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EL

RENACIMIE N T O

WALTER

PATER

PRÓLOGO POR GHERARDO MARONE

Título del original inglés:

THE RENAISSANCE

Ediciones elaleph.com

Editado por

elaleph.com

1999 – Copyrigth www.elaleph.com Todos los Derechos Reservados

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RENACIMIENTO

Walter Horacio Pater nació en Shadwell (Londres), el 4 de agosto de 1839 y murió en Oxford, a los cincuenta y cinco años, el 30 de julio de 1894. Su familia, de origen holandés, se jactaba de contar entre sus antepasados al pintor Juan Bautista Pater y continuaba con una singular tradición: educaba a sus descendientes mas- culinos en la religión católica y a los femeninos en la anglica- na.

Luego de efectuar sus primeros estudios en el King's School de Canterbury, Walter ingresó en el año 1858 en el Queen's College de Oxford, donde, al cabo de cuatro años, se doctoró en literatura clásica. La lectura de Modern Painters de Ruskin, tuvo una excepcional influencia en la orientación de sus estudios y le hizo concebir la idea de efectuar un viaje a Italia que pudo realizar recién en el año 1866, deteniéndose particularmente en Pisa, Florencia y Roma. Mucho después, en 1882, em-

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prendería un segundo viaje destinado casi exclusivamente al estudio de Roma. Entretanto, visitó repetidas veces Francia, donde contrajo grandes amistades. Había conocido a Swinburne en el seno de una sociedad

de jóvenes de Oxford denominada "Old Mortality" y en la

Universidad, también de Oxford, tuvo como discípulo, entre otros, a Oscar Wilde. El principio fundamental de su estética, "todas las artes aspiran a la música", marcó el rumbo de una orientación crítica en la historia del arte contemporáneo que no ha sido aún enteramente superado. En Italia se hicieron sus intérpretes Angelo Conti y Ga- brielle D'Annunzio; este último expone gran parte de los cánones de esta doctrina, en las páginas de su novela "El Fuego", valiéndose de las palabras de un presunto discípulo suyo, Daniel Glauro, que muy probablemente representa al propio Angelo Conti. La tesis fundamental del presente libro es que el Renaci-

miento, gloria y producto íntimamente italianos, que influyó

a toda la civilización y cultura occidentales, había ya dado

señales de vida en Francia, en el lejano período medieval, a

través del amor por la belleza física, el culto del cuerpo, la destrucción de aquellos límites que los sistemas religiosos de

la Edad Media imponían al corazón y a la imaginación.

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A pesar de que dicha tesis es un tanto arriesgada (y el presentador lo pone en evidencia en su Prólogo), está ex- puesta con una riqueza de cultura, una fe tan ardiente y una sutileza de observación y, sensibilidad tales; en un estilo tan movido, vivaz y brillante, que confiere a todo el libro un acento inconfundible, haciendo de él una de las más conspi- cuas contribuciones a la verdadera comprensión de la com- pleja revolución del pensamiento y de las almas que fue el Renacimiento. He ahí el motivo por el cual esta obra ha entrado a for- mar parte de los clásicos de la crítica de arte contemporánea y es menester que toda persona culta la haya leído y meditado. Gherardo Marone, que nos ha sugerido su traducción, le antepone un ensayo que constituye un agudo y vasto panora- ma de las corrientes estéticas del Ochocientos y al mismo tiempo una clara definición de la personalidad de Walter Horacio Pater.

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PRÓLOGO

No creo que resulte inoportuno un recuerdo personal. Nos ayudará a entender mejor todo el particular encanto de la obra que hoy presentamos a la sensibilidad y a la fantasía de los jóvenes argentinos de las nuevas generaciones. Leí por primera vez este libro de Walter Pater en el año 1912, en la traducción italiana de Aldo De Rinaldis, y sus páginas no sólo me encantaron por el esplendor de su estilo, sino que me convencieron por la originalidad de las ideas que contenían. Los jóvenes que en la Italia de aquella época no habían todavía doblado el cabo de los veinte años, procuraban des- vincularse fatigosamente de la sugestión y del atractivo da- nunzianos. El estetismo del gran poeta había desviado sus gustos y en cierto sentido debilitado sus caracteres.

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Una revista de estetas, publicada por Aldo de Bosis, Il Convito, había contribuido a profundizar y difundir la sugestión de las nuevas corrientes. Un cierto sentido místico de la belleza encontraba, por aquel entonces, fácil acogida. El culto desinteresado del arte, el fervor mesiánico de la poe- sía, cual el de un verdadero apostolado, el ardor de llama que parecía debiera purificar las costumbres mismas en una epifanía del espíritu, necesariamente tenían que hacer presa de los sentimientos y de la inteligencia de una generación que iba desprendiéndose del positivismo y que anhelaba encami- narse hacia una visión idealista de la vida. Diríase que se trataba de un milagro; un espejismo que alucinaba y arrastraba como un sortilegio. D'Annunzio podía proclamar sin temor a escándalo en el primer fascículo del Convito, que la crítica de Francisco De Sanctis estaba destinada a perecer porque carecía de la virtud vital del estilo, trocando por "estilo" las bellas y armoniosas frases o aquellas que, él mismo, llamaba las "sílabas lumi- nosas" de Angelo Conti. Este era un coetáneo y discípulo de D'Annunzio que ha- bía contribuído a la creación del cenáculo del Convito de De Bosis y que representaba el papel de teórico del movimien- to. En la novela "El Fuego", D'Annunzio le dedica nume- rosas páginas afectuosas y sonoras. Había compuesto dos libros: La beata riva y Sul fiume del tempo, en los cua-

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les, a través de un estilo encantador destilábanse principios de la nueva estética. La belleza no se captaba por nuestra sensibilidad o por nuestra inteligencia, sino por una misteriosa facultad del alma que, prescindiendo de ellas, la barruntaba y contenía en sí misma una facultad que, sin ser intelectual, era teorética.

El arte era inferior a la Naturaleza, era tan sólo un eco,

un símbolo de ella. Y la crítica, en presencia de la obra de arte, más que comprender aquella obra, debía preocuparse de

interpretar los estados de ánimo del crítico, sus sentimientos y sus fantasías. La crítica, de consiguiente, era una recreación poética de la obra de arte, una variación sobre los motivos que la obra misma suscitaba en nuestro corazón.

A esta forma de crítica llamábasele "pura" y seguía, co-

mo vemos, el camino inverso al que debe seguir una verda-

dera crítica que, en lugar de poner en evidencia el alma del crítico, debe hacernos penetrar en el alma del artista.

El hecho es que D'Annunzio y sus exquisitos discípulos

eran poetas y no teóricos, y por lo tanto, en cada situación en que se encontraban, actuaban como poetas más que como críticos. Angelo Conti era, entre éstos, el más profundo y el más fino. Un espíritu encantador y supersensible que ha dejado páginas de incomparable hermosura dignas de ser leídas como venidas de un poeta, creador él mismo de mitos y fantasías.

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Tuve la fortuna de conocer personalmente algunos años más tarde a Angelo Conti y de frecuentar su casa. En nu- merosas oportunidades, en su compañía, visitamos las an- tiguas iglesias napolitanas. Así fue como le escuché hablar ante los documentos de la antigua grandeza con el tono inspi- rado y al mismo tiempo sumiso que le era peculiar. Fue en este período que cayó en mis manos la traducción del Renacimiento de Walter Pater. Sus páginas hallaron en mí, al instante, un terreno labrado para la excepcional simiente. Lo que faltaba a los estetas italianos formados en torno a D'Annunzio, se hallaba en cambio sobreabundante en Pater. En efecto, fuera de ser un estilista con postura de sacerdote de la belleza, era un espíritu íntimamente filosófico cuyos propios arranques y anhelos de corazón, se cribaban y templaban sobre un fondo de rara vocación teorética. Su platonismo y epicureísmo, no eran tan sólo un estado de alma, sino una necesidad de organización interior, de sis- tematización mental, de esclarecimiento intelectual. Su críti- ca, pues, no se evidenciaba únicamente como una efusión de los sentimientos personales del crítico, sino como el fruto de un pensamiento ordenado y coherente que se podía también discutir, pero que tenía su lógica interior infalible. Sucedió así que mientras Angelo Conti me había con- movido y entusiasmado, Walter Pater me convenció. Puedo sinceramente expresar que su pequeño libro constituyó, en ese

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entonces, mi primera experiencia filosófica. Me indujo, no sólo a procurarme los demás libros de Pater y los de Ruskin, sino también a emprender la lectura de la gran Estética de Croce. Por ésta su labor de guía y de consejero le he quedado sen- timentalmente agradecido, y todavía hoy me sorprende releer sus páginas, no sólo con encanto, sino asimismo con utilidad.

* * * El nombre de Walter Pater apareció en las revistas en el año 1866 con un ensayo sobre Coleridge y otro sobre Win- ckelmann. Fue este último quien lo entusiasmó para profun- dizar en el estudio de la gran civilización itálica y lo indujo a emprender su primer viaje a la península. Después de dicho viaje, desde 1869 al 1873, aparecieron separadamente en diversas revistas inglesas, los capítulos va- rios sobre el Renacimiento italiano que, poco tiempo más tarde, precedidos del ensayo sobre dos antiguos cuentos fran- ceses, Amis et Amile y Aucassin et Nicolette, enrique- cidos con el estudio sobre Joaquín Du Bellay y con el de Winckelmann y el todo completado con una intensa Con- clusión, constituyeron la primera edición del libro que hoy presentamos traducido por vez primera al castellano. La génesis de la formación espiritual de Pater, merece ser evocada para que luego pueda comprenderse mejor el carácter y el acento de su crítica y el singular valor de este libro.

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Su método crítico, en efecto, además que por el estudio de Winckelmann y por su primer viaje a Italia, fue determinado por el advenimiento de John Ruskin a la cátedra de estética de la Universidad de Oxford. Ocurría esto en el año 1869, fecha que debe ser tomada como piedra miliar en la historia de la formación interior de Pater. Puede decirse, sin exagera- ción, que ella ha encauzado la orientación estética de toda una época de la cultura inglesa. Ruskin es un escritor que consiguió transformar su con- templación en acción y vida. Creía haber descubierto el poder de elevación moral que tiene el arte y toda su existencia se dedicó a trabajar para sus contemporáneos como el sacerdote de esta nueva religión en el santuario intelectual de su país. Fundó galerías de cuadros en los centros operarios industria- les de Gran Bretaña. Se opuso a la construcción de caminos de hierro que desfiguraban los panoramas ideales de su tie- rra. Creó lentamente toda la mano de obra para la edición de sus libros, y el empaste del papel sobre el cual debían ser estampados. Patrocinó la restauración de los antiguos telares a mano en substitución de los mecánicos. Por primera vez en el ambiente nebuloso de Londres, proclamó la necesidad de defender los cuadros antiguos de los museos, mediante un vidrio protector. Fue desde entonces, que en cada comarca de Europa, las telas, en un principio expuestas desnudas a la acción del tiempo y del ambiente, fueron custodiadas como

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reliquias bajo campanas de cristal. Y por último, cuando la vivisección fue introducida en la Facultad de Medicina de Oxford, en señal de protesta contra esa superflua barbarie, presentó solemnemente la dimisión a su cátedra de estética de la misma Universidad. En un país prevalentemente indus- trial como era Inglaterra, esta infatigable acción de Ruskin alcanzó efectos prodigiosos. Despertó las conciencias sofocadas por la cotidiana lucha comercial, reclamó también la atención de las clases humildes sobre problemas insospechados, propu- so por primera vez el problema del arte como problema na- cional. Se puede, pues, expresar que una buena mitad del arte y de la literatura ingleses del siglo pasado se deben a él, o, cuando menos, llevan las huellas de su saludable influen- cia. Sus ideas estéticas, su modo de pensar, pueden fácilmente criticarse hoy, pero es necesario tener en cuenta que ha trans- currido casi un siglo desde que él las proclamara, y en estos últimos cincuenta años la filosofía del arte ha hecho progresos de gigante. Sus mismas exageraciones, aquellas que hoy se nos revelan como errores teóricos, tuvieron, cuando fueron proclamadas, su eficaz y saludable influencia en la dialéctica de los contrarios que rige la historia del espíritu humano. Ruskin, en efecto, jamás hizo uso del vocablo "estética" y ha hablado siempre de una "capacidad contemplativa" o de una "facultad teórica". Para él, la Naturaleza desempeña

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un papel formidable en la formación de las conciencias. Y de la Naturaleza, lo que más le encanta son las montañas in- mensas que contribuyen a hacer sentir la presencia de la divi- nidad. Se pregunta con frecuencia si no debe atribuirse a la contemplación de las grandes montañas que tenían siempre delante de sus ojos, una buena parte de aquella potencia vital que confirió a los griegos y a los italianos la misión de ser guías intelectuales de Europa y del Occidente. El paisaje, en efecto, no es sólo el aspecto querido de la patria, sino más bien el espíritu secreto de los pueblos que en él se desenvuel- ven. Alcanza así, a través del tránsito de estados de ánimo, intuiciones de orden moral y religioso que todavía hoy nos preocupan y conmueven:

"El conocimiento de la belleza es el verdadero camino y el primer peldaño hacia la comprensión de las cosas que son buenas; y las leyes, la vida y la alegría o placer de la Belleza en el mundo material de Dios, son elementos tan eternos y tan sagrados en su creación, cuanto lo es en el mundo del espíritu la Virtud y, en el de los Angeles, la adoración." Y aun más:

"Todo arte saludable, es la expresión de un verdadero placer obtenido en presencia de una cosa real que es mejor que el arte." Y por fin:

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"Sería mejor para nosotros que todos los cuadros del mundo perecieran, antes que las aves dejaran de construir sus nidos." De donde, como se ve, se instituyó una jerarquía entre la Naturaleza y el Arte, en la que a la Naturaleza se le asig- nó, no sólo un grado y un nivel superior al arte, sino también una misión más elevada en la formación del espíritu y de la civilización. La Naturaleza es superior al arte porque este último es fragmentario, mientras que la primera es unitaria. Se trata de un error fundamental en el que ha caído Ruskin debido a su temperamento dogmático y sacerdotal. Decir que la Natu- raleza es superior al arte, es como expresar que la Natura- leza es superior al espíritu humano y superior, por consiguiente, al espíritu que la contempla y que, en el acto de contemplarla, la reconoce bella y digna, santa y viva. Este, su error, determina inmediatamente otro que resque- braja toda la crítica de Ruskin. Si la Naturaleza es supe- rior al arte, significa que el arte no tiene una personalidad autóctona en presencia de la Naturaleza; es el símbolo, la evocación de ella, el servidor de las cosas, el pálido espejo de la realidad. Pero entonces no es posible concebir la crítica de arte, que no tiene sentido alguno, si no se inclina a descubrir la personalidad original de los distintos artistas, el acento

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nuevo que han impreso al mundo, el mundo superior que sólo ellos han creado y que no existió antes de ellos. Ahora bien, Ruskin no se detiene aquí y profundizando sus investigaciones específicas de historia del arte, proclama su famosa doctrina de predominio de los prerrafaelistas sobre todo el arte del Renacimiento Italiano. No sólo proclama esta preponderancia, sino que alienta a los pintores de su época para que sigan la senda de aquellos primitivos italia- nos. Los primitivos deficientes delineadores y, por lo tanto, menos maleados por la técnica del arte, le parecían estar más próximos a la Naturaleza y, en consecuencia, resultábanle más dignos de ser imitados. Gracias a ellos, entre el arte y la Naturaleza no se había descorrido el velo de la técnica y de la habilidad. A fuer de ser más ingenuos eran hasta más puros y más nobles. La decadencia del arte italiano según Ruskin, empieza con Ra- fael, a quien conceptúa el más grande virtuoso de la pintura. De Rafael en adelante, la pintura perdió su contacto con la Naturaleza y fue precipitándose siempre más abajo. Y fue también debido a esto, que los pintores y la estética inglesa de dicha época se llamó orgullosamente "prerrafaelista", y dese- chó como indigno todo cuanto después de Rafael fue produci- do en el arte. Rossetti, Morris, Swinburne entre los más célebres, aco- gieron este verbo y se constituyeron en sus depositarios. Una

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oleada de entusiasmo religioso por los primitivos italianos recorrió toda Inglaterra, en donde se prefería ahora un Ci- mabue a un Rafael, un Cavallino a un Tiziano, y se olvidó, sin reparo, que contemporáneamente y en seguida después de Rafael, había aparecido en Italia el genio incomparable de Miguel Angel. Las comparaciones en arte son siempre desagradables. En arte no se pueden establecer épocas de progreso, ni épo- cas de decadencia. La historia del arte no se puede represen- tar por un diagrama ascensional. Está compuesta como por grados del espíritu, cada uno de ellos, por sí mismos, grandes y clásicos. Pero lo que sí puede afirmarse, en cambio, es que cada imitación es una degeneración. Si con todo, la ingenuidad de los primitivos fuese el más alto grado alcanzado por el espíritu humano, imitándolos no se logrará sino profanarlos. Si los primitivos eran ingenuos y dibujaban mal y esa su impericia conmovía, era porque en realidad, con fatiga buscaban la forma, inventaban vez por vez su dibujo y en cada invención, en cada búsqueda, derro- chaban toda su alma, en una tensión y un vuelo, que consti- tuyen su verdadera grandeza. Imitarlos hoy, después de siete siglos de experiencia pictórica, significa desaprender a dibu- jar, forzar la propia naturaleza, sofocar la propia inspira-

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ción. Si los primitivos son ingenuos, sus imitadores del ocho- cientos no logran otra cosa que ser infantiles y grotescos. El error de Ruskin, por lo tanto, aparece al punto de manifiesto. A pesar del intenso fervor puesto en su pre- dicación y el esplendor de la forma con la que exponía sus doctrinas, el incomparable escritor de Sesamo and lilies, de Mornings in Florence, de los Modern Painters y de las The seven lamps of architecture, ha concluído por dejar en Europa y en su país mismo, una efímera huella, esfuma- da y borrada rápidamente después de su muerte corporal. Pater es el heredero espiritual de Ruskin, no tan sólo por que le sucede en la cátedra, sino también porque transmite sus enseñanzas con profunda comprensión y humanidad. A través de batallas literarias, polémicas y escisiones universita- rias, provocadas más por la intemperancia de sus discípulos que por el extremismo de sus doctrinas, a través de una ca- rrera de estudioso y de creador, Pater logró substituir al maestro en el papel de guía de las conciencias de su genera- ción y en cierto sentido, incluso, a superarlo en los saludables efectos. Sus meditaciones sobre arte y en lo que a la vida se refie- re, lo habían conducido a una suerte de epicureísmo intelec- tual:

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"Si todo huye bajo nuestros pasos, no podemos sino ape- garnos a alguna pasión exquisita, a algún estremecimiento de los sentidos." La vida se desliza y escapa de las manos como en la cono- cida imagen de Heráclito. No nos queda por atrapar otra cosa permanente, que no sea nuestra sensibilidad, esta nues- tra ilusión de lo eterno:

"Arder siempre con esta viva llama, pura como una ge- ma, mantener este éxtasis, es el éxito de la vida." Sin embargo, este misticismo estético no es la nota domi- nante de su temperamento; este hedonismo romántico, no es el único aspecto de sus lecciones. Si se hubiese circunscripto a esto, no sólo no habría agregado una nota a las enseñanzas de Ruskin, sino que resultaría muy inferior a él como espe- culación y como ejemplo; sería un divino alejandrino de quien no nos ocuparíamos actualmente. Para comprenderlo en su plenitud no podemos limitarnos a sus libros de arte; debemos recurrir también a sus libros narrativos, en los que la mayor parte de las veces no hace sino confesiones espirituales a través de los personajes de sus fábulas. En Marius the Epicurean, Pater nos da la sensación de su fuerza y de su vocación. Es el romance de un joven pagano, satisfecho de los ritos de su religión, que alcanza el más alto puesto al que un romano puede aspirar: amanuense

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del sabio emperador Marco Aurelio; pero a consecuencia del amargo dolor experimentado por la muerte de su madre, luego por la del amigo predilecto y muy luego, por el espectá- culo de tragedia de su Señor, que ha perdido a su hijo, solo, en la senda de este áspero aprendizaje, siente florecer en su interior las dudas saludables que lo conducirán hacia la ver- dadera luz. La madre creyente, el amigo incrédulo y la deses- peración del sabio emperador lo iluminaron. ¿Quién estará en lo cierto? La religión pagana queda en suspenso en pre- sencia de la muerte y no nos ayuda a penetrar en el misterio del más allá. Por lo tanto, no nos podrá consolar del profun- do dolor que la pérdida de nuestros más queridos seres nos causa. Recuerda entonces que ha conocido a un joven caba- llero cristiano y lo busca para que lo ayude a compenetrarse de los secretos de la nueva religión. En su compañía asiste en las catacumbas a las primitivas ceremonias del cristianismo. El culto de los muertos, la caridad, el amor y la piedad, son los nuevos motivos que lo hechizan y le hablan al corazón con acentos profundos. La muerte que los paganos consideran como la conclusión de su jornada, para los cristianos, en cambio, es el anuncio del renacer a una verdadera vida eter- na.

