Lo obvioy 10 obtuso

lmaqenes, gestos, voces

Roland Barthes
Paid6s Comunicaci6n

Lo obvio y 10 obtuso

Paid6s Comunicaci6n
Coleccion dirigida por Jose Manuel Perez Tornero
Ultimos tituios puhlicados:
T. A. Sebcok y 1. Urnikcr-Scbcok . Sherilid Holmes \. Churles S Peirce J. Martinez Abadiu - lntrnduccion a !a teCl'O{O:';(ll oudiovisnat A. Sohn. C. Ogan y 1. Polich ~ [i' dira-cion de /(1 ('mprl'Slllwriot/istica .1. L. Rodriguez lIlera - Ed!lcad6n Y c(lllltwi{'fu'idn M. Rodrigo Alsina - La COI,.'OfruCCit}1/ d(' /0 nOfi(l"(1 L. Vilches - MllnipuluchSII de /(1 iujonnacio« sclevisivo 3(,. J. Tuson - Et lujo del 1,'nJ.:""je 37. D. Cassany - /)(,,'fi'rih,r.el escribir ."X, N Chomsky - Barreros .:',9, K, Krippendorff - Melodologfa de mId/isis ilt, ('(f(lI~witlf)
40. R_ Harthes - La m"l'lIlUra
.r:tJmi(}{r;~il'(/

JO. 31. ~., Jl 34. 35.

41 T A. van Dijk - La noticia ('(nno discurso 43 R. Barthes - La nil1ll1ra tucida 40..1. L Gomis - Teoriu del neriodismo 4.). A. Mandan - I~, publiddlJl' 4(-). E, Goffmnn - Lo.\ mOIlli:'rI(O.

Intereses relacionados

    Y SIiS hombres 41). M. DiMaggio - Escribir para tdt'l"Is;i;" 51). P.!. LewIS y J. Booth - EI ",,,,hI> invisibt« 51 P. \V'eil - Lt.1 l'mnnnl<'arirjn globo! 52 . .I. M. Floch . Semi/ili('(~. marketins; Y c(lnlunicacir)n 54. J. C. Pearson y. otrn~ - Comlminwi/jn .v genem 55. R. Hlis y A, McClintock - Teoria y pnh'rinl de la comuniracion humana 56. L. Vilches - La television. Ias e.fei'fos del bien y del mal 57 \v. l.iulewood - UI ('I1.',pn.anz,ll de /(1 cornuninll'h)1I om! 58. R. Debray - vida y muerte de Ia imagen :')9. C. Baylen Y P. Fabre - UI semdntica 60. T. II. Quaker - Publiridad y democractu en 1(1sOc{i'dad dt' maws oL A. Prutkunis y E. Aronson - lAI era de la/'ropagamlll 62. E. Noelle-Neumann - [~J "If'iral del silencio 63. Y. Price - Lei o(linirjn publicll 66. M. Keene- - Practica de la fOlogrqlfa de IUW!Sa 69. G. Durundin - t a informacion. In desinfomacion ~~ reulidud {(I 7 l. 1. Sret:: - Los Iliiio.

    Intereses relacionados

      , r! um,wnlO Y d nw.rkerinR 77. M. Mcl.uhun - Comprende« los nudlos de (_·OnlUnh'lU'I(Jr7 79. J, Bryant y D. t.iJl roan - [.os e{eelos de los medio« de romunicaddn S2. T A. van [Jijk . RlId,r;mo r andlisis critico de los medias 83 A. Mucchiclli - P.\·i("of{)~{{f de Ia comunicacion 90. J. Curran y otros (cornps.) - Estudios culturales y comunicucion 91. A. Y M. Mattetan - Historia de /(1.'1 feorills de ta comuninu·idl! 91. D. Tannen - (i{;}J('I"I) y discurso 97. J. Lyons - Sfnu.{1I1il'(~ Ij/}~ii;Siica 99. A. Mattelart - La n{{/ndjllh~ ... ari(}l1 de la (."omunic(lcirJn JOO. E. Mcl.uhan y F Zinrone (comps.! - McLilhan pscri/o\ esen,iales 101. .I. B. Thompson - l os media I' 1<1modernidad IU:\ Y. Nightingale - Es 1',I;(lldio de las audiencias 1m. R. Whitaker - Elfin.l" I" privacidad I I~. J. Langer - La television «cnsacionatista I ~O. J. Hanley - los uSn."! de la tetevisian 121. P. Pavis - EllIIUU'-.

      Intereses relacionados

        i,"\ de los c.'ipeclaculos 12.1. J. J. O·Donnell - Am/((res de I" 1'(11<1/,,,, 124. R. Banhcs - La Torre f.I/lci 12:i R. Dcbruy - tntroduccu», (I ta HJf'diojogia 132. A. Matrclart ~ Historic (h~ Iu sociedcu! de fa i'~I"()rmach'jn 135. R. Barthcs - £1 sistema de hi mol/a v otros esvritos 1.'.0. R. Barthcs - Varillci(lnes .w!lre 10 iiteratura 1.~7. R. Burthes - '/(lrillcim1es sohn' III (',I",'rituf"a

        Roland Barthes

        Lo obvio y 10 obtuso
        Imageries, gestos, voces

        Titulo original: L 'Dbpit' es I 'obtus. Essais critiques J/l Publicado en frances por Editions du Seuil, Paris Traduccion de C. Fernandez Medrano Cubierta de Mario Eskenazi

        Ouedan ngurosamcnte prohibidas, !'lInla ausonzacion escrita de los titularcs del «Copyright», bajo las sanciones establecida~ en la.\ Ie-ye.", )a rercoduccion total 0 parcial de esta obm por cuajquicr metodo a procedimienro. comprendidos ~a reprografla y cl tratamiento informatico. y In dlslribud6n de cjcmptarce de ella mediante alquilcr 0 prestamc mjhliccs.

        © 1986 de todas las ediciones en castellano,
        Ediciones Paidos Iberica, S.A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidos, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com ISBN: 84-7509-400-7 Deposito legal: 8-J5277/2oo2 Impreso en Hurope, S. L., Lima, 3 bis - 08030 Barcelona Impreso en Espana - Printed in Spain

        © 1982 by Editions du Seuil, Paris

        Indice

        1.

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        La imagen
        El mensaje Iotografico Retorica de la imagen El tercer sentido .

        49

        29

        11

        La representacion
        El teatro griego Diderot, Brecht, Eisenstein

        69 93

        Lecturas: el signo
        El espiritu de la letra Arte 0 Al pie de la letra . Arcimboldo 0 £1 retorico y el mago

        103 109 133

        Lecturas: el texto iEs un lenguaje la pintura? . Serniograffa de Andre Masson

        153 157

        La imagen DeIiberaci6n . profesores En el seminario . Indice de ilustraciones . 305 Escritores. El acto de escuchar . EL CUERPO DE LA MUSICA 181 199 203 213 II. la lengua La canci6n romantica Amar a Schumann Rasch. «Musica practica» El «grano» de la VOl.Lecturas: el gesto Cy Twombly Lecturas: 0 Non multa sed muItum 161 el arte Sabidurfa del arte Wilhelm von Gloeden EI arte"" esa cosa tan antigua El cuerpo Requichot y su cuerpo . 313 337 348 350 356 365 381 . La musica. Los ALREDEDORES DE LA IMAGEN 243 257 262 272 279 286 292 . la V02. El proceso peri6dico Salir del cine . Apendice a la Primera Parte Directo a los ojos III. intelectuales.

        I LA ESCRITURA DE LO VISIBLE .

        .

        Ia misma denominacion del periodlco (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesar muchisimo en la lectura del mensaje propiamente dicho: una fotografia puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanitei. la compaginaci6n y. y otros. organa del Partido Comunista www. la emision y la recepcion del men. para hablar can mas precision. par ultimo.La imagen El mensaje fotograflco La fotograffa de prensa es un mensaje. la titulan.comlweblLalia . EI media receptor es el publico que lee el peri6dico.. ambas. frances.J el otro. uno derechista. esta bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un metodo de exploracion distinto. [T. La fuente emisora es el grupo de tecnicos que forman Ia redacci6n del peri6dico: unos hacen las fotos. le ponen un pie y la comentan. pero cuyo entorno esta constituido par el texto. otros eligen una en particular. Una fuente emisora. el propio periodico a. tarnbien.. el pie de foto. un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografia como centro. Peri6dicos. de un modo mas abstracto pero no menos «informative».esnips. la componen. el titular." Tales constataciones distan de ser ociosas. la tratan. Y el canal de transmisi6n. un canal de transmision y un media receptor constituyen eI canjunto de su mensaje.

        necesitan de la sociologia: hay que estudiar los grupos humanos.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 12 saje. dotado de una autonomia estructural: sin pretender en absoluto la escisi6n entre el objeto y su uso. pie 0 articulo) que acompafia siempre a la fotografia de prensa. pero. Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingtiistica) soportan la totalidad de la informaci6n. en cambia. al estar formadas por unidades heterogeneas. nos resulta casi desconocida. por 10 que respecta al propio mensaje. la sustancia del mensaje esta constituida par palabras. aunque no hay fotografia de prensa que no vaya acompafiada por un comentario escrito. estas dos estructuras concurren. sabre este punto queda mucho por hacer). anterior al propio analisis sociologico. el analisis debe comenzar par aplicarse a cada estructura par separado. Como es natural. inc1uso desde el punta de vista de un analisis puramente inmanente. en estas paginas. Vamos a limitarnos. la foto. superficies. comunicacion con otra estructura. ya nos es conocida (aunque no. en la otra (la fotografia). como mfnimo.esnips. sus actitudes y tratar de relacionar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la que forman parte. tan s610 despues de agotar el estudio de cada una de las estructuras se estara en condiciones de comprender la manera en que se completan estas. contiguos pero no «hornogeneizados». la de la «literatura» que constituye el habla del peri6dico. Ademas. la estructura de la fotografia dista de ser una estructura aislada. definir sus moviles. es necesario tener en cuenta para el primero un metodo particular. As! pues.comlweblLalia . la de la fotografia propiamente dicha. ademas de ser un producto y un medic. que es el texto (titular. como sucede en cambio en el jeroglffico. que fusiona palabras e imageries en una unica linea de lectura. a definir las primeras dificultades de un analisis estructural del mensaje fotografico. Pero. las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados. Una de las dos estructuras. por ltneas. tonos. mantiene. y que no puede consistir mas que en el analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia. es tarnbien un objeto. la de la lengua. la otra. el metodo tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje. no pueden mezclarse: en una (el texto). www.

        En todas las reprodueciones no fotograficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningun dibujo. se diria que sf: precisamente. no haee ninguna falta segmentar 10 real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un «relevo». ademas del propio contenido anal6gico (escena. En definitiva. Pero en ningun momenta esa reducci6n llega a ser una transjormacion (en el sentido maternatico del termino): para pasar de 10 real a su fotografia. ciertarnente. el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinion sobre aquel. Hay. por «exacto» que sea. estetico 0 ideologico. de un codigo. que es. todas las reproducciones analogicas de la realidad: dibujo. como www. un mensaje suplementario al que por 10 general conocemos como estilo de la reproduccion. pero. todas esas artes «irnitativas» conllevan dos mensajes: un mensaje denotado. paisaje). la eseena en sf misma.comlweblLalia . es el analogon perfecto de la realidad. ni eseena filmada cuya objetividad deje de ser leida. Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado «tratamiento» de la imagen bajo la accion del creador y cuyo significado. una reduccion al pasar del objeto a su imagen: de proporcion. 10 real literal. Claro que la imagen no es real. y un mensaje connotado. en ultima instancia. (Existen mas mensajes sin codigo? A primera vista. es decir. De esta proposicion se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotografico es un mensaje continuo.esnips. que es el propio analogon. pintura.13 LA IMAGEN La paradoja fotografica (Cmil es el contenido del mensaje Iotografico? (Que es 10 que trans mite la fotografia? Por definicion. al menos. de perspectiva y de color. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata. objeto. teatro. cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo (en un «verismo»). cine. en cierta manera. Y asi queda revelado el particular estatuto de la imagen fotografica: es un mensaje sin codigo. y precisamente esta perfeccion analogica es 10 que define la fotograffa delante del sentido cornun. remite a determinada «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje.

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        14

        el propio signo de la objetividad. Incluso en estos casos esta aun por hacer el estudio de los mensajes connotados (ante todo habria que decidir si 10 que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones): 10 unico que podemos hacer es prever que en todas estas artes «imitativas», desde que son comunes, el codigo del sistema connotado esta constituido visiblemente bien por un sistema de simbolos universal, bien por una retorica de una epoca, en definitiva, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio, con la fotografia no pasa nada semejante, al menos con la fotografia de prensa, que jamas constituye una fotografia «artistica». En la rnedida en que la fotografia se presenta como un analogo mecanico de 10 real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografia seria la (mica estructura de la informacion. que estaria exclusivamente constituida y colmada por un mensaje «denotado», que la nenana por complete; ante una fotografia, el sentimiento de «denotacion» 0, si se prefiere, de plenitud analogica, es tan intenso que la descripci6n de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en aiiadir al rnensaje denotado un sustituto 0 segundo mensaje, extraido de un codigo que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotaci6n respecto al mensaje anal6gico de la fotografia: asi, describir no consiste s610 en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.'

        1. POl" supuesto, se trata de estructuras «culturales» 0 culturalizadas, y no de estructuras opcracionales: las matcrnaticas, POl"ejemplo, constltuyen una estructura denotada, sin ninguna connotaci6n; pero si la sociedad de masas 5(: apodera de elias y, por ejemplo, situa una formula algebraica en un articulo consagrado a Einstein, ese mensaje, de origen puramente matematico, se carga de una pesada connotaci6n, ya que pasa a significar la ciencia. 2. Describir un dibujo es mas facil, pues se trata de describir, en de. finitiva, una estructura ya connotada, trabajada para obtener una significaci6n codificada. Quiza por eso los tests psicologicos utilizan muchos dibujos y pocas fotografias.

        www.esnips.comlweblLalia

        15

        LA IMAGEN

        Ahora bien, la condicion puramente «denotativa» de la fotografia, la perfecci6n y plenitud de su analogia, en resumen, su «objetividad» (esas son las caracteristicas que el sentido comun atribuye a la fotografia), es alga que corre el riesgo de ser mitico, pues de hecho existe una elevada probabilidad (y esto seria ya una hipotesis de trabajo) de que el mensaje fotografico, 0 al menos el mensaje de prensa, este tarnbien connotado. Esta connotaci6n no seria facil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotaci6n invisible a la vez que activa, clara a la vez que irnplfcita), pero si es posible inferirla a partir de ciertos fen6menos que tienen lugar en el nivel de la producci6n y la recepcion del mensaje: por una parte, una fotografia de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas norm as profesionales, esteticas a ideologicas que constituyen otTOS tantos factores de connotaci6n; par otra parte, esa misma fotografia no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. EI publico que la consume la remite, mas 0 menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahara bien, todo signo supone un codigo, y este c6digo ---el de connotaci6nes el que habrta que tratar de establecer. As) pues, la paradoja fotografica residirta en la coexistencia de dos mensajes, uno de eIlos sin c6digo (el analogo Iotografico), y otro can c6digo (el «arte», el tratamiento, la «escritura» o ret6rica de la fotograffa): en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denatado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiza, de toda la comunicaci6n de masas, sino en que el mensaje connotado (0 codificado) se desarrolla, en la fotografia, a partir de un mensaje sin c6digo. Esta paradoja estructural coincide can una paradoja etica: cuando uno quiere ser «neutro, objetivo», se esfuerza en copiar minuciosamente 10 real, como si la analogia fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos esa es la definicion del «realisrno» estetico). Entonces, lc6mo es que la fotografia puede ser a la vez «objetiva» y «asediada», natural y cultural? Ouizas algun dia se podra conte star a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricaci6n del mensaje denotado y el mensaje connotado. Perc, antes de empezar tal trabajo, es imprescindible recordar que en la fotografia, el mensaje denotado, al ser ab-

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        16

        solutamente analogico, es decir privado de un codigo, es ademas continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende efeetivamente un plana de la expresion y un plano del contenido, significantes y significados: obliga, par tanto, a un autentico desciframiento. Tal deseiframiento resultaria prematuro hoy, ya que para aislar las unidades significantes y los temas (a valores) signifieados, habria que proceder (quizas a base de tests) a realizar lecturas dirigidas, en las que se variarian de forma artificial ciertos elementos de la fotografia con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido, Por 10 menos, desde este mismo momenta podemos prever los principales pianos de analisis de la connotacion fotografica.

        Los procedimientos de connotaci6n
        La connotacion, es decir, la imposicion de un segundo sentido al mensaje fotografico propiarnente dicho, se elabora a 10 largo de los diferentes niveles de produccion de la fotografia (eleccion, tratamiento tecnico, encuadre, compaginacion): eonsiste, en definitiva, en la codificacion del analogo fotografico: de manera que es posible reconoeer los procedimientos de connotacion: pero esos procedimientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significacion que un posterior analisis de tipo semantico 'quiza permita llegar a definir un dia: no se puede decir que forrnen parte, hablando con propiedad, de la estructura fotografica, Los procedimientos son bien conocidos; nos Iimitaremos a traducirlos a terminos estructurales. Para ser rigurosos, habria que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ultimos (Iotogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotacion se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacion de la propia realidad, es decir, del mensaje denatado (es evidente que esta preparacion no es exclusiva de la fotografia); si los induimos, a pesar de ello, entre los procedirnientos de connotacion fotografica es porque tambien elIos

        www.esnips.com/web/Lalia

        17

        LA IMAGEN

        se benefician del prestigio de la denotacion: la fotografia permite que el fotografo escamotee Ia preparacion a que somete a la escena que piensa captar; pero no par ella deja de ser dudoso que, desde un punta de vista estructural posterior, pueda tenerse en cuenta el material que tales procedimientos proporcionan.

        1.

        Trucaje

        Una fotografia ampliamente difundida par la prensa americana en 1951 costa el escafio, segun dicen, al senador Millard Tydings: Ia fotografia representaba al senador conversando can el lider comunista Earl Browder. De hecho, no era mas que una foto trucada, compuesta par el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El interes que el trucaje presenta como rnetodo reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del plano de denotaci6n; utiliza la particular credibilidad de la fotografia que, como hemos vista, consiste en su excepcional poder de denotacion, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que esta, de hecho, connotado can mucha fuerza; ningun otro tratamiento permite a la connotacion enmascararse con mas perfeccion tras Ia «objetividad» de la denotacion. Como es natural, la significacion no es posible sino en la medida en que hay una reserva de signos, un esbozo de c6digo; en esta foto, el significante es la actitud de conversacion de los dos personajes; es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos determinados valores: tan solo el rlgido anticomunismo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad; es decir, que el codigo de la connotacion no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: es historico.

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRlTURA

        DE LO VISIBLE

        18

        2.

        Pose

        Durante unas elecciones americanas, se difundi6 ampliamente una fotograffa que representaba el busto del presidente Kennedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotaci6n: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, Ia fotografia no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significaci6n ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una «gramatica historica» de la connotaci6n iconografica tendrfa, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metaforas corrientes, etcetera, es decir, precisamente en la «cultura». Como ya dijimos, la pose no es en 10 especifico un proeedimiento fotografico, pero no queda mas remedio que hablar de ella, ya que su efecto proviene del principio analogico en que se funda la fotografia: el mensaje no es «Ia pose», sino «Kennedy rezando»: el lector recibe como simple denotacion 10 que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada.

        3.

        Objetos

        Hay que reconocer ahora una particular importancia a 10 que podria denominarse la pose de los objetos, ya que el senrido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el fot6grafo tuviera ocasion de disponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque el compaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografia de un objeto u otro). El interes reside en que estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) bien, de un modo mas misterioso, autenticos simbolos (la puerta de la camara de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitologia). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacion: por una parte, son discontinuos y completos en

        °

        www.esnips.comlweblLalia

        19

        LA IMAGEN

        sf mismos, 10 cual constituye una cualidad fisica para un signo; par otra, remiten significados claros, conocidos; son los elementos de un autentico lexico, tan estables que se Ies podria dar una estructura sintactica con facilidad. Esta podria ser, por ejernplo, una «composicion» de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de vifiedos ante Ia ventana, un album de fotos, una lupa, un jarron con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (vifiedos y tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el anciano anfitri6n (lupa) est a reviviendo sus recuerdos (album Iotografico): es Francois Mauriac en Malagar (foto de ParisMatch); Ia connotaci6n «salta», en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayan sido «captadas» como si se tratara de una escena inmediata y espontanea, 0 sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los laws de Mauriac can la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto no posea una «fuerza», pero es seguro que posee un sentido.

        a

        4.

        Fotogenia

        La teoria de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin, en Le Cinema ou l'Homme imaginaire), y este no es el momenta para volver a tratar la significaci6n general de tal procedimiento. Basta con que definarnos la Iotogenia en term inos de estructura inforrnativa; en la fotogenia, el mensaje connotado esta en la misma imagen «embellecida» (es decir, sublimada, en general) por las tecnicas de iluminacion, irnpresion y reproduccion, Estas tecnicas merecerian ser enumeradas aunque s610 fuera en la medida en que a cada una de ellas Ie corresponde un significado de connotacion 10 suficientemente estable como para incorporarse a un lexico cultural de los «efectos» tecnicos (par ejemplo, el «flou» de rnovimiento, 0 «corrimiento», que el equipo del Dr. Steinert lanz6 para significar eI espacio-tiempo), Esta enurneracion seria, ademas, una excelenje ocasion para distinguir los efectos esteticos de los efectos significantes -a no ser que reconozcamos que en fotograffa,

        www.esnips.comlweblLalia

        LA. ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        20

        muy a pesarde 10 que pretenden los fot6grafos de exposicion, jamas hay arte, pero siempre hay sentido- 10 que serviria justamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muy figurativa que sea, a la fotografia.

        5. Esteticismo

        Puesto que parece ser que s610 de manera muy ambigua se puede hablar de esteticismo en fotografia: cuando la fotografia se convierte en pintura, es decir, en cornposicion 0 sustancia visual deliberadamente tratada por «empaste de colores», 10 hace tan s610 para significarse a sf misma como «arte» (y este seria el caso de la tecnica pict6rica de principios de siglc), 0 bien para imponer un significado normalmente mas sutil y complejo del que permitirian otros procedimientos de connotaci6n; de esta manera, Cartier-Bresson compagin6 su foto de la recepci6n que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo; pero su fotografia no es en absoluto un cuadro; por una parte, su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a Ia propia idea de cuadro (Io que se opone a cualquier verdadera pintura) y, por otra, la composici6n, en este caso, significa declaradamente una cierta espiritualidad extatica, traducida con precision en terrninos de espectaculo objetivo. Aqui podemos observar facilmente la diferencia entre fotografia y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la «espiritualidad» nunea constituye un significado, sino, por asi decirlo, la misma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, eo ciertas pinturas, elementos de un c6digo, figuras de ret6rica, stmbolos de epoca: pero 00 existe ningun significante que remita a Ia espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.

        www.esnips.com/web/Lalia

        una serie de varias fotos puede constituirse en secuencia (este es el caso de las revistas ilustradas). es decir. es 1a palabra la que se convierte.esnips. Tenemos ante nosotros cuatro instantaneas de una caceria presidencial en RambouilIet. Sobre este particular hay que hacer tres observaciones. se les podria afiadir el texto mismo que acompafia a la fotografia de prensa. 1a comicidad necesita del movimiento. sino en el de su encadenamiento (que los lingiiistas llaman suprasegmental). en la «ilustracion». de 1a repeticion (muy facil en cine). destinado a cornentar la imagen. hay que observar que la fotografia solitaria muy raras veces (0 sea. De una manera constante. 0 de la tipificacion (posible en el dibujo). con gran riesgo de los guardias. que la imagen funcio- www. no de unidades). en cada una de elias el ilustre cazador (Vincent Auriol) dirige su fusil en una direcci6n imprevista. por medio de un procedimiento sobradamente conocido. es decir. repito. que huyen 0 se encogen: es la secuencia (y s610 la secuencia) la que proporciona la gracia. a «insuflar» en ella uno 0 varios significados segundos. esta inversion tiene un precio: era costumbre. y arnbas «connotaciones» Ie estan prohibidas a la fotografia. muy diffcilmente) resulta comica.comlweblLalia . Dicho en otras palabras. LA IMAGEN Sin taxis Se ha hablado ya en estas paginas de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma fotograffa: como es natural. y con una inversion historica importante. el de la repetici6n y variaci6n de las actitudes. la imagen ya no ilustra a la palabra.21 6. en parasite de la imagen. La primera es esta: el texto constituye un mensaje parasite. estructuralmente. El texto y la imagen Estos son los principales procedimientos de connotaci6n de la imagen fotograf'ica (se trata de tecnicas. al contrario que el dibujo. el significante de connotaci6n no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentes de la secuencia. A este respecto.

        una irnaginacion: entonces se efectuaba una reduction del texto a la imagen. la grava con una cultura. es decir.comlweblLalia . por el contrario. a partir de un mensaje principal (el texto) que se sentia como connotado.esnips. desde el momenta en que. se efectua la amplificacion de la imagen por parte del texto: la connotacion no se vive ya sino como la resonancia natural de la denotacion fundamental constituida por la analogia fotografica: asi pues. Otra observacion: el efecto de connotacion es probablemente diferente de acuerdo con el modo de presentacion de la palabra. se le hacia necesaria una i1ustraci6n. y a su medida intermedia de lectura. el segundo porque 10 aleja. eI texto explicative parece duplicar la imagen. hacer mas patetica 0 racionaIizar Ia imagen. precisamente. el articulo por su distancia. menos aparenta connotarla. ahora el texto le aiiade peso a la imagen. par el mensaje iconografico. participar en su denotacion. iconica en otra) son irreductibles. una moral. en cierto modo. al pasar de una estructura a otra. gracias a su misma colocacion. es imposible (esta sera la ultima observacion a proposito del texto) que la palabra «duplique» a la imagen. aparece fatalmente www. en sus relaciones actuales. la connotaci6n del lenguaje se torna «inocente» gracias a la denotaci6n de la fotografia. el nuevo conjunto informativo parece fundado de forma principal sabre un mensaje objetivo (denotado). No obstante. la leyenda probablemente tiene un efecto de connotacion menos evidente que el gran titular a el articulo. cuanto mas pr6xima queda la palabra de la imagen. el mensaje verbal parece participar de su objetividad. es cierto que nunca se da una verdadera incorporacion. el titular par su impacto. hoy en dia. Ia imagen ilustraba el texto (10 hacia mas claro). ya que las sustancias de las dos estructuras (grafica en una. el titular y el articulo se apartan de modo sensible de la imagen. atrapado. en el que Ia palabra no es sino una vibration secundaria. el primero porque rompe el contenido de la imagen. casi inconsecuente. sino que es Ia palabra la que aparece para sublimar. antes. nos hallamos frente a un proceso caracterizado par la naturalizacion de 10 cultural.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 22 nara como un retorno episodico a la denotacion. ya que. pero como esta operaci6n se Ileva a cabo de modo accesorio. pero es posible que en la amalgama se den distintos grados. la imagen no aparece para iluminar 0 «realizar» la palabra.

        en esos casos. en efecto. es decir.0 trans-historicos. infra. el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que.comlweblLalia . preserva el juego irracional de la proyeccionidentificacion. expresiones. la significacion propiamente dicha. sin embargo. la mayoria de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya estan incluidas en la fotografia. ASI pues. ambos personajes ignoraban el accidente aereo del que se acababan de librar. hasta cierto punto. sino hist6rico. pero. lQue relad6n guardan estos significados de connotaci6n con la imagen? Parece que constituyen una explicitacion. tambien a rnenudo. La insignificancia fotografica Ya hemos dicho que el c6digo de la connotacion no es. dice el titular de una fotografia en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avi6n. ambos mensajes pactan un termino medio. la connotad6n tiene una funcion reguladora. un enfasis. verosimilmente. la palabra llega a contradecir a la imagen hasta producir una connotaci6n compensatoria. 0. no se puede decir que el hombre moderno proyecte al leer la fotografia sentimientos y valores caracterizables 0 «eternos». es decir. al menos hist6rica por entero. actitudes. si asl 10 preferimos: «cultural». sus signos son gestos. a veces. a menos que se deje bien claro que la significaci6n en si misma www. sus rostros 10 prueban». resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen.esnips.23 LA IMAGEN una elaboracion de significados segundos. en cierto modo. colores 0 efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad: la relacion entre el significante y el significado. hasta el punto de parecer denotado por ella: «Han vista de cerca a la muerte. ni «natural» ni «artificial». un analisis de Gerbner (The social anatomy of the roman· ce confession cover-girl) mostr6 que en ciertas revistas del coraz6n el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada (de contenido sombrio y angustioso) acompafia siempre a la imagen de una radiante cover-girl. si no inmotivada. sigue siendo. en el momenta en que les hicieron la foto. es decir. Tambien.

        0 los mecanismos de percepci6n de la fotografia. ien que orden. en aislar. traumas.comlweblLalia . gracias a su codigo de connotacion. la imagen. ningun estado denotado. la significaci on es el rnovimiento dialectico que resuelve la contradiccion entre hombre cultural y hombre natural. Hallar ese c6digo de connotaci6n consistirta. Cohen-Sea t rela tiva a la percepcion filmica). mientras que la «copia» fotografica pasa por ser una denota cion pura y simple de la realidad. la lectura de la fotograha siernpre es hist6rica. Desde esta perspectiva. As! pues. sobre este particular no sabernos demasiado: lcomo se lee una fotografia?. inventariar y estructurar todos los elementos «historicos» de la fotografia. de acuerdo con ciertas hipotesis de Bruner y Piaget. en definitiva. por 10 menos. ique percibimos?. 0. A fin de cuentas. el «Ienguaje» fotognifico recuerda a ciertas lenguas ideograficas en las que se mezclan unidades analogicas y unidades signaleticas. parece que la insignificancia cornpleta de la fotografia es quiza totalmente excepcional: para resolver este problema habrfa que elucidar por completo los mecanismas de lectura (en el sentido fisico. como se prefiera. angustia del sujeto.esnips. en 10 social. incluso (_que es percibir? Si. de acuerdo con que itinerarios P. no existirfa sino inmersa al menos en una primera connotacion. no semantico.LA ESCRlTURA DE LO VISIBLE 24 es siempre el resultado de la elaboracion de una sociedad y una historia determinadas. y es cosa sabida que tada lengua toma partido acerca www. con una diferencia: el ideogram a se siente como un signo. la percepci6n no se da sin una categorizaci6n inmediata. Ahara bien. Nada permite afirmar que en la fotografia existan partes «neutras». 1a fotograffa se verbaliza en el rnismo instante en que se percibe. por tanto. si se quiere. quizas habria que llevar mas lejos esta tarea. la de las categorias lingtiisticas. segun la hipotesis de G. aparecen desarreglos en la percepcion. que solo es inteligible para el que aprende sus signos. interrogaciones. del terrnino). igual que si fuera una verdadera lengua. ahora bien. todas las partes de la superficic Iotografica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector 0 de su situacion cultural. a mejor dicho: no se percibe sino verbaIizada (pero si la verbalizaci6n se retrasa. depende del «saber» del lector. no conoceria realmente. captada de inmediato por un rnetalenguaje interior que es la lengua. en suma.

        la condicion. por mas que 10 «arabigo» no tenga mucho que ver can el desastre en sf. hipotetica aunque posible. es decir. si se toma una foto de Agadir destruido. cuna techada de plastico transparente). se que estoy en un pais norteafricano porque veo. y se elijan las pruebas que proporcionen la mayor cantidad posible de informacion de este tipo. con la finalidad de «euforizar» la lectura. las connotaciones politicas www. una inscripci6n en caracteres arabes. se podrian encontrar tambien modos de cannatacion mas particulares. y le gustan los signos claros. a mi conocimiento del mundo. constelaciones de objetos. escogidos. una connotacion «cognoscitiva».25 LA IMAGEN de las cosas. As! pues. coincidirran grosso modo con los grandes planos de connotaci6n del Ienguaje. a menudo de tipo sintactico: encuentro entre personajes (ya 10 virnos al hablar del trucaje). humana a pesar de todo.comlweblLalia . desarrollo de actitudes. la que introduce razones 0 valores en la lectura de la imagen. la higiene (blancas batas. de los reyes (llanto del bebe). la lectura tiene una es trecha deperidencia con respecto a mi cultura. ademas de la connotacion «perceptiva». Connotaci6n perceptiva. la riqueza (varias enfermeras).esnips. por 10 seleccionadas que estan) se apoye c6modamente en los supuestos saberes de los lectores. es posible (5610 es una hip6tesis) que. conviene disponer de algunos signos arabigos. en la fotografia aparecen: Ia realeza (cuna adorada por una muchedurnbre de servidores que la rodean). En primer lugar. se localizarian en ciertas zonas del analogon: ante la vista de una ciudad. En este caso los valores son apoliticos y el lexica rico y claro. Se trata de una connotaci6n potente. que exige un significante muy elaborado. par el contrario. etcetera. aunque s610 sea en la rnedida en que lo recorra: las connotaciones de la f'otograffa. un hombre con una blusa tipica en el centro. todos los principales elementos del mito principesco tal como hoy dia solemos consumirlo. connotaci6n cognoscitiva: queda el problema de la connotaci6n ideologica (en el mas am plio sentido del termino) 0 etica. es probable que una buena fotografia de prensa (y todas suelen serlo. pues la connotaci6n que precede del saber siernpre es una fuerza que proporciona seguridad: al hombre le gustan los signos. acaba de nacer el hijo del Sha. connota 10 real. par tanto. en este caso. a Ia izquierda. cuyos significantes.

        catastrofes. constituye ya una connotacion). la fotografia traurnatica (incendios. ningun saber. sino por el contrario en el nivel de las imageries precisamente traumaticas: es el propio trauma el que deja en suspenso al lenguaje y bloquea la significacion. iY eso por que? Porque. quiza no es en el nivel de 10 que el lenguaje comun llama 10 insignificante. publicada en 1955 por Temps modernes). sin duda. 0 su apariencia. mas aun: el efecto «rnitologico» de una fotograffa es inversamente propordonal a su efecto traumatico. las apacigua. «confirrnar»). queda claro que la connotaci6n llega muy lejos. ninguna categorizacion verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significad6n. naufragios. Hasta podrfamos imaginar una especie de ley: cuanto mas directo es el trauma.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 26 esten mas a menudo eonfiadas al texto. vease una encuesta del IFOP. al igual que toda significad6n bien estructurada. en cambio. un mas acd del lenguaje? Si es que esta existe. pero precisamente entonces estas imageries aparecen sefialadas a traves de un codigo retorico que las distancia. en ultimo termino. por as! decirlo. la connotaci6n fotografica es una ac- www. eaptadas «en vivo») es alga sobre 10 que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura: ningun valor. de mala fe: ante tal fotografia. Las fotografias propiamente traumaticas son muy raras porque. no es una fuerza 10 bastante potente como para modificar las opciones politicas: nunea una foto pudo convencer o desmentir a nadie (sf puede. muertes violentas. yo puedo dar una lectura de dereehas o de izquierdas (a este proposito. el trauma es totalmente tributario de la eerteza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el [otograjo tuvo que estar alii (definicion mitica de la denotaci6n). a decir verdad. en la medida en que las opciones politicas son siempre. en la medida en que la conciencia politica quiza no exista fuera del logos: la politica es aquello que permite todos los lenguajes. Es cierto que se pueden captar situaciones por 10 general traumaticas dentro de un proeeso de significaci6n fotogrMica. la denotaci6n. 10 neutro.esnips. en fotografia. mas dificil resulta la connotaci6n. iHay que afirmar que es imposible una denotacion pura. Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadro diferencial de las connotaciones fotograficas: en todo caso. las sublima.comlweblLalia . 10 objetivo. pero una vez establecido este punta (que.

        con todo detalle. . ya que estes a menudo pueden aparecer como trans-historicos. los rodeos y la funci6n profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto mas atractiva. podamos captar la envergadura. a escala de la totalidad de la sociedad. asi. a partir de ahi. como dijimos al principio. es posible que nos encontremos. su funci6n consiste en integrar al hombre. se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte «mecanico» en la mas social de las instituciones. que al describir el conjunto de sus «sentimientos y creencias» sobre el tema. Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventariar de forma directa los contenidos ideoI6gicos de nuestro tiempo. el analisis de los c6digos permite quiza definir hist6ricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el analisis de sus significados. por 10 que se refiere a la fotografia. con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que.27 LA IMAGEN tividad institucional. como pertenecientes a un fondo antropol6gico en mayor medida que a una autentica historia: Hegel definio mejor a los griegos de la Antigiiedad al esbozar la manera en que volvtan significante a la naturaleza. en tranquilizarlo. pues al intentar reconstituir en su estructura especifica el c6digo de connotaci6n de un tipo de comunicaci6n tan amplio como la fotografia de prensa. todo c6digo es simultaneamente arbitrario y racional. toda apelaci6n a un c6digo es un medio que tiene el hombre de probarse. Desde este pun to de vista. Communications. 1961. de ponerse a prueba por medio de una razon y de una libertad. en la medida en que. es decir.

        .

        la analogia esta considerada.Ret6rica de la imagen De acuerdo con una antigua etimologia. y ya se sabe que 10 inteligible tiene fama de ser «antipatico» can respecto a 10 vivido.esnips. Esto nos situa de inmediato en el centro del mas importante de los problemas que se le puedan plantear a la semiologia de la imagen: la representacion analogica (la «copia») (_seria capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de simbolos? (_Acaso es concebible un «codigo» ana16gico -y no ya digitaI-? Ya sabemos que los Iingliistas situan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en Ia analogia. como es e1 caso de los fonemas. en definitiva. como un sentido limitado: unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparaci6n con la www. la palabra imagen tendria que estar relacionada con la raiz de imitari.comlweblLalia . desde el «Ienguaje» de las abejas al «Ienguaje» por medio de gestos. es decir. resurrecci6n. es decir. basados. en definitiva. tambien la opini6n comun considera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido. ya que estos tipos de comunicaci6n no estan sujetos a la doble articulaci6n. en nombre de cierta idea mitica de la Vida: la imagen es una re-presentacion. por ambos bandos. No son los lingiiistas los unicos que desconffan de la naturaleza linguistica de la imagen. As! pues. en una combinatoria de unidades digitales.

        Ahora bien. en cierto modo. pues ya constituye un metalenguaje. y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible. De manera inmediata.comlweblLalia .esnips. (que hay mas alta? Esta es la pregunta que aquf querriamos proponer. por su parte. una bolsita. formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen pub1icitaria es franca 0. y precisamente por esa razon. el unico saber necesario es el conocimiento de la escritura y del frances. una lata. esta nos permite remontarnos hasta una autentica ontologia de la significaci6n. tomates. y otros piensan que la significaci6n no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. para descifrar este mensaje. como «en relieve». La descripcion de la fotografia esta realizada con cierta prudencia. A decir 1. el c6digo del que se ha extraido este mensaje no es otro que la lengua francesa. sometiendo a la imagen a un analisis espectral de los mensajes que puede contener. le6mo entra el sentido en 1a imagen? (D6nde acaba ese sentido? Y si acaba. cebollas. (Por que? Porque en la publicidad la significaci6n de la imagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos del producto forman a priori los significados del mensaje publicitario. y las etiquetas que. Los tres rnensajes Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta. www. si la imagen contiene signos. enfatica.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 30 lengua. pimientos y un champifion que parecen salir de una red entreabierta. estan insertas de una manera natural en Ia escena. por 10 menos. tenemos la certeza de que esos signos estan completos. EI colorido es a base de amarillos y verdes sabre fonda raja} Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que pueda haber aqui. la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingtnstica: sus soportes son el texto explicativo. incluso si consideramos a la imagen. Al principio nos concederemos algunas ventajas -incluso considerables-: no estudiaremos mas que la imagen publicitaria. marginal. como limite del sentido.

        el saber que este signa pone en marcha es mucho mas restringido: es un saber propio de los franceses (es dificil que los italianos se dieran cuenta de 1a connotacion del nombre propio. Llamaremos signo tipico at signa de un sistema. ya que el signo Panrani no solo proporciona el nombre de la firma. Hay otro signo casi tan evidente como este: su significante esta constituido por la acumulaci6n del tomate. Esta imagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. el signo iconico. Para leer este primer signo basta can un saber. gracias a su asonancia. el pimiento y la tonalidad tricolor (amarillo. www. la «italianidad»: as! pues. ni tampoco probablemente de la italianidad del tomate y el pimiento).esnips. Si dejamos a un lade el mensaje lingtiistico. Si continuamos explorando la imagen (10 cual no quiere decir que esta no sea total mente diafana al primer golpe de vista). como aparece un unico signo tipico. este significado implica dos valores euforicos: la frescura de los productos y la preparacion puramente casera a la que estan destinados. a tftulo anecdotico. el del lenguaje articulado (escrito). este signo esta en relacion de redundancia respecto al signo connotado par el mensaje lingiiistico (la asonancia italiana de la palabra Panzaniv. ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado.t a saber. verde. queda la imagen pura (aunque incluyamos en ella. en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante arnplia. En primer lugar (el orden es indiferente. descubriremos con facilidad al menos dos signos mas. su significado es Italia 0. las etiquetas). la 2. uno de ellos. la «italianidad».comlweblLalia . en la medida en que esta suficientemente definido por su sustancia: el signa verbal.31 LA IMAGEN verdad. el signa gestual son otros tantos signos tipicos. el significante es Ia red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sabre la mesa como «por descuido». el mensaje lingiiistico (al menos en esta imagen) es doble: de denotacion y de connotacion: sin embargo. par asi llamarlo. un significado suplementario que serfa. rojo) del anuncio. sino tambien. este mismo mensaje podria descomponerse en mas. basado en el conocimiento de determinados estereotipos turisticos. 10 consideraremos como un sole mensaje. en la que «ir a la plaza» se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas. mas bien. frigorificos) de una civilizaci6n mas «rnecanica».

        los significantes de la representaci6n fotografica de estos mismos objetos. suministrara todo 10 necesario para confeccionar un plato complicado y. en esta imagen. presumimos. un puente entre los productos originarios y su estado final. en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoy hablando. en ciertos cuadros. As! que a esta imagen Ie corresponden cuatro signos que. como si Panzani. sigo con la «Iectura» de la imagen. aparece tras el mensaje Iingiiistico. como par ejemplo un craneo. excepto en sistemas deliberadamente reflexivos. «comprendiendo» que esta reune en un mismo espacio cierto mirnero de objetos identificables (denominables) y no tan solo formas y colores. como es el caso de la literatura.esnips. por una parte. en cierto modo. como si el concentrado contenido en la lata igualara a los productos naturales que la rodean. Los significados de este tercer mensaje estan formados por los objetos reales de la eseena. al evocar tantos cuadros con tema alimentario. aun privado de todo saber.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 32 abigarrada reunion de objetos. la italianidad). En frances. forman un conjunto coherente. pero esta ultima informacion se haee extensiva a toda la escena. cEs eso todo 10 que hay? Si retirararnos de la imagen todos esos signos todavia quedaria en ella cierta materia informativa. la expresion nature morte se referia a la presencia original de objetos funebres. de manera que la escena establece. pues todos ellos son discontinuos.comlweblLalia . pero es evidente que en la representacion analogica la relacion entre la cosa 3. por otra. un segundo mensaje. el otro signo. la cornposicion. por 10 general exigen saberes culturales y rerniten a significados globales (por ejemplo. en cierto modo escapa a la significaci6n. transmite la idea de un servicio de cocina completo. remite a un significado estetico: la nature morte 0. el still Iivingv sobre este aspecto. de naturaleza iconica. penetrados de valores euf6ricos. A estos cuatro signos podriamos sugerir que se afiadiera una ultima informacion: exactamente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario. informacion que proviene a la vez del lugar que oeupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani (eso sin mencionar el texto explicativo). el saber necesario es marcadamente cultural. www. como otras lenguas dicen con mas acierto.

        entonces. www. la relacion entre significado y significante es casi tautologica. y mas tarde veremos que esta confusion en la leetura se corresponde con 1a funci6n de la imagen de rnasas (que es la que aqui tratamos). 1a distincion entre estos dos mensajes iconicos no se realiza de modo espontaneo en la lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el mensaje cultural. Sin embargo. la distincion tiene una validez operativa. en oposicion al mensaje precedente. de un saber casi antropologico. pero este cambio no es una transtormacion (como 10 seria la codificacion): en este caso existe la perdida de la equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de una cuasi-identidad. pues gracias a el sabemos 10 que es una imagen (cosa que los nifios no saben hasta los cuatro aiios) y 10 que son los tomates. reducci6n. que es de tipo «simbolico». Es facil separar el mensaje lingiiistico de los otros.comlweblLalia . la red. la fotograffa analizada nos propone tres mensajes: un mensaje Iingiristico. a pesar de que 4. en efecto. Dicho en otras terminos. por tanto. un mensaje ic6nico codificado y un mensaje iconico no codificado. a un tercer terrnino intermediario bajo la especie de imagen psiquica del objeto.esnips. Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria. los signos de este mensaje no proceden de una reserva institucional.' Esta particu1aridad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utilizado en la lectura del mensaje: para «leer» este ultimo (0 primer) nivel de la imagen no se necesita otro saber que el que depende de nuestra percepcion: que no es despreciable. mas arriba. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura de la imagen y conviene que 10 llamemos literal. ya que ambos tienen la misma sustancia (ic6nica)? Por SUo puesto. pero ihasta que punto tenemos derecho a distinguir entre los otros dos.33 LA IMAGEN significada y la imagen significante no es ya «arbitraria» (como 10 es en las lenguas). el paquete de pasta: se trata. aplanamiento). Vease «EI mensaje fotografico». por supuesto que la fotografia implica una cierta disposici6n de la escena (encuadre. analoga a la que permite distinguir en el signo lingilistico un significado y un significante. no hay necesidad de recurrir. y nos enfrentamos con el hecho paradojico (sobre el que volveremos mas adelante) de un mensaje sin codigo. no estan codificados. Este tercer mensaje especifica que.

        antes de que lleguemos a explorarlo en su generalidad. insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje. a una especie de estado pictografico de la imagen. www. es decir. Vease «£tements de semiologie». EI analisis «ingenue» consiste en una enumeracion de elementos.comlweblLalia . sino de una descripci6n estructural. la descripcion estructural pretende captar la relacion de estos elementos. Es necesario. 4.i modificaremos levemente el orden de los mensajes. de hecho. en virtud del principia de solidaridad entre los terrninos de una estructura: si un termino cambia. los dernas tambien cambian.esnips. en Communications. la imagen denotada y la imagen connotada. a partir de ahora. Asi pues. y consigue que Ia descripci6n lograda sirva de base para una explicacion del papel de la imagen en la sociedad. es decir. entre si los tres mensajes. por tanto. invirtiendo la relaci6n entre mensaje cultural y mensaje literal. ya sea dentro. No obstante. sin perder de vista que 10 que estamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto. finalmente. la daremos por justifieada. 6. el mensaje literal aparece como soporte del mensaje «simbolico». la relaci6n que establecen. estudiarernos de modo sucesivo el mensaje lingiustieo. como ya se sabe.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 34 nadie sea capaz de separar la «palabra» de su sentido sin recurrir al metalenguaje de la definici6n: si esta distinci6n permite describir la estructura de la imagen de manera simple y coherente. el primero de ambos mensajes ic6nieos esta. Ahora bien. de manera que. 1964. pagina 130. debajo 0 alrededor de la imagen? Para encontrar imageries sin acompafiamiento verbal tendriamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas. El mensaj e lingiiistico iEs constante el mensaje lingtiistico? (Hay siempre un texto. un sistema de connotaci6n 6 es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes. impreso sabre el segundo. 5. desde la aparici6n del libra es frecuente la asociacion de texto e imagen. puesto que no se trata de un analisis «ingenue». 11amaremos denotada a la imagen literal y connotada a la simb6lica. en cierto modo.

        en ciertos dibujos humoristicos. esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilizaci6n de la imagen: aun constituimos. toda imagen es polisemica.entre los signos) 0 poetico (el «estremecimiento de los sentidos» -panicode los antiguos griegos). gracias a la connotacion. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablernente. l Cuales son las funciones del mensaje lingiiistico respecto al (doble) mensaje iconico? Parece tener dos: una funcion de anclaje y otra de relevo. ahara bien. texto explicativo. de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demas.esnips. ya que ni el lugar que ocupa ni su extension resultan pertinentes (puede ocurrir que un texto largo.com/web/Lalia . incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfuncion bajo la forma del juego tragico (Dios. l cual es la estructura significante de la «ilustracion»P lDupJica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenomeno de redundancia a bien es el texto el que afiade informacion inedita a la imagen? Se per drta plantear el problema de forma historica. incluso en el 7.3S LA IMAGEN esta asociacion parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural. 8." ya que Ia escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la informacion. La polisemia provoca una interrogacion sobre el senti do. el mensaje lingiiistieo esta presente en todas las imagenes: bien bajo forma de titular. como el P. esta interrogacion aparece siempre como una disfun cion . pero a titulo de paradoja. toda imagen implica. dialogo de pelicula o globo de comic. la ausencia de palabras siernpre encubre una intenci6n enigmatica. Como veremos ahora con mas claridad. L'Art des emblemes. mudo. articulo de prensa. a proposito del Clasicismo. que tuvo una verdadera pasion por los libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas Fdbulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores. www.? Hoy en dia parece ser que. 10 que cuenta es la simple presencia del mensaje lingiiistico. una civilizacion basada en la escritura. no permite escoger . Menestrier. una cadena [lotante de significados. 1684. y ese significado sea el que este en relaci6n con la imagen). En realidad. no conlleve sino un significado global. se preocuparon por las relaciones entre las imagenes y el discurso. en cuanto a la comunicacion de masas. subyacente a sus significantes. y quiza mas que nunca.

        bien hacia valores disf6ricos. 0. a menudo). el texto conduce al lector a traves de los distintos significados de la imagen. la leyenda «(como si usted se hubiera dado una vuelta par el [ardin») aleja un posible significado (avaricia. combate el mito ingrato de la artificialidad. cit .esnips. 131-132. Vease SUments .. de manera mas 0 menos directa. el anclaje puede ser ideologico. 9. actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (0 sea.comlweblLalia . Al nivel del mensaje literal. por media de un dispatching. el mensaje lingliistico pasa de ser el guia de la identificaci6n a serlo de la interpretacion. y esta es sin duda su funci6n principal.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 36 cine. con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas tecnicas consiste precisamente en el mensaje lingiiistico. a la pregunta ique es eso? Ayuda a identificar pura y simplernente los elementos de la escena y la escena misma: constituye una de scripci6n denotada de la imagen (descripci6n parcial. las imagenes traumaticas aparecen acornpafiadas de una incertidumbre (de una inquietud ) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. sino tarnbien la intelecci6n. un anuncio (conservas d'Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tarnafio diserninados en torno a una escalera. En toda sociedad se desarrollan diversas teenicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados. En el nivel del mensaje «simbolico». Por supuesto que. ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volumenes: el texto explicativo (<<arrozy atun con champiiiones») me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepci6n. siguiendo la terminologia de Hjelmslev. le obliga a evitar unos y a recibir otros. a menudo sutil. y orienta la Jectura hacia un significado halagiiefio (el caracter natural y personal de los frutos de un jardin privado).. mas 0 menos parcial.• op. el texto explicativo actua en este caso como un antitabu. limitando la capacidad proyectiva de la imagen).• pags. que seria desagradable. fuera de la publici dad. me permite acomodar. www. no s610 la vista. escasez de la cosecha). la paJabra responde.? La funci6n denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto. por medio del recurso a una nomenclatura. una operacion (en oposici6n a la connotacicn). idea que normalmente se asocia con las conservas.

        de la sociedad) sobre la imagen: eI anclaje es un control. el lenguaje tiene una funci6n elucidatoria. por 10 tanto. En estos casos. pero la elucidacion es select iva. 11. sino que contribuye realmente a hacer avanzar la accion. Es evidente que. representa sobre dicha proposicion la imagen de una lata de cafe rodeada de cadenas. par tanto. sino tan solo a algunos de sus signos. la palabra (easi siernpre un fragmento de dialogo) y Is imagen estan en relacion complernentaria: de manera que las palabras son Iragrnentos de un sintagma mas general.'! La palabra-relevo. el texto toma un valor represorP y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde Ia sociedad imponga su moral y su ideologia. Es evidente que las dos funciones 10. El anclaje es la mas frecuente de las funciones del mensaje lingiristico: esta funcion se encuentra par 10 general en la fotograf'Ia de prensa y en la publicidad. es la imagen la que se lee en primer lugar y el texto que 1a ha fundamentado acaba sicndo la simple elecci6n de un significado entre otros: la represi6n se cncuentra en el circuito ba]o la forma de una trivializacion del' rnensa]e. Es mas rara la funcion de relevo (al menos par 10 que respeeta a la imagen fija). en todos los casos de anclaje. se encontrara por entero al utiiizarlo. de hecho. en Communications. disponiendo a 10 largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. pero. parecerla inutil el control. detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imageries: con respecto a la libertad de significacion de la imagen. donde el dialogo no tiene una funcion simplemente elucidatoria. y la unidad del mensaje tiene Lugar a un nivel superior: el de la historia. «Le message narratif». la metafora lingtiistlca (vaprisionado») se ha tornado al pie de la letra (por un procedimiento poetico muy conocido). de rara aparici6n en La imagen fija. www. 4. 1964.esnips. en consecuencia. la anecdata. la diegesis (10 cual viene a confirmar que se debe tratar la diegesis como un sistema autonorno). can Ia misma categoria que las imageries.37 10 teledirige LA IMAGEN en un sentido escogido de antemano. esta funcion se eneuentra sabre todo en -el humor grafico y el comic. alcanza una gran importancia en el cine. en este caso. Vease Claude Bremond. Esto se ve rnuy bien en el casu parad6jico en que Ia imagen esta construida a partir del texto y en el que. se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totaIidad del mensaje ic6nico.comlweblLalia . Un anuncio que quiera dar a entender que en deterrninado cofe el aroma esta «apr isionado» en el producto en polvo y que. el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador is.

        esnips. a un sistema menos «trabajoso». en primer lugar es. un mensaje privative. al instante se Ie sumaria a esta el signo de la ingenuidad y se comp1etaria as] can un tercer mensaje. en cierto sentido. como en el caso de una composicion de tipo «naturaleza muerta»). los caracteres del mensaje literal no pueden ser sustanciales. ciertamente. para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las «descripciones» verbales que. incluso si se consiguiera una imagen completamente «ingenua». mientras que la imagen recoge las inforrnaciones atributivas.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 38 del mensaje lingiiistico pueden coexistir en un mismo conjunto ic6nico. Asi pues.comlweblLalia . sino tan solo relacionales. ademas (y sin que entre en contradicci6n con 10 anterior) se trata de un mensaje autosuficiente pues. a la econornia general de 1a obra: cuando la palabra tiene un valor diegetico de relevo la informacion resulta mas trabajosa. La imagen denotada Hernos visto que en la imagen propiamente dicha la dis tinci6n entre mensaje literal y simbolico resultaba operativa. constituido por 10 que queda en la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos de connotaci6n (no seria posible eliminarlos de verdad. simbolico. se confian a la imagen. y como la imagen es anal6gica. jamas se encuentra una imagen literal en estado puro (a1 menos en publicidad). es decir. www. con una pJenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada de todos los sentidos. pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen. por el contrario. pero el predorninio de uno u otro no es indiferente. cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje. de control). ya que se hace necesario el aprendizaje de un c6digo digital (la 1engua). la diegesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra. la imagen es la que soporta la carga informativa. la informacion. de orden paradigmatico (status estereotipado de los personajes): se haee coincidir el mensaje mas trabajoso con el mensaje discursivo. naturalmente. como sf dijeramos. es mas «perezosa»: en ciertos c6mics destinados a una lectura «acelerada». este estado privativo se corresponde.

        es decir. la imagen se tornaria radicalmente objetiva. la letra de la imagen pertenece al primer grado de lo inteligible (por debajo de este grado el lector no percibirfa sino Iineas. sin por ello dejar de ser un rnensaje potente. si bien puede escoger el terna. por ser a la vez privative y autosuficiente. puesto que cualquier persona que pertenezca a una sociedad real tiene siernpre a su disposici6n un saber superior al saber antropol6gico y percibe alga mas que 10 puramente literal. la reproducci6n de un objeto 0 escena por media del dibujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamentadas. aunque denotado. entre todos los tipos de imagenes. Asf. tiene un sentido a nivel de la identificaci6n de . Ia operaci6n de dibujar (la codificacion) provoca de inmediato una scparacion de significante y significado: el dibujo no 10 reproduce todo. por fin inocente. el encuadre y el angulo. la denotaci6n del dibujo es menos pura que la dcnotaci6n fotografica. en raz6n de su naturaleza absolutarnente analogica. no existe nada como un estado natural de la copia pictorica. al llegar a este punto hemos de ser mas especificos acerca del analisis estructural de Ja imagen. el desernbarazarse de forma utopica de sus connotaciones. EI caracter ut6pico de la denotacion se ve considerablemente reforzado por la paradoja antes enunciada.com/web/Lalia . es un mensaje codificado. al igual que el resto de los c6digos. es comprensible que el rnensaje denotado pueda aparecer.esnips. posee la capacidad de transmitir la informaci6n (literal) sin conformarla a base de signos discontinuos y regJas de transformaci6n. La naturaleza codificada del dibujo se pone de manifiesto a tres niveles: primero. en suma. en otras palabras. al dibujo. como una especie de estado adamico de la imagen. rnensaje sin c6digo. y todos los c6digos de transposici6n son hist6ricos (sabre todo en 10 que se refiere a Ia perspectiva): despues.la escena representada. no puede intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto. llegue a constituir un mensaje sin c6digo. es necesario opener Ia fotografia. No obstante. desde una perspectiva estetica. mientras que la fotografia. que permite que la fotografia (en su estado literal). pero 10 inteIigible permanece en su virtualidad a causa de su propia pobreza. forrnas y colores). pues tan s610 Ia fotografia. eldibujo exige un aprendizaje (Saussure atribufa una gran importancia a este hecho www.39 LA IMAGEN como minimo. pues no hay dibujo sin estilo: finalrnente. y a menu do reproduce muy poca cosa. que.

        la relacion entre ambos mensajes resulta profundarnente modificada. en la que el hombre hubiera introducido. al misrno tiempo. en la fotografia se da una conjunci6n ilogica entre el aqui y el entonces. pues jarnas se percibe la fotograffa como una ilusion. en la fotografia -al menos a nivel del mensaje literal->. etcetera) pertenecen. sino de la relacion entre dos culturas: la «moral» del dibujo no es la de la fotografia.comlweblLalia . ya no se trata de la relaci6n entre naturaleza y cultura' (como en el caso de la Iotograffa). iOue consecuenclas tiene la codificaci6n del mensaje denotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codificacion literal prepara y facilita la connotacion. y la ausencia de e6digo refuerza con toda evidencia el mito de 10 «natural» en fotografia: 1a esc ena estd ahi. pero. flou. pues en toda fotografia se da la siempre pasmosa evidencia del: asi su- www. por media de tecnicas diversas. su irrealidad es la de su aqui. no constituye en absoluto una presencia. al plano de la connotaci6n. en efecto. en un principio (por ut6pico que sea). ya que introduce una cierta discontinuidad en la imagen: Ia «hechura» de un dibujo es ya en SI misrna una connotaci6n. efectivamente. es como si existiera. S610 a nivel de este mensaje denotado 0 mensaje sin c6digo se comprende plenamente la irrealidad real de la fotografia. Parece que tan s610 la oposicion entre c6digo cultural y noc6digo natural es capaz de dar cuenta del caracter especifico de la fotografia y tarnbien de permitir obtener la medida de la revolucion antropo16gica que representa en la historia del hombre. y habria que rebajar las pretensiones sobre el caracter magico de la imagen fotogrMica. luz. sino la conciencia del haber estado ahi. y en la medida en que el dibujo exhibe su codificacion. Nos encontramos por tanto con una nueva categorta del espacio-tiempo: localizacion inmediata y temporaHdad anterior. la fotografia instala. y su realidad es la del haber estado alli.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 40 semiologico). la relacion entre significado y significante no es de «transformacion». una fotografia en bruto (frontal y nitida). captada mecanica pero no humanamente (el ser mecanico constituye una garantia de objetividad en este caso). sino de «registro». no una conciencia del estar ahi de la cosa (cosa que toda copia podria provocar). corrimiento. las intenciones del hombre sobre la fotografia (encuadre. En efeeto. distancia. pues el tipo de conciencia que implica carece realmente de precedente.esnips. signos extraidos del codigo cultural.

