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C.6.

Lenguaje
audiovisual y escénico

TEMA 1. INTRODUCCIÓN AL GUIÓN.

El guión es una parte de la fase creativa la cual desembocará en un producto


audiovisual, no deja de ser un inicio de la que será una obra mas completa en un futuro, que el
director le dará el “OK” definitivo.

David Lean, dice que se parece a un negativo fotográfico, utilizaba esta metáfora para decir
que el guión solo era el inicio.
Doc Comparato, escribe su libro “de la creación al guión”, que el guión es la forma escrita de
cualquier proyecto audiovisual, (teatro, cine, video,…)

1.1 GUIÓN COMO OBJETO


Según Antonio Sánchez Escalomilla, “estrategias de guión cinematográfico”, el que nos
dice es que el guión esta formado por unas 120 páginas, estas sujetas a las modificaciones por
parte del productor o el directos y podría equivaler a una primera versión de la película que
acabará construyendo finalmente el director. Podemos decir que un guión son palabras escritas
que siguen unas normas y que en función de lo que se pida tendrá una forma u otra. El guión
varía según las funciones de producción. También será diferente según el país.

1.2 PUNTOS DE VISTA DEL ANALISIS DE UN GUIÓN.

- Punto de vista económico: El guión nos interesa tanto en los aspectos estéticos y
creativos, nos interesa desde el punto de vista económico, es decir, cuanto costará el
guión. Hay dos opciones:
- Reciben el guión, calculan su coste y lo hacen.
- Hacen un estudio de mercado par así después pedir un guión (lo más normal)
- Punto de vista literario: Habla del guión como una pauta narrativa, que el director coge
como base y utiliza.
- Punto de vista técnico: Aquel que necesita al equipo técnico, donde encontraremos
todas las acotaciones técnicas (sonido, iluminación, movimientos de cámara,…)

1.3 ORIGENES DEL GUIÓN

En las primeras películas no hay un guión, solo hay una idea muy básica, como por
ejemplo en una película de Lumiere (1895). Hablamos de producciones donde no hay voluntad
dramática, donde solo captan imágenes, sin explicar una historia. Comenzamos a hablar del
guión con Melies, explica el conflicto entre personajes.
La primera película con guión seria “el regador redado”. Melies explota el cine desde la
vertiente más artística, y se hace famoso por sus trucajes con la cámara. Las primeras
películas de todos ellos, podemos decir que son películas de teatro filmado, es decir, solo hay
un plano fijo, no hay montaje.
Otro personaje en el cine que evoluciona en el guión es Edwin S. Porter, comienza a
trabajar con el lenguaje cinematográfico, con el nace el montaje simultaneo, nace la historia
fragmentada, plano a plano, por ejemplo “la vida de un bombero americano” o “Asalto y robo al
tren” y una de las características principales es el montaje paralelo.
Otro personaje es D.W. Griffith, crea el guión técnico porque avanza la idea de Porter,
rompe el plano único y empieza a construir un lenguaje de planos.

EL EXPRESIONISMO ALEMAN, surge en la época de la primera guerra mundial, cine fruto de


las preocupaciones, entre todo el mundo, el guión da un salto cualitativo en el drama, críticos o
duros, por ejemplo “Metrópolis” es una crítica de una ciudad moderna, un guión de
reivindicación. También hay que destacar la entrada del sonido, es decir del diálogo, esto ayuda
mucho a los guiones, por ejemplo “el cantor de jazz” 1927.

DIFERENCIAS ENTRE MEDIOS


Cada medio de comunicación tiene un lenguaje y características diferentes, que harán
que afecte el guión.
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• La novela: Es un discurso narrado con un componente imaginativo muy fuerte, es muy


completo y tiene una serie de características.
- Libertad total del autor.
- No impone limitaciones espaciales ni temporales.
- Utilización de diálogos sin limitación.
- La narración descriptiva es su forma más habitual.
- El lector es un espectador individual, la experiencia comunicativa es individual.
- Potenciación de la imaginación (del lector)

• Teatro
- La relación entre el actor y el espectador es más directa.
- Está sujeta a la limitación espacial y temporal.
- Potenciación de los diálogos de forma total.
- El espectador conoce el contenido de la obra de una sola vez con pausas muy cortas.

• Cine
- Supera las limitaciones de una estructura fija y espacial del teatro.
- Pierde el contacto directo que ganaba el teatro.
- Comparte el lenguaje de otro arte que es la fotografía, pero a diferencia de este arte
añade el movimiento.
- Duración de las películas, está entre 80’ y 180’, mediometraje 30’ y 40’ y cortometraje
15’ y 20’.
- La imagen es el elemento mas fuerte del cine, la persuasión de la imagen es lo que
consigue llamar nuestra atención.

