Número 31

Sábado, 5
de febrero
de 2011
El perseguidor
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EL VUELO DE ÍCARO EL BUEY SOBRE EL TEJADO
Maureen Alsop. Cuatro poemas En torno al libro Ravel, del escritor
Jean Echenoz.
por
MARIO DOMÍNGUEZ PARRA por
(TRADUCCIÓN Y NOTA) SEVERO SERVANDO

CENTENARIO DEL PINTOR QUE SEMBRÓ

LALUZ DE CANARIAS: JOSÉ JORGE ORAMAS

2/3/4/5
2 El perseguidor Sábado, 5
de febrero de 2011

CLARA ARMAS DE LEÓN

Y JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ DORESTE/
comisarias de la exposición ‘Oramas. Sembrador de luz’

La Fundación Cristino de Vera-Espacio Cultural CajaCanarias de La Laguna acoge hasta el 23 de abril la exposición Oramas. Sembrador de Luz,
muestra que reúne una selección de 24 pinturas del artista grancanario de quien se celebra este año el centenario de su nacimiento. Esta
propuesta ha sido posible gracias al préstamo de las obras por parte del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), el TEA Tenerife Espacio
de las Artes, y diferentes coleccionistas privados del archipiélago. A pesar de su corta vida, el legado artístico de Oramas está marcado por su
capacidad para captar la luz de Canarias, que supo recoger desde su enfermedad, una tuberculosis que acabó con su vida a los 23 años de
edad. Oramas. Sembrador de Luz está comisariada por Clara Armas de León y Josefa Alicia Jiménez Doreste, y entre otras actividades se ha
diseñado un atractivo e interesante programa didáctico para acercar la obra del pintor y el arte canario a los escolares de las islas.

“EN CUALQUIER PARTE DE

CANARIAS ESTÁ ORAMAS”
EDUARDO GARCÍA ROJAS
EL PERSEGUIDOR: José Jorge Oramas
muere muy joven pero sorprende que, pese a
la enfermedad que sufre no se refleja la
misma en su obra.
CLARA ARMAS: A lo largo de la Histo-
ria del Arte no todos los pintores reflejan o
dejan patente en su obra el drama que
interiormente están viviendo. Podemos
contar el caso de pintores de renombre
universal que vivieron la pérdida de sus
seres más queridos a consecuencia de la
enfermedad que acabó con Oramas y su
madre, y advertimos en su legado la reper-
cusión que estos hechos tuvieron sobre su
proceso creativo. Por ejemplo, tenemos el
caso de Edward Munch, uno de los pro-
pulsores del expresionismo alemán. Gran
parte de su obra la podemos considerar el
resultado de la experiencia de vida en la
que la tuberculosis y la muerte se hacen
protagonistas en sus lienzos desde muy
temprano. Es cierto que Oramas sor-
prende. La recreación, que es sólo suya,
del paisaje insular, el juego de colores que
extiende en sus lienzos, la luz solar de
Canarias que tan difícil es de representar,
todo esto está relacionado y a la vez en
contradicción con la enfermedad que
sufre. A simple vista no vemos el dolor ni
el drama reflejado en la obra de este joven
huérfano y enfermizo, quizá se deba a su
pronta desaparición, pero si nos detene-
mos y profundizamos ante cualquier
lienzo y agudizamos nuestra mirada inte-
rior advertimos la soledad, el aislamiento
y tal vez el sufrimiento como los senti-
mientos más profundos de este artista
grancanario. En este sentido, creo que
interesante pensar que hubiera pasado en
la obra de Oramas si no hubiese fallecido
tan joven. A lo mejor, en algún momento
hubiera acusado los hechos más dolorosos
de su vida, su drama. De hecho, si obser-
vamos alguna de sus figuras femeninas
con atención, en la profundidad de sus
miradas ya se apunta un enigma, un mis-
terio que nos guía por los caminos de sole-
dad y aislamiento, ¿qué hubiera pasado si
llega a vivir diez, veinte, treinta años más?
¿Hubiera aparecido en algún momento la
angustia? ¿Hubiera prolongado la lumi-
nosidad de sus atmósferas? ¿Hubiese
silenciado aún más sus lienzos? Lo que sí
está claro es que su legado recoge la esen-
cia, la belleza y la pureza de un pintor de
alma noble.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Creo que la
clave está en su juventud y su aprendizaje
en La Escuela Luján Pérez, que contribuyó
de manera decisiva a que caminara hacia
adelante, mirándose a sí mismo de otra
manera y a aprender de lo que estaban
realizando el resto de sus compañeros. El
que si se preocupa en plasmar el sufri-
miento de esa realidad es Felo Monzón a
través del sufrimiento del campesino del
sur, mientras que Oramas está impreg-
nado de luz y color, lo que le va a conducir
a no mostrar su soledad.
CLARA ARMAS: En estos momentos fue
fundamental la aparición de El hombre en
función del paisaje de Pedro García
Cabrera, que invita en su texto a olvidarse
de los paisajes bucólicos e idílicos que
hasta entonces realizaban los pintores en
Canarias. Se comienza así a pintar al aire
libre, a recuperar la vegetación autóctona
canaria, a representar a los hombres y
mujeres en sus quehaceres cotidianos sin
idealizarlos, Oramas dejará constancia de
lo que veía en su entorno, sale al campo y
recoge en distintas estaciones Los Hoyos,
Marzagán…
EL PERSEGUIDOR: ¿Hasta que punto es
clave en la producción de Oramas su paso
por la Escuela Luján Pérez?
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: La Escuela
Luján Pérez marca un hito en lo que son
las artes plásticas en Gran Canaria y fue
tan importante porque por primera vez
todos los alumnos son autodidactas. El Oramas entra en la Escuela con apenas 18
maestro es un guía y no actúa de forma años, muy inocente aunque con un gran
académica con sus alumnos. Cuando llega bagaje porque desde pequeño dibujaba y
Oramas a la Escuela sus profesores son pintaba los alrededores del Puerto de la
Nicolás Massieu, el arquitecto Enrique Luz. Muchos compañeros lo recuerdan
García Cañas y tras la muerte de Juan como una persona silenciosa, sencilla.
Carló entra como profesor de modelado, Una de las claves de la Escuela Luján Pérez
Eduardo Gregorio López. La Escuela es que invitaba a los artistas a pintar al aire
estaba planteada en principio como una libre, representando la flora de la isla, sus
escuela de artes decorativas, había que palmeras, las pitas, las tuneras. Plasma-
decorar la ciudad que estaba creciendo. ban figuras rotundas, fuertes, de rasgos
marcados, indigenistas. Esas aguadoras
de Oramas, con sus manos y pies robustos,
son mujeres sólidas y todos estos son ele-
mentos comunes al resto de sus compañe-
ros.
EL PERSEGUIDOR: ¿Están de acuerdo
entonces que algunos clasifiquen la obra de
Oramas como indigenista?
JOSEFA ALICIA CLARA ARMAS: No lo veo como indige-
nista, es un término que aparece tardía-
JIMÉNEZ: La mente y no es coetáneo a los alumnos de
Escuela Luján Pérez aquella Escuela. A Oramas, si hay que cali-
ficarlo, optaría por denominarlo metafí-
marca un hito en lo sico. A través de su particular sentido de la
luz nos conduce más allá del tiempo,
que son las artes influenciado quizá por las imágenes con
atmósferas congeladas y petrificadas de
plásticas en Gran los metafísicos italianos que llegaban a las
islas por mediación de Gaceta de Arte. Su
Canaria y fue tan pintura se encuentra detenida en el
tiempo.
importante porque JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: El término
indigenista se coge en los años cincuenta y
por primera vez todos es posterior, se usa casi para delimitar un
período histórico de la Escuela. Estoy de
los alumnos son acuerdo con Clara en que en Oramas
prima la intemporalidad y el silencio. Ora-
autodidactas. El mas se convierte así en el pintor pretérito
maestro es un guía y y futuro, también del presente. Su pintura
está ahí, es atemporal, y ella misma cons-
no actúa de forma tituye la mejor definición de su singulari-
dad y rareza.
académica con sus CLARA ARMAS: Oramas, no sólo es
atemporal, es esencial. A través de simples
alumnos líneas logra sintetizar la arquitectura