Detenido junto con el caballero cristiano, Marius, que to- davía no es un convertido, lo substituye y permanece entre sus carceleros voluntariamente. Podría con facilidad probar su

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propia inocencia, pero prefiere morir como mártir por una religión que no es la suya, si bien, en recompensa, le confiere la hermosa esperanza de reunirse en espíritu con los seres queridos que perdió. Marius, evidentemente, es la confesión espiritual de Wal- ter Pater; la secreta historia de su corazón y de su angustia. Desilusionado y herido por el duro vivir de cada día y aun por la intemperancia misma de sus discípulos, Pater parece querer expresar que al fin ha encontrado el rumbo y la paz en el seno de la religión que le ha sido revelada. Aun más, el libro traspasa el campo de la confesión de un alma, para asumir un significado más amplio: el de intérprete de la in- quietud y del malestar de una entera generación anhelante por alcanzar un puesto estable en el derrumbarse de todos los ideales. Era como un superarse de la desilusión y del hedo- nismo que, más allá del estático concepto de belleza hasta entonces perseguido, buscaba un ideal más elevado y solemne de perfección moral y religiosa. Ha tratado de expresar en esta singular novela todo el espíritu y la esencia de la Roma pagana, así como también el valor de elevación y de impulso que contiene el inmortal men- saje cristiano. Análogos motivos, si bien desarrollados sobre un plano diverso, encontramos en los demás escritos de Denys the

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Auxerrois, en Gaston Latour y en Prince of Court Painters. Se trata de "retratos imaginarios", que bajo la trama de una forma esplendente contienen la raíz de una profunda lección moral. En Denys nos encontramos con el anticipo de su concep- ción sobre el Renacimiento, como consecuencia de un movi- miento de ideas más que como principio de una revolución espiritual. El viejo dios Dionisio, en esta fábula pagana, renace bajo forma humana, hacia fines del siglo XIII, para renovar con su presencia las experiencias de una cultura y de una civilización que llega al ocaso. En Gaston Latour, un gentilhombre francés del Rena- cimiento, pasa por las guerras de religión de su país, para obtener al fin, en la fe revelada, la paz inútilmente buscada en toda clase de profundas experiencias: el encuentro con el rey Carlos IX, con el poeta áulico Ronsard, con el tremendo escéptico Montaigne y el heroico furor de Giordano Bruno. En Prince of Court Painters campea la figura de Watteau sobre un fondo sentimental y romántico. Una joven enamorada del gran paisajista, no atreviéndose a declararle su cariño al célebre pintor, confía las ansias de su corazón a su diario íntimo y por su intermedio revive y evoca la dramá- tica vida interior del amado, su disconformidad con el mundo circundante, sus angustias y desilusiones.

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Toda esta es, como puede apreciarse, una especie de crítica novelada con la que Pater ha intentado extraer de sus visio- nes de belleza y de su estética, tanto una doctrina moral co- mo un sistema de vida para su generación. Su obra, pues, asume el carácter de un apostolado y tras- pasa los confines de la teoría estética, para invadir los cam- pos de la vida moral y de la religión. Es un fondo éste que, si bien a veces confunde la claridad de los principios sobre al arte, no impide, sin embargo, acrecentar el encanto esotérico y misterioso de sus páginas. El nudo verdadero de su doctrina estética debe buscarse, en cambio, en su ensayo famoso sobre los Estilos y en los capítulos de este pequeño libro El Renacimiento. Esta doctrina puede resumirse en pocas proposiciones fun- damentales: la independencia de la forma con respecto a cada tipo de pensamiento, y la prevalencia de la idea en la valori- zación de una obra de arte. La crítica debe procurar inter- pretar la idea contenida, aunque sea en una forma imperfecta. Cada cuadro, más que una obra de belleza, es antes que nada, el síntoma de un sentimiento religioso. Y es este sentimiento el que realmente pesa en la jerarquía de va- lores. El Renacimiento no es un movimiento de los espíritus y de las ideas, una revolución que a través del retorno a los clási- cos se inicia en Italia en el siglo XIV o en el XV, sino que

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preexiste ya en el período medioeval. Un prerenacimiento, por eso él cree descubrir en antiguas leyendas francesas: en los viejos fabliaux de los que Boccaccio habria sacado el mate- rial de sus cuentos; en los cantares caballerescos de los que San Francisco tomaba los temas de sus alegorías y de sus predicaciones. Principios discutibilísimos y superados hoy por la mayor parte de la crítica contemporánea, pero que puestos al servicio de un espíritu selecto y de excepcional sensibilidad, como lo es el de Pater, han dado lugar a páginas incomparables de be-

lleza y de penetración 1 .

1 Disiento, como se ve, con la tesis inicial de este libro, que afirma que el Renacimiento tuvo sus remotos orígenes en Francia bajo el clima de los ciclos caballerescos, en los antiguos fabliaux y en la pintura miniaturista. La historia del espíritu humano es tan compleja y elástica, que puede prestarse a las más audaces interpretaciones. Pero el Humanismo, como el Renacimiento, antes que movi- mientos filosóficos, literarios y artísticos, fueron estados de ánimo y de ellos se encuentran huellas inextinguibles en la Italia medioeval, en la reelaboración misma del pensamiento cristiano en la reacción contra el arte bizantino y en la resis- tencia a las leyendas caballerescas y a los cantares provenza- les. Movimientos estos que precedieron en varios siglos a San Francisco, Dante y Boccaccio y que tanto el Humanis- mo como el Renacimiento estaban destinados a potenciar en una escala universal en forma tan solemne y majestuosa.

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Sucede así que, aun a pesar de manifiestos errores históri- cos y de orientación, logra, hasta en contraposición de su misma doctrina, apoderarse de la verdadera esencia de las co- sas, del verdadero sabor de la obra estudiada y del verdadero sentido de los movimientos predilectos. Una cultura vastísima pasada por el tamiz de un inte- lecto ansioso de organización y largamente meditada, con- tribuyó a acrecentar y profundizar el valor de sus intuiciones. Cada cosa conocida, cada cuadro notorio, cada personalidad definida adquiere, como por obra de encantamiento y gracias a la crítica de Pater, un sabor, se diría, nuevo, un esplendor inesperado, una luz insospechada. Es el crítico del detalle, que de un pormenor, de un acen- to, de un fragmento, gusta sacar conclusiones sintéticas de toda la obra, de todo un entero movimiento, de una orienta- ción y una cultura. Podría ser definido como impresionista, pero en realidad y más allá de la impresión natural, se desprende de la forma sensible misma, para perseguir la idea secreta y misteriosa que debe ayudarlo a comprender y juzgar. Y todo ello expresado en un estilo incomparable, fundado más sobre una trama de alusiones y de reticencias que no so- bre explícitas declaraciones. Un estilo que presume casi una complicidad entre el escritor y el lector y en el cual una mira-

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da, una indicación, un susurro, son suficientes para crear el clima favorable a la comprensión. Naturalmente que éste no es un libro escolástico, pero tie- ne una eficacia muy superior a un metódico tratado de estéti- ca, por cuanto, sin quererlo, continúa actuando sobre nosotros aun después de que hayamos vuelto su última pági- na. Y las alusiones, los susurros, los pormenores, el vistazo de complicidad, se nos ordenan en la mente y adquieren un sentido concorde, un valor propio que, por fuerza, en un pri- mer momento, podrían pasar inadvertidos. Libro que es nece- sario leer con recogimiento y al que recurriremos cada vez que deseemos penetrar en lo íntimo de estas cuestiones. "Definir la belleza, si no en los más abstractos, en los más concretos términos posibles para encontrar no su regla universal, pero si la fórmula que exprese más adecuadamente esta o aquella de sus manifestaciones, es la más alta aspira- ción de los verdaderos estudiosos de estética." Son palabras de Walter Pater y se desprende de ellas, que en razón de verdad no aspira a la gloria de ser un teórico de una doctrina artística, sino, y sobre todo, a la gloria del críti- co que vislumbra y sugiere una interpretación original y pro- funda:

"Y la función del crítico esteta, es la de distinguir, anali- zar y separar de sus accesorios, la virtud por la cual un cua- dro, un paisaje, una interesante o bella personalidad, sea en

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la vida o en un libro, producen esta especial sensación de belleza o placer, e indicar dónde está la fuente de esta sensa- ción y bajo qué condiciones especiales se ha experimentado." Y un poco más lejos:

"Lo importante, entonces, para el entendimiento, no es que el crítico llegue a poseer una correcta definición abstracta de la belleza, pero sí cierta cualidad del temperamento que estriba en la facultad de ser profundamente sacudido por la presencia de objetos hermosos." Una concepción romántica de la función de la crítica, que está en contraposición con cuanto se ha producido en Europa en estos últimos cincuenta años y que, por lo tanto, debe ser evidentemente descartada. Pero Pater posee un temperamento excepcional que corrige estos errores de planteamiento, inclu- so, a veces, hasta errores históricos, con una asombrosa intui- ción, logrando entrar en interpretaciones originales y felices:

"A cada rato aparece una forma perfecta en una mano o en un rostro; cierta tonalidad sobre las montañas o en el mar es más preferida que el resto; cierto carácter de pasión o de visión o de excitación intelectual, es irresistiblemente real y atrayente para nosotros tan sólo por aquel momento. No el fruto de la experiencia, sino la experiencia misma es la fina- lidad." "Y solamente un limitado número de pulsaciones de una vida variada y dramática nos es concedido. ¿Cómo podemos

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ver todo lo que puede ser vislumbrado en el curso de su dura- ción por intermedio de los más refinados sentidos?" Y poco antes ha dicho:

"Y he aquí que el análisis se detiene: sobre este movimien- to, sobre este pasaje, sobre este disolverse de impresiones, de imágenes, de sensaciones; sobre aquel continuo desvanecerse, aquel extraño, perpetuo fluir y refluir de nosotros mismos." Un crítico de esta naturaleza se transmuta como en un sacerdote que contempla las vísceras de los animales, el vuelo de los pájaros para recoger en ellos la voluntad del dios. To- do huye y se transforma, pero en la mutabilidad de las cosas, allende las formas fugaces, existe una realidad secreta y mis- teriosa, una verdad arcana y eterna, de la que las formas, las mutaciones y la fuga de las cosas son sólo los símbolos su- bitáneos. Es necesario estar pronto a seguirla con todos los nervios en tensión, con todo el alma alerta, para que junto a las formas volubles no se esfume también la idea y la lección divina. Una crítica que es al mismo tiempo una función reli- giosa, un misterio y un arcano. En el mismo plano se encontraron en Inglaterra pintores, críticos y poetas como Dante Gabriel Rossetti, Burne Jones, William Morris, A. Charles Swinburne, pero por sobre todos ellos, el más genial, el más sensible y al mismo tiempo, el más enfermizo discípulo de Walter Pater, Oscar Wilde,

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quien, en una cierta época, con sus propios excesos, amenazó hasta comprometer la fama del maestro. En Francia el estetismo de los prerrafaelistas encontró un clima favorable en el ejemplo de Charles Baudelaire, Teo- phile Gautier, Gustave Flaubert y fue acogido y propagado por la generación de los parnasianos. En Italia tuvo escaso eco a través del mismo Rossetti, y más tarde en algunas actitudes exóticas de Gabriele D'An- nunzio. Pero Italia era un país hecho ya a una sólida con- ciencia crítica e histórica, llegada al máximo esplendor con Francisco De Sanctis, de manera que los verdaderos herede- ros de las lecciones de Ruskin, los nobilísimos Angelo Conti y Giacomo Boni, permanecieron casi en el aislamiento. Ellos, sobre todo, sentían su propia función con el recogi- miento de una misión religiosa. En forma que ante las obras de arte y los monumentos de la antigüedad romana, habla- ban quedamente, como iniciados, sin apartar de ellos los ojos, atentos y amorosos, casi como queriendo apoderarse del mis- mo rostro de la divinidad celosamente refulgente bajo las te- rrenales apariencias. Cualidad de crítica que por sí misma constituye una obra de arte y que ayuda, no sólo a comprender, sino también a amar. Realmente, de ella, y hasta tal vez más que el propio Ruskin, Walter Pater es el representante selecto. Todo hom-

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bre culto tiene el deber de conocerlo. Y este deber, por ventu- ra, coincide también con la superior alegría que prodigan sus páginas musicales y resplandecientes. Hemos creído así, patrocinando la traducción al castella- no de este breviario de belleza, ofrecer a la joven cultura ar- gentina un don de excepcional valor y un testimonio de verdadero afecto.

Agosto de 1943.

GHERARDO MARONE

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PREFACIO

Muchas tentativas han realizado escritores sobre arte y poesía, a fin de definir abstractamente la belleza, expresarla en los términos más generales o encontrarle una regla univer- sal. El mérito de estas tentativas ha residido muy a menudo en lo sugestivo y penetrante de lo dicho sobre el particular. Tales discusiones nos ayudan muy poco a percibir con clari- dad lo que en arte o poesía ha sido bien hecho, a escoger entre lo que es más o menos selecto en ellos, o bien a usar palabras como belleza, pureza, arte, poesía, con un significado más preciso que el que tendrían de otra manera. La belleza, como tantas otras cualidades que pueden presentarse al conocimien- to humano, es relativa; y su definición resulta sin sentido e inútil en proporción a su abstracción. Definir la belleza, si no en los más abstractos, en los más concretos términos posi- bles para encontrar no su regla universal, pero sí la fórmula que exprese más adecuadamente cualquiera de sus manifesta-

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ciones, es la más alta aspiración de los verdaderos estudiosos de estética. "Ver el objeto como lo es realmente en sí mismo", ha sido dicho con exactitud, como destacado designio de toda verda- dera crítica, cualquiera que ella sea; y en la crítica estética el primer paso hacia la visión de un objeto, como realmente es, consiste en conocer nuestra impresión de cómo es en sí, real- mente, para discriminarlo, para realizarlo claramente, sin confusión. Los objetos con los que la crítica estética trata:

música, poesía -artísticas y consumadas formas de la vida humana-, son, en realidad, receptáculos de tantas potencias como fuerzas, y poseen, como los productos de la naturaleza, tantas virtudes como cualidades. ¿Qué significa este cántico o pintura, esta insinuante personalidad que se me ha presenta- do en la vida o en un libro? ¿Qué efectos producen ellos en mí, realmente? ¿Me producen placer? Y si así es, ¿qué clase o grado de placer? ¿Qué modificación sufrió mi naturaleza en su presencia y bajo su influencia? Las respuestas a estas preguntas son los hechos reales con los que tiene que ver el crítico de arte y como en el estudio de la luz, de la moral, de los números, debe resolver este primordial antecedente para sí mismo o no hacerlo. Y aquél cuyas experiencias fortalezcan estas impresiones y lo conduzcan directamente a su discrimi- nación y análisis, no tiene necesidad de atormentarse con la pregunta abstracta que en sí misma es la belleza o con su

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exacta relación entre verdad o experiencia, cuestiones meta- físicas tan inútiles, como lo son por otra parte las cuestiones metafísicas. Debe pasar por sobre todas ellas como resueltas, refutables o no, pero de ningún interés para él. El crítico de arte, entonces, considera todos los objetos con los que tiene que ver, todos los trabajos artísticos y las más selectas formas de la naturaleza y vida humana, como pode- res o fuerzas que producen sensaciones agradables, cada una de cualidad más o menos peculiar o única. Esta influencia la percibe y desea explicarla, analizándola y reduciéndola a sus elementos. Para él, un cuadro, un paisaje, una personalidad atrayente, ya sea en la vida o en un libro, La Gioconda, las Montañas de Carrara, Pico della Mirandola, son valoradas por sus virtudes, como decimos hablando de una yerba, de un vino o de una gema. En consecuencia, cada una tiene que interesarle con una especial y única sensación de placer. Nuestra educación se completa en proporción a nuestra sus- ceptibilidad para el incremento de esta sensación en profundi- dad y variación. Y la función del crítico esteta consiste en distinguir, analizar y separar de sus accesorios la virtud por la cual un cuadro, un paisaje, una interesante o bella perso- nalidad, ya en la vida o en un libro, producen esta especial sensación de belleza o placer, e indicar dónde está la fuente de esta sensación y bajo qué condiciones especiales se ha expe- rimentado. Su fin se habrá logrado cuando haya seleccionado

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dicha virtud, la haya puesto en evidencia como el químico pone en evidencia algún elemento natural para sí y para los demás; y la norma a seguir para los que hayan de alcanzar esta meta, ha sido establecida con gran exactitud en las pa- labras de una reciente crítica de Sainte Beuve: de se borner a connaître de près les belles choses, et à s'en nourrir en exquis amateurs, en humanistes accomplis. Lo importante, entonces, para el entendimiento, no es que el crítico llegue a poseer una correcta definición abstracta de la belleza, pero sí cierta cualidad del temperamento que es- triba en la facultad de ser profundamente sacudido por la presencia de objetos hermosos. Debe recordar eternamente que la belleza existe bajo muchas formas. Para él, todas las épo- cas, tipos, escuelas, son en sí mismas iguales. En todas las edades han existido algunos excelentes artistas y se han lle- vado a cabo algunas obras maestras. La pregunta que se hace es siempre: ¿En dónde coinciden el genio, la inspiración y el sentimiento de la época? ¿Cuál fue el receptáculo de su refinamiento, de su elevación, de su gusto? "Las épocas son todas iguales", dice William Blake, "pero el genio está siem- pre por sobre su época". A menudo requerirá gran delicadeza para desbrozar esta virtud de entre los más comunes elementos con los que la pudo encontrar confundida. Pocos artistas, ni siquiera Goethe o Byron, trabajan con entera limpieza, desprendién-

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dose de todo débris y dejándonos solamente lo que el ardor de su imaginación ha fundido y transformado completamente. Tomad, por ejemplo, los escritos de Wordsworth. La vehe- mencia de su genio, penetrando en la substancia de su obra, la ha cristalizado en parte, pero solamente en parte; y en aquella gran masa de versos hay muchos que bien debieran ser olvidados; pero esparcidos éstos, arriba y abajo, algunas veces fusionando y transformando composiciones enteras, co- mo las Estrofas en Resolution and Independence o la Oda en The Recollections of Childhood, otras veces, depositando como al azar, aquí o allí, una primorosa joya en forma que no se puede enteramente descubrir ni transmutar, seguimos las huellas de su única, incomunicable facultad; aquel extraño, místico sentido de una vida en cosas naturales y de una vida del hombre como parte de la naturaleza, pin- tando con potencia, con color, el carácter de las influencias locales, de las montañas y arroyuelos, de las vistas y sonidos naturales, Pues bien, he ahí la virtud del principio activo en la poesía de Wordsworth; y entonces la facultad de ejercer la crítica del mismo consiste en indagar este principio activo, libertarlo, marcar el grado en que penetra en su verso. Los capítulos estudiados a continuación fueron tomados de la historia del Renacimiento, y tratan los que yo creo prin- cipales puntos en este complejo y múltiple movimiento. He explicado en el primero de ellos lo que entiendo por esa pala-

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bra, dándole mayor alcance que el que intentaron darle los

que originariamente la usaron para describir aquel revivir de la antigüedad clásica en el siglo XV, que fue tan sólo una de

las muchas consecuencias de una general conmoción e ilustra-

ción de la mente humana, pero del cual su mayor designio y obra, como el Arte Cristiano, a menudo falsamente opuesto

al Renacimiento, es de otro resultado. Este estallido del espí- ritu humano debe remontarse lejos, hasta la Edad Media misma, con sus causas ya claramente insinuadas; la inquie-

tud por la belleza física, el culto corporal, la rotura con los

límites que los sistemas religiosos de esa misma Edad Media impusieron en el corazón y en la imaginación. He tomado como un ejemplo de este movimiento, de este prematuro Rena- cimiento, dentro mismo de la Edad Media y como una ex- presión de sus cualidades, dos pequeñas composiciones en francés antiguo; no porque constituyan la mejor expresión

posible de ellas, pero sí porque ayudan a la mejor unidad de

mi trabajo, puesto que el Renacimiento termina también en

Francia, en Poesía Francesa, en una etapa en que los escri-

tos de Joaquín Du Bellay son en muchos sentidos su ilustra-

ción más perfecta. El Renacimiento, en verdad, puso en evi- dencia en Francia un tardío florecimiento, un maravilloso

broche posterior, cuyas producciones tienen cabalmente aque-

lla sutil y delicada dulzura que pertenece a una refinada y

garbosa decadencia, así como sus más primitivas fases tienen

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la frescura propia de todo período crucial del arte, el encanto de los ascesis, de la austera y seria investidura de la consti- tución física en la juventud. Pero es en Italia, en el siglo XV, en donde reposa prin- cipalmente el interés del Renacimiento, en aquel solemne siglo XV, que difícilmente puede abarcarse en su totalidad, no solamente por sus positivos resultados en las cuestiones del intelecto y la imaginación, sus concretos trabajos de arte y prominentes personalidades, con su ascético y profundo encan- to, sino también por su espíritu general y su carácter, por las cualidades éticas de las que es un tipo consumado. Las formas varias de la actividad intelectual que unidas constituyen la cultura de una época, muévense en su mayor parte desde diferentes puntos de origen y por inconexos cami- nos. Como productos de la misma generación participan en realidad de un carácter común y sin tener conciencia de ello, se dan brillo mutuamente, pero en cuanto a los productores en sí mismos, cada grupo permanece solitario, aprovechando de las ventajas o desventajas que trae aparejado el aislamien- to intelectual. Arte y poesía, filosofía y vida religiosa y aque- lla otra vida de refinado placer y acción de los eminentes del mundo, cada uno de ellos confinado en su propio círculo de ideas, y los que los siguen, cualesquiera, son por lo general curiosos sin importancia de los pensamientos de otros. Lle-

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gan, sin embargo, de tiempo en tiempo, épocas de más favo- rables condiciones, en las que el pensamiento de los hombres los acerca algo más de lo que en realidad desearían y se com- binan los intereses múltiples del mundo intelectual en un acabado tipo de cultura general. El siglo XV constituye en Italia una de esas épocas felices, y lo que algunas veces se dijo del siglo de Pericles, puede también afirmarse del siglo de Lorenzo; es una edad rica en personalidades, múltiple, cen- tralizada, completa; en él, artistas y filósofos y aquellos a quienes la lucha por la vida ha elevado y hecho vehementes, no viven en aislamiento, pero sí respiran un aire común y toman la luz y el ardor del pensamiento de los demás. Hay un espíritu general de elevación e ilustración que se transmite a todos los semejantes. La unidad de espíritu da armonía a todas las diversas producciones del Renacimiento, y es a esta íntima alianza del pensamiento, a esta participación en las mejores obras que esta época produjo a la que debe el arte de Italia en el siglo XV toda su grave dignidad e influencia. He agregado un ensayo sobre Winckelmann por no pare- cerme incongruente con los estudios que le preceden, porque Winckelmann, si bien llegado en el siglo XVIII, pertenece realmente en espíritu a una época anterior. Por su entusias- mo, por la propia consideración de las cuestiones del intelecto y la imaginación, por su Helenismo, por la lucha de toda su vida para llegar a dominar el espíritu griego, está en armonía

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con los humanistas de un siglo precedente. Es el último fruto del Renacimiento y aclara en forma notable sus motivos y tendencias.

