Ano II, Vol. 1, N° 3 Precio: 51. 2.00 Cajamarca, II semestre de 2008 Colaboraciones: kcreatinnorg@yahoo.

es

ESPECIAL: JULIO CORTAzAR

"Yo soy siempre el mismo desconcertado cronopio que anda mirando las babas del diablo en el aire, y que recien a los veinte mil kilometres descubre que no ha soltado el frena de mana." [Julio Cortazar, Cartas, Tl]

*La busquedo como motivo en Rayue/a de Julio Cortczcr [Felix Terrones]

..................................................... pog 2

* Julio Cortczor y Luis Cernuda: EI dicloqo poetico como vector en la busquedo del absoluto [Chrystian

Zegarra] pog 9

* Perfil heterodoxo de Julio Cortczcr

[Fernando del Val] pog 10

* MAGA [Jack Farfan] pog 10

* Miercoles 12, final de 10 tarde

[ldem.] pog 11

*Cartas, de Julio Cortczor: Edici6n al cuidado de Aurora Bernordez

[ldem.] pog 12

Imagen: Julio Cortazar, 1967.

Fotografia de Sara Facio, reproducida de: www.kunstinargentinien.com/index.php/200S/0S/

>ENSAYO

La busqueda como motivo en Rayuela de Julio Cortazar

Felix Terrones

La primera intenci6n que se tiene al aproximarse a un texto narrativo es la explicitaci6n de las coordenadas de la anecdota, resefiar el perfil de los personajes y establecer las relaciones entre ellos para, a la luz de la interpretaci6n, otorgarle un sentido a todo esto. Nosotros seguiremos en cierta medida este esquema pues en la novela que analizaremos se subvierte el orden tematico tradicional a favor de la concepci6n del autor - implicita dentro de la ficci6n - de 10 que es, 0 deber ser, una novela, como producto social de lenguaje. y esta subversi6n imposibilita el realizar una critica que deje de lado la reflexi6n acerca de la novela como genero, asunto tan relevante en Rayuela que sin el se relegaria la poetica que alienta el texto y s6lo se enumeraria algunos aspectos considerados de relevancia.

Asi, este trabajo presentara una disposici6n estructural similar a la dellibro, orientada basicamente en funci6n a los espacios -Paris y Buenos- y los cambios que el protagonista atraviesa en ellos durante su busqueda, Entendemos busqueda en el sentido de derrotero fisico y emotivo en funci6n a un fm: como es obvio nos movemos por uno de los t6picos mas caros a la literatura que va desde la mitologia griega, pasando por el Chretien de Troyes, hasta el mismo Marcel Proust; sin embargo, en Rayuela el objetivo es singular. (,Cual es el objetivo? Ningun otro que la identidad fmal basada en la extrapolaci6n del principio dialectico -entendido como alienante por Oliveira- y ajena a las determinaciones de naci6n, sociedad 0 cualquier terrnino heredado sin problematizaci6n. Mas alla de si el objetivo de Oliveira pueda pasar por romantico, como se ha indicado en numerosas ocasiones, nosotros analizaremos su derrotero en las siguientes paginas para, hacia el final, cuando nos toque interpretar la tercera parte del libro, entroncar su busqueda con la de otro personaje: Morelli.

De este modo, al final procuraremos haber dilucidado un aspecto que consideramos que, pese a su simpleza, ha sido poco sefialado por la exegesis cortazariana: es el motivo de la busqueda como recurrencia durante toda la narraci6n. Ademas, dadas las caracteristicas singulares de la ficci6n que se plantea en Rayuela este motivo atravesara la narraci6n misma para reflexionar sobre los alcances, los senderos y las posibilidades dellenguaje como novela. Tema y lenguaje, anecdota y sintaxis, los hilos entre unos y otros no se encuentran separados sino todo 10 contrario, ambos se entrecruzan y reclaman mutuamente.

I. Paris 0 las formas de la razon

En principio, Rayuela se lee de dos forrnas: una, la corriente, en la que las paginas se suceden hasta tres asteriscos que significan "fin"; otra, la alterua, en la que ellector salta paginas y capitulos en un aparente desorden receptivo. Esto no quiere decir, como es evidente, que se trate de lecturas can6nicas: dentro de la dinamica dellibro, la postura 0 la interpretaci6n que le da el autor a su texto se encuentra en una posici6n horizontal con su lector 0 co-autor, como prefiere llamarlo Cortazar, Asi, bien podemos seguir estas instrucciones, nunca indicaciones, como podemos obviarlas, es decir, leer ellibro a nuestro antojo (desde luego, segun el ideal de lector que plantea la novela). (,Es un capricho el de Cortazar, como se le ha achacado, 0, por el contrario, hay una raz6n subyacente a todo esto? (,Hay mucha diferencia entre una y otra lectura 0 s6lo se trata de la amplificaci6n de anecdotas? (, Tiene repercusiones en la recepci6n no leer el texto mas que en una de sus forrnas?

La primera de las lecturas comienza nada mas abrir ellibro y se extiende hasta el capitulo 56, cuando Horacio Oliveira, el protagonista, parece caer de la ventana de un sanatorio bonaerense. Se encuentra dividida en dos partes bien diferenciadas: Dellado de

alla (Paris) y Dellado de aca (Buenos Aires). Y se diferencian no s6lo en 10 que corresponde a los personajes que tiene cada uno de los espacios, sino tambien en el tono que lleva el derrotero de Oliveira. Si en Paris camina por las calles como unjlanew; en una sucesi6n de anecdotas que tiene como objetivo adquirir la manera en que la Maga se mueve por el mundo, esa negligencia inconsciente, esas respuestas sin preguntas, parece que Buenos Aires es el lugar donde terrnina, recluido en su departamento, el circo 0 el hospital, por cerrar su espacio y donde no le queda mas que recordar el pasado junto a ese fantasma que antes llam6 Maga o Lucia. Acabamos de escribir que se trata de dos partes diferenciadas, pero quiza, a partir de 10 dicho, convenga hacer una aclaraci6n. Ellas, Paris y Buenos Aires, son ciudades reunidas por este personaje que se constituye en el referente central -no es casual el adjetivo- de la novela.

Oliveira es un exiliado (a su manera tambien 10 es en el mismo Buenos Aires) que debe estar rondando los cincuenta afios y que se dedica a la escultura. Durante el periodo que se narra en la novela, parece llevar ya un buen tiempo en Francia, dedicado a un confuso negocio con un librero y a buscar por la calle pedazos sueltos de lat6n 0 cualquier cosa para arrnar sus esculturas. Asi, esa realidad artistic a que el elabore con ellas, esa dimensi6n y valor nuevos, 10 seran en tanto reune estos objetos encontrados y les da significado dentro de un nuevo c6digo. Lo mismo que Marcel Duchamp con sus ready made, Oliveira hace esculturas con objetos que, en principio, poco 0 nada tienen de artistico, es la intenci6n subversiva del artista la que los hace arte. Es en la dispersi6n que nuestro personaje reune bajo un mismo siguo tenemos ya una primera busqueda: como artista, Oliveira procurara encontrar una unidad arras 0 mas alla de objetos.

Quiza, si tenemos en cuenta la tradici6n literaria rioplatense, puede resultar un lugar comun esta especie de viaje iniciatico por Paris, pero quien ha leido la novela sabe que el tiene rasgos muy particulares. Oliveira es un excentrico desde el momento en que ha renunciado ala complacencia y la seguridad que puede brindar una vida burguesa. Como es evidente, es muy consciente de esto, una conciencia de un estricto rigor l6gico que, si bien le da una posici6n critica, 10 deriva en un asombro y una busqueda que poca tranquilidad le perrniten. Hay un pasaje representativo en este sentido pues en el Oliveira afmna su temprano divorcio del "instalarse confortablemente en esa supuesta unidad" que, segun le parece, es perniciosa desde el momento en el que cierra las puertas a las preguntas 0 introduce en una dialectic a tan efectiva de "pelota ypared" (2, 135):

La cuesti6n de la unidad 10 preocupaba por 10 facil que le parecia caer en las peores trampas. En sus tiempos de estudiante, por la calle Viamonte y por el afio treinta, habia comprobado con (primero) sorpresa y (dcspucs) ironia que montones de tipos se instalaban confortablemente en una supuesta unidad de la persona que no pasaba de una unidad lingilistica y un prematuro esclerosamiento del caracter. Esas gentes se montaban un sistema de principios jamas refrendados entrafiablemente, y que no eran mas que una cesi6n a la palabra, a la noci6n verbal de fuerzas, repulsas y atracciones avasalladoramente desalojadas y sustituidas por el correlato verbal. Y asi el deber, 10 moral. 10 inmoral y 10 amoral. la justicia, la caridad, 10 europeo y 10 americano, el dia y la noche.Ias esposas.Jas novias y las amigas, el ejercito y la banca.Ia bandera y el oro yanqui 0 moscovita, el arte abstracto y la batalla de Caseros pasaban a ser como dientes 0 pelos, algo aceptado y fatalmente incorporado, algo que no se vive ni se analiza porque es asi y nos integra. completa y robustece. La violaci6n del hombre por la palabra, la soberbia venganza del verbo contra su padre. llenaba de amarga desconfianza toda meditaci6n de Oliveira. forzando a valerse del propio enemigo para abrirse paso hasta un punto en que quiza pudiera licenciarlo y seguir - ~c6mo y con que

2 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

medios, en que noche blanca 0 en que tenebroso dia?- hasta una reconciliaci6n total consigo mismo y con la realidad que habitaba. Sin palabras llegar a la palabra (que lejos, que improbable), sin conciencia razonante aprehender una unidad profunda, algo que fuera por fm como un sentido de eso que ahora era nada mas que estar alii tomando mate y mirando el culito al aire de Rocamadour y dos dedos de la Maga yendo y viniendo con algodones, oyendo los berridos de Rocamadour a quien no le gustaba en absoluto que le anduvieran en el traste. (19,216)

La unidad, segun la plantea, no es aquella pronta aceptaci6n de principios que resulta perniciosa por su caracter heredado, nunca sometido a cuestionamiento. De este modo, la cita es representativa en la medida en que ella nos expone la exacta medida de la problematica de Horacio: mientras percibe una sociedad cuyos individuos reciben acriticamente un lenguaje que los trasciende para alojarlos en categorias que los limitan, el sentira necesario buscar una dimensi6n humana mas consciente y al mismo tiempo mas "entrafiable", similar a esa manifestada muchas veces en 10 fisico como los excrementos 0 el culito al aire de Rocamadow; el hijo de la Maga que, en sus berridos, es animalizado desde la perspectiva de Oliveira.

