un verdadero desierto polvoriento. Es un país formado por cerros ocres, rojos y grises, calcinados por el sol, de color ceniza” Los conjurados audaces. Pío Baroja
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La caña musical en el Bajo Aragón
Fotografías, escultura y proceso creativo del monumento a la caña: José Miguel Abril Aznar

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ARUNDO DONAX
A lo largo de la historia de nuestra tierra, los caminos y comunicaciones entre el Valle del Ebro, desde Zaragoza hasta Alcañiz, tal y como la relata Pío Baroja, estaban llenos de dificultades particulares y concretas. Estos caminos no poseían el temor de la sierra callada en donde podías encontrarte ventisqueros de nieve en medio de la nada, pero tenían la dureza indómita del polvo, del silencio y la aridez. A lo largo de este camino muchas serían las caballerías hambrientas y sedientas que buscaban continuamente remansos de paz y agua para calmar la tempestad del sol, y la aridez del viento desértico que les acompañaba, siendo en la senda de los ríos humildes y secos del Regallo y ya en los alrededores de Alcañiz, en la huerta vieja, donde en los cañizos que la rodeaban auguraban a los sufridos caminantes un final del camino. Una parada de fonda con vino y paja que saciaba el odio de la ruta de sol justiciero que les acompañaba desde las planicies del desierto bajoaragonés. La caña en Alcañiz era historia, era leyenda, pero también era epílogo del camino y un remanso de paz, de alimentos y de cultivo. La huerta marcaba la diferencia y dotaba de sentido de vida a esta diversidad de paisajes de color rojizo y ceniza. La Universalidad de la caña hace que en torno a ellas se centre el ciclo de la vida, allí comenzamos a almacenar imágenes y sensaciones, y en la huerta y los cañizos disfrutamos nuestra adolescencia, friendo huevos con morcilla en parideras abandonadas con la cuadrilla, mientras nos adentrábamos a través de los cañares en el río intentando refrescar el cuerpo aireado con fuertes dosis de calimocho y quinto de cerveza. Estos recuerdos de adolescencia, del bosquejo imaginario y recóndito de las cañas acompañarán posteriormente en todo el proceso de madurez en todos y cada uno de los paseos por este medio. Quien sabe si en nuestra vejez, como los Elefantes que buscan su espacio de silencio original, acabemos muriendo alrededor de las huertas, buscando los recuerdos de las brisas escondidas y los espíritus de nuestros antepasados que buscan como nosotros la fresca y la inspiración de los humedales. HIERRO- PIEDRA- CAÑA El proceso de reordenación urbana de la ciudad en la entrada desde la carretera de Zaragoza llevo parejo una propuesta de creación artística en la rotonda central con un formato libre y cuya temática fuera universal para todos los Bajoaragoneses. Encomendado el trabajo al escultor alcañizano José Miguel Abril, se comenzó a elaborar una propuesta de consenso en una ciudad donde tal y como dice Darío Vidal, raramente se ponen de acuerdo en algo. El Paisaje y la historia del Bajo Aragón y mas específicamente de la ciudad calatrava esta íntimamente relacionado con las huertas como núcleo central del espacio agrario y sociológico en el universo social cambiante en una ciudad en constante desarrollo. La memoria a los caminantes que recorrían los caminos comerciales y la propuesta de recobrar el protagonismo perdido a un cultivo iden16

La caña musical en el Bajo Aragón
titario en una zona como la huerta vieja de Alcañiz, llevó a José Miguel Abril a utilizar, como vehículo de comunicación, a la caña y a la Universalidad de su simbología. La elección de los materiales a utilizar no fue casual. Tras el cierre de la estación de Ferrocarril de la ciudad, Alcañiz desarrollo un intenso tejido empresarial ligado al hierro artesanal e industrial. Este hierro se combinó con el uso de la piedra natural de Alcañiz producida en las canteras de las serretas ubicadas entre el triángulo de Alcañiz, Valdealgorfa y Caspe. Hierro – Piedra- Caña fueron los componentes esenciales de la obra, intentando conjugar la memoria viva del caminante sediento, el resurgir industrial de la ciudad tras un momento económico complicado y la eternidad de la piedra natural que condensa la historia específica de la ciudad. En el proceso artístico de la obra, José Miguel Abril jugó con la Oxidación natural del hierro como elemento vivo, teniendo como finalidad jugar con la erosión natural del hierro e integrarlo al monumento como un elemento vivo en constante transformación. El juego del espacio, justo en la entrada de la ciudad, y en el llano de la huerta vieja de Alcañiz fue fundamental de cara a establecer las coordenadas simbólicas de referencia de la caña. Se doto a la escultura de altura y perspectiva desde los cuatro puntos cardinales para referenciar la caña iluminada desde los distintos puntos visuales del camino, con la finalidad doble por un lado la de servir de referencia simbólica de la nueva ciudad de Alcañiz, en los procesos de reordenación y actualización de los espacios, y por otro lado poder homenajear a la esencia de la historia de la ciudad, a través de los mojones de delimitación con la caña como espacio singular de acotación de espacios municipales. En resumen, el monumento a la caña quiere aunar la identidad de todos los Alcañizanos para que simbolice vigorosidad, esperanza y optimismo en el futuro. Del mismo modo, este monumento quiere rendir homenaje a todos aquellos viajeros y caminantes que circularon por la senda árida del valle del Ebro, camino del Mediterráneo. La huerta de Alcañiz les dio la bienvenida y les marco una pausa en su camino hacia el mar.

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Cañas y cálamos musicales en la Antigüedad
DANIEL GARCÍA
DE LA

CUESTA

De mano, quiero felicitar, por su buen hacer, a las personas responsables de la organización de los encuentros realizados en la Puebla de Hijar, Teruel, durante el fin de semana del 13, 14 y 15 de marzo del 2009, entorno a la caña y sus usos musicales, y mostrar mi agradecimiento a Mario Gros y Víctor Guiu por la confianza depositada para que elaborara un texto sobre el ámbito musical de la caña en la antigüedad e incluirlo en esta publicación. Como participante en los encuentros, he podido contrastar opiniones, datos y he adquirido nuevos conocimientos y vivencias muy interesantes, ya que como músico tradicional asturiano, conocedor del mundo de la gaita de fuelle y los elementos que lo conforman, he observado, de primera mano, como se desarrollan algunos aspectos culturales que nos unen, y diferencian, como base de la riqueza cultural existente en diversos territorios. Como investigador, me atrae el desarrollo histórico de los instrumentos musicales, sus etimologías, sonidos, etc. En este momento, estoy trabajando sobre el ámbito de lo que llamamos gaitas, por lo que, para recabar información debo buscar en todos los campos posibles, y la caña es uno de los temas fundamentales. Para conocer las funciones de un dedo de la mano, es necesario desentrañar como funciona el resto del cuerpo. Solamente de esta manera, tendremos la capacidad de realizar estudios que no den paso a equívocos, que nos sirvan a todos para encaminarnos en el mismo sentido y así poder avanzar en el conocimiento de la historia de las gaitas y otros instrumentos. Las líneas que vienen a continuación, son un pequeño extracto del trabajo que espero ver publicado a finales del 2010.
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ARUNDO DONAX
Además de la bibliografía, a lo largo del texto se facilitan algunos enlaces de Internet para poder acceder a los mismos datos consultados y así ampliar información. Cuando el enlace viene con demasiados signos, recomiendo acudir a las primeras palabras, ya que llevan, generalmente, al inicio de la página, y desde ahí, lanzar una búsqueda al tema tratado. En el tiempo que llevo trabajando en la investigación sobre instrumentos musicales, gracias a la observación, la búsqueda de documentación y la comprobación de hecho en muchos casos, he elaborado una manera de operar que abre camino, ayuda a encauzar la labor y delimita la tarea en el momento de comenzar con las investigaciones. Creo interesante difundir una fórmula con la que trabajar para acercarse al estudio de los vocablos que llevan los instrumentos musicales, así entenderemos mucho mejor como manejar algunos datos con los que nos encontramos. Hice pública esta fórmula en unas jornadas de estudio, en torno a la gaita asturiana, que se celebraron en Xixón, Asturies, los días 20, 21 y 22 de mayo del 2005. Es útil para los sistemas lingüísticos de muchos idiomas y, generalmente, cuanto más antiguo es el étimo, más se cumple. FÓRMULA FAMOS El título de esta fórmula es F.A.M.O.S., que es una sigla que corresponde con lo que viene a continuación: F = Forma. La semejanza con la forma de objetos, y la comparación con otras formas conocidas, es lo que puede dar nombre al instrumento, además del tamaño. Ejemplos: Castañuelas, que viene de la forma diminutiva de su parecido con las castañas. Djoura, que se dice de algunos instrumentos, como la gaida de Macedonia, por su tamaño, que es más pequeño que el de otros modelos. A = Acción. Otra posibilidad es que los instrumentos lleven el nombre de la acción o la forma con la que se toca en ellos. Ejemplos: Harpa, que está relacionado con zarpar, tocar con las zarpas, al igual que lira, o lirar, que es rasguear con las manos este antiguo instrumento. Flauta, que viene de la acción de soplar. M = Material. La gran mayoría de los instrumentos musicales, o de algunas partes de ellos, llevan un vocablo emparentado, de hecho, al material usado en su construcción. Este es el hábito más generalizado y más antiguo para denominar un instrumento. A veces puede ir unido a un numeral. Ejemplos: Dotar, que en Persa da nombre a un instrumento de cuerda, do significa dos, y tar, tripas o cuerdas. Askaules, que daba nombre a las gaitas con fuelle, aski significa fuelle, y aulos tubos. Utriculus, que significa odre, fuelle. Cálamos, que significa cañas. Otros nombres de instrumentos vinculados al material usado son: hydraulos, shofar, cañavera, pandura, panderu, tambura, tambor, mandullo, bendhir, trikhor20

La caña musical en el Bajo Aragón
dón, ektar, sitar, guitarra, gusli, fídula, violín, mrdarigan, domba, gaita, etc. O = Onomatopeya. Una onomatopeya también puede dar nombre a varios instrumentos, onomatopeya que cambia según las lenguas en las que se denomine al instrumento. Ejemplos: carraca, tarrañueles, chinchines. S = Sonoridad. La forma de sonar, es otra de las razones por las que se le pone nombre a un instrumento. Ejemplos: zampogna, tsambouna, que significa sinfonía, sonidos juntos, o chorus. Hümmelchen, que significa zumbidito; o piano, que significa suave. Hay más maneras de denominar a los instrumentos, pero con esta fórmula podemos acercarnos a un primer significado por el que abordar el estudio. Algunos nombres pueden llevar juntas más de una opción. Ejemplo: gaita de rabil. Hay que tener en cuenta que los vocablos que dan nombre a los instrumentos pueden tener otras acepciones que no tengan nada que ver con el mismo, y por eso nos despistan a la hora de estudiarlos, por lo que aplicar esta fórmula puede sacarnos de dudas y centrar la investigación. Para hablar sobre la utilización musical de la caña, “arundo donax·, siempre conscientes de que la aparición de nuevos hallazgos pueden modificar algunos de los aspectos tratados, debemos de seguir su viaje como planta, ya que no existió siempre en todo el mundo. De hecho, los estudios dan como asiática su procedencia, para ir expandiéndose desde este continente hacia nuestro entorno en la Península Ibérica, arraigando primero en la zona mediterránea. Hay que tener en cuenta que en América también existe el uso antiguo de flautas de caña. Es curioso observar como, probablemente en función de su mejor producción, en Francia se conoce por canne de Provence, en Italiano por cane, y en Inglaterra, Spanish cane, y Alemania, Spanisches rohr, caña española. http://es.wikipedia.org/wiki/Arundo_donax www.catalogueoflife.org/show_species_details.php?record_id=726103 Según el terreno donde se implantó la caña, siempre necesitada de agua cercana, ha desarrollado variantes en cuanto al tipo de reproducción, por semilla o por la misma raíz, y se ha ido adaptando a los distintos suelos de los que se alimenta, que le aportan los nutrientes y que la harán tener diferentes características. La observación de estas particularidades y la experiencia obtenida por quienes trabajan con ella, se ha ido transmitiendo a lo largo de siglos, y afortunadamente, todavía continúa vivo, por ejemplo, su uso musical. A través de varias fuentes documentales, se conoce de su uso, ya en la antigüedad, como material utilizado para la confección de varillas de flechas, o des21

ARUNDO DONAX
pués de un elaborado proceso de corte y entrelazado, para su transformación en cercados, cestos, techos o tabiques, pequeñas embarcaciones, como mangos de herramientas con diferentes usos en la caza o la pesca, como varas guía para el crecimiento de otras plantas, como apoyo de ramas débiles o caídas, etc. ETIMOLOGÍA En cuanto a su denominación, debemos observar que conservamos nombres ya usados por griegos y romanos, como son caña o cálamo. La Botánica, ciencia usada ya en la antigüedad, ha clasificado las plantas y les ha dado un nombre con base en vocablos usados por griegos y latinos. En muchas ocasiones, la diferencia entre plantas se hacía gracias a su uso y particularidades, lo que nos sirve para conocer, a través del tiempo, de que vegetales hablamos. Cuando no se está muy familiarizado con una planta o sus características, se le acaba aplicando un nombre genérico. En nuestro entorno, por lo general, conocemos a todo tipo de plantas parecidas por el nombre de caña, pero no toda la caña es igual, ni sirve para lo mismo. La caña que utilizamos generalmente para uso musical, como lengüetas en clarinetes y saxofones, es la denominada botánicamente Arundo Donax, diferente de la denominada carrizo, Phragmites australis, de crecimiento mucho menor, aunque también tiene un uso musical. En Asturies la usamos para la confección del payón en las gaitas de fuelle, y como productor de sonido de otros instrumentos de viento. Phragma, en Griego, significa tabique, cercado, con lo que nos da una idea de cual era su uso. Fragmentar, es separar en trozos. Australis significa que pertenece al sur, lo que también nos da una idea de la zona de donde provenía o se cultivaba mejor. En la Grecia antigua se usaba el término kalamo para denominar de manera genérica a la caña, aunque también kanna. La investigadora y etimóloga polaca Sara Benetowa, o Sula Benet, que publicó en 1936 la investigación El cáñamo en las creencias y las costumbres populares, mostró que los orígenes de la palabra cannabis latina, proviene del cannabis griego, su raíz hebrea es qaneh. Su origen es la palabra qanum, en el Babilonio antiguo. El cáñamo es llamado kaneh bosm, QNHBSHM, o en Hebreo tradicional kannabus. La palabra kaneh o keneh, escrito QNH, se utiliza solo o vinculado a bosm, escrito SBM, que es el adjetivo en Hebreo, o busma, en el Arameo, cuyo significado es aromático. Es canna en sánscrito, el qunnabu en Asirio; el kenab persa; el kannab en árabe y el kanbun en Caldeo. En muchas traducciones de la Biblia encontramos el kaneh bosm traducido como cálamo o caña aromática.

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La caña musical en el Bajo Aragón
www.castellarte.es/bibliamas.html http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1lamo_(escritura) http://es.wikipedia.org/wiki/Cannabis http://es.wikipedia.org/wiki/Acorus El cálamo es una caña hueca, que cortada oblicuamente en su extremo, también se utilizaba en la antigüedad para escribir. Se obtenía del tallo de una planta o de una pluma de ave; de hecho, se denomina también cálamo a la parte inferior hueca de la pluma que está insertada en la piel de un ave. Su precedente es egipcio, y mediante ligera presión, servía para escribir sobre un soporte de papiro o pergamino y, posteriormente, de papel. En el Kelsey Museum of Archaeology, se conserva un cálamo usado para escribir que está datado entre el siglo 4 al 1 adne., procedente de Karanis, en Egipto. www.lib.umich.edu/pap/exhibits/writing/reed_pen.html Cuenta la traducción del Doctor Laguna del trabajo de Pedacio Dioscorides, autor del siglo1, que: “Entre las especies de cañas, hay una llamada Nastos, que quiere decir maciza, y de la cual hacen saetas, y otra que se dice, la hembra, de la cual fabrican las lengüetas para las flautas. Ultra de estas hay otra, llamada fistular, muy carnosa, toda llena de ñudos, y propia para escribir. Nace otra gruesa y vacía, cerca de las corrientes, llamada de algunos Donax, y de otros Cypria. Hallase también otra blanquezina y delgada, la cual se llama phragmites, que quiere decir apta para cercar, harto conocida de todos, … http://books.google.es/books?id=Mw5YL2bQpEUC&pg=PA25&lpg=PA2 5&dq=calamo+griego&source=bl&ots=badkPak1Ab&sig=ysYL9qlOFIyTUhQ46yPA_UY8uIo&hl=es&ei=J4q_SZH_OZDDjAeDn6gl&sa=X&oi=book_ result&resnum=9&ct=result http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/view/action/nmets.do?DOCCHOICE=228705.xml&dvs=1238425383147~979&locale=es&search_terms= &adjacency=&usePid1=true&usePid2=true www.bnnonline.it/biblvir/dioscoride/index.htm Sobre la cuestión planteada, ya en épocas remotas, como hemos visto, de la existencia de caña macho y caña hembra, comentar que los estudios botánicos demuestran la inexistencia sexual de tal diferenciación en el “arundo donax” de nuestro entorno, más es una realidad que, de manera tradicional, la gente ha observado diferencias como para generar esta denominación. Elisa Sánchez, Profesora de Antropología Social de la Universidad de Zaragoza, también usa estos
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ARUNDO DONAX
adjetivos en las páginas 37 y 44 de su artículo publicado con motivo de la edición anterior de estos encuentros, citado en la bibliografía. Existe la denominación caña brava o macho. Así mismo, varios textos antiguos citan esta diferenciación. Existen varios estudios sobre la presencia, ya en la prehistoria, de aerófonos hechos con huesos. Varios ejemplos son del periodo Auriñacense, hace unos 32000 años, y se encuentran en diferentes lugares de Europa, entre ellos Asturies. www.dwarsfluit.com/fluitgeschiedenis/fluitgeschiedenis.htm www.swentelomania.be/ancient/pane.html http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_en_la_prehistoria Miguel Ángel de Blas, Catedrático de Prehistoria de la Universidad asturiana, me dio a conocer unos textos de la publicación Trabajos de Prehistoria 58, nº2, CSIC, 2001, pp. 41 a 67, en donde varios autores hablan del estudio realizado sobre unos huesos encontrados en la Cova de l’Or, en Beniarrés, Alicante, y donde se plantea la posibilidad de que estos huesos formaran parte de una flauta similar a la siringa o flauta de Pan. Los huesos están datados entre la mitad del sexto milenio y el cuarto adne. De ser así, estamos delante de la idea de que también pudo coexistir el uso de la caña para estos menesteres, ya que el trabajar el instrumento con otros materiales más duraderos, bien por comodidad o por motivos rituales votivos, sería una gran hallazgo que nos debe hacer pensar en el uso prehistórico musical de la caña, allí donde estuviera implantada. www.flautaandalucia.org/afa_revistas/FyM-21-art4.pdf También debemos ver, que el concepto de construir un productor de sonido, como una lengüeta sencilla, no tiene por que ser exclusivo del uso de material como la caña, sino que cualquier otro material como la madera, láminas de cuerno, o metal, pueden servir para conseguir una pieza similar, de hecho, las lengüetas de las gaidas de Macedonia, son de madera en vez de caña. CAÑAS
EN LA ANTIGUA

GRECIA

Y

ROMA

Los griegos y romanos utilizaban el aulos. En la obra La Iliada, datada en el siglo 8 adne. y atribuida a Homero, ya aparece mencionado auloi, en el libro 18, verso 495, y en el 525, el surinxi, probablemente de caña como la syrinx. http://es.wikisource.org/wiki/La_Il%C3%ADada www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus:text:1999.01.0133:book=18:card=490 Conocemos del uso antiguo de instrumentos como el aulos, gracias a la apa24

La caña musical en el Bajo Aragón
rición de grabados o figuritas como las encontradas en las islas griegas Ciclades, donde se ve a un músico tocándolos. Estas estatuillas suelen datarse entorno al 2500 adne. Aulos, es singular y significa tubo, auloi, es el plural. Este instrumento llevaba un sistema de lengüeta como productor de sonido, diferenciándose así de las flautas, que llevan un corte o bisel, cortes en los bordes, etc. También es posible diferenciarlo por la forma de colocarlo, ya que los tubos se colocan en ángulo divergente. Algunos grabados del antiguo Egipto también nos muestran la diferencia entre tubos paralelos y divergentes, lo que implica en los divergentes que cada mano tapa los agujeros de cada tubo y por tanto no puede haber más de cuatro por delante y uno por detrás, si se diera el caso. Relacionados con el término aulos, podemos encontrar los étimos plagiaulos, ascaules, auletas, pitaules, choraules, hydraulos, keraules, kerataules, kalamaules, o trevaules. Los auloi se tocaban a la boca, aunque llevaban unas piezas llamadas bombix que protegían las lengüetas, similar a algunos instrumentos egipcios. Se piensa, que se usaba la técnica de la insuflación continua para interpretar las melodías. Podía llevar una pieza, que los griegos llamaban phorbeia y los romanos capistro, para que el músico tocara más a gusto y no deformara los carrillos al soplar. Iba atada con unas cintas de cuero a la parte trasera de la cabeza. Herodoto de Halicarnaso, autor del siglo 5 adne., en su obra La Historia, habla del aulos, y diferencia entre femenino y masculino, pienso que es una referencia para extremar los sonidos graves y agudos de los tubos. www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?lookup=Hdt.+1.17.1 www.soundcenter.it/cdflauti.htm Gracias al escritor griego Teofrasto, del siglo 4 adne., y su obra Historia Plantarum, conocemos el proceso de fabricación de las cañas para el aulos. Creo que es un documento poco conocido para el gran valor que tiene, por lo que haré unos comentarios sobre este texto. Teofrasto, cuando habla del uso musical de las cañas, el proceso de corte y de elaboración, hace siempre referencia a lo que alguien le cuenta sobre esta utilización. Es decir, recaba la información entre personas que son músicos, construyen y tocan los instrumentos, aunque puede no entender o transmitir bien lo que le están contando debido a la especificidad técnica y musical, ya que su campo de estudio es otro, a esto, hay que añadir las opciones personales que se han adoptado en la traducción al castellano consultada, citada en la bibliografía, en cuanto a los términos relacionados con los instrumentos, las lengüetas y boqui25

ARUNDO DONAX
llas, por lo que el texto tiene pasajes con una lectura más complicada de lo que parece. Comentaré en cursiva el texto y las dudas que me surgen. He entresacado unas notas del libro cuarto, capítulo 11, la parte donde el texto menciona el tema que tratamos. Para ello, he contado con la ayuda de Javier García García, profesor de Griego del IES. Emilio Alarcos, de Xixón, y hemos comparado el texto griego con la traducción manejada. En el capítulo 11.1 se comenta que hay dos especies de caña, una que se emplea para hacer aulos y otra distinta. En el capítulo 11.3, se comenta que dependiendo de la cantidad de agua que hubiera en el lago, haciendo referencia del lago Orcómeno, las cañas crecían de forma distinta, si había menos agua crecían en altura, pero si se mantenía el nivel del agua durante un año más, llegaban a la madurez. La caña que maduraba así era buena para hacer lengüetas. La caña que crecía mientras el nivel del agua no era constante servía para hacer boquillas. Teofrasto utiliza el término zeugites, para lengüetas, y bombicias para boquillas. Curiosamente zeuges, en Griego, se aplica al yugo, a la unión de dos cosas. En el capítulo 11.4, se dice que este tipo de cañas se diferencian de las otras, de manera general, en que adquieren un aspecto más relleno y carnoso, y según el autor, tienen una apariencia femenina, porque se dice que incluso la hoja es más ancha y más blanca, aunque el penacho de las plumas es más pequeño que el de otras, y que hay otras que no tienen plumas que las llaman eunucos. Dicen que de estas se hacen mejores lengüetas, aunque solamente unas pocas salen bien. El autor utiliza nuevamente el término, zeuge. Se comenta, que en el tiempo anterior al músico Antigenidas, cuando se tocaban los aulos sin preocupaciones artísticas, se decía que la mejor estación para cortar las cañas era el mes de septiembre, hacía la aparición de Arcturus. Una vez cortada así, después de muchos años, llegaba a ser finalmente util y necesitaba de mucha preparación previa a la hora de tocar, y cerraban la boca de las lengüetas, lo que era bueno para aclarar el sonido. El autor utiliza ahora el término glottos, para las lengüetas. Glotis, significa literalmente lengüetas. Curiosamente, en la actualidad seguimos usando esta nomenclatura. Pienso, como conocedor de la fabricación de lengüetas sencillas y dobles, que este texto está transmitiéndonos la dificultad de la fabricación de una lengüeta doble. Actualmente, en la elaboración de lengüetas dobles, de mucha más dificil factura, si se cierrran un poco las palas se consigue mejorar los tonos agudos. En las lengüetas sencillas, como las que se utilizan en los roncones de las gaitas de fuelle, para conseguir un tono más agudo, es necesario poner algún hilo o pelo, que delimite la longitud de la lengüeta y quizá una gota de cera para modificar su vibración.
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La caña musical en el Bajo Aragón
En el capítulo 11.5, se comenta que cuando se evolucionó hacía un estilo más complicado, también cambió el tiempo de cortar la caña, porque ahora, en tiempo del autor, se corta en los meses de junio o julio, hacía el solsticio, o un poco antes. Dicen que la caña está en su mejor momento para usarla en tres años, que la preparación es más corta, y las lengüetas mantienen vibraciones graves, lo que es imprescindible para los que tocan el aulos con un estilo más acabado. Esto, nos da pistas para saber que en este periodo, algo había cambiado desde el punto de vista de la complejidad musical, quizá una mayor posibilidad tonal y cromática. Este aspecto del texto, lo trató Kathleen Schlesinger en su trabajo The greek aulos, de 1939, consultable, en parte, en el siguiente enlace de internet: http://books.google.es/books?id=dX8OAAAAQAAJ&pg=PA65&lpg=PA 65&dq=kalamos+zeugites&source=bl&ots=r7_VPl4gyM&sig=3i6RitxYhQYuevvoUjKh9wlOQg&hl=es&ei=goXiSfHEDaPLjAeCsqDUDQ&sa=X&oi=book_result&c t=result&resnum=1#PPA55,M1 En el capítulo 11.6, se dice que la fabricación de las lengüetas se hace de la siguiente manera: cuando cortan la caña la colocan al aire libre hasta que llega el invierno sin quitarle el penacho. En la primavera se lo cortan, y después de limpiar bien las cañas, las ponen al sol. Después de esto, cortan en el verano los trozos entre nudo y nudo, y los ponen de nuevo un tiempo al aire libre. No tocan el nudo superior, y el tamaño de estos no llega a ser de dos palmos. La traducción al castellano habla de dos palmos pero no pude asegurar a que medida se refiere realmente. Ahora bien, dicen que los mejores trozos de toda la caña para hacer las lengüetas son los del medio, mientras que de los trozos de la parte de superior salen lengüetas más blandas y de los que están más cerca de la raíz salen más duras. Según esta parte del texto, el próceso de elaboración para las lengüetas es, al menos, de un año. Una caña con tres años debería tener un diámetro de más de 2 centímetros, por lo que, como tubo, por su medida, es imposible que sirva como lengueta sencilla del tipo que se utiliza en los roncones de las gaitas de fuelle, y el aulos tampoco podía llevar una caña simple tipo clarinete, ya que las embocaduras conocidas de los instrumentos conservados no parecen permitirlo, por lo que estamos hablando de la fabricación de una lengüeta doble. El texto nos da la referencia de una mayor o menor dureza según la posición de los nudos en la altura de la caña, observación que hoy día sigue teniendo validez. En el capítulo 11.7, se comenta que dicen que suenan juntas las lengüetas de
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los mismos entrenudos y las otras no suenan juntas. En esta parte del texto no me queda claro que se quiere decir. Añaden también, que la caña de los tramos cercanos a la raíz, sirven para la lengueta de la mano izquierda y la del trozo de arriba, para la mano derecha. Esta parte confirma la observación del texto anterior, de lo que podemos deducir que, a lengüetas más duras, sonidos más agudos para la mano izquierda y, a lenguetas más blandas, sonidos graves para la mano derecha. Esto enlazaría con la diferenciación de femenino y masculino como comenta el autor, ya citado, Herodoto de Halicarnaso. Además, después de cortar el trozo, la abertura de las lengüetas se hace en el lugar en que la caña se cortó. Esta parte del texto también me parece de difícil comprensión. Si estuviera hablando de lengüetas simples estaría diciendo que el corte debe hacerse en una dirección concreta. Y si las lengüetas se hacen de otra manera no suenan bien. Hoy día conocemos lengüetas simples que llevan el corte en cualquiera de las dos direcciones, bien hacia el nudo o bien hacia el lado abierto por el que sale el aire. En el capítulo 11.11, se comenta que existe la caña hueca, a la que algunos llaman siringias, porque no tienen madera o carne. En el mismo capítulo también se dice que la caña más comun es la que llaman donax. De este texto se desprende el porqué se llama a la flauta de Pan, siringa. Otro autor del siglo 4 adne., Aristóteles, en la obra De Audibilibus, 804.a 13 al 20, también habla de zeuge en referencia a la lengüeta del aulos. Plinio, el viejo, escritor del siglo 1, en su obra Historia Naturalis, libro 16, capítulo 66, habla de varios instrumentos de caña. El texto de Plinio, del que entresaco unas notas, y que en algunos pasajes es una versión del de Teofrasto, dice que las variedades de la caña son numerosas. Una de ellas, la syringian, es especialmente útil para hacer flautas, no teniendo médula ni ninguna sustancia carnosa. Reconocida hoy día como el arundo donax y de la que se hacía lo que llamamos flauta de Pan o siringa. Plinio, también aporta datos de los gustos y adaptaciones con otros materiales como el loto, la madera de box, los huesos de asno y la plata. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/16 *.html www.perseus.tufts.edu/hopper/text.jsp?doc=Perseus:text:1999.02.0137:boo k=16:chapter=pos=963&highlight=syrinx Pólux, autor del siglo 2, habla de aulos con cuernos, en su obra Onomastikon, capítulo 4, 74. http://books.google.es/books?pg=RA1-PA723&lpg=RA128