(1873)

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Yet Shall Ye Be As The Wings Of a Dove.

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CAPÍTULO I

DOS PRIMITIVOS CUENTOS FRANCESES

La historia del Renacimiento termina en Francia, y nos lleva fuera de Italia, hacia las bellas ciudades de la campiña del Loire. Pero fue en Francia tam- bién, en un sentido muy importante, donde el Re- nacimiento empezó. Escritores franceses que acarician la idea de relacionar con un cierto origen francés las creaciones del genio italiano, que nos dicen cómo San Francisco de Asis tomó de fuente francesa, no solamente su nombre, sino también aquellas nociones de caballería andante y amor qui- jotesco que tan profundamente conmovieron sus pensamientos, cómo Boccaccio copió el bosquejo de sus cuentos de los antiguos fabliaux franceses y

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cómo Dante mismo explícitamente conecta con la ciudad de París el origen del arte de la pintura mi- niaturista, han insistido en situar a menudo esta no- ción del Renacimiento en las postrimerías del siglo XII y los principios del XIII, un Renacimiento dentro de los límites mismos de la Edad Media -brillante pero en parte infructuoso esfuerzo de realizar para la vida humana y el humano espíritu, aquello que fue hecho muy luego en el siglo XV-. La palabra Re- nacimiento, en verdad, es ahora usada generalmente para designar no tan sólo el revivir de la antigüedad clásica que tuvo lugar en el siglo XV y para quien fue por vez primera aplicada, sino también para señalar la totalidad de un complejo movimiento, del cual el revivir de la antigüedad clásica fue únicamente un elemento o síntoma. Para nosotros el Renacimiento constituye el nombre de un múltiple, pero no obs- tante uniforme movimiento en el cual el amor y propia consideración por las cosas del intelecto y la imaginación, impresionó a los hombres, urgiendo a los que experimentaron esa sensación a hallar, a fuerza de investigaciones, primero uno y después otros motivos de placer intelectual e imaginativo, encauzándolos, no tan sólo en el descubrimiento de antiguas y olvidadas fuentes de este placer, sino

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también en la adivinación de esas frescas fuentes. Nuevas experiencias, nuevos sujetos de poesía, nue- vas formas de arte. De tal sentimiento hubo un gran estallido hacia los fines del siglo XII y principios del siguiente. Aquí y allí, bajo raras y felices circunstan- cias, en arquitectura ojival, en las doctrinas del amor romántico, en la poesía de Provenza, la fuerza bruta de la Edad Media se tornó en dulzura, y el gusto por la dulzura iniciado allí fue la semilla de su clásico revivir que lo impulsó constantemente a hurgar en los manantiales de la más perfecta de las dulzuras, en el mundo Helénico. Y habiendo llegado luego de un largo lapso en el que este instinto había sido so- focado, luego de aquel verdadero "Siglo de Ignoran- cia" (dark age), en el que tantas fuentes de intelectualidad e imaginativo placer desaparecieron, este estallido fue con toda exactitud llamado un Re- nacimiento, un revivir. Las teorías que ponen en contacto con otros modos del pensar y del sentir, con períodos de gusto, con formas de arte y poesía, en las que la mi- seria de espíritu de los hombres constantemente tiende a oponerlos, tienen un gran estímulo para el intelecto, son casi siempre ricas en comprensión. Es así como la teoría del Renacimiento dentro de la

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Edad Media, que busca establecer una continuidad entre las más características obras de esa época, la escultura de Chartres, los ventanales de Le Mans, y las obras del más lejano Renacimiento, los trabajos de Jean Cousin y Germain Pilon, reconcilia con aquella ruptura entre la Edad Media y el Renaci- miento que ha sido tan a menudo exagerada. Pero no es tanto el arte eclesiástico de la Edad Media, su escultura y pintura -obra ciertamente hecha en gran parte por motivos de deleite, en la que no obstante hay un secular espíritu rebelde, que frecuentemente se traiciona- y sí más bien su profana poesía, la poe- sía de Provenza, y el magnífico reflorecimiento de esta poesía en Italia y Francia, la que tuvieron en vista aquellos escritores franceses cuando hablan de este Renacimiento medioeval. Es aquella poesía, terrena pasión, con su intimidad, con su licencia, su variedad -la libertad del corazón- que los impresio- na; y el nombre de Abelardo, el gran erudito y el gran amador, une la expresión de esta libertad del corazón con el libre juego de la humana inteligencia alrededor de todos los objetos que se le presentaron y con la libertad del intelecto como aquella época la interpretó.

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Todos conocen la leyenda de Abelardo, difícil- mente menos apasionada, pero ciertamente no me- nos característica de la Edad Media que la leyenda de Tannhäuser; de cómo el famoso y bien parecido clérigo, en quien se dirían entronizados con la sabi- duría misma, el imperio, el agrado, la discreción, vino a vivir en la casa de un canónigo de la iglesia de Notre Dame, donde habitaba una niña, Eloísa, a quien se tenía como una huérfana, sobrina del an- ciano sacerdote. De qué modo el anciano sacerdote dio testimonio de su amor por ella, dándole una educación entonces incomparable, como los rumo- res lo aseguraban, que la habilitaba a través del co- nocimiento de las lenguas, a profundizar en los misterios del mundo antiguo y por lo que se la con- sideraba una hechicera, cual una druidesa celta; y de cómo tanto Abelardo como Eloísa permanecieron juntos en aquella casa, para discurrir un poco más allá, sobre la naturaleza de las ideas abstractas; "hasta el amor se puso de parte de ellos". Imaginaos las tenta- ciones del erudito, que, en aquella tranquilidad de ensueño, en medio del límpido y bullicioso espectá- culo de la "Isla", vivía en un mundo como de som- bras; y cómo se habían debilitado para quien sabía tan bien cómo asignar su exacto valor a cada pen-

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samiento abstracto, aquellos límites de los que de- pende la conciencia de los hombres. Parece ser que compuso muchos versos en lengua vulgar y el joven los cantaba en el muelle, río abajo de la casa. Estas canciones, dice M. de Rémusat, tenían probable- mente el sabor de los Trouvéres, "de quien fue de los primeros en gustar o por así decir el predecesor". Es el mismo espíritu el que moldeó las famosas "car- tas" escritas en el delicado latín de la Edad Media. Al pie de aquella antigua torre gótica, en donde la siguiente generación levantó con donaire los ci- mientos de la escuela de Abelardo, sobre la "Mon- taña de Santa Genoveva", el historiador Michelet imagina "una terrible asamblea; no están en ella so- lamente los oyentes de Abelardo, 50 obispos, 20 cardenales, 2 papas, el cuerpo en pleno de la filoso- fía escolástica, no solamente Eloísa la erudita, la profesora en lenguas y el Renacimiento; está tam- bién Arnoldo de Brescia -que es como decir: la re- volución-". Y así, desde las habitaciones de esa sombría casa a orillas del Sena, vemos expandirse aquel soplo, con sus cualidades ya bien definidas: su intimidad, su lánguida dulzura, su rebelión, su astuta destreza para separar los elementos de la pasión humana, su amor por la belleza física, su culto cor-

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poral, que penetrando en la vieja literatura de Italia, encontró un eco hasta en el Dante. Que Abelardo no haya sido mencionado en la Divina Comedia debe resultarle como una omisión singular al lector del Dante, y es que éste parece ha- ber entretejido dentro de la textura de su obra todo lo que lo impresionó ya como efectivo en colorido, ya como espiritualmente significativo entre los in- cidentes consignados en los anales de la vida prácti- ca. En ninguna parte de su gran poema encontra- mos el nombre de Abelardo, ni tan siquiera como una alusión a la historia de quien ha dejado una tan profunda huella en la filosofía de la que Dante fue un ardiente cultor, como una alusión a quien en el Barrio Latino y desde los labios de alumnos y pro- fesores de la Universidad de París, durante su per- manencia entre ellos, pudo difícilmente dejar de co- nocer. Podemos únicamente suponer que en realidad consideró a la historia y al hombre, pero se abstuvo de emitir juicio en cuanto a su ubicación en el esquema de la "justicia eterna". En la famosa leyenda de Tannhäuser, el caballero andante hace su camino a Roma, en procura de ab- solución en el centro de la Religión Cristiana. "Tan presto" pensó y dijo el Papa, "como se orne de ver-

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des hojas y florezca el báculo que lleva en su mano, tan pronto y no antes, podrá el alma de Tannhäuser ser salvada"; y no pasa mucho tiempo sin que las secas ramas de un báculo que el Papa había llevado en sus manos, se cubran de hojas y flores. Así, en el Monasterio de Godstow, se mostraba un árbol pe- trificado del que contaban las monjas que la bella Rosamunda, muerta entre ellas, manifestó que el árbol que a la sazón estaba vivo y verde, se trans- formaría en piedra en el instante de su salvación. Cuando Abelardo murió, lo mismo que Tannhäuser, estaba en camino a Roma. Lo que pudo haber suce- dido, si invadió la incertidumbre el final de sus días y es en este crepúsculo incierto en donde hallamos siempre lo que se relaciona con las creencias de su época. En ésta como en otras cosas, se anuncia an- ticipadamente el carácter del Renacimiento, de aquel movimiento en el que por varios caminos el espíritu humano conquistó para sí mismo un nuevo reinado de expresión, sentimiento y reflexión, no opuesto, pero si lejos e independiente del sistema espiritual hasta entonces considerado. La oposición en la que Abelardo es arrojado, que da fisonomía propia a su carrera, que rompe su alma en pedazos, es una no menos astuta oposición que la que existe entre lo

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que es nada más que profesional, oficinesco, re- presentantes venales de ese sistema, con la consi- guiente ignorante adoración por él y el verdadero hijo de la luz, el humanista, con buen sentido, cora- zón e inteligencia vivaz, magníficas cualidades que en aquéllos, en cambio, eran escasas y sin brillo. Busca, alcanza modos de vida ideal, más allá de los límites prescriptos por tal sistema, aun cuando en su esencial origen, se sienta contenido dentro de ellos. Como siempre sucede, los adherentes a la más po- bre y más estrecha cultura no les tuvieron simpatía porque no podían llegar a entender una cultura que era más rica y más amplia que la suya propia. Des- pués del descubrimiento del trigo, hubieran querido vivir todavía alimentándose de bellotas -Après l'inven- tion du blè ils voulaient encore vivre du gland-; y habrían juzgado como inservibles para las más altas necesi- dades de la humanidad, elementos que no eran de su forjadura. Pero el espíritu humano, alentado por esas nece- sidades, se mantuvo vigoroso. Abelardo y Eloísa escribieron sus cartas -cartas escritas con un prodi- gioso derroche de sensibilidad- en latín medioeval; Abelardo, aun cuando compuso canciones en len- gua vulgar, escribió también en latín los tratados en

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los que aspiraba a encontrar un fondo de realidad bajo las abstracciones de la filosofía, como que tenía mucho empeño en juzgar todas las cosas por su conformidad con la experiencia humana, quien ha- bía acariciado la mano de Eloísa, mirado en el inte- rior de sus ojos y experimentado los recursos de humanidad de su grande y vigorosa naturaleza. No obstante, es solamente un poco más tarde, a princi- pios del siglo XIII, que la prosa francesa y el roman- ce principian y en uno de los preciosos volúmenes de la Biblioth¿que Elzevirienne, pueden encontrarse algunos de los más notables fragmentos, editados con mucha inteligencia. En uno de estos cuentos del siglo XIII, Li Amitiez de Amis et Amile, que da libre juego a la humana afección, de cuya reivindicación la historia de Abelardo es un ejemplo, se hace vivir a los protagonistas los incidentes de una gran amistad, amistad pura y generosa, impulsada por una especie de ardiente exaltación y por una fidelidad hasta la muerte. Aunque de semejante camaradería pueden encontrarse ejemplos en cualquier parte, sigue sien- do todavía especialmente un clásico motivo; Chau- cer expresa con tal vigor sus sentimientos en un cuento antiguo, que no se sabe cuál de los dos, si el amor de ambos Palomon y Arcite por Amelia, o del

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uno por el otro, es el principal asunto de Knight's Tale:

He cast his eyen upon Emelya, And therewithal he bleynte and cried ah! As that he stongen were unto the herte.

¿Qué lector no encuentra alguna relación entre la amargura de aquel previsto grito al despojo, de la hermosa amistad que se había apoderado de los dos muchachos, dulce hasta entonces, con sus quehace- res cotidianos? La amistad de Amis y Amile es intensificada por la circunstancia romántica de un completo parecido personal entre los dos héroes, a través del cual pa- san por uno u otro, una y otra vez y por ese medio por muchas y extrañas aventuras; ese curioso interés de la Döppelganger que principia entre las estrellas con el Dioscuru y se entrelaza continuamente a través de todos los incidentes del cuento, como un indicio visible de la secreta similitud de sus almas. Con esto, además, se conecta como segunda repercusión de aquella secreta similitud, la fantasía de dos maravi- llosamente lindas copas, también exactamente igua- les, copas de niños, de madera, pero adornadas con

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oro y piedras preciosas. Estas dos copas, que por su parecido ayudan a los amigos a unirse en sus críticos momentos, les fueron obsequiadas por el Papa, cuando los bautizó en Roma, hacia donde con tal propósito sus padres los llevaron en agradecimiento a su nacimiento. Cruzan y recruzan de una manera muy extraña en el relato, sirviendo a los dos héroes, casi como seres vivientes y con aquel bien conocido efecto de una cosa bella, mantenida constantemente delante de la vista en un cuento o poema, para tener el pensamiento bien despierto, dándole un cierto aire de refinamiento a todas las escenas en que in- terviene. Ese sentido de fatalidad, que pesa tanto en la constitución de los objetos triviales de la vida humana como el pañuelo fresa de Otelo, es por tal medio exaltado; mientras que la prueba de la bella obra es apoyada con tal regocijo por el pueblo pri- mitivo, su simple admirador, que así le da un lugar extraordinariamente significativo entre los factores de una historia humana. Amis y Amile son fieles a su camaradería a través de todas las vicisitudes; al final acontece que en un momento de gran necesidad Amis toma el lugar de Amile en un torneo a vida o muerte. "Sucede que la lepra hace presa y hecha por tierra a Amis, en forma

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que su esposa no quería aproximársele y sólo sentía impulsos de estrangularlo. Por ese motivo el enfer- mo abandonó su casa y rogó al fin a sus sirvientes que lo condujeran a casa de Amile". Y es en lo que

va a continuación, en donde se nos muestra la cu-

riosa potencia de la pieza:

"Sus sirvientes consintieron en hacer lo que les

ordenaba y lo llevaron hasta el lugar en donde esta-

ba Amile. Comenzaron haciendo sonar sus sonaje-

ros delante del patio de la casa de Amile, como los leprosos acostumbraban a hacerlo. Cuando Amile sintió el sonido, ordenó a uno de sus sirvientes que llevara carne y pan al enfermo y la copa que le había sido obsequiada en Roma, llena con buen vino. En cuanto el sirviente hizo lo que se le había ordenado

volvió y dijo: Señor, si no hubiera tenido tu copa en

mi mano, hubiera creído que la copa que el enfermo

tiene fuera la vuestra, por cuanto son iguales la una a la otra en altura y forma. Amile dijo: Id pronto y traédmelo. Y cuando Amis se encontró delante de

su camarada Amile y éste le preguntó quién era y

cómo había conseguido aquella copa, Amis contes-

tó: Soy de Briquain le Chastel, y la copa me fue ob-

sequiada por el obispo de Roma, que fue quien me bautizó. Cuando Amile sintió aquello, supo que se

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trataba de su camarada Amis, quien cierto día lo libró de la muerte conquistando para él como espo- sa a la hija del rey de Francia. Y sin más rodeos se echó sobre Amis y comenzó a llorar intensamente en tanto que lo besaba. Cuando su esposa lo oyó, salió corriendo con los cabellos desordenados, llo- rando sumamente afligida, porque recordó que Amis fue quien despaldilló al pérfido Ardrés. Inme- diatamente lo colocaron en una hermosa cama y le dijeron: Habitad con nosotros hasta que la voluntad de Dios lo quiera; todo lo que es nuestro está a tu servicio. De modo que el enfermo y los dos sir- vientes quedaron a su lado. "Y sucedió que una noche en que Amis y Amile reposaban en un aposento sin otros compañeros, Dios envió a Amis al ángel Rafael quien le dijo:

¿Amis, duermes? Y él, suponiendo que era Amile quien lo había llamado, contestó diciendo: -No duer-mo, querido camarada. El ángel exclamó: -Tú has respondido bien, por cuanto eres el camarada de los celestiales ciudadanos. Soy Rafael, el ángel de Nuestro Señor, y he venido a decirte que tus llagas serán cicatrizadas, porque tus oraciones han sido oídas; debes rogar a Amile, tu camarada, que mate a sus dos hijos y que te lave con su sangre y así tu

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cuerpo será curado. Amis le dijo: -No permitáis que esto suceda, porque mi camarada sería a mis ojos un asesino. Mas el ángel exclamó: -Es conveniente que lo hagas. E inmediatamente desapareció. "Amile también, en sueños, oyó aquellas palabras; despertándose dijo: -¿Quién era, mi amigo, el que hablaba contigo? Amis respondió: -Nadie; sola- mente he rezado a nuestro Señor, como estoy acostumbrado a hacerlo. Amile exclamó: -No es así:

¡alguien ha hablado contigo! Se levantó y fue hacia la puerta de la habitación, y encontrándola cerrada, exclamó: -Decidme, hermano mío: ¿quién te ha di- cho esas palabras esta noche? Amis comenzó a llo- rar amargamente y le contó que fue Rafael, el ángel del Señor, quien le dijo: -Amis, el Señor te ordena que ruegues a Amile que mate a sus dos niños y que te lave con su sangre y así tú serás curado de tu le- pra. Amile se perturbó notablemente al oír aquellas palabras y dijo: -Te hubiera dado mis sirvientes, mis sirvientas y todos mis bienes y tú finges que un án- gel te ha dicho que yo debería matar a mis dos hijos. Al punto Amis comenzó a llorar y dijo: -Sé bien que te he revelado una cosa terrible; pero he sido cons- treñido a ello y te ruego que no me prives del refu- gio de tu casa. Amile le contestó que lo estipulado

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con él lo cumpliría hasta la hora de su muerte; -pero te conjuro -exclamó- por la sinceridad que existe entre los dos, por nuestra camaradería y por el bau- tismo que recibimos en Roma, a que me digas si fue un hombre o un ángel quien te dijo tal cosa. Amis. respondió al instante: -¡Es tan cierto que un ángel habló conmigo esta noche, como que Dios quiere librarme de mi enfermedad! "Empezó Amile a llorar en silencio y pensó para sus adentros: Si este hombre estuvo dispuesto a mo- rir por mí delante del rey, ¿no mataré por su bien a mis hijos? ¿No seré fiel a quien fue fiel conmigo hasta la muerte? Amile no se demoró, partió en di- rección a la habitación de su esposa y le rogó que fuera a oír el Oficio Divino. Tomó una espada y fue a la cama donde estaban acostados los pequeños, a quienes encontró durmiendo. Se recostó a su lado y comenzó a llorar amargamente y dijo: -¿Hombre alguno oyó jamás que un padre matara a sus hijos con sus propias manos? ¡Ay! ¡Hijos míos! Ya no soy vuestro padre, pero sí, vuestro cruel asesino. "Los niños se despertaron al sentir llorar a su pa- dre, quien los atacó; mas ellos, al ver la expresión de la cara del padre, comenzaron a reír. Como tenían alrededor de tres años les dijo: -Vuestra risa se tro-

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cará en lágrimas por cuanto vuestra inocente sangre debe ahora ser derramada; y cortó en ese instante

sus cabezas. Los extendió luego en la cama, puso las cabezas sobre los cuerpos y los cubrió con las ropas como cuando dormían; con la sangre recogida lavó

a su camarada y exclamó: -¡Señor Jesucristo, que

ordenaste a los hombres sobre la tierra tener fe y

que curaste al leproso con tu palabra, limpia de sus llagas a mi camarada por cuyo amor derramé la san- gre de mis hijos! "Amis fue curado de su lepra. Amile vistió a su compañero con sus mejores ropas y como fueran a

la iglesia a dar las gracias, las campanas, por volun-

tad de Dios, se pusieron a tañer espontáneamente. Cuando los habitantes de la ciudad sintieron aque- llo, corrieron todos a enterarse del prodigio. La es- posa de Amile, viendo venir a Amis y Amile, preguntó cuál de los dos era su esposo y dijo: - Conozco perfectamente el traje de ambos, pero no

sé cuál de ellos es Amile. Amile le contestó: -Yo soy Amile y mi acompañante es Amis, que ha sido cu- rado de su enfermedad. Quedó maravillada y deseó saber de qué modo había sido curado. -Dad gracias

a nuestro Señor -contestó Amile- pero no os fati- guéis averiguando la forma de curación.

