Las Claves de La Pintura

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La pintura es, sin lugar a dudas, la manifestación artística que mejor conoce el público. Si hiciéramos una encuesta preguntando nombres de artistas pintores, escultores
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y arquitectos, veríamos que la desproporción de conocimientos en favor de los primeros es notable. A ello contribuye su inclusión mayoritaria en los grandes museos, salas
de exposición, entes públicos y casas particulares. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los coleccionistas y asiduos a exposiciones y
I. INTRODUCCION
pinacotecas. El hecho se constata al comprobar cómo el espectador de un cuadro primero mira la placa con el nombre del autor para, a partir de sus conocimientos, admirar
y extasiarse delante de él. Así, su valoración no tiene en cuenta la obra, sino el autor.
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El objeto artístico en general, y el pictórico en particular, ha de analizarse desde el punto de vista formal o plástico, así como desde el de su contenido y significado.
Ambos aspectos precisan de una información previa basada en unos conocimientos de composición, una posesión de gusto estético y una comprensión del
PAUL CÉZANNE:
significado del tema.
JUGADORES DE CARTAS
Una primera condición para enfrentarse a la obra es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del
Arte es condición indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra y así,
desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o ideología.
En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable, puede condicionar nuestra visión.
El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una
A NO N I M O :
composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido. El arte abstracto consigue el máximo de
MARTIRIO DE SAN ANDRÉS
depuración pictórica al formularnos ideas a través de formas púramente plásticas. Hay que huir, pues, de la experimentación de un placer estético en función de si el tema
coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en
cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.
La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida
de las formas, espíritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la
obra de arte. Veremos a lo largo de estos capítulos como las formas en sí tienen un significado, haciendo variar la comprensión del cuadro. El pintor, a través de la
GOZZOLI: COMITIVA DE
composición, nos introduce en el tema de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su significado variará. La
LOS REYES MAGOS
elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento.
Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-representación. La pintura se convierte así en
JAN VERMEER DE DELFT:
una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio lenguaje y su propia vida interna. Y este lenguaje lo podemos fijar a lo largo de la
VISTA DE DELFT
Historia del Arte en conceptos antagónicos: Especulación / Decorativismo; Contención / Expresividad; Clasicismo / Barroco;
Lineal/Pictórico ... son tomas de posición que explican diversas posturas artísticas.
El espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es para nosotros fundamental, ya que la mayoría de
espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atención en su contemplación. Así, una copia
del original tendría el mismo valor para ellos. No hablamos gratuitamente, ya que para muchos espectadores, e incluso eruditos, el
reconocimiento de la obra es lo único esencial. No reivindicamos el papel del connaisseur que también interpretado fue Daumier en un satírico dibujo, pero sí que la manera
personal e invariante es factor fundamental en el campo pictórico, y hemos de conocerla. Lo dicho anteriormente nos sirve para terminar esta breve aproximación con la
necesidad del conocimiento de las técnicas artísticas. En estas páginas, al lado de las estrictamente pictóricas - fresco, temple, óleo ... -, veremos las técnicas sobre papel -
dibujo, acuarela, gouache... - y las nuevas técnicas expresivas sobre soporte plano - tierras, collages... -. Por último, incluiremos el grabado, el cartel y el comic, por ser
procesos creadores alejados de la instantaneidad de las otras técnicas y por incluir un factor nuevo: su multiplicidad.
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En el proceso del lenguaje y la comunicación artística la figura del pintor se sitúa en el grupo emisor del mensaje que tiene la obra como elemento transmisor y el
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público como ente receptor. Su importancia no es necesario valorarla, aunque, al igual que la obra y el público, son objeto de estudio del historiador del arte que pretende
contextualizar todo este proceso.

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LA IDEA: ARTISTA Y COMITENTE
II. EL PINTOR COMO ARTISTA La interpretación romántica del artista ha llevado a su supravaloración convirtiéndolo en el único agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia
La Idea del arte moderno y contemporáneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando Zuccari habla de la «Idea» la define como una «representación
Artista versus artesano interior» que precede a la realización o «disegno externo», y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espíritu del hombre sólo en
Situación social cuanto que Dios le ha otorgado la facultad para ello, es decir, en cuanto que la Idea humana no es más que un desarrollo del espíritu divino, una «scintilla della divinita». A
La Formación
pesar de ello la idea se mediatiza a través de los patronos, clientes y público, a la vez que la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en última instancia
La Cultura
se nos aparece como el verdadero ideólogo de la obra, relegando al artista sólo a la segunda fase del proceso, es decir, el «disegno» externo o realización plástica. Los
La Fama
La Personalidad ejemplos serían numerosos pero, por próximos, citaremos dos casos ilustrativos del siglo XVII español: el palacio del Buen Retiro y el programa de la Iglesia del Hospital de
la Caridad de Sevilla. En el primero de los casos, Carducho, en sus «Diálogos de la pintura», a instancias de un discípulo responde a la pregunta de «¿Quién es el arquitecto
CAPITULO SIGUIENTE deste asunto, deste maravilloso prodigio?», con esta tajante afirmación: «Tengo por mui cierto que el ilustrado ingenio del Excelentísimo Conde Duque», refiriéndose a
Olivares, quien, a su vez ayudado por Velázquez, es el artífice del programa plástico-ideológico del Salón de los Reinos de dicho palacio. El ejemplo del Hospital de la Caridad
no ofrece dudas de dirigismo ideológico, aquí de Don Miguel de Mañara, quien ayudado por los «disegni» externos de Murillo, Valdés Leal y Roldán conseguirá uno de los
ANNIBALE CARRACI: EL TRIUNFO DE BACO
programas más interesantes del Barroco Hispano.

La lucha del artista renacentista y barroco por conseguir que su trabajo fuera considerado arte liberal ocupó gran parte de los tratados de los siglos XVI y XVII.
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Un breve repaso a este período nos lleva a constatar que tanto los artistas europeos -los artistas franceses solicitaron en 1648 no ser llamados artesanos, puesto que
consideraban esta denominación como vil- como, en particular los españoles, rechazaron el término. Sin embargo, en 1694, el diccionario de la Academia Francesa define
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todavía al artesano como «obrero de un arte mecánico, hombre de oficio», y al artista como «el que trabaja de un arte. Se dice particularmente de los que realizan
operaciones químicas».
II. EL PINTOR COMO ARTISTA
La idea general de algo común a las profesiones que hoy consideramos artísticas no aparece hasta el Diccionario de 1762, en el que leemos: Artista: «el que trabaja de
La Idea
Artista versus artesano un arte en el que el genio y la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son artistas».
Situación social Con la nueva definición quedaba satisfecha una aspiración muy antigua. Leo-Battista Alberti, ya en su tratado sobre la pintura escrito en latín en 1435 y en la edición en
La Formación lengua vulgar del 1436 -dedicada a Filippo Brunelleschi -, se dirigía hacia una asimilación entre la labor del artista y la del humanista. Para justificarse decía, refiriéndose al
La Cultura
primero: «He dicho que quisiera estuviese el Pintor instruido en las ciencias; pero principalmente la Geometría debe ser su mayor estudio. Muy bien decía Pánfilo,
La Fama
La Personalidad antiquísimo y excelente pintor, primer Maestro de jóvenes nobles de esta arte, quando decía que nadie podía ser buen pintor sin saber Geometría. Y en efecto los primeros
rudimentos en que estriva toda el arte de la Pintura los comprehende con facilidad el Geómetra, mas el que no tiene alguna tintura de esta ciencia no es posible que se haga
CAPITULO SIGUIENTE cargo de ellos bien, ni que llegue a entender ninguna de las principales reglas de la Pintura. Así pues, es mi dictamen que el Pintor no debe despreciar el estudio de la
Geometría. También debe leer con atención las obras de los Poetas y Retóricos pues los ornatos de ellas tienen mucha conexión con los de la Pintura: además le dará
muchas luces, y le servirá de no poco auxilio para inventar y componer una historia la conversación de los hombres literatos y abundantes de noticias, pues es evidente que
REMBRANDT VAN RIJN: LA RONDA DE NOCHE
el principal mérito consiste en la invención, la qual tiene la virtud de agradar y deleytar por sí sola sin el auxilio de la Pintura. Deleyta el leer la descripción de la Calumnia
que pintó Apeles según Luciano, y no creo que sea fuera de propósito el referirla aquí para que aprendan los Pintores con novedad y sublimidad.»
Para dar prestigio a la pintura llegó a decir, apoyándose en Plinio, que la pintura fue tan honrada y estimada entre los griegos que dieron un edicto por el que se
prohibía a los esclavos estudiarla - lo cual era, por otra parte, falso.
En 1563, Vasari lograría ya, con la Academia del Disegno, que fundó gracias a la protección del gran Duque Cosme de Médicis, que los artistas escaparan de las
corporaciones artesanas, preparando de ese modo el éxito que obtendría el academicismo en Francia y a partir de Francia en casi todos los países europeos.
En el fondo de la petición de nobleza y rechazo del artesanado subyacían dos intereses a la vez contrapuestos y complementarios. Por un lado, si se consideraba a las
artes plásticas liberales, quién las ejercía se equiparaba automáticamente al noble y podía gozar de sus privilegios y prerrogativas. Por el otro, y como consecuencia, no
estaba sujeto al pago de impuestos, ya que su arte era fruto del placer, no del trabajo. Es obvio que el artista vivía de su trabajo, el cual comercializaba y vendía, pero su
lucha por conseguir un puesto en el Olimpo de las Artes era constante. La exención de impuestos se basó en una serie de consideraciones que casi de manera idéntica
fueron utilizadas por los teóricos del siglo XVII para demostrar la nobleza de la pintura. Sus razones eran que «la pintura no debe impuestos por ser arte liberal y más
científico que las demás artes, pues en él se incluien todos, y así lo recevieron en el primer grado de ellos y por ser arte tan noble mandaron no se enseñase a esclavos ni
jente baxa» y «porque desde su primer principio ha sido noble y como tan lan profesado y profesan muchos Reyes, príncipes y señores, que su exercicio han tenido por
virtud ingeniosa, por ser imitación de la naturaleza».
A estos dos ejemplos cabe añadir los elogios concretos a artistas como los de los poetas Félix Lope de Vega a Rubens, a Van der Harmen; Bartolomé Leonardo de
FEDERICO DE MADRAZO: RETRATO DE MARIANO Argensola a Tiziano; gabriel Bocángel a Montañés; Luis Vélez de Guevara y Francisco de Quevedo a velázquez, y Hortensio Félix Paravicino y Arteaga y Luis de Góngora al
FORTUNY Greco.
Como arte liberal, la Pintura fue ensalzada por Lope de Vega en su Laurel de Apolo, comparándola con la poseía. La frase «Ut pictura poesis» es ilustrativa de un
sentido de afirmación histórica y el citado Lope así lo escribió en su Angélica, dando a la pintura mayor poder que a su propia actividad. Su poema es elocuente:
Bien es verdad que llaman la Poseía
Pintura que habla, y llaman la Pintura
muda Poesía que exceder porfía
lo que la viva voz mostrar procura:
pero para mover la fantasía
con más velocidad y más blandura
venciera Homero Apeles, porque en suma
retrata el alma la divina pluma
Esta nobleza de la pintura lleva a artistas a buscar ser nombrados caballeros, como el conocido caso de Diego Velázquez, quien por favor personal del Rey es nombrado,
al fin de su vida, caballero de la Orden de Santiago. Pensemos que, según un memorial de la Orden de Santiago dado en 1563, eran oficios viles y mecánicos «platero o
pintor que lo tengan de oficio»

El estudio de la situación social del artista conlleva múltiples problemas, derivados de la enorme tarea de realizar vaciados completos sobre inventarios posmortem,
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almonedas, testamentos... de los artistas, agravándose en nuestro país, aún falto de esta sistematización.
En la edad moderna es muy importante, en una seria aproximación al tema, estudiar las categorías sociales de los artistas, ya que pocos, a pesar de querer ser
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reconocidos como nobles, fueron los que consiguieron una sólida estima social, salvados los casos de algunos como Bernini que, como cuenta Chantelou, fue recibido con
grandes honores por todas las poblaciones por las que pasaba camino de París en el año 1664, o de aquellos artistas que eran nobles por cuna, como el caso de Carreño de
Miranda en España. Ya comentado el caso de Veláquez, podríamos cerrar este apartado con dos ejemplos. El primero se refiere a los artistas pertenecientes a órdenes
La Idea religiosas - el jesuita padre Pozzo - que eran estimados socialmente no por su condición de artistas, sino como siervos de Dios. También lo prueba el caso de Rubens, pintor
Artista versus artesano
de todas las monarquías y aristocracias europeas - el Duqye de Mantua, la regente francesa María de Médicis, el rey de Inglaterra Carlos I y el monarca español Felipe IV -,
Situación social
La Formación amén de estar al servicio de los jesuitas y los gobernadores en Amberes. Enviado a España por Isabel Clara, gobernadora de los Países Bajos, como embajador
La Cultura extraordinario, previamente ennoblecido, hizo exclamar encolerizado a Felipe IV la poca dignidad de «hombre de tan pocas obligaciones», en clara alusión a su condición de
La Fama pintor.
La Personalidad
Económicamente, en la Antigüedad y Edad Media, el pintor dependía de los encargos. En los siglos XV y XVI se añadieron el mecenas y el coleccionismo. Este
mecenazgo interesado en el artista por razón de autoafirmación y no exento de cultura, dio paso a la creación de la figura de los artistas áulicos, primero con el
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manierismo para llegar en el siglo XVII a la figura del pintor del Rey y en el siglo XVIII a pintor de cámara. Mientras en el primero de los casos - pintor del rey - el cargo
comportaba pasar a formar parte del servicio real, el segundo exigía prioridad pero dejaba al pintor libre de realizar otros encargos. Velázquez y Goya son ejemplos de la
R A F A E L D E S A NZ I O : L A E S C U E L A D E A T E N A S primera y segunda opción, esta última ya posible por la existencia de encargos cada vez mayores de la nobleza y la burguesía, a las que hay que añadir el público
coleccionista.
Estos dos últimos receptores llevarán al cambio social y/o ideológico de los artistas en el período neoclásico, que aunque utilizado por el poder como en el caso
de Napoleón y David, tendrán ya libertad y asumirán voluntariamente una independencia económica de los centros de poder. En los siglos XIX y XX, la situación en general
precaria de la mayoría de los artistas - pensemos en Van Gogh, Gauguin, o en los pintores que viajaban a París en busca del modelo de moda o de un mercado más
internacional - irá cambiando poco a poco hasta llegar a la situación actual, en la que el artista de vanguardia goza de un estatus social elevado. Así pues, como
podemos comprobar, las relaciones de éxito social sinónimo de éxito económico están íntimamente relacionadas con el receptor.
WILLIAM HOGART: LOS CRIADOS DEL PINTOR

El taller familiar o público, las academias y la formación autodidacta son los tres caminos que el pintor elige para llegar a ser artista.
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El taller se asocia con los gremios y tiene su origen en la Edad Media, razón por la cual, debido a su ambiente familiar, potencia la perpetuación a través de
descendientes, lo que conlleva a nivel artístico una total falta de renovación del lenguaje. Sin embargo, el taller también sirve para la formación de artistas que, una vez
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obtenida la titulación, abren nuevos talleres y evolucionan con independencia del núcleo primigenio. La formación se basa en transmitir conocimientos teóricos,
seguir el estilo del maestro y copiar a los mejores. Es Caravaggio el artista que rompe con esta tradición al propugnar que se copie directamente al natural, iniciando el
gran cambio que, sin embargo, volverá a replantearse el academicismo francés que, sin renunciar al natural, propugna y fomenta el viaje a Italia de sus artistas para que
La Idea aprendan de los mejores. Será, sin embargo, el hedonista Boucher quien dijo al joven Fragonard, al enviarlo a Roma: «Si tomas en serio a aquella gente (a Miguel Angel y
Rafael) ¡estás j... muchacho!», y a uno de sus alumnos le confesó: «Por mi parte hace tiempo regalé a Su Majestad tres años de estancia en Italia que me habían otorgado,
Situación social
La Formación ya que al cabo de un año, yo estaba de regreso en París, donde, entregándome a las lecciones de naturaleza, hice rápidos progresos.»
La Cultura Las Academias de Bellas Artes tuvieron en sus inicios un carácter docente. El modelo maduro de las modernas Academias de Bellas Artes es indiscutiblemente la
La Fama Académie Royale de Peinture et de Sculpture de París, fundada el año 1648. Esta se inspiraba en el modelo italiano de la Accademia del Disegno de Firenze, promovida por
La Personalidad
Giorgio Vasari el 1563 y, confesadamente, en el de la Academia di San Lucca de Roma, cohesionada por Federico Zuccari el año 1593. En la Italia cincocentista cabe señalar,
por su importancia en la línea clasicista, la Accademia degli Incamminati, denominada originalmente del Nature y del Disegno, creada por los Carraci en su Bolonia natal el
CAPITULO SIGUIENTE
año 1582. La Accademia di San Lucca tomó un carácter internacional como lo demuestra que sus presidentes fueron en ocasiones extranjeros, como son los casos del
flamenco Luis Coussin llamado Luigi Bellini y del francés Charles Errad en el siglo XVII; el español Francisco Preciado de la Vega y el bohemio Antón Rafael Mengs en el
GUSTAVE COURBET: EL ESTUDIO DEL PINTOR XVIII; y el danés Bertel Thorvaldsen y el catalán Antoni Solà en el XIX. Contrariamente, la francesa se cerró en sí misma en busca de un arte nacional según la idea de Luis
XIV bien interpretada por Jean-Baptiste Colbert y practicada por Charles Lebrun. Ambas eran sociedades polivalentes que pretendían elevar la condición del arte y pensaban
que para conseguir su objetivo era necesario controlar la vida artística desde sus orígenes, esto es, desde la formación de los futuros integrantes del cuerpo social de los
artistas pláticos.
Con la llegada de los Borbones a España se potenció la creación de una Academia, cuyo primer presidente fue el rey Felipe IV. Se trataba de la Real Academia de Nobles
Artes de Madrid, fundada en 1744, germen de la futura Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que entró en funcionamiento el año 1752.
La formación autodidacta ha de ser matizada, ya que podría tener como resultado un pintor naïf o un mal pintor o aficionado. Sin embargo, entendemos como
autodidacta aquel que no ha seguido las enseñanzas de un taller, academia o en la actualidad escuela, aunque evidentemente sí ha estudiado la técnica pictórica de manera
libre. No es éste el lugar de entrar en un debate sobre la necesidad o utilidad de la enseñanza académica, enseñanza que muchos interpretan como normativa y ortodoxa.
Pensemos que la Académie de Peinture et Sculpture fomentaba la discusión y el debate y aunque nunca llegaba a conclusiones de obligado cumplimiento, ningún artista,
salvo en ocasiones Lebrun, fue realmente ortodoxo.

Creemos que el artista ha de aprender y después olvidar para ofrecernos nuevas vías de renovación plástica. Pensemos que el arte es forma y contenido. Quien no sabe
escribir, habla; por el contrario, quien no sabe pintar, por desgracia, pinta. En arte las grandes ideas han de saber ser plasmadas. El arte actual, en ocasiones, olvida el
lenguaje plástico creyendo que los contenidos son lo importante, mientras que cuando lo domina vemos que la forma potencia el mensaje. Para resumir, lo malo no es la
«IL PERUGINO»:
Academia, sino los académicos.
VISIÓN DE SAN BERNANDO

La relación de los pintores con el mundo cultural era escasa, por no decir nula. Eso no impide que, en algunos casos, aparezcan excepciones. A título de ejemplo,
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tenemos es caso de Poussin, amigo de Cassiano del Pozzo, quien organizaba en su casa reuniones con filósofos, poetas, ... Su relación con el poeta Marino, bien expresada
en sus obras inspiradas en las Metamorfosis de Ovidio, fue fructífera.