• Radio
- Medio inmediato, es uno de sus puntos más fuertes.
- Es el que tiene más credibilidad según estudios sociológicos.
- Unidireccionalidad del medio (emisor explica a receptor)
- Fácil accesibilidad, en cualquier lugar.

• Televisión
- Medio de comunicación por excelencia y de masas.
- Recoge aspectos del lenguaje cinematográfico incorporándole los géneros
(informativos, programas, deportes,…)
- Requiere una atención de espectadores, aunque sea pasiva.
- Unidireccionalidad también en el mensaje.

• Multimedia
- Capacidad de integrar i combinar diferentes elementos (texto, sonido, imagen, gráficos)
todo en un mismo mensaje.
- Búsqueda de un lenguaje específico, que por encima de todo gira alrededor de la
interactividad como juego de ordenador.
- Proporciona el protagonismo al usuario, somos los protagonistas del guión.
- Superación de limitaciones de otros medios de comunicación.
- Posibilidad de interacción, con otros usuarios en diferentes localizaciones.
- Complejidad y alto coste de guión y producción.

MODELOS DE PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN

Cuando se encarga un guión, hemos de tener en cuenta todos los parámetros: el


procesamiento de la información puede ser longitudinal o paralelo.

Longitudinal:
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- La información que se obtiene se desarrolla en un tiempo concreto y limitado. La


comprensión parte de una estructura previa por parte del emisor y necesita un proceso
de análisis y síntesis por parte del receptor.
- La información que se obtiene proviene de una única fuente.
- El receptor, necesita una capacidad de abstracción por tal de elaborar una
decodificación del mensaje.
- Por tal de conseguir una comprensión correcta se necesita por parte del emisor, que
sea clara, concisa, concreta y rigurosa.
- La emisión del mensaje y comprensión se centran en la lógica.
- Los psicólogos, dicen que hacemos trabajar el hemisferio izquierdo.

Paralelo
- Simultaneidad de las fuentes.
- Baja abstracción.
- Preponderancia de las connotaciones emotivas, es decir, importancia de aquellos
elementos emotivos.
- Creación de una experiencia unificada, vinculada a la simultaneidad.
- La voz y el texto no son autosuficientes, porque hay diferentes canales de transmisión
de mensajes.

TEMA 2. EL GUIÓN.

IDEA – Story Line – Memoria – Argumento – SINOPSI -- --


TRATAMIENTO GUIÓN
-- Story board

Personajes Técnico

Diálogos Literari
o
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IDEA
Es el principio y el motivo para la realización de un producto audiovisual o aplicación
multimedia. Es el embrión que nos impulsa a la creación del guión. Según Dimmaggio tenemos
dos tipos de ideas:
- La semilla de la idea, la primera formulación.
- La idea motriz, el concepto claro y simple que plasmamos, el núcleo.
La idea tiene que ser expresada en dos líneas, tiene que aparecer una introducción, un núcleo,
personajes, una acción y una resolución.

- Tipos de ideas

- Idea narrativa: Hace referencia al interés del guionista de explicar algo real o de
ficción. Explicando las acciones sin juicios de valor.
- Idea temática: habla de los temas que están dentro de la historia. Tiene el tema
principal y los subtemas. Diferentes directores, como Fellin, tratan de los excesos;
Hithcock trata las fobias.
- Idea estética o poética: hace referencia a como nosotros expresamos una determinada
historia., es más subjetivo.

- Origen de las ideas

- Idea seleccionada: Aquella que se surge de una vivencia en persona o memoria.


- Idea verbalizada: aquello que alguien nos explica y nosotros lo plasmamos.
- Ideas leídas: origen en los diarios, revistas.
- Ideas transformadas: basada en ideas ya acabadas, y la cambiamos para que no
parezca una copia.
- Ideas buscadas: las obtenemos por análisis de mercado.

STORY-LINE
Segunda fase de la creación del guión. Es la mínima expresión de la narración, ha de tener
unas características:
- Se tiene que describir la idea en 5 líneas
- Ha de tener la introducción y el desarrollo
- Personaje principal (de una manera esquemático)
- Objetivo o motivaciones del personajes
- Conflictos del personaje.
MEMORIA
Tiene una serie de características:
- Texto que justifique todas y cada una de nuestras decisiones que adoptaremos a la
hora de crear nuestra historia.
- Explica que tipos de idea es, de donde viene esta, nos indica en que género los
podríamos englobar, que tipo de tema estamos tratando, y finalmente hemos de
plasmar las intenciones técnicas.

