REViSTA DE CRÍTiCA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXIV, No. 68. Lima-Hanover NH, 2° Semestre de 2008, pp. 201 -210

VITRINAS NARRATIVAS.
MARIO BELLATÍN Y EL RELATO FOTOGRÁFICO

Facundo Ruiz
Universidad de Buenos Aires

Los relatos de Mario Bellatín (México, 1960) componen de mane-

ra sistemática un recorrido preciso por mundos escurridizos y un re-
gistro austero de historias breves. El recorrido, sin embargo, suele
tomar la forma de un salto y no de un camino. Y en este sentido sus
libros son sumamente veloces: inmediatamente el relato está allí. El
lector abre un libro y se encuentra en un relato; el relato abre un ca-
mino y se encuentra en un mundo. Pero si este salto inaugura sus
relatos y les otorga, por su carácter de inmediato, radical e irreversi-
ble, su dimensión ficcional, otras dos terminan de configurar el es-
pacio narrativo donde dichas historias tienen lugar: la dimensión tes-
timonial, organizada como el registro casi fotográfico de los sucesos,
y la dimensión estrictamente narrativa, donde una serie de narrado-
res prácticamente invisibles cuentan historias narrativamente esféri-
cas.

Transiciones o la puerta se cerró detrás de ti

Es sabido que la literatura inventa el mundo para hablar o habla

de un mundo inventado o se va inventando como mundo mientras
habla. Es sabido también, aunque es más dudoso, que hay un mun-
do. Y en él ocurre la literatura casi de la misma manera como en esta
última ocurre el mundo. Entre mundo y literatura hay transiciones
que suelen tomar la forma de inventos que se definen por el tiempo
que tardan en abrir o cerrar el paso entre ambos. Los relatos de Be-
llatín, dijimos, tardan poco en abrir el paso de la narración hacia un
mundo, y llamativamente, tardan poco también en cerrar el mundo
de la narración. Quizás en esto se encuentre uno de los rasgos que
permitiría llamar "cortas" a sus novelas, ya que se acaban o recortan
rápidamente; aunque más fácil resulta ver en este gesto, el gusto
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que tienen dichos mundos narrativos por ser absoiutos, es decir, por
desatarse o desligarse: ser sin más.
Sin embargo, y con el narrador de Flores, cabe decir que "Es
cierto, la entrada es confusa. Nunca se sabe dónde está realmente la
puerta que conduce a la mezquita." (Beiíatín, 2004, p. 33). Así como no
son lo mismo origen y comienzo, tampoco entrada y puerta. Olvi-
dando momentáneamente la "mezquita" (punto de llegada), el pro-
blema de las transiciones aparece, en la cita, bajo la forma de entra-
das y puertas. En el sueño que cuenta el personaje-escritor de Flores
al sheik a través de la voz del narrador y por orden del religioso, es
necesario, oníricamente, que éi, ei escritor, haga entrar a un grupo
de beodos que, inexplicablemente, io han seguido desde ei bar don-
de se hailaba circunstancialmente hasta la mezquita donde debía ir.
Es una escena de pasaje con un escritor como guía, y en la cual, el
paso se abre a través de una puerta que, "curiosamente" (Bellatín,
ibid.), se vuelve más pequeña, más baja y angosta, cuando el grupo
quiere pasar. La puerta se convierte, "casi como por un milagro", en
una entrada cada vez más exigente y absurda.
Suponer que los beodos son los lectores y el escritor quien es-
cribe, es todavía, en pleno tránsito, muy impreciso. Sin embargo, se
ha producido un fraslado, y el movimiento narrativo ha pasado de un
lado (circunstancial o anecdótico) a otro (planeado o previsto), como
de un mundo (de beodos) a otro (de fieles). Y ésta es una de las ca-
racterísticas más recurrentes en los relatos de Bellatín: el salto inau-
gurai de un mundo a otro, o mejor, ei paso unidireccional de un
mundo impreciso a otro acabado, y final. El espacio narrativo se
hace interno, se cierra, se desenmarca y se vuelve absoluto. Y las
novelas de Mario Bellatín ocurren allí.
Quizás sean Poeta ciego (1998) y Salón de belleza (1999) las no-
velas más representativas de este primer salto o salto inaugural,
puesto que ambas ocurren no sólo en espacios recluidos sino de re-
clusión\ donde una puerta se ha vuelto, "curiosamente", una entra-
da exigente y absurda. En ambas novelas, es llamativamente impre-
ciso el mundo que rodea tanto a la Hermandad (se encuentre en el
Local Pedagógico, en el Campo de Conocimiento o en la Casa de la
Luz Negra) como al Moridero, ya que no sólo es geográficamente
nebuloso sino narrativamente nuio: las historias ocurren dentro, en
ese otro mundo acabado, interno, cerrado. El salto inaugural es
también el movimiento de entrada. Pero la entrada, simultáneamen-
te, es lo que detiene aquel mundo impreciso ante las puertas de un
lugar claramente ordenado, y legislado desde dentro. Salir, moverse
en sentido contrario, es inútil: lo que se fuga de la Hermandad o del
Moridero se anula, y lo que quiere fugarse, debe ser anulado. El salto
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inaugural en los relatos de Bellatín es, a su vez, final: allí empieza un