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"Ni el padre ni la madre habían entrado todavía

donde los niños se hallaban; pero el padre suspiraba profundamente, porque sabía que estaban muertos,

y la madre preguntó por ellos, ya que podían rego-

cijarse juntos; pero Amile le dijo: -¡Señora! Dejad que los niños duerman. Y era ya la hora tercia, y yendo solo hacia donde estaban los niños a llorar sobre sus cuerpos, los encontró jugando en la cama; únicamente en el sitio de las heridas, alrededor de las gargantas, había algo como un hilo color carme-

sí. Los tomó en sus brazos, se los llevó a su esposa

y le dijo: -Alegraos muchísimo, por cuanto tus hijos,

a quienes yo había asesinado por orden del ángel,

están vivos y gracias a su sangre Amis ha sido cura- do." He ahí, como decía, la potencia intelectual del antiguo cuento francés. Para el Renacimiento tiene, no sólo la dulzura derivada del mundo clásico, sino también esa curiosa fuerza de la que hay grandes reservas en la verdadera Edad Media. Y así como he puesto en evidencia el primitivo vigor del Renaci- miento, gracias a la historia de Amis y Amile, cuento que viene del norte y en el que es perceptible un delicado y particular sabor a raza teutónica, así tam- bién ilustraré aquel otro de sus elementos, su precoz

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dulzura, lánguido exceso de dulzura, si se quiere, mediante otro cuento impreso en el mismo volu- men de la Bibliothèque Elzevirienne y que data de la misma época; cuento cuyo origen es característico del sur y que nos pone en contacto con la literatura de Provenza. La poesía amorosa del centro de la Provenza, la poesía del Tensón y el Aubade, de Bernard de Vetandour y Pierre Vidal, es poesía para los menos, para el selecto y peculiar pueblo del rei- nado del sentimiento. Pero por debajo de esta in- tensa poesía se extendía probablemente un vasto campo literario, menos serio y elevado, que llegaba por liviandad de forma y relativa grosería de interés a un auditorio en el que la concentrada pasión de aquellos líricos más elevados persistió intacta. Esta literatura ha tiempo que desapareció o vive única- mente en posteriores versiones francesas o italianas. Una de estas versiones, la única importante de este género, piensa M. Fauriel que la descubrió en el cuento de Aucassin y Nicolette, escrito en el francés de la última mitad del siglo XIII y conservado en un manuscrito único en la Librería Nacional de París; existían razones que le hacían sospechar todavía en un linaje de mayor antigüedad, por aquel, su marca- do acento de origen árabe, como si fuera una hoja

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desprendida de alguna antigua edición de las Mil y

una noches 2 . El pequeño libro no pierde nada de su interés, a pesar de que la crítica no encuentra en él otra cosa que un interés tradicional que ha pasado de uno a otro pueblo; pero aun después de haber pasado de ese modo, de mano en mano, su perfil es todavía neto, su superficie brillante, y como muchos otros cuentos, libros, concepciones literarias y artísticas de la Edad Media, ha llegado a tener por este medio una suerte de interés histórico personal, a menudo tan pleno de riesgo y aventura como aquel que tie- nen sus propios héroes. El escritor llama a la pieza un Cantefable, un cuento narrado y en prosa, pero cuyos incidentes y sentimientos han sido intensifi- cados por cantos insertados a intervalos irregulares.

2 Recientemente Aucassin y Nicolette ha sido editada y tra- ducida al inglés con una muy primorosa erudición, por el señor F. W. Bourdillon. Más recientemente aún hemos teni- do una traducción -una poética traducción- debida a la inge- niosa y versátil pluma del Sr. Andrew Lang. El lector podría consultar también el capítulo sobre "The Out Door Poetry", en el muy interesante Euphorion; being Studies of the Antique and Medioeval in the Renaissance, de Vernon Lee, un trabajo que abunda en erudición y conocimiento profundo de las cosas de que trata.

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En los puntos de unión del cuento en sí mismo hay signos de rudeza y falta de habilidad que nos hacen suponer que la prosa fue sólo incluida allí para co- nectar una serie de canciones tan movidas y atra- yentes que se deseó realzarlas y dignificarlas mediante una regular armazón o armonización. Sin embargo, estas canciones son de la más sencilla na- turaleza, ni tan siquiera rimadas, pero sí im- perfectamente asonantes, estrofas de veinte o treinta líneas cada una, todas terminadas con un sonido de vocal similar. Aquí como en cualquier otra manifestación de aquella primitiva poesía, gran parte de su interés reside en la espectabilidad de la formación de un nuevo sentido artístico. Un arte novel surge, la música de la poesía rimada, y en las canciones de Aucassin y Nicolette, que parecen siem- pre estar a punto de entrar en la verdadera rima, pero que en cierto modo vacilan y no pueden ente- ramente remontarse, véis gentes que precisamente progresan con cautela en la posesión de los ele- mentos de una nueva música y que anticipan lo agradable que esa música podría llegar a ser. La pieza fue probablemente destinada a ser reci- tada por una compañía de artistas adiestrados, mu- chos de los cuales, al menos para sus partes sin

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importancia, eran niños. Los cantos se introducían por el anuncio: Or se cante (ici on chante); y cada parte de la prosa por el epígrafe: Or dient et content et fa- bloient (ici on conte). Las notas musicales de una parte de las canciones habíanse conservado y algunos de los detalles eran tan descriptivos que le sugirieron a M. Fauriel la idea de que las palabras habían sido acompañadas en toda su extensión por gesticulación dramática. Esa mezcla de simplicidad y refinamiento que le sorprendió encontrar en una composición del siglo XIII, se evidencia algunas veces en el giro dado a ciertos pasajes expresivos o señalados como: "El Conde de Garin estaba viejo y débil, su época había pasado" -Li quens Garins de Beaucaire estoit vix et frales; si avoit son tans trespasse-. Y entonces ¡todo se realizó así! Se ve la añosa floresta con sus caminos en des- uso totalmente cubiertos de maleza y el sitio donde convergían siete de estos caminos -u a forkeut set ce- min qui s'en vont par le païs-; oímos la alegre gente del pueblo, llamándose por sus rústicos nombres, ve- mos adelantarse uno de entre ellos que por ser más elocuente y listo hace las veces de orador -li un qui plus fu emparlés des autres-, en vista de que el libreto tiene también su parte burlesca se oye una débil y lejana risa. Aun cuando tosca, la pieza posee cierta-

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mente esa alta condición poética, a la que aspira, como de efecto puramente artístico. Su motivo es un gran dolor; no obstante pretende ser un algo ale- gre y de alivio, como para divertir, no sólo por su asunto, pero sí y muy particularmente por sus mo- dales; es cortois, nos cuenta, et bien assis. Para el que se dedica al estudio de modales y del viejo lenguaje y literatura franceses, tiene mucho interés desde un punto de vista puramente antiguo. Decir de una vieja composición literaria que tiene un interés arcaico, a menudo significa decir que para los lectores de hoy no tiene un marcado interés es- tético. El gusto por lo antiguo, por un empeño pu- ramente histórico de ponerlo en perspectiva, colocando al lector en un cierto punto de vista por el que aquello que agradó al pasado debe agradarle también, se suma muchas veces en gran parte al en- canto que recibimos de la vieja literatura. Pero la primera condición de esta ayuda debe residir en un real, directo y estético encanto de la cosa en sí mis- ma. A menos que tenga este encanto, a menos que alguna cualidad puramente artística conduzca a su estructura original, ningún factor que sea de pura antigüedad puede darle un valor estético o hacerlo objeto directo de la crítica estética. Esta cualidad, en

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donde quiera que exista, está siempre dispuesta a definir y discriminar sobre la especie de prestado in- terés que una vieja representación o un cuento ar- caico debe muy probablemente adquirir gracias a una verdadera afición por lo antiguo. El cuento de Aucassin y Nicolette tiene un algo de esta cualidad. Aucassin, el hijo único del conde Garins de Beaucai- re, está apasionadamente enamorado de Nicolette, una bellísima niña de cuna desconocida, adquirida a los sarracenos y con la que su padre no le permite desposarse. El cuento gira en torno a las aventuras de estos dos amantes, hasta que al final de la pieza su mutua fidelidad es recompensada. Estas aventu- ras son de la más simple condición; aventuras que parecen ser escogidas de la feliz oportunidad que les proporciona la conservación de la visión de belleza, acaso la visión externa fijada en objetos placenteros, un jardín, una torre en ruinas, la pequeña choza de flores que Nicolette construye en el bosque hacia donde escapa de sus enemigos como un indicio da- do a Aucassin de que ella ha pasado por ese sitio. Todo el encanto de la pieza reside en sus detalles, en torno de la brillantez peculiar y gracia de sus si- tuaciones; en los rasgos de sentimiento, especial-

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mente en sus originales fragmentos de primitiva prosa francesa. A través de toda ella se percibe la influencia de aquel tímido aire de sobretrabajada delicadeza y casi de impudicia, que fue una característica destacada de la poesía de los trovadores. Estos eran a menudo hombres de alto rango, escribían para un auditorio exclusivo, gente muy desocupada, de gran refina- miento y que llegaron a gustar de un tipo de parti- cular belleza, que tenía en sí muy poco de la in- fluencia del aire libre y de la claridad del sol. Hay una lánguida suavidad oriental en el mismo desarro- llo escénico del cuento: las rosas bien abiertas, la pintura un tanto misteriosa del aposento en que está secuestrada Nicolette, el frío mármol marrón, los casi desconocidos colores y el perfume del pasto cortado y de las flores. Nicolette queda bien en este escenario y la mejor prueba de ello es la bella, en- cantadora niña extranjera, a la que los pastores to- man por hada, que tiene la sabiduría de los seres sencillos, las saludables y embellecedoras cualidades de hojas y flores y que así como éstas brotan repen- tinamente de la tierra, tocó con experta mano y ci- catrizó las heridas del lastimado hombro de Aucassin y a la sola vista de cuya blanca piel, en

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cuanto pasó por el lugar en donde yacía, curó a un peregrino sobrecogido de úlcera maligna en forma que se levantó y retornó a su ciudad natal. Aucassin está tan profundamente enamorado de esta niña que olvida todos sus caballerescos deberes. Al fin Nicolette es encerrada para substraerla a su influen- cia y tal vez el más lindo pasaje en el total de la obra es el fragmento de prosa que describe su fuga:

"Aucassin fue encarcelado como habéis oído y Nicolette permaneció encerrada en su aposento. Era verano, en el mes de mayo, cuando los días son ca- lurosos, largos y claros y las noches acariciadoras y serenas. "Una noche, Nicolette, tendida en su lecho, vio la luna brillar clara a través de la pequeña ventana y sintió cantar el ruiseñor en el jardín; acudió enton- ces a su memoria el recuerdo de Aucassin, a quien tanto amaba. Pensó en el conde Garins de Beaucai- re que la odiaba mortalmente y que para verse libre de ella sería capaz hasta de procesarla en cualquier momento para que la quemaran o la ahogaran. Se percató de que la anciana que la acompañaba dor- mía; se levantó y vistió la más encantadora túnica que tenía; tomó las ropas de cama y las toallas y las aundó entre sí, como una cuerda en toda su exten-

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sión. Ató el extremo a un pilar de la ventana y se dejó deslizar furtivamente con suavidad hasta el jar- dín y lo atravesó directamente en busca del pueblo. "Su cabello era dorado en pequeños bucles, sus risueños ojos verde-azulados, su cara serena y fina, sus diminutos labios muy rosados, los dientes pe- queños y blancos; y las margaritas que aplastó a su paso, manteniendo su falda en alto, parecían oscu-

ras junto a sus pies; ¡es que la niña era tan blanca ! "En llegando a la puerta del jardín la abrió y ca- minó a través de las calles de Beaucaire, mantenién- dose en el lado sombrío de la senda, fuera del alcance de los rayos de la luna que quietamente se mostraba en el cielo. Caminó tan rápido como pu- do, hasta que arribó a la torre donde se hallaba Au- cassin. La torre estaba sostenida por pilares. Se apretó contra uno de esos pilares, se envolvió fuer- temente en su capa y poniendo su cara junto a una hendidura de la torre que estaba vieja y en ruinas oyó a Aucassin que lloraba amargamente en su inte- rior y en cuanto hubo escuchado un rato, comenzó "

a hablar Pero esparcidos aquí y allí a través de este claro motivo, siempre con un ligero tinte de humor o jo- vialidad y a menudo entrando en lo burlesco, que es

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lo que pone punto final a la substancia común de la pieza, hay trozos de una diferente cualidad, toques de un cierto intenso sentimiento que parecen pro- venir del profundo y energético espíritu de la poesía Provenzal, al que se sometió la inspiración del libro. Permitidme recoger estos trozos de subido color, estas expresiones de la ideal intensidad del amor, el motivo que realmente une a todos los fragmentos de la pequeña composición. Dante, la flor perfecta del amor ideal, ha puesto en evidencia cómo aquel tirano "Señor de terrible aspecto", haciéndose de hecho físico, enturbió su sentido interrumpiendo su verdadera esencia. Dante constituye en lo que a esto se refiere el punto central de expresión y el modelo ori-ginal de experiencias suficientemente bien cono- ci-das por los iniciados en esa época apasionada. Aucassin representa esta intensidad ideal de pasión.

Aucassin, li biax, li blons Li gentix, li amoroux;

el delgado, alto, elegante, dansellon, como lo llama- ban los cantores, con su ensortijado cabello rubio y ojos de vair (azul claro), que desfallecen de amor, como Dante desfallecía, que cabalga todo el día a

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través de las florestas en busca de Nicolette mien- tras las espinas desgarran su carne, tanto, que alguna debe haberlo lastimado profundamente a juzgar por la sangre dejada sobre el pasto; que llora intensa- mente porque no la encuentra, tiene la enfermedad de amor y descuida todos sus deberes de caballero. Una vez fue inducido a ponerse a la cabeza de sus gentes, por cuanto ellos, viéndolo a su frente, se sentían con más corazón para defenderse; luego una canción relata cómo la dulce y grande figura marcha adelante en las batallas con espléndida y ceñida ar- madura. Es el prototipo del dios del amor Proven- zal, no mucho mayor que un niño, pero formado en una melancólica adolescencia, como Pierre Vidal lo encuentra, a caballo de blanco corcel, hermoso co- mo la mañana misma, con sus vestimentas bordadas con flores. Cabalga fuera de las puertas de la ciudad allende los campos abiertos. En tanto, le invade la gran enfermedad de su amor. Las riendas caen de sus manos y como si en sueños anduviera, es lleva- do al campo enemigo en donde oyó discutir sobre la forma más conveniente de matarlo. Una de las más potentes características de ese estallido de la intelectualidad e imaginación, de esa afirmación de la libertad del corazón en la Edad

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Media, que he designado con el nombre de Renaci- miento Medioeval, fue su antinomia, su espíritu de rebelión y revuelta en contra de la moral y las ideas religiosas de su tiempo. En su busca tras los placeres de los sentidos y la imaginación, en su amor por lo bello, en su culto del cuerpo, las gentes fueron im- pelidas más allá de los lindes del ideal cristiano y sus amores fueron muchas veces una extraña idolatría, una extraña religión rival. Fue el retorno de aquella Venus antigua, no muerta, pero si solamente escon- dida por un tiempo en las cavernas del Venusberg y de aquellos viejos dioses paganos aún errantes aquí y allí sobre la tierra, bajo toda clase de disfraces. Este elemento en la Edad Media, ignorado en su mayor parte por aquellos escritores que lo habían tratado en grado preeminente como la "Edad de la Belleza" -este rebelde y antonomiano elemento, cu- yo reconocimiento por los escritores de la Escuela Romántica de Francia, como por ejemplo Víctor Hugo en Nôtre Dame de París, tan sugestivo y exci- tante, trazó el perfil de la época medioeval- se en- cuentra igualmente en la historia de Abelardo y en la leyenda de Tanhäuser. Más y más en nuestra senda de señalar cambios y diferencias de temperamento en los que hay frecuentemente una confusión total

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llamada la Edad Media, aquella rebelión, aquel si- niestro clamor por la libertad del corazón y pensa- miento afluye a la superficie. El movimiento Albigensiano se enlaza tan intensamente con la historia de la poesía Provenzal, que está pro- fundamente impregnado de él. Señal de ello es la orden Franciscana, con su poesía, su misticismo, su "iluminación", desde el punto de vista de la autori- dad religiosa, precisamente sospechosa. Influencia el pensar de aquellos oscuros escritores proféticos, como Joaquín de Flora, extraños soñadores en un mundo de retórica florida de aquel tercero y último reparto de "un espíritu de independencia" en el que la ley se habría desvanecido. De este espíritu Au- cassin y Nicolette contiene quizás la más famosa ex- presión: es la respuesta que da Aucassin cuando es amenazado con los tormentos del Infierno si hace de Nicolette su amante. Criatura enteramente afec- tiva y sentimental como es él, ve en el camino al Paraíso tan sólo una débil y gastada compañía de ancianos sacerdotes, "consumiéndose día y noche en los altares de las iglesias", descalzos o con re- mendadas sandalias. Con o sin Nicolette, "su dulce amante a la que tanto quiere", está dispuesto por su parte a tomar el camino del Infierno, en compañía

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de los "buenos estudiantes", como dice, los actores, los elegantes jinetes muertos en la batalla y los

hombres de calidad 3 , "las hermosas damas cortesa- nas que tenían dos o tres caballeros cada una, al la- do de sus verdaderos señores", el todo alegrado con música, dorados y plateados y bellas pieles "el armi- ño blanco y gris". Pero en la "Mansión Encantada", también tienen los santos su sitio; y los estudiantes del Renaci- miento tienen la ventaja sobre los estudiantes de la emancipación del espíritu humano en la Reforma o la Revolución Francesa, de que aquél, guiando los pasos de la humanidad hacia más altos niveles, no resulta importunado a cada momento con las infle- xibilidades y antagonismos de una bien reconocida controversia, con determinadas rigideces opuestas que agotando la inteligencia limitan sus simpatías. La oposición por simple sistema, de los defensores profesionales a ese más sincero y generoso juego de las fuerzas del espíritu humano y del carácter, que he citado como el secreto de la lucha de Abelardo,

3 Parage, Peerage: que significa todas aquellas ambiciones de la juventud que afectaban mucho más la parte exterior de la vida, en aquel mundo antiguo de los trovadores, para los que este término es de frecuente recurso.

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es evidentemente siempre poderosa. Pero la incom- patibilidad entre unas almas y otras realmente "fair" no es esencial y dentro de la región encantada del Renacimiento no es necesario estar eternamente en guardia. No hay en ella partidos determinados, ni exclusiones; todos los hálitos de aquella unidad de cultura en la que "cualesquiera de sus cosas son co- sas decentes" se han reconciliado para elevación y adorno de nuestros espíritus. Y precisamente en proporción a los que tomaron parte en el Renaci- miento convirtiéndose centralmente en represen- tantes de él, precisamente en ellos y aun en más se realizó esta condición. Los Papas perversos y los insensibles tiranos, que de vez en cuando se constituían en sus patrones o simples especuladores de sus fortunas, concedíanles fácilmente disputas, y en este o aquel otro sentido, el espíritu de controversia se apoderó evidente- mente de todos. Pero el pintor de la Ultima Cena, con su casta, vive en una tierra donde no se respira la controversia. Se rehusan a ser clasificados. En el cuento de Aucassin y Nicolette, en la literatura que representa, la nota de desafío de la oposición de un sistema a otro es algunas veces agria. Permitidme concluir entonces con un fragmento de Amis y

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Amile, en el que la armonía de los humanos intere- ses persiste intacta. Por la historia de una grande y tradicional amistad, en la cual, como he dicho, se hizo sentir la libertad del corazón, habiendo indi- cios, como los tenemos, de que fue escrita por un monje. La vie des saints martyres Amis et Amile. No se había llegado todavía al final del siglo XVII cuando sus nombres fueron por último excluídos del marti- rologio; y el cuento termina con este monacal mila- gro de una camaradería terrena, fiel hasta la misma muerte:

"Por cuanto Dios los unió en un todo en vida, así no fueron separados en su muerte, cayendo juntos uno al lado del otro, como huestes de otros hom- bres valientes en la batalla librada por el rey Carlos en Mortara, así llamada desde aquella gran matanza. Los obispos aconsejaron al rey y a la reina que de- bían dar sepultura a los muertos y edificar una igle- sia en dicho sitio; y aquel consejo agradó enorme- mente al rey. Fueron levantadas dos iglesias, una por orden del rey en honor de San Oseas y la otra por orden de la reina en honor de San Pedro. "El rey autorizó a que se trajeran las dos tumbas de piedra en las que yacían los cuerpos de Amis y Amile; Amile fue llevado a la iglesia de San Pedro y

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Amis a la iglesia de San Oseas y los demás cuerpos fueron sepultados en uno y otro lugar. Pero he aquí que en la mañana siguiente, el cuerpo de Amile en su féretro fue encontrado en la iglesia de San Oseas, al lado mismo del ataúd de su camarada Amis. ¡Ma- ravillosa amistad, que ni la muerte pudo desunir! "Este milagro sólo Dios lo pudo realizar, que dio a sus discípulos poder para remover montañas. Con este motivo el rey y la reina permanecieron en ese lugar por espacio de treinta días, se llevaron a cabo los oficios de los muertos que fueron extensos, y honraron dichas iglesias con grandes dádivas.

El obispo ordenó a muchos sacerdotes que sirvieran en la iglesia de San Oseas. Y les encomendó que guardaran debidamente y con gran devoción los cuerpos de los dos compañeros Amis y Amile".

(1872)

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CAPÍTULO II

PICO DELLA MIRANDOLA

No hay estudio sobre el Renacimiento que pueda considerarse completo si no se citan los esfuerzos hechos por ciertos eruditos italianos del siglo XV, a fin de reconciliar el Cristianismo con la religión de la Grecia antigua. Reconciliar formas del senti- miento que en un principio parecían ser in- compatibles, armonizar las manifestaciones varias del espíritu humano en una cultura intelectual de tipo múltiple, humanizar, nutrir en lo posible el co- razón y la imaginación, todo esto fue patrimonio de los generosos instintos de esa época. Una primitiva y simplista generación había visto en los dioses grie- gos malignos espíritus, los derrotados pero aún vi-

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vos centros de la religión de las tinieblas, luchando, no siempre en vano, contra el reinado de la luz. Po- co a poco, en las ideas que emergían del barbaris- mo, como lo prueba el natural encanto de la historia de lo pagano, se había perdido de vista el significa- do religioso que en un cierto momento les pertene- ció y se lo consideraba como al sujeto de una manera de obrar puramente artística o poética; pero resultaba inevitable que de tiempo en tiempo sur- gieran ideas tan profundamente impresionadas por belleza y poder, como para preguntarles si en ver- dad la religión de Grecia fue una rival de la religión de Cristo; por cuanto los dioses antiguos se habían rehabilitado y la opinión de los hombres se hallaba dividida. El siglo XV fue una época de tal apasiona- miento, tan ardiente y seria en lo que al arte se re- fiere, que consagró como religioso todo aquello con lo que el arte tenía que ver. La restaurada literatura griega se había hecho familiar, al menos en lo que se refiere a Platón, con un estilo de expresión concer- niente a los dioses antiguos, que tenía algo del fer- vor y la unción de un himno cristiano. Era de- masiado común, con semejante lenguaje, ver en la mitología una mera narración y demasiado serio jugar con una religión.