        1a fotografia no serfa ya el ultimo escalon (para mejor) de la gran familia de las imagenes. extremadamente denso (sabre todo en publicidad) de la connotaci6n. en la medida en que no lrnplica c6digo alguno (caso de Ia fotografia publicitaria). el haber estado ahi desapareceria en el cine. dependeria el cine en general. sin embargo. en beneficio de un esiar ahi de las cosas. En todo caso. en la medida en que el rnensaje literal es autosuficiente: la naturaleza parece haber produe ida de forma espontanea la escena representada. la humanidad conoceria mensajes sin c6digo. y no con la conciencia creadora de ficciones. aunque el anuncio de Panzani este Ileno de «sfmbolos». desempefia en la estructura general del mensaje ic6nico un papel particular que ya podemos empezar a precisar (volveremos sabre esta cuestion despues de hablar del tercer mensaje): la imagen denotada vuelve natural al mensaje simbolico. en cambia. esto expllcaria que pueda existir una historia cinernatografica que no rompe verdaderamente can las anteriores artes de ficcion. en la foto hay una suerte de estar ahi natural de los objetos. tendriamos que poner en relaci6n a la fotografia can una conciencia puramente espectadora.comlweblLalia . vuelve inocente al artificio semantico. una oposicion radical: el cine no seria ya una fotografia animada. una seudoverdad sustituye subrepticiamente a la simple validez de los sistemas c1aramente sernanticos: la ausencia de c6digo desintelec- www. de una realidad respecto a la que estamos totalmente protegidos. de la que. sino que responderia a una mutacion capital de la economia de la informacion. mientras que la fotografia de algun modo escaparia a la hlstoria (a pesar de la evoluci6n de las tecnicas y de las ambiciones del arte fotografico) y representaria un hecho antropol6gico «opaco» que seria.esnips. por primera vez en la historia. absolutamente nuevo y definitivamente insuperable. mas proyectiva. a la vez.41 LA IMAGEN cedieron las casas. Esta especie de ponderacion temporal (haber estado ahi) disminuye con toda probabilidad la capacidad proyectiva de la imagen (poquisimos son los tests psicologicos que recurren a la imagen Iotografica y muchos los que recurren al dibujo ): la sensacion del asi sucedio hace batir en retirada a la sensaci6n del soy yo. mas «rnagica». Si estas observaciones son minimamente exactas. [oh inapreciable milagro!. estariamos as! autorizados a ver. la imagen denotada. entramos entonees en poseslOn. mas que una diferencia de grado entre cine y fotogratia.

        esnips. etcetera). La originalidad de este sistema reside en que el numero de lectores de una misma Iexia (de una misma imagen) varia segun los individuos: en eI anuncio de Panzani que antes analizamos hallamos cuatro signos de connotacion. sino que depende de los diferentes saberes utilizados en la imagen (un saber practice. Se trata sin duda de una paradoja historica importante: cuanta mas desarrolla la tecnica la difusion de la informacion (y especialmente de las imagenes). cultural 0 connotado) eran discontinues: hasta cuando el significante parece extenderse a la tatalidad de la imagen. a estetico) y tales saberes pueden clasificarse. -Les problsmes de la description mecanographique». mas medias praporciona para enmascarar el senti do construido bajo Ia apariencia del sentido dado.comlweblLalia . Besancon. entrar en una tipologia. Vease A. probablemente hay mas (la red puede significar la pesca milagrosa. J. una misma lexia moviliza lexicos dijerentes. Retorica de la imagen Vimos ya que los signos del tercer mensaje (el mensaje «simbolico». aqui nos estamos ocupando de un sistema normal. www. en Cahiers de lexicologie. 63. la abundancia. de modo parecido a la entonacion que. 1. No obstante. por ejemplo. la variaci6n de las lecturas no es anarquica. constituye un significante aislado del lenguaje. cuyos signos proceden de un c6digo cultural (incluso cuando la relacion entre los elementos del signo parece demasiado analogica). y estas personas bien pueden coexistir en un mismo individuo. a nacional. Greirnas. 1959. pag.LA ESCRITVRA DE LO VISIBLE 42 tualiza el mensaje porque parece fundamentar en la misma naturaleza los signos de la cultura. aun siendo suprasegmental. a cultural. no por ello deja de ser un signa aparte de los atros: la «composidon» conlleva un significado estetico. es como si se diera la misma imagen a distintas personas para que 1a leyeran. Y que es un lexico? Un lexico es una porci6n del plano simbolico (del lenguaje) que se corresponde can un corpus de practicas y tecnicas:" este es exacta- c 12.

        pag. es mas: cuanto mas se «desciende» a las profundidades psiquicas de un individuo. algunos de los cuales pueden.comlweblLalia . y cada lexico. . por «profunda» que sea.P La imagen. lc6mo denominar a los significados de connotaci6n? Nos hemos atrevido a usar el termino it alianidad para referirnos a uno de ellos. abundanciav: el metalenguaje que da cuenta de eIlos en eI momento del analisis no es un lenguaje especial. seguiria cstando codificado. En un mismo individuo se da la pluralidad y la coexistencia de lexicos: el numero y la identidad de estos lexicos forman. op. es tambien el conjunto de las imagenes recibidas: 14 la lengua debe incluir las «sorpresas» del sentido.. pero el resto 5610 puede designarse por medio de vocablos que provienen del lenguaje normal (preparaci6n culinaria.esnips.. como actualmente se piensa. el idiolecto de cada persona. el conocimiento del arte . estaria constituida entonces por una arquitectura de signos extraidos de una profundidad variable de Iexicos (de idiolectos). . www. mas se rarifican los signos y mas clasificables se vuelven: lhay algo mas sistematico que las lecturas de los tests de Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede amenazar a la «Iengua» de la imagen. en su connotacion. Otra dificultad ligada al analisis de la connotaci6n reside en que no existe un lenguaje analitico especial que responda a la particularidad de sus significados. la palabra es. Hoy en dia debemos ensanchar la noci6n de lengua. 14. 96.. antes que nada. por supuesto.. extrafdo de la lengua (y que la constituye a su vez). ser ignorados por un individuo. Iexicos 0 subc6digos: la imagen aparece atravesada de parte a parte por el sistema del sentido. En la perspectiva saussuriana. si. sobre todo desde el punto de vista semantico: la lengua es «Ia abstracci6n totalizadoras de los mensaies ernitidos y recibidos. Ello constituye un problema. por ejernplo).43 LA IMAGEN mente el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo se corresponde con un corpus de «actitudes»: el turismo.. porque estos significados tienen una naturaleza sernan13. la misma psique esta articulada como un lenguaje. Vease Elements . naturaleza muerta. una vez admitido que esta lengua se compone de idiolectos. el trabajo dornestico. 10 cmitido. cit. exactamente como el hombre se articula hasta el fondo de su ser en distintos lenguajes. La lengua de la imagen no es 5610 el conjunto de las palabras emitidas (a nivel del combinador de signos 0 creador del mensaje. en cierto modo.

        J.comlweblLalia . aislado de cualquier sintagma. la palabra denotada. Greirnas. ya que. en un sintagma continuo (el del discurso verbal). cit. Haria falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos semas de connotacion: nos hemos atrevido a usar italianidad. es un concepto en estado puro. 105). el serna «abundancia».) servia para convertir el adjetivo en un sustantivo abstracto: Ia italianidad no es Italia. por e1 contrario. como sema de connotaci6n.LA ESCRITVRA DE La VISIBLE 44 tica particular. conduc15.. responde a una especie de estado teatral del sentido. como dice A. de articulaciones paradigmaticas. A. el significante de connotacion (de ahi Ia profusion y condensacion de productos) es algo as] como la citra esencial de todas las abundancias posibles 0. por otra parte. se facilitaria el analisis de su forma:" estos semas estan organizados. J.esnips. en carnbio. 16. desde los espaguetis hasta la pintura. op. puesto que siempre aparece en un habla contingente. privado de todo contexto. no remite jarnas a una esencia. segun ciertos ejes semicos: 16 la italianidad pertenece a un supuesto eje de las nacionalidades.de los semas de connotaci6n. dentro de campos asociativos. www. Forma. como organizacion funcional de los significados entre si. de la mas pura idea de la abundancia. quiz as incluso en forrna de oposiciones que siguen determinados recorridos 0. en el sentido muy preciso que Ie da Hjelrnslev (vease Elements . cuando se haya procedido a un inventario exhaustivo de los sistemas de connotaci6n. este tipo de barbarismos es la clase de expresi6n que mejor podria dar cuenta de los significados de connotacion. 51 es necesario-s. la abundancia no recubre can exactitud a la «abundancia» usada denotativamente. Greimas. La reconstrucci6n de estos ejes -que. orientado hacia cierta transitividad practica del lenguaje. Cow's de semantique. si bien la connotacion tiene significantes tipicos de acuerdo con las sustancias utilizadas (imagen. no solamente de Ia imagen. 1964. cuadernos en offset editados par la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud. pag. sino tarnbien de otras sustancias. evidentemente. palabra. objetos.. evidenternente.. ya que el sufijo -tas (del indoeuropeo *·tiJ. pueden oponerse entre sis610 sera posible.. a un senti do expuesto. 0 mejor (ya que se trata de un signo sin sintagma). mas bien. la germanidad a la hispanidad. es Ia condensacion esencial de todo 10 que puede ser italiano. Aceptando la regulaci6n artificial -y usando barbarismos. junto can la «galicidad».

        la imagen. es probable que entre las metabolas (figuras de sustituci6n de un 17. pero es posible prever desde ahora que alii encontraremos alguna de las figuras sefialadas en la Antigiiedad y en Ia Epoca Clasica. 3·16. 1.comlweblLalia . francesj. en su simple yuxtaposicion. [Vease L'Ancienne rhetorique (Aide-memoire). Gallimard. en La Psychanalvse. pero no las presentan de modo forzoso en cuanto a su forma. 16. Seria necesario partir de un arnplisimo inventario para llegar a constituir semejante retorica. La ret6rica clasica deberfa ser reinterpretada en terrninos estructurales (ese es el objeto de un trabajo en curso). en Communications. valida para el sonido articulado. por 10 tanto. fatalrnente. 1966. que eI tomate significa la italianidad gracias a una metonimia. a la literatura y a la imagen. En efecto. Vease E. igual que 10 hace eI asindeton. variantes a causa de su sustancia (sonido articulado. tiene significados comunes: encontramos los mismos significados en la prensa escrita. Llamaremos connotadores a estos significantes y retorica al conjunto de los connotadores: la ret6rica. Benveniste. incluso es probable que solo exista una forma retorica y que esta sea cormin. este terreno comun de los significados de connotaci6n es el de la ideologic. imagen. por ejemplo). la imagen 0 el gesto del actor (por eso la semiologia s610 es concebible en un marco que podrfarnos Hamar total).'! 0 sea. gesto. expresa una determinada idea Iogica. 1970. en otro anuncio. etcetera. por ejemplo. sean cuales sean los significantes de connotacion a que se recurra. un sorbo de cafe). pero es general. Ia secuencia de tres escenas (los granos de cafe. en la medida en que las «figuras» no son nunca sino relaciones formales entre elementos.] www. el cafe molido. la ideologia general tiene su correspondencia en significantes de connotacion que son especificos segun la sustancia elegida. el gesto. Las reo toricas presentan. en estos casos). reeditado en Problemes de linguistique generale. Paris. «Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne».45 LA IMAGEN tas). al suefio. que solo puede ser una y la misma. VII.esnips. cap. etcetera. dadas una sociedad y una historia. la ret6rica de la imagen (0 sea.(N.pigs. aparece como la cara significante de la ideologfa. la clasificacion de sus connotadores) es especifica en Ja medida en que se encuentra sometida a las condiciones ffsicas de la vision (diferentes de las fonicas. y quizas entonces sera posible establecer una ret6rica general 0 Iingtiistica de los significantes connotatlvos.'? Asi. 18. del E. 1956. En efecto.

        la composicion. fora y la metonimia. con ellos no se agota su lectura. que son sig19. Es mas. Sin embargo. Esta proposici6n es importante. En el anuncio de Panzani. Esto nos conduce al mensaje 2 o imagen denotada. el color. a la vez.comlweblLalia .no es inventariar los connotadores. la connotaci6n no es sino sistema. no puede definirse mas que en terminos de paradigma. Los connotadores no llenan la Iexfa por completo. y entre las parataxis (figuras del sintagma) predomine el asindeton. www. aislados Y. Esto nos demuestra que en el sistema total de Ia imagen las funciones estructurales estan polarizadas. por una parte. precisamente. 10 mas importante -al menos por el momento. como una metafora. es decir. Preferirlamos eludir aquila oposici6n de Jakobsen entre la meta. ahora sabemos ya que 10 que «naturalize» el sistema del mensaje connotado es exactamente el sintagma del mensaje denotado. las horlaIizas mediterraneas. el discurso dejaria de ser posible. de los «simbolos» en general). ya que nos permite fundamentar (de forma retroactiva) la distincion estructural del mensaje 2 0 literal. actualizados. «hablados» a traves del sintagma de la denotacion: el mundo discontinuo de los sfmbclos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un bane lustral de inocencia. surgen como bJoques erraticos. y del rnensaje 3 0 simbolico. sino comprender que en la globalidad de Ia imagen estos constituyen rasgos discontinuos 0.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 46 significante por otro). como ya se ha visto. no por ello debe funcionar como sustituto del significante. pues si bien 1a metonimia es una figura de contigtiidad por su origen. mejor dicho: errdticos. la misma profusion. y precisar la funci6n naturalizadora de la denotaci6n respecto a la connotaci6n. en el discurso siempre perrnanece un cierto grado de denotaci6n sin el eual. asocia elementos sin sistema: los connotadores discontinuos estan ligados. la denotaci6n ic6nica no es mas que sintagma.esnips. Dicho de otra manera (y esta proposicion seria valida para la serniologta en general) no todos los elementos de la Iexia pueden transformarse en connotadores. hay una especie de condensaci6n paradigmatica al nivel de los connotadores (es decir." la metonimia sea la que proporciona el mayor numero de connotadores a la imagen. engastados en una escena que tiene su espacio propio y. su «sentido»: estan «atrapados» en un sintagma que no es el que les corresponde y que es el de la denotaci6n.

        que los hombres «declinan» bajo la proteccion de la palabra viva. erraticos. el sintagma y la inteligibilidad de una cultura. y es justamente el «discurso» iconico el que vuelve naturales a sus sfrnbolos. sin embargo. y a los que podriamos considerar «reducidos a la nada»: por otra parte. refugiada en algunos sfrnbolos discontinuos. . 1964. hay una «colada» sintagrnatica a nivel de la denotacion: no hay que oIvidar que el sintagma siempre se encuentra en las proximidades del habla. podemos. atrevernos a afirmar que el mundo del sentido en su totalidad esta intemamente (estructuralmente) desgarrado entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todos los productos de las comunicaciones de masas conjugan. gracias a dialecticas diversas yean diverso exito. la diegesis.47 LA IMAGEN nos potentes. demasiado pronto. inferencias del terreno de la imagen a la semiologia general. la fascinaci6n de una naturaleza que es la del relato. Sin querer trasladar. Communications.

        .

        myel ni de esta semiotlca. ·de la riqueza (suponiendo que exista) en Twin el Terrible. tendrta aqui una intervehcion signifiC:ativil. Todos los fotogramas . Por orra. S11 insertion en una anecdota que (atmque de fotin"a vaga) cOllOZCO.) 2. soh:-e Iacabeza . la del «rnensaje». Un nrvel simbdlico: el oro derramado. En esta escena creo poder que me proporcionan el decorado. 'On nivel .del joven zar. . meinclinarfa hacia la primeraaemiotfca. lluvia de oro. . (Pero aqui no nos volverernos a ocupar de este.EI tercer senttdo Matas acerca de algunos fotograrnas de'S.. Estenivelresulta estar estratificado.que a alguri crftico se Ie ocurriera desvelar que e1 oro.d. Es el riiyel de Ia camunicaeidn.informativo que recoge todos los conocimientos Esta es una ifnagen de [win el 'Terrible (1). sus relaciones. M.de. HI fotograma de Romm (Le Fascisme ordinairti) _procede del mrmero 219. Eisenstein para Nordin{?c Sdil. el simbolismo referencial: se trata de] ritual Imperial del bautismo con oro. dos cornparsas (no importa que yo no recuerde exactament-. el simbolismo-eisenstelniano . 1.sentido: 1.c Cinema 3 I distiSguir tres niveles de . los personajes. los ropajes.1 dos cortesanos. los detalles de la historia) derraman una. En tercer lugar. parte..direetor .. el sirnbolismo dieg~tko:el terna del oro. Eisenstein de queaqui se 1T~ta. Si tuviera que encontrar un modele de analisfs para 61. dos ayudantes. Por una. proceden de los numeros 217 y 218 de Cahiers du cinema. en caso de.

        de forma serniologica. pero empiezo a creer que su significante (los rasgos que he intentado pronunciar. en el caso de que. fuera demostrable que el oro introduce en un juego (teatral). su insulsa rubicundez. econornia. espeso. no se con fun de tampoco 2. porque la escucha (sin referencia a la [one unica) contiene en potencia la rnetafora que rnejor conviene a 10 «textual»: la orquestaci6n (palabra de S. Ia nariz «bestial» de este. su tez de una blancura mortecina. Ignoro si esta tercera lectura tiene una base -si es posib1e generalizarla-. Y. de manera mas amplia aun que las precedentes. en uno de elIos.esnips. pues. por ultimo. en una escenografia que seria la escenografia del intercambio. pesado. www. tornado en su conjunto. no soy capaz de nombrarlo. no a 1a inteleccion: se trata de una captaci6n «poetica»): y. no es posib1e confundirlo can un simple estar ahi de Ia escena. M. antes que ningun otro) un tercer sentido. liso. incompleto. es decir. los accidentes significantesque componen este signo. por supuesto: una cierta compacidad del maquillaje de los cortesanos. Aun leo. puesto que todo esto no basta para librarme de 1a imagen. no al significado. de 1a que ya no se ocuparia la ciencia del mensaje. iAhi se acaba todo? No. 0 la desfiguraci6n pertenecen a una red de desplazamientcs y sustituciones propia de Eisenstein. su apretado y aplastado peinado. 0 la cortina. en primer Iugar porque las observaciones de Eisenstein de las que aqui nos serviremos proceden de una reflexion sobre el advenirniento de 10 auditive en el cine. la estereofonia. por otra parte. probablemente. una semiotica segunda. sino las ciencias del simbolo (psicoanalisis. 3. constatable psicoanalitica y. Eisenstein).comlweblLalia . En el paradigma clasico de los cinco senti dos. el tercero es el Dido (el primero en importancia para la Edad Media). obliga a una Iectura interrogativa (justamente la interrogaci6n se refiere a1 significante. es el de la signijicacion. Por 10 menos. dramaturgia). econ6micamente. un simbolismo historico. en segundo lugar. es una feliz coincidencia. ya que no describir) posee una individualidad te6rica. excede a 1a pura copia del motive referencial. pero distingo perfectamente los rasgos. pues se trata realmente de una escucha. No se cual es su significado. Este nivel.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 50 la lluvia. en consonancia can e1 maquillaje de poIvo de arroz. 0 neosemiotica. el contrapunto. a la lectura.s evidente. erratico y tozudo. a Iavez. que recuerda a un postizo. distinguido en el otro. Se analizaria en base de una semi6tica algo mas e1aborada que la primera. aun recibo (y quiza. por una parte. las cejas finamente dibujadas de aquel.

        comun.M. etcetera) (acaso no www.comlweblLalia . hablando claro. en uno. los rasgos indicados (el maquillaje. con la mayor econornia posible. la riqueza. de la anecdota. propongo denominarlo sentido obtuso. En oposici6n a los otros dos niveles. Obvius quiere decir: que va por delanie. su misma etimologia. Propongo para este signa completo la denominaci6n de sentido obvio. de los simbolos: es un senti do que viene en mi busca. liso y resbaladizo. que viene a mi encuentro. De manera que me yeo obligada a nombrar. y tambien es este el caso: el simbolismo de la lluvia de oro se me aparece como dotado de una claridad «natural» desde siempre. de forma redondeada. en busca del destinatario del mensaje. proporciona ya una teoria del sentido suplernentario: obtusus quiere decir: ramo. al empecinamiento con que to do cuerpo humane se ernpefia en estar en un lugar. y este es el caso de este sentido. ahora bien. al tercer sentido. que es quien 10 ha propuesto. aburrido. sin embargo. en teologia se llama sentido obvio al «que se presenta naturalmente al esptritu».esnips. a traves de la via abierta par Julia Kristeva. este tercer nivel -por mas azarosa que siga siendo su Iecturaes el de la signijicancia. un senti do que parte de S. el poder. pero con una evidencia cerrada. distante. del sujeto lector. el de la comunicacion y el de la significacion. el rito imperial) se me impone gracias a una doble determinacion: es intencional (10 que ha querido decir el autor) y procede de una especie de lexico general. oh maravilla. de la funcion y hasta. En cuanto al otro. como un suplernento que mi inteleccion no consigue absorber par completo.51 LA IMAGEN con el sentido drarnatico del episodio: decir que estos rasgos remiten a un «aire» significativo de los cortesanos. el postizo. es cierto (tambien 10 es el otro). El sentido simbolico (el oro derramado. y que no se reduce. al que se me da «por afiadido».E. al segundo y tercer sentidos. aplicado en el otro ("SimpZemente ejercen de cortesanos») no me satisface par cornpleto: hay alga en estas dos caras que va mas alia de la psicologia. del sentido. Es la prirnera palabra que se me ocurre Y. al manifestarse. testarudo y huidizo a la vez. y que va par delante de mi: evidente. La significaci6n y Ia significancia -que no la comunicaci6nes 10 unico que me interesa aqui. este terrnino tiene la ventaja de referirse al campo del significado (no de la significaci6n) y de conectar con una semiotica del texto. sujeta a un sistema completo de destinacion. Ia blancura.

        infinitamente. su potencia y su voluntad. de los gastos inutiles: indiferente a las categorias morales 0 esteticas (10 trivial. tajante. M. pues. 10 futil. rnantenido por su duefio en una especie de clandestinidad (es la mano que primero cuelga con naturalidad a 10 largo del pantaIon y a continuacion se cierra. por un milagro de inteligencia semantica. la unanimidad del duelo (los funerales de Vakulintchuk). asimismo. acaso no hacen resbalar a mi Iectura? EI angulo obtuso es mayor que el recto: angulo obtuso de lO(Jo. pertenece a la esfera del carnavaL De manera que obtuso es la palabra adecuada. canalizada.camlweblLalia . el tercer sentido Se me aparece como mas grande que la perpendicular pura. dice el diccionario. no puede leerse como el puna de un bravucon. llego a aceptar el sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura. resulta limitado para la razon analitica. EI sentido obvio Diremos cuatro palabras sobre el sentido obvio. Tenemos aqul dos imageries que 10 presentan en estado puro. se endurece. aunque no es el objetivo de la presente investigacion. de la informacion. recta. en la medida en que se abre al infinito del lenguaje.esnips. este pufio visto del reves. piensa a la vez su combate futuro. significa la indignacion. de las bromas. del saber. unido metonimicamente a toda la historia del Potemkin «simboliza» la dase obrera. la colera contenida.Acaso no proporcionan al sentido obvio una redondez poco aprehensible. desde un punto de vista analitico tiene un aspecto alga irrisorio.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 52 son alga asf como el redondeo de un sentido dernasiado claro. legal del relato: parece como si me abriera por completo el campo del sentido. es de 1a misma raza de los juegos de palabras. montado en «detalle». demasiado violento? i. de un fascista: aparece de manera inmediata como un pufio de proletario. EI pufio apretado de la imagen IV. Las cuatro figuras de la imagen II «simbolizan» tres epocas de la vida. Esto nos permite ver que el «arte» de S. la determinaci6n al combate. 10 postizo y el «pastiche»). Eisenstein no es polisemico: www. es mas. su paciencia y su prudencia). incluso.

        11 IV .

        aquf es la verdad de 'la «gran circunstancia proletaria» la que requiere enfasis. El «decorativismo» de Eisenstein tiene una Iuncion economica: profiere la verdad. flora]. la mano que se apoya sabre la boca para contener el sollozo. Vearnos la imagen III: de una rnanera mny clasica. orden pictorico. 00 por ello resulta esta negada. no distrae del senti do. los gestos de sufrirniento. 10 abruma (par mucho que el sentido obtuso desborde la significacion.delicada. un rasgo decorativo 10 repite de nuevo: la superposicion de las dos rnanos. pero una vez dicho todo esto. como una cita de los gestos de los iconos y de las pieta. el dolor se expresa en las cabezas abatidas.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 54 V VI eligeel senti do. Baudelaire hablaba de «Ia verdad enfaticadel gesto en las grandes circunstancias de la vida». yean creces. sino que 10 acentua: esta acentuacion (propia de todo arte realista) tiene algo que ver con la «verdad»: la de Potemkin. . se inscribe en profundidad otro detalle: procedente de un. emborronada): el sentidoeisensteiniano fulmina toda ambigiiedad. La estetica de Eisenstein no constituye un nivel independiente: forma parte del sentido obvio Y.(C6mo 10 hace? Con Ia ayuda de un valor estetico. en Eisenstein. maternal. el senti do obvio es la revolucion. dispuestas esteticamente en una ascension . hacia el rostro que se inclina: en el detalle general (las dos mujeres). el enfasis. 10 impone.

        de suplemento 0 de desvio que se afiadia a la representacion clasica del dolor provenia con toda exactitud de una tenue relacion: la que se establecia entre la toea baja. viejas. de una relacion entre Ia «bajura» de la linea del tocado. 0. par asi decirlo: disposicion compleja. boca estirada. unidos al noble dolor del sentido obvio adquieren un dialogismo tan tenue que no es posible garantizar su intencionalidad. me obliga a preguntarrne sobre el significante? En seguida me persuadi de que. Se me planteo esta pregunta: lque es 10 que.. Y Ia linea de la boca entreabierta. Todos estos rasgos (el ridiculo tocado. Sin embargo. en la imagen VI desaparece el senti do obtuso. queda tan solo un mensaje de dolor. el pariuelo. los ojos cerrados y Ia boca eonvexa. como en los disfraces en que uno quiere tamar un aspecto ridiculo y necio.en borrar los lfrnites entre la expresi6n y el disfraz. Tenia la sensaci6n de que el rasgo penetrante. aunque perfectos. al sentido obvio de Ia imagen.E. estaba ahi par alguna raz6n.esnips. apagadas. muy retorcida (ya que implica una temporalidad de la significaci6n). metaf6ricamente hablando. inquietante como un invitado que se obstina en quedarse sin decir nada en un Iugar en que no hace ninguna falta. «como de pez fuera del agua». en respuesta a la linea de la toca y las cejas. no eran ni el aspecto ni la gesticulacion propia del dolor (parpados cerrados. retomando Ia distincion que el mismo Eisenstein hacia entre «las tinieblas de la catedral» y «la catedral en tinieblas». estirado hasta las cejas de manera anormal. pero tarnbien en ofrecer de manera sucinta esta oscilaci6n: un enfasis eliptico. al realismo y al decorativismo eisensteinianos. mas bien.comlweblLalia . Ia curva excesiva de los parpados bajos que se aproximan como si bizquearan. el pez) tienen como vaga referencia un lenguaje mas bien bajo. pufio sobre el pecho): todo esto pertenecia a la plena significacion. En efecto. eI de un disfraz lamentable. Entonees comprendi que esa especie de escandalo. la vieja. la elevaci6n circunfleja de las cejas mustias.M. la propiedad principal de este tercer sentido consiste -al menos en S. se situaba probablemente en la regi6n frontal: la toea. www. en esta anciana que llora.ss El sentido obtuso LA IMAGEN Obtuve por primera vez la conviccion del senti do obtuso ante la imagen V. los parpados bizqueantes.

        LA ESCRITURA DE 'LO VISIBLE 56 VII VIn IX X .

        10 atrofia. ya que deja ver corte y sutura: 10 que se ve en Ia imagen VIles punto de union. como una irrision no-negadora de la expresion. las mas mistificadas que pueda haber. es una www. Todo el sentido obtuso (su capacidad de trastomo) se situa en Ia excesiva masa del pelo: vearnos otro mafia (Ia mujer de Ia imagen X): esta contradiciendo al pufiito cerrado. en mi opinion. a la vez. como en una Iorrnacion geologica.comlweblLalia . De manera que el sentido obtuso tiene alga que ver can e1 disfraz. poco politicas. esto sf que es irrisorio (en cuanto a expresion. sin embargo. un rechazo de toda contarninacion: el populismo de la pafioleta de lana (sentido obvio) se detiene en el mofio: en este comienza el fetiche. debida. dota a la mujer de un punta enternecedor (como 10 seria cierta ingenuidad generosa). e irrisorio fetiehe. luego Ia precedente desuni6n. S. bras fuera de lugar. dentro del disfraz. No es par tanto parodia. al Uegar al punta limite (n. «encarnado» en ese mofio. al prolongarse en patillas rizadas.57 LA IMAGEN que el propio Eisenstein describe perfectamente cuando cita can jubilo la regia de oro del viejo K. esta emocion nunea llega a ser pegajosa. no en cuanto a dolor). un hojaldre de sentidos que siempre permite subsistir al sentido precedente. postizo de sf mismo. y eso sin que esta reduccion tenga el mas minima valor simbolico (intelectual). un corte. Que la coroniIla de una cabeza (la parte mas «obtusa» de Ia persona humana). asumidas. Gillette: una ligera media vuelta atras. lleva. es decir. deben ser. el dueIo general que acompafia a la muerte de Vakulintchuk tiene un senti do hist6rico) y. Vease la barba de Ivan en la imagen VII.s 219). ni rastra de 10 burlesco: eI dolor no esta torpemente remedado (el sentido obvio ha de seguir siendo revolucionario. no obstante. Ia cabellera. acercando el rostra a un modelo ovino. incluso sensible. EI postizo eisensteiniano es. estas pala. poco revolucionarias. pero no por ella renuncia a la «buena fe» de su referente (Ia figura hist6rica del zar): un actor que se disfraza dos veces (una vez como actor de Ia anecdota. «pastiche». que un simple mofio (imagen VIII) se convierta en Ia expresion del dolor. entre Ia barba perpendicular y el menton. otra vez como actor de la dramaturgia) sin que un disfraz destruya al otro. decir 10 contrario sin renunciar a 10 contradicho: a Brecht le hubiera encantado esta dialectica dramatica (con dos terrninos. al sentido obtuso: se revela como postiza. creo que el sentido obtuso conlleva cierta emoci6n.esnips.

        LA ESCRUURA DE LO VISIBLE 58 XI XII XIII .

        E. en inteligencia can ellos. hasta la barbilla. «simpatico» sinrecufrir a los estereotipos. se trata de unaemocion-valor. Creo que -todo-el rnundo estaria de acuerdo en que la etnograf:ia proIetaria fragrnentada a 10 largo de Ids presents constantemerrte algo de emoroser jtornande esta palabra sin especificacion de edad ni sexo): maternal.en queiel sentido obviormuy deaso (mimica de Ivan. elpueblo de Eisenstein es enesencia amdble: sabareamOS. su bufanda cuidadosamente anudada. la imagen IX.GlOI'i XIV XV -emocion que seIimita a designa» 10 que se awa. puede tener el papel de sentido obtusorese es elcaso de Ia imagen XI.sentidojno tiene preferencias esteticas: Eufroslrria es fea. entramos en complicidad. eleolor lechose de su piel {de los ojos. el malestar y hasta el sadisrno: observese la blanda inocencia de los Niiios en ei Homo (XV).hasta de lo que queda fuera de Ia contrariedad. rnejor.el ridfculo escolar can. Ia inversion. sin duda. 'de la boca ·en Ia piel) flue parece haber repetido Fellini en et andr6gino del Satiricon: aquello de .59 LAl M A. de una valoracion.M. «obtusa» (imageries XII y XIll). eI limite. que'aparece funerales de Vakulintchuk. Tambien.amamos los -cfrculos de las gorras de. I!S decir. de 8. lo hate desviar: enel sentido obtuso hay un erotismo que inclaye 10 contrario de 10 bello y . ingenuidad retrasada del [even Vladimir)esta arnarrado y/o desviado por la belleza de Basmanov: pero el etatismo incluido en este sentido obtuse (0. 10 quese desea defender. al igual queel monje de la imagen XIV. vuelve romo -al sentido. pero sa obtusez va masalla de la anecdota.. viril. cordial. llevado al sesgo por este . Ia belleza.

        enesta imagen.. El sentido obtuso no estaen la Iengua (n] siquiera en la de los simbolos): . en Bataille.E.'asi. par todas partes (el significante. sin el. de Iacaza teatral). 19. exrsta una cierta constante en el jsentido obtuse eisensteinianovperc en tal caso se tratarfa de un habla tematica. Vease a partir de «Les sorties du texte».real» (tornamcs esta palabra aqui. . en absolute.inducir a observaciones de caraeter mas teorico). entendiendola en opostcicn a 10''dellberadamente fictiejo). sigue siendo-posible decir y leer. es posible que.es algo rare). simplemente Io iparallzarfa por un instante): pues si Bien tis verdad que hay sentidos obtusos.sl loretiramos.del E. leo facilmente .pasan.pero tampocoesta en et habla. de un Idiolecto. documental.. .de los Documents que situa.71. pero. y este idlolecto serlaprovisional (el crrticoque escribiera un libro 'sabre '8. Paris. sino $910 en atgun{1$ partes. leo un suplemento obtuso: la 'ingenuidad XVI 3. una de las regiones posibles del sentido obtuse: Le gros orteil de la reine (no recuerdo el titulo exacto ):3 Sigamos (suponiendo que estes ejemplos hayan bastado para . para mi. frances.. por tanto. la cornunicacion y la significacion aim persisten. espeeialmente en ese texto .M.) «10/18». del Fascismo . ademas. en otros realizadores de films (quizas). figura con futuro. clrculan.un sentido obvio. 10 ". en cierto modo de 'leer la «vida» y.comun (XVI). estes no se encuentran. (N. el de fascismo (estetica y simbolica de la fuerza.LA ESCRITURA DELO VISIBLE 60 10 que nabla Georges Bataille.

        su sortija de pacotilla (acercandose ya a la frontera con el sentido obvio. entrar en eI metalenguaje de la critica. 10 que el senti do obtuso perturba y esteriliza es precisamente el metalenguaje (la critica). el sentido obtuso no conseguira acceder a la existencia. inrnovilizada: volveremos a hablar del asunto). quiza todavia 10 es (por el momento) en virtud de la misma «aberracion» que obligaba al solitario y desdichado Saussure a escuchar en el verso arcaico una voz enigmatica. entre la definicion y la aproxirnacion. dentro de la interlocuci6n.comlweblLalia . el sentido obtuso es discontinuo. 0 mejor: gracias a 10 que en la imagen es imagen pura (bien poca cosa. las gruesas ufias de Goering. Igual incertidumbre se experimenta euando se pretende describir el sentido obtuso (dar una idea acerca de d6nde viene 0 adonde va). En resumen. si ese sentido es evidente (para mi). del mismo modo que el rneloso servilismo de la sonrisa imbecil del hombre de las gafas. El sentido obtuso no puede deseribirse porque. al fonda: un obsecuente. no esta eopiando nada: leomo describir 10 que no representa nada? En este caso es imposible una expresion pict6rica en palabras. esta disociacion tiene www. sin embargo. por ello resulta tan diffcil nombrarlo: mi leetura se queda suspendida entre la imagen y su descripcion. En otras palabras. eI Ienguaje de mi propio texto--. indijerente a la historia y al sentido obvio (como significacion de Ia historia). con toda seguridad). disfrazada (tambien). Pues si usted observa las Imageries a que me refiero. obsesiva y sin origen: la voz del anagrama. a decir verdad) podemos prescindir de la palabra sin dejar por ello de entendernos.61 LA IMAGEN descolorida. el sentido obtuso no tiene un lugar estructural. el sentido obtuso es un significante sin significado. del joven que lleva las flechas. vera su sentido: podemos entendernos aeerca del sentido obtuso «por encima del hombro» 0 «a espaldas» del lenguaje articulado: gracias a la imagen (eso sf. tan s610 sefialo un punto en el espacio). pero.esnips. no me es posible. frente al sentido obvio. la blandura de sus manos y de su boca (no 10 estoy descr'ibiendo. un semantologo no le concederia existencia objetiva (pero lhay leetura objetiva?) y. En consecuencia. Se pueden enumerar varias de las razones de que as! suceda. En primer lugar. a nivel del lenguaje articulado -es decir. Lo cual signifiea que el sentido obtuso esta fuera del lenguaje (articulado). si usted y yo nos mantenemos. ante estas imageries.

        no teatraliza (el decorativismo eisensteiniano pertenece a otro nivel). Por ultimo. la propia forma de una emergencia. el deseo no culmina jamas en ese espasmo del significado que. nueva y extrafia practica que se afinna contra una practica mayoritaria (la de la significacion). ya que. los comodines." 208): «El arte comienza a partir del momento en que el crujido de la bota (sonido) se superpone a un plano visual diferente y suscita asi las asociaciones correspondientes.comlweblLalia . de manera que la imagen V seria algo asf Estirada la boca.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 62 un efecto antinatural 0 al menos de distanciamiento respecto al reterente (10 «real» como naturaleza. aiiadido al sentido obvio). surge como un gasto www. el significante (el tercer sentido) nunca se llena. subvierte la misma practice del sentido. ha side capaz de decir (n. Este senti do. La mujer Ilora. esta en un estado de permanente deplecion (termino linginstico que designa a los verbos vactos. el sentido obtuso. Lo mismo pasa con el color: el color empieza en el punto en que ya no se corresponde con la coloracion natural. tajo que corta el sentido (el deseo de sentido).10 contrario. . Probablemente Eisenstein habria asumido esta in-congruencia. hablando del sonido y el color. que ese tipo de significante no se vacia nunca (no acaba nunca de vaciarse). por ejemplo el verbo hacer en espafiol): ciertamente. Si pudieramos describirlo (10 que serfa un contrasentido). el sentido obtuso podria considerarse un acento. Este acento (al que hemos atribuido una naturaleza enfatica y eliptica a la vez) no va en direcci6n del sentido (como hace la histeria). tambien se podria decir -y con la misma justeza. normalmente. a saber. Adernas. de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete de las informaciones y las significaciones. permite al sujeto reposar de nuevo en la paz de las denominaciones. sino que hace fracasar al sentido. tendria un caracter parecido al del haiku japones: gesto anaforico sin contenido significative.. en el. esta im-pertinencia del significante. Bajo el tocado que cubre la frente. se mantiene en un estado de perpetuo eretismo. ya que no se limita a subvertir el contenido.». ni siquiera indica un mas alid del sentido (otro contenido.esnips. Ia instancia realista). los cerrados ojos bizqueantes.

        sin el que parece ser que es imposible que Ia «rnasa» de los lectores y espectadores entienda un relato? Es evidente que el sentido obtuso es el antirrelato por excelencia: diseminado. consigue operar esta dlstincion: la presencia de un tercer sentido suplementario. secuencias y sintagmas (tecnicos 0 narranvos): darla una segmentaci6n inaudita. el velo negro. permite situar con bastante exactitud la tarea historica. En su obra. Todavfa queda algo por decir aeerca de la responsabilldad sintagmatica de este tercer sentido: lcual es el lugar que ocupa en la secuencia de la anecdota. tema sin variantes ni desarrollo. la historia (la representacion anecdotica. El sentido obvio es tematico: existe el tema de los Funerales. sino tan 5610la incIinaci6n de ese rostro. politica y teorica llevada a cabo por Eisenstein. ya pertenece a la politica de manana. se sirve (lprovisionalmente?) de soluciones miticas (narrativas).E.esnips. obtuso -aunwww.M. aparecen sin el paso de una posicion a otra». como un lujo. El sentido obtuso. que ya no seria diegetica ni onirica. «verdadera». ni siquiera el rostro de la Mala Madre. este lujo todavia no pertenece a la polttica de hoy pero. su opaca y pesada fealdad: obtendriamos otra ternporalidad. S. no puede haeer mas que apareeer y desaparecer: el juego de presencia/ausencia remeda al personaje y 10 reduce a un simple espacio ocupado par las distintas Iacetas: el misrno Eisenstein enuncio en otro punto esta disyuncion: «Lo caracteristico es que las diferentes posiciones de un zar unico que siempre es eI mismo. diegetica) no resulta destruida. al no poder resolver las contradicciones de la historia sin un largo camino politico. sujeto a su propia duracion. no podemos basarnos en el para una segmentaci6n que no sea totalmente ajena a la segmentacion en planos.. antilogica y. Imaginemonos «siguiendo» no ya la maquinacion de Eufrosinia. A mi parecer.comlweblLalia . no obstante. el problema actual no consiste en destruir el relate. En esto consiste todo: la indijerencia 0 libertad de posicion del significante suplementario en relacion al relato. no obstante. ni tampoco el personaje (en cuanto entidad diegetica 0 figura simbolica). en el sistema Iogico-temporal. sino todo 10 contrario: lhay una historia mas bella que la de [win 0 la de Potemkin? EI relato debe alcanzar cierta estatura para hacerse entender por una sociedad que.63 LA IMAGEN inutiI. obtendriamos otra pelfcula. sino en subvertirlo: la tarea de hoy consistiria en disociar subversion y destruccion.. reversible.

        eso sf.E. En la pelicula. pero. del quesimplemente constituye el terreno en que se desplaza. pronto abandonada como una nave nodriza). y solo a su niveI donde aparece 10 «fflmico». y quiza por eso mismo.M. EI tercer sentido. a 1a cornbinacion aleatoria (el azar no pasa de ser un vii significante. mas parasitario aparece en relacion a la historia contada: por el contrario. excepto 10 que constituye el sentido obtuso. y de manera contradictoria. salvo la cualidad obtusa de su rostro: ahi precisamente esta 10 fflmico. esa escena en la que los falsos limites multiplican el juego de permutaciones del significante. el tercer sentido da otra estructura a la pellcula. en ese punto en el que el lenguaje articulado no es mas que aproximativo y donde comienza otro lenguaje (cuya «ciencia» no podra ser la lingiiistica. 0.esnips. Lo firmico empieza donde acaban lenguaje y metalenguaje articulados. como una firma imperecedera.). por su diferencia.M. sino ademas. es ese orden [also que permite darle la vuelta a la pura serie. la negatividad constitutiva. puedo comentarlo todo acerca de Eufr'osinia.). la anecdota es esa configuracion. obligado www. De manera que podriamos decir que can Eisenstein hay que volver del reves el elise que pretende que cuanto mas gratuito es un sentido.comlweblLalia . es esta historia la que se vuelve en cierto modo parametric a respecto al significante. Todo 10 que puede decirse sobre Ivan 0 Potemkin podria decirse sobre un texto escrito (Ilamado [win el Terrible 0 EI acorazado Potemkinv. como un sello que avala todas y cada una de sus obras-. es mas: la cornpafiera de viaje. un simple espacio.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 64 que solo se de en algunas imagenes. esta presencia remodela profundamente la posicion teorica de la anecdota: la historia (la diegesis) ya no es tan solo un sistema poderoso (eI sistema narrativo miIenario).E. obliga a hacer una lectura vertical (la palabra es de S. No es motivo de asombro que 10 filmico (a pesar de Ia cantidad incalculable de peliculas que hay en el mundo). la representacion que no puede ser representada. 10 filmico es 10 que no puede describirse. un campo de permanencias y permutaciones. En resumen. aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto fundador de 10 fflmico propiamente dicho. pero no describir. sin subvertir la historia (al menos en S. un significante barato) y alcanzar una estructuracion que se escapa del interior. es a su nivel. es tambien ese amplio trazado que. que es posible situar de forma teorica.

        tecnicamente hablando. extracto pomogcifico y. a mi resistencia al film. se contentan can el placer de mirar muestrarios 0 catalogos de los grandes aimacenes. una redueci6n de Ia obra por medio de la inrnovilizacion de 10 que se consiwww. medio de atraeci6n del publico. en ese formidable artificio que es el fotograma. hasta el punto de que podriamos afirmar que el film.comlweblLalia . Esta explicaci6n se limita a reproducir la opinion que se tiene normalmente sabre el fotograma: lejano sub-producto del film. atribufa mi gusto por el fotograma a mi incultura cinernatografica. sino incluso el recuerdo de Ia imagen): mutacion esta que puede Ilevar a una subversion completa de los valores. Al principio.esnips. hasta fascinado por las fotografias de peliculas (en la entrada del cine. El fotograma Por esa razon. aun no existe: 10 que hay solo es «cine». sino tan solo. riquezas del lenguaje articulado. todavia sea poco frecuente (rasgos sueltos en S. al no poder acceder a la posesion adulta de los objetos (demasiado caros). muestra.E. Haee mucho tiempo que me intriga el siguiente fenomeno: uno se siente interesado. i. como el texto.6S LA IMAGEN a surgir a partir de una civilizacion del significado. la «profundidad» y la «complejidad» de la obra cinematografica: que son. 0 sea Ienguajes. en cierta medida (que es Ia de nuestros balbuceos teoricos). 10 filmico no puede ser captado en el film «en situacion».M. relatos. las pierde por completo (no solo su misma captacion.. pensaba que me ocurria como a los nifios que prefieren la «ilustracion» al texto. «en movimiento». todas elias. en las revistas cinematograficas) y. Pues 10 filmico no es el film: 10 filmico esta tan lejos de la pelicula como 10 novelesco de la novela (puedo escribir novelescamente sin escribir jarnas una novela). «al natural». poemas. 0 como los cIientes que. por muy parad6jico que parezca. «traducidos» en «imagenes» que liamamos «animadas»: tampoco hay que asombrarse de que no sea posible apercibirse de ello sino despues de haber atravesado -anaHticamente10 «esencial». al pasar a la sala. con las que la constituimos y creemos agotarla.quizas en otros?). a veces muy «rnodernos».

        desplazandolas.. producciones historica y culturalmente heter6c1itas: pictogramas etnograficos. la posibilidad de configuracion ya mencionada.M.. perc yo experirnento ese ligero trauma de Ia significancia ante ciertas fotonovelas: «su estupidez me emociona» (esta podria ser una per sible definicion del sentido obtuso).esnips. «vida». sentido obtuse situado en un espacio diegetico): este arte retomarfa. ». por tanto. Ademas. Hay otras «artes» que combinan el fotograma (0 al menos el dibujo) y Ia historia. podriamos utilizar a su respecto. la acentuaci6n en el interior del [ragmento . EI fotograma nos entrega el interior del fragmento. La innovacion representada por el fotograma (respecto a otros pictogramas) seria que 10 filmico (constituido por el) estarla duplicado en otro texto. por faltarles horizonte diegetico. Y habria un «arte» (un «texto») autonomo. flujo. nacidas en los baios fondos de la gran cultura poseen una cualificacion te6rica y ponen en escena un nuevo significante (emparentado con el sentido obtuso). en la teoria del texto). sino un elemento "dentro del plano". pero la formula de S. dial6gicas.E. el fotograma no es una muestra (nocion que supondria algo asi como una naturaleza estadistica. de la subcultura de consumo. inarticulable.s 218): " . de los elementos del film). es mas general. «images d'}!pinal». el centro de gravedad fundamental. Estoy convencido de que esas «artes». sino simplemente el armazon en que se distribuyen las permutaciones. indicar los posibles puntos de observacion. homogenea. No obstante. esto esta ya reconocido en cuanto al c6mic. y se haria imprescindible una teoria del fotograma de la que debemos. el del pictograma (imagenes «anecdotizadas». de refilon.E. www. en el fotograma no hay montaje audiovisual. el film.comlweblLalia .. Por supuesto. que ni la simple fotografia ni la pintura figurativa podrian asumir.' entonces. el «movimiento» que se reputa como esencia del film no serta en absoluto animacion. movilidad. comics. tontas. para acabar. las formulaciones del propio Eisenstein al enunciar las nuevas posibilidades del montaje audiovisual (n. la Legende de sainte Ursuie de Carpaccio. se transfiere al interior del fragmento. si 10 propiamente filmico (10 filmico del futuro) no esta tanto en el movimiento como en un tercer sentido. la diegesis: son Ia fotonovela y el comic. vulgares.. a los elementos incluidos en la propia imagen.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 66 dera la sagrada esencia del cine: el movimiento de las imageries. habrfa pues una verdad futura (0 de un antiguo pasado) en esas formas irrisorias. vitales. ala vez parodico y disemitagrnatica de las imagenes y exige una lectura vertical (de nuevo palabras de S. es.. . Y el centro de gravedad ya no es un elemento "entre los planes" (el choque entre ellos) .) de la articulacion. fotonovelas.M. copia. 4.

        texto 0 pelicula: un gran problema de nuestro tiempo. no un pellizco quitado de la sustancia quimica del film. salvo si son textos rnuy convencionales. a la vez par6dico y diseminador. el fotograrna cs el fragmento de un segundo texto cuyo ser no excede al [ragmenlo [amds. era la lectura de este otro texto. Cahiers du cinema. .M. no es as! en el film. ni que uno sea un extracto del otro. animado. Ouiza 10 que reclamaba S.E. transcurrido. el fotograma se libera de la constriccion del tiernpo filmico. de 10 propiamente filmico. sino que es necesario tambien escrutarlo y escucharlo can oido atento (n. 1970. que es el sentido «indescriptible». no seria sino un texto mas entre otras. se rie del tiempo 16gico (que es tan solo un tiempo operatorio). aun esta par nacer te6ricamente). Tales maneras de mirar y escuchar no se Iimitan evidentemente a postular la aplicacion del espiritu (ruego trivial 0 piadoso deseo). Por ultimo. comprometidos en profundidad con el orden logico-ternporal: en carnbio. constricci6n muy poderosa que continua constituyendo un obstaculo para el advenimiento de 10 que podrfamos Hamar el estado adulto del film (ya nacido tecnicamente. cuando decia que el film no s610 debe ser mirado y escuchado. sino mas bien la huella de la distribuci6nsuperior de unos rasgos respecto a los cuales el film vivido.67 LA IMAGEN sino una cita (concepto que cada vez toma mas importancia en la teoria del texto): es. por tanto. salvo a riesgo de perder su figura perceptiva. ensefia a disociar la exigencia tecnica (el «rodaje»). sin que pueda decirse cual se superpone a emil. fotograrna y pelicula se relacionan a la manera de un palimpsesto. EI fotograma. ya que Ia imagen no puede ir mas a prisa ni mas despacio. sino que mas bien postulan una autentica mutacion de la lectura y su objeto. incluso a veces esteticamente.s 218). En 10 que se refiere a los tcxtos escritos. el tiempo de lectura es libre. al instaurar una lcctura instantanea y a la vez vertical. Asi pues.

        .

        otros se la atribuyen a su sucesor. bajo Pisistrato. que pretendia proveer de fiestas y cultos a su tirania. el nacimiento de la Historia y la estatuaria de Fidias: estamos en el siglo V. constituido par coros y danzas: el ditirambo. gracias a un poeta lirico. la hegernonla de Atenas. El nuevo drama fue can rapidez consagrado par la ciudad. hacia 550 a. el culto a Dionisos habia dado lugar a un floreciente genero. que sigue siendo el patron del genero: grandes poetas (seria mejor hablar de grandes empresarios teatrales). con material acarreado par el mismo y caras reclutados en cada lugar. Frfnico. la cornpeticion. que organizaba representaciones ditirambicas par los pueblos. el siglo clasico. y principalmente en la region de Corinto y de Sicione. Tespis. el siglo de Pericles.esnips. una institucion netamente civica. Parece ser que este genero se introdujo en el Atica. casi contemporaneos entre si. El resto es de sobras conocido: se instaJa el teatro en un terreno consagrado a Dionisos.El teatro griego La representacion Hacia finales del siglo VII antes de Cristo.comlweblLalia . desde el siglo IV has- www. Hay quien afirma que este mismo Tespis creo la "tragedia al inventar el primer actor. C. proporcionan a la representacion dramatica una estructura adu'ta y un profundo sentido historico: este auge coincide con el triunfo de la democracia.. en el pais de los dorios. se hizo cargo de el: el primer concurso ateniense de tragedias tuvo lugar el afio 538. Despues. entre religioso y literario.