mundo que se irá acabando internamente: el Moridero desaparecerá,
la Casa de la Luz Negra desaparecerá, el jardín de la Señora Mura-
kami desaparecerá, la Ciudadela es Final.
Pero muchos de sus relatos tienen también esta estructura, y se
recortan rápidamente de otros mundos o relatos previos, se des-
enmarcan: Efecto invernadero (1996), del cuaderno de ejercicios de
Antonio (y también, de un poema de Cesar Moro); Poefa ciego
(1998), de uno de los escritos del Cuadernillo de las Cosas Difíciles
de Explicar; Damas Chinas (1998), de un consultorio (y también, de
una historia contada por un niño en el consultorio); Salón de belleza
(1999), de un salón de belleza; El jardín de ia señora iVIurakami
(2000), de una supuesta traducción; Shiki Nagaoka: una nariz de fic-
ción (2001), de una frase anónima del siglo XIII (y también, de un
poema de Quevedo y de un cuento de Akutagawa); Flores (2004), del
diario de un premio Nobel de Física (y también, de una antigua téc-
nica sumeria); Lecciones para una iiebre muerta (2005), de todos los
relatos anteriores de Mario Bellatín^. Ésta no es, aunque parezca,
una estructura de cajas chinas o muñecas rusas, sino un proceso de
despojamiento (en el cual también insisten el fraseo, las voces, los
personajes): los mundos no se internan unos en otros, sino que se
recortan/desligan unos de otros: el espacio narrativo se cierra, se
muestra/cuenta, y luego, desaparece.
Dos tendencias aparecen en esta estructura y en la escena de
pasaje de Fiores: la de encerrarse-ocultarse y la de agruparse, por-
que ese nuevo espacio desencadenado se encontrará repentina-
mente poblado. El salto pone en escena un mundo completo y aisla-
do que, a primera vista, parece invertir el robinsoniano (ya que está
poblado). Sin embargo, la inversión se da sobre un mismo vértice,
que los reúne: la autarquía. Esos mundos aislados se conciben co-
mo autosuficientes, y su "politica" es la bastarse con sus propios re-
cursos. Y esta característica termina de completar y ubicar el mundo
de los relatos como espacio narrativo donde nunca nada es exterior.
Ya sea un salón de belleza devenido Moridero, ya un edificio cual-
quiera convertido en Casa de la Luz Negra (en Ciudadela Final, o et-
cétera de instituciones bellatinescas), estos espacios se encuentran
fuertemente reglamentados tanto en su funcionamiento interno (je-
rárquico, pétreo, taxonómico) como en su relación con el exterior
(nula o esporádicamente comercial). Como el personaje-escritor de
Flores, el Poeta Ciego y el narrador de Salón..."saben" que deben
hacer lo que hacen del modo en que lo hacen. Y esto evidencia uno
de los modos constructivos más presentes en la obra de Bellatín: el
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modo marciai, que produce una serie vertiginosa de órdenes que se