Sábado, 5
de febrero de 2011
Josefa Alicia Jiménez Doreste y Clara Armas de León, comisarias de la exposición Oramas. Sembrador de luz. /
popular canaria y el relieve insular. En
cualquier parte de Canarias está Oramas.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Es preciso y
meticuloso con lo que hace. Casas cúbicas
y multicolores pero silenciosas porque
parece no hallarse nadie en ellas. No hay
nadie en sus paisajes y cuando realiza sus
composiciones figurativas, muestra a unas
personas estáticas e inertes.
EL PERSEGUIDOR: En los cuadros que
componen esta exposición apenas aparece
el mar…
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Una franja
azul en el horizonte es lo único que
recuerda su condición isleña. Únicamente
se conoce una obra no localizada que se
titula La Puntilla, extremo de la playa de
las Canteras, en la que podría aparecer el
mar como motivo fundamental.
EL PERSEGUIDOR: Pero ¿por qué no refleja
el mar?
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: No le inte-
resa el mar, ni el cielo. A veces ni pinta el
cielo ni el mar. No tengo constancia de que
haya realizado marinas.
CLARA ARMAS: Quizá pueda deberse a
su enfermedad, que lo llevó a recluirse en
el Hospital de San Martín. Desde la ven-
tana de su habitación en este Centro reco-
gió los Riscos y tiempo después ingresó en
el Centro de Alienados de Tafira que se
encuentra en el interior de la isla, por lo
que el mar se convierte en algo inexistente
o lejano.
EL PERSEGUIDOR: Pese a su juventud
¿han detectado influencias en su obra?
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Se le ha rela-
cionado con la pintora brasileña Tarsila do
Amaral, que también ordena mucho sus
paisajes. También con Cézanne por su
manera de geometrizar, y con Gauguin
por ensamblar las partes de las obras como
si fuera un puzzle, aparte de las influen-
cias que pudiera recibir de sus compañe-
ros de la Escuela que, naturalmente, se
influenciaban unos a otros.
EL PERSEGUIDOR: ¿Qué elementos desta-
carían de los paisajes de Oramas?
CLARA ARMAS: Recoge de manera
inquietante diferentes motivos del paisaje
FRAN PALLERO
insular bajo una luz espiritual, una com- posiciones de colores donde combina los
pleja luz insular que alimenta el misterio ocres, rosas, verdes y azules, obtenidos
de la existencia, ejemplo de ello lo consti- directamente de la paleta. En sus cuadros
tuye Tirajana, Camino de Marzagán, parece que son las casas o las rocas las que
Rocas y Pitas… irradian la luz, resultando toda su obra
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Si cogiéra- muy luminosa.
mos un fragmento de una montaña de EL PERSEGUIDOR: ¿Por qué lo hizo de esta
Oramas podría convertirse en una abstrac- manera?
ción, construía a base de pequeñas super- JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Eso es una
incógnita.
CLARA ARMAS: Pienso que es debido a
la intuición, Oramas fue un gran intuitivo.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Oramas es
un iluminado porque vio lo que otras per-
sonas eran incapaces de ver. A través del
CLARA ARMAS: color se relaciona con el resto del mundo.
Agustín Espinosa escribió de él que se tra-
Hemos intentado taba de un hombre sentado en una pie-
dra, pálido y mudo, encerrado en un cofre
mostrar parte de su encantado.
obra más CLARA ARMAS: Y en ese encierro,
apunta Agustín Espinosa, siempre estaba
representativa tanto acompañado por un ángel. Espinosa justi-
fica En media hora jugando a los dados que
en el paisaje como en Oramas ve un cuerpo redondo donde nos-
otros observamos una esfera, una luz
la figura y establecer amarilla cuando nosotros la vemos vio-
leta. Y es que en la experiencia visionaria
un itinerario que nos de nuestro artista era aquel ángel, dulce y
noble, que le enseño el oficio, el que le
conduce por la vida apuntaba durante todo el proceso crea-
tivo.
de Oramas. JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Añadiendo
Agustín Espinosa que Oramas tiene en sus
Partiendo de su dedos cien insularios de policromos pai-
sajes.
autorretrato junto a EL PERSEGUIDOR: ¿Creen que Oramas ha
un texto dedicado a sido lo suficientemente reconocido en Cana-
rias?
nuestro pintor por CLARA ARMAS: Pienso que está bas-
tante considerado entre los intelectuales
Cristino de Vera, canarios y fuera de las islas. Lázaro San-
tana, Andrés Sánchez Robayna, Fernando
hemos configurado Castro Borrego, Miguel Pérez Corrales
fueron los primeros que a finales de los
un espacio de setenta y comienzos de los ochenta con-
tribuyeron a recuperar su memoria. Cris-
recogimiento, a modo tino de Vera, lo ha tenido siempre pre-
sente en sus pensamientos, y en sus escri-
de capilla tos, recogidos en La palabra en el Lienzo,
El perseguidor 3
da muestras de su respeto y admiración.
Reconocer la labor de Josefa Alicia Jimé-
nez por sus investigaciones sobre el pin-
tor, y también a Juan Manuel Bonet que
fue comisario de una retrospectiva en el
Museo Reina Sofía. Destacar igualmente
la labor de CajaCanarias que en 1987 rea-
lizó la primera Antológica de Oramas en
Santa Cruz de Tenerife y gracias a esta
entidad hoy es posible contemplar la obra
oramasiana en La Fundación Cristino de
Vera.
EL PERSEGUIDOR: ¿Cómo fue el proceso
de selección de los cuadros que forman
parte de la exposición?
CLARA ARMAS: Hemos intentado mos-
trar parte de su obra más representativa
tanto en el paisaje como en la figura y esta-
blecer un itinerario que nos conduce por
la vida de Oramas. Partiendo de su auto-
rretrato junto a un texto dedicado a nues-
tro pintor por Cristino de Vera, hemos con-
figurado un espacio de recogimiento, a
modo de capilla. Después presentamos la
ciudad, los riscos de San Nicolás y San
Roque y los diferentes paisajes que encon-
tró durante su estancia en el centro de alie-
nados de Tafira.
EL PERSEGUIDOR: De las piezas que for-
man parte de esta exposición ¿cuáles desta-
carían por su rareza?
CLARA ARMAS: Por su rareza destaca-
ría el boceto de Aguadoras por ser una
acuarela, es la única obra realizada en esta
técnica localizada e inédita. De las veinti-
cuatro presentadas tres de ellas son inédi-
tas.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Siempre se
menciona de Oramas, las Aguadoras,
quizá porque se trata de su obra de mayo-
res proporciones, pero Oramas era muy
intimista y solía emplear el pequeño for-
mato. Y en este sentido, el boceto de Agua-
doras es una obra que nos llama la aten-
ción.
CLARA ARMAS: Añadir que el pequeño
formato que proporciona ese carácter inti-
mista a la obra se deba quizá a su escasez
de medios, a la tremenda pobreza en la
que vivió. La obra en muchas ocasiones es
lo que vemos del lienzo, este no llega a
cubrir el bastidor y es un detalle relevante
que nos habla de sus carencias.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Pensamos
que hay obras de encargo como el retrato
de Francisco Martín Vera, el sacerdote
Gregorio de León o Teresa Doreste, que no
están en esta exposición, que pudo pintar
porque se trataban de encargos. En este
sentido contó con la ayuda de los médicos
y de los miembros de la Escuela de Luján
Pérez.
EL PERSEGUIDOR: ¿Cuál creen que es la
actualidad del José Jorge Oramas?
CLARA ARMAS: Oramas siempre estará
de actualidad, el pintor puro no tiene
tiempo.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Oramas
pudo vislumbrar en vida un poco la impor-
tancia de su trabajo gracias a Agustín Espi-
nosa. Felo Monzón me contó la cara de
felicidad que mostró Oramas cuando escu-
chó esta conferencia dedicada a su obra
así que en cierta medida pudo vislumbrar
un reconocimiento de su pintura.
EL PERSEGUIDOR: Pese a la enfermedad,
Oramas es luminoso, ¿quizá alegre?
CLARA ARMAS: No veo alegría en su
obra. Es cierto que utiliza una gama cro-
mática pura y su luz es, en ocasiones, cega-
dora, pero su obra, contemplada en silen-
cio, nos habla de ausencia y soledad.
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ: Una soledad
abrumadora.
4 El perseguidor Sábado, 5
de febrero de 2011