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        70

        ta el final de la epoca alejandrina, con la excepcion de algunos rebrotes geniales de los que poco sabemos (Menandro y la comedia nueva), la decadencia del genera: obras mediocres, que se han perdido por eso misrno, y abandono progresivo de la estructura coral, que era la estructura especifica del teatro griego. Asi contada, esta historia conserva un caracter algo mitico. Algunos rasgos son vagos 0 al rnenos hipoteticos: en realidad no sabemos en absoluto como relacionar el teatro griego can el culto a Dionisos; y no hay que olvidar que hernos perdido casi la totalidad del repertorio: generos completos, el ditirambo, la cornedia siciliana, la comedia de Epicarrno, el drama satirico, del que apenas queda nada; centenares de obras: no conocemos bien mas que a tres poetas tragicos y un poeta comico de varias generaciones de autores drarnaticos: Esquilo, Sofocles, Euripides, Aristofanes: y la obra de estos autores no solo es puramente antologica (por ejemplo, siete tragedias de las setenta que escrioio Esquilo) sino que ademas esta mutilada: todas las trilogias tragicas estan incornpletas, salvo La Orestiada de Esquilo; como nos falta el Prometeo liberado ignoramos que solucion daba Esquilo al conflicto entre el hombre y los dioses. Otros aspectos mejor conocidos han sido, sin embargo, deformados por la imagen de la sincronia clasica: en su mas prestigioso periodo, e1 siglo V, el teatro griego no dispone sino de tecnicas rudimentarias: sus aspectos materiales se refinan y enriquecen (0 mas bien se complican) precisamente con la mediocridad de las obras: adernas, este tipo de teatro siguio teniendo un importante exito de publico durante toda su decadencia, de manera que, si aplicaramos criterios sociologicos en lugar de esteticos, resultaria totalmente invert ida la perspectiva historica, El mito del siglo v produce una imagen que exigiria bastantes retoques. Pero al menos contiene una verdad, nos inferrna que este teatro esta forrnado por un conjunto organizado de obras, instituciones, protocolos y tecnicas, es decir, posee una estructura. Y en su caso la estructura es especialmente importante, en la medida en que la especialidad de este teatro fue precisamente la sfntesis, Ia coherencia de codigos dramaticos distintos. Al inmovilizar el teatro griego en el siglo v, perdemos sin duda su dimension historica: pero ganamos una verdad estructural, es decir, una significacion. www.esnips.comlweblLalia

        71

        LA REPRESENTACr6N

        Las obras
        EI espectaculo griego de la epoca clasica comprende cuatro generos principales: e1 ditirambo, el drama satirico, la tragedia y la comedia. A los que podrtamos afiadir: el cortejo que preludiaba Ia fiesta, el comas, probable supervivencia de las procesiones (0, mas exactamente, de los monomios dionisiacos): y, aunque mas bien sean conciertos que representaciones, las audiciones tirnelicas, una especie de oratorios en los que los ejecutantes se situaban en la orquestra, en torno al thymele * o lugar consagrado a Dionisos. EI ditirambo nacio de determinados episodios del cuIto a Dionisos, en el siglo VII antes de Cristo, y probablemente cerca de Corinto, ciudad cornercial y cosmopolita. En seguida adquirio dos modalidades: una forma literaria y una forma popular, cuyo texto continu6 siendo (en su mayor parte) improvisado. Una vez que Tespis 10 traslada a Atenas, el ditirambo adquiere una regularidad; el auge del genera dramatico (tragedia y comedia) no Ie afecta en absoluto; las representaciones ditirambicas ocupaban los dos primeros dias de las Grandes Dionisiacas, antes de los dias consagrados a los concursos de tragedias y comedias. Era una especie de drama lirico cuyos temas, mitologicos y a veces historicos, recordaban mucho a los de la tragedia. La diferencia (capital) era que el ditirambo se representaba siempre sin actores (incIuso si habra monologos) y sobre todo sin mascaras ni vestuario. El coro era numeroso: cincuenta ejecutantes, entre nifios (menores de dieciocho afios) y hombres. El cora era ciclico, es decir que sus danzas tenian lugar en la orquestra, alrededor del thymele y no frente al publico, como en la tragedia. La musica utilizaba sabre todo modos orientales, era una musica de significaci6n tumultuosa (en oposici6n a los peanes apolineos): esta musica fue suplantando cada vez mas al texto y esto recalca la semejanza entre el ditirambo y la opera actual. De esos ditirambos, 10 unico que ha llegado hasta nosotros son algunos fragmentos mutilados de Pindaro, * Lugar de sacrificio, altar. En los teatros griegos, altar de Dionisos, situado en medio de Ia orquestra, en la cual se colocaba el jefe del coro para dirigir los rnovimientos. [T.J www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCR1TURA

        DE LO VISIBLE

        72

        Nuestra ignorancia sabre el drama satirico es casi igual, can el agravante de que este seguia de forma obligatoria a toda trilogfa tragica, S610 nos quedan de ese genero Los rastreado- . res de S6focIes, El Ciclope de Euripides y algunos fragmentos de Esquilo, recientemente hallados, El drama satfrico, que tambien procede del pais de los dorios, debio probablemente a Pratinas su introducei6n en Atenas, mas 0 rnenos por la epoca en que Esquilo comenzaba su carrera; fue can rapidez incorporado al complejo tragico (tres tragedias seguidas), que se convirti6 entonees en tetralogia. Esta muy proximo a la tragedia, por su estructura y el tema mito16gieo. Lo que 10 diferencia y, en consecuencia, 10 constituye es que el coro se compone obligatoriamente de Satires conducidos por Sileno, su jefe, padre nutricio de Dionisos (se le llamaba tambien, en Atenas, drama silenico), Este com tenia una gran importaneia, ya que era el actor principal; eso es 10 que le confiere su propio tono al genero, que de hecho es una «tragedia [ocosa»: pues los Satires son unos sinvergiienzas y unos golfos, una pandilla que organiza las bramas y las burlas (el drama satirico tiene un final feliz); sus danzas son de caracter grotesco; van disfrazados y enmascarados, En este tipo de teatro, las obras tienen una estructura fija, la alternancia de sus partes esta regulada, las variaciones de orden son infimas. Una tragedia griega comprende: un prologo, escena preparatoria con funcion expositiva (monologo 0 dialogo); la parodos, canto de entrada del cora; los episodios, parecidos a los actos de nuestro teatro (aunque de muy variada longitud), separados por cantos del cora acompafiados de danzas, que se llamaban stasima (la mitad del cora cantaba las estrofas y la otra mitad las antistrofas): el ultimo episodio, que a menudo consistia en la salida del coro, se llamaba exodos. La comedia reproduce una alternancia analoga de cantos corales y recitado. Sin embargo, su estructura es algo diferente; presenta, frente a la tragedia, dos elementos originales: en primer lugar el agon, el combate; esta escena, que corresponde al primer episodio de la tragedia, es una escena de discusi6n obligatoria y, al final de ella, el actor que representa las ideas del poeta triunfa sobre su adversario (pues la comedia ateniense es siempre una pieza de tesis); y, mas adelante, la pardbasis, sobre todo; esta parte viene a continuaci6n del agon: despues

        www.esnips.comlweblLalia

        73

        LA REPRESENTAC16N

        de retirarse (de forma provisoria) los actores, el coro se quita las capas, gira y avanza hacia los espectadores; una pardbasis (ideal) comprendia siete partes: un canto muy breve, la commation; los anapestos, discursos del corifeo (jefe del cora) al publico; el pnigos (ahogo), largo parlamento recitado sin respirar: y final mente cuatro partes simetricas, de estructura estrofica. Ni en la tragedia ni en la comedia (en esta todavia menos) eran necesarias (aunque se tendiera a ell as) las unidades de tiernpo y lugar; la accion se desplazaba euatro veees en Las mujeres etneanas de Esquilo. Al margen de las variantes (historicas 0 de autor), en esta estructura hay una constante, es decir, un sentido: la alternancia reglamentada de canto, relato y comentario. En efecto, quizas es preferible hablar de «relate» que de «accion»: en la tragedia (al menos), los episodios (nuestros actos) distan mucho de representar acciones, es decir, modificaciones inmediatas de las situaciones; a menudo la accion se refracta a traves de procedimientos de exposiei6n intermediaries, que al contarla la distancian; los relatos (de batallas 0 muertes), que se eonfian a una funci6n tipica, la del Mensajero, a escenas de respuesta verbal, que en cierto modo rerniten la acci6n a su superficie conflietiva (a los griegos les entusiasmaban estas escenas y es casi seguro que eran objeto de lectura publica, aparte de la representacion propiamente dicha). Apunta aqui el principia de dialectics formal que es la base de este teatro: la palabra expresa la acci6n, pero a la vez le sirve de pantalla: «Io que pasa» siernpre tiende hacia «10 que ha pasado». EI comentario del coro interrumpe peri6dicamente esta accion reIatada y obliga al publico a volver en S1 de una manera a la vez lirica e intelectual. Pues cuando el coro comenta 10 que acaba de suceder ante sus ojos, su comentario es ante to do interrogacion: al «10 que ha pasado» de los narradores responde el «cque va a pasar ahora?» del coro, de manera que la tragedia griega (pues nos referimos sobre todo a ella) es siempre un espectaculo triple: el de un presente (se asiste a la transformaci6n del pasado en porvenir), el de una libertad (lque hacer?) y el de un sentido (la respuesta de los dioses y de los hombres). Esta es la estruetura del teatro griego: alternancia organiea de la cosa interrogada (accion, escena, palabra dramatica)

        °

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        74

        y del hombre intcrrogante (coro, eomentario, palabra Iirica). Y esta estructura «en suspenso» es exaetamente la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le haeen. La misrna mitologia ya habia eonsistido en la imposici6n de un amplio sistema sernantico sabre la naturaleza, EI teatro se apodera de la respuesta mitologica y la utiliza como una reserva de nuevas preguntas: pues interrogar a la mitologia era interrogar a 10 que en su dia habia sido una respuesta completa. Al ser en sf mismo una interrogad6n, el teatro griego se situa entre otras dos interrogaciones: una religiosa, Ia mitologta; otra laica, la filosofia (del siglo Iva. C.). Y ciertamente este teatro constituye una via de secularrzacion progresiva del arte: S6focles es menos «religiose» que Esquilo, y Euripides menos que Sofocles, Al pasar la interrogacion a forrnas eada vez mas intelectuales, a1 mismo tiempo, 1a tragedia ha ida evolucionando hacia 10 que hoy Ilamamos el drama, 0 sea, la eomedia burguesa, que se basa en los eonflictos de los caracteres, y no en los de los destines. Y es precisamente la progresiva atrofia del elementa interrogador, el cora, 10 que ha marcado tal cambia de funcion. En la comedia se da la misma evolucion: al abandonar la critica de la sociedad (aun cuando la respuesta fuera regresiva), la comedia politica (la de Aristofanes) se convierte en eomedia de intriga a de caraeteres (con Filem6n y Menandro): l.a «verdad» del hombre pasa a ser entonees objeto de tragedia y comedia; es decir, se ha aeabado, para el teatro, el tiempo de las preguntas,

        Las insti tuciones
        (Teatro religiose 0 teatro civil? Los dos juntos, por supuesto: no era posible otra eosa en una sociedad en la que se descocia la idea del Iaicisrno. Pero estos dos elementos no tienen el mismo valor: la religi6n (serfs mejor hablar del culto) domina el origen del teatro griego y continua presente en las instituciones que 10 regulan en su estado adulto; no obstante, 10 que le da su sentido es Ia ciudad: son sus caracteres adquiridos los que constituyen su ser, mas que sus caracteres innatos. Y si par

        www.esnips.comlweblLalia

        75

        LA REPRESENTACION

        el momento dejamos a un lado la cuestion del cora (que por otra parte es un elemento religioso traspuesto), el culto dionisiaco esta presente en las coordenadas del espectaculo (tiempo y espacio), no en su sustancia. Es cosa sabida que las representaciones teatrales no podian tener lugar mas que tres veces al ana, con ocasion de las fiestas que se celebraban en honor de Dionisos. Por orden de importancia, estas eran: las Grandes Dionisiacas, las Leneas y las Dionisracas Campestres, Las Grandes Dionisiacas (0 Dionisiacas de la Ciudad) eran una gran fiesta ateniense (a la que la hegemonia de Atenas proporciono rapidamente un caracter panhelenico) que tenia lugar a1 comienzo de la primavera, a finales de maTZO; duraba seis dias y normalmente incluia tres concursos (ditirambo, tragedia y comedia); en las Grandes Dionisiacas estrenaron la mayor parte de sus obras Esquilo, Sofocles y Euripides. Las Leneas, mas exactamente Dionisiacas del Lenaion, tenian lugar en enero; esta fiesta era exclusivamente ateniense, mas sencilla que las Grandes Dionisfacas: no duraba mas que tres 0 cuatro dias y no incluia concurso de ditirambos, Las Dionisiacas Campestres tenian lugar a finales de diciembre en los demos (burgos) del Atica; los demos pobres honraban al dios con un simple cortejo; los mas ricos organizaban un concurso de tragedia y comedia; pero solo se presentaban obras ya estrenadas, salvo en los demos muy ricos como El Pireo, donde, segun Socrates, llego a estrenarse una obra de Euripides. En todas estas fiestas, el teatro (hablando con propiedad, el lugar desde donde se ve) estaba edificado en terrenos dedicados a Dionisos. La consagracion del Iugar del teatro entrafiaba la consagracion de todo 10 que alli sucedia: los espectadores Hevaban la corona religiosa, los ejecutantes eran sagrados y, a la inversa, el delito se convertia en sacrilegio. En este lugar consagrado habia dos espacios que testimoniaban de manera mas precisa el culto del dios: en la orquestra, probablemente dominada por la estatua de Dionisos, instalada alli con gran pompa al inicio de la fiesta, ese Iugar era el thymele; y ique era el thymele?, * quizas un altar, quizas una fosa destinada a recoger la sangre de las victimas; en todo caso, un lugar de sacrificio; y en la cavea, es decir, el conjunto de las gradas, ciertos Iuga• Vease nota de la pagina 71. [T.]

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        76

        res reservados al clero de los distintos cultos atenienses (clero ocasional siempre, segun se sabe, ya que la sacerdotisa se elegla echandolo a suertes, 0 se compraba, pero jarnas era vocaciorial): el derecho sabre estes lugares honorificos se llamaba proedria y se hacia extensive a los altos dignatarios y a ciertos invitados. Como puede verse, se trataba de instituciones marginales: una vez en marcha la representaci6n, ya no volvia a intervenir en su desarrollo ningun elemento del culto (aparte, quiza, de algunas evocaciones mortuorias 0 divinas). No obstante, suele atribuirse un origen religioso a la sustancia misma del espectaculo griego, que en la epoca clasica ya estaba claramente secularizado. (Cual es exactamente este origen? El origen no se presta a discusi6n; 10 que es pura hip6tesis es el modo de filiacion. La hip6tesis mas conocida es la de Aristoteles: la tragedia habria nacido, para el, del drama satirieo, y este del ditirambo; la comedia habria seguido un camino diferente y provendria de los cantos falicos: Arist6teles no trata la relaci6n entre el ditirambo y el culto a Dionisos, y es este punto el que los Modernos se han empefiado durante largo tiempo en explicar. Pero, (es que acaso la filiaci6n interna entre los tres primeres generos es exacta? Hoy en dia se tienen serias dudas sobre el particular; se cree que tan 5610 el ditirambo, el drama satirico y la comedia tienen algo que ver can Dionisos (la tragedia seria un caso aparte), y que la filiaci6n seria directa en cada genero: en resumen, que Ia tragedia ya no seria, como decia Aristoteles, la revelacion progresiva de una esencia (la de la imitaci6n de caracter serio). El culto a Dionisos, mezclado can elementos orientales, implicaba autenticas danzas de posesion, en las que entraba en trance la tiasis del dios (su hermandad), simbolo de su cortejo. La danza ciclica 'del ditirarnbo reproducirta las rondas colectivas de posesos presos de la mania divina, y sabemos, gracias a costumbres orientales que aim estaban en vigor en el siglo pasado en el Islam, que estas rondas 0 giros eran simultaneamente expresi6n y exorcismo de la histeria colectiva. En cuanto al drama satfrico, tendria una doble ascendencia cultural: par una parte, las danzas, consistentes en saltos sin' concierto, serian una reproducci6n de la mania individual (y no de la colectiva), que se ha podido asimilar al gran ataque convulsivo www.esnips.comlweblLalia

        77

        LA REPRESENTACl6N

        de Charcot; y por otra, los disfraces (pues los Satires van disfrazados y can mascaras) provendrian de antiquisimos carnavales, constituidos par mascaras equinas (el caballo era considerado por entonces un animal infernal). Par ultimo, la comedia, 0 al menos su parte inicial (parodos, agon y pardbasis), seria una prolongacion de los comoi, representaciones de mascaras ambulantes, animadas par jovenes enmascarados, que daban comienzo a las ceremonias del culto. Resumiendo mucho, queda claro que el lazo que une el culto dionisiaco a estos tres generos seria, par asi decirlo, de orden fisico: la posesion 0, con mas precision, la histeria (ya conocernos la relaci6n entre su naturaleza y la de los comportamientos teatrales), en la que la danza es, a la vez, satisfacci6n y Iiberacion, Ouizas es en este contexto en el que hay que entender la noci6n de la catarsis teatral; esta noci6n, que procede de Aristoteles, ha constituido el tema de la mayor parte de los debates sobre la finalidad de la tragedia, desde Racine hasta Lessing. iTiene la tragedia la funci6n, sumamente utilitaria, de «purgar» todas las pasiones del hombre, suscitando en ella piedad y el temor, 0 bien s610 la de liberarle de este temor y esta piedad? Se ha discutido mucho sobre la naturaleza de estas pasiones, objetos y metas de la imitaci6n teatral. No obstante, es mas ambigua todavia la nocion misma de catarsis: ise trata de «arrancar la pasi6n de raiz» como tan bellamente expresa Corneille 0, mucho mas modestamente, de depurarla, de sublimarla, eliminando tan solo los excesos irracionales (Racine)? Seria inutil privar a este debate de toda la autenticidad recibida de la historia; pero desde un punto de vista hist6rico resulta un poco vano; ni Corneille, ni Racine, ni Lessing podrian haberse hecho una idea del contexto, a la vez mistico y, por decirlo aS1, medico, que proporciona probablemente su verdadero sentido a la noci6n de catarsis drarnatica: en terminos elinicos, la catarsis es mas 0 menos el desenlace de la crisis histerica: en terminos misticos, designa tanto la posesi6n como la liberaci6n del dios, posesi6n en vista de una Iiberacion; este tipo de experiencias es dificil de traducir al vocabulario dentifico de nuestra epoca, sobre todo si hay que asociarlas a una representacion teatral (a pesar de que el psicodrama y el sociodrama les confieren de nuevo cierta actualidad); 10 unico que podemos hacer es arriesgar la opini6n de que el teatro antiguo,

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        78

        en la medida en que surgia del culto a Dionisos, constituia una «experiencia total», que mezclaba y resumia estados intermedios, incluso contradictorios, en resumen, una conducta premeditada de «desposeimiento», 0, dicho con un terrnino mas insipido, pero mas moderno, de «extrafiamiento». Y la tragedia (que? Parad6jicamente, el mas prestigioso de los generos patrocinados por Dionisos no parece deberle nada, al menos en forma directa, al culto del dios: gracias a los generos propiamente dionisiacos, la ciudad, simplemente, se habia vuelto receptiva hacia una nueva forma drarnatica elaborada por sus poetas; la tragedia seria, en esencia, una creacion propiamente ateniense, a la que el dios, por simple vecindad, habria concedido su teatro y su patrocinio. Si asi fuera, ya no necesitarfamos imaginar ninguna relacion de caracter entre Dionisos y la tragedia (relaci6n que siempre ha resultado forzada). Dionisos es un dios complejo, dialectico incluso; a la vez dios infernal (del mundo de los muertos) y dios de la renovacion: podrtarnos decir que es el dios de la contradiccion misma, Es verdad que, al civilizarse, es decir al pasar al rango de las instituciones civiles, los generos dionisiacos (ditirambo, drama satirico y comedia) se depuran, simplifican y apaciguan el caracter inquietante del dios: es una simple cuestion de enfasis. Pero, en cuanto a la tragedia, su autonomia es flagrante: nada, en la tragedia, puede proceder de 10 irracional dionisiaco, ya sea demoniaco 0 grotesco. Todo esto lleva a recalcar con fuerza el caracter civil del teatro griego, sobre todo en 10 que se refiere a la tragedia: es la ciudad la que le ha conferido su esencia. La ciudad, es decir, Atenas, ciudad y estado al mismo tiempo, municipalidad y nacion, sociedad restringida y «mundia1». (Como se inserta e1 espectaculo en esta sociedad? Se inserta gracias a tres instituciones: la coregia, el theoricon y el concurso. El teatro griego es un teatro ofrecido legalmente por los ricos a los pobres. La coregia es una liturgia, es decir, una obligacion impuesta oficialmente por el Estado a los ciudadanos ricos: el corega se encargaba de instruir y equipar a un coro, El numero de los ciudadanos a los que, por su fortuna, se les podia imponer una liturgia (existian otras, aparte de la coregia) era, en la epoca clasica, de unos mil doscientos entre los cuarenta mil ciudadanos que habia en el Atica; el arconte designaba los coregas del ana, www.esnips.comlweblLalia

        79

        LA REPRESENTACI6N

        evidentemente tantos como coros admitidos a concurrir; las cargas financieras eran muy pesadas: el corega tenia que alquiIar la sala para los ensayos, pagar el equipo, suministrar bebidas a los ejecutantes, hacerse cargo del jornal de los artistas: los gastos de una coregia tragica se han evaluado en unas veinticinco minas, y en quince los de una coregia cornica (la mina equivalia aproximadamente a cien jornadas del salario de un obrero no especializado). Can el empobrecimiento del Estado (al final de la guerra del Peloponeso) se permitio que se asociaran dos ciudadanos para castear una sola caregia: la sincoregia. Mas tarde desaparecio la coregia y su lugar fue acupada por la agonothesia: alga asi como un secretariado general de espectaculos, cuyo presupuesto, en principia, se nutria del Estado, pero, de heche, del propio comisario (designada par un afio), al menos parcialmente. Es evidente que se puede establecer una relacion entre el empobrecimiento progresivo de las fortunas y la desaparicion del coro. En principia, la entrada al teatro era gratuita para todos los ciudadanas; pero, como habra aglomeraciones, se establecio al principia un derecho de entrada de dos obolos par cada dia de espectaculo (el tercio del jornal de un obrero no cualificado). Este derecho, poco dernocratico, que perjudicaba a los pobres, se abolio en seguida y fue reernplazado por una subvencion del Estada a los ciudadanos pobres: fue Cleofon hacia 410 quien decidio otorgar esta 5 ubvencion , dos obolos par cabeza (un diobolo) y la institucion recibi6 el nambre de theoricon, La caregia y el thearicon son las instituciones que garantizan la existencia material del espectaculo, Aim queda una tercera institucion -y no es precisamente la menos importanteque garantiza el control de la democracia sabre la calidad (y no hay que olvidar que el control de la calidad es siempre una censura ideo16gica): el concurso. Sabemos de la importancia del agon, de la competicion, en Ja vida publica de los griegos de la Antigliedad; hoy en dia, tan s610 las instituciones deportivas admitirian comparaci6n, y eso a duras penas, ieual es la funci6n del agon desde el punto de vista de la sociedad? Sin duda alguna, la mediatizad6n de los confIictos sin caer en la censura. La competici6n permite que se conserve el objeto de los antiguos duelos (iquien es el mejor?), pero le da un sen-

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        80

        tide nuevo: lquien es el rnejor en relacion a las cosas, quien es el mejor en el dominio, no del hombre, sino de la naturaleza? La naturaleza es, en este caso, el arte, es decir, una representacion completa de los valores religiosos e historicos, morales y esteticos, y tal hecho sigue siendo, si no singular, al menos raro: rara vez el arte se ha vista sometido a semejante regimen de competicion desinteresada. La mecanica de los concursos dramaticos era complicada, pues los griegos eran muy puntillosos acerca de la sinceridad de sus competiciones. Ya vimos c6mo el arconte era quien designaba a los coregas; tambien establecia la lista de los autores admitidos a concurso (el poeta, al principia, era autor y actor, mas tarde escogia a sus propios actores y finalmente acab6 instituyendose un concurso de tragicos en las Grandes Dionisiacas); la reuni6n de los coregas (y su coro), por una parte, y de los poetas (y su cornpafila), par otra, se echaba a suertes de manera democratica, es decir, en Ia Asamblea del pueblo. Habfa tres concursantes para la tragedia (cada una con una tetraIogia) y tres (mas tarde fueron cinco) para la comedia. Cada obra no se representaba mas que una sola vez, como es natural, al menos en el siglo v: mas tarde hubo reestrenos: todos los concursos estaban precedidos por la representaci6n de un clasico (Euripides, sobre todo), En cuanto acababa Ia fiesta comenzaba el juicio, que se confiaba a un jurado de ciudadanos, designados por sorteo ados niveles: en la constituci6n del jurado (diez ciudadanos), 0 sea, antes de las representaciones, y tras la votaci6n, momenta en que un nuevo sorteo eliminaba definitivamente todos los sufragios, menos cinco. Habia premios para el corega, para el poeta y, mas tarde, para el protagonista (trtpode 0 corona). Un dictamen oficial grabado en marmol cerraba el concurso. Cuesta trabajo imaginar instituciones mas solidas, lazos mas apretados entre una sociedad y su espectaculo, Y como Ia sociedad era democratica en la epoca en que culminaba el arte del espectaculo, el teatro griego se ha convertido facilmente en el modelo del teatro popular. Sin embargo, conviene recordar que, por admirable que fuera, la democracia ateniense no correspondia ni a las condiciones ni a las exigencias de una democracia moderna. Ya hernos dicho que era una democracia aristocratica: dejaba fuera a los metecos y a los esclavos: tan www.esnips.comlweblLalia

        81

        LA REPRESENTACI6N

        solo habia cuarenta mil ciudadanos entre los cuatrocientos mil habitantes del Atica; estos ciudadanos podian participar, libre y abundantemente, en las fiestas, en los espectaculos, en la medida en que otros hombres trabajaban para ellos, Pero en este restringido grupo, en el que todo eJ mundo se conocia una vez constituido, reinaba una responsabilidad civica de una fuerza que hoy nos parece inconcebible -y esto seria una diferencia mas entre la democracia ateniense y la nuestra-; decir que el ciudadano ateniense participaba en la cosa publica no es suficiente: real mente gobernaba, inmerso en el poder por cornpleto, gracias a numerosas asambleas de gestion de las que formaba parte. Y, sobre todo -nueva singularidad=-, esta responsabilidad era obligatoria, es decir, constante, unanirne: enmarcaba la mentalidad del ciudadano, no podia hacerse, sentirse 0 pensarse nada que no se situara en un horizonte CIVICO. GTeatro popular? No. Mas bien teatro ctvico, teatro de la ciudad responsable.

        Los protocolos
        Es necesario completar este cuadro de las instituciones con un cuadro de las costumbres, pues un espectaculo no tiene sen" tido mas que en cuanto se articula sobre la vida material de sus usuarios. El teatro griego es un teatro esencialmente festivo. Suscita una fiesta anual que puede durar varios dias, Ahora bien, la solemnidad y la extension de semejante creencia conlleva dos consecuencias: prirnero, una suspension del tiempo; sabemos que los griegos no conocian el descanso semanal, nocion de origen judio; solo vacaban con ocasion de las fiestas religiosas, muy numerosas, por cierto, Al asociarse a la interrupcion del tiempo de trabajo, el teatro instauraba otro tiempo, el tiempo del mito y de la conciencia, que podia ser vivido, no como ocio, sino como otra vida. Pues este tiempo en suspenso, por su propia duracion, se convertia en un tiempo saturado. Habria que recordar ahara hasta que punto los dias de fiesta estaban repletos. Antes de la fiesta se celebraba el proagon,

        www.esnips.comlweblLalia

        LA ESCRITURA

        DE LO VISIBLE

        82

        una especie de desfile en el que los poetas designados y su campania se presentaban ante la muchedumbre. EI primer dia estaba consagrado a una procesion que sacaba del templo la estatua de Dionisos y la instalaba en el teatro con toda solemnidad; esta procesi6n se remataba con una hecatombe de toros, cuya carne se asaba alli mismo y se distribuia entre la multitud. Entonees seguian dos dtas de representaci6n ditirambica: un comas 0 cortejo, la noche del segundo dia; tres dlas de representaciones dramaticas despues: una tetralogia cada manana (tres tragedias y un drama satirico, seguidos de un entreacto de media hora) y una comedia cada tarde a prirnera hora. Antes de la representaci6n propiamente dicha habia otras solemnidades, es decir, otros espectaculos: la entrada de los personajes honorables de la proedria; la exposici6n en la orquestra del tributo de oro entregado por las ciudades aliadas; el desfile de los «pupilos de la naci6n» completamente armados; la proclamaci6n de los honores conferidos a algunos ciudadanos; una lustraci6n hecha con la sangre de un cerdo joven; y el toque de trompeta que anunciaba el comienzo del espectaculo propiamente dicho. Asi que estos festivales de la antigua Grecia eran verdaderas «sesiones» (las Grandes Dionisiacas duraban seis dias y cada matinal tragica unas seis horas, desde el amanecer basta el mediodia, y despues vuelta a empezar) y durante estas la ciudad vivia teatral men te, desde Ia mascara que babia que ponerse para asistir a la procesi6n inaugural hasta la mimesis del espectaculo mismo. Pues en este teatro, frente a 10 que sucede en nuestro teatro burgues, no babia ruptura fisica entre espectaculo y espectadores: la continuidad quedaba asegurada por dos elementos fundamentales, que en epoca reciente ha intentado recuperar nuestro teatro: la circularidad del espacio escenico y su apertura. La orquestra del teatro griego era un circulo perfecto (de unos veinte metros de diametro). Las gradas, adosadas en general a la ladera de una colina, abarcaban poco mas que un semicfrculo. Al fonda, una construcci6n cuyo interior servia de bastjdores y el muro frontal de apoyo a los decorados: la skene. iD6nde tocaban los musicos? Al principio, siempre en la orquestra, cora y actores todos mezclados (posiblemente eran los actores los unicos que disponian de un estrado poco eleva-

        www.esnips.comlweblLalia

        83

        LA REPRESENTACI6N

        do, can varies escalones, situado ante la skenei; mas tarde (a fines del siglo IV), se situo ante la skene un proskenion, estrecho aunque elevado, en el que se desarrollaba la accion, a medida que eI cora iba perdiendo importancia. Al comienzo, el cdificio era totalmente de madera y el suelo de la orquestra de tierra apisonada; los primeros teatros en piedra datan de mediados del siglo IV. Esta claro que 10 que hoy dia llamamos eseena (eonjunto de Ia skene 0 del pros ken ion) no tuvo una funcion verdaderamente organics en el teatro griego: aparece como un apendice tardio, como pedestal de Ia accion. Ahara bien, Ia esccna en nuestro teatro supone la frontalidad de la accion, la distribucion fatal del espectaculo en un derecho y un reves. En el teatro antiguo no existe nada parecido: el espacio eseenieo es voluminoso: hay analogia, comunidad de experiencia, entre el «fuera» del espectaculo y el «fuera» del «espectador»: es este un teatro Iiminar, que se desarrolla en el umbral de las tumbas y los palacios: este espacio conico que se ensancha hacia arriba y se abre hacia el cielo, tiene la funci6n de amplifiear la noticia (es decir, el destino) y no Ia de sofocar la intriga. La circularidad constituye 10 que podriamos Hamar una dimension «existencial» del espectaculo antiguo. Otra: el aire Iibre. Se ha pretendido imaginar este teatro de la manana, de la aurora, como algo lleno de pintoresquisrno: la muchedumbre abigarrada (los espectadores se vestian de fiesta y lIevaban coronas, como en toda ceremonia religiosa), Ia purpura y el oro de los vestuarios teatrales, el brillo del sol, el cielo del Atka (habria que rnatizar: las fiestas de Dionisos se celebraban en invierno 0 a finales de invierno, mas que en primavera). Todo esto significa olvidar que el sentido del aire libre es la fragilidad. Al aire libre, el espectaculo no puede convertirse en un habito, es vulnerable, por tanto irreernplazable: la inrnersion del espectador en la cornpleja polifonia del aire Iibre (el sol que se mueve, el viento que se levanta, los pajaros que vuelan, los ruidos de la ciudad, las corrientes de frescura) restituye al drama la singularidad de un acontecimiento. La sala oscura y el aire libre no poseen el mismo dominio imaginative: el de la primera es evasivo, el de la segunda participativo. En cuanto al publico que cubre las gradas -hecho bien conocido hoy gracias a los espectaculos deportivos=-, aparece

        www.esnips.comlweblLalia

        Asi se establecia una doble cohesion: de la masa a la escala del teatro entero. en este ultimo la musica predomina en detrimento del texto y de la danza. a diferencia de las salas y estadios modernos. Esta masa. la musica y la danza. que queda relegada a intermedios (ballets). de los ciudadanos: catorce mil plazas aproximadamente en Atenas (la sala del palacio de Chaillot tan solo contiene entre dos y tres mil). por medio de la representacion www. funcion. comprendia letras y canto (los coros se componlan facilmente a base de aficionados. 0 union consustaneial de la poesia. las plazas corrientes tarnbien estaban reservadas par lotes a ciertas categorias de eiudadanos: los miernbros del Senado. los extranjeros. todos surgen de un mismo marco mental eonformado par una educacion que. a todo ello hay que afiadir el ultimo de los protocolos de posesion: la comida. sabre todo en relacion al total. y los generosos coregas hacian circular vino y pasteles. bajo el nornbre de «rnusica». es decir. quizas habria que referirse al sentido de la educacion griega (al menos segun la definicion de Hegel): el ateniense. estaba muy estructurada: ademas de los asientos del proedro. que podian sobrepasar la primera fila. sexo.LA. el numero de plazas es considerable.esnips. Para aproxirnarse a una imagen veridica de la coreia. Ni siquiera nuestro teatro Iirico puede darnos una idea de 10 que era la coreia. mas bien modesto. los etebos. y no eostaba ningun esfuerzo reclutarlos). por asi decirlo. y ya se sabe hasta que punta la integraci6n de un grupo fortalece sus reacciones y estructura su afectividad: se producia una autentica «instalacion» del publico en el teatro. a la escala de los grupos homogeneos par edad. 10 que define a la coreia es la absoluta equivalencia de los lenguajes que la componen: todos son. en cambio. las mujeres (que en general se sentaban en las gradas mas altas). en particular.comlweblLalia . Las tecnicas La tecnica fundamental del teatro griego es una tecnica de sintesis: la coreia. «naturales». se comfa y se bebia en el teatro. ESCRITURA DE LO VISIBLE 84 transformado par la masa.

        compuesta en trimetros yambicos (la catalogue). manifiesta su Iibertad: precisamente la libertad de transformar su cuerpo en organo del espiritu. 10 que la distingue de la nuestra es que su expresividad esta codificada. al menos en la epoca clasica: pues Euripides utiliza ya un estilo mas florida. La que mas nos cuesta imaginar respecto a 1a coreia es la danza. por un lexico comp1eto de los modos musicales: 1a rmisica griega era eminente. 0 mas bien la pa1abra en general.comlweblLalia . claramente significante. flauta de dos tubos can lengiieta tocado par un musico que se sentaba en el thymele. y. la paracatalogue. indudablernente. como es sabido. pero en abso1uto melodica.estaba absolutamente calcado sobre el metro poetico: cada medida correspondia a un pie. cada nota a una silaba. comO el canto. la paracatalogue era probablemente una declamaci6n melodrarnatica. en un tono elevado. iSe trataba de autenticas danzas 0 de simples evoluciones ritmicas? Lo unico que sabemos es que era necesario distinguir los pasos (phorai) de las tiguras (schemata). compuesta en tetrarnetros: mas enfatica que la palabra hablada. pues aqui solo tratamos de definir una tecnica. estas tiguras podian llegar. La que vale la pena sefialar con respecto a esta musica (desaparecida casi par comp1eto: tan solo nos ha llegado un fragmento del coro del Orestes de Euripides). sostenida par la flauta (como el melos).esnips. cantada al unisono 0 a la octava. se distribula en tres modalidades de presentacion: una expresion drarnatica. pero recto tono. escrita en diversos metros (el melos 0 canto). La musica era monodica. que obligara al poeta a buscarse un compositor profesional. una expresion lfrica. cantada. monologo 0 dialogo. y su significacion se basaba mas en la convenclon que en un efecto natural. Sabemos que la poesia. por ultimo. con vocalizaciones. una expresion intermedia. a la pantomima: habia pantomimas de manos y dedos (quironomia): una de elias era celebre: la que habia inventado el corifeo de Pratinas para Los siete contra Tebas y que representaba la batalla «como si se estuviera viendo». hablada. Lo que resulta mas notable de estas dan- www.85 LA REPRESENTACION cornpleta de su corporeidad (canto y danza). con e1 solo acompafiamiento (tambien al unisono) del aulos. El ritmo ~ste es uno de los aspectos mas notables de 1a coreia.

        utilizaban normalmente la paracatalogue. su volumen no vario a 10 largo de toda la epoca clasica: entre doce y quince coreutas para la tragedia. podian cantar perfectamente e. Frente a 10 que Ie obligamos a hacer en las reconstrucciones modernas. en todo caso. En cuanto al coro. poco a poco se iran atrofiando sus funciones y llegara un dia en www. por 10 menos. en resumen. un mismo actor tenia que representar varios papeles sucesivos: de modo que en Los Persas de Esquilo un mismo actor era la Reina y Jerjes y el otro el Mensajero y la sombra de Daria. aunque ante todo dialogaban. Tespis a Frmico franquearon el umbral e inventaron el primer actor. incluso bailar. es decir. cuyos elementos eran perfectamente conocidos pOT todos los espectadores: las danzas se «Jeian»: su funcion intelectiva era tan importante. como a menudo el numero de los personajes excedia al de los actores. participa. esta fuera de dudas que el cora no recitaba. transformando asi el relato en imitacion: de este modo nacio Ia ilusion teatral. a partir de Euripides. y veinticuatro para la cornedia. pero los actores y el corifeo. este tendia a construirse a base de escenas de noticias 0 discusiones. los diferentes codigos de la coreia (ya hemas vista hasta que punta el elemento sernantico era importante). sin actuar pero comentandolo todo. Esos eran. le apoya 0 Ie interroga.esnips. el cora. Esquilo creo el segundo actor y Sofocles el tercero (ambos rnuy dependientes del protagonista).LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 86 zas es la expresividad. Mas tarde disminuyo la importancia de su papel (aunque no tan rapidamente su volumen): al principio. sino que cantaba siempre. Ie rodea Iisicamente. el cora dialoga can el actor por boca del corifeo. contando el corifeo. ya que Racine todavfa llamaba a los suyos «aetores») surgen poco a poco de entre una masa indiferenciada. la constitucion de un autentico sistema semantico. como su Iuncion plastica 0 emotiva. no debemos olvidar que los «personajes» (nocion moderna. pues.comlweblLalia . representa plenamente a la colectividad humana que se enfrenta con el acontecimiento y pretende comprenderlo. lSe solian confiar a ejecutantes adecuados? En absoluto. La funcion de jefe de cora (exarchon) constituia una preparacion para la institucion de un actor. a eausa de esta particular economia del teatro griego. de modo que no hicieran falta mas de dos personajes. par otra parte.

        La expresion de las mascaras tiene su historia. la mascara esta al servicio de una metafisica de las esencias psicologicas: no escondian. cuya www. que es exactamente la historia del realismo en la antigUedad. los matices. sabre todo en la comedia.87 LA REPRESENTACI6N que las partes corales no seran mas que intermedios sin ligaz6n organica can la pieza en sf. constituia una fund on capital de la ilusion tragic a. por general que fuera. ciertamente constituia un antecesor del maquillaje actual. Pero indudablemente su fun" cion mas profunda ha variado a 10 largo de las epocas: en el teatro helenistico. y a veces por una barba postiza. la mascara es patetica hasta la exageracion de rasgos desmesuradamente convulsos. Las mascaras estaban hechas de trapos estucados. sino que exhibian. todos los ejeeutantes. 0 un modo de ser: son las mascaras de caracter. en la epoca de Esquilo. en la epoca clasica. las sonrisas. Salvo en el ditirambo.comlweblLalia . por el contrario. cada uno de los cuales se corresponde evidentemente can un trabajo. como de ultraturnba: mezclando la inhumanidad con una humanidad enfatizada. en primer lugar. eoloreados y prolongados por una peluca. (Para que servian las mascaras? Podemos mencionar dos utilizaciones superficiales: permitir que los rasgos se distingan de lejos y encubrir las diferencias de los verdaderos sexos. aumento del nurnero y del papel ejercido por los acto" res. levemente atravesada por una ligera arruga en la frente. es decir.esnips. la frente solia ser desrnesuradamente elevada: esta alta prominencia frontal se llama oncos. extrafia. al censurar la movilidad del rostro. en la epoca helenistica. la mascara no tenia una expresion determinada. las lagrimas. segun tipos. se da un triple movimiento con" vergente: deterioro de las fortunas y del celo civico (como ya vimos). cavernosa. coro y actores. sin reemplazarlos par ningun signa. haciendola profunda. Pero antes. llevaban mascaras. reticencia por parte de los ricos a Ia hora de asumir la coregia. ya que eran hombres los que desempefiaban los papeles de mujer. recubiertos de escayola. al alterar la voz. parece ser que su funcion era exactamente la contraria: desorientaba. era una superficie neutra. en Ia tragedia. en segundo lugar. reduccion de la funcion coral a simples inter" ludios. y otros rasgos (color del pelo 0 la tez) se clasifican. evolucion des de la interrogacion tragica hacia la verdad psicologica. una ectad. gracias a su tipologia.

        Hacia finales del siglo v. Pero Sofodes. 0 al rnenos el de su gran sacerdote. montados sobre ejes. mas giratorios. los periactos: consistian en dos pris-. palacio. los escen6grafos. las tierras extranjeras. pronto se estableci6 una tipologla sumaria de los lugares representados: paisaje silvestre para el drama satirico. Real. tienda de campafia. Al comienzo se trataba de una simple construccion de madera. son como una exageracion del ancos. porque su estructura era la del traje griego: tunica. 10 lejano (en Atenas ese lado daba a la campifia atica). paisaje rustico www. clarnide: irreal. de una manera convencional. de una riqueza (colores y bordados) evidentemente desconoeida en la vida real (la irreaIidad del traje cornice es menor: una tunica acortada que dejaba ver el falo de cuero que exhibian los personajes masculines). a este decorado central (y frontal) le fueron afiadidos dos decorados laterales. vivienda para Ia comedia. y el de 1a derecha. sujetos bajo la ropa por una malla. inmediatas (el lado del Pireo). es decir. cuyas distintas caras casaban con uno u otro decorado central. el esbozo de un codigo vestimentario: el manto purpureo de los reyes. la Jarga tunica de punto de lana de los adivinos. las tierras proximas. A partir de la Comedia nueva el decorado de la izquierda (del espectador) sirvi6 para prolongar. templo. al igual que en el caso de las mascaras. En cuanto al coturno. introdujeron el decorado pintado sobre una lana movil tendida a 10 largo de la skene: una vulgar pintura. nos planteamos respecto a estas tecnicas-> fue mucho mas rapido en cuanto al decorado. al menos en su version de calzado de plataforma alta. que simulaba de manera rudimentaria un altar. manto.com/web/Lalia . La misma funcion tiene el disfraz. como modernos. Ademas del traje basico habia ciertos «emblemas» particulares.esnips. El esfuerzo realista -ya que esta es la cuestion que. los harapos de la miseria. Naturalmente.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 88 mision es dejar que se eapte la comunicacion entre los dioses y los hombres. fue un apendice tardio. a la vez real e irreal. el negro del luto y la desgracia. helenistico: la sobreelevacion del actor acarreo en seguida un aumento ficticio de su corpulencia: vientre y pecho postizos. al menos en su version tragica. y Esquilo en sus ultimas obras. porque es el traje del dios (Dionisos). una tumba 0 una roca. pero que en seguida se puso en manos de disenadores especializados.

        c:Fue un teatro realista? Pronto manifest6 germenes de un realismo al que tendio a partir de Esquilo. trampas. Este amplio esfuerzo realista ira complicandose de generacion en generaci6n. en el theologeion. tambien ha sido psicol6gica. convencionalidad del vestuario. escasez de los actores. escaleras subterraneas y ascensores permitian la aparicion de los dioses infernales y los muertos. la distegia (0 «segundo piso») era un practicable que permitia a los actores cornunicar con los techos 0 con el piso superior del edificio del fondo (sabre todo en el teatro de Euripides y Arist6fanes). toda esta maquinaria tiene un sentido general: «dejar ver el Interior».esnips. viola un secreto. en situacion de reposo. importancia del coro: pero. Estas maquinas Ilegaran a ser muy complicadas en la epoca helenfstica. en el que la ilusion teatral oscila en un incesante vaiven entre un intenso simbolismo y una realidad inmediata. todo 10 mas. por ultimo. a veces. aunque este primer teatro tragico aun conllevaba numerosos rasgos de distanciamiento: impersonalidad de las mascaras. los dioses aparedan sabre la skene. de todos modos. una pantalla m6vil destinada a la preparacion de algunas escenas. los palacios 0 el Olimpo. simbolismo del decorado. se cuenta que los espectadores de La Orestiada echawww. el rnechane servia para hacer volar por los aires a los heroes y los dioses: consistfa en una guia cuyo cable estaba pintado de gris para que no fuera visible. fuera de las puertas de palacio: otro. Hasta el teatro romano no hubo telon delante de los decorados. 0 saloncito de los dioses. en su habitaculo. haee mas densa la analogia. el interior de los infiernos.comlweblLalia . es logico que se desarroUe a la par que el «aburguesamiento» del drama antiguo: su funcion no se ha limitado a ser realista (al comienzo) o maravillosa (al final). y se servira de una valiosa tecnica: las maquinas. plataforma sobre ruedas que transportaba los cadaveres ante el espectador. no es posible definir el realismo de un arte sin tener en cuenta el grado de credulidad de los espectadores: remite fatalrnente a los marcos mentales de los que 10 reciben. suprime distancias entre el espectador y el espectaculo: por 10 tanto. Unas tecnicas alusivas sumadas a una fuerte credu1idad constituyen 10 que podriamos llamar un «realisrno dialectico». el ekkyklema. habia una para exteriorizar las escenas interiores de homicide.89 LA REPRESENTACI6N o marino para la tragedia. Par debajo de tanta diversidad.

        se inspiran en los principios de la coreia para crear la opera. musicos. el de Esquilo. mas tarde. a las que se pide que sean plausibles: 10 que pasa en escena ya no es un signo de la realidad. este movimiento recuerda bastante. sino una copia. sus elementos se convierten en simples «ilustraciones». sino en cuanto a los principios mismos del arte tragico. producen un realisrno muy distinto: es probable que el realismo de Euripides y sus sucesores fuera de este tpio: el signo ya no remite al mundo. y en el mismo mornento en que la coreia se disuelve. es cosa sabida que Racine anot6 con cuidado todos los pasajes de la Poetica de Aristoteles que estaban consagrados a Ia 'tragedia y que. como ya se ha comentado. porque Esquilo. Ya sabemos que en los siglos XVII Y XVIII. atrofia del coro) unidas a una credulidad debilitada 0. esto explica que Racine haya reanudado el dialogo con Euripides y que el academicismo teatral del XIX se haya sentido mas pr6ximo a Sofocles que a Esquilo. La aportacion de Aristoteles al teatro moderno no consisti6 tanto en una filosofia tragica como en una tecnica de composicion basada en la razon (de ahi las artes poeticas de la epoca): de la poetica aristotelica se desprendia una especie de praxis tragica que acreditaba www.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 90 ron a correr aterrorizados al aparecer las Erinnias. poetas y aficionados de la Camera Bardi. las hizo aparecer de una en una. muy amaestrada. sus fines y sus medios. sin duda. por una u otra razon. podriamos decir. una «surrealidad». el realismo del primer teatro griego. este teatro no ha dejado de importarnos desde hace cuatro siglos. Ia fuente principal de la que beben nuestros dramaturgos es la obra dramatica de los antiguos griegos: no tan s610en cuanto a los textos.comlweblLalia . Asi pues. de Florencia. al menos. Asi fue. la propia materialidad del espectaculo convierte su conjunto en un decorado. al retroceso de los primeros espectadores del cine ante la entrada de la locomotora en la estacion de La Ciotat: tanto en un caso como en otro. el mundo duplicado gracias a sus signos. Pero unas tecnicas analogicas muy extremadas (expresividad de las mascaras. quiza todavia el de S6focles. sino a una interioridad. 10 que el espectador consume no es ni la realidad misma ni una copia de esta: es. complejidad de la maquinaria. En el Renacimiento. al romper con la tradicion de la parodos. reapareci6 con Lessing la querella en torno a la catarsis.esnips.

        de toda creaci6n poetica. de Nietzsche a George Thomson. los hechos aislados se convierten en esencias. podria decirse. En los siglos XIX Y xx ha sido en torno a la propia materialidad del teatro griego. tras las meditaciones de Copeau en el Vieux-Colombier y de la representaci6n de Los Persas por los estudiantes del grupo de teatro antiguo de la Sorbona. mas tarde con un estilo mas barbaro y a la vez mas historico. desmesurado y a la vez humano. desde mediados del siglo XIX se vuelve a representar en escena. ya que. No obstante. no cesa 1a interrogaci6n apasionada sobre el origen y la naturaleza de ese teatro. queramoslo a no. Pues no se ha llegado nunca a decidir de una vez por todas si 10 que hay que hacer con este teatro es reconstruirlo 0 adaptarlo. mas adelante. donde han cristalizado mas reflexiones: en primer lugar. el marco mental de la epoca y. la huella de una inaudita reconciliaci6n entre el teatro y la dudad. a la vez religiose y dernocratico. sobre todo. exotico y clasico. algo S1 esta claro: la reconstrucci6n es imposible: en primer lugar porque la arqueologia nos proporciona informaciones incompletas. el ejercicio y la ascesis. sobre todo en 10 concerniente a la funcion plastica del coro que es ia piedra de toque de todas las puestas en escena actuales. la Historia es irreversible: al faltar el marco.91 LA REPRESENTACI6N la idea de un artesanado dramatico: la tragedia griega se convertia en el modele. en el plano filos6fico y etno16gico. las experiencias contemporaneas han side muy abundantes. pero www. Mientras que hoy por 10 general se representa a Shakespeare sin preocuparse por las convenciones isabelinas. ya que los griegos no conocian otra. una significacion imprevista. violentamente fisico. en el plano de la totalidad. porque los hechos que la erudici6n ha exhumado no son sino funciones de un sistema total. surreal y realista. que mencionaremos para terminar. la sornbra de la antigua celebracion aun se proyecta y nos fascina: la nostalgia de un espectaculo total. y el hecho literal pronto se convierte en un contrasentido. basadas a menudo en principios contradictorios. y. adoptan. Por ejemplo: la musica griega era mon6dica. 0 a Racine sin recurrir en ningun caso a los dramaturgos clasicos. primitivo y refinado. las funciones desaparecen. que nuestros chisicos no tuvieron en cuenta.comlweblLalia . primero como un teatro burgues mas pomposo (primeras «reconstrucciones» de la Comedie-Francaise). en 1936.esnips.

        Asi pues. Y esta misma verdad no puede ser sino una funci6n. Extracto de Histoire des spectacles. debemos. la distincion rigurosa entre 10 hablado. en mi opinion. el tono de una melodia. hechos estructurales: por ejemplo. hay ciertos hechos peligrosos. por tanto. la plastica frontal. podemos reencontrar. . EI problema ya no es. que por cierto nunca desearon los antiguos griegos. sino por su verdad. el sonido de un instrumento. tal como la arqueologia nos 10 ofrece. propensos al contrasentido. ni descentrarlo ni asimilarlo: el problema es hacerIo comprensible. pesada. sino tarnbien por su orden. los modernos. Pero tarnbien hay funciones. no solo por su estetica. del coro (Claudel se refiri6 con justeza a los can6nigos tras sus facistoles). 10 monodico nos resulta exotico: significacion fatal. en el espectaculo griego. 1971. Pues este teatro no nos concierne por su exotismo. y justamente son los hechos literales. publicado bajo la direccion de Guy Dumur. la relaci6n que une nuestra mirada moderna con una sociedad muy antigua: este teatro nos concierne por su distancia. que tenemos una musica polifonica. su funci6n esencialmente Hrica. los hechos sustanciales: la forma de una mascara. 10 cantado y 10 declarnado. relaciones. Encyclopedic de la Pleiade. © Editions Gallimard. Estas son las oposiciones que.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 92 para nosotros.

        camlweblLalia .Diderot. se haya establecido otra. par ultimo. precisamente. en Ia medida en que un sujeto (autor. tendria su fundamento la representacion. el espectador vera esto 0 10 de mas alla: si 10 pongo en otro lugar. espectador 0 curiosa) dirija su mirada a un horizonte y en el recorte y de historia Imaginernos www.esnips. Brecht. y esta ocultaci6n podria aprovecharse en beneficia de una ilusion: la escena es justamente Ia linea que corta el haz optico y al hacerlo traza el limite y la parte frontal de su expansion: de este modo. frente a esa asociacion. contra la musica (contra el texto). imaginemos que. el teatro es. y haya permanecido siempre en vanguardia en la historia del arte: la reJaci6n entre la geometria y el teatro: en efecto. Eisenstein para Andre Techine por un momento que una afinidad de estatuto asocia desde los griegos antiguos la matematica con la acustica: imaginemos que este espacio. haya sufrido un cierto arrinconamiento durante dos o tres milenios (no en vano Pitagoras es el heroe ep6nimo del secreto). no 10 vera. y que esta haya triunfado. propiamente pitagorico. lector. 10 «verosimil» y la «copia» seguirfa habiendo representacion. No es la imitacion 10 que define mas directamente la representacion: aunque nos desernbarazaramos de las nodones de 10 «real». la practica que realiza calculos sabre aqueUa parte de las cosas que es ob jeto de la mirada: si pongo aqui el espectaculo. tarnbien a partir de los griegos.

        el rectangulo en cuadrado. que hace tiempo abandono la prosodia. que. teatral. el cuadro. podrian ser denominadas artes dioptricas. todas las «artes». una galerfa. excepto para ponerlo al servicio del arte dramatico: no hay posibilidad de aislar en el texto musical el mas minimo fetiche. salvo para vulgarizarlo usandolo como estribillo. es un discurso representativo. que responden perfectamente a la unidad dramatica cuya teorfa estableci6 Diderot: muy recortadas (no hay que olvidar 1a tolerancia de Brecht www. el plano de Eisenstein.comlweblLalia . importancia: ciertamente teatro y cine son expresiones directas de la geometria (a no ser que. La escena epica de Brecht. que hunde en la nada todo 10 que Ie rodea. procedan a una investigacion sobre la voz. La escena. pero tambien afirma saber como hay que decirlo. por esta razon. es decir. La sustancia de las artes pierde. son cuadros: son escenas preparadas (en el sentido en que decimos: la mesa estd preparada). en cuanto que se adivina esa otra cosa) se basaria. en Ia soberania del acto de recortar y en la unidad del sujeto que recorta. ala vez significativo y prope. el plano. pretende decir algo (moral. social). irreversible. innominado. rara vez. deutico. un salon: la escena ofrece al espectador «tantos cuadros reales como momentos Iavorables para el pintor perrnite la accion». en Ia medida en que recorta fragmentos para luego pintarlos: discurrlr (como los clasicos habrian dicho) no es sino «pintar el cuadro que uno tiene en la mente». excepto la musica. geometrlco. la literatura. el cine. de bordes netos. 0 sea. EI Organon de Ia Representacion (que hoy ya es posible escribir. (Contraprueba: no es posible localizar en el texto musical el mas minimo cuadro. a todo 10 que entra en su campo. esta discriminacion demnirgica implica un pensamiento elevado: el cuadro es intelectual. a la vez. como la estereofonia).) Se sabe que la estetica de Diderot reposa plenamente sobre Ia identificacion entre la escena teatral y el cuadro pictorico: Ia pieza perfecta es una sucesion de cuadros. y eleva a Ia esencia. impresivo y reflexivo. a la vista. El cuadro (pict6rieo. emocionante y consciente de las vias de la emoci6n.esnips. de este modo. literario) es un simple reeorte. la pintura. la musica. incorruptible. es 10 que constituye la condicion que permite pensar el texto. ala luz.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 94 la base de un triangulo cuyo vertice este en su ojo (0 en su mente). pero tambien el mismo discurso literario clasico (legible).