La caña musical en el Bajo Aragón
PA263&dq=onomasticon&id=3eINAAAAYAAJ&ots=P92z0a_sFA#PRA1PA719,M1 Como ya citamos, en la antigüedad no solo se hacían instrumentos de madera o caña. Excavando en las tumbas de la ciudad de Ur, en Mesopotamia, Leonard Woolley, encontró unos instrumentos de viento, hechos en plata, de hace unos 2500 años adne. En el libro The Bagpipe, de Fred Collinson, en la página 11, se ve una foto con una posible reproducción de este instrumento, y se da como un aulos, con 4 agujeros en cada tubo y con un sistema de producción de sonido de lengüeta sencilla. Este instrumento está actualmente conservado en el University Museum, de Pennsylvania. Me puse en contacto con los responsables del museo y muy amablemente me enviaron unas fotos donde se aprecia que, en el caso de que sean dos tubos diferentes, que no se sabe con certeza, uno de los tubos tiene al menos 6 agujeros, y el otro 2, por lo que la reproducción que se ve en el libro de Collinson, no es una buena referencia, y da pie a equívocos, ya que pudiera ser otra clase de flauta y desde luego, no es un aulos. En las excavaciones arqueológicas de Pompeya, ciudad enterrada por la erupción del Vesubio en año 79, se encontraron varios instrumentos musicales en muy buen estado de conservación, lo que nos ayuda a comprender y ver como eran algunos de los instrumentos utilizados en la época y su desarrollo. Así, en el Museo Archeologico Nazionale di Napoli, se conserva un instrumento con su lengüeta colocada todavía en el lugar correspondiente. La lengüeta conservada es sencilla. Así se puede ver en el trabajo de Roberto Mellini, citado en la bibliografía, con quien me he puesto en contacto para conocer más aspectos sobre estos instrumentos, que todavía nos deparan algunas sorpresas. El aulos podía llevar cuatro agujeros en cada tubo, sonaban los dos tubos al mismo tiempo y podía interpretarse combinando el son de las melodías con una nota haciendo de roncón, o de nota de acompañamiento de paso a otras notas. Este sistema polifónico sigue utilizándose hoy día en el concepto musical y en los instrumentos de muchos pueblos del Mediterráneo y el Oriente Próximo. Tibia era el nombre usado por los romanos para las flautas, que podían ser de hueso, y también de cañas. De hecho, suele confundirse el uso del aulos y de las tibiae por este motivo. Se cree que el aulos y la tibia se diferencian por la forma de producción del sonido y su embocadura, aunque no está claro. Podemos observar que cuando los escritores antiguos mencionan el aulos o la tibiae, suelen usar un nombre o el otro, y no queda muy claro si son instrumentos de lengüeta o de embocadura, por lo que para sacar conclusiones nos ayuda el hallazgo de instrumentos de la época en excavaciones arqueológicas, o de tex29

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tos muy concretos, como el de Historia Naturalis, donde Teofrastus habla de cómo se hacen las lengüetas para el aulos. Mismamente la caña, como lengüeta sencilla, ya es un instrumento con capacidad de producir sonido por si mismo. Si la caña es larga y se le practican agujeros, tendremos una especie de clarinete de una sola pieza. Así eran algunos de los instrumentos de viento de uso en la antigüedad y que todavía sobreviven entre nosotros, como la gaita de centeno. Si le ponemos la lengüeta a un tubo, o a un cuerno, que amplifique el sonido, tendríamos un instrumento con dos partes diferenciadas. Este uso, da pie al desarrollo de muchos instrumentos que varían por el número de agujeros, de tubos, de la digitación, del material utilizado en su construcción, pero que parecen salir de la misma idea. En cuanto a la lengüeta doble, parece que también podemos encontrarla hecha en el mismo tubo sonoro, tal como puede comprobarse gracias a la pervivencia de instrumentos como las flautas de temporada. Sencillamente, con mordisquear un poquito el extremo de un tubo hecho con una corteza, por ejemplo de fresno, podemos conseguir una lengüeta doble. Si como en el caso anterior, separamos esta pieza, nos queda una especie de lengüeta doble y si la colocamos en otros tubos hechos con diferentes materiales y agujeros, conseguimos diferentes instrumentos musicales. Estas dos formas de producir sonido llevan a diferenciar los instrumentos por la propia física acústica. Generalmente, dependiendo de las características del tubo, las lengüetas dobles suelen ir en un tubo sonoro cónico para sacar las notas, mientras las lengüetas sencillas suelen ir en un tubo cilíndrico. Esta cuestión, dio pie para clasificar las variadas tipologías de instrumentos de viento. CAÑA
EN LA ANTIGUA

AMÉRICA

El uso musical de las cañas en la antigüedad, también se constata en América. Algunos ejemplares proceden del norte y pertenecen a la cultura HopewellOhio, de Arkansas o Wisconsin, datadas de entre los siglos 2 adne., y el 5 de nuestra era. Se encuentran en los museos de Historia Natural de Chicago, New York y el Milwaukee Museum, de Wisconsin. Pero sobre todo, es en las regiones que comprenden los territorios del Perú, Ecuador, sur de Colombia, Bolivia y parte de Chile, donde su uso fue y es más popular. Los principales nombres nativos de las flautas tipo siringa son: Antara, andara, kinray, phuku, tayka, o sikus. También su utilizaron otros materiales en su construcción como el barro, hueso, plata y oro. Algunos ejemplares se conservan en el Museo del Oro, en Bogotá y Lima. Son muchas las obras de arte, especialmente de cerámica, en las que aparecen diversas divinidades, hombres o anima30

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les vinculados a la flauta de pan, llamada antara. Actualmente estas flautas son un gran símbolo de la música de las culturas suramericanas. www.lablaa.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/musicprec9.htm www.monografias.com/trabajos68/primeros-hombres-peru/primeroshombres-peru2.shtml Los indígenas bolivianos, diferencian de manera tradicional los sonidos del siku en notas femeninas y masculinas. Al igual que se recoge en textos de autores antiguos griegos y romanos. La mejor caña que se puede utilizar para la construcción del instrumento es sin duda el chussi, arbusto muy abundante en Bolivia. Se han encontrado muchos ejemplos de flautas del periodo preincaico, que abarca un gran arco temporal clasificado generalmente por el tipo de cultura desarrollada. Así, tenemos la cultura de Caral, antigua población peruana que da nombre a la misma. Esta datada con una antigüedad de entre el 5º milenio y el 2º adne., y en ella se encontraron 32 flautas decoradas, que dan hasta 7 notas musicales, y están hechas de hueso de pelícano. La iconografía de la culturas Mochica y Nazca, datadas entre los siglos 1 al 8, muestra gran variedad de instrumentos de caña como antaras, quenas, pincullos y pitos. http://es.wikipedia.org/wiki/Siku http://culturalheritage.state.gov/1peru/sect15.htm http://culturalheritage.state.gov/1peru/00000101.htm http://pacoweb.net/index2.html CAÑA
EN LA ANTIGUA

CHINA, MESOPOTAMIA

Y EGIPTO

Existen datos del uso de caña de bambú para hacer flautas en la antigua cultura china. Los escritos de Lu Shi Chun Qiu, conocido por Lu Buwei, personaje del siglo tercero adne., relacionado con el emperador Qin shi huangdi, que ordenó construir la impresionante tumba donde aparecieron, entre otros objetos, miles de guerreros de terracota, nos ayudan a conocer, según la tradición, cómo se normalizó la escala de cinco notas, o pentatónica, en la china imperial. Lu Buwei, atribuye esta normalización al mítico emperador del tercer milenio adne., Huangdi, quien envió al igualmente mítico Ling Lun, que significa gobernante de la música, a las fronteras occidentales del reino, donde, en un valle de montaña, cortó un trozo de bambú para encontrar un tono que sirviera de base al sistema musical. El tono de la voz de un hombre cuando hablaba normalmen31

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te. O sea, como afinar un instrumento de cuerda a la voz cuando hablamos y no al cantar, pues es una evidencia que al cantar subimos el tono de manera natural, sin darnos cuenta. De este tono, partirían hacia otras notas más altas tomando un tubo de una tercera parte de longitud menor que el primero, otro de una tercera parte menor que el segundo, etcétera. Según Rafael P. Arroyo, citado en la bibliografía, este sistema musical tenía una motivación filosófica y ritual comparable con la existente en Egipto. www.tagg.org/xpdfs/origins3.pdf Las referencias más antiguas a las que se suele acudir para atestiguar el uso musical de las cañas son las conocidas en Mesopotamia en la cultura que se desarrolla en el tercer milenio adne., donde aparecen datos del uso de una flauta de uso oblicuo que se denominaba gi-bu. Kurt Sachs, comenta que ti-gi era el nombre de la flauta de uso vertical, gi significaba caña. Los acadios trasformaron este vocablo en ti-gu, y existe un segundo nombre gi-gid, que significa caña larga. En el siguiente enlace de Internet se pueden consultar textos sumerios donde figuran las menciones a instrumentos como el ti-gi. www-etcsl.orient.ox.ac.uk/ También se menciona un instrumento de viento llamado halhallatu, y otro imbubu. Los israelitas usaban el halil, que parece que está relacionado con el halhallatu de los sumerios. Una variante siria se llamaba abuba, que lo tocaban unas mujeres en los rituales de los templos. Más tarde, en Roma, se encuentran datos de estas mujeres y se les llama ambubaiae. Curiosamente, en el ritual festivo a Adonis, que se hacía en el Asia Menor, se tocaban unos instrumentos de viento. Adonis, en esta región, se conocía por Abobas, que parece relacionarse con el nombre del instrumento usado para festejar sus ritos. En Fenicia, esta divinidad se conocía por gringas, un nombre del que escritores griegos, como Ateneo, del siglo 2, hablan como el de un instrumento de viento usado en las ceremonias. Los fenicios usaban un instrumento llamado gringriator, que no pasaba de un palmo de largo y se hacía de una cañita o paja. No son estos los únicos nombres de instrumentos que en la antigüedad iban unidos a divinidades. Harpa, es otro instrumento, en este caso de cuerda, vinculado al dios halcón Horus, Heru o Harpara, como se conocía en el Antiguo Egipto. La cultura egipcia nos ha dado muestras muy antiguas de su conocimiento
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musical a través de imágenes y grabados en tumbas, como por ejemplo, la representación de una flauta de caña en la llamada paleta ritual del templo de Hieracompolis, que está datada como del periodo Predinástico, sobre el 3150 adne., y que se conserva en el Ashmolean Museum, de Oxford. En el instrumento se aprecian 4 nudos, que hacen en total 5 tubos de caña, que según Rafael Pérez Arroyo, son la representación de una escala. Igualmente, se representaría en otras iconografías posteriores del Imperio Antiguo, fechado entre los años 2707 y el 2020 adne. En la 5ª dinastía, entre los años 2504-2347 adne., ya se usaban varias tipologías de instrumentos, así podemos verlo en grabados de tumbas de lugares como Giza o Saqqara, donde además de figurar en las manos de músicos, aparecen también como símbolos jeroglíficos, lo que nos muestra, además, su nombre. Esto hace que podamos asegurar el uso de uno y dos tubos, y de varios sistemas de lengüeta y embocadura. Entre los de un tubo, podemos ver un instrumento que se toca igual al que conocemos actualmente como nay, palabra Persa que significa caña, de hecho, en algunos grabados se notan claramente los nudos de la caña. Según Pérez Arroyo, esta tipología de flauta, tocada de manera oblicua ya en el Imperio Antiguo, medía en torno a 90 centímetros, dos codos egipcios, y se hacía de arundo donax cortado al año de crecimiento. Se escogía la caña según el número de nudos, la distancia entre ellos y su diámetro. Las técnicas de construcción iban entre utilizar una guía para marcar los agujeros, hallar con operaciones de cálculo, según el grueso y el largo, la ubicación de los agujeros, o poniendo al lado otra flauta para, con una varilla de cobre calentada, realizar los agujeros a ojo, y posteriormente ajustarlos. También se podía ajustar acortando el largo de la caña. Se untaba el interior y el exterior con aceite de lino para su conservación. Esta acción sigue siendo conveniente realizarla en los instrumentos de viento, sobre todo en ambientes muy secos, donde hasta la propia humedad que se produce al tocar no afecta de la misma manera que en las zonas más húmedas. En Asturies se ha trasmitido el uso del aceite de almendra dulce, al menos una vez al año, cuando llega el verano, para untar el interior y exterior de la gaita con el mismo objetivo de conservación de la madera. El nay, con sus variantes, se toca actualmente desde Marruecos hasta Pakistán. Los músicos pueden llevar un juego de 7 nay de distinto tamaño para tocar en varios modos. Se puede ver el nay, por ejemplo, en la tumba de Nefer y Kaha, de la 5ª Dinastía, o en la de Ptahhotep, de la 6ª Dinastía. Lo que nos muestra el uso de embocaduras de bisel o un corte en el borde del instrumento.

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Otra tipología, con dos tubos iguales y en paralelo, y las lengüetas introducidas en la boca, aparece en las manos de una figura de unos 20 centímetros que, según el investigador Hans Hickmann, pertenece a la tercera o cuarta Dinastía, entre los años 2707 al 2639 adne. La misma tipología, también podemos verla en la tumba de Nikauhor, o la de Nenkheftka, las dos de la 5ª Dinastía. En la tumba de Niamjjum y Khnemhotep, de la 5ª Dinastía, puede verse un instrumento también de dos tubos paralelos, pero de largo distinto, que es igual al que actualmente conocemos como argul, lo que muestra el uso del concepto de un sonido con roncón y lengüetas sencillas como productoras de la vibración. Flautas tocadas en posición horizontal, podemos verlas en la tumba de Nenkheftka, y con el uso de una posible lengüeta, en la tumba de Iymery, en Giza, las dos de la 5ª Dinastía. Como en la escritura jeroglífica, algunas palabras podían tener más de un significado, se usaban determinativos, que son símbolos que aclaran lo que se quería decir en la frase. Así, aparecen instrumentos en los jeroglíficos para asegurar que se hablaba de cantar o tocar con ellos. El determinativo de esta tipología de instrumentos aparece representado en la 5ª Dinastía. Según investigadores como Hans Hickmans, existió un vocablo egipcio, que aparece entre los jeroglíficos, con el que se denominaba a varios tipos de instrumentos de viento y que se translitera como m3t. El significado de m3t, sería el de caña o bastón. El nombre para los instrumentos de doble tubo en paralelo se translitera como mmt. Según varios autores y estudios, como los de Gardiner, a estos jeroglíficos musicales se les clasifican con un número y una letra. Por ejemplo, algunos instrumentos de viento están encasillados dentro de la letra Y, con los números 22, 23, 29, 30, 31 y 32. Consultado en el trabajo de Rafael Pérez Arroyo y el de Gardiner. www.geocities.com/gramatica_egipcia/gramatica.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Wikiproyecto:Antiguo_Egipto/Lista_de_Ga rdiner Según los trabajos de Collinson y Sachs, en los museos de Torino, Italia, y Leiden, Holanda, se conservan instrumentos de caña hallados en tumbas egipcias. Me puse en contacto con el Museo Egipcio de Torino, y me enviaron unas imágenes donde se ven dos instrumentos. Agradezco las atenciones que tuvieron sus responsables, Federico Bottigliengo y Carla Bonomi, con la petición de información.
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Las flautas, que no tienen datación, provienen de las excavaciones de Deir elMedina, ciudad que estuvo activa entre los años 1550 y 1170 adne., entre las dinastías 18 y 20, aproximadamente. La flauta de caña catalogada con el código S9939, mide 61 cms. Tiene cuatro tubos y tres nudos, y la S9940, que tiene tres tubos y dos nudos, mide 42 cms. Son flautas que no aparentan llevar sistema de lengüeta sino de embocadura. www.museoegizio.it/pages/fondazione.jsp A través de la página en Internet del museo de Leiden, www.rmo.nl/ , se pueden ver siete instrumentos de caña del estilo del aulos. Gracias a las fotos, sabemos que de las siete cañas, seis tienen dos tubos y un nudo, y el más pequeño solo un tubo. Si tomamos como referencia las medidas facilitadas en la información adjunta, 32,2 y 35,4 centímetros, podemos intuir que es posible establecer una comparación con, por ejemplo, los instrumentos estudiados en el trabajo Pérez Arroyo que aparecen en grabados de tumbas. Estos instrumentos, comparados a su vez con algunos de los conservados en el museo de El Cairo, coinciden en tener una medida entorno a los 32 centímetros de largo. Si a estas medidas les añadimos, la longitud de las embocaduras de unos 7,5 y de las lengüetas, unos 5,7, nos da una medida total aproximada de unos 45 cms., que era la medida de un codo egipcio, medida muy importante en la cultura egipcia. Actualmente, en el Norte de África, existe la zummara, un clarinete de dos tubos de caña colocados en paralelo, que es prácticamente igual al que aparece en los grabados de las tumbas egipcias. Suelen medir unos 31 centímetros, a los que si se añaden los de las piezas citadas, dan un largo de unos 45 cms., al igual que en la antigüedad. En algunos lugares llevan cuernos de vaca en el extremo como amplificador. Existe un proyecto de investigación para conocer como podían sonar los instrumentos que se conservan en museos como el de El Cairo, donde se conservan 24 instrumentos. Seis son nays y otros18 son tipología variada, de los que, desafortunadamente, no se conserva ninguna lengüeta. http://egyptsound.free.fr/fathi.htm El estudio de tres nays, catalogados con los códigos CG. 69815, CG. 69816, CG. 69817, este último procede de Deir el-Medina y está datado de la Dinastía 18, sobre el 1550 al 1295 adne., ha dado como resultado que tenían una escala diatónica de siete notas, dos afinadas en fa, y una en la menor, y otro, catalogado con el código CG. 69814, una escala pentatónica afinada en fa. Está datado en el Imperio Medio, entre el 2055 y el 1650adne., y se encontró en Beni Hassan.
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Sus medidas son: CG. 69814, 91,7 cms., y 1,7 de diámetro; CG. 69815, 89,1 y 1,5; CG. 69816, 93,2 y 1,7; CG. 69817, 74,4, y 1,6. Actualmente, otro clarinete de doble caña en paralelo que se toca en Siria, Líbano y Palestina, es el mijwiz. Según varias consultas, mijwiz en Árabe, significa doble. Se toca por insuflación continua. En el norte de África se conoce por maqrum, o maqrunah. Parecido al mijwiz es el minjayrah, que se toca en El Líbano. El shabbabah es una versión palestina del minjayrah. También se puede comparar con los instrumentos usados en Egipto, zummarah y arghul. En Palestina yarghul. www.factbites.com/topics/Mijwiz www.angelfire.com/sd2/cairosouk/gallery1.html www.ethnomusic.ucla.edu/courses/ensembles/neareast/Mijwiz.htm www.al-bab.com/arab/music/instruments.htm#String Se conocen otros datos sobre el uso de cañas en instrumentos gracias al hallazgo en unas excavaciones hechas en Alexandría, en Egipto, de unas figuritas de barro, conocidas como terracotas, y datadas del siglo I. En la más conocida de estas, puede verse un hombre que está tocando una flauta de varias cañas, conocida como syrinx, o flauta de Pan, y que parece llevar bajo el brazo izquierdo un fuelle del que sale un tubo, según algunos autores, pero no queda claro. El uso de tubos y sistemas mecánicos de producción de sonidos se conocía ya, al menos, desde el siglo 3 adne., y se aplicaba a instrumentos como el hidraulus. Se conservan partes de un ejemplar del siglo 1 adne., en el Museo de Dion, en Macedonia. Otro vocablo usado en Latín y vinculado con instrumentos de viento, es fístula, que significa caño de agua, tubo, o flauta. A veces, se daba al instrumento directamente el nombre por el que se conoce a la planta, como por ejemplo, avena. El autor Virgilio habla de ella en sus Églogues. Los instrumentos de dos tubos paralelos, bien con un fuelle o sin el, se tocan todavía en la música de las culturas del Mediterráneo y del Mar Negro, se hacen con cañas y suelen llevar una lengüeta sencilla como productor de vibración. Para hacer las melodías suele combinarse el sonido de los dos tubos con la digitación de los dedos de las dos manos. Algunos tubos se rematan con un cuerno que amplifica el sonido. Pienso, que el instrumento conocido como launeddas, usado tradicionalmen36

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te en Sardegna, pudiera ser la clave para entender el desarrollo de las gaitas en Europa. En la isla se encontró una estatuilla de bronce de la época Nurágica, hace unos 3000 años, donde puede verse claramente a un músico tocando unas launeddas. Esta figurita llegó, en el año 1906, al Museo Archeologico di Cagliari. Este instrumento, hecho con tres cañas y de lengüeta sencilla, se toca directamente a la boca y se conserva todavía, a día de hoy, el uso del sistema de insuflación continua, al igual que en el aulos y argul. Se utiliza el son de las tres cañas al mismo tiempo, de manera que una, la más larga, llamada tumbu, hace de roncón, o sonido de acompañamiento constante, a las otras dos cañas, llamadas mancosa manna y mancoseda pitia, son en las que se tocan las melodías. A la mancosseda también se le conoce por el nombre de sa destrina y se toca con la mano derecha, hecho que es igual al que nos encontramos en las fuentes escritas de la antigüedad al hablar del aulos. Existen varias formas de tocarlas y combinar el largo de los tubos, consiguiendo distintas tonalidades musicales. Su uso estuvo mucho más extendido de lo que parece, llegando al Éire y Alba. www.sardinia.net/sonus/launeda.htm Kalamos, es uno de los vocablos que van a darnos la pista para conocer el desarrollo del origen de muchos instrumentos y de las gaitas de fuelle. En Latín, es calamus, calamellus es un diminutivo. En Córsica se conoce la ciallamella, o cialamedda, un instrumento de lengüeta de la familia de los cálamos. En Italia se conoce la ciaramella como instrumento unido a la zampogna. En la zona de Salerne, existe la costumbre de tocarlas a pares, semejante al aulos. En la primera mitad del siglo 16, en diferentes libros de cuentas de reyes como Enrique séptimo, se habla de los shams, shalmes, que en Inglés es un término variante de cálamos, de donde sale shawn para denominar al clarinete. Los vocablos schalmeis y schallemele, están ya documentados en Inglaterra en el siglo 14, llegaron desde el antiguo Francés chalemie, o chalemel, y estos desde el Latín cálamus. En Francia, a los tubos melódicos de algunas tipologías de gaitas, se les llama, o conservan, el nombre de chalumeau, como la musette de court, aunque hoy día ya no se hace de caña sino de otros materiales. La xeremía, vocablo que está vinculado a cálamos, es el nombre del instrumento de fuelle que se toca en la isla de Mallorca. En las islas Pitiuses, se tocan de manera tradicional las xeremíes, instrumento
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hecho con dos tubitos de caña unidos en paralelo y de lengüeta sencilla. No se tienen datos de uso con insuflación continua. En los siguientes enlaces de Internet pueden consultarse datos sobre las cañas usadas en diferentes instrumentos http://oboe.webseason.net/reedm/reedm2.html www.tasset.com/magasin/neur-acc-hbt.shtml www.es-aqui.com/payno/arti/dulzaina.htm Agradezco mucho la ayuda de todas las personas que, de una o de otra manera, me han proporcionado conocimientos para realizar este texto, al tiempo que animo a contactar conmigo, a través del correo de Internet: dagarcues@yahoo.es a todas aquellas personas interesadas en compartir opiniones. Salud. BIBLIOGRAFÍA ALIBERT, LOUIS, Dictionnaire Occitan-Français, Institut d’Etudes Occitanes, Toulouse. ÁLVAREZ, MARÍA ROSARIO, Los Instrumentos musicales en los códices Alfonsinos: Su tipología, su uso, y su origen. Algunos problemas iconográficos, Separata de la revista de musicología, Volumen 10, n. º 1, Enero-Abril, Madrid, 1987. ALFONSO DÉCIMO, EL SABIO, Cantigas de Santa María, edición de Walter Mettmann, Castalia, Madrid, 1986. ANDRÉS, RAMÓN, Diccionario de instrumentos musicales desde Píndaro a J. S. Bach, Vox, Barcelona, 1995. ARGÜELLES, LUIS, La gaita de Següenco, diario El Comercio, Xixón, 1-121981. AUGE, CLAUDE ET PAUL, Dictionnaire encyclopédique, nouveau petit Larouse illustré, librarie Larouse, París, 1956. BAILLY, ANATOLE, Dictionnaire Grec-Français, Librairie Hachette, 1977, 1ª edición, Paris, 1950. BAINES, ANTHONY, Historia de los instrumentos musicales, Altea-Taurus-Alfaguara, Madrid, 1990. BAINES, ANTHONY, Bagpipes, Pitt Rivers Museum, University of Oxfrod, 1960. BEC, PIERRE, La Cornamuse, Conservatoire Occitan, 1996. BERMUDO, JUAN, Libro de la declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555. Facsímil, Madrid, 1982.
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Urrea de Gaén, “la ciudad de la caña”
JESÚS TENA

Hoy me viene al recuerdo cuando de niño, en unión con mis padres y hermana, nos íbamos a pasar los domingos al pueblo de Albalate, debido a que mi madre había nacido allí y en allí vivían sus hermanas y familia. Cogíamos el carro y montados en él recorríamos los 6 Km. que separan ambos pueblos. De entre los muchos recuerdos que guardo de aquellos encuentros con la familia y amigos, una de las cosas que hizo mella en mi y que nunca olvidé, es que algunos vecinos de Albalate, medio en broma, medio en burla y en un tono un tanto despectivo me decían: “Urrea, la ciudad de la caña”. Aquello para mí era una gran ofensa y agravio, pues lo tomaba como un insulto. Sin embargo hoy me siento orgulloso de llamar a mi pueblo con ése pseudónimo ya que la caña nos identifica y fue parte importante en el sustento de muchas familias, en concreto de los más pobres. Hoy día apenas quedan cañaverales, solamente aquellos que se hacen imprescindibles como protección en las ramblas del río contra las avenidas de agua de las tormentas, o para sujeción de algún ribazo y más en concreto para sostener los cajeros de nuestra legendaria acequia de Gaén, que cuentan que data de los tiempos de la dominación de los musulmanes en la Península Ibérica. Seguramente ellos plantaran las raíces de caña para aguantar sus laterales al paso del agua. Como dije, en mi juventud las cañas ayudaban en la economía de muchas familias del pueblo. La inmensa mayoría de los hombres sabíamos cómo plantear la construcción de un cañizo, hacer su tejido y rajar una caña. Eran miles de cañizos los que cada año se fabricaban. También yo, junto a mi padre, durante unos años, en los crudos inviernos, hicimos los cañizos de nuestro cañar, ya que todo ayudaba a nuestra pobre economía.
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Los cañizos que se hacían en el pueblo los compraba Francisco Tena, el “Mediamano”, apodo éste porque le faltaban dedos en una mano. Más tarde los compró Manuel Sesé “el Burillo”, labor que luego siguió su hijo Alfonso hasta nuestros días. Los cañizos de Urrea se fueron distribuyendo por gran parte de nuestra geografía y su empleo era diverso. En la construcción rural se usaban para sostener los tejados así como suelos de las habitaciones y también para hacer tabiques divisorios de habitaciones; También se usaban en las capitales, especialmente para cubrir las fachadas de los edificios que estaban en obras y así proteger la calle de cualquier desprendimiento de la obra, algo que hoy se hace con grandes mallas de plástico. Para nosotros, el ver los cañizos sobre las fachadas de Zaragoza era motivo para que comentáramos “¡Mira! ¡los cañizos de Urrea!” Una vez que los cañizos prácticamente desaparecieron de las obras, porque sus aplicaciones fueron sustituidas por nuevos materiales, estos fueron a parar a las minas de carbón para las labores del hundimiento de los tajos, para frenar los escombros. Los cañizos también hacían muy buen servicio en las casas rurales. En los graneros o miradores, se colocaban unas estacas en las paredes y sobre ellas se colocaban los cañizos donde se almacenaba el maíz en su recolección y allí se secaba y guardaba para alimento de los animales, las caballerías y lo que había en el corral: gallinas, cerdos y conejos. También servían para poner sobre ellos higos, tomates y otras frutas y ponerlos al sol, a secar. En la época del acarreo de las mieses, en los carros se colocaban grandes cañizos a modo de remontes para así cargar más cantidad de mies. Con las cañas también se hacía un tejido en forma cilíndrica que llamábamos cesto y que se empleaban para proteger los olivos que se plantaban de los roedores que pudieran comerse la piel del tronco. Se hacían también vallas protectoras del viento en los huertos. Para el uso doméstico se fabricaban artesanalmente persianas para ventanas y balcones. En los fuegos de las casas teníamos un fuelle para avivar el fuego y algunos de ellos consistían en una gruesa caña de unos 50 cm de largo, en la cual, con una varilla de hierro, se perforaban los nudos de los canutos y, soplando fuerte en ella, el fuego tomaba viveza. En aquella época de mi juventud en el pueblo se hacían muchas hornadas de yeso para las obras, y con las cañas que no servían para los cañizos, prendíamos fuego y cocíamos las piedras. Hoy día apenas se teje un cañizo y las cañas que cortamos son para enramar algunas hortalizas y verduras en nuestros huertos. El mayor beneficio que hoy se obtiene en el pueblo de nuestros cañaverales es aquel de las cañas que se cortan
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para fabricar boquillas de instrumentos musicales. Éstas tienen unas características especiales que el que las corta debe saber. El trabajo de hacerlo es arduo y peligroso, aunque también es cierto que el que lo hace saca buenos dividendos. También para los niños las cañas tenían su importancia. Con ellas hacíamos lo que llamamos gaitas de telo, que consistía en cortar un canuto y, con cuidado, ir rebajando con un cuchillo su madera hasta dar con un fino telo, luego soplábamos y la gaita sonaba al vibrar el telo. Otra de las cosas que hacíamos era el “espigón”, con la punta de la caña. En la época de los latones lanzábamos sus huesos por el hueco del espigón cual si fuera el cañón de un arma de fuego. Y quizá lo más singular era que cogíamos aquellas cañas que al nacer no crecieron y se secaron y hacíamos los famosos “puros de caña”. Con ellos nos iniciábamos en el arte de fumar, aunque más bien nos quitaba las ganas de hacerlo, por su mal sabor. Además de todo lo expuesto referente a nuestras cañas y sus usos, también podemos decir con orgullo que hoy tenemos en nuestro pueblo instalada la industria de cañas más importante de nuestro país. Hasta ella llegan cañas de toda España, para darles diversos usos. Pero el más importante de todos ellos es la selección de cañas que ofrezcan garantía para fabricar boquillas de instrumentos musicales, que luego se repartirán por todo el mundo. Para terminar, diré que aunque los cañaverales de Urrea van desapareciendo paulatinamente y los cajeros de la acequia Gaén son demolidos porque los tiempos lo exigen, para su conservación, Urrea tiene la suficiente historia de sus cañaverales para que se siga apodando la Ciudad de la Caña.