acaban (se concretan y consumen) rápidamente.
La autosuficiencia y el aislamiento, como características prima-
rias del espacio narrativo de los relatos de Bellatín, las poblaciones,
como característica recurrente de sus tramas, la excepcionalidad,
como rasgo notable de sus protagonistas, deviene en la rigidez de la
ley que gobierna dichos mundos. De la misma manera, nada sale del
mundo donde la narración se interna y nada debe salirse del modo
que allí se ha estipulado para permanecer. Y sobre esto, la prolifera-
ción de tratados, reglamentos, leyes, códigos, costumbres/tradicio-
nes, generalmente tácitos, que tienen lugar en las historias es sufi-
cientemente elocuente. En todas las novelas de Bellatín existe un así
está dispuesto, que dicta la acción de su trama (como el mundo ce-
rrado organiza un hasta aquí).
Micromundo (mundo aislado y autosuficiente: hasta aquí) y modo
marcial (orden indeclinable: así está dispuesto), delinean el funcio-
namiento endógeno de las novelas de Bellatín. Esquemáticamente,
podría graficarse dicho funcionamiento como: 1. salto (agrupación y
micromundo); 2. endofuncionamiento (nunca nada es exterior); 3.
microagrupaciones o variaciones endogenéticas; 4. desaparición y
relato.
Pero si bien este esquema permite ver cómo, aquellas dos ten-
dencias (la de agruparse y la de encerrarse-ocultarse) van configu-
rando, en un mundo cada vez más pequeño, historias cada vez más
breves, su funcionamiento, a la par que útil, es incompleto. Sin ir
más lejos, llama la atención que, siendo el salto inaugural una línea
de fuga, sus personajes fuera de lo común y sus espacios periféri-
cos, no produzcan rupturas o fisuras en el (plan/plano del) mundo
del que parten (del que se parten) sino otros órdenes muchas veces
más estrictos o convencionales. El salto inaugural no abre un tránsi-
to sino que es la ficción de una puerta que representa una entrada.

Peceras, jardines y museos más o menos hospitalarios

La miniatura funciona colocando al detalle en una serie que pue-

de proyectarlo como inmenso: como mundo ly) mínimo. Conjunta-
mente plantea o planea dos vectores (máximo y mínimo), articulando
un espacio no contradictorio. En este sentido, una miniatura puede
funcionar, no contradictoriamente, como un pliegue o como una lí-
nea, según se mire.
Los mundo mínimos y autónomos de Bellatín se ven como a tra-
vés de un vidrio: del otro lado, cercanos pero diferidos, nítidos pero
inasibles. Esa perspectiva, a la que ha contribuido el salto inaugural
y a través de la cual es fácil, a primera vista, advertir el orden, la se-
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cuencia, traza a su vez pequeños signos interiores de sí misma, se

