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ME LLAMO ROJO DE ORHAN PAMUK: UNA SINÉCDOQUE DE LA OCCIDENTALIZACIÓN Por Rafael Carpintero Ortega Universidad de Estambul (Turquía) RESUMEN

: Me llamo Rojo de Orhan Pamuk es una novela cuya trama se sitúa entre el gremio de ilustradores en el siglo XVI. La muerte violenta de uno de los ilustradores de un libro “a la occidental” encargado por el sultán, le permite al autor realizar una serie de consideraciones sobre la pintura otomana de esa época y, a partir de ella, reflexionar sobre la occidentalización-modernización del país. El cambio en las tradiciones orientales de la pintura no es sino un síntoma de un proceso general que afecta a Turquía entera. PALABRAS CLAVE: Turquía. Novela. Orhan Pamuk. Miniaturas. Imperio Otomano. ABSTRACT: The story of Orhan Pamuk’s My Name Is Red takes place among the guild of illustrators in the XVI century. The violent death of one of the illustrators of a “Western style” book, ordered by the sultan himself, allows the author to speak about the ottoman painting of those years and, from that starting point, to develop some thoughts about the process of westernization-modernization of the country. The change of the oriental traditions of the ottoman painting is only a symptom of a general process that affects the whole empire. KEY WORDS: Turkey. Novel. Orhan Pamuk. Miniatures. Ottoman Empire.

Por diversos motivos editoriales que ahora no vienen al caso, Orhan Pamuk fue 1

conocido en España primero como autor de novelas históricas gracias a la publicación en 1992 en Edhasa de su obra El astrólogo y el sultán; Oriente y Occidente en el Imperio Otomano (en el original El castillo blanco1) y hasta el año 2001 no se retomaron sus obras, ahora las de temática contemporánea. Me llamo Rojo es su otra novela inequívocamente histórica, aunque quizá convenga indicar que incluso sus novelas de temática actual se basan en el pasado como forma de meditar sobre las raíces de la identidad turca. Me llamo Rojo es un libro plural en varios aspectos. En primer lugar, son varias las voces de los narradores (aunque se note como base la del meddah, el narrador de cuentos, que actúa en el café que frecuentan los ilustradores y al final parezca que la narradora principal, tras la muerte del anterior, es la protagonista femenina) y por otro lado son varias las tramas argumentales, policíaca, histórica, de amor y, sobre todo, de pintura2, en concreto sobre el miniaturismo otomano en el siglo XVI. Como todas las obras de Orhan Pamuk desde la primera (Cevdet Bey y sus hijos, no traducida al español) en el fondo de la novela subyace el conflictivo encuentro entre los nuevos modos occidentales y los otomanos tradicionales con el añadido en esta ocasión de que la pintura otomana de aquella época es de origen realmente oriental (procedente de China a través de Persia). El tema de la pintura le sirve al autor para crear una especie de sinécdoque de la parte por el todo para hablar de la modernización de Turquía a partir del arte, que al fin y al cabo no deja de ser una concepción del mundo. El interés de Orhan Pamuk por la historia de su país como causa y reflejo de la situación actual no siempre es bien entendido debido al cariz político que suelen adoptar en Turquía las discusiones históricas. Como dijo en una entrevista al diario Radikal (16/XII/98):
Todos mis libros están construidos con una mezcla de los métodos, procedimientos,

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costumbres e Historia de oriente y occidente y a eso es a lo que le debo mi [propia] riqueza. De ahí viene mi comodidad, mi doble felicidad y puedo vagar por ambos mundos sin sentir el más mínimo complejo de culpabilidad, como si paseara por mi casa. De la misma manera que los conservadores y los integristas nunca podrán sentir la comodidad que yo me he creado con Occidente, los modernistas soñadores nunca podrán entender que me aproveche con toda tranquilidad de la tradición. (Pamuk, 1999).