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El Cañar, una fábrica de juguetes
PASCUAL FERRER MIRASOL

Cuando leí por primera vez “Arundo Donax”, me sonó a algo raro. Cosa de estos modernos que hay por los pueblos y que se inventan cada nombrecito... Pero resultó que era el nombre científico de la caña. Tantos años conviviendo con ella y sin saber su nombre de salón, solamente el de guerra. Cuando Víctor Guíu me dijo que contara algo sobre la caña me cogió algo frío, pero cuando paré a pensar, tras unos minutos de reflexión, llegue a la conclusión de qué hubiera sido de mi infancia y la de tantos zagales de pueblo sin las cañas. Cuando yo fui zagal, el cañar era la fuente de abastecimiento para la fabricación de nuestros juguetes y para nuestra imaginación. Eran tiempos de los juegos en la calle y con juguetes que daban la naturaleza y el ingenio. Las cañas. Cuantas y cuantas vivencias con ellas y cuantas broncas con la madre: “que dejes las cañas”, “que no traigas más cañas a casa”… cuando dejábamos en el rincón o detrás de la tinaja escondida la caña que había sido compañera de juegos. Si las cañas fueron las herramientas, las ideas en su inmensa mayoría salieron del cine. En aquellos tiempos sin televisión, la película del domingo marcaba nuestros juegos de la semana siguiente. Si era de romanos, pues la semana siguiente todo eran espadas y armas romanas. Si la película era del oeste americano, la cosa se repartía entre los rifles y pistolas de los vaqueros y las lanzas y flechas de los indios. Así nos adaptábamos a la temática. Incluso si era musical las cañas paraban a ser micrófonos, guitarras, tambores, palillos, etc. Las cañas valían para todo. Los zagales no veíamos películas románticas, esas eran para las chicas. Aunque algún baile echamos con ellas, a menudo haciendo de indios, en aquellas danzas guerreras.
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También los tebeos hicieron su labor didáctica e ilusionante. El Capitán Trueno, El Jabato, El Guerrero del Antifaz y muchos otros personajes con sus aventuras semanales que nos sirvieron de inspiración para nuestros juegos. Si jugábamos a toros, cosa bastante habitual, banderillas, pica, espada, soporte para la muleta, allí estaban ellas, las cañas. Hasta el caballo del picador armado con algún cartón tenía el esqueleto de caña. Lo primero que aprendimos a hacer fueron utensilios guerreros. La espada, la lanza y la flecha. Era todo un ritual cuando la cuadrilla decidía fabricarse las armas con las que atacar a las cuadrillas de las calles vecinas o, sencillamente, para jugar entre los amigos. En la temporada de primavera y sobre todo en verano, nos comprábamos unas pequeñas navajas, en cualquier tienda del pueblo, (era todo un ritual la compra de la navaja, cada verano había una moda navajera), con las que trabajábamos la caña y otras cosas que se nos ocurrieran. Era importante encontrar un cañar donde hubiera cañas a nuestro gusto. A continuación, cada cual se decidía por la que más le gustaba. Se cortaba la caña, “bien drechica”, se limpiaba de hojas y se alisaban los nudos. ¡Qué suave quedaba!. La verdad es que algunas que estaban torcidas también tenían su encanto. Y si se arrancaban con raíz, nos hacíamos un “matruco”, o pasaba a ser la cabeza del caballo. Espadas, flechas, puñales, caballos, lanzas, rifles, la bandera, todo un bazar. Cómo se agudizaba el ingenio para fabricarse la mejor espada, con protección para la mano. Pero todo esto no hubiera tenido sentido sin nuestras casetas de cañas. Las hacíamos de todo tipo: cuadradas, redondas, incluso en los árboles. Elegir el lugar donde se asentaría la caseta o casetas de la cuadrilla era toda una estrategia. Según fuera la cuadrilla había que hacer unas cuantas, a veces compartidas y otras individuales, para todo había. Tenía que estar en lugar por el que pasara poca gente, que no estuviera en territorio de otra cuadrilla y que pocos supieran su asentamiento por aquello de ataques destructivos. Los alrededores del pueblo daban mucho juego para esto. Allí nos juntábamos y decidíamos en consejo lo que íbamos a hacer. Por supuesto también disponíamos de unas pipas de caña donde fumábamos a base de pelos de la “panolla” de maíz, “gaticos de chopo” y raras veces tabaco. Por supuesto se fumaba a destajo, y la boca quedaba como un estropajo. Pero era la pipa de la paz y de la amistad, todos juntos, dentro de la caseta, haciendo lo prohibido por nuestros padres y maestros, fumar. Ni que decir tiene que todo esto cobraba vida en cuanto salíamos de la escuela y nos dedicábamos como decían los mayores a “la juguesca”. Cuantas tardes de sueños y de vivencias imaginadas en nuestra infantil cabeza llevadas a la prác-

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tica. La verdad es que lo vivíamos, y de que manera. Solía ocurrir que mientras estábamos en la escuela o por otros lugares, alguien escachara la caseta, lo que era una gran afrenta para los propietarios, que buscarían la venganza de la forma que fuera. Una vez nos escachó la caseta, nunca entendimos el porqué, un hombre ya mayor, y lo vimos. Aquella noche le dejamos el huerto de la hortaliza como si hubiera pasado por él un tornado. Su ofensa no podía quedar impune. Si eran otros zagales las riñas estaban aseguradas. No valía con la guerra, había que destruir. Como recuerdo, aquellas algaradas de después de la escuela de una cuadrilla o un barrio contra otro. ¡Esta tarde atacaremos!, esa era la decisión. A veces todos nos poníamos de acuerdo e íbamos a jugar al fútbol. También aquí las cañas eran de lo más importante. Eran los postes de las porterías y para larguero una cuerda, ¡qué lujo, jugar con porterías!. Los malos, los que le dábamos poco al pelotón, enseguida abandonábamos el terreno de juego y nos dedicábamos a lo nuestro, a la guerra. Alguna vez los renegados del fútbol llegamos a destruir las propias porterías. La guerra era superior al deporte, sobre todo para los que aquello de dar patadas al balón se nos daba mal. Y aquellos maravillosos “zampabollas”. La trampa mas temida por el enemigo. Un pozo de unos 30 o 40cm. de profundidad por otro tanto de diámetro. En su interior, barro súper blando y si alguien tenía ganas de orinar o hacer de cuerpo, pues adentro con ello. Unas cañicas tapándolo y a esperar. Si algún enemigo caía, había que ver en qué estado sacaba la patica, además de las burlas de todos los que estaban esperando al incauto. Las cañas secas no se tocaban, pues del contacto con ellas solían salir “abones”, cuyo picor aliviábamos en el río o en alguna de las acequias del lugar. También sabíamos que una caña seca y esgallada, era la mejor defensa contra cualquier culebra. Con la punta de la caña verde nos hacíamos “esbarramoscas”, que consistía en cortar a tiras las hojas sin que se soltaran de la caña, así adquirían una gran flexibilidad y las sacudíamos para alejar a las moscas. Pero en nuestro ademán guerrero también se utilizaban para fustigar las piernas de los que llevaban pantalón corto o falda, y hay que ver como escocían sus golpes. Con el corazón de la punta, los habilidosos hacían una especie de trompetilla que imitaba el ruido de una moscarda y que si se hacía junto a alguna telaraña, salía la araña a ver si en su tela había caído alguna presa. Esto era festejado, ya que indicaba la precisión de la trompetilla y la destreza de su fabricante. Si nos hacíamos alguna herida, cosa frecuente, y sangraba, la caña también nos socorría, cortábamos los canutos y en ellos aparecían unos “telos” blancos,

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que aplicados sobre la herida cortaba la sangre. Cuando esto ocurría, la cuadrilla en pleno se ponía manos a la obra a aquello de abrir cañas y sacarles los “telos”. Había veces que salía en nosotros nuestra vena de atletas y buscábamos las cañas más gordas y largas, para hacernos una pértiga y saltar con ella. Unas veces el salto era de altura. El listón y sus sujeciones por supuesto también eran cañas. Otras veces el salto era de longitud y a menudo la distancia era saltar el río de lado a lado. Al final del campeonato la mayoría se había “zampau”. Al volver a casa, problemas con la alpargata de la madre. Las medallas deportivas salían caras, se recompensaban con algún alpargatazo en las posaderas. En septiembre, cuando los latones de los latoneros se ponen negricos y son buenos para comer, pues de nuevo otra arma. Buscar una caña que tuviera los canutos largos y que su interior se adaptara al diámetro del hueso del latón lo más posible. “Bolsillada” de latones y a comerlos. El que más deprisa los comía mas disparos podía hacer. Cuando el hueso estaba limpio a utilizar la caña a modo de cerbatana. Autenticas batallas y también alguna tomadura de pelo a aquel que le golpeabas el hueso y no veía de donde le venía. Los cines eran un autentico gozo para lanzar huesos sin ser visto. Desde el gallinero hacia la zona noble, con las consiguientes protestas de los alcanzados. Un hueso de latón puesto en donde apoyaba la butaca al bajarla para sentarse era al chafarse un autentico estruendo. Hace años los zagales también tratábamos de cazar pajaricos con cepos, y para eso necesitábamos el cebo, las “alaicas”, que son hormigas con alas. Para conseguirlas había que picar en el hormiguero hasta llegar a ellas. Una vez encontradas las metíamos en un canuto de caña, con algunos agujeros y un tapón, que utilizábamos como jaula. Cuando se acercaba la Semana Santa, como no se podía ir por la calle tocando el tambor a todas horas, pues nos hacíamos uno de caña. Una mas gorda sujeta a la cintura y dos para golpearlas. Algunas sonaban de maravilla y nos servía para ejercitarnos y aprender nuevos toques. También hacíamos alguna “piana”, e incluso a veces subíamos alguno de nosotros a ella, cosa poco frecuente, pues los “pianeros” eran de poco fiar y por aquello del cachondeo el “santo” tenía muchas posibilidades de bajar de cabeza. Las pancartas de las fiestas también ondeaban sobre un par de cañas, ya que eran más asequibles que los listones de madera. Cuando llegaban las hogueras en honor a los Santos Copudos: San Antón, San Valero y San Blas, las cañas eran un complemento ideal para “tizonear” por la hoguera, y eso que nuestras madres nos decían que si “tizoneabamos”, nos mearíamos en la cama.

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También en la casa se les daba a las cañas múltiples utilidades. La más importante creo que era la caña que se colocaba en el mirador para colgar los chorizos. ¡Qué bien quedaba y qué utilidad mas buena!. Y no hablemos del “cañizo”, que servía para echar l los diferentes despieces de la “matacía”. Sobre los “cañizos” también se ponía a secar higos, tomates, melocotones, etc. Algunas veces los zagales los robábamos y los utilizábamos en nuestras casetas. Otras veces robábamos lo que había sobre ellos. Si nos cogía el dueño el problema era gordo. ¡Cuantas corridas con los bolsillos llenos de higos robados!. El “cañizo”, vaya invento. Creo que en los pueblos se ha utilizado para todos y por todos los gremios. Alguna vez tocaba ayudar al abuelo el hacerlo. Con la caña también se fabricaban fuelles para soplar y avivar el fuego. Agujereando varios canutos quedaba un tubo largo que permitía soplar al fuego sin acercarse demasiado. De mango de escoba, poniéndole en la punta algunas hiervas. Estas escobas solían utilizarse muy a menudo además de para limpiar, para arrearles algún escobazo a los zagales cuando hacían algún rastro. También hacían un instrumento musical, el único que yo vi de zagal, con la caña. La canuta que le ponían al tonel del vino y que con una ramica de romero, o algo parecido, cantaba mientras se bebía. Los pinchos y presumidos lo fabricaban de modo que el chorro cayera fino y cantara buen rato. Alguna vez, también sirvieron las cañas para descolgar algún chorizo de alguna ventana que el propietario dejó abierta por la noche para que se “jorease”. La “recena” fue buena; comida y cachondeo. La caña en usos agrícolas ocuparía otro extenso capitulo, material de bajo coste y súper funcional. Una maravilla la caña. Como anécdota para terminar. Contare algo que también atañe a la caña, algo que de niño me tenía perplejo, ¿por qué le ponían al Ecce Homo, (la figura de Jesús ante Pilatos) en Semana Santa un “esbarramoscas”?. Al fin me entere de que la caña verde se la pusieron de mofa a Jesucristo cuando lo coronaron rey de los judíos. Se la pusieron a modo de cetro. Quizá sea por eso por lo que ese buen Jesús nos la lego en vez de símbolo de poder como juguete para todos los pobres del mundo, ¡cómo la hemos disfrutado y utilizado!.

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La caña
JOSÉ TOMÁS LAGUNA SUÑER

Dentro de la vegetación y comunidades acuáticas e hidrófilas que se desarrollan a orillas de los cursos de ríos, lagunas, aguas remansadas, charcas y depresiones húmedas abrigadas, los carrizales colonizan y se extienden fácilmente en las orillas de las acequias formando espesos cañaverales . La gran caña Arundo donax L. = Arundo maxima Forss y el carrizo (cañota) Phragmites australis ( Cav.) Trin. ex Steudel = Phagmites communis Trin. Estas dos especies fanerófitas y cosmopolitas son comunes como naturalizadas en el término de La Puebla de Hijar y en la Comarca del Bajo Martín . ORIGEN
Y PROCEDENCIA

Según autores se postula su procedencia o área original del este de Asia de las zonas riparias, o del área del centro-sur de Asia. Su introducción es ya muy antigua , su llegada al continente europeo fue alrededor del siglo XVI según referencias , como objetivo de ser cultivada para fines agrícolas, formación de setos, o barreras de separación de cultivos vegetales, como elemento de construcción en techumbres y como aislante. Se ha extendido en diferentes áreas de las regiones templadas -cálidas y tropicales del planeta, encontrándose actualmente en toda parte sur de Europa, región Mediterránea y países ribereños , norte de África ,Asia Menor, Macaronesia, Sudáfrica, América del Norte del Sur , Japón, Australia, Nueva Zelanda, e islas del Pacífico (Micronesia). CARACTERÍSTICAS GENERALIDADES Pertenece a una de las dos grandes clases de las angiospermas, a la clase de las monocotiledóneas y a la familia de las Gramineae (gramíneas – poales).
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BOTÁNICAS DE LA CAÑA

ARUNDO DONAX
ÓRGANOS
VEGETATIVOS:

RAÍZ,

TALLO Y HOJAS (ASPECTOS)

La caña es una planta perenne robusta y con raíces rizomatosas leñosas, cubiertas con un tipo de hojas escamosas que protegen la raíz (catafilos) (Fig. 1) que se desarrolla horizontalmente con carácter (geofita), de tallo recto, hueco, redondo y alongado entre los nudos marcados por un pequeño hinchamiento folíoso, (nudo caulinar), puede alcanzar una altura de 1,5 – 6 m. De hojas sésiles, con limbo de 4-5 dm de largas que se estrechan desde su base hacia la punta, enteras con nerviaciones paralelinerviadas, glaucas–verdosas de 4-5 cm de anchura, con pelos en la base de la vaina foliar joven y lígula corta- dentada. Florece de Julio a Octubre, formándose en la parte terminal de la caña espículas de 2-5 flores que forman una panícula - penacho floral plumoso de color blanco-violáceo, su polinización es anemófila, típica de las gramíneas. Su sistema sexual reproductivo en las áreas autóctonas de origen es por semilla, pero en los territorios alóctonos donde vive, ha encontrado la vía más rápida asexualmente por sus rizomas, estos tienen una capacidad de reservas para desarrollar nuevas raíces si se establecen en lugares con niveles de humedad edáfica. Su desarrollo se puede extender por los rizomas de la planta madre a razón de medio metro anual. SU
HÁBITAT

Se desarrollan sobre suelos aluviales con un perfil poco evolucionado, drenado pero con cierta humedad edáfica. Es una planta hidroestable según el balance hídrico, tiene un potencial elevado de transpiración liberando gran cantidad de agua a la atmósfera, pudiendo llegar a desecar las zonas de aguas estancadas. Si carece de un potencial de absorción hídrico del suelo, la caña no se desarrolla y se seca, no es exigente en cuanto a la mineralogía del substrato pero tiene tolerancia a cierta salinidad. Se define como planta glicófita. Se ha implantado y colonizado en las zonas riparias de los bordes y cursos de ríos, zonas naturales de humedales y lacustres, suelos con influencia hidráulica antropizada, márgenes de acequias y canales. Actualmente esta considerada como planta invasora, porque ha sustituido en su naturalización a la vegetación riparia autóctona. Mineralización y descomposición de residuos orgánicos de la caña en el suelo. Breve síntesis del ciclo del carbono (materia orgánica). La mineralización del carbono orgánico que se encuentra en el interior de las plantas es fundamental en la descomposición de residuos vegetales en ciclo de nutrientes del suelo. Tales como la descomposición de la celulosa. la hemicelulosa y lignina. Cuando los vegetales entran en el ciclo de envejecimiento, los com56

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ponentes de estos tres elementos insolubles va aumentando, y los componentes solubles van disminuyendo, como los azucares simples, aminoácidos y ácidos alifáticos, parte de las proteínas , aceites-resinas y ceras. Los componentes que se encuentran en las cenizas de las plantas son relativos, según familia –órgano y edad, en los árboles y arbustos con leño suelen tener más N que K, en las plantas herbáceas suele suceder al revés, la relación Ca/ K es más equilibrada, en las familias de la leguminosas, crasuláceas y crucíferas el contenido y la relación Ca / Si, es mayor en Ca que Si, en las familias de gramíneas, equisitáceas, ciperaceas y palmáceas su relación Si / Ca es mayor en Si que Ca. En los rizomas tiernos de las cañas se pueden hallar de 3% a 5% de (sacarosa) azúcar como reserva, sílice, calcio y potasio, que cuando llega su fenología (florecimiento) en el verano la pierde en su totalidad. En su madurez la caña puede alcanzar hasta un 70% de Silicio, que es un componente importante para el endurecimiento de los tallos de las gramíneas. EL
USO EN LA

ETNOBOTÁNICA

Su uso en medicina popular entra dentro de las terapias empíricas, basadas en los conceptos de observación y experimentación de las plantas en la naturaleza. La definición como etnobótanica se considera como una unión o simbiosis de la etnología y la botánica. Estas interacciones del conocimiento de las propiedades de las plantas y sus extractos, tanto sean útiles como medicinales han estado exploradas, vinculadas y accesibles lo largo de la historia desde las primeras sociedades prehistóricas sedentarias hasta la actual. Las propiedades que ejercen las plantas sobre los seres vivos han ido describiéndose a lo largo de la observación del hombre y las reacciones que tenían en los animales de su alrededor cuando estos las comían. La consideración como planta medicinal esta determinada como beneficiosa y positiva si cura o alivia enfermedades. Cuando producen perjuicios al hombre y animales en su organismo son consideradas tóxicas. Este conocimiento de las plantas, su aplicación y usos, estaban solo al alcance de ciertas personas estudiosas y conocedoras de la naturaleza, que las aplicaban como remedios medicinales dentro de las poblaciones locales. Dentro del contesto de complejidad de la etnobotánica que ejerce prácticas como los remedios caseros, hay una intensa relación entre la flora del territorio y las poblaciones del entorno. USO
POPULAR

La caña es una planta que en el contexto popular ha tenido prácticas en los remedios caseros. En medicina popular se han empleado sus rizomas como remedio para el alivio de ciertas sintomatologías y afecciones. Como diurética se ha
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empleado cuando se requería un aumento de la orina, como diaforética cuando se requería un aumento del sudor en los resfriados y como galactófuga para disminuir la producción de leche en la mujer en los lactantes, en el “destete”. Como diurética es compatible con otras plantas ricas en Si como es la cola de caballo Equisetum arvense, E. ramosissimun que crece donde hay cierta humedad como en las orillas de acequias. También es compatible con la Urtica dioica, o “picasarna, chordigas, ortigas” rica en sales potásicas y planta comestible como verdura. Su fitoquímica se compone de: azúcares, sales minerales de sílice, calcio y potasio. BIBLIOGRAFÍA P. Font Quer (1990) Plantas Medicinales; Editorial . Labor. S.A., p 929. Gil. Martinez. Francisco (1994) Elementos de fisiología vegetal; Ediciones Mundi-Prensa, p 222. J. Izco y cols. (1997) Botánica ; Mc Graw-Hill – Interamericana de España. S.A., p 537. Aloso Verde, José Farjado, Diego Rivero, Concepción Obón (2000) Etnobotánica en el entorno del Parque Nacional de Cabañeros; Edita Organismo Autónomo de Parques Nacionales, p 45. Joaquín Izcón Bieto, Manuel Talón ( 2000) Fundamentos de fisiología vegetal; Mc Graw-Hill – Interamericana de España, S.A.U., p 52. Atlas de las plantas alóctonas invasoras en España ( 2004) Ministerio de Medio Ambiente, Organismo Autónomo de Parques Nacionales, pp 86, 87. Karoline Mazurie de Keuoralin (2007). El origen del Neolítico en Europa; Editorial Ariel .S.A. Barcelona, p 43.

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Fauna de los Cañares
RICARDO RODRÍGUEZ CANAL

BIENVENIDA

AL CAÑAR

Bienvenidos al cañar y su entorno; donde paisaje, clima, hombre, especies de plantas y animales interactúan entre sí. En estas palabras sobre el medio, nos vamos a referir a un denso cañar que forma un túnel natural. En las jornadas del año 2009 algunos visitamos el citado cañar para contemplar y escuchar las explicaciones de Santiago Artal, José Lafaja y Manolo Peirat. Este Cañar nos servirá de ejemplo interpretativo.

Túnel natural, formado mayoritariamente por cañas.

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ORIGEN
DEL PAISAJE HORIZONTAL

El origen del paisaje de grandes llanuras y suaves líneas del Valle del Ebro donde se remonta a la era Terciaria. La zona estaba sumergida por grandes lagos de alta salinidad sin salida al mar (cuencas endorreicas), que recibían el aporte de ríos del Sistema Ibérico y Pirineos. Estos, iban depositando los materiales geológicos que arrastraban unos encima de otros, al no haber plegamientos se quedaron tal y como hoy los encontramos, de ahí el relieve tan suave y de grandes llanuras. Ocurrió que la cordillera costero catalana que retenía al este todas estas zonas lacustres abrió camino y eso derivo al vaciamiento de las cubetas. Fue entonces cuando se configuró la red hidrográfica actual. La alta salinidad fue lo que ocasionó la formación de yesos y los restantes materiales que los ríos arrastraban formaron las arenas, las arcillas, limos y conglomerados… Ya tenemos el escenario, ahora la flora y la fauna de manera natural fueron colonizando estas zonas adaptándose a los nuevos paisajes y condiciones. SITUACIÓN
GEOGRÁFICA DEL

CAÑAR

OBJETO DE INTERPRETACIÓN

Situado en la zona media del valle del Ebro, en la margen derecha, a 260 metros de altitud sobre el nivel del mar. Más concretamente en la rica huerta de La Puebla de Híjar formada por tierras aluviales, cercano a la cuenca del Río Martín, que aporta las aguas para el riego por acequia. Desde esta zona de huerta podemos contemplar el entorno estepario; Sistema Ibérico que comienza a unos pocos kilómetros; los días despejados incluso alcanzamos a ver Pirineos y Moncayo, es lo que tiene vivir en esta zona de grandes planicies. CLIMA Describimos brevemente el clima mesomediterráneo que nos afecta y que tan importante es para la vida de todos. Temperaturas de hasta 44º grados en verano y -15º en invierno. Gran cantidad de horas de sol al año, alrededor de unas 2600; gran cantidad de días en el que el frío, desecante y frecuente cierzo del noroeste “golpea” sin compasión, en ocasiones durante semanas enteras estas ya de por si duras tierras. Los inviernos fríos…muy fríos, con heladas demoledoras; días, incluso semanas de niebla, que junto a las bajas temperaturas producen ese dorondón en el que el paisaje que parece sacado de un cuento de hadas. Las precipitaciones escasas a lo largo del año entre 250 y 350 mm anuales. Esas son las condiciones en las que los animales, plantas y hombre tienen que adaptarse y sobrevivir. LA FAUNA Es este un paisaje de contrastes desde la árida estepa sin árboles con predominio del matorral; zonas de rica huerta, con variedad de árboles frutales; las ace62

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quias donde se dan vida las cañas, zarzamoras…incluso se llegan a formar pequeños sotos; zonas de rivera con su correspondiente vegetación y paisajes de cortados que propician el asentamiento de otras especies; zonas de pinar... El variado tapiz de hábitats que encontramos en la comarca del Bajo Martín repercute en que haya gran variedad de especies faunísticas. La Pirámide Trófica El paisaje actual está antropizado desde la Antigüedad. El hecho de que todo el territorio haya sido serpenteado por acequias ha cambiado la vegetación y fisionomía de la zona. Eso ha propiciado que la fauna también, sino más en variedad seguro que en cantidad. Desde la vegetación natural o cultivada por el hombre autóctona o alóctona (cañares), se crea junto al agua (acequias) el hábitat propicio para la vida diminuta de los invertebrados: insectos, arácnidos, crustáceos, miriápodos. Base de alimentación para muchos de los vertebrados: aves, mamíferos, anfibios, reptiles, peces. A su vez dentro de los invertebrados los hay que se alimentan de vegetales, otros que depredan a otros invertebrados y los hay que son un poco “omnívoros”. Lo mismo ocurre con los vertebrados. Así entre unos y otros mantienen un equilibrio que tan sabiamente la naturaleza ha creado. En resumidas lo que conocemos como la pirámide trófica. Interior de las acequias Empezando desde lo hondo, refiriéndome al interior de las acequias que los cañares suelen rodear y delimitar, encontramos una serie de invertebrados. Los más vistos y conocidos los zapateros (parivacas), que se desplazan sobre el agua con patas largas y finas con el cuerpo sujetado “en el aire”. Cangrejos, antes el autóctono y desde hace ya años el americano, que se ha extendido en gran cantidad de ríos y acequias. Pasando a los vertebrados: peces como los barbos que se alimentan de algunos de estos invertebrados; anfibios como la rana común que se alimentan en gran medida de insectos que pululan por el medio acuático. Reptiles como el Galápago leproso que comen un poco de todo; la culebra de agua que se alimenta de insectos, anfibios, peces, micromamíferos… Aves como la “bala azul” que en ocasiones he podido ver y de hecho capturamos en una sesión de anillamiento científico de la SEO/BirdLife. Me refiero al Martín pescador, que se alimenta de peces principalmente. Mamíferos como las ratas de agua especializada en plantas acuáticas… Otros tantos animales merodean por este medio acuático en busca de su alimento, a saciar su sed, sus necesidades higiénicas u otros.
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“En el camino” Subiendo al suelo firme empezando con los invertebrados voy a generalizar. En el interior del Cañar, donde los restos orgánicos de éste se van depositando y descomponiendo, me he topado con una especie de escarabajo de color amarronado oscuro al cual le “brilla” el caparazón. Aún con esa cualidad brillante consigue camuflarse muy bien con el desecho orgánico. En lo que son los alrededores: mosquitos, moscas, arañas, hormigas, chinches de todas las variedades, abejas, avispas, abejorros, mariposas, gusanos, escarabajos, libélulas….