        Diderot vuelve a ser el teorico de esta dialectica del deseo. funcionan en nombre de una trascendencia. en su articulo «Composicion». no merece el nombre de autentica composidon mas que mereceria el nombre de retrato 0 [igura humana un despliegue de diversos estudios de piernas. a la vez. 0 al menos el desplazamiento de este sentido hacia otra politica. sin inteligencia y sin unidad. sin proporcion. es justo la composicion 10 que permite desplazar el termino Ietiche y trasladar mas alla el efecto amoroso de la operacion de recorte. la Causa. en resumen. a nivel de los sentidos ideales (el Bien. Tan s610 el proyecto (en el primero social. un conjunto tan real como el que forman los miembros de un cuerpo animal. Hablando can mas exactitud.esnips. de manera que un fragmento de pintura construido a base de una gran cantidad de figuras dispuestas al azar. no hay separaci6n entre la escena epica y el plano eisensteiniano (salvo que. por cierto. muestran como se produce ese sentido. el bloqueo del sentido metaffsico de la obra. pero la totalidad del cuerpo. en circulo) realzan un sentido pero. que recibe toda la carga de Ietiche y se convierte en el sustituto sublime del sentido: en este sentido decimos que esta «fetichizado». (Por supuesto. iconstituye un fetiche? Sf. de su sentido politico. no su adhesi6n).comlweblLalia . pero no a nivel de su composici6n. seria facil localizar en el teatro posbrechtiano y en el cine posteisensteiniano puestas en escena que se caractericen por la dispersion del cuadro. en Brecht. el advenimiento de una Historia como es debido). y consiguen de este modo la coincidencia entre el recorte visual y el recorte ideal. Ia de la [igura. EI cuerpo aparece introducido expresamente en la idea de cuadro. la difusion de los «organos parciales» de la figura. En la medida en que el cuadro surge de una operaci6n de recorte.95 LA REPRESENTAcrON hacia la escena italiana y su desprecio par los teatros vacios: al aire libre. el cuadro se expone ante el espectador para suscitar su critica. agrupados y como imantados por el encuadre. y tambien. en el segundo moral) separa el plano eisensteiniano del cuadro de Greuze.) www. los organos. en su mutua correspondencia. por el despiece de Ia «composicion». ademas. el Progreso. un todo cuyas partes colaboran a un mismo fin y forman. nariz y ojos sabre una misma tela. Una vez mas. dice 10 siguiente: «Un cuadro bien compuesto es un todo encerrado desde un solo punta de vista.

        el sentido hist6rico del gesto representado. Desde luego que Diderot habia pensado en el instante perfecto (y habia incluso meditado sobre el). si se trata de teatro a cine). nada sino recortes que. incluso por separado. la carga de significacion y placer recae sobre cada una de las escenas y no sabre el conjunto. El teatro de Brecht. sino un continuo jubilo. no hay que estar esperando la siguiente para en tender y quedar fascinado: no hay dialectica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan). a sea. un jeroglifico en el que se puedan leer. a la manera puntillista. Este instante crucial. se trata de un cine con vocacion anto16gica: el mismo entrega. asi que tiene que elegirlo bien.esnips. necesariamente. par supuesto-. no hay evolucion. el cine de Eisenstein. por separado. de una sola ojeada (de un solo golpe de vista. maduracion. s610. totalmente concreto y totalmente abstracto.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 96 Ya habia sefialado acertadamente Brecht que en el teatro epico (que procede a base de cuadros sucesivos). que resuIta de la acumulaci6n de muchos instantes perfectos. el pedazo que el fetichista separa y se lleva para su disfrute (lacaso no hemos oido decir que Ialta un trow de celuloide en E1 acorazado Potemkin de cierta cinemateca -la escena del carro de hebe. esteticamente perfectos. asegurandose de antemano del maximo rendimiento en sentido y placer: al ser total. ese in stante ha de ser artificial (irreal: este arte no es realista). ya detentan una capacidad demostrativa suficiente. el guante 0 la ropa interior de una mujer?). presente. Cuando Madre Coraje hinca los dientes en la moneda que le entrega el sargento encargado de la leva y. a nivel de la pieza. Lo mismo ocurre can Eisenstein: cada pelicula es una contigiiidad de episodios que. un sentido ideal (incluso en cada uno de los cuadros). es 10 que Lessing (en Laocoon) denominara instante preiiado. eso si. trow que un enamorado ha recortado y robado como si se tratara de la trenza. ya son absolutamente significativos. La fuerza primaria de Eisenstein reside precisamente en esto: ninguna imagen aburre. el pintor no dispone sino de un instante: el que inmovilizara sabre el lienzo.comlweblLalia . estan forrnados por secuencias de instantes prefiados. Para can tar una historia. pero nada parecido a un sentido final. www. pasado y futuro.

        pero. porque el orden de la frase. En el casu de Brecht. mal vestido. deja que su hijo se le escape. la lucha presente y la eficacia de la solidaridad. promesas) a cuyo ritmo la Historia vuelve a ser de nuevo y a la vez inteligible y deseable.Hasta d6nde llega el ambito de los gestos sociales? Hasta muy lejos: hasta la misma lengua: una lengua puede ser gestual. i. segun Brecht. Ia estetica y la retorica pueden ser socialmente responsables. cuando la campesina permite que hagan tiras su refajo para reparar el tractor con la tela es un gesto que engrandece una historia: la prefiez auna la conquista pasada (el tractor conseguido con esfuerzo contra la incuria burocratica). muestra a la vez su pas ado de comerciante y el porvenir que le espera: todos sus hijos moriran victimas ' de su mercantil ceguera. y se hace asi discontinuo el conjunto). el excesivo grafismo con que el burocrata de La linea general firma sus papeluchos es un gestus social. i. 10 que recoge la idea del in stante prefiado es el gestus social. arrancatelr» es mas gestual que «Arranca el ojo que te escandaliza». en el que puede leerse toda una situacion social. el gestus se vuelve social. Hay frases retoricas que pueden tambien ser gestuales: por eso es inutil tachar de «forrnalizante» o «estetizante» al arte de Eisenstein (0 al de Brecht): la forma.esnips. se circunda el cuadro. 0 de un conjunto de gestos (nunca de una gesticulacion). No todos los gestus son sociales: no hay nada de social en los movimientos con que un hombre se quita una mosca de encima. hay www. el asindeton que conlleva ese orden. si indica ciertas actitudes que el hablante toma respecto a los demas: «Si tu ojo te escandaliza. En La linea general. La representacion (pues de ella tratamos) tiene que contar inevitablemente con el gestus social: desde el momento en que se «representa» (se recorta. EI instante prefiado constituye la presencia de rodas esas ausencias (recuerdos. remite a una situacion profetica y vengativa. el gesto con el que la cantinera verifica la moneda que le dan es un gestus social. lecciones. se debate contra unos perros guardianes.97 LA REPRESENTACION a causa de este brevisimo momento de desconfianza. si se ernplean de un modo deliberado. si este mismo hombre.comlweblLalia .Y que es un gestus social (jbastante ha ironizado ya la critica reaccionaria sobre esta nocion brechtiana que es una de las mas inteligentes y claras que jamas produjo la reflexion de un dramaturgo!)? Se trata de un gesto.

        manos asiendo una herramienta de trabajo. En ese cuadra (escena. la expresi6n significa una idea -por eso es excesiva-. can que 10 haga visible. hasta el punto de que la ha convertido en teoria y la ha Hamada «distanciamiento»: no 10 es en menor grado en Eisenstein (al menos en cuanto autor de La linea general. 10 que tiene que presentar es un valor ideal. en la «humanidad»). No obstante. que se imprime. ritual --como Brecht exigia-. y este patetismo puede aparecer como poco «distanciado»: pero el distanciamiento es un procedimiento propiamente brechtiano. en los otros dos. precisamente. la verdad es que. Esta soberania del actor. no una naturaleza. campesinos que se presentan ante la ventanilla del bur6crata. sino gracias a la insistencia del gestus social. plano). La que tiene que hacer es probar que no es el esclavo del espectador (enfangado en la «realidad». pues el sentido no seria ideal si no llevara consigo su propia tramoya. www. no a una u otra sociedad. y no como efecto de un arte ceremonial. sino que su acci6n conduce al sentido hasta su idealidad. duefio del sentido. forzosamente.esnips. presentar el conocimiento mismo del sentido. basta can que «destaque» la produccion de este valor. en los remedos de Branda en El ultimo tango en Paris). en todos los gestos del actor (pufios apretados. resulta claramente visible en Brecht. tanto en Eisenstein como en Greuze (pintar ejemplar para Diderot). el actor debe poner en escena no es ni su saber humano (su llanto no puede limitarse a remitir al estado de animo del Desdichado). sino al Hombre). ni su saber como actor (no se trata de demostrar que sabe actuar).LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 98 que decidir si el gesto es social 0 no (si remite. por un insolito suplemento. obra a la que me refiero aqui). (que es 10 que hace el actor? En cuanto el cuadro constituye la presentaci6n de un sentido ideal.comlweblLalia . etcetera). gracias al mismo exceso de sus versiones: asi. nos hallamas muy lejos de las melindres del Actor's Studio. que Brecht necesita emplear porque trata de representar un cuadro para que el espectador 10 critique. el actor debe. par ejemplo. intelectualmente visible. el actor no tiene par que distanciar. cuya tan alabada «contencion» no tiene mas sentido que la gloria personal del comediante (piensese. el actor a veces asume la expresion del mas elevado patetismo. pero el saber que. sin cesar.

        la astucia. EI tema es una delimitacion falsa: ipor que este tema y no otro? La obra empieza can el cuadro. 0 incluso la denuncia de la guerra en general. resultan un tanto desprovistos de cualidades. Tanto en el teatro como en el cine 0 la literatura tradicional. en Ingles)? En absoluto. las cosas aparecen vistas «desde algun punto». El sentido comienza con el gestus social (con el instante prefiado). el gestus esta en la vision que yo. la inscripci6n del gesto. Pensemos en Madre Cora]e: podemos estar seguros de caer en el absurdo si creemos que su tema es la guerra de los Treinta Afios. pertenezca a la epoca a que pertenezca. la ironia. no un tema. el tema ni pone ni quita nada en absoluto. y no. Al estar vacios. del cuadro.esnips. la droga no significa nada 0. tal es el funwww. «como deberia haber heche» (asi hablan sus censores actuales). con la droga como «tema»? Sin embargo. tengo de su ceguera. despues de todo. tan s610 el gestus cuenta. fuera del gestus no hay lugar mas que para 10 vago. no importan demasiado el acorazado 0 el zar. eterna: "La droga vuelve impotente» (Trash). «Ia droga lleva al suicidio» (Absences ripe/ties). Tan solo el gestus social (la critica. su significancia es la de una naturaleza vaga y vacia. 10 insignificante. es mas. sino en la elecci6n del instante prefiado.comlweblLalia . de ella muere. mejor dicho. un cuadro tiene un sentido. en un texto cuya tramoya social resulta visible. vagos y vacios. la propaganda. lCufmtas peliculas debe haber hoy dia «sobre» la droga. en el momenta en que el sentido se introduce en el gesto y en la coordinaci6n de los gestos. etcetera) introduce el elernento humane»: y Diderot afiade (si se nos permite decirlo asi): la creacion del pintor a del dramaturgo no consiste en la eleccion del tema. no antes. los temas siempre tienen algo de ingenuos. sin gestus social. No tiene demasiada irnportancia. en cierto modo se bastan a si mismos. no es ahf donde reside su gestus sino en la ceguera de la comerciante que creyendo vivir de la guerra. en cuanto espectador.99 LA REPRESENTACr6N • (Un cuadro tiene un «terna» (topic. que Eisenstein tamara sus «ternas» del pasado de Rusia y de la Revoluci6n. se trata de un tema huero. la demostraci6n critica del gesto. «En cierto modo -dice Brecht-. del presente de la construcci6n del socialisma (excepto en La linea general). no son sino «ternas».

        el Texto? • Parece ser que Brecht no canada apenas a Diderot (quizas. Y tarnbien en este aspecto coinciden Eisenstein y Brecht con Diderot (promotor de la tragedia dornestica y burguesa. es la Ley del Partido la que recorta la escena epica. dejar de ser representativo. Un amigo me recuerda que en el Vampiro de Dreyer la camara se pasea de la casa al cementerio captando 10 que el muerto alcanza aver: este es el punto limite. la ley del sentido. Para que la representacion se yea realmente privada de su origen y exceda su naturaleza geornetrica sin cesar de ser representacion. Hacia 1937. del mismo modo que sus dos sucesores fueron los promotores de un arte socialista). pues no puede identificar sus ojos can los ojos cerrados del muerto. la Paradoxe). legal. centra. en Eisenstein. puramente imitativas y anecd6ticas. enfocadas a la idealidad del sentido. la conjunci6n tripartita que acabamos de proponer.esnips. coexisten Chardin y Greuze (mas tortuoso. toda ffsica del arte (Chardin) debe culminar en una metafisica (Greuze). Chardin por la otra. Diderot distinguia en Ia pintura. lc6mo podria el arte dejar de ser metafisico. enuncia. hay que pagar un precio elevadisimo: nada menos que la muerte. es un agujero.comlweblLalia . sin un apoyo. en efecto. por tanto. en su periodo ascendente. la ley de la lucha. Ningun arte militante puede. No obstante es el quien autoriza. un poco. es decir: significativo. legible. Todo 10 que sucede mas aca de este limite (y tal es el caso de Brecht. sin rernedio: a fin de cuentas. Brecht deja que sea su publico quien se encargue de ser el Greuze del Chardin que somete a su mirada): en una sociedad que aun no ha hallado reposo. y practicas menores. Greuze por una parte. a Brecht se le ocurrio la idea www. Ese punto de origen es siempre la Ley: la ley de la sociedad. el cuadro. esta Ley es la que mira. sin un punto de partida. para decirlo en otras palabras. de Eisenstein) es legal. de manera totalmente contingente. encuadra. el plano filmico. En Brecht. representativo? iFetichista? (Para cuando la rnusica. aquel en que la representacion resulta de fraudada: el espcctador ya no puede seguir ocupando un lugar. practicas mayores de alcance catartico.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 100 damento geometrico de la representaci6n: es necesario un sujeto fetichista que delimite el cuadro.