Por supuesto, la cuestión de Occidente no es privativa de la literatura turca actual. Hay una cita muy significativa al respecto de André Lefevere (Lefevere, 1992: 50): “En los sistemas literarios no occidentales, el tema principal desde el siglo XVI en adelante ha sido el desafío que representan los modos occidentales”, y ni Pamuk ni los personajes de su novela son ajenos a ese desafío, aunque a los segundos les preocupe sobre todo y casi exclusivamente en lo que se refiere a la pintura. La diversidad de temas de la novela implica asimismo una multiplicidad de niveles de lectura como muy bien expone Mehmet Rıfat en su artículo “Quién narra y quién lee Me llamo Rojo” (Rıfat, 1999). En su opinión, esta novela es un caso de metaficción que incluye varios narradores que hablan en primera persona así como la sombra de un metanarrador que los manipula y en ella pueden observarse tres niveles de lectura: 1) el del “lector vulgar” (y corriente, podemos añadir) que no va más allá de la letra del texto 2) el del “lector ingenuo”, a quien sólo le interesa la trama policíaca; y 3) el del “lector modelo”, que es capaz de hacer lo que los dos anteriores pero también de, por ejemplo “interpretar el universo de sentidos entrelazados por la multiplicidad de narraciones, intuir los usos simbólicos”, etc. y, lo que más nos interesa aquí “dar sentido según su propio punto de vista a las profundas discusiones teóricas sobre […] el arte de la pintura y las miniaturas” (Rıfat 1999, pag. 388)3;. Se ha hablado ya tanto de la necesidad de que el traductor sea un buen lector, un lector “modelo” que no merece la pena insistir en ello. Sin embargo, el último punto de los mencionados por Rıfat obliga a una intensa labor de documentación porque, ¿qué sabe un español de las miniaturas

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otomanas del siglo XVI? Especialmente en un libro tan visual como éste, donde se suceden continuamente las descripciones, resulta, si no necesario, sí extremadamente útil, poder ver las pinturas en cuestión (o al menos otras parecidas) y además saber interpretarlas como es debido y en su contexto4. Pero, ¿por qué las miniaturas, o, para ser más exactos, la ilustración de libros en el siglo XVI5? No es ningún secreto que a Orhan Pamuk le gusta la pintura y que sabe bastante de la de esa época6, pero es que además la pintura de esos años corresponde al periodo clásico de la ilustración otomana7 y a la época en que empieza a incorporar ciertos hallazgos que el Renacimiento había explotado ya en Occidente8. En las pinturas comienzan a verse sombras y, lo más novedoso, perspectivas, algo que junto al estilo personal y el retrato conforman los tres ejes del debate pictórico en la novela. No hace falta recordar la importancia de los libros (de la palabra escrita, en suma) en las culturas de las tres grandes religiones monoteístas, especialmente en el Islam (que llama a las tres “la gente del libro”) y de ahí que el arte supremo en aquella época en el Imperio Otomano, desde el punto de vista que nos interesa, sea la caligrafía. Como dice Negro, el protagonista:
Luego vimos las últimas maravillas terminadas por el calígrafo Cemal, pero pasamos rápidamente por ellas para no darles la razón a aquellos enemigos del color y las ilustraciones que dicen que el autentico arte es la caligrafía y que la pintura es sólo una excusa para que resalte. (pag. 1099)

Pero los libros son asimismo un bien preciado y una forma de darles valor, o de aumentarlo, son las ilustraciones. Ilustraciones que, por supuesto, dependen de la palabra escrita. “Lo verdaderamente importante es la historia”, le dice el sultán al Tío, y añade: “Una hermosa pintura completa de forma elegante la historia” (pag. 187). Ésa es la esencia de la prohibición del retrato10. Como demuestra la continuación