Medioluto ibérica sorbiendo néctar.

Unos pululan por el néctar de las flores, otros pican a los mamíferos para obtener su alimento, otros se alimentan de otros de su mismo reino. En fin, parece un “lío” pero todo funciona de manera equilibrada. Podemos encontrar reptiles como las lagartijas ibéricas, las salamanquesas, los lagartos ocelados... Nos vamos con los mamíferos, los que tengo detectados son unos pocos, ya que al ser de hábitos crepusculares/ nocturnos es difícil averiguar quien anda por ahí. Para eso nos valemos de la observación y análisis de las huellas y rastros que estos dejan. No es que sea una tarea fácil en algunas ocasiones…
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Huellas de tejón (tajugo).

Podemos nombrar al erizo que es insectívoro; al zorro, la garduña (foina), la gineta… que son carnívoros (aunque podríamos denominarlos como oportunistas, pues según la estación del año se alimentan de frutos y otros vegetales). El jabalí suele ser mayoritariamente vegetariano. De todos estos se encuentran rastros y huellas alrededor y cercanías del cañar. Al tejón se le puede considerar como omnívoro, y a la entrada de la noche se le puede observar saliendo de sus madrigueras. Alzamos el vuelo con las aves, que es el grupo que mejor se detecta. Los cañares les sirven a algunas especies de posaderos para vigilar lo que alrededor suyo acontece. El cañar les sirve también como refugio para no ser capturadas por otras aves o mamíferos, para criar en la espesura y protección de ésta y de otros arbustos como zarzas y árboles que se entremezclan de manera laberíntica, en los cuales es casi imposible penetrar. De hecho los ruiseñores comunes que vienen para el tiempo estival por estos lares, se refugian entre este enmarañado y cantan su elocuente melodía, insalando su nido para criar. Hace poco estuve intentando averiguar quién producía un repetitivo canto simple, pelín agudo que llegaba a ser molesto. Estuve prácticamente una hora rodeando el cañar por una banda y otra. El pájaro no se dejaba ver. Al final pude observarlo entre la male65

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za. Se trataba de un ruiseñor, seguramente sería porque tenía el nido y estaba criando, y lo que hacía era vigilarme y llamar mi atención para que me marchase de allí, pues me consideraba una amenaza. Este el ruiseñor se alimenta de semillas, bayas, insectos. Cito a otros tantos insectívoros: el petirrojo que ronda en el invierno, marcando con su pechera y presencia su territorio. Las currucas capirotadas, mosquiteros… Tenemos a otro cantor: el mirlo común; el macho negro y la hembra parda, con una cola que hace de timón perfecto para moverse entre esa espesura que ya hemos nombrado. Se alimenta de insectos, frutos... Lo podremos ver y de hecho sale muchas veces de lado a lado del camino con el alarmante “chop-chop-chop” peculiar que emite.

Mirlo. Autor: Alberto Ruiz Palomar.

Los estorninos, jilgueros, oropéndolas, gorriones, zorzales comunes y charlos, las urracas, críalos y muchos más… se dejan ver en el entorno del cañar, durante todo el año, o en una u otra estación. También detectamos algunas rapaces como el gavilán o la lechuza… En horarios nocturnos cuando el silencio reina, salen los misteriosos murciélagos; también podremos escuchar en la lejanía y a veces no tan lejos el canto del alcaraván. Esta ave esteparia que ronda por las cercanías en busca de alimento. Nota de campo Una tarde de finales de primavera, despejada a causa del cierzo que sopla con intensidad, el sol se está poniendo sobre el horizonte. Los campos de cereal brillan de un color dorado, las cañas traquetean quejándose del viento. Desde una
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olivera contemplamos como el milano negro vuela en contra del aire…escudriñando el terreno en busca de alimento. Al momento aparece una bandada de vencejos comunes que un día como hoy, estos musculosos pájaros aparentan realizar un mayor esfuerzo para mantenerse en el aire. Les acompañan las golondrinas que rasean los campos en busca de los últimos bocados del día. Unos verdecillos cantan cerca, entre los olivos. El triguero canta desde lo alto de una higuera; los gorriones volando a trompicones contra el continuo viento se “enredan” entre el cañar para guarecerse. La curruca cabecinegra canta entre los matorrales como diciendo...hey! ¡Qué estoy aquí! Nos adentramos en el camino que rodean las cañas, dentro de él parece que haya llegado la noche antes de hora. Ahí está el ruiseñor afinando su canto para la noche que entra y ofrecer junto a las cañas y el viento la tuna que acompañe a los esquivos mamíferos. CONTAMINACIÓN
E IMPACTO HUMANO

Desde la revolución industrial, la entrada de maquinaria y productos químicos en la agricultura, ha cambiado todo el medio. También el hecho de que la gente apenas trabaje el campo. Ha cambiado la fisonomía y el ambiente de la huerta. En el caso de los insectos, como las luciérnagas, antes se decía que había en cantidad, al igual que mariposas. Muchos de estos descensos de algunos insectos será debido casi con toda seguridad al envenenamiento indiscriminado del campo con los fitosanitarios. Con ello afectamos a la principal base de alimenta67

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ción de otros mayores. Ha disminuido la calidad de las aguas, de hecho antes he citado el galápago leproso, algunas culebras, macroinvertebrados como el zapatero, peces, anfibios… Estos ahora no son tan abundantes o han desaparecido de estas zonas y de hecho en los ríos. El incendio de los ribazos y otros…hace también que mueran muchos animales que están en cría o hibernando. A parte de matar prácticamente algunos árboles, que ahora tanto nos hacen falta, y que son lugar de nidificación. CONCLUSIÓN Los cañares y su entorno son lugares vivos, siendo observadores podremos apreciar su biodiversidad y aprender un poco más de algo tan cercano y vivo. Los “modus vivendi” de la sociedad han cambiado, pero seguimos estando enlazados a nuestro origen. Debemos aprender de nuestros errores y conservar esos círculos naturales que nos benefician en salud. Disfrutemos y vivamos de nuestro entorno siendo respetuosos.

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LA CAÑA MUSICAL

Clarinetes populares en Aragón
MARIO GROS HERRERO

El término clarinete, además de al conocido instrumento sinfónico actual, designa de forma genérica a la familia de los aerófonos cuyo sonido se origina por la vibración de una lengüeta simple. La Península Ibérica y las Islas Baleares reúnen una gran variedad de morfologías y denominaciones de clarinetes populares. Sólo a título indicativo y sin afán de exhaustividad señalaremos algunos de ellos: gaitas, chiflas, gaitillas de un solo conducto, con lengüeta en la misma pieza o separada, en toda la Península y Baleares; xeremia en Ibiza y Formentera con dos tubos de caña atados en paralelo; alboka en el País Vasco, con doble tubo, yugo de madera y pabellones para la embocadura y el extremo distal; gaitas de la Sierra de Madrid, el Gastor (Cádiz), Sierra de la Demanda (Burgos) o Guadalajara, con cuerpo sonoro de madera y pabellón de cuerno; chiflas de madera en Campoo o Valdolea en Cantabria; turutas y dulzainas pastoriles en Cáceres; gaitas de Següenco, zamploñas o punteiro de Boal en Asturias; e, incorporados a un odre, la rosca del Baixo Miño en Galicia y un tipo de gaita descrito en Guadalajara1. Intencionadamente hemos evitado entrar en el debate sobre etimología y denominación. Ante las dudas que suscita la polisemia del término “albogue”, usual en los estudios de folkloristas y organólogos españoles en los últimos años,

1 ALONSO RAMOS, José Antonio: Exposición de Instrumentos Populares en la Provincia de Guadalajara. Catálogo de la exposición. Diputación Provincial de Guadalajara. Guadalajara, 1989.

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hemos optado por el genérico “clarinete” para referirnos a esta familia instrumental2. El origen y evolución de los clarinetes populares en la Península también ha sido objeto de debate. Para algunos autores, los antiguos instrumentos orientales fueron importados por los árabes a partir del siglo VIII; para otros, serían los descendientes de un tipo de aulos-tibiae de origen clásico e incluso anteriores, comunes en todo el área mediterránea. Los instrumentos populares actuales plantean, además, otros interrogantes: ¿se trata de instrumentos “cultos” venidos a menos y conservados en manos de las clases más desfavorecidas (mundo pastoril)?; o, por el contrario, ¿son instrumentos menores, de fortuna, de entretenimiento, que no llegaron a mayores hasta el siglo XVIII con la evolución del chalumeau que dará origen a los actuales clarinetes orquestales? Pensamos que quizás resulte más práctico pensar que los ejemplos populares que conocemos tienen diferentes orígenes, ofrecen innovaciones y adaptaciones locales y, como productos culturales que son, evolucionan con la sociedad de la que forman parte. El objetivo de este artículo es describir las pervivencias de estos ingenios sonoros en territorio aragonés. Anotar que, como de cualquier otro instrumento popular, no encontraremos morfologías exclusivas, sino adaptaciones peculiares en forma, diseño, materiales o uso de otros más extendidos. Ya sea por lo humilde de su elaboración, por su vinculación al mundo pastoril o por su escasa utilización en los últimos años, aparecen pocas referencias en libros y artículos a su construcción, características y uso. Trataremos modestamente de contribuir a llenar este vacío documental con la descripción de algunos instrumentos de este tipo que, a lo largo de los años, hemos podido ver, oír y estudiar en Aragón. BREVE
ACERCAMIENTO A LAS FUENTES HISTÓRICAS SOBRE LENGÜETAS SIMPLES EN

ARAGÓN

La confusión terminológica y la escasez de documentos escritos no nos permiten tener una idea detallada de los instrumentos de la familia del clarinete en el periodo medieval y renacentista en Aragón. Lucía Pérez3 recoge la presencia de

2 Para una visión de conjunto sobre las dificultades terminológicas recomendamos la lectura de los trabajos de BEC, Pierre: Les instruments de Musique d’origine Arabe. Sens et historie de leurs désignations. Conservatoire Occitan. Toulouse, 2004; CORTÉS GARCÍA, Manuela: La música en la Zaragoza islámica. Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo. Zaragoza, 2009; VERGARA MIRAVETE, Ángel: “Simple o doble. Gaita zamorana, albogue y otros enredos (1) y (2)”. Gaiteros de Aragón, Revista de la Asociación de Gaiteros de Aragón nº 22 y 23. Zaragoza, 2005. 3 PÉREZ GARCÍA-OLIVER, Lucía: “Juglares y ministriles en la procesión del Corpus de Daroca en los siglos XV y XVI”. Nassarre, Revista de Musicología aragonesa, VI, 1. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1990.

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seis músicos tañedores de azamaras en las procesiones del Corpus de Daroca (Z) entre 1467 y 1485. Estos músicos, procedentes de varias localidades de la comarca, parecen ser cristianos y árabes. Pero ¿qué era una “azamara”? Manuela Cortés4 se hace eco de la relación de instrumentos musicales que el lexicógrafo y sabio murciano Ibn Sida (ca.1007-1066) incluyó en su monumental Kitab alMujassas5. El también conocido como Ciego de Murcia describe los aerófonos usuales entre los andalusíes de su época: al-nai, flauta de caña o hueso usada para la música sufí; al-yara’, flauta de tipo pastoril y corte popular; al-mizmar y al-zammara, aerófonos dobles tipo oboe que acompañaban a la música popular; al-iran, instrumento similar al mizmar; y al-buq, trompeta alargada de carácter abocinado. Para Ángel Vergara6, los términos mizmar y zammara, que comparten raíz, y todas sus variantes podrían haber sido utilizados para designar instrumentos aerófonos de lengüeta (simple o doble). En el caso de la cita darocense, la presencia simultánea de charamellas (chirimías) de lengüeta doble, podría indicar que las azamaras serían un tipo de clarinete. En la actualidad, tanto en el norte de África y como en oriente próximo se tañen clarinetes dobles de nombres similares (zamr, mizmar, mazaamir, zummara). Mejor suerte tenemos con las representaciones iconográficas que en Aragón aparecen en un espléndido conjunto de capiteles románicos de los siglos XI y XII. Asociados al taller del llamado Maestro de Agüero encontramos esculpidos en piedra seis ejemplos de instrumentos de la familia7. Todos ellos muestran un tipo similar de clarinete que consta de: - Embocadura cónica en madera o cuerno. - Dos cañas o tubos dispuestos en paralelo sobre una estructura de unión. Parecen contar con entre 3 y 6 agujeros, taladrados a la misma altura en los dos tubos.

4 CORTÉS GARCÍA, Manuela: Op cit.; p.31. 5 Diccionario de términos especializados, copia de 1166 conservada en la biblioteca de El Escorial. 6 VERGARA MIRAVETE, Ángel: Op.cit. 7 En Jaca (Hu), en un capitel del antiguo claustro de la Catedral datado en la segunda mitad del siglo XI, actualmente en una colección particular. Puede verse una fotografía en CALAHORRA, Pedro; LACASTA, Jesús y ZALDÍVAR, Álvaro: Iconografía musical del románico aragonés. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1993; p. 40. En Uncastillo (Z), dovela de la arquivolta superior de la extraordinaria portada sur de la iglesia de Santa María (s. XII) (el instrumento tiene el extremo distal truncado). En Biota (Z), en un capitel de la portada de la iglesia de San Miguel (s. XII). En Ejea de los Caballeros (Z), en una dovela de la arquivolta inferior de la portada norte de la iglesia de El Salvador (s. XII). En El Frago (Z) en el capitel central del lado derecho de la portada sur de la iglesia de San Nicolás (s. XII) (se encuentra muy deteriorado). En Agüero (Hu) en un capitel de la portada sur del lado izquierdo de la ermita de Santiago (s. XII). Los capiteles de Biota, Agüero y El Frago representan junto al músico la figura de una danzarina contorsionada.

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- Un pabellón único, aparentemente de cuerno o madera. Por su similitud formal con instrumentos actuales8 parece razonable imaginar la presencia de dos lengüetas simples alojadas en los extremos de los tubos, bajo el cono de embocadura. Una variante de este instrumento aparece representada en la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel (finales del siglo XIII). Se trata de un gaitero a cuyo odre se ha incorporado un doble tubo con agujeros y pabellón de cuerno. Este instrumento corresponde con fidelidad a morfologías actuales del norte de África y mediterráneo9.

Ejea de los Caballeros (Z).

Uncastillo (Z).

El Frago (Z).

Biota (Z).

Agüero (Hu).

Teruel.

8 La alboka vasca y los clarinetes dobles norteafricanos y mediterráneos. 9 El mezoued norteafricano (Túnez, Argelia, Libia), la askomandoura cretense, el tulum turco…

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CHUFLAINA
DE CAÑA

Los instrumentos musicales populares utilizan en su elaboración materiales propios del entorno. Para los clarinetes, el elemento fundamental es la lengüeta. Existen diversos materiales vegetales disponibles para este menester, pero entre ellos destaca en Aragón la caña (arundo donax). Un simple trozo de caña seco, tapado en un extremo por el nudo que separa cada tramo, al que se le levanta una tira de caña que no llega a desgajarse del tallo y se rebaja con una navaja se convierte en una eficaz lengüeta. Para hacerla sonar, hay que introducirla en la boca sin tocarla con los labios. La lámina puede abrirse indistintamente en dirección al extremo abierto o al cerrado de la caña. Según la longitud del tramo de caña (canuto), su diámetro, las dimensiones de la lengüeta, su espesor y abertura sonará más o aguda o grave.

Cañas, lengüetas simples de caña construidas por Cipriano Gil de Alcaine (Te).

Proceso de construcción de una lengüeta. Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).

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El instrumento resultante (chuflaina, gaita, chiflo, guincha…) solía acabar como un juguete en manos de los niños. Si el tramo era lo suficientemente largo, podían abrirse diferentes agujeros con los que obtener, tapando y destapando los mismos, diferentes sonidos musicales. Estos taladros (en número variable) podían hacerse mediante incisiones de navaja en forma de cuña o quemando la caña con un hierro candente. Así los hemos visto, muchas veces fabricados y tocados por pastores, en Ejea de los Caballeros (Z), Biota (Z)10, Tornos (Z), Almonacid de la Sierra (Z), Lanaja (Hu), Campo (Hu), Albalate del Arzobispo (Te)… Las medidas y distribución de los agujeros dependían de la experiencia del artesano, aunque en algunos casos usaban como referencia otro instrumento de buen funcionamiento. La extensión suele ser inferior a una octava y con ellos pueden tocarse canciones sencillas y repertorio del momento. Por la forma de construir la lengüeta y la embocadura, resulta más fácil tocar “ligado”, de forma que se usan adornos o rufaus para separar las notas iguales y articular el fraseo. La digitación tampoco es fija, pudiendo utilizarse indistintamente posiciones abiertas (levantando los dedos uno tras otro para cada nota), cerradas (levantando sólo un dedo por nota) o mixtas. La facilidad de su construcción y la fragilidad de la caña los hace perecederos, de forma que pocos ejemplares antiguos se han conservado. Hay noticias de instrumentos similares fabricados con otros materiales, como la paja de centeno, más endeble, en la que se taladraban los agujeros mediante un hierro rusiente. Una variante más sofisticada la representa la gaita de dos piezas de caña, como las construidas por Simeón Serrate Mayoral (Castejón de Monegros (Hu), 1913). La lengüeta se ensambla al cuerpo del instrumento fabricado en un tramo de caña de mayor diámetro. En este caso, se usa el nudo (previamente perforado) como refuerzo estructural de la zona de unión. La lengüeta, similar a las usadas en las bordonetas de las gaitas de boto monegrinas, se abre en dirección al nudo. Un pequeño trozo de hilo colocado a modo de cuña en la base ayuda a mantenerla abierta y permite una regulación de la altura tonal y la dureza. El cuerpo, con los característicos agujeros con rebajes, tiene la digitación de los clarines de gaita. La fabricación en dos piezas facilita la sustitución de la lengüeta, que resulta compleja de ajustar y no tiene mucha duración. Según Simeón, estos

10 Puede escucharse el sonido de una chuflaina de caña, tocada por José Blasco Lobera de Biota en BAJÉN GARCÍA, Luis Miguel y GROS HERRERO, Mario: La Tradición Oral en las Cinco Villas. Cinco Villas, Valdonsella y Alta Zaragoza. Libro + CD. Diputación de Zaragoza. Zaragoza, 1994; corte 15.

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instrumentos eran habituales entre niños y pastores y servían, además, para practicar las melodías del dance de la localidad. Un instrumento similar a estas gaitas de caña denominado fabiol de bana, cuerna o corna (en la zona más oriental) al que se le añade un pabellón de cuerno en el extremo final (de ahí su nombre) aparece documentado en la Alta Ribagorza11.

Clarinetes populares de caña. De arriba a abajo: Gaita de caña en dos piezas de Castejón de Monegros (Hu); Chuflaina de Ejea de los Caballeros (Z); Gaita de Lanaja (Hu); Flauta de Almonacid de la Sierra (Z); Caña de bordón de gaita de boto de Castejón de Monegros (Hu).

11 VERGARA MIRAVETE, Ángel: Instrumentos y tañedores. Música de tradición popular en Aragón. Rolde de estudios aragoneses - Gobierno de Aragón. Zaragoza, 1994; p. 53. Puede verse la fotografía de la reconstrucción de un fabiol de bana en VERGARA MIRAVETE, Ángel: Instrumentos musicales de tradición popular en Aragón. Catálogo de la exposición. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza, 2000; p. 41.

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GAITA
DE HUESO DE BUITRE

Cipriano Gil, de Alcaine (Te), conserva memoria del proceso de elaboración de gaitas, chuflainas o chiflas de lengüeta simple a partir de un hueso de buitre. Tras localizar un ejemplar muerto, extrae del ala el hueso denominado ulna (equivalente al cubito de los humanos). Para su limpieza, lo rade con un cuchillo y lo lava con agua. Antiguamente lo enterraban y en la actualidad se sumerge en lejía para desinfectarlo. Después, descabeza el hueso (corta los extremos) de forma que obtiene un tubo de unos 25-30 centímetros de longitud, de finas paredes y sección irregular, aunque aproximadamente circular en un extremo. Sobre la cara más plana taladra 6 agujeros para los dedos y uno más en la cara posterior para el pulgar. Para calcular la posición de los mismos, Cipriano usa las manos, su buen ojo y su experiencia. La lengüeta la prepara con un pedazo de caña de unos 6 cm de longitud y 1 cm de diámetro, al que deja un nudo como tapón. Abre la lengüeta con ayuda de una navaja y rebaja su espesor hasta que comienza a sonar en la boca. Un asiento de forma cónica sirve para alojar la caña en el extremo más redondeado del hueso. El ajuste y afinado de la lengüeta es la parte más compleja del proceso. Cipriano relaciona el uso y aprendizaje de este instrumento con la actividad pastoril y en la actualidad se entretiene tocando con su gaita todo tipo de repertorio: canciones de moda, jotas, bailables o las corridas de pollos12. La digitación que utiliza es abierta, aunque en ocasiones apoya los dedos de la mano inferior para sujetar el instrumento en las notas agudas. La actividad artesanal de Cipriano se recoge en una película documental13 y varios de sus instrumentos figuran en las colecciones de museos y centros de interpretación españoles. Otra técnica de construcción de la lengüeta conservada en Alcaine utiliza un tubo de caña rebajado a modo de boquilla de clarinete. Sobre esta cama se ata una fina lámina del mismo material. Este sistema, más laborioso, permite controlar la abertura y dureza de la caña e incluso embocar la gaita como si de un clarinete se tratara, apoyando el labio (según el intérprete, el superior o el inferior) sobre la lengüeta.

12 Podemos escuchar a Cipriano Gil tocando con la gaita estas melodías que sirven para acompañar las carreras pedestres en BAJÉN GARCÍA, Luis Miguel y GABARRUS ALQUÉZAR, Fernando: Memoria de los hombres – libro. Guía de la Cultura Popular del Río Martín. Biella Nuei. Zaragoza, 2002; disco nº 2, corte 30. 13 Instrumentos musicales populares. Vídeo Pyrene PV. Huesca, 2002.

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Chiflas de hueso de ala de buitre de Alcaine (Te).

Cipriano Gil con la chifla de hueso de buitre.

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DONZAINA
DE CAPOTA DE PINO

Francisco Fortea Bagán (Rubielos de Mora (Te), 1927) fue pastor muchos años hasta su retiro. Comenzó entonces a desarrollar sus habilidades manuales: trillos y arados en miniatura, dallas, zuecos abarqueros, bastones, cucharas, mazos de mortero, y unos curiosos soportes para las agujas de hacer calceta, también tallados a navaja y que son tradicionales en Rubielos. De su periodo de pastor retomó la tarea de fabricar unos singulares clarinetes. El nombre habitual para el instrumento es donzaina. Para la lengüeta no recuerda una denominación específica: caña o lengüeta. Francisco construye dos variantes del instrumento: 1.- Una sola pieza de madera cónica en la embocadura y en el pabellón y con sección central cuadrada o redonda. El instrumento es casi simétrico: en un extremo se aloja la boquilla y el otro hace de pabellón. 2.- Una pieza de madera cónica en el pabellón y cilíndrica en la parte de la embocadura, dónde se ajusta una caña de mayor diámetro a modo de cápsula que protege la lengüeta. En este caso, la sección central es circular. Francisco prefiere este sistema porque resulta más cómodo para tocar. No existen medidas fijas, ni sistema de proporciones: se construyen a ojo. El material utilizado es capota de pino, la sección de pino de unos 40 centímetros de longitud que crece cada año y que tiene la propiedad de ser blando y no presentar nudos. El interior, de unos 10 milímetros de diámetro, lo taladra con ayuda de una barrena. Después da forma al exterior, tallando la parte central para lo que se sirve solamente de un par de navajas. El número de agujeros para la digitación es variable: las donzainas pueden tener 5 ó 6 agujeros en la cara frontal y 1 ó 2 en la posterior (para los dos pulgares), que se perforan con la ayuda de un hierro rusiente. Para el modelo con protector de la lengüeta, prepara un trozo de caña de unos 2 centímetros de diámetro exterior y 10 de longitud, al que en un extremo da un corte en bisel. En el instrumento talla con la navaja un asiento cilíndrico que ajusta al interior de la caña. Las lengüetas las hace con caña de unos 12 milímetros de diámetro exterior y unos 6 centímetros de longitud cerradas en un extremo por el nudo. Abre la lengüeta con la navaja, cortando también el nudo de la caña. La digitación utilizada para tocar es básicamente abierta. Francisco talla minuciosamente todo el exterior del instrumento con la navaja, usando motivos incisos en zig-zag de gran detalle. Sus piezas son una obra maestra de la artesanía popular, aunque antiguamente no estaban tan decoradas. El instrumento lo llevaban los pastores de Rubielos siempre en el morral. Al llegar a una cantera o parar con el ganado en algún sitio, lo sacaban y tocaban. Algunos pastores sabían hacerlos sonar muy bien, interpretando el repertorio de moda en el momento.
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En una colección particular de Zaragoza se conserva un instrumento muy similar a las donzainas que acabamos de describir y que procede, al parecer, de Burbáguena (Te). El instrumento es casi simétrico y está construido con la madera de algún frutal. La sección central es semicircular, aprovechando la cara plana para abrir los 5 agujeros de digitación. Está decorado con líneas incisas de sección redondeada y cortes en diagonal. Desconocemos otros datos acerca de la lengüeta, forma de tañerlo, digitación o uso.

Donzainas de capota de pino construidas y decoradas a navaja por Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).

Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).

Instrumento de Burbáguena (Te).

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INSTRUMENTOS
PARA LA SEÑALIZACIÓN SONORA

Se trata de objetos sonoros destinados a fines no musicales, pero cuyo sistema de producción sonora es la vibración de una lengüeta simple. En esta categoría encontramos reclamos de caza, sobre todo para el resaque del jabalí, en los que la lengüeta (metálica o de caña) se incorpora a un cuerno que actúa como amplificador. También las cornetas de pregonero, construidas en chapa de latón o cobre, usan una lengüeta simple metálica que suele estar protegida en el interior de una cápsula metálica.

Cuerno para resaque de jabalí. Longás (Z).

CLARINETES

Y REQUINTOS

Aunque el origen del clarinete moderno hay que buscarlo en las primeras décadas del siglo XVIII, es a lo largo del XIX cuándo llega a las zonas rurales aragonesas. Su capacidad para adaptarse a los nuevos repertorios, la variedad de su registro (cálido y compacto el grave; fuerte y penetrante el agudo), la facilidad para integrarse en bandas y orquestas y su comodidad para ejecuciones prolongadas fueron determinantes para su rápido éxito entre los músicos populares aragoneses. Muchos de los gaiteros que utilizaban gaita o dulzaina acabaron incorporando el nuevo instrumento que podía sustituir o complementar al antiguo en sus actuaciones.