CAPITULO ANTERIOR
En España este tipo de reuniones eran escasas, pero existían. Los casos más significativos fueron las reuniones que se realizaron en Sevilla, en casa de Argote de
Molina, que era una verdadera «academia» a la manera italiana, en cuyo jardín se reunía cada tarde una tertulia a la que acudían los mayores ingenios sevillanos y los
forasteros que por la ciudad pasaban. El mismo pacheco, en su academia de dibujo y pintura, una de las más importantes de principios del siglo XVII, reunía a pintores
La Idea -Herrera el Viejo, Céspedes- y poetas -Rioja o Caro y a Argensola o Lope de Vega cuando estaban en Sevilla-. Su Libro de retratos de ilustres y memorables varones nos ha
dejado las efigies de todos los personajes con los que trató. El joven Velázquez asistía a estas reuniones, lo que le proporcionó un sólido conocimiento de la mitología
Situación social
La Formación -recordemos que Pacheco pintó para el duque de Alcalá un Triunfo de Hércules (1604) para la casa de Pilatos- que luego aplicaría en la decoración del Alcázar de Madrid. Es
La Cultura pues incorrecta la afirmación de Domínguez Ortiz que de Velázquez «Tampoco en el tratamiento de los temas mitológicos, que hacía de encargo, supo hallar la nota justa».
La Fama El ilustre profesor hace una transposición errónea entre el tratamiento del mito hecho en Italia o Flandes con el realizado en España. Veláquez, desde el más puro
La Personalidad
conocimiento del mito, intenta la desmitificación, o como apunta Tolnay, en su cuadro la Fragua de Vulcano aprovecha el relato de las infidelidades de Venus con Marte
para hacer una defensa de las artes nobles -representadas por Apolo- sobre las manuales -representadas por Vulcano.
CAPITULO SIGUIENTE
Pero esta situación no era la habitual. Los artistas estaban al servicio de un amplio público, en unas condiciones más cercanas a las del artesano que a lo que hoy
entendemos por artista.
Aspecto importante para apreciar la cultura de los artistas es el estudio de las bibliotecas de los artífices, que viene a demostrar las referencias culturales que los
guiaban en su quehacer. En el inventario de Velázquez consta que poseía 156 libros -acaso más, si convenimos, con Camón Aznar, que ciertos títulos que figuran en la lista
como Poetas designan, no una sola obra, sino varias-. Aunque el número parezca escaso, pensemos que Velázquez vivía en palacio y podía consultar los fondos de la corona.
NICOLAS POUSSIN: LOS PASTORES DE LA
El contenido de la mencionada biblioteca era diversa: junto a tratados de matemáticas, cosmografía, medicina y ciencias naturales, hallamos numerosos libros dedicados a la
ARCADIA
mitología. A estos volúmenes, demostrativos de una vasta cultura naturalista, mitológica y simbólica, hay que añadir una completísima colección de tratados de perspectiva,
anatomía y arquitectura lo que nos puede dar una idea de cuáles eran las líneas maestras de la cultura impresa que consumían nuestros artistas.
Un aspecto que no se puede dejar de lado es el de la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en romanticismos
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hollywoodienses, en los que el artista se nos presenta como un héroe sujeto a pasiones, delirios y depresiones -recordemos las películas sobre Miguel Angel, Van Gogh o
Modigliani-, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Las composiciones de
CAPITULO ANTERIOR
Rubens son clara expresión de un espíritu vitalista, mientras Rembrandt nos transmite su carácter a través de sus cuadros, Van Gogh su locura, y Goya su pesadumbre.
Como dice René Huyghe: «Toda imagen es un signo y puede encontrarse en ella, como en un rostro, además del parecido y la belelza, la inscripción de un alma (...) Un
hombre está ahí: a nosotros nos toca descifrarlo.»
La Idea Para Freud, la psicología, si quiere profundizar en la personalidad creadora, ha de recurrir al psicoanálisis. Sin embargo, sus estudios son más una aplicación del método
a conocimientos previos que verdadera deducción de estos conocimientos. Se parte del resultado para aplicar el método. Como dice Gombrich, una imagen no puede
Situación social
La Formación referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia
La Cultura del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obre. «Nosotros -dice-, creo yo, deberíamos volver otra vez al artista que trabaja, para aprender lo que ocurre de
La Fama hecho cuando alguien realiza una imagen.»
La Personalidad
Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe
señalar que el método es parcial, ya que como hemos visto en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y
CAPITULO SIGUIENTE
rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.
JAN VERMEER: EL TALLER DEL PINTOR

En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantísimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos,
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frase feliz de Haskell, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder -Iglesia, Rey y corporaciones-, a las asociaciones, a los marchands desde
Watteau -recordemos el poder de Gersaint -hasta nuestros días, y a los nuevos mecenas -léase instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y
CAPITULO ANTERIOR
multinacionales, fundaciones y, en última instancia, los particulares-. El cliente está a caballo entre el patrón y el público, ya que desde siempre ha necesitado un alto
status socioeconómico, igual o superior al patrón y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero sí en el éxito de una u otra corriente o
III. PATRONOS, CLIENTES Y PUBLICO
tendencia, cuando este coleccionismo se nutre de obras contemporáneas a él. El público es el único de los tres estamentos que se convierte en mero receptor y en
Relaciones ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolución de las formas artísticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumiéndolas.
Coleccionismo
El gusto LAS RELACIONES ENTRE EL ARTISTA Y LOS RECEPTORES.
El mercado Si analizamos el papel real del artista podemos constatar que ha pasado por un amplio ciclo. Empezó siendo un trabajador manual que operaba por encargo. La
iniciativa estaba en el comitente: primero la Iglesia, luego los grandes financieros florentinos, etc.
CAPITULO SIGUIENTE El papel del comitente era a veces muy importante, hasta el punto de que muchas ideas de los artistas, como ya hemos comentado, parecen poder ser atribuidas a los
clientes que al mismo tiempo, eran cultos e inteligentes, como es el caso de Lorenzo el Magnífico.
Con la creación de la Academia se separaron dos tipos de artistas: los de Bellas Artes que fueron ensalzados, y los que se quedaron en las corporaciones gremiales que
PICASSO: RETRATO DE GERTRUDE STEIN
continuaron trabajando para un arte al uso de las clases medias o para la fabricación de objetos utilitarios.
El encargo, muy a menudo un gran encargo, continuaba siendo -eclesiástico o principesco -la base de la existencia de las obras y del status socioeconómico de los
artistas. Este status, en consecuencia, dependía mucho del gusto de los comitentes o coleccionistas.
Tras las revoluciones burguesas aparece el fenómeno del mercado. El artista trabaja, aparentemente en libertad, para un comprador futuro desconocido. Ello le lleva a
realizar cuadros de caballete, objetos pequeños, transportables y más económicos. Le conduce también a tratar temas susceptibles de tener éxito, como los que sugieren el
bienestar de la nueva clase: los interiores maravillosos de Holanda, los campos llenos de riqueza agrícola, los fastuosos bodegones con ricos manjares y objetos de lujo, las
fiestas de la ciudad, las corporaciones orgullosas de su poder, los trajes, los uniformes...y, como complemento, las representaciones de la vida popular tomada como
espectáculo: juegos, corridas, procesiones, etc.
El papel de las corporaciones públicas en el siglo XIX intentará remediar el mecenazgo principesco y sólo conseguirá la retórica y la teatralidad de las denominadas
pinturas de historia. El arte de calidad se continuará en gran parte haciendo para la burguesía, hecho apreciable de forma especial desde mediados de siglo.
La progresiva desaparición del artista que, a través del marchante, comunica con el mercado, lleva a la sustitución del papel de promotores que desde mediados del siglo
PIERO DELLA FRANCESCA: VIRGEN CON EL
XIX, estaban cumpliendo los marchantes, por un papel de vendedores de cara a la especulación, la inversión u otras finalidades puramente económicas. Asimismo, en los
NIÑO...
últimos tiempos se ha de poner de relieve la aparición de fundaciones culturales asociadas y dependientes bien del capital privado, bien del mundo de las finanzas y la
banca.
El artista no puede ser definido, pues, como un ente, sino que se ha de estudiar como un personaje continuamente cambiante e inserto de modos muy distintos
en la sociedad de su tiempo.
Ello se traduce no sólo en diferencias de calidad de la obra sino también en status social: no es lo mismo el pintor gran señor tipo Leonardo que el pintor que
todavía vende en el mercado y tiene que apresurarse para obtener una rentabilidad.
También se traduce en el grado de libertad creadora. El artista con mecenas podía compenetrarse con su protector y llegar a obtener un gran poder personal en
favor de la creatividad.
El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del público para asegurarse la venta fácil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de
éxito mucho más problemático, porque defrauda el sistema de esperas del público, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto nuevo, se coloca en una posibilidad
de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no sólo en fama sino también en cotización.
Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayoría de la gente y mucho más las de los artistas que a esa
mayoría no le place.
ANTON VAN DYCK:
Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y público.
RETRATO DE SIR ENDIMION PORTER CON EL
PINTOR

Así como el cliente compra la obra en base a considerarla un objeto de disfrute y/o decoración, el coleccionista tiene voluntad de coleccionar, pasión por hacerlo.
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Muchos clientes, con el tiempo, han pasado a ser coleccionistas.
El coleccionismo puede ser de varios tipos y responder a determinados gustos, pudiéndose clasificar en ecléctico y de tendencia. El primero responde a una
CAPITULO ANTERIOR
voluntad de valorar la obra por su calidad al margen de tendencias, siendo representativo el caso del marqués Vecenzo Giustiniani, que tenía en su casa trece Caravaggios,
obras de Carracci, maestros del altorrenacimiento veneciano y de Luca Cambiaso, es decir cuatro opciones ideológicamente contrapuestas. Asimismo, los monarcas
españoles de los siglos XVI y XVII tenían un espíritu acumulativo, que dio como consecuencia la importante colección del actual Museo de Prado. Los ejemplos serían
Relaciones variados hasta llegar a la edad contemporánea, momento en el que aparece el coleccionismo que nosotros llamamos ideológico, es decir, aquel que opta por una opción
Coleccionismo
porque renazca de manera visceral la otra. El Neoclasicismo o las colecciones de arte abstracto son una buena muestra. Por último, y cercano a éste, encontramos el
El gusto
El mercado coleccionismo de tendencia que opta por agrupaciones de escuelas, estilos o ismos, autores, temáticas, tipologías... Aquí podríamos citar la colección Buchheim de
expresionistas alemanes, la Ludwigh de vanguardia rusa, a la que añade una importante de pop-art americano; mientras que en el primer grupo destaca la colección del
barón von Thyssen que, por su diversidad, puede ofrecer una completa panorámica desde la Edad Media a la actualidad.
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CORNELIS DE BAELLIEUR, EL VIEJO: GALERÍA DE
ARTE

Todo este proceso artista / comitente -obra- patrón / cliente / coleccionista y público nos plantea uno de los problemas clave de la valoración artística: el gusto.
INDICE
El gusto había sido ya aludido por F. Baldinucci (Florencia 1624-1696), en su obra Notizie dei professori del disegno de Cimabue in qua, y fue muy estudiado el tema en
el siglo XVIII como fenómeno psicológico. Era el "no se qué" de Gracián, y tenía un carácter misterioso, refinado, culto y casi sofisticado. Por ello cayó en desuso este
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concepto por la crítica moderna.
Recientemente, desde que se ha producido el desarrollo de la lingüística, de la informática y de las ciencias de la comunicación, el concepto de gusto ha vuelto a tomar
importancia.
Relaciones Ahora lo vemos, como lo define uno de sus especialistas, Gillo Dorfles, como una reacción popular ante las obras y las tendencias del arte. El gusto es la
Coleccionismo
aceptación de unos códigos por parte de una gran mayoría de la gente, que descubre con ellos la posibilidad de comunicarse algo nuevo.
El gusto
El mercado Pero el consumo, el uso, desgastan el código, puesto que, por una reacción psicológicamente común, las cosas que significan cosas terminan significándose a sí mismas.
Delante de un Cristo en la cruz, tal vez sea difícil para algunos ver a una imagen de Jesús; ante todo reconocemos algo que se denomina Crucifixión. Este proceso de
desgaste de las significaciones tiene una gran importancia porque es una de las causas, quizá la más importante, de los cambios de gusto que obligan a cambiar, a aportar
CAPITULO SIGUIENTE
formas nuevas, que llegarán con toda su carga de posibilidades semánticas.
El gusto lleva a veces la necesidad de ir acentuando características, como el glotón que necesita ir añadiendo especias a sus comidas. Ello ocurrió, por ejemplo, en
PETER CORNELIUS
el paso del Barroco al Rococó. También sucedió cuando las imágenes religiosas fueron requiriendo cada vez más realismo, hasta llegar a incorporarles ojos de cristal,
cabelleras y ostentosos trajes de tela.
En más de una ocasión, el gusto opera por rechazo, e incluso se podría hablar de rechazo radical, como demuestra el cambio producido en el paso del Rococó al
Neoclasicismo.
El gusto es lo que confiere interés a los artistas mediocres y a las obras de la misma categoría; en cambio, los grandes artistas suelen obtener de su aceptación una gran
libertad que los desata considerablemente de las pasiones del gusto que les rodea, mientras que los que no tienen tanta fama ni tanta personalidad, se dejan llevar como
barómetros por todas las presiones del ambiente que les rodea y nos dan un retrato mucho más fiel de su época. Si no fuese por detalles de indumentaria, más de una obra
de F. de Goya podría ser datada hacia 1870; pero en cambio la obra de L. Paret y Alcázar retrata a la perfección su siglo XVIII en escenas cortesanas. Por ello es importante
no hablar sólo del gran arte y los grandes artistas, sino de todos los niveles.
El gusto era aludido en el siglo XVII por F. Baldinucci en un doble sentido: como la facultad que reconoce lo mejor y también como la manera de trabajar de cada artista.
EDOUARD MANET: OLYMPIA
Roger de Piles, en su obra Abregé de la vie des peintres, decía que el gusto es una idea que aparece como consecuencia de las inclinaciones del pintor o que ha sido formada
en él por la educación y que, por tanto, cada escuela tiene su gusto. En relación a lo mediocre afirmaba que «sólo se puede consentir en las artes que son necesarias para el
uso ordinario y no en las que se han inventado para ornamento del mundo y para el placer». En 1762, Antón Rafael Mengs identificaba gusto con la facultad propia de cada
artista para escoger lo que le parece lo mejor, idea que introduce el concepto de una perfección que se encontraría fuera de la realidad concreta de las obras como una
tendencia hacia algo inasequible pero respecto a la cual cada realización puede representar un acercamiento. Para él, el gusto ya no era el arte, ni la crítica, ni una intuición,
ni un concepto, sino la preferencia entre los elementos que se insertan en la obra.
En aquella manera de ver, el gusto era hasta cierto punto opuesto al genio. E. Kant, en su obra Crítica del juicio, ve en el genio la facultad de producir e en el gusto la
facultad de juzgar. Pero la ciencia moderna desde B. Croce tendió a identificar el genio con el gusto, a expensas de éste, por lo que se abrió un período de indiferencia sobre
el tema.
La reivindicación del concepto de gusto en su acepción social ha sido obra esencialmente de Gillo Dorfles en una larga serie de obras y de Galvano della Volpe.
Estudiando la historiografía del arte nos damos cuenta de la manera cómo han cambiado los sistemas de valores colectivos -los gustos- a lo largo del centenar
de años de desarrollo de la disciplina. Hace unos cien años las figuras de Rafael y de Marià Fortuny tenían ciertamente unos papeles presidenciales que ahora no son tan
grandes. A mediados del siglo XIX, B. E. Murillo era tenido por el más grande pintor español y F. Zurbarán era casi ignorado: hoy es distinto. J. Ruskin y los prerrafaelistas
lucharon para revalorizar la figura de Sandro Botticelli y ello les costó mucho. Fue preciso el éxito mundano de Aubrey Beardsley para que, en los alrededores de 1900,
Botticelli fuese valorado de nuevo.
Piero della Francesca fue considerado como un artista secundario y en cambio ahora está conceptuado como uno de los más grandes pintores del Renacimiento italiano.
Georges de la Tour, de quien nadie hablaba hace treinta años, es actualmente conceptuado como un gran artista, uno de los mayores de la época barroca.
En esta línea de hechos, un caso notable en los ismos del siglo XX es lo acaecido con el movimiento expresionista, que experimentó un alza notable al finalizar la
Segunda Guerra Mundial, volviendo a experimentar un resurgir a mediados de la década de los setenta con el movimiento denominado Transvanguardia.
LA CRÍTICA DE ARTE Y EL PROCESO ARTÍSTICO: EVOLUCIÓN Y GUSTO:
El estudio de la crítica de arte es indispensable para valorar los cambios producidos en el arte y en el gusto del público. Sin embargo. los tratadistas de arte
en ocasiones van a remolque de las innovaciones artísticas, sólo a veces se dan parejas teoría y arte y raramente se anticipan a los resultados plásticos influyendo en las
realizaciones. Por suerte para el arte, la mayoría de los críticos se han situado en una postura retardataria que ha obviado o rechazado los avances plásticos que con el
tiempo han sido considerados capitales. El ejemplo de Carducho y la mayoría de tratadistas de su época hacia el Naturalismo y Caravaggio en particular, así como el rechazo
de los temas bodegonistas es paradigmático. Es sintomática la opinión partidista de Pacheco en relación a su yerno Velázquez, ya que después de rechazar la pintura de
naturalezas muertas escribe: «(...) ¿Pues qué? ¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pintaba alzándose con esta parte
sin dexar lugar a otro y merecen estimación grandísima (...)». Asimismo, el Impresionismo y el Fauvismo fueron rechazados por una crítica oficialista y miope, al igual que
el arte abstracto. Esto confirma que el artista, por encima del gusto, busca revolucionar las formas al margen de esta crítica que en la actualidad no descubre nuevos
valores, sino que habla de ellos una vez están consolidados. El caso de Barceló es sintomático: de olvidado por la crítica pasó a ser ensalzado a raíz de su participación en la
Feria de Basilea de 1983 y su primera gran exposición internacional en la Galería Yvon Lambert de París. Cabe aquí hablar del marchand, en ocasiones verdadero promotor y
difusor de las nuevas vanguardias artísticas, personaje mucho más valiente que el crítico porque, en definitiva, arriesga su dinero -aunque, no seamos románticos, pocas
veces lo pierde.

Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a través de las
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subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares públicos. En el siglo XVII en España, la calle Mayor de Madrid destacó, como
zona comercial, y en ella se incluía el comercio artístico, ya sea en tiendas o de manera ambulante, extendiéndose su radio de acción a la calle Toledo, Barquillo, Red de san
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Luis y aledaños. La figura del marchand -palabra francesa que aparece por primera vez en las relaciones del anticuario Gersaint y Wattteau o su poulain- llamado en
España tratante, así como la del corredor -según feliz término utilizado por Martín González- que se encargaba de llevar las obras de arte a ultramar, son indispensables
para el comercio artístico. Este fue más importante en las zonas burguesas, en especial Holanda.
Relaciones Las galerías de arte tienen su inicio como comercio en el siglo XIX y en Durand-Ruel su organización, siendo en la actualidad el vehículo idóneo para la venta, mientras
Coleccionismo
que las salas de subastas acostumbran a no vender obras actuales, lo que las hace más un reflejo del pasado que del presente, diferenciándose de los anticuarios sólo por
El gusto
El mercado el sistema de venta y siendo un claro termómetro de los valores económicos del Arte. Al ser de carácter público han servido como plataforma especulativa, lanzando a la
fama a autores de segunda categoría -en España, a inicios de los sesenta, suponen el auge de un pintor como Julio Romero de Torres-, han hecho subir los precios a límites
insospechados -Los girasoles de Van Gogh- y han transformado gustos -el auge actual de los postimpresionistas.
CAPITULO SIGUIENTE
R E T R A T O D E E M I L E Z O LA
Los instrumentos o útiles del pintor son esencialmente tres: la paleta, el pincel y la espátula. En la Antigüedad los pintores hacían uso de conchas o tazas, donde se
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ponían los colores ya mezclados. Luego se adoptó una pequeña paleta de madera, con un pequeño agujero para introducir el dedo pulgar. En un principio su fondo parduzco
se adecuaba a la preparación de los lienzos, pero posteriormente, siendo la mayoría de las preparaciones de color blanco, se cambió su color por otro de tonalidades claras y
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luminosas.
El pincel es el agente que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictóricas. Generalmente, los
IV. LOS INSTRUMENTOS
pinceles redondos se usan para perfiles, fundidos y aplicaciones de color en pequeñas extensiones; los de pelo corto sirven para las capas gruesas y firmes, mientras que los
de pelo largo sirven para extender el color. Los pinceles planos, muy utilizados, tienen una práctica más general, sirviendo, puestos de lado, para realizar perfiles.
CAPITULO SIGUIENTE Comúnmente, son de cerdas, empleándose también los de pelo de ternera, camello, tejón, ardilla, marta, mofeta...
La espátula tiene diversas formas y generalmente es de acero. Asta de cuerno, marfil, hueso o caucho duro son también utilizadas cuando los colores no pueden tener
contacto, por reacción química, con el metal. Se utiliza para mezclar colores, empastarlos, aplicarlos y extender capas de fondo y pintura. Con ella se consiguen formas
abiertas de gran expresividad.
Las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela para el frotage... son instrumentos que utilizan comúnmente los pintores para
conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades táctiles.
PINCEL. CAMILE COROT: AUTORRETRATO CON Los instrumentos del dibujante son esencialmente el lápiz y la pluma. Los grandes pintores renacentistas utilizaban un estilete con punta de plata sobre soportes de
PALETA papel preparado con blanco de China o fondo coloreado. El estilete de punta de plomo tiene la ventaja de que se puede borrar y el soporte no necesita preparación. Sin
embargo, es la mina de plomo, conocida ya en el siglo XVII en Flandes y Holanda, la que actualmente tiene mayor difusión, gracias a Conté, que en 1790 formó un
conglomerado de grafito y arcilla que hoy se aplica a los lápices corrientes, conocidos como lápiz Conté. En la actualidad se utilizan los rotuladores y los bolígrafos, aunque
su aceptación por los grandes artistas es nula. La pluma ha evolucionado desde las cañas, utilizadas en los primeros siglos, hasta las plumillas actuales de metal, pasando
por las de ave, comúnmente de oca por ser la más dúctil, aunque se utilizaban también las de pavo, cuervo, cisne...
Sobre papel o cartulina, no podemos olvidar elementos tan importantes como la sanguina, el carboncillo y otros que dan nombre a sus realizaciones como los
pasteles y las ceras. Actualmente se usa el spray, sobre todo para fondos y consecución de matices. Otros útiles más opcionales son el caballete, la regla, el difumino, el
tiento...
En todo proceso de impresión intervienen dos superficies, una que lleva la imagen, y otra sobre la que se imprime. La forma más sencilla de aplicarlo es la que pueden
realizar los niños, o la que hacían los hombres primitivos en sus cavernas: mojar las manos en tinta o pigmentos y aplicarlas luego a una superficie. En el otro extremo de la
escala están los métodos actuales, fruto del desarrollo tecnológico. A lo largo de todo el proceso evolutivo son diversos los utensilios y máquinas utilizados para la
manipulación de ambas superficies. Entre las más relevantes encontramos los siguientes: buril, gubia, escoplo, cuchilla, rascador, bruñidor, ruleta, graneador, raspador...
En cuanto a la maquinaria empleada para hacer entrar en contacto las dos superficies, imprescindibles en el proceso de impresión o estampación, destacamos la prensa
vertical, el tórculo, la prensa litográfica, el método offset, y el bastidor con la rasqueta flexible.

Desde la antigüedad el hombre ha tenido la necesidad de expresar sus sentimientos, sus anhelos, sus creencias, sus mitos, recordar sus cosas, su paisaje, su casa,
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creando composiciones plásticas que fueran la formulación de estos fines. Las paredes de las cuevas, tanto en el interior como en el exterior, se convirtieron en los
primeros soportes de la pintura. Altamira, Mas d'Azil, Lascaux, Cogul y Valltorta son algunos de los conjuntos que mejor se han conservado.
CAPITULO ANTERIOR
La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes más utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y en
el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medievo cuando más se utilizó en retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorporó progresivamente el lienzo, que se
V. LOS SOPORTES
consolidó a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que «ante todo debe estar
hecha de esa madera que se llama álamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de tilo o de sauce». Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de
CAPITULO SIGUIENTE castaño, ciprés, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y unidas
por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera están pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla. Para Cennini éste era el método
más idóneo, ya que recogía las ventajas de ambos métodos.

CUEVAS
La tela es el soporte más común en pintura. Las telas más empleadas son las de lino, cáñamo, mezcla de lino puro para pequeños y medios formatos, y el cáñamo para
cuadros de mayor extensión. La superficie de la tela ha de recibir una imprimación o base sobre la que se aplicarán los materiales. Entre las telas también se utilizan,
aunque más raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satén...
El tercer soporte, en cuanto a importancia, es el muro. Dejando aparte la pintura sobre la roca de la época prehistórica, ya comentada, cabe citar dentro de la pintura
mural la utilización de dos técnicas pictóricas que desarrollaremos en el capítulo siguiente: fresco y temple. De las pinturas del antiguo Egipto, pasando por el arte minoico
y etrusco, llegamos a la pintura griega y romana, de la que conservamos pocos ejemplos. Sin embargo, la gran eclosión se da en el mundo románico, apareciendo con
fuerza en el último gótico -Giotto, capilla Scrovegni en Padua- y a lo largo del Renacimiento. Un sentido grandilocuente del lenguaje sobre el muro y el techo aparecerá en el
LA TELA
mundo barroco, siendo Tiépolo uno de sus grandes artífices. El óleo sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las experimentaciones de
Leonardo, son dos ejemplos de utilización del soporte con técnicas no tradicionales.
La pintura ha utilizado otros soportes: el cobre es uno de los más usados. En el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeño formato y acusado
preciosismo. El latón y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el mármol y el marfil son raros, al igual que el vidrio y el cristal. El plástico y el cuerpo
humano -pintados o tatuados- cierran la relación de soportes propiamente dichos. El pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminación, que cultivada
por griegos y romanos llegó a su máximo apogeo en la Edad media, juntamente con la miniatura.
El cartón puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y técnicas afines, al igual
que las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, hojas de papiro y de palma.
GIOTTO: CAPILLA SCROVEGNI
Sin embargo, el soporte idóneo del dibujo es el papel. Comúnmente se utiliza el papel de lino, sobre todo el de tina, apreciado por su calidad y mayor resistencia a los
frotados del pincel, esponja y rascado de las cuchillas. El de algodón absorbe excesivamente los colores, en el caso de la acuarela y gouache, haciéndoles perder
transparencia. El color usual es el blanco, aunque ya en el Renacimiento -como recoge Cennini- se conocían los colores pardos, índigo y rojizo. El azul fue muy utilizado por
los artistas venecianos, lombardos y boloñeses del siglo XVI. En el siglo XVIII se emplearon por Wateau y Boucher los papeles grises, marfil y gamuza.
La textura del papel es importante, por cuanto su elección depende del tipo de obra realizar, en función de la técnica.
Igualmente el papel es el soporte idóneo para una de las dos superficies necesarias en el proceso de impresión o estampación aunque en ocasiones se ha utilizado
también la tela, generalmente seda. En cuanto al soporte de la primera superficie, la que corresponde a la imagen a transmitir, varía según la técnica empleada. Puede ser
madera -boj, peral...-, linóleo, metal -cobre, plomo, cinc-, piedra, generalmente calcárea, y la malla o trama -organdí, nylon, poliéster, mallas sintéticas...
PERGAMINO
PAPEL

No es nuestra finalidad dar a conocer de manera detallada todas las técnicas pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio especializado, sino
INDICE
dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de unos grandes apartados que
intentaremos definir. Cada artista tiene su técnica, que si en la actualidad es fácil de saber, en la Antigüedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista.
CAPITULO ANTERIOR
En la Prehistoria se utilizaba el carbón vegetal, pigmentos a base de hierro -rojo- y manganeso -negro-, y también, esporádicamente, sangre y caseína, todos ellos
mezclados con grasa animal que cumplía la función de aglutinante.

VI. LAS TECNICAS
El temple, el fresco y la encáustica son tres técnicas que se iniciaron en el mundo antiguo grecorromano y egipcio. La técnica del temple [FIGURA 1] tiene múltiples
Temple, fresco...
formulaciones y fue utilizada como procedimiento de pintura mural. En Egipto se aglutinaban los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicándolos en zonas
Oleo, dibujo, papel...
Impresión concretas, sin mezclar los colores. Generalmente es la yema de huevo, mezclada con látex de retoño de higuera y agua, la manera empleada por los grandes pintores
Cartel, cómic italianos del Trecento y del Quattrocento, tales como Cimabaue, Giotto, Fra Angélico, Mantegna..., añadiéndose a veces al fresco, para crear una técnica mixta que
Otras permitía las veladuras. Este parece ser el caso de Giotto en las pinturas murales de la Capilla Bardi en la iglesia florentina de la Santa Croce.
El fresco [FIGURA 2] es la modalidad técnica más frecuente en la pintura mural. Se realiza sobre revoque de cal húmeda que sirve de soporte para los diversos
CAPITULO SIGUIENTE pigmentos disueltos en agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral: blanco de San Juan (carbonato cálcico) y cal muerta (hidróxido de calcio) para el
blanco; ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; tierras para el rojo y el verde; lapislázuli para el azul; sombra de hueso natural y tostada para los marrones; y
negro de marfil, de hueso o de carbón de vid para el negro. La realización del fresco precisa una gran preparación técnica y no permite rectificaciones, ya que éstas se hacen
FIGURA 1: TEMPLE
muy evidentes. Se emplea la sinopia, es decir, un dibujo preparatorio sobre el revoque que permite fijar los contornos y marcar las jornadas en las que se realizará la obra.
Su origen, con variaciones en la técnica, hay que buscarlo en las culturas pinturas antiguas del Próximo Oriente -Mesopotamia, Asiria- y del Mediterráneo -Creta, Grecia y
Roma-, encontrándose también ejemplos en China y en la India. Sin embargo, es a partir de Bizancio cuando adquiere una importancia capital que se acrecentará en los
períodos románico, gótico y renacentista. Recordemos a título de ejemplo las pinturas románicas del Pirineo catalán y las obras de Giotto -siglo XIV-, Masaccio -siglo XV- y
Miguel Angel -siglo XVI- en Italia. La gran decoración barroca tiene ejemplos esplendorosos que van de Annibale Carracci en la galería Farnese, de Roma, a Tiépolo en el
Palacio Real de Madrid. En el siglo XIX Goya destaca por su técnica libre, que podemos admirar en la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. La escuela mejicana
actual -Rivera, Orozco- ha aplicado de manera ortodoxa esta técnica a sus monumentales murales.
Algunas modalidades de pintura sobre muro se acercan del fresco, sin adquirir las tonalidades de aquél. Así podemos citar el fresco-seco, que aplica los pigmentos en la
FIGURA 2: FRESCO
pared casi seca, para terminar la obra con colores mezclados con agua de cal (mezzo-fresco). A este procedimiento mixto podemos añadir los preparados actuales y la
pintura al óleo, que se utilizan sobre el muro, y varias técnicas propias de cada autor.
La encaústica [FIGURA 3] es una preparación a base de colores diluidos en cera fundida, que cumple la función de aglutinante y cuya aplicación se realiza en caliente.
Su invención se atribuye a Polignoto y en las fachadas de los templos dóricos ya hay testimonios de esta clase de pintura, que comúnmente se aplicaba en pequeñas tablas
de madera debidamente preparadas.
La pintura mural, a la que se aplicaban las técnicas anteriormente comentadas, tiene en el esgrafiado [FIGURA 4] una de sus formas eminentemente decorativas. SU
proceso es sencillo. Se da color tiñiendo el mortero de la última capa de un fresco aplicada en húmedo. Sobre ella se añaden, también sobre húmedo, dos encalados fuertes.
Sobre el último encalado se dibujan los contornos de las composición, a la manera de la sinopia del fresco, y se rebaja con una incisión con inclinación hacia fuera, de modo
que se consigue un efecto bicromo. Se aplica comúnmente a las fachadas y su cronología se remonta al mundo renacentista. Fue empleado mayoritariamente en el siglo
XVIII y en nuestro siglo, como sistema decorativo en arquitectura de clara connotación clasicista.
FIG. 3: ENCAUSTICA
FIG. 4: ESGRAFIADO

El óleo es la técnica pictórica más conocida y empleada sobre tela o tabla. Consiste en una mezcla de pigmentos coloreados con aceite, generalmente de linaza o de
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nuez. Carece de base el atribuir a Van Eyck su invención, ya que era conocida desde la Antigüedad y Cennini en el siglo XIV ya hacía mención de esta técnica. Fueron, sin
embargo, los flamencos del siglo XV los primeros que de manera sistemática lo utilizaron [FIGURA 1]. Sus ventajas son múltiples, destacando el color brillante y la
CAPITULO ANTERIOR
posibilidad de rectificaciones por superposición de pinceladas, lo que da una mayor libertad de ejecución al pintor. Sin embargo, con el tiempo, estos errores se hacen
visibles (arrepentimientos). A partir del siglo XVI su práctica se generalizó aunque el carácter artesanal con el que se fabricaban los colores nos llevaría a una enumeración
VI. LAS TECNICAS
casi infinita de fórmulas preparatorias. Sin embargo, cabe citar, por contraste, las formas casi planas de Van Eyck y las pastosas de un Rubens. El primero eliminaba
Temple, fresco...
materias grasas del aceite por la evaporación de las glicerinas, mientras el segundo utilizaba un aceite espesado, en el que añadía trementina y un barniz blando de resina, y
Oleo, dibujo, papel ...
en ocasiones cera de abeja, en la proporción de un tercio. En la actualidad, las fórmulas de pintor han desaparecido debido a que la mayoría de artistas utilizan pintura al
Impresión
Cartel y cómic óleo preparada en pequeños tubos. Esto ha impedido la degradación técnica que se inició en el siglo XVIII, pero ha cortado de raíz cualquier tipo de investigación.
Otras Otra técnica afín a la pintura sobre tela o tabla es la acrílica. Consiste en una combinación de moléculas de acrilato en emulsión con agua. Esto la hace muy flexible y de
secado rápido -al contrario del óleo-, al igual que resistente a los agentes atmosféricos. Sin embargo, su aplicación es cada vez menor, volviendo la mayoría de los artistas a
CAPITULO SIGUIENTE la técnica del óleo.
La pintura llamada de caballete ha incorporado nuevas maneras. De entre ellas destacaremos tres: la matérica, el collage y la cinética. La primera consiste en el
empleo de tierras y materiales minerales que, unidos al soporte por medios adherentes, cumplen la función sígnica de la pincelada clásica. Tàpies es uno de los ejemplos
FIGURA 1: ÓLEO
más sobresalientes y universales [FIGURA 2]. El collage consiste en la adición de diversos materiales -fotografías, periódicos, objetos...- que conforman la composición.
Generalmente preexiste una base de óleo o acrílico. El cinetismo busca el movimiento de la composición e introduce elementos añadidos y artilugios técnicos, aunque a
veces utiliza los trucos perspectivos y los engaños ópticos.
Una técnica eminentemente decorativa es la laca. Su origen es chino y alcanzó su apogeo en la época Ming. Su introducción en Europa se realizó en el siglo XVII, siendo,
sin embargo, el siglo XVIII el que mayoritariamente utilizó esta manera artística para la decoración de mobiliario. Consiste en un barniz duro y brillante, hecho con látex,
producto extraído de especies arbóreas del Extremo Oriente (anacardiáceas).
FIGURA 2
Conocidas las formas comunes de los que tradicionalmente conocemos por pintura, pasamos al dibujo, sin dejar de reseñar la mutua interacción de ambas prácticas
artísticas.
El dibujo constituye generalmente la fase previa de la realización artística. Se constituye así en proyecto, esbozo, boceto, modelo, cartón, de una obra pictórica. Sin
embargo, a partir del silo XVIII adquiere un carácter individualizado que lo potencia y lo convierte en elemento artístico en sí mismo. Este valor individual está potenciado en
el Lejano Oriente -China y Japón-, donde la palabra hua designa a la pintura, el dibujo y la escritura como elementos plásticos valorados a un mismo nivel.
En el apartado de los instrumentos ya hemos hablado de las formas más corrientes del dibujo, siendo el papel su soporte más habitual.
Una de las características que comúnmente se asocian al dibujo es la de su relativa brevedad de ejecución. Querríamos rectificar esta afirmación que, si bien es cierta en
tiempos pasados, en los que el dibujo es previo a la ejecución pictórica, no es aplicable a los tiempos modernos, en los que ha alcanzado categoría artística propia, no
FIGURA 3: PASTEL
dependiente de ulteriores formulaciones plásticas.
Las composiciones sobre el papel tiene distintas denominaciones según la técnica empleada. Las más comunes son el dibujo al lápiz, carbón, sanguina -ya
comentadas anteriormente- y el pastel, cera, acuarela, gouache y miniatura.
El pastel es una técnica que se ejecuta en seco. El pigmento utilizado es molido con un aglutinante a base de color y conformado luego en barritas cilíndricas. Su
máxima virtud es que consigue unas cualidades aterciopeladas, aunque su mayor peligro es su fragilidad a las vibraciones, los roces, la acción del sol y la humedad. Se
difundió en el siglo XVIII, sobre todo en Francia, aunque más recientemente hay que citar a Degas y Picasso. [FIGURA 3]
La cera es más grasa. Su procedimiento consiste en una mezcla de colores disueltos en cera líquida mezclada con esencia y otra sustancias. Su presentación es parecida
a las barritas de los pasteles, aunque su adherencia al papel y sus efectos expresivos son mayores.
La acuarela utiliza únicamente colores transparentes y ligeros, aglutinados con goma arábiga o del Senegal, consiguiendo los efectos de la luz por el blanco o tono
de fondo y sin intervención alguna del pigmento blanco. [FIGURA 4]

F I G U R A 4 : A C UA R E L A
La diferencia del gouache con la acuarela consiste en la utilización de colores opacos y de algo pastosos y blanco llenando toda la superficie del soporte. El origen de
la acuarela encontrar en las páginas iluminadas del mundo medieval, desarrollándose a partir de Durero y alcanzando en los siglos XVIII y XIX francés e inglés su máximo
apogeo.
La miniatura es como una pintura al gouache o acuarela pero con la incorporación de aglutinantes como goma arábiga, clara de huevo... A veces incluye el óleo y
aplicaciones en oro. Conocida desde el antiguo Egipto -Libro de los Muertos-, tuvo en el mundo medieval su momento de esplendor.