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de la cita anterior:
-Lo verdaderamente importante es la historia –le había dicho- Una hermosa pintura completa de forma elegante la historia. Pero cuando intento pensar en una pintura que no completa una historia, lo primero que se me viene a la cabeza es que se convertiría en un ídolo. Porque como no podríamos creer en una historia que no existe, tendríamos que creer en la pintura, en esa cosa. Sería algo como el culto a los ídolos que había en la Kaaba antes de que Nuestro Profeta los destruyera. Porque, si no son parte de una historia, ¿cómo podrías pintar, por ejemplo, ese clavel o a ese enano insolente? -Mostrando la belleza del clavel, demostrando que es único. -Y luego, al componer la página, ¿lo convertirás en el centro del universo? -Tuve miedo –me dijo mi Tío-. Me angustié al ver adónde me estaban conduciendo los razonamientos de Nuestro Sultán. Noté que lo que temía mi Tío era que otra cosa que no fuera la Providencia Divina ocupara el centro del universo, y por lo tanto, del papel. -Luego querrás que cuelgue de la pared una pintura en cuyo centro hayas colocado un enano –había proseguido el sultán, tal y como yo suponía que había temido mi Tío-. Pero las pinturas no se cuelgan de las paredes. Porque si colgamos una pintura de la pared, sea cual sea nuestra intención, después de un tiempo acabaremos por adorarla. Si, como hacen los infieles, creyera que el Profeta Jesús es Dios al mismo tiempo, Dios me libre, entonces comprendería que Dios pudiera ser visto en el mundo e, incluso, que podría manifestarse en forma humana y podría aceptar que se hiciera una pintura de un hombre y que se colgara de la pared. Comprendes que, sin darnos cuenta, acabaríamos adorando cualquier pintura que se colgara de la pared, ¿no? -Le comprendía tan bien –me dijo mi Tío- que me daba miedo lo que ambos estábamos pensando precisamente porque lo comprendía. -Por esa razón no puedo consentir que mi imagen se cuelgue de la pared –dijo Nuestro Sultán. -Pero eso era precisamente lo que quería –me susurró mi Tío sonriéndome diabólicamente.

Pero también es el motivo por el que la ilustración de libros escapa de la prohibición islámica general de representar imágenes: puesto que, en último extremo dependen del texto, no tienen un significado ni un valor por sí mismas. Lo verdaderamente prohibido por el Islam, por un hadiz, como muy bien precisa el Tío (pag. 271), no son los “ressamlar” sino los “musavvirler”, y aunque ambas palabras deriven de verbos árabes que pueden significar “dibujar”, la primera se refiere a representar en un sentido amplio y la segunda viene de “dar forma”, es decir “hacedor” hasta cierto punto, siendo musavvir uno de los atributos de Dios. Esto es, mientras que la facultad de dar forma, de crear, en suma, es prerrogativa sólo de Dios, el pobrecito

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ilustrador se limita a representar lo que ya existe. Esta llamémosla humildad de la ilustración se extiende también a los propios artesanos, que carecen de estilo personal y se someten al del taller al que pertenecen. De hecho, el estilo es visto por los personajes del libro como una imperfección puesto que son las imperfecciones personales (en cuanto que detalles que se apartan del estilo “perfecto” del taller) las que lo definen. Pero hay algo más, de la misma forma que la palabra, en última instancia, es prerrogativa de Dios, también en las ilustraciones de la época clásica se refleja Su punto de vista omnisciente (que permite que, por ejemplo el interior de los edificios sea transparente) y su escala de valores (según la cual los personajes más importantes suelen ser de mayor tamaño que los demás). Todo lo contrario de lo que ocurre con la perspectiva de los europeos:
Dicen que blasfemamos al mirar el mundo con la perspectiva de un asqueroso chucho de la calle porque pintamos del mismo tamaño un tábano y una mezquita, con la excusa de que la mezquita está más atrás, y que nos burlamos de los fieles que acuden a ella. (pag. 267)

Así se establecen los tres ejes en torno a los que gira trama policíaco-pictórica: el estilo, el retrato y la perspectiva. 1. -El estilo Como ya hemos comentado, el estilo personal es algo que se considera una imperfección en tanto se aparta del estilo del taller. No obstante, es obvio que de alguna manera y por influencia de alguien tendrá el taller dicho estilo. El caso más claro es el de Behzat11, el gran modelo, el “santo patrón” de los ilustradores. Sobre la miniatura que aparece al fondo en la portada de la edición española del libro dice un personaje que “Es tan de Behzat que no necesita firma” (pag. 43). De hecho, la firma es el peor error