Requinto de clarinete de 13 llaves. Sistema alemán. Madera de boj.

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Banda de música de La Puebla de Híjar (Te) hacia 1928.

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Lengüetas dobles para dulzaina y similares. Cañas de Dulzaina (dossier de trabajo)
PANCHO SÁNCHEZ

PRESENTACIÓN El objeto de este trabajo es colaborar con unos amigos que son sin ninguna duda responsables de una parte importante del trabajo de recuperación de las costumbres y tradiciones de Aragón en las últimas décadas. Y no menos importante resulta para mí el haber encontrado la ocasión de devolverles los favores y la ayuda prestada cuando apenas nos conocíamos. Comencé a hacer cañas hace aproximadamente 6 años. Me movió a ello la dificultad para encontrar una buena caña para tocar la dulzaina. Descubrí que otros músicos de instrumentos similares (oboe, fagót, etc…) se las hacían es más, tienen asignatura obligatoria de montaje y fabricación de boquillas. El interés por la música antigua me llevó a apuntarme varios años seguidos a los cursos de Daroca, y allí pude aprender este necesario arte de la mano de profesores como Pep Borrás y Fernando Sánchez, pero también de
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Fila superior: Tijera Wolfkrat de jardinería. Cabo encerado de zapatero. Fila inferior: Tudelero de madera, portaminas, alicate Rieger, navaja barbero, cuchillas, cuñas, lija, limas de uñas y pegamento.

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alumnos y compañeros, que estaban acostumbrados a hacerlo, ya que estudiaban alguno de los instrumentos que he mencionado. Comencé entonces a buscar la manera de conseguir láminas o palas para fabricar las boquillas de dulzaina, similares a las que los oboístas y fagotistas compran en las tiendas, pero respetando el sistema tradicional, es decir, láminas planas y no curvas.
Láminas planas propias y diferentes láminas curvas de mercado para fagot, contrafagot y dulzaina.

Durante todo este tiempo he tenido la suerte de contar con el apoyo y el asesoramiento de Salvador Martínez Gárate, gaitero de Estella con más de veinticinco años de experiencia en este oficio. Está siendo un largo e interesante camino conociendo materiales, utillajes, medidas, técnicas diferentes, instrumentos y músicos. Todos ellos con un mismo problema y objetivo común, disponer con relativa facilidad del elemento sonoro fundamental de su instrumento.

Cañas montadas y pegadas al tudel o casquillo. Fila superior: bajón renacentista y chirimía (Salvador Martínez Gárate). Fila inferior: dultzina metalica, dulzaina castellana, dolçaina (2), dulzaina castellana (4).

En este curso/demostración vamos a ver de forma práctica la fabricación de las cañas, tanto con láminas planas como con láminas curvas.

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DATOS DE MARTÍN LÓPEZ, amigo dulzainero al que también debo muchas explicaciones y ayuda fundamental para el trabajo de la lámina plana. CAÑAS PARA DULZAINA CASTELLANA La materia prima (arundo donax) proviene del sur de francia. tras dos años de crecimiento se necesitan dos años mas de atento cuidado para su secado. después deuna rigurosa selección de la materia procedemos a la fabricación con laayuda de utiles mecanismos y aparatos de medicion,que consideramos aptos para garantizar una fabricación constante y fiable. Después de varios años investigando, hemos conseguido fabricar cañas para dulzaina al gusto de cada dulzainero: para ello hemos realizado una tabla de medidas con grosor y tiposde pala ,asi como altura de afilado. El sistema que utilizamos para el amarre de la caña es mediante la colocación de hilo de alpaca de 0.8mm.amarre en la parte inferior para un buen asiento en el tudel y otra en la parte superior:amarre de la caña a una sola vuelta,para que la caña este graduada en la abertura deseada sin que esta se cierre o sufra modificaciones. Atado con hilo de naylon de gran solidez utilizado para cañas de fagot,oboe ect...y barnizado.

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Color de Hilo: Ancho de Palas Altura del afilado Ref: Baltanas Ref: Tradicional Ref: Renedo

Rojo 140 22 B1 T1 R1

Multicolor 150 22 B2 T2 R2

Azul 160 22 B3 T3 R3

Verde 170 22 B4 T4 R4

Martín Lopez. C/del Prado 24. Segovia. 40004. Tfo: 686.954012. dulzainasmartin@terra.es http://www.terra.es/personal8/dulzainasmartin

DATOS

DE

BLAY, maestro dolçainer, texto sobre MANIPULACION DE CAÑAS.

La caña de la dolçaina es un elemento, en principio, tan importante como cualquiera de las demás parís que forman el instrumento. Pero a diferencia del cuerpo de la dolçaina o del tudel, la caña tiene una vida limitada y, sobretodo, corta. Si a este hecho, le añadimos que es de fabricación artesana y la materia primaprima básica para su elaboración es una planta que crece estado salvaje en los barrancos, entenderemos facilmente porque la caña es la principal culpable de la mayoría de quebraderos de cabeza de los dolçainers. Vamos a aclarar dos aspectos: 1.- El hecho de que la materia prima se obtenga de una planta que crece estado salvaje significa que aspectos tan básicos como la cantidad deagua con la que han estado criadas, el tipo de tierra donde crecen, si sufren algún tipo de enfermedad, etc... son temas imposibles de controlar. Además, la mayoría de los constructores, debido a que necesitan grandes cantidades de materia prima, compran las cañas ya secadas y cortadas en canutos. Eso significa que es del todo imposible saber, además, si la caña ha estado cortada en la época adecuada y secada correctamente. 2.- El hecho de que la fabricación de la caña sea de manera artesana significa que nunca pueden salir dos cañas iguales. Siempre pueden fallar las medidas o bien el rebaje o sencillamente la manera de atar las palas.
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En el caso de constructores que usan maquinaría en alguna fase de la elaboración de la caña nos encontramos de nuevo con un problema que de seguro ya hemos deducido: aunque las medidas sean exactas, el material siempre es diferente. Aunque trabajemos con material extraído de la misma planta, el resultado será diferente dependiendo de si el canuto que usamos es de la parte central de la tija o por el contrario es de la base. Todo eso quiere decir que, en muchos casos, en el mercado nos podemos encontrar cualquiera cosa. El funcionamiento de la caña, pues, depende en gran medida de la practica del usuario/a a la hora de elegirla y, sobretodo, de la destreza a la hora de manipularla una vez comprobado su funcionamiento. Generalmente todas las cañas se deben manipular. Y este es, precisamente, le tema vertebrador de este taller: como salvar una caña, o como mejorar algunos aspectos. LA MANIPULACIÓN DE LA CAÑA: No hay ningún método sobre la manipulación de la caña de dolçaina así que todo la que a continuación se expone es producto de la practica, la observación y el contraste de opiniones. Aprender a manipular con cierto exito la caña significa perder mucho tiempo y echar a perder muchas cañas, pero el resultado, a la larga, puede ser milagroso. Todo dolçainer puede y debe rascar y ajustar, pero es importante tener un planteamiento metodológico par obtener los mejores resultados en el mínimo de tiempo. Seguidamente encontraréis todo un conjunto de recomendaciones que os pueden ayudar en vuestra tarea. No siempre funcionan y muchas dependen de la manera de tocar de cada uno, por lo tanto deberéis contrarrestarlas con la vuestra experiencia. El diagnostico Se supone que si vamos a retocar una caña es porque nos da algún problema o bien no funciona. ¿Cuál es el problema? Se debe tener claro: no suena, no va bien el registro grave, no va bien le registro agudo, el Re agudo se queda alto, el La se queda bajo, la caña va alta de afinació general, la caña esta cerrada... Una vez diagnosticado él o los problemas hay que someter la caña a una estricta observación. El equilibrio Delequilibrio entre una pala y laotra dependerá en grande medida el buen funcionamiento de la caña. Si una pala es más gruesa que la otra este equilibrio se rompe y, si no esta compensado por otro lugar, posiblemente nos originara
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parte del problema. Una caña es un mundo muy pequeño donde todo esta relacionado. Hay que tener en cuenta que si intervenimos en exceso en un lugar posiblemente nos afectara al mismo tiempo otro. Hay que rascar poco a poco y comprobar a menudo, todo manteniendo un equilibrio entre las intervenciones. La herramienta La herramienta necesaria depende de la imaginación de cada uno, pero de momento será suficiente con una navaja muy afilada, hilo de alambre de 0’8 mm aprox., unos alicates pequeños de punta estrecha y diversas hojas de papel de lija de diferentes espesores. Es muy conveniente tener una alma metalica para introducirla entre las dos palas. Este elemento nos facilitara mucho el trabajo y nos aportara seguridad y precisión a 1ª hora de retocar el material. Simetría y equilibrio de formas: aspectos importantes a Ia hora de elegir una caña

Direccion de las fibras Es importante tener en cuenta la dirección de las fibras a Ia hora de proceder al raspado. Si raspamos en dirección contraría a las fibras las romperemos y corremos el peligro de romper la caña.

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Intervenciones recomendadas Seguidamente os detallaremos, de manera esquemática, algunas de las intervenciones que practicaremos en el taller. Estas recomendaciones van acompañadas de un número. Los números equivalen a las diferentes zonas de la caña que podemos distinguir y que os adjuntaremos con dibujos. No se debe hacer un uso excesivo de estas recomendaciones, así como tampoco es aconsejable aplicarlas todas en una misma caña ya que el resultado sería, seguramente, desastroso. Hay que tener en cuenta que muchas intervenciones tienen resultados parecidos, lo cual viene dado por la estrecha relación que tienen las formas de la caña entre ellas. Eso no nos debe confundir a la hora de intervenir, bien al contrario, debemos pensar que se abre así un gran abanico de posibilidades. RECORDAD: La caña no se debe retocar porque sí. No rascar sin tener previamente un diagnostico. 1. Mejora el ataque y tocar piano en todo el registro. 2. Mejora el ataque en el registro agudo y dar más libertad alataque de los graves. 3. Ataque más fácil. Flexibilidad. 4. Facilitad el registro grave. Sonido más oscuro. 5. Facilidad del registro grave. 6. Mejora elregistro agudo. Mejora elataque. Sonido más brillante. Más flexibilidad. 7. Sonido más brillante. (zona peligrosa, rascar como último recurso). 8. Baja un poco laafinación general de la caña, sobretodo del Mí agudo ya que le oscurece el sonido. 9. Baja la afinación del La. 10. Sube los agudos (zona peligrosa, rascar como a último recurso).

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DATOS
DE ORIGEN DESCONOCIDO,

es probable que también sean de Blay.

LAS CAÑAS: Elaboración: es conveniente cortar la caña en febrero y luna menguante, la caña se secará un año o año y medio. - Coger un tubo sin nudos. - Cortarlo en 2 o 4 partes dependiendo del diámetro.

- Después quitarle la corteza y rebajarlo hasta 2mm, rebentandola y haciéndola plana.

- La medida de la caña son 35 mm de largo y 17.5 de ancho. - Después plegaremos la caña, le pondremos un tubo (del ancho del tudel) y la dejaremos secar. Al hilo le pondremos resina o cola. Elección de cañas: - Nos fijaremos en el culo de la caña, este ha de ser redondo, no ovalado (no obstante, este defecto puede corregirse, dejando la caña en agua hasta que se ponga blanda, poniéndole entonces un tudel y dejando secar de nuevo con el tudel puesto). - La forma de las palas también es importante.

- Procurar buscar cañas con las palas simétricas. - No han de tener manchas marrones, esto implica fallos en el proceso de secado de la caña. - Fijarse en las medidas.
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- Si la distancia del puente es menor de 17,5mm el RE agudo estará alto ( en este caso si la caña tiene la medida de 35mm podemos rascar hasta llegar a 17,5). - Si la distancia es por ejemplo 18mm no podemos hacer nada. - Ver la caña al trasluz, si la claridad pasa de 8,5mm tendremos problemas en los agudos, si es menor rebajaremos hasta conseguir la afinación correcta. - Si la caña clarea mucho, se cerrará.

- El hilo de alambre que utilizaremos (en los modelos que no lo lleven puesto ya) será del nº 3 y lo pondremos en el limite del hilo de la caña pero a ser posible que no la toque. - Las cañas que no gastemos, las dejaremos puestas en el tudel, en sitio ventilado, sin sol ni polvo. – No pasaremos el dedo por la caña (para no dejar la grasa corporal de los dedos). PARTES
DE LA CAÑA:

Posición de los labios: - Pondremos los labios justo en el lomo, no arriba del puente, ya que de lo contrario amortiguaremos el sonido. - Cuanto más caña tengamos dentro de la boca, más superficie de vibración y por lo tanto requeriremos de mas esfuerzo. - Cuanto menos caña dentro de la boca, menos superficie de vibración y afinación más baja. - Sitio ideal, los labios contra el puente. Raspado de las cañas: - Rasparemos en forma de V, nunca al centro, y siempre en la dirección de las fibras, de arriba a abajo.
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- Intentaremos igualar las palas (simétricas), pero si una es muy gorda y la otra muy fina, no podemosigualarlas por lo tanto rebajaremos poco a poco y probaremos. Caña sorda: Soluciones: poner un tudel de mayor paso y jugar con el hilo de alambre, rasparla (desde la caja de resonancia hasta la punta para crear una arista en los cuatro lados, es decir remarcaremos los bordes, para poder obtener mas brillantez. Si matamos los bordes la caña es volverá más sorda). - Cuando una caña que suena bien al principio y luego pierde sonido, es porque estaba verde (habrá que dejarla secar una temporada). Caña dura: - Cuando el grueso de la pala es muy grande, hay que quitarle madera de la pala más gruesa. - La caja de resonancia no debe pasar de 2 mm de espesor en cada pala (hay que tener en cuenta que no debemos rebajar el puente para no bajar el RE agudo). Afinación LA, SI DO: - LA -> Si el LA esta bajo, a 3 o 4mm de la punta hará un montículo, lo rebajaremos y la afinaremos (pero hay que trabajar solo esa zona, aproximadamente una franja de 1 mm. de ancho).

- SI, DO -> El SI suele estar a 2,3mm de la punta, es difícil de encontrar porque el DO esta a 2.2 mm. Agudos: - Si están bajos rasparemos en la parte baja de la caja de resonancia. - La facilidad de los agudos esta en la pendiente del puente, hay que quitar material justo a la altura del puente (rascando esta zona subiremos los agudos). Solamente rascaremos los lados del puente, no el centro. RE grave: - Si esta bajo rasparemos la punta de la caña ( zona 1mm de la punta) y el RE grave subirá.

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Instrumentos musicales Construcción de pipas para dulzaina FÉLIX CONTRERAS SANZ

La forma de construir pipas para dulzaina que describo a continuación es la que he visto realizar a mi padre, Mariano Contreras García, dulzainero de profesión, durante los casi veinte años que he estado acompañándole con el tambor, para amenizar las fiestas de los pueblos de Castilla y, especialmente, los de la provincia de Segovia, que es donde hemos nacido. El material utilizado para la construcción de las pipas es la caña vegetal bien curada y seca. Una caña recién cortada en el cañaveral no sirve, pues se deforma al secarse. Las de mejor calidad son las de color amarillento; cuanto más amarilla sea, mejor calidad y robustez tienen las pipas. Las cañas de color claro, tirando a blanco, tienen menos consistencia y se rompen pronto. El diámetro y grosor deben ser los suficientes para poder obtener de la pared de la caña, una tablilla del mismo ancho que la pipa y aproximadamente 2 mm. de grueso. Normalmente el grosor va ligado al diámetro, de tal forma que cuanto mayor es el diámetro, mayor es el grosor de la pared de la caña. Teniendo en cuenta esto último, y como información orientativa, las cañas que se utilizan son las que tienen un diámetro superior a 25 mm. (Ver figura 1.) Otro tipo de caña con la que posiblemente se obtengan buenos resultados, es el bambú, por su mayor consistencia y dureza que la caña vegetal; pero este material hasta la fecha.no se ha probado, en parte por su escasez y en parte por su mayor dificultad a la hora de trabajarlo. Los útiles y materiales usados para construir las pipas son: - Un cuchillo o navaja perfectamente afilado.
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- Un recipiente ancho con agua para remojar las cañas. - Unas tijeras. - Cabo o bramante untado ligeramente con pez. - Pequeños trozos de madera para construir los soportes. - Papel de periódico. - Una piedra de afilar plana de grano fino. - Y, por supuesto, la caña vegetal. Todas las medidas que se indican, están expresadas en milímetros y son orientativas. (Ver figura 2.) Sólo pretenden dar una idea aproximada de tamaño, ya que las pipas, debido a su construcción manual, están sometidas a muchas variaciones en cuanto a la exactitud de las medidas. El fin principal a conseguir de las pipas es su sonido y éste se obtiene del afinado que se indica más adelante. Una vez expuesto el tipo y características del material y los útiles usados, paso a describir el proceso de construcción. 1. Limpieza de la caña Después de seleccionar la caña seca, teniendo en cuenta lo que hasta ahora se ha indicado, limpiarla de todas las ramas y hojas que contenga, a fin de observar su estado y seleccionar el tramo de la caña que más nos interesa. 2. Preparación de la tablilla Cortar un tubo de caña de 80 mm. de un tramo que no tenga nudos. Dar un corte tangencial a la circunferencia interior y a lo largo del tubo, para obtener una tablilla de lados curvos, tal como se ve en la figura 3. Labrar con el cuchillo cada uno de los lados curvos de la tablilla hasta conseguir que su superficie sea plana. Eliminar las muescas dejadas por los cortes del cuchillo frotando cada lado de la tablilla contra la piedra de afilar, hasta que sus superficies sean perfectamente lisas, sin ningún hueco. (Ver figura 4). Las muescas también se pueden eliminar raspando a lo largo de la tablilla con el corte de un cristal. 3. Remojo de la tablilla Meter la tablilla en un recipiente con agua hasta que se empape bien. Si fuera necesario colocar un objeto pesado encima para que se hunda.
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El tiempo que debe estar en agua es de un día y medio; aunque este tiempo se puede reducir considerablemente si se introduce la tablilla en agua cociendo durante 15 minutos. Esta operación se realiza para obtener que la tablilla seca y rígida se transforme en flexible y se pueda moldear con más facilidad sin peligro de que se rompa o astille. 4. Doblar la tablilla Dividir la tablilla en dos mitades iguales de 40 mm. haciendo una incisión con el cuchillo en la parte central de una de sus caras y sin llegar a producir el corte total. (Ver figura 4.) Doblar hacia sí las dos mitades y hacerlas coincidir. (Ver figura 5). Es muy importante tener en cuenta en estas dos últimas operaciones que el corte no debe ser total y que el doblez debe hacerse hacia el lado contrario de donde se ha efectuado el corte. Con ello conseguimos tener un eje de giro y fijación entre las dos mitades durante el resto de las operaciones. A partir de ahora cada una de las dos mitades la llamaremos lengüeta. Producir un corte total a ambos lados de las lengüetas dobladas hacia sí y obtener dos lengüetas de forma trapezoidal, tal como puede verse en la figura 5. 5. Soporte El soporte consiste simplemente en un cilindro de madera de las mismas dimensiones que el tubo del tudel en el que encaja la pipa. Su misión es dar robustez a la pipa durante su construcción y formar el hueco interno donde se alojará el tudel. (Ver figura 2). 6. Atado Colocar el soporte entre las dos lengüetas por la parte más estrecha de las mismas y atar con el cabo las dos lengüetas al soporte. (Ver figura 6). La forma de efectuar el atado consiste en dar cuatro o cinco vueltas con el cabo para sujetar las lengüetas ligeramente al soporte, y el resto, hasta aproximadamente 20 vueltas, fuertemente para conseguir que la parte inferior de cada lengüeta se arquee y rodee al soporte en toda la superficie, a fin de crear el hueco donde luego encajará el tudel. (Ver figura 7). Al arquearse las lengüetas por su parte inferior suelen aparecer grietas en esta zona. (Ver figura 8.) Si estas grietas son muy grandes, es síntoma de que no se ha remojado bien la tablilla. El atado con cabo cumple dos funciones principalmente: dar sujeción y forma a la pipa y tapar las posibles fugas de aire que por esta zona pudieran ocurrir. Las fugas de aire que aparezcan por las grietas o por cualquier otro motivo se tapan fácilmente con papel de periódico mojado.
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7. Rebajar el espesor de las lengüetas Una vez atada la pipa se procede a rebajar el espesor de las dos lengüetas por su parte superior. Para efectuarlo, se van cortando con el cuchillo poco a poco astillas hasta conseguir un espesor de entre 0,5 y 1 mm. en los 15 mm. superiores de cada lengüeta. (Ver figura 7.) “ Rebajar el :1’ espesor de las lengüetas. Esta operación también se puede efectuar, apretando con un dedo en una lengüeta y frotando la otra contra la piedra de afilar, hasta conseguir el espesor deseado. Para igualar la parte superior de las lengüetas se cortan éstas con unas tijeras. (Ver figura 8.) y se introduce entre ellas un pequeño separador o astilla de madera que las mantiene separadas una de otra. En estas condiciones, con el soporte y el separador introducidos, se guarda hasta que se seque por completo. 8. Afinado Una vez que la pipa ha tomado la forma definitiva al secarse, se procede a probar su sonido y a realizar su afinado. Para hacer sonar la pipa, se sacan de su sitio el separador y el soporte y se introduce en la boca, humedeciendo ambas lengüetas con saliva. Se da un soplido de aire fuerte y continuado durante dos o tres segundos, apretando fuertemente con los labios en la parte gruesa de la pipa inmediatamente anterior al atado y dejando que vibren libremente las lengüetas en la boca. En estas condiciones, será necesario echar mucho aire para hacer sonar la pipa y el sonido que obtengamos será muy grave. El afinado consiste en obtener de la pipa el sonido más óptimo con el mínimo esfuerzo. Para ello será necesario conjugar tres factores principalmente, aparte del gusto personal de cada dulzainero. Estos tres factores son: el tono del sonido, la cantidad de aire y la duración de la pipa. El tono del sonido se regula modificando la longitud de las lengüetas; así, con lengüetas largas el sonido que se obtiene es grave y con lengüetas cortas el sonido es agudo. La cantidad de aire se regula modificando el grosor de las lengüetas; así con lengüetas gruesas se necesita echar mucho aire para hacer sonar la pipa y con lengüetas finas el aire que se necesita es menor. La duración de la pipa está en función lógicamente del grosor de las lengüetas, de tal forma que a medida que el grosor disminuye, aumenta el riesgo de rotura de la pipa. Así que, teniendo en cuenta estos factores, si el sonido que obtenemos de la pipa es grave, cortaremos las lengüetas con unas tijeras como
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se indica en la figura 9 y si necesitamos echar mucho aire para hacerla sonar, rebajaremos el grosor de las lengüetas frotando cada una de ellas contra la piedra de afilar, como se indica en el punto 7, pero sin hacerlo excesivamente porque corremos el riesgo de que la pipa se rompa a las pocas horas de tocar. El afinado óptimo, como se comprenderá, no es fácil de explicar con palabras, pues por un lado lo da el oído de cada dulzainero y por otro la experiencia a la hora de conjugar los tres factores que antes se citan. Todo ello, unido a la construcción manual de las pipas, colabora en la dificultad de expresar el afinado en términos exactos. Espero que estas notas que he explicado puedan servir de utilidad a las personas que se sientan interesadas en la construcción de pipas para dulzaina.

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Construcción de un aerófono simple con lengüeta simple
LUIS PAYNO

Los instrumentos de lengüeta simple, de la misma familia que los clarinetes, son conocidos en el área Mediterránea desde la más remota antigüedad, posiblemente antes de la aparición de la escritura y otras manifestaciones gráficas. Ya se conocían estos instrumentos musicales en civilizaciones como Egipto y Mesopotamia. Ciertamente su construcción es sencilla, basta con unos trozos de caña y un objeto cortante, y probablemente como hoy lo vamos a construir se hacía hace 6000 años…. o más. Por eso es tan importante que algo tan sencillo no caiga en el olvido, porque con ello se olvidaría una parte de nuestra historia. El instrumento que vamos a realizar consiste en un tubo de caña, mejor Arundo Donax, pero sirven de otros tipos, dotados de varios agujeros al que añadiremos una pequeña lengüeta fabricada también con caña. EL
TUBO

1.- A partir de un trozo de caña bien seca de aproximadamente 0,8 cm de diámetro, cortaremos un segmento de unos 15 cm. Estará abierto por ambos extremos y con un palito fino o alambre lo limpiaremos bien es su interior y luego soplando para que no quede ningún resto. 2.- A continuación reforzaremos los extremos mediante un hilo fuerte y algo de cola para fijarlo, daremos varias vueltas de hilo en torno a cada uno de los extremos. LA LENGÜETA 3.- La lengüeta se fabrica a partir de un trozo de caña de unos 2,5 cm, y a ser posible de diámetro algo inferior al del tubo, por ejemplo unos 0,6 cm. que cortaremos dejando uno de los extremos cerrado por un nudo, limpiando su interior. 4.- A unos 5 mm de dicho extremo practicamos un corte vertical que atraviese ligeramente la pared (sin excedernos) con una cuchilla de afeitar, cuter o navaja muy bien afilada. Continuamos el corte de forma paralela a la caña, hasta con109

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seguir una lámina separada ligeramente de la caña salvo por un extremo (ver figura). Todo el entorno de la lengüeta ha de estar limpio de brozas, y el hueco bajo ella no debe de presentar restos de fibras. Ello se consigue con mucho cuidado y limas o lija muy fina. Con práctica nos saldrá bien.

5.- Para que suene se introduce totalmente en la boca y se sopla. En ocasiones se pega y no vibra, por lo que hay que levantar ligeramente la lámina. Para evitarlo, se puede colocar un pelo entre la caña y la lámina (junto a la parte de unión). La nota que da depende del tamaño de la lámina, mas grave cuanto más larga, se puede ‘afinar’ mediante un hilo atado en torno a la caña que se desliza, consiguiendo así acortar o alargar su tamaño. También colocando trocitos muy pequeños de cera, en distintos puntos de la lengüeta puede variarse su tono, pues la vibración es diferente según su masa y la situación de ésta respecto al punto de unión. 6.- Para adaptar la lengüeta al tubo, la introduciremos en uno de los extremos del mismo. Si es muy grande rebajaremos ligeramente el borde de la lengüeta, también podemos agrandar algo el interior del tubo. Si es muy pequeño, lo ajustaremos con hilo para hacer una junta. Hay que procurar que no pierda nada de aire.

LOS AGUJEROS 7.- Los agujeros se realizan calentando una varilla metálica o alambre rígido de1,5- 2 mm hasta que esté al rojo y perforando con cuidado hasta taladrar la pared de la caña. Moviendo la varilla de forma circular podemos agrandar el orificio. Podemos hacer 5 o 6 agujeros, normalmente todos en la misma cara, pero si lo deseamos también se puede hacer un agujero en la parte inferior. Los agujeros estarán separados unos 2 cm unos de otros. 8.- La distancia entre los agujeros es orientativa y es muy dificil conseguir una afinación debido a que depende mucho de la nota que de la lengüeta, tampoco debemos buscarla con exactitud. Pero podemos tener en cuenta que una mayor distancia entre los agujeros al igual que el mayor tamaño de los mismos nos lleva
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a aumentar el tono respecto a la anterior nota. También es posible controlar el tono mediante la presión del aire. Dependerá mucho de la lengüeta.