La invención de la imprenta por Guttenberg hacia 1450 resultó fundamental para el desarrollo de la imagen impresa. Otras formas primitivas de impresión en relieve
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tuvieron su origen en el Lejano Oriente. Recordemos en este sentido los sellos que estampaban en barro las culturas asiria y mesopotámica, los sellos tallados en piedras
preciosas que se emplearon en Grecia y Roma y las telas estampadas a mano con bloques de madera procedentes de la China del siglo IX, que llegaron al continente
CAPITULO ANTERIOR
europeo en el siglo XIII. En Europa, el uso del grabado en relieve sobre soportes de madera comenzó a generalizarse a principios del siglo XV, coincidiendo con la difusión
del papel, que ya empezaba a fabricarse en gran cantidad. Resultó ser un método de reproducción más económico que el dibujo y se usaba principalmente para imágenes
VI. LAS TECNICAS
religiosas, naipes e ilustraciones de libro.
Temple, fresco... Explicar detenidamente el grabado, requeriría un estudio específico que se escapa al fin de esta obra. Mencionar tan sólo los diversos métodos de impresión:
1. Impresión en relieve: la superficie que crea la imagen impresa está en relieve.
Impresión
Cartel, cómic 2. Impresión en hueco: la imagen impresa surge de los surcos trazados en la superficie.
Otras
3. Impresión planográfica: proceso realizado a partir de una superficie plana, que no está grabada, ni tallada en relieve, ni se somete a la acción del ácido.
CAPITULO SIGUIENTE 4. Impresión serigráfica: la imagen se obtiene al transferir el color de una superficie a otra a través de una trama en la que el diseño está formado por plantillas.
GOYA:
DURERO: REMBRANDT: EL
GRABADO DEL CRISTO CRUCIFICADO ENTRE SUEÑO
APOCALIPSIS D O S LA D R O N E S D E LA
RAZÓN
Otra técnica es el cartel. Su gran auge está asociado a las técnicas de estampación litográfica y primordialmente a la fotomecánica. A la vez cabe destacar su asociación
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a las corrientes artísticas desde su nacimiento el año 1866 de la mano de Jules Cheret hasta los cartelistas Art Déco. Su momento culminante se centra en el movimiento
modernista en el que se incluyen los llamados postimpresionistas -Henri de Toulouse-Lautrec a la cabeza- y los propiamente modernistas Alphonse Mucha, Aubrey
CAPITULO ANTERIOR
Beardsley, Will Bradley. La tendencia curvilínea de los modernistas dará paso a las tendencias artísticas abstarct-geométricas -De Stijl, constructivismo y corrientes
neoplásticas- y lineales -Art Déco-. Después de la Segunda Guerra Mundial la fotografía sustituirá al dibujo en la base de los carteles. Los fotomontajes de Reanu o los
VI. LAS TECNICAS
carteles de propaganda electoral son una buena muestra.
Temple, fresco... Las funciones del cartel son principalmente dos: propaganda y publicidad, a la que se unirá una cierta función artístico expresiva como lo demuestran los
carteles de Toulouse-Lautrec. Esta función comportará uno de los aspectos lingüísticos más importantes del cartel: la asociación de la imagen con la palabra escrita. Su
Impresión
reproducción masiva por medios fotomecánicos y su tamaño potencian su difusión y su captación.
Cartel y cómic
Otras RAMON
TOULOUSE-LAUTREC
CASAS
PERE
CAPITULO SIGUIENTE BUSTO DE MARCELLE
ROMEU ALS
LEDER
4 GATS
Cabe citar, asimismo, el cómic, conocido más en España por el de tebeo. Producto típico de los mass media, aparece por primera vez en el New York World de Joseph
Pulitzer el año 1896 con la primera historieta coloreada, Yellow Kid, de Richard Felton Outcault. La rivalidad de Pulitzer y William Randolph Hearst y su New York Herald
BOIXCAR: propició el auge de este género artístico que ha llegado hasta nuestros días con una vitalidad y un lenguaje en constante renovación a través de los años.
HAZAÑAS BÉLICAS Atendiendo a sus modelos, el cómic está relacionado con otros lenguajes artísticos como el teatro, la novela, la pintura, la ilustración publicitaria, la fotografía, el cine, la
televisión y, como comenta Román Gubern, con los rasgos estilísticos del mundo objetual en que viven inmersos sus propios creadores (por ejemplo: el modern style en
Winsor Mac Cay). Con el teatro -continúa Gubern- tienen en común los cómics la «acción dialogada», y esta relación es tan obvia que los primeros dibujantes de cómic
permanecieron en gran medida sujetos a una estética teatralizante, que les llevaba a mostrar a los personajes de cuerpo entero (plano general), ignorando las ventajas
expresivas derivadas de la «planificación» y recurriendo únicamente a muy tímidos desplazamientos de los personajes en el espacio. Los modelos literarios no son tanto
compositivos como narrativos -desde Tarzán a El Coyote- o la narración gráfica de novelas en los libros de Editorial Bruguera que añadían una síntesis en cómic del
contenido de la novela. La influencia del cine ha experimentado en los últimos años una inversión, convirtiéndose los comics en modelos de las películas, como en el caso de
Superman o Batman. La fotografía ha servido de base a los creadores de historietas e incluso como lenguaje se ha adecuado a la narración del cómic -fotonovelas-, aunque
curiosamente su fracaso ha coartado su posterior evolución. La pintura ha inspirado a algunos creadores que, como veremos, se introducen en esta líneas estética como, por
ejemplo, las magníficas historias del Príncipe Valiente de Harold Foster para la King Features Syndicate.
Si analizamos los comics por su estructura narrativa los tenemos que clasificar en daily strip, o tira diaria, en blanco y negro, que se complementaban con los
HAROLD FOSTER: weekly strips, o páginas dominicales en color, y en comic books o libros en los que la narración empieza y acaba en un solo volumen. Mientras el daily strip no consiente
EL PRÍNCIPE VALIENTE variaciones en el tamaño de sus viñetas, al menos en altura, el weekly strips y el comic book permiten una mayor libertad narrativa, como lo demuestran los actuales
comics en los que los personajes saltan las barreras de las viñetas en una composición unitaria no fragmentadas (como por ejemplo Guido Crepax en su Valentina, o la
mayoría de los autores actuales), lo que dificulta la comprensión al lector habituado a la linealidad tipo escritura. A su vez, en el daily strip las tiras pueden tener valor en sí
mismas -Charlie Brown, Mafalda, las tiras de Peridis en el País...- o en relación a una historia -narración seriada.
Atendiendo a su función, el cómic lo podemos dividir en estético, rupturista, humorístico, crítico y alienador. El primero de estos campos, evidentemente, se
relaciona con los otros cuatro, sin embargo en este caso incluimos aquellos comics preocupados primordialmente por cuestiones de lenguaje y/o afines a la obra pictórica. Es
el caso de los primeros comics como Flash Gordon de Alex Raymond, o el ya citado Príncipe Valiente, junto a la mayoría de las nuevas propuestas del cómic actual. Con
carácter rupturista tenemos que incluir el fenómeno del cómix incluido en la cultura underground. El cómic humorístico está en la esencia misma del lenguaje y es sin duda
uno de los más prodigados a lo largo de la historia. El crítico participa de las otras funciones y, como bien señala Terenci Moix, a veces esta crítica pasa desapercibida para
un lector que no profundiza en su significado. El cómic de posguerra es un magnífico documento de las miserias de la España franquista que logró burlar la misma censura.
Sin embargo, cabe apuntar que en ocasiones los mismos creadores eran ajenos a su propio mensaje. Por último, el cómic alienador tiene una fuerte dosis subliminal ya que
los mensajes se enmascaran en las historias ofreciendo dos tipos de lectura. Los valores del superhombre al servicio del status social y de poder es evidente en Superman,
Batman, Capitán América; la adecuación a la ideología burguesa se patentiza en los comics femeninos Florita -la colección Claro de Luna...- o el valor de la guerra -Hazañas
Bélicas de Boixcar-, o el racismo -El hombre enmascarado...- son unos cuantos ejemplos cogidos al azar.
A L E X R A YM O N D :
Por último, cabe señalar la adecuación del cómic a los movimientos artísticos del siglo XX, destacando el expresionismo de Flash Gordon y el magnífico The Spirit de Will
FLASH GORDON
Eisner, las formas vanguardistas pop o neoexpresionistas de los comics actuales o la cultura underground de los citados cómix. Paralelamente, el cómic influye en la pintura
como en el caso de Roy Lichtenstein.

No querríamos terminar la revisión de las técnicas artísticas sin citar el dorado, el esmalte, el vitral y el mosaico. El primero consiste en la aplicación de panes o polvo
INDICE
de oro sobre el soporte. En pintura se utilizó como fondo de las composiciones en el mundo gótico y protorrenacentista, aunque su uso se remonta a la Antigüedad, tanto
oriental -China, Japón, India, Persia...- como occidental -Egipto, Grecia y Roma-. Su elevado valor económico ha impedido su utilización en la actualidad, y su falsificación
CAPITULO ANTERIOR
con purpurina es nefasta, ya que oscurece al poco tiempo y adquiere tonos verdosos y deslucidos. El esmalte es un procedimiento que tiene múltiples formulaciones. De
manera general lo definiremos como un barniz vítreo, que por medio de la fusión, se aplica a la porcelana, loza, metales... Su uso se remonta a Egipto -pseudoesmaltes de
VI. LAS TECNICAS
pasta de vidrio incrustada en frío-, pero es en el mundo gótico cuando alcanzará su máxima difusión, extendida hasta nuestros días. Limoges aparece como una escuela de
Temple, fresco...
gran tradición esmaltística, desde el siglo XII al XVIII. Durante el siglo XVIII se utilizó como elemento decorativo y en joyería -relojes, cajas de rapé...-. El Modernismo,
estilo de un gran ornamentismo, fue el último gran movimiento que potenció el esmalte.
Impresión
Cartel y cómic El vitral y el mosaico tienen como base el fuego, al igual que el esmalte y las decoraciones cerámicas. Su inclusión en esta relación se debe a que los proyectos
Otras compositivos y/o decorativos son obra de artistas pintores.
CAPITULO SIGUIENTE
Muchos otros son los métodos o técnicas de uso restringido y particular empleados a través de la Historia, cuya enumeración sería prolija. Creemos que los métodos
comunes ya han sido enumerados y analizados convenientemente, métodos comunes que han influido en la práctica pictórica de los diversos artistas, haciéndoles
evolucionar. La técnica no sólo es un medio instrumental, sino que se convierte en un factor básico de la expresión plástica, en su doble vertiente formal y de
contenido. Podríamos concluir diciendo que cada obra y cada autor tienen su técnica apropiada en relación con su mensaje artístico.

Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. estas imágenes pueden ser
INDICE
figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La práctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a
partir de ahí, valorarlos. Se cae así en el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artístico se
CAPITULO ANTERIOR
define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas.
Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal. Así distinguimos entre formas conformadas por
VII. LA FORMA
el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica. Esta dualidad plástica se ha querido explicar a través de una lectura únicamente
formal o sígnica. Creemos que su análisis es algo más complejo y rico. [FIGURA 1]
CAPITULO SIGUIENTE Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización
teórica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista aún se siente inseguro en sus formulaciones. Así, no es de
FIGURA 1 extrañar encontrar en el mundo renacentista, en la Academia francesa, en el Neoclasicismo o en los teóricos del siglo XX -los cubistas, Mondrian y los racionalistas-
soluciones en las que la línea es el elemento básico que conforma los elementos en formas de gran geometrismo. El sistema cerrado del Románico y el Gótico se explicaría
en función de la segunda hipótesis.
Por el contrario, las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque
también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. El Barroco es el momento culminante de esta propuesta, que se hace extensiva al
Romanticismo y a los expresionistas plásticos figurativos y abstractos.
FIGURA 2 En el apartado compositivo, los diversos tipos de forma adquieren un valor cualificado. Así, las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente
aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre
el espectador y la obra. [FIGURA 2]
Por el contrario, las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del
espectador.
Las formas las podemos dividir también en decorativas y especulativas. Las primeras añaden a la estructura formal multitud de elementos que nosotros consideramos
accesorios en toda obra obra de arte. Es obvio, por supuesto, que la plasmación plástica de un rey se ha de hacer con una serie de elementos ornamentales propios del
personaje, pero éstos pueden potenciarse ad infinitum o reducirse a un mínimo. Los antes aludidos momentos de crisis, a los que añadiríamos momentos de autoafirmación
social -por ejemplo, el Modernismo-, inciden en este decorativismo que enmascara las formas artísticas. Coincidimos con Francastel en que lo que constituye la obra de
arte no son los detalles.

A través de la Historia, podemos ver formulaciones en las que la forma en sí misma se convierte en objeto del cuadro. Se especula con ella. La relación sería
exhaustiva, pero, por proximidad, cabe citar a Massaccio, Piero della Francesca, Georges Latour, Cézanne, los cubistas, Mondrian... Para ellos lo que interesa no es el
tema, sino las formas que lo constituyen.
Hemos definido dos extremos del proceso creador sin entrar en matizaciones intermedias de gran interés. Así, Velázquez formula su obra de una manera especulativa,
sin olvidar una cierta ornamentación necesaria. Su virtud consiste en que logra la fusión idónea entre la esencia formal y los elementos que llamamos añadidos.
FIGURA 3 Toda obra de arte, en definitiva, puede reducirse a formas geométricas. La estructura de los elementos es fundamental y su olvido por parte del pintor conduce a
resultados nefastos. El círculo, el cuadrado, el triángulo, el rombo, el prisma, el cubo... están presentes en los elementos de un cuadro; sólo que algunos pintores los
resaltan y otros los enmascaran con multitud de detalles. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilización de la línea recta o curva. La primera confiere estabilidad en
su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepción de su formulación en círculo, que consigue
una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad.
Por último cabe citar la proporción entre los elementos, que aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la
cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrículas que parecen demostrar la aplicación de un canon, tomando el dedo corazón, 19ª parte de la longitud del
cuerpo, como unidad básica. En pintura, podríamos centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. Alberti estableció un canon
basado en estudios del natural; Durero hizo estudios con figuras de una longitud de siete, ocho, nueve u diez cabezas; Leonardo, Rafael, Holbein, David... se ocuparon del
tema, siendo, sin embargo, los manieristas los que de manera práctica distorsionaron el canon clásico, que era de siete y medio a ocho cabezas, a pasar, en su afán
anticlásico, a proporcionalidades de 1/11 o 1/12 [FIGURA 3].
Este ideal de belleza no se formula exclusivamente a través del canon, sino que tiene múltiples propuestas. Así, el tema de las Tres Gracias -Aglaé, Eufrosine y Talía-
FIGURA 4
que personificaban la belleza y la armonía física y espiritual, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto estético. Las representadas en La Primavera de Botticelli, las
de Rafael y las de Rubens, entre otras muchas, vienen a ser paradigmáticas de la estética formal de los siglos XIV, XV y XVI. [FIGURA 4]
Como dice san Agustín, «Todo cuanto existe no puede existir sin alguna forma», a lo que cabe añadir que el fundamento de un cuadro son las formas, ya sean
figurativas o abstractas.

INDICE Las formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurándose en una composición. El artista ha de ordenar, de manera lógica, todos los elementos para
que cumplan su función en el cuadro, siendo esta sabia distribución de formas lo que hará más o menos válida la obra de arte.
El lenguaje artístico es complejo y cambiante, pero obedece a una cierta lógica compositiva que, si se transgrede, puede provocar en el espectador una clara sensación
CAPITULO ANTERIOR
de rechazo. Hablamos de lógica, no de reglas rígidas, ay que estas últimas, por su mala aplicación, han llevado a resultados francamente negativos.
El artista pintor ha de conocer las reglas, aprenderlas y después olvidarlas. Sólo así conseguirá un lenguaje propio e individual -manera- que lo diferenciará de
VIII. LA ESTRUCTURA
los demás artistas. Hay que hacer notar que en el transcurso de la Historia del Arte, los gustos han cambiado, los dogmatismos han variado, la praxis pictórica se ha
Las formas
enriquecido y los enfrentamientos estéticos han sido frecuentes. No podemos resumir el devenir histórico en un proceso de infancia,, madurez y senectud que nos llevaría a
La perspectiva
La ordenación una visión del arte evolutiva y no relacionada con una realidad sociocultural, sino que hemos de analizar el arte desde dentro, en cada momento. Así, el Gótico no supera
Color y luz al Románico, ni el Barroco es la decadencia del Renacimiento, sino que son estilos con un lenguaje propio, que dentro de ellos albergan obras infantiles, maduras y
decrépitas. Otro aspecto es nuestro personal, que se puede decantar hacia uno u otro estilo. Lo único que desearíamos es que nadie hablara de estilos evolucionados o
CAPITULO SIGUIENTE neonatos, mejores o peores. La obra pictórica está ahí para que la valoremos dentro de su mismo estilo, no para que la comparemos con obras de otros momentos. La
técnica puede evolucionar y, como ya hemos apuntado, incidir en la conformación de la obra, pero nunca elevar una composición por encima de las demás.
DIEGO VELAZQUEZ:
LAS MENINAS

INDICE Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El
espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que
nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.

CAPITULO ANTERIOR
La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a
través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales -filosofía, religión, sociedad, ...-.
VIII. LA ESTRUCTURA
Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. Así, el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos
Las formas
se yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo románico la
La perspectiva
La ordenación disposición de las imágenes es más ordenada, fijando un lugar a cada uno de los elementos figurados. Así, la yuxtaposición en horizontal y vertical organiza el espacio
Color y luz compositivo, ocupando el personaje principal la parte alta del cuadro. Es en este momento cuando el aludido condicionante religioso actúa de manera clara. El espacio
ordenado es la distancia que separa al hombre de los seres divinos. En el Gótico aparece la perspectiva teológica, en la que los personajes tienen el tamaño que les
CAPITULO SIGUIENTE corresponde en función de su importancia. Así, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen presiden la composición en gran tamaño, degradándose éste al aparecer los santos y los
ángeles, para llegar al grado mínimo de tamaño en las representaciones humanas (los donantes).
Esta jerarquización medieval se abandona en la cultura humanística del Renacimiento, en la que el hombre se convierte en el centro y medida de todas las
TUMBA MENNA
cosas. Ya no hay razón para diferenciar lo terrenal de lo espiritual y la distribución del espacio se realiza en función del hombre. Se crea así una perspectiva en la que los
personajes y objetos tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan. Sus antecedentes los podemos encontrar ya en el Trecento, en los pintores de la
burguesía acomodada de mentalidad racionalista, tales como Giotto y Ambrosio Lorenzetti. Ambos consiguen crear un espacio tridimensional, a la vez que plasman la
realidad, no sistematizando, sin embargo, sus logros perspectivos. Será el siglo XV el del descubrimiento y la aplicación de la perspectiva artificialis, cuya base
matemática y geométrica, es decir, científica, elevará a los artistas a una categoría superior. La pintura pasará de arte manual -artesanal- a arte liberal. Se creará así un
espacio pictórico, homogéneo, continuo e infinito, en el que, según Nicolás de Cusa, cualquier punto puede tomarse como centro. Generalmente se utiliza una perspectiva
central en la que los ejes vertical y horizontal -línea del horizonte-, en su intersección, coinciden con el punto de fuga. Muchos son los teóricos que, en este primer
Renacimiento, formulan de manera admirable la organización del espacio en perspectiva. Cabe citar a Leon Battista Alberti -Della Pittura- y Piero della Francesca -De
prospectiva pingendi-, que teorizaron sobre esta perspectiva lineal, descubierta por Brunelleschi. En Centroeuropa los estudios teórico-prácticos no se desarrollarán hasta el
siglo XVI, con el tratado de Durero, aunque soluciones parecidas habían aparecido de manera empírica en los pintores del siglo anterior. Jan van Eyck consigue, a través de
la óptica -el espejo- perspectivas curvas, como es el caso del Retrato del Matrimonio Arnolfini, y Roger van der Weyden, aunque es incorrecto en su uso de la perspectiva,
FRA ANGELICO: CORONACIÓN DE LA VIRGEN
consigue resultados más reales que los racionales de Piero della Francesca.
A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teoría y la praxis de la perspectiva, se abren nuevos caminos a la organización del espacio. Aparece la
perspectiva de color y la perspectiva menguante, superpuestas a la perspectiva lineal. Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe: «La ciencia de la pintura
comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas
disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de
éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas
distancias (perspectiva de color); y la trecera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (...).»
En esta transición entre el orden renacentista quattrocentista y el inicio del desorden cinquecentista, que culminará en los pintores manieristas, aparece la perspectiva
ilusoria que consigue mediante engaños ópticos -los llamdos trompe-l'oeil- hacer ver aquello que en realidad no es. La construcción de estos espacios ilusorios se basa
siempre en las reglas de la proyección central, pero la necesidad de hacer creíble lo no real lleva a los artistas a utilizar toda clase de licencias, que conllevan la utilización
de puntos de fuga múltiples. Mantegna nos introduce en este mundo en su magnífica decoración de la Cámara de los esposos, del Palacio Ducal de Mantua, e intenta, a
través de figuras de hábil escorzo, profundizar el campo visual. Su Cristo muerto, de la Pinacoteca Brera de Milán, es uno de los ejemplos más destacados de esta segunda
solución.
Los pintores venecianos, sobre todo el Veronés, conciben sus grandes cuadros -hábil síntesis de personajes y arquitectura- gracias a diversos puntos de fuga ordenados a
partir de un eje central. A veces, el punto/puntos de fuga están fuera del cuadro, creando así efectos de un gran dinamismo. Indiquemos que una de las finalidades del
RAFAEL:
pintor es hacer creíbles sus composiciones por lo que en ocasiones ha de modificar las estrictas reglas perspectivas. Los manieristas las contravinieron, no por
LA ESCUELA DE ATENAS
desconocimiento sino por necesidad plástica, consiguiendo obras sorprendentes.
El siglo XVII representa la crisis de valores de orden universal que hasta aquel momento habían sido la base del pensamiento científico. El sistema tolemaico da paso a
la teoría copernicana, que gracias a Kepler y Galileo comenzó a ejercer un amplio influjo. La teoría de Kepler de que las paralelas convergen en el infinito creó un
estado de ánimo en el que la razón tradicional dio paso a la razón científica. El infinito apareció como espacio pictórico. Así las cosas, no es de extrañar que lo ilusorio,
ya utilizado desde finales del siglo XV, se sistematizara. Así, el jesuita Andrea Pozzo volvió a la ortodoxia perspectiva en sus formulaciones ilusionistas. La falsa cúpula de la
iglesia de San Ignacio de Roma es paradigmática de esta praxis.
Pero el Barroco busca el infinito, la indefinición. Las decoraciones de bóvedas y techos buscan la creación de un espacio integrado, donde las columnas se escorzan
violentamente y las figuras se anamorfosean.
A nivel puramente de composición de caballete, se utilizará la perspectiva aérea, sabia combinación de perspectiva de color y menguante, es decir, la que a través de
la luz y el color consigue la definición de los elementos en el espacio que les corresponde. Las Meninas de Velázquez es un claro ejemplo de este tipo de perspectiva, que
no por ello abandona la formulación lineal como base de ordenación espacial.
El siglo XVIII continúa la manera barroca seiscentista, pero introduce en el mundo veneciano la llamada veduta. Es un acercamiento científico a la naturaleza.
Algarotti, en su Saggio sopra la pittura, escribe: «Los pintores deberán hacer de la cámara óptica el mismo uso que hacen los astrónomos del telescopio, y los físicos del
microscopio. Todos estos instrumentos posibilitan un mejor conocimiento y representación de la naturaleza». La cámara oscura posibilita una perspectiva óptica a la
manera de la cámara fotográfica actual. Actualmente los pintores continúan utilizando las técnicas tradicionales de la perspectiva, aunque la perspectiva plana-situación
yuxtapuesta de los elementos en el cuadro- es bastante habitual, junto a la utilización de diferentes puntos de vista- cubismo- o a base del color-impresionistas-. Las
corrientes hiperrealistas, con el uso de la cámara fotográfica, han fomentado la utilización de la llamada perspectiva fotográfica.
DURERO: INSTRUMENTOS
CANALETTO:
PIAZZA SAN MARCO