Sin embargo, esta busqueda se concretizara, parad6jicamente, gracias al mismo lenguaje y sus palabras, esas perras negras. Descubrimos, entonces, que no se trata de una renuncia al lenguaje, sino de darle su exacto valor, torcerle el cuello para que sea medio de revelaci6n, antes que un velo sobre los ojos 0 paliativo de enajenados. Sin palabras llegar a la palabra, quiza sea esta una de las frases que mejor podria resumir a la novela en todos los niveles (literario, social, lingiiistico y estetico) pues resalta el hecho de procurar la unidad no en un lenguaje heredado, sino en ellenguaje como meta de identidad. En la tercera secci6n reflexionaremos en detalle sobre esto ya que, por ahora, es suficiente remitirnos a Oliveira como un personaje que anhela esta identidad por encima de las diadas -el deber, 10 moral, 10 inmoral y 10 amoral, la justicia- que Occidente, y su historia, y su tiempo, ha naturalizado para hacer de ellas un fin que, en lugar de permitirle ser mas humano, 10 apartan de el,

En este sentido es imposible dejar de lado las influencias existencialistas en la novela. El hombre, tal y como parece entenderlo Horacio, esta antes de esa unidad lingiiistica que le hace afmnar, dig amos, que es un ciudadano, un padre de familia, un cat6lico, un policia, etc. atributos que no son mas que sintomas de la asunci6n de rasgos que reducen, con el tiempo, su existencia. El hecho de 10 que haya elegido ser supone una renuncia: de ahi su tragedia, de ahi su responsabilidad. Jean Paul Sartre afmnaba que el hombre se proyectaba sobre el mundo a partir de sus elecciones; por 10 tanto, dependia de el hacerlo con responsabilidad para de ese modo no s6lo elegir su destino, sino tambien en el de los demas, Y esta proyecci6n solidaria, 10 mismo que con Horacio, es anterior a cualquier esquematizaci6n 0 definici6n. No obstante, Rayuela se aparta del existencialismo en su concepci6n dellenguaje porque este si precede y adernas trasciende la experiencia humana, restandole libertad y, por 10 tanto, elecci6n, mas alla de cualquier posibilidad de evasi6n. Se trata de un lenguaje que, ademas de cerrarse sobre los individuos, hace de ellos instrumentos de cambio, delineando sus sentimientos e ideas. Las consecuencias de esto son mucho mas desoladoras desde el momento en el que se reconoce que nadie puede escaparse al lenguaje y su determinaci6n de nuestros sentimientos y anhelos (de ahi el recelo del protagonista: la soberbia venganza del verbo contra su padre). Horacio Oliveira dejara arras una sucesi6n de experiencias determinadas, consciente 0 inconscientemente, por su busqueda de un centro, la necesidad que tiene de llegar a una utopia en la que se termine eligiendo no un partido, sino 10 humano; una utopia en la que se olvide el contrabando dialectico de la filosofia y su racionalidad; utopia escamoteada por los valores y leyes refrendados por la costumbre y su imperio. Este afan 10 llevara a entrever el centro en muchos pasajes de la novela -con Berthe Trepat 0 en la muerte de Rocamadour, tambien en el jazz, por ejemplo- para, 10 mismo que Tantalo, esforzarse por alcanzar la

promesa de realizaci6n tan cercana como la Maga. Y si Tantalo, aquel rey condenado por los dioses a estirarse por siempre para alcanzar unas manzanas, jamas podra hacerlo, el protagonista de Rayuela querra culminar su busqueda, llegar a esta utopia que es el cielo sin exito por culpa del medio que utiliza: la raz6n.

Es cierto que Oliveira es un excentrico, un sujeto que desconfia del lenguaje, un hombre que busca una verdad arras de los antagonismos occidentales, como ya hemos seiialado, pero, parad6jica condici6n, el es tan racional que siempre termina por reducirlo todo a una identificaci6n de dicotomias -Paris, Buenos Aires; Occidente, Oriente; 10 Masculino, 10 Femenino, etc.- sin mayor dialectic a posible. Hay que aiiadir que el es muy consciente de esto, es mas, repetidamente 10 expresa: "a fuerza de tener la excesiva localizacion de los puntos de vista, habia terminado por pesar y hasta aceptar demasiado el si y el no de todo, a mirar desde el fiel los platillos de la balanza" (3,141). Y la conciencia no solivianta el pesar, muchas veces 10 lleva a una suerte de envidia hacia quienes viven ajenos a esta racionalidad categorizadora (su relaci6n con la Maga puede ser leida de este modo) 0 al mero quietismo: la lucidez terrible del paralitico, la ceguera del atleta perfectamente estupido (3,141). Mientras tanto pasa el tiempo en Paris y Horacio, junto con los demas, todavia no consigue ese "kibbutz del deseo",

Quiza este paso del tiempo, en el que el ser humano terrnina instalado en 10 consuetudinario y habitual, se plantee desde el nivel onomastico, Horacio es un nombre cuyo significado es "consagrado a las Horas", las diosas de las estaciones del afio (Eunomia, Dike y Justicia). Esto en 10 concemiente al mundo griego, pues en el mundo egipcio las horas del inframundo eran representadas como dos gmpos alrededor de una serpiente enroscada cuyo significado era el no tiempo 0 el presente infinite'. Yes precisamente la extrapolaci6n de un tiempo que no transcurre sino para sensualizar mas las formas, que se sucede vertiginosamente sin respuesta para acentuar el fracaso, uno de los anhelos de Oliveira y de sus amigos del club de la Serpiente. (,Que decir del Club de la Serpiente, ese conciliabulo de intelectuales y artistas, todos perversos, todos mediocres, que se reunen en el piso de los americanos Babs y Ronald? (, C6mo referimos a cada uno de ellos si, fuera de la pincelada de personalidad que se les da, parece que dentro de la novela funcionan mas como gmpo, el circulo de quienes rodean a la manzana del conocimiento? Quiza sea suficiente resaltar que en ellos se encuentra el eco colectivo, una amplificaci6n, de nuestro protagonista pues ellos tambien son exiliados reunidos en Paris buscando una respuesta a esa inquietud metafisica que los reune, En este sentido sus discusiones buscaran indagar por una instancia de comuni6n y reconocimiento en la realidad y, sobre todo, en la representaci6n de esta realidad: el arte (Etiennne es pintor, Horacio es escultor, el magnifico capitulo 17 finaliza con la exaltaci6n del jazz, ese medio "burlaaduanas" para recuperar una "forma arquetipica"),

-Volve de Benarcs -aconsej6 Etienne. Hablabamos de Morelli, me parece. Y para empalmar con 10 que decias se me ocurre que ese famoso Yonder no puede ser imaginado como futuro en el tiempo 0 en el espacio. Si seguimos atcniendonos a categorias kantianas, parece querer decir Morelli, no saldremos nunca del atolladero. Lo que llamamos realidad, la verdadera realidad que tambien llamamos Yonder (a veces ayuda darle muchos nombres a una entrevisi6n, por 10 menos se evita que la noci6n se cierre y se acartone), esa verdadera realidad, repito, no es algo por venir, una meta, el Ultimo peldafio, el final de una evoluci6n. No, es algo que ya esta aqui, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la mana en la oscuridad. Yo la siento mientras estoy pintando. (99, 618)

Mas adelante, cuando toque reflexionar acerca del papel que tiene Morelli y sus textos en Rayuela, abundaremos en la interpretaci6n de su lugar en la novela en este momento es suficiente enfatizar su relaci6n con el Club. Morelli les otorga, literalmente, la llave del conocimiento a los integrantes del Club quienes acuden con ella a su piso para arreglar los papeles, extraiiados de haberlo tenido tan cerca sin saberlo. Mientras 10 hac en, discuten, interpretan, los

3 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

alcances esteticos y sociales de su libro, del cual Rayuela es un doppelganger, En boca de Etienne descubrimos el compromiso estetico del arte como actividad, es decir, buscar la promesa no en el futuro sino en el aqui y ahora. Tenemos expresada una indirecta critic a a la Modernidad y su proyecto de realizaci6n en un futuro que es visto como promesa de bienestar (Comte y Marx son, de este modo, interpretes del futuro que le espera al hombre t Entonces, mediante la reafmnaci6n del presente, frente al futuro, el reconocimiento de que el tambien es humano, este ratifica la responsabilidad existencialista del hombre. Ademas, explicita el prop6sito del Club de la Serpiente.

Ahora bien, los miembros del Club de la Serpiente no llegaran a ninguna parte porque esa raz6n critic a, que los ayuda a ser conscientes, a no dejarse embaucar por espejismos 0 parabolas, los condenara a negarse sin fin para perpetuarse, poder ser en el cambio. Al examinar sus principios, yen ellos los de Occidente, el Club de la Serpiente traza sus fronteras, "se juzga y, al juzgarse, consuma su autodestrucci6n como principio rector". La raz6n critica que ellos utilizan "se identifica con la sucesi6n y con la alteridad". Asi, si bien se reacciona contra el espejismo del futuro, esta reacci6n esta envenenada porque es el resultado de la operaci6n modema por excelencia: la reflexi6n y la raz6n que cuestionan, la critic a en sus heter6clitas transformaciones que se destruye para renacer',

Sin embargo, siempre hay alguien, una mujer, que se escapa a esta parad6jica condici6n. Ella es la Maga quien, pese a haber tenido un papel activo en la formaci6n del Club, sera una excentrica dentro de el, a quien se le acepta pese a no tener el nivel suficiente para participar de las discusiones, una "inconsciente'", Con ella, 0 su idea 0 recuerdo, se abre la novela en su forma tradicional.

~Encontraria a la Maga? Tantas veces me habia bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine. al arco que da al Quai de Conti. y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el rio me dejaba distinguirlas formas, ya su silueta delgada se inscribia en el Pont des Arts. a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro. inelinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldafios del puente. entrar en su delgada cintura y acercarme ala Maga que sonreia sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era 10 menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado pare escribirse 0 que aprieta desde abajo el tuba de dentifrico (1.1l9).

i',Encontraria ala Maga?, esta es la pregunta con la que se abre el libro en un franco paralelo, como vamos viendo, con la indeterminaci6n que guia las paginas de la primera lectura. De entre todos los personajes de la novela, ella tiene un vinculo muy intenso precisamente con el mas cerebral 0 reflexivo, Oliveira. Y esta orientaci6n por la reflexi6n, repetimos, es la que 10 lleva a la busqueda de un paraiso sobre la tierra -kibbutz, rayuela- a asirse de una verdad por encima de las contingencias (representadas en el rio de Heraclito sobre el que se extiende el puente). Entonces, la pregunta con la que se abre el libro es la explicitaci6n de la caracteristica de perseguidor que tiene el protagonista, como si desde el inicio se nos hubiera querido plantear el leitmotiv de busqueda que pesa sobre Oliveira. Lo curio so esta en que se trata, la pregunta inicial, de un cuestionamiento por alguien concreto, y no una doctrina 0 sistema. Y este alguien concreto es la Maga, una mujer en la que el protagonista identifica una negligencia de formas, entonces ajena a su sistematizar constante y frenetico, una seguridad inconsciente que la hac en sujeto de los afanes por comprender, una sola vez, el mundo como ella 10 hace.