repite, ya no para hacer explícito su mundo sino para mostrar cómo
es. Las peceras, los cuadernos, los invernaderos, los jardines, los
salones y escuelas y baños, son continuos reflejos sobre el vidrio de
la lectura de lo que se está mirando. Sin embargo, no son pliegues
que multiplican sino líneas que replican: forman réplicas. Y curiosa-
mente, ese otro lado suele tener formas orientales: Shiki Nagaoka y
la señora Murakami, por ejemplo. Un dúo, además, que aparece re-
plicado en una supuesta traducción y una supuesta biografía crítica.
Otra vez nos encontramos con una novela que salta hacia otro mun-
do, y otro género (salto textual), y comienza. Y otro tanto podría de-
cirse de Jacobo el mutante: de un Jacobo Pliniak que salta a Miss
Rosa Plinianson (salto sexual), o de un comentario de una obra in-
conclusa que termina siendo (salto narrativo) una novela en obra.
Si en el micromundo bellatinesco nunca nada es exterior, enton-
ces es el tiempo el que dirime el movimiento. El tiempo es agente de
cambio en las peceras de Salón..., en el "invernadero" (cuarto y
cuerpo) de Antonio, en el recuerdo del narrador de Damas Chinas de
la historia contado por el chico, en la vida del hombre inmóvil de Pe-
rros Héroes, en el jardín de la señora Murakami... Todos ellos produ-
cen relatos sin necesidad de moverse, de desplazarse espacialmen-
te: sólo con estar, con quedarse quietos o "ser así". Se diría que po-
san como relatos, que producen relatos fotográficamente. Y en esa
quietud aparece un rasgo documental (como en las fotos de Perros
Héroes o de Shiki Nagaoka...), como si se diera cuenta de aquello
que ya fue, o ya no es, que ha muerto: las fotos narran historias o
escenifican narraciones al mismo tiempo que se convierten en testi-
monios (inverificables) de ellas. A través de esta dimensión testimo-
nial las novelas van cobrando (progresivamente) el carácter de co-
lección y de vitrina: acumulan, exhiben y guardan relatos, persona-
jes, lugares nebulosos, con la paciencia de una narración fotográfica.
Lo progresivo de este carácter radica en la pérdida de velocidad, de
movimiento interno. El tiempo en la foto y en el cine está envuelto en
la imagen. Pero la foto, a diferencia del cine, no lo desenvuelve (des-
de dentro): necesita ser narrada. Los relatos de Bellatín van imbri-
cando ambos tiempos, el de la fotografía y el de la narración, hasta
lograr (trabajo que llevan a cabo los narradores y que incorpora la
tercera dimensión: la estrictamente narrativa, sobre la que volveré
más adelante) escenas vistas como vividas y vividas como vistas. De
esta manera, los relatos convierten el movimiento narrativo en inercia
fotográfica.
La dimensión testimonial del espacio narrativo presenta otro de
los modos constructivos: el modo mineral. Las peceras o los inver-
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naderos, los cuerpos mutilados o enfermos son así: inmóviles e in-

mutables, fotográficos: su tiempo está envuelto (geológicamente) en
ellos, y la narración se encargará (estrato por estrato) de convertirlo
en historia. Y si continúan, si siguen siendo así (como el Hombre In-
móvil o como Antonio), es porque esperan. Todos ellos se muestran
dóciles, enseñables, y aceptan (acatan) cuanto les sucede: son pa-
cientes. Y esto es visto como naturai^, como si la naturaleza estuvie-
ra muerta de antemano y su signo fuera \a paciencia.
Mucho se ha dicho de lo monstruoso en Bellatín, y sin embargo,
siempre se ha vuelto a hablar del caso. Otro efecto del tiempo: los
personajes bellatinescos (sobre todo los protagonistas) son excep-
ciones que paradójicamente se convierten en regla: huellas que se
vuelven marcas, marcas que se vuelven registros. Si los personajes
que habitan el micromundo de los relatos de Bellatín no pueden salir
(porque están afuera o porque nunca nada es exterior) ni dejar de ser
como son (porque ser así es garantía de relato'' o porque esperan
dejar de ser definitivamente), pueden, al menos, probar el desvío. Y
no son los personajes anómalos los que podrían trazar está línea
discontinua, puesto que ellos son la línea estable (estática y estética)
que deviene en perspectiva y mapa (plan/plano del mundo), sino las
mujeres: las mujeres son exteriores internos, ficciones de salida. Y lo
que las vuelve exfraordinarias es su capacidad de ser sóio mujeres:
ni mujeres/madres ni mujeres/esposas: solteras, impares, extranje-
ras. Este funcionamiento logra trazarlas como líneas discontinuas y
por tanto, si absurdas (como La Protegida de Efecto invernadero),
nunca arbitrarias, y si excepcionales (como La extranjera Anna de
Poeta Ciego), nunca estáticas/estéticas. Una discontinuidad, por
otra parte, que se encuentra con problemas similares a los del Sam-
sa de Kafi<a. Por una iiteratura menor, de Deleuze y Guattari, que si
bien deviene animal, no deviene manada, e interrumpe la línea de
fuga, como se interrumpe la línea-mujer en las novelas de Bellatín.
El arco entero podría trazarlo Izu Murakami, la excepcional Izu
Murakami. ¿Por qué la novela se llama Ei jardín de ia Señora Mura-
i^amil ¿Por qué "señora"? Si bien Izu "Desde niña había aprendido
que lo más inteligente era adaptarse a los cambios de una manera
natural (...)", también "Desde muy niña Izu quiso demostrar que
aprendía con mayor rapidez que los demás." (Beiiatín, 2000, p.63) La
velocidad de Izu Murakami para saiirse recorre la novela: su habili-
dad es la de desarmar colecciones, desplazar costumbres de la mo-
da, inventar puntos de vista, desmontar jardines, moverse sin esta-
blecerse. Izu es un personaje cinematográfico: su imagen es móvil,
su historia es "narrada" (inventada) por ella. Su momento fotográfico
llegará con el matrimonio, su madre de por medio (naturalmente): es
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recluida en el jardín y fijada como ia "señora Murakami". Izu, al ca-