ORAMAS, SEMBRADOR DE LUZ

CLARA ARMAS DE LEÓN (*)
Iluminar las profundidades del corazón
humano es la misión del artista
Robert Schumann
artista parece haber conseguido plasmar
una experiencia visionaria.
El mismo año del nacimiento de Jorge
Oramas, la Historia del Arte Universal
asistió a la publicación De lo espiritual en el
arte de Wassily Kandinsky. Aquí, el autor,
ración del alimento espiritual en las artes
y señalaba la función del artista en el pro-
ceso creativo, “el artista no tiene por fin la
reproducción de la naturaleza, sino la
manifestación de su mundo interior”, aña-
diendo, en el mismo, que hay hombres con
escritor más destacado de las vanguardias
canarias, y el primero que supo contem-
plar la obra oramasiana, Agustín Espi-
nosa. Recordemos la conferencia Media
hora jugando a los dados que dedicara a
nuestro pintor en la primera de las dos

B
ajo el título Oramas. Sembra-
dor de Luz, la Fundación Cris-
tino de Vera acoge la muestra
de uno de los máximos expo-
nentes de la modernidad cana-
ria, José Jorge Oramas (Las Palmas de
Gran Canaria, 1911-1935). Nacido en el
seno de una familia humilde en un barrio
obrero del Puerto de la Luz, se adentró en
el arte como aprendiz en la Escuela Luján
Pérez donde compartió horas de estudio
junto a Juan Ismael, Santiago Santana,
Juan Jaén, Felo Monzón y Plácido Fleitas,
pintores y escultores de vanguardia que
sintieron la necesidad de construir un arte
propio a partir de la recreación de la natu-
raleza insular. Jorge Oramas, según
Miguel Pérez Corrales, será, entre ellos, el
único “realmente prodigioso”; “el más
raro de los pintores que las islas han dado.
Raro en cuanto a su pureza”, acentuaría
Fernando Castro Borrego en el prólogo a
la primera monografía del pintor, suscrita
por Josefa Alicia Jiménez Doreste.
Jorge Oramas y Cristino de Vera nunca
llegaron a encontrarse, pero pudieron
haberlo hecho si el primero no hubiese
fallecido, víctima de tuberculosis, antes de
cumplir los veinticuatro años. Sin
embargo, aún no habiendo coincidido
personalmente, en los textos recogidos en
La palabra en el lienzo, Cristino de Vera da
muestras de la profunda admiración y res-
peto que siente por éste que hoy pasa a
ocupar, en su Fundación, el lugar desti-
nado al pintor puro, sembrador de Luz.
Entre ellos se intuye un diálogo intempo-
ral, sereno, que devuelve la luz y la belleza
a la esfera de su pureza; ambos se pueden
considerar herederos y trasmisores de los
cinco sentidos espirituales cuya tradición
se remonta a Orígenes, responsables de
los silencios mágicos, la esencia, la invisi-
bilidad, la extraña quietud y la enigmática
Luz sembrada en su espacio sagrado.
Aristóteles, en el siglo IV. a. C., ya había
atribuido el verbo sembrar al Sol, como
metáfora de los rayos de luz divina que
éste esparce por la tierra y, desde él hasta
nuestros días, a través del estudio de la
música, la poesía o la pintura, encontra-
mos las huellas de multitud de imágenes
sembradas de Luz cuya relación con la rea-
lidad podríamos situarla en el camino de
la incertidumbre, obras en las que arde el
deseo de apresar una atmósfera que
guarda poca relación con lo que percibi-
mos a través de los sentidos corporales.
Ateniéndonos a las manifestaciones pictó-
ricas podríamos remontarnos a culturas
tradicionales, como la hindú, para obser-
var los primeros paradigmas reveladores
de eternidades misteriosas, ejecutados
por hombres que debieron transitar otros
mundos o acudido al cielo, irradiando
expresiones de otra realidad en la que el
influenciado por el pensamiento teosófico “ojos capaces de ver lo que la ciencia
y la filosofía oriental, postulaba la recupe- actual aún no ha explicado”, son los que
Los Hoyos, 1932-1935. Óleo sobre lienzo. Centro Atlántico de Arte Moderno. / DA
me he atrevido a denominar sembradores
de Luz. Poco después se encontrarían en
Italia Giorgio de Chirico y Carlo Carrá,
fundadores de la Scuola metafísica, cuya
Quizá, quien mejor voluntad iba más allá de la física, supe-
rando los límites de la espiritualidad pic-
nos ayude a tórica, y más allá del tiempo, al ejercer una
gran influencia en posteriores discursos
comprender esa plásticos. Los objetos y espacios de sus
lienzos, petrificados bajo una atmósfera
mirada personal sea crepuscular italiana, abrieron una de las
vías a la introducción del realismo
el escritor más moderno en España, fundamentado, en
parte, por la traducción, en 1927, del libro
destacado de las de Franz Roh, Realismo mágico. Postexpre-
sionismo.
vanguardias canarias, En Canarias, las teorías de Roh, intere-
y el primero que supo sado en mostrar lo cotidiano como algo
irreal o extraño, donde, en palabras de
contemplar la obra Ángel Flores, “el tiempo existe en una
especie de fluidez intemporal, y lo irreal
oramasiana, Agustín acaece como parte de la realidad”, causa-
ron gran impacto en los alumnos de la
Espinosa. Recordemos Escuela Luján Pérez, particularmente en
Jorge Oramas que, según Juan Manuel
la conferencia Media Bonet, “desarrolla una mirada muy perso-
nal sobre la realidad insular, a la que le
hora jugando a los confirió universalidad, un universo puro y
esencial”. Quizá, quien mejor nos ayude a
dados comprender esa mirada personal sea el
únicas exposiciones que tuvo en vida, la
celebrada en el Círculo Mercantil de Las
Palmas de Gran Canaria, en 1933. En la
nota preliminar, argumentaba como Ora-
mas “había empezado por donde muchos
acaban”, señalando la rápida consecución
de un estilo personal que, partiendo de la
figuración, le condujo a resolver las incóg-
nitas de la pintura mediante formas y colo-
res, apuntando un desprendimiento del
mundo sensible para alcanzar el inteligi-
ble.
Al acercarnos a la obra de Oramas debe-
mos recordar que parte de la misma fue
resultado de sus largas estancias en el Hos-
pital de San Martín y en el Centro de Alie-
nados de Tafira. Al detenernos ante ella,
se observa: la geometrización espacial de
la arquitectura popular sobre los Riscos, el
sólido diálogo establecido entre luces y
sombras a través del color en las calzadas
grancanarias, la interpretación de las
labores cotidianas como algo trascendente
y sublime, y los silencios espirituales
extendidos sobre sus lienzos. Estas per-
cepciones nos conducen a interrogarnos
sobre la posibilidad de que aquel huérfano
de la orfandad más trágica --aquel sembra-
dor de Luz-- en momentos de dolor y enfer-
medad hubiese transitado otro mundo o
acudido al cielo. Siguiendo las aportacio-
nes de Espinosa en su conferencia, quien
subraya la presencia junto al artista de un
compañero, indica que fue “un ángel,
dulce y noble” el que le enseñó el oficio;
“cuando quería hacer cuadros, no los
hacía él sino un olor de ángel que le subía
a los ojos”, justificando mediante la utili-
zación de un nuevo lenguaje, la experien-
cia visionaria del huérfano durante el pro-
ceso creativo. Bajo esta experiencia sería
posible comprender cómo desde el sufri-
miento Oramas reinventó su vida atra-
pada bajo la delicada luz atlántica de los
riscos, Marzagán, Los Hoyos o Tafira, y
entender el enigma espiritual que
envuelve a sus figuras; universos puros y
esenciales de un sembrador de Luz que
olvidó las “lecciones de hombres, de
aprendizajes mediocres, de secretos odio-
sos” [Espinosa].
La Fundación Cristino de Vera con esta
muestra, comprendida por veinticuatro
obras de las setenta y seis localizadas, se
suma al interés no sólo de los críticos ya
mencionados, sino al de los poetas y crea-
dores del alma en la reivindicación del tra-
bajo de José Jorge Oramas, citando, espe-
cialmente, la labor realizada desde finales
de los años setenta por Lázaro Santana y
Andrés Sánchez Robayna, que empren-
dieron la recuperación de la memoria olvi-
dada de este pintor puro, sembrador de
Luz.
(*) Texto incluido en el catálogo de la
exposición Oramas. Sembrador de luz.