Por otro lado, es conveniente resaltar en este punto la inteligente lectura que le da Kathleen Genover a este comienzo dellibro. El parrafo citado esta escrito solamente en preterite imperfecto (encontraria, habia) 10 cual le da a los hechos el caracter de reiteraci6n en el tiempo. No obstante, el siguiente parrafo introduce un adverbio -ahora- tras el imperfecto: Pero ella no estaria ahora en el puente. De este modo, el lector se ve transportado de inmediato a una nueva cronologia de los hechos,

un lugar en el que se fusionan pasado con presente. Y es esta ambigiiedad crono16gica de pasado, presente y futuro una constante en la novela, como si los hechos narrados se eslabonasen por la sola memoria de Oliveira y su flujo que con su capricho "atrae la atenci6n hacia un evento, incidente 0 circunstancia'", i',Desde que lugar habla Oliveira? i',En d6nde esta, y en que condiciones, nuestro narrador se expresa para que elija abolir una relaci6n "normal" de los hechos? No 10 sabemos, la respuesta a esto se elude durante toda la novela. Si queda claro, en cambio, que se trata de una costumbre casi ritual el buscarse sin encontrarse por las calles de Paris. Antes que ser una busqueda a la luz de la raz6n por send eros ya conocidos, ambos hac en de los encuentros fortuitos el medio de construcci6n de su relaci6n y resaltan, de ese modo, el margen de azar y contingencia que es la cuota necesaria para acceder a la realidad anhelada por Oliveira.

i', Cual es la raz6n para que Horacio piense constantemente en ella, incluso cuando ya se ha quebrado cualquier puente y s6lo el recuerdo la mantiene vigente? Quien ha leido la novela advierte que Horacio la busca porque es ella quien encuentra 0, mejor dicho, tiene sin saber. La Maga en sus distracciones, en su negligencia, en su iguorancia y, sobre todo, en su amor por Rocamadour, esta del otro lado donde no hay mas l6gica 0 raz6n critic a, y donde es, parafraseando la cita antes aludida, la palabra sin la palabra. La Maga representa otra forma del Cielo de la Rayuela, un cielo sin terminos antin6micos en el que se encuentra instalada y que Oliveira -el jazz, la music a en general, la discusi6n- entreve nada mas que para codiciar: ;,Encontraria a la Maga?

Esta pregunta inicial-;,Encontraria ... ?- abre la dificultad del vinculo entre las personas y coloca a alguien del otro lado para motivar el acceso 0 la comuni6n en la pareja a partir del encuentro, siempre momentaneo y nunca completo. Horacio Oliveira, anegado en los prejuicios que le provocan una actitud ambivalente de desprecio y respeto, no llega a cruzar los puentes, mientras ella hace y deshace los puentes. Desde luego, siempre estara presente el anhelo de completitud que tiene Horacio y 10 empuja a codiciar la perspectiva de la Maga, que no es mas que el fin de su busqueda (la respuesta a la pregunta no es la Maga sino su forma de ver el mundo).

No obstante, i',c6mo caer en el amor, al que se le considera la instancia de humanidad y de encuentro, utilizando las mismas palabras de las que se desconfia? Mas ann, i',c6mo amar sinrepetir la costumbre, los t6picos entre los amantes convencionales? Lineas arriba nos referimos al lenguaje como propiciador del esclerosamiento del caracter; debido a su papel de velo de la realidad, obstaculo entre el hombre y su ser mas profundo, toea ver c6mo, a partir del gliglico, el lenguaje puede convertirse en la explicitaci6n de la busqueda por darle nueva materia verbal al amor.

En el septimo capitulo del libro encontramos la declaraci6n del amor como instancia de creaci6n: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujandola como si saliera de mi mano [ ... J hago nacer cada vez la boca que des eo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara (7,160). Es precisamente esta cualidad del amorla que atrae a Oliveira, la de jugar a reinventarse (92, 589) -Cortazar parafrasea a Rimbaud- en una constante que le puede dar la posibilidad, 0 el espejismo de ella, de que por un instante entiende el mundo como 10 hace la Maga, de que ha atravesado el ultimo de los puentes. Y tal vez este anuncio del amor como motivo es explotado de una manera mas intensa en el capitulo 68 que narra el encuentro entre ambos amantes.

[ ... J Apenas se cntrcplumaban, algo como un ulucordio les encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovia, de pronto era el clinon, la esterfurosa convulcante de las matricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumitica agopausa. [Evohe: [Evohe: Volposados en la cresta del murelio, se sentian balparamar, perlinos y marulos, Temblaba el troc, se vencian las marioplumas, y todo se resolviraba en un profunda pinicc, enniolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta ellimi te de las gunfias. (68. 533).

4 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

Despues de leer este capitulo es imposible no pensar en Alfred Jarry como una influencia en el autor de El perseguidon Creemos que un estudio que realice un paralelo entre ambas poeticas seria util no s6lo para determinar cuanto retoma Cortazar, sino tambien para resaltar cual es la tradici6n con la que entronca Rayuela'. Pensamos basicamente en el Ubu Roi, drama con un comienzo explosivo: Mierdra (palabra disparate que ha llevado a preguntarse por su sentido a criticos como Jacques Lacan y Chasse). En ese Mierdra encontramos la p6lvora para dinamitar allenguaje desde dentro, incrementar sus horizontes, y al mismo tiempo vaciarlos al demostrar la arbitrariedad del siguo y, con ella, la posibilidad e(ste)tica de renovar ellenguaje literario con nuevos significantes, que Jarry utiliza para delinear la personalidad camavalesca de su marioneta del poder, el padre Ubu, Pero, a diferencia de Jarry quien corroe el poder del inefable padre con los neologismos, Cortazar les dara una significaci6n ritual a ellos pues, perdido su significado tradicional, no se quedaran en la simple explosi6n sonora. En lugar de ello los neologismos adquieren su significado en su creaci6n conjunta: tanto Horacio como la Maga 10 conocen, nadie mas. El acceso al conocimiento es exclusivo de ambos y de sus dias como amantes, de ahi el caracter ritual en el que se transfigura el uso comun de las palabras en funci6n al descubrimiento.

Esto no qui ere decir, sin embargo, que nosotros como lectores descubramos significantes vacios, y por 10 tanto estemos en las afueras, excluidos, pues muy bien extrapolamos un sentido del capitulo entero. La raz6n es el hecho de que mas alla de que se trate de un cambio de vocabulario este no afecta a la sintaxis. Ademas se mantienen algunos sustantivos y verbos. De este modo, al mismo tiempo que consigue reinventar el lenguaje del amor, Cortazar consigue colocamos, como lectores, en ellimite de la comprensi6n y la no comprensi6n, el umbral mismo de la revelaci6n que, en la narraci6n, los mismos personajes anhelan. No obstante, a diferencia de nosotros los lectores, Oliveira no atraviesa este umbral pues esa sensaci6n de haber encontrado por fin el cielo se deshace muypronto.'

Este ultimo aspecto se resalta muy bien, por ejemplo, si tenemos en cuenta la ubicaci6n del capitulo siete antes mencionado. El capitulo precedente (6) se dedica a relatar la manera habitual que ambos tenian para encontrarse por Paris. Por su parte, el que le sigue da cuenta de sus acostumbrados paseos por la Quai de la Megisserie donde ambos se dedican aver peces. Tenemos, entonces, que el capitulo de tono exaltado se encuentra entre otros dos que no son mas que informativos, como si incluso en la disposici6n de 10 narrado se buscase res altar que ese es un instante de completitud destinado a ahogarse en 10 consuetudinario 8•

Ahora bien, si Horacio puede entrever el amor como 10 entiende la Maga y, de ese modo, sentirse completo, jamas puede comprender el vinculo, otra forma de amor, que ella guarda con su pequefio hijo, Rocamadour. El bebe de la Maga es un personaje absolutamente escato16gico en el que siempre esta resaltada la dimensi6n fisica: las heces, el ano, la saliva. Asi, las dos personas en la vida de la Maga son totalmente antag6nicas: Horacio, el obseso racionalista; Rocamadour, el nino sin palabras, s6lo corporalidad. Entre ambos, la Maga se establece como dialectic a, el tercer vertice del triangulo, S6lo si tenemos en cuenta esto ultimo podemos entender la separaci6n entre Oliveira y ella tras la muerte de Rocamadour, pues con la desaparici6n del bebe, la Maga pierde una parte de su identidad. Mas aim, es despues del capitulo 28 que se le deja de llamar de manera sistematica con el nombre adoptado por su fantasia para referirse a ella cada vez mas con su identidad primera: Lucia.

La desaparici6n de la Maga es la primera instancia en la desarticulaci6n del Club de la Serpiente. Despues de las peleas de Ossip con Oliveira, discuten este ultimo y Ronald, desparecen algunos miembros y nuestro protagonista decide alejarse del Club para, hacia el final de capitulo, terminar sus confusos dias en un incidente policial con una clocharde". Paris como espacio de busqueda de una realidad esquiva, pero expectante a cualquier

vuelta de esquina se ha quebrado, s6lo quedan los dias que se suceden en una enferma repetici6n de modos y actitudes ya perdidos. Es entonces cuando Oliveira decide regresar a Buenos Aires, la ciudad latinoamericana que dej6 tiempo arras,

II. Buenos Aires y los tablones: la fractura de los puentes

Ingresamos, entonces, a la segunda parte de la primera de las lecturas, la llamada Dellado de aca (iniciada en el capitulo 37). Quiza sea conveniente, ya que hablamos de cada una de las partes como correspondiente a una ciudad, establecer, a manera de bisagra, el paralelo entre Buenos Aires y Paris. Lineas arriba aludimos la diferencia en los espacios de cada parte. Asi afmnamos que, mientras que en Paris Horacio se movia como un jlaneur en busqueda de algo 0 alguien, en Buenos Aires, termina recluido en el departamento, el circo 0 el hospital, dispuesto s6lo a recordar los dias allado de la Maga. Por 10 tanto, no s6lo tenemos un cambio en el sino en el ambiente fisico de nuestro personaje. Paris es la libertad, las calles s6lo trazadas para que por ellas caminen nuestros personajes sin mmbo, pero en la busqueda, mientras que Buenos Aires es el estar recluido, encerrado en espacios bien delimitados, entre los cuales se reparte el regreso y, al mismo tiempo, el extrafiamiento de Oliveira. Son tres los lugares en los que transcnrren los ultimos diecinueve capitulos: el departamento en el que vive con Gekrepten, una vida de pareja instalada y normal, muy distinta a la que guardaba con la Maga; el circo, en el que trabaja; y el hospital, donde tiene como interlocutores a los locos -gente sin raz6n-, cuando antes tenia a los del Club -gente con la raz6n exagerada.

"Le daba rabia llamarse Traveler, el que nunca se habia movido de laArgentina como no fuera para cmzar a Montevideo y una vez a Asunci6n del Paraguay, metr6polis recordadas con soberana indiferencia" (37,375), es el comienzo de esta parte, inicio en el que se nos introduce al mejor amigo de Horacio en Buenos Aires, una especio de doble. En la dinamica de Horacio como buscador, su amigo Traveler es una suerte de versi6n suya sin experiencia del exilio, por haberse quedado en el mundo portefio, una sociedad que le incomoda pero de la que no se aparta. Tambien sin la necesidad de un amor enaj enante, por abrirle una nueva forma para el ser racional, y sin la perspectiva de la mujer como dadora de una unidad que ella proporciona sin entender (ambos aspectos muy marcados en la Maga de Horacio).