sarse, ingresa a la colección (el orden) del marido.

Fotografías

Los narradores bellatinescos son pacientes, habilidosos, minu-

ciosos. Nada altera el tono monocorde que va iogrando, en la acu-
mulación de frases impecables, una precisión cada vez mayor, un
registro cada renglón más escrupuloso. La voz pareciera ir calcando
lo que cuenta; y contar, entonces, se vuelve un mecanismo de dar
cuenta, de dejar ver io que ya está allí, línea por línea, color por color,
superficie por superficie. Oímos en la respiración del fraseo la certe-
za de una geografía narrativa dócil, mesurable, completamente visi-
ble. Entre las frases, que podrían desprenderse unas de otras como
si fueran ajenas o aforismo contiguos, corre un aire diáfano (u-
tópico). Los puntos son finales en el mismo sentido en que el dispa-
rador de una cámara fotográfica lo es sobre un objeto o escena. El
plano de la voz se muestra irreversible (ocurre del otro lado); y por
allí los narradores avanzan seguros, confiados, certeros. La certeza
está en el tiempo, que ya no ocurre, o más bien, que ha ocurrido; de
modo que todo acontece como si siempre hubiera sucedido de la
misma manera.
El narrador: Nagaoka Shiki, especie de Urstatt narrativo®. De la
misma manera que Izu Murakami traza el arco/línea de salida-trunca,
Nagaoka Shiki puede proponerse como narrador-tipo, que no por
abstracto (y doblemente: no narra, y aparentemente, nunca lo ha
hecho), deja de ser fundamental: línea narrativa modélica y modelo
original de narrador. Otra vez, origen y comienzo concreto. Y una vez
más, el otro lado.
Nagaoka Shiki no tarda en ser creador de relatos. Su signo pri-
mero es la velocidad, o mejor, la precocidad; y naturalmente, el ex-
ceso: "Nagaoka Shiki creó cerca de ochocientos monogatarutsis -
relatos cortos- entre los diez y los veinte años de edad." {Bellatín,
2001, p. 12) Y lo mismo podría decirse de su lengua: "Cuando cumplió
quince años de edad, Nagaoka Shiki comenzó a estudiar lenguas
extranjeras. En un período asombrosamente corto logró dominarlas
con una destreza admirable." {ibidem, p. 13) Evidentemente, es un es-
critor babéiico. Pero su escritura se irá espaciando en el tiempo (de-
teniéndose) y comprimiendo en el espacio, hasta resumirse en un
signo/ideograma. La barra que fusiona y distingue el signo (occiden-
tal) del ideograma (oriental) no es casual, y de hecho podría graficar
la traducción de Shiki Nagaoka como narrador: fotógrafo o narrador
fotográfico. "Que el último libro de Shiki Nagaoka no se pueda tra-
ducir no es impedimento para su circulación, pues lleva varias edi-
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ciones publicadas." {ibidem, p. 39) No es necesario leerlo, puede, sim-