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en el que podría caer un ilustrador. ¿Cómo aparecen, pues los nuevos estilos? Teniendo en cuenta que los libros sirven a los príncipes para demostrar su poder12, ninguno de ellos permitirá que el talento de los ilustradores se desperdicie ni que su taller carezca de un estilo propio:
[N]o aparece un nuevo estilo porque a un ilustrador le apetezca –le dije-. Muere un príncipe, un sha pierde una guerra, termina una época que parecía interminable, se cierra un taller y los ilustradores se dispersan y buscan otros hogares, otros protectores amantes de los libros. Un día un príncipe reúne compasivamente en su tienda o en su palacio a varios de esos ilustradores y calígrafos sin hogar ni raíces, perdidos pero con talento, hombres procedentes de lugares distintos, digamos Herat y Alepo, y forma con mimo su propio taller. Aunque los ilustradores, que aún no están acostumbrados los unos a los otros, sigan pintado en un principio en los viejos estilos que les resultan familiares, luego, como los niños que se van haciendo amigos a fuerza de pelearse en la calle, van apareciendo entre ellos parecidos, pendencias y acuerdos. Después de años de discusiones, de envidias, de conspiraciones y de trabajos sobre el color y las ilustraciones, lo que surge por fin es un nuevo estilo. En la mayor parte de los casos es el ilustrador más brillante y de más talento del taller el que lo impone. También podríamos llamarle el más afortunado. Al resto le corresponde perfeccionar dicho estilo, incluso pulirlo, imitándolo eternamente. (pags. 283-4)

Aparte de que en general los artistas no se dedican a ilustrar historias sino a realizar libros de exaltación de los gobernantes, el estilo de la corte otomana se caracteriza en un primer momento (en su fase de creación, durante los sultanatos de Mehmet II, Bayezid II y Selim I, 1451-1520), por lo primitivo de las figuras, el horizonte alto y la irrealidad del cielo, que suele ser dorado o de tonos morados.

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Posteriormente se irá haciendo más natural, muy probablemente más por la mera observación que por influencias externas; por ejemplo, los cielos se vuelven azules. En el caso de las batallas, como dice el ilustrador Cigüeña, un soldado veterano:
Ya no es posible pintar los caballeros de dos ejércitos alineados frente a frente usando la misma plantilla y dándole simplemente la vuelta, les dije. A partir de ahora en los talleres de la Casa de Osman las escenas de batallas se pintarán tal y como yo las he visto y reproducido, ¡con los ejércitos, los caballos, las armaduras y los muertos ensangrentados mezclándose unos con otros! (pag. 617).

No obstante, los colores y las texturas seguirán siendo planos, existirá una

desproporción manifiesta entre los personajes que aparecen en la pintura, etc., hasta que la influencia occidental haga que dominen la perspectiva y las luces, algo que no ocurrirá hasta el periodo neoclásico, ya en el siglo XVIII. 2.- La perspectiva y las sombras El problema es que los ilustradores no están acostumbrados a ver con otros ojos, y de ahí el constante elogio de la ceguera que se

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hace, tanto en el sentido de señal de dedicación al trabajo como demostración de haber alcanzado la perfección absoluta (el mejor ilustrador sería el capaz de pintar sin ver, con los ojos de la mente, puesto que la pintura es perfecta y bella y el mundo es imperfecto y feo). Así es como ciertas novedades que se pretenden “importar” de Occidente, como las sombras, les sorprendan tanto. “¿Y cómo se puede pintar una sombra?”, pregunta Negro sorprendido (pag. 190). Lo mismo ocurre con la perspectiva, con el agravante de que puede hacernos olvidar lo verdaderamente importante o implicar un cambio en la jerarquía de valores. Así los ilustradores se quejan de que pinten de igual tamaño “un tábano y una mezquita, con la excusa de que la mezquita está más atrás” (pag. 267) o al sultán, “el califa del Islam, del mismo tamaño que un perro” (pag. 653). Porque, como dice el Diablo por voz del meddah del café:
¿Es el hombre una criatura tan importante como para pintar hasta su sombra con todo detalle? Si se pintan las casas de una calle cada vez más pequeñas como las ven erróneamente los ojos de los hombres, ¿no se colocará en el centro del Universo al hombre en lugar de a Dios? (pags. 486-7)

Ése es el gran pecado y lo que puede conducir a la pintura exenta y, por lo tanto a la idolatría. Si se adopta la perspectiva de los hombres, estamos sólo a un paso de considerar al ser humano como la medida de todas las cosas (que era lo que estaban haciendo los renacentistas, al fin y al cabo) y de olvidar (o ignorar) el punto de vista de Dios.