        Intereses relacionados

          Y SIiS hombres 41). M. DiMaggio - Escribir para tdt'l"Is;i;" 51). P.!. LewIS y J. Booth - EI ",,,,hI> invisibt« 51 P. \V'eil - Lt.1 l'mnnnl<'arirjn globo! 52 . .I. M. Floch . Semi/ili('(~. marketins; Y c(lnlunicacir)n 54. J. C. Pearson y. otrn~ - Comlminwi/jn .v genem 55. R. Hlis y A, McClintock - Teoria y pnh'rinl de la comuniracion humana 56. L. Vilches - La television. Ias e.fei'fos del bien y del mal 57 \v. l.iulewood - UI ('I1.',pn.anz,ll de /(1 cornuninll'h)1I om! 58. R. Debray - vida y muerte de Ia imagen :')9. C. Baylen Y P. Fabre - UI semdntica 60. T. II. Quaker - Publiridad y democractu en 1(1sOc{i'dad dt' maws oL A. Prutkunis y E. Aronson - lAI era de la/'ropagamlll 62. E. Noelle-Neumann - [~J "If'iral del silencio 63. Y. Price - Lei o(linirjn publicll 66. M. Keene- - Practica de la fOlogrqlfa de IUW!Sa 69. G. Durundin - t a informacion. In desinfomacion ~~ reulidud {(I 7 l. 1. Sret:: - Los Iliiio."},"eligible_for_exclusive_trial_roadblock":false,"eligible_for_seo_roadblock":false,"exclusive_free_trial_roadblock_props_path":"/doc-page/exclusive-free-trial-props/48490797","flashes":[],"footer_props":{"urls":{"about":"/about","press":"/press","blog":"http://literally.scribd.com/","careers":"/careers","contact":"/contact","plans_landing":"/subscribe","referrals":"/referrals?source=footer","giftcards":"/giftcards","faq":"/faq","accessibility":"/accessibility-policy","faq_paths":{"accounts":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246346","announcements":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246066","copyright":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246086","downloading":"https://support.scribd.com/hc/articles/210135046","publishing":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246366","reading":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246406","selling":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246326","store":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246306","status":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/360001202872","terms":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246126","writing":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246366","adchoices":"https://support.scribd.com/hc/articles/210129366","paid_features":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246306","failed_uploads":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210134586-Troubleshooting-uploads-and-conversions","copyright_infringement":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210128946-DMCA-copyright-infringement-takedown-notification-policy","end_user_license":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210129486","terms_of_use":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210129326-General-Terms-of-Use"},"publishers":"/publishers","static_terms":"/terms","static_privacy":"/privacy","copyright":"/copyright","ios_app":"https://itunes.apple.com/us/app/scribd-worlds-largest-online/id542557212?mt=8&uo=4&at=11lGEE","android_app":"https://play.google.com/store/apps/details?id=com.scribd.app.reader0&hl=en","books":"/books","sitemap":"/directory"}},"global_nav_props":{"header_props":{"logo_src":"/images/landing/home2_landing/scribd_logo_horiz_small.svg","root_url":"https://www.scribd.com/","search_term":"","small_logo_src":"/images/logos/scribd_s_logo.png","uploads_url":"/upload-document","search_props":{"redirect_to_app":true,"search_url":"/search","search_test":"control","query":"","search_page":false}},"user_menu_props":null,"sidebar_props":{"urls":{"bestsellers":"https://www.scribd.com/bestsellers","home":"https://www.scribd.com/","saved":"/saved","subscribe":"/archive/pmp_checkout?doc=48490797&metadata=%7B%22context%22%3A%22pmp%22%2C%22action%22%3A%22start_trial%22%2C%22logged_in%22%3Afalse%2C%22platform%22%3A%22web%22%7D","top_charts":"/bestsellers","upload":"https://www.scribd.com/upload-document"},"categories":{"book":{"icon":"icon-ic_book","icon_filled":"icon-ic_book_fill","url":"https://es.scribd.com/books","name":"Libros","type":"book"},"news":{"icon":"icon-ic_articles","icon_filled":"icon-ic_articles_fill","url":"https://es.scribd.com/news","name":"Noticias","type":"news"},"audiobook":{"icon":"icon-ic_audiobook","icon_filled":"icon-ic_audiobook_fill","url":"https://es.scribd.com/audiobooks","name":"Audiolibros","type":"audiobook"},"magazine":{"icon":"icon-ic_magazine","icon_filled":"icon-ic_magazine_fill","url":"https://es.scribd.com/magazines","name":"Revistas","type":"magazine"},"document":{"icon":"icon-ic_document","icon_filled":"icon-ic_document_fill","url":"https://es.scribd.com/docs","name":"Documentos","type":"document"},"sheet_music":{"icon":"icon-ic_songbook","icon_filled":"icon-ic_songbook_fill","url":"https://es.scribd.com/sheetmusic","name":"Partitura","type":"sheet_music"}},"categories_array":["mixed","book","audiobook","magazine","news","document","sheet_music"],"selected_content_type":"mixed","username":"","search_overlay_props":{"search_input_props":{"focused":false,"keep_suggestions_on_blur":false}}}},"recommenders":{"related_titles_recommender":{"item_props":[{"type":"document","id":280694191,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/280694191/108x144/8c812df66f/1444152550?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/280694191/216x288/0647871c79/1444152550?v=1","title":"Tema 2 Normalizaciones","short_title":"Tema 2 Normalizaciones","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":280694191,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"O3gecMmAKerrZtTSKD0rkl6zBQ8="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/280694191/Tema-2-Normalizaciones"},{"type":"document","id":36377616,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/108x144/220ab548f6/1508165016?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/216x288/c43695b55d/1508165016?v=1","title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","short_title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","author":"PatrickME","tracking":{"object_type":"document","object_id":36377616,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"R+QksfonJT6+0oxuPVrqV4ggHtQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/36377616/Roland-Barthes-Introduccion-Al-Analisis-Estructural-de-Los-Relatos"},{"type":"document","id":258804951,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/108x144/74ee27f7c7/1461409865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/216x288/131c2fd4b2/1461409865?v=1","title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","short_title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":258804951,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Fbez9jzX4jVXzafm5AmdGKqIiFk="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/258804951/Curso-de-Arte-y-Comunicacion-Visual"},{"type":"document","id":246481921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/108x144/3f80aeedc1/1521589704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/216x288/6646ddff7b/1521589704?v=1","title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","short_title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","author":"Catalina Sanchez","tracking":{"object_type":"document","object_id":246481921,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"HemrgG5GBCebi1N3D3azjMKuO7g="},"url":"https://www.scribd.com/doc/246481921/Barthes-Roland-Lo-neutro-Colle-ge-de-France-1977-1978"},{"type":"document","id":59017761,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59017761/108x144/7cd22c05cc/1528497137?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59017761/216x288/cbfd62b818/1528497137?v=1","title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","short_title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","author":"Adriana Del Río Koerber","tracking":{"object_type":"document","object_id":59017761,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"NafRnS/X+Qxy1JoAE0v8jtSqiVM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/59017761/Potter-Jonathan-La-Representacion-de-La-Realidad"},{"type":"document","id":103606694,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/108x144/641c8c9578/1515816402?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/216x288/67f5805054/1515816402?v=1","title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","short_title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","author":"Gonzalo Dureu","tracking":{"object_type":"document","object_id":103606694,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"SEhsyHkeBLRoZ47gQa0NOcnv2cE="},"url":"https://www.scribd.com/document/103606694/Todorov-Teorias-Del-Simbolo"},{"type":"document","id":38426921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/108x144/a2bc4a2d18/1529355150?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/216x288/25721af05b/1529355150?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","author":"Maximiliano Crespi","tracking":{"object_type":"document","object_id":38426921,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"vAeT0z1q6bHyEj7rFUXe0sryeps="},"url":"https://www.scribd.com/doc/38426921/Roland-Barthes-Ensayos-criticos"},{"type":"document","id":220444589,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/108x144/13507a9906/1505933645?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/216x288/eaac93ce85/1505933645?v=1","title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","short_title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","author":"Anaís Madrid ","tracking":{"object_type":"document","object_id":220444589,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Pvx2v8lcILClw1uhXXtjFhedWvM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/220444589/El-Susurro-Del-Lenguaje-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":132107726,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/132107726/108x144/202b5480d4/1531626477?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/132107726/216x288/ea1d6a75b1/1531626477?v=1","title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","short_title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","author":"Heliogeorgos Caro","tracking":{"object_type":"document","object_id":132107726,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"yQFjdSIjWrBb6gIay3KQih5kVQE="},"url":"https://www.scribd.com/document/132107726/Pierre-Bourdieu-El-sentido-social-del-gusto-Elementos-para-una-sociologia-de-la-cultura-pdf"},{"type":"document","id":50552913,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/108x144/f906d8921d/1473325320?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/216x288/3b2a16539a/1473325320?v=1","title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","short_title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","author":"Gabriel Andrés Silva Oteiza","tracking":{"object_type":"document","object_id":50552913,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"rUZrDTwKhzke975YOXVukC4gVMA="},"url":"https://www.scribd.com/document/50552913/Barthes-Roland-Otros-Lo-Verosimil"},{"type":"document","id":59027385,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59027385/108x144/1597bd54f4/1352057389?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59027385/216x288/a699c3d454/1352057389?v=1","title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","short_title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","author":"Claudia Afinek","tracking":{"object_type":"document","object_id":59027385,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"bQihx34KWkf9mR4hHkjS4aNS4l4="},"url":"https://www.scribd.com/document/59027385/BARTHES-Y-PUBLICIDAD"},{"type":"document","id":102296908,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/102296908/108x144/4d10af2b16/1536331931?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/102296908/216x288/42d35c6af2/1536331931?v=1","title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","short_title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","author":"Rodrigo de la Sienra","tracking":{"object_type":"document","object_id":102296908,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"5t149K2ii4d39f6xPDXCGWzQMUA="},"url":"https://www.scribd.com/doc/102296908/Roland-Barthes-El-imperio-de-los-Signos"},{"type":"document","id":39058558,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/39058558/108x144/425ef9af1f/1520289634?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/39058558/216x288/4d29731f63/1520289634?v=1","title":"Analisis Del Discurso","short_title":"Analisis Del Discurso","author":"veradf","tracking":{"object_type":"document","object_id":39058558,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Ir9csheoks+ci57odO7Ye/vSg38="},"url":"https://www.scribd.com/document/39058558/Analisis-Del-Discurso"},{"type":"document","id":43236801,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/108x144/7da4fe753b/1499188865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/216x288/b37f664892/1499188865?v=1","title":"Barthes. La aventura semiológica","short_title":"Barthes. La aventura semiológica","author":"Nadia Fernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":43236801,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"xtUh9vgFrhzfr0P1wgQma/onXwk="},"url":"https://www.scribd.com/document/43236801/Barthes-La-aventura-semiologica"},{"type":"document","id":233518256,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/233518256/108x144/571415becc/1531881877?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/233518256/216x288/767245ea1b/1531881877?v=1","title":"El Susurro del Lenguaje","short_title":"El Susurro del Lenguaje","author":"Alejandro Velázquez Hernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":233518256,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"peL4INZwopBF9DR7ZCU8mFvQm+g="},"url":"https://www.scribd.com/document/233518256/El-Susurro-del-Lenguaje"},{"type":"document","id":48012884,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/108x144/4e8ddb93a5/1521965256?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/216x288/c5658afebf/1521965256?v=1","title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","short_title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","author":"Eunice Verónica Hernández López","tracking":{"object_type":"document","object_id":48012884,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"xL6eqCEmuC2bQ4pYt0BfK3/JHM8="},"url":"https://www.scribd.com/doc/48012884/Barthes-Roland-Anlisis-estructural-del-relato"},{"type":"document","id":179637057,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/108x144/f61418220c/1529355116?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/216x288/3825d30521/1529355116?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","author":"Ana Iro","tracking":{"object_type":"document","object_id":179637057,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"F9yjnZDR8uiiBN3o42OLo6WzeEw="},"url":"https://www.scribd.com/document/179637057/Roland-Barthes-Ensayos-Criticos"},{"type":"document","id":47778851,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/108x144/f1dbb96cbe/1450196837?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/216x288/7b33c57ca6/1450196837?v=1","title":"Roland Barthes- SZ","short_title":"Roland Barthes- SZ","author":"AndaElenaM","tracking":{"object_type":"document","object_id":47778851,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"2ysnJPkUSA8rG7PBNi71y0ePvyA="},"url":"https://www.scribd.com/document/47778851/Roland-Barthes-SZ"},{"type":"document","id":31713415,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/108x144/075fe08d06/1355930524?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/216x288/0e1970d257/1355930524?v=1","title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","short_title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","author":"Carlos A. Scolari","tracking":{"object_type":"document","object_id":31713415,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"eWuerOSq8xnLtW+nFScD8XJ3Hnk="},"url":"https://www.scribd.com/document/31713415/LOS-USOS-DE-NIELSEN-Para-una-critica-de-la-ideologia-de-la-usabilidad"},{"type":"document","id":152510479,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/108x144/063f741adf/1478462224?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/216x288/674474153b/1478462224?v=1","title":"lo fotográfico rosalind krauss","short_title":"lo fotográfico rosalind krauss","author":"Pablo Vargas","tracking":{"object_type":"document","object_id":152510479,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"gI3onzji3QikY3CuWR3IUCXm8bI="},"url":"https://www.scribd.com/document/152510479/lo-fotografico-rosalind-krauss"},{"type":"document","id":48451524,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/108x144/6e6172c116/1485264998?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/216x288/a084157628/1485264998?v=1","title":"Roland Barthesx Roland Barthes","short_title":"Roland Barthesx Roland Barthes","author":"Linkillo","tracking":{"object_type":"document","object_id":48451524,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"tOojW8Uf9hbVC75wBU1NcMUgmT8="},"url":"https://www.scribd.com/document/48451524/Roland-Barthesx-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":248081966,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/248081966/108x144/3eb55375e5/1536859840?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/248081966/216x288/5e06ed61ef/1536859840?v=1","title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","short_title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","author":"John Acevedo","tracking":{"object_type":"document","object_id":248081966,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ue2W1NuTBT0htrLb7BCm5Rhyxqk="},"url":"https://www.scribd.com/document/248081966/La-camara-de-Pandora-Joan-Fontcuberta"},{"type":"document","id":34724631,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/34724631/108x144/044e58a804/1401162769?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/34724631/216x288/c589a10809/1401162769?v=1","title":"Twitter: los usuarios como agentes de cambios - Jorge Gobbi","short_title":"Twitter","author":"Jorge","tracking":{"object_type":"document","object_id":34724631,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"rAMgV7EccWEs4jlpYDr0E0zSVdU="},"url":"https://www.scribd.com/document/34724631/Twitter-los-usuarios-como-agentes-de-cambios-Jorge-Gobbi"},{"type":"document","id":63067324,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63067324/108x144/119c8a344f/1536710627?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63067324/216x288/acd40c4974/1536710627?v=1","title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","short_title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","author":"Neftali Zamora Ortiz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63067324,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"xfMUAHoNEkog0cv/29PECD994b4="},"url":"https://www.scribd.com/document/63067324/Dubois-el-acto-fotografico"},{"type":"document","id":73294252,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/73294252/108x144/3188b336da/1511735265?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/73294252/216x288/2d294c4ce5/1511735265?v=1","title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","short_title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","author":"josepipo","tracking":{"object_type":"document","object_id":73294252,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"cHQlsxtRmSlwoWzC3sB39BT9xp0="},"url":"https://www.scribd.com/document/73294252/Manual-de-semiotica-Semiotica-narrativa-con-aplicaciones-de-analisis-en-comunicaciones"},{"type":"document","id":185268100,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/185268100/108x144/d6ac3c431b/1489963132?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/185268100/216x288/5a2d4840ac/1489963132?v=1","title":"Roland Barthes - Mitologías","short_title":"Roland Barthes - Mitologías","author":"Julio Palominos Chacón","tracking":{"object_type":"document","object_id":185268100,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"KEaJO6m9m2+5rZIMTbFuCzDcWuQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/185268100/Roland-Barthes-Mitologias"},{"type":"document","id":52891952,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/52891952/108x144/1e2437e6b1/1537049156?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/52891952/216x288/6cce90b08b/1537049156?v=1","title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","short_title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","author":"Dora Luz Contreras","tracking":{"object_type":"document","object_id":52891952,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"deeKMjUbOyuxsW2pS3rF+bxPL5o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/52891952/GOMBRICH-E-H-Los-usos-de-las-imagenes"},{"type":"document","id":63665106,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63665106/108x144/7d1bb21636/1536639679?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63665106/216x288/d74624f96c/1536639679?v=1","title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","short_title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","author":"Eduardo Febres Muñoz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63665106,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"o+/sr4l6ZctlQw0el/aatgGD9+o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/63665106/08-Julia-Kristeva-Semiotica-I"},{"type":"document","id":75940989,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/108x144/871159c80d/1498783607?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/216x288/d8e2db9a08/1498783607?v=1","title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","short_title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","author":"Ana Benzal Santamaria","tracking":{"object_type":"document","object_id":75940989,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"0cIMvFOUE43EGvFndKsuNaZ32CE="},"url":"https://www.scribd.com/document/75940989/La-Camara-Lucida-Roland-Barthes"},{"type":"book","id":212863738,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/212863738/108x144/5bad102ef1/1537264925?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/212863738/216x288/8fc36df455/1537264925?v=1","title":"The Unwinding: An Inner History of the New America","short_title":"The Unwinding","author":"George Packer","tracking":{"object_type":"document","object_id":212863738,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"b6zNR5IeS65DeyZcpT1wF9l3qrs="},"url":"https://www.scribd.com/read/212863738/The-Unwinding-An-Inner-History-of-the-New-America"},{"type":"book","id":244157917,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/244157917/108x144/c55ae5929d/1537282839?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/244157917/216x288/c42f4ff9aa/1537282839?v=1","title":"Yes Please","short_title":"Yes Please","author":"Amy Poehler","tracking":{"object_type":"document","object_id":244157917,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"DHKQkpIny3EhBgEnyGQ48wFaPRI="},"url":"https://www.scribd.com/read/244157917/Yes-Please"},{"type":"book","id":253264900,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/253264900/108x144/dcda7770b5/1537276005?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/253264900/216x288/ca2dc9eb25/1537276005?v=1","title":"Sapiens: A Brief History of Humankind","short_title":"Sapiens","author":"Yuval Noah Harari","tracking":{"object_type":"document","object_id":253264900,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"N08IX6lsLkM9rJ62MesqG3K892g="},"url":"https://www.scribd.com/read/253264900/Sapiens-A-Brief-History-of-Humankind"},{"type":"book","id":239488191,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/239488191/108x144/a9a21bdc0e/1537269642?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/239488191/216x288/73448c1779/1537269642?v=1","title":"The Innovators: How a Group of Hackers, Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution","short_title":"The Innovators","author":"Walter Isaacson","tracking":{"object_type":"document","object_id":239488191,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Ar+H9h4dHtESzx8fHmqoafzEdUo="},"url":"https://www.scribd.com/read/239488191/The-Innovators-How-a-Group-of-Hackers-Geniuses-and-Geeks-Created-the-Digital-Revolution"},{"type":"book","id":282766939,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/282766939/108x144/1355dd3a71/1537265006?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/282766939/216x288/076d3f356c/1537265006?v=1","title":"Dispatches from Pluto: Lost and Found in the Mississippi Delta","short_title":"Dispatches from Pluto","author":"Richard Grant","tracking":{"object_type":"document","object_id":282766939,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"J1Bbxs+5zXhGDRpfdRdSSclbN60="},"url":"https://www.scribd.com/read/282766939/Dispatches-from-Pluto-Lost-and-Found-in-the-Mississippi-Delta"},{"type":"book","id":263504218,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/263504218/108x144/986fa89e8b/1537265288?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/263504218/216x288/c40eb7e9a8/1537265288?v=1","title":"Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future","short_title":"Elon Musk","author":"Ashlee Vance","tracking":{"object_type":"document","object_id":263504218,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"mzTLeUn9BLtETmLx7mftXM6hwao="},"url":"https://www.scribd.com/read/263504218/Elon-Musk-Tesla-SpaceX-and-the-Quest-for-a-Fantastic-Future"},{"type":"book","id":163646054,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163646054/108x144/c8eb9eae18/1537256737?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163646054/216x288/d6d700f05f/1537256737?v=1","title":"Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America","short_title":"Devil in the Grove","author":"Gilbert King","tracking":{"object_type":"document","object_id":163646054,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"T/nVW7cXVIn+LYOhXjkHVBC89M8="},"url":"https://www.scribd.com/read/163646054/Devil-in-the-Grove-Thurgood-Marshall-the-Groveland-Boys-and-the-Dawn-of-a-New-America"},{"type":"book","id":224419023,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224419023/108x144/48b209bbb5/1537260973?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224419023/216x288/39263c2334/1537260973?v=1","title":"John Adams","short_title":"John Adams","author":"David McCullough","tracking":{"object_type":"document","object_id":224419023,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"e0dRRBlBA14IkxoysM2IsVXBtMY="},"url":"https://www.scribd.com/read/224419023/John-Adams"},{"type":"book","id":224258670,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224258670/108x144/3c7a87a449/1537270892?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224258670/216x288/ef3c1ca84d/1537270892?v=1","title":"The Prize: The Epic Quest for Oil, Money & Power","short_title":"The Prize","author":"Daniel Yergin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224258670,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"t1/5VC+m6ahvZnvS5nEOqbhA0is="},"url":"https://www.scribd.com/read/224258670/The-Prize-The-Epic-Quest-for-Oil-Money-Power"},{"type":"book","id":224369806,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224369806/108x144/6fb23377a8/1537261190?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224369806/216x288/b1d476d0fb/1537261190?v=1","title":"The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer","short_title":"The Emperor of All Maladies","author":"Siddhartha Mukherjee","tracking":{"object_type":"document","object_id":224369806,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"1BKLTzyIyIYBDp+y+WSbPyUu+c0="},"url":"https://www.scribd.com/read/224369806/The-Emperor-of-All-Maladies-A-Biography-of-Cancer"},{"type":"book","id":225916486,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/225916486/108x144/241cf75eb3/1537263696?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/225916486/216x288/a042fe186a/1537263696?v=1","title":"A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story","short_title":"A Heartbreaking Work Of Staggering Genius","author":"Dave Eggers","tracking":{"object_type":"document","object_id":225916486,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"rrE8zN5Tgon6hJll5ihHuNKelos="},"url":"https://www.scribd.com/read/225916486/A-Heartbreaking-Work-Of-Staggering-Genius-A-Memoir-Based-on-a-True-Story"},{"type":"book","id":224355300,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224355300/108x144/0f2130a60a/1537296454?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224355300/216x288/9b9b19254a/1537296454?v=1","title":"Grand Pursuit: The Story of Economic Genius","short_title":"Grand Pursuit","author":"Sylvia Nasar","tracking":{"object_type":"document","object_id":224355300,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"lJL0/6l3x1wp4PUzWbgQTN5m02A="},"url":"https://www.scribd.com/read/224355300/Grand-Pursuit-The-Story-of-Economic-Genius"},{"type":"book","id":238704340,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/238704340/108x144/2fd0be1590/1537264512?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/238704340/216x288/191539db56/1537264512?v=1","title":"This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate","short_title":"This Changes Everything","author":"Naomi Klein","tracking":{"object_type":"document","object_id":238704340,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Zo18R7TOkz5mr88boc8SzRavVPA="},"url":"https://www.scribd.com/read/238704340/This-Changes-Everything-Capitalism-vs-The-Climate"},{"type":"book","id":293461549,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/293461549/108x144/07628d60db/1537261738?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/293461549/216x288/8d1185b7ff/1537261738?v=1","title":"The New Confessions of an Economic Hit Man","short_title":"The New Confessions of an Economic Hit Man","author":"John Perkins","tracking":{"object_type":"document","object_id":293461549,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"byTCdJ2W1TrQl60JT15TFskl1fM="},"url":"https://www.scribd.com/read/293461549/The-New-Confessions-of-an-Economic-Hit-Man"},{"type":"book","id":224410295,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224410295/108x144/514b1bea0b/1537260692?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224410295/216x288/f7c9469e6c/1537260692?v=1","title":"Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln","short_title":"Team of Rivals","author":"Doris Kearns Goodwin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224410295,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"iouElH7COlOd+Zltp3uSzYAl4vc="},"url":"https://www.scribd.com/read/224410295/Team-of-Rivals-The-Political-Genius-of-Abraham-Lincoln"},{"type":"book","id":202691564,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/202691564/108x144/f0e6e6416d/1537277875?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/202691564/216x288/56a5d067c6/1537277875?v=1","title":"Smart People Should Build Things: How to Restore Our Culture of Achievement, Build a Path for Entrepreneurs, and Create New Jobs in America","short_title":"Smart People Should Build Things","author":"Andrew Yang","tracking":{"object_type":"document","object_id":202691564,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"7VXQ2vvNWMhYUrK9ZoNDQZcSRng="},"url":"https://www.scribd.com/read/202691564/Smart-People-Should-Build-Things-How-to-Restore-Our-Culture-of-Achievement-Build-a-Path-for-Entrepreneurs-and-Create-New-Jobs-in-America"},{"type":"book","id":211302755,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/211302755/108x144/2424de51a2/1537266962?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/211302755/216x288/09ee7462f3/1537266962?v=1","title":"The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers","short_title":"The Hard Thing About Hard Things","author":"Ben Horowitz","tracking":{"object_type":"document","object_id":211302755,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"qRNYgxqs+24l/HIDNokRRKZkzbA="},"url":"https://www.scribd.com/read/211302755/The-Hard-Thing-About-Hard-Things-Building-a-Business-When-There-Are-No-Easy-Answers"},{"type":"book","id":239588474,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/239588474/108x144/149fb5e6af/1537269879?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/239588474/216x288/15f36354f8/1537269879?v=1","title":"Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore","short_title":"Rise of ISIS","author":"Jay Sekulow","tracking":{"object_type":"document","object_id":239588474,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"7lg691HHcyXKJ36PUouLJsTD+ZA="},"url":"https://www.scribd.com/read/239588474/Rise-of-ISIS-A-Threat-We-Can-t-Ignore"},{"type":"book","id":182553141,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182553141/108x144/1b40063d80/1537268723?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182553141/216x288/098f7f1651/1537268723?v=1","title":"The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century","short_title":"The World Is Flat 3.0","author":"Thomas L. Friedman","tracking":{"object_type":"document","object_id":182553141,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ZumgjdsNARKOF4lFrkMMKQYsv6Q="},"url":"https://www.scribd.com/read/182553141/The-World-Is-Flat-3-0-A-Brief-History-of-the-Twenty-first-Century"},{"type":"book","id":234028503,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/234028503/108x144/2c4440aa6c/1537266422?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/234028503/216x288/cfe54b8013/1537266422?v=1","title":"Bad Feminist: Essays","short_title":"Bad Feminist","author":"Roxane Gay","tracking":{"object_type":"document","object_id":234028503,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"x18gqCFiO1a6+Wu9FnvEIQIUklY="},"url":"https://www.scribd.com/read/234028503/Bad-Feminist-Essays"},{"type":"book","id":224426877,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224426877/108x144/f22cf865fe/1537257666?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224426877/216x288/a73f25e252/1537257666?v=1","title":"Angela's Ashes: A Memoir","short_title":"Angela's Ashes","author":"Frank McCourt","tracking":{"object_type":"document","object_id":224426877,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"CJg5vJRQwVlk2LZUNedmZLTuTOc="},"url":"https://www.scribd.com/read/224426877/Angela-s-Ashes-A-Memoir"},{"type":"book","id":224326250,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224326250/108x144/b659f5fb6a/1537264542?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224326250/216x288/900e8864ca/1537264542?v=1","title":"Steve Jobs","short_title":"Steve Jobs","author":"Walter Isaacson","tracking":{"object_type":"document","object_id":224326250,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"iJIiioefQTTrVV5s5redCxqBMa0="},"url":"https://www.scribd.com/read/224326250/Steve-Jobs"},{"type":"book","id":224349281,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224349281/108x144/4df0918cea/1537272741?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224349281/216x288/befa0c6317/1537272741?v=1","title":"How To Win Friends and Influence People","short_title":"How To Win Friends and Influence People","author":"Dale Carnegie","tracking":{"object_type":"document","object_id":224349281,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"6NtTaIQsvtbqTDUSvREyDJ8C0Vg="},"url":"https://www.scribd.com/read/224349281/How-To-Win-Friends-and-Influence-People"},{"type":"book","id":337536061,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/337536061/108x144/8c1b451da6/1537268827?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/337536061/216x288/45d81f5c37/1537268827?v=1","title":"The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)","short_title":"The Sympathizer","author":"Viet Thanh Nguyen","tracking":{"object_type":"document","object_id":337536061,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Vc6e10Fv/kPUUKp/MyCB/D/oPbI="},"url":"https://www.scribd.com/read/337536061/The-Sympathizer-A-Novel-Pulitzer-Prize-for-Fiction"},{"type":"book","id":249309502,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249309502/108x144/06f5527c5d/1537258959?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/249309502/216x288/ec3bf7c24b/1537258959?v=1","title":"Extremely Loud and Incredibly Close: A Novel","short_title":"Extremely Loud and Incredibly Close","author":"Jonathan Safran Foer","tracking":{"object_type":"document","object_id":249309502,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"0tipLE6SNAznk1Huhxg3quJ6N8o="},"url":"https://www.scribd.com/read/249309502/Extremely-Loud-and-Incredibly-Close-A-Novel"},{"type":"book","id":254039238,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/254039238/108x144/a8c6c5e065/1537264184?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/254039238/216x288/0e4e5ae0d4/1537264184?v=1","title":"Leaving Berlin: A Novel","short_title":"Leaving Berlin","author":"Joseph Kanon","tracking":{"object_type":"document","object_id":254039238,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"1Heoui2SDdvylBZQaKlOiaAyXAg="},"url":"https://www.scribd.com/read/254039238/Leaving-Berlin-A-Novel"},{"type":"book","id":182565115,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182565115/108x144/50e3fc9eb2/1537268049?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182565115/216x288/8bbf81282a/1537268049?v=1","title":"The Silver Linings Playbook: A Novel","short_title":"The Silver Linings Playbook","author":"Matthew Quick","tracking":{"object_type":"document","object_id":182565115,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"0cKelO8D7VoWZrYOID4JQbRvQCc="},"url":"https://www.scribd.com/read/182565115/The-Silver-Linings-Playbook-A-Novel"},{"type":"book","id":224306619,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224306619/108x144/7eeca5a1bc/1537267704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224306619/216x288/4a8f75444a/1537267704?v=1","title":"The Light Between Oceans: A Novel","short_title":"The Light Between Oceans","author":"M.L. Stedman","tracking":{"object_type":"document","object_id":224306619,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"GSRcCpsU4ollYpHG0F4xTUdnj70="},"url":"https://www.scribd.com/read/224306619/The-Light-Between-Oceans-A-Novel"},{"type":"book","id":273440534,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/273440534/108x144/b7e49e07d3/1537292002?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/273440534/216x288/aaec1b2b1a/1537292002?v=1","title":"The Incarnations: A Novel","short_title":"The Incarnations","author":"Susan Barker","tracking":{"object_type":"document","object_id":273440534,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"fHMTxqkttW7MH+2VFzu+emwzfJg="},"url":"https://www.scribd.com/read/273440534/The-Incarnations-A-Novel"},{"type":"book","id":273582508,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/273582508/108x144/fb92cadae3/1537292604?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/273582508/216x288/135562ba06/1537292604?v=1","title":"You Too Can Have a Body Like Mine: A Novel","short_title":"You Too Can Have a Body Like Mine","author":"Alexandra Kleeman","tracking":{"object_type":"document","object_id":273582508,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"uNomyrdygaFDJrFuACHoaVV7RVo="},"url":"https://www.scribd.com/read/273582508/You-Too-Can-Have-a-Body-Like-Mine-A-Novel"},{"type":"book","id":182546874,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182546874/108x144/817bab2149/1537264294?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182546874/216x288/a6b6573207/1537264294?v=1","title":"The Love Affairs of Nathaniel P.: A Novel","short_title":"The Love Affairs of Nathaniel P.","author":"Adelle Waldman","tracking":{"object_type":"document","object_id":182546874,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"A/WoMjVF8GtMsvGwtLuT40Vr8uE="},"url":"https://www.scribd.com/read/182546874/The-Love-Affairs-of-Nathaniel-P-A-Novel"},{"type":"book","id":249308781,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308781/108x144/8ccbad3c4a/1537265248?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308781/216x288/b0591f1a45/1537265248?v=1","title":"Life of Pi","short_title":"Life of Pi","author":"Yann Martel","tracking":{"object_type":"document","object_id":249308781,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"DfzdcaaPv5IAyIcbHcA5Wd7nsj0="},"url":"https://www.scribd.com/read/249308781/Life-of-Pi"},{"type":"book","id":224252178,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224252178/108x144/68dbc1000d/1537259797?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224252178/216x288/57a65a5750/1537259797?v=1","title":"Brooklyn: A Novel","short_title":"Brooklyn","author":"Colm Toibin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224252178,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Jk1YRUDlC9wnQLG9yjehcsVyR/k="},"url":"https://www.scribd.com/read/224252178/Brooklyn-A-Novel"},{"type":"book","id":224285255,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224285255/108x144/144bc668f6/1537254183?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224285255/216x288/9dbee53a6c/1537254183?v=1","title":"The Flamethrowers: A Novel","short_title":"The Flamethrowers","author":"Rachel Kushner","tracking":{"object_type":"document","object_id":224285255,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"pFlxn7DNcWyzG9ZA1mFTxL0u0O0="},"url":"https://www.scribd.com/read/224285255/The-Flamethrowers-A-Novel"},{"type":"book","id":250006950,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/250006950/108x144/2a1edbdeca/1537258870?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/250006950/216x288/139a0bb438/1537258870?v=1","title":"The First Bad Man: A Novel","short_title":"The First Bad Man","author":"Miranda July","tracking":{"object_type":"document","object_id":250006950,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"20YIGsjrz9L+iQCGJ+Y7S16o4hw="},"url":"https://www.scribd.com/read/250006950/The-First-Bad-Man-A-Novel"},{"type":"book","id":235583696,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/235583696/108x144/a9f15763be/1537267070?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/235583696/216x288/7c5ab0af0f/1537267070?v=1","title":"We Are Not Ourselves: A Novel","short_title":"We Are Not Ourselves","author":"Matthew Thomas","tracking":{"object_type":"document","object_id":235583696,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"BhGxQYJdEoABENm/sAw5VLlBb5Y="},"url":"https://www.scribd.com/read/235583696/We-Are-Not-Ourselves-A-Novel"},{"type":"book","id":231689346,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/231689346/108x144/7e5fbbde4a/1537254335?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/231689346/216x288/b7fe80231f/1537254335?v=1","title":"The Blazing World: A Novel","short_title":"The Blazing World","author":"Siri Hustvedt","tracking":{"object_type":"document","object_id":231689346,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"sVS4FxVIdYPBQRcUEKItIwAf4z4="},"url":"https://www.scribd.com/read/231689346/The-Blazing-World-A-Novel"},{"type":"book","id":224248577,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224248577/108x144/d525463c67/1537254258?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224248577/216x288/2b59844b99/1537254258?v=1","title":"The Rosie Project: A Novel","short_title":"The Rosie Project","author":"Graeme Simsion","tracking":{"object_type":"document","object_id":224248577,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"c1oUq+dOMqwBm5zuW//i1DoLZHY="},"url":"https://www.scribd.com/read/224248577/The-Rosie-Project-A-Novel"},{"type":"book","id":163580087,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163580087/108x144/865888b820/1537264329?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163580087/216x288/a50ec4d378/1537264329?v=1","title":"Bel Canto","short_title":"Bel Canto","author":"Ann Patchett","tracking":{"object_type":"document","object_id":163580087,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ljxxT55w69Zi2pDbK2HvlGQWGrQ="},"url":"https://www.scribd.com/read/163580087/Bel-Canto"},{"type":"book","id":224270540,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224270540/108x144/f484685ce1/1537270337?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224270540/216x288/f0d4e09ce0/1537270337?v=1","title":"The Master","short_title":"The Master","author":"Colm Toibin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224270540,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"nsdZIDp9dgsLxFcF5vp+T5dN5zM="},"url":"https://www.scribd.com/read/224270540/The-Master"},{"type":"book","id":235411767,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/235411767/108x144/b2ad7aa7d5/1537260468?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/235411767/216x288/1740216c8c/1537260468?v=1","title":"A Man Called Ove: A Novel","short_title":"A Man Called Ove","author":"Fredrik Backman","tracking":{"object_type":"document","object_id":235411767,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"OQ168tSYGgLW2HYy5oC4duPmyIQ="},"url":"https://www.scribd.com/read/235411767/A-Man-Called-Ove-A-Novel"},{"type":"book","id":163564256,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163564256/108x144/19b813ddea/1537257304?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163564256/216x288/50918b57c9/1537257304?v=1","title":"Beautiful Ruins: A Novel","short_title":"Beautiful Ruins","author":"Jess Walter","tracking":{"object_type":"document","object_id":163564256,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"tUm1ToUnLYry4vRA5Pd6IO6evr4="},"url":"https://www.scribd.com/read/163564256/Beautiful-Ruins-A-Novel"},{"type":"book","id":224248520,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224248520/108x144/57b8f15c1c/1537267847?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224248520/216x288/2fc602273a/1537267847?v=1","title":"The Kitchen House: A Novel","short_title":"The Kitchen House","author":"Kathleen Grissom","tracking":{"object_type":"document","object_id":224248520,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"j+9x+NG3utu1LIp8g+yr40OWhro="},"url":"https://www.scribd.com/read/224248520/The-Kitchen-House-A-Novel"},{"type":"book","id":249308236,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308236/108x144/0b356a7d6a/1537258191?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308236/216x288/cbef455d67/1537258191?v=1","title":"Interpreter of Maladies","short_title":"Interpreter of Maladies","author":"Jhumpa Lahiri","tracking":{"object_type":"document","object_id":249308236,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"I+9tI3lBvYLcqt6xQOmOoi38NiE="},"url":"https://www.scribd.com/read/249308236/Interpreter-of-Maladies"},{"type":"book","id":246897514,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/246897514/108x144/60f21686b1/1537287704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/246897514/216x288/4b640ccfe4/1537287704?v=1","title":"The Wallcreeper","short_title":"The Wallcreeper","author":"Nell Zink","tracking":{"object_type":"document","object_id":246897514,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"zyWkhUtvYDzsN12JFd+wVnTWewI="},"url":"https://www.scribd.com/read/246897514/The-Wallcreeper"},{"type":"book","id":182560283,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182560283/108x144/229169a793/1537268709?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182560283/216x288/fc0b9ebffa/1537268709?v=1","title":"Wolf Hall: A Novel","short_title":"Wolf Hall","author":"Hilary Mantel","tracking":{"object_type":"document","object_id":182560283,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"sO4UrmyDV+x7461+kOH+UK6R42Q="},"url":"https://www.scribd.com/read/182560283/Wolf-Hall-A-Novel"},{"type":"book","id":163579056,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163579056/108x144/b0cc4a522d/1537262921?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163579056/216x288/cc1bed9752/1537262921?v=1","title":"The Art of Racing in the Rain: A Novel","short_title":"The Art of Racing in the Rain","author":"Garth Stein","tracking":{"object_type":"document","object_id":163579056,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"lYt/xPvsuV9nvSwZw4vBgJB8ea0="},"url":"https://www.scribd.com/read/163579056/The-Art-of-Racing-in-the-Rain-A-Novel"},{"type":"book","id":163647832,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163647832/108x144/9f4ce0c73a/1537257340?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163647832/216x288/c8974e0a45/1537257340?v=1","title":"The Cider House Rules","short_title":"The Cider House Rules","author":"John Irving","tracking":{"object_type":"document","object_id":163647832,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"iCDbUxmp3axEcVjSqbZfrT+b82M="},"url":"https://www.scribd.com/read/163647832/The-Cider-House-Rules"},{"type":"book","id":163603389,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163603389/108x144/9281c90791/1537268895?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163603389/216x288/a0de7e7dea/1537268895?v=1","title":"A Prayer for Owen Meany: A Novel","short_title":"A Prayer for Owen Meany","author":"John Irving","tracking":{"object_type":"document","object_id":163603389,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"YZW9Ja8IxRafVveA4z+/bLmCIuY="},"url":"https://www.scribd.com/read/163603389/A-Prayer-for-Owen-Meany-A-Novel"},{"type":"book","id":224266633,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224266633/108x144/d0de7b5bf4/1537271221?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224266633/216x288/a40600a76d/1537271221?v=1","title":"The Perks of Being a Wallflower","short_title":"The Perks of Being a Wallflower","author":"Stephen Chbosky","tracking":{"object_type":"document","object_id":224266633,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ckRlepiSOTg6wj0cBxrTPMPhwY8="},"url":"https://www.scribd.com/read/224266633/The-Perks-of-Being-a-Wallflower"},{"type":"book","id":216442529,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/216442529/108x144/7945e537de/1537257634?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/216442529/216x288/95db88293e/1537257634?v=1","title":"Lovers at the Chameleon Club, Paris 1932: A Novel","short_title":"Lovers at the Chameleon Club, Paris 1932","author":"Francine Prose","tracking":{"object_type":"document","object_id":216442529,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Hx7F/j71vrfVViZOxUZqzMoLwhE="},"url":"https://www.scribd.com/read/216442529/Lovers-at-the-Chameleon-Club-Paris-1932-A-Novel"},{"type":"book","id":182522032,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182522032/108x144/671b9a055b/1537264427?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182522032/216x288/ec6eb5c88b/1537264427?v=1","title":"The Bonfire of the Vanities: A Novel","short_title":"The Bonfire of the Vanities","author":"Tom Wolfe","tracking":{"object_type":"document","object_id":182522032,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Jl/jGwXz6KOejWJhThO/PxECSu4="},"url":"https://www.scribd.com/read/182522032/The-Bonfire-of-the-Vanities-A-Novel"},{"type":"book","id":231689506,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/231689506/108x144/640ee9da4e/1537268020?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/231689506/216x288/ce52320e76/1537268020?v=1","title":"Little Bee: A Novel","short_title":"Little Bee","author":"Chris Cleave","tracking":{"object_type":"document","object_id":231689506,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Xs7LRFcdfQxQY5/ysTzQVX66fks="},"url":"https://www.scribd.com/read/231689506/Little-Bee-A-Novel"}],"title_link":null,"title":null,"track_opts":{"compilation_id":"esKNWBU0wfZ6VXzw1KqOHkzOyu4=","module_id":"CIf1cNv7aJNNTQYRyORK1iXiQSM=","widget_name":"right sidebar","track_id":"flattened_recommender"}},"footer_recommenders":{"recommenders":[{"item_props":[{"type":"document","id":280694191,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/280694191/108x144/8c812df66f/1444152550?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/280694191/216x288/0647871c79/1444152550?v=1","title":"Tema 2 Normalizaciones","short_title":"Tema 2 Normalizaciones","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":280694191,"track":"similar_to","doc_uuid":"O3gecMmAKerrZtTSKD0rkl6zBQ8="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/280694191/Tema-2-Normalizaciones"},{"type":"document","id":36377616,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/108x144/220ab548f6/1508165016?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/216x288/c43695b55d/1508165016?v=1","title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","short_title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","author":"PatrickME","tracking":{"object_type":"document","object_id":36377616,"track":"similar_to","doc_uuid":"R+QksfonJT6+0oxuPVrqV4ggHtQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/36377616/Roland-Barthes-Introduccion-Al-Analisis-Estructural-de-Los-Relatos"},{"type":"document","id":258804951,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/108x144/74ee27f7c7/1461409865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/216x288/131c2fd4b2/1461409865?v=1","title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","short_title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":258804951,"track":"similar_to","doc_uuid":"Fbez9jzX4jVXzafm5AmdGKqIiFk="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/258804951/Curso-de-Arte-y-Comunicacion-Visual"},{"type":"document","id":246481921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/108x144/3f80aeedc1/1521589704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/216x288/6646ddff7b/1521589704?v=1","title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","short_title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","author":"Catalina Sanchez","tracking":{"object_type":"document","object_id":246481921,"track":"similar_to","doc_uuid":"HemrgG5GBCebi1N3D3azjMKuO7g="},"url":"https://www.scribd.com/doc/246481921/Barthes-Roland-Lo-neutro-Colle-ge-de-France-1977-1978"},{"type":"document","id":59017761,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59017761/108x144/7cd22c05cc/1528497137?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59017761/216x288/cbfd62b818/1528497137?v=1","title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","short_title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","author":"Adriana Del Río Koerber","tracking":{"object_type":"document","object_id":59017761,"track":"similar_to","doc_uuid":"NafRnS/X+Qxy1JoAE0v8jtSqiVM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/59017761/Potter-Jonathan-La-Representacion-de-La-Realidad"},{"type":"document","id":103606694,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/108x144/641c8c9578/1515816402?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/216x288/67f5805054/1515816402?v=1","title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","short_title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","author":"Gonzalo Dureu","tracking":{"object_type":"document","object_id":103606694,"track":"similar_to","doc_uuid":"SEhsyHkeBLRoZ47gQa0NOcnv2cE="},"url":"https://www.scribd.com/document/103606694/Todorov-Teorias-Del-Simbolo"},{"type":"document","id":38426921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/108x144/a2bc4a2d18/1529355150?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/216x288/25721af05b/1529355150?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","author":"Maximiliano Crespi","tracking":{"object_type":"document","object_id":38426921,"track":"similar_to","doc_uuid":"vAeT0z1q6bHyEj7rFUXe0sryeps="},"url":"https://www.scribd.com/doc/38426921/Roland-Barthes-Ensayos-criticos"},{"type":"document","id":220444589,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/108x144/13507a9906/1505933645?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/216x288/eaac93ce85/1505933645?v=1","title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","short_title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","author":"Anaís Madrid ","tracking":{"object_type":"document","object_id":220444589,"track":"similar_to","doc_uuid":"Pvx2v8lcILClw1uhXXtjFhedWvM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/220444589/El-Susurro-Del-Lenguaje-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":132107726,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/132107726/108x144/202b5480d4/1531626477?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/132107726/216x288/ea1d6a75b1/1531626477?v=1","title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","short_title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","author":"Heliogeorgos Caro","tracking":{"object_type":"document","object_id":132107726,"track":"similar_to","doc_uuid":"yQFjdSIjWrBb6gIay3KQih5kVQE="},"url":"https://www.scribd.com/document/132107726/Pierre-Bourdieu-El-sentido-social-del-gusto-Elementos-para-una-sociologia-de-la-cultura-pdf"},{"type":"document","id":50552913,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/108x144/f906d8921d/1473325320?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/216x288/3b2a16539a/1473325320?v=1","title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","short_title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","author":"Gabriel Andrés Silva Oteiza","tracking":{"object_type":"document","object_id":50552913,"track":"similar_to","doc_uuid":"rUZrDTwKhzke975YOXVukC4gVMA="},"url":"https://www.scribd.com/document/50552913/Barthes-Roland-Otros-Lo-Verosimil"},{"type":"document","id":59027385,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59027385/108x144/1597bd54f4/1352057389?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59027385/216x288/a699c3d454/1352057389?v=1","title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","short_title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","author":"Claudia Afinek","tracking":{"object_type":"document","object_id":59027385,"track":"similar_to","doc_uuid":"bQihx34KWkf9mR4hHkjS4aNS4l4="},"url":"https://www.scribd.com/document/59027385/BARTHES-Y-PUBLICIDAD"},{"type":"document","id":102296908,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/102296908/108x144/4d10af2b16/1536331931?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/102296908/216x288/42d35c6af2/1536331931?v=1","title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","short_title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","author":"Rodrigo de la Sienra","tracking":{"object_type":"document","object_id":102296908,"track":"similar_to","doc_uuid":"5t149K2ii4d39f6xPDXCGWzQMUA="},"url":"https://www.scribd.com/doc/102296908/Roland-Barthes-El-imperio-de-los-Signos"},{"type":"document","id":39058558,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/39058558/108x144/425ef9af1f/1520289634?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/39058558/216x288/4d29731f63/1520289634?v=1","title":"Analisis Del Discurso","short_title":"Analisis Del Discurso","author":"veradf","tracking":{"object_type":"document","object_id":39058558,"track":"similar_to","doc_uuid":"Ir9csheoks+ci57odO7Ye/vSg38="},"url":"https://www.scribd.com/document/39058558/Analisis-Del-Discurso"},{"type":"document","id":43236801,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/108x144/7da4fe753b/1499188865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/216x288/b37f664892/1499188865?v=1","title":"Barthes. La aventura semiológica","short_title":"Barthes. La aventura semiológica","author":"Nadia Fernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":43236801,"track":"similar_to","doc_uuid":"xtUh9vgFrhzfr0P1wgQma/onXwk="},"url":"https://www.scribd.com/document/43236801/Barthes-La-aventura-semiologica"},{"type":"document","id":233518256,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/233518256/108x144/571415becc/1531881877?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/233518256/216x288/767245ea1b/1531881877?v=1","title":"El Susurro del Lenguaje","short_title":"El Susurro del Lenguaje","author":"Alejandro Velázquez Hernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":233518256,"track":"similar_to","doc_uuid":"peL4INZwopBF9DR7ZCU8mFvQm+g="},"url":"https://www.scribd.com/document/233518256/El-Susurro-del-Lenguaje"},{"type":"document","id":48012884,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/108x144/4e8ddb93a5/1521965256?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/216x288/c5658afebf/1521965256?v=1","title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","short_title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","author":"Eunice Verónica Hernández López","tracking":{"object_type":"document","object_id":48012884,"track":"similar_to","doc_uuid":"xL6eqCEmuC2bQ4pYt0BfK3/JHM8="},"url":"https://www.scribd.com/doc/48012884/Barthes-Roland-Anlisis-estructural-del-relato"},{"type":"document","id":179637057,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/108x144/f61418220c/1529355116?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/216x288/3825d30521/1529355116?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","author":"Ana Iro","tracking":{"object_type":"document","object_id":179637057,"track":"similar_to","doc_uuid":"F9yjnZDR8uiiBN3o42OLo6WzeEw="},"url":"https://www.scribd.com/document/179637057/Roland-Barthes-Ensayos-Criticos"},{"type":"document","id":47778851,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/108x144/f1dbb96cbe/1450196837?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/216x288/7b33c57ca6/1450196837?v=1","title":"Roland Barthes- SZ","short_title":"Roland Barthes- SZ","author":"AndaElenaM","tracking":{"object_type":"document","object_id":47778851,"track":"similar_to","doc_uuid":"2ysnJPkUSA8rG7PBNi71y0ePvyA="},"url":"https://www.scribd.com/document/47778851/Roland-Barthes-SZ"},{"type":"document","id":31713415,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/108x144/075fe08d06/1355930524?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/216x288/0e1970d257/1355930524?v=1","title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","short_title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","author":"Carlos A. Scolari","tracking":{"object_type":"document","object_id":31713415,"track":"similar_to","doc_uuid":"eWuerOSq8xnLtW+nFScD8XJ3Hnk="},"url":"https://www.scribd.com/document/31713415/LOS-USOS-DE-NIELSEN-Para-una-critica-de-la-ideologia-de-la-usabilidad"},{"type":"document","id":152510479,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/108x144/063f741adf/1478462224?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/216x288/674474153b/1478462224?v=1","title":"lo fotográfico rosalind krauss","short_title":"lo fotográfico rosalind krauss","author":"Pablo Vargas","tracking":{"object_type":"document","object_id":152510479,"track":"similar_to","doc_uuid":"gI3onzji3QikY3CuWR3IUCXm8bI="},"url":"https://www.scribd.com/document/152510479/lo-fotografico-rosalind-krauss"},{"type":"document","id":48451524,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/108x144/6e6172c116/1485264998?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/216x288/a084157628/1485264998?v=1","title":"Roland Barthesx Roland Barthes","short_title":"Roland Barthesx Roland Barthes","author":"Linkillo","tracking":{"object_type":"document","object_id":48451524,"track":"similar_to","doc_uuid":"tOojW8Uf9hbVC75wBU1NcMUgmT8="},"url":"https://www.scribd.com/document/48451524/Roland-Barthesx-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":248081966,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/248081966/108x144/3eb55375e5/1536859840?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/248081966/216x288/5e06ed61ef/1536859840?v=1","title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","short_title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","author":"John Acevedo","tracking":{"object_type":"document","object_id":248081966,"track":"similar_to","doc_uuid":"ue2W1NuTBT0htrLb7BCm5Rhyxqk="},"url":"https://www.scribd.com/document/248081966/La-camara-de-Pandora-Joan-Fontcuberta"},{"type":"document","id":34724631,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/34724631/108x144/044e58a804/1401162769?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/34724631/216x288/c589a10809/1401162769?v=1","title":"Twitter: los usuarios como agentes de cambios - Jorge Gobbi","short_title":"Twitter","author":"Jorge","tracking":{"object_type":"document","object_id":34724631,"track":"similar_to","doc_uuid":"rAMgV7EccWEs4jlpYDr0E0zSVdU="},"url":"https://www.scribd.com/document/34724631/Twitter-los-usuarios-como-agentes-de-cambios-Jorge-Gobbi"},{"type":"document","id":63067324,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63067324/108x144/119c8a344f/1536710627?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63067324/216x288/acd40c4974/1536710627?v=1","title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","short_title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","author":"Neftali Zamora Ortiz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63067324,"track":"similar_to","doc_uuid":"xfMUAHoNEkog0cv/29PECD994b4="},"url":"https://www.scribd.com/document/63067324/Dubois-el-acto-fotografico"},{"type":"document","id":73294252,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/73294252/108x144/3188b336da/1511735265?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/73294252/216x288/2d294c4ce5/1511735265?v=1","title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","short_title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","author":"josepipo","tracking":{"object_type":"document","object_id":73294252,"track":"similar_to","doc_uuid":"cHQlsxtRmSlwoWzC3sB39BT9xp0="},"url":"https://www.scribd.com/document/73294252/Manual-de-semiotica-Semiotica-narrativa-con-aplicaciones-de-analisis-en-comunicaciones"},{"type":"document","id":185268100,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/185268100/108x144/d6ac3c431b/1489963132?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/185268100/216x288/5a2d4840ac/1489963132?v=1","title":"Roland Barthes - Mitologías","short_title":"Roland Barthes - Mitologías","author":"Julio Palominos Chacón","tracking":{"object_type":"document","object_id":185268100,"track":"similar_to","doc_uuid":"KEaJO6m9m2+5rZIMTbFuCzDcWuQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/185268100/Roland-Barthes-Mitologias"},{"type":"document","id":52891952,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/52891952/108x144/1e2437e6b1/1537049156?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/52891952/216x288/6cce90b08b/1537049156?v=1","title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","short_title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","author":"Dora Luz Contreras","tracking":{"object_type":"document","object_id":52891952,"track":"similar_to","doc_uuid":"deeKMjUbOyuxsW2pS3rF+bxPL5o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/52891952/GOMBRICH-E-H-Los-usos-de-las-imagenes"},{"type":"document","id":63665106,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63665106/108x144/7d1bb21636/1536639679?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63665106/216x288/d74624f96c/1536639679?v=1","title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","short_title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","author":"Eduardo Febres Muñoz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63665106,"track":"similar_to","doc_uuid":"o+/sr4l6ZctlQw0el/aatgGD9+o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/63665106/08-Julia-Kristeva-Semiotica-I"},{"type":"document","id":75940989,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/108x144/871159c80d/1498783607?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/216x288/d8e2db9a08/1498783607?v=1","title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","short_title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","author":"Ana Benzal Santamaria","tracking":{"object_type":"document","object_id":75940989,"track":"similar_to","doc_uuid":"0cIMvFOUE43EGvFndKsuNaZ32CE="},"url":"https://www.scribd.com/document/75940989/La-Camara-Lucida-Roland-Barthes"}],"title_link":null,"title":"Documents Similar To Lo obvio y lo obtuso (Roland Barthes)","track_opts":{"compilation_id":"esKNWBU0wfZ6VXzw1KqOHkzOyu4=","module_id":"8NiyYMPr3byxCCptJcDG0VP9xe4=","widget_name":"document_carousel"}}]},"seo_new_docs_recommenders":{"recommenders":[]}},"seo_roadblock_props_path":"/doc-page/seo-roadblock-props/48490797","signup_context":null,"toolbar":{"search_path":"/search-4gen?allowed_pages=1%2C2%2C3%2C4%2C5%2C6%2C7%2C14%2C15%2C16%2C17%2C18%2C19%2C20%2C70%2C71%2C72%2C73%2C74%2C75%2C76%2C77%2C78%2C79%2C80%2C81%2C82%2C83%2C184%2C185%2C186%2C187%2C188%2C189%2C190&auth_token=lmKLW8YnMjgXpjAAPO%2B1NnYTa0c%3D&authenticity_token=yq5GcOWLnxeAcFGt8ximgDyKtWjAvhWCeYQ93zeU4FXKsTKKhdo9sEvvD0StaafOnzX9aJ8H2TMBkYQXDdx8oQ%3D%3D&expires=1537904833&wordDocumentId=48490797&wordUploadId=51254463"},"renewal_nag_props":null}-->
          , r! um,wnlO Y d nw.rkerinR 77. M. Mcl.uhun - Comprende« los nudlos de (_·OnlUnh'lU'I(Jr7 79. J, Bryant y D. t.iJl roan - [.os e{eelos de los medio« de romunicaddn S2. T A. van [Jijk . RlId,r;mo r andlisis critico de los medias 83 A. Mucchiclli - P.\·i("of{)~{{f de Ia comunicacion 90. J. Curran y otros (cornps.) - Estudios culturales y comunicucion 91. A. Y M. Mattetan - Historia de /(1.'1 feorills de ta comuninu·idl! 91. D. Tannen - (i{;}J('I"I) y discurso 97. J. Lyons - Sfnu.{1I1il'(~ Ij/}~ii;Siica 99. A. Mattelart - La n{{/ndjllh~ ... ari(}l1 de la (."omunic(lcirJn JOO. E. Mcl.uhan y F Zinrone (comps.! - McLilhan pscri/o\ esen,iales 101. .I. B. Thompson - l os media I' 1<1modernidad IU:\ Y. Nightingale - Es 1',I;(lldio de las audiencias 1m. R. Whitaker - Elfin.l" I" privacidad I I~. J. Langer - La television «cnsacionatista I ~O. J. Hanley - los uSn."! de la tetevisian 121. P. Pavis - EllIIUU'-."},"eligible_for_exclusive_trial_roadblock":false,"eligible_for_seo_roadblock":false,"exclusive_free_trial_roadblock_props_path":"/doc-page/exclusive-free-trial-props/48490797","flashes":[],"footer_props":{"urls":{"about":"/about","press":"/press","blog":"http://literally.scribd.com/","careers":"/careers","contact":"/contact","plans_landing":"/subscribe","referrals":"/referrals?source=footer","giftcards":"/giftcards","faq":"/faq","accessibility":"/accessibility-policy","faq_paths":{"accounts":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246346","announcements":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246066","copyright":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246086","downloading":"https://support.scribd.com/hc/articles/210135046","publishing":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246366","reading":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246406","selling":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246326","store":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246306","status":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/360001202872","terms":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246126","writing":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246366","adchoices":"https://support.scribd.com/hc/articles/210129366","paid_features":"https://support.scribd.com/hc/sections/202246306","failed_uploads":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210134586-Troubleshooting-uploads-and-conversions","copyright_infringement":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210128946-DMCA-copyright-infringement-takedown-notification-policy","end_user_license":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210129486","terms_of_use":"https://support.scribd.com/hc/en-us/articles/210129326-General-Terms-of-Use"},"publishers":"/publishers","static_terms":"/terms","static_privacy":"/privacy","copyright":"/copyright","ios_app":"https://itunes.apple.com/us/app/scribd-worlds-largest-online/id542557212?mt=8&uo=4&at=11lGEE","android_app":"https://play.google.com/store/apps/details?id=com.scribd.app.reader0&hl=en","books":"/books","sitemap":"/directory"}},"global_nav_props":{"header_props":{"logo_src":"/images/landing/home2_landing/scribd_logo_horiz_small.svg","root_url":"https://www.scribd.com/","search_term":"","small_logo_src":"/images/logos/scribd_s_logo.png","uploads_url":"/upload-document","search_props":{"redirect_to_app":true,"search_url":"/search","search_test":"control","query":"","search_page":false}},"user_menu_props":null,"sidebar_props":{"urls":{"bestsellers":"https://www.scribd.com/bestsellers","home":"https://www.scribd.com/","saved":"/saved","subscribe":"/archive/pmp_checkout?doc=48490797&metadata=%7B%22context%22%3A%22pmp%22%2C%22action%22%3A%22start_trial%22%2C%22logged_in%22%3Afalse%2C%22platform%22%3A%22web%22%7D","top_charts":"/bestsellers","upload":"https://www.scribd.com/upload-document"},"categories":{"book":{"icon":"icon-ic_book","icon_filled":"icon-ic_book_fill","url":"https://es.scribd.com/books","name":"Libros","type":"book"},"news":{"icon":"icon-ic_articles","icon_filled":"icon-ic_articles_fill","url":"https://es.scribd.com/news","name":"Noticias","type":"news"},"audiobook":{"icon":"icon-ic_audiobook","icon_filled":"icon-ic_audiobook_fill","url":"https://es.scribd.com/audiobooks","name":"Audiolibros","type":"audiobook"},"magazine":{"icon":"icon-ic_magazine","icon_filled":"icon-ic_magazine_fill","url":"https://es.scribd.com/magazines","name":"Revistas","type":"magazine"},"document":{"icon":"icon-ic_document","icon_filled":"icon-ic_document_fill","url":"https://es.scribd.com/docs","name":"Documentos","type":"document"},"sheet_music":{"icon":"icon-ic_songbook","icon_filled":"icon-ic_songbook_fill","url":"https://es.scribd.com/sheetmusic","name":"Partitura","type":"sheet_music"}},"categories_array":["mixed","book","audiobook","magazine","news","document","sheet_music"],"selected_content_type":"mixed","username":"","search_overlay_props":{"search_input_props":{"focused":false,"keep_suggestions_on_blur":false}}}},"recommenders":{"related_titles_recommender":{"item_props":[{"type":"document","id":280694191,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/280694191/108x144/8c812df66f/1444152550?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/280694191/216x288/0647871c79/1444152550?v=1","title":"Tema 2 Normalizaciones","short_title":"Tema 2 Normalizaciones","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":280694191,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"O3gecMmAKerrZtTSKD0rkl6zBQ8="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/280694191/Tema-2-Normalizaciones"},{"type":"document","id":36377616,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/108x144/220ab548f6/1508165016?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/216x288/c43695b55d/1508165016?v=1","title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","short_title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","author":"PatrickME","tracking":{"object_type":"document","object_id":36377616,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"R+QksfonJT6+0oxuPVrqV4ggHtQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/36377616/Roland-Barthes-Introduccion-Al-Analisis-Estructural-de-Los-Relatos"},{"type":"document","id":258804951,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/108x144/74ee27f7c7/1461409865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/216x288/131c2fd4b2/1461409865?v=1","title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","short_title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":258804951,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Fbez9jzX4jVXzafm5AmdGKqIiFk="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/258804951/Curso-de-Arte-y-Comunicacion-Visual"},{"type":"document","id":246481921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/108x144/3f80aeedc1/1521589704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/216x288/6646ddff7b/1521589704?v=1","title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","short_title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","author":"Catalina Sanchez","tracking":{"object_type":"document","object_id":246481921,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"HemrgG5GBCebi1N3D3azjMKuO7g="},"url":"https://www.scribd.com/doc/246481921/Barthes-Roland-Lo-neutro-Colle-ge-de-France-1977-1978"},{"type":"document","id":59017761,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59017761/108x144/7cd22c05cc/1528497137?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59017761/216x288/cbfd62b818/1528497137?v=1","title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","short_title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","author":"Adriana Del Río Koerber","tracking":{"object_type":"document","object_id":59017761,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"NafRnS/X+Qxy1JoAE0v8jtSqiVM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/59017761/Potter-Jonathan-La-Representacion-de-La-Realidad"},{"type":"document","id":103606694,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/108x144/641c8c9578/1515816402?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/216x288/67f5805054/1515816402?v=1","title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","short_title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","author":"Gonzalo Dureu","tracking":{"object_type":"document","object_id":103606694,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"SEhsyHkeBLRoZ47gQa0NOcnv2cE="},"url":"https://www.scribd.com/document/103606694/Todorov-Teorias-Del-Simbolo"},{"type":"document","id":38426921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/108x144/a2bc4a2d18/1529355150?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/216x288/25721af05b/1529355150?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","author":"Maximiliano Crespi","tracking":{"object_type":"document","object_id":38426921,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"vAeT0z1q6bHyEj7rFUXe0sryeps="},"url":"https://www.scribd.com/doc/38426921/Roland-Barthes-Ensayos-criticos"},{"type":"document","id":220444589,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/108x144/13507a9906/1505933645?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/216x288/eaac93ce85/1505933645?v=1","title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","short_title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","author":"Anaís Madrid ","tracking":{"object_type":"document","object_id":220444589,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Pvx2v8lcILClw1uhXXtjFhedWvM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/220444589/El-Susurro-Del-Lenguaje-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":132107726,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/132107726/108x144/202b5480d4/1531626477?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/132107726/216x288/ea1d6a75b1/1531626477?v=1","title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","short_title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","author":"Heliogeorgos Caro","tracking":{"object_type":"document","object_id":132107726,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"yQFjdSIjWrBb6gIay3KQih5kVQE="},"url":"https://www.scribd.com/document/132107726/Pierre-Bourdieu-El-sentido-social-del-gusto-Elementos-para-una-sociologia-de-la-cultura-pdf"},{"type":"document","id":50552913,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/108x144/f906d8921d/1473325320?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/216x288/3b2a16539a/1473325320?v=1","title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","short_title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","author":"Gabriel Andrés Silva Oteiza","tracking":{"object_type":"document","object_id":50552913,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"rUZrDTwKhzke975YOXVukC4gVMA="},"url":"https://www.scribd.com/document/50552913/Barthes-Roland-Otros-Lo-Verosimil"},{"type":"document","id":59027385,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59027385/108x144/1597bd54f4/1352057389?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59027385/216x288/a699c3d454/1352057389?v=1","title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","short_title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","author":"Claudia Afinek","tracking":{"object_type":"document","object_id":59027385,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"bQihx34KWkf9mR4hHkjS4aNS4l4="},"url":"https://www.scribd.com/document/59027385/BARTHES-Y-PUBLICIDAD"},{"type":"document","id":102296908,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/102296908/108x144/4d10af2b16/1536331931?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/102296908/216x288/42d35c6af2/1536331931?v=1","title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","short_title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","author":"Rodrigo de la Sienra","tracking":{"object_type":"document","object_id":102296908,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"5t149K2ii4d39f6xPDXCGWzQMUA="},"url":"https://www.scribd.com/doc/102296908/Roland-Barthes-El-imperio-de-los-Signos"},{"type":"document","id":39058558,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/39058558/108x144/425ef9af1f/1520289634?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/39058558/216x288/4d29731f63/1520289634?v=1","title":"Analisis Del Discurso","short_title":"Analisis Del Discurso","author":"veradf","tracking":{"object_type":"document","object_id":39058558,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Ir9csheoks+ci57odO7Ye/vSg38="},"url":"https://www.scribd.com/document/39058558/Analisis-Del-Discurso"},{"type":"document","id":43236801,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/108x144/7da4fe753b/1499188865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/216x288/b37f664892/1499188865?v=1","title":"Barthes. La aventura semiológica","short_title":"Barthes. La aventura semiológica","author":"Nadia Fernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":43236801,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"xtUh9vgFrhzfr0P1wgQma/onXwk="},"url":"https://www.scribd.com/document/43236801/Barthes-La-aventura-semiologica"},{"type":"document","id":233518256,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/233518256/108x144/571415becc/1531881877?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/233518256/216x288/767245ea1b/1531881877?v=1","title":"El Susurro del Lenguaje","short_title":"El Susurro del Lenguaje","author":"Alejandro Velázquez Hernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":233518256,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"peL4INZwopBF9DR7ZCU8mFvQm+g="},"url":"https://www.scribd.com/document/233518256/El-Susurro-del-Lenguaje"},{"type":"document","id":48012884,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/108x144/4e8ddb93a5/1521965256?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/216x288/c5658afebf/1521965256?v=1","title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","short_title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","author":"Eunice Verónica Hernández López","tracking":{"object_type":"document","object_id":48012884,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"xL6eqCEmuC2bQ4pYt0BfK3/JHM8="},"url":"https://www.scribd.com/doc/48012884/Barthes-Roland-Anlisis-estructural-del-relato"},{"type":"document","id":179637057,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/108x144/f61418220c/1529355116?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/216x288/3825d30521/1529355116?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","author":"Ana Iro","tracking":{"object_type":"document","object_id":179637057,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"F9yjnZDR8uiiBN3o42OLo6WzeEw="},"url":"https://www.scribd.com/document/179637057/Roland-Barthes-Ensayos-Criticos"},{"type":"document","id":47778851,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/108x144/f1dbb96cbe/1450196837?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/216x288/7b33c57ca6/1450196837?v=1","title":"Roland Barthes- SZ","short_title":"Roland Barthes- SZ","author":"AndaElenaM","tracking":{"object_type":"document","object_id":47778851,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"2ysnJPkUSA8rG7PBNi71y0ePvyA="},"url":"https://www.scribd.com/document/47778851/Roland-Barthes-SZ"},{"type":"document","id":31713415,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/108x144/075fe08d06/1355930524?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/216x288/0e1970d257/1355930524?v=1","title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","short_title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","author":"Carlos A. Scolari","tracking":{"object_type":"document","object_id":31713415,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"eWuerOSq8xnLtW+nFScD8XJ3Hnk="},"url":"https://www.scribd.com/document/31713415/LOS-USOS-DE-NIELSEN-Para-una-critica-de-la-ideologia-de-la-usabilidad"},{"type":"document","id":152510479,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/108x144/063f741adf/1478462224?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/216x288/674474153b/1478462224?v=1","title":"lo fotográfico rosalind krauss","short_title":"lo fotográfico rosalind krauss","author":"Pablo Vargas","tracking":{"object_type":"document","object_id":152510479,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"gI3onzji3QikY3CuWR3IUCXm8bI="},"url":"https://www.scribd.com/document/152510479/lo-fotografico-rosalind-krauss"},{"type":"document","id":48451524,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/108x144/6e6172c116/1485264998?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/216x288/a084157628/1485264998?v=1","title":"Roland Barthesx Roland Barthes","short_title":"Roland Barthesx Roland Barthes","author":"Linkillo","tracking":{"object_type":"document","object_id":48451524,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"tOojW8Uf9hbVC75wBU1NcMUgmT8="},"url":"https://www.scribd.com/document/48451524/Roland-Barthesx-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":248081966,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/248081966/108x144/3eb55375e5/1536859840?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/248081966/216x288/5e06ed61ef/1536859840?v=1","title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","short_title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","author":"John Acevedo","tracking":{"object_type":"document","object_id":248081966,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ue2W1NuTBT0htrLb7BCm5Rhyxqk="},"url":"https://www.scribd.com/document/248081966/La-camara-de-Pandora-Joan-Fontcuberta"},{"type":"document","id":34724631,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/34724631/108x144/044e58a804/1401162769?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/34724631/216x288/c589a10809/1401162769?v=1","title":"Twitter: los usuarios como agentes de cambios - Jorge Gobbi","short_title":"Twitter","author":"Jorge","tracking":{"object_type":"document","object_id":34724631,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"rAMgV7EccWEs4jlpYDr0E0zSVdU="},"url":"https://www.scribd.com/document/34724631/Twitter-los-usuarios-como-agentes-de-cambios-Jorge-Gobbi"},{"type":"document","id":63067324,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63067324/108x144/119c8a344f/1536710627?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63067324/216x288/acd40c4974/1536710627?v=1","title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","short_title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","author":"Neftali Zamora Ortiz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63067324,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"xfMUAHoNEkog0cv/29PECD994b4="},"url":"https://www.scribd.com/document/63067324/Dubois-el-acto-fotografico"},{"type":"document","id":73294252,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/73294252/108x144/3188b336da/1511735265?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/73294252/216x288/2d294c4ce5/1511735265?v=1","title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","short_title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","author":"josepipo","tracking":{"object_type":"document","object_id":73294252,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"cHQlsxtRmSlwoWzC3sB39BT9xp0="},"url":"https://www.scribd.com/document/73294252/Manual-de-semiotica-Semiotica-narrativa-con-aplicaciones-de-analisis-en-comunicaciones"},{"type":"document","id":185268100,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/185268100/108x144/d6ac3c431b/1489963132?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/185268100/216x288/5a2d4840ac/1489963132?v=1","title":"Roland Barthes - Mitologías","short_title":"Roland Barthes - Mitologías","author":"Julio Palominos Chacón","tracking":{"object_type":"document","object_id":185268100,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"KEaJO6m9m2+5rZIMTbFuCzDcWuQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/185268100/Roland-Barthes-Mitologias"},{"type":"document","id":52891952,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/52891952/108x144/1e2437e6b1/1537049156?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/52891952/216x288/6cce90b08b/1537049156?v=1","title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","short_title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","author":"Dora Luz Contreras","tracking":{"object_type":"document","object_id":52891952,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"deeKMjUbOyuxsW2pS3rF+bxPL5o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/52891952/GOMBRICH-E-H-Los-usos-de-las-imagenes"},{"type":"document","id":63665106,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63665106/108x144/7d1bb21636/1536639679?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63665106/216x288/d74624f96c/1536639679?v=1","title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","short_title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","author":"Eduardo Febres Muñoz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63665106,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"o+/sr4l6ZctlQw0el/aatgGD9+o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/63665106/08-Julia-Kristeva-Semiotica-I"},{"type":"document","id":75940989,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/108x144/871159c80d/1498783607?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/216x288/d8e2db9a08/1498783607?v=1","title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","short_title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","author":"Ana Benzal Santamaria","tracking":{"object_type":"document","object_id":75940989,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"0cIMvFOUE43EGvFndKsuNaZ32CE="},"url":"https://www.scribd.com/document/75940989/La-Camara-Lucida-Roland-Barthes"},{"type":"book","id":212863738,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/212863738/108x144/5bad102ef1/1537264925?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/212863738/216x288/8fc36df455/1537264925?v=1","title":"The Unwinding: An Inner History of the New America","short_title":"The Unwinding","author":"George Packer","tracking":{"object_type":"document","object_id":212863738,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"b6zNR5IeS65DeyZcpT1wF9l3qrs="},"url":"https://www.scribd.com/read/212863738/The-Unwinding-An-Inner-History-of-the-New-America"},{"type":"book","id":244157917,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/244157917/108x144/c55ae5929d/1537282839?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/244157917/216x288/c42f4ff9aa/1537282839?v=1","title":"Yes Please","short_title":"Yes Please","author":"Amy Poehler","tracking":{"object_type":"document","object_id":244157917,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"DHKQkpIny3EhBgEnyGQ48wFaPRI="},"url":"https://www.scribd.com/read/244157917/Yes-Please"},{"type":"book","id":253264900,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/253264900/108x144/dcda7770b5/1537276005?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/253264900/216x288/ca2dc9eb25/1537276005?v=1","title":"Sapiens: A Brief History of Humankind","short_title":"Sapiens","author":"Yuval Noah Harari","tracking":{"object_type":"document","object_id":253264900,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"N08IX6lsLkM9rJ62MesqG3K892g="},"url":"https://www.scribd.com/read/253264900/Sapiens-A-Brief-History-of-Humankind"},{"type":"book","id":239488191,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/239488191/108x144/a9a21bdc0e/1537269642?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/239488191/216x288/73448c1779/1537269642?v=1","title":"The Innovators: How a Group of Hackers, Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution","short_title":"The Innovators","author":"Walter Isaacson","tracking":{"object_type":"document","object_id":239488191,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Ar+H9h4dHtESzx8fHmqoafzEdUo="},"url":"https://www.scribd.com/read/239488191/The-Innovators-How-a-Group-of-Hackers-Geniuses-and-Geeks-Created-the-Digital-Revolution"},{"type":"book","id":282766939,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/282766939/108x144/1355dd3a71/1537265006?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/282766939/216x288/076d3f356c/1537265006?v=1","title":"Dispatches from Pluto: Lost and Found in the Mississippi Delta","short_title":"Dispatches from Pluto","author":"Richard Grant","tracking":{"object_type":"document","object_id":282766939,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"J1Bbxs+5zXhGDRpfdRdSSclbN60="},"url":"https://www.scribd.com/read/282766939/Dispatches-from-Pluto-Lost-and-Found-in-the-Mississippi-Delta"},{"type":"book","id":263504218,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/263504218/108x144/986fa89e8b/1537265288?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/263504218/216x288/c40eb7e9a8/1537265288?v=1","title":"Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future","short_title":"Elon Musk","author":"Ashlee Vance","tracking":{"object_type":"document","object_id":263504218,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"mzTLeUn9BLtETmLx7mftXM6hwao="},"url":"https://www.scribd.com/read/263504218/Elon-Musk-Tesla-SpaceX-and-the-Quest-for-a-Fantastic-Future"},{"type":"book","id":163646054,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163646054/108x144/c8eb9eae18/1537256737?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163646054/216x288/d6d700f05f/1537256737?v=1","title":"Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America","short_title":"Devil in the Grove","author":"Gilbert King","tracking":{"object_type":"document","object_id":163646054,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"T/nVW7cXVIn+LYOhXjkHVBC89M8="},"url":"https://www.scribd.com/read/163646054/Devil-in-the-Grove-Thurgood-Marshall-the-Groveland-Boys-and-the-Dawn-of-a-New-America"},{"type":"book","id":224419023,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224419023/108x144/48b209bbb5/1537260973?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224419023/216x288/39263c2334/1537260973?v=1","title":"John Adams","short_title":"John Adams","author":"David McCullough","tracking":{"object_type":"document","object_id":224419023,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"e0dRRBlBA14IkxoysM2IsVXBtMY="},"url":"https://www.scribd.com/read/224419023/John-Adams"},{"type":"book","id":224258670,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224258670/108x144/3c7a87a449/1537270892?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224258670/216x288/ef3c1ca84d/1537270892?v=1","title":"The Prize: The Epic Quest for Oil, Money & Power","short_title":"The Prize","author":"Daniel Yergin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224258670,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"t1/5VC+m6ahvZnvS5nEOqbhA0is="},"url":"https://www.scribd.com/read/224258670/The-Prize-The-Epic-Quest-for-Oil-Money-Power"},{"type":"book","id":224369806,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224369806/108x144/6fb23377a8/1537261190?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224369806/216x288/b1d476d0fb/1537261190?v=1","title":"The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer","short_title":"The Emperor of All Maladies","author":"Siddhartha Mukherjee","tracking":{"object_type":"document","object_id":224369806,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"1BKLTzyIyIYBDp+y+WSbPyUu+c0="},"url":"https://www.scribd.com/read/224369806/The-Emperor-of-All-Maladies-A-Biography-of-Cancer"},{"type":"book","id":225916486,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/225916486/108x144/241cf75eb3/1537263696?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/225916486/216x288/a042fe186a/1537263696?v=1","title":"A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story","short_title":"A Heartbreaking Work Of Staggering Genius","author":"Dave Eggers","tracking":{"object_type":"document","object_id":225916486,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"rrE8zN5Tgon6hJll5ihHuNKelos="},"url":"https://www.scribd.com/read/225916486/A-Heartbreaking-Work-Of-Staggering-Genius-A-Memoir-Based-on-a-True-Story"},{"type":"book","id":224355300,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224355300/108x144/0f2130a60a/1537296454?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224355300/216x288/9b9b19254a/1537296454?v=1","title":"Grand Pursuit: The Story of Economic Genius","short_title":"Grand Pursuit","author":"Sylvia Nasar","tracking":{"object_type":"document","object_id":224355300,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"lJL0/6l3x1wp4PUzWbgQTN5m02A="},"url":"https://www.scribd.com/read/224355300/Grand-Pursuit-The-Story-of-Economic-Genius"},{"type":"book","id":238704340,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/238704340/108x144/2fd0be1590/1537264512?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/238704340/216x288/191539db56/1537264512?v=1","title":"This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate","short_title":"This Changes Everything","author":"Naomi Klein","tracking":{"object_type":"document","object_id":238704340,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Zo18R7TOkz5mr88boc8SzRavVPA="},"url":"https://www.scribd.com/read/238704340/This-Changes-Everything-Capitalism-vs-The-Climate"},{"type":"book","id":293461549,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/293461549/108x144/07628d60db/1537261738?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/293461549/216x288/8d1185b7ff/1537261738?v=1","title":"The New Confessions of an Economic Hit Man","short_title":"The New Confessions of an Economic Hit Man","author":"John Perkins","tracking":{"object_type":"document","object_id":293461549,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"byTCdJ2W1TrQl60JT15TFskl1fM="},"url":"https://www.scribd.com/read/293461549/The-New-Confessions-of-an-Economic-Hit-Man"},{"type":"book","id":224410295,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224410295/108x144/514b1bea0b/1537260692?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224410295/216x288/f7c9469e6c/1537260692?v=1","title":"Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln","short_title":"Team of Rivals","author":"Doris Kearns Goodwin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224410295,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"iouElH7COlOd+Zltp3uSzYAl4vc="},"url":"https://www.scribd.com/read/224410295/Team-of-Rivals-The-Political-Genius-of-Abraham-Lincoln"},{"type":"book","id":202691564,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/202691564/108x144/f0e6e6416d/1537277875?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/202691564/216x288/56a5d067c6/1537277875?v=1","title":"Smart People Should Build Things: How to Restore Our Culture of Achievement, Build a Path for Entrepreneurs, and Create New Jobs in America","short_title":"Smart People Should Build Things","author":"Andrew Yang","tracking":{"object_type":"document","object_id":202691564,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"7VXQ2vvNWMhYUrK9ZoNDQZcSRng="},"url":"https://www.scribd.com/read/202691564/Smart-People-Should-Build-Things-How-to-Restore-Our-Culture-of-Achievement-Build-a-Path-for-Entrepreneurs-and-Create-New-Jobs-in-America"},{"type":"book","id":211302755,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/211302755/108x144/2424de51a2/1537266962?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/211302755/216x288/09ee7462f3/1537266962?v=1","title":"The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers","short_title":"The Hard Thing About Hard Things","author":"Ben Horowitz","tracking":{"object_type":"document","object_id":211302755,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"qRNYgxqs+24l/HIDNokRRKZkzbA="},"url":"https://www.scribd.com/read/211302755/The-Hard-Thing-About-Hard-Things-Building-a-Business-When-There-Are-No-Easy-Answers"},{"type":"book","id":239588474,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/239588474/108x144/149fb5e6af/1537269879?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/239588474/216x288/15f36354f8/1537269879?v=1","title":"Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore","short_title":"Rise of ISIS","author":"Jay Sekulow","tracking":{"object_type":"document","object_id":239588474,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"7lg691HHcyXKJ36PUouLJsTD+ZA="},"url":"https://www.scribd.com/read/239588474/Rise-of-ISIS-A-Threat-We-Can-t-Ignore"},{"type":"book","id":182553141,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182553141/108x144/1b40063d80/1537268723?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182553141/216x288/098f7f1651/1537268723?v=1","title":"The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century","short_title":"The World Is Flat 3.0","author":"Thomas L. Friedman","tracking":{"object_type":"document","object_id":182553141,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ZumgjdsNARKOF4lFrkMMKQYsv6Q="},"url":"https://www.scribd.com/read/182553141/The-World-Is-Flat-3-0-A-Brief-History-of-the-Twenty-first-Century"},{"type":"book","id":234028503,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/234028503/108x144/2c4440aa6c/1537266422?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/234028503/216x288/cfe54b8013/1537266422?v=1","title":"Bad Feminist: Essays","short_title":"Bad Feminist","author":"Roxane Gay","tracking":{"object_type":"document","object_id":234028503,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"x18gqCFiO1a6+Wu9FnvEIQIUklY="},"url":"https://www.scribd.com/read/234028503/Bad-Feminist-Essays"},{"type":"book","id":224426877,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224426877/108x144/f22cf865fe/1537257666?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224426877/216x288/a73f25e252/1537257666?v=1","title":"Angela's Ashes: A Memoir","short_title":"Angela's Ashes","author":"Frank McCourt","tracking":{"object_type":"document","object_id":224426877,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"CJg5vJRQwVlk2LZUNedmZLTuTOc="},"url":"https://www.scribd.com/read/224426877/Angela-s-Ashes-A-Memoir"},{"type":"book","id":224326250,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224326250/108x144/b659f5fb6a/1537264542?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224326250/216x288/900e8864ca/1537264542?v=1","title":"Steve Jobs","short_title":"Steve Jobs","author":"Walter Isaacson","tracking":{"object_type":"document","object_id":224326250,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"iJIiioefQTTrVV5s5redCxqBMa0="},"url":"https://www.scribd.com/read/224326250/Steve-Jobs"},{"type":"book","id":224349281,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224349281/108x144/4df0918cea/1537272741?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224349281/216x288/befa0c6317/1537272741?v=1","title":"How To Win Friends and Influence People","short_title":"How To Win Friends and Influence People","author":"Dale Carnegie","tracking":{"object_type":"document","object_id":224349281,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"6NtTaIQsvtbqTDUSvREyDJ8C0Vg="},"url":"https://www.scribd.com/read/224349281/How-To-Win-Friends-and-Influence-People"},{"type":"book","id":337536061,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/337536061/108x144/8c1b451da6/1537268827?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/337536061/216x288/45d81f5c37/1537268827?v=1","title":"The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)","short_title":"The Sympathizer","author":"Viet Thanh Nguyen","tracking":{"object_type":"document","object_id":337536061,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Vc6e10Fv/kPUUKp/MyCB/D/oPbI="},"url":"https://www.scribd.com/read/337536061/The-Sympathizer-A-Novel-Pulitzer-Prize-for-Fiction"},{"type":"book","id":249309502,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249309502/108x144/06f5527c5d/1537258959?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/249309502/216x288/ec3bf7c24b/1537258959?v=1","title":"Extremely Loud and Incredibly Close: A Novel","short_title":"Extremely Loud and Incredibly Close","author":"Jonathan Safran Foer","tracking":{"object_type":"document","object_id":249309502,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"0tipLE6SNAznk1Huhxg3quJ6N8o="},"url":"https://www.scribd.com/read/249309502/Extremely-Loud-and-Incredibly-Close-A-Novel"},{"type":"book","id":254039238,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/254039238/108x144/a8c6c5e065/1537264184?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/254039238/216x288/0e4e5ae0d4/1537264184?v=1","title":"Leaving Berlin: A Novel","short_title":"Leaving Berlin","author":"Joseph Kanon","tracking":{"object_type":"document","object_id":254039238,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"1Heoui2SDdvylBZQaKlOiaAyXAg="},"url":"https://www.scribd.com/read/254039238/Leaving-Berlin-A-Novel"},{"type":"book","id":182565115,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182565115/108x144/50e3fc9eb2/1537268049?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182565115/216x288/8bbf81282a/1537268049?v=1","title":"The Silver Linings Playbook: A Novel","short_title":"The Silver Linings Playbook","author":"Matthew Quick","tracking":{"object_type":"document","object_id":182565115,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"0cKelO8D7VoWZrYOID4JQbRvQCc="},"url":"https://www.scribd.com/read/182565115/The-Silver-Linings-Playbook-A-Novel"},{"type":"book","id":224306619,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224306619/108x144/7eeca5a1bc/1537267704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224306619/216x288/4a8f75444a/1537267704?v=1","title":"The Light Between Oceans: A Novel","short_title":"The Light Between Oceans","author":"M.L. Stedman","tracking":{"object_type":"document","object_id":224306619,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"GSRcCpsU4ollYpHG0F4xTUdnj70="},"url":"https://www.scribd.com/read/224306619/The-Light-Between-Oceans-A-Novel"},{"type":"book","id":273440534,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/273440534/108x144/b7e49e07d3/1537292002?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/273440534/216x288/aaec1b2b1a/1537292002?v=1","title":"The Incarnations: A Novel","short_title":"The Incarnations","author":"Susan Barker","tracking":{"object_type":"document","object_id":273440534,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"fHMTxqkttW7MH+2VFzu+emwzfJg="},"url":"https://www.scribd.com/read/273440534/The-Incarnations-A-Novel"},{"type":"book","id":273582508,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/273582508/108x144/fb92cadae3/1537292604?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/273582508/216x288/135562ba06/1537292604?v=1","title":"You Too Can Have a Body Like Mine: A Novel","short_title":"You Too Can Have a Body Like Mine","author":"Alexandra Kleeman","tracking":{"object_type":"document","object_id":273582508,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"uNomyrdygaFDJrFuACHoaVV7RVo="},"url":"https://www.scribd.com/read/273582508/You-Too-Can-Have-a-Body-Like-Mine-A-Novel"},{"type":"book","id":182546874,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182546874/108x144/817bab2149/1537264294?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182546874/216x288/a6b6573207/1537264294?v=1","title":"The Love Affairs of Nathaniel P.: A Novel","short_title":"The Love Affairs of Nathaniel P.","author":"Adelle Waldman","tracking":{"object_type":"document","object_id":182546874,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"A/WoMjVF8GtMsvGwtLuT40Vr8uE="},"url":"https://www.scribd.com/read/182546874/The-Love-Affairs-of-Nathaniel-P-A-Novel"},{"type":"book","id":249308781,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308781/108x144/8ccbad3c4a/1537265248?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308781/216x288/b0591f1a45/1537265248?v=1","title":"Life of Pi","short_title":"Life of Pi","author":"Yann Martel","tracking":{"object_type":"document","object_id":249308781,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"DfzdcaaPv5IAyIcbHcA5Wd7nsj0="},"url":"https://www.scribd.com/read/249308781/Life-of-Pi"},{"type":"book","id":224252178,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224252178/108x144/68dbc1000d/1537259797?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224252178/216x288/57a65a5750/1537259797?v=1","title":"Brooklyn: A Novel","short_title":"Brooklyn","author":"Colm Toibin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224252178,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Jk1YRUDlC9wnQLG9yjehcsVyR/k="},"url":"https://www.scribd.com/read/224252178/Brooklyn-A-Novel"},{"type":"book","id":224285255,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224285255/108x144/144bc668f6/1537254183?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224285255/216x288/9dbee53a6c/1537254183?v=1","title":"The Flamethrowers: A Novel","short_title":"The Flamethrowers","author":"Rachel Kushner","tracking":{"object_type":"document","object_id":224285255,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"pFlxn7DNcWyzG9ZA1mFTxL0u0O0="},"url":"https://www.scribd.com/read/224285255/The-Flamethrowers-A-Novel"},{"type":"book","id":250006950,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/250006950/108x144/2a1edbdeca/1537258870?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/250006950/216x288/139a0bb438/1537258870?v=1","title":"The First Bad Man: A Novel","short_title":"The First Bad Man","author":"Miranda July","tracking":{"object_type":"document","object_id":250006950,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"20YIGsjrz9L+iQCGJ+Y7S16o4hw="},"url":"https://www.scribd.com/read/250006950/The-First-Bad-Man-A-Novel"},{"type":"book","id":235583696,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/235583696/108x144/a9f15763be/1537267070?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/235583696/216x288/7c5ab0af0f/1537267070?v=1","title":"We Are Not Ourselves: A Novel","short_title":"We Are Not Ourselves","author":"Matthew Thomas","tracking":{"object_type":"document","object_id":235583696,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"BhGxQYJdEoABENm/sAw5VLlBb5Y="},"url":"https://www.scribd.com/read/235583696/We-Are-Not-Ourselves-A-Novel"},{"type":"book","id":231689346,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/231689346/108x144/7e5fbbde4a/1537254335?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/231689346/216x288/b7fe80231f/1537254335?v=1","title":"The Blazing World: A Novel","short_title":"The Blazing World","author":"Siri Hustvedt","tracking":{"object_type":"document","object_id":231689346,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"sVS4FxVIdYPBQRcUEKItIwAf4z4="},"url":"https://www.scribd.com/read/231689346/The-Blazing-World-A-Novel"},{"type":"book","id":224248577,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224248577/108x144/d525463c67/1537254258?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224248577/216x288/2b59844b99/1537254258?v=1","title":"The Rosie Project: A Novel","short_title":"The Rosie Project","author":"Graeme Simsion","tracking":{"object_type":"document","object_id":224248577,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"c1oUq+dOMqwBm5zuW//i1DoLZHY="},"url":"https://www.scribd.com/read/224248577/The-Rosie-Project-A-Novel"},{"type":"book","id":163580087,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163580087/108x144/865888b820/1537264329?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163580087/216x288/a50ec4d378/1537264329?v=1","title":"Bel Canto","short_title":"Bel Canto","author":"Ann Patchett","tracking":{"object_type":"document","object_id":163580087,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ljxxT55w69Zi2pDbK2HvlGQWGrQ="},"url":"https://www.scribd.com/read/163580087/Bel-Canto"},{"type":"book","id":224270540,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224270540/108x144/f484685ce1/1537270337?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224270540/216x288/f0d4e09ce0/1537270337?v=1","title":"The Master","short_title":"The Master","author":"Colm Toibin","tracking":{"object_type":"document","object_id":224270540,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"nsdZIDp9dgsLxFcF5vp+T5dN5zM="},"url":"https://www.scribd.com/read/224270540/The-Master"},{"type":"book","id":235411767,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/235411767/108x144/b2ad7aa7d5/1537260468?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/235411767/216x288/1740216c8c/1537260468?v=1","title":"A Man Called Ove: A Novel","short_title":"A Man Called Ove","author":"Fredrik Backman","tracking":{"object_type":"document","object_id":235411767,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"OQ168tSYGgLW2HYy5oC4duPmyIQ="},"url":"https://www.scribd.com/read/235411767/A-Man-Called-Ove-A-Novel"},{"type":"book","id":163564256,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163564256/108x144/19b813ddea/1537257304?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163564256/216x288/50918b57c9/1537257304?v=1","title":"Beautiful Ruins: A Novel","short_title":"Beautiful Ruins","author":"Jess Walter","tracking":{"object_type":"document","object_id":163564256,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"tUm1ToUnLYry4vRA5Pd6IO6evr4="},"url":"https://www.scribd.com/read/163564256/Beautiful-Ruins-A-Novel"},{"type":"book","id":224248520,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224248520/108x144/57b8f15c1c/1537267847?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224248520/216x288/2fc602273a/1537267847?v=1","title":"The Kitchen House: A Novel","short_title":"The Kitchen House","author":"Kathleen Grissom","tracking":{"object_type":"document","object_id":224248520,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"j+9x+NG3utu1LIp8g+yr40OWhro="},"url":"https://www.scribd.com/read/224248520/The-Kitchen-House-A-Novel"},{"type":"book","id":249308236,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308236/108x144/0b356a7d6a/1537258191?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/249308236/216x288/cbef455d67/1537258191?v=1","title":"Interpreter of Maladies","short_title":"Interpreter of Maladies","author":"Jhumpa Lahiri","tracking":{"object_type":"document","object_id":249308236,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"I+9tI3lBvYLcqt6xQOmOoi38NiE="},"url":"https://www.scribd.com/read/249308236/Interpreter-of-Maladies"},{"type":"book","id":246897514,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/246897514/108x144/60f21686b1/1537287704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/246897514/216x288/4b640ccfe4/1537287704?v=1","title":"The Wallcreeper","short_title":"The Wallcreeper","author":"Nell Zink","tracking":{"object_type":"document","object_id":246897514,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"zyWkhUtvYDzsN12JFd+wVnTWewI="},"url":"https://www.scribd.com/read/246897514/The-Wallcreeper"},{"type":"book","id":182560283,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/182560283/108x144/229169a793/1537268709?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182560283/216x288/fc0b9ebffa/1537268709?v=1","title":"Wolf Hall: A Novel","short_title":"Wolf Hall","author":"Hilary Mantel","tracking":{"object_type":"document","object_id":182560283,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"sO4UrmyDV+x7461+kOH+UK6R42Q="},"url":"https://www.scribd.com/read/182560283/Wolf-Hall-A-Novel"},{"type":"book","id":163579056,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163579056/108x144/b0cc4a522d/1537262921?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163579056/216x288/cc1bed9752/1537262921?v=1","title":"The Art of Racing in the Rain: A Novel","short_title":"The Art of Racing in the Rain","author":"Garth Stein","tracking":{"object_type":"document","object_id":163579056,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"lYt/xPvsuV9nvSwZw4vBgJB8ea0="},"url":"https://www.scribd.com/read/163579056/The-Art-of-Racing-in-the-Rain-A-Novel"},{"type":"book","id":163647832,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/163647832/108x144/9f4ce0c73a/1537257340?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163647832/216x288/c8974e0a45/1537257340?v=1","title":"The Cider House Rules","short_title":"The Cider House Rules","author":"John Irving","tracking":{"object_type":"document","object_id":163647832,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"iCDbUxmp3axEcVjSqbZfrT+b82M="},"url":"https://www.scribd.com/read/163647832/The-Cider-House-Rules"},{"type":"book","id":163603389,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163603389/108x144/9281c90791/1537268895?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/163603389/216x288/a0de7e7dea/1537268895?v=1","title":"A Prayer for Owen Meany: A Novel","short_title":"A Prayer for Owen Meany","author":"John Irving","tracking":{"object_type":"document","object_id":163603389,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"YZW9Ja8IxRafVveA4z+/bLmCIuY="},"url":"https://www.scribd.com/read/163603389/A-Prayer-for-Owen-Meany-A-Novel"},{"type":"book","id":224266633,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/224266633/108x144/d0de7b5bf4/1537271221?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/224266633/216x288/a40600a76d/1537271221?v=1","title":"The Perks of Being a Wallflower","short_title":"The Perks of Being a Wallflower","author":"Stephen Chbosky","tracking":{"object_type":"document","object_id":224266633,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"ckRlepiSOTg6wj0cBxrTPMPhwY8="},"url":"https://www.scribd.com/read/224266633/The-Perks-of-Being-a-Wallflower"},{"type":"book","id":216442529,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/216442529/108x144/7945e537de/1537257634?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/216442529/216x288/95db88293e/1537257634?v=1","title":"Lovers at the Chameleon Club, Paris 1932: A Novel","short_title":"Lovers at the Chameleon Club, Paris 1932","author":"Francine Prose","tracking":{"object_type":"document","object_id":216442529,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Hx7F/j71vrfVViZOxUZqzMoLwhE="},"url":"https://www.scribd.com/read/216442529/Lovers-at-the-Chameleon-Club-Paris-1932-A-Novel"},{"type":"book","id":182522032,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182522032/108x144/671b9a055b/1537264427?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/182522032/216x288/ec6eb5c88b/1537264427?v=1","title":"The Bonfire of the Vanities: A Novel","short_title":"The Bonfire of the Vanities","author":"Tom Wolfe","tracking":{"object_type":"document","object_id":182522032,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Jl/jGwXz6KOejWJhThO/PxECSu4="},"url":"https://www.scribd.com/read/182522032/The-Bonfire-of-the-Vanities-A-Novel"},{"type":"book","id":231689506,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/word_document/231689506/108x144/640ee9da4e/1537268020?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/word_document/231689506/216x288/ce52320e76/1537268020?v=1","title":"Little Bee: A Novel","short_title":"Little Bee","author":"Chris Cleave","tracking":{"object_type":"document","object_id":231689506,"track":"flattened_recommender","doc_uuid":"Xs7LRFcdfQxQY5/ysTzQVX66fks="},"url":"https://www.scribd.com/read/231689506/Little-Bee-A-Novel"}],"title_link":null,"title":null,"track_opts":{"compilation_id":"esKNWBU0wfZ6VXzw1KqOHkzOyu4=","module_id":"CIf1cNv7aJNNTQYRyORK1iXiQSM=","widget_name":"right sidebar","track_id":"flattened_recommender"}},"footer_recommenders":{"recommenders":[{"item_props":[{"type":"document","id":280694191,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/280694191/108x144/8c812df66f/1444152550?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/280694191/216x288/0647871c79/1444152550?v=1","title":"Tema 2 Normalizaciones","short_title":"Tema 2 Normalizaciones","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":280694191,"track":"similar_to","doc_uuid":"O3gecMmAKerrZtTSKD0rkl6zBQ8="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/280694191/Tema-2-Normalizaciones"},{"type":"document","id":36377616,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/108x144/220ab548f6/1508165016?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/36377616/216x288/c43695b55d/1508165016?v=1","title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","short_title":"Roland Barthes Introduccion Al Analisis Estructural de Los Relatos","author":"PatrickME","tracking":{"object_type":"document","object_id":36377616,"track":"similar_to","doc_uuid":"R+QksfonJT6+0oxuPVrqV4ggHtQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/36377616/Roland-Barthes-Introduccion-Al-Analisis-Estructural-de-Los-Relatos"},{"type":"document","id":258804951,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/108x144/74ee27f7c7/1461409865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/258804951/216x288/131c2fd4b2/1461409865?v=1","title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","short_title":"Curso de Arte y Comunicación Visual","author":"SebastianRamirez","tracking":{"object_type":"document","object_id":258804951,"track":"similar_to","doc_uuid":"Fbez9jzX4jVXzafm5AmdGKqIiFk="},"url":"https://www.scribd.com/presentation/258804951/Curso-de-Arte-y-Comunicacion-Visual"},{"type":"document","id":246481921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/108x144/3f80aeedc1/1521589704?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/246481921/216x288/6646ddff7b/1521589704?v=1","title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","short_title":"Barthes, Roland - Lo neutro (Collège de France, 1977-1978)","author":"Catalina Sanchez","tracking":{"object_type":"document","object_id":246481921,"track":"similar_to","doc_uuid":"HemrgG5GBCebi1N3D3azjMKuO7g="},"url":"https://www.scribd.com/doc/246481921/Barthes-Roland-Lo-neutro-Colle-ge-de-France-1977-1978"},{"type":"document","id":59017761,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59017761/108x144/7cd22c05cc/1528497137?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59017761/216x288/cbfd62b818/1528497137?v=1","title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","short_title":"Potter, Jonathan - La Representacion de La Realidad","author":"Adriana Del Río Koerber","tracking":{"object_type":"document","object_id":59017761,"track":"similar_to","doc_uuid":"NafRnS/X+Qxy1JoAE0v8jtSqiVM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/59017761/Potter-Jonathan-La-Representacion-de-La-Realidad"},{"type":"document","id":103606694,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/108x144/641c8c9578/1515816402?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/103606694/216x288/67f5805054/1515816402?v=1","title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","short_title":"Todorov. Teorias Del Simbolo","author":"Gonzalo Dureu","tracking":{"object_type":"document","object_id":103606694,"track":"similar_to","doc_uuid":"SEhsyHkeBLRoZ47gQa0NOcnv2cE="},"url":"https://www.scribd.com/document/103606694/Todorov-Teorias-Del-Simbolo"},{"type":"document","id":38426921,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/108x144/a2bc4a2d18/1529355150?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/38426921/216x288/25721af05b/1529355150?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos críticos","author":"Maximiliano Crespi","tracking":{"object_type":"document","object_id":38426921,"track":"similar_to","doc_uuid":"vAeT0z1q6bHyEj7rFUXe0sryeps="},"url":"https://www.scribd.com/doc/38426921/Roland-Barthes-Ensayos-criticos"},{"type":"document","id":220444589,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/108x144/13507a9906/1505933645?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/220444589/216x288/eaac93ce85/1505933645?v=1","title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","short_title":"El Susurro Del Lenguaje, Roland Barthes","author":"Anaís Madrid ","tracking":{"object_type":"document","object_id":220444589,"track":"similar_to","doc_uuid":"Pvx2v8lcILClw1uhXXtjFhedWvM="},"url":"https://www.scribd.com/doc/220444589/El-Susurro-Del-Lenguaje-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":132107726,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/132107726/108x144/202b5480d4/1531626477?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/132107726/216x288/ea1d6a75b1/1531626477?v=1","title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","short_title":"Pierre Bourdieu - El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.pdf","author":"Heliogeorgos Caro","tracking":{"object_type":"document","object_id":132107726,"track":"similar_to","doc_uuid":"yQFjdSIjWrBb6gIay3KQih5kVQE="},"url":"https://www.scribd.com/document/132107726/Pierre-Bourdieu-El-sentido-social-del-gusto-Elementos-para-una-sociologia-de-la-cultura-pdf"},{"type":"document","id":50552913,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/108x144/f906d8921d/1473325320?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/50552913/216x288/3b2a16539a/1473325320?v=1","title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","short_title":"Barthes Roland Otros Lo Verosimil","author":"Gabriel Andrés Silva Oteiza","tracking":{"object_type":"document","object_id":50552913,"track":"similar_to","doc_uuid":"rUZrDTwKhzke975YOXVukC4gVMA="},"url":"https://www.scribd.com/document/50552913/Barthes-Roland-Otros-Lo-Verosimil"},{"type":"document","id":59027385,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/59027385/108x144/1597bd54f4/1352057389?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/59027385/216x288/a699c3d454/1352057389?v=1","title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","short_title":"BARTHES Y PUBLICIDAD","author":"Claudia Afinek","tracking":{"object_type":"document","object_id":59027385,"track":"similar_to","doc_uuid":"bQihx34KWkf9mR4hHkjS4aNS4l4="},"url":"https://www.scribd.com/document/59027385/BARTHES-Y-PUBLICIDAD"},{"type":"document","id":102296908,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/102296908/108x144/4d10af2b16/1536331931?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/102296908/216x288/42d35c6af2/1536331931?v=1","title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","short_title":"Roland Barthes El imperio de los Signos","author":"Rodrigo de la Sienra","tracking":{"object_type":"document","object_id":102296908,"track":"similar_to","doc_uuid":"5t149K2ii4d39f6xPDXCGWzQMUA="},"url":"https://www.scribd.com/doc/102296908/Roland-Barthes-El-imperio-de-los-Signos"},{"type":"document","id":39058558,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/39058558/108x144/425ef9af1f/1520289634?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/39058558/216x288/4d29731f63/1520289634?v=1","title":"Analisis Del Discurso","short_title":"Analisis Del Discurso","author":"veradf","tracking":{"object_type":"document","object_id":39058558,"track":"similar_to","doc_uuid":"Ir9csheoks+ci57odO7Ye/vSg38="},"url":"https://www.scribd.com/document/39058558/Analisis-Del-Discurso"},{"type":"document","id":43236801,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/108x144/7da4fe753b/1499188865?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/43236801/216x288/b37f664892/1499188865?v=1","title":"Barthes. La aventura semiológica","short_title":"Barthes. La aventura semiológica","author":"Nadia Fernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":43236801,"track":"similar_to","doc_uuid":"xtUh9vgFrhzfr0P1wgQma/onXwk="},"url":"https://www.scribd.com/document/43236801/Barthes-La-aventura-semiologica"},{"type":"document","id":233518256,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/233518256/108x144/571415becc/1531881877?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/233518256/216x288/767245ea1b/1531881877?v=1","title":"El Susurro del Lenguaje","short_title":"El Susurro del Lenguaje","author":"Alejandro Velázquez Hernández","tracking":{"object_type":"document","object_id":233518256,"track":"similar_to","doc_uuid":"peL4INZwopBF9DR7ZCU8mFvQm+g="},"url":"https://www.scribd.com/document/233518256/El-Susurro-del-Lenguaje"},{"type":"document","id":48012884,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/108x144/4e8ddb93a5/1521965256?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48012884/216x288/c5658afebf/1521965256?v=1","title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","short_title":"Barthes, Roland - Anlisis estructural del relato","author":"Eunice Verónica Hernández López","tracking":{"object_type":"document","object_id":48012884,"track":"similar_to","doc_uuid":"xL6eqCEmuC2bQ4pYt0BfK3/JHM8="},"url":"https://www.scribd.com/doc/48012884/Barthes-Roland-Anlisis-estructural-del-relato"},{"type":"document","id":179637057,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/108x144/f61418220c/1529355116?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/179637057/216x288/3825d30521/1529355116?v=1","title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","short_title":"Roland Barthes - Ensayos-Criticos","author":"Ana Iro","tracking":{"object_type":"document","object_id":179637057,"track":"similar_to","doc_uuid":"F9yjnZDR8uiiBN3o42OLo6WzeEw="},"url":"https://www.scribd.com/document/179637057/Roland-Barthes-Ensayos-Criticos"},{"type":"document","id":47778851,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/108x144/f1dbb96cbe/1450196837?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/47778851/216x288/7b33c57ca6/1450196837?v=1","title":"Roland Barthes- SZ","short_title":"Roland Barthes- SZ","author":"AndaElenaM","tracking":{"object_type":"document","object_id":47778851,"track":"similar_to","doc_uuid":"2ysnJPkUSA8rG7PBNi71y0ePvyA="},"url":"https://www.scribd.com/document/47778851/Roland-Barthes-SZ"},{"type":"document","id":31713415,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/108x144/075fe08d06/1355930524?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/31713415/216x288/0e1970d257/1355930524?v=1","title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","short_title":"LOS USOS DE NIELSEN. Para una crítica de la ideología de la usabilidad","author":"Carlos A. Scolari","tracking":{"object_type":"document","object_id":31713415,"track":"similar_to","doc_uuid":"eWuerOSq8xnLtW+nFScD8XJ3Hnk="},"url":"https://www.scribd.com/document/31713415/LOS-USOS-DE-NIELSEN-Para-una-critica-de-la-ideologia-de-la-usabilidad"},{"type":"document","id":152510479,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/108x144/063f741adf/1478462224?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/152510479/216x288/674474153b/1478462224?v=1","title":"lo fotográfico rosalind krauss","short_title":"lo fotográfico rosalind krauss","author":"Pablo Vargas","tracking":{"object_type":"document","object_id":152510479,"track":"similar_to","doc_uuid":"gI3onzji3QikY3CuWR3IUCXm8bI="},"url":"https://www.scribd.com/document/152510479/lo-fotografico-rosalind-krauss"},{"type":"document","id":48451524,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/108x144/6e6172c116/1485264998?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/48451524/216x288/a084157628/1485264998?v=1","title":"Roland Barthesx Roland Barthes","short_title":"Roland Barthesx Roland Barthes","author":"Linkillo","tracking":{"object_type":"document","object_id":48451524,"track":"similar_to","doc_uuid":"tOojW8Uf9hbVC75wBU1NcMUgmT8="},"url":"https://www.scribd.com/document/48451524/Roland-Barthesx-Roland-Barthes"},{"type":"document","id":248081966,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/248081966/108x144/3eb55375e5/1536859840?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/248081966/216x288/5e06ed61ef/1536859840?v=1","title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","short_title":"La cámara de Pandora - Joan Fontcuberta","author":"John Acevedo","tracking":{"object_type":"document","object_id":248081966,"track":"similar_to","doc_uuid":"ue2W1NuTBT0htrLb7BCm5Rhyxqk="},"url":"https://www.scribd.com/document/248081966/La-camara-de-Pandora-Joan-Fontcuberta"},{"type":"document","id":34724631,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/34724631/108x144/044e58a804/1401162769?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/34724631/216x288/c589a10809/1401162769?v=1","title":"Twitter: los usuarios como agentes de cambios - Jorge Gobbi","short_title":"Twitter","author":"Jorge","tracking":{"object_type":"document","object_id":34724631,"track":"similar_to","doc_uuid":"rAMgV7EccWEs4jlpYDr0E0zSVdU="},"url":"https://www.scribd.com/document/34724631/Twitter-los-usuarios-como-agentes-de-cambios-Jorge-Gobbi"},{"type":"document","id":63067324,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63067324/108x144/119c8a344f/1536710627?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63067324/216x288/acd40c4974/1536710627?v=1","title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","short_title":"Dubois_-_el_acto_fotografico","author":"Neftali Zamora Ortiz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63067324,"track":"similar_to","doc_uuid":"xfMUAHoNEkog0cv/29PECD994b4="},"url":"https://www.scribd.com/document/63067324/Dubois-el-acto-fotografico"},{"type":"document","id":73294252,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/73294252/108x144/3188b336da/1511735265?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/73294252/216x288/2d294c4ce5/1511735265?v=1","title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","short_title":" Manual de semiótica. Semiótica narrativa, con aplicaciones de análisis en comunicaciones","author":"josepipo","tracking":{"object_type":"document","object_id":73294252,"track":"similar_to","doc_uuid":"cHQlsxtRmSlwoWzC3sB39BT9xp0="},"url":"https://www.scribd.com/document/73294252/Manual-de-semiotica-Semiotica-narrativa-con-aplicaciones-de-analisis-en-comunicaciones"},{"type":"document","id":185268100,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/185268100/108x144/d6ac3c431b/1489963132?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/185268100/216x288/5a2d4840ac/1489963132?v=1","title":"Roland Barthes - Mitologías","short_title":"Roland Barthes - Mitologías","author":"Julio Palominos Chacón","tracking":{"object_type":"document","object_id":185268100,"track":"similar_to","doc_uuid":"KEaJO6m9m2+5rZIMTbFuCzDcWuQ="},"url":"https://www.scribd.com/document/185268100/Roland-Barthes-Mitologias"},{"type":"document","id":52891952,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/52891952/108x144/1e2437e6b1/1537049156?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/52891952/216x288/6cce90b08b/1537049156?v=1","title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","short_title":"GOMBRICH, E. H., Los usos de las imágenes","author":"Dora Luz Contreras","tracking":{"object_type":"document","object_id":52891952,"track":"similar_to","doc_uuid":"deeKMjUbOyuxsW2pS3rF+bxPL5o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/52891952/GOMBRICH-E-H-Los-usos-de-las-imagenes"},{"type":"document","id":63665106,"thumb_url":"https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/63665106/108x144/7d1bb21636/1536639679?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/63665106/216x288/d74624f96c/1536639679?v=1","title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","short_title":"08 Julia Kristeva - Semiotica I","author":"Eduardo Febres Muñoz","tracking":{"object_type":"document","object_id":63665106,"track":"similar_to","doc_uuid":"o+/sr4l6ZctlQw0el/aatgGD9+o="},"url":"https://www.scribd.com/doc/63665106/08-Julia-Kristeva-Semiotica-I"},{"type":"document","id":75940989,"thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/108x144/871159c80d/1498783607?v=1","retina_thumb_url":"https://imgv2-1-f.scribdassets.com/img/document/75940989/216x288/d8e2db9a08/1498783607?v=1","title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","short_title":"La Camara Lucida - Roland Barthes","author":"Ana Benzal Santamaria","tracking":{"object_type":"document","object_id":75940989,"track":"similar_to","doc_uuid":"0cIMvFOUE43EGvFndKsuNaZ32CE="},"url":"https://www.scribd.com/document/75940989/La-Camara-Lucida-Roland-Barthes"}],"title_link":null,"title":"Documents Similar To Lo obvio y lo obtuso (Roland Barthes)","track_opts":{"compilation_id":"esKNWBU0wfZ6VXzw1KqOHkzOyu4=","module_id":"8NiyYMPr3byxCCptJcDG0VP9xe4=","widget_name":"document_carousel"}}]},"seo_new_docs_recommenders":{"recommenders":[]}},"seo_roadblock_props_path":"/doc-page/seo-roadblock-props/48490797","signup_context":null,"toolbar":{"search_path":"/search-4gen?allowed_pages=1%2C2%2C3%2C4%2C5%2C6%2C7%2C14%2C15%2C16%2C17%2C18%2C19%2C20%2C70%2C71%2C72%2C73%2C74%2C75%2C76%2C77%2C78%2C79%2C80%2C81%2C82%2C83%2C184%2C185%2C186%2C187%2C188%2C189%2C190&auth_token=lmKLW8YnMjgXpjAAPO%2B1NnYTa0c%3D&authenticity_token=yq5GcOWLnxeAcFGt8ximgDyKtWjAvhWCeYQ93zeU4FXKsTKKhdo9sEvvD0StaafOnzX9aJ8H2TMBkYQXDdx8oQ%3D%3D&expires=1537904833&wordDocumentId=48490797&wordUploadId=51254463"},"renewal_nag_props":null}-->
          i,"\ de los c.'ipeclaculos 12.1. J. J. O·Donnell - Am/((res de I" 1'(11<1/,,,, 124. R. Banhcs - La Torre f.I/lci 12:i R. Dcbruy - tntroduccu», (I ta HJf'diojogia 132. A. Matrclart ~ Historic (h~ Iu sociedcu! de fa i'~I"()rmach'jn 135. R. Barthcs - £1 sistema de hi mol/a v otros esvritos 1.'.0. R. Barthcs - Varillci(lnes .w!lre 10 iiteratura 1.~7. R. Burthes - '/(lrillcim1es sohn' III (',I",'rituf"a

          Roland Barthes

          Lo obvio y 10 obtuso
          Imageries, gestos, voces

          Titulo original: L 'Dbpit' es I 'obtus. Essais critiques J/l Publicado en frances por Editions du Seuil, Paris Traduccion de C. Fernandez Medrano Cubierta de Mario Eskenazi

          Ouedan ngurosamcnte prohibidas, !'lInla ausonzacion escrita de los titularcs del «Copyright», bajo las sanciones establecida~ en la.\ Ie-ye.", )a rercoduccion total 0 parcial de esta obm por cuajquicr metodo a procedimienro. comprendidos ~a reprografla y cl tratamiento informatico. y In dlslribud6n de cjcmptarce de ella mediante alquilcr 0 prestamc mjhliccs.