Sábado, 5
de febrero de 2011
CRONOLOGÍA
1911 Nace el 9 de noviembre en
Las Palmas de Gran Canaria.
Con apenas un año queda huér-
fano y pasa a cargo de su abuela
materna Isabel Navarro Oramas
y su tía Carmen, viven en la calle
Tomás A. Edison en el Puerto de
la Luz.
1928 Empieza como aprendiz de
barbero en las Alcaravaneras.
Dibuja y pinta en sus ratos libres.
1929 Se incorpora a la Escuela
Luján Pérez en la calle San
Marcos, 7. Comparte aula con
Juan Ismael, Santiago Santana,
Juan Jaén, Felo Monzón, Plácido
Fleitas y otros.
1929-1930 Primera exposición
colectiva de La Escuela Luján
Pérez en Las Palmas de Gran
Canaria, presenta 25 obras. En
Santa Cruz de Tenerife, inaugu-
ración de Pedro García Cabrera
(El hombre en función del paisa-
je) y clausura de Ernesto
Pestana Nóbrega (Los artistas
canarios de La Escuela Luján
Pérez).
1932 Ingresa en el Hospital de
San Martín enfermo de tubercu-
losis. Pinta la serie Los Riscos.
Exposición de la Escuela Luján
Pérez en la calle Remedios, Las
Palmas de Gran Canaria.
Presenta diez obras.
1933 Exposición Jorge Oramas
de la Escuela Luján, primera
exposición individual en el
Círculo Mercantil de Las Palmas
de Gran Canaria. Agustín
Espinosa lee su conferencia
Media hora jugando a los dados,
el pintor asiste a la inauguración.
Presenta treinta y tres obras.
1934 Traslado al Centro de
Alienados de Tafira con el fin de
aliviar su dolencia. Pinta los alre-
dedores del Centro (Tafira,
Marzagán, Los Hoyos, Tejeda,
Tirajana).
1935 Exposición de Jorge
Oramas, esquina Muro-Plazuela
en Las Palmas de Gran Canaria,
no puede asistir. Muere el 12 de
septiembre, no había cumplido
los veinticuatro años.
Exposiciones póstumas
1937 Salón Saint Saëns del
Teatro Pérez Galdós, Las Palmas
de Gran Canaria, La exposición
de José Jorge Oramas.
1956 Locales de la Sociedad de
Amigos del País, Las Palmas de
Gran Canaria, Exposición anto-
lógica de José Jorge Oramas.
1973 Casa de Colón, Las Palmas
de Gran Canaria, Exposición
Jorge Oramas.
1987 Sala de Arte del Centro
Cultural Caja Canarias, Santa
Cruz de Tenerife, Exposición
antológica de José Jorge
Oramas.
Centro Cultural del Puerto de la
Luz La Regenta, Las Palmas de
Gran Canaria, Exposición José
Jorge Oramas.
1999 Museo Internacional de
Arte Contemporáneo,
Lanzarote, Oramas y el paisaje.
2003 Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid, José
Jorge Oramas, Metafísico solar.
Centro Atlántico de Arte
Moderno, Las Palmas de Gran
Canaria. José Jorge Oramas,
Metafísico solar.
2008 CICCA, Las Palmas de
Gran Canaria, Irradiaciones de
Oramas.
UN SIGLO JUGANDO
A LOS DADOS
JOSEFA ALICIA JIMÉNEZ DORESTE (*) joven, con una poética única. Un icono de la
modernidad del siglo XX canario, colorido y
No es alegría ni dolor este dolor con que me diáfano. Él ve más allá de la simple apariencia
alegro de las cosas, infunde su espíritu con una sen-
Y no es buena ni mala esta bondad mía al cilla intensidad indigenista transmitiendo su
revés… calor. La alquimia del color.
F. Pessoa (Hora absurda) El isleño canario, más que nadie, sabe que
su tierra está impregnada de primitivismo y
N
uevo milenio. Incontables artis- de universalidad al ser punto de tránsito y
tas nos acompañan desde tiem- encuentro en el Atlántico. Oramas, como indi-
pos inmemoriales abriendo genista de la Escuela Luján Pérez, es un ejem-
camino al designio de la emo- plo de ello.
ción. Jorge Oramas se mueve en el territorio de
Siempre la confrontación pintura-escultura lo cotidiano: lavanderas afanadas en una ace-
fue muy reñida. Los grandes maestros del quia, niña en una calle, mujeres acarreando
renacimiento litigaban por esto, el paragone, agua, mujer embozada bajo una mantilla
la vindicación entre pintores y escultores de la blanca, joven cuidando sus plantas, un bode-
superioridad de su arte. Ya en el siglo XX, con gón de conocidas frutas, un rincón preferido,
la llegada de las vanguardias artísticas, se una excursión al campo, paisajes cercanos,
generaliza la discusión sobre lo que es arte. retratos de amigos y retratos, por qué no, de
Las nuevas formas de expresión y creación encargo.
artística, auspiciadas por la dimensión global Con su mirada, Oramas evoca poética-
de la revolución tecnológica, hacen que entre- mente los barrios encaramados sobre la ciu-
mos en el siglo XXI ampliando este debate. dad. Desde su pintura escudriñamos los Ris-
¡Todo es arte! ¿Todo es arte? En nuestro afán cos intentando desentrañar a los habitantes
de certeza, lo que sí resulta incuestionable es de esos espacios trepados. Él, ya enfermo,
la existencia de buenas, malas y magníficas observa ese escenario urbano como un
obras. mundo vívido, aunque sea a través de una
José Jorge Oramas prevalece. El tiempo, ventana de hospital. La pintura es su manera
aquel que todo lo dirime, pone las cosas en su de entender la vida. Los paisajes los compone
sitio. con fragmentos de colores planos sobre un
No son muchas las ocasiones que se nos espacio geométrico, a veces proyectado a vista
brindan para acercarnos a su pintura, pero de pájaro. Sus Figuras representan la unión y
cuando eso ocurre, la plenitud de nuestro la contradicción de seres silenciosos, tan pró-
gozo mantiene la sorpresa de la primera vez, ximos y tan distantes. Conforma un exacto
siempre colmando nuestras pupilas de impa- equilibrio entre el color y el dibujo de sus
sibles colores y luminosas sonrisas. retratos. Son sus formas nítidas, simples y aus-
La atmósfera serena e intemporal de Ora- teras las que irradian luz en el mediodía insu-
mas cautiva porque permanece eternamente lar. La “luz amable” como decía Felo Monzón.
Juega con dados rojos enérgi-
cos y emocionales. Verdes fértiles
y esperanzados. Azules fríos y
silenciosos. Naranjas placenteros
y alegres. Amarillos luminosos y
sabios. Violetas melancólicos y
místicos. Rosas dulces y fuertes,
marrones agrestes y terrenales,
negros serios y desconocidos,
blancos transparentes e inocen-
tes. Lumínicos y refulgentes
dados. Las estaciones del año se
suceden: más verde, más amari-
llo. Las horas del día pasan: se
detienen en la luz solar.
Todos coinciden cómo en Ora-
mas late el indigenismo de San-
tiago Santana y Felo Monzón; lo
geométrico de Cézanne; la com-
partimentación del lienzo de Gau-
guin; el esquematismo y ordena-
ción en los paisajes de Tarsila do
Amaral; las figuras pétreas, estáti-
cas y silenciosas de Giorgio De
Chirico; la atmósfera de sereni-
dad intemporal de Carrá; la pano-
rámica sin cielo de Roger de la
Fresnaye; la pureza del lenguaje
minimalista; la esencialidad y lo
enigmático de la pintura metafí-
sica…
Oramas, en su trágica orfandad,
Mujer de pañuelo blanco. Colección particular. / DA está dentro de su tiempo, con una
El perseguidor 5
rotunda y singular personalidad que tanta
admiración y ternura infundirá sobre muchos
artistas canarios de la segunda mitad del siglo
XX.
El artista colgó sus cuadros individual-
mente por primera vez el 20 de abril de 1933
en el Círculo Mercantil de Las Palmas de Gran
Canaria. La inauguración la realizó el escritor
Agustín Espinosa con la lectura, en clave
surrealista, de Media hora jugando a los dados.
El conferenciante introduce el texto expli-