OUT LINE
Texto entre 6-12 páginas en el cual se tiene de escribir la narración de manera completa.

ARGUMENTO
Procede de la palabra argumentum = justificación. Desarrolla Story line respondiendo a las
siguientes preguntas:
- Quien es el protagonista
- Que quiere
- Que problemas encontrara para realizar su búsqueda
- Como acaba la historia
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SINOPSIS
- Narración literaria que refleja y materializa el ritmo de la historia utilizando un lenguaje
audiovisual.
- Contienen un resumen más detallado del argumento
- Explica como son los personajes, características, comportamiento, como actúan.
- Relaciona las características del personaje con el desarrollo de la historia.
- Tiene que ser clara y precisa, redactada sin ambigüedades, y nos a de permitir
visualizar la película.

TRATAMIENTO
Tenemos que explicar los personajes, desde que punto de vista explicamos la historia, espacio
donde se desarrollan los hechos, describir la atmósfera del guión, la duración, el tiempo de
nuestra historia, cuantos actos tiene la película y cuantas partes dentro de los actos, detallar
aspectos técnicos como iluminación, encuadres, sonido.

- Personajes: hay protagonistas, principales y secundarios.


- Protagonistas: son los personajes centrales de la historia, tiene que superar un
conflicto, desarrollar la acción principal, es el héroe y su opuesto es el antagonista. Se
tiene que presentar de panera que el protagonista se sienta identificado.
- Principal: trabajan las subtramas, adoptan la forma de confidente del protagonista.
Entre los dos derivan diálogos que desarrollan la historia.
- Secundarios: tienen un grado de relevancia pequeño, pequeños personajes que
dificultan para meter trabas al protagonista y su función principal es de complicar la
trama principal.

MODELOS DE ANALISIS

- Hollywood
Dos teóricos a destacar, Francis Vayon y Foster. Vayon analiza basándose en el cine
mudo. Un cine mudo esta influenciado por el naturalismo, el melodrama y el género burlesco.
La definición del personaje está condicionado al aspecto corporal, sobre su comportamiento a
la historia, como los personajes principales y los conflictos. En este modelo de Hollywood en la
creación del personaje, que estén adaptados a la historia, los personajes han de ser bien
diferenciados los unos de los otros, los personajes han de ser coherentes con lo que sucede,
nuestros personajes han de ser susceptibles a encontrar obstáculos. Ha de haber un personaje
central y si en la historia hay una pareja, uno de los dos ha de tener mayor importancia, la
personalidad de estos ha de relevarse poco a poco.
Foster añade una tipología de personajes:
- Personajes planos: se construyen sobre una única idea o características, muy
predecible.
- Personajes redondos: son menos predecibles, tienen más matices psicológicos, muy
vinculados al protagonista.

- Actancial
En este modelo tratamos a los teóricos Greimas y Propp. Propp define al actancial
como aquel personaje desde su punto de vista a tramas de sus actuaciones. Según los dos
teóricos este modelo se construye con 6 premisas:
- Sujeto: el héroe
- El objeto: lo que busca nuestro protagonista
- El destinador: personaje que fija la misión al protagonista
- Destinatario: quien se beneficia con la consecución del objeto.
- Oponente: personaje que intenta poner trabas, dificultar.
- Ayudante; personaje principal o secundario que ayuda al protagonista a encontrar el
objetivo final.
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INFLUENCIAS EN LA CRACIÓN DE UN PERSONAJE

- Caracterización: Creación del carácter de nuestro personaje. Syd Field dice que
cuando caracterizamos intentamos hacerlo lo más real posible, aconseja escribir una
biografía de nuestro personaje que ha tener dos partes:
- Punto de vista interior: todo lo que le ha pasado al personaje, hasta comenzar la
historia.
- Punto de vista exterior: desde el principio de la acción hasta el final de la película.
Field comenta que los personajes interactúan entre ellos en 3 maneras
- Se enfrontan a conflictos determinados por tal de satisfacer su necesidad
dramática.
- Con los otros personajes
- Con ellos mismos

- Proceso de identificación: Proceso complejo a través del cual como a espectadores de


la película nos vemos identificados, nos vemos reconocidos con los personajes en
cuestión, proceso emocional. Es el que nos hace aflorar los sentimientos, la proximidad
del personaje. Tenemos que dotar al personaje de atractivo, no solo físico, sino
emocionalmente, dotarles de unas cualidades muy buenas, o a través de un personaje
débil. El proceso de identificación es el que provoca que nos veamos inmersos dentro
de la historia, cuando no hay un personaje bien hecho no nos lo creemos, nos intenta
situar en el lugar del protagonista.