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"Permitidme en pocas palabras recordar al lector -dice Heine en los Dioses en Exilio, un ensayo lleno de aquella extraña mezcla de sentimiento que es ca- racterística en las tradiciones de la Edad Media rela- tivas a las religiones paganas- cómo los dioses del mundo antiguo, en el momento del triunfo definiti- vo del cristianismo, en el siglo III, cayeron en peno- sas dificultades, que en gran parte recordaban ciertas trágicas situaciones de su vida primitiva. En ese momento se encontraban acosados por las mismas desagradables necesidades a las que habían una vez sido expuestos, en el curso de las primitivas edades, en aquella época revolucionaria en que los Titanes escaparon a la custodia de Orcus y colocando el Pelión sobre el Osa escalaron el Olimpo. ¡Dioses infortunados! Tuvieron entonces que huir ignomi- niosamente y esconderse bajo toda clase de disfra- ces, entre nosotros, aquí en la tierra. El mayor nú- mero acudió a Egipto, en donde para más seguri- dad, como es sabido, tomaron las formas de animales. Exactamente, lo mismo tuvieron que fu- gar de nuevo y buscar acogida en sitios ocultos, cuando los fanáticos iconoclastas, negra ralea de monjes, derribaron los templos y los persiguieron con fuego y anatemas. Muchos de estos infelices

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emigrantes, enteramente privados ahora de refugio y ambrosía, debieron, por necesidad y como medio de ganarse el sustento, tomar vulgares oficios. Bajo estas circunstancias, muchos de ellos a quienes se les había confiscado sus bosquecillos sagrados, se em- plearon como leñadores en Alemania y se vieron obligados a beber cerveza en lugar de néctar. Apolo parecía haber estado satisfecho de prestar servicio a las órdenes de criadores de ganado y como una vez le tocó cuidar las vacas de Admetus, vivía ahora como un pastor en la Baja Austria. Aquí, sin embar- go, hízose sospechoso en razón de su lindo cantar, fue reconocido por un monje erudito como uno de los antiguos dioses paganos y remitido al tribunal espiritual. Bajo la presión del tormento confesó que era el dios Apolo; antes de su ejecución, rogó que le permitieran, una vez más, pulsar la lira y entonar una canción. Tocó de una manera tan tierna, cantó tan mágicamente y era además de tan bellas formas y rostro, que todas las mujeres lloraron y muchas sufrieron una impresión tan profunda, que bien pronto cayeron enfermas. Algún tiempo después, el pueblo quiso extraer el cuerpo de su sepultura y atravesarlo de parte a parte con una estaca, en la creencia de que había sido un vampiro y de que las

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mujeres enfermas curarían. Pero encontraron la tumba vacía." El Renacimiento del siglo XV fue en muchas for- mas más grande por lo proyectado que por lo al- canzado. Mucho de lo que aspiró a efectuar y fue hecho, pero imperfecta o equivocadamente, fue consumado en lo que se llamó el éclaircissement del siglo XVIII o en nuestra propia generación; y lo que realmente pertenece a ese revivir del siglo XV es sólo el instinto de guía, la curiosidad, la idea creadora. Es lo que pasa con el verdadero problema de la recon- ciliación de la religión de la antigüedad con la reli- gión de Cristo. Un estudioso moderno preocupado por este problema debería observar que todas las religiones deben ser miradas como productos natu- rales, que, al menos en su origen, desenvolvimiento y decadencia, tienen leyes comunes y no son para ser aisladas de los otros movimientos del espíritu humano en los períodos en que prevalecieron res- pectivamente; que ellas surgen espontáneamente del espíritu humano como expresiones de las veleidosas fases de su sentimiento tocante al mundo de lo invi- sible; que toda producción intelectual debe ser juz- gada desde el punto de vista de la época y del pueblo en el que fue producida. Podría seguir ob-

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servando que cada una ha contribuído en cierta forma al desarrollo del sentido religioso, clasifi- cándolo en tantos períodos en la gradual educación del espíritu humano como fuesen necesarios para justificar la existencia de cada una de ellas. La base para una reconciliación de las religiones del mundo sería pues la inagotable actividad y genio creador del espíritu humano mismo, en el que todas las religio- nes tienen su origen común y en el cual se reconci- lian todas, en la misma forma en que los caprichos de la niñez y la reflexión de la vejez se encuentran y se apoyan en la experiencia de lo individual. Muy diferente fue el método seguido por los es- tudiosos del siglo XV. Carecían de los verdaderos rudimentos del sentido histórico, lo que por un acto imaginativo los retrotraía a un mundo diferente al de ellos y estimaban cada creación intelectual en su relación con la época de la cual procedía. No tenían idea de la evolución, de las diferencias de las épocas, del proceso por el cual nuestra raza había sido "cul- tivada". En sus tentativas de reconciliar las religio- nes del mundo, retrocedieron sobre las arenas movedizas de la interpretación alegórica. Las re- ligiones del mundo tuvieron que ser reconciliadas, no según sucesivas etapas en un desarrollo regular

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del sentido religioso, pero sí como subsistiendo una al lado de la otra y esencialmente en concordia entre ellas. De ahí que la necesidad principal fue desnatu- ralizar el lenguaje, las concepciones, los sentimien- tos que habían sido propuestos para compararlas y reconciliarlas. Platón y Homero debieron ser hechos para hablar agradablemente a Moisés. Consideradas una al lado de la otra, su puro exterior no supo ce- ñirlas en un designio de armonía. Por esto debemos hurgar más en lo profundo y poner en evidencia lo supuesto secundariamente, o por mejor decir, lo de más remoto alcance -aquel divino significado man- tenido en reserva, in recessu divinus aliquid, latente en algún extraviado ensayo de Homero o figura retóri- ca de algún discurso en los libros de Moisés. Y sin embargo la interpretación alegórica del siglo XV tiene su interés como una curiosidad del espíritu humano, una "celda de hospicio" si se quiere, den- tro de la que podemos atisbar por un momento y ver trabajar tejiendo extrañas fantasías. Con su cu- riosa maraña de imaginación, sus ingeniosos con- ceptos, sus imprevistas combinaciones y sutil mora- lización es un elemento en el color local de una gran época. Ilustra también la fe de aquellos tiempos en todos los oráculos, su deseo de escuchar todas las

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voces, su generosa creencia de que nada de lo que ha interesado alguna vez al espíritu humano podía perder enteramente su vitalidad. Lo que se ve en el arte de ese tiempo es la imagen, aunque ciertamente la más débil imagen de aquella práctica, tregua y re- conciliación de los dioses de Grecia con la religión cristiana. Y es por su participación en esta obra y porque su propia historia es una especie de equiva- lente análogo o visible a la expresión de este propó- sito en sus escritos que hay algo de un interés gene- ral todavía en el nombre de Pico della Mirandola, cuya vida, escrita por su sobrino Francisco, pareció ennoblecida por cierto toque de dulzura particular y fue traducida del latín original por sir Thomas More, aquel gran entusiasta de la cultura italiana, entre cu- yos trabajos la vida de Pico, Earl of Mirandola, and a great lord of Italy, como lo llama, puede todavía ser leída en su original inglés antiguo. Marcilio Ficino nos ha contado cómo Pico vino a Florencia. Fue el día mismo -probablemente algún día del año 1482- en el que Ficino había terminado su famosa traducción de Platón al latín, trabajo para el que fue destinado desde su niñez por Cosme de Médicis, en apoyo de su deseo de resucitar el cono- cimiento de Platón entre sus compatriotas. Floren-

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cia, realmente, como M. Renán lo ha puesto en evi- dencia, había tenido siempre una cierta afinidad por la mística y soñadora filosofía de Platón, mientras que la más fría y práctica filosofía de Aristóteles ha- bía florecido en Padua y otras ciudades del norte; los florentinos, aunque sabían posiblemente muy poco de Platón, habían tenido a menudo el nombre del gran idealista en sus labios. A fin de intensificar este conocimiento, Cosme había fundado en la Villa Careggi la Academia Platónica, en la que tenían lu- gar debates periódicos. La caída de Constantinopla en 1453 y el concilio de 1438 para unir las iglesias griega y latina, habían traído a Florencia muchos helenistas necesitados. Luego fue consumada la obra: la puerta del místico templo se abrió para to- dos aquellos que podían componer en latín y el sa- bio descansaba de su tarea; cuando he ahí que fue introducido en el interior de su estudio, donde una lámpara ardía continuamente delante del busto de Platón, así como otros hombres hacían arder lám- paras ante sus santos favoritos, un joven al término de su viaje "de rostro y talle armónicos y bellos, de estatura espléndida y alta, de sentimiento tierno y delicado, semblante amable y hermoso, color blan- co, entremezclado de graciosos encarnados, ojos

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pardos, mirada viva; dientes blancos y uniformes, cabello rubio y abundante", y que dispuso del tiem- po con mayor destreza que lo usual. Es así como sir Thomas More traduce las pala- bras del biógrafo de Pico, cuyo exterior y apariencia semeja ser una imagen de aquella armonía íntima y perfección, de la cual es un ejemplar tan acabado. La palabra místico ha sido usualmente derivada de una palabra griega que significa "cerrar", como si uno "cerrara sus labios" cobijando lo que no puede ser revelado; pero los Platónicos la derivan de prefe- rencia del acto de cerrando los ojos, por cuanto uno debe ver, lo más, interiormente. Quizás los ojos del místico Ficino, ya muy transcurrida la mitad del ca- mino de su vida, habían llegado por esta causa a estar semicerrados, pero cuando un joven, no dife- rente del arcángel Rafael, como los florentinos de esa época lo pintaron en su milagroso paseo con Tobías o como Mercurio debió aparecer en un cua- dro de Sandro Botticelli o Piero de Cosimo, entró en su habitación, debió pensar, de seguro, que había en él algo no enteramente terreno; al menos, desde entonces creyó que era, no sin la cooperación de las estrellas que en aquel día había llegado el forastero. Por cuanto sucedió que entraron en una conversa-

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ción mucho más profunda y más íntima que aque- llas en que entran usualmente los hombres en su primera entrevista. En el transcurso de esta conver- sación Ficino formó el designio de consagrar sus restantes años a la traducción de Plotinus, aquel nuevo Platón en quien el elemento místico de la filosofía platónica había sido llevado al más alto lí- mite de visión y éxtasis; es en la dedicatoria de esta traducción a Lorenzo de Médicis donde Ficino ha recordado estos incidentes. Fue después de muchos devaneos, devaneos del intelecto tanto como físicos viajes, que Pico vino a descansar en Florencia. Nacido en 1463, tenía en- tonces alrededor de veinte años. Fue bautizado con el nombre de Juan; Pico, como todos sus antepasa- dos, de Picus, sobrino del emperador Constantino, de quien pretendían ser descendientes, y Mirandola por el lugar de su nacimiento, una ciudad de poca importancia que luego formó parte del ducado de Módena, de cuyo pequeño territorio sus familiares habían sido desde mucho tiempo atrás los señores feudales. Pico era el más joven de los suyos, y su madre, tocada por su maravillosa memoria, lo envió a la edad de catorce años a la famosa escuela de le- yes de Bolonia. Desde un principio, a la verdad, pa-

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reció haber tenido algún presentimiento de su futura fama, por cuanto, con fe en los presagios caracte- rísticos de su tiempo, creyó que el momento del na- cimiento de Pico estaba rodeado de una extraña circunstancia: la aparición de una llamarada circular que súbitamente desapareció, en la pared de la alco- ba en que ella reposaba. Permaneció por espacio de dos años en Bolonia y entonces el extranjero, con una inagotable e incomparable sed de erudición, desconcertado por el estudio sin crítica de aquella época, cursó las principales escuelas de Italia y Francia, empapándose como pensara, en los secre- tos de todas las filosofías antiguas y de muchas len- guas orientales. Y con este derroche de erudición vino la generosa esperanza, tan a menudo de- fraudada, de reconciliar a los filósofos entre sí, y a todos ellos igualmente con la Iglesia. Por último, llegó a Roma. Allí, como si fuese algún caballero andante de la filosofía, se ofreció a defender contra todos los concurrentes, novecientas atrevidas para- dojas, extraídas de las más opuestas fuentes. Pero la corte pontificia fue inducida a sospechar de la orto- doxia de algunas de estas proposiciones y la lectura del libro que las contenía fue entonces prohibida por el Papa. No corría todavía el año 1493, cuando

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Pico fue finalmente absuelto por un breve de Ale- jandro VI. Diez años antes de aquella fecha había llegado a Florencia; ejemplo precoz de aquellos que, después de haber sustentado la vana esperanza de una reconciliación imposible de sistema con siste-

ma, cayeron al fin insatisfechos en las simplicidades de las creencias de su niñez. La oración que Pico compuso para la apertura de este torneo filosófico todavía perdura; su tema es la dignidad de la naturaleza humana, la grandeza del hombre. En común con toda la cercana especula- ción medioeval, muchos de los escritos de Pico tie- nen esto por designio; y en común también con ella,

la teoría de Pico sobre aquella dignidad está fundada

en una concepción errónea sobre la situación en la

naturaleza, tanto de la tierra, como del hombre. Pa-

ra Pico la tierra es el centro del universo; alrededor

de ella, punto fijo e inmóvil, giran el sol, la luna y las estrellas, como si fuesen sus diligentes servidores o ministros. Y en medio del todo está el hombre mo- dus et vinculum mundi, el vínculo o cópula del mundo,

y el "intérprete de la naturaleza": aquella famosa

expresión de Bacon, realmente perteneciente a Pico. Tritum est in scholis, dice, esse hominem minorem mundun in quo mixtum ex elementis corpus et spiritus coelestis et

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plantarum anima vegetalis et brutorum sensus et ratio et angelica mens et Dei similitudo conspicitur: "Es un lugar común de las escuelas que el hombre es un pequeño mundo, en el que podemos distinguir un cuerpo mezclado con elementos terrenos, espíritu celeste, vida vegetativa de las plantas, sentidos de los más bajos animales, razón, inteligencia de los ángeles y semejanza con Dios." ¡Un lugar común de las escuelas! Pero tal vez tu- vo algún nuevo significado de autoridad, cuando los hombres oyeron a un Pico reiterarlo; falsa como era su base, la teoría tuvo su interés. Por cuanto esta alta dignidad del hombre que de ese modo avasalla- ba la basura bajo sus pies en sensible comunión con el pensar y la inclinación de los ángeles, se supuso que le pertenecía, no como renovada por un sistema religioso, pero sí por propio derecho natural. Su proclamación fue un contrapeso a la creciente ten- dencia de la religión medioeval de despreciar la na- turaleza del hombre, sacrificar éste o aquél de sus elementos, avergonzarlo de sí mismo, de tener siempre presente sus degradantes o penosos inci- dentes. Ayudó al hombre a perfeccionarse en aque- lla reafirmación de sí mismo, en aquella rehabilitación de la naturaleza humana, del cuerpo,

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de los sentidos, el corazón, la inteligencia que el Re- nacimiento cumplió. Y todavía leer una página de alguno de los olvidados libros de Pico, es como echar una ojeada dentro de uno de esos antiguos sepulcros con los que se tropieza ciertas veces por casualidad errante por tierras clásicas, con viejos ornamentos en desuso y adornos de un mundo completamente distinto al nuestro, pero todavía vigoroso. Esa total concepción de la naturaleza, es muy diferente de la nuestra. Para Pico, el mundo es un espacio limitado, prácticamente cercado por pa- redes de cristal y un firmamento material; se diría un juguete pintado, parecido a aquel mapa o sistema del mundo, colgado, como un gran blanco o escu- do, en las manos del creador Logos, por quien el Pa- dre hizo todas las cosas, en uno de los más antiguos frescos del Camposanto en Pisa. Cuán diferente de este desvarío infantil es nuestra concepción de la naturaleza, con su espacio ilimitado, sus soles innu- merables y la tierra, casi un átomo, en todo su es- plendor; ¡cuán diferente el extraño nuevo temor o superstición con que colma nuestros espíritus! "El

silencio de aquellos espacios infinitos"

dice Pas-

, cal, contemplando una noche a la luz de las estre- llas, "el silencio de aquellos espacios infinitos me

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aterroriza": Le silence éternel de ces espaces infinis m'e- ffraie. Había ya casi envejecido cuando vino a Florencia. Amó mucho y había sido amado por las mujeres, "vagando sobre las escarpadas montañas del delicio- so placer", reinado que sobre él había terminado, y mucho antes que la fama de Savonarola, "luminaria de vanidades", él había destruido aquellas canciones amorosas en lengua vulgar, que hubieran sido de tanto relieve para nosotros, luego de la proliferación escolástica de sus escritos en latín. Fue con otra in- tención que compuso un comentario platónico, el único de sus trabajos en italiano que nos ha llegado, en la "Canción del Divino Amor" -Secondo la mente ed Opinione dei Platonici ("con relación al espíritu y opi- nión de los platonistas")-, por intermedio de su amigo Hieronymo Beniveni, en el que, con un am- bicioso atavío de toda clase de conocimientos y con una profusión de imaginación prestada indiferente- mente por los astrólogos, la Cábala, Homero, las Escrituras y Dionisio el Areopagita, procuró definir los estados por los que pasa el alma desde lo terreno hasta la belleza invisible. Un cambio en verdad se había operado en él, como si el glacial influjo de la abstracta y disuelta belleza platónica profesada por

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tan largo tiempo actuara todavía sobre él. Un algo de este sentir, apareado tal vez con aquel sobrees- plendor que en la imaginación popular siempre pre- sagia una temprana muerte, hizo que Camila Rucellai, una de aquellas proféticas mujeres a quien la prédica de Savonarola puso en evidencia en Flo- rencia, manifestase en viéndolo por vez primera, que partiría en tiempo de los lirios, prematuramente, es decir, como las flores del campo que son mar- chitadas por el sol abrazador, casi tan pronto como se abren. Proclamó él estos pensamientos en la vida religiosa, pensamientos que sir Thomas More tra- dujo al inglés, y a los que otro traductor inglés pen- só dignificar aún más, añadiéndolos a los libros de la Imitación. "No es difícil conocer a Dios, provisto de un anhelo no impuesto de definirlo", ha sido ex- presado en una gran máxima de Joubert. "Debemos más bien amar a Dios", escribe Pico a Angelo Poli- ziano, "que conocerlo o por la plática divulgarlo". Y con todo habrían los hombres, más de buena gana, deseado poseer por amor y nunca por el conoci- miento lo que buscaban, ya que sin amor fuera en vano encontrarlo. No obstante quien tenía este fino tacto para las cosas espirituales, no debió -y en esto reside el per-

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manente interés de su historia- ni siquiera tras su conversión, olvidar los dioses antiguos. Fue uno de los últimos que seria y sinceramente sostuvo el de- recho sobre las creencias de los hombres de las reli- giones paganas; estaba ansioso por establecer con la

más clara de las tradiciones que pudiera concernirle, el verdadero significado de la más oscura de las le- yendas. No llegó a monje a pesar de los muchos pensamientos y muchas influencias que lo inducían

a serlo; tan sólo se tornó apacible y perseverante en

la controversia; conservando "algo de la vieja abun- dancia de los exquisitos manjares y de la vajilla de plata", cedió la mayor parte de sus bienes a su ami- go, el místico poeta Beniveni, para que los empleara en obras de caridad, particularmente en la dulce ca-

ridad de suministrar dotes matrimoniales a las aldea- nas de Florencia. Su fin acaeció en el año 1494, cuando, entre las oraciones y sacramentos de Savo- narola, murió de fiebre, en el mismo día en que Carlos VIII entraba en Florencia, el 17 de noviem- bre, todavía en tiempo de los lirios -los lirios del escudo de Francia, como el pueblo decía entonces, recordando la profecía de Camila-. Fue sepultado en la iglesia Conventual de San Marcos, con la capucha

y blanco sayo de la orden de los Dominicos.

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Es en razón de que el cuerpo de Pico, reposando en la sepultura con el hábito de los Dominicos, aun entre el recuerdo de los antiguos Dioses, semeja una de esas graciosas divinidades reconciliadas de veras con la nueva religión, pero no obstante con una cierta ternura por la vida primitiva y ansiosa literal- mente de "unir las épocas entre sí por una natural devoción"; es en razón de que esta vida es un para- lelo tan perfecto con la tentativa hecha en sus es- critos de reconciliar la cristiandad con las ideas del paganismo, que Pico, a despecho del carácter esco- lástico de esos escritos, resulta realmente intere- sante. Así en el Heptaplus o Discurso sobre los Siete Días de la Creación, trata de conciliar las razones que la filosofía pagana había dado del origen del mundo, con la razón dada en los libros de Moisés, el Timoeus de Platón, con el libro del Génesis. El Heptaplus es dedicado a Lorenzo el Magnífico, cuyo interés en la secreta sabiduría de Moisés, el prefacio nos lo dice, es bien conocido. Si Moisés parece ser a través de los escritos de Pico simplemente un sencillo hombre del pueblo, más bien que un filósofo o un teólogo, es porque constituía un hábito de los antiguos filó- sofos no hablar de cosas divinas en absoluto o ha- blar de ellas disimuladamente: por lo que sus

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doctrinas fueron llamadas misterios. Enseñado por ellos, Pitágoras llegó a ser un "maestro del silencio" tan perfecto, que escribió muy poco, ocultando de ese modo las palabras de Dios en su corazón y ha- blando con sabiduría únicamente entre lo selecto. Explicando la armonía que existe entre Platón y Moisés, Pico se apodera de cada tipo de figura y analogía, del doble significado de las palabras, de los símbolos del ritual judío, de las subalternas inten- ciones de las tenebrosas historias en los últimos mitologistas griegos. En todas partes hay un no in- terrumpido sistema de relaciones recíprocas. Cada objeto en el mundo terrestre es un análogo, un sím- bolo o imagen, de alguna más alta realidad en los cielos estelares, y ésta a su vez de alguna ley de la vida angelical en el mundo del más allá de las estre- llas. Ahí está el elemento del fuego en el mundo material; el sol es el fuego del firmamento; y es en el mundo supercelestial en donde está el fuego de la seráfica inteligencia. "¡Mas cuán diferentes! El fuego elemental quema, el fuego celestial vivifica, el fuego supercelestial ama". En este sentido cada objeto verdadero, cada combinación de las fuerzas natura- les, cada accidente en la vida de los hombres, está henchido de los más altos designios. Augurios, pro-

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fecías, coincidencias sobrenaturales, acompañaron a Pico mismo a través de toda su vida. Hay oráculos en cada árbol y en el tope de cada montaña y una consecuencia en cada combinación accidental de los acontecimientos de la vida. Esta constante tendencia al simbolismo y a la fantasía confiere a la obra de Pico un estilo figura- do, por el cual tiene un cierto real parecido a la obra de Platón y difiere de otros místicos escritores de su tiempo por un deseo genuino de conocer sus facul- tades directamente. Lee a Platón en griego, a Moisés en hebreo y es por ello que su obra pertenece en realidad a la más alta de las culturas. Principalmente, tenemos, leyéndolo, la constante sensación de que por pequeño que sea el valor positivo de sus pen- samientos, están conectados bajo su superficie con resortes de profunda y apasionada emoción; y cuando explica los grados o escalas por los que el alma pasa del amor de un objeto físico al amor de la belleza invisible, y expone las analogías entre este proceso y otros más elevados movimientos del pen- samiento humano, hay como un encendimiento y vehemencia en sus palabras que recuerdan la forma en que ardió su breve existencia.