cando: “Para todos he comprado una caja de
dados. He comprado también para todos, un
cubilete, donde se geste cada sorpresa y
madure. Vamos a jugar esta tarde un rato a los
dados. Perdonad, señoras y señores, que sea
yo el cubiletero y vosotros los que ganéis o
perdáis.”
Es “pintor dilecto, emocionado, inmages-
tuoso y antioficial”, y sigue Agustín Espinosa
escribiendo: “Tiene en cada dedo cien insula-
rios paisajes polícromos, que se le asoman a
las yemas, afanosos de expresarse en plástica
ternura, peregrinos de óleos quiméricos, de
espectrales pinceles, de utópicas telas. Sueña
que su orfandad es un sueño soñado en otro
sueño”.
Los ángeles suelen ser muy recurrentes para
el arte. Espinosa ofrece a Oramas una “Anun-
ciación”, “un ángel dulce y noble” —acaso el
mismo que acosara a Manolo Padorno en su
Papé Satán—, “un personaje de mito”, que le
susurra un “cálido cuento” en “un concierto
de luz”.
Agustín Espinosa creía que, como Oramas,
“quien ha escuchado ángeles, puede hacerlo y
deshacerlo todo”.
Luz Oramas. Ángeles de luz.
Y AHORA, tras Un siglo jugando a los dados,
solicito respetuosamente el cubilete, para tirar
como sencillo homenaje, este, mi poema,
sobre el tapete
Suenan cien campanas
bajo el signo de Escorpio
frente a una hilera
de personas
espera
rotundas mujeres rojas
desayunan en tu rompecabezas
verdes, amarillos,
late la vida
ríete, ríete
del silencioso silencio
que tras la ventana
sonrisa de mudo
sueñas
paisajes en tu paisaje
bermellón, añil,
luz y sombra coloreadas
amanece sin rictus
despliega tus alas
poliedros de tierra y aire,
formas de arcilla y basalto,
se desvanecen los riscos oramasianos
caminos de luz
en la memoria
los dados saltan en el tapete
metafísico solar.
(*) Texto incluido en el catálogo de la exposi-
ción Oramas. Sembrador de luz.
6 El perseguidor
EL VUELO DE ÍCARO /
MAUREEN ALSOP. CUATRO POEMAS
TRADUCCIÓN Y NOTA:
MARIO DOMÍNGUEZ PARRA
LATE TWILIGHT
The hawk’s small-boned gyre
fevers my shadow. I’ve returned
to this place winter first
found me. Back to a sea divorced
from storm; back to the lake
laced in kelp. Here, I swam
from one side of green to another.
Swamp reeds slowly fingered
my sternum. Stroke by stroke, my name froze
deeper into a feathery current. I received love
as well as I was able. But my heart,
my heart kept spinning.
CREPÚSCULO TARDÍO
El ínfimo giro óseo del halcón
enfebrece mi sombra. He regresado
a este lugar donde primero me halló
el invierno. De vuelta a un mar divorciado
de la tormenta; de vuelta al lago
trenzado de algares. Aquí, nadaba
de un matiz de verde a otro.
Juncos de marisma palpaban lentamente
mi esternón. Brazada a brazada, mi nombre se congeló
más profundo en una corriente cual pluma. Recibí el amor
lo mejor que pude. Pero mi corazón seguía,
seguía girando.
SOPHIA AWAKENING HER HEART
It is difficult to sense. The room is dark.
Yet she knows what he expects.
The door is vacant, or a space
without warning, or a slipped
mirror that is empty
when she looks into it.
The blue night lies
in the room and extends, out
beyond into the grayed fields.
Look, lover, unaware of her answer.
The blue falls on you as you approach,
stumbles on and heaves and gives,
even voiceless and clenched,
as you believe
that you know what you anticipate in desire:
the fondled promise, the bruised night
blooming false possession.
SOPHIA QUE DESPIERTA SU CORAZÓN
Es difícil sentirlo. La habitación está oscura.
Pero ella sabe lo que él espera.
La puerta es ausencia, o un espacio
sin aviso, o un espejo
en desliz que está vacío
cuando ella se mira en él.
Yace la noche azul
Sábado, 5
de febrero de 2011
NÚMERO: CXVI
Coordinación: Coriolano González Montañez
en la habitación y se extiende, más para un hombre
allá por entre los campos en gris. al que no conoces.
Mira, amante, ignorante de su respuesta. IMSOMNIAC CONFESSES
El azul se cierne sobre ti al acercarte, FROM THE SOLARIUM
se tambalea y tira y da,
incluso áfono y prieto, Does the sun burn a green valley in my mind
mientras crees or does light, as physical as sound, wait for a slim sonata
saber lo que en el deseo anticipas: before opening within me? The solarium
la promesa acariciada, la noche contusa
floreciente posesión falsa. is nothing more than a plan a cracked
architect spun in wet light. Gleaming
illogic, gleaming adventurer,
a moth at the edge of the glass wall flurries
towards constellations.
I call back its wings
but in that moment, ghostly
swarms of seraphs flutter—
as if a space I can never fill
guards my black song.
INSOMNE CONFIESA
DESDE EL SOLÁRIUM
¿Quema el sol un verde valle en mi mente
o espera la luz, física cual sonido, por una esbelta sonata
antes de abrirse en mí? El solárium
no es más que un plan que un arquitecto
agrietado tejió en luz húmeda. Brillando
PROVENANCE ilógica, brillante aventurera,
una polilla al filo de la cristalera se agita
Whatever I see, I see hacia las constelaciones.
by night. A man
rides a roan horse. He moves shadowed Vuelvo a sus alas
among myrtle tres. An impassible arroyo, pero en ese momento, espectrales
he loves. He loves enjambres de serafines revolotean—
no one. I am looking up como si un espacio que nunca puedo llenar
from the bottom of a salt lake and custodiase mi vacía canción.
behind me, fire—
speckled and white. It may be the moon, but
I take in too much or too little; NOTA BIO-BIBLIOGRÁFICA
La poeta y traductora estadounidense Maureen Alsop es la autora de
it is easy to be nothing Apparition Wren (Main Street Rag, Charlotte, North Carolina, 2007, al
to a man que pertenecen estos poemas) y The Diction of Moths (Ghost Road
you do not know. Press, 2010). Además, ha publicado varios folletos: Luminal Equation
(collection Narwhal, Cannibal Press, 2009), the dream and the dream
you spoke (Spire Press, 2009), Nightingale Habit (Finishing Line Press,
ORIGEN 2006) y Origin of Stone. El folleto 12 Greatest Hits (Pudding House)
está pendiente de publicación. Se alzó con los premios Harpur Palate’s
Cualquier cosa que veo, la veo Milton Kessler Memorial Prize for Poetry y The Bitter Oleander’s Fran-
de noche. Un hombre ces Locke Memorial Poetry Award. Sus poemas más recientes han apa-
monta un caballo roano. Se mueve en sombra recido en varias revistas: AGNI, Blackbird, Tampa Review, Action Yes,
entre mirtos. Arroyo impasible, Drunken Boat, Pank, linebreak, Whiskey Island y Kenyon Review. Sus
él ama. Él ama traducciones de la poesía de Juana de Ibarbourou (Uruguay, 1892-
1979) y de Mario Domínguez Parra están a disposición del lector o lec-
a nadie. Levanto la vista tora en la revista Poetry Salzburg Review (http://www.poetrysalz-
desde el fondo de un lago de sal y burg.com/), en los números 17 y 18 respectivamente. Alsop es editora
detrás de mí, fuego— adjunta de poesía de la revista Poemeleon
moteado y blanco. Puede ser la luna, pero (http://www.poemeleon.org/poemeleon-home/) y de Inlandia: A Lite-
abarco el exceso o la escasez; rary Journal. Dirige en estos momentos un taller de escritura creativa
para Inlandia Institute. Para más información sobre Alsop, puede con-
es fácil ser nada sultarse su página web: http://maureenalsop.com/home.html