          © 1986 de todas las ediciones en castellano,
          Ediciones Paidos Iberica, S.A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidos, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com ISBN: 84-7509-400-7 Deposito legal: 8-J5277/2oo2 Impreso en Hurope, S. L., Lima, 3 bis - 08030 Barcelona Impreso en Espana - Printed in Spain

          © 1982 by Editions du Seuil, Paris

          Indice

          1.

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          La imagen
          El mensaje Iotografico Retorica de la imagen El tercer sentido .

          49

          29

          11

          La representacion
          El teatro griego Diderot, Brecht, Eisenstein

          69 93

          Lecturas: el signo
          El espiritu de la letra Arte 0 Al pie de la letra . Arcimboldo 0 £1 retorico y el mago

          103 109 133

          Lecturas: el texto iEs un lenguaje la pintura? . Serniograffa de Andre Masson

          153 157

          La imagen DeIiberaci6n . profesores En el seminario . Indice de ilustraciones . 305 Escritores. El acto de escuchar . EL CUERPO DE LA MUSICA 181 199 203 213 II. la lengua La canci6n romantica Amar a Schumann Rasch. «Musica practica» El «grano» de la VOl.Lecturas: el gesto Cy Twombly Lecturas: 0 Non multa sed muItum 161 el arte Sabidurfa del arte Wilhelm von Gloeden EI arte"" esa cosa tan antigua El cuerpo Requichot y su cuerpo . 313 337 348 350 356 365 381 . La musica. Los ALREDEDORES DE LA IMAGEN 243 257 262 272 279 286 292 . la V02. El proceso peri6dico Salir del cine . Apendice a la Primera Parte Directo a los ojos III. intelectuales.

          I LA ESCRITURA DE LO VISIBLE .

          .

          Ia misma denominacion del periodlco (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesar muchisimo en la lectura del mensaje propiamente dicho: una fotografia puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanitei. la compaginaci6n y. y otros. organa del Partido Comunista www. la emision y la recepcion del men. para hablar can mas precision. par ultimo.La imagen El mensaje fotograflco La fotograffa de prensa es un mensaje. la titulan.comlweblLalia . EI media receptor es el publico que lee el peri6dico.. ambas. frances.J el otro. uno derechista. esta bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un metodo de exploracion distinto. [T. La fuente emisora es el grupo de tecnicos que forman Ia redacci6n del peri6dico: unos hacen las fotos. le ponen un pie y la comentan. pero cuyo entorno esta constituido par el texto. otros eligen una en particular. Una fuente emisora. el propio periodico a. tarnbien.. el pie de foto. un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografia como centro. Peri6dicos. de un modo mas abstracto pero no menos «informative».esnips. la componen. el titular." Tales constataciones distan de ser ociosas. la tratan. Y el canal de transmisi6n. un canal de transmision y un media receptor constituyen eI canjunto de su mensaje.

          necesitan de la sociologia: hay que estudiar los grupos humanos.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 12 saje. dotado de una autonomia estructural: sin pretender en absoluto la escisi6n entre el objeto y su uso. pie 0 articulo) que acompafia siempre a la fotografia de prensa. pero. Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingtiistica) soportan la totalidad de la informaci6n. en cambia. al estar formadas por unidades heterogeneas. nos resulta casi desconocida. por 10 que respecta al propio mensaje. la sustancia del mensaje esta constituida par palabras. aunque no hay fotografia de prensa que no vaya acompafiada por un comentario escrito. estas dos estructuras concurren. sabre este punto queda mucho por hacer). anterior al propio analisis sociologico. el analisis debe comenzar par aplicarse a cada estructura par separado. Como es natural. inc1uso desde el punta de vista de un analisis puramente inmanente. en estas paginas. Vamos a limitarnos. la foto. superficies. comunicacion con otra estructura. ya nos es conocida (aunque no. en la otra (la fotografia). como mfnimo.esnips. sus actitudes y tratar de relacionar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la que forman parte. tan s610 despues de agotar el estudio de cada una de las estructuras se estara en condiciones de comprender la manera en que se completan estas. contiguos pero no «hornogeneizados». la de la «literatura» que constituye el habla del peri6dico. Ademas. la estructura de la fotografia dista de ser una estructura aislada. definir sus moviles. es necesario tener en cuenta para el primero un metodo particular. As! pues.comlweblLalia . la de la fotografia propiamente dicha. ademas de ser un producto y un medic. que es el texto (titular. como sucede en cambio en el jeroglffico. que fusiona palabras e imageries en una unica linea de lectura. a definir las primeras dificultades de un analisis estructural del mensaje fotografico. Pero. las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados. Una de las dos estructuras. por ltneas. tonos. mantiene. y que no puede consistir mas que en el analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia. es tarnbien un objeto. la de la lengua. la otra. el metodo tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje. no pueden mezclarse: en una (el texto). www.

          En todas las reprodueciones no fotograficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningun dibujo. se diria que sf: precisamente. no haee ninguna falta segmentar 10 real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un «relevo». ademas del propio contenido anal6gico (escena. En definitiva. Pero en ningun momenta esa reducci6n llega a ser una transjormacion (en el sentido maternatico del termino): para pasar de 10 real a su fotografia. ciertarnente. el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinion sobre aquel. Hay. por «exacto» que sea. estetico 0 ideologico. de un codigo. que es. todas las reproducciones analogicas de la realidad: dibujo. como www. un mensaje suplementario al que por 10 general conocemos como estilo de la reproduccion. pero. todas esas artes «irnitativas» conllevan dos mensajes: un mensaje denotado. paisaje). la eseena en sf misma.comlweblLalia . es el analogon perfecto de la realidad. ni eseena filmada cuya objetividad deje de ser leida. Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado «tratamiento» de la imagen bajo la accion del creador y cuyo significado. una reduccion al pasar del objeto a su imagen: de proporcion. 10 real literal. Claro que la imagen no es real. y un mensaje connotado. en ultima instancia. (Existen mas mensajes sin codigo? A primera vista. es decir. De esta proposicion se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotografico es un mensaje continuo.esnips. que es el propio analogon. pintura.13 LA IMAGEN La paradoja fotografica (Cmil es el contenido del mensaje Iotografico? (Que es 10 que trans mite la fotografia? Por definicion. al menos. de perspectiva y de color. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata. objeto. teatro. cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo (en un «verismo»). cine. en cierta manera. Y asi queda revelado el particular estatuto de la imagen fotografica: es un mensaje sin codigo. y precisamente esta perfeccion analogica es 10 que define la fotograffa delante del sentido cornun. remite a determinada «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje.

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          14

          el propio signo de la objetividad. Incluso en estos casos esta aun por hacer el estudio de los mensajes connotados (ante todo habria que decidir si 10 que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones): 10 unico que podemos hacer es prever que en todas estas artes «imitativas», desde que son comunes, el codigo del sistema connotado esta constituido visiblemente bien por un sistema de simbolos universal, bien por una retorica de una epoca, en definitiva, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio, con la fotografia no pasa nada semejante, al menos con la fotografia de prensa, que jamas constituye una fotografia «artistica». En la rnedida en que la fotografia se presenta como un analogo mecanico de 10 real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografia seria la (mica estructura de la informacion. que estaria exclusivamente constituida y colmada por un mensaje «denotado», que la nenana por complete; ante una fotografia, el sentimiento de «denotacion» 0, si se prefiere, de plenitud analogica, es tan intenso que la descripci6n de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en aiiadir al rnensaje denotado un sustituto 0 segundo mensaje, extraido de un codigo que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotaci6n respecto al mensaje anal6gico de la fotografia: asi, describir no consiste s610 en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.'

          1. POl" supuesto, se trata de estructuras «culturales» 0 culturalizadas, y no de estructuras opcracionales: las matcrnaticas, POl"ejemplo, constltuyen una estructura denotada, sin ninguna connotaci6n; pero si la sociedad de masas 5(: apodera de elias y, por ejemplo, situa una formula algebraica en un articulo consagrado a Einstein, ese mensaje, de origen puramente matematico, se carga de una pesada connotaci6n, ya que pasa a significar la ciencia. 2. Describir un dibujo es mas facil, pues se trata de describir, en de. finitiva, una estructura ya connotada, trabajada para obtener una significaci6n codificada. Quiza por eso los tests psicologicos utilizan muchos dibujos y pocas fotografias.

          www.esnips.comlweblLalia

          15

          LA IMAGEN

          Ahora bien, la condicion puramente «denotativa» de la fotografia, la perfecci6n y plenitud de su analogia, en resumen, su «objetividad» (esas son las caracteristicas que el sentido comun atribuye a la fotografia), es alga que corre el riesgo de ser mitico, pues de hecho existe una elevada probabilidad (y esto seria ya una hipotesis de trabajo) de que el mensaje fotografico, 0 al menos el mensaje de prensa, este tarnbien connotado. Esta connotaci6n no seria facil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotaci6n invisible a la vez que activa, clara a la vez que irnplfcita), pero si es posible inferirla a partir de ciertos fen6menos que tienen lugar en el nivel de la producci6n y la recepcion del mensaje: por una parte, una fotografia de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas norm as profesionales, esteticas a ideologicas que constituyen otTOS tantos factores de connotaci6n; par otra parte, esa misma fotografia no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. EI publico que la consume la remite, mas 0 menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahara bien, todo signo supone un codigo, y este c6digo ---el de connotaci6nes el que habrta que tratar de establecer. As) pues, la paradoja fotografica residirta en la coexistencia de dos mensajes, uno de eIlos sin c6digo (el analogo Iotografico), y otro can c6digo (el «arte», el tratamiento, la «escritura» o ret6rica de la fotograffa): en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denatado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiza, de toda la comunicaci6n de masas, sino en que el mensaje connotado (0 codificado) se desarrolla, en la fotografia, a partir de un mensaje sin c6digo. Esta paradoja estructural coincide can una paradoja etica: cuando uno quiere ser «neutro, objetivo», se esfuerza en copiar minuciosamente 10 real, como si la analogia fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos esa es la definicion del «realisrno» estetico). Entonces, lc6mo es que la fotografia puede ser a la vez «objetiva» y «asediada», natural y cultural? Ouizas algun dia se podra conte star a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricaci6n del mensaje denotado y el mensaje connotado. Perc, antes de empezar tal trabajo, es imprescindible recordar que en la fotografia, el mensaje denotado, al ser ab-

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          16

          solutamente analogico, es decir privado de un codigo, es ademas continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende efeetivamente un plana de la expresion y un plano del contenido, significantes y significados: obliga, par tanto, a un autentico desciframiento. Tal deseiframiento resultaria prematuro hoy, ya que para aislar las unidades significantes y los temas (a valores) signifieados, habria que proceder (quizas a base de tests) a realizar lecturas dirigidas, en las que se variarian de forma artificial ciertos elementos de la fotografia con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido, Por 10 menos, desde este mismo momenta podemos prever los principales pianos de analisis de la connotacion fotografica.

          Los procedimientos de connotaci6n
          La connotacion, es decir, la imposicion de un segundo sentido al mensaje fotografico propiarnente dicho, se elabora a 10 largo de los diferentes niveles de produccion de la fotografia (eleccion, tratamiento tecnico, encuadre, compaginacion): eonsiste, en definitiva, en la codificacion del analogo fotografico: de manera que es posible reconoeer los procedimientos de connotacion: pero esos procedimientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significacion que un posterior analisis de tipo semantico 'quiza permita llegar a definir un dia: no se puede decir que forrnen parte, hablando con propiedad, de la estructura fotografica, Los procedimientos son bien conocidos; nos Iimitaremos a traducirlos a terminos estructurales. Para ser rigurosos, habria que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ultimos (Iotogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotacion se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacion de la propia realidad, es decir, del mensaje denatado (es evidente que esta preparacion no es exclusiva de la fotografia); si los induimos, a pesar de ello, entre los procedirnientos de connotacion fotografica es porque tambien elIos

          www.esnips.com/web/Lalia

          17

          LA IMAGEN

          se benefician del prestigio de la denotacion: la fotografia permite que el fotografo escamotee Ia preparacion a que somete a la escena que piensa captar; pero no par ella deja de ser dudoso que, desde un punta de vista estructural posterior, pueda tenerse en cuenta el material que tales procedimientos proporcionan.

          1.

          Trucaje

          Una fotografia ampliamente difundida par la prensa americana en 1951 costa el escafio, segun dicen, al senador Millard Tydings: Ia fotografia representaba al senador conversando can el lider comunista Earl Browder. De hecho, no era mas que una foto trucada, compuesta par el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El interes que el trucaje presenta como rnetodo reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del plano de denotaci6n; utiliza la particular credibilidad de la fotografia que, como hemos vista, consiste en su excepcional poder de denotacion, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que esta, de hecho, connotado can mucha fuerza; ningun otro tratamiento permite a la connotacion enmascararse con mas perfeccion tras Ia «objetividad» de la denotacion. Como es natural, la significacion no es posible sino en la medida en que hay una reserva de signos, un esbozo de c6digo; en esta foto, el significante es la actitud de conversacion de los dos personajes; es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos determinados valores: tan solo el rlgido anticomunismo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad; es decir, que el codigo de la connotacion no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: es historico.

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRlTURA

          DE LO VISIBLE

          18

          2.

          Pose

          Durante unas elecciones americanas, se difundi6 ampliamente una fotograffa que representaba el busto del presidente Kennedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotaci6n: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, Ia fotografia no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significaci6n ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una «gramatica historica» de la connotaci6n iconografica tendrfa, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metaforas corrientes, etcetera, es decir, precisamente en la «cultura». Como ya dijimos, la pose no es en 10 especifico un proeedimiento fotografico, pero no queda mas remedio que hablar de ella, ya que su efecto proviene del principio analogico en que se funda la fotografia: el mensaje no es «Ia pose», sino «Kennedy rezando»: el lector recibe como simple denotacion 10 que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada.

          3.

          Objetos

          Hay que reconocer ahora una particular importancia a 10 que podria denominarse la pose de los objetos, ya que el senrido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el fot6grafo tuviera ocasion de disponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque el compaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografia de un objeto u otro). El interes reside en que estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) bien, de un modo mas misterioso, autenticos simbolos (la puerta de la camara de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitologia). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacion: por una parte, son discontinuos y completos en

          °

          www.esnips.comlweblLalia

          19

          LA IMAGEN

          sf mismos, 10 cual constituye una cualidad fisica para un signo; par otra, remiten significados claros, conocidos; son los elementos de un autentico lexico, tan estables que se Ies podria dar una estructura sintactica con facilidad. Esta podria ser, por ejernplo, una «composicion» de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de vifiedos ante Ia ventana, un album de fotos, una lupa, un jarron con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (vifiedos y tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el anciano anfitri6n (lupa) est a reviviendo sus recuerdos (album Iotografico): es Francois Mauriac en Malagar (foto de ParisMatch); Ia connotaci6n «salta», en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayan sido «captadas» como si se tratara de una escena inmediata y espontanea, 0 sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los laws de Mauriac can la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto no posea una «fuerza», pero es seguro que posee un sentido.

          a

          4.

          Fotogenia

          La teoria de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin, en Le Cinema ou l'Homme imaginaire), y este no es el momenta para volver a tratar la significaci6n general de tal procedimiento. Basta con que definarnos la Iotogenia en term inos de estructura inforrnativa; en la fotogenia, el mensaje connotado esta en la misma imagen «embellecida» (es decir, sublimada, en general) por las tecnicas de iluminacion, irnpresion y reproduccion, Estas tecnicas merecerian ser enumeradas aunque s610 fuera en la medida en que a cada una de ellas Ie corresponde un significado de connotacion 10 suficientemente estable como para incorporarse a un lexico cultural de los «efectos» tecnicos (par ejemplo, el «flou» de rnovimiento, 0 «corrimiento», que el equipo del Dr. Steinert lanz6 para significar eI espacio-tiempo), Esta enurneracion seria, ademas, una excelenje ocasion para distinguir los efectos esteticos de los efectos significantes -a no ser que reconozcamos que en fotograffa,

          www.esnips.comlweblLalia

          LA. ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          20

          muy a pesarde 10 que pretenden los fot6grafos de exposicion, jamas hay arte, pero siempre hay sentido- 10 que serviria justamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muy figurativa que sea, a la fotografia.

          5. Esteticismo

          Puesto que parece ser que s610 de manera muy ambigua se puede hablar de esteticismo en fotografia: cuando la fotografia se convierte en pintura, es decir, en cornposicion 0 sustancia visual deliberadamente tratada por «empaste de colores», 10 hace tan s610 para significarse a sf misma como «arte» (y este seria el caso de la tecnica pict6rica de principios de siglc), 0 bien para imponer un significado normalmente mas sutil y complejo del que permitirian otros procedimientos de connotaci6n; de esta manera, Cartier-Bresson compagin6 su foto de la recepci6n que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo; pero su fotografia no es en absoluto un cuadro; por una parte, su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a Ia propia idea de cuadro (Io que se opone a cualquier verdadera pintura) y, por otra, la composici6n, en este caso, significa declaradamente una cierta espiritualidad extatica, traducida con precision en terrninos de espectaculo objetivo. Aqui podemos observar facilmente la diferencia entre fotografia y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la «espiritualidad» nunea constituye un significado, sino, por asi decirlo, la misma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, eo ciertas pinturas, elementos de un c6digo, figuras de ret6rica, stmbolos de epoca: pero 00 existe ningun significante que remita a Ia espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.

          www.esnips.com/web/Lalia

          una serie de varias fotos puede constituirse en secuencia (este es el caso de las revistas ilustradas). es decir. es 1a palabra la que se convierte.esnips. Tenemos ante nosotros cuatro instantaneas de una caceria presidencial en RambouilIet. Sobre este particular hay que hacer tres observaciones. se les podria afiadir el texto mismo que acompafia a la fotografia de prensa. 1a comicidad necesita del movimiento. sino en el de su encadenamiento (que los lingiiistas llaman suprasegmental). en la «ilustracion». de 1a repeticion (muy facil en cine). destinado a cornentar la imagen. hay que observar que la fotografia solitaria muy raras veces (0 sea. De una manera constante. 0 de la tipificacion (posible en el dibujo). con gran riesgo de los guardias. que la imagen funcio- www. no de unidades). en cada una de elias el ilustre cazador (Vincent Auriol) dirige su fusil en una direcci6n imprevista. por medio de un procedimiento sobradamente conocido. es decir. repito. que huyen 0 se encogen: es la secuencia (y s610 la secuencia) la que proporciona la gracia. a «insuflar» en ella uno 0 varios significados segundos. esta inversion tiene un precio: era costumbre. y arnbas «connotaciones» Ie estan prohibidas a la fotografia. muy diffcilmente) resulta comica.comlweblLalia . Dicho en otras palabras. LA IMAGEN Sin taxis Se ha hablado ya en estas paginas de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma fotograffa: como es natural. y con una inversion historica importante. el de la repetici6n y variaci6n de las actitudes. la imagen ya no ilustra a la palabra.21 6. en parasite de la imagen. La primera es esta: el texto constituye un mensaje parasite. estructuralmente. El texto y la imagen Estos son los principales procedimientos de connotaci6n de la imagen fotograf'ica (se trata de tecnicas. al contrario que el dibujo. el significante de connotaci6n no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentes de la secuencia. A este respecto.

          una irnaginacion: entonces se efectuaba una reduction del texto a la imagen. la grava con una cultura. es decir.comlweblLalia . por el contrario. a partir de un mensaje principal (el texto) que se sentia como connotado.esnips. desde el momenta en que. se efectua la amplificacion de la imagen por parte del texto: la connotacion no se vive ya sino como la resonancia natural de la denotacion fundamental constituida por la analogia fotografica: asi pues. Otra observacion: el efecto de connotacion es probablemente diferente de acuerdo con el modo de presentacion de la palabra. se le hacia necesaria una i1ustraci6n. y a su medida intermedia de lectura. el segundo porque 10 aleja. eI texto explicative parece duplicar la imagen. hacer mas patetica 0 racionaIizar Ia imagen. precisamente. el articulo por su distancia. menos aparenta connotarla. ahora el texto le aiiade peso a la imagen. par el mensaje iconografico. participar en su denotacion. iconica en otra) son irreductibles. una moral. en cierto modo. al pasar de una estructura a otra. gracias a su misma colocacion. es imposible (esta sera la ultima observacion a proposito del texto) que la palabra «duplique» a la imagen. aparece fatalmente www. en sus relaciones actuales. la connotaci6n del lenguaje se torna «inocente» gracias a la denotaci6n de la fotografia. el nuevo conjunto informativo parece fundado de forma principal sabre un mensaje objetivo (denotado). No obstante. la leyenda probablemente tiene un efecto de connotacion menos evidente que el gran titular a el articulo. cuanto mas pr6xima queda la palabra de la imagen. el mensaje verbal parece participar de su objetividad. es cierto que nunca se da una verdadera incorporacion. el titular par su impacto. hoy en dia. Ia imagen ilustraba el texto (10 hacia mas claro). ya que las sustancias de las dos estructuras (grafica en una. el titular y el articulo se apartan de modo sensible de la imagen. atrapado. en el que Ia palabra no es sino una vibration secundaria. el primero porque rompe el contenido de la imagen. casi inconsecuente. sino que es Ia palabra la que aparece para sublimar. antes. nos hallamos frente a un proceso caracterizado par la naturalizacion de 10 cultural.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 22 nara como un retorno episodico a la denotacion. ya que. pero como esta operaci6n se Ileva a cabo de modo accesorio. pero es posible que en la amalgama se den distintos grados. la imagen no aparece para iluminar 0 «realizar» la palabra.

          en esos casos. en efecto. es decir.0 trans-historicos. infra. el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que.comlweblLalia . preserva el juego irracional de la proyeccionidentificacion. expresiones. la significacion propiamente dicha. sin embargo. la mayoria de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya estan incluidas en la fotografia. ASI pues. ambos personajes ignoraban el accidente aereo del que se acababan de librar. hasta cierto punto. sino hist6rico. pero. lQue relad6n guardan estos significados de connotaci6n con la imagen? Parece que constituyen una explicitacion. tambien a rnenudo. La insignificancia fotografica Ya hemos dicho que el c6digo de la connotacion no es. dice el titular de una fotografia en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avi6n. ambos mensajes pactan un termino medio. la connotad6n tiene una funcion reguladora. un enfasis. verosimilmente. la palabra llega a contradecir a la imagen hasta producir una connotaci6n compensatoria. 0. no se puede decir que el hombre moderno proyecte al leer la fotografia sentimientos y valores caracterizables 0 «eternos». es decir. al menos hist6rica por entero. actitudes. si asl 10 preferimos: «cultural». sus signos son gestos. a veces. a menos que se deje bien claro que la significaci6n en si misma www. sus rostros 10 prueban». resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen.esnips.23 LA IMAGEN una elaboracion de significados segundos. en cierto modo. colores 0 efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad: la relacion entre el significante y el significado. hasta el punto de parecer denotado por ella: «Han vista de cerca a la muerte. ni «natural» ni «artificial». un analisis de Gerbner (The social anatomy of the roman· ce confession cover-girl) mostr6 que en ciertas revistas del coraz6n el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada (de contenido sombrio y angustioso) acompafia siempre a la imagen de una radiante cover-girl. si no inmotivada. sigue siendo. en el momenta en que les hicieron la foto. es decir. Tambien.

          0 los mecanismos de percepci6n de la fotografia. ien que orden. en aislar. traumas.comlweblLalia . gracias a su codigo de connotacion. la imagen. ningun estado denotado. la significaci on es el rnovimiento dialectico que resuelve la contradiccion entre hombre cultural y hombre natural. Hallar ese c6digo de connotaci6n consistirta. Cohen-Sea t rela tiva a la percepcion filmica). mientras que la «copia» fotografica pasa por ser una denota cion pura y simple de la realidad. la lectura de la fotograha siernpre es hist6rica. Desde esta perspectiva. As! pues. sobre este particular no sabernos demasiado: lcomo se lee una fotografia?. inventariar y estructurar todos los elementos «historicos» de la fotografia. de acuerdo con ciertas hipotesis de Bruner y Piaget. en definitiva. por 10 menos. ique percibimos?. 0. A fin de cuentas. el «Ienguaje» fotognifico recuerda a ciertas lenguas ideograficas en las que se mezclan unidades analogicas y unidades signaleticas. parece que la insignificancia cornpleta de la fotografia es quiza totalmente excepcional: para resolver este problema habrfa que elucidar por completo los mecanismas de lectura (en el sentido fisico. como se prefiera. angustia del sujeto.esnips. en 10 social. incluso (_que es percibir? Si. de acuerdo con que itinerarios P. no existirfa sino inmersa al menos en una primera connotacion. no semantico.LA ESCRlTURA DE LO VISIBLE 24 es siempre el resultado de la elaboracion de una sociedad y una historia determinadas. y es cosa sabida que tada lengua toma partido acerca www. con una diferencia: el ideogram a se siente como un signo. la percepci6n no se da sin una categorizaci6n inmediata. Ahara bien. Nada permite afirmar que en la fotografia existan partes «neutras». 1a fotograffa se verbaliza en el rnismo instante en que se percibe. por tanto. si se quiere. quizas habria que llevar mas lejos esta tarea. la de las categorias lingtiisticas. segun la hipotesis de G. aparecen desarreglos en la percepcion. que solo es inteligible para el que aprende sus signos. interrogaciones. del terrnino). igual que si fuera una verdadera lengua. ahora bien. todas las partes de la superficic Iotografica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector 0 de su situacion cultural. a mejor dicho: no se percibe sino verbaIizada (pero si la verbalizaci6n se retrasa. depende del «saber» del lector. no conoceria realmente. captada de inmediato por un rnetalenguaje interior que es la lengua. en suma.

          la condicion. por mas que 10 «arabigo» no tenga mucho que ver can el desastre en sf. hipotetica aunque posible. es decir. si se toma una foto de Agadir destruido. cuna techada de plastico transparente). se que estoy en un pais norteafricano porque veo. y se elijan las pruebas que proporcionen la mayor cantidad posible de informacion de este tipo. con la finalidad de «euforizar» la lectura. las connotaciones politicas www. una inscripci6n en caracteres arabes. se podrian encontrar tambien modos de cannatacion mas particulares. y le gustan los signos claros. a mi conocimiento del mundo. constelaciones de objetos. escogidos. una connotacion «cognoscitiva».25 LA IMAGEN de las cosas. As! pues. coincidirran grosso modo con los grandes planos de connotaci6n del Ienguaje. a menudo de tipo sintactico: encuentro entre personajes (ya 10 virnos al hablar del trucaje). humana a pesar de todo.comlweblLalia . desarrollo de actitudes. la que introduce razones 0 valores en la lectura de la imagen. la higiene (blancas batas. de los reyes (llanto del bebe). la lectura tiene una es trecha deperidencia con respecto a mi cultura. ademas de la connotacion «perceptiva». Connotaci6n perceptiva. la riqueza (varias enfermeras).esnips. por 10 seleccionadas que estan) se apoye c6modamente en los supuestos saberes de los lectores. es posible (5610 es una hip6tesis) que. conviene disponer de algunos signos arabigos. en la fotografia aparecen: Ia realeza (cuna adorada por una muchedurnbre de servidores que la rodean). En primer lugar. se localizarian en ciertas zonas del analogon: ante la vista de una ciudad. En este caso los valores son apoliticos y el lexica rico y claro. Se trata de una connotaci6n potente. que exige un significante muy elaborado. par el contrario. etcetera. aunque s610 sea en la rnedida en que lo recorra: las connotaciones de la f'otograffa. un hombre con una blusa tipica en el centro. todos los principales elementos del mito principesco tal como hoy dia solemos consumirlo. connotaci6n cognoscitiva: queda el problema de la connotaci6n ideologica (en el mas am plio sentido del termino) 0 etica. es probable que una buena fotografia de prensa (y todas suelen serlo. pues la connotaci6n que precede del saber siernpre es una fuerza que proporciona seguridad: al hombre le gustan los signos. acaba de nacer el hijo del Sha. connota 10 real. par tanto. en este caso. a Ia izquierda. cuyos significantes.

          catastrofes. constituye ya una connotacion). la fotografia traurnatica (incendios. ningun saber. sino por el contrario en el nivel de las imageries precisamente traumaticas: es el propio trauma el que deja en suspenso al lenguaje y bloquea la significacion. iY eso por que? Porque. quiza no es en el nivel de 10 que el lenguaje comun llama 10 insignificante. publicada en 1955 por Temps modernes). sin duda. 0 su apariencia. mas aun: el efecto «rnitologico» de una fotograffa es inversamente propordonal a su efecto traumatico. las apacigua. «confirrnar»). queda claro que la connotaci6n llega muy lejos. ninguna categorizacion verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significad6n. naufragios. Hasta podrfamos imaginar una especie de ley: cuanto mas directo es el trauma.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 26 esten mas a menudo eonfiadas al texto. vease una encuesta del IFOP. al igual que toda significad6n bien estructurada. en cambio. un mas acd del lenguaje? Si es que esta existe. pero precisamente entonces estas imageries aparecen sefialadas a traves de un codigo retorico que las distancia. en ultimo termino. por as! decirlo. la connotaci6n fotografica es una ac- www. eaptadas «en vivo») es alga sobre 10 que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura: ningun valor. de mala fe: ante tal fotografia. Las fotografias propiamente traumaticas son muy raras porque. no es una fuerza 10 bastante potente como para modificar las opciones politicas: nunea una foto pudo convencer o desmentir a nadie (sf puede. muertes violentas. yo puedo dar una lectura de dereehas o de izquierdas (a este proposito. el trauma es totalmente tributario de la eerteza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el [otograjo tuvo que estar alii (definicion mitica de la denotaci6n). a decir verdad. en la medida en que las opciones politicas son siempre. en la medida en que la conciencia politica quiza no exista fuera del logos: la politica es aquello que permite todos los lenguajes. Es cierto que se pueden captar situaciones por 10 general traumaticas dentro de un proeeso de significaci6n fotogrMica. la denotaci6n. 10 neutro.esnips. en fotografia. mas dificil resulta la connotaci6n. iHay que afirmar que es imposible una denotacion pura. Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadro diferencial de las connotaciones fotograficas: en todo caso. las sublima.comlweblLalia . 10 objetivo. pero una vez establecido este punta (que.

          con todo detalle. . ya que estes a menudo pueden aparecer como trans-historicos. los rodeos y la funci6n profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto mas atractiva. podamos captar la envergadura. a escala de la totalidad de la sociedad. asi. a partir de ahi. como dijimos al principio. es posible que nos encontremos. su funci6n consiste en integrar al hombre. se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte «mecanico» en la mas social de las instituciones. que al describir el conjunto de sus «sentimientos y creencias» sobre el tema. Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventariar de forma directa los contenidos ideoI6gicos de nuestro tiempo. el analisis de los c6digos permite quiza definir hist6ricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el analisis de sus significados. por 10 que se refiere a la fotografia. con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que.27 LA IMAGEN tividad institucional. como pertenecientes a un fondo antropol6gico en mayor medida que a una autentica historia: Hegel definio mejor a los griegos de la Antigiiedad al esbozar la manera en que volvtan significante a la naturaleza. en tranquilizarlo. pues al intentar reconstituir en su estructura especifica el c6digo de connotaci6n de un tipo de comunicaci6n tan amplio como la fotografia de prensa. todo c6digo es simultaneamente arbitrario y racional. toda apelaci6n a un c6digo es un medio que tiene el hombre de probarse. Desde este pun to de vista. Communications. 1961. de ponerse a prueba por medio de una razon y de una libertad. en la medida en que. es decir.

          .

          la analogia esta considerada.Ret6rica de la imagen De acuerdo con una antigua etimologia. y ya se sabe que 10 inteligible tiene fama de ser «antipatico» can respecto a 10 vivido.esnips. Esto nos situa de inmediato en el centro del mas importante de los problemas que se le puedan plantear a la semiologia de la imagen: la representacion analogica (la «copia») (_seria capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de simbolos? (_Acaso es concebible un «codigo» ana16gico -y no ya digitaI-? Ya sabemos que los Iingliistas situan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en Ia analogia. como es e1 caso de los fonemas. en definitiva. como un sentido limitado: unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparaci6n con la www. la palabra imagen tendria que estar relacionada con la raiz de imitari.comlweblLalia . desde el «Ienguaje» de las abejas al «Ienguaje» por medio de gestos. es decir. resurrecci6n. es decir. basados. en definitiva. tambien la opini6n comun considera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido. ya que estos tipos de comunicaci6n no estan sujetos a la doble articulaci6n. en nombre de cierta idea mitica de la Vida: la imagen es una re-presentacion. por ambos bandos. No son los lingiiistas los unicos que desconffan de la naturaleza linguistica de la imagen. As! pues. en una combinatoria de unidades digitales.

          Ahora bien. en cierto modo. pues ya constituye un metalenguaje. y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible. De manera inmediata.comlweblLalia .esnips. (que hay mas alta? Esta es la pregunta que aquf querriamos proponer. por su parte. una bolsita. formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen pub1icitaria es franca 0. y precisamente por esa razon. el unico saber necesario es el conocimiento de la escritura y del frances. una lata. esta nos permite remontarnos hasta una autentica ontologia de la significaci6n. tomates. y otros piensan que la significaci6n no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. para descifrar este mensaje. como «en relieve». La descripcion de la fotografia esta realizada con cierta prudencia. A decir 1. el c6digo del que se ha extraido este mensaje no es otro que la lengua francesa. sometiendo a la imagen a un analisis espectral de los mensajes que puede contener. le6mo entra el sentido en 1a imagen? (D6nde acaba ese sentido? Y si acaba. cebollas. (Por que? Porque en la publicidad la significaci6n de la imagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos del producto forman a priori los significados del mensaje publicitario. y las etiquetas que. Los tres rnensajes Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta. www. si la imagen contiene signos. enfatica.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 30 lengua. pimientos y un champifion que parecen salir de una red entreabierta. estan insertas de una manera natural en Ia escena. por 10 menos. tenemos la certeza de que esos signos estan completos. EI colorido es a base de amarillos y verdes sabre fonda raja} Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que pueda haber aqui. la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingtnstica: sus soportes son el texto explicativo. incluso si consideramos a la imagen. Al principio nos concederemos algunas ventajas -incluso considerables-: no estudiaremos mas que la imagen publicitaria. marginal. como limite del sentido.

          el saber que este signa pone en marcha es mucho mas restringido: es un saber propio de los franceses (es dificil que los italianos se dieran cuenta de 1a connotacion del nombre propio. Llamaremos signo tipico at signa de un sistema. ya que el signo Panrani no solo proporciona el nombre de la firma. Hay otro signo casi tan evidente como este: su significante esta constituido por la acumulaci6n del tomate. Esta imagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. el signo iconico. Para leer este primer signo basta can un saber. gracias a su asonancia. el pimiento y la tonalidad tricolor (amarillo. www. la «italianidad»: as! pues. ni tampoco probablemente de la italianidad del tomate y el pimiento).esnips. Si dejamos a un lade el mensaje lingtiistico. Si continuamos explorando la imagen (10 cual no quiere decir que esta no sea total mente diafana al primer golpe de vista). como aparece un unico signo tipico. este significado implica dos valores euforicos: la frescura de los productos y la preparacion puramente casera a la que estan destinados. a tftulo anecdotico. el del lenguaje articulado (escrito). este signo esta en relacion de redundancia respecto al signo connotado par el mensaje lingiiistico (la asonancia italiana de la palabra Panzaniv. ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado.t a saber. verde. queda la imagen pura (aunque incluyamos en ella. en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante arnplia. En primer lugar (el orden es indiferente. descubriremos con facilidad al menos dos signos mas. su significado es Italia 0. las etiquetas). la 2. uno de ellos. la «italianidad».comlweblLalia . en la medida en que esta suficientemente definido por su sustancia: el signa verbal.31 LA IMAGEN verdad. el signa gestual son otros tantos signos tipicos. el significante es Ia red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sabre la mesa como «por descuido». el mensaje lingiiistico (al menos en esta imagen) es doble: de denotacion y de connotacion: sin embargo. par asi llamarlo. un significado suplementario que serfa. rojo) del anuncio. sino tambien. este mismo mensaje podria descomponerse en mas. basado en el conocimiento de determinados estereotipos turisticos. 10 consideraremos como un sole mensaje. en la que «ir a la plaza» se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas. mas bien. frigorificos) de una civilizaci6n mas «rnecanica».

          los significantes de la representaci6n fotografica de estos mismos objetos. suministrara todo 10 necesario para confeccionar un plato complicado y. en esta imagen. presumimos. un puente entre los productos originarios y su estado final. en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoy hablando. en ciertos cuadros. As! que a esta imagen Ie corresponden cuatro signos que. como si Panzani. sigo con la «Iectura» de la imagen. aparece tras el mensaje Iingiiistico. como par ejemplo un craneo. excepto en sistemas deliberadamente reflexivos. «comprendiendo» que esta reune en un mismo espacio cierto mirnero de objetos identificables (denominables) y no tan solo formas y colores. como es el caso de la literatura.esnips. por una parte. en cierto modo. como si el concentrado contenido en la lata igualara a los productos naturales que la rodean. Los significados de este tercer mensaje estan formados por los objetos reales de la eseena. al evocar tantos cuadros con tema alimentario. aun privado de todo saber.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 32 abigarrada reunion de objetos. la italianidad). En frances. forman un conjunto coherente. pero esta ultima informacion se haee extensiva a toda la escena. cEs eso todo 10 que hay? Si retirararnos de la imagen todos esos signos todavia quedaria en ella cierta materia informativa. la expresion nature morte se referia a la presencia original de objetos funebres. de manera que la escena establece. pues todos ellos son discontinuos.comlweblLalia . pero es evidente que en la representacion analogica la relacion entre la cosa 3. por otra. un segundo mensaje. el otro signo. la cornposicion. por 10 general exigen saberes culturales y rerniten a significados globales (por ejemplo. en cierto modo escapa a la significaci6n. transmite la idea de un servicio de cocina completo. remite a un significado estetico: la nature morte 0. el still Iivingv sobre este aspecto. de naturaleza iconica. penetrados de valores euf6ricos. A estos cuatro signos podriamos sugerir que se afiadiera una ultima informacion: exactamente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario. informacion que proviene a la vez del lugar que oeupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani (eso sin mencionar el texto explicativo). el saber necesario es marcadamente cultural. www. como otras lenguas dicen con mas acierto.

          entonces. www. la relacion entre significado y significante es casi tautologica. y mas tarde veremos que esta confusion en la leetura se corresponde con 1a funci6n de la imagen de rnasas (que es la que aqui tratamos). 1a distincion entre estos dos mensajes iconicos no se realiza de modo espontaneo en la lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el mensaje cultural. Sin embargo. la distincion tiene una validez operativa. en oposicion al mensaje precedente. de un saber casi antropologico. pero este cambio no es una transtormacion (como 10 seria la codificacion): en este caso existe la perdida de la equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de una cuasi-identidad. pues gracias a el sabemos 10 que es una imagen (cosa que los nifios no saben hasta los cuatro aiios) y 10 que son los tomates. reducci6n. que es de tipo «simbolico». Es facil separar el mensaje lingiiistico de los otros.comlweblLalia . la red. la fotograffa analizada nos propone tres mensajes: un mensaje Iingiristico. a pesar de que 4. en efecto. Dicho en otras terminos. por tanto. un mensaje ic6nico codificado y un mensaje iconico no codificado. a un tercer terrnino intermediario bajo la especie de imagen psiquica del objeto.esnips. Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria. los signos de este mensaje no proceden de una reserva institucional.' Esta particu1aridad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utilizado en la lectura del mensaje: para «leer» este ultimo (0 primer) nivel de la imagen no se necesita otro saber que el que depende de nuestra percepcion: que no es despreciable. mas arriba. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura de la imagen y conviene que 10 llamemos literal. ya que ambos tienen la misma sustancia (ic6nica)? Por SUo puesto. pero ihasta que punto tenemos derecho a distinguir entre los otros dos.33 LA IMAGEN significada y la imagen significante no es ya «arbitraria» (como 10 es en las lenguas). el paquete de pasta: se trata. aplanamiento). Vease «EI mensaje fotografico». por supuesto que la fotografia implica una cierta disposici6n de la escena (encuadre. analoga a la que permite distinguir en el signo lingilistico un significado y un significante. no hay necesidad de recurrir. y nos enfrentamos con el hecho paradojico (sobre el que volveremos mas adelante) de un mensaje sin codigo. no estan codificados. Este tercer mensaje especifica que.

          antes de que lleguemos a explorarlo en su generalidad. insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje. a una especie de estado pictografico de la imagen. www. es decir. Vease «£tements de semiologie». EI analisis «ingenue» consiste en una enumeracion de elementos.comlweblLalia . sino de una descripci6n estructural. la descripcion estructural pretende captar la relacion de estos elementos. Es necesario. 4.i modificaremos levemente el orden de los mensajes. de hecho. en virtud del principia de solidaridad entre los terrninos de una estructura: si un termino cambia. los dernas tambien cambian.esnips. en Communications. la imagen denotada y la imagen connotada. a partir de ahora. Asi pues. y consigue que Ia descripci6n lograda sirva de base para una explicacion del papel de la imagen en la sociedad. es decir. entre si los tres mensajes. por tanto. invirtiendo la relaci6n entre mensaje cultural y mensaje literal. ya sea dentro. No obstante. sin perder de vista que 10 que estamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto. finalmente. la daremos por justifieada. 6. el mensaje literal aparece como soporte del mensaje «simbolico». la relaci6n que establecen. estudiarernos de modo sucesivo el mensaje lingiustieo. como ya se sabe.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 34 nadie sea capaz de separar la «palabra» de su sentido sin recurrir al metalenguaje de la definici6n: si esta distinci6n permite describir la estructura de la imagen de manera simple y coherente. el primero de ambos mensajes ic6nieos esta. Ahora bien. de manera que. 1964. pagina 130. debajo 0 alrededor de la imagen? Para encontrar imageries sin acompafiamiento verbal tendriamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas. El mensaj e lingiiistico iEs constante el mensaje lingtiistico? (Hay siempre un texto. un sistema de connotaci6n 6 es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes. impreso sabre el segundo. 5. desde la aparici6n del libra es frecuente la asociacion de texto e imagen. puesto que no se trata de un analisis «ingenue». 11amaremos denotada a la imagen literal y connotada a la simb6lica. en cierto modo.

          en ciertos dibujos humoristicos. esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilizaci6n de la imagen: aun constituimos. toda imagen es polisemica.entre los signos) 0 poetico (el «estremecimiento de los sentidos» -panicode los antiguos griegos). gracias a la connotacion. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablernente. l Cuales son las funciones del mensaje lingiiistico respecto al (doble) mensaje iconico? Parece tener dos: una funcion de anclaje y otra de relevo. ahara bien. texto explicativo. de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demas.esnips. ya que ni el lugar que ocupa ni su extension resultan pertinentes (puede ocurrir que un texto largo.com/web/Lalia . incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfuncion bajo la forma del juego tragico (Dios. l cual es la estructura significante de la «ilustracion»P lDupJica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenomeno de redundancia a bien es el texto el que afiade informacion inedita a la imagen? Se per drta plantear el problema de forma historica. incluso en el 7.3S LA IMAGEN esta asociacion parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural. 8." ya que Ia escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la informacion. La polisemia provoca una interrogacion sobre el senti do. el mensaje lingiiistieo esta presente en todas las imagenes: bien bajo forma de titular. como el P. esta interrogacion aparece siempre como una disfun cion . pero a titulo de paradoja. toda imagen implica. dialogo de pelicula o globo de comic. la ausencia de palabras siernpre encubre una intenci6n enigmatica. Como veremos ahora con mas claridad. L'Art des emblemes. mudo. articulo de prensa. a proposito del Clasicismo. que tuvo una verdadera pasion por los libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas Fdbulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores. www.? Hoy en dia parece ser que. 10 que cuenta es la simple presencia del mensaje lingiiistico. una civilizacion basada en la escritura. no permite escoger . Menestrier. una cadena [lotante de significados. 1684. y ese significado sea el que este en relaci6n con la imagen). En realidad. no conlleve sino un significado global. se preocuparon por las relaciones entre las imagenes y el discurso. en cuanto a la comunicacion de masas. subyacente a sus significantes. y quiza mas que nunca.

          bien hacia valores disf6ricos. 0. a menudo). el texto conduce al lector a traves de los distintos significados de la imagen. la leyenda «(como si usted se hubiera dado una vuelta par el [ardin») aleja un posible significado (avaricia. combate el mito ingrato de la artificialidad. cit .esnips. 131-132. Vease SUments .. de manera mas 0 menos directa. el anclaje puede ser ideologico. 9. actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (0 sea.comlweblLalia . Al nivel del mensaje literal. por media de un dispatching. el mensaje lingliistico pasa de ser el guia de la identificaci6n a serlo de la interpretacion. y esta es sin duda su funci6n principal.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 36 cine. con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas tecnicas consiste precisamente en el mensaje lingiiistico. a la pregunta ique es eso? Ayuda a identificar pura y simplernente los elementos de la escena y la escena misma: constituye una de scripci6n denotada de la imagen (descripci6n parcial. las imagenes traumaticas aparecen acornpafiadas de una incertidumbre (de una inquietud ) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. sino tarnbien la intelecci6n. un anuncio (conservas d'Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tarnafio diserninados en torno a una escalera. En toda sociedad se desarrollan diversas teenicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados. En el nivel del mensaje «simbolico». Por supuesto que. ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volumenes: el texto explicativo (<<arrozy atun con champiiiones») me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepci6n. siguiendo la terminologia de Hjelmslev. le obliga a evitar unos y a recibir otros. a menudo sutil. y orienta la Jectura hacia un significado halagiiefio (el caracter natural y personal de los frutos de un jardin privado).. mas 0 menos parcial.• op. el texto explicativo actua en este caso como un antitabu. limitando la capacidad proyectiva de la imagen).• pags. que seria desagradable. fuera de la publici dad. me permite acomodar. www. no s610 la vista. escasez de la cosecha). la paJabra responde.? La funci6n denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto. por medio del recurso a una nomenclatura. una operacion (en oposici6n a la connotacicn). idea que normalmente se asocia con las conservas.

          de la sociedad) sobre la imagen: eI anclaje es un control. el lenguaje tiene una funci6n elucidatoria. por 10 tanto. En estos casos. pero la elucidacion es select iva. 11. sino que contribuye realmente a hacer avanzar la accion. Es evidente que. representa sobre dicha proposicion la imagen de una lata de cafe rodeada de cadenas. par tanto. sino tan solo a algunos de sus signos. la palabra (easi siernpre un fragmento de dialogo) y Is imagen estan en relacion complernentaria: de manera que las palabras son Iragrnentos de un sintagma mas general.'! La palabra-relevo. el texto toma un valor represorP y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde Ia sociedad imponga su moral y su ideologia. Es evidente que las dos funciones 10. El anclaje es la mas frecuente de las funciones del mensaje lingiristico: esta funcion se encuentra par 10 general en la fotograf'Ia de prensa y en la publicidad. es la imagen la que se lee en primer lugar y el texto que 1a ha fundamentado acaba sicndo la simple elecci6n de un significado entre otros: la represi6n se cncuentra en el circuito ba]o la forma de una trivializacion del' rnensa]e. Es mas rara la funcion de relevo (al menos par 10 que respeeta a la imagen fija). en todos los casos de anclaje. se encontrara por entero al utiiizarlo. de hecho. en Communications. disponiendo a 10 largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. pero. parecerla inutil el control. detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imageries: con respecto a la libertad de significacion de la imagen. donde el dialogo no tiene una funcion simplemente elucidatoria. y la unidad del mensaje tiene Lugar a un nivel superior: el de la historia. «Le message narratif». la metafora lingtiistlca (vaprisionado») se ha tornado al pie de la letra (por un procedimiento poetico muy conocido). de rara aparici6n en La imagen fija. www. 4. 1964.esnips. en consecuencia. la anecdata. la diegesis (10 cual viene a confirmar que se debe tratar la diegesis como un sistema autonorno). can Ia misma categoria que las imageries.37 10 teledirige LA IMAGEN en un sentido escogido de antemano. esta funcion se eneuentra sabre todo en -el humor grafico y el comic. alcanza una gran importancia en el cine. en este caso. Vease Claude Bremond. Esto se ve rnuy bien en el casu parad6jico en que Ia imagen esta construida a partir del texto y en el que. se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totaIidad del mensaje ic6nico.comlweblLalia . Un anuncio que quiera dar a entender que en deterrninado cofe el aroma esta «apr isionado» en el producto en polvo y que. el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador is.

          esnips. a un sistema menos «trabajoso». en primer lugar es. un mensaje privative. al instante se Ie sumaria a esta el signo de la ingenuidad y se comp1etaria as] can un tercer mensaje. en cierto sentido. como en el caso de una composicion de tipo «naturaleza muerta»). los caracteres del mensaje literal no pueden ser sustanciales. ciertamente. para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las «descripciones» verbales que. incluso si se consiguiera una imagen completamente «ingenua». mientras que la imagen recoge las inforrnaciones atributivas.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 38 del mensaje lingiiistico pueden coexistir en un mismo conjunto ic6nico. Asi pues.comlweblLalia . sino tan solo relacionales. ademas (y sin que entre en contradicci6n con 10 anterior) se trata de un mensaje autosuficiente pues. a la econornia general de 1a obra: cuando la palabra tiene un valor diegetico de relevo la informacion resulta mas trabajosa. La imagen denotada Hernos visto que en la imagen propiamente dicha la dis tinci6n entre mensaje literal y simbolico resultaba operativa. constituido por 10 que queda en la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos de connotaci6n (no seria posible eliminarlos de verdad. simbolico. se confian a la imagen. y como la imagen es anal6gica. jamas se encuentra una imagen literal en estado puro (a1 menos en publicidad). es decir. www. con una pJenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada de todos los sentidos. pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen. por el contrario. pero el predorninio de uno u otro no es indiferente. cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje. de control). ya que se hace necesario el aprendizaje de un c6digo digital (la 1engua). la diegesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra. la imagen es la que soporta la carga informativa. la informacion. de orden paradigmatico (status estereotipado de los personajes): se haee coincidir el mensaje mas trabajoso con el mensaje discursivo. naturalmente. como sf dijeramos. es mas «perezosa»: en ciertos c6mics destinados a una lectura «acelerada». este estado privativo se corresponde.

          es decir. la imagen se tornaria radicalmente objetiva. la letra de la imagen pertenece al primer grado de lo inteligible (por debajo de este grado el lector no percibirfa sino Iineas. sin por ello dejar de ser un rnensaje potente. si bien puede escoger el terna. por ser a la vez privative y autosuficiente. puesto que cualquier persona que pertenezca a una sociedad real tiene siernpre a su disposici6n un saber superior al saber antropol6gico y percibe alga mas que 10 puramente literal. la reproducci6n de un objeto 0 escena por media del dibujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamentadas. aunque denotado. entre todos los tipos de imagenes. Asf. tiene un sentido a nivel de la identificaci6n de . Ia operaci6n de dibujar (la codificacion) provoca de inmediato una scparacion de significante y significado: el dibujo no 10 reproduce todo. por fin inocente. el encuadre y el angulo. la denotaci6n del dibujo es menos pura que la dcnotaci6n fotografica. en raz6n de su naturaleza absolutarnente analogica. no existe nada como un estado natural de la copia pictorica. al llegar a este punto hemos de ser mas especificos acerca del analisis estructural de Ja imagen. el desernbarazarse de forma utopica de sus connotaciones. EI caracter ut6pico de la denotacion se ve considerablemente reforzado por la paradoja antes enunciada.com/web/Lalia . es un mensaje codificado. al igual que el resto de los c6digos. es comprensible que el rnensaje denotado pueda aparecer.esnips. posee la capacidad de transmitir la informaci6n (literal) sin conformarla a base de signos discontinuos y regJas de transformaci6n. La naturaleza codificada del dibujo se pone de manifiesto a tres niveles: primero. en suma. en otras palabras. al dibujo. como una especie de estado adamico de la imagen. rnensaje sin c6digo. y todos los c6digos de transposici6n son hist6ricos (sabre todo en 10 que se refiere a Ia perspectiva): despues.la escena representada. no puede intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto. llegue a constituir un mensaje sin c6digo. es necesario opener Ia fotografia. No obstante. desde una perspectiva estetica. mientras que la fotografia. que permite que la fotografia (en su estado literal). pero 10 inteIigible permanece en su virtualidad a causa de su propia pobreza. forrnas y colores). pues tan s610 Ia fotografia. eldibujo exige un aprendizaje (Saussure atribufa una gran importancia a este hecho www.39 LA IMAGEN como minimo. pues no hay dibujo sin estilo: finalrnente. y a menu do reproduce muy poca cosa. que.

          la relacion entre ambos mensajes resulta profundarnente modificada. en la que el hombre hubiera introducido. al misrno tiempo. en la fotografia se da una conjunci6n ilogica entre el aqui y el entonces. pues jarnas se percibe la fotograffa como una ilusion. en la fotografia -al menos a nivel del mensaje literal->. etcetera) pertenecen. sino de la relacion entre dos culturas: la «moral» del dibujo no es la de la fotografia.comlweblLalia . ya no se trata de la relaci6n entre naturaleza y cultura' (como en el caso de la Iotograffa). iOue consecuenclas tiene la codificaci6n del mensaje denotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codificacion literal prepara y facilita la connotacion. y la ausencia de e6digo refuerza con toda evidencia el mito de 10 «natural» en fotografia: 1a esc ena estd ahi. pero. flou. pues en toda fotografia se da la siempre pasmosa evidencia del: asi su- www. por media de tecnicas diversas. su irrealidad es la de su aqui. no constituye en absoluto una presencia. al plano de la connotaci6n. en efecto. en un principio (por ut6pico que sea). ya que introduce una cierta discontinuidad en la imagen: Ia «hechura» de un dibujo es ya en SI misrna una connotaci6n. efectivamente. es como si existiera. S610 a nivel de este mensaje denotado 0 mensaje sin c6digo se comprende plenamente la irrealidad real de la fotografia. Parece que tan s610 la oposicion entre c6digo cultural y noc6digo natural es capaz de dar cuenta del caracter especifico de la fotografia y tarnbien de permitir obtener la medida de la revolucion antropo16gica que representa en la historia del hombre. y habria que rebajar las pretensiones sobre el caracter magico de la imagen fotogrMica. luz. sino la conciencia del haber estado ahi. y en la medida en que el dibujo exhibe su codificacion. Nos encontramos por tanto con una nueva categorta del espacio-tiempo: localizacion inmediata y temporaHdad anterior. la fotografia instala. y su realidad es la del haber estado alli.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 40 semiologico). la relacion entre significado y significante no es de «transformacion». una fotografia en bruto (frontal y nitida). captada mecanica pero no humanamente (el ser mecanico constituye una garantia de objetividad en este caso). sino de «registro». no una conciencia del estar ahi de la cosa (cosa que toda copia podria provocar). corrimiento. las intenciones del hombre sobre la fotografia (encuadre. En efeeto. distancia. pues el tipo de conciencia que implica carece realmente de precedente.esnips. signos extraidos del codigo cultural.