La relaci6n con Talita es un ejemplo de esto. En esta relaci6n, acerca de la cual Oliveira reflexiona unicamente en el capitulo 78, ellos se yen a si mismos como "unos portefios humildes y sin embargo sabemos quien es Pyere de Mandiargues" (40, 384); es decir, precisamente como aquellos seres sedientos de Occidente de los que se compadecia Horacio, por su entusiasmo provinciano con Europa. A su regreso, el deportado Oliveira, alienado por la Maga y Paris, se encuentra con este amor pedestre, por humano, frente al cual reaccionara transfigurando a Talita en la Maga (como si esta ultima no fuera sino una idea arquetipica). Tal vez la unica similitud factica, no inventada por Horacio, entre ella y la Maga es la actitud ludic a con respecto del lenguaje -')uegos del cementerio", "preguntas-balanza"- que, ante los ojos de unos criollos bien instalados como Don Crespo y la senora del Gutusso la hacen una estupida, una loca (40, 386).

Descubrimos, entonces, que en su busqueda incesante nuestro personaje ha cambiado de significante para la Maga, pero no de significado: la esposa de Traveler le serviria, 10 mismo que la mama de Rocamadour, para trasladar su necesidad de llegada al mundo Rayuela mediante la confusi6n (consciente 0 no, esto no queda claro), como si la necesidad de no asumir el fracaso 10 llevara a reinterpretar la realidad. Dicha realidad, como ya hemos visto, es una mujer portefia sin el "cosmopolitismo" que podria significar un paso por Europa. GPor que Horacio funde en una sola mujer ala Maga con Talita, mujeres tan distintas? GPor que escoge precisamente a Talita, mientras vive con Gekrepten, ambas mujeres propias de una realidad a la que el renunci6 con su viaje a

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Francia? Ello hace porque, en su necesidad de un centro mas alla de las oposiciones, conjugado con la mujer como mediadora -ya 10 vimos line as arriba con la Maga-, la confusi6n de ambas imagenes fundiria no s6lo a ellas, sino tambien a Europa con America Latina, ala raz6n con la barbarie, al espacio abierto con el espacio cerrado. Lamentablemente, ya no tendra el aliento de su vida parisina, pues en Buenos Aires esta busqueda sera una patologia, esfuerzo impotente por construirse un centro con las migajas de un pasado infructuoso, raz6n por la cual Oliveira termina, literalmente, al fmal de esta lectura, estrellado contra esa Rayuela idealizada.

Quiza el capitulo mas relevante en esta parte dellibro, en funci6n a nuestra interpretaci6n de Rayuela como una novela en la cual el motivo de la busqueda es una constante, y en funci6n a los vinculos establecidos entre la pareja y Horacio, es el numero 4l. El episodio de los tablones fue el primero que escribi6 Cortazar y esto es profundamente significativo si hablamos de un escritor que siempre afmn6 no seguir un desarrollo programatico en la realizaci6n de su trabajo, sino todo 10 contrario, el abrir las esclusas del hacer para estar 10 mas cerca posible del otro lado. Talita colgando en ese puente es el nexo entre Horacio y su otro yo, Traveler, una suerte de Horacio sin exilio (por 10 tanto, sin esa marc ada oscilaci6n entre conceptos antag6nicos) que con su conviviente le envia el mate a Horacio. El mate, sobra decirlo, es la representaci6n metonimica de la argentinidad y en el Traveler le alcanza quiza la ultima oportunidad de identidad. Si bien durante gran parte de la novela Horacio se ha presentado como una persona que reniega de la N aci6n -con mayusculas-> y busca altemativas -culturales, afectivas- a partir de la afiliaci6n (individualidad que se construye antes que ser determinada por sus antecedentes familiares y sociales), tambien es cierto que, por otro lado, "persiste en Rayuela una nostalgia por el espacio perdido", ya sea la infancia 0 la inocencia, en este caso una forma de ser previa ala experiencia europea muy bien representada en qui en, a manera de espejo, tiene al frente: Manuel Traveler",

En este capitulo, Oliveira es quien establece el puente con el otro lado, Traveler y Talita, para que le llegue 10 que el tanto anhela en ese momento. Hay que advertir que dentro de la novela se trata de la unica vez en que Horacio no se plantea la necesidad de cmzar el puente sino que es el quien se constituye en la orilla destino, la orilla a la que debe llegar 10 que le solicit6 a su amigo, los clavos y el mate. No obstante, es inutil 0 demasiado tarde, como se yea, porque su amigo sabe de antemano que Talita no s6lo se negara a caer en la pieza de Oliveria, sino que regresara hacia el, El mismo Horacio tiene una posici6n ambigua al respecto, pese a ser quien arm6 el puente: "Pretender que uno es el centro ". penso Oliveira, apoyandose mas comodamente en el tablon. "Pero es incalculablemente idiota ". (41,398).

Reparemos en 10 plastico de la escena: dos edificios, separados por unos cuantos metros, ventanas paralelas y unos tablones que se suj etan bien para que hagan las de puente entre Traveler y Oliveira, entre el argentino que se qued6 y el argentino que se fue, entre el hombre que lleva una vida placida junto a su amor, Talita, y el otro que fue arrancado de ella tras la muerte de Rocamadour y la desaparici6n de la Maga, entre el lado de aca y el lado de alla, Arriba del puente, en el aire, una regi6n marginal y sin sustento, los objetos materiales se vacian del siguificado para adquirir uno nuevo, simb6lico y ritual, el de la comuni6n y la posibilidad del centro en el laberinto, que terminara estrellado contra la pared y disperso. Abajo del puente un gmpo de niiios y mujeres, apelotonados, expectantes, observa con detenimiento 10 que a sus ojos es una temeridad, la exposici6n gratuita de una vida, la de Talita, en un acto farsesco. De este modo, Cortazar nos propone diversos lados, facetas de este episodio, en franca correspondencia con la estructura de la novela, a partir de un hecho objetivo: el traslado de los clavos y el mate de un sitio a otro.

Cabe aiiadir que quien 10 hace, Talita, es una mujer que atraviesa a medias un puente con un objetivo que se escapa a su

individualidad. Si en la primera parte de la novela, la Maga era quien hacia los puentes para despues destruirlos, la mujer, en esta ocasi6n tendra un papel menos ideal y mas instrumental. Se ha escrito mucho respecto ala anulaci6n de la subjetividad femenina en las mujeres de la novela y, en general, dentro de la producci6n de Cortazar, Ademas, se resalta el hecho de que los personajes masculinos accedan a nuevas instancias de autoconocimiento, revelaciones, en las que las mujeres se encuentran al margen. Hay mucho de cierto en esta afmnaci6n en el caso de la Talita del capitulo 41 y la de los capitulos finales del primer modo de lectura (una muj er que se convierte en la excusa para confundir realidades, confundirla con la Maga, como hemos seiialado), pero 10 mas resaltante en ella es el hecho de que en la pira de la identidad sea el sacrificio: no importan sus miedos ni 10 que ella piense, tampoco si se cae de improviso, 10 unico valioso es el juego entre esos dos hombres que de una manera silenciosa han terrninado por pactar un conflicto que intuian y que tendra su cenit con el beso que le da Horacio a ella.

-No memuevo-dijo Talita-. Pero pareciaque ...

-Si. pero apenas -Dijo Oliveira-. Vos no te movas, es 10 unico que

sepuedehacer. "Ya mc hanjuzgado't.penso Talita. "Ahora no tengo mas que caenne y ellos seguiran con el circo, con la vida" (41.406)

De todos modos, sera una de las ultimas derrotas de Horacio Oliveira en esta primera forma de lectura. Tras la muerte de Rocamadour renunci6 ala Maga; tras el incidente con la clocharde no s6lo perdi6 a Paris y su complicidad con el Club de la Serpiente, sino tambien renunci6 a su racionalidad asqueada de 10 fisico; tras el episodio de los tablones renuncia definitivamente a fundar su identidad a partir de las raices nacionales: nos queda un personaje alienado de forma definitiva que, como un alucinado, termina arrojandose de una ventana al cielo de la rayuela dibujada en el patio del manicomio en el fmal de la novela. GOliveira se arroja porque, saturado de solidaridad humana -la de Traveler y Talita- termina descubriendo que duraba s6lo un "instante terriblemente dulce" sin posibilidad de eternidad (56,509)? Por el contrario, Gel intenta suicidarse porque la promesa del kibbutz personal era irrealizable, no entraria jamas al cielo, ni siquiera por un instante (56, 497)? Cualquiera sea la respuesta queda siempre la sensaci6n de que la novela acaba como comenz6 -con una pregunta- y, en ese sentido, las posibilidades de encuentro con un nuevo hombre, que reclaman tanto el protagonista como el autor de Rayuela, no van mas alla de la problematizaci6n de elementos antin6micos aparentemente irreconcialiables.

Antes de ingresar en la ultima parte de este trabajo, la que se refiere a la segunda lectura dellibro como otra forma de busqueda y el planteamiento de novela que se explicita en Rayuela, es conveniente detenemos en la figura del kibbutz del deseo a la que acabamos de aludir. Oliveira define al kibbutz como una colonia -por 10 tanto, comuni6n social- en la que se pueda "salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, ala Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalizaci6n del deseo, al encuentro" (36, 354 -355) En esta explicaci6n que nos da el mismo protagonista de su ideal es necesario res altar el hecho de que en este lugar anhelado se espera por fin "encontrar" y, al mismo tiempo, establecerse. Mas adelante, la fantasia del kibbutz reaparece mediante la conjunci6n de imagenes de Paris con Buenos Aires (como 10 hace con la Maga y Talita):

... enlrecerrando los ojos para no aceptar la vaga luz que subia por los portales se imaginaba muy lejos (al olro lado del mar. 0 era un ataque de palriotismo?) el paisaje tan puro que casi no existia de su kibbutz ... como habra cambiado tu calle Corrientes, Suipacha, Esmeralda, y el viejo arrabal... muy lejos en el fondo de los ojos seguia viendo sukibbutz, no al olro lado del mar 0 a 10 mejor al olro lado del mar, 0 ahi afuera en la rue Galande 0 en Puteaux 0 en la rue de la Tombe Issoire, de cualquier manera su kibbutz estaba siempre ahi y no era un espejismo. (36, 363)

Como seiiala Saona, en este fragmento se "niega la localizacion terrenal del kibbutz ", se hace de el una instancia ubicua, que esta

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en cualquier parte. En este sentido, se toman, indistintamente, elementos de las dos ciudades que han determinado el camino de Oliveira como "si el kibbutz fuera en realidad el espacio en que las dos ciudades se encontraran?". De ahi el fracaso de la busqueda metafisica de nuestro protagonista, pues si el kibbutz no deberia tener referentes especificos -ya que los trasciende-, este existe a partir de la conjunci6n de Paris con Buenos Aires, instancias que en el proyecto de ideal pueden mezclarse pero que efectivamente no 10 hacen: ya hemos visto que son dos espacios bastante diferenciados.