- Transformación: se produce a través de diferentes conflictos, el personaje se


transforma gracias a las dificultades, que aprende de ellas y evoluciona.

- Dinámica de la historia: hemos de analizar bien nuestra historia.

- Motivo: Todo lo que impulsa a nuestro personaje a hacer alguna cosa, el motivo es
el detonante. Tenemos que atender estos detonantes. Tipos de motivos:
 Básicos: el hambre, la sed, seguridad con el mismo
 Espiritual: justicia

Como mostramos los motivos:


 A través de una acción física (un asesinato, persecución)
 A través de un diálogo (llamada de teléfono, conversación…)
 Situación (Sucesos físicos o diálogos)

- Intención: Aquellos que hace que el personaje, producto de un detonante en la


búsqueda de una meta. La meta es el resultado final de la motivación, todo aquello
que a conseguido con la intención. Para que una meta funcione, ha de tener ciertas
características (Sr. Seger):
 Algo muy fuerte tiene que estar en juego.
 Tienen de ser convincente y que preocupe al personaje.
 Si el personaje no consigue su meta a nosotros nos afecta.
Ejemplos de meta: Supervivencia, defensa de la propiedad, la estabilidad
psicológica del personaje.

- Conflicto: Hace referencia a la acción, para que nuestro personaje se transforme hace
falta un obstáculo, un conflicto. Tipos de conflictos:
- Interno: Universo interno de nuestro personaje, el miedo, inseguridad.
- Relación (externo): Surge de la relación entre el protagonista principal y otro
personaje o grupo. El principal conflicto exterior que tiene un protagonista es con el
antagonista quien genera el conflicto externo,
- Social: Lo tiene el personaje, con el contexto social, con el gobierno, la familia, la
empresa…
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- Naturaleza o de situación: conflictos de fuerzas naturales (huracanes, aviones,


inundaciones…)

- Diálogos: Jugamos un papel muy importante, tienen que cumplir las siguientes
funciones (según Syd Field):
- Hacer avanzar la historia.
- Nos revelan los conflictos y el estado emocional de nuestro personaje.
- Comunicar e informar al público que esta siguiendo la historia.
- Función de establecer relaciones entre los personajes.
- Comentar la acción que está sucediendo.
- Revocar la emoción
- Dar veracidad a nuestro personaje.
- Nos anticipan cosas que pasaran, acciones posteriores.
- Han de estar hechos para ser dichos no para ser leídos

GUIÓN (modelos de análisis en la construcción del guión)


SYD FIELD / DWIGHT SWAIN / ANTOINE CUCCA / LAJOS EGRI

Modelos estructurales del guión de cine

Uno podría atribuir a los manuales de escritura del guión de cine una vocación
formalista1[1], puesto que su interés principal radica en la construcción de la estructura,
entendida no como armazón interna –y menos aún como dinámica intrínseca– sino
como configuración externa, como modelo para armar o, más bien, para ser llenado por
el escritor de guiones. De estas estructuras formales la más difundida y, quizás
también, uno de los más productivas es el famoso paradigma del guión en tres actos,
modelo neoaristotélico o pseudo aristotélico2[2] que se acoge a la narrativa del cine
clásico de Hollywood. Bordwell y Thomson (1979, 57-60), describen las características
dominantes del modelo narrativo clásico en los siguientes términos:

 La acción que se cuenta se deriva principalmente de personajes individuales


los cuales actúan como agentes causales de los acontecimientos.

 El principal motor de la historia es el deseo del personaje Protagonista


por alcanzar una meta u objetivo. El logro de este objetivo implica la
consecución de objetivos secundarios, que posibilitan la culminación de
la meta principal. De la misma manera, los personajes secundarios
accionan para alcanzar objetivos (que son objetivos menores en la historias)
y resultan igualmente movidos por el deseo individual.

 El personaje Protagonista se ve necesariamente enfrentado a un


personaje Antagonista, cuyos rasgos de carácter y cuyas metas son
exactamente las opuestas del personaje Protagonista. Esta oposición genera
conflicto.

 El encadenamiento de causas y efectos implica cambio en los personajes.