          1a fotografia no serfa ya el ultimo escalon (para mejor) de la gran familia de las imagenes. extremadamente denso (sabre todo en publicidad) de la connotaci6n. en la medida en que no lrnplica c6digo alguno (caso de Ia fotografia publicitaria). el haber estado ahi desapareceria en el cine. dependeria el cine en general. sin embargo. en beneficio de un esiar ahi de las cosas. En todo caso. en la medida en que el rnensaje literal es autosuficiente: la naturaleza parece haber produe ida de forma espontanea la escena representada. la humanidad conoceria mensajes sin c6digo. y no con la conciencia creadora de ficciones. aunque el anuncio de Panzani este Ileno de «sfmbolos». desempefia en la estructura general del mensaje ic6nico un papel particular que ya podemos empezar a precisar (volveremos sabre esta cuestion despues de hablar del tercer mensaje): la imagen denotada vuelve natural al mensaje simbolico. en cambia. esto expllcaria que pueda existir una historia cinernatografica que no rompe verdaderamente can las anteriores artes de ficcion. en la foto hay una suerte de estar ahi natural de los objetos. tendriamos que poner en relaci6n a la fotografia can una conciencia puramente espectadora.comlweblLalia . vuelve inocente al artificio semantico. una oposicion radical: el cine no seria ya una fotografia animada. una seudoverdad sustituye subrepticiamente a la simple validez de los sistemas c1aramente sernanticos: la ausencia de c6digo desintelec- www. de una realidad respecto a la que estamos totalmente protegidos. de la que. sino que responderia a una mutacion capital de la economia de la informacion. mientras que la fotografia de algun modo escaparia a la hlstoria (a pesar de la evoluci6n de las tecnicas y de las ambiciones del arte fotografico) y representaria un hecho antropol6gico «opaco» que seria.esnips. por primera vez en la historia. absolutamente nuevo y definitivamente insuperable. mas proyectiva. a la vez.41 LA IMAGEN cedieron las casas. Esta especie de ponderacion temporal (haber estado ahi) disminuye con toda probabilidad la capacidad proyectiva de la imagen (poquisimos son los tests psicologicos que recurren a la imagen Iotografica y muchos los que recurren al dibujo ): la sensacion del asi sucedio hace batir en retirada a la sensaci6n del soy yo. mas «rnagica». Si estas observaciones son minimamente exactas. [oh inapreciable milagro!. estariamos as! autorizados a ver. la imagen denotada. entramos entonees en poseslOn. mas que una diferencia de grado entre cine y fotogratia.

          esnips. etcetera). La originalidad de este sistema reside en que el numero de lectores de una misma Iexia (de una misma imagen) varia segun los individuos: en eI anuncio de Panzani que antes analizamos hallamos cuatro signos de connotacion. sino que depende de los diferentes saberes utilizados en la imagen (un saber practice. Se trata sin duda de una paradoja historica importante: cuanta mas desarrolla la tecnica la difusion de la informacion (y especialmente de las imagenes). cultural 0 connotado) eran discontinues: hasta cuando el significante parece extenderse a la tatalidad de la imagen. a estetico) y tales saberes pueden clasificarse. -Les problsmes de la description mecanographique». mas medias praporciona para enmascarar el senti do construido bajo Ia apariencia del sentido dado.comlweblLalia . Besancon. entrar en una tipologia. Vease A. probablemente hay mas (la red puede significar la pesca milagrosa. J. una misma lexia moviliza lexicos dijerentes. Retorica de la imagen Vimos ya que los signos del tercer mensaje (el mensaje «simbolico». aqui nos estamos ocupando de un sistema normal. www. en Cahiers de lexicologie. 63. la abundancia. de modo parecido a la entonacion que. 1. No obstante. por ejemplo. la variaci6n de las lecturas no es anarquica. constituye un significante aislado del lenguaje. cuyos signos proceden de un c6digo cultural (incluso cuando la relacion entre los elementos del signo parece demasiado analogica). y estas personas bien pueden coexistir en un mismo individuo. a nacional. Greirnas. 1959. pag.LA ESCRITVRA DE LO VISIBLE 42 tualiza el mensaje porque parece fundamentar en la misma naturaleza los signos de la cultura. aun siendo suprasegmental. a cultural. no por ello deja de ser un signa aparte de los atros: la «composidon» conlleva un significado estetico. es como si se diera la misma imagen a distintas personas para que 1a leyeran. Y que es un lexico? Un lexico es una porci6n del plano simbolico (del lenguaje) que se corresponde can un corpus de practicas y tecnicas:" este es exacta- c 12.

          pag. es mas: cuanto mas se «desciende» a las profundidades psiquicas de un individuo. algunos de los cuales pueden.comlweblLalia . y cada lexico. . por «profunda» que sea.P La imagen. lc6mo denominar a los significados de connotaci6n? Nos hemos atrevido a usar el termino it alianidad para referirnos a uno de ellos. abundanciav: el metalenguaje que da cuenta de eIlos en eI momento del analisis no es un lenguaje especial. seguiria cstando codificado. En un mismo individuo se da la pluralidad y la coexistencia de lexicos: el numero y la identidad de estos lexicos forman. op. es tambien el conjunto de las imagenes recibidas: 14 la lengua debe incluir las «sorpresas» del sentido.. pero el resto 5610 puede designarse por medio de vocablos que provienen del lenguaje normal (preparaci6n culinaria.esnips.. como actualmente se piensa. el idiolecto de cada persona. el conocimiento del arte . estaria constituida entonces por una arquitectura de signos extraidos de una profundidad variable de Iexicos (de idiolectos). . www. mas se rarifican los signos y mas clasificables se vuelven: lhay algo mas sistematico que las lecturas de los tests de Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede amenazar a la «Iengua» de la imagen. en su connotacion. Otra dificultad ligada al analisis de la connotaci6n reside en que no existe un lenguaje analitico especial que responda a la particularidad de sus significados. la palabra es. Hoy en dia debemos ensanchar la noci6n de lengua. 14. 96.. antes que nada. por supuesto.. extrafdo de la lengua (y que la constituye a su vez). ser ignorados por un individuo. Iexicos 0 subc6digos: la imagen aparece atravesada de parte a parte por el sistema del sentido. En la perspectiva saussuriana. si. sobre todo desde el punto de vista semantico: la lengua es «Ia abstracci6n totalizadoras de los mensaies ernitidos y recibidos. Ello constituye un problema. por ejernplo).43 LA IMAGEN mente el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo se corresponde con un corpus de «actitudes»: el turismo.. porque estos significados tienen una naturaleza sernan13. la misma psique esta articulada como un lenguaje. Vease Elements . naturaleza muerta. una vez admitido que esta lengua se compone de idiolectos. el trabajo dornestico. 10 cmitido. cit. exactamente como el hombre se articula hasta el fondo de su ser en distintos lenguajes. La lengua de la imagen no es 5610 el conjunto de las palabras emitidas (a nivel del combinador de signos 0 creador del mensaje. en cierto modo.

          J.comlweblLalia . aislado de cualquier sintagma. la palabra denotada. Greirnas. ya que. en un sintagma continuo (el del discurso verbal). cit. Haria falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos semas de connotacion: nos hemos atrevido a usar italianidad. es un concepto en estado puro. 105). el serna «abundancia».) servia para convertir el adjetivo en un sustantivo abstracto: Ia italianidad no es Italia. por e1 contrario. como sema de connotaci6n.LA ESCRITVRA DE La VISIBLE 44 tica particular. conduc15.. responde a una especie de estado teatral del sentido. como dice A. de articulaciones paradigmaticas. A. el significante de connotacion (de ahi Ia profusion y condensacion de productos) es algo as] como la citra esencial de todas las abundancias posibles 0. por otra parte. se facilitaria el analisis de su forma:" estos semas estan organizados. J.esnips. en carnbio. 16. desde los espaguetis hasta la pintura. op. puesto que siempre aparece en un habla contingente. privado de todo contexto. no remite jarnas a una esencia. segun ciertos ejes semicos: 16 la italianidad pertenece a un supuesto eje de las nacionalidades.de los semas de connotaci6n. dentro de campos asociativos. www. Forma. como organizacion funcional de los significados entre si. de la mas pura idea de la abundancia. quiz as incluso en forrna de oposiciones que siguen determinados recorridos 0. en el sentido muy preciso que Ie da Hjelrnslev (vease Elements . cuando se haya procedido a un inventario exhaustivo de los sistemas de connotaci6n. este tipo de barbarismos es la clase de expresi6n que mejor podria dar cuenta de los significados de connotacion. 51 es necesario-s. la abundancia no recubre can exactitud a la «abundancia» usada denotativamente. Greimas. La reconstrucci6n de estos ejes -que. orientado hacia cierta transitividad practica del lenguaje. Cow's de semantique. si bien la connotacion tiene significantes tipicos de acuerdo con las sustancias utilizadas (imagen. no solamente de Ia imagen. 1964. cuadernos en offset editados par la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud. pag. sino tarnbien de otras sustancias. evidentemente. palabra. objetos.. evidenternente.. ya que el sufijo -tas (del indoeuropeo *·tiJ. pueden oponerse entre sis610 sera posible.. a un senti do expuesto. 0 mejor (ya que se trata de un signo sin sintagma). mas bien. la germanidad a la hispanidad. es Ia condensacion esencial de todo 10 que puede ser italiano. Aceptando la regulaci6n artificial -y usando barbarismos. junto can la «galicidad».

          la imagen. es probable que entre las metabolas (figuras de sustituci6n de un 17. pero es posible prever desde ahora que alii encontraremos alguna de las figuras sefialadas en la Antigiiedad y en Ia Epoca Clasica. 3·16. 1.comlweblLalia . francesj. en su simple yuxtaposicion. [Vease L'Ancienne rhetorique (Aide-memoire). Gallimard. en La Psychanalvse. pero no las presentan de modo forzoso en cuanto a su forma. 16. Seria necesario partir de un arnplisimo inventario para llegar a constituir semejante retorica. La ret6rica clasica deberfa ser reinterpretada en terrninos estructurales (ese es el objeto de un trabajo en curso). en Communications. valida para el sonido articulado. por 10 tanto. fatalrnente. 1966. que eI tomate significa la italianidad gracias a una metonimia. a la literatura y a la imagen. En efecto. Vease E. igual que 10 hace eI asindeton. variantes a causa de su sustancia (sonido articulado. tiene significados comunes: encontramos los mismos significados en la prensa escrita. Llamaremos connotadores a estos significantes y retorica al conjunto de los connotadores: la ret6rica. Benveniste. incluso es probable que solo exista una forma retorica y que esta sea cormin. este terreno comun de los significados de connotaci6n es el de la ideologic. imagen. por ejemplo). la imagen 0 el gesto del actor (por eso la semiologia s610 es concebible en un marco que podrfarnos Hamar total).'! 0 sea. gesto. expresa una determinada idea Iogica. 1970. en otro anuncio. etcetera. por ejemplo. sean cuales sean los significantes de connotacion a que se recurra. un sorbo de cafe). pero es general. Ia secuencia de tres escenas (los granos de cafe. en la medida en que las «figuras» no son nunca sino relaciones formales entre elementos.] www. el cafe molido. la ideologia general tiene su correspondencia en significantes de connotacion que son especificos segun la sustancia elegida. el gesto. Las reo toricas presentan. en estos casos). reeditado en Problemes de linguistique generale. Paris. «Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne».45 LA IMAGEN tas). al suefio. que solo puede ser una y la misma. VII.esnips. cap. etcetera. dadas una sociedad y una historia. la ret6rica de la imagen (0 sea.(N.pigs. aparece como la cara significante de la ideologfa. la clasificacion de sus connotadores) es especifica en Ja medida en que se encuentra sometida a las condiciones ffsicas de la vision (diferentes de las fonicas. y quizas entonces sera posible establecer una ret6rica general 0 Iingtiistica de los significantes connotatlvos.'? Asi. 18. del E. 1956. En efecto.

          la composicion. fora y la metonimia. con ellos no se agota su lectura. que son sig19. Es mas. Sin embargo. Esta proposici6n es importante. En el anuncio de Panzani. Esto nos conduce al mensaje 2 o imagen denotada. el color. a la vez.comlweblLalia .no es inventariar los connotadores. la connotaci6n no es sino sistema. no puede definirse mas que en terminos de paradigma. Los connotadores no llenan la Iexfa por completo. y entre las parataxis (figuras del sintagma) predomine el asindeton. www. aislados Y. Esto nos demuestra que en el sistema total de Ia imagen las funciones estructurales estan polarizadas. por una parte. precisamente. 10 mas importante -al menos por el momento. como una metafora. es decir. Preferirlamos eludir aquila oposici6n de Jakobsen entre la meta. ahora sabemos ya que 10 que «naturalize» el sistema del mensaje connotado es exactamente el sintagma del mensaje denotado. las horlaIizas mediterraneas. el discurso dejaria de ser posible. de los «simbolos» en general). ya que nos permite fundamentar (de forma retroactiva) la distincion estructural del mensaje 2 0 literal. actualizados. «hablados» a traves del sintagma de la denotacion: el mundo discontinuo de los sfmbclos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un bane lustral de inocencia. surgen como bJoques erraticos. y del rnensaje 3 0 simbolico. sino comprender que en la globalidad de Ia imagen estos constituyen rasgos discontinuos 0.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 46 significante por otro). como ya se ha visto. no por ello debe funcionar como sustituto del significante. pues si bien 1a metonimia es una figura de contigtiidad por su origen. mejor dicho: errdticos. la misma profusion. y precisar la funci6n naturalizadora de la denotaci6n respecto a la connotaci6n. en el discurso siempre perrnanece un cierto grado de denotaci6n sin el eual. asocia elementos sin sistema: los connotadores discontinuos estan ligados. la denotaci6n ic6nica no es mas que sintagma.esnips. Dicho de otra manera (y esta proposicion seria valida para la serniologta en general) no todos los elementos de la Iexia pueden transformarse en connotadores. hay una especie de condensaci6n paradigmatica al nivel de los connotadores (es decir." la metonimia sea la que proporciona el mayor numero de connotadores a la imagen. engastados en una escena que tiene su espacio propio y. su «sentido»: estan «atrapados» en un sintagma que no es el que les corresponde y que es el de la denotaci6n.

          que los hombres «declinan» bajo la proteccion de la palabra viva. erraticos. el sintagma y la inteligibilidad de una cultura. y es justamente el «discurso» iconico el que vuelve naturales a sus sfrnbolos. sin embargo. y a los que podriamos considerar «reducidos a la nada»: por otra parte. refugiada en algunos sfrnbolos discontinuos. . 1964. hay una «colada» sintagrnatica a nivel de la denotacion: no hay que oIvidar que el sintagma siempre se encuentra en las proximidades del habla. podemos. atrevernos a afirmar que el mundo del sentido en su totalidad esta intemamente (estructuralmente) desgarrado entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todos los productos de las comunicaciones de masas conjugan. gracias a dialecticas diversas yean diverso exito. la diegesis.47 LA IMAGEN nos potentes. demasiado pronto. inferencias del terreno de la imagen a la semiologia general. la fascinaci6n de una naturaleza que es la del relato. Sin querer trasladar. Communications.

          .

          myel ni de esta semiotlca. ·de la riqueza (suponiendo que exista) en Twin el Terrible. tendrta aqui una intervehcion signifiC:ativil. Todos los fotogramas . Por orra. S11 insertion en una anecdota que (atmque de fotin"a vaga) cOllOZCO.) 2. soh:-e Iacabeza . la del «rnensaje». Un nrvel simbdlico: el oro derramado. En esta escena creo poder que me proporcionan el decorado. 'On nivel .del joven zar. . meinclinarfa hacia la primeraaemiotfca. lluvia de oro. . (Pero aqui no nos volverernos a ocupar de este.EI tercer senttdo Matas acerca de algunos fotograrnas de'S.. Estenivelresulta estar estratificado.que a alguri crftico se Ie ocurriera desvelar que e1 oro.d. Es el riiyel de Ia camunicaeidn.informativo que recoge todos los conocimientos Esta es una ifnagen de [win el 'Terrible (1). sus relaciones. M.de. HI fotograma de Romm (Le Fascisme ordinairti) _procede del mrmero 219. Eisenstein para Nordin{?c Sdil. el simbolismo referencial: se trata de] ritual Imperial del bautismo con oro. dos cornparsas (no importa que yo no recuerde exactament-. el simbolismo-eisenstelniano . 1.sentido: 1.c Cinema 3 I distiSguir tres niveles de . los personajes. los ropajes.1 dos cortesanos. los detalles de la historia) derraman una. En tercer lugar. parte..direetor .. el sirnbolismo dieg~tko:el terna del oro. Eisenstein de queaqui se 1T~ta. Si tuviera que encontrar un modele de analisfs para 61. dos ayudantes. Por una. proceden de los numeros 217 y 218 de Cahiers du cinema. en caso de.

          de forma serniologica. pero empiezo a creer que su significante (los rasgos que he intentado pronunciar. en el caso de que. fuera demostrable que el oro introduce en un juego (teatral). su insulsa rubicundez. econornia. espeso. no se con fun de tampoco 2. porque la escucha (sin referencia a la [one unica) contiene en potencia la rnetafora que rnejor conviene a 10 «textual»: la orquestaci6n (palabra de S. Ia nariz «bestial» de este. su tez de una blancura mortecina. Ignoro si esta tercera lectura tiene una base -si es posib1e generalizarla-. Y. de manera mas amplia aun que las precedentes. en uno de elIos.esnips. pues. por ultimo. en una escenografia que seria la escenografia del intercambio. pesado. www. tornado en su conjunto. no soy capaz de nombrarlo. no a 1a inteleccion: se trata de una captaci6n «poetica»): y. no es posib1e confundirlo can un simple estar ahi de Ia escena. M. antes que ningun otro) un tercer sentido. liso. incompleto. es decir. los accidentes significantesque componen este signo. por supuesto: una cierta compacidad del maquillaje de los cortesanos. Aun leo. puesto que todo esto no basta para librarme de 1a imagen. no al significado. de 1a que ya no se ocuparia la ciencia del mensaje. iAhi se acaba todo? No. 0 la desfiguraci6n pertenecen a una red de desplazamientcs y sustituciones propia de Eisenstein. su apretado y aplastado peinado. 0 la cortina. en primer Iugar porque las observaciones de Eisenstein de las que aqui nos serviremos proceden de una reflexion sobre el advenirniento de 10 auditive en el cine. la estereofonia. por otra parte. probablemente. una semiotica segunda. sino las ciencias del simbolo (psicoanalisis. 3. constatable psicoanalitica y. Eisenstein).comlweblLalia . En el paradigma clasico de los cinco senti dos. el tercero es el Dido (el primero en importancia para la Edad Media). obliga a una Iectura interrogativa (justamente la interrogaci6n se refiere a1 significante. es el de la signijicacion. Por 10 menos. dramaturgia). econ6micamente. un simbolismo historico. en segundo lugar. es una feliz coincidencia. ya que no describir) posee una individualidad te6rica. excede a 1a pura copia del motive referencial. pero distingo perfectamente los rasgos. pues se trata realmente de una escucha. No se cual es su significado. Este nivel.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 50 la lluvia. en consonancia can e1 maquillaje de poIvo de arroz. 0 neosemiotica. el contrapunto. a la lectura.s evidente. erratico y tozudo. a Iavez. que recuerda a un postizo. distinguido en el otro. Se analizaria en base de una semi6tica algo mas e1aborada que la primera. aun recibo (y quiza. por una parte. las cejas finamente dibujadas de aquel.

          comun.M. etcetera) (acaso no www.comlweblLalia . hablando claro. en uno. los rasgos indicados (el maquillaje. con la mayor econornia posible. la riqueza. de la anecdota. propongo denominarlo sentido obtuso. En oposici6n a los otros dos niveles. Obvius quiere decir: que va por delanie. su misma etimologia. Propongo para este signa completo la denominaci6n de sentido obvio. de los simbolos: es un senti do que viene en mi busca. liso y resbaladizo. que viene a mi encuentro. De manera que me yeo obligada a nombrar. y tambien es este el caso: el simbolismo de la lluvia de oro se me aparece como dotado de una claridad «natural» desde siempre. de forma redondeada. en busca del destinatario del mensaje. proporciona ya una teoria del sentido suplernentario: obtusus quiere decir: ramo. al empecinamiento con que to do cuerpo humane se ernpefia en estar en un lugar. y este es el caso de este sentido. ahora bien. al tercer sentido. que es quien 10 ha propuesto. aburrido. sin embargo. en teologia se llama sentido obvio al «que se presenta naturalmente al esptritu».esnips. a traves de la via abierta par Julia Kristeva. este tercer nivel -por mas azarosa que siga siendo su Iecturaes el de la signijicancia. un senti do que parte de S. el poder. pero con una evidencia cerrada. distante. del sujeto lector. el de la comunicacion y el de la significacion. el rito imperial) se me impone gracias a una doble determinacion: es intencional (10 que ha querido decir el autor) y procede de una especie de lexico general. oh maravilla. de la funcion y hasta. En cuanto al otro. como un suplernento que mi inteleccion no consigue absorber par completo.51 LA IMAGEN con el sentido drarnatico del episodio: decir que estos rasgos remiten a un «aire» significativo de los cortesanos. el postizo. es cierto (tambien 10 es el otro). El sentido simbolico (el oro derramado. y que no se reduce. al que se me da «por afiadido».E. al segundo y tercer sentidos. aplicado en el otro ("SimpZemente ejercen de cortesanos») no me satisface par cornpleto: hay alga en estas dos caras que va mas alia de la psicologia. del sentido. Es la prirnera palabra que se me ocurre Y. al manifestarse. testarudo y huidizo a la vez. y que va par delante de mi: evidente. La significaci6n y Ia significancia -que no la comunicaci6nes 10 unico que me interesa aqui. este terrnino tiene la ventaja de referirse al campo del significado (no de la significaci6n) y de conectar con una semiotica del texto. sujeta a un sistema completo de destinacion. Ia blancura.

          infinitamente. su potencia y su voluntad. de los gastos inutiles: indiferente a las categorias morales 0 esteticas (10 trivial. tajante. M. pues. 10 futil. rnantenido por su duefio en una especie de clandestinidad (es la mano que primero cuelga con naturalidad a 10 largo del pantaIon y a continuacion se cierra. por un milagro de inteligencia semantica. la unanimidad del duelo (los funerales de Vakulintchuk). asimismo. acaso no hacen resbalar a mi Iectura? EI angulo obtuso es mayor que el recto: angulo obtuso de lO(Jo. pertenece a la esfera del carnavaL De manera que obtuso es la palabra adecuada. canalizada.camlweblLalia . el tercer sentido Se me aparece como mas grande que la perpendicular pura. dice el diccionario. no puede leerse como el puna de un bravucon. llego a aceptar el sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura. resulta limitado para la razon analitica. EI sentido obvio Diremos cuatro palabras sobre el sentido obvio. Tenemos aqul dos imageries que 10 presentan en estado puro. se endurece. aunque no es el objetivo de la presente investigacion. de la informacion. recta. en la medida en que se abre al infinito del lenguaje.esnips. este pufio visto del reves. piensa a la vez su combate futuro. significa la indignacion. de las bromas. del saber. unido metonimicamente a toda la historia del Potemkin «simboliza» la dase obrera. la colera contenida.Acaso no proporcionan al sentido obvio una redondez poco aprehensible. desde un punto de vista analitico tiene un aspecto alga irrisorio.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 52 son alga asf como el redondeo de un sentido dernasiado claro. legal del relato: parece como si me abriera por completo el campo del sentido. es de 1a misma raza de los juegos de palabras. montado en «detalle». demasiado violento? i. de un fascista: aparece de manera inmediata como un pufio de proletario. EI pufio apretado de la imagen IV. Las cuatro figuras de la imagen II «simbolizan» tres epocas de la vida. Esto nos permite ver que el «arte» de S. la determinaci6n al combate. 10 postizo y el «pastiche»). Eisenstein no es polisemico: www. es mas. su paciencia y su prudencia). incluso.

          11 IV .

          aquf es la verdad de 'la «gran circunstancia proletaria» la que requiere enfasis. El «decorativismo» de Eisenstein tiene una Iuncion economica: profiere la verdad. flora]. la mano que se apoya sabre la boca para contener el sollozo. Vearnos la imagen III: de una rnanera mny clasica. orden pictorico. 00 por ello resulta esta negada. no distrae del senti do. los gestos de sufrirniento. 10 abruma (par mucho que el sentido obtuso desborde la significacion.delicada. un rasgo decorativo 10 repite de nuevo: la superposicion de las dos rnanos. pero una vez dicho todo esto. como una cita de los gestos de los iconos y de las pieta. el dolor se expresa en las cabezas abatidas.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 54 V VI eligeel senti do. Baudelaire hablaba de «Ia verdad enfaticadel gesto en las grandes circunstancias de la vida». yean creces. sino que 10 acentua: esta acentuacion (propia de todo arte realista) tiene algo que ver con la «verdad»: la de Potemkin. . se inscribe en profundidad otro detalle: procedente de un. emborronada): el sentidoeisensteiniano fulmina toda ambigiiedad. La estetica de Eisenstein no constituye un nivel independiente: forma parte del sentido obvio Y.(C6mo 10 hace? Con Ia ayuda de un valor estetico. en Eisenstein. maternal. el senti do obvio es la revolucion. dispuestas esteticamente en una ascension . hacia el rostro que se inclina: en el detalle general (las dos mujeres). el enfasis. 10 impone.

          de suplemento 0 de desvio que se afiadia a la representacion clasica del dolor provenia con toda exactitud de una tenue relacion: la que se establecia entre la toea baja. viejas. de una relacion entre Ia «bajura» de la linea del tocado. 0. par asi decirlo: disposicion compleja. boca estirada. unidos al noble dolor del sentido obvio adquieren un dialogismo tan tenue que no es posible garantizar su intencionalidad. me obliga a preguntarrne sobre el significante? En seguida me persuadi de que. Se me planteo esta pregunta: lque es 10 que.. Y Ia linea de la boca entreabierta. Todos estos rasgos (el ridiculo tocado. Sin embargo. en la imagen VI desaparece el senti do obtuso. queda tan solo un mensaje de dolor. el pariuelo. los ojos cerrados y Ia boca eonvexa. como en los disfraces en que uno quiere tamar un aspecto ridiculo y necio.en borrar los lfrnites entre la expresi6n y el disfraz. Tenia la sensaci6n de que el rasgo penetrante. aunque perfectos. al sentido obvio de Ia imagen.E. estaba ahi par alguna raz6n.esnips. apagadas. muy retorcida (ya que implica una temporalidad de la significaci6n). metaf6ricamente hablando. inquietante como un invitado que se obstina en quedarse sin decir nada en un Iugar en que no hace ninguna falta. «como de pez fuera del agua». en respuesta a la linea de la toca y las cejas. no eran ni el aspecto ni la gesticulacion propia del dolor (parpados cerrados. retomando Ia distincion que el mismo Eisenstein hacia entre «las tinieblas de la catedral» y «la catedral en tinieblas». estirado hasta las cejas de manera anormal. pero tarnbien en ofrecer de manera sucinta esta oscilaci6n: un enfasis eliptico. al realismo y al decorativismo eisensteinianos. mas bien.comlweblLalia . Ia curva excesiva de los parpados bajos que se aproximan como si bizquearan. el pez) tienen como vaga referencia un lenguaje mas bien bajo. pufio sobre el pecho): todo esto pertenecia a la plena significacion. En efecto. eI de un disfraz lamentable. Entonees comprendi que esa especie de escandalo. la vieja. la elevaci6n circunfleja de las cejas mustias.M. la propiedad principal de este tercer sentido consiste -al menos en S. se situaba probablemente en la regi6n frontal: la toea. www. en esta anciana que llora.ss El sentido obtuso LA IMAGEN Obtuve por primera vez la conviccion del senti do obtuso ante la imagen V. los parpados bizqueantes.

          LA ESCRITURA DE 'LO VISIBLE 56 VII VIn IX X .

          10 atrofia. ya que deja ver corte y sutura: 10 que se ve en Ia imagen VIles punto de union. como una irrision no-negadora de la expresion. las mas mistificadas que pueda haber. es una www. Todo el sentido obtuso (su capacidad de trastomo) se situa en Ia excesiva masa del pelo: vearnos otro mafia (Ia mujer de Ia imagen X): esta contradiciendo al pufiito cerrado. en mi opinion. a la vez. como en una Iorrnacion geologica.comlweblLalia . De manera que el sentido obtuso tiene alga que ver can e1 disfraz. poco politicas. esto sf que es irrisorio (en cuanto a expresion. sin embargo. un rechazo de toda contarninacion: el populismo de la pafioleta de lana (sentido obvio) se detiene en el mofio: en este comienza el fetiche. debida. dota a la mujer de un punta enternecedor (como 10 seria cierta ingenuidad generosa). e irrisorio fetiehe. luego Ia precedente desuni6n. S. bras fuera de lugar. dentro del disfraz. No es par tanto parodia. al Uegar al punta limite (n. «encarnado» en ese mofio. al prolongarse en patillas rizadas.57 LA IMAGEN que el propio Eisenstein describe perfectamente cuando cita can jubilo la regia de oro del viejo K. esta emocion nunea llega a ser pegajosa. no en cuanto a dolor). un hojaldre de sentidos que siempre permite subsistir al sentido precedente. postizo de sf mismo. y eso sin que esta reduccion tenga el mas minima valor simbolico (intelectual). un corte. Que la coroniIla de una cabeza (la parte mas «obtusa» de Ia persona humana). asumidas. Gillette: una ligera media vuelta atras. lleva. es decir. deben ser. el dueIo general que acompafia a la muerte de Vakulintchuk tiene un senti do hist6rico) y. Vease la barba de Ivan en la imagen VII.s 219). ni rastra de 10 burlesco: eI dolor no esta torpemente remedado (el sentido obvio ha de seguir siendo revolucionario. no obstante. Ia cabellera. acercando el rostra a un modelo ovino. incluso sensible. EI postizo eisensteiniano es. estas pala. poco revolucionarias. pero no por ella renuncia a la «buena fe» de su referente (Ia figura hist6rica del zar): un actor que se disfraza dos veces (una vez como actor de Ia anecdota. «pastiche». que un simple mofio (imagen VIII) se convierta en Ia expresion del dolor. entre Ia barba perpendicular y el menton. otra vez como actor de la dramaturgia) sin que un disfraz destruya al otro. decir 10 contrario sin renunciar a 10 contradicho: a Brecht le hubiera encantado esta dialectica dramatica (con dos terrninos. al sentido obtuso: se revela como postiza. creo que el sentido obtuso conlleva cierta emoci6n.esnips.

          LA ESCRUURA DE LO VISIBLE 58 XI XII XIII .

          E. en inteligencia can ellos. hasta la barbilla. «simpatico» sinrecufrir a los estereotipos. se trata de unaemocion-valor. Creo que -todo-el rnundo estaria de acuerdo en que la etnograf:ia proIetaria fragrnentada a 10 largo de Ids presents constantemerrte algo de emoroser jtornande esta palabra sin especificacion de edad ni sexo): maternal.en queiel sentido obviormuy deaso (mimica de Ivan. elpueblo de Eisenstein es enesencia amdble: sabareamOS. su bufanda cuidadosamente anudada. la imagen IX.GlOI'i XIV XV -emocion que seIimita a designa» 10 que se awa. puede tener el papel de sentido obtusorese es elcaso de Ia imagen XI.sentidojno tiene preferencias esteticas: Eufroslrria es fea. entramos en complicidad. eleolor lechose de su piel {de los ojos. el malestar y hasta el sadisrno: observese la blanda inocencia de los Niiios en ei Homo (XV).hasta de lo que queda fuera de Ia contrariedad. rnejor.el ridfculo escolar can. Ia inversion. sin duda. 'de la boca ·en Ia piel) flue parece haber repetido Fellini en et andr6gino del Satiricon: aquello de .59 LAl M A. de una valoracion.M. «obtusa» (imageries XII y XIll). eI limite. que'aparece funerales de Vakulintchuk. Tambien.amamos los -cfrculos de las gorras de. I!S decir. de 8. lo hate desviar: enel sentido obtuso hay un erotismo que inclaye 10 contrario de 10 bello y . ingenuidad retrasada del [even Vladimir)esta arnarrado y/o desviado por la belleza de Basmanov: pero el etatismo incluido en este sentido obtuse (0. 10 quese desea defender. al igual queel monje de la imagen XIV. vuelve romo -al sentido. pero sa obtusez va masalla de la anecdota.. viril. cordial. llevado al sesgo por este . Ia belleza.

          enesta imagen.. El sentido obtuso no estaen la Iengua (n] siquiera en la de los simbolos): . en Bataille.E.'asi. par todas partes (el significante. sin el. de Iacaza teatral). 19. exrsta una cierta constante en el jsentido obtuse eisensteinianovperc en tal caso se tratarfa de un habla tematica. Vease a partir de «Les sorties du texte».real» (tornamcs esta palabra aqui. . en absolute.inducir a observaciones de caraeter mas teorico). entendiendola en opostcicn a 10''dellberadamente fictiejo). sigue siendo-posible decir y leer. es posible que.es algo rare). simplemente Io iparallzarfa por un instante): pues si Bien tis verdad que hay sentidos obtusos.sl loretiramos.del E. leo facilmente .pasan.pero tampocoesta en et habla. de un Idiolecto. documental.. .de los Documents que situa.71. pero. y este idlolecto serlaprovisional (el crrticoque escribiera un libro 'sabre '8. Paris. sino $910 en atgun{1$ partes. leo un suplemento obtuso: la 'ingenuidad XVI 3. una de las regiones posibles del sentido obtuse: Le gros orteil de la reine (no recuerdo el titulo exacto ):3 Sigamos (suponiendo que estes ejemplos hayan bastado para . para mi. frances.. por tanto. la cornunicacion y la significacion aim persisten. espeeialmente en ese texto .M.) «10/18». del Fascismo . ademas. en otros realizadores de films (quizas). figura con futuro. clrculan.un sentido obvio. 10 ". en cierto modo de 'leer la «vida» y.comun (XVI). estes no se encuentran. (N. el de fascismo (estetica y simbolica de la fuerza.LA ESCRITURA DELO VISIBLE 60 10 que nabla Georges Bataille.

          su sortija de pacotilla (acercandose ya a la frontera con el sentido obvio. entrar en eI metalenguaje de la critica. 10 que el senti do obtuso perturba y esteriliza es precisamente el metalenguaje (la critica). el sentido obtuso no conseguira acceder a la existencia. inrnovilizada: volveremos a hablar del asunto). quiza todavia 10 es (por el momento) en virtud de la misma «aberracion» que obligaba al solitario y desdichado Saussure a escuchar en el verso arcaico una voz enigmatica. entre la definicion y la aproxirnacion. dentro de la interlocuci6n.comlweblLalia . el sentido obtuso es discontinuo. 0 mejor: gracias a 10 que en la imagen es imagen pura (bien poca cosa. las gruesas ufias de Goering. Igual incertidumbre se experimenta euando se pretende describir el sentido obtuso (dar una idea acerca de d6nde viene 0 adonde va). En resumen. si ese sentido es evidente (para mi). del mismo modo que el rneloso servilismo de la sonrisa imbecil del hombre de las gafas. El sentido obtuso no puede deseribirse porque. al fonda: un obsecuente. no esta eopiando nada: leomo describir 10 que no representa nada? En este caso es imposible una expresion pict6rica en palabras. esta disociacion tiene www. sin embargo. por ello resulta tan diffcil nombrarlo: mi leetura se queda suspendida entre la imagen y su descripcion. En otras palabras. eI Ienguaje de mi propio texto--. indijerente a la historia y al sentido obvio (como significacion de Ia historia). con toda seguridad). disfrazada (tambien). Pues si usted observa las Imageries a que me refiero. obsesiva y sin origen: la voz del anagrama. a decir verdad) podemos prescindir de la palabra sin dejar por ello de entendernos.61 LA IMAGEN descolorida. el sentido obtuso no tiene un lugar estructural. el sentido obtuso es un significante sin significado. del joven que lleva las flechas. vera su sentido: podemos entendernos aeerca del sentido obtuso «por encima del hombro» 0 «a espaldas» del lenguaje articulado: gracias a la imagen (eso sf. tan s610 sefialo un punto en el espacio). pero.esnips. no me es posible. frente al sentido obvio. la blandura de sus manos y de su boca (no 10 estoy descr'ibiendo. un semantologo no le concederia existencia objetiva (pero lhay leetura objetiva?) y. En consecuencia. Se pueden enumerar varias de las razones de que as! suceda. En primer lugar. a nivel del lenguaje articulado -es decir. Lo cual signifiea que el sentido obtuso esta fuera del lenguaje (articulado). si usted y yo nos mantenemos. ante estas imageries.

          no teatraliza (el decorativismo eisensteiniano pertenece a otro nivel). Por ultimo. la propia forma de una emergencia. el deseo no culmina jamas en ese espasmo del significado que. nueva y extrafia practica que se afinna contra una practica mayoritaria (la de la significacion). ya que. los comodines." 208): «El arte comienza a partir del momento en que el crujido de la bota (sonido) se superpone a un plano visual diferente y suscita asi las asociaciones correspondientes.comlweblLalia . de manera que la imagen V seria algo asf Estirada la boca.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 62 un efecto antinatural 0 al menos de distanciamiento respecto al reterente (10 «real» como naturaleza. aiiadido al sentido obvio). surge como un gasto www. el significante (el tercer sentido) nunca se llena. subvierte la misma practice del sentido. ha side capaz de decir (n. Este senti do. La mujer Ilora. esta en un estado de permanente deplecion (termino linginstico que designa a los verbos vactos. el sentido obtuso. Lo mismo pasa con el color: el color empieza en el punto en que ya no se corresponde con la coloracion natural. tajo que corta el sentido (el deseo de sentido).10 contrario. . Probablemente Eisenstein habria asumido esta in-congruencia. hablando del sonido y el color. que ese tipo de significante no se vacia nunca (no acaba nunca de vaciarse). por ejemplo el verbo hacer en espafiol): ciertamente. Si pudieramos describirlo (10 que serfa un contrasentido). el sentido obtuso podria considerarse un acento. Este acento (al que hemos atribuido una naturaleza enfatica y eliptica a la vez) no va en direcci6n del sentido (como hace la histeria). tambien se podria decir -y con la misma justeza. normalmente. a saber. Adernas. de un pliegue (de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete de las informaciones y las significaciones. permite al sujeto reposar de nuevo en la paz de las denominaciones. sino que hace fracasar al sentido. tendria un caracter parecido al del haiku japones: gesto anaforico sin contenido significative.. en el. esta im-pertinencia del significante. Bajo el tocado que cubre la frente. se mantiene en un estado de perpetuo eretismo. ya que no se limita a subvertir el contenido.». ni siquiera indica un mas alid del sentido (otro contenido.esnips. Ia instancia realista). los cerrados ojos bizqueantes.

          sin el que parece ser que es imposible que Ia «rnasa» de los lectores y espectadores entienda un relato? Es evidente que el sentido obtuso es el antirrelato por excelencia: diseminado. consigue operar esta dlstincion: la presencia de un tercer sentido suplementario. secuencias y sintagmas (tecnicos 0 narranvos): darla una segmentaci6n inaudita. el velo negro. permite situar con bastante exactitud la tarea historica. En su obra. Todavfa queda algo por decir aeerca de la responsabilldad sintagmatica de este tercer sentido: lcual es el lugar que ocupa en la secuencia de la anecdota. tema sin variantes ni desarrollo. la historia (la representacion anecdotica. El sentido obvio es tematico: existe el tema de los Funerales. sino tan 5610la incIinaci6n de ese rostro. politica y teorica llevada a cabo por Eisenstein. ya pertenece a la politica de manana. se sirve (lprovisionalmente?) de soluciones miticas (narrativas).E.esnips. obtuso -aunwww.M. aparecen sin el paso de una posicion a otra». como un lujo. El sentido obtuso. que ya no seria diegetica ni onirica. «verdadera». ni siquiera el rostro de la Mala Madre. este lujo todavia no pertenece a la polttica de hoy pero. su opaca y pesada fealdad: obtendriamos otra ternporalidad. S. no puede haeer mas que apareeer y desaparecer: el juego de presencia/ausencia remeda al personaje y 10 reduce a un simple espacio ocupado par las distintas Iacetas: el misrno Eisenstein enuncio en otro punto esta disyuncion: «Lo caracteristico es que las diferentes posiciones de un zar unico que siempre es eI mismo. diegetica) no resulta destruida. al no poder resolver las contradicciones de la historia sin un largo camino politico. sujeto a su propia duracion. no podemos basarnos en el para una segmentaci6n que no sea totalmente ajena a la segmentacion en planos.. antilogica y. Imaginemonos «siguiendo» no ya la maquinacion de Eufrosinia. A mi parecer.comlweblLalia . no obstante. el problema actual no consiste en destruir el relate. En esto consiste todo: la indijerencia 0 libertad de posicion del significante suplementario en relacion al relato. no obstante. ni tampoco el personaje (en cuanto entidad diegetica 0 figura simbolica). en el sistema Iogico-temporal. sino todo 10 contrario: lhay una historia mas bella que la de [win 0 la de Potemkin? EI relato debe alcanzar cierta estatura para hacerse entender por una sociedad que.63 LA IMAGEN inutiI. obtendriamos otra pelfcula. sino en subvertirlo: la tarea de hoy consistiria en disociar subversion y destruccion.. reversible.

          eso sf.E. En la pelicula. pero. del quesimplemente constituye el terreno en que se desplaza. pronto abandonada como una nave nodriza). y solo a su niveI donde aparece 10 «fflmico». y quiza por eso mismo.M. EI tercer sentido. a 1a cornbinacion aleatoria (el azar no pasa de ser un vii significante. mas parasitario aparece en relacion a la historia contada: por el contrario. excepto 10 que constituye el sentido obtuso. y de manera contradictoria. salvo la cualidad obtusa de su rostro: ahi precisamente esta 10 fflmico. esa escena en la que los falsos limites multiplican el juego de permutaciones del significante. el tercer sentido da otra estructura a la pellcula. en ese punto en el que el lenguaje articulado no es mas que aproximativo y donde comienza otro lenguaje (cuya «ciencia» no podra ser la lingiiistica. 0.esnips. Lo firmico empieza donde acaban lenguaje y metalenguaje articulados. como una firma imperecedera.). por su diferencia.M. sino ademas. es ese orden [also que permite darle la vuelta a la pura serie. la negatividad constitutiva. puedo comentarlo todo acerca de Eufr'osinia.). la anecdota es esa configuracion. obligado www. De manera que podriamos decir que can Eisenstein hay que volver del reves el elise que pretende que cuanto mas gratuito es un sentido.comlweblLalia . es esta historia la que se vuelve en cierto modo parametric a respecto al significante. Todo 10 que puede decirse sobre Ivan 0 Potemkin podria decirse sobre un texto escrito (Ilamado [win el Terrible 0 EI acorazado Potemkinv. como un sello que avala todas y cada una de sus obras-. es mas: la cornpafiera de viaje. un simple espacio.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 64 que solo se de en algunas imagenes. esta presencia remodela profundamente la posicion teorica de la anecdota: la historia (la diegesis) ya no es tan solo un sistema poderoso (eI sistema narrativo miIenario).E. obliga a hacer una lectura vertical (la palabra es de S. No es motivo de asombro que 10 filmico (a pesar de Ia cantidad incalculable de peliculas que hay en el mundo). la representacion que no puede ser representada. 10 filmico es 10 que no puede describirse. un campo de permanencias y permutaciones. En resumen. aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto fundador de 10 fflmico propiamente dicho. pero no describir. sin subvertir la historia (al menos en S. un significante barato) y alcanzar una estructuracion que se escapa del interior. es a su nivel. es tambien ese amplio trazado que. que es posible situar de forma teorica.

          tecnicamente hablando. extracto pomogcifico y. a mi resistencia al film. se contentan can el placer de mirar muestrarios 0 catalogos de los grandes aimacenes. una redueci6n de Ia obra por medio de la inrnovilizacion de 10 que se consiwww. medio de atraeci6n del publico. en ese formidable artificio que es el fotograma. hasta el punto de que podriamos afirmar que el film.comlweblLalia . Esta explicaci6n se limita a reproducir la opinion que se tiene normalmente sabre el fotograma: lejano sub-producto del film. atribufa mi gusto por el fotograma a mi incultura cinernatografica. sino incluso el recuerdo de Ia imagen): mutacion esta que puede Ilevar a una subversion completa de los valores. Al principio.esnips. hasta fascinado por las fotografias de peliculas (en la entrada del cine. El fotograma Por esa razon. aun no existe: 10 que hay solo es «cine». sino tan solo. riquezas del lenguaje articulado. todavia sea poco frecuente (rasgos sueltos en S. al no poder acceder a la posesion adulta de los objetos (demasiado caros). muestra.E. Haee mucho tiempo que me intriga el siguiente fenomeno: uno se siente interesado. i. como el texto.6S LA IMAGEN a surgir a partir de una civilizacion del significado. la «profundidad» y la «complejidad» de la obra cinematografica: que son. 0 sea Ienguajes. en cierta medida (que es Ia de nuestros balbuceos teoricos). 10 filmico no puede ser captado en el film «en situacion».M. relatos. las pierde por completo (no solo su misma captacion.. pensaba que me ocurria como a los nifios que prefieren la «ilustracion» al texto. «en movimiento». todas elias. en las revistas cinematograficas) y. Pues 10 filmico no es el film: 10 filmico esta tan lejos de la pelicula como 10 novelesco de la novela (puedo escribir novelescamente sin escribir jarnas una novela). «al natural». poemas. 0 como los cIientes que. por muy parad6jico que parezca. «traducidos» en «imagenes» que liamamos «animadas»: tampoco hay que asombrarse de que no sea posible apercibirse de ello sino despues de haber atravesado -anaHticamente10 «esencial». al pasar a la sala. con las que la constituimos y creemos agotarla.quizas en otros?). a veces muy «rnodernos».

          desplazandolas.. producciones historica y culturalmente heter6c1itas: pictogramas etnograficos. la posibilidad de configuracion ya mencionada.M.. perc yo experirnento ese ligero trauma de Ia significancia ante ciertas fotonovelas: «su estupidez me emociona» (esta podria ser una per sible definicion del sentido obtuso).esnips. «vida». sentido obtuse situado en un espacio diegetico): este arte retomarfa. ». por tanto. Ademas. Hay otras «artes» que combinan el fotograma (0 al menos el dibujo) y Ia historia. podriamos utilizar a su respecto. la acentuaci6n en el interior del [ragmento . EI fotograma nos entrega el interior del fragmento. La innovacion representada por el fotograma (respecto a otros pictogramas) seria que 10 filmico (constituido por el) estarla duplicado en otro texto. por faltarles horizonte diegetico. Y habria un «arte» (un «texto») autonomo. flujo. nacidas en los baios fondos de la gran cultura poseen una cualificacion te6rica y ponen en escena un nuevo significante (emparentado con el sentido obtuso). en la teoria del texto). sino un elemento "dentro del plano". pero la formula de S. dial6gicas.E. el fotograma no es una muestra (nocion que supondria algo asi como una naturaleza estadistica. de la subcultura de consumo. inarticulable.s 218): " . de los elementos del film). es mas general. «images d'}!pinal». el centro de gravedad fundamental. Estoy convencido de que esas «artes». sino simplemente el armazon en que se distribuyen las permutaciones. indicar los posibles puntos de observacion. homogenea. No obstante. esto esta ya reconocido en cuanto al c6mic. y se haria imprescindible una teoria del fotograma de la que debemos. el del pictograma (imagenes «anecdotizadas». de refilon.E. www. en el fotograma no hay montaje audiovisual. el film.comlweblLalia .. Por supuesto. que ni la simple fotografia ni la pintura figurativa podrian asumir.' entonces. el «movimiento» que se reputa como esencia del film no serta en absoluto animacion. movilidad. comics. tontas. para acabar. las formulaciones del propio Eisenstein al enunciar las nuevas posibilidades del montaje audiovisual (n. la Legende de sainte Ursuie de Carpaccio. se transfiere al interior del fragmento. si 10 propiamente filmico (10 filmico del futuro) no esta tanto en el movimiento como en un tercer sentido. la diegesis: son Ia fotonovela y el comic. vulgares.. a los elementos incluidos en la propia imagen.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 66 dera la sagrada esencia del cine: el movimiento de las imageries. habrfa pues una verdad futura (0 de un antiguo pasado) en esas formas irrisorias. vitales. ala vez parodico y disemitagrnatica de las imagenes y exige una lectura vertical (de nuevo palabras de S. es.. . Y el centro de gravedad ya no es un elemento "entre los planes" (el choque entre ellos) .) de la articulacion. fotonovelas.M. copia. 4.

          texto 0 pelicula: un gran problema de nuestro tiempo. no un pellizco quitado de la sustancia quimica del film. salvo si son textos rnuy convencionales. a la vez par6dico y diseminador. el fotograrna cs el fragmento de un segundo texto cuyo ser no excede al [ragmenlo [amds. era la lectura de este otro texto. Cahiers du cinema. .M. no es as! en el film. ni que uno sea un extracto del otro. animado. Ouiza 10 que reclamaba S.E. transcurrido. el fotograma se libera de la constriccion del tiernpo filmico. de 10 propiamente filmico. sino que es necesario tambien escrutarlo y escucharlo can oido atento (n. 1970. que es el sentido «indescriptible». no seria sino un texto mas entre otras. se rie del tiempo 16gico (que es tan solo un tiempo operatorio). aun esta par nacer te6ricamente). Tales maneras de mirar y escuchar no se Iimitan evidentemente a postular la aplicacion del espiritu (ruego trivial 0 piadoso deseo). Por ultimo. comprometidos en profundidad con el orden logico-ternporal: en carnbio. constricci6n muy poderosa que continua constituyendo un obstaculo para el advenimiento de 10 que podrfamos Hamar el estado adulto del film (ya nacido tecnicamente. cuando decia que el film no s610 debe ser mirado y escuchado. sino mas bien la huella de la distribuci6nsuperior de unos rasgos respecto a los cuales el film vivido.67 LA IMAGEN sino una cita (concepto que cada vez toma mas importancia en la teoria del texto): es. por tanto. salvo a riesgo de perder su figura perceptiva. ensefia a disociar la exigencia tecnica (el «rodaje»). sin que pueda decirse cual se superpone a emil. fotograrna y pelicula se relacionan a la manera de un palimpsesto. EI fotograma. ya que Ia imagen no puede ir mas a prisa ni mas despacio. sino que mas bien postulan una autentica mutacion de la lectura y su objeto. incluso a veces esteticamente.s 218). En 10 que se refiere a los tcxtos escritos. el tiempo de lectura es libre. al instaurar una lcctura instantanea y a la vez vertical. Asi pues.

          .

          otros se la atribuyen a su sucesor. bajo Pisistrato. que pretendia proveer de fiestas y cultos a su tirania. el nacimiento de la Historia y la estatuaria de Fidias: estamos en el siglo V. constituido par coros y danzas: el ditirambo. gracias a un poeta lirico. la hegernonla de Atenas. El nuevo drama fue can rapidez consagrado par la ciudad. hacia 550 a. el culto a Dionisos habia dado lugar a un floreciente genero. que sigue siendo el patron del genero: grandes poetas (seria mejor hablar de grandes empresarios teatrales). con material acarreado par el mismo y caras reclutados en cada lugar. Frfnico. la cornpeticion. que organizaba representaciones ditirambicas par los pueblos. el siglo clasico. y principalmente en la region de Corinto y de Sicione. Tespis. el siglo de Pericles.esnips. una institucion netamente civica. Parece ser que este genero se introdujo en el Atica. casi contemporaneos entre si. El resto es de sobras conocido: se instaJa el teatro en un terreno consagrado a Dionisos.El teatro griego La representacion Hacia finales del siglo VII antes de Cristo.comlweblLalia . desde el siglo IV has- www. Hay quien afirma que este mismo Tespis creo la "tragedia al inventar el primer actor. C. proporcionan a la representacion dramatica una estructura adu'ta y un profundo sentido historico: este auge coincide con el triunfo de la democracia.. en el pais de los dorios. se hizo cargo de el: el primer concurso ateniense de tragedias tuvo lugar el afio 538. Despues. entre religioso y literario.