INDICE La composición de un cuadro tienen muy en cuenta la ordenación de los elementos en un todo unitario. El concepto de simetría es uno de los aspectos a valorar. En un
primer estadio, el pintor ordena los elementos en función de un eje -eje de simetría- y los distribuye de manera ordenada a su derecha e izquierda. El mundo románico y
gótico tiene muy en cuenta esta organización y repite los elementos de manera idéntica. Sin embargo, el artista renacentista tiende a la compensación del espacio
CAPITULO ANTERIOR
en función de los grupos, que se apartan de la repetición estereotipada del mundo medieval. La razón es una mayor individualidad de los personajes y objetos que
adquieren así una personalidad propia.

VIII. LA ESTRUCTURA
El Manierismo acostumbra a organizar el espacio de una forma irregular que a primera vista parece desordenada. Nosotros la calificaríamos de poco ortodoxa en
Las formas
relación al Renacimiento, aunque en ningún momento es desequilibrada. El eje se desplaza a un lado y los elementos multidireccionales se equilibran unos con otros.
La perspectiva
La ordenación Podríamos hablar de asimetría simétrica. En definitiva, se trata de una cuestión de equilibrio compositivo, algo consustancial a la pintura y a todas las artes, aunque sus
Color y luz formulaciones son diversas. Así, si entendemos por asimetría falta de equilibrio, hemos de afirmar su no existencia a nivel pictórico.
El concepto de simetría va muy ligado a los tipos de composición. La composición cerrada acostumbra a ordenarse en función de un eje central. La podríamos definir
CAPITULO SIGUIENTE como aquella en la que todos los elementos se dirigen hacia el centro teórico del cuadro -composición centrípeta- y, normalmente, incluye la totalidad de los
elementos de la representación. Es propia del mundo medieval y renacentista.
MASSACIO/MASOLINO: La composición abierta puede ordenarse alrededor de un eje central o lateral o en función de un punto de fuga exterior. La definiremos como aquella en la que los
SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO elementos huyen del centro teórico -composición centrífuga- y, a veces, los excluye, en parte, de la representación. Es propia del momento manierista y barroco.
Generalmente, la composición cerrada globaliza todos los elementos, mientras que la abierta los fragmenta.
La composición puede ser unitaria y no unitaria. Se entiende por composición unitaria aquella en la que todos los elementos se interaccionan y superponen, siendo
necesarios en la estructura global. La composición no unitaria es aquella en la que los elementos se yuxtaponen e individualizan. Esta valoración de lo individual tiene dos
razones: una meramente formal y otra conceptual. La primera se explica en razón de los avances compositivos que hace que en un primer estadio sea más fácil la
plasmación individual de los personajes y objetos, que no la interacción. La segunda responde a la valoración que el artista hace de lo representado. Así, en la corriente
realista el objeto o personaje se convierte en algo esencial que se ha de potenciar. De ahí la individualización. Por el contrario, la composición unitaria consigue un efecto
global impactante. Interesa más el todo que las partes, la síntesis que el análisis. Es la típica estructuración barroca. Estos tipos de composición llevan pareja una
mayor claridad u oscuridad. Así, lo que se define en términos de individualidad es fácilmente aprehendido por el espectador, mientras que lo global dificulta esta
comprensión. Podríamos añadir que, generalmente, la oscuridad compositiva va añadida a cierto horror vacui -composición llena de elementos-, mientas la claridad
« I L P E R U G I N O » : L A E N T R E G A D E LA S L L A V E S A
comporta un menor número de elementos en la composición. A su vez, las composiciones pueden ser superficiales o profundas. Las primeras ordenan los elementos
SAN PEDRO
en un primer plano o en planos sucesivos bien diferenciados a través de la perspectiva. Las composiciones profundas superponen los elementos diferenciándolos a través de
la luz y el color.
Un aspecto importante en la composición perspectiva es la situación de la línea del horizonte. Tenemos que volver a insistir en la tantas veces aludido significado de
las formas. Es obvio que la diferente distribución de los elementos en función de la línea del horizonte no se hace en virtud de un formulismo meramente plástico, sino que
sirve para potenciar el contenido de la obra. Cualquier elemento situado sobre la línea del horizonte adquiere mayor grandeza, se potencia, se mitifica, se impone al
espectador. Por el contrario, un objeto situado por debajo de esta línea queda empequeñecido, desmitificado y el espectador se impone. Haciendo mención al lenguaje
«IL TINTORETTO»: cinematográfico diríamos que el pintor utiliza el plano en picado horizonte alto- para empequeñecer y el plano enfatizado -horizonte bajo- para ensalzar. El horizonte
EL LAVATORIO DE LOS PIES medio es sin lugar a dudas el eminentemente mostrativo, el que valora los elementos situados en el mismo plano del espectador.
El artista distribuye el cuadro ateniéndose a diferentes fórmulas de composición. La geometría, con sus múltiples recursos, cumple a la perfección esta función. Así, los
elementos se ordenan en función del círculo, óvalo, triángulo, cuadrado, pentágono, hexágono, rombo, octógono ... algunas veces de forma individual y en otras
utilizando varias de estas figuras. A la vez, la situación de los personajes y objetos organizados en líneas rectas -verticales, horizontales o diagonales-, curvas o
hipérbolas, dan un sentido distinto a la composición.
En cuanto a las figuras geométricas, la utilización de estructuras regulares consigue situar los elementos de manera ordenada, mientras que las irregulares consiguen
SANCHEZ COTAN: BODEGÓN
una mayor dinamización compositiva. Pero la obra de arte no se vale sólo de una determinada formulación, sino que utiliza diversas maneras que se complementan. Así, un
círculo centra la acción pero la existencia de líneas curvas o diagonales dentro de la representación gráfica que encierra, dinamiza el conjunto. Un triángulo de base amplia
estabiliza, pero invertido da sensación de inestabilidad. Y así, podríamos seguir ad infinitum. Lo que sí es cierto es que la geometría es la base de la obra pictórica y,
como hemos apuntado, su mayor o menor visualización por parte del espectador depende de los llamados elementos añadidos o detalles que, en algunas ocasiones,
enmascaran la obra.
Entre los esquemas compositivos más utilizados está la llamada sección áurea o proporción divina. Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra La
divina proporción, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como «división de un segmento en su media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son
VAN DER HAMEN: BODEGÓN entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable, dada por la raíz
cuadrada (1+5(1/2))/2, cuyo resultado es 1,618... Se conoce como «número de oro» o número phi. Es evidentemente una proporción que demuestra una gran
complacencia por la especulación matemática rigurosa, demostrativa del ya aludido ideal científico que informaba a los artistas del último Trcento e inicios del Quattrocento.
A la vez, se pretende la creación de un nuevo orden ideal de claras connotaciones neoplatónicas. Sus formulaciones son diversas y pueden organizarse las composiciones a
partir de las diferentes figuras geométricas, lo que confiere gran variedad de soluciones plásticas. Una de las figuras más queridas es el pentágono, símbolo de la
quintaesencia platónica, que en volumen se convierte en decaedro, formado por doce pentágonos. Su utilización como base de la proporción áurea se remonta al mundo
medieval. En la representación del Paraíso, de las Tres Riches Heures du duc de Berry, podemos ver este tipo de organización que el Renacimiento potenciará.
ZURBARAN: BODEGÓN
PETER PAUL RUBENS: HELENA FOURMENT Y SUS
HIJOS
NICOLAS POUSSIN:
EL RAPTO DE LAS SABINAS

INDICE La obra pictórica no se conforma sólo a través del dibujo y la geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles.
Los colores pueden ser de dos tipos: fríos o calientes. Los primeros comprenden la gama de azules o violetas, mientras que los cálidos van de los rojos a los verdes.
Esta dualidad, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Así, Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner
CAPITULO ANTERIOR
de activos y receptivos. El artista tienen en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captándolo o, por el contrario, distanciándolo. Es lo que
MacLuhan define como medios calientes o fríos al referirse a su grado de captación por el espectador. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se
VIII. LA ESTRUCTURA
corresponden a momentos en los que la racionalización o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial
Las formas
a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitéticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza colores fríos mientras que el segundo hace
La perspectiva
La ordenación uso de los cálidos. No olvidemos, sin embargo, que lo que convierte un medio artístico en frío o cálido no depende únicamente del color, sino de su formulación plástica
Color y luz general definida en los términos ya comentados.
Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta los colores complementarios y los
CAPITULO SIGUIENTE opuestos para poder definir cualquier composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra que podemos calificar de pasiva, mientras que el uso de los
opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las
obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lógica tonal se convierte en manera artística.
EDGAR DEGAS:
El impresionismo consiguió una formulación pictórica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color - el negro- era condición
DESPUÉS DEL BAÑO
indispensable. Se definió así una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas -con el antecedente de Goya- en los que el negro se convirtió en color
expresivo de estados de ánimo depresivos.
Insistimos, una y otra vez, en la valoración de aspectos formales con relación al contenido ya que un significado ha de ser explicado por un significante y su interrelación
es incuestionable.
La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autónoma, existente en sí y por
sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven
para crear y conformar el espacio.
La iluminación de un cuadro es variada y, a título de ejemplo, citaremos las siguientes: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye
gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo
oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos como ya hemos comentado al hablar de la perspectiva área. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento
EL GRECO: LAOCOONTE
con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser
homogénea Románico, Gótico y en parte el Renacimiento- dual -en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer término- o insertiva -relación luz-sombra como
la Ronda de Noche de Rembrandt-.
Según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz
iluminante incide en la composición de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal puede
subdividirse en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ...- que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en
las estancias del Vaticano -Liberación de San Pedro-, El Greco -Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de este tipo de luz
tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición.
La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El «sfumato» leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia.
La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de
la atmósfera lumínica hasta los Impresionistas, teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación
GEORGES DE LA TOUR: SAN SEBASTIÁN CURADO
realidad pictórica/realidad tangible.
POR IRENE
La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de
personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. Por ejemplo, Vasari y los Bassano emplean un claroscuro que tiene en la figura su foco emisor.
La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descritas mientras
que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar. Este
tipo de luz es la propia de Caravaggio que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial.
La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo.
En el devenir artístico, son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color
sustituye a la sombra creando un espacio de armonías cromáticas no reales, pero, sin embargo, realmente plásticas.
Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será
satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. El punto focal se determina en función de un personaje -comúnmente centralizado-
CLAUDE MONET:
y, a partir de él, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter
CATEDRAL DE ROUEN
eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con los propiamente conceptual.
Hemos llegado al final de una visión formalista con la que hemos intentado relacionar una serie de contenidos. El contenido de la formas o la forma de los contenidos
define esta primera fase. Hemos hablado del cómo se hace y del cómo es; falta señalar el qué significa.
GIOVANNI BELLINI:
MUJER PEINÁNDOSE

INDICE Aunque partiéramos de la propuesta zuccariana de la Idea, es evidente que a lo largo de toda la Historia del Arte el artista se ha valido de modelos para la
realización de su obra. Estos modelos pueden dividirse en tres tipos: literarios, plásticos y de la naturaleza; siendo los primeros importantes para el tema, los segundos
para la realización propiamente plástica y los terceros para ambos conceptos a la vez. Es decir, volviendo a Zuccari, unos inciden en el disegno interno y otros en el disegno
CAPITULO ANTERIOR
externo, como veremos a continuación.
LOS MODELOS LITERARIOS

IX. LOS MODELOS Uno de los aspectos más apasionantes de los análisis artísticos es comprobar como ante una misma fuente literaria cada autor, según la época y su ideología
Modelos literarios artística, resuelve la composición de forma distinta.

Modelos artísticos Antes de pasar a la ejemplificación cabe dividir las fuentes literarias atendiendo a su idiosincrasia. Así, la mitología y la historia tendrán en los textos literarios del
La Naturaleza
pasado, más o menos inmediato, sus modelos. La Biblia -Antiguo y Nuevo Testamento- informará los temas religiosos, así como las vidas de los santos, leyendas, evangelios
apócrifos... Por último, la novela será en ocasiones efecto causal de temas plásticos, y la alegoría tendrá en los libros de emblemas y jeroglíficos sus fuentes predilectas.
CAPITULO SIGUIENTE
Referente a la Mitología, las fuentes literarias son abundantes destacando Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio, la Teogonía de Hesiodo, la Iliada y la Odisea de
Homero, los Idilios de Teócrito, el Fabulorum Liber de Higinio, las Eglodas y la Eneida de Virgilio, la Aquileida de Estacio, el Excidium Trieae de Dares Frigio, los Imagines de
CARAVAGGIO: MUERTE DE HOLOFERNES Filostrato el joven, ...
Los textos históricos son menos abundantes, aunque cabe destacar las Vidas paralelas y las Vidas morales de Plutarco referentes a Alejandro Magno y los libros de
historia fuente indispensable para un tipo de pintura que llegó a su culminación a finales del siglo XIX.
La Biblia en su conjunto será un libro recurrente en las composiciones religiosas, principalmente en el Antiguo Testamento: el Génesis, el Exodo, el libro de los Reyes, el
Paralipómenos, Judit, Ester, Macabeos para los temas históricos; y los Salmos, Proverbios, Eclesiastés, el Cantar de los Cantares y los Libros proféticos y lamentaciones para
los temas alegóricos. El Nuevo Testamento obtendrá de los Evangelios y Hechos de los Apóstoles los temas históricos; y del Apocalipsis los temas alegóricos.
A la Biblia cabe añadir las hagiografías y sobre todo los Evangelios apócrifos y el libro La Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine.
Los textos literarios son abundantes aunque cabe destacar por su importancia el Orlando Furioso y el Orlando enamorado de Ariosto y la Divina Comedia de Dante.
Los libros de emblemas y jeroglíficos informarán los temas alegóricos y simbólicos, y tienen en la Iconología de Cesare Ripa, en la Fisiognomia de della Porta, en
Alciato y en los Jeroglíficos de Horapolo sus fuentes de información a la vez literaria y gráfica.
¿Pero cómo utilizan los modelos los autores a lo largo de nuestro período? La enumeración exhaustiva escapa a las dimensiones de nuestra memoria, por lo que nos
permitimos ilustrar esta pregunta con algunos pocos ejemplos.
En el tema La Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro, podemos ver claramente como Miguel Angel en la Capilla Paolina (1442-1445) interpreta el tema
narrado, el primero en los Hechos de los Apóstoles (9:1-9), y el segundo recogido de la tradición oral, de manera grandilocuente, propio de su particular concepto artístico.
Caravaggio, en la Capilla Cerasi (1601) opta por prescindir de todos los elementos anecdóticos para centrarse en los personajes y potencias así su drama íntimo.
Un segundo ejemplo, el tema de Baco, es tratado anecdóticamente por Rubens de manera consecuente con su adscripción barroca; mientras, Carvaggio y Velázquez, en
la línea naturalista, optan por la desmitificación del dios, el primero presentándolo enfermizo y el segundo relegándolo a un segundo término.
Los amores de Marte y Venus narrados en la Odisea (8:266-365) y en las Metamorfosis (4:171-189) son plasmados por los pintores del Quinientos centrándose en el
hecho carnal del engaño, mientras Velázquez, en La Fragua de Vulcano, prefiere representar el momento en que Apolo comunica a Vulcano en su fragua el engaño de su
esposa con Marte.
De la historia de Apolo y sus amores con Dafne, el Renacimiento -Pollaiuolo (1485)- escoge el momento de máxima tensión, mientras Poussin (Apolo y Dafne, c. 1665) al
final de su vida opta por representar a Apolo cansado y desengañado descansando junto al árbol de laurel en que se ha convertido Dafne.
En el tema Rebeca junto al pozo (Génesis, 24) la mayoría de autores, siguiendo el relato bíblico que dice textualmente: Bebe y daré de beber a tus camellos, colocan a
estos animales en la composición, mientras Poussin, en su cuadro del mismo tema, en aras de una ordenación racional, huye de su inclusión.
Los ejemplos se podrían alargar, pero creemos que lo expuesto es demostrativo de que la libertad creadora supera los condicionamientos del modelo literario, pudiendo
ofrecer los autores variadas soluciones de acuerdo con su ideología artística.