plemente, mirárselo.
Frente a una fotografía, John Berger suele pensar: ¿qué es lo que
se ve en estas fotos? En este caso, podríamos preguntar: ¿por qué
los relatos de Bellatín pueden leerse asi? ¿Por qué la estática hacia
la que tienden y el espacio reducido en el que se recortan parece
una fotografía? Y Berger podría orientar la respuesta: "¿Qué les de-
cía August Sander a sus retratados antes de fotografiarlos? (...) ¿Les
diría sencillamente que sus retratos iban a pasar a la historia? ¿Y
cuando se refería a la historia lo hacía de tal modo que su vanidad y
su vergüenza se desvanecía, de forma que miran a la lente y, utili-
zando un extraño tiempo verbal histórico, se dicen: Asiera yoT^.
El "así era yo", testimonial y simultáneamente ficticio, tan repo-
sado como postural, conjuga un tiempo y un espacio de fomna ex-
traña: aquí y entonces. Y es así como, dice Barthes, puede com-
prenderse plenamente "la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad
es la de su aquí', pues jamás se percibe la fotografía como una ilu-
sión, no constituye en absoluto una presencia, (...) y su realidad es la
del haber estado allí {...)"^. Sin embargo, esta comprensión plena de
la que habla Barthes sólo se encuentra en lo que llama el plano del
mensaje denotado o mensaje sin código. Y si bien el lenguaje no
puede concebirse como mensaje sin código, y sobre ello Barthes es
suficientemente explícito en su Lección inaugurai, esto no impide
que la escritura de Bellatín pretenda tender, en otro de sus procesos
de despojamiento, hacia la decodificación del lenguaje a través de
una voz mecánica que registra^: la voz no transforma (dice no trans-
formar) sino que registra (da cuenta de) lo que ha sucedido, leído,
visto. Es una historia de entonces que se cuenta aquí, mientras que
aquí, en los relatos de Bellatín, supone siempre estar ya del otro la-
do, haber dado el salto, haber entrado en la mezquita, y decir: así
sucedieron las cosas^. Simultáneamente, lo testimonial de un "yo es-
tuve ahí" (o yo "era así"), se mezcla con lo ficcional de un yo que di-
ce haber estado allí. El modo vectorial se repite (tanto en su punto
de aplicación, como en su dirección y sentido): suceso ocurrido
(punto de aplicación), narración y/o exposición (dirección: del trave-
lling a la panorámica interior), orden sistemático u ordenación auste-
ra (sentido); o: mundo cerrado-ordenado (punto de aplicación), fun-
cionamiento endógeno (dirección), autarquía (sentido); o: cuerpo ex-
traño (punto de aplicación), cartografía (dirección), naturalización
(sentido).
Visto de esta manera. Lecciones para una liebre muerta es una
perfecta retrospectiva^". Es una galería que si bien puede funcionar
como un interior absoluto de la narrativa de Bellatín, se presenta an-
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tes como un "yo mismo" o un "yo solo": una autografía y no una au-
too/ografía, puesto que es el yo-narrador el que se escribe o descri-
be allí dentro como narración. Y de esta manera, el yo se narra una
genealogía (Arguedas, mi abuelo), una geografía (México, pero tam-
bién, Perú distante), una bibliografía (Meyrink, Canetti, Mann, Kawa-
bata, Moro, Pitol, Glantz), entre otras fotográficas escenas vividas, o
mejor, vistas como vividas. Lecciones...se organiza en un cruce o
como intersección, y esto le imprime una dinámica extraña al relato,
una cartografía móvil que también se expresa en la ausencia de ma-
yúsculas (exceptuando las que abren las oraciones), como si no
hubiera tiempo para detenerse en ello o como si la escritura estuvie-
ra resuelta a avanzar, a continuar: a ser registro. La memoria obra
sus relatos por saltos, por partes, por reescrituras y condensaciones,
y se desplaza simultáneamente retro y prospectivamente configu-
rando un presente ilimitado. Otra vez, lo testimonial y lo ficcional
convergen en el narrador bellatinesco. Sin embargo, su narración va
progresivamente mostrándose como un interior ordenado (detenién-
dose), dejando ver que la secuencia de fragmentos está siendo de
alguna manera prevista. Y en este sentido, el libro funciona más co-
mo límite que como último (más como muerta que como iiebre), y
puede leerse un orden de serie: un mundo cerrado, ahora, como re-
trospectiva (modo mineral); una lecciones (modo marcial), como ver-
tical de la memoria narrativa.
Los relatos de Mario Bellatín quedan expuestos en la vitrina de la
narración que los ordena como en un diario imaginario (autográfico),
o un catálogo de escenas vistas como vividas, y vividas como vistas.
La dimensión narrativa suele adoptar la forma retrospectiva y los na-
rradores^^ se colocan al final, acentuando el carácter acabado de la
perspectiva, testimoniando la nítida pero inasible existencia de lo
ocurrido.
El lector, a diferencia de los beodos de Fiores, ha entrado junto
con el escritor a la mezquita. La puerta envuelve la lectura como sig-
no (estar adentro) y fija al signo cierta idea de fidelidad (también fo-
tográfica). Todo invita a no extraviar el paseo.