No s6lo ocurre esto en el plano de las ciudades, sino en la distribuci6n fisica del texto. Ellector de la novela, en su primera forma, se encuentra, como habiamos seiialado, con dos bloques de capitulos: Dellado de alla y Dellado de aca. Ambos, en una franca correspondencia con el Oliveira que siempre divide la realidad en terminos antag6nicos, sin posibilidad dialectic a; el parcelar la realidad y, de ese modo, falsearla. Podriamos decir, entonces, que ellector de Rayuela que lee la novela de manera convencional se queda en su manera Horacio, escindido entre dos terminos, En este sentido, i',c6mo podriamos entender la lectura segun el tablero de direcci6n, una lectura que salta capitulos y paginas, 10 mismo que espacios? i',A que personaje nos recuerda esta lectura que quiebra los ant6nimos y se instaura como una comprensi6n total de la realidad, un kibbutz ubicuo, el cielo de laRayuela?

La respuesta es clara: la lectura segun el tablero de direcci6n es una lectura que sigue el modelo, la personalidad de la Maga. Asi, ademas de ser ludic a, es profundamente revolucionaria desde el momento en que advierte que el novelar convencional-realismo, naturalismo- es una puerta cerrada a otras instancias de comprensi6n, lenguaje que confabula contra el hombre. Si la Maga le reprochaba a Horacio su racionalismo, esta segunda lectura le achaca a la primera el quedarse en la simple exposici6n del problema, no llegar a una antropofania. Entonces, nos toea analizar la segunda lectura de la novela, una lectura que cuestiona ala novela como genero y lenguaje espejo de una realidad definida y transparente.

III. Morelli y la novela 0 la busqueda dellenguaje

Al inicio de este articulo, cuando identificamos las dos maneras que tenia el lector de abordar la novela aludimos al aparente desorden receptivo que provocaba la lectura segun el tablero de direcci6n. Hemos calificado de aparente pues arras de el se encuentra una muy elaborada y reflexiva concepci6n de cual debe ser el vinculo entre lector y texto. Es cierto que muchas novelas plante an este aspecto, pero 10 particular de Rayuela radica en el hecho de que dentro de ella misma encontramos las preocupaciones esteticas para la novela y su soporte: ellenguaje. Mientras el bildungsroman, por ejemplificar con un caso, plantea el crecimiento artistico del individuo en funci6n a su naturaleza dia16gica -pensemos nada mas en Hans Castorp dialogando con N aphta 0 su primo Joachim en La montana magica+-; en Rayuela encontramos, ademas, una explicita reflexi6n acerca de la novela como genero y producto social en las Morellianas. La comunicaci6n, otro puente, i',debe ser unidireccional y basicamente receptiva 0 el significado se actualiza -y reinventa- en el receptor? De ocurrir esto ultimo, i',se caeria en la anarquia interpretativa y la obra, univoca y fija, se perderia en el texto, multiforme, inestable? Mas aim, i',esto ultimo debe ser identificado con la imposibilidad de generar y transmitir siguificados, todos involucrados en un solipsismo pemicioso?

Si Rayuela, tal y como hemos visto es, en la primera de sus lecturas, una novela cuya tematica, acaso principal, es la de la busqueda -orientada en los caminos del arte, la music a, el amor, las ciudades, la literatura, la amistad, etc-, en la segunda de las lecturas se amplifica la busqueda a un nivel mayor: el de la novela en cuanto genero literario. Esta vez la busqueda marcara a un personaje adicional-Morelli, ya 10 sabemos- quien se dedica a la escritura de novelas y, justamente, aparece en el capitulo 116 con una glosa suya a L 'abbe C de Georges Bataille (la intertextualidad

enfatizada desde un inicio t. No aparece como personaje sino hasta el capitulo 22 -cuarenta y dos "espacios" despues, segun el tablero de direcci6n -, capitulo en el que, atropellado por un auto, es rode ado por transeuntes parisinos. Oliveira, uno de ellos, plantea la posibilidad de llamar a su familia para enterarla de 10 ocurrido. El muchacho que tiene por interlocutor le aclara que eso no es posible pues Morelli "No tiene familia, es un escritor" (22, 238). A diferencia de Horacio quien, quieralo 0 no, tiene una familia, un pasado, parece que la condici6n de escritor de Morelli hace de el una persona sin raices visibles. Mas ann, el afmna que la mejor cualidad de sus antepasados es la de estar muertos: esta caracteristica seria la unica que el heredaria, es decir, la desaparici6n fisica como preambulo a la burlesca desaparici6n en la memoria (107, 638). Por eso, si Horacio se encuentra en el conflicto de desprenderse 0 no de su horizonte filial y social, en el caso de Morelli esto no se da, pues 10 que es el lo es en funci6n a sus obras. Del mismo modo en el que parece haber roto con su pasado personal, buscara hacerlo con el pasado literario: "i',Para que sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores hembra, (,para que servimos sino para ayudar en 10 posible a esa "destruccion?", dicen los miembros del Club de la Serpiente conrespecto de sus alcances esteticos (99, 614).

Un primer reflejo de esta "declaracion de principios" es el eco que en la novela que leemos en su segunda forma se hace de estas palabras. Morelli buscara destruir la novela en la apertura 0 extensi6n de 10 que consideramos literario 0 no pues en De otros lados se incluyen textos diversos. Tenemos, por ejemplo, textos del tipo "cierre relampago", 0 las cartas del licenciado Juan Cuevas (89); por otro lado, un gran numero de citas -Lezama Lima (81), Aulio Gelio (148), etc-; luego, episodios que aclaran la trama de la primera lectura - Horacio en Paris y Buenos Aires-; y, finalmente, las Morellianas. i',Cual es el objetivo de reunir bajo la aparente unidad de un libro a escritos diversos y aleatorios?

Es imposible no advertir un parecido entre las intenciones del Cortazar miscelanico y el Ready Made de Marcel Duchamp, antes aludido. Mientras este ultimo ubicaba un urinario en una galeria 0 museo para, de ese modo, no s6lo agitar a los espiritus reaccionarios, sino tambien cambiarle el siguificante -un urinario en un museo no es mas un urinario, ha dejado de serlo para ser una pieza de colecci6n- Cortazar reune textos diversos para hacer de ellos instancias de realidad, mostrar todas las facetas posibles de ella y, al mismo tiempo, convertirlos en literatura. Asi, se da un movimiento doble: la literatura adquiere una expresi6n mas cotidiana, menos academica y, por otro lado, se eleva a literario a escritos que, por su naturaleza, bajo ningun aspecto podrian ser considerados como tales.

Por otro lado, esta reuni6n de diversos textos, que sin el oficio caprichoso de una voluntad no tendrian ninguna coincidencia, supone que se ha advertido cierta falta de dinamica en la narrativa tradicional, ciertas reglas que, en boca de Morelli, son acusadas de general complacencia, actitud acritica en el lector y asunci6n de formas ret6ricas inocuas por parte del escritor. Al identificar estas reglas 10 que hace cuando introduce textos "no literarios" es empezar a jugar con ellas, recorrer nuevos senderos para encontrar un nuevo lenguaje novelesco.

Entonces, Morelli, sin pasado, encontrara su ser, su personalidad en el camino 0 la busqueda de la literatura que el anuncia. Las intenciones y los alcances de novelar de este modo las formula el mismo cuando compara allibro con los dibujos psico16gicos de la Gestalt para que sea el observador -lector- quien complete, en una actitud dinamica el significado de la novela. La suma de fragmentos 0 partes se convertiria en una realidad total e imperfecta, la que busca el escritor utilizar como umbral hacia una perspectiva distinta de la realidad, tanto en el autor como en el lector. Asi, el significado se presenta abierto pero no por eso vacio: la apuesta de Rayuela no es nihilista, como ha querido entender cierta critic a postmodema, sino que cimenta ellenguaje al resaltar su vitalidad, la posibilidad que tiene de reinventarse sin descanso:

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los significados se actualizan en una norma dinamica, jarnas cerrada 0 univoca.

Morelli en su afrrmaci6n del presente y el futuro, la novela como miscelanea y la interacci6n entre lector y autor son los aspectos vistos hasta el momento. Es momento de complementarlos seiialando el contraste con el tipo de novela frente al cual parece que se reacciona: la novela psico16gica, la narraci6n de causas y efectos, ese mundo cerrado que se habia dedicado a ser juez y parte, espejo de un mundo estable -por univoco-, susceptible de ser descifrado en sus instancias intimas es subvertida en la segunda lectura pues el objetivo del plurilingiiismo no es el mostrar una visi6n univoca del mundo y de sus representaciones lingiiisticas sino mostrar diversas parcelas de la realidad. Esto no quiere decir que no se pueda extrapolar un sentido, nada mas alejado, s6lo quiere decir que ellenguaje de la novela ha perdido pretensi6n para desconfiar de si mismo.

No obstante esta desconfianza, se le utilizara como medio para acceder al cielo: sin palabras llegar a la Palabra. Mas alla de que con esta busqueda se entronque con otra vertiente de la tradici6n literaria -como El cuarteto de Alejandria 0, siglos mas arras, la vertiente de Cervantes 0 Steme- esta afrrmaci6n por negaci6n del lenguaje se encuentra en el coraz6n mismo de la novela como genero, La busqueda de Morelli abre la novela a fuerzas centripetas que congregan una legi6n de dialectos que se saltan y superponen pero con el objetivo de concentrar ellenguaje en 10 que se considera su verdadera funci6n: convertirse en el puente para el acceso a otra orilla (de ahi la diferencia entre Rayuela y, digamos, un collage).

En el movimiento pendular de la novela como genero, Rayuela se instalara como un referente de un problematizar las representaciones de la realidad a traves de la palabra. De ahi la riqueza de la novela, pues se trata de buscarle nuevos caminos de expresi6n a un genero inclasificable y proteico. Por otro lado, la posibilidad etica de darle una dimensi6n verdaderamente humana al hombre enarbola ellugar activo de la literatura en la sociedad, no s6lo en 10 concerniente al aspecto estetico, sino tambien allado politico. En ultima instancia, seria muy dificil entender a artistas como Jose Emilio Pacheco -con sus traducciones y reelaboraciones de poemas- 0 Manuel Puig -con su particular versi6n de 10 cursi- sin tener en cuenta a la novela de Cortazar, Incluso escritores del llamado Boom de novela hispanoamericana presentan similitudes, dialogos con Rayuela: Garcia Marquez y la busqueda de la identidad en un tiempo que entremezcla mito con modernidad 0 Donoso y la explicitaci6n de la textualidad literaria, la impotencia de ir mas alla de la palabra. Una palabra que en Rayuela se encuentra al fmal como una suerte de premio para el lector, no cualquier tipo de lector, sino aquel que la jug6 siguiendo tanto el orden de las casillas como su desorden: quien la ha leido en las dos maneras, habra accedido al cielo.

1 La referencia a culturas e historias mas alia de los limites de Occidente son constantes en la novela. El objetivo de esto es mostrar rutas altemas a la comprensi6n y explicaci6n de la realidad que asumi6 Occidente para. de este modo. relativizar algun posible intento de convertir 10 que son perspectivas en absolutos. En cuanto a Egipto.Ia referencia mas clara se da cuando en el capitulo 42 se cita alLibro de los muertos, importante texto sobre la vida de ultratumba (en el estaba explicada la teologia egipcia).