INDICE A lo largo de la Historia del Arte las obras han servido como modelo a seguir o transgredir. El vehículo más idóneo para propagar obras artísticas ha sido el
grabado, tanto el de creación como el de traducción, no pudiendo olvidar sin embargo, la obra original en su visión directa.
En el primero de los casos -el grabado- ha servido como modelo global o parcial. Recordemos aquí la versión que del Descendimiento de la Cruz del tríptico de la
CAPITULO ANTERIOR
Catedral de Amberes (1609-1612) de Rubens, hizo Rembrandt (c. 1633) siguiendo un grabado de Vorstermann, o como los grabados de Durero y Raimondi influyeron en la
pintura europea -principalmente española- del Renacimiento o los de Cornelisz Cort y el mismo Durero en la obra de Zurbarán. Asimismo, detalles paisajísticos, de
IX. LOS MODELOS
arquitectura, o figuras y grupos aislados fueron utilizados por los artistas en sus composiciones pintadas o en relieves escultóricos.
Modelos literarios
La gran dificultad que entrañan es que son repertorios de forma sin color, problema que el mismo Poussin tuvo al querer realizar una pintura clasicista en función de
Modelos artísticos
La Naturaleza modelos escultóricos de la Antigüedad carentes de cromatismo.
El estudio de esta serie de repertorios, que los artistas coleccionaban con celo, aunque a veces les eran proporcionados por los comitentes, es aún tarea por hacer,
debido a la dificultad de elaborar un repertorio completo que tenga en cuenta la posibilidad de que hubieran sido consultados por los artistas. Señalemos que en ocasiones el
CAPITULO SIGUIENTE
historiador quiere encontrar modelos donde no existen y a veces las relaciones de causa-efecto son del todo improbables o fantasiosas, por no decir erróneas. Cabe añadir
los repertorios de libros de arquitectura, verdaderos muestrarios para la difusión de las nuevas formas.
REMBRANDT:
La obra en sí se convierte en modelo a seguir. Aquí el estudio de los viajes de los artistas es indispensable para evitar errores. Sería faltar a la verdad si creyéramos
DESCENDIMIENTO DE CRISTO
que los autores que toman un modelo preexistente son los de segunda fila. Un buen ejemplo es Velázquez, de quien no nos explicaríamos sus obras La Fragua de Vulcano
(1629) y La túnica de José (1629) sin la influencia directa del clasicismo romano y el colorismo veneciano, o la Venus del espejo (1650) inspirada en el Hermafrodita
Borghese.
Ejemplos ya contemporáneos a citar serían Le déjeuner sur l'herbe (1863) o el Pifano (1866), obras de Manet deudoras la primera de El Concierto de Giorgione y la
segunda del Pablo de Valladolid (1632) de Velázquez. O también el antecedente renacentista de los pintores nazarenos o prerrafaelistas, y la impronta de Goya en la pintura
romántica, realista y expresionista.
El mismo Dalí recrea temas del pasado -el Angelus de Millet (1858-1859)-, Picasso descompone Las Meninas, y el Equipo Crónica da volumen a los personajes de esta
obra maestra velazqueña.

INDICE En apartados anteriores ya hemos hecho mención de la importancia de la naturaleza como modelo en la teoría renacentista que prolongó su influencia hasta bien entrado
el siglo XVII. Sin embargo, la gran revolución naturalista se realizó no en el campo de la teoría sino en la práctica, como lo demuestra Caravaggio. Su actitud de
huir de los modelos -hecho por otra parte más literario que real- le llevó a proponer una enseñanza artística basada no en la copia de los mejores, sino en la observación de
CAPITULO ANTERIOR
la naturaleza, de la realidad. Su influencia es aún hoy discutida en cuanto a su extensión; sin embargo, como muy bien señala Pérez Sánchez: «Lo que Caravaggio enseña a
los pintores españoles es una actitud, no unos modelos. Caravaggistas van a ser los copistas de la realidad, no los copistas de Caravaggio. Y como la realidad es múltiple y
IX. LOS MODELOS
diversa, el tono de los pintores españoles ha de ser necesariamente diverso.»
Modelos literarios
La naturaleza será el modelo de los pintores holandeses seiscentistas, quienes retratarán su mundo de manera admirable al igual que de manera aislada realizarán
Modelos artísticos
La Naturaleza algunos pintores de las escuelas meridionales.
El artificioso siglo XVIII, a pesar de la filosofía natural de Rousseau, abandonará la naturaleza por lo teatral, siendo el realismo a mediados del siglo XIX el que
volverá a implantar el modelo de la naturaleza, que será llevado a su máxima inflexión por Corot y posteriormente por los impresionistas. La pintura de plein air, termino
CAPITULO SIGUIENTE
más literario que absolutamente real -pensemos en la afirmación que Degas hizo en una carta a un amigo de que al día siguiente iría al hipódromo, ya que después de haber
pintado tanto este tema sería la primera vez que asistiría- y la aparición de la fotografía, hicieron protagonista absoluta a la naturaleza, a la realidad.
CARAVAGGIO:
CONVERSIÓN DE SAN PABLO

Hemos insistido, a lo largo de estas páginas, en considerar la obra pictórica como un todo unitario, en el que técnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y,
INDICE
unidos, forman lo que denominamos obra de arte.
A través de la técnica y la composición el pintor expresa contenidos ideológicos -religiosos y civiles-, culturales o meramente plásticos. Estos contenidos tienen
CAPITULO ANTERIOR
su correlato visual en los llamados temas, tratados por los artistas. Sin embargo, el término «tema» lleva implícito un carácter eminentemente figurativo por lo que
emplearemos la palabra tipología para designar los contenidos de las obras.

X. EL SIGNIFICADO
La descripción de las tipologías la realizaremos siguiendo en lo posible un orden cronológico que evidentemente no pretende ser exhaustivo, sino orientativo, incidiendo
Tipología religiosa en las razones económicas, sociales, culturales e ideológicas que cada apartado conlleva.
Tipología civil
La Historia del Arte se inicia con una tipología mágica representada por las pinturas del mundo prehistórico. El artista -eminentemente cazador- fija las imágenes de las
piezas que pretende cobrar, de manera que su representación gráfica tiene un significado de posesión. Así, su sueño/deseo se convierte en realidad. Este estadio mágico
CAPITULO SIGUIENTE
surge a lo largo de la Historia del Arte. Pensemos en las formas del Bosco, o del mismísimo Goya y hasta el mundo de algunos pintores actuales que plasman figuras
esotéricas de un gran cripticismo conceptual. A menudo pueden relacionarse con lo onírico.
LA DIOSA NUT El arte se convierte en ocasiones en objeto decorativo y como tal tiene significado. Ya no se pretende la copia de la realidad, sino que los elementos tangibles se
organizan en composiciones que no explican nada, sino que tan sólo sirven de ornamento. Cenefas, grutescos renacentistas, esgrafiados e incluso geometrismos árabes son
elementos complementarios de una espacialidad arquitectónica. Podemos hablar así de arte aplicado, carente de significación propia. Sin embargo, la gran división
tipológica, que incluye a otras muchas, se centra en lo religioso y lo civil.
TIPOLOGIA RELIGIOSA
La temática religiosa se remonta a culturas lejanas en el tiempo y evidentemente anteriores a la Era Cristiana. El Antiguo Egipto con las representaciones de sus
dioses, Mesopotamia, Asiria, Persia... son ejemplos representativos. Sin embargo, es la escultura la que en mayor grado asume su representación. Son los casos de Grecia y
Roma, cuya plástica pictórica incluye mayormente la temática civil.

LLUÍS BORRASSÁ: RESURRECCIÓN
La tipología religiosa tiene en el Antiguo y Nuevo Testamento dos de sus representaciones más divulgadas. Obviamente, toda plasmación de un hecho histórico
conlleva una interpretación que rompe el marco cronológico. Así, no es igual la visión de una misma historia por parte de artistas de diferentes épocas. A esto hay que
añadir el momento que cada pintor elige de acuerdo con su concepción artística, y el tratamiento real, simbólico o alegórico que le quiere conferir. Los pasajes del Antiguo y
Nuevo Testamento tienen desde la pintura románica excelentes ejemplos, solucionados de acuerdo con la praxis compositiva ya comentada. Hemos de insistir, no obstante,
en la ideología de cada momento artístico. Así, el mundo medieval significa los personajes dándoles un carácter totémico y simbólico, que el Renacimiento humaniza y
el Barroco sentimentaliza. El siglo XVIII, época de crisis de valores religiosos, sensualiza esta temática, mientras desde el siglo XIX a nuestros días se convierte en algo
amorfo y sin fuerza expresiva. Los evangelios apócrifos tienen en el Medieveo y el Renacimiento una gran utilización que el Barroco, derivado de la Contrareforma,
sustituirá por la plasmación de Vidas de santos, como personajes modélicos a seguir. Es el didactismo de la imagen que convierte a la pintura en el máximo emisor de
una nueva ideología religiosa. Las apoteosis de los santos son la manera visual de explicar la unión de las almas escogidas con Dios: nos enseñan unos modelos a seguir y
un fin a conseguir.
La relación de las distintas temáticas religiosas se haría exhaustiva. A veces incluyen imágenes del Nuevo Testamento unidas a diversos santos. La Sacra
PIERO DELLA FRANCESCA: SUEÑO DE Conversación, en la que la Virgen es flanqueada por santos, es un ejemplo común del Renacimiento, mientras que el Barroco introduce la Inmaculada Concepción,
CONSTANTINO plasmación gráfica de una idea abstracta o pura. Otras veces lo religioso se une a la crónica de una realidad transmitida: milagros, apariciones, martirios de santos ...
También los misterios de la Iglesia son tratados: Santísima Trinidad, Resurrección, Eucaristía... En definitiva, las modalidades son múltiples y, a menudo, se
interrelacionan en un mismo cuadro.
La comprensión de una pintura religiosa no depende exclusivamente de su captación formal, sino que tiene en el reconocimiento del tema uno de los aspectos
fundamentales. La iconografía religiosa cristiana es esencial para la visión completa de la obra. Abogamos desde aquí para que a los futuros espectadores de una obra se
les dé a conocer la Biblia y el Nuevo Testamento, no para su educación religiosa, sino para poder captar el significado de la obra y relacionarla con el mundo cultural, social e
ideológico que la ha hecho posible.
SALVADOR DALÍ: CRISTO DE SAN JUAN DE LA
CRUZ

INDICE La tipología civil tiene múltiples formulaciones temáticas. Destacamos en primer lugar el retrato. El mundo romano introdujo esta temática en la pintura y la potenció
en la escultura. Tendremos que esperar hasta el mundo gótico, salvo raras excepciones anteriores, para volver a encontrar este tipo de temática. Podríamos hablar de
retrato integrado -orantes del mundo gótico-, autorretrato y retrato. El autorretrato tiene su razón de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene
CAPITULO ANTERIOR
de sí mismo. Su finalidad es, esencialmente, potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. Así, del retrato significante del siglo XV, llegaremos al retrato
simbólico del mundo barroco, con múltiples variaciones como el retrato alegórico, el retrato psicológico y el retrato fotográfico. Esta individualización del personaje
X. EL SIGNIFICADO
tiene, en el mundo burgués, una ampliación de carácter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. El retrato a lo divino, en el que el personaje se
Tipología religiosa
representa con iconografías del santoral, es propio del mundo barroco.
Tipología civil
La pintura de género ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. Es evidente que la sociedad del seiscientos holandés potenció sus propios temas,
populares y urbanos: sin embargo, la aristocracia quiso también representarse en sus interiores. La finalidad fue la misma. Ambas instituciones quisieron convertirse en
CAPITULO SIGUIENTE
tema del cuadro y, autoafirmándose, perpetuarse en la historia. El realismo del siglo XIX potenció la visión sociológica de la realidad, mientras el siglo XX volvió a conferir un
carácter burgués a este tipo de representaciones.
«IL TIZIANO»: El bodegón es otra de las temáticas, que junto al florero, surgen en la transición del siglo XVI al XVII. Su carácter es triple: plasmación de una sociedad, finalidad
CARLOS V EN MÜHLBERG decorativa y valor simbólico. Su carácter burgués es evidente, siendo una de las temáticas más cultivadas desde el siglo XIX. El Impresionismo fijó su carácter
decorativo, siendo el Cubismo el que les confirió una dimensión puramente especulativa.
La temática del paisaje es evidentemente, junto con los bodegones y floreros, una de las más cultivadas, incluso en la actualidad. Podemos clasificarlos en paisaje
dependiente y paisaje autónomo. El primero sirve de fondo a composiciones de otro tipo de temática. Así, el renacimiento utiliza en paisaje como elemento
complementario y/o perspectivo. Nos referimos al paisaje propiamente dicho y al arquitectónico. Fue en Centroeuropa donde primero se planteó el paisaje autónomo.
Sus inicios los podemos situar en Patinir, aún no desligado de la temática religiosa, sin olvidar las magníficas acuarelas de Durero, mucho más acordes con la realidad. El
siglo XVII hizo suyo este carácter individual del paisaje, formulándolo de maneras diversas. Así, los holandeses -Hobbema, Ruysdael, Vermeer...- definen el paisaje de
manera realista. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. El Italia, Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmósfera, aunque el
tema secundario está todavía presente. El XVIII inglés recoge la tradición neerlandesa y abrirá camino al paisaje como tema, que tendrá en la escuela de Barbizón y en los
impresionistas y fauvistas sus máximos valedores. El hiperrrealismo, con su realidad fotográfica, es el último gran intento de captación de la esencia del paisaje.
Variaciones del denominado paisaje son las marinas, los interiores y las llamadas visiones arquitectónicas.
Opuesto a la visión de la realidad existe el llamado paisaje de creación, que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos más definidores, a
los que hemos de añadir el paisaje surreal y metafísico.

VAN GOGH: LOS GIRASOLES No queremos, y menos en esta tipología, dejar de insistir en que la trascripción plástica de la realidad no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad. Una
cosa es la naturaleza y otra su plasmación sobre el cuadro, aunque la intención del pintor, como hemos dicho, sea el buscar el máximo de identificación o el inspirarse en
ella para componer un mundo romántico, surreal o metafísico.
La tipología histórica es junto a la mitológica la que utiliza de manera más clara la alegoría y, en ocasiones, el símbolo.
La representación conmemorativa de los hechos bélicos o históricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmación. Así, el rey, el príncipe e incluso el
burgués, quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos. En ocasiones, esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de
temas. Todos los momentos históricos tienen ejemplos reseñables, pero es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. El personaje
principal queda enfatizado en la composición, tanto formalmente -horizonte bajo- como a través de atributos y símbolos. Históricamente es el siglo XIX el que utiliza en
mayor grado esta temática, que en la actualidad ha sido sustituida por la fotografía, aunque la pintura realista -realismo socialista- ha insistido en ella cambiando los
términos: el héroe ya no es el poder establecido y autoritario, sino el pueblo, poder comunitario de la nueva sociedad.
Sin embargo, es la mitología uno de los temas que a través de los tiempos a tenido mayor incidencia plástica. Su sentido es doble: religioso y simbólico. En el mundo
antiguo y en las culturas orientales, el dios mítico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros. Sin embargo, dentro de nuestra cultura occidental
el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Dioses y héroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusión a la moral. Así, no es de
extrañar que Hércules sea la personificación del rey, que al igual que aquél prefiere los trabajos al ocio. Apolo simboliza la cultura; Venus, la belleza; Baco, el placer sensual;
ANDRÉ DÉRAIN
Marte, la guerra; Mercurio, el trabajo; ... Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Pero el uso de la mitología es vario. Así, los círculos culturales del
EL PUENTE DE WESTMINSTER
renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante, y el Neoclasicismo como modelo plástico, al convenir la identidad mito-clasicismo.
La historia y la mitología presuponen a menudo la existencia de programas iconográficos de lectura, a veces, compleja. A título de ejemplo, citaremos el del Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, verdadera obra paradigmática que demuestra que, en ocasiones, la pintura puede adquirir una nueva dimensión cuando se la
relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. Son los denominados ciclos pictóricos que, a menudo, explican una historia o un proceso artístico y
que sólo tienen sentido en su complementariedad.
La alegoría cierra el capítulo de las tipologías figurativas. En la plástica artística esta representación de ideas abstractas -Inmaculada, virtud, vicio, fe, esperanza,
caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templaza, valor, cobardía, ...- es constante a lo largo de todos los tiempos. Se asocia a la pintura religiosa pero, sobre todo, a
personajes históricos a los que se quiere ensalzar. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegoría como algo consustancial a su ideología. Las virtudes del héroe
cristiano tuvieron en las formas alegóricas su mejor plasmación.
No querríamos acabar esta llamada aproximación tipológica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas. La pintura sígnica tiene en emundo oriental
-la caligrafía- y en el occidental -Miró, Tobey,...- ejemplos de una gran fuerza plástica. La llamada especulación formal cierra esta breve relación. La pintura actual ha
JOAN MIRÓ: EL POLICÍA especulado con las formas ofreciéndonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas válidas por sí mismas; formas significantes y
significadas; en definitiva, nos ha formulado el arte en su estado puro, permitiéndonos su comprensión por sí mismo.
Querríamos terminar con una afirmación que consideramos básica. La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de
aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento.
Ésta es su gran virtud y su gran dependencia.

GOYA: SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

Anónimos: El panadero Próculo y su esposa y Martirio de San Andrés

INDICE
Beatus de Cardeña: Pergamino
CAPITULO ANTERIOR Bellini, Geovanni: Mujer peinándose
Boixcar: Hazañas Bélicas
Borrassá, Lluis: Resurrección
Canaletto: Piazza San Marco
Caravaggio: Conversión de San Pablo y Muerte de Holofernes
Carraci, Annibale: El triunfo de Baco
Casas, Ramón: Pere Romeu als 4 gats
Cézanne, Paul: Jugadores de cartas
Cornelis el Viejo: Galería de Arte
Corot, Camile: Autorretrato con paleta
Courbet, Gustave: El estudio del pintor
Dalí, Salvador: Cristo de San Juan de la Cruz
Degas, Edgar: Después del baño
Dérain, André: El puente de Westminster
Dürer, Albrecht (Durero): Instrumentos y Grabado del Apocalipsis
El Greco: Laocoonte
Foster, Harold: El Príncipe Valiente
Fra Angelico: Coronación de la Virgen y Anunciación
Giotto de Bondone: Capilla Scrovegni

Goya, Francisco de: Saturno devorando a su hijo y El sueño de la razón
Gozzoli, Benozzo: Comitiva de los Reyes Magos
Hogart, William: Los criados del pintor
Il Parmigianino: Virgen del cuello largo
Il Perugino: La entrega de las llaves a San Pedro y Visión de San Bernando
Il Tintoretto: El lavatorio de los pies
La Tour, G. de: San Sebastián curado por Irene y Retrato de la Pompadour
Léger, Fernand: Les Loisirs sur fonde rouge
Madrazo, F. de: Retrato de Mariano Fortuny
Manet, Edouart: La merienda campestre, Retrato de Emile Zola y Olympia
Masaccio: Expulsión de Adán y Eva del Paraiso
Massacio/Masolino: Santa Ana, la Virgen y el Niño
Miró, Joan: El policía
Monet, Claude: Catedral de Rouen
Paret y Alcazar, L.: La Celestina y los enamorados
Picasso, Pablo: Retrato de Gertrude Stein
Piero della Francesca: Sueño de Constantino y Virgen con el niño...
Poussin, Nicolás: El rapto de las sabinas y Los pastores de la Arcadia
Rafael de Sanzio: La Escuela de Atenas [1] y [2]
Raymond, Alex: Flash Gordon
Rembrandt van Rijn: Descendimiento de Cristo, Cristo crucificado entre dos ladrones y La Ronda de Noche
Rubens, Peter Paul: Helena Fourment y sus hijos y Las Tres Gracias
Sánchez Cotán: Bodegón
Saura, Antonio: Maja
Tápies, Antoni: Great painting
Tiziano Vecellio (Titian): Carlos V en Mühlberg
Toulouse-Lautrec: Busto de Marcelle Leder
Tramuñes, Manuel: El concierto
Van Der Hamen: Bodegón

Van Dyck, Anton: Retrato de Sir Endimion Porter con el pintor
Van Eyck, Jan: El matrimonio Arnolfini
Van Gogh, Vincent: Los girasoles
Velázquez, Diego: Las Meninas
Vermeer, Jan: EL taller del pintor y Vista de Delft
Zurbarán, Fco. de: Bodegón
INDICE PAGINA ANTERIOR ARRIBA

París. Museé d'Orsay (Jeu de Paume)
Del enfrentamiento de lenguajes en la Historia del Arte, Cézanne define de manera precisa una línea especulativa, contenida, clásica y lineal. Su propuesta plástica realza las formas como valores intrínsecos de la
formulación pictórica. Sus composiciones huyen del decorativismo para plasmar lo esencial, que, para este autor, es la geometría. Su sentido especulativo individualiza cada uno de los elementos que, sin embargo, quedan
plenamente integrados en el todo. La contemplación de su obra nos proporciona a cada visión elementos nuevos de valoración. Es una obra intelectual que huye de lo sensorial o inmediato.
El lector podrá comprobar que, a pesar del desconocimiento de su autoría, el cuadro tiene unos valores plásticos que hace que lo atribuyamos a un gran artista. Tenemos que
acostumbrarnos a mirar la obra en función de sí misma, nunca en en relación con el artífice, ya que este hecho supondría caer en un error de análisis al adecuar un gran autor a una
gran obra. Un pintor llega a ser primera figura del arte, no por la totalidad de sus realizaciones sino porque ha sabido formular un nuevo lenguaje y su media de calidad es alta.
Finales siglo XVII. Lérida. Museo Diocesano

1459. Palacio Medici-Ricardi (Florencia)
Contrariamente a Cézanne, Benozzo Gozzoli concibe su pintura como algo decorativo y expresivo. Su propuesta plástica realza lo que damos en llamar valores añadidos. Sus composiciones abundan en pequeños detalles
de un gran efecto visual. Su carácter retardatario en lo formal queda superado por su valoración de los personajes de la comitiva, verdaderos retratos de los comitentes de la obra, ya plenamente renacentistas. Es, sin
embargo, una obra efectista, sensorial e inmediata, que huye de lo intelectual y especulativo.
1660-61. Mauritshuis, La Haya
La pintura paisajista no copia la realidad, sino que basándose en ella crea una nueva realidad. Pensemos que el objeto de nuestra visión ya no es la ciudad de Delft, sino lo representado en el cuadro. El pintor nos ha
trasladado su particular concepto de la ciudad. Nosotros nos sentimos atraídos por el cuadro, por su realidad intrínseca: la realidad plástica.
1597-1600. Roma. Palacio Farnese.
El programa pictórico de la Galería Farnese demuestra el alto status social de Annibale Carraci, al servicio del cardenal Odoardo Farnese, y la sabia planificación del complejo programa debido al bibliotecario del palacio, Fluvio Orsini, en
relación a las tres clases de amor, el contemplativo, el activo y el voluptuoso.