Cada una de estas características aparece presupuesta en prácticamente todos los


modelos de la escritura del guión, comenzando por el paradigma de Syd Field, quizás

1[1]
O quizás, sería mejor decir, “formatista”, pues, más que la forma, podría decirse que su preocupación
recae en el formato.
2[2]
Al decir de Francis Vanoye (1992: 25).
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el autor más conocido de los actuales gurúes de la estructura de la historia3[3]. Los


dos textos de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The
screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha
trascendido el ámbito de los talleres norteamericanos locales, para convertirse en una
referencia, tanto en resto de Norteamérica, como en el mundo4[4]. Expondremos
brevemente la estructura propuesta por Field5[5], para analizarla posteriormente con
ayuda de algunos instrumentos de análisis narrativo.

El paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema


conceptual mediante el cual es posible “armar” un guión. De acuerdo con dicho
modelo, un guión clásico se divide en tres actos: Un Primer Acto, o Presentación,
un Segundo Acto o Confrontación y un Tercer Acto o Resolución. Las
articulaciones entre actos, están constituidas por los llamados puntos argumentales
o plot points.. La estructura propuesta por el paradigma de Field suele ilustrarse con un
gráfico como el que sigue:

Un punto argumental, según Field, es un acontecimiento que cambia radicalmente


el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos de estas
unidades, una al final del Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que
juegan estos componentes en la armazón dramática, es definitivo:

Antes de que pueda expresar dramáticamente su historia, usted debe conocer


cuatro cosas: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto Argumental
II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de su guión.
Usted "cuelga" su historia completa de esos cuatro elementos.

Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del
paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos.
Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible, a su vez, de ser
analizado según consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las
primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la
historia (Setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del
personaje principal, las 10 siguientes páginas exponen el problema (la crisis o
alteración) de dicho personaje, las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración,
colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su
necesidad dramática. Lo que Field denomina crisis o alteración encuentra en la literatura
especializada diversos denominativos: catalizador, detonante o inciting event, un
evento en el cual algo le sucede al Protagonista que cambia radicalmente su vida6[6]. El
final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido

3[3]
Todd Coleman (1995:695).
4[4]
Listar libros as la mano que usan el paradigma.
5[5]
Baiz Quevedo (1993,80-85).
6[6]
Richard Michaels (1996).
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de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto
es como sigue:

En The Screenwriting Woorbook, Syd Field introduce una variante del paradigma
original que, en sus modificaciones, afecta específicamente el Segundo Acto: se trata,
por una parte, de la inclusión de nuevos elementos: el midpoint o punto medio del
Segundo Acto (un "evento" o "incidente" que conecta la primera a la segunda
parte del Acto), y, por otra, de lo que hemos traducido como puntos de enlace
(pinchs), cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda
partes del Acto Segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

Finalmente, el Tercer Acto o ó Resolución, contiene el clímax, de manera que sólo hay
que señalar un elemento destacado.

El paradigma, en su totalidad7[7] luce entonces, como sigue:

7[7]
Hemos incluido en el gráfico el establecimiento de la premisa dramática (detonante o catalizador para
Linda Seger [1987:41]), considerado dentro del Primer Acto durante el setup o planteamiento por Field
[1979,9] ).
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Un modelo estructural como el de Field, como se ve, construye “desde afuera”, los
momento fuertes del film, sobre la base de una organización orientada, sobre todo, por
las reacciones esperadas en el espectador.

El plot point.

Precisar el concepto de plot point, (traducido en castellano como punto


argumental, punto de giro y, en francés, a veces como coup de théâtre o como
charnière dramatique majeure), no constituye una preocupación para el mismo Syd
Field (quien se contenta con definir este momento de la historia como “advenimiento
de un evento que hace girar el sentido de la acción”), sino que ocupa, más bien, a
algunos de sus interpretes y seguidores. Viky King (1988:40,14), por ejemplo, asimila el
primer plot point a un evento que mueve al héroe en un nuevo territorio.

Linda Seger (1987:46), quien, a pesar desarrollar un trayectoria independiente


de Field, se acoge a su idea de que el plot point constituye la piedra angular de la
estructura, opina:

Aunque los giros y quiebros pueden suceder a lo largo de la historia, en


la estructura de tres actos hay dos puntos de giro que
necesariamente han de tener lugar para que la acción se mantenga
en movimiento Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección la
historia: se desarrollan nuevos sucesos. Se toman nuevas
decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la historia
adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja. (...) Cada uno de ellos
cumple las siguientes funciones:
 Hace girar la acción en una nueva
dirección..
 Vuelve a suscitar la cuestión central
y nos hace dudar acerca de su
respuesta.
 Suele exigir una toma de decisión o
compromiso por parte del personaje
principal.
 Eleva el riesgo y lo que está en juego.
 Introduce la historia en el siguiente
acto.
 Nos sitúa en un nuevo escenario y
centra la atención en un aspecto
diferente de la acción.´
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Pierre Jenn (1991:67), al igual que Viky King, discrimina entre el primer y el segundo
plot

Primer plot point.