En cm

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1,9 1,8 1,8

2,5

ALBOGUES TRADICIONALES EN LA PENINSULA IBERICA Para una mentalidad actual, resulta difícil concebir algunos de los usos y costumbres de las sociedades tradicionales. En éste ambiente de escasez y supervivencia, los pocos medios de que se disponen deben de estar dedicados en su integridad a cubrir las necesidades primarias. Pero aun en este entorno es necesaria la música. Los complejos y evolucionados instrumentos de que hoy disponemos se suplían por otros más simples fabricados con materiales naturales e ideados para unas formas musicales sencillas, pero efectivas que, a pesar de su simpleza, se basan en los mismos principios físicos y acústicos que los actuales. Con el tiempo y los avances sociales, y por supuesto la mejor disposición económica, éstos instrumentos, se van sustituyendo por otros más complejos, mas elaborados, también los instrumentistas adquieren de mayor formación y calidad, aparecen dulzainas, gaitas afinadas, guitarras, acordeones... e incluso posteriormente éstos son sustituidos por clarinetes, saxofones y baterías. Conviven durante un tiempo con aquellos otros rústicos y sencillos, pero poco a poco dejan de ser comúnmente conocidos y sólo son recordados por unos pocos, cada vez mayores que los emplearon en su juventud. Por último acaban siendo juguete infantil hasta que por fin, caen en el olvido. Son muchos los instrumentos tradicionales que de ésta forma han desaparecido, pero algunos de ellos han sobrevivido hasta nuestros días, y aunque apenas se usen, perviven en la memoria de viejos pastores y en ejemplares antiguos que aparecen de vez en cuando en desvanes y establos de antiguas casas. Un caso claro lo constituyen los instrumentos aerófonos de lengüeta simple, de la misma familias que el actual clarinete, que en otro tiempo fueron extraordinariamente abundantes. Conocidos desde la más remota antigüedad y empleados tanto en ambientes rurales como cortesanos. Son varios los ejemplos que han llegado hasta hoy, sin embargo, nos encontramos con un importante pro111

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blema: Los hallazgos de éstos instrumentos ‘menores’ los suelen llevar a cabo investigadores y folcloristas que trabajan en ámbitos locales, y raramente se divulga esa información a círculos más amplios, lo que dificulta su conocimiento generalizado. AERÓFONOS SENCILLOS DE LENGÜETA SIMPLE Instrumentos sencillos de de lengüeta simple son muy habituales en la música tradicional ibérica. Los más sencillos son elaborados con tallos de cereales, centeno o avena, que se cortan por uno de los nudos, en este lado se hace la lengüeta y los agujeros a lo largo del tallo, es poco más que un juguete de corta duración, pero con él se pueden interpretar melodías y produce un sonido de lo más efectivo. Estos pitos de centeno suelen llamarse zampoñas en la literatura clásica: “Ya está duro el alcacel (Campo de cereal) para zampoñas” cita Cervantes en el Quijote. También son fabricados en carrizo o caña. El nombre de zampoñas (sinfonías) puede referirse a que de forma habitual se juntan varios tubos para producir dos o más sonidos a la vez en ocasiones uno como nota pedal y los otros para la melodía. El reclam de xeremies de Ibiza consiste en dos tubos con 4 o 5 agujeros al unísono y posee en la isla un amplio repertorio. Aún quedan muchos intérpretes que se atreven incluso con temas de actualidad. Fue estudiada por el folclorista Manuel García Matos en un trabajo para de la revista de Musicología de 1953, la xeremieta en Mallorca o Levante peninsular son otros ejemplos. También en el norte se fabrican instrumentos de éste tipo con tubos de saúco ahuecados. Existen otros instrumentos algo mas elaborados, tallados habitualmente en maderas de médula blanda, suele poseer los extremos ensanchados, uno a modo de pabellón y el otro como una boquilla en el interior de la que se introduce la lengüeta. En Reinosa (Cantabria) ha fallecido recientemente el último tañedor y fabricante de la que Chifla de Campoo, que se hace a partir de una rama de saúco

Pitos de centeno y caña

Reclam de xeremies

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taladrada mediante un palo o un alambre caliente, la lengüeta también se hace a partir de una rama de saúco más fina. Posee 6 ó 7 agujeros, lo que permite tocar temas algo más complejos. Todo el instrumento mantiene la sección cilíndrica. Es habitual que estos instrumentos se decoren con tallas o grabados y a veces con colores. En Olea(Cantabria) existe un ejemplar antiguo, primorosamente tallado y policromado, en torno a los agujeros posee unos rebajes que permiten ajustar mejor los dedos. Un instrumento similar se localiza, en la localidad de Teruel de Rubielos de Mora. Consiste en un tubo ensanchado en ambos extremos, pero con la particularidad de ser de sección cuadrada y habitualmente decorado a punta de navaja y fuego. Construido de capazo de pino (rama tierna de éste árbol) muy habitual entre los pastores del Alto Tajo. Le llaman Donçaina corta. Al igual que otro modelo de la misma zona de sección cilíndrica que sustituye el ensanchamiento de la lengüeta por un tubo de caña que se inserta en el extremo. Tiene 7 agujeros el anteúltimo en la parte inferior. Han aparecido otros instrumentos semejantes, en Teruel. Es interesante anotar que en las tallas de la Iglesia Románica de San Pedro de Echano, en Pamplona, aparece un músico tocando un aerófono de sección cuadrada que recuerda a éstas donçainas. Sin salirnos de la provincia de Teruel, y en una zona próxima a las anteriores, el pueblo de Alcaíne, aún se fabrica un instrumento de lengüeta simple, pero de otro material: Hueso de Buitre. Este tipo de huesos han sido muy empleados en la música tradicional para la fabricación de diferentes instrumentos aerófonos, flautas de pico, de tres agujeros etc. Ya que se trata de un canuto con la pared muy fina muy ligero y resistente, El instrumento del que hablamos posee una len-

Chifla de Campoo, Donçaina y turuta

Albogue de hueso de Buitre

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güeta simple de caña, que se introduce en unos de los extremos del hueso, posee 6 ó 7 agujeros y es de tamaño grande en comparación con los anteriores, ya que el hueso puede tener hasta 36 cm de largo, También la lengüeta es grande, lo que su timbre se que se aproxima mas al clarinete. En Extremadura nos encontramos con instrumentos de éste tipo, en el pueblo Cacereño de El Torno, se han conservado hasta muy recientemente las Turutas. Se asemejan en tamaño y forma a la Chifla de Campoo, pero sin el ensanchamiento protector de la lengüeta, por lo que su aspecto recuerda a las dulzainas o caramillos. Son construidos en madera de higuera, debido, como en el saúco, a la facilidad de su médula interna. Uno de los extremos es acampanado, en el otro se encaja la lengüeta de carrizo, al carecer de boquilla ésta se introduce totalmente en el interior de la boca para soplar. Posee 6 o 7 agujeros, y a veces, a imitación de las dulzainas, dos oídos laterales. Algunos ejemplares antiguos están decorados con símbolos y marcas que recuerdan los de antiguo alfabetos fenicios. En Salamanca, en las Hurdes, se sigue construyendo otro instrumento de lengüeta simple, que denominan Dulzaina pastoril de morfología algo diferente a las anteriores. También de madera de higuera, pero su interior está mas ahuecado, de forma que el taladro es grande y sigue una forma ligeramente cónica, como en el exterior, No posee un pabellón como tal, sino que el diámetro va creciendo hasta el extremo. En el otro se introduce la lengüeta, de tamaño mas bien grande, y posee un rebaje en el que se inserta un tubo de madera, de forma que protege la lengüeta cuando el instrumento no es usado, sin embargo cuando se va a tocar ésta tapa se quita metiendo la lengüeta en la boca. Posee 5 agujeros, lo curioso es que tiene tres arriba y dos abajo, de forma que se usan para taparlos los dos pulgares. Los dos más graves y el cuarto lo tiene arriba, el tercero y el quinto por debajo.

Dulzaina rústica de Las Hurdes

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GAITAS SERRANAS Y ALBOGUES CON CUERNOS Aunque se trata de instrumentos similares, la sustitución del pabellón y la boquilla tallados, por otros elaborados con otros materiales como cuerno de vaca o cabra, les da un aspecto diferente y visto en la actualidad, mas pintoresco. Por otro lado las propiedades acústicas del cuerno hace de éste material un excelente amplificador de sonido, y por su dureza un buen protector contra golpes y caídas. La gaita serrana fue rescatada del olvido por el folclorista Manuel García Matos, que en unas investigaciones etnológicas por la Sierra de La Cabrera en Madrid en torno a 1950 se topó con algunos ejemplares e incluso algún pastor que la tocaba, aunque sólo se mantenía ya como juguete por los niños en la fiesta de Navidad. Además de en esa localidad hallo referencias del Instrumento en Lozoyuela, Valdemanco y Bustarviejo, lo que nos lleva a pensar que era un instrumento muy común en los valles de Jarama, Lozoya y Somosierra, aunque también comenta que se dejó de usar de forma habitual unos 25 años antes, es decir sobre 1920, gracias al trabajo que publicó en el número de 1952 de “Revista de Musicología“ la memoria del instrumento ha perdurado y se ha podido recuperar. En los ejemplares encontrados, tanto el pabellón como la boquilla son de cuerno y se denominan Cornatos. La lengüeta se construye a parte de un canutillo de caña, carrizo o algunas zarzas que se puede taladrar fácilmente. Esta pieza se inserta en uno de los extremos del tubo sonoro, elaborado a partir de una rama de higuera de unos 17 cm

Gaita Serrana

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perforada longitudinalmente, Casi todos los ejemplares tienen 4 agujeros, en ocasiones 5, uno de ellos, el más cercano a la lengüeta, en la parte inferior. Se obtienen pues 5 ó 6 notas diferente, La sección exterior del tubo suele ser cuadrada, y posee unos tabiques entre los agujeros de forma que facilita la colocación de los dedos. En los extremos del tubo se practican unos rebajes cilíndricos en los que se introducen sendos cornatos habitualmente de vaca, aunque no podemos descartar el uso de los de cabra también habituales en la zona y comunes en otros instrumentos de la familia. El cuerno más grande se coloca en extremo opuesto a la lengüeta, como resonador. El otro cuerno, más pequeño se introduce sobre la caña, quedando ésta en su interior protegida contra golpes, sirve también para apoyar los labios sobre él, evitando tener que introducir la caña dentro de la boca. Si realmente es ésta su función o son restos de un recipiente mayor que permitía una forma continua de soplo (como en el caso de la alboka) entra dentro de las conjeturas. Para elaborar éstos cornatos, se puede emplear un cuerno entero, de tamaño pequeño o un fragmento al que se corta el extremo a una distancia adecuada para poder realizar un agujero en el que introducir el espárrago del tubo. En ocasiones éstos cuernos se raspan y acuchillan para reducir la pared, con lo que mejora su sonoridad y estética, especialmente si se terminan con un pulimento a base de ceniza y algún tipo de aceite o grasa. También es posible tallar y decorar tanto el tubo como los cuernos. La gaita descrita corresponde a la tipología encontrada por García Matos en La Cabrera, pero más recientemente se han localizado otros ejemplares que difieren en algunos puntos, como el hallado en la vecina localidad de El Berrueco. Este es de mayor tamaño y de factura más ruda. El tubo está elaborado en una rama de higuera gruesa y el cornato más pequeño está tallado directamente en la madera, en la misma pieza, y presenta decoraciones al fuego y navaja. En la zona de Colmenar de la Sierra, en Guadalajara hay noticias de la existencia de instrumentos semejantes, y de hecho, existen un ejemplar completo y un tubo procedente de aquella Si bien hay un cambio de provincia, se trata, por su proximidad, de un misma Área geográfica y cultural los Montes Carpetanos, y a pesar de que en la actualidad no hay carreteras que las una si hay numerosas vías pecuarias por las que el tránsito fue abundante en otras épocas. En éste caso el instrumento es más pequeño, la lengüeta de zarza ahuecada, y al igual que en el Berrueco la cápsula que la cubre está tallada en la misma madera que el tubo. Los dos tubos que se conservan, de sección cuadrada y sin tabiques están muy decorados a navaja, Solo posee tres agujeros con lo que sólo da cuatro notas, nos hace pensar que posiblemente esté hecho sólo para entretenimiento o toques de improvisación sencillos. La afinación de estos instrumentos no sigue unas normas fijas, ni por supuesto se ajusta a los temperamentos musicales que hoy empleamos. Son producto
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más bien de la forma de hacer los agujeros a la misma distancia y de idéntico tamaño. Sin embargo la naturaleza de la lengüeta permite, soplando con mayor o menor intensidad, variar incluso en más de un semitono el sonido emitido. También depende mucho del tamaño forma y material de la caña sonora. Se aproxima a una escala en modo menor, lo que unido al timbre nasal del instrumento da un toque característico a las melodías. Por otro lado la corta tesitura hace necesario que se introduzcan cambios y adornos en as melodías para suplir la falta de notas...

Algunas afinaciones: Fa Do# Re Mi Fa Sib Do Reb Mib Fa

Afinación

La forma de tocar el instrumento es el picado, es decir un golpe de aire por nota, pero alternándolo con frases musicales continuas no muy largas y otros adornos como trinos e improvisaciones. Instrumentos como la gaita serrana y estos aerófonos sencillos eran construidos y utilizados por músicos fundamentalmente aficionados, sobre todo pastores, para amenizar la soledad de tanto tiempo en el campo, para las rondas y pequeñas fiestas y reuniones privadas y familiares que no contaban con músicos de mayor grado. En raras ocasiones estos músicos eran llamados para tocar en eventos, salvo uno muy especial: Las Pastorelas que se celebraban dentro de la Misa del Gallo en Nochebuena. Estas celebraciones conmemoran el nacimiento de Cristo, y puesto que fueron los pastores los que primero acudieron al portal, son ellos los encargados de recrearlo cada año, para lo cual, aún hoy, emplean ropas, aperos e instrumentos musicales propios del pastoreo: percusiones, rabeles y por supuesto gaitas serranas.
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El repertorio fijo recogido es muy escaso, García Matos grabó apenas dos temas muy cortos, uno de ellos es versión del conocido Villancico ‘La Marimorena’ y un tema corto que llamó “Bucólica”. El resto es recreación moderna, ya que el Sr Faustino fue el ultimo tañedor histórico de éste instrumento y sólo supo recordar esas dos canciones. La gaita serrana no es el único instrumento de éste tipo del que tenemos constancia en la Península. En la Serranía de Cádiz, en concreto en el pueblo del Gastor aún se conserva la gaita gastoreña, muy semejante a la serrana, que es aún muy empleada por los pastores en la festividad del Corpus, Incluso se celebra un concurso de gaiteros, retransmitido por las cadenas de radio locales, en el que se valora sobre todo la capacidad de improvisación y adornos y la duración de toques ininterrumpidos, aunque no se emplea ninguna técnica de respiración continua. Posee un solo cuerno de cabra, hoy también vaca, que puede tener grandes dimensiones, y un tubo de adelfa cuadrado con cuatro agujeros y decoración al fuego. Cerca de Pineda de la Sierra, en Burgos, en la Sierra de la Demanda, apareció un antiguo instrumento de forma muy semejante, ésta gaita de Burgos es algo

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mayor de madera de saúco, La lengüeta es también de madera, hecha de una rama delgada de zarza o el mismo saúco. Ambos cuernos están más tallados y decorados con perforaciones. El tubo es cilíndrico, aunque aplanado en una cara en la que se han realizado 4 agujeros. Otros instrumentos semejantes se intentan recuperar por medio de referencias de viejos pastores que los conocieron y construyeron como el Flaviol de Bana en Huesca con tubo de caña y un pabellón de cuerno. Muy relacionado con los anteriores, debido además de a la lengüeta, a que tiene también resonador y boquilla de cuerno es la Alboka que se conserva en algunas zonas del País Vasco y hoy en día está en pleno auge en toda esa comunidad. Sin embargo existen importantes diferencias con los anteriores instrumentos, la principal es que posee dos tubos paralelos de caña, uno con 5 y otro con 3 agujeros que coinciden en el mismo lugar que los tres mas graves del otro tubo. Las dos lengüetas suenan al unísono, dando la misma nota en los tres primeros agujeros y manteniendo una nota pedal con los otros dos. Ello produce un efecto musical muy peculiar. Otra diferencia es que posee un yugo de madera semicircular sobre el que se colocan los tubos y se fijan los cuernos con clavos y cera, así como diferentes adornos y ornamentos. También se diferencia en la forma de

Albogue de Burgos

tocar el instrumento. Se usa para ello una técnica de soplo continuo, por la cual se va expulsando el aire a la vez que se toma, empleando la boca y el receptáculo del cuerno como un depósito de control de la presión, Así se consigue un sonido ininterrumpido. Esta técnica requiere un aprendizaje relativamente complejo. También el cuidado y afinación de las lengüetas para que suenen adecuadamente es trabajoso. Muchos de los albokaris eran contratados como músicos en determinadas fiestas y a veces eran acompañados por una pandereta cuyo tañedor también cantaba. Hubo importantes familias de músicos y fabricantes de albokas, que se distinguían por la forma y dibujos del yugo. El uso de la alboka
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en fiestas está muy documentado y su repertorio es amplio e incluye también ritmos bailables. Parece pues que hay una diferencia cualitativa entre éste y los otros instrumentos pastoriles, empleados sólo y exclusivamente por aficionados. Tanto la forma de dos tubos de caña, como el sistema de tocar parecen muy relacionados con una serie de instrumentos muy populares en el norte de áfrica y este de Europa. En las Cantigas de Alfonso X aparecen músicos tocando algo semejante a la alboka pero sin cuernos. También en la Colegiata de Toro se representa una alboka completa, incluso con decoraciones en el cuerno en forma aserrada idénticas a las que se hacen hoy. En ambos casos así como en otras iconografías, los músicos parecen estar ataviados al modo o en un ambiente Cortesano, es decir son Juglares, músicos profesionales. Por todo ello podríamos conjeturar que la alboka es realmente la popularización de un instrumento más ‘culto’ empleado por juglares, muchos de ellos de origen árabe y que con el tiempo y las nuevas modas, es relegado a ambientes más pobres y populares.

Alboka

Por otro lado está el nombre, Alboka, que es un nombre culto y literario: Albogue o albogues, que aparece abundantemente en la literatura, refiriéndose a éste y otros instrumentos de viento, desde el Arcipreste de Hita. Aunque no está muy claro su significado original, probablemente sea un genérico que designe a un tubo sonoro (Es habitual encontrarlo como albogues, en plural, refiriéndose probablemente a los dos tubos unidos) parece que procede del árabe Al-Bok y a su vez del latín o griego Buccina, bocina, sonido producido por el aire. Ninguno de los otros instrumentos pastoriles tienen nombres con esta raíz, se llaman también con otros genéricos más habituales: Gaita, chifla, turuta, torontaina. Sólo la Alboka lo conserva. La búsqueda del sonido continuo en un instrumento de viento, es una constante desde la antigüedad, y una forma muy efectiva es la aplicación de un fue120

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lle de piel animal u otro receptáculo flexible que pueda ser llenado mediante soplo de aire y su flujo controlado por la presión del brazo. Propio de las que se suelen denominar gaitas de fuelle o de Odre que se encuentran muy extendidas por toda Europa. Muchas de ellas son de lengüeta simple En la península Ibérica también existen algunos ejemplos como la Rosca procedentes de sur de Galicia, que posee un puntero fabricado de madera de saúco y terminado en un cuerno como pabellón. Tiene siete agujeros, que se encuentra cada uno de ellos en una sección separada de la otra por tabiques tallaldos en la madera... De igual forma se ha recuperado recientemente una gaita de fuelle en el Valle de Arán, de un solo puntero con lengüeta simple y sin roncones.

Rosca

Aunque son ejemplos poco más que anecdóticos tienen un gran valor, pues indican que el uso de estos instrumentos no era extraño en la península.

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ARUNDO DONAX
FRAILE GIL J. Manuel: “Mas notas sobre la gaita serrana de Madrid y sus relaciones con otros instrumentos musicales de España”. Actas sobre las I Jornadas Técnicas sobre Madrid Tradicional. San Sebastián de los Reyes. 1984. PAYNO RODRIGUEZ, Luis Ángel: “Física y Acústica de la Gaita serrana”. Actas sobre las II y III Jornadas técnicas sobre Madrid Tradicional. San Sebastián de los Reyes. 1985-86. PAYNO RODRIGUEZ, Luis Ángel: “La Chifla de Campoo”. Revista de Folclore nº154, Valladolid. 1993. BARRENECHEA, José Mariano. “Alboka, entorno folklórico”. 1976. ALONSO RAMOS. José Antonio. “Catalogo de la Exposición de Instrumentos Musicales Populares de la Provincia de Guadalajara”. Diputación Provincial.Guadalajara.1989. GARCIA MATOS. Mª Carmen. “La Turuta .Instrumento pastoril de un pueblo de Extremadura”.1983. Revista de Musicología vol VI. ANDRÉS ORTEGA ALONSO. “La fiesta de Jano en la Portada Románica de San Pedro ad Vincula de Ecano-Oloriz (Navarra)”. Revista de Folclore nº 276, Valladolid. 2004. CARPINTERO. Pablo. folleto del disco “Os nosos Gaiteros”. Ed. Cumio.1999.

PAGINAS WEB

DE INTERÉS:

- Construcción de Instrumentos tradicionales. Luis Payno, David Gonzalez. www.es-aqui.com/payno - Gaita Gastoreña. Ildefonso Ruiz de Mier(Chitu). www.es-aqui.com/gaita - Instrumentos Musicales Ibéricos. Juan Ma Sánchez. www.tamborileros.com/tradiberia

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Diario de un viaje a la Casa del Gaitero
CLARA CIFUENTES

I. “PENSAT...

Y

FET”

Hace casi dos décadas a Eugenio Arnao le rondaba la idea de habilitar un espacio dedicado a instrumentos de música popular y, ya de paso, como él dice, “un refugio de gaiteros”. Sonaban los Dulzaineros del Bajo Aragón y en Albalate del Arzobispo -Teruel- se paría el Centro de Interpretación de Cultura Popular en el que participó como restaurador y asesor. Pero soplaban otros aires y un tiempo después se despidió de sus vecinos y decidió seguir viajando, con la maleta, con calma… Los que desconocen su trayectoria personal y profesional, comprometida y labrada, pueden informarse sobre sus antecedentes penales a través de diversos documentos sonoros interpretados con La Orquestina del Fabirol, Banda del Canal, La Birolla, La Libertina,… El Silbo Vulnerado, Comando Cucaracha…Che y Moche (Oua Umplute), A Contrapalo… O con: Teatro Pingaliraina, K de Kalle, Arbolé, Caleidoscopio, Lurte, Bandada Marina, Biella Nuei… kilómetros, salas, teatros y plazas donde” gaitear” su percusión desde los 14 años, cuando era el pipiolo de una orquesta de baile. Probablemente habrán visto algún grabado ilustrando un recorrido por la Sierra de Guara, una ruta por el Moncayo o en el Parque Grande de Zaragoza. O una escultura. O la carátula de un disco…Igual lo vieron hablando de literatura compartida, de perder el pudor a la escritura, interpretando a un Quijote o lo confundieron con Lorca en un recital o una exposición. Y casi seguro, se lo han cruzado en alguna “revuelta social” o en algún rastro. Eugenio Arnao es una de esas personas que piensan que la realidad hay que defenderla en el metro o en el estrado. Es un comunicador. Es un trasto con ritmo.
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Crianza 2002. En Barcelona podías visitar el Museo de la Música; en Urueña, Valladolid, uno popular con solera. Hacía frío a finales de otoño en la Sierra de Algairén poblada de viña y malva. Y ahí estaba. Un caserón triste de abandono lo cautivó. Cuarenta años sin sotanas, sin ensayos de teatro, sin películas del sábado, sin niños que buscaran un libro prestado… Y estaba mudo. Pero esas paredes tenían escritas, sin tinta, muchas palabras. Eugenio abrió la maleta bajo el arco de portalón y salió la magia. La Casa del Gaitero. Piedra, almazarrón y albero en una fachada de Aguarón -Zaragoza-, alberga una exquisita exposición permanente de instrumentos populares del mundo y se abre como un abanico de posibilidades al estudio, al arte y al disfrute, peligrosas realidades que hacen el mundo más humano. En el año 2006 la página web de la Orquestina del Fabirol anunciaba la cercana inauguración de La Casa del Gaitero: <<La Casa del Gaitero será un espacio activo donde se desarrollarán conferencias, talleres, cursos, actuaciones… en torno a la música tradicional y a la expresión artística en general, ubicado en la antigua “casa del cura” de Aguarón (Campo de Cariñena), al pie de la sierra de Algairén y a 48 kms de Zaragoza. Actualmente, el edificio se encuentra en proceso de acondicionamiento, recibiendo los retoques y ajustes necesarios para su pronta inauguración>>. Otros hicieron bien en correr la voz: <<Una muestra permanente de medio millar de instrumentos de música popular de todo el mundo, actuaciones, exposiciones, y otras muchas actividades, se concentrarán en la ‘Casa del Gaitero’ de la localidad de Aguarón, que abrirá sus puertas el próximo día 28 de mayo. El espacio cultural que alberga este ‘museo’ es ya en si mismo una obra de arte, un antiguo caserón que ha sido rehabilitado en su totalidad>> Europa Press. <<La parte superior contará con una sala de exposiciones, “Tam Tam”. Se inaugurará con la obra de Tucha, una artista madrileña, que ofrece una instalación titulada “Memoria del agua y de la tierra”.>> Antón Castro. <<Una biblioteca, fonoteca y videoteca, como no podía ser menos, de música tradicional, con fondos que irán aumentando poco a poco, y un taller donde se podrán construir o reparar instrumentos, son otros de los atractivos de este lugar… En la parte de arriba de la ‘Casa del Gaitero’, es decir, en el granero, hay una sala de exposiciones de arte de vanguardia, que contrasta con el carácter etnográfico de todo lo anterior.>> Revista de Gaiteros de Aragón. Se dibujó una fecha para abrir las compuertas. Y llegó: Vecinos. Gaiteros. Amigos. Mayores, Niños. Unos 500 el día de la inauguración. Calculo que unos mil al año cuando ojeo el libro de visitas y sonrío con los comentarios. Enhorabuena.
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Arnao te recibe con un saludo a la entrada. Una charrada. Hay taquilla. Una vieja taquilla granate recuperada de un antiguo casino de un pueblo de la Franxa del Ponent, cerca del Mar de Aragón. La voluntad. Y en un azulejo azul cuatro músicos renacentistas con cítara, laúd, violín y flauta cantan que “donde música hubiere cosa mala no existiere”. “Gaitero” es, en Aragón, un músico popular, toque violín, tambor, acordeón... -aclara-. Ya lo dice la cancion: “gaitas hay en todo el mundo, desde el Norte hasta el Sur, desde el Este al Oeste…”. Gaiteros, también. II. “AL RESCATE!” Enero. Luna Menguante. -¡Riiingg!! -¿Sii?... ¡holaaa!… Bla,bla,bla… -¡Clock! -¡Ostia tía! Me han invitado a participar en Arundo Donax… -¿Arundo quéé? -Arundo Donax. Si, es una feria, unas jornadas interesantísimas sobre la caña y la música, talleres... tal, tal,tal… Tengo que preparar alguna cosica… Así de entusiasmada sonaba la voz de Eugenio con la mirada allá en el fondo rescatando un no se qué que ahora encontraba su momento. Ideaba con mimo un proyecto apasionado que tras muchas horas, muchas, de trabajo, cabría en unas maletas rescatadas del desahucio repletas de instrumentos recogidos de rincones de la Casa del Gaitero, cuidadosamente colocados junto a los soportes, los carteles, los bocetos… y justo, justo a tiempo, se bautizaba:” …de ida y vuelta”. Y con ella, La Casa del Gaitero se transforma a veces en un taller errante de mochilas en las que asoman turutas y rascadores, lijas, celofanes de colores, cuerdas, tijeras… y un peto de colores de un payaso que recuerda las fronteras del Sahara y sigue contando el cuento del pez de colores. Y cinco fotos en un cartel de interpretación. Métete caña. Marzo. Revuelo. -La caña se corta en Enero, con hoz como el gajo de luna menguante. -De un año, de dos… Sol, sombra, viento, granero… caña selecta. -La caña se raja con una triple cuchilla de madera noble, como la de Santiago Artal en los cañizos planos y los tubulares. -Se sopla. Lengüetas, dolÇainas, albogues. Para silbar como silbó Paxariño.
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-La caña se rasca en Colombia y Aragón… “…de ida y vuelta. 99 instrumentos de música popular del mundo” es una desvergonzada muestra de la carrera vitalista y serena que Eugenio Arnao lleva hilando inmerso en la vasta cultura popular. Va de ida y reposa, para deleite de cuantos se acercan a verla y oirla, sobre una seda negra. Si El Chafir –antiguo lavadero de La Puebla de Hijar- se inunda con las lluvias, una sala vacía se transforma en una página de un atlas poblada de instrumentos sorprendentes, curiosos, sencillos, que combinan la caña, la madera, el hueso, la arcilla, la piel… con el ritmo y la melodía, la historia anónima, la leyenda y la tradición. 99 instrumentos populares del mundo. De manos artesanas. Y dando una vuelta, caras conocidas, gentes nuevas, charlas y mucha experiencia. Muy grata. Una feria de la universidad popular bien hecha y bien pensada. Muy bien orientada. 99 instrumentos en una sala de un Ayuntamiento o en un aula de una escuela vienen y van en cuatro maletas, cada vez más selectas, que en lugar de vaciarse se llenan. Regresan explosivas de miradas curiosas, estallidos de risas, preguntas, dudas, respuestas y vuestro saber y vuestra opinión. Un gaitero Lurte sonrió ante una inquietante paradoja. Discretos, entre los instrumentos, suele haber algún cartel que ruega “Gracias por no tocar”. Es imposible. La curiosidad supera la ficción. “… de ida y vuelta” es una exposición neonata cada vez que se abren las maletas. Una exposición expuesta a la luz que entra por esa ventana diferente a la anterior. Expuesta al azar cariñoso de un instrumento junto a otro y a la locura babélica de los 100 nombres propios, porque siempre hay una gaitica nueva que hace hablar. Eugenio Arnao explica que su afición por ese galimatías ordenado de instrumentos nació de una curiosidad por la estética. Puede ser. Una curiosidad que despierta en otros, que contagia Eugenio Monesma en sus nutritivos documentales , el micro clandestino del Trébede de Iñaki Peña, o Alberto Turón o Sergio del Molino en sus cariñosas columnas, un reportaje sugerente de Pilar Bernad y Jesús Rubio en Rolde,… Una curiosidad proyectada desde el alma, “cimentada sobre ilusión” , como matizó Carlos García “Sonero” en “De utopías y otras gaitas”, un señor artículo muy objetivo que salió del armario en Tudel y nos señala hacia la sostenibilidad de iniciativas artísticas y culturales dignas, gestionadas con un equilibrio justo entre contenido y continente. Una curiosidad que Antón Castro calificó de “pintoresca” y que comparte con otros nosolomúsicos como Mario Gros o Luis Miguel Bajén, con Joao Balao, Pepín Banzo, Eugenio Gracia, Kike Lera, Luis Felipe Alegre, Vicente Chueca, Foncho Casasnovas… y al fin y al cabo, desde el principio, contigo.
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La Casa del Gaitero, a través de su plasticidad, fue galardonada con el Premio Aragón 2006 del Instituto Aragonés de Antropología. Hoy, con los mismos recursos que ayer, dobla la colección, se ahonda en la tierra y multiplica los segundos de entrega a esta tarea. Hoy con los mismos recursos que ayer y mejor caligrafía. III. “LOS SENDEROS” 13 de Octubre de 2006 Cuadernos de Cazarabet: <<La Casa del Gaitero de Aguarón ofrece un recorrido por la música popular.>> Revista de museología e iniciativas de la sociedad civil aragonesa en torno al patrimonio cultural. La mejor obra de arte es aquella en la que el público es capaz de participar porque se ha alcanzado el nivel necesario de comunicación. Y La Casa del Gaitero está repleta de obras de buen arte. Hay senderos entre público y hacedor -“nohacedor” en este caso, Eugenio Arnao es MANUFACTURAS NADA-. Imagino una senda en la que los dos coinciden y este bosque de instrumentos se convierte en un lugar de paso y en un rincón de encuentro. Detrás de cada uno de ellos hay una larga historia. <<Me enteré un día viendo el programa “Borradores” de la existencia de “La Casa del Gaitero”. Con la curiosidad de entonces llegamos hasta la misma puerta la mañana del 3 de septiembre… Al pasar por la calle Mayor dirigiéndonos a la plaza, arriba en una de esas cuestas imposibles, se encontraba abierta de par en par la puerta de la exposición permanente de instrumentos… El resultado es inmejorable. Por el contenido que recoge en la exposición por supuesto, …por no echarse atrás cuando todo el mundo decía que estaba loco por comprar esa casa tan vieja del cura que se caía a pedazos, que tenía cinco dedos de suciedad y escombro por todo el suelo.>> blog de Sofia. En la Casa del Gaitero paseas por la antigua abadía de Aguarón. En desuso y enrunada desde los años 60, se necesitaron casi cuatro años de rehabilitación del edificio: muros, cerramientos, graneros, tejado, bodegas…unos 400m2 en los que resulta difícil acertar al pensar qué debió ser peor… si las vigas de madera carcomidas o los suelos de baldosa repisada envejecida durante años. Pero a pesar de esos momentos duros, Eugenio sonríe cuando lo cuenta mientras abre el balcón al corral. Un balcón bermellón que durmió abandonado en un vertedero. Hay cuatro salas de instrumentos sencillamente diferenciadas en un recorrido circular: Cordófonos, Idiófonos, Membranófonos y Aerófonos. La Casa del Gaitero, cercana a la Iglesia, el Casino y el Lavadero, es una “venta” de vagabundos de la música y la cultura popular conscientes de esa mirada especial que hay que tener cuando se recorre el mundo por trabajo, por placer, porque toca. Ahí está el acordeón rojo y nácar que cada mañana encon127