1642. Amstredam. Rijsmuseum.
La Ronda de Noche, cuyo título original es en realidad "La Guardia Cívica mandada por el Capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch", es un cuadro fundamental en la Historia del Arte. Es demostrativo del nuevo
gusto de la sociedad holandesa que busca retratarse en actitudes cotidianas huyendo de la enfatización de las representaciones áulicas.
1642. Amstredam. Rijsmuseum.
La Ronda de Noche, cuyo título original es en realidad "La Guardia Cívica mandada por el Capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch", es un cuadro fundamental en la Historia del Arte. Es demostrativo del nuevo
gusto de la sociedad holandesa que busca retratarse en actitudes cotidianas huyendo de la enfatización de las representaciones áulicas.
1512. Roma. Estancias del Vaticano
El hermanamiento humanístico del saber antiguo con la revelación cristiana se soluciona en este fresco de Rafael, en el que incluye, en
homenaje a las artes, los retratos de Leonardo como de Platón, el de Miguel Angel como Heráclito y del mismo Rafael, de pie (a la izquierda)
con túnica blanca.

c. 1759. Londres. Tate Gallery.
Demostrativo de la categoría social de Hogart es este retrato de sus criados. En él, el pintor ha querido plasmar su entorno más próximo con la doble intención de equipararse con la sociedad aristocrática del momento
y elevar a categoría artística unos personajes de baja condición social. Su crítica feroz a los convencionalismos encuentra en esta bella obra su mejor plasmación.
El título original de esta obra es Alegría real. Interior de mi taller, determinando una fase de siete años de mi vida artística y moral. La intención del artista la expresó en sendas
cartas a Bruyas y Champfleury en las que escribía: «Espero hacer pasar por mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y repulsas». Su concepto pictórico se plasma en el
lienzo que está pintando y en los personajes que le acompañan en su estudio.
Detalle. 1854-1855. Musée d'Orsay. París.

«Il Perugino» fue el primer maestro de Rafael. En las primeras obras de este último, la manera del maestro es patente, lo que demuestra el grado de dependencia que los artistas
recibían en el taller y que sólo más tarde abandonaban para adquirir su propio estilo.
1488-1489. Alte Pinakothek. Munich

1650-1655. Museo del Louvre. París.
Poussin, a su llegada a Roma, entró en contacto con el selecto círculo de «cognescenti» que se reunía en casa de Cassiano del Pozzo. Esta circunstancia hizo que su cultura clásica se enriqueciera y que en sus obras se plasmaran todos los
conocimientos, tanto arqueológicos como mitológicos. Aquí hace una reflexión algo crítica del tema de Arcadia que, como bien razona Panofsky, tiene claras connotaciones escatológicas. También en Arcadia está la muerte, podría ser la
traducción del texto latino, aunque Poussin, en la tranquilidad de los personajes y en la ausencia de cualquier elemento referido al más allá -calavera- parece querer alejarse de esta interpretación.
1650-1655. Museo del Louvre. París.
Poussin, a su llegada a Roma, entró en contacto con el selecto círculo de «cognescenti» que se reunía en casa de Cassiano del Pozzo. Esta circunstancia hizo que su cultura clásica se enriqueciera y que en sus obras se plasmaran todos los
conocimientos, tanto arqueológicos como mitológicos. Aquí hace una reflexión algo crítica del tema de Arcadia que, como bien razona Panofsky, tiene claras connotaciones escatológicas. También en Arcadia está la muerte, podría ser la
traducción del texto latino, aunque Poussin, en la tranquilidad de los personajes y en la ausencia de cualquier elemento referido al más allá -calavera- parece querer alejarse de esta interpretación.
Tibaldo, siguiendo un programa dado por Arias Montano, ejecuta, con la ayuda de Carducho, uno de los más sugestivos conjuntos al fresco de su época. En el presente detalle se aprecia el calco
de las composiciones de los lunetos de la Capilla Sixtina de Miguel Angel, manteniendo las verídicas tonalidades del florentino, actualmente descubiertas por la reciente restauración. Este
fragmento corresponde a la alegoría de la geometría, que forma parte del programa dedicado a las Artes Liberales que informa el conjunto.
1590-1595. Monasterio de El Escorial.
Madrid
Esta obra del gran pintor holandés ha sido interpretada de diversas maneras, siendo la que la titula «Alegoría del arte de la pintura» el más aceptado. La figura femenina se ha identificado como
Clío, musa de la Historia, coronada de laurel -gloria- y llevando la trompeta de la fama y el libro de la Historia, presumiblemente de Herodoto o Tucíclides.
Viena, Museo de Historia del Arte

En este retrato Picasso capta algo más que los rasgos físicos del rostro del personaje que, más tarde, habría de escribir textos tan interesantes como necesarios para los historiadores del arte
del artista malagueño, sus peculiaridades psicológicas. Sus ojos constituyen quizá la parte más expresiva y anuncian, con leve asimetría, soluciones posteriores. Por otra parte, la geometría
latente del rostro apunta al gusto por el rigor, tan presente en las realizaciones cubistas.
1906. Nueva York. Metropolitan Museum of
Art
El Renacimiento florentino tiene en los encargos de los mecenas sus mejores ejemplos. Piero della Francesca tuvo en Federico de Montefeltro a su mayor apoyo. Aquí se hace retratar como donante,
autoafirmando su condición de cristiano y su categoría social. La perspectiva teológica ha dado paso a una perspectiva geométrica en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde en
la composición, sin gradaciones de importancia como ocurría en el mundo medieval.
Virgen con el niño adoranda por Federico de Montefeltro (Detalle) c. 1474. Milán. Pinacoteca Brera
C. 1632-1641. Madrid. Museo del Prado
El autorretrato adquiere en la presente obra una nueva dimensión al representar al artista junto a la persona retratada. Sir Endimion Porter, secretario del Duqye de Buckingham, era un buen aficionado y portector de la pintura. Van Dyck
al autorretratarse junto a este personaje de la nobleza, se autoafirma y consigue demostrar plásticamente la condición noble del artista pintor.
1637. París. Museo del Louvre.
La moda de «cuadro de cuadros» lleva inevitablemente a la inclusión del propio coleccionista en su exhibición, nueva versión del antiguo donante en imágenes sagradas. Dentro de una incipiente economía moderna, un cuadro empezaba a
ser un «valor al portador» o, en otro sentido, una mercancía imperecedera, fácilmente almacenable y siempre mostrable para su ostentación o venta.
Joseph Recognized by his Brothers
Estas pinturas procedentes del palacio del palacio Zuccari o casa Bartholdi, demuestran el gusto de los pintores nazarenos por el arte de Rafael, y más concretamente por el de Signorelli. Este retorno al Renacimiento es demostrativo de una
opción romántica más dada al dibujo que al color.

1863. París, Musée d'Orsay
Manet fue el gran provocador de la sociedad bienpensante decimonónica. La crítica fue feroz ante esta obra, con afirmaciones como: «Una epidemia de locas carcajadas se desata ante el cuadro de Manet» o «Cuando el arte desciende tan
bajo no merece ni siquiera un reproche». La misma reina Eugenia de Montijo, al visitar el salón donde se expuso, pasó de espaldas para no mirarlo. Esta Venus contemporánea es, para el espectador de hoy, una de las mejores obras de
este artista, lo que demuestra los cambios de gusto y de opinión sobre las realizaciones artísticas.
Manet pintó a Zola en un interior decorado con un biombo y una estampa de Kuniaki II. Este descubrimiento de la cultura y el arte japonés fue fundamental para algunos pintores impresionistas y
postimpresionistas, en particular Van Gogh y Degas. El mercado artístico hizo suya esta nueva línea estética, coincidiendo con una opción de sus artistas.
1868. París. Musée d'Orsay

Detalle, c. 1835. Florencia. Uffizi.
La mayoría de pintores gusta de retratarse en el acto de pintar. Aquí Corot se representa con la paleta y el pincel, instrumentos básicos y tópicos dentro de la tradición pictórica y a la vez los más representativos del oficio del pintor.
Licornio, Cueva de Lascaux . Francia Gran Bisonte, Cueva de Altamira. España
Las paredes de las cuevas fueron uno de los primeros soportes en que el hombre primitivo dejo constancia de su arte. El carácter mágico de las figuraciones paleolíticas no pueden desvirtuar el valor plástico de estas obras policromas.
Coincidimos con E. Piette, quien, refiriéndose a las manifestaciones de esta época, afirma que los artistas de este período persiguen la perfección en el arte y están eternamente preocupados por el culto a la belleza. Podríamos
hablar de un arte decorativo cuyo valor intrínseco se define en la controvertida afirmación arte por el arte.
1863. París. Musée d'Orsay
La tela aparece como soporte habitual a partir del mundo renacentista, aunque su implantación se consolidará en el mundo meridional manierista y barroco. A partir del siglo XIX, el denominado lienzo será habitual en las obras de los
grandes pintores, incidiendo en ello el comercio artístico, que encontraba en su fácil manejo y poco peso una solución idónea para su transporte y posterior venta. Aparecieron así las medidas standard que unificaron los tamaños y se
adecuaron a los temas.

1304-13. Padua
La estrecha relación existente entre la arquitectura y el programa iconográfico de esta capilla han hecho pensar en Giotto como artífice de las pinturas y también de la fábrica. Recordemos que dirigió, en calidad de maestro de obras, el
Campanile de la Catedral de Florencia. La capilla paduana es una fundación de carácter funerario de Enrico Scrovegni, un rico burgués de la ciudad. Como corresponde al sentido global de la capilla, su fundador hace entrega de la maqueta
del edificio a Dios-Padre, en la zona baja del magnífico Juicio Final que decora la totalidad del muro occidental.
Más información en http://www.abcgallery.com/G/giotto/scrovegni.html.

Uno de los soportes más habituales de la plástica pictórica protomedieval fue el pergamino. Su composición es piel de carnero raída, adobada y estirada, hasta quedar tan delgada que casi es
transparente. Fue usado profusamente como base de las ilustraciones y escrituras de los Evangelios, Códices, Biblias y Misales desde el siglo IV - manuscrito Virgilio Vaticano- hasta el siglo XII. La
conservación del pergamino nos ha permitido estudiar los formulismos plásticos del mundo románico que, en gran parte, se han perdido en la pintura mural.
1200. Gerona. Museo de Arte

Segunda mitad del siglo XVIII. Barcelona. Museu d'Art Modern.
Uno de los soportes más utilizados a partir del siglo XIV es el papel. Su costo redicido permite al artista una libertad expresiva que otros medios no le facilitan. A través de la Historia del Arte ha sido utilizado para apuntes, bocetos y
obras. Permite multitud de técnicas artísticas desde el carbón y el lápiz a la acuarela y el pastel. Generalmente el carácter de inmediatez confiere a las obras en él plasmadas una espontaneidad expresiva de gran fuerza plástica. El
carácter documental de un hecho histórico o social ha tenido en el papel su más fiel representante. Valga el ejemplo de este concierto para avalar lo dicho.
1430-1435. Madrid. Museo del Prado.
En la evolución plástica pictórica del mundo moderno, el temple ocupa un lugar de honor en el Quattrocento italiano, siendo sustituido a finales del siglo por las primeras experiencias al óleo. La técnica del temple se realiza por
yuxtaposición de colores y no por superposición. Cennnini explica de manera admirable el proceso: «Comienza a dar color oscuro -se refiere a los vestidos- formando los pliegues, en las zonas de sombra de la figura; y como del mismo
modo toma un color intermedio, haz resaltar los relieves de los pliegues y de la parte en la que da menos luz a la figura. Después toma el color más claro y colorea los relieves y las partes salientes de la zona iluminada de la figura. Y del
mismo modo que has comenzado, sigue poco a poco con los diferentes colores, primero con uno, luego con otro, haciéndolos destacarse y volviéndolos a unir con buen sentido, difuminándolos con delicadeza». Fra Angélico lo aplica de
manera perfecta.
El fresco es, dentro de la pintura mural, la técnica más empleada. Su base es un dibujo muy preciso -uso de la sinopia-, que no permite al autor ningún tipo de veleidad plástica, ni rectificación. Generalmente es utilizado
en grandes narraciones cíclicas -mundo gótico y renacentista- o decorativas -mundo barroco y rococó-. Su proceso creativo, que obliga al artista a trabajar de manera sucesiva zonas concretas, permite que podamos
saber con exactitud la jornadas empleadas por un autor al ejecutar su obra.
1424-1425. Florencia. Iglesia del Carmine. Capilla Brancacci .

La encáustica técnica empleada en el mundo romano y en Egipto, tiene una magnífica demostración de sus cualidades plásticas y expresivas en este retrato pompeyano. Su realismo
y su adecuación al modelo son claros ejemplos de la ductilidad de una técnica pictórica que se circunscribe a una época concreta y que hoy es casi arqueológica.
Siglo I a.C. Nápoles. Museo Nazionale di San
Martino.
Mitad siglo XVIII. Sant Sadurní d'Osormort.
La pintura mural tiene en el esgrafiado uno de los métodos decorativos más comunes desde el mundo renacentista hasta nuestros días. El uso del modelo previo -sinopia- confiere un carácter dibujístico a la obra que consigue sus
efectos a base de figuras en negativo. Su uso a través de los tiempos ha sido eminentemente decorativo.
La invención de la pintura al óleo ha sido atribuida erróneamente a Van Eyck, aunque su empleo sistemático por los flamencos del siglo XV ha abundado en esta hipótesis. Quien mejor define sus
virtudes es Vasari, al escribir: «El descubrimiento del color al óleo fue una bellísima invención de una gran comodidad para el arte de la pintura... Esta forma de pintar enciende más los colores y no
requiere más que diligencia y amor, porque el óleo en sí vuelve el color más mórbido, más dulce y delicado y de uniones y esfumados más fáciles; y en suma, los artistas dan de este modo, a sus
figuras, una bellísima gracia, vivacidad y gallardía, de tal forma que muchas veces sus figuras parecen tener relieve y separarse de la tabla, sobre todo cuando están realizadas con buen disegno,
invecione y bella maniera.»
1434. Londres, National Gallery

1958. Guggenheim.
La expresión plástica actual ha incorporado nuevas maneras artísticas que tienen como finalidad superar las técnicas y contenidos del pasado, adecuándose al mensaje vanguardista y actual. La oposición a la figuración como lenguaje
propio de ideologías periclitadas y la búsqueda de un arte moderno y progresivo se apoya de manera clara en una nueva técnica artística. Volvemos a insistir en que la plástica no sólo es el resultado de la simbiosis de formas y
contenidos, sino que tiene en la técnica un valor conformador esencial.

El siglo XVIII incorpora de manera definitiva el pastel como técnica artística. Francia en el siglo XVIII se destaca como zona de producción en la que esta modalidad se impone. Su importancia queda
demostrada por el hecho de que Maurice-Quentin de la Tour es admitido como miembro de la Academia francesa gracias a una serie de retratos al pastel que presenta. Un cierto tono preciosista,
muy acorde con la lectura dieciochesca, informa la presente obra, aunque el uso del pastel permite, por su ductilidad, ser aplicado a obras más espontáneas y de trazo menos meticuloso. Valga, sin
embargo, este ejemplo para mostrar hasta dónde se puede llegar con su uso y las posibilidades que encierra, aunque precisa de un ejecutor seguro en el dibujo y buen conocedor de la técnica.
París. Louvre.
El grabado y su inclusión en el libro ilustrado supone una aproximación de la imagen a más contempladores. Primero las xilografías y después el uso de planchas metálicas permite un detalle y
perfección como se demuestra en este grabado de Durero, uno de los máximos grabadores de todos los tiempos. La precisión de líneas, el contraste de claro-oscuro y la libertad ornamental de los
titulares permite que el libro ilustrado se transforme en vehículo icónico de capital importancia.
1504. Art Institute of Chicago

Aguafuerte, 1653
Boston. Museum of Fine Arts

Forma parte de la serie «Los caprichos», un grupo de composiciones realizadas con agudeza realista donde se combinan los dramáticos episodios de la vida y el mundo agitado de la fantasía, con un
humor tosco y satírico. En esta obra, Goya se autorretrata rodeado de numerosos animales nocturnos; uno de ellos coge el pincel del artista para invitarle a pintar los «monstruos de su sueño». El
dibujo preparatorio de la obra explicaba el tema: «El autor soñando. Su intento es desterrar vulgaridades perjudiciales, perpetuar, con esta obra de capricho, el testimonio de la verdad».
1797-98. Aguafuerte y aguatinta

Toulouse-Lautrec fue el máximo exponente del cartelismo de finales del siglo XIX. La técnica litográfica la empleó tanto para fines comerciales -anuncios de actores y actrices- como para
creaciones artísticas, como esta magnífica obra que resume su manera pictórica, audaz en la forma y crítica en el contenido.
1895. Londres. Victoria and Albert
Museum.
El Modernismo catalán, en particular Ramón Casas, siguió la moda europea del momento que potenció el cartel como forma artística y como vehículo transmisor de imágenes y mensajes. La litografía sirvió
como técnica para la realización del mayor número de carteles, en los que hemos de valorar su doble aspecto plástico y publicitario.
1898. Barcelona. Colección
particular.
La editorial Toray tuvo su mayor éxito con sus tebeos sobre la Segunda Guerra Mundial. Boixcar reflejó con fidelidad situaciones de gran verismo y rigor documental. Podemos hablar de una gran dibujante en un mercado nacional falto de
buenos talentos artísticos.