Veamos ahora algunos ejemplos de primer plot point. Algunos de dichos ejemplos han
sido suministrados por el mismo Syd Field y permiten ilustrar nuestro enfoque:

 Por último, E.T. El Extraterrestre8[13], encuentra en su primer plot point


(el momento en que Elliot decide esconder al Extraterrestre), una
pérdida modal (el no poder-hacer que representa no poder volver a
casa), cuyas consecuencias son exhaustivamente desarrolladas
durante el Segundo Acto.

Segundo plot point.

... una escena en la cual el héroe está a punto de


renunciar, luego sucede algo que lo cambia todo –un
evento que le brinda una oportunidad impensada de
acercarse a la meta, algo que necesitaba mientras que,
hasta ahora, el personaje se empeñaba en ir tras una
meta diferente.

El segundo plot point es para Jenn aquel que propulsa a la intriga hacia su fase final.
Según el autor, esta segunda articulación de la historia puede ser asumida por
diferentes configuraciones de la acción, la misma se presenta, según el caso, como
coup de théâtre, [como] un simple revés de la situación o [como] un evento
perfectamente previsible9[9]. En el primer caso (el del coup de théâtre), se trata de una
configuración medida, sobre todo, en términos de efecto supuesto en el espectador (un
estado de cosas que pasa inadvertido y que, en al revelarse, causa una violenta
sorpresa y provoca un cambio de situación). En el caso del revés (renversement), el
procedimiento recae más bien sobre el desarrollo mismo de la historia: un acción cuyos
efectos tienen exactamente el valor contrario de aquel que es perseguido con su
realización, tal como lo formula, con precisión Richard Michaels (1996):

Un giro en la acción tiene lugar cuando el logro de una meta secundaria


no logra ayudar al personaje en su obtención del objetivo principal, tal y
como lo esperaba dicho personaje.

Como ejemplo de un segundo plot point que consiste en un evento perfectamente


previsible Jenn cita un momento del Acto Quinto de Fedra, la obra trágica del clasicista
Jean Racine, en el cual la heroína, desoyendo los consejos de Enona, no se deja
influenciar y prosigue con su decisión de acabar con su vida. Sin embargo, lo que marca
en este caso el plot point, no es la realización del evento perfectamente previsible, sino
la aparición de la manipulación eventual (y no realizada) de Enona,

Así como, en términos de semiótica narrativa, el primer plot point puede ser entendido
como una perdida modal, el segundo plot point puede asimilarse a la aparición de una
manipulación que abre el camino de un programa de uso el cual representa una vía,
directa o indirecta, de adquisición de la competencia. Se trata, en este caso de una

8[13]
E.T. The extra-terrestrial (Steven Spielberg, 1982). Guión de Melissa Mathison.
9[9]
Jenn (1991:1978).
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“oportunidad” para que el Protagonista alcance el objetivo buscado. Revisemos


brevemente los segundos plot points de los filmes recientemente citados:

 En E.T. El Extraterrestre, la súbita intervención del entorno terrestre


que provoca la enfermedad del Extraterrestre y lo coloca al borde de la
muerte, constituye una manipulación que permite a Elliot ir en busca de
un poder-hacer (aquel que determina que E.T. regrese a su casa). Este
poder-hacer le sirve para demostrar, con acciones, su amor por el
personaje intergaláctico.

Midpoint, pinchs y otros soportes secundarios de la estructura clásica del guión.

Hemos comentado que en su segundo libro The screenwriter’s Workbook (1984), Syd
Field introduce nuevos “momentos notables” en la estructura del guión: el punto
medio (midpoint) y los denominados puntos de enlace (pinchs). La ausencia de
una descripción rigurosa de la naturaleza de tales momentos (lo carencia de que
mínimamente aparezca lo que hemos denominado “un contenido narrativo”), dificulta su
formalización: para Field lo que caracteriza todos estos momentos del guión es su
naturaleza de “puente” entre dos unidades sucesivas (por ejemplo, entre las dos
mitades del Segundo Acto). Sin embargo, es posible aproximarse a algunos aspectos
presente en los ejemplos suministrados por Field, tanto para el punto medio, como
para los puntos de enlace. Para ello hay que tomar en consideración las observaciones
adicionales de Viki King (1988: 40) según las cuales el punto medio del guión es el
momento en el cual el héroe está en grandes problemas y reafirma y profundiza el
compromiso con aquello que está buscando y el primer punto de enlace
corresponde con el momento donde se presencia el crecimiento final del personaje. En
términos de semiótica narrativa tenemos que el Sujeto:

• Experimenta en el primer punto de enlace un claro progreso de sus


investidura actancial (de sus roles actanciales). El primer punto de
enlace y, sobretodo el punto medio son momentos en los cuales se
hace presente una decisión del Protagonista, es decir una
manipulación que tiene como Destinador al mismo actor que subsume
al Sujeto. En otras palabras, el Protagonista crece porque decide:
una decisión no es más que un cambio de curso de la acción
impuesto por el mismo personaje, la manifestación en el relato de la
atribución de un Objeto modal.
• El segundo punto de enlace un evento que, según Viki King, le
confiere [al Protagonista] una oportunidad impensada de
acercarse a la meta, tiene, en virtud de su proximidad con el
segundo plot point, una función preparatoria de éste: es decir,
consiste en una manipulación menor que conduce al mencionado plot
point.

Consideraciones prácticas.
La discusión precedente permite formular algunas consideraciones de orden
práctico a la hora de diseñar la estructura clásica de una historia para cine. Estas
consideraciones son las siguientes:

 Las articulaciones que, siguiendo el modelo clásico de Field, definen


las diferentes partes o “actos” del guión, pueden caracterizarse con
mayor precisión cuando se acude a algunos de los conceptos básicos
del análisis narrativo. El primer plot point, por ejemplo, puede
caracterizarse como un desmejoramiento del Protagonista en
términos de su capacidad de asumir la tarea a la cual se dicho
personaje se ha consagrado. Lo que le ocurre al personaje en este
primer momento de la historia es, si se quiere, una pequeña catástrofe
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(en el sentido moderno del término10[14]) Este desmejoramiento proviene


generalmente de circunstancias externas al Protagonista,
constituye una manipulación del azar o es el producto de una
manipulación del Antagonista o de otro personaje. En algunos casos,
el desmejoramiento puede provenir de la misma acción del
Protagonista (se trata, en este caso, de un revés o, como decía
Aristóteles, una peripecia). En términos generales podría decirse que el
primer plot point es un cambio de fortuna (metabasis), en el sentido
aristotélico del término, pero siempre circunscrito a la competencia del
Sujeto operador, es decir, al personaje Protagonista como sujeto de la
acción. Lo que el primer plot point determina es un cambio del
Protagonista en relación a su capacidad de alcanzar la meta11[15].
 El segundo plot point de la historia consiste, por el contrario, en un
mejoramiento de la circunstancia del personaje en relación con su
capacidad de alcanzar la meta. Se trata a menudo de una
manipulación (externa o provocada por el mismo personaje) que
coloca al Protagonista en el camino hacia la resolución del
conflicto principal, es decir, que lo conduce hacia el
enfrentamiento de la prueba. Se ve que este mejoramiento en la
instrumentación del personaje frente a la meta (es decir, de este
crecimiento modal del Sujeto operador) no necesariamente se traduce
en un mejoramiento pragmático: se entiende que el Protagonista, al
encontrarse en una situación pragmáticamente “peor”, mejora su
estado en términos de su cercanía a la meta. El segundo plot point
aparece a menudo ligado a la figura del reconocimiento (la anagnórisis
aristotélica), bien porque dicho reconocimiento actúa en sí mismo como
manipulación (es decir, porque el reconocimiento constituye el plot
point, como en el caso ya ilustrado del segundo plot point de
Chinatown), bien porque la manipulación provoca posteriormente
alguna revelación.

Se ve entonces de dónde proviene la diversidad del Segundo Acto,


esa infinidad de formas e intrigas posibles, esas acciones simples y
lineales o complejas que dan lugar a los bucles y astrágalos de los que
hablaba Boileau en su Arte Poética (Jenn,1991:86).

• En cuanto al Tercer Acto cabe detenerse en la figura de la prueba, la


cual, como vimos, consiste en un programa narrativo en donde se dan
simultáneamente la apropiación y la desposesión. Como vimos es
posible descomponer dicha figura en tres momentos: la confrontación,
la dominación y la atribución. Todo parece hacer suponer que entre los
dos primeros momentos - entre la confrontación y la dominación - se
inserta la instrumentación definitiva del héroe (la última adquisición
modal del Sujeto Operador), la cual permite el paso a la dominación.
Esta última instrumentación descansa en una decisión del Protagonista
que es interpretada como su “prueba” interna (una manipulación
asumida por el mismo actor que subsume al Sujeto Operador). Se trata
10[14]
Hay que advertir que para ciertos autores clásicos, catástrofe equivale a lo que ahora llamamos
comúnmente climas de una obra dramática.
11[15]
No pocas veces el detonante es precisamente un cambio de fortuna: de buena a mala, es decir, es
equivalente en términos del “contenido narrativo” al primer plot point . Esta es la razón por la cual se da
puede dar el caso de que el detonante y el primer plot point se fundan en un solo evento, como parece
ser lo que ocurre en An unmarried woman, según el análisis del mismo Syd Field.
C.6. Lenguaje
audiovisual y escénico