Sábado, 5
de febrero de 2011
EL BUEY SOBRE EL TEJADO/
DE MÚSICA Y LIBROS: RAVEL
SEVERO SERVANDO
Siempre le han encantado los autómatas
y las máquinas, visitar las fábricas, los pai-
sajes industriales, se acuerda de los de Bél-
gica y de Renania cuando pasaba por allí a
bordo de un yate de río hace más de veinte
años, las ciudades erizadas de chimeneas,
las bóvedas escupiendo llamas y humos
rojos y azules, los castillos de hierro colado,
las catedrales incandescentes, las sinfonías
de correas y de martillazos bajo el cielo rojo.
Jean Echenoz
A
finales de diciembre de 1927,
el compositor francés Maurice
Ravel (1875-1937) partía en
el lujoso trasatlántico France
–-el segundo de ese nombre,
entonces unos de los barcos más rápidos
del mundo, capaz de cruzar el Atlántico
en seis días en lugar de los nueve habitua-
les-- hacia Nueva York. Era el comienzo de
una gira de cuatro meses por Estados Uni-
dos y Canadá, un periplo frenético de
homenajes y conciertos en los cuales diri-
giría su música al frente de las orquestas
más prestigiosas –detestaba dirigir, por
cierto- o la interpretaría él mismo piano
–pese a no ser, ni mucho menos, un gran
virtuoso. Le asombraba comprobar cómo
nadie parecía darse cuenta de que no se
“sabía” sus partituras lo suficientemente
bien-. Se encontraba en el cénit de su fama
internacional y el lujo –viajaba en una
suite recubierta de maderas nobles; el tra-
satlántico contaba con un periódico que
se imprimía a bordo cada día con las noti-
cias que llegaban por teletipo; a mitad del
viaje una avioneta recogía el correo de los
viajeros para llevarlo a Europa- y las mues-
tras de reconocimiento público servían
para atenuar su habitual sentimiento de
soledad y una creciente e incómoda sen-
sación de hastío y de extrañeza ante todo
lo que le rodeaba. En sus maletas, segura-
mente demasiado numerosas incluso para
una estancia tan larga, guardaba, entre
otras prendas, veinticinco camisas blancas
y quince pijamas, cada uno de un color
cuidadosamente escogido. El cuatro de
enero de 1928 el France llegaba a Nueva
York y remontaba el río Hudson hasta
alcanzar el muelle de atraque. Desde la
barandilla Ravel gritó a los amigos que le
esperaban: “Ya veréis qué corbatas tan
estupendas he traído”.
Elegido en 1998 por Le Nouvel Observa-
teur como el novelista en lengua francesa
de mayor proyección internacional, Jean
Portada de Ravel. . / DA
Echenoz no escribe en Ravel –narración
que comienza precisamente el día en que
el músico parte hacia Estados Unidos- un
relato biográfico, estrictamente hablando,
de los últimos diez años del compositor.
Se trata de una obra de ficción sustentada,
paradójicamente, en la recreación de
hechos reales y contrastados, aderezada
de precisa información sobre la forma de
viajar en barco y en tren en esos años –en
primera clase- y sobre las relaciones de
Maurice Ravel con diversos personajes del
mundo artístico y de la burguesía en Fran-
cia y en Estados Unidos. Cabría pregun-
tarse por qué entonces insisto --si básica-
mente todo lo que figura en sus páginas
resulta verificable-- en que se trata de una
obra de ficción y no de una biografía.
Echenoz usa la figura de Ravel --al igual
que hace con la del corredor checo Emil
Zátopek en otro libro suyo: Correr-- para
modelar un completo retrato de la sole-
dad humana, de una visión del mundo
experimentada desde el extrañamiento
personal pese a partir de una posición, en
muchos aspectos, de privilegio.
Cuando en las páginas del libro asisti-
mos a los paseos, a los momentos de refle-
xión de su protagonista en un camarote,
un vagón de tren o una habitación de
hotel, no estamos ante el sentimiento de
soledad de Ravel --al fin y al cabo lo único
“inventado” por Echenoz, como no podía
ser de otra manera, son los pensamientos
íntimos del músico, así como los detalles
de conversaciones que sabemos que tuvie-
ron lugar pero que nadie nunca registró
por lo cotidianas, inevitables, aparente-
mente obvias que podían parecer--, nos
enfrentamos a la proyección de los senti-
mientos de soledad y de extrañeza del pro-
pio escritor, a un espejo para los estados
equivalentes de cualquiera de los lectores.
Por todo ello, la obra no trata “sólo” sobre
Ravel, aunque el músico esté presente en
cada una de sus páginas; ese es, junto a la
excelencia de su escritura, el gran valor de
este libro.
Da igual que no le interese la música del
autor francés –aunque espero que no sea
así, hablamos de un artista formidable,
capaz de explorar los más exquisitos mati-
ces de la belleza- o que no esté familiari-
zado con ella. El texto de Echenoz puede
atrapar su atención, seducirle de igual
manera.
Maurice Ravel poseía un complejo per-
fil de personalidad que lo convierte en un
atractivo sujeto para el tratamiento litera-
rio. Su pequeñez física –apenas un metro
sesenta y uno de estatura y cuarenta y
siete kilos de peso- no impidió que su ima-
Coordinación: Pompeyo Pérez Díaz
Elegido en 1998 por
Le Nouvel
Observateur como el
novelista en lengua
francesa de mayor
proyección
internacional, Jean
Echenoz no escribe en
Ravel –narración que
comienza
precisamente el día
en que el músico
parte hacia Estados
Unidos- un relato
biográfico,
estrictamente
hablando, de los
últimos diez años del
compositor
El perseguidor 7
gen se convirtiera en un icono de la cul-
tura urbana por su combinación de atrevi-
miento y elegancia. Vestido completa-
mente de blanco o de terciopelo rojo, con
monóculo o con máscara de pestañas, con
su inseparable cigarro en una boquilla, el
dandy Ravel era al tiempo provocador en
las ocasiones solemnes y personalmente
tímido en las distancias cortas. Con pro-
fundas convicciones democráticas y de
izquierda, jamás participó en el debate
público en una época convulsa; introver-
tido casi hasta la incapacidad para mante-
ner un trato de cordial naturalidad hacia
aquellas personas con las que no tenía
suficiente confianza, semanalmente reu-
nía en su extraña casa –todos los que la
visitaron coinciden en describirla como
diminuta a pesar de constar de tres plan-
tas y tener un laberíntico jardín- a sus más
allegados para organizar fiestas que llega-
ron incluso a escandalizar a su recatado
vecindario de Montfort-l´Amaury. Fasci-
nado por las máquinas y la tecnología,
coleccionaba –entre otras cosas- pájaros
mecánicos, dedicando parte de su tiempo
a limpiar, engrasar y mantener en perfecto
estado su mecanismo.
Uno de sus sueños era un autómata que
pudiera interpretar maquinalmente, sin
los excesos tardorrománticos que se
habían convertido en tics de tantos con-
certistas, algunas de sus obras –por ejem-
plo el segundo movimiento del Concierto
en Sol para piano y orquesta- de tal modo
que a partir de esa ejecución mecánica
aflorara la más delicada expresividad
latente entre sus notas.
Jean Echenoz reflexiona sobre la inven-
ción artística, el lugar de la creación en
relación al mundo, el aislamiento, el tra-
bajo como exigencia ante uno mismo y
ante los otros, el miedo, la enfermedad.
Recoge metafóricamente el paralelismo
entre la primera desaparición de Ravel, la
de su entorno habitual a las afueras de
París para marchar a un viaje transoceá-
nico bajo la aureola de “celebridad mun-
dial”, y la segunda: poco después de esos
meses de fama culminante comenzarían
los primeros síntomas de la misteriosa
enfermedad cerebral –nunca diagnosti-
cada, aunque fue tratado y operado por el
equipo de Neurocirugía más prestigioso
del mundo en esos años- que progresiva-
mente lo haría “desaparecer” de sí mismo,
sentirse primero prisionero en un cuerpo
que ya no podía controlar y luego experi-
mentar cómo se iban desvaneciendo sus
anclajes con el lenguaje verbal, con las
imágenes, con los conceptos, hasta una
rápida oscuridad final.
8 El perseguidor Sábado, 5
de febrero de 2011
LOS ACTORES MATT DAMON Y CÉCILE
DE FRANCE SE ENCUENTRAN EN UN
MOMENTO DE MÁS ALLÁ DE LA VIDA,
DE CLINT EASTWOOD.