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He dicho que el Renacimiento del siglo XV fue, en mucho, grande más bien por sus designios o por lo que aspiró a efectuar, que por lo que realmente logró. Perseveró en una época posterior en concebir el verdadero método de efectuar una científica re- conciliación del sentimiento cristiano, con la fan- tasía, las leyendas, las teorías sobre el mundo de la poesía y filosofía paganas. En aquella época la única posible reconciliación fue imaginativa, y resultó de los esfuerzos hechos por artistas educados en es- cuelas cristianas, para tratar asuntos paganos; y de esta artística reconciliación, una obra como la de Pico fue sólo su más débil imagen. Todo lo que los filósofos dijeron en una u otra forma, ya sea que fueran o no afortunados en sus tentativas de recon- ciliar lo viejo con lo nuevo y de justificar el desem- bolso de tanto cuidado y meditación sobre los ensueños de una creencia muerta, la fantasía de la religión griega, el hechizo positivo de su historia, fue por su propia consideración, valorado y cultivado por los artistas. De aquí surge un nuevo tipo de mitología con tono y cualidades propias. Cuando el cargamento de tierra santa del suelo de Jerusalén fue mezclado con la arcilla común en el Camposanto de Pisa, brotó una nueva flor, diferente a toda flor que

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antes vieran los hombres, la anémona, con sus ani- llos concéntricos de un color demasiado confuso para ser encontrada, aun por los que la buscaban hacía tiempo en las dilatadas praderas de la Mare- mma. Como esa rara flor fue aquella mitología del Renacimiento italiano, que retoñó de la mezcla de dos tradiciones, de dos sentimientos; lo sagrado y lo profano. La historia de lo clásico fue estimada como de mucho material imaginativo para ser admitida y asimilada. No penetró en el espíritu de los hombres para demandarle curiosamente lo que se sabía res- pecto a su origen, su forma primitiva e importancia, su significado para los que la proyectaron. El asunto penetró en sus recuerdos para surgir a la luz de nue- vo con toda la confusión del sentimiento e ideas medioevales. En la Madona Doni, que está en la Tri- buna de los Uffizi, Miguel Ángel de hecho pone en evidencia la religión pagana y con ella la develada forma humana, los soñolientos faunos de una baca- nal dionisíaca en presencia de la Madona; así, mien- tras pintores más simples habrían introducido allí otros productos de la tierra, pájaros o flores, él ha dado a esa Madona mucha de la energía singular de la más antigua y más primitiva "Madre Todopode- rosa".

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Esta pintoresca unión de contrastes, pertene- ciente propiamente hablando al arte de fines del siglo XV, presagia en Pico della Mirandola una per- sona de hoy y es por eso que su figura es de tanto atractivo. No permite que se huya; lo seduce, a des- pecho de uno mismo, haciéndolo volver sobre las páginas de sus olvidados libros, aun cuando sabe- mos de antemano que la solución efectiva propuesta en ellas nos llenará tan poco, como posiblemente poco lo satisfizo a él. Se ha dicho que en su anhelo de misteriosa ciencia pagó cierta vez crecida suma por una colección de manuscritos cabalísticos, que resultaron ser fraguados; y la historia pudo bien pre- sentársele como una parábola por todo lo que siempre pareció conquistar en la senda del conoci- miento actual. Buscó erudición, pasó de sistema en sistema y arriesgó mucho; pero menos por ansia de ciencia positiva que porque creyera que había un espíritu de orden y belleza en el saber, que podría descender y unir lo que la ignorancia de los hom- bres había dividido, reanimando lo que el tiempo había ensombrecido. Así, mientras su obra efectiva ha pasado, sus virtudes se palpan todavía y él mis- mo perdura como un signo viviente en su tumba, caesüs et vigilibus oculis, como su biógrafo lo describe,

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con aquella encarnada y diáfana piel, decenti rubore interspersa, como bañada por el resplandor de la ma- ñana; y ocupa un destacado lugar entre el grupo de los italianos célebres que llenaron con sus nombres las postrimerías del siglo XV; es un verdadero huma- nista. Por cuanto la esencia del humanismo es aque- lla creencia de la que aparentó no haber dudado nunca, aquella nada que interesando siempre a hombres y mujeres vivientes puede malgastarse en- teramente -no lenguaje que hablaran, ni oráculo a cuyo influjo se silenciaran sus voces, ni ensueño que pueda haber sido alguna vez concebido por el actual espíritu humano, nada de lo que los haya apasiona- do siempre o les haya hecho despilfarrar tiempo y entusiasmos.

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CAPÍTULO III

BOTICELLI

En el tratado sobre pintura de Leonardo tan sólo es mencionado un contemporáneo: Sandro Bottice- lli. Esta preeminencia debe atribuirse únicamente a la casualidad, aun cuando para algunos parece ser más bien el resultado de un juicio deliberado, por- que como consecuencia de que han comenzado a descubrirse encantos en la obra de Botticelli, su nombre poco conocido en el último siglo, ha llega- do sin disputa a destacarse. A mediados del siglo XV este pintor había ya anticipado gran parte de esa meditativa sutileza, que es a veces considerada como peculiar de los grandes e imaginativos artistas de su final. Dejando de lado la sencilla religión que absor-

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bió a los continuadores del Giotto por espacio de un siglo y el apacible naturalismo, algo de pájaros y flores tan sólo, que había desaparecido, buscó inspi- ración en lo que para él eran obras del mundo mo- derno, los escritos del Dante y de Boccaccio y en nuevas lecturas particularmente de clásicas narracio- nes; o si pintó incidentes religiosos, los pintó con un cierto fondo de original sentimiento que os impre- siona como el verdadero motivo del cuadro a través del velo de su ostensible asunto. ¿Cuál es la particu- lar sensación, cuál el particular tipo de deleite, en qué forma su obra nos excita y qué es, por otra parte, lo que de ella no podemos alcanzar? He ahí, siempre, lo primero a que debe responder un crítico, en especial cuando tiene que hablar de un artista relativamente desconocido. En una época en que las vidas de los artistas eran plenas de aventura, la suya es casi descolorida. La crítica, en verdad, ha disipado gran parte de la char- latanería que Vasari acumuló, ha vituperado la le- yenda de Filippo Lippi y Lucrezia Butti y rehabilitado la persona de Andrea del Castagno: pe- ro en el caso de Botticelli no hay ninguna leyenda que destruir. Ni siquiera fue llamado por su nombre verdadero: Sandro es un apodo, su verdadero nom-

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bre es Filipepi, siendo Botticelli el nombre del artífi- ce en oro que primero le dio lecciones de arte. Sólo dos cosas le acontecieron, dos cosas que compartió con otros artistas: fue invitado a Roma a pintar en la Capilla Sixtina y cayó en sus últimos años de vida bajo la influencia de Savonarola, viviendo eviden- temente casi fuera del contacto con los hombres, en una suerte de religiosa melancolía que duró hasta su muerte, en el año 1515, conforme a la fecha admiti- da. Dice Vasari que se abismó en el estudio del Dante y hasta escribió un comentario sobre la "Di- vina Comedia". Pero parecería extraño que por tanto espacio de tiempo hubiese vivido en la inacti- vidad y casi se desea que algún documento viese la luz que precisando la fecha de su fallecimiento con anterioridad nos liberase de pensar sobre su abatida vejez. Es antes que todo un poético pintor, que mezcla el encanto de la historia y del sentimiento, medio de expresión del arte de la poesía, con el hechizo de la línea y del color, medio de expresión de la pintura abstracta. Así llegó a ser el ilustrador del Dante. En unos pocos raros ejemplares de la edición dantesca del año 1481, los espacios en blanco, dejados al principio de cada Canto por la mano del ilumina-

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dor, fueron llenados hasta el decimonoveno Canto del Inferno, con impresiones de chapas grabadas, se- gún todas las apariencias, por vía de experimento, por cuanto uno de los tres grabados que contiene la copia que existe en la Bodleian Library, ha sido im- preso de arriba para abajo y muy torcido en el con- junto del lujurioso estampado de la página. Giotto y los discípulos de Giotto, con su casi infantil inclina- ción religiosa, no habían aprendido a unir ese cierto valor de significación al exterior de las cosas, luz, color, gesto común, que es propio de la poesía de la Divina Comedia, y difícilmente antes del siglo XV pu- do el Dante haber encontrado un ilustrador. Las ilustraciones de Botticelli están atestadas con lo fortuito, mezclando dentro de una sola lámina tres fases de la misma escena con un ingenuo descuido de la exactitud pictórica. Los grotescos, tan a me- nudo la piedra del escándalo para los pintores, que olvidan que las palabras de un poeta sólo dan de ellas una débil idea a la mente, debieron ser puestos bajo llave cuando, transportados a forma visible, provocaron el doloroso sentimiento de que Bottice- lli no había escogido para ilustrar la más enternece- dora imagen del Purgatorio. Con todo, en la escena de los que "descienden de prisa a los abismos infer-

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nales", hay un ingenioso vigor en el fuego que per- siste adherido a las invertidas plantas de los pies de los condenados, que demuestra claramente que el dibujo no es una mera interpretación de las palabras del Dante, sino la verdadera visión de un pintor; mientras la escena de los Centauros seduce al ins- tante, por cuanto Botticelli, descuidado de las prác- ticas circunstancias de su apariencia, se ha dejado llevar con deleite por la influencia de estos Centau- ros, presentándolos como brillantes, salvajes criatu- ras de los bosques, con traviesas caras de niños y formas graciosas, asaetando con diminutos arcos. Botticelli vivió en una generación de naturalistas y debe haber sido entre ellos un puro naturalista. Hay trazas más que suficientes en su obra, de aque- lla alerta interpretación de las cosas exteriores, las que, en los cuadros de ese período, llenaban los prados con delicados seres vivientes, las faldas de los collados con estanques de agua y los estanques de agua con cañas florecidas. Pero esto no le era suficiente; es un pintor visionario y en su ima- ginismo recuerda al Dante. Giotto, el probado compañero de Dante, Masaccio, Ghirlandaio mis- mo, no deben haber sino copiado con más o menos refinamiento la imagen exterior; eran dramáticos, no

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fantásticos pintores, eran casi impasibles espectado- res de la acción que se desarrollaba en su presencia. En tanto el genio del cual Botticelli es el tipo clási- co, les usurpa los antecedentes puestos en su pre- sencia como representante de sus ideas, de sus modos y visiones. En este interés juega el genio a anden y ténganse con aquellos antecedentes, recha- zando algunos y aislando otros y siempre combi- nándolos de nuevo. Para Botticelli como para el Dante, la escena, el color, el aspecto exterior o ges- to, le llegaron con toda su incisiva e importuna rea- lidad; pero despertándole, además, por alguna sutil ley de su propia estructura, un estado de ánimo que no despiertan en ningún otro pintor, estado de áni- mo que es como el doble o repetición y al que viste; ese todo lo distribuye con visible particularidad. Pero está bastante lejos de aceptar la ortodoxia convencional del Dante, que refiriendo toda acción humana a la simple fórmula de Purgatorio, Cielo e Infierno, deja un insoluble elemento de prosa en los abismos de la poesía dantesca. Un cuadro suyo, con el retrato del donante, Matteo Palmieri, debajo, tuvo el crédito o descrédito de atraer alguna sombra de censura eclesiástica. Este Matteo Palmieri (dos con- fusas figuras se mueven bajo ese nombre en la his-

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toria de aquellos tiempos) fue el reputado autor de un poema todavía inédito, La Cittá Divina, que re- presentaba al linaje humano como una encarnación de esos ángeles que en la sublevación de Lucifer no estuvieron ni con Dios ni con el diablo, una fantasía de aquella antigua filosofía Alejandrina de la que fue tan curiosa en ese siglo la intelectualidad florentina. El cuadro de Botticelli debe haber sido sólo una de esas familiares composiciones en las que el dibujo religioso ha registrado las impresiones de las formas varias de la bienaventurada existencia -Glorias, que fueron llamadas-, como en la que Giotto pintó el retrato de Dante; pero en cierta forma fue recelado de dar expresión pictórica al perverso desvarío de Palmieri, y la capilla donde estaba emplazado el cua- dro fue clausurada. Artistas tan completos como lo era Botticelli son comúnmente inconsiderados con las teorías filosóficas, aun cuando el filósofo sea un florentino del siglo XV y su obra un poema en terza rima. Mas Botticelli, que escribió un comentario so- bre Dante y se hizo discípulo de Savonarola, debe haber permitido con destreza que semejantes teorías se encontraran y desencontraran en él. Verdadera o falsa, la historia interpreta mucho del peculiar sen- timiento que infunde a sus profanas y sacras perso-

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nas, hermosas y en cierto modo cual ángeles, pero con un sentido de mudanza o menoscabo en su in- terior; se diría la tristeza de los desterrados, cons- cientes de una pasión y energía mayores que ningún conocimiento de ellos salido y desarrollado, que co- rre al través de toda su variada obra con un signifi- cado de inefable melancolía. De modo que, precisamente, lo que el Dante desprecia como indigno al mismo tiempo del cielo y del infierno, Botticelli lo acepta; ese mediano mun- do en el cual los hombres no intervienen en grandes conflictos, no resuelven grandes asuntos y efectúan grandes renunciamientos. Así establece por sí mis- mo los límites dentro de los cuales el arte, no per- turbado por alguna ambición moral, realiza su más sincera y segura obra. Su interés no reside ni en la intemplada benignidad de los santos del Angélico, ni en la intemplada maldad del Inferno de Orcagna; reside en hombres y mujeres, en su variable e in- cierta condición, siempre atrayente, investidas algu- nas veces por pasión con un carácter de amabilidad y energía, pero entristecidas perpetuamente por las tinieblas de las grandes cosas que, en cayendo sobre ellas las estremecen. Su moral es toda simpatía; y es esta simpatía que transmitiendo a su obra algo más

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de lo que es usual de la verdadera complexión de la humanidad, lo hace como es tan visionario y tan potente realista. Es esto lo que comunica a sus Madonnas su ex- presión única y encanto. Ha logrado en ellas un pre- ciso y particular tipo, tan definido en su propio espíritu, que lo ha pintado de nuevo, sin cesar, algu- nas veces, se piensa casi mecánicamente, como un pasatiempo durante ese sombrío período en que sus pensamientos lo abrumaban. Apenas hay alguna co- lección notable en la que no se encuentre uno de aquellos cuadros circulares en que un séquito de án- geles inclina sus cabezas con suma sencillez. Quizás a vosotros os haya alguna vez maravillado el pensar que esas Madonnas de pueril mirada, de figura no conforme con el reconocido o manifiesto tipo de belleza os atraigan de más en más y vuelvan a me- nudo a vuestra memoria, en tanto que la Madonna Sixtina y las Vírgenes de Fra Angélico son olvida- das. Al principio, poniéndolas en contraste, habréis supuesto que había en ellas algo vil o abyecto, por cuanto las abstractas líneas de la cara tienen poca dignidad y pálido es su color. Porque con la de Bo- tticelli sucede también que aunque tenga en su favor la "opinión de todo el universo", es de aquellas que

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no están bien ni con Dios ni con el diablo; lo más escogido está en su semblante. La luz blanca se dis- tribuye en forma escasa y melancólica desde abajo, como cuando la nieve yace sobre la tierra y los ni- ños contemplan con sorpresa la extraña blancura de los techos. Para la Madre el tormento reside en la verdadera ternura del misterioso niño, cuya mirada está puesta siempre lejos de ella y en la que se vis- lumbra ya esa dulce expresión de devoción a la cual los hombres no han sido jamás capaces enteramente de amar y que hace todavía que el divino nacido constituya un objeto casi de duda para sus herma- nos de la tierra. En un momento dado en verdad, guía la mano de la Virgen para transcribir en un li- bro las palabras de su exaltación, el Ave, el Magnificat y el Gaude María, y los tiernos ángeles, satisfechos de distraerla por un momento de su abatimiento, están ansiosos de tomar el tintero y sostener el libro. Mas la pluma casi cae de su mano; las elevadas y frías palabras no tienen para ella significado alguno; sus verdaderos hijos son aquellos otros entre quienes vino un día a su rústica morada el honor intolerable bajo la mirada inquisidora de animales asustados de sus irregulares semblantes -pícaros chiquillos como los que en las aldeas de los Apeninos os tienden

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todavía sus largos brazos morenos en demanda de una limosna, pero que se transforman los domingos en enfants du choeur, con su abundante cabello negro primorosamente peinado y hermosa ropa blanca de lino sobre sus tostadas gargantas. Lo más extraño es que Botticelli transmite este sentimiento a los clásicos sujetos, siendo de ello su más viva expresión un cuadro de los Uffizii que re- presenta a Venus emergiendo de las olas, en el que los grotescos emblemas de la Edad Media, un pai- saje lleno de su particular sensibilidad, hasta sus ex- traños ropajes salpicados a la manera gótica con un original capricho de margaritas, encuadran una figu- ra que trae a vuestra memoria mucho de los acaba- dos estudios en desnudo de Ingres. En principio, tal vez, sois atraídos tan sólo por el esmero del dibujo que parece recordaros inmediatamente todo cuanto habéis leído de la Florencia del siglo XV; pero muy luego pensaréis que este esmero es impropio del sujeto, que su color es cadavérico o al menos frío. Y sin embargo, cuanto más comprendáis lo imaginati- vo que es realmente este último; cuanto más com- prendáis que todo color no es una mera cualidad exquisita de las cosas naturales, sino una especial aptitud por la cual se hacen expresivas al espíritu,

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más os agradará esta singular condición de su colo- rido y encontraréis en el delicado dibujo de las obras de Boticelli un acceso más directo al temperamento griego que acaso el que tuvieron las obras de los mismos en el más refinado de sus períodos De los griegos como realmente eran; de su disparidad con nosotros mismos, de los aspectos de su vida exte- rior, sabemos bastante más que de Botticelli o sus más doctos contemporáneos; pero la larga fa- miliaridad con ellos ha embotado nuestro aprendi- zaje y apenas tenemos conciencia de todo cuanto le debemos al genio helénico Y tenéis un recuerdo de la primera impresión producida en la mente por cuadros como los de Botticelli en el deseo casi vehemente y doloroso de volver a ellos, desde un mundo en el que han sido por tanto tiempo ignora- dos; y en la pasión, la energía y el ardor de realiza- ción con que Botticelli pone en evidencia su intención, está la exacta medida de la legítima in- fluencia que ejerce sobre el espíritu humano, el sis- tema imaginativo del cual este de Venus es, tal vez, el mito central. La luz es en verdad fría, puro ama- necer sin luz; en tanto que un pintor de los últimos tiempos os hubiera saciado de resolana; y podéis contemplar lo mejor de esa quietud en la dilatada

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masa de aire matutino que sesga el filo de las aguas. Los hombres salen a sus labores hasta el atardecer; mas ella, la Diosa, permanece alerta y deberíais su- poner que el dolor de su expresión se debe a la preocupación que le produce el completo y largo día de amor que todavía le espera Una emblemática figura del viento sopla con fuerza desde el otro lado del agua gris, empujando hacia adelante la concha de bordes delicados en que navega; el mar "mostrando sus dientes" al moverse, en delgadas líneas de espuma, embebe una por una las rosas que van cayendo, severas en su diseño, arrancadas con corto tallo, pero un tanto moradas como son siempre las flores de Botticelli. Expresó el pintor todo este vuelo de la fantasía, por el hecho de ser enteramente deleitante y se debe en cierto modo a falta de recursos, factor inseparable del arte de ese tiempo, si resultó disminuido y enfriado. Pe- ro esta predilección por los tonos menores tiene también su importancia; y lo que es inequívoco es la melancolía con la que ha concebido a la diosa del placer como la depositaria de un gran poder sobre la vida de los hombres. He dicho que el carácter típico de Botticelli es el resultado de la fusión en él de una simpatía por la

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humanidad en su incierta condición, de su fuerza de atracción, de su investidura en muy raros momentos de una reputación de amabilidad y energía, con su conocimiento íntimo de la sombra que desciende sobre la apariencia de las grandes cosas de las cuales es separada; esto transmite a su obra ese algo más de lo que transmiten los que pintan de ordinario en procura del verdadero complejo de la humanidad. Pinta la historia de la divinidad del placer en otros episodios y no sólo en el que nace de la mar, pero jamás sin cierta sombra de muerte en la grisácea carne y en las pálidas flores. Pinta Madonnas que se estremecen de la desgracia que aguarda a la divina criatura y que hacen votos en inconfundible y to- cante baja voz a favor de una más afectuosa y más sumisa humanidad. La tradición afirma que la ima- gen representa a la propia Simonetta, amante de Giuliano de Medici; el hecho es que la misma figura aparece otra vez como Judith, regresando a su casa a través de la campiña montuosa, después que con- sumada la hazaña llega el momento de la violenta separación, cuando se transforma en una carga ago- biadora la rama del olivo que lleva en su mano; co- mo Justicia sentada en un trono, pero con una ex- presión resuelta de propia aversión que hace que la

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espada que empuña parezca la de un suicida; y otra vez como Verdad en el cuadro alegórico de la Ca- lumnia, donde de paso se puede notar lo sugestivo de un imprevisto que identifica la imagen de la Ver- dad con la persona de Venus. Deberíamos descubrir el mismo sentimiento a través de sus grabados; pero su participación en ellos es dudosa y la finalidad de este breve estudio se habría logrado, si hubiera se- ñalado acertadamente la disposición particular de espíritu en que trabajó. Por último, debemos preguntarnos: ¿es un pintor como Botticelli, un pintor subalterno, un sujeto conveniente para someterlo a la crítica general? Hay contados grandes pintores, como Miguel Ángel o Leonardo, cuya obra haya llegado a considerarse como una fuerza superior en la cultura general, en parte por la sencilla razón de que lo han absorbido todo de un artista como Sandro Botticelli; además de pura crítica técnica o arqueológica, debe ser muy bien empleada en este género de interpretación, crí- tica general que ajusta la posición de estos hombres a la cultura extensiva, puesto que hombres de me- nos capacidad pueden, mientras tanto, ser apropia- dos para la técnica o estudio de lo antiguo. Al lado de aquellos grandes hombres hay un cierto número

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de artistas que gozan de la señalada facultad de transmitirnos un tipo particular de placer que no encontramos en otra parte; y éstos también tienen su sitio en la cultura del mundo y deben ser inter- pretados por los que han sentido intensamente su encanto; a menudo son objeto de una especial asi- duidad y de una consideración enteramente afec- tuosa, justamente porque no recae sobre ellos la fuerza de un gran renombre y autoridad. Botticelli constituye uno de los de este selecto número. Tiene de la frescura, de la incierta y tímida promesa que pertenece al más antiguo Renacimiento y lo hace, tal vez, el más interesante período en la historia del es- píritu. Estudiando su obra se empieza a comprender a cuán altos destinos fue llamado el arte de Italia en la cultura humana.