El talento artístico de Foster se plasma en su conocido Príncipe Valiente, más una suma de magníficos dibujos que un cómic al uso. Sus viñetas son verdaderas obras maestras en las que el texto
no interfiere en la composición.
La visión del espacio de Alez Raymond es una de las grandes aportaciones de lenguaje de los comics. Aquí, su autor utiliza el recuadro para el que explica la historia y el globo para los diálogos.
La línea como elemento expresivo tiene en las denominadas formas abstractas su más intrínseco valor. El lenguaje formal es en sí mismo vehículo transmisor de estados de ánimo y
sensaciones que una mirada atenta y sin prejuicios figurativos puede fácilmente captar. Así como en el lenguaje una palabra y una frase comunican ideas, al igual que un grito, un susurro, el llanto
o la risa... en la plástica, un signo, una pincelada, una forma pueden expresar de manera pura un contenido, al igual que en la Historia del Arte lo han mostrado las representaciones
figurativas eidéticas. Si en la figuración los elementos entrecruzados expresan conflicto, de igual manera dos líneas mezcladas expresarán gráficamente el mismo conflicto. Y ahora en estado puro,
abstracto.
1957. The Minneapolis Institute of
Arts
1949. Musée National Fernand Léger
El presente esquema se adecua perfectamente al sentido de la obra. Su carácter cerrado organiza una estructura concisa, clara, incisiva y penetrante. El dibujo cierra los elementos individualizándolos y concluyéndolos. La estética de
la línea, como definidora de espacios, presupone una idea objetiva e intelectual. Es el triunfo de la línea sobre el trazo espontáneo y vital. Es el triunfo de la razón sobre la emoción.
El canon o proporción de belleza ha cambiado a través de la Historia del Arte desde las propuestas teórico/prácticas del mundo griego hasta la proporcionalidad del mundo renacentista. La proporción 1/8 ha
sido la que más se ha utilizado como normativa clásica, aunque su distorsión es evidente en el siglo XVI. Durero llegó a la formulación de una longitud de diez cabezas, que en algunas ocasiones superaron
los artistas manieristas -como «Il Parmigianino» y «El Greco»- como cánones desproporcionados y anticlásicos. es evidente también que la distorsión del canon tiene en su materialización un gran valor
significativo. Un canon alargado monumentaliza al personaje, a la vez que puede indicar, si conlleva un estrechamiento de la figura, sensación de inestabilidad.
1534-40. Florencia. Uffizi.

El ideal de belleza tiene su plasmación en las obras de los grandes artistas. Las tres musas, hijas de Júpiter y de Eurymone, son paradigmáticas, através de los tiempos, de la armonía física y
del gusto estético de cada época. la rotundidad de las formas rubenianas se apartan de las maneras botticellianas. Sin embargo, ambos están definiendo una época, un momento, un estilo,
una idea. Aquí el concepto queda explicitado por unos determinados modelos.
1636-1638. Madrid. Museo del Prado.

Velázquez. 1656. Museo del Prado Picasso. 1957. Museo Picasso, Barcelona
La propuesta plástica de Velázquez -concretamente en Las Meninas- resume perfectamente la idea, tantas veces repetida, de la realidad plástica. Velázquez utiliza la
perspectiva tradicional a la que integra la perspectiva aérea. A la vez crea un espacio nuevo o pictórico, en el que los elementos no se adecuan a la realidad física. Las
múltiples interpretaciones de la obra avalan esta afirmación. Muchas son las preguntas: ¿Qué pinta el autor? ¿Dónde están los reyes? ¿Qué papel juega la infanta en su
séquito?... Velázquez integra una serie de personajes y elementos e insinúa otros. Estamos ante una de las obras más especulativas de la Historia del Arte, pero, y aquí
radica su gran mérito, su contemplación es posible y podemos deleitarnos, aunque no entremos en el juego sutil de los significados. Es por esta razón que Picasso se introdujo en
su estudio y reinterpretó el cuadro de la mejor manera que conocía: la formulación pictórica.

Un cierto infantilismo perspectivo está presente en esta representación. El labriego no está en la parte superior de un montículo de trigo, sino en medio de un trigal. La solución de los
bueyes superpuestos en una secuencia en diagonal adelantada es mucho más plástica y, desde una visión actual, más clara. Es esta representación gráfica de un momento la que mejor nos
define la pintura.
Tebas. Valle de los Reyes. Tumba Menna

Un primer estadio perspectivo es aquel que coloca las imágenes de manera que el elemento principal ocupa la parte alta de la composición. La organización espacial
fija un lugar determinado a cada uno de los elementos figurativos. Su individualización les confiere una singularización que determina su correlación de importancia en el
conjunto plástico. Un cierto enfrentamiento de los personajes, es decir, una multiplicidad de direcciones, confiere vitalidad a los elementos en un espacio ficticio y no-
perspectivo en el sentido tradicional y renacentista del término.
Museo del Louvre. Hacia 1435

1512. Roma. Estancias del Vaticano
La situación lógica de los personajes en el espacio, acorde con la realidad visual, tiene en La Escuela de Atenas uno de los ejemplos más
precisos. La perspectiva artificial o geométrica, con sus líneas de fuga; organiza la composición de manera que los elementos de ésta
adquieren su propia dimensión en un lugar del espacio pictórico. Vemos claramente como todo el conjunto queda referenciado en un punto
de fuga central que recoge las líneas perspectivas y organiza de manera ordenada la estructuración espacial. La arquitectura señala
claramente la progresión en profundidad y ayuda a visualizar y concretar la composición. Podemos aplicar claramente la definición de la
perspectiva renacentista: cada elemento tiene el tamaño que le corresponde según el lugar que ocupa.
Instrumentos para la representación en perspectiva
Los medios mecánicos y matemáticos fueron utilizados y teorizados por Durero. El visor fijo permite al artista, colocado en condiciones de
perfecta monoculidad e inmovilidad, observar el objeto a reproducir a través de un cristal, sobre el que dibuja, casi calcándolos, los contornos
que después pasará al papel, a través de un marco con una red de hilos negros que le proporciona la imagen subdividida en cuadrados. El
otro sistema aquí representado es el del visor que permite al pintor ver el objeto que es trasladado al cristal situado entre el pintor y el
objeto.
1729. Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art
La técnica de los pintores de veduta tiene en la cámara oscura un elemento imprescindible. La verdad del paisaje, captado en relación a la
realidad presupone la utilización de medios ópticos que eviten cualquier engaño. El artista escoge el paisaje e introduce, a través de la luz
y el color, aspectos atmosféricos que no capta la cámara oscura, que sólo ofrece contornos y perspectivas.
El concepto de simetría se relaciona con los tipos de composición. Así, la ordenación cerrada acostumbra a formularse en función de una línea central o eje compositivo. Los elementos se refieren a este
centro teórico en el cual se coloca la escena o personaje protagonista. En la presente obra la simetría medieval persiste y se explica en función de un mundo cerrado y teocéntrico, aunque una cierta
humanización de los personajes da al conjunto un aspecto de modernidad propio de la nueva teoría renacentista.
1424. Florencia. Uffizi.

1480-82. Roma. Capilla Sixtina
En el pleno Renacimiento, «Il Perugino» continúa con una idea de espacio centralizado, pero lo ordena en función de la compensación de
grupos referidos todos ellos a un centro teológico: la llave, símbolo del papado. A partir de este elemento, que ocupa el eje de simetría, se
estructura toda la composición en grupos de personajes variados [Sitúe el ratón encima de la imagen para ver la estructura]. Son las
masas las que priman, contrariamente a lo individual y repetitivo de la plástica medieval.

1547. Madrid. Museo del Prado.
El Manierismo acostumbra a romper con el eje de simetría tradicional que coincide con el punto de fuga en el centro de la composición:
«Il Tintoretto» escorza la perspectiva en diagonal y coloca los personajes en abanico creando una dilatación espacial que contrasta con
la contracción de formulaciones anteriores. Estamos ante una ordenación lateral de gran profundización del campo visual, a través de las
referencias arquitectónicas serlianas del fondo y la sabia alternancia de zonas luminosas y en penumbra. El orden renacentista -centralización
del hecho o personaje principal- da paso a una cierta lógica de los contenidos al desplazar a un lado la escena de mayor significado.
C. 1602. San Diego Museum of Art
La formulación plástica especulativa tiene en Sánchez Cotán uno de sus máximos cultivadores. El rigor estructural queda aquí
establecido por la colocación de los elementos dentro del arco del círculo (sitúe el ratón encima de la imagen) que regula la composición.
Podríamos definir esta obra más en función de la geometría que a su adecuación a la realidad física de los elementos. Si la geometría de los
pintores siempre subyace en las obras, aquí es evidente.

1627. Washington. National Gallery of Art.
La utilización de una línea del horizonte alta conlleva un sentido mostrativo de los objetos. Así, en este bodegón la individualización de
los elementos queda potenciada por su perfecta visualización. Al elevar la línea del horizonte, las formas de la composición se inclinan hacia
el espectador de manera parecida a la disposición de las paradas de un mercado. El espectador domina la composición.
1633. Madrid. Museo del Prado
Contrariamente a la actitud globalizadora, el artista valora lo individual. La composición se vuelve mostrativa y valora los objetos, no
superponiéndolos sino yuxtaponiéndolos. El cuadro puede subdividirse en partes que tienen valor por sí mismas, contrariamente al
sistema unitario en el que los elementos cobran sentido en tanto se relacionan con los demás. Estamos ante una actitud analítica.
La irracionalidad aplicada a la práctica barroca queda demostrada por el pintor más paradigmático de este estilo: Rubens. Sus obras se adecuan a un plan preestablecido en el que la geometría
ordena y estructura de manera rígida la composición. El círculo centra la composición, mientras las líneas en S, de una gran suavidad, relacionan el resto de los elementos a la figura geométrica
principal (Sitúe el ratón encima de la imagen). Es así como la libertad barroca queda coartada por las tantas veces repetida geometría de los pintores, que en esta obra -predominio de la curva- se
adecua a la suavidad del tema.
1636-1637. París. Louvre

1637-38. París. Louvre.
La ordenación centrífuga tiene en esta composición uno de los ejemplos más sobresalientes. Poussin crea un espacio abierto en
profundidad y multidireccionalidad. Los personajes se estructuran dentro de unas líneas que, huyendo del centro del cuadro, buscan el
infinito. Si la composición cerrada es estable, este tipo de composición abierta dinamiza el conjunto, creando una serie de tensiones
emocionales.
1896-1898. E.G. Bührle Collection, Zurich
La visualización de los objetos puede llegar a tener un carácter propio del voyeur. Degas consigue en sus obras unas visiones de la realidad
desde ópticas más propias de la fotografía que de la pintura. Sus planos en picado son de una gran novedad. La aprehensión del personaje
es total, encontrándose éste a merced del espectador. Es un punto de vista desmitificador.

1610-14. National Gallery of Art, Washington D.C.
El Manierismo rompe con los colores cálidos y luminosos del Renacimiento y utiliza los tonos fríos y distantes. La obra se convierte en un
medio gélido, intelectual y racionalizado que huye del acercamiento sensorial a la obra. No olvidemos, sin embargo, que la irrealidad de
proporciones y actitudes potencia este distanciamiento que tiene en el color un elemento primordial, pero no único.
Hacia 1630. Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.
La luz se genera de manera natural a partir de un foco tangible y visualizable. es el caso de Georges de La Tour y los llamados
Caravaggistas del Norte o escuela de Utrecht. El resultado es efectista y sirve al pintor para definir los contornos de cada uno de los
elementos del cuadro. Podríamos definirla como una luz formal adecuada a planteamientos plásticos especulativos.
La luz y el color, éste con todas sus vibraciones cromáticas, son capaces de captar la atmósfera, el momento. Podríamos hablar de una especulación del color que tiene como base una
figuración. Las formas góticas de la catedral de Rouen con todas sus particularidades decorativas ofrecen unas variaciones lumínicas idóneas para el estudio de la atmósfera que genera. Monet no
intenta tanto plasmar la catedral, sino que ésta le sirve como excusa para transmitir todo un mundo de sensaciones a través de los diversos tonos que en distintos momentos del día ofrece al
espectador.
1894. Musées de la ville de Rouen,
France
1515. Kunsthistorisches Museum, Vienna.
Un cierto aire de naturalidad lumínica se nos muestra en esta obra de Bellini. Sin embargo nuestra apreciación es falsa. La ventana del fondo
no es el foco canalizador de luz, sino que se convierte en espacio compositivo y perspectivo. Así el autor hace caso omiso a la lógica y
crea un estadio tonal completamente plástico. Cabe, aquí, insistir en que nunca la llamada realidad pictórica plasma fidedignamente la
realidad física. La razón es obvia: la segunda es verdadera, la primera es sólo su reflejo a través del lenguaje plástico.
c. 1598-1599. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Barberini, Rome.
La comprensión de la obra se basa primordialmente en el reconocimiento del tema. Así, en Antiguo y el Nuevo Testamento son
imprescindibles para captar la esencia de las composiciones religiosas del mundo occidental. Sólo de este conocimiento sabremos valorar
si la solución plástica es la adecuada al mensaje de la obra. Aquí vemos la explicitación formal del episodio del Antiguo Testamento en el
que Judit, después de rogar a Dios, «cogió por los cabellos a Holofernes (...) y con toda su fuerza le hirió dos veces en el cuello, cortándole la
cabeza» (Judit, 13, 7-8).

Rembrandt se inspiró es esta obra en el Descendimiento de Rubens, tabla central del tríptico de la Catedral de Amberes del año 1610. Sin embargo, no lo hizo directamente sino a través de un
grabado, y no lo copió de manera mimética sino que creó una composición con todas las características propias de su idea plástica e ideológica, sin confusión con la obra del gran maestro flamenco.
El original de Rubens es más una referencia que un modelo.
c. 1634. State Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia

Entre las distintas formulaciones lumínicas destaca la luz artificial que utiliza Caravaggio, generada en un lugar no visible en la composición e incide en el punto máximo significado temático. Así
podemos hablar de luz conceptual porque valora al máximo el mensaje que nos quiere transmitir el artista. Aquí vemos cómo de manera teatral el personaje de San Pablo queda perfectamente
iluminado en todo su drama vital.
1660-61. Roma. Iglesia de Santa María del Popolo.

La temática religiosa ha sido una de las más cultivadas a lo largo de la Historia del Arte. Todas las civilizaciones han plasmado a sus dioses a través de la práctica pictórica. Así, el mundo egipcio los representó en sus
tumbas y sarcófagos. Aquí vemos a Nut, diosa del cielo y esposa de Geb. Su símbolo es el firmamento, representado por los signos del zodiaco. Es evidente que para comprender el tema tenemos que reconocer al
personaje representado, ya que si no lo hacemos su valoración queda en el plano estrictamente formal y/o preioconográfico, perdiendo significación.
Siglo II. Londres, British Museum

El mundo gótico confiere un gran valor a los elementos simbólicos de la composición. Aquí, la figura de Cristo resucitado es significativa de una posición vital -la religión triunfante- que se contrapone a
un sentido pasivo representado por los soldados dormidos -paganismo-. El lenguaje de las imágenes es elocuente y adecuado al mesnaje.
1411-1418. Barcelona. Museo de Arte de Cataluña

Los evangelios apócrifos o historias de origen literario, como los episodios de la Cruz de Cristo, tal como fueron expuestos por el obispo de Génova, lacopo de Varazze, sirvieron de base a multitud de obras
de carácter religioso a partir de la Edad Media. Piero della Francesca recogió esta historia de manera admirable en los muros de la iglesia del santo en Arezzo. El Sueño de Constantino escenifica el poder de la
Cruz -el cristianismo- como símbolo de la victoria que quedará explícita en la representación de la Batalla de Constantino y Majencio. El poder del símbolo máximo del cristianismo queda potenciado a través de
todo el programa iconográfico.
1455. Arezzo, Iglesia de San Francesco.

La temática religiosa ha tenido, a partir del siglo XIX, poco predicamento. La excepción, entre otros, es el Cristo de Dalí, que enlaza con los mejores ejemplos de la pintura realista española de siglos anteriores.
El artista, basándose en una propuesta plástica de gran modernidad, intenta transmitir el mensaje de la literatura mística española, consiguiéndolo de manera total. Se demuestra, así, cómo una ideología
del pasado puede ser reinterpretada con formulismos plásticos actuales. Es decir, un mismo mensaje tiene soluciones diversas y, a la vez, válidas.
1951. Glasgow. Glasgow Art Gallery and Museum

El retrato es una tipología de claras connotaciones simbólicas. Presume una voluntad de ser plasmado. El retrato que analizamos representa, no sólo la imagen gráfica del rey, sino el
símbolo de la Monarquía española y católica, vencedora de los protestantes a orillas del Elba.

El florero tiene en el mundo del arte un alto valor decorativo y plástico. Representa el mundo cortesano y burgués a pesar de su carácter eminentemente plástico en el caso de Van
Gogh. Su evolución va pareja a la de la pintura. Parte de un detallismo anecdótico hasta llegar a una síntesis plástica en la que las formas, más que dibujar, insinúan.
1888. Munich, Neue Pinakothek

1906. París. Louvre
El paisaje autónomo se relaciona con una actitud burguesa valorada de aquello que la representa. El campo y la ciudad se convierten en
protagonistas del cuadro. Desde la visión realista del siglo XVII a la fotografía del siglo XX, podemos encontrar puntos intermedios para los
que el paisaje se convierte en elemento plástico. Las formulaciones coloristas del impresionismo, que intentaban captar la realidad
cromática, dejaron pasar a las soluciones puramente plásticas del fauvismo, donde los elementos no buscan la adecuación a la realidad, sino
la creación de un mundo nuevo presidido y plasmado por el color irreal de los elementos. Se rompe así el binomio utópico de la realidad
física - realidad plástica.

Miró es uno de los máximos representantes de la pintura sígnica. Sus significantes huyen de la figuración, pero su comprensión nos permite leer la obra de manera clara. Miró se aparta del
lenguaje identificativo realidad-forma, para crear su propio lenguaje dentro de una cierta ortodoxia. Su obra puede ser leída de manera fácil, sólo hace falta comprender el significado de sus
signos.
1925. Art Institute of Chicago

Es evidente que el conocimiento de la iconografía es esencial para la comprensión de un tema. Sin embargo, para Goya el tema es la excusa para plasmar la descomposición de un sistema de valores en
los que él había creído. Saturno representa el poder desmesurado que es capaz, de manera inconsciente, de destruir a los seres que él mismo había creado y protegido. Es una alegoría del poder que, traicionando
sus propios principios primigenios, abandona su ideario: la España del siglo XIX ofreció a Goya este desengaño y él lo plasmó de manera genial.

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contextualizar todo este proceso.

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virtud ingeniosa, por ser imitación de la naturaleza».

Bien es verdad que llaman la Poseía

Pintura que habla, y llaman la Pintura

muda Poesía que exceder porfía

lo que la viva voz mostrar procura:

pero para mover la fantasía

con más velocidad y más blandura

venciera Homero Apeles, porque en suma

retrata el alma la divina pluma

pintor que lo tengan de oficio»

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WILLIAM HOGART: LOS CRIADOS DEL PINTOR

salvo en ocasiones Lebrun, fue realmente ortodoxo.

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en sus obras inspiradas en las Metamorfosis de Ovidio, fue fructífera.

entendemos por artista.

JAN VERMEER: EL TALLER DEL PINTOR

espectáculo: juegos, corridas, procesiones, etc.

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cabelleras y ostentosos trajes de tela.

ni un concepto, sino la preferencia entre los elementos que se insertan en la obra.

Botticelli fuese valorado de nuevo.

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abiertas de gran expresividad.

conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades táctiles.

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más idóneo, ya que recogía las ventajas de ambos métodos.

aunque más raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satén...

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mezclados con grasa animal que cumplía la función de aglutinante.

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CAPITULO SIGUIENTE la técnica del óleo.

veces utiliza los trucos perspectivos y los engaños ópticos.

producto extraído de especies arbóreas del Extremo Oriente (anacardiáceas).

comentadas anteriormente- y el pastel, cera, acuarela, gouache y miniatura.

de fondo y sin intervención alguna del pigmento blanco. [FIGURA 4]

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GRABADO DEL CRISTO CRUCIFICADO ENTRE SUEÑO

como en el caso de Roy Lichtenstein.

Otras compositivos y/o decorativos son obra de artistas pintores.

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en función de la segunda hipótesis.

Romanticismo y a los expresionistas plásticos figurativos y abstractos.

el espectador y la obra. [FIGURA 2]

arte no son los detalles.

tema, sino las formas que lo constituyen.

anticlásico, a proporcionalidades de 1/11 o 1/12 [FIGURA 3].

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nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.

iglesia de San Ignacio de Roma es paradigmática de esta praxis.

violentamente y las figuras se anamorfosean.

no por ello abandona la formulación lineal como base de ordenación espacial.

PIAZZA SAN MARCO

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