NOTAS:
1. Cfr. Mary L. Pratt, "Tres incendios y dos mujeres extraviadas" en Morana, Ma-
bel, comp. Espacio urbano, comunicación y violencia en América Latina. Pitts-
burgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pitts-
burgh, 2002.
2. En los restantes, puede ocurrir que un párrafo no numerado anteceda y antici-
pe la narración, como en Canon perpetuo (1993), La escuela del dolor humano
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de Sechuán (2001) o Jacobo el mutante (2002); o que la narración sea

(des)ubicada en un marco "genérico", como en Rerros Héroes (2003).
3. Lo "natural" de esta construcción (ia del modo mineral) es dar por sentado el
mundo (el hasta aquí) y ei orden (el así está dispuesto); es aceptar un modo ser
como ei modo (la excepción, tai vez, sería Jacobo el mutante); es "ser así":
inmóvii, fotográfico.
4. Como sugiere Ariel Schettini en "En el castillo de Barbazul. El caso de Mario
Bellatín" en Otra parte, invierno 2005, número 6, págs. 14-17
5. "Pero éi es ia abstracción, que se reaiiza, ciertamente, en ias formaciones im-
periaies, pero que no se reaiiza en eiias más que como abstracción (unidad
sobrecodificante eminente)". Gilles Deleuze y Féiix Guattari, El Anti-Edipo. Ca-
pitalismo y esquizofrenia, Barceiona, Paidós, 1998, p. 227.
6. John Berger, "El traje y la fotografía" en Mirar, Bs. As., Ediciones de la Flor,
2005, p. 43
7. Roland Barthes, "Retórica de ia imagen" en Lo obvio y lo obtuso, Barceiona,
Paidós, 1986, p. 40
8. "En efecto, en ia fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación
entre significado significante no es de 'transformación', sino de 'registro' (...)"
Roland Barthes, Ibidem.
9. "(...) en toda fotografía se da la siempre ia pasmosa evidencia dei: así sucedie-
ron ias cosas{...)". Roland Barthes, ibidem, p. 41.
10. "(...) el escritor advirtió una suerte de unidad que le hizo pensar un tanto pue-
riimente en que todos sus iibros no son más que uno soio." Mario Beiiatín,
Lecciones para una iiebre muerta, 2005, p. 130
1 1 . 0 los portadores "sombríos" del relato, como la empleada de la editorial
Stroemfeld, la enfermera de Poefa Ciego, la hermana de Shiki Nagaoka...