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traba una barra de pan y un rato de charla. Muchos de esos cachivaches, dibujos, libros de viejo y de horno de ayer, láminas, juegos sonoros… son obsequios de viajes a los que no viajó Eugenio. Pero la casa tiene el don de la palabra. Amén. IV. LAS CUATRO ESTACIONES: El tren entra en el pasillo. En la vitrina se lee un …. Manual de Artesano. Cordófonos Un rincón cuelga tras un contrabajo Bolón que salió de Gambia (a hombros de Eugenio y su hijo mayor)- y llegó hace un año. Un amigo recogió de las basuras del Rabal barcelonés un Sentir de tres cuerdas de Mauritania. Un rabel Kemanje gime solidario acariciado por las cuerdas de crin de caballo. El Sentir, se recuperó de su paliza en el taller de este luthier. Durante un tiempo intimó allí con una mandolina berlinesa que llegó vestida de puzzle de mil piezas y se despertó reflejándose en el espejo de una vitrina modernista dejando todas sus dulzuras a la vista .Y las cuerdas del guimbrí marroquí vibran desde la pared en un piropo. Idiófonos Los instrumentos que entrechocan con la insistencia de la matraca o de la ronda. También son idiófonos los que se rozan con la suavidad o la algarabía de los chocalhos mozambiqueños que te prenden, a modo de bienvenida, de los tobillos y la cintura, invitándote a danzar al ritmo de los atadijos de sonajas. Puede que sea la sala que más ruido hace cuando marcan el paso los qarcab de hierro de Mauritania. Escandalosa, como hace más de seis siglos, cuando las tabletas anunciaban el paso de la lepra que deambulaba por las tinieblas de las tierras riojanas. Al significado de La Casa del Gaitero unos le llaman jarana. Un mayor dijo una vez, sabiamente: << - … ¡Así!, ¡qué bien!. Mientras andáis entretenidicos en ésto, no andáis robando por ahí. U otras cosas…>>. Pues sí. Así andan los gaiteros,” paceando”, que hace más falta. Otros denominarían a cada uno de los encuentros que allí te encuentras “Numeros Romanos Certamen de Experiencias de Investigación e Interpretación Folklórica” y debajo, unas siglas, para entendernos… Con lo bonito que resulta comprender la sonaja Cabasa en camerunés manuscrita en un cartel. Con lo divertido que suena descubrir el sonido de la cascada de cañas del Anklung de Java. Es más sencillo. La Casa del Gaitero es un lugar de intercambio, de trapicheo. Música y parolas. La moneda de cambio es la sonrisa fresca como la de La niña del Tamboril o el tono cardiaco de la Makila en la Chalaparta.
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Membranófonos La estación más fervorosa. El bombo azul y blanco redobla en la mirada que nos regalaron Buñuel, Fernando Rey, Geraldine Chaplin… a través de la cámara de Antonio Pérez, el célebre “retratista de Andorra”, en la Semana Santa bajoaragonesa. Un silencio de corchea y un brindis por su kodak. Unas manos recién llegadas tensan el inmenso tambor japonés tallado en China y lo despiertan de su letargo, van de bolo, de gira por España. El trueno del Tambor de Tormentas recorre La Pampa argentina hasta el extremo opuesto de la sala, el Ranueco de charca , sobre la palma de la mano, presume de un vocablo de Aragón y comienza a zumbar. Y como no, desnudo de cable, el viejo jazz. Todo pasión. Aerófonos Una flauta de hueso de buitre, pastoril, aletea sobre una meseta donde acampan dulzainas, pitos y gaitas. Una viste un traje de tucán. Tres, de mujer con sombrero de ala boliviana. Hay flautas nasales de Tailandia. Flautas planas de Rumanía. De abedul de Ukrania. Encantadoras Punghi, de la India. Dulces, de cerámicas de Guatemala. Pitos para el Brasil de la Samba… Y una gaita de boto aragonesa echa a correr despavorida arremangándose las faldetas, perseguida por una termita, hacia los brazos de Pepín Banzo. Es una de las novias de La Libertina, una nieta del cura que va por ahí, embolicando. El gato se ha colado en la alcoba. Acecha el movimiento de los jugueticos tan raros que se resguardan tras el cristal en el que veintinueve críos habían pegado la nariz, alucinando. La nariz treinta y uno seguía buscando el si bemol del piano de candelabros que bajó varios pisos andando. Y la treinta aporreaba un sol sostenido en su teclado imaginario. El gato atisba el umbral de la puerta; una trompa de alguacil anuncia que sale la Banda. En el andén de las escaleras, con notas de colores sepia y blanco y negro saludan rondadores y bandoleros encerados, limpios y aseados para la ocasión. Son los veteranos de Aguarón. Los abuelos que en el casino se jugaban el café y recogían a mano las cerezas y el sarmiento de las parras. Los que colgaban ramos santos de los balcones y prendían las hogueras en las calendas y recalendas señaladas. Los que contaron las historias a Rosa y al rockero de la Xenon que dejan su número de teléfono en la entrada por si llegas sin avisar y está la puerta cerrada. V. EL
COLOR

La luz es un elemento considerablemente importante en La Casa del Gaitero. De bajo consumo. Durante el día se abren los ventanucos y ventanales para que entren y salgan el aire y el gato. Se enciende el verde pálido de las paredes, el crema, el azulado…hasta las líneas oscuras de madera que sostienen el tejado.
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La sonaja Bulé se enrojece. El Agogó se caldea. El salterio se templa. Y ves. En la casa ves incluso en penumbra. Anochece en el corral y sigues cortando la caña o reparando esa silla en la que puede que alguien se siente y recite un poema a la luz de unas velas en la buhardilla . El sol se acuesta mientras alguien acompaña desde las gradas a las cuerdas de una guitarra y a un latido morado de la TamTam que invita a danzar a la luna. El gato persigue en un juego al ardacho que trepa por las paredes del escenario hasta la buhardilla. Con cada cambio de estación, la sala de arte contemporáneo estrena galas de vanguardia. Tucha (Marta Torre-Marín) la vistió con su “Memoria de Tierra y Agua”. Jesús Guallar, amante inseparable que aplaude el caldo de las cucharas de Eugenio, esparció su “Escultura” de forja y hierros. Jose Miguel Navarro y Marta Pérez sembraron el suelo con “Cuando las piedras hablan” . Entraron correteando hasta el granero los títeres de La Tía Elena para contarnos “¿Qué es una marioneta?”. Isabel F. Echeverría nos llevó a “Mundos Soñados”. María Peguero escribió al pie de los “Grabados”. José Orna dio un tijeretazo a las paredes con los “Recortes”. Ahora Fernando Calavera radiografía el bombardeo en la estepa de “Belchite. 1937” con el ojo de su cámara. El próximo otoño se reunirán gatos que maúllan en distintas lenguas… El último paseo por La Casa, sinuosa e insinuante, suele darse en la bodega. Se liberó del olvido con un par de cubos y tiempo. Abajo, al fondo, un pozo se empeña en sudar las paredes arañadas a la roca. Una cintura de soga descubre un pasadizo de misterios vergonzantes. Y el espacio es invadido por 3.500 litros de dos cubas vacías. Y te sientas en la cadiera verde junto a las tinajas de una cueva ventilada, bajo un guitarro, en una taberna a plumilla… -¡Koq! Se descorcha un Cariñena etiquetado a mano y ahí va una despedida a lo gaiteril. Porque siempre hay que celebrar. Lo dicen los buenos curas. Enhorabuena. La Casa del Gaitero es un lujo de tres años para todos los públicos. El 28 de Mayo de 2009 pudimos celebrar con quien entró que el proyecto sigue creciendo a través de las distintas actividades que se idean en torno a ella adoptando formas sugerentes, tonos precisos, melodías, letras, ecos… siempre comprometidos y hablando en plural. Allí o donde las gaitas y gaiteros vayan. Todo un riesgo. Enhorabuena. Por la caña verde de esa ribera de Arundo Donax y porque tiene mucho que sonar. Toda una fiesta. Gracias.

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Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a la otra
XAVI LOZANO

PLANTEAMIENTO Hace unos años, pocos, cuando todavía solíamos frecuentar tiendas no virtuales, la voz serena de un CD me llamó la atención entre todo el griterío de discos que pedían ser comprados. “The Music of Armenia. Volum III: Duduk. Duduk player: Gevorg Davagian (Celestial Harmonies 1996). Lo habría diseñado, casi con toda seguridad, alguien tranquilo y rezumaba dignidad, como si a nadie que hubiera intervenido en su factura, desde los músicos a la distribuidora, le hubiera pasado en ningún momento por la cabeza tratarlo como una mercancía. Un disco callado, lleno de razón. Y lo adquirí. Ya escuchándolo, mi oído no lograba identificar timbre alguno con la voz que en mi prejuicio había atribuido a ese instrumento larguirucho que aparecía en la foto de portada. Los compases se sucedían y nada. Un tambor, un bordón lejano y un instrumento de cuerda inidentificable. Todo muy delicado. Oriental. Y empecé a pensar que el “dudukero” no había asistido al estudio de grabación ese día. Pero al finalizar el primer “track” caí en la cuenta. El “duduk” había estado sonando desde del principio. El supuesto instrumento de cuerda frotada “era” ese tal “duduk”! Jamás habría imaginado un sonido de tal textura en un instrumento de tal estampa. Morcilla sabor níspero. Perplejo estaba, acostumbrados como estamos en estas latitudes a identificar cualquier bicho acabado en palleta con un sonido capaz y valiente (Se cuenta una graciosa anécdota acerca de Heitor Villalobos, el compositor brasileño, el cual, de visita por Catalunya y habiendo escuchado una “cobla” habló de “ése oboe con cojones” al referirse a la tenora).
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ARUNDO DONAX
Mi descubrimiento del “duduk” hacía añicos uno de los teoremas en los que se sustenta mi universo conocido y el de muchos. De repente, lluvia cayendo para arriba, ovejas balando con lobos y un aerófono de algo más de un palmo que no sonaba chillón ni desbocado. Tiraba hacia clarinete aún siendo de mucho menor tamaño que éste y no por grave pero sí por cuerpo, con bastante sonidillo de aire en el bufido, lo que le confería una especial rugosidad que éste oyente, en su candidez, atribuyó, en una primera cata, al frote cerdas-cuerda. Pensándolo bien, es decir, después de unos minutos, recordaba a un “chalumeau” o incluso a su moderna y frugal versión, nacida en Hawai y bautizada como “Xaphoon” (www.xaphoon.com). Altamente recomendable, dicho sea de paso. Sería, por lo tanto un miembro de la familia de la lengüeta simple ya que los instrumentos más bien graves , de doble lengüeta y de pequeño o mediano tamaño que me venían a la memoria son de una personalidad más tímida, nasal y característica (pienso en bajón, cromorno, “rankette”, “tartölt”, ...y demás frutas). La verdad es que escudriñaba la foto y no llegaba a identificar qué tipo de embocadura lucía en lo alto ese canuto de madera. Y me fuí a dormir. NUDO Cuando al cabo de unos meses o años (o quizás fueron minutos ya que el tiempo es relativo, curvo y parece ser que no es lineal o las tres cosas al mismo tiempo) desperté, me encontraba en una tienda, en Alemania. Era la típica tienda alemana bien surtida de instrumentos, mucho más allá de cejillas y armónicas chinas, que uno solo ha visto en fotografías. “-...que uno sólo ha visto en fotografías!”- Me froté los ojos, agucé mis sentidos y en medio de todo el griterío de instrumentos que rogaban ser comprados había, efectivamente, uno que intentaba pasar desapercibido. Un “duduk” armenio y esta vez era real. Magnífico en su aparente sencillez. Pero... ¿y su boquilla?. El alemán dependiente dijo algo en alemán del tipo “...juraría haberla visto andando por alguno de estos cajones...”. Y así fue. Ni que decir tiene que le intercambié al instante “duduk” y boquilla por unos papelitos de colores. Y me lo llevé puesto. Una vez lengüeta en mano, entendí todo. Porque, queridos amigos de la fauna ibérica, era una lengüeta. Y doble. Palleta, boquilla, pipa, pita, “inxa”, incha. Una caña. Y no había bebido. 12 cms de longitud por sus 3 de anchura. La ballena azul. Hecha de caña como la nuestra pero de una pieza! Es decir que las dos palas eran, son, el resultado de aplanar directamente un extremo del canuto de caña de 12 cms, lijado y
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sometido a baños de agua caliente hasta ponerle una brida, también de caña y que mantiene a la lengüeta en la forma requerida, o sea, plana por donde se la sopla y progresivamente cilíndrica por donde se encaja al cuello del instrumento con unas vueltas de hilo (quién quiera ver este proceso fotografiado que se asome a la página www.mey.gen.tr. Aunque muy parecidas a las de “duduk” armenio, las cañas que construye el bueno del artesano inmortalizado son de “mey “ turco. Pero el proceso es idéntico). Y... ... para quién se quiera instruir algo más acerca de este instrumento de alrededor de 37 cms, construido en madera de albaricoque torneada, con 8 agujeros delante y uno detrás para el pulgar izquierdo o derecho, (puesto que la total simetría lo permite), que da una escala medio cromática de unas diez notas, disponible en varias afinaciones, con instrumentos primos-hermanos repartidos por los países colindantes ( como el “mey” turco, el “duduki” georgiano, el “merahney” iraní, el “balaban” de Azerbaiján, etc.), las dichosas lengüetas del cual (que en armenio se pronuncian “ghamish”) se elaboran tradicionalmente a partir de la caña que crece a orillas del río Arax (curiosa contracción de “Arundo donax”!?!) aparentemente la zona más baja de toda la República de Armenia (3.215.800 h. en 2006. Capital: Ereván. 1.088.300 h. en 2005. Moneda: “dram”) con sólo 400 m. sobre el nivel del mar, cuando la gran mayoría de sus 29.800 kms cuadrados (algo menos que Zaragoza y Teruel juntas) se sitúa a una media de 2.000 m.s.n.m. (¿en Alicante?), o sea, que hace un frío que pela y que de un tiempo a esta parte ha ganado popularidad gracias a aparecer en bandas sonoras como “La última tentación de Cristo”, y más modernamente “Gladiator” o “Las crónicas de Narnia” (...¿Cuándo le deparará el destino algo semejante a una de nuestras sufridas dulzainas?... Quizás nunca... Quizás no dan para películas épicas tan al uso... ¿Quizás mejor así?...) (Creo que incluso Paxarinho lo metió en “Los amantes del círculo polar”) puede consultar en www.duduk.com, www.dudukonline.com o www.armenianduduk.com. Hay un montón de dobleuves. Y con la lengüeta en la boca recordé, además, otra cosa. Que no está tan claro que querer sea poder. Evidentemente, el tocar un instrumento y más aún un instrumento no domesticado, no significa solamente control técnico. Quiere decir dominarlo en su estilo, con sus giros y su dicción (más que nada porque si uno no conoce lo que tiene que conocer, no se suena a lo que se querría sonar. Y sin conocer no se puede ni innovar ni renovar. Y es bien sabido que el que no se renueva se puede morir o le puede pasar que las cosas le suenen a otras cosas, lo cual, como el morir, no es malo, sino diferente. O indiferente. Pero eso es otra cosa distinta). Y claro, yo no iba a ser ahora armenio. Haber nacido en Badalona y haber soplado sardanas veinte años a través de un “tible” me lo impide. Cuando no se puede y además es imposible, no hay manera. No obstante, un día se me ocurrió una idea para despistarme de todo esto.
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DESENLACE “Si uno toca instrumentos inventados no está sujeto, necesariamente, a tradición alguna” (Xavi Lozano). No es fácil inventarse un gol a estas alturas del partido. Pero siempre nos queda reciclar. Nuevos continentes para viejos contenidos y viceversa. Reciclar reciclándonos. Y ahora no me refiero al reciclaje de ideas, que también, sino al más moderno, material y ecológico concepto de reciclaje. Lo de toda la vida, vaya. Resulta que hubo que buscar en su momento un neologismo para el “aquí se aprovecha todo”, porque con los nuevos y maravillosos materiales que nos ofrece nuestra sociedad del bienestar (donde tan bien parecen estar algunos) eso ya no era verdad. En ese concepto, tan viejo como el mundo, no había sitio para los nuevos contenedores ni para la mala conciencia. Pero a lo que voy. Si uno toca instrumentos inventados, no necesita pasar por según qué tubo de siempre. Siempre ha habido tubos, eso es cierto. Aunque no siempre ha habido tubas. ¿Quién no tuvo un tubo alguna vez, lo obtuvo y después incluso lo retuvo un tiempo? (¿Quién no lleva un bolígrafo encima?). Porque, ¿Qué es una flauta sino un “tubo con estudios”? Ni llamar flauta a un tubo es exagerado, ni llamar tubo a una flauta es despectivo. De hecho en muchos idiomas la palabra es la misma. Todos vivimos entre tubos, tapando agujeros. Algunos, por y para ellos. O de ellos. Unos tapean en El Tubo. Otros viven intubados. Somos tubos. Comemos tubos. Incluso donde no hay tubos que tocar hay el fémur del que pasaba por allí y allí se quedó, puede que tocando a su vez el fémur de otro ancestro que muriera súbitamente por no reinventar la tradición. Pero ahora hay tubos que nuestros abuelos ni siquiera soñaron.

LA

OTRA COSA

“Polietilene” rezaba el tubito. A lo que exclamé “polietileno, sin duda!”. Flexible pero no elástico. Irrompible, manejable, barato o increíblemente barato, perdible, encontrable y, por supuesto, ligeramente tóxico como todo buen plástico. Resistente a los rayos ultravioletas. Disponible en diferentes diámetros. Atajando por un jardín en construcción le pegué un puntapié a un retal de tubo negro. Poco más de un palmo. Grosor dedo meñique. Sudoríparos operarios estaban instalando un sistema de riego. Aquella patada separó un antes de un después. La constatación de que una conducta esporádicamente vandálica puede abrir una puerta a la creatividad. ¿Bastaría con aplanar a martillazos una de las bocas del tubo para obtener en unos instantes algo comparable a una improvisada caña de “duduk”? Así fue. Y así se lo voy a contar. Con un martillo de nylon se aplanan, con golpes suaves, los tres primeros cen136

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tímetros del tubo. Con unas tijeras se corta el borde para igualar las dos palas resultantes que pueden haber quedado deformadas durante el proceso de machacado. Y se procede al lijado de la lengüeta. Se lija y se lija, probando a soplar regularmente por si ya fuera suficientemente blanda para producir sonido. Se trabaja entonces como una palleta normal, solo hay que tener en cuenta que es más grande. La nota que aflora será la más grave del nuevo instrumento. Cortando de a poco la parte final lograremos que coincida en algún momento con alguna nota “conocida”. A partir de aquí hacemos los agujeros uno a uno, ascendiendo hacia la embocadura. Seis o siete agujeros delante y uno atrás está bien. Yo los hago con un accesorio para los taladros ligeros de Dremel o similar, una bola abrasiva o fresadora ya que las brocas no funcionan bien con el plástico si no se usa un soporte para fijar el taladro. No voy ahora a caer en la rutina de dar aquí las medidas y situación de los agujeros. Que cada cual experimente, pues la ventaja de trabajar con este tipo de materiales es que uno se puede ir equivocando. El agujero “que no iba ahí” se puede cerrar con cinta aislante y aquí no ha pasado nada. Con un poco de práctica se puede construir en unos minutos y se puede tocar toda la vida. De todas maneras, una forma intuitiva y a veces asombrosamente exacta es la siguiente: sosteniendo el instrumento sólo con la boca, uno marca el tubo con los dedos previamente manchados de “tipp-ex”, con las manos en posición, recurriendo conscientemente a esa memoria muscular que todos tenemos. El instrumento es barato. Hacerlo bonito y bueno depende de cada uno. Dulzaineros, clarinetistas, saxofonistas y soplones en general le pueden sacar partido fácilmente. No hay instrumento malo. Si el instrumento se cae al suelo, al barro o al agua, no le pasa nada. Si se quema en un incendio o en una explosión y por más cariño que le hayamos tenido en vida, la cosa no es grave teniendo en cuenta el tiempo y el dinero invertidos. Además, si estamos tocando y no nos sale bien y presos de un comprensible ataque de ira lo estampamos contra la pared, rebota y listo. No le pasa nada. Incluso parece gustarle. Lo tiene todo. Lo que le falta es nombre. ¿Alguna sugerencia? (Para aquellos o aquellas que quieran ver el tubito en acción que busquen Xavi Lozano en “facebook.com”. Esta colgado en mi muro y en mis vídeos).

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ARUNDO DONAX

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Las Cañas y el Bambú
ÁNGEL SAMPEDRO
DEL

RÍO

www.unmundodebambu.com.ar

(Los paréntesis en inglés hacen referencia a la terminología usada en la literatura de divulgación acústica). Desde varios puntos de vista puede afirmarse que el bambú es un material que se presta para producir objetos con él. Sus utilidades son casi infinitas, aunque hay que aclarar que en algunos aspectos dista bastante de lo que imagina la gente que no lo ha trabajado nunca. Justamente, es uno de esos materiales naturales que, a la distancia, se presta para todo tipo de imaginario humano. Es fuerte, recto, circular; es resistente, durable...pero hay que cuidarlo. El bambú tiene su personalidad, no es totalmente maleable, sino que ofrece sus resistencias a ser trabajado y llevado hacia sitios dónde no quiere ir o pertenecer. Así, la luthería relacionada con el bambú, cañas y otros materiales naturales, surge de un respeto a sus formas y condiciones. El bambú nos permite usarlo, es generoso en su disponibilidad, abundante en forma natural, pero nos guía por su camino. Surgen así dos aproximaciones a la luthería: una, que diseña y modifica un material más “neutro” en lo que hace a forma, y obtiene de él un instrumento o accesorios. Así, un metal se funde o bate, una madera se tornea, una cerámica se moldea. La otra aproximación sale de la forma prediseñada por la naturaleza: el bambú, las calabazas, las caracolas, los cuernos, nos ofrecen formas naturalmente musicales, y está en el ingenio del luthier descubrirlas y explotarlas.
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ARUNDO DONAX
La luthería en materiales como el metal o el bloque de madera parte de la idea, y se moldean; en los segundos, parte de la observación, hay que sacarles el material que sobra. Como en el Ying y el Yang, nada es del todo blanco ni del todo negro. Así como los metales y los bloques de madera no son totalmente neutros o impersonales (¡nada más lejos de la realidad!), los bambúes y las cañas también admiten ser modificados. Ahora bien, la gran diferencia está en la generosidad del material. El bambú nos ofrece multiplicidad de tubos para flautas; las distintas especies y su conformación resultan aerófonos característicos de culturas del mundo que las disponen. Por otro lado, el bambú suena de por sí al ser golpeado, frotado, raspado; y con ello nos ofrece toda otra gama de instrumentos idiofónicos. Sus fibras pueden constituir cuerdas idioglóticas, y sus cavidades, soportar parches para realizar membranófonos. Con ello, aerófonos, idiofonos, cordófonos y membranónfonos pueden ser construidos en bambú. Detengámonos un poco en la primera de sus cualidades: la de ofrecer tubos para aerófonos. Existen muchas especies de bambú, alrededor de 1200, claramente no todas aptas para el trabajo de luthería de flautas. Muchas son enanas, herbáceas; o gigantes desproporcionados a la escala de una flauta humana1. Dentro de las que quedan, ya hay suficientes para hacer una flauta o un aerófono. Los requisitos acústicos acá se juntan con lo que es las necesidades de la planta... hagamos una digresión cuasi filosófica: la madera es un material “diseñado” por la naturaleza para sostener la copa de un árbol y transportar la savia, no para hacer una tabla o una flauta. Pensamiento algo frío y poco romántico, pero tan realista como las leyes de Darwin. Las cañas de bambú, básicamente, también sirven en la Naturaleza para el mismo fin, con la diferencia que en nuestros culmos, la misma se valió de otra estrategia: mayor diámetro y firmeza en la base, fuerte estructura longitudinal, nudos o diafragmas que refuerzan transversalmente esa estructura cada cierta distancia (variable según los géneros y especies, pero siempre menores en la base y mayores en la punta); y tallos huecos, con entrenudos de cierta longitud. Acero vegetal, le llaman algunos, por su increíble resistencia a la flexión, a lo que debe-

1 Si bien, bambúes gigantes pueden ser usados para tubos de órganos, existiendo al menos un ejemplo en las Filipinas, en la iglesia de San José, en Las Piñas, http://bambooorgan.org.