EL OJO CINÉFILO
La mística no
es terreno
controlable
ENRIQUE CARRASCO
Hay ciertos directores cuya
sólida trayectoria parece a
prueba de todo cuestiona-
miento precisamente porque, a
cada nuevo título, a cada pos-
trer experimento, descubren
hallazgos de maestría sin
decaer. Es el caso de algunos
talentos del presente y del
pasado como Orson Welles,
Alfred Hitchcock, Stanley
Kubrick, o Woody Allen. Pero
también, no obstante, ellos
sienten en sus propias carnes
un resbalón, de vez en cuando,
no se sabe si por los avatares del
destino, o porque en esa pro-
ducción no se hiló tan fino
como en un principio se
hubiera deseado. Es lo que le ha
pasado a Clint Eastwood en
Más allá de la vida, cuyo carrera
de vértigo parecía imparable e
inmutable, en calidad ascen-
dente, con excelentes títulos
como Sin Perdón (1992), Los
Puentes de Madison(1995), Eje-
cución inminente (1999,) Mystic
River (2003), Million Dollar
Baby (2004), Gran Torino
(2008), o El intercambio
(2008).
Más allá de la vida, aunque
sugiere no pocas interpretacio-
nes de interés, parece un parón
ineludible que tampoco este
duro realizador --quien
comenzó como actor en el
Spaghetti Western-- ha sabido
sortear. Y es que como muchas
veces se comenta, la mística es
un terreno nada controlable, y
esta aseveración también es
aplicable a la literatura. Curio-
samente, es evidente el interés
que se despierta entre millones
de personas en todo el mundo
temas como la reencarnación,
las experiencias cercanas a la
muerte, las supuestas manifes-
taciones de personas fallecidas
y otros fenómenos no explica-
bles científicamente. Sin
embargo, a la hora de trasplan-
tar estos contenidos a esquemas
narrativos (textuales, audiovi-
suales, teatrales) es muy difícil
definir los límites de lo creíble
para pasar fácilmente a lo ridí-
culo, o a lo inverosímil. Se trata
de un terreno que muchas veces
alimenta el cine gore, de
respuesta emocional
rápida, o inspira films
que tratan de introducir-
nos estos argumentos
con mayor o menor
acierto, pero transmitiendo una
sensación quizá incompleta
(véanse ejemplos como Ghost
(1990), Ciudad de Ángeles
(1998), o El sexto sentido
(1999).
En esta cinta, Eastwood, que
siempre se ha caracterizado
como un tipo duro detrás y
delante del objetivo, y desde
luego, nada tímido en sus tra-
zos estilísticos, parece que es
consciente de que trata de pasar
de puntillas por un guión nada
comprometido ni arriesgado.
Intenta asociar tres historias
que finalmente se entrecruzan
sin profundizar en ninguno de
los resquicios de interés de los
que podría haber sacado más
provecho: la doctora de las
almas cercanas al otro mundo
se queda como un simple
esbozo; tampoco se nos desvela
lo que indica la trascendental
carta en la que George (Matt
Damon) le explica a Marie
(Cécile De France) la conexión
espiritual que sintió cuando le
tomó la mano en la feria del
libro de Londres. Este flechazo
que sin duda llegó más lejos de
la simple percepción física no
fue un verdadero climax espe-
rado por un espectador cansado
del lento discurrir de aconteci-
mientos; la escena se quedó
muy a medias respecto a lo que
se espera de un director de la
talla de Eastwood. Lo más
remarcable del discurso es el
impecable saber estar de
Damon y el descubrimiento de
Cécile de France bien enmar-
cada en su particular cruzada
periodística.