2 Tomamos las tesis que en su brillante Los hijos del limo Octavio paz despliega a prop6sito del arte y su realizaci6n en el contexto de la Modemidad desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo pasado. Segun el. el arte, la poesia en particular. ha tenido un movimiento ambiguo de atracci6n y rechazo hacia la Modemidad occidental.

3 Las citas entre comillas pertenecen al mismo libro de Paz. En: Paz Octavio, Los hijos del limo Barcelona. Seix Barral.Jvxl p.50

4 Es significativo que sea la Maga quien forma el Club de la Serpiente pues ella es la personificaci6n de la sinraz6n 0 la inconsciencia ya aludida (explicita en el cuarto capitulo del libro cuando el narrador detalla la percepci6n que de ella tenia el Club). Por otro lado, tambien 10 es el hecho de que la diaspora en el Club se haya provocado tras la muerte de su hijo, Rocamadour, otra personificaci6n de la sinrazon, desde el momento en el que se trata de casi un recien nacido en el que solamente seresalta 10 fisico (heccs, por ejemplo).

5 Genover, Kathleen Claves de una novelistica existencial (en Rayuela de Cortazar), Madrid. Playor, 1973 p.51

6 Hacia el final de este ensayo, cuando nos toque trasladar el motivo de la busqueda ala novela como gencro, procuraremos dar algunas luces al respecto. Por otro lado, en la tradici6n hispanoamericana encontramos casos paradigmaticos como puede ser el Ultimo canto de Altazor, poemario en el que el angcl==pocta cae del cielo ala pura onomatopeya de la nada 0 al balbuceo infantil, preambulo a la adquisici6n del lenguaje (muerte y nacimiento que se dan la mano). Otros casos, no menos celebres son los de En la masmedula de Oliveiro Girondo y el de Trilce de Cesar Vallejo en los que desde el titulo se plantean las capacidades expresivas del lenguaje desprendido de un significado.

7 Mas adelante, plantearemos la renovaci6n del lector en el lenguaje, utilizado como medio de revelaci6n en la novela.

8 Sin embargo. no es gratuita la alusi6n a los peces en el capitulo ocho. Ellos aparecen de nuevo en los capitulos 25 y 92. En el primero de los mencionados es Ossip Gregorovius quien le cuenta a la Maga la vez que se inici6 "en las labores propias de mi sexo", Esta vez no se trata de una mujer similar a la Maga sino de una prostituta que tenia. bajo la cama, un acuario. Dice Gregorovius: "Entonces, hacer el amor era eso, un pez negro pasando y pasando obstinadamente. La repetici6n al infmito de un ansia de fuga. de atravesar el cristaly entrar en otra cosa" (275-276. cursivas nuestras). Descubrimos, por 10 tanto que hay un vinculo subterraneo entre esos paseos a ver los peces y la concepci6n del amor que tiene la novela, como umbral 0 medio de acceso. Mas aun, en este vinculo el hombre -Ossip uno de los dobles de Oliveira- es animalizado, por 10 tanto enajenado ala razon, para de ese modo hacer mas instintiva -netamente sexual. el encuentro con la prostituta-la necesidad de entrar al otro lado. En cuanto al capitulo 92, este narra un encuentro entre Pola y Oliveira. En este, Oliveira se adapta al nuevo lenguaje que es estar al lado de Pola. Dice el narrador que Oliveira: "Habituado sin saberlo a los ritrnos de la Maga, de pronto un nuevo mar, un diferente oleaje 10 arrancaba a los automatismos, la confrontaba, parecia denunciar oscuramente su soledad cnredada de simulacros" (92,589). De este modo, elnarrador convierte mediante la analogia entre el cambio de pareja y el viaje en un mar desconocido a Oliveira en un pez que hacia el fmal de su encuentro con Pola cree que "S610 el placer en su aletazo Ultimo es el mismo; antes y dcspues el mundo se ha hecho pedazos y hay que nombrarlo de nuevo, dedo por dedo, labio por labio, sombra por sombra" (92,589).

9 Es imposible interpretar el episodio con la clocharde de manera univoca, bien puede ser la refrendaci6n del fracaso de Oliveira, como tambien la explicitaci6n de su nueva sensibilidad. En el primero de los casos, basta recordar que Emmanuele es totalmente escatol6gica, mas aun que Rocamadour, desde el momento en el que se trata de una excentrica social. Ambos, Oliveira y la clocharde, se encuentran bajo un puente, como si la imagen del puente como transito ya fuera inutil, y no quedara mas que el sacrifico frente al recuerdo de la Maga (anticipo de 10 que ocurrira dcspues con Talita). Sin embargo, podemos tambien entender este episodio como el abandono de nuestro protagonista de esas maneras racionales asqueadas de 10 fisico, un abandono realizado en el cuerpo de Emmanuele, instrumento de conocimiento.

10 Este Ultimo aspecto se encuentra muy bien interpretado por Margarita Saona en su libro Novelas familiares: figuraciones de la nacion en la novela latinoamericana contemporanea (la parte que resaltamos entre comillas es una cita literal). En este libro, ella se dedica basicamentc a analizar dos personajes:

Horacio y Morelli. Segun ella, ambos se caracterizan, en el contexto de la narrativa contemporanca latinoamericana, por el hecho de que los vinculos que establecen son de afiliaci6n antes que de filiaci6n. Dice Saona: "El sujeto en Rayuela muestra una relaci6n conflictiva con respecto a la familia y la naci6n, en la que hay una necesidad de alejarse del pais, de distanciarse de su tradici6n literaria (concebida en terminos de un linaje), y de los parientes (concebidos como encamaci6n de los "valores" nacionales). Pero paralelos a esa voluntad de distanciamiento aparecen sefiales de que la ruptura no es un asunto rcsuelto". Mas adelante: "En la concepci6n de Oliveira, la familia y la naci6n constituyen una forma de identidad, unas raices, un pasado con el que es necesario romper, con el que ya se ha roto", En: Saona, Margarita Novelas familiares: figuraciones de la naci6n en la novela latinoamericana contemporanca BuenosAires: Beatriz Viterbo p. 133 yp.141.

II En: Saona, Margarita Novelasfamiliares:figuraciones de la nacion en la novela latinoamericana contemporanea BuenosAires: Beatriz Viterbo p. 151

12 No es casual que se cite al autor de La literatura y el mal y Madame Edwarda quien propone entender a la relaci6n er6tica como instancia de conocimiento humano en tanto entra en juego dentro de ella la transgresi6n. Segun Andres Amor6s, Emir Rodriguez Monegal y Severo Sarduy han analizado los vinculos entre ambos escritores. Para conocer mas acerca de la literatura y la filosofia de Bataille recomendamos lanovelaHistoria del 0)0 y la ya mencionadaLa literatura yelmal.

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7. Sartre, Jean Paul; EI existencialismo es un humanismo Buenos Aires, Editorial Huascar,1972.121p.

8 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

Julio Cortazar y Luis Cernuda: EI dialogu poetico como vector en la busqueda

del absoluto

Chrystian Zegarra

La forma en que una obra maestra ---de cualquier indolereformula el legado artistico precedente es materia de estudio fascinante. Mas aun cuando el objeto estetico en cuesti6n reune en si mismo ciertos requisitos para ser una de las piedras de toque que aglutina toda una epoca y una tradici6n literaria latin~americanas. En el presente ensayo mostrare la importancia que tiene el mecanismo intertextual en el tramado del discurso narrativo en Rayuela (1963) de Julio Cortazar, Para este fin, enfocare exclusivamente esta exposici6n en los capitulos 28 y 36 de la novela, en los cuales se evidencia un dialogo literario que busca tender un puente comunicativo entre el autor argentino (desde la voz del narrador Horacio Oliveira) y la poesia de Luis Cemuda.

Es sabido que una de las caracteristicas mas notorias de Rayuela es el hec~o de estar constmida sobre la base de un gran corpus de referencias culturales que se integran a la narraci6n constituyendo temas de interes para los personaj es. En esta linea' existen dos niveles en los cuales se puede ver la conexi6n qu~ establece Cortazar con el mundo de la cultura a traves de la recurrencia a las citas. En un primer nivel, el narrador menciona a determinado fil6sofo, escritor 0 artista con el prop6sito de generar algun debate estetico 0 filos6fico. Por otro lado, hay un segundo plano en el cual la alusi6n es mas sutil al funcionar como un ejercicio verbal, de corte introspectivo entre la voz narrativa y la fuente. Mi objetivo es incidir en este ultimo aspecto para dar cuenta de la manera en que un autor absorbe y, sobre todo, reelabora determinadas influencias de la tradici6n literaria.

No es arbitrario el hecho de proponer a Cemuda como uno de los poetas que comulgan con la problematica planteada en Rayuela. Para ejemplificar esta filiaci6n bastara mencionar un segmento fundamental del capitulo 28 -ya que aqui ocurre la mptura de Horacio y la Maga-, en el cual Oliveira reacciona ante el absurdo de las circunstancias con estas palabras:

"Pensaba en el brazo de Berthe Trepat en su brazo la caminata b~jo el agua. 'i',De que te sirvi6 el verano, oh ruisefior en la nieve?' cito ir6nicamente" (320; mi enfasis), Uno de los poemas tempr~nos de Luis Cemuda dice: "i',De que nos sirvi6 el verano, / Oh ruisefior en la nieve?" (7-8y. Como se ve, la voz de Horacio Oliveira se ha apropiado creativamente de los versos originales para exteriorizar su propio estado animico.

Discutire ahora 10 concemiente al capitulo 36, uno de los mas interesantes dellibro tanto en densidad semantica como en riqueza simb6lica. En esta parte se narra el encuentro de Horacio con la "clocharde"; episodio que trae como consecuencia el regreso de Oliveira a Argentina. Me interesa en especi~l la situac~6n previa a este evento, en el sentido de que Hora~lO se. c.onv~erte en una suerte de perseguidor de aquel espacio privilegiado que representa el "kibbutz" con sus connotaciones de armonia, comunidad e integraci6n: Kibbutz del deseo, no del alma, no del espiritu" (355; mi enfasis), Es en este punto -donde se edifica el objetivo arquetipico de la busque da existencial-, en que se establece una correspondencia profunda con la obra lirica de Luis Cemuda

,

quien sintomaticamente titul6 La realidad y el deseo al corpus total de sus poemarios. Dentro de la perspectiva poetica del poeta espafiol se presenta la dicotomia entre realidad y deseo como ej es que organizan la existencia del ser humano. Al interior de estos dos polos se escenifica una lucha constante contra las limitaciones terrenas por acceder a un orden que devuelva al hombre el estado de gracia que perdi6 al ser expulsado del paraiso. Como aliados de esta empresa, Cemuda coloca en primera fila al amor y al erotismo como armas de la fuerza humana en contra del absurdo y el sinsentido del mundo. Para resumir, el deseo simboliza la suma de las manifestaciones y anhelos del sujeto por instaurar un orden integro que anule la dicotomia cuerpo/espiritu, con el fin de edificar un individuo mas coherente en si mismo.