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3. El retrato y los álbumes De esa nueva forma de

observación de la realidad viene la curiosidad por los retratos. Pero también gracias a la decisiva

influencia que tuvo el que Gentille Bellini le hiciera uno a Mehmet II Fatih hacia 147913. En el libro se nos habla de la incapacidad de los ilustradores

otomanos de reproducir correctamente los rasgos característicos del rostro de

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la persona representada, que hasta entonces habían sido más o menos todos iguales y “a la china”. No obstante, el retrato pretende mostrarnos al personaje en toda su gloria (no es casualidad que en el de Bellini flanquearan al sultán las tres coronas: la de jan de los turcos, la de sultán de los musulmanes y la de emperador romano) y por esa razón es la blasfemia absoluta, porque pretende representar al hombre individual como centro del Universo. Aunque, como muy bien dice el Tío, eso era precisamente lo que pretendía el sultán. De hecho, muy pronto14 van a hacerse álbumes y libros con retratos de los gobernantes, primero con cierto aire occidental no demasiado bien conseguido y luego siguiendo el estilo clásico pero ya muy desarrollado e incorporando algunas innovaciones (como ocurre con los retratos del taller de Levni) y por fin con un neooccidentalismo bastante feo pero muy de la época.

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La aparición del mencionado Levni en los talleres de Estambul a principios del siglo XVIII proveniente de la corte, entonces en Edirne15, tiene bastante importancia porque su taller es la cumbre de la época neoclásica. Sin abandonar los modelos tradicionales, demuestra que se han incorporado en parte algunos de los elementos que son causa de tan agrios debates en la novela, particularmente las figuras exentas, las sombras (y, en consecuencia, las texturas) y el movimiento. Pero todo eso ocurría en la, llamémosla así, ilustración “oficial”. Ya por la época en que suceden los acontecimientos que se narran en la novela corrían de mano en mano gran número de álbumes de estampas cotidianas, mucho más libres tanto en el contenido como en las técnicas empleadas, álbumes que resultaban muy atractivos para los viajeros occidentales. En cierto momento de la obra, dice el Maestro Osman del ilustrador Cigüeña:
Lo vi trabajar en una ocasión que fui a su casa sin avisar. Páginas que ilustraba para mí y para los libros de Nuestro Sultán, páginas de miserables libros de trajes hechas descuidadamente para los estúpidos viajeros francos tan aficionados a despreciarnos,

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una de las tres páginas ilustradas que había preparado para un bajá que se creía alguien, dibujos hechos para álbumes e incluso para su propio placer… (pag. 440)

En realidad, todo momento de crisis, como el que refleja la novela, es un momento de evolución, aunque el libro tiene una evidente ambición de atemporalidad, de ir más allá de la época concreta y de bucear en la esencia de “lo turco”. De esa manera es como surge el enfrentamiento entre el Maestro Osman (un personaje real, como Velican –Aceituna-), defensor de la tradición oriental (o, mejor dicho, de la tradición y lo oriental) y el Tío, que pretende integrar en el Imperio las nuevas formas y valores occidentales y defensor, por tanto, de la modernidad.