(1870)

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CAPÍTULO IV

LUCA DELLA ROBBIA

Los escultores italianos de la primera mitad del siglo XV son algo más que simples precursores de los grandes maestros de sus postrimerías y a menu- do alcanzan perfección dentro de los estrechos lí- mites que escogieron para imponer sus obras. Su escultura participa con las pinturas de Botticelli y las iglesias de Brunelleschi de aquella profunda fuerza de expresión, de aquella íntima expresión de sensi- bilidad que constituye la particular fascinación del arte de Italia en ese siglo. Sus obras han sido muy menospreciadas, a menudo casi escondidas en me- dio de la frivolidad de la decoración moderna, y es con una cierta sensación de sorpresa que descubri-

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mos los lugares donde su llama arde todavía. Se de- sea vivamente penetrar en las vidas de los hombres que han dado expresión a tanto poder y dulzura. Pero contribuye a esta reserva la austera dignidad y simplicidad de sus existencias, el que sus historias se hayan perdido en su mayor parte o se hayan divul- gado muy brevemente. De sus vidas como de sus obras, toda agitación de ruido y color ha desapare- cido. Mino, el Rafael de la escultura; Maso del Ro- dario, cuyos trabajos añaden mayor gracia a la Catedral de Como, en fin, Donatello mismo, se pre- gunta uno, en vano, por más de un contorno tene- broso de sus vividos días. Algo más ha persistido de Luca della Robbia; algo más que una biografía de vicisitudes externas y de fortuna se ha expresado a través de su obra. Supongo que no hay nada que recuerde con mayor vivacidad al espíritu, el verdade- ro aire de una ciudad de Toscana, que aquellos tro- zos de cerámica azul pálido y blanca por los que Luca es mejor conocido; son fragmentos de lechoso cielo mismo caídos en las calles frías y penetrados en las sombrías iglesias. Ninguna obra es menos imitable; es como el vino toscano, que pierde su sabor en cuanto es sacado del lugar donde se pro- duce, de entre los arruinados muros donde fue en

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un principio colocado. Parte del encanto de este trabajo, de su gracia, pureza y pulida expresión, es común a todos los escultores toscanos del siglo XV; en razón de que Luca fue antes que todo un traba- jador en mármol, sus trabajos en terra-cotta transfie- ren únicamente a diferente material los principios de su escultura. Los escultores toscanos del siglo XV trabajaron en su mayor parte en bajo relieve, dando a menudo a sus efigies monumentales parte de aquella depre- sión de superficie e infundiéndoles por este medio una patética sugestión, un algo del agotamiento y la diafanidad de la muerte. Aborrecen de toda grave- dad y énfasis, de todo claro y oscuro intensamente opuestos y buscan sus medios de delinear entre esos últimos refinamientos de la sombra, que son casi invisibles excepto en una fuerte luz y a los que aun el más delicado de los lápices puede difícilmente seguir. La íntegra esencia de su obra es expresión; el paso de una sonrisa por sobre la cara de un niño, la leve ondulación del aire en un apacible día, sobre la cortina de un ventanal entornado. ¿Cuál es el valor exacto de este sistema de escul- tura, de este bajo relieve? Luca della Robbia y los demás escultores de la escuela a que pertenece, tie-

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nen presente el problema universal de su arte, y el sistema del bajo relieve es el medio por el cual afrontan y superan las restricciones especiales de la escultura. Este límite se debe al material elegido y a otras condiciones esenciales a toda obra escultórica y consiste en la tendencia de semejante trabajo a un duro realismo, a una unilateral presentación de mera forma, a que ese sólido material forja lo que sólo el movimiento puede poner en evidencia, un algo pe- sado y oscuro y una individualidad de expresión que empuja a la caricatura. En contra de esta tendencia a la rígida presentación de pura forma, procurando vanamente competir con la misma realidad de la naturaleza, lucha constantemente toda noble es-

cultura; y cada gran sistema de escultura se le resiste

a su modo, eterificando, espiritualizando, animando

su rigidez, su pesadez, su falta de vida. El uso del colorido en escultura no es sino un torpe artificio de efecto obtenido por préstamo de otro arte, efecto que la más noble escultura produce por medios que le son estrictamente propios. No recurrir al color,

pero sí al equivalente del color; asegurar la expresión

y la representación de la vida; expandir la demasiado firmemente encapillada individualidad de la pura,

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inanimada e incolora forma: este es el problema que los tres grandes estilos de escultura han resuelto por tres sendas distintas. Allgemeinheit -amplitud, generalidad, universalidad- es la palabra escogida por Winckelmann y tras él por Goethe y muchos críticos alemanes, para expli- car las leyes seguidas por los más excelentes esculto- res griegos -Fidias y sus discípulos- que incitaron a buscar el tipo en lo individual, a extraer y expresar sólo lo que es orgánico y permanente, a purificar lo individual de todo aquello que estrictamente le per- tenece, de todos los accidentes, los sentimientos y acciones de un momento especial, todo aquello que es apto para ser contemplado como un algo helado, si se lo fija, porque en su propia naturaleza persiste sólo por un momento. En este sentido sus obras fueron cual cierto sutil extracto o esencia, o casi como puros pensamientos o ideas: de aquí su soplo de humanidad, ese aparta- miento de las condiciones de un sitio particular o pueblo, que ha llevado su influencia mucho más allá de la época que los vio nacer y que les ha asegurado universal acogida. Fue la manera griega de poner en evidencia la du- reza y falta de espiritualidad de la pura forma. Pero

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implicaba en un cierto grado el sacrificio de eso que llamamos expresión; y ciertamente un sistema de abstracción que aspiró siempre al tipo amplio y ge- neral, a la eliminación de lo individual, de aquello que únicamente le perteneció y de los simples acci- dentes de un tiempo y lugar particulares, imponía sobre el orden de los efectos abiertos al escultor griego límites algo mezquinamente definidos. Cuan- do Miguel Angel llegó, por consiguiente, con un ge- nio espiritualizado por el recuerdo de la Edad Me- dia, compenetrado por su espíritu de intimidad e introspección, viviendo no una simple vida exterior como los griegos, pero sí una vida llena de íntimas experiencias, pesadumbres y consuelos, un sistema que sacrificaba gran parte de lo que era profundo e invisible, no pudo satisfacerlo. Para él, amante y estudioso como era de la escultura griega, obra que no pusiera en evidencia lo que era íntimo, que no se inquietara por la expresión individual, con el carác- ter y sentimiento individuales, la extraordinaria his- toria del alma extraordinaria, no era digna de tenerse en cuenta. Y así, en una manera que le era absolutamente personal y peculiar, que a menudo es, y siempre pa- rece efecto del accidente, aseguró para su obra indi-

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vidualidad e intensidad de expresión, mientras que esquivó un realismo demasiado pesado, aquella ten- dencia a obstinarse en la caricatura, que se inclina a manifestar la representación del sentimiento en la escultura. Lo que tiempo y accidente, sus siglos de oscuridad bajo los surcos de la "pequeña granja Me- lián", hicieron con singular toque de felicidad para la Venus de Milo, estregando su superficie y suavizan- do sus líneas, de modo que parezca siempre que algo de espiritual está a punto de dejarse ver, como si con ella la escultura clásica hubiera avanzado ya un peldaño en la mística época cristiana, siendo su expresividad en el orden general del trabajo antiguo, la más parecida a las obras de Michelangelo; efecto que éste alcanza dejando casi toda su escultura en una suerte embarazosa de imperfección, que sugiere más bien que determina la forma del todo realizada. Algo de la consunción de aquella imagen de nieve que moldeó por orden de Piero dei Medici, una no- che que nevaba en el patio del Palacio Pitti, por cu- yos alrededores rondaba casi siempre; como si hubiera resuelto efectuar una tarea exigida medio en mofa, el carácter de toda su obra. Muchos se han maravillado de esa imperfección, recelando, sin em- bargo, de que el mismo Michelangelo la amase y le

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repugnase cambiarla, y sintiendo, al mismo tiempo, que también ellos hubiesen perdido algo si la semi- rrealizada forma, tan toscamente bosquejada aquí, tan delicadamente terminada allí, hubiese emergido netamente de la piedra. Y desearon en tanto pro- fundizar en el encanto de esta imperfección. ¡Pues bien, esa imperfección es el equivalente michelan- gelesco del color en la escultura, es su manera de es- piritualizar la pura forma, de atenuar el rígido rea- lismo, comunicándole aliento, pulsación, la sensa- ción de vida! Fue la característica también que es- tuvo de acuerdo con su peculiar temperamento, con su modo de vivir, con sus desengaños y desilusio- nes. Y fue en realidad una cosa en sí misma perfec- tamente definida. En esta forma él combina la extrema cantidad de pasión e intensidad con el sen- tido de una complaciente y flexible vida: no obtiene puramente vitalidad, pero sí una maravillosa fuerza de expresión. A medio camino entre estos dos sistemas -el sis- tema de los escultores griegos y el sistema de Mi- chelangelo- está el sistema de Luca della Robbia y de los demás escultores toscanos del siglo XV, parti- cipando tanto del Allgemeinheit de los griegos -en su manera de extraer ciertos selectos elementos sólo de

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la pura forma con el sacrificio de todo el resto- co- mo de la estudiada imperfección de Michelangelo, lo que mitiga aquel sentido de intensidad, de pasión, de energía que hubiera de otro modo terminado en caricatura. Como Michelangelo, estos escultores colmaron sus obras de intensa expresión individual. Sus más nobles trabajos son las cuidadosas figuras sepulcrales de singulares personas, como el mo- numento al Conte Ugo en la Badía de Florencia, el de la joven Medea Colleoni, aquella del magnífico y largo cuello, en la capilla que se encuentra sobre el fresco lado norte de la iglesia de Santa María Maggio- re en Bérgamo, monumentos que abundan en las iglesias de Roma, inagotables en sugestiones de re- poso, de un sumiso júbilo sabático, de una especie de sacra gracia y refinamiento y estos elementos de tranquilidad, de reposo conducen en conjunto a una intensa e individual expresión, por un sistema de convencionalismo tan diestro y sutil como el de los griegos, que reprime todas las curvas evidenciando la sólida forma y pone el conjunto en bajo relieve. La vida de Luca, vida de trabajo y frugalidad, sin aventuras y sin emociones, excepto las que son pro- pias del ensayo de nuevos procesos artísticos, de la lucha con sus nuevas dificultades, de la solución de

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problemas tan sólo de arte, colma los primeros se- tenta años del siglo XV. Después de producir mu- chos trabajos en mármol para el Duomo y el Campa- nile de Florencia, que lo colocaron entre los prime- ros maestros de escultura de su época, ambicionó realizar el espíritu y manera de esa escultura en un material más humilde; unir su ciencia, su exquisito y expresivo sistema del bajo relieve al arte vulgar de la alfarería; introducir esas altas cualidades en las cosas comunes; adornar y cultivar cotidiana-mente la vida de familia. En lo que atañe a esto, es profunda- mente característico de la Florencia de ese siglo, eso que reside bajo su vanidad superficial y capricho, una cierta modestia, seriedad y simplici-dad de mundo antiguo. Los hombres no habían aún prin- cipiado a pensar que lo que era un arte bueno para las iglesias, no resultaba tan bueno o resul-taba me- nos apropiado para sus propias casas. El nuevo tra- bajo de Luca se realizó al principio en simple loza blanca; una sencilla y tosca imitación del ir-co már- mol laboriosamente trabajado y terminado en pocas horas. Por esa modesta senda, logró un nue-vo éxito, otra artística gracia. La fama de la alfarería oriental, con sus extraños brillantes colores, colores de arte, colores no para ser logrados en la piedra

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natural, se mezcló con la tradición de la antigua ce- rámica romana de la vecindad. Las pequeñas jarras de Arezzo de color rojo coralino, desenterradas en ese distrito, de tiempo en tiempo, son apreciadísi- mas. Estos colores prevalecieron en la imaginación de Luca. "Continuó aún buscando algo más", dice su biógrafo; "y en lugar de modelar sus figuras con tierra calcinada simplemente blanca, añadió la ulte- rior invención de darles colorido, para asombro y deleite de todos los que las contemplaban". Cosa singolare, e molto utile per la state! -una cosa curio-sa y muy útil para tiempo de verano-, llena de frescura y quietud para la mano y para la vis-ta. Luca amaba las formas de diferentes frutas y las efectuó dentro de toda suerte de sorprendentes marcos y guirnal- das, dándoles sus colores natura-les y solamente atenuándolos un tanto, haciéndolos un poco mas pálidos que lo que son en la naturaleza. He dicho que el arte de Luca della Robbia poseyó en una desusada medida esa característica especial que pertenece a todos los artistas de su escuela: una característica que, aun en ausencia de suficiente in- formación positiva sobre su historia, parece trans- portar a esos artistas muy cerca de nosotros. Ellos llevan el sello de una cualidad personal, de una pro-

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funda fuerza de expresividad, que los franceses lla- man intimité, por lo que denota cierto más sutil sen- tido de originalidad -el sello en la obra de un hombre, de lo que es más íntimo, profundo y pecu- liar en sus estados de ánimo y en su manera de con- cebirlos: es a esto a lo que llamamos expresión, lleva- do a su más alto grado de intensidad-. Esa caracte- rística es rara en poesía, más rara todavía en arte y rarísima, más que todo, en el abstracto arte de la escultura; sin embargo, esencialmente, tal vez, es la sola cualidad que en el orden imaginativo produce la obra realmente de un valor absoluto. Es en razón de que los trabajos de los artistas del siglo XV po- seen esta cualidad en forma inconfundible, que se sienten ansias de conocer todo lo que puede ser co- nocido sobre ellos y eso nos explica también el se- creto de su encanto.

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CAPÍTULO V

LA POESÍA DE MICHELANGELO

Los críticos de Michelangelo han señalado algu- nas veces como la única característica de su genio, su asombrosa fuerza, que se inclina, como lo hace siempre la gran fuerza en las cosas de la imagina- ción, a lo que es singular y extraño. Una cierta ex- trañeza, algo del florecer del áloe, constituye en realidad un elemento en todas las verdaderas obras de arte: el que ellas nos exciten o sorprendan es in- dispensable; que nos comuniquen placer y ejerzan un encanto sobre nosotros, también es indispensa- ble, y su extrañeza o singularidad debe ser dulce además, debe ser una agradable singularidad. Para los verdaderos admiradores de Michelangelo este es

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el ideal de lo "michelangelesco": dulzura y fuerza, placer con sorpresa, una energía de concepción que parecería a cada momento estar dispuesta a romper con todas las condiciones de la forma graciosa, re- cuperando, toque a toque, una amabilidad usual- mente encontrada tan sólo en las más simples cosas naturales, ex forti dulcedo. En este sentido compendia el carácter íntegro del arte medioeval en lo que lo distingue más netamente de la obra clásica, la presencia de una convulsa energía que se trocaría en manos menos hábiles pu- ramente en monstruosa o repugnante y que daría la sensación a menudo hasta en sus más graciosas producciones, como de una originalidad reprimida o grotesca. Sin embargo, los que aprecian esta gracia o dulzura en Michelangelo, podrían en el primer mo- mento sentirse confundidos si se les preguntara en qué reside precisamente esa cualidad. Hombres de temperamento inventivo, Víctor Hugo, por ejem- plo, por quien, como por Michelangelo, las gentes se han sentido en su mayor parte atraídas o repeli- das por su fuerza, en tanto que pocos han com- prendido su dulzura, algunas veces han mitigado, pero con algo de encanto estético concepciones de grandeza simplemente moral o espiritual mediante

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accidentes o accesorios agradables como la maripo- sa que desciende sobre la barricada ensangrentada en Les miserables, o como aquellas aves marinas, a las cuales en Les travailleurs de la mer, el monstruo Gilliat les resulta una cosa naturalmente salvaje de modo que no le temen mayormente. Pero el austero genio de Michelangelo no puede depender por su dulzura de meros accesorios de esa especie. No siente el mundo de las cosas naturales: "Cuando se habla de él, dice Grimm, bosques, nubes, mares y montañas desaparecen y sólo lo que está constituído por el espíritu del hombre perdura intacto"; y reproduce unas breves palabras de una carta suya a Vasari, como singular expresión de todo lo que ha dejado de un sentimiento por la naturaleza. No ha dibujado flores, como aquellas con las que Leonardo salpica sus más tenebrosas rocas; nada cual el relieve de alas y llamaradas con las que William Blake encuadra sus más asombrosas concepciones. No florestas en es- cena, como las que ocupan los fondos de los cua- dros del Tiziano, pero sí, tan sólo, un desnudo conjunto de rocas y salvajes formas vegetales igual- mente desnudas como si se hallaran en un mundo anterior a la creación de los primeros cinco días.

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Del total de la Creación ha pintado únicamente la del primer hombre y de la mujer primera y algo dé- bilmente para un artista de sus recursos, la Creación de la Luz. Es propio de cierta cualidad de su genio, interesarse casi exclusivamente con la hechura del hombre: y esta hechura no es para él como en la historia bíblica, el último acto y coronamiento de una serie de manifestaciones, pero sí el primero y único acto, la creación de la vida misma en su su- prema forma, sobre la marcha e inmediatamente, en el frío e inanimado mármol. Con él, el comenzar de la vida tiene todas las características de resurrección; es como el restablecimiento de la salud o de la ener- gía con su gratitud, su efusión y su elocuencia. Her- moso como los jóvenes de los mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos, por una total ausencia de ese equilibrio y perfección que expresa tan bien el sentimiento de una vida in- dependiente y reservada. En aquella lánguida figura hay algo de rudo y como de sátiro, algo que está emparentado con la escabrosa ladera en que reposa. Su conjunto está recogido en una expresión de sim- ple expectativa y recepción: tiene apenas fuerza su- ficiente para levantar su dedo a fin de que toque el

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dedo del Creador; ¡no obstante que un simple con- tacto de las yemas bastaría! Esta creación de la vida -vida que llega siempre como alivio o mejoría y siempre en vigoroso con- traste con la masa toscamente labrada en que está animada- es por varios modos el motivo de toda la obra de Michelangelo, sea su inmediato sujeto pa- gano o cristiano, leyenda o alegoría, y a pesar de que una mitad de sus trabajos al menos hayan sido des- tinados al adorno de sepulcros, de la tumba de Julio, de las tumbas de los Medici. No el Juicio Final, pero sí la Resurrección, es el verdadero asunto de su úl- timo trabajo en la Capilla Sixtina; y su tema favorito es la leyenda de Leda, la delicia del universo entero irrumpiendo del huevo de un pájaro. Como lo he puesto ya en evidencia, retiene esa idealidad de expresión (que en la escultura griega descansa en un delicado sistema de abstracción y en la antigua escultura italiana en el bajo relieve), por un estado incompleto, que creo a nadie desagrada, que seguramente no es siempre involuntario y que arriesga al espectador a completar en su imaginación la semiemergente forma. Y así como sus personas tienen algo de la piedra bruta que las retiene, así (como para dar fe a la expresión con la que un viejo

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documento florentino denominaba a un escultor:

maestro en piedra viva) por su virtud parecen tener vi- da las mismas rocas: no tienen sino que desechar el polvo y la costra para surgir y erigirse. Amó así las canteras de Carrara; aquellos extraños picos grises que hacia el mediodía transfieren a un escenario donde son visibles algo de la solemnidad y reposo del atardecer; y algunas veces vagabundeó entre ellos mes tras mes, hasta que al fin sus tintes pálidos de fresno parecen haber pasado a sus pinturas; y en la coronilla de la cabeza del David perdura todavía un fragmento de mármol sin tallar, como para dar testimonio, más vivamente, de su vinculación con el lugar del que se extrajo. Y es en esta penetrante sugestión de vida en la que debe ser encontrado el secreto de la dulzura de Michelangelo. Nos ofrece, a la verdad, no amables objetos naturales como Leonardo o Tiziano, pero sí únicamente las más frías y más incipientes sombras de rocas y de árboles; no hermosos ropajes y gracio- sos ademanes de vida, pero sí tan sólo las austeras verdades de la naturaleza humana: "Sencillas perso- nas -como replicó con su áspera modalidad a la quejosa crítica de Julio II, quien se lamentaba de no encontrar oro en las figuras de la Capilla Sixtina-