Por esto, la predica de Oliveira se nutre de esta fuente y la utiliza como vector para la configuraci6n de su propio universo textual. En el instante previo a su encuentro con la "clocharde" Horacio reflexiona acerca de este espacio conciliatorio que' el llama "kibbutz del deseo" en estos terminos: "Y aunque el deseo fuese tambien una vaga definici6n de fuerzas incomprensibles .... Aunque la muerte estuviera en la esquina con su escoba en alto, a~n~ue l~ esperanza no fuera mas que una Palmira gorda" (355; rru enfasis), Es notable el vinculo que se entabla con la obra de Cemuda en general, y con un poema en particular de Los plac,e~es prohibidos (1931): "No decia palabras'", La semejanza tem.atlca es de tal naturaleza -el conflicto entre el hombre y su ansia en tanto categoria indefinible y totalizadora-, que opera como nexo funcional entre ambos textos. Como si el narrador tendie~a un pu~nte ~on la voz soterrada del poeta sevillano para actuahzarla al mtenor de su propio monologo, De esta forma, el fragmento de Rayuela prolonga el poema de Cemuda por medio de la reiteraci6n anaf6rica del terrnino "aunque", trasladandolo al curso de la narraci6n para apoderarse de el y modificarlo de acuerdo a sus prop6sitos especificos. Los versos finales de "No decia" llevan hasta las ultimas consecuencias la tematica del deseo y sus implicancias como campo magnetico que busca ordenar el caos de la vida.

E~ si~tesis, la busqueda metafisica de Julio Cortazar en Rayuela coincide plenamente con los postulados esteticos de Luis Cemuda, remarcando el caracter lirico de su narrativa. Dentro del absurdo cotidiano aun es posible identificar un recinto ~o~u.nitario con los intereses mas intimos y vitales del individuo: el plano concemiente al deseo, vinculado a diversas manifestaciones absolutas del espiritu que -por muy efimeras que sean- podrian recibir el nombre de amor, imaginaci6n 0 felicidad.

'Es el poema numero VI de Primeras poesias (1924-1927). Algunos poemas de esta coleccion fueron publicados inicialmente en 1927 con el titulo original de Perfil del aire. Todas las citas de la obra de Cemuda provienen deLa realidad y el r= (1924-1962). Ed. Jose Angel Valente. Madrid: Alianza, 1998.

No decia palabras, I Acercaba tan solo un cuerpo interrogante, I Porque ignoraba que el deseo es una pregunta I Cuya respuesta no existe, I Una hoja cuya rama no existe, I Un mundo cuyo cielo no existe. II La angustia se abre paso entre los huesos, I Remonta por las venas I Hasta abrirse en la piel, I Surtidores de suefio I Hechos came en interrogacion vuelta a las nubes. II Unroce al paso, lUna mirada fugaz entre las sombras, I Bastan para que el cuerpo se abra en dos I Avido de recibir en si mismo I Otro cuerpo que suefie; I Mitad y mitad, suefio y ;uefio, came y came, I Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. II Aunque solo sea una esperanza, I Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. (1- 20)

9 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

> TEXTOS HiBRIDOS

Perfil heterodoxo de Julio Cortazar

Fernando del Val [Espana]

Tronco de cerezo, canillasde garza, carade lechuzo. Cuentista. Yo he mirado tus ojos nublados de contrarealidad. Yo he visto tus fotos posando delantedel Senacomodiciendo: el paisaj e esmio y el rio de la literatura, la verdadera vida que da al mar. Paris era un capitulo de Hemingway; hoy 10 esde VilaMatas. Todo sereinventa. Tu mismo usaste el Sena en beneficio ajeno. Sacudiste las posibilidades de lanovelaigual que el perfume de laficci6n. Tenias unabarbaquepeinabascadamaiianaparasalirenlasfotos.Y conella escribiascuademosquepesabancienodoscientoskilos.

Dicen los que saben que la sombra del horizonte emerge del agua mas amenazadora que nunca. Hacen falta caballeros de letras, honor y enfermedad. Como ill. De los que acaban convirtiendo la vida en unacopiamalade la buenanovela. Caballeros preocupados por c6mo se cuentan las historias. De ellos ... vengan una 0 dos legiones, j Cortazarl, para joder laderivade lasinraz6n. Y apartirde ahi,paremosenuncafe.Pidamosunacopadeescalerasdecaracol; dos aceitunas, siempre pensando una para la acompaiiante. Como mandan los canones. Como, al llegar acasa, antes de folIar, leerdos paginasdeShakespeareconlabocallena.

Y como los fil6sofos, nacisteparadibujarenlatierraconla yemade losdedos.Yo, que siemprepensequelosvueloseran, comoheleido , sueiios en los que los genios muestran al sol sus horizontes, habria comprado un billete de avi6na tu aeropuerto. Viviste adeshora. Te pusiste acobijo de Ioscrepusculos, Cejijunto. Como disimulando. La leucemiaes una putada, chico. Un sicario. Deja tenores pero se llevanovelistasyhaceelcaldogordoalaguadaiia.

Debiste de pensar -de saber- que los peores pron6sticos son siempre verdaderos. Supiste que Orwell acechaba y optaste por morir. La muerte natnral siempre es mas limpia, menos forense. Masnadacasual.

Llevaste lanarraci6ncorta aBorges, artimaiias de abrigo con bot6n negro. Sacudiste Latinoamerica, inmigraste a las europas, te dedicaste alatareasagradade Iapagina.en blanco. Te gustabamas unahistoriaqueunas piemas de mujersobre lacama. Encima, casi siempredesarrollabasconesmero. [Quientelascontariatanbien'

Pronto encontrastelaagujadelpajar:te sali6laobramaestra. [Que masquedabapor hacer! La vidaes unanovelaqueunmal final puede oscurecer. Nada se resume mejor que cerrando los ojos. Lo sabia Silvia Plath. Escritor clandestino y popular, tu 10 sabias tambien, Escribistetruenosyrelampagos.Unanana.Adormir .

. .. Escribiste ... decenas de obras, si. Pero s6lo con una ya ganaste cielo, infiemo y purgatorio juntos. Rayuela son palabras mayores enlaHistoriadelaliteratura.Lodemas,mayormente,cuento.

> POEsiA

MAGA

Jack Farfan cedron

C6mo ibamos tras de esas tiemas parejas, imitabamos sus movimientos, sus maneras de silenciarse a veces, Maga; ill nuncafuistelaquecalm6misriosmetafisicos,muyporelcontrario, eras la llama que los avivaba. Cada encuentro casual nunc a fue casual, y bienlo sabes, Maga, cruelmusallorando al borde del Sena pormi partida ymifinal. Perono eracierto, Maga, tununcamecreias del todo, ytu manera de llorar era tambien una manera de atraerme comopidiendotedisculpas atimismao ami, no 10 se bien, por lorudo que a vecesmeponiacontigo. Casisiempre, digo, casisiemprecallo algunospapelesinvisiblesquecayeronenelagua. Unaveznopude regalarteesacartaquetantohabiassoiiadoquetediera. Selallev6el aguao mis Iagrimas, Habias sido acaso aquellamuj erde lapequeiia ventana, del cuadro de Pablo Castel, esa mujer corriendo desesperada en una playa bajo inviemo, bajo boca de mar; ese detalle que hacia que cada vez te acercaras mas ami, esa ventana donde la mujer vida solia correr mi manera de escribirte cada maiianaalrespirar,yalcaminarluegodeuncafeenlascallesazules de Paris. Maga, me place recordarte asi, como si estuvieras lejana, sobre todo lejana cuando miras el ultimo incendio que acontece arribadelanocheenalgunastroqueseextingue.

Somos mortales, de eso me doy cuenta, pero ala vez adivino una pequeiiaconstelaci6n en el fondo del cafe, cuando ya te has ido por habermepuestomelanc6licodemasiadopronto,cuandoestavezn0 has perdonado nada y mis ojos han llenado esta taza vacia de cafe, comountorotristequeagonizabajolaespada.

***

MIRAS el esqueleto de una hoj a, derrumbas el esqueleto ciego de unahoj a; parecieraque con tuinocencia ytu sonrisaque lopregunta todovolvieras arecrearla, ainventarlaenunjuegocerradodededo s de luz que originas en la maiiana. Vuelves a dejarla en su sitio, y hechasdemenos:"i,!cuantashojashatraidoelotoiio?!"

Paseas, sigues tu rumbo fijo que te va cercando de pasos; respiras, vives, erescomo unapequeiia personaunicaenelmundo, N otendre que sonreirte para abrir tu felicidad; mueves las cosas y las dej as intactas, esdecirqueno agredeselordende lascosas; como lamagia que enciendes, dej asintactas lascosas, como aesa pequeiiahoj aque estuvoapuntodemorir,peroquetusdedoslavolvieronadejartaly como estaba, como cerrando el ciclo de la reencamaci6n, como cerrando el movimiento de las cosas, como en un inicio intacto, comocerrandoelciclodeloquenaceypervive.

De La hendidura del vacio (inedito}

10 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

> N ARRAT IVA

Miercoles 12,jinal de la tarde

Jack Farfan cedron

"Yo soy siempre el mismo desconcertado cronopio que anda mirando las babas del diablo en el aire, y que recien a los veinte mil kilometres descubre que no ha soltado el freno de mano. " [Julio Cortazar, Cartas, TIl

Racimos de lluvia empluman la atm6sfera de agua. Cuallas babas del diablo. Casi leve, despaciosa y paciente en picar mi aburrimiento, sabios escultores sobre mi gruesa cantera vegetando, la lluvia y sus escultores racimos construyendo una historia pasada en el marrnol de mi cuerpo. Y cae, cae obstinada en no se que sonido alargando la monotonia en los charcos. Los racimos de la lluvia, las babas del diablo que Cortazar,