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¿Dónde quedan el resto de los personajes, los turcos en general, entre esos dos extremos? Aunque Pamuk haya dicho que Me llamo Rojo es su obra “más optimista”, parecen encontrarse en un callejón sin salida. Por un lado da la impresión de que carecen de una tradición autóctona. “Le debemos Behzat y toda la hermosura de la pintura persa a la mezcla entre la árabe y la china y mongola. El sha Tahmasp unió en sus más bellas pinturas el estilo persa con la sensibilidad turcomana”, dice el Tío (pag. 272). Pero incluso el futuro de esa tradición no resulta muy prometedor: “Si […] por influencia de los francos pintamos como mejor nos apetece, con todos nuestros defectos y nuestra personalidad, y conseguimos tener un estilo, nos pareceremos a nosotros pero no podremos ser nosotros mismos”, dice Asesino (pag. 649). ¿Cuál es la mejor solución? ¿Cómo salir de esa tensión oriente-tradición occidente-renovación sin resultar heridos y sin tener que renunciar a nada? Quizá la clave de la novela esté en esa aleya de la azora de la Vaca que se cita al principio: “Tanto el Oriente como el Occidente son de Dios”.

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La ilustración del gran maestro Behzat, como la propia historia en sí, ahondan en un miedo real que llevo en mi corazón desde hace años: ¡El horror de despertarme en la oscuridad a medianoche y descubrir que hay alguien más haciendo crujir las maderas del suelo en esa habitación en la que es imposible ver! Pensad que ese otro tiene un puñal en una mano y que con la otra os aprieta la garganta. Las paredes delicadamente decoradas de la habitación, la ornamentación de la ventana y el marco, las curvas y los arabescos de la alfombra roja, del mismo color del grito ahogado que brota de vuestra garganta presa, y las flores amarillas y moradas, bordadas con una delicadeza y una alegría increíbles, del edredón que vuestro asesino pisa despiadadamente con su pie desnudo y repugnante, todos esos detalles sirven para el mismo propósito: por un lado acentúan la belleza de la pintura que estáis observando y por otro os recuerdan qué lugares tan hermosos son la habitación en la que estáis muriendo y el mundo que estáis viéndoos obligados a abandonar. Y observando la ilustración os dais cuenta de que el significado fundamental es la completa indiferencia de la belleza de la pintura y el mundo ante vuestra muerte y el hecho de que cuando morís estáis completamente solos aunque vuestra esposa esté junto a vosotros. (Me llamo Rojo, pags. 42-43).

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Bibliografía AND, Metin (2002): Osmanlı Tasvir Sanatları 1: Minyatür: Estambul, Türkiye ş Bankası Kültür Yayınları. LEFEVERE, André (1992): Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Salamanca: Ediciones Colegio de España, Biblioteca de Traducción, 1997, trad. de Mª Carmen África Vidal y Román Álvarez. ÖDEKAN, Ayla (1989): “Mimarlik ve Sanat Tarihi (1600-1908)”, en Sina Akşin (ed.) (1989): Türkiye Tarihi 3: Osmanlı Devleti 1600-1908. Estambul: Cem Yayınevi, pags. 369- 455. PAMUK, Orhan (1999): Öteki Renkler. Estambul: letişim. RIFAT, Mehmet (1999): “Benim Adım Kırmızı’yı Kim Anlatıyor, Kim Okuyor”, en Engin Kılıç (ed.) (1999) Orhan Pamuk’u Anlamak. Estambul: letişim, 2000 (2ª edición ampliada), pags. 381-395. SOLANA, Maite (2005): “Las fuentes documentales en la práctica de la traducción literaria”, en Consuelo Gonzalo García y Valentín García Yebra (eds.) (2005): Manual de documentación para la traducción literaria. Arco/Libros: Madrid, pags. 247-266. UYSAL ELKAT P, Zeynep (1999): “Geleneğin Kırılışından Türk

Modernleşmesine, Benim Adım Kırmızı’da Resim Algılanışı” en Engin Kılıç (ed.) (1999) Orhan Pamuk’u Anlamak. Estambul: letişim, 2000 (2ª edición ampliada), pags 361-380.