de la distinción que realiza Richard Michaels, aunque con


denominaciones no muy felices, entre plot climax (que traduciremos por
clímax de la intriga) y plot story:

El clímax de la intriga (plot climax) responde a la


siguiente pregunta: ¿qué pasó con el objetivo principal?
¿Quién alcanzó su objetivo al final del film? ¿Cuál es el
resultado de la batalla entre el Protagonista y el
Antagonista? El clímax de la historia (story climax) da
respuesta a un conjunto de preguntas diferentes: ¿Cual
es la escogencia final del Protagonista? ¿Cuál es el
valor expresado por esa escogencia final? ¿Qué código
de conducta es expresado por esa escogencia? El
clímax de la intriga se concentra en lo que le pasa al
Protagonista en su batalla final (…) El clímax de la
historia se concentra en la escogencia de valores que el
Protagonista realiza en esta batalla final…

El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain.
Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:

• Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en


el pasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el
bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el
presente del filme.
• Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos
fundamentales de la historia, a saber:

• a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: 1)


Establecer el personaje tempranamente y 2) establecer el carácter del
personaje (impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos
que lo hacen interesante, potencial físico para la acción, potencial de
clímax).

b. Las situaciones.c. Los escenarios de la acción.

d. Los tonos y atmósferas.

• Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film.


Para ello es indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la


suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca
interesado en el desarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación


con el logro de su objetivo.

• Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el


final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las
confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo.
Dichas confrontaciones se planifican:
C.6. Lenguaje
audiovisual y escénico

a. Evitando lo predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación


del personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre
resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis.

• Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes.


Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecánicos o


externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación
previsible del espectador.

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes

La metodología de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmático de los escritores de manuales anteriormente


comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francés Antoine
Cucca propone en su libro L'écriture du scénario. Como para otros autores, el germen inicial del
guión se encuentra en la idea. La idea, "primera condición creativa e interpretativa del autor",
debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de


consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de
los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en
cuenta el tiempo de la relación de la historia, el tiempo de la evolución de la historia, el tiempo
de la organización del drama, y el tiempo en la composición escénica.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del
argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los
personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento,
cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia),
que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias.

La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las
situaciones ("Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico
determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situaciones pueden ser de base
(según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente
de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el
relato "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clásica división en
tres momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación);
desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.

La elaboración de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de la


estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuración del personaje requiere en
primer término del estudio del carácter y de las necesidades. De la misma manera, el estudio
del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros
personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la
diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y
4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforma el contraste del
universo que impone cada situación. Según Cucca el personaje se revela en la economía de la
C.6. Lenguaje
audiovisual y escénico

historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su


comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,
a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El
establecimiento al nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un
paso obligado de la construcción.

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado
el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción y determinadas las
posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de
la scaletta.

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las


situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en
segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada
situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización
puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación,
por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un lugar. un personaje, la
causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras".

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la


configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a
algún caso dentro de una tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales
abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones conflictuales,
principales o secundarias, las situaciones interlineales de transición (unidades que sirven de
ligazón entre las situaciones conflictuales y las de cerradura) y las situaciones de cerradura
relativa. (Que concluyen una situación de apertura o conflictual). El ultimo paso en la
elaboración del guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un manual


estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, recoge, en su excelente exposición,
ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática.

El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto titulado
The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica
del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al
decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una
proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que
contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la
obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como:
"La drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su
sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto
con relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es
inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los Estados
Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un héroe típica y
paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final,
pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El
gran amor desafía la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la
autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable
de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya
veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la
veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo
básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema
escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:
C.6. Lenguaje
audiovisual y escénico

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del


personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de
tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que
éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque
dialéctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de
crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del
protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio
de orquestación.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto a
sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el
precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje, a la
luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones.

Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la
premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de
circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto,
el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una
confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.

Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por
una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades
-que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser
abordada en un momento estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento
gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax
general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y
que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba
la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.

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