CINE DE AQUÍ/ Eduardo García Rojas

que Ciudadano Negrín avanza por la vida

CIUDADANO NEGRÍN del fisiólogo y político grancanario dema-

siado de prisa, y al carecer de un objetivo
claro a través del cual pincelar su retrato,
preferir explotar el lado emocional del
personaje a través de las películas que
rodó de su familia lejos ya de tierras espa-
ñolas, y en algunos testimonios --entre-
cortados por las lágrimas-- de sus nietos y

E
strenada con notable retraso en
Tenerife y proyectada en dvd en
los multicines Renoir de la capi-
tal, poco fue el público que acu-
dió al pase del documental Ciu-
dadano Negrín (*), trabajo que ha sido
nominado en esta misma categoría a los
Goya 2011 y está realizado por el exce-
lente escritor Carlos Álvarez, y los cineas-
tas Sigfrid Monleón e Imanol Uribe bajo la
¿espartana? producción de Andrés San-
tana.
Aún preguntándome cómo se puede
dirigir una películas a tres bandas, Ciuda-
dano Negrín me ha sabido a poco. A muy
poco. Tras reflexionar sobre el documen-
tal he llegado a la conclusión que no ter-
mina (y mucho me temo que tampoco se
preocupa) en interpretar a este personaje
fundamental en la vida política española
del siglo XX.
Así que quienes esperen encontrar en
Ciudadano Negrín un documento apasio-
nante sobre su controvertido papel como
jefe de Gobierno de la II República
durante los penosos años de la Guerra
Civil esta no será su película porque Ciu-
dadano Negrín pasa por este período casi
de puntillas y comete el error de dar por
hecho que el espectador tiene suficientes
conocimientos de aquellos tiempos tan
amargos para la Historia de España. En
este aspecto, el documental (que viaja
además de por España por Francia y
México, geografías que marcaron el itine-
rario del político grancanario durante su
exilio) apenas ofrece un retrato de Negrín
en uno de los períodos más trascendenta-
les de su vida y la de su país como fue la
Guerra Civil ni analiza los antecedentes
que provocaron este conflicto que dividió
en más de dos mitades el corazón de
España.
Ciudadano Negrín se convierte en un
documental sin base, que avanza un tanto
ingenuamente hacia adelante mientras se
pone del lado de los del reputado historiador Gabriel Jackson.
que perdieron la Estos momentos, en contra de lo que
Guerra olvidando pudiera parecer, no aportan demasiado
que los que forma- para que el público se haga una idea emo-
ron parte de ese cional de quién fue Juan Negrín, aunque
complejo mosaico si deja en su memoria la amarga sensa-
de ideas contribuye- ción que se trató en todo caso de un hom-
ron bastante al fin bre que jugó mal con los dados de la Histo-
del sueño de la II ria.
República. Entre las curiosidades de este docu-
Sin embargo, mento cabe destacar la exhibición en rigu-
parece que para los rosa exclusiva de las películas que tomó a
cineastas está por su familia, imágenes en las que sus hijos y
encima de todo la nietos pasean por París o se tiran bolas de
condición de fra- nieve o nadan en el mar. Películas caseras
caso, el atractivo del que monopolizan la segunda mitad de un
perdedor antes que documental donde se nos muestra no ya a
análisis si no obje- un Juan Negrín comprometido política-
tivo al menos cer- mente sino a un abuelo bonachón en cuyo
cano de un hombre rostro se aprecia (en las pocas ocasiones
que como Juan en las que se puso delante de la cámara) el
Negrín exigió sacri- peso de la infamia que tuvo que arrastrar
ficios (sangre, sudor lo que le quedó de vida. Infamia que ali-
y lágrimas) para mentaron sus enemigos franquistas y
demorar lo que ya socialistas, entre otros.
era inevitable: el Pero el visionado de estas películas
triunfo de los milita- familiares tampoco sirve para que en ese
res rebeldes. gigantesco rompecabezas que fue Negrín
El documental el espectador saque conclusiones porque
planea así sobre ésta el filme no tiene alma ni objetivo, se queda
y otras cuestiones solo en esbozo.
con demasiada rapi- Quizá sea porque Ciudadano Negrín
dez. También sobre carece de su wellesiano Rosebud.
la experiencia del
Gobierno republicano en el exilio y de las
impresentables luchas de poder que se (*) Ciudadano Negrín es una producción
tejieron entre los clanes socialistas que de Aiete-Ariane Films S.A en colaboración
dieron como resultado la expulsión defi- con Televisión Española, ICAA, Televisión
nitiva de Juan Negrín del partido. Canaria, Gobierno de Canarias, Rabadán
Como espectador, me dio la sensación 28 y Fundación Negrín.