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Notas:
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Beyaz Kale. No resulta del todo exacto equiparar miniaturismo a pintura ya que ésta última no posee el

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carácter subordinado del primero. De hecho, en turco se llama al miniaturismo “nakış”, una palabra que se refiere a la decoración en general (por ejemplo a los bordados). En la novela se evita cuidadosamente el galicismo “miniatür” y de ahí que en la traducción se hable de ilustraciones y no de miniaturas. El término general es “resim”.
3

El propone un ejemplo en el que Ester, la buhonera, habla de cada uno de dichos lectores: “Voy

a explicarlo de otra manera para que vuestras duras cabezas puedan comprenderlo [lector “vulgar]. […] las personas inteligentes te dicen ‘lee la carta a ver qué dice’ [lector “modelo”] y las estúpidas ‘lee la carta a ver qué pone’ [lector “ingenuo”]. La verdadera habilidad está en leer la carta por entero y no sólo lo que dicen las letras.” (pag. 72) (Rıfat, 1999: 387).
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Maite Solana distingue tres “bloques” de “conocimientos interpretativos” para traducir una

obra literaria de cierta complejidad: 1) “conocimientos técnicos de una disciplina determinada”; 2) “conocimientos disciplinarios presupuestos por el texto”; y 3) “conocimientos enciclopédicos o de ‘cultura general’”. En el caso que nos ocupa, la necesidad de documentación se refiere sobre todo a los dos primeros (Solana, 2005, pags. 253-257).
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La trama de la novela se desarrolla, aunque no se mencione, durante el sultanato de Murat III

(1574-1595), muy probablemente en el invierno de 1590-1591 ya que se pretende que el libro esté para el milenario de la Hégira.
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“Con trece años, siendo estudiante de secundaria, conocía las diferencias de estilo entre el

ilustrador Osman, del siglo XVI, y Levni, del XVIII” (Pamuk, 1999, pag. 162).
7

Metin And (2002, pags.33-103) divide así las diversas épocas de la ilustración otomana:

1) Periodo de creación (1451-1520, sultanatos de Mehmet II, Bayezıd II y Selim I) 2) Periodo de transición (1520-1574, sultanatos de Solimán el Magnífico y Selim II) 3) Periodo clásico (1574-1603, sultanatos de Murat III y Mehmet III)

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4) Periodo tardío y de estancamiento (1603-1700) 5) Periodo neoclásico (1700-1750, a partir del sultanato de Ahmet III) 6) Periodo final (1750-1900)
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En lo que respecta a la comparación de la pintura europea del Renacimiento y las miniaturas

otomanas, así como su importancia en la trama de la novela, resulta extremadamente conveniente leer el magnífico artículo “De la ruptura de la tradición a la modernización en Turquía. La percepción de la pintura en Me llamo Rojo” de Zeynep Uysal Elkatip (Uysal Elkatip, 1999).
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Para las citas sigo la edición de bolsillo de la novela: Me llamo Rojo, Madrid, Suma de Letras,

col. Punto de Lectura, 2004.
10

De la misma manera que en la novela se evita la palabra “miniatura”, para retrato se usa el

galicismo “portre” como palabra intencionalmente extraña (“A eso es a lo que llaman retrato”, dice el Tío en la pag. 57).
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1450-1536. Behzat empezó a trabajar en Herat, su ciudad natal, aunque luego pasó a Tabriz a

dirigir el taller del Sha Ismail y más tarde del Sha Tahmasp.
12

En uno de los cuentos que se usan como ejemplos en la novela se nos cuenta cómo los

conquistadores tomaban posesión de la biblioteca y del harén del vencido (por ese orden). Biblioteca que, todo hay que decirlo, se encontraba en el tesoro.
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Tema del que se ocupa en parte la novela Los turbantes de Venecia, de otro autor turco, Nedim

Gürsel.
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Especialmente a partir del siglo XVI, aunque ya se hacían retratos desde mucho antes, como el

de Mehmet II el Conquistador pintado por Sinan Bey (¿1460-1480?) (véase And 2002, pag. 145 y ss.)
15

Sobre las novedades del taller de Levni, véase la parte correspondiente a las miniaturas (pags.

444-489) en el capítulo de Ayla Ödekan sobre Arquitectura e Historia del Arte en el tomo III de la Historia de Turquía dirigida por Sina Akşin (Ödekan, 1988).

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