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La caña musical en el Bajo Aragón
mos agregar su extraordinario diseño. Es la manera más “económica” que tiene la naturaleza de alcanzar copas de gran altura con el mínimo uso de material y la máxima resistencia, como decía, básicamente a la flexión, por los vientos y el peso de la copa. Para hacer un aerófono, es necesario tener un tubo que respete algunos principios acústico-geométricos: 1. Deben tener una longitud apreciable: la longitud del tubo de aire determina la longitud de onda, esta la frecuencia, que es la altura sonora de una nota. Entrenudos más largos nos permiten hacer flautas más graves. 2. Debe tener una relación largo-diámetro razonable. Se relaciona acá el diámetro interno con el largo total del tubo. Así, una flauta traversa tiene una relación aproximada de 1/32; una quena, 1/20; un clarinete, puede llegar a 1/40. Si nos ponemos a medir, encontraremos varios ejemplos dispares, pero siempre dentro del orden de las decenas (digamos, 1/X *10, siendo X un número menor a 10). 3. Forma: las flautas deben, salvo algunas excepciones, respetar una geometría interna determinada. La misma es la de un cilindro, un cono regular, o una combinación de ambas. (ver cuadro 1). 4. Sostener la columna de aire: las paredes deben ser lo suficientemente rígidas 5. Superficie interna: a los efectos de una buena propagación, la textura interna del tubo de un aerófono debe ser pareja y no demasiado rugosa (ver cuadro). Justamente, todo esto o casi todo lo cumplen los entrenudos que constituyen el diseño del bambú. ACÚSTICA
DE AERÓFONOS

Los aerófonos son instrumentos musicales en los cuyo elemento sonoro primario es aire. Existen distintos tipos, siendo los más comunes los de la familia de las flautas, los oboes, los clarinetes, y las trompetas. Todos estos tienen en común el poseer una columna de aire. La longitud de dicha columna es el principal elemento determinante de la nota que se emite, por lo que las sucesivas notas se obtienen variando dicha longitud. Hay otros aerófonos como las ocarinas en las que la columna está reemplazada por una cavidad o vasija, y otros en los que no existe aire confinado que vibre, como los zumbadores. La columna de aire se comporta como un cuerpo vibrante, en semejanza a una cuerda. Una diferencia es que la columna de aire vibra longitudinalmente, y
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la cuerda transversalmente. Ante una excitación inicial, ambos sistemas responden oscilando a una frecuencia determinada. Sabemos que las notas musicales tienen una altura, que es la expresión sensible de una frecuencia. Por lo tanto, la columna de aire de un aerófono debe ser capaz de vibrar a las frecuencias correspondientes a la altura de las notas musicales. Los mecanismos de excitación de los aerófonos son los filos, como en flauta travesera, quena, o flauta dulce (air jet reed, o lengüeta de aire), las lengüetas (simples, clarinetes y saxos, dobles, oboes y fagotes; múltiples en algunos instrumentos orientales), los labios, que funcionan básicamente como lengüetas (trompetas, trombones, Alphorns), la percusión (plosive aerophones, como los slap tubes o el golpeteo de las zapatillas de la flauta travesera). Ahora bien, la vibración de una cuerda o una columna de aire no es simple, sino compleja. En conjunto con la frecuencia que determina la nota audible, suenan otras frecuencias superiores, o sobretonos, que otorgan el timbre o color del sonido. Esta característica es la que básicamente nos permite distinguir una flauta de una trompeta (o una guitarra de un violín). El timbre de los instrumentos musicales sigue determinadas recetas armónicas, cuyos ingredientes son los sobretonos. Igual que para hacer una torta, mezclar distintos ingredientes siguiendo diferentes recetas, nos va dar un resultado distinto. Salvo escasas excepciones, los sobretonos que forman la receta del timbre son múltiplos de la frecuencia fundamental, es decir, una serie armónica. Y aquí llegamos: sólo ciertas geometrías de columnas de aire generan un tono fundamental cuyos modos de vibración superiores sean armónicos. Arthur Benade cita 4 formas básicas de Bessel horns, a saber cilíndricos, cónicos rectos, cónicos exponenciales y cónicos parabólicos. Sólo los dos primeros ejemplos son musicalmente útiles para una columna de aire. Sin entrar en detalles, esto tiene que ver con la impedancia acústica del aire encerrado.

En este cuadro se ven los cuatro bessel horns. a corresponde a un cilindro, el b a un cono recto; el c a un cono parabólico; y el d a un cono exponencial. Nótese que lo que define cada uno de estos cuerpos es en como aumenta el área de su sección a medida que lo recorremos en un sentido: el cilindro, x = 0 porque es constante; En un cono tipo b, el área aumenta al doble digamos, cada 3 cm que nos alejamos de su vértice. En el cuerpo c, el área ya no se duplica, sino que el incremento es menor a 2; en d, el incremento por cada unidad de distancia avanzada es mayor a 2.

Cuadro 1

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Obsérvese qué sólo el cilindro y el cono recto permite que, al ser cortado, se obtengan cuerpos semejantes. Esto es, si se tiene un cilindro de una longitud, y se lo corta por la mitad, se tienen dos cilindros. Si miramos de perfil un cono recto, vemos un triángulo, que al ser recortado, nos deja un triángulo semejante al inicial. Esto es importante porque la mayoría de las flautas e instrumentos de lengüeta funcionan con agujeros. La función de los mismos es acortar la columna de aire para obtener las distintas notas, dado que la frecuencia depende básicamente del largo del tubo (a más largo, más grave).

Cuadro 2

Cuadro 3

En el cuadro 2 puede verse el efecto que tiene un agujero sobre una columna de aire. Depende el tamaño del agujero, es cuánto se acorta efectivamente el tubo. El cuadro 3 muestra la equivalencia de una flauta con agujeros a lo que sería el conjunto de tubos (un tubo para cada nota emitida).

La rugosidad o pulimento de las paredes del tubo que contiene a la columna de aire contribuye al timbre. En este caso, modificando la receta por la vía de restarle armónicos superiores por medio de la fricción. Esto se debe a que existe una parte de aire que se queda pegado a la pared; a más rugosidad, más gruesa es esa capa (llamada capa límite o boundary layer). Así, una flauta con paredes más rugosas suena menos brillante que otra con paredes pulidas. Ahí reside buena parte de la diferencia sonora entre la madera y el metal, y no como generalmente se cree, en la vibración del material en sí. Resumiendo: un aerófono tipo flauta, clarinete, trompeta tiene: 1.- Un mecanismo de excitación o inicio de la vibración, o embocadura;
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2.- Un tubo o columna de aire, proclive a resonar a ciertas frecuencias; 3.- Alguna manera de regular la longitud del aire vibrante, que en las flautas, clarinetes y oboes son los agujeros, en los trombones, una vara deslizable; en trompetas y cornos, válvulas de conexión o desconexión con segmentos de tubo. Existen y existieron numerosos ejemplos híbridos o diferentes (como el serpentón y el oficleide, que son trompetas con agujeros; o las flautas de pan, que son en realidad una serie de flautas agrupadas), pero a los efectos de este trabajo nos podemos conformar con la descripción anterior. Los tubos de caña (y en la práctica, los de cualquier material) son envases de las columnas de aire. Como vimos, su forma determina características importantes de la sonoridad de la flauta. LOS
TIPOS DE BAMBÚ

De las 1.200 especies de bambú, son útiles para la construcción de flautas aquellas que nos ofrecen determinados envases de aire. Bambúsaceas es la familia de las plantas de bambú, que abarca muchos géneros y especies. Podemos dividirlos en paquimorfos y leptomorfos, según su sistema de raíces. Los primeros crecen como matas, más o menos cerradas según la especie, y son en general tropicales. Los leptomorfos son expansivos e invasores, correspondiendo en su mayoría a bambúes templados. El Arundo donax no es una bambusacea, aunque genera cañas de gran utilidad musical. Volviendo a los bambúes, podemos decir que se eligen preferentemente aquellos de entrenudo largo y parejo, y con una relación largo-diámetro según lo descrito anteriormente. Por supuesto, aquellos bambúes sólidos o casi sólidos tienen un uso mucho más restringido, por lo que la relación tubo-pared resulta importante. Varias especies del genero Bambusa (multiplex, tuldoides, etc.); o Pleioblastus, o Arundinaria, Schizostachium(todos estos asiáticos); Rhiphidocladum, o Aulonemia(americanos), cumplen los requisitos. En el Río de la Plata han sido introducidas varias de estas especies asiáticas. Si hubiese que elegir sólo una, Pleioblastus simonii o caña japonesa lleva las de ganar. Es una especie leptomorfa, fuertemente invasiva, que suele utilizarse para cercos vivos. Sus cañas son rectas, y con una pared entre fina e intermedia. Hace ya varios siglos, constructores de flautas descubrieron que la combinación de forma cilíndrica y cónica en el tubo del instrumento ofrecía ventajas. Hay flautas traveseras barrocas con cabeza cilíndrica y cuerpo cónico, que permiten que los agujeros más distantes puedan hacerse más cerca unos de otros y de menor diámetro, y con un buen rendimiento comparadas con las flautas de tubo
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cilíndrico o cónico. Bastante después, Theobald Boehm diseña la flauta moderna, usando el mismo concepto pero haciendo la cabeza cónica y el cuerpo cilíndrico. La gracia de esta geometría es una más correcta “alineación” de los modos superiores con respecto a una flauta cilíndrica o cónica. Fundamentalmente esto se debe a que el músico no sopla igual una nota grave que una nota aguda. Varios factores acústicos entran en juego, pero el principal y dominante es que en las flautas traversas, la boca del ejecutante se acerca al filo a medida que sube en la escala.

Embocadura de flauta vista de perfil. En el segundo dibujo, los labios cubren más el agujero de la embocadura, bajando la frecuencia de las notas. El primer dibujo, en el que los labios están más distantes del filo, las notas salen más agudas.

Cuadro 4

El resultado es que al acercarse, los labios tapan parte del agujero de la embocadura (lips coverage), bajando las notas. Es el mismo efecto que tapar parcialmente un agujero de una flauta con un dedo –de hecho, el método para digitar semitonos en varias flautas folklóricas, tapando medio agujero. A esto se asocia el gusto del oído humano por las “octavas estiradas” (octave stretching). Debido a razones de índole perceptual, y dependiendo bastante del timbre del instrumento en cuestión, el oído escucha más afinadas las relaciones de octava “un poquito pasadas” que las matemáticamente justas. Paralelamente a esto, se escuchan desafinadas pequeñas desviaciones hacia abajo en la octava (octave shinkage). Más o menos conscientemente el flautista “acomoda” la afinación. Es uno de los tantos motivos por los que los músicos no suenan igual. Incluso, este elemento de la conicidad de las cabezas de flauta es uno de los que determinan la sutil diferencia entre una y otra, y explica el porqué algunos músicos se encuentran más cómodos con una que con otra. Claro, no todos los flautistas cubren el agujero de la embocadura en idéntica proporción. Una cabeza de mayor conici145

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dad va a estirar más los modos que una menos acusada, y servirá mejor a un músico que avance más los labios hacia el filo. Y viceversa. Si no, ambos deberán “acomodar” mas las notas, y se sentirán más incómodos. Vale aclarar que estos elementos son sutiles, y de difícil medición. Pasan más por la sensación del músico al tocar, que por lo que podamos escuchar de afuera o medir con aparatos externos. Además, este es uno entre los múltiples factores que hacen que una flauta sea buena o mala, o simplemente, más o menos adecuada para un músico. Y uno entre los múltiples elementos acústicos en juego. ¿Y
QUÉ TIENE QUE VER EL BAMBÚ?

Algunas cañas, (acá, entrenudos de cañas) suenan mejor que otros una vez hechos flautas o quenas. Algunas cañas (acá, especies de bambú) son más fáciles de transformar en buenos instrumentos, suenan mejor. Por lo general, es recomendado hacer las flautas de caña, evaluarlas, y simplemente echar al fuego las que no andan bien. La mente inquisidora puede seguir preguntando, ¿Pero por qué, si se veían iguales? Una parte importante puede ser respondido por lo dicho anteriormente, que es el estiramiento de modos y su origen geométrico. Así, hace un tiempo se me ocurrió medir con cierta precisión el interior de los entrenudos de las cañas japonesas crecidas en el Delta del Río Paraná, que andan de maravillas para las quenas. Debido a su forma externa, se dice que estos entrenudos son ligeramente cónicos, a diferencia de otras especies, que son más cilíndricos. Una observación más detallada nos revela que la pared de estas cañas no es pareja a lo largo del entrenudo. Orientándolo desde a tierra hacia el cielo, la pared comienza siendo gruesa, rápidamente se hace más delgada, y se sigue adelgazando hacia el extremo del cielo. Justamente. El interior de estos entrenudos (en su parte útil para hacer una flauta) no es ni cilíndrico ni cónico, sino una combinación de ambos cuerpos. Pareciera que esta forma resulta útil a la Naturaleza para sostener una copa con economía de material y biomasa. Pareciera que, tal vez por divina casualidad, sirve para que las quenas suenen lindo. Pareciera -y aquí aventuro un poco- que Boehm pudiese haber tomado y perfeccionado esta idea de la Naturaleza y aplicado a las modernas flautas metálicas. Metal, material maleable que sigue a la idea del hombre. Bambú, material natural que inspira con su forma.
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Diámetros internos de un entrenudo de Pleioblastus simonii, exagerado. El centro del entrenudo es virtualmente cilíndrico, y presenta conicidad en sus extremos.

Cuadro 5

Ahora bien, ¿por qué no tomar esto que nos brinda el conocimiento, y modificar el interior del bambú? Acá entramos en una etapa más práctica y analítica de la luthería, que nos dice no resignarnos a tomar las cañas como vienen, y modificar su interior mediante herramientas.

Fresas con alargado y banderas de lijas que sirven para rectificar o modificar el interior del tubo de bambú.

Las distintas notas que emite una flauta están controladas por sectores del tubo, debido a que en la columna de aire se forman nodos y vientres de presión y de movimiento de moléculas de aire. Así puede diseñarse un complejo sistema geométrico que favorezca algunas resonancias y no otras. El sistema japonés de construcción de shakuhachi se basa en esto. El bambú
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utilizado es el Phyllostachis bambusoides o madaké, y justamente se usa la parte basal del culmo, en cuyo extremo de tierra es virtualmente sólido. Prácticamente todo el interior debe ser perforado, y se respeta generalmente una determinada disposición de nudos. Una vez perforado, los shakuhachi pueden ser ji ari o ji nashi, según se le agregue material en algunos sectores o no. Recordemos, este agregado de material controlara ciertos modos de vibración, según se aloje en nodos o en vientres de presión. La experiencia dirá cuales de estas modificaciones del interior serán satisfactorias o no para la flauta, resultando una compleja geometría interna. El maestro luthier Monty Levenson fue algo más allá, diseñando un sistema de copia de los interiores de excelentes shakuhachi y replicándolos con una moldería de precisión en epoxi en el interior de bambúes perforados. OTRAS
GEOMETRÍAS

Cuando entramos en la luthería de los instrumentos de lengüetas, la cosa cambia bastante. Dicho sin entrar en mucho detalle, las embocaduras de las flautas (quenas, traveseras, dulces, etc.) constituyen, acústicamente, un extremo abierto; como el otro extremo también lo es, el sistema de denomina tubo abierto-abierto. A los efectos prácticos, en un sistema A-A, da más o menos lo mismo si el tubo es cónico o cilíndrico2. Una lengüeta, en cambio, constituye un extremo cerrado. En ese caso, las diferencias entre un tubo cilíndrico y uno cónico son drásticas. Con una embocadura de lengüeta y un cilindro obtenemos un clarinete; con un cono, un saxofón o un oboe3.

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Observando la resonancia del tubo y la alineación de modos, a igual longitud es igual un cono o un cilindro. Ahora bien, no es igual una flauta cónica que una cilíndrica, pero por otros factores como la posición y diámetro de los agujeros relativos al diámetro local, y el volumen total de aire involucrado, y varia también si la embocadura (supuesta de igual tamaño) está colocada en el lado delgado o grueso del cono).

3 El puntero de una gaita es, acústicamente, igual a un oboe; el roncón, un clarinete. La diferencia fundamental es que a igual largo, el cilindro suena una octava abajo. Además, los oboes o saxos generan la serie armónica completa; los clarinetes, sólo los modos de vibración impares. La ausencia o casi ausencia de modos pares le otorgan ese característico sonido hueco.

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La caña musical en el Bajo Aragón
Para que funcione como un verdadero cono, se necesita que el mismo sea relativamente acusado (geométricamente, que tenga una pendiente mínima, en el orden de 1° o superior) Conos muy poco pronunciados resultan cuerpos geométricos de escasa utilidad. Si colocamos una lengüeta en un tubo de caña, seguramente obtendremos un clarinete o un intermedio inútil. Es difícil encontrar una pieza de bambú con la suficiente conicidad para emular un saxofón. (si bien han existido algunos ejemplos). Por ello, lo que se realiza es un cono escalonado. Por motivos acústicos bastante complejos para abordar acá, sucesivos segmentos de bambú (cilíndricos), de diámetro progresivamente mayor acoplados, resultan un cuerpo muy semejante a un verdadero cono.

Varios cilindros acoplados equivalen acústicamente a un cono cuyos lados tocan el centro de cada cilindro.
Cuadro 6

Aquí, la técnica de luthería es eminentemente diferente que en los casos anteriores. Para las flautas, se toma un segmento de bambú tal como viene, o se lo perfora adecuadamente. Para la construcción de un saxo escalonado, se debe armar la columna de aire con piezas cilíndricas. Cada una de estas piezas no es un instrumento per sé, sino que forma un resultante. Pueden hacerse saxofones de distinta cantidad de cilindros, con tal de mantener una regla general que es la progresión de diámetros internos y longitudes. El resultado de estas combinaciones debe ser un cono recto, que como veíamos arriba, es el único útil para una columna de aire. Debe evitarse formar un cono parabólico o exponencial, ya que esto traerá aparejado inarmonicidades molestas al funcionamiento. La naturaleza es bastante generosa para con los saxos escalonados. Claramente, al ser acortados por os agujeros, los conos escalonados no resultan cuerpos semejantes como en el bessel horn de origen, introduciendo algún grado de parabolicidad o de exponencialidad. El desafío acá es combinar un número de cilindros de tales diámetros para que esas desviaciones sean mínimas o caigan en zonas poco usuales del registro (por ejemplo, fuera de las frecuencias de resonancia de las notas de la escala temperada). Por otra parte, el diseño de este cuerpo escalonado debe ser anatómico.
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Un buen experimento es hacer un didgeridoo escalonado. Originalmente, se trata de una trompeta natural, cilíndrica, cónica, o combinada. Con cilindros escalonados podrían lograrse otras formas, con resultados sonoros novedosos. Quedan por describir y por descubrir un universo de instrumentos de bambú de las distintas familias. Pese a ser un material que acompañó la Cultura desde siempre, está más vigente que nunca en este y en otros campos.

Saxo de Bambú, construído por el autor

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Jornadas Arundo Donax
RESUMEN
DE LAS JORNADAS

ASOCIACIÓN MUSICAL FUERA

2009 DE TONO

II JORNADA LA PUEBLA

ALREDEDOR DE LA CAÑA MUSICAL DE

ARUNDO

DONAX.

HÍJAR, 14

DE MARZO DE

2009.

Arundo donax es el nombre científico de la caña, esa gramínea de hasta 6 metros de altura que crece en ribazos y acequias de nuestra tierra. Ya el dios Pan se percató de sus cualidades musicales cuando perseguía a la ninfa Siringa que, para librarse del acoso del fauno, se transformó en cañaveral. El sonido del viento entre los leñosos tallos conmovió a Pan, que inventó la famosa flauta. Desde entonces, caña y música han estado unidos en todos los lugares en los que crecía ésta y a lo largo de miles de años. En el Bajo Martín la caña es abundante y de gran calidad. Las extremas condiciones climatológicas y la naturaleza del suelo la hacen muy apreciada para la fabricación de lengüetas de saxo y clarinete. Aunque muchos de nuestros convecinos lo ignoran, las cañas seleccionadas y secadas aquí acaban sonando en las salas de conciertos de medio mundo. Saxofones, clarinetes pero también gaitas, dulzainas, oboes, fagotes, flautas de todo tipo, instrumentos de percusión... requieren de este humilde material que, de momento, es irremplazable. En 2007, la asociación musical comarcal Fuera de Tono tuvo la ocurrencia de montar una jornada alrededor de la caña musical a la que se llamó Arundo
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ARUNDO DONAX
donax en La Puebla de Híjar. Animados por los resultados de aquella experiencia, y con el patrocinio de la Asociación para el Desarrollo Integral del Bajo Martín, la Comarca del Bajo Martín y el Ayuntamiento de La Puebla de Híjar nos atrevimos con la organización de Arundo donax 2009. El programa de talleres y conciertos se preparó con todo el cariño para conseguir un doble objetivo: poner en valor un recurso endógeno y disfrutar de los hermosos sonidos musicales que hicieron vibrar al dios Pan. Para colaborar en las tareas de organización, además del núcleo inicial de 25 miembros de la Asociación Musical Comarcal Fuera de Tono, procedentes de Híjar y La Puebla en su mayoría, se incorporó en esta ocasión el Centro de Estudios del Bajo Martín. En total, más de 50 voluntarios que trabajaron en los preparativos y desarrollo de la jornada, a los que debemos añadir los empleados y dirección de Caña Selecta S.L., la Asociación Cultural Val de Zafán, la Sociedad Fotográfica de La Puebla de Híjar, el CRA del Bajo Martín, la Gaitería Tremol de Zaragoza, el grupo de gaiteros La Empajuzada de Híjar y la Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora de La Puebla. Los actos dieron comienzo el 13 de marzo, con la inauguración en el salón de plenos del Ayuntamiento de La Puebla de la exposición “…
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La caña musical en el Bajo Aragón
de ida y vuelta” 99 instrumentos populares del mundo una selección de casi un centenar de curiosos instrumentos musicales que organizó y presentó Eugenio Arnao alma mater del interesantísimo proyecto museístico La casa del gaitero de Aguarón. Al día siguiente, a partir de las 10 de la mañana, comenzaron a llegar los participantes. Finalmente, fueron alrededor de 160 los inscritos, procedentes de localidades cercanas (Alcañiz, Alcorisa, Andorra, Calanda, Caspe, Híjar y La Puebla de Híjar), de otras localidades aragonesas (Boltaña, Huesca, San Mateo y Zaragoza) e, incluso, de fuera de Aragón (Asturias, Barcelona, Córdoba, Gerona, Madrid, Navarra, Segovia, Palencia, Valencia, Valladolid). Tras la acreditación y un almuerzo reparador a base de huevos fritos con longaniza, comenzaron las actividades. La visita a los cañares fue la más concurrida: hizo necesario establecer dos turnos de autobús para el traslado a los cañares de los 80 participantes. Los naturalistas Pepe Laguna y Ricardo Rodríguez se encargaron de las explicaciones botánicas y acerca del ecosistema; José Lafaja, de la empresa Caña Selecta, nos explicó con todo detalle cómo seleccionar las plantas, cuándo y cómo cortarlas y almacenarlas, etc. Por su parte, Santiago Artal, nos ilustró acerca de la utilización de la caña para otros fines tradicionales (construcción de cañizos, protectores de plantas,
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canastas, cestos, cielos rasos…) y el mantenimiento y limpieza de los cañares. La actividad continuó con la visita a las instalaciones de Caña Selecta, S.L. en Urrea para conocer en detalle el proceso desde que la caña es recibida hasta que sale con destino a las fábricas de lengüetas para saxo y clarinete. La búsqueda de la calidad se concreta en rigurosos métodos de selección y control, que se repetirán al menos en seis ocasiones, y que se basan en la excelente cualificación y experiencia de los operarios de la empresa. Impresiona ver el volumen de caña en los almacenes y los grandes camiones cargados con material destinado a la exportación. Simultáneamente daban comienzo en el Colegio tres talleres relacionados con la caña musical: un curso de construcción de albogues (clarinetes rústicos) de caña con Luis Payno; un taller de construcción de cañas de dulzaina con Pancho Sánchez; y otro de fabricación de instrumentos de percusión con caña, con Nacho Martínez de Gaitería Tremol. Además, en el hall del Colegio se instaló un pequeño mercadillo de libros, instrumentos, cañas, accesorios… que estuvo abierto durante toda la jornada. Tras reponer fuerzas en una animada comida en La Venta del Barro, la tarde continuó con seis interesantísimos talleres. Se repitieron los de contrucción de albogues y cañas de dulzaina de la mañana; un taller de construcción de reclamos
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La caña musical en el Bajo Aragón
con caña, por Nacho Martínez; un cursillo de ritmos con instrumentos de caña, por Jonás Gimeno; un taller de respiración circular, técnica que permite hacer sonar continuamente algunos instrumentos de viento, con Xavi Lozano; y un taller de iniciación a las flautas étnicas con Javier Paxariño. Todos los talleres tuvieron lleno absoluto y fue necesario un esfuerzo adicional de los profesores para aceptar más alumnos de los inicialmente previstos. Otras dos actividades completaron la oferta para curiosos y acompañantes: un divertido e instructivo taller de construcción de instrumentos de caña para niños y mayores con Eugenio Arnao; y un recorrido por La Puebla de Híjar, guiado por las hermanas Gimeno, que incluía visitas a lugares poco habituales, con explicaciones históricas y curiosidades que muchos poblanos desconocemos. El concierto de la Orquesta de caña de la Escuela Municipal de Música de Zaragoza tuvo lugar en la iglesia parroquial a las ocho de la tarde con importante asistencia de vecinos y participantes de la Jornada. A todos llamó la atención la variedad instrumental (chiflo y salterio, trompa de Ribagorza, tarota, gaita de boto y percusión) y los cuidados arreglos musicales, a caballo entre la música antigua y la música tradicional aragonesa, fuente de los temas interpretados. Tras el concierto, la cena comu155

ARUNDO DONAX
nitaria en el Centro Cultural El granero, preparada por el grupo de voluntarios de arundo donax. Las deliciosas pizzas recién sacadas del horno y la participación improvisada de dulzaineros, gaiteros, albokaris y percusionistas calentaron el ambiente en un salón lleno a rebosar. Antes del concierto se rindió un sencillo pero muy entrañable homenaje musical a nuestro compañero y amigo José María Gimeno, con quien tantos buenos ratos compartimos, que nos abandonó prematuramente en septiembre pasado. Con el ambiente aún emocionado se hizo un respetuoso silencio y el público se sentó para escuchar a Javier Paxariño (flautas étnicas, saxos) y Moisés Sánchez (piano). Ofrecieron un concierto memorable, cargado de sensibilidad, buen gusto musical, virtuosismo y un constante juego de complicidad entre los músicos que impregnó de magia el salón del Granero. Eliseo Parra presentó su último disco “De ayer mañana”. Eliseo (voz, percusiones) ha sabido rodearse de una potente banda que, partiendo de la tradición musical que conocen en profundidad y desde dentro, construyen un poderoso directo que alterna los momentos poéticos y los vitalistas. La calidad del sonido y de los intérpretes de ambos conciertos hizo de la velada una experiencia irrepetible para todos los que estábamos allí. La valoración de los participan156

La caña musical en el Bajo Aragón
tes a la Jornada, transmitida a través de entusiastas correos electrónicos, ha sido muy positiva. Desde la organización estamos también muy satisfechos con el resultado de la Jornada en todos los aspectos: conocimiento y reconocimiento de un recurso propio como la caña; contribuir a la formación de los músicos y aficionados; capacidad para unir esfuerzos de instituciones, asociaciones, grupo de voluntarios, vecinos… de varias localidades en un proyecto común; y la sensación de ayudar a vertebrar la comarca con la colaboración entusiasta de personas de varias localidades. Si quieres ver fotos, vídeos, dejar tu opinión o saber más sobre arundo donax, visita el blog de la jornada:
http://arundodonax2009.blogspot.com/ Asociación Musical Fuera de Tono

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La caña musical en el Bajo Aragón

Poema final
VICTOR GUÍU,
EL

MESTIZO

"Dorondón, arundo y fonda, entre amargores de antaño, cuando el abuelo, cansado, encorvado, cortaba en el ribazo mientras liaba un pitillo, angustiado, leyendo el viento, prendiendo el tiempo. Cañaveral, paisaje y ronda, vivencia de niñez ruda, cuando el niño, nervioso, asustado, jugaba a ser soldado, escondido, tierra mojada, oyendo el viento, soñando los momentos. ...... Y en el arder primaveral el sol anuncia, la inhóspita vida de sus verdes llantos. Cuando el órgano magistral del elemento, silva y solla en la cruzada del despertar. Altiva caña, te gloso y veo. Altiva caña, seca, yerma, que embelesas virtuosos, y adornas los campos de nuestros recuerdos"

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EDITA:
Asociación Musical Comarcal “Fuera de Tono”

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