Una muj er fria no se molesta en sacarse las medias antes de hacer el amor por segunda vez con un extraiio al que se vende por un solo y anaranjado billete. De bruces, sobre sus lagrimas, en un vaiven de tetas chorreantes aguanta las arremetidas y apaga el acelerado sonido vibrador de su celular que llama desde un calido pueblito con flacos hermanitos y una madre enmarcada en un paisaje pintoresco. A unas catorce horas de viaje. Tal vez el sonido del amor se asemeje a su olor salado, a su olor marinoaxila desemejante al volver, a frente tumbada en 10 de pasar para no morir ya de viejos. Tal vez el sonido del amor enelaustrado en una oscuridad que palidece las personas, sea esa soledad de ir colocandose la ropa despacio y sin mirarse, con el pudor que qui ere salir por una hendij a de la puerta, hacia el frio que mas da, hacia el frio y cansado mutilar de las horas en la TV a pasillo donde los demas cuartos. En un callej6n sin salida donde las mariposas palidas calientan la entrepierua con una ronera cerca. Muy cerca. Atardecidas en una batalla cans ada como unos trapos negros que caen, las vestimentas del amor crecen en su arrugamiento desprovisto de todo calor, mientras a un palmo la batalla de los cuerpos sucede, irremediable. Cambie de posicion. Y rutila su valva mojada. Las espinas del adi6s dan la posta al llanto, como en esa carrera que es la vida. Y una espera por tu reino, 10 que es peor, tus humedos flancos. Menos placido que ayer -por decir casi afio y medio- miro ala mujer que enfria mi cuerpo, y a la vez 10 enteruece en unas solas bocanadas afuera, tanto es esto que sucede que no puedo dejar de respirar pausadamente al compas de las volutas de humo provenientes de las pitadas al cigarro que parece emerger como de un gran vacio, al que no se le puede gritar hacia dentro. Nonada. Llamo en la oscuridad y advierto que la batalla carnal ha terminado. Y no queda nada. N ada, salvo la esperanza del olor pas ado en la siesta, una axila a cada paso, un remolino en el inodoro que traga las penas. No hay santos que remedien estos trajes descolgados desde una rama infinita, como en la oscuridad de un grito firme, opacado tras una puerta cerrada cuando al otro lado de una hendija acecha un petete gigantote vas aver nornas que Ie agarre. Amarillote y rubio, ojoso. Petete que ha crecido de entre los juguetes del pequeiiito de cuatro afios llamado Gupi. Ese destino, mariposa palida, de tender el cuerpo hacia vergas que he aprendido. Can as co y al reves del poncho. iAI pincho!. Queda ellargo de un espacio que ni con suficientes brazos aleanzamos a rodear, ni por un mundo unido en siquiera las mascaras, obligados actos que bien se podrian emular si de sobrevivir se trata. Es por eso que existe el perd6n para con nosotros mismos. De esperar en ruta el cami6n que te llevara hacia la civilizaci6n, galp6n de mariposas palidas friolentas con la coleha entre las piernas. Abiertas a todo, menos a un calor extraiio que las acecha echado, desde ahi hasta el fondo en que las cruces y las fiestas con boletitos par cada baile que as de is y por si las moscas un viejito cuidando, machete al cinto y verga de toro ala mano callosa, para

los malcriados que osaran en bailar can la mujer de alguien, carajo! Hacia alla, al borde de un feliz abismo de casas apoltronadas en una sola calle migra una cinta de plata a 10 lejos en su lejano vagido, como una ola de sopor por las tardes. Dos estudiantes gimen y creen haber aleanzado la plenitud de los cuerpos 0 el extasis de las almas, mientras en el piso de abajo alguien mas de uno (se la cascan), y luego una chancha para una botella de caiiazo que la juerga de los viernes empieza, con cantarrista para la sequedad de palo en pi so Francia 0 en jequecito cantina donde poco falta para que se besen los amigotes, que al encuentro, que al solo hecho, que al encuentro. Bateria Filter 0 voz The Cristal Method instauran la nitidez en la continuidad de las babas del diablo. Ahora que descubro que Cortazar era un cielope de dos ojos cuya frente crecia segun el descubrimiento de la plenitud del momento literario, crecia y crecia hasta verlos contrariamente lejanos a esos ojos de abismo. Perico me confes6 tenerle miedo al cronopio gigante, y no es para menos. Sus ojos desaparecen. Cielope en proceso de separaci6n de los ojos. La bufanda cantora yace en tu frio alelado. Un tromb6n tocado por un angel negro que rueda por donde los cigarrillos. Cenicero magico tridimensionado. Endgame. Parabienes y abrazos. Por las palmas abiertas a la loa de contrarios ojos cielopes que desaparecen en la frente del cronopio. Miedo ahora multiplicado en la suma de dos pericos por jaula armatoste escapando por ahi, par donde mas va a ser, por si la lluvia descontara ya un supuesto. Recien ala velocidad de las babas del diablo en estrellado cielo iridiscente, ha descubierto que habia parado a por un vaso de agua, sumergido parad6jicamente en sus ojos de cielope desaparecido, alejandose mas y mas el uno del otro, de su parad6jica cercania. Sumergido, hilarante, bicielope. Ados por miedo. Que en tu Maga, cronopito, como un duende bien educado. El copete encima y el gauloise de siempre. Y que no vaya a morder la Remington, porque eso del miedo a las hoj as en blanco es ya otra historia y de famas. Las Spice Girls son tan tiernas con lapiz labial de brillo para una buena mamada, fucsias en su felar suaaave. El metodo de la diarreica matita de legumbres literaria afrontada en muros sin tiempo, disparatada como chisgueteando e16leo en una supuesta obra maestra de El GranArte Contemporaneo, Flashes. Unas copas. Saludo 0 rio a izquierda 0 derecha. Es el, el critico. Y al retorno las cruces de un espanto de plata a plena noche en la que ausentes almas desperdigadas, una por basurero, en un orden metropolitano donde los perros traen colehas alfombras en papal pasado que mas dorado esta en los trajes que en las cupulas gendarmes. [Oh, Ires veces oh!. He creado. He creado. Tranquilo a desgaire azufro las euroladas frotaciones. Como a paja entubescente. Al charco. Al charco, por esperar el pucho preterite, Los dedos van por su cuenta.

De Diario (work in progress)

11 - Kcreatinn: Creaci6n y mas

>RESENAS

~'---

Cartas, de Julio Cortazar; Edicion al cuidado de Aurora Bernardez

C JUUOR OHTAZA

Carlas 10,,7-"1'l63

Jack Farfan cedron

A manera de cuaderno de bitacora 0 diario de vida, las mas de mil paginas que deleitosamente redact6 en

estas Cartas Julio Cortazar, dan cuenta de una vida intensamente literaria. En

~1·II~Hp Ul.'~'~~ ellas, a guisa de autobiografia

-lease proceso de la "cocina literaria" del escritor-, proveia sus lineamientos personales de 10 que alios mas tarde, 1963, fluiria consolidada ya en la obra maestra de la antinovela latinoamericana, y, solapadamente, el c6mo escribirla: Rayuela.

l.'rlidii"I!I·;'Ff'I,.I,· ,!'IIIIIII [JjQl!~)I!IlY.~

1

Con Presencia, un tomo lirico perpetrado cuando muy joven, entre otros poemas que enviaba a sus amigos en amena correspondencia nutrida de ideales y aspiraciones dentro de un entorno aciago para su crecimiento intelectual, el cronopio demostr6 ser un poeta brill ante y solapado, cuando no un consumado musico, que en El Perseguidor tram6 la genialidad de un Charlie Parker y la naturaleza del feeling del jazz.

Sus cuentos son piezas de orquestaci6n, la "music a de camara" de la literatura, mientras que ---como el 10 manifiesta-, la novela seria la "orquesta sinf6nica", y el hace gala de su maestria en los dos generos, siendo sus cuentos los mas perfectos ---despues de Poe-, que se hayan escrito en la historia de este genero, no en vano tradujo los cuentos completos del atormentado autor de The Crow, de manera admirable, en sus inicios como traductor para la Camara del Libro de la Republica Argentina.

Un poema dramatico, Los Reyes, frrmado ya no con el seud6nimo de Julio Denis, respeta a la vez que vulnera la tradici6n cretense del minotauro. Los tomos Final del Juego, Casa tomada, Bestiario, Las armas secretas y las celebres Historias de cronopios y de famas, eran ya mas que la suficiencia alcanzada para un autor que no frisaba aun los cincuenta alios, en pleno mar de las luces: Paris. Maquinada a principios de la decada del 60, Rayuela 10 consagra como aquel mitico y

melanc6lico hombre alto que confesaba sorprendido en una de sus cartas, estar al borde del colapso y que no le vendria mal pedir ayuda a un par de pulpos para conte star mas de un metro cubico de correspondencia llegada de lectores desconcertados de toda la America Latina, 10 que confrrm6 su sospecha de que Rayuela iba a ser una bomba antiliteraria para el medio. Y hasta hoy no es facil empresa emprender su lectura.

Cuba, el socialismo, reuniones y viaj es por todo el mundo como traductor de la Unesco, la India, el suefio de recorrer Europa hecho realidad, las demoledoras empresas editoriales que dirigia, como la de traducir los cuentos completos de Edgar Allan Poe, la libre manera de perpetrar el ensayo de dimensiones descomunales, Imagen de John Keats, no s6lo afianzaron su creatividad y persistencia literaria, sino que con Rayuela se convirti6 en un mitico suefio literario "de estos y de otros lados" para las legiones de j6venes, ainicios de los alios 60.

En esta correspondencia, editada en tres tomos, en los que Aurora Bernardez (su esposa) tard6 diez alios de apasionada busqueda y edici6n, el desconcertado Cortazar hila una afable comunicaci6n con amigos argentinos, e intelectuales de la epoca, entre ellos: Mario Vargas Llosa, halo Calvino, Alejandra Pizarnik, Octavio Paz, Lezama Lima ... su entrafiable amigo y editor, Francisco Porrua, el poeta Paul Blackburn, las peripecias de prneba de galeras de la temible Rayuela, cuyos saltos pueriles de pie de capitulo, inevitablemente nunc a nos llevaran al "capitulo que nadie leera", esto siguiendo el tablero de instrucciones que escribi6 unas treinta veces hasta su forma definitiva. Cartas entrafiables, de una sutileza y humor fino, confirman su frescura de ideas que tambien sigui6 a 10 largo de sus libros. Una espontanea manera de dej ar "correr el vasto rio de los pensamientos y los afectos" -escribi6 en 1942- que no debieran ser cartas rebuscadas, "vueltas a copiar" 0 pensamientos con pretensiones de posteridad, sino mas bien una feliz manera de contacto con las palabras que salven las distancias entre los amigos; cartas, el puente magico que une la ausencia y el espiritu real de los amigos, que los tornan mas entrafiables,

*Referencia bihliograflca: Cortazar, Julio. Cartas, Edici6n a cargo de Aurora Bernardez. 2000. Argentina. Alfaguara. rr, 675 paginas,

Las opiniones vertidas en los textos finnados son de exclusiva responsabili~d de cada ~o de sus autores y no necesariamente reflejan las opiniones y juicios de la Revista Kcreatmn. Todo el material escrito y publicado en estas paginas es de propiedad intelectual de cada uno de sus autores. Todos los derechos reservados de acuerdo a ley. Copyright © 2008 Kcreatinn a.c.s.f.d.l.

Hecho el Deposito Legal en la Biblioteca Nacional del Peru N° 2008-02377

Producclon: Kcreatinn -Asociacion Cultural sin fines de lucro. .

Escritura publica Numero Tres Mil Novecientos Sesenta y tres, registrada en la partida N° 11004907, titulo N° 00005356 del registro de personas juridicas de la SUNARP.

EQUIPO:

_ OPERACIONES: Silvia Farfan Cedr6n, Bachiller en Lengua y Literatura.

_ PUBLICIDAD YMARKETING: Eduardo Farfan Cedr6n,Administrador de Empresas. _ PROYECTOS LITERARIOS: Jack Farfan Cedron, Escritor.

_ FINANZAS Y GESTlON EJECUTIV A: Javier Farfan Cedr6n, Master en Administracion de Negocios.

IDirector: Jack Farfan Cedr6nlllmpresion: Martinez Compafi6n Editores s.R.L.1 ITiraje: 500 ejemplares I

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