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          70

          ta el final de la epoca alejandrina, con la excepcion de algunos rebrotes geniales de los que poco sabemos (Menandro y la comedia nueva), la decadencia del genera: obras mediocres, que se han perdido por eso misrno, y abandono progresivo de la estructura coral, que era la estructura especifica del teatro griego. Asi contada, esta historia conserva un caracter algo mitico. Algunos rasgos son vagos 0 al rnenos hipoteticos: en realidad no sabemos en absoluto como relacionar el teatro griego can el culto a Dionisos; y no hay que olvidar que hernos perdido casi la totalidad del repertorio: generos completos, el ditirambo, la cornedia siciliana, la comedia de Epicarrno, el drama satirico, del que apenas queda nada; centenares de obras: no conocemos bien mas que a tres poetas tragicos y un poeta comico de varias generaciones de autores drarnaticos: Esquilo, Sofocles, Euripides, Aristofanes: y la obra de estos autores no solo es puramente antologica (por ejemplo, siete tragedias de las setenta que escrioio Esquilo) sino que ademas esta mutilada: todas las trilogias tragicas estan incornpletas, salvo La Orestiada de Esquilo; como nos falta el Prometeo liberado ignoramos que solucion daba Esquilo al conflicto entre el hombre y los dioses. Otros aspectos mejor conocidos han sido, sin embargo, deformados por la imagen de la sincronia clasica: en su mas prestigioso periodo, e1 siglo V, el teatro griego no dispone sino de tecnicas rudimentarias: sus aspectos materiales se refinan y enriquecen (0 mas bien se complican) precisamente con la mediocridad de las obras: adernas, este tipo de teatro siguio teniendo un importante exito de publico durante toda su decadencia, de manera que, si aplicaramos criterios sociologicos en lugar de esteticos, resultaria totalmente invert ida la perspectiva historica, El mito del siglo v produce una imagen que exigiria bastantes retoques. Pero al menos contiene una verdad, nos inferrna que este teatro esta forrnado por un conjunto organizado de obras, instituciones, protocolos y tecnicas, es decir, posee una estructura. Y en su caso la estructura es especialmente importante, en la medida en que la especialidad de este teatro fue precisamente la sfntesis, Ia coherencia de codigos dramaticos distintos. Al inmovilizar el teatro griego en el siglo v, perdemos sin duda su dimension historica: pero ganamos una verdad estructural, es decir, una significacion. www.esnips.comlweblLalia

          71

          LA REPRESENTACr6N

          Las obras
          EI espectaculo griego de la epoca clasica comprende cuatro generos principales: e1 ditirambo, el drama satirico, la tragedia y la comedia. A los que podrtamos afiadir: el cortejo que preludiaba Ia fiesta, el comas, probable supervivencia de las procesiones (0, mas exactamente, de los monomios dionisiacos): y, aunque mas bien sean conciertos que representaciones, las audiciones tirnelicas, una especie de oratorios en los que los ejecutantes se situaban en la orquestra, en torno al thymele * o lugar consagrado a Dionisos. EI ditirambo nacio de determinados episodios del cuIto a Dionisos, en el siglo VII antes de Cristo, y probablemente cerca de Corinto, ciudad cornercial y cosmopolita. En seguida adquirio dos modalidades: una forma literaria y una forma popular, cuyo texto continu6 siendo (en su mayor parte) improvisado. Una vez que Tespis 10 traslada a Atenas, el ditirambo adquiere una regularidad; el auge del genera dramatico (tragedia y comedia) no Ie afecta en absoluto; las representaciones ditirambicas ocupaban los dos primeros dias de las Grandes Dionisiacas, antes de los dias consagrados a los concursos de tragedias y comedias. Era una especie de drama lirico cuyos temas, mitologicos y a veces historicos, recordaban mucho a los de la tragedia. La diferencia (capital) era que el ditirambo se representaba siempre sin actores (incIuso si habra monologos) y sobre todo sin mascaras ni vestuario. El coro era numeroso: cincuenta ejecutantes, entre nifios (menores de dieciocho afios) y hombres. El cora era ciclico, es decir que sus danzas tenian lugar en la orquestra, alrededor del thymele y no frente al publico, como en la tragedia. La musica utilizaba sabre todo modos orientales, era una musica de significaci6n tumultuosa (en oposici6n a los peanes apolineos): esta musica fue suplantando cada vez mas al texto y esto recalca la semejanza entre el ditirambo y la opera actual. De esos ditirambos, 10 unico que ha llegado hasta nosotros son algunos fragmentos mutilados de Pindaro, * Lugar de sacrificio, altar. En los teatros griegos, altar de Dionisos, situado en medio de Ia orquestra, en la cual se colocaba el jefe del coro para dirigir los rnovimientos. [T.J www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCR1TURA

          DE LO VISIBLE

          72

          Nuestra ignorancia sabre el drama satirico es casi igual, can el agravante de que este seguia de forma obligatoria a toda trilogfa tragica, S610 nos quedan de ese genero Los rastreado- . res de S6focIes, El Ciclope de Euripides y algunos fragmentos de Esquilo, recientemente hallados, El drama satfrico, que tambien procede del pais de los dorios, debio probablemente a Pratinas su introducei6n en Atenas, mas 0 rnenos por la epoca en que Esquilo comenzaba su carrera; fue can rapidez incorporado al complejo tragico (tres tragedias seguidas), que se convirti6 entonees en tetralogia. Esta muy proximo a la tragedia, por su estructura y el tema mito16gieo. Lo que 10 diferencia y, en consecuencia, 10 constituye es que el coro se compone obligatoriamente de Satires conducidos por Sileno, su jefe, padre nutricio de Dionisos (se le llamaba tambien, en Atenas, drama silenico), Este com tenia una gran importaneia, ya que era el actor principal; eso es 10 que le confiere su propio tono al genero, que de hecho es una «tragedia [ocosa»: pues los Satires son unos sinvergiienzas y unos golfos, una pandilla que organiza las bramas y las burlas (el drama satirico tiene un final feliz); sus danzas son de caracter grotesco; van disfrazados y enmascarados, En este tipo de teatro, las obras tienen una estructura fija, la alternancia de sus partes esta regulada, las variaciones de orden son infimas. Una tragedia griega comprende: un prologo, escena preparatoria con funcion expositiva (monologo 0 dialogo); la parodos, canto de entrada del cora; los episodios, parecidos a los actos de nuestro teatro (aunque de muy variada longitud), separados por cantos del cora acompafiados de danzas, que se llamaban stasima (la mitad del cora cantaba las estrofas y la otra mitad las antistrofas): el ultimo episodio, que a menudo consistia en la salida del coro, se llamaba exodos. La comedia reproduce una alternancia analoga de cantos corales y recitado. Sin embargo, su estructura es algo diferente; presenta, frente a la tragedia, dos elementos originales: en primer lugar el agon, el combate; esta escena, que corresponde al primer episodio de la tragedia, es una escena de discusi6n obligatoria y, al final de ella, el actor que representa las ideas del poeta triunfa sobre su adversario (pues la comedia ateniense es siempre una pieza de tesis); y, mas adelante, la pardbasis, sobre todo; esta parte viene a continuaci6n del agon: despues

          www.esnips.comlweblLalia

          73

          LA REPRESENTAC16N

          de retirarse (de forma provisoria) los actores, el coro se quita las capas, gira y avanza hacia los espectadores; una pardbasis (ideal) comprendia siete partes: un canto muy breve, la commation; los anapestos, discursos del corifeo (jefe del cora) al publico; el pnigos (ahogo), largo parlamento recitado sin respirar: y final mente cuatro partes simetricas, de estructura estrofica. Ni en la tragedia ni en la comedia (en esta todavia menos) eran necesarias (aunque se tendiera a ell as) las unidades de tiernpo y lugar; la accion se desplazaba euatro veees en Las mujeres etneanas de Esquilo. Al margen de las variantes (historicas 0 de autor), en esta estructura hay una constante, es decir, un sentido: la alternancia reglamentada de canto, relato y comentario. En efecto, quizas es preferible hablar de «relate» que de «accion»: en la tragedia (al menos), los episodios (nuestros actos) distan mucho de representar acciones, es decir, modificaciones inmediatas de las situaciones; a menudo la accion se refracta a traves de procedimientos de exposiei6n intermediaries, que al contarla la distancian; los relatos (de batallas 0 muertes), que se eonfian a una funci6n tipica, la del Mensajero, a escenas de respuesta verbal, que en cierto modo rerniten la acci6n a su superficie conflietiva (a los griegos les entusiasmaban estas escenas y es casi seguro que eran objeto de lectura publica, aparte de la representacion propiamente dicha). Apunta aqui el principia de dialectics formal que es la base de este teatro: la palabra expresa la acci6n, pero a la vez le sirve de pantalla: «Io que pasa» siernpre tiende hacia «10 que ha pasado». EI comentario del coro interrumpe peri6dicamente esta accion reIatada y obliga al publico a volver en S1 de una manera a la vez lirica e intelectual. Pues cuando el coro comenta 10 que acaba de suceder ante sus ojos, su comentario es ante to do interrogacion: al «10 que ha pasado» de los narradores responde el «cque va a pasar ahora?» del coro, de manera que la tragedia griega (pues nos referimos sobre todo a ella) es siempre un espectaculo triple: el de un presente (se asiste a la transformaci6n del pasado en porvenir), el de una libertad (lque hacer?) y el de un sentido (la respuesta de los dioses y de los hombres). Esta es la estruetura del teatro griego: alternancia organiea de la cosa interrogada (accion, escena, palabra dramatica)

          °

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          74

          y del hombre intcrrogante (coro, eomentario, palabra Iirica). Y esta estructura «en suspenso» es exaetamente la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le haeen. La misrna mitologia ya habia eonsistido en la imposici6n de un amplio sistema sernantico sabre la naturaleza, EI teatro se apodera de la respuesta mitologica y la utiliza como una reserva de nuevas preguntas: pues interrogar a la mitologia era interrogar a 10 que en su dia habia sido una respuesta completa. Al ser en sf mismo una interrogad6n, el teatro griego se situa entre otras dos interrogaciones: una religiosa, Ia mitologta; otra laica, la filosofia (del siglo Iva. C.). Y ciertamente este teatro constituye una via de secularrzacion progresiva del arte: S6focles es menos «religiose» que Esquilo, y Euripides menos que Sofocles, Al pasar la interrogacion a forrnas eada vez mas intelectuales, a1 mismo tiempo, 1a tragedia ha ida evolucionando hacia 10 que hoy Ilamamos el drama, 0 sea, la eomedia burguesa, que se basa en los eonflictos de los caracteres, y no en los de los destines. Y es precisamente la progresiva atrofia del elementa interrogador, el cora, 10 que ha marcado tal cambia de funcion. En la comedia se da la misma evolucion: al abandonar la critica de la sociedad (aun cuando la respuesta fuera regresiva), la comedia politica (la de Aristofanes) se convierte en eomedia de intriga a de caraeteres (con Filem6n y Menandro): l.a «verdad» del hombre pasa a ser entonees objeto de tragedia y comedia; es decir, se ha aeabado, para el teatro, el tiempo de las preguntas,

          Las insti tuciones
          (Teatro religiose 0 teatro civil? Los dos juntos, por supuesto: no era posible otra eosa en una sociedad en la que se descocia la idea del Iaicisrno. Pero estos dos elementos no tienen el mismo valor: la religi6n (serfs mejor hablar del culto) domina el origen del teatro griego y continua presente en las instituciones que 10 regulan en su estado adulto; no obstante, 10 que le da su sentido es Ia ciudad: son sus caracteres adquiridos los que constituyen su ser, mas que sus caracteres innatos. Y si par

          www.esnips.comlweblLalia

          75

          LA REPRESENTACION

          el momento dejamos a un lado la cuestion del cora (que por otra parte es un elemento religioso traspuesto), el culto dionisiaco esta presente en las coordenadas del espectaculo (tiempo y espacio), no en su sustancia. Es cosa sabida que las representaciones teatrales no podian tener lugar mas que tres veces al ana, con ocasion de las fiestas que se celebraban en honor de Dionisos. Por orden de importancia, estas eran: las Grandes Dionisiacas, las Leneas y las Dionisracas Campestres, Las Grandes Dionisiacas (0 Dionisiacas de la Ciudad) eran una gran fiesta ateniense (a la que la hegemonia de Atenas proporciono rapidamente un caracter panhelenico) que tenia lugar a1 comienzo de la primavera, a finales de maTZO; duraba seis dias y normalmente incluia tres concursos (ditirambo, tragedia y comedia); en las Grandes Dionisiacas estrenaron la mayor parte de sus obras Esquilo, Sofocles y Euripides. Las Leneas, mas exactamente Dionisiacas del Lenaion, tenian lugar en enero; esta fiesta era exclusivamente ateniense, mas sencilla que las Grandes Dionisfacas: no duraba mas que tres 0 cuatro dias y no incluia concurso de ditirambos, Las Dionisiacas Campestres tenian lugar a finales de diciembre en los demos (burgos) del Atica; los demos pobres honraban al dios con un simple cortejo; los mas ricos organizaban un concurso de tragedia y comedia; pero solo se presentaban obras ya estrenadas, salvo en los demos muy ricos como El Pireo, donde, segun Socrates, llego a estrenarse una obra de Euripides. En todas estas fiestas, el teatro (hablando con propiedad, el lugar desde donde se ve) estaba edificado en terrenos dedicados a Dionisos. La consagracion del Iugar del teatro entrafiaba la consagracion de todo 10 que alli sucedia: los espectadores Hevaban la corona religiosa, los ejecutantes eran sagrados y, a la inversa, el delito se convertia en sacrilegio. En este lugar consagrado habia dos espacios que testimoniaban de manera mas precisa el culto del dios: en la orquestra, probablemente dominada por la estatua de Dionisos, instalada alli con gran pompa al inicio de la fiesta, ese Iugar era el thymele; y ique era el thymele?, * quizas un altar, quizas una fosa destinada a recoger la sangre de las victimas; en todo caso, un lugar de sacrificio; y en la cavea, es decir, el conjunto de las gradas, ciertos Iuga• Vease nota de la pagina 71. [T.]

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          76

          res reservados al clero de los distintos cultos atenienses (clero ocasional siempre, segun se sabe, ya que la sacerdotisa se elegla echandolo a suertes, 0 se compraba, pero jarnas era vocaciorial): el derecho sabre estes lugares honorificos se llamaba proedria y se hacia extensive a los altos dignatarios y a ciertos invitados. Como puede verse, se trataba de instituciones marginales: una vez en marcha la representaci6n, ya no volvia a intervenir en su desarrollo ningun elemento del culto (aparte, quiza, de algunas evocaciones mortuorias 0 divinas). No obstante, suele atribuirse un origen religioso a la sustancia misma del espectaculo griego, que en la epoca clasica ya estaba claramente secularizado. (Cual es exactamente este origen? El origen no se presta a discusi6n; 10 que es pura hip6tesis es el modo de filiacion. La hip6tesis mas conocida es la de Aristoteles: la tragedia habria nacido, para el, del drama satirieo, y este del ditirambo; la comedia habria seguido un camino diferente y provendria de los cantos falicos: Arist6teles no trata la relaci6n entre el ditirambo y el culto a Dionisos, y es este punto el que los Modernos se han empefiado durante largo tiempo en explicar. Pero, (es que acaso la filiaci6n interna entre los tres primeres generos es exacta? Hoy en dia se tienen serias dudas sobre el particular; se cree que tan 5610 el ditirambo, el drama satirico y la comedia tienen algo que ver can Dionisos (la tragedia seria un caso aparte), y que la filiaci6n seria directa en cada genero: en resumen, que Ia tragedia ya no seria, como decia Aristoteles, la revelacion progresiva de una esencia (la de la imitaci6n de caracter serio). El culto a Dionisos, mezclado can elementos orientales, implicaba autenticas danzas de posesion, en las que entraba en trance la tiasis del dios (su hermandad), simbolo de su cortejo. La danza ciclica 'del ditirarnbo reproducirta las rondas colectivas de posesos presos de la mania divina, y sabemos, gracias a costumbres orientales que aim estaban en vigor en el siglo pasado en el Islam, que estas rondas 0 giros eran simultaneamente expresi6n y exorcismo de la histeria colectiva. En cuanto al drama satfrico, tendria una doble ascendencia cultural: par una parte, las danzas, consistentes en saltos sin' concierto, serian una reproducci6n de la mania individual (y no de la colectiva), que se ha podido asimilar al gran ataque convulsivo www.esnips.comlweblLalia

          77

          LA REPRESENTACl6N

          de Charcot; y por otra, los disfraces (pues los Satires van disfrazados y can mascaras) provendrian de antiquisimos carnavales, constituidos par mascaras equinas (el caballo era considerado por entonces un animal infernal). Par ultimo, la comedia, 0 al menos su parte inicial (parodos, agon y pardbasis), seria una prolongacion de los comoi, representaciones de mascaras ambulantes, animadas par jovenes enmascarados, que daban comienzo a las ceremonias del culto. Resumiendo mucho, queda claro que el lazo que une el culto dionisiaco a estos tres generos seria, par asi decirlo, de orden fisico: la posesion 0, con mas precision, la histeria (ya conocernos la relaci6n entre su naturaleza y la de los comportamientos teatrales), en la que la danza es, a la vez, satisfacci6n y Iiberacion, Ouizas es en este contexto en el que hay que entender la noci6n de la catarsis teatral; esta noci6n, que procede de Aristoteles, ha constituido el tema de la mayor parte de los debates sobre la finalidad de la tragedia, desde Racine hasta Lessing. iTiene la tragedia la funci6n, sumamente utilitaria, de «purgar» todas las pasiones del hombre, suscitando en ella piedad y el temor, 0 bien s610 la de liberarle de este temor y esta piedad? Se ha discutido mucho sobre la naturaleza de estas pasiones, objetos y metas de la imitaci6n teatral. No obstante, es mas ambigua todavia la nocion misma de catarsis: ise trata de «arrancar la pasi6n de raiz» como tan bellamente expresa Corneille 0, mucho mas modestamente, de depurarla, de sublimarla, eliminando tan solo los excesos irracionales (Racine)? Seria inutil privar a este debate de toda la autenticidad recibida de la historia; pero desde un punto de vista hist6rico resulta un poco vano; ni Corneille, ni Racine, ni Lessing podrian haberse hecho una idea del contexto, a la vez mistico y, por decirlo aS1, medico, que proporciona probablemente su verdadero sentido a la noci6n de catarsis drarnatica: en terminos elinicos, la catarsis es mas 0 menos el desenlace de la crisis histerica: en terminos misticos, designa tanto la posesi6n como la liberaci6n del dios, posesi6n en vista de una Iiberacion; este tipo de experiencias es dificil de traducir al vocabulario dentifico de nuestra epoca, sobre todo si hay que asociarlas a una representacion teatral (a pesar de que el psicodrama y el sociodrama les confieren de nuevo cierta actualidad); 10 unico que podemos hacer es arriesgar la opini6n de que el teatro antiguo,

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          78

          en la medida en que surgia del culto a Dionisos, constituia una «experiencia total», que mezclaba y resumia estados intermedios, incluso contradictorios, en resumen, una conducta premeditada de «desposeimiento», 0, dicho con un terrnino mas insipido, pero mas moderno, de «extrafiamiento». Y la tragedia (que? Parad6jicamente, el mas prestigioso de los generos patrocinados por Dionisos no parece deberle nada, al menos en forma directa, al culto del dios: gracias a los generos propiamente dionisiacos, la ciudad, simplemente, se habia vuelto receptiva hacia una nueva forma drarnatica elaborada por sus poetas; la tragedia seria, en esencia, una creacion propiamente ateniense, a la que el dios, por simple vecindad, habria concedido su teatro y su patrocinio. Si asi fuera, ya no necesitarfamos imaginar ninguna relacion de caracter entre Dionisos y la tragedia (relaci6n que siempre ha resultado forzada). Dionisos es un dios complejo, dialectico incluso; a la vez dios infernal (del mundo de los muertos) y dios de la renovacion: podrtarnos decir que es el dios de la contradiccion misma, Es verdad que, al civilizarse, es decir al pasar al rango de las instituciones civiles, los generos dionisiacos (ditirambo, drama satirico y comedia) se depuran, simplifican y apaciguan el caracter inquietante del dios: es una simple cuestion de enfasis. Pero, en cuanto a la tragedia, su autonomia es flagrante: nada, en la tragedia, puede proceder de 10 irracional dionisiaco, ya sea demoniaco 0 grotesco. Todo esto lleva a recalcar con fuerza el caracter civil del teatro griego, sobre todo en 10 que se refiere a la tragedia: es la ciudad la que le ha conferido su esencia. La ciudad, es decir, Atenas, ciudad y estado al mismo tiempo, municipalidad y nacion, sociedad restringida y «mundia1». (Como se inserta e1 espectaculo en esta sociedad? Se inserta gracias a tres instituciones: la coregia, el theoricon y el concurso. El teatro griego es un teatro ofrecido legalmente por los ricos a los pobres. La coregia es una liturgia, es decir, una obligacion impuesta oficialmente por el Estado a los ciudadanos ricos: el corega se encargaba de instruir y equipar a un coro, El numero de los ciudadanos a los que, por su fortuna, se les podia imponer una liturgia (existian otras, aparte de la coregia) era, en la epoca clasica, de unos mil doscientos entre los cuarenta mil ciudadanos que habia en el Atica; el arconte designaba los coregas del ana, www.esnips.comlweblLalia

          79

          LA REPRESENTACI6N

          evidentemente tantos como coros admitidos a concurrir; las cargas financieras eran muy pesadas: el corega tenia que alquiIar la sala para los ensayos, pagar el equipo, suministrar bebidas a los ejecutantes, hacerse cargo del jornal de los artistas: los gastos de una coregia tragica se han evaluado en unas veinticinco minas, y en quince los de una coregia cornica (la mina equivalia aproximadamente a cien jornadas del salario de un obrero no especializado). Can el empobrecimiento del Estado (al final de la guerra del Peloponeso) se permitio que se asociaran dos ciudadanos para castear una sola caregia: la sincoregia. Mas tarde desaparecio la coregia y su lugar fue acupada por la agonothesia: alga asi como un secretariado general de espectaculos, cuyo presupuesto, en principia, se nutria del Estado, pero, de heche, del propio comisario (designada par un afio), al menos parcialmente. Es evidente que se puede establecer una relacion entre el empobrecimiento progresivo de las fortunas y la desaparicion del coro. En principia, la entrada al teatro era gratuita para todos los ciudadanas; pero, como habra aglomeraciones, se establecio al principia un derecho de entrada de dos obolos par cada dia de espectaculo (el tercio del jornal de un obrero no cualificado). Este derecho, poco dernocratico, que perjudicaba a los pobres, se abolio en seguida y fue reernplazado por una subvencion del Estada a los ciudadanos pobres: fue Cleofon hacia 410 quien decidio otorgar esta 5 ubvencion , dos obolos par cabeza (un diobolo) y la institucion recibi6 el nambre de theoricon, La caregia y el thearicon son las instituciones que garantizan la existencia material del espectaculo, Aim queda una tercera institucion -y no es precisamente la menos importanteque garantiza el control de la democracia sabre la calidad (y no hay que olvidar que el control de la calidad es siempre una censura ideo16gica): el concurso. Sabemos de la importancia del agon, de la competicion, en Ja vida publica de los griegos de la Antigliedad; hoy en dia, tan s610 las instituciones deportivas admitirian comparaci6n, y eso a duras penas, ieual es la funci6n del agon desde el punto de vista de la sociedad? Sin duda alguna, la mediatizad6n de los confIictos sin caer en la censura. La competici6n permite que se conserve el objeto de los antiguos duelos (iquien es el mejor?), pero le da un sen-

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          80

          tide nuevo: lquien es el rnejor en relacion a las cosas, quien es el mejor en el dominio, no del hombre, sino de la naturaleza? La naturaleza es, en este caso, el arte, es decir, una representacion completa de los valores religiosos e historicos, morales y esteticos, y tal hecho sigue siendo, si no singular, al menos raro: rara vez el arte se ha vista sometido a semejante regimen de competicion desinteresada. La mecanica de los concursos dramaticos era complicada, pues los griegos eran muy puntillosos acerca de la sinceridad de sus competiciones. Ya vimos c6mo el arconte era quien designaba a los coregas; tambien establecia la lista de los autores admitidos a concurso (el poeta, al principia, era autor y actor, mas tarde escogia a sus propios actores y finalmente acab6 instituyendose un concurso de tragicos en las Grandes Dionisiacas); la reuni6n de los coregas (y su coro), por una parte, y de los poetas (y su cornpafila), par otra, se echaba a suertes de manera democratica, es decir, en Ia Asamblea del pueblo. Habfa tres concursantes para la tragedia (cada una con una tetraIogia) y tres (mas tarde fueron cinco) para la comedia. Cada obra no se representaba mas que una sola vez, como es natural, al menos en el siglo v: mas tarde hubo reestrenos: todos los concursos estaban precedidos por la representaci6n de un clasico (Euripides, sobre todo), En cuanto acababa Ia fiesta comenzaba el juicio, que se confiaba a un jurado de ciudadanos, designados por sorteo ados niveles: en la constituci6n del jurado (diez ciudadanos), 0 sea, antes de las representaciones, y tras la votaci6n, momenta en que un nuevo sorteo eliminaba definitivamente todos los sufragios, menos cinco. Habia premios para el corega, para el poeta y, mas tarde, para el protagonista (trtpode 0 corona). Un dictamen oficial grabado en marmol cerraba el concurso. Cuesta trabajo imaginar instituciones mas solidas, lazos mas apretados entre una sociedad y su espectaculo, Y como Ia sociedad era democratica en la epoca en que culminaba el arte del espectaculo, el teatro griego se ha convertido facilmente en el modelo del teatro popular. Sin embargo, conviene recordar que, por admirable que fuera, la democracia ateniense no correspondia ni a las condiciones ni a las exigencias de una democracia moderna. Ya hernos dicho que era una democracia aristocratica: dejaba fuera a los metecos y a los esclavos: tan www.esnips.comlweblLalia

          81

          LA REPRESENTACI6N

          solo habia cuarenta mil ciudadanos entre los cuatrocientos mil habitantes del Atica; estos ciudadanos podian participar, libre y abundantemente, en las fiestas, en los espectaculos, en la medida en que otros hombres trabajaban para ellos, Pero en este restringido grupo, en el que todo eJ mundo se conocia una vez constituido, reinaba una responsabilidad civica de una fuerza que hoy nos parece inconcebible -y esto seria una diferencia mas entre la democracia ateniense y la nuestra-; decir que el ciudadano ateniense participaba en la cosa publica no es suficiente: real mente gobernaba, inmerso en el poder por cornpleto, gracias a numerosas asambleas de gestion de las que formaba parte. Y, sobre todo -nueva singularidad=-, esta responsabilidad era obligatoria, es decir, constante, unanirne: enmarcaba la mentalidad del ciudadano, no podia hacerse, sentirse 0 pensarse nada que no se situara en un horizonte CIVICO. GTeatro popular? No. Mas bien teatro ctvico, teatro de la ciudad responsable.

          Los protocolos
          Es necesario completar este cuadro de las instituciones con un cuadro de las costumbres, pues un espectaculo no tiene sen" tido mas que en cuanto se articula sobre la vida material de sus usuarios. El teatro griego es un teatro esencialmente festivo. Suscita una fiesta anual que puede durar varios dias, Ahora bien, la solemnidad y la extension de semejante creencia conlleva dos consecuencias: prirnero, una suspension del tiempo; sabemos que los griegos no conocian el descanso semanal, nocion de origen judio; solo vacaban con ocasion de las fiestas religiosas, muy numerosas, por cierto, Al asociarse a la interrupcion del tiempo de trabajo, el teatro instauraba otro tiempo, el tiempo del mito y de la conciencia, que podia ser vivido, no como ocio, sino como otra vida. Pues este tiempo en suspenso, por su propia duracion, se convertia en un tiempo saturado. Habria que recordar ahara hasta que punto los dias de fiesta estaban repletos. Antes de la fiesta se celebraba el proagon,

          www.esnips.comlweblLalia

          LA ESCRITURA

          DE LO VISIBLE

          82

          una especie de desfile en el que los poetas designados y su campania se presentaban ante la muchedumbre. EI primer dia estaba consagrado a una procesion que sacaba del templo la estatua de Dionisos y la instalaba en el teatro con toda solemnidad; esta procesi6n se remataba con una hecatombe de toros, cuya carne se asaba alli mismo y se distribuia entre la multitud. Entonees seguian dos dtas de representaci6n ditirambica: un comas 0 cortejo, la noche del segundo dia; tres dlas de representaciones dramaticas despues: una tetralogia cada manana (tres tragedias y un drama satirico, seguidos de un entreacto de media hora) y una comedia cada tarde a prirnera hora. Antes de la representaci6n propiamente dicha habia otras solemnidades, es decir, otros espectaculos: la entrada de los personajes honorables de la proedria; la exposici6n en la orquestra del tributo de oro entregado por las ciudades aliadas; el desfile de los «pupilos de la naci6n» completamente armados; la proclamaci6n de los honores conferidos a algunos ciudadanos; una lustraci6n hecha con la sangre de un cerdo joven; y el toque de trompeta que anunciaba el comienzo del espectaculo propiamente dicho. Asi que estos festivales de la antigua Grecia eran verdaderas «sesiones» (las Grandes Dionisiacas duraban seis dias y cada matinal tragica unas seis horas, desde el amanecer basta el mediodia, y despues vuelta a empezar) y durante estas la ciudad vivia teatral men te, desde Ia mascara que babia que ponerse para asistir a la procesi6n inaugural hasta la mimesis del espectaculo mismo. Pues en este teatro, frente a 10 que sucede en nuestro teatro burgues, no babia ruptura fisica entre espectaculo y espectadores: la continuidad quedaba asegurada por dos elementos fundamentales, que en epoca reciente ha intentado recuperar nuestro teatro: la circularidad del espacio escenico y su apertura. La orquestra del teatro griego era un circulo perfecto (de unos veinte metros de diametro). Las gradas, adosadas en general a la ladera de una colina, abarcaban poco mas que un semicfrculo. Al fonda, una construcci6n cuyo interior servia de bastjdores y el muro frontal de apoyo a los decorados: la skene. iD6nde tocaban los musicos? Al principio, siempre en la orquestra, cora y actores todos mezclados (posiblemente eran los actores los unicos que disponian de un estrado poco eleva-

          www.esnips.comlweblLalia

          83

          LA REPRESENTACI6N

          do, can varies escalones, situado ante la skenei; mas tarde (a fines del siglo IV), se situo ante la skene un proskenion, estrecho aunque elevado, en el que se desarrollaba la accion, a medida que eI cora iba perdiendo importancia. Al comienzo, el cdificio era totalmente de madera y el suelo de la orquestra de tierra apisonada; los primeros teatros en piedra datan de mediados del siglo IV. Esta claro que 10 que hoy dia llamamos eseena (eonjunto de Ia skene 0 del pros ken ion) no tuvo una funcion verdaderamente organics en el teatro griego: aparece como un apendice tardio, como pedestal de Ia accion. Ahara bien, Ia esccna en nuestro teatro supone la frontalidad de la accion, la distribucion fatal del espectaculo en un derecho y un reves. En el teatro antiguo no existe nada parecido: el espacio eseenieo es voluminoso: hay analogia, comunidad de experiencia, entre el «fuera» del espectaculo y el «fuera» del «espectador»: es este un teatro Iiminar, que se desarrolla en el umbral de las tumbas y los palacios: este espacio conico que se ensancha hacia arriba y se abre hacia el cielo, tiene la funci6n de amplifiear la noticia (es decir, el destino) y no Ia de sofocar la intriga. La circularidad constituye 10 que podriamos Hamar una dimension «existencial» del espectaculo antiguo. Otra: el aire Iibre. Se ha pretendido imaginar este teatro de la manana, de la aurora, como algo lleno de pintoresquisrno: la muchedumbre abigarrada (los espectadores se vestian de fiesta y lIevaban coronas, como en toda ceremonia religiosa), Ia purpura y el oro de los vestuarios teatrales, el brillo del sol, el cielo del Atka (habria que rnatizar: las fiestas de Dionisos se celebraban en invierno 0 a finales de invierno, mas que en primavera). Todo esto significa olvidar que el sentido del aire libre es la fragilidad. Al aire libre, el espectaculo no puede convertirse en un habito, es vulnerable, por tanto irreernplazable: la inrnersion del espectador en la cornpleja polifonia del aire Iibre (el sol que se mueve, el viento que se levanta, los pajaros que vuelan, los ruidos de la ciudad, las corrientes de frescura) restituye al drama la singularidad de un acontecimiento. La sala oscura y el aire libre no poseen el mismo dominio imaginative: el de la primera es evasivo, el de la segunda participativo. En cuanto al publico que cubre las gradas -hecho bien conocido hoy gracias a los espectaculos deportivos=-, aparece

          www.esnips.comlweblLalia

          Asi se establecia una doble cohesion: de la masa a la escala del teatro entero. en este ultimo la musica predomina en detrimento del texto y de la danza. a diferencia de las salas y estadios modernos. Esta masa. la musica y la danza. que queda relegada a intermedios (ballets). de los ciudadanos: catorce mil plazas aproximadamente en Atenas (la sala del palacio de Chaillot tan solo contiene entre dos y tres mil). por medio de la representacion www. funcion. comprendia letras y canto (los coros se componlan facilmente a base de aficionados. 0 union consustaneial de la poesia. las plazas corrientes tarnbien estaban reservadas par lotes a ciertas categorias de eiudadanos: los miernbros del Senado. los extranjeros. todos surgen de un mismo marco mental eonformado par una educacion que. a todo ello hay que afiadir el ultimo de los protocolos de posesion: la comida. sabre todo en relacion al total. y los generosos coregas hacian circular vino y pasteles. bajo el nornbre de «rnusica». es decir. quizas habria que referirse al sentido de la educacion griega (al menos segun la definicion de Hegel): el ateniense. estaba muy estructurada: ademas de los asientos del proedro. que podian sobrepasar la primera fila. sexo.LA. el numero de plazas es considerable.esnips. Para aproxirnarse a una imagen veridica de la coreia. Ni siquiera nuestro teatro Iirico puede darnos una idea de 10 que era la coreia. mas bien modesto. los etebos. y no eostaba ningun esfuerzo reclutarlos). por asi decirlo. y ya se sabe hasta que punta la integraci6n de un grupo fortalece sus reacciones y estructura su afectividad: se producia una autentica «instalacion» del publico en el teatro. a la escala de los grupos homogeneos par edad. 10 que define a la coreia es la absoluta equivalencia de los lenguajes que la componen: todos son. en cambio. las mujeres (que en general se sentaban en las gradas mas altas). en particular.comlweblLalia . Las tecnicas La tecnica fundamental del teatro griego es una tecnica de sintesis: la coreia. «naturales». se comfa y se bebia en el teatro. ESCRITURA DE LO VISIBLE 84 transformado par la masa.

          compuesta en trimetros yambicos (la catalogue). manifiesta su Iibertad: precisamente la libertad de transformar su cuerpo en organo del espiritu. 10 que la distingue de la nuestra es que su expresividad esta codificada. al menos en la epoca clasica: pues Euripides utiliza ya un estilo mas florida. La que mas nos cuesta imaginar respecto a 1a coreia es la danza. por un lexico comp1eto de los modos musicales: 1a rmisica griega era eminente. 0 mas bien la pa1abra en general.comlweblLalia . claramente significante. flauta de dos tubos can lengiieta tocado par un musico que se sentaba en el thymele. y. la paracatalogue. indudablernente. como es sabido. pero en abso1uto melodica.estaba absolutamente calcado sobre el metro poetico: cada medida correspondia a un pie. cada nota a una silaba. comO el canto. la paracatalogue era probablemente una declamaci6n melodrarnatica. en un tono elevado. iSe trataba de autenticas danzas 0 de simples evoluciones ritmicas? Lo unico que sabemos es que era necesario distinguir los pasos (phorai) de las tiguras (schemata). compuesta en tetrarnetros: mas enfatica que la palabra hablada. pues aqui solo tratamos de definir una tecnica. estas tiguras podian llegar. La que vale la pena sefialar con respecto a esta musica (desaparecida casi par comp1eto: tan solo nos ha llegado un fragmento del coro del Orestes de Euripides). sostenida par la flauta (como el melos).esnips. cantada al unisono 0 a la octava. se distribula en tres modalidades de presentacion: una expresion drarnatica. pero recto tono. escrita en diversos metros (el melos 0 canto). La musica era monodica. que obligara al poeta a buscarse un compositor profesional. una expresion lfrica. cantada. monologo 0 dialogo. y su significacion se basaba mas en la convenclon que en un efecto natural. Sabemos que la poesia. por ultimo. con vocalizaciones. una expresion intermedia. a la pantomima: habia pantomimas de manos y dedos (quironomia): una de elias era celebre: la que habia inventado el corifeo de Pratinas para Los siete contra Tebas y que representaba la batalla «como si se estuviera viendo». hablada. Lo que resulta mas notable de estas dan- www.85 LA REPRESENTACION cornpleta de su corporeidad (canto y danza). con e1 solo acompafiamiento (tambien al unisono) del aulos. El ritmo ~ste es uno de los aspectos mas notables de 1a coreia.

          utilizaban normalmente la paracatalogue. su volumen no vario a 10 largo de toda la epoca clasica: entre doce y quince coreutas para la tragedia. podian cantar perfectamente e. Frente a 10 que Ie obligamos a hacer en las reconstrucciones modernas. en todo caso. En cuanto al coro. poco a poco se iran atrofiando sus funciones y llegara un dia en www. por 10 menos. en resumen. un mismo actor tenia que representar varios papeles sucesivos: de modo que en Los Persas de Esquilo un mismo actor era la Reina y Jerjes y el otro el Mensajero y la sombra de Daria. aunque ante todo dialogaban. Tespis a Frmico franquearon el umbral e inventaron el primer actor. incluso bailar. es decir. cuyos elementos eran perfectamente conocidos pOT todos los espectadores: las danzas se «Jeian»: su funcion intelectiva era tan importante. como a menudo el numero de los personajes excedia al de los actores. participa. esta fuera de dudas que el cora no recitaba. transformando asi el relato en imitacion: de este modo nacio Ia ilusion teatral. a partir de Euripides. y veinticuatro para la cornedia. pero los actores y el corifeo. este tendia a construirse a base de escenas de noticias 0 discusiones. los diferentes codigos de la coreia (ya hemas vista hasta que punta el elemento sernantico era importante). sin actuar pero comentandolo todo. Esos eran. le apoya 0 Ie interroga.esnips. el cora. Esquilo creo el segundo actor y Sofocles el tercero (ambos rnuy dependientes del protagonista).LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 86 zas es la expresividad. Mas tarde disminuyo la importancia de su papel (aunque no tan rapidamente su volumen): al principio. sino que cantaba siempre. Ie rodea Iisicamente. el cora dialoga can el actor por boca del corifeo. contando el corifeo. ya que Racine todavfa llamaba a los suyos «aetores») surgen poco a poco de entre una masa indiferenciada. la constitucion de un autentico sistema semantico. como su Iuncion plastica 0 emotiva. no debemos olvidar que los «personajes» (nocion moderna. pues.comlweblLalia . representa plenamente a la colectividad humana que se enfrenta con el acontecimiento y pretende comprenderlo. lSe solian confiar a ejecutantes adecuados? En absoluto. La funcion de jefe de cora (exarchon) constituia una preparacion para la institucion de un actor. a eausa de esta particular economia del teatro griego. de modo que no hicieran falta mas de dos personajes. par otra parte.

          La expresion de las mascaras tiene su historia. la mascara esta al servicio de una metafisica de las esencias psicologicas: no escondian. cuya www. que es exactamente la historia del realismo en la antigUedad. los matices. sabre todo en la comedia.87 LA REPRESENTACI6N que las partes corales no seran mas que intermedios sin ligaz6n organica can la pieza en sf. constituia una fund on capital de la ilusion tragic a. por general que fuera. ciertamente constituia un antecesor del maquillaje actual. Pero indudablemente su fun" cion mas profunda ha variado a 10 largo de las epocas: en el teatro helenistico. y a veces por una barba postiza. la mascara es patetica hasta la exageracion de rasgos desmesuradamente convulsos. Las mascaras estaban hechas de trapos estucados. sino que exhibian. todos los ejeeutantes. 0 un modo de ser: son las mascaras de caracter. en la epoca de Esquilo. en la epoca clasica. las sonrisas. Salvo en el ditirambo.comlweblLalia . por el contrario. cada uno de los cuales se corresponde evidentemente can un trabajo. como de ultraturnba: mezclando la inhumanidad con una humanidad enfatizada. en primer lugar. eoloreados y prolongados por una peluca. (Para que servian las mascaras? Podemos mencionar dos utilizaciones superficiales: permitir que los rasgos se distingan de lejos y encubrir las diferencias de los verdaderos sexos. aumento del nurnero y del papel ejercido por los acto" res. levemente atravesada por una ligera arruga en la frente. es decir.esnips. la frente solia ser desrnesuradamente elevada: esta alta prominencia frontal se llama oncos. extrafia. al censurar la movilidad del rostro. en la epoca helenistica. la mascara no tenia una expresion determinada. las lagrimas. segun tipos. se da un triple movimiento con" vergente: deterioro de las fortunas y del celo civico (como ya vimos). cavernosa. coro y actores. sin reemplazarlos par ningun signa. haciendola profunda. Pero antes. llevaban mascaras. reticencia por parte de los ricos a Ia hora de asumir la coregia. ya que eran hombres los que desempefiaban los papeles de mujer. recubiertos de escayola. al alterar la voz. parece ser que su funcion era exactamente la contraria: desorientaba. era una superficie neutra. en Ia tragedia. en segundo lugar. reduccion de la funcion coral a simples inter" ludios. y otros rasgos (color del pelo 0 la tez) se clasifican. evolucion des de la interrogacion tragica hacia la verdad psicologica. una ectad. gracias a su tipologia.

          Hacia finales del siglo v. Pero Sofodes. 0 al rnenos el de su gran sacerdote. montados sobre ejes. mas giratorios. los periactos: consistian en dos pris-. palacio. los escen6grafos. las tierras extranjeras. pronto se estableci6 una tipologla sumaria de los lugares representados: paisaje silvestre para el drama satirico. Real. tienda de campafia. Al comienzo se trataba de una simple construccion de madera. son como una exageracion del ancos. porque su estructura era la del traje griego: tunica. 10 lejano (en Atenas ese lado daba a la campifia atica). paisaje rustico www. clarnide: irreal. de una manera convencional. de una riqueza (colores y bordados) evidentemente desconoeida en la vida real (la irreaIidad del traje cornice es menor: una tunica acortada que dejaba ver el falo de cuero que exhibian los personajes masculines). a este decorado central (y frontal) le fueron afiadidos dos decorados laterales. vivienda para Ia comedia. y el de 1a derecha. sujetos bajo la ropa por una malla. inmediatas (el lado del Pireo). es decir. cuyas distintas caras casaban con uno u otro decorado central. el esbozo de un codigo vestimentario: el manto purpureo de los reyes. la Jarga tunica de punto de lana de los adivinos. las tierras proximas. A partir de la Comedia nueva el decorado de la izquierda (del espectador) sirvi6 para prolongar. templo. al igual que en el caso de las mascaras. En cuanto al coturno. introdujeron el decorado pintado sobre una lana movil tendida a 10 largo de la skene: una vulgar pintura. nos planteamos respecto a estas tecnicas-> fue mucho mas rapido en cuanto al decorado. al menos en su version de calzado de plataforma alta. que simulaba de manera rudimentaria un altar. manto.com/web/Lalia . La misma funcion tiene el disfraz. como modernos. Ademas del traje basico habia ciertos «emblemas» particulares.esnips. El esfuerzo realista -ya que esta es la cuestion que. los harapos de la miseria. Naturalmente.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 88 mision es dejar que se eapte la comunicacion entre los dioses y los hombres. fue un apendice tardio. a la vez real e irreal. el negro del luto y la desgracia. helenistico: la sobreelevacion del actor acarreo en seguida un aumento ficticio de su corpulencia: vientre y pecho postizos. al menos en su version tragica. y Esquilo en sus ultimas obras. porque es el traje del dios (Dionisos). una tumba 0 una roca. pero que en seguida se puso en manos de disenadores especializados.

          c:Fue un teatro realista? Pronto manifest6 germenes de un realismo al que tendio a partir de Esquilo. trampas. Este amplio esfuerzo realista ira complicandose de generacion en generaci6n. en el theologeion. tambien ha sido psicol6gica. convencionalidad del vestuario. escasez de los actores. escaleras subterraneas y ascensores permitian la aparicion de los dioses infernales y los muertos. la distegia (0 «segundo piso») era un practicable que permitia a los actores cornunicar con los techos 0 con el piso superior del edificio del fondo (sabre todo en el teatro de Euripides y Arist6fanes). toda esta maquinaria tiene un sentido general: «dejar ver el Interior».esnips. viola un secreto. en situacion de reposo. importancia del coro: pero. Estas maquinas Ilegaran a ser muy complicadas en la epoca helenfstica. en el que la ilusion teatral oscila en un incesante vaiven entre un intenso simbolismo y una realidad inmediata. todo 10 mas. por ultimo. a veces. aunque este primer teatro tragico aun conllevaba numerosos rasgos de distanciamiento: impersonalidad de las mascaras. los dioses aparedan sabre la skene. de todos modos. una pantalla m6vil destinada a la preparacion de algunas escenas. los palacios 0 el Olimpo. simbolismo del decorado. se cuenta que los espectadores de La Orestiada echawww. el rnechane servia para hacer volar por los aires a los heroes y los dioses: consistfa en una guia cuyo cable estaba pintado de gris para que no fuera visible. fuera de las puertas de palacio: otro. Hasta el teatro romano no hubo telon delante de los decorados. 0 saloncito de los dioses. en su habitaculo. haee mas densa la analogia. el interior de los infiernos.comlweblLalia . es logico que se desarroUe a la par que el «aburguesamiento» del drama antiguo: su funcion no se ha limitado a ser realista (al comienzo) o maravillosa (al final). y se servira de una valiosa tecnica: las maquinas. plataforma sobre ruedas que transportaba los cadaveres ante el espectador. no es posible definir el realismo de un arte sin tener en cuenta el grado de credulidad de los espectadores: remite fatalrnente a los marcos mentales de los que 10 reciben. suprime distancias entre el espectador y el espectaculo: por 10 tanto. Unas tecnicas alusivas sumadas a una fuerte credu1idad constituyen 10 que podriamos llamar un «realisrno dialectico». el ekkyklema. habia una para exteriorizar las escenas interiores de homicide.89 LA REPRESENTACI6N o marino para la tragedia. Par debajo de tanta diversidad.

          se inspiran en los principios de la coreia para crear la opera. musicos. el de Esquilo. mas tarde. a las que se pide que sean plausibles: 10 que pasa en escena ya no es un signo de la realidad. este movimiento recuerda bastante. sino una copia. sus elementos se convierten en simples «ilustraciones». sino en cuanto a los principios mismos del arte tragico. producen un realisrno muy distinto: es probable que el realismo de Euripides y sus sucesores fuera de este tpio: el signo ya no remite al mundo. y en el mismo mornento en que la coreia se disuelve. es cosa sabida que Racine anot6 con cuidado todos los pasajes de la Poetica de Aristoteles que estaban consagrados a Ia 'tragedia y que. como ya se ha comentado. porque Esquilo. Ya sabemos que en los siglos XVII Y XVIII. atrofia del coro) unidas a una credulidad debilitada 0. esto explica que Racine haya reanudado el dialogo con Euripides y que el academicismo teatral del XIX se haya sentido mas pr6ximo a Sofocles que a Esquilo. La aportacion de Aristoteles al teatro moderno no consisti6 tanto en una filosofia tragica como en una tecnica de composicion basada en la razon (de ahi las artes poeticas de la epoca): de la poetica aristotelica se desprendia una especie de praxis tragica que acreditaba www.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 90 ron a correr aterrorizados al aparecer las Erinnias. poetas y aficionados de la Camera Bardi. las hizo aparecer de una en una. muy amaestrada. sus fines y sus medios. sin duda. por una u otra razon. podriamos decir. una «surrealidad». el realismo del primer teatro griego. este teatro no ha dejado de importarnos desde hace cuatro siglos. Ia fuente principal de la que beben nuestros dramaturgos es la obra dramatica de los antiguos griegos: no tan s610en cuanto a los textos.comlweblLalia . Asi pues. de Florencia. al menos. Asi fue. la propia materialidad del espectaculo convierte su conjunto en un decorado. al retroceso de los primeros espectadores del cine ante la entrada de la locomotora en la estacion de La Ciotat: tanto en un caso como en otro. el mundo duplicado gracias a sus signos. Pero unas tecnicas analogicas muy extremadas (expresividad de las mascaras. quiza todavia el de S6focles. sino a una interioridad. 10 que el espectador consume no es ni la realidad misma ni una copia de esta: es. complejidad de la maquinaria. En el Renacimiento. al romper con la tradicion de la parodos. reapareci6 con Lessing la querella en torno a la catarsis.esnips.

          de toda creaci6n poetica. de Nietzsche a George Thomson. los hechos aislados se convierten en esencias. podria decirse. En los siglos XIX Y xx ha sido en torno a la propia materialidad del teatro griego. tras las meditaciones de Copeau en el Vieux-Colombier y de la representaci6n de Los Persas por los estudiantes del grupo de teatro antiguo de la Sorbona. mas tarde con un estilo mas barbaro y a la vez mas historico. desmesurado y a la vez humano. desde mediados del siglo XIX se vuelve a representar en escena. ya que. No obstante. no cesa 1a interrogaci6n apasionada sobre el origen y la naturaleza de ese teatro. queramoslo a no. Pues no se ha llegado nunca a decidir de una vez por todas si 10 que hay que hacer con este teatro es reconstruirlo 0 adaptarlo. mas adelante. donde han cristalizado mas reflexiones: en primer lugar. el marco mental de la epoca y. la huella de una inaudita reconciliaci6n entre el teatro y la dudad. a la vez religiose y dernocratico. sobre todo. exotico y clasico. algo S1 esta claro: la reconstrucci6n es imposible: en primer lugar porque la arqueologia nos proporciona informaciones incompletas. el ejercicio y la ascesis. sobre todo en 10 concerniente a la funcion plastica del coro que es ia piedra de toque de todas las puestas en escena actuales. la Historia es irreversible: al faltar el marco.91 LA REPRESENTACI6N la idea de un artesanado dramatico: la tragedia griega se convertia en el modele. en el plano filos6fico y etno16gico. las experiencias contemporaneas han side muy abundantes. pero www. Mientras que hoy por 10 general se representa a Shakespeare sin preocuparse por las convenciones isabelinas. ya que los griegos no conocian otra. una significacion imprevista. violentamente fisico. en el plano de la totalidad. porque los hechos que la erudici6n ha exhumado no son sino funciones de un sistema total. surreal y realista. que mencionaremos para terminar. la sornbra de la antigua celebracion aun se proyecta y nos fascina: la nostalgia de un espectaculo total. y el hecho literal pronto se convierte en un contrasentido. basadas a menudo en principios contradictorios. y. adoptan. Por ejemplo: la musica griega era mon6dica. 0 a Racine sin recurrir en ningun caso a los dramaturgos clasicos. primitivo y refinado. las funciones desaparecen. que nuestros chisicos no tuvieron en cuenta.comlweblLalia . primero como un teatro burgues mas pomposo (primeras «reconstrucciones» de la Comedie-Francaise). en 1936.esnips.

          Asi pues. Y esta misma verdad no puede ser sino una funci6n. Extracto de Histoire des spectacles. debemos. la distincion rigurosa entre 10 hablado. en mi opinion. el tono de una melodia. hechos estructurales: por ejemplo. hay ciertos hechos peligrosos. por tanto. la plastica frontal. podemos reencontrar. . EI problema ya no es. que por cierto nunca desearon los antiguos griegos. sino por su verdad. el sonido de un instrumento. tal como la arqueologia nos 10 ofrece. propensos al contrasentido. ni descentrarlo ni asimilarlo: el problema es hacerIo comprensible. pesada. sino tarnbien por su orden. los modernos. Pero tarnbien hay funciones. no solo por su estetica. del coro (Claudel se refiri6 con justeza a los can6nigos tras sus facistoles). 10 monodico nos resulta exotico: significacion fatal. en el espectaculo griego. 1971. Pues este teatro no nos concierne por su exotismo. y justamente son los hechos literales. publicado bajo la direccion de Guy Dumur. la relaci6n que une nuestra mirada moderna con una sociedad muy antigua: este teatro nos concierne por su distancia. que tenemos una musica polifonica. su funci6n esencialmente Hrica. los hechos sustanciales: la forma de una mascara. 10 cantado y 10 declarnado. relaciones. Encyclopedic de la Pleiade. © Editions Gallimard. Estas son las oposiciones que.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 92 para nosotros.

          camlweblLalia .Diderot. se haya establecido otra. par ultimo. precisamente. en Ia medida en que un sujeto (autor. tendria su fundamento la representacion. el espectador vera esto 0 10 de mas alla: si 10 pongo en otro lugar. espectador 0 curiosa) dirija su mirada a un horizonte y en el recorte y de historia Imaginernos www.esnips. Brecht. y esta ocultaci6n podria aprovecharse en beneficia de una ilusion: la escena es justamente Ia linea que corta el haz optico y al hacerlo traza el limite y la parte frontal de su expansion: de este modo. frente a esa asociacion. contra la musica (contra el texto). imaginemos que. el teatro es. y haya permanecido siempre en vanguardia en la historia del arte: la reJaci6n entre la geometria y el teatro: en efecto. Eisenstein para Andre Techine por un momento que una afinidad de estatuto asocia desde los griegos antiguos la matematica con la acustica: imaginemos que este espacio. haya sufrido un cierto arrinconamiento durante dos o tres milenios (no en vano Pitagoras es el heroe ep6nimo del secreto). no 10 vera. y que esta haya triunfado. propiamente pitagorico. lector. 10 «verosimil» y la «copia» seguirfa habiendo representacion. No es la imitacion 10 que define mas directamente la representacion: aunque nos desernbarazaramos de las nodones de 10 «real». la practica que realiza calculos sabre aqueUa parte de las cosas que es ob jeto de la mirada: si pongo aqui el espectaculo. tarnbien a partir de los griegos.

          el rectangulo en cuadrado. que hace tiempo abandono la prosodia. que. teatral. el cuadro. podrian ser denominadas artes dioptricas. todas las «artes». una galerfa. excepto para ponerlo al servicio del arte dramatico: no hay posibilidad de aislar en el texto musical el mas minimo fetiche. salvo para vulgarizarlo usandolo como estribillo. es un discurso representativo. que responden perfectamente a la unidad dramatica cuya teorfa estableci6 Diderot: muy recortadas (no hay que olvidar 1a tolerancia de Brecht www. el plano de Eisenstein.comlweblLalia . importancia: ciertamente teatro y cine son expresiones directas de la geometria (a no ser que. La escena epica de Brecht. que hunde en la nada todo 10 que Ie rodea. procedan a una investigacion sobre la voz. La escena. pero tambien afirma saber como hay que decirlo. por esta razon. es decir. La sustancia de las artes pierde. son cuadros: son escenas preparadas (en el sentido en que decimos: la mesa estd preparada). en cuanto que se adivina esa otra cosa) se basaria. en Ia soberania del acto de recortar y en la unidad del sujeto que recorta. ala vez significativo y prope. el plano. pretende decir algo (moral. social). irreversible. innominado. rara vez. deutico. un salon: la escena ofrece al espectador «tantos cuadros reales como momentos Iavorables para el pintor perrnite la accion». en Ia medida en que recorta fragmentos para luego pintarlos: discurrlr (como los clasicos habrian dicho) no es sino «pintar el cuadro que uno tiene en la mente». excepto la musica. geometrlco. la literatura. el cine. de bordes netos. 0 sea. EI Organon de Ia Representacion (que hoy ya es posible escribir. (Contraprueba: no es posible localizar en el texto musical el mas minimo cuadro. a todo 10 que entra en su campo. esta discriminacion demnirgica implica un pensamiento elevado: el cuadro es intelectual. a la vez. como la estereofonia).) Se sabe que la estetica de Diderot reposa plenamente sobre Ia identificacion entre la escena teatral y el cuadro pictorico: Ia pieza perfecta es una sucesion de cuadros. y eleva a Ia esencia. impresivo y reflexivo. a la vista. El cuadro (pict6rieo. emocionante y consciente de las vias de la emoci6n.esnips. de este modo. literario) es un simple reeorte. la pintura. la musica. incorruptible. es 10 que constituye la condicion que permite pensar el texto. ala luz.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 94 la base de un triangulo cuyo vertice este en su ojo (0 en su mente). pero tambien el mismo discurso literario clasico (legible).

          Diderot vuelve a ser el teorico de esta dialectica del deseo. funcionan en nombre de una trascendencia. en su articulo «Composicion». no merece el nombre de autentica composidon mas que mereceria el nombre de retrato 0 [igura humana un despliegue de diversos estudios de piernas. a la vez. 0 al menos el desplazamiento de este sentido hacia otra politica. sin inteligencia y sin unidad. sin proporcion. es justo la composicion 10 que permite desplazar el termino Ietiche y trasladar mas alla el efecto amoroso de la operacion de recorte. la Causa. en resumen. a nivel de los sentidos ideales (el Bien. Tan s610 el proyecto (en el primero social. un conjunto tan real como el que forman los miembros de un cuerpo animal. Hablando can mas exactitud.esnips. de manera que un fragmento de pintura construido a base de una gran cantidad de figuras dispuestas al azar. no hay separaci6n entre la escena epica y el plano eisensteiniano (salvo que. por cierto. muestran como se produce ese sentido. el bloqueo del sentido metaffsico de la obra. pero la totalidad del cuerpo. en circulo) realzan un sentido pero. que recibe toda la carga de Ietiche y se convierte en el sustituto sublime del sentido: en este sentido decimos que esta «fetichizado». (Por supuesto. iconstituye un fetiche? Sf. de su sentido politico. no su adhesi6n).comlweblLalia . pero no a nivel de su composici6n. seria facil localizar en el teatro posbrechtiano y en el cine posteisensteiniano puestas en escena que se caractericen por la dispersion del cuadro. en Brecht. el advenimiento de una Historia como es debido). y consiguen de este modo la coincidencia entre el recorte visual y el recorte ideal. Ia de la [igura. EI cuerpo aparece introducido expresamente en la idea de cuadro. la difusion de los «organos parciales» de la figura. En la medida en que el cuadro surge de una operaci6n de recorte.95 LA REPRESENTAcrON hacia la escena italiana y su desprecio par los teatros vacios: al aire libre. el cuadro se expone ante el espectador para suscitar su critica. agrupados y como imantados por el encuadre. y tambien. en el segundo moral) separa el plano eisensteiniano del cuadro de Greuze.) www. los organos. en su mutua correspondencia. por el despiece de Ia «composicion». ademas. el Progreso. un todo cuyas partes colaboran a un mismo fin y forman. nariz y ojos sabre una misma tela. Una vez mas. dice 10 siguiente: «Un cuadro bien compuesto es un todo encerrado desde un solo punta de vista.

          el sentido hist6rico del gesto representado. Desde luego que Diderot habia pensado en el instante perfecto (y habia incluso meditado sobre el). si se trata de teatro a cine). nada sino recortes que. incluso por separado. la carga de significacion y placer recae sobre cada una de las escenas y no sabre el conjunto. El teatro de Brecht. sino un continuo jubilo. no hay que estar esperando la siguiente para en tender y quedar fascinado: no hay dialectica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan). a sea. un jeroglifico en el que se puedan leer. a la manera puntillista. Este instante crucial. se trata de un cine con vocacion anto16gica: el mismo entrega. asi que tiene que elegirlo bien.esnips. necesariamente. par supuesto-. no hay evolucion. el cine de Eisenstein. por separado. de una sola ojeada (de un solo golpe de vista. maduracion. s610. totalmente concreto y totalmente abstracto.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 96 Ya habia sefialado acertadamente Brecht que en el teatro epico (que procede a base de cuadros sucesivos). que resuIta de la acumulaci6n de muchos instantes perfectos. el pedazo que el fetichista separa y se lleva para su disfrute (lacaso no hemos oido decir que Ialta un trow de celuloide en E1 acorazado Potemkin de cierta cinemateca -la escena del carro de hebe. esteticamente perfectos. asegurandose de antemano del maximo rendimiento en sentido y placer: al ser total. ese in stante ha de ser artificial (irreal: este arte no es realista). ya detentan una capacidad demostrativa suficiente. el guante 0 la ropa interior de una mujer?). presente. Cuando Madre Coraje hinca los dientes en la moneda que le entrega el sargento encargado de la leva y. a nivel de la pieza. Lo mismo ocurre can Eisenstein: cada pelicula es una contigiiidad de episodios que. un sentido ideal (incluso en cada uno de los cuadros). es 10 que Lessing (en Laocoon) denominara instante preiiado. eso si. trow que un enamorado ha recortado y robado como si se tratara de la trenza. ya son absolutamente significativos. La fuerza primaria de Eisenstein reside precisamente en esto: ninguna imagen aburre. el pintor no dispone sino de un instante: el que inmovilizara sabre el lienzo.comlweblLalia . estan forrnados por secuencias de instantes prefiados. Para can tar una historia. pero nada parecido a un sentido final. www. pasado y futuro.

          pero. porque el orden de la frase. En el casu de Brecht. mal vestido. deja q