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que no ostentan oro en sus vestiduras"; pero nos llega con un sentimiento de esa potencia que aso- ciamos a todo el ardor, vehemencia y plenitud del mundo, cuyo sentido trae a nuestro pensamiento como un enjambre de pájaros, de flores y de insec- tos. El espíritu fecundo de la vida reside allí y el ca- lor del verano puede hacerlo irrumpir en cualquier momento. Michelangelo nació en el espacio de tiempo de un rápido viaje nocturno, en el mes de marzo, en un lugar situado en las proximidades de Arezzo, cuyo aire sutil y claro era entonces considerado como propicio al nacimiento de niños de gran talento. Venía de una raza de hombres graves y dignos que, reivindicando parentela con la familia de Canossa y cierto tinte de sangre imperial en sus venas, habían, generación tras generación, recibido empleos hono- rables bajo el gobierno de Florencia. Su madre, una niña de diecinueve años, lo envió para que se criara a una casa de campo entre las montañas de Settig- nano, en donde cada vecino solía ser picapedrero en las canteras de mármol; y el niño prestamente se familiarizó con esa extraña primera etapa del arte de la escultura. A este proceso siguió la influencia del más dulce y más plácido maestro que Florencia haya

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visto jamás: Domenico Ghirlandaio. A los quince años trabajaba entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y restaurando antigüedades y ganándose la benevolente atención de Lorenzo el Magnífico. Supo también cómo provocar grandes odios; y por ese entonces, en una querella con un condiscípulo, recibió un puñetazo en la cara que lo privó para siempre del donaire de su aspecto exte- rior. Fue debido a un accidente que se puso a estudiar aquellas obras de los antiguos escultores italianos que influyeron gran parte de sus más magníficos trabajos y los impregnaron de una tan profunda dulzura. Creía en sueños y presagios. Uno de sus amigos soñó dos veces que Lorenzo, entonces re- cientemente muerto, se le había aparecido con un traje gris y polvoriento; Michelangelo pensó que este sueño era augurio de los sufrimientos que muy lue- go vinieron realmente, y con la precipitación que era característica de todas sus acciones, dejó Florencia. Habiendo tenido ocasión de pasar a través de Bolo- nia, descuidó de procurarse el pequeño sello de lacre colorado, que los extranjeros que entraban en la ciu- dad debían llevar en el pulgar de la mano derecha, y no teniendo dinero con que pagar la multa habría

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sido encarcelado si uno de los magistrados no se hubiese interpuesto en su favor. Permaneció en la casa de este hombre un año íntegro, recompensán- dole su hospitalidad con lecturas de los poetas ita- lianos de su predilección. Bolonia, a pesar de sus interminables columnatas y fantásticas torres incli- nadas, no pudo nunca haber sido una de las más hermosas ciudades italianas; pero alrededor de los portales de sus vastas e inconclusas iglesias y de sus oscuras reliquias, semiocultas entre flores y velas votivas, se encuentran algunas de las más dulces obras de los primeros escultores toscanos, Giovanni de Pisa y Jacopo della Quercia, alegres como las flo- res; y el año que Michelangelo disipó copiando estas obras, no resultó un año perdido. Fue entonces que regresando a Florencia dio a luz esa única repre- sentación de Baco, que expresa, no el buen humor del dios del vino, pero sí su soñolienta gravedad de maneras, su entusiasmo, su capacidad para los hon- dos ensueños. Nadie ha expresado más fielmente que Michelangelo la noción de un inspirado sueño, la noción de rostros aureolados de ensueño. Un enorme fragmento de mármol había reposado lar- gamente bajo la Loggia de Orcagna, y más de un escultor había pensado como él en una forma que

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empleara exactamente el famoso bloque tallándolo a guisa de diamante, sin desperdicio alguno. Bajo el buril de Michelangelo se transformó en el David, que estuvo sobre los peldaños del Palazzo Vecchio, hasta. que recientemente fue de nuevo colocado bajo la Loggia. Michelangelo tenía en ese entonces treinta años y su reputación se confirmó. Tres grandes obras ocupan el resto de su vida -tres trabajos a menudo interrumpidos, logrados a través de mil hesitaciones, de mil desengaños, disputas con sus mecenas, disputas con su familia, disputas, tal vez, más que todo, consigo mismo-: la Capilla Sixtina, el Mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo. En la vida de Michelangelo no es difícil encon- trarse con la fuerza inclinándose a menudo hacia la amargura. Una nota discordante resuena de un ex- tremo a otro de ella, que casi destruye su armonía. "Trata al Papa, como el rey de Francia en persona no osaría tratarlo a él", dice Rafael; y cierta vez pa- reció haberse encerrado en su casa con la intención de dejarse morir de hambre. Leyendo su vida nos adentramos en sus agrios, no atemperados inciden- tes, y surge el pensamiento una y otra vez de que es uno de aquellos que incurren en el juicio del Dante, como habiendo "obstinadamente vivido en melan-

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colía". Su ternura y su piedad son amargadas por su fuerza. ¡Qué apasionado llanto el de esa misteriosa

figura que, en la Creación de Adán, esta postrada bajo

la

imagen del Omnipotente, en tanto que avanza en

el

repliegue de sus vestiduras, con la creación de las

cosas, la mujer y su progenie! ¡Qué sensación de dolor en aquellos dos jóvenes cautivos que sienten las cadenas como agua hirviente sobre su soberbia y

delicada carne! El idealista que llegó con Savonarola

a transformarse en un reformador, el republicano

que cuidaba solícitamente de las fortificaciones flo- rentinas, en la extrema lucha de Florencia por la libertad -el nido donde había nacido, il nido ove na- qqu'io, como la llama una vez, en un repentino im- pulso de afectividad-, y que creyó no obstante siempre que corría sangre imperial por sus venas y que descendía de la estirpe de la gran Matilde, ence- rraba en lo profundo de su naturaleza cierto brote secreto de rebelión y de dolor. Sabemos poco de su adolescencia; pero todo tiende a hacernos creer en

la vehemencia de sus pasiones. Bajo la calma plató-

nica de sus sonetos está latente un hondo encanto por la forma y el color carnal. En ellos y aun más en los madrigales, a menudo cae en el lenguaje de los afectos menos tranquilos en tanto algunos tienen el

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sabor del arrepentimiento, como del extraviado que retorna al hogar. Aquel que hablaba tan decididamente de la su- premacía de la develada forma humana en el mundo de lo imaginativo, no fue siempre, podemos supo- nerlo, un mero amante platónico. Intedeterminados y caprichosos pueden haber sido sus amores; pero debieron participar de la fuerza de su naturaleza, y algunas veces, tal vez, no siendo tan armoniosos, turbaron enteramente la tranquila sucesión de sus días: par che amaro ogni mio dolce io senta. Pero su genio está en perfecta concordancia con él; y del mismo modo que en los productos de su arte encontramos recursos de dulzura entre su exu- berante fuerza, así también en su historia, amarga como puede ser en su sentido ordinario, hay incluí- das entre el resto páginas selectas, páginas que pue- den fácilmente recorrerse con demasiada presteza, pero que sin embargo dulcifican todo el volumen. El interés de los poemas de Michelangelo reside en que nos hacen espectadores de esa lucha; lucha de una poderosa naturaleza para ataviarse y templarse; lucha de una pasión desoladora, que se desespera por ser tan resignada, dulce y melancólica como era la de Dante. Es por su carácter fortuito e irregular

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que aquella poesía nos acerca más al autor, a su propio espíritu y temperamento, que cualquier otro trabajo realizado tan sólo con el fin de lograr una reputación literaria. Sus cartas nos dicen poco de lo que merece saberse de él: unas pocas, insignificantes querellas sobre cuestiones de dinero y comisiones. Pero es muy otra cosa lo que ha sucedido con estas canciones y sonetos, escritos en momentos perdi- dos, ciertas veces sobre el margen de sus bosquejos, a menudo bosquejos inacabados, paralizando a su paso algún sentimiento que palpita o una idea im- provisada. Y acontece que un verdadero estudio de ellos recién ha sido posible efectuarlo dentro de los pocos últimos años. Algunos de los sonetos circula- ron ampliamente en manuscritos y fueron en la época misma de la vida de Michelangelo objeto de discursos académicos; pero al compilarlos por la pri- mera vez en un volumen en el año 1623 su sobrino nieto, llamado Michelangelo Buonarroti el joven, omitió muchos y en parte los escribió de nuevo y ciertas veces llegó hasta comprimir dos o más com- posiciones en una, siempre esfumando, sin embar- go, algo del vigor y de la penetrabilidad del original. De ese modo el libro permaneció descuidado, aun por los mismos italianos en el último siglo, a través

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de la influencia de aquel gusto francés que despreció todas las composiciones de dicha especie, como había desdeñado y olvidado al Dante. "Su repu- tación se acrecentará siempre, por cuanto es tan poco leído", dice Voltaire del Dante. Pero en el año 1858, el último de los Buonarroti dejó en testa- mento a la Municipalidad de Florencia las curiosida- des de su familia, y entre ellas había un precioso volumen conteniendo el autógrafo de los sonetos. Un erudito italiano, el señor César Guasti, resolvió comparar estos autógrafos con otros manuscritos existentes en el Vaticano y demás partes, y en el año 1863 publicó una verdadera versión de los poemas

de Michelangelo, con disertaciones y paráfrasis 4 . Se ha hablado a menudo de estos poemas como si fueran un simple grito de angustia, una demanda de amor ante el obstinado corazón de Vittoria Co- lonna. Pero los que así se expresan olvidan que, aun cuando es muy enteramente posible que Michelan- gelo hubiese visto a Vittoria, esa un tanto sombría figura, ya en el año 1537, sin embargo, su más sólida intimidad no principió hasta los alrededores del año

4 Los sonetos han sido traducidos al inglés, con gran ha- bilidad y sabor poético, por J. A. Raymonda.

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1542, cuando Michelangelo frisaba los setenta años. Vittoria misma -una ardiente neocatólica, que había hecho voto solemne de perpetua viudez, desde que tuvo noticia diecisiete años antes, de la muerte del joven y augusto marqués de Pescara a consecuencia de las heri- das recibidas en la batalla de Pavía- no podía ser por lo demás objeto de otra gran pasión. En un diálogo escrito por el pintor Francesco d'Ollanda, vis- lumbramos la silueta de ambos en una solitaria igle- sia romana, un domingo por la tarde, discurriendo sobre las características de varias escuelas de arte y todavía con más ardor sobre los escritos de San Pa- blo o ya siguiendo las huellas y gustando los som- bríos placeres del fatigado pueblo, liberados casi del cariño por las cosas exteriores. En una carta que se conserva aún, expresa la terrible pesadumbre de que cuando fue a visitarla, ya muerta, besó tan sólo sus manos, debiendo haberle besado también su cara y su frente. Modeló o se puso a la obra para tallar un crucifijo para ella, y dos dibujos, tal vez, de prepara- ción de este crucifijo, existen actualmente en Ox- ford. De las alusiones en los sonetos podemos deducir que cuando por vez primera se pusieron en contacto, él había luchado mucho consigo mismo para dilucidar si esta última pasión amorosa no sería

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la más enternecida y la más desolada de todas, un dolce amaro, un si e no mi muovi. ¿Es carnal afecto, o del suo prestino stato (el estado prenatal de Platón) il raggio ardente? La antigua crítica convencional, traficando con el texto de 1623, ha presumido con ligereza que todos o casi todos los sonetos eran, en efecto, de- dicados a Vittoria; mas el señor Guasti encontró solamente cuatro, o a lo sumo cinco, que pueden considerarse como tales, bajo auténtica autoridad. Todavía existen motivos suficientes para permitir que dicho señor atribuya la mayoría de ellos al pe- ríodo comprendido entre los años 1542 y 1547 en forma que podemos considerar el volumen como un testimonio de este intervalo de descanso en la historia de Michelangelo. Sabemos cómo Goethe logró escapar de la violencia de sentimientos de- masiado fuertes para él, haciéndolos materia de uno de sus libros; y para Michelangelo escribir todos sus apasionados pensamientos, expresarlos en un so- neto, fue en cierta forma dominarlos y encontrar su verdadera senda en ellos.

La vita del mio amor non è il cor mio, Ch'amor, di quel ch'io t'amo, è senza core.

Fue precisamente porque Vittoria no le suscitó una gran pasión que el período de su vida en la que

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esa pasión reinó, tiene, se diría, una suavidad parti- cular; y el espíritu de los sonetos desaparecería si alguna vez los sacáramos de esa atmósfera de en- sueño en que se forjaron, por cuanto el poder sobre ellos de todas las cosas exteriores es tímido e in- cierto. Su tono predominante es el de una calma y meditativa dulzura. El grito de angustia está evi- dentemente allí, pero como un simple residuo, co- mo el vestigio de una substancia única, cabalmente discernible en la canción que cual límpido, dulce manantial surge en un encantado período de su existencia. Este encantado y tranquilo intervalo en la vida de Michelangelo, sin el cual su excesiva fuerza hubiera sido tan imperfecta y que lo pone a cubierto de la sentencia del Dante para los que "obstinadamente vivieron en melancolía", es entonces un bien defini- do período, que se extiende desde el año 1542 al 1547, año de la muerte de Vittoria. En tal espacio de tiempo, triunfa el esfuerzo de toda su vida para atemperar sus vehementes emociones, soterráno-las en las regiones del sentimiento ideal; y lo más signi- ficativo de la personalidad de Vittoria Colonna es que constituyó para Michelangelo un tipo de afecto

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que aun en la desilusión supo llevar encanto y dul- zura a su espíritu. En el esfuerzo de tranquilizar y suavizar su vida, idealizando sus más vehementes sentimientos, hubo dos grandes influencias tradicionales, una u otra de las cuales hubiera seguido un italiano del siglo XVI. Fue el Dante, cuyo pequeño libro la Vita Nuova, había llegado prestamente a ser el arquetipo del amor imaginativo, sostenido aunque algo débil- mente por los tardíos continuadores de Petrarca, y fue la tradición platónica también, desde que Platón se transformó en algo más que un nombre en Italia gracias a la publicación por Marsilio Ficino de la traducción latina de sus obras. La creencia del Dante en la resurrección del cuerpo, por la cual, aun en el cielo, Beatriz no pierde para él ni el matiz en- carnado de sus mejillas, ni el plegado de sus vestidu- ras y el desvarío platónico del pasaje del alma a través de sucesivas formas de vida, con su apasio- nada precipitación por escapar totalmente de la corpórea forma, son ambos principios diametral- mente opuestos para todos los efectos del arte o de la poesía. Luego entonces es la tradición platónica más bien que la dantesca, la que ha moldeado el verso de Michelangelo. Por muchas razones ningún

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sentimiento puede haber sido menos parecido al amor de Dante por Beatriz, que el de Michelangelo por Vittoria Colonna. El amor de Dante surge en su temprana adolescencia: Beatriz es una niña con la ardiente e incierta visión de una criatura, con el ca- rácter todavía inacentuado por la influencia de las circunstancias exteriores, casi desprovista de expre- sión. Vittoria, en cambio, es una mujer ya fatigada, de madura edad y de serias cualidades intelectuales. La historia de Dante es una composición de trabajo figurado, taraceado de amables incidentes. En los poemas de Michelangelo, el frío que hiela y el fuego que quema, son casi sus únicas imágenes -el refina- do fuego del orífice; una vez o dos el fénix; hielo que se funde en las llamas; fuego salido del peñasco al que luego consume. Excepto una dudosa alusión a un viaje, no hay en ellos casi incidentes. Pero tie- nen mucho del brillante, sutil e indubitable talento con el que en su infancia supo dar semblante senil a la cabeza de un fauno, haciendo pedazos un diente de su mandíbula con un simple golpe de martillo. Para Dante, el amable y religioso materialismo de la Edad Media santifica todo lo presentado a las ma- nos y a la vista; mientras que Michelangelo es siem- pre impelido por la belleza exterior- il bel del fuor che

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agli occhi piace, a la concepción de la belleza invisible - trascenda nella forma universale-, esa abstracta forma de belleza sobre la que razonaban los platónicos. Y esto da la impresión de algo agitado e incierto en él, la impresión del lamento de un espíritu sin casa y sin hogar, casi lúcido a través de la frágil y compla- ciente carne. Michelangelo explica el amor a primera vista por un previo estado de existencia: la dove io t'amai prima. Y sin embargo hay muchos puntos en los que realmente se parece a Dante, y llega muy cerca de la imagen original, más allá de los últimos y endebles continuadores de la estela de Petrarca. Aprende de Dante más bien que de Platón, que para los amantes la saciedad del deseo -ove gran desir gran copia affrena- es un estado menos feliz que la tibieza con abun- dancia de esperanzas -una miseria di speranza piena- y nos recuerda a Dante, en la repetición de las pala- bras gentile y cortesía, en la personificación del Amor, en la tendencia a insistir minuciosamente en los efectos físicos que sobre el pulso y el corazón pro- duce la presencia de la persona amada. Sobre todo se asemeja a Dante en el ardor e intensidad de sus expresiones políticas, pues que la dama objeto de uno de sus más nobles sonetos fue identificada con

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la ciudad de Florencia; y afirma "que el cielo se duerma", si ella que fue creada "de figura angelical", para mil amantes, es destinada a uno solo, ya sea un Piero o un Alessandro dei Medici. Más de una vez introduce al Amor y la Muerte, quienes disputan en lo tocante a él, ya que como Dante y todas las más nobles almas de Italia, está ocupado con pensa- mientos de la tumba y su verdadera soberana es la Muerte -Muerte en un principio como el peor de todos los dolores y la peor desgracia, con un puña- do de tierra para su cerebro; muy luego la muerte en su más alta distinción, con su apartamiento de las vulgares miserias; el irritante oprobio de la vida y de la acción huyendo velozmente. Algunos de aquellos a quienes los dioses aman, mueren jóvenes. Este titán, porque fue amado de los dioses, consumióse lentamente, alcanzando in- mensa, patriarcal edad, hasta que al fin la dulzura que había constituído por tan largo tiempo un se- creto para él, fue lograda. Luego de la fuerza, la dul- zura, ex forti dulcedo. El mundo había cambiado a su alrededor. El "neocatolicismo" había ocupado el puesto del Re- nacimiento. También el espíritu de la Iglesia Roma- na se había transformado; en las vastas catedrales

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del mundo, a cuya elevación contribuyeron la maestría y el talento de Michelangelo, aquel espíritu parecía palpitar con más fuerza que nunca. Algunos de los primitivos miembros del Oratorio se con- taron entre sus más cordiales compañeros; pero eran de un modo de ser tan desemejante a él como desemejante fue el modo de ser de Lorenzo compa- rado con el de Savonarola. La oposición de la Re- forma para con el arte ha sido a menudo exagerada; mucho más grande fue la que le opuso el despertar católico; y la Iglesia Romana encerrándose en una glacial ortodoxia, logró que Michelangelo se sintiera aislado y extraño a ella. En los primeros tiempos cuando las creencias eclesiásticas pasaban por un estado fluido, también él hubiera sido arrastrado en la controversia. Lo hubiera sido para espiritualizar la soberanía papal, como Savonarola, o para conciliar los sueños de Platón y Homero con las palabras de Cristo, como Pico della Mirandola. Mas las cosas siguieron su progreso y semejantes ajustes posible- mente no hubieran sido de mucha duración. En cuanto a él se refiere, hace tiempo que cayó en aquel divino ideal, que sobre la usura de los credos se formó a través de los siglos como patrimonio de las más nobles almas. Y ahora Michelangelo empieza a

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sentir el reconfortante influjo que desde aquel tiem- po la Iglesia ha ejercido a menudo sobre los espíri- tus demasiado independientes para ser sus súbditos, con todo, sin embargo, recogidos en el campo de su acción: consolado y tranquilizado, como lo estaría un viajero que llega a la caída de la tarde a una ciu- dad extranjera, atraído por el aspecto soberbio y el sentimiento de sus muchos bienes, precisamente porque con aquellos bienes no tiene nada que hacer. Así se consume; un revenant, como dicen los france- ses; es un espectro de otros tiempos en un mundo demasiado grosero para habérselas muy estrecha- mente con su fina sensibilidad; soñando (entre una sociedad desgastada, teatral en su vivir, teatral en su arte, hasta teatral en sus devociones) con la alborada de la historia del universo, la forma primitiva del hombre, con las imágenes bajo las cuales ese mundo primitivo ha concebido las fuerzas espirituales. He insistido en el pensar de Michelangelo como prolongándose de este modo más allá de su época, en un mundo que no era el suyo, porque si se aspira a distinguir el sabor peculiar de su trabajo, es nece- sario acercársele no por intermedio de sus secuaces, pero sí al través de sus predecesores; no partiendo de los mármoles de San Pedro, pero sí del trabajo

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de los escultores del siglo XV en las tumbas y altares de Toscana. Es el último de los florentinos, el últi- mo de aquellos sobre quienes descendió el singular sentimiento de la Florencia de Dante y de Giotto; es el representante consumado de la forma que ese sentimiento adquirió en el siglo XV, con hombres como Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición de aquel sentimiento persistió intacto, co- mo continúa sin interrupción el progreso hacia más seguros y más maduros métodos de expresarlo. Pero sus devotos discípulos no participaron de este temperamento; estaban enamorados de su fuer- za y parecían no sentir su circunspecta y moderada dulzura. La teatralidad es su principal característica y esta es una cualidad tan poco atribuible a Michelan- gelo como a Minoda Fiesole o Luca Signorelli. En él, como en ellos, todo es serio, apasionado e im- pulsivo. Este discipulado de Michelangelo, esta su subor- dinación a la tradición de las escuelas florentinas, no se ve en ninguna otra parte más claramente que en su forma de tratar la Creación. La Creación del hombre había obsesionado las mentes medioevales como un desvarío y entrelazándola a un centenar de orna- mentos escultóricos de capiteles y de portales, los

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escultores italianos le habían antiguamente impreso esa fecundidad de expresión que parece darle mu- chos ocultos significados. En cambio la forma de tratar otras artísticas concepciones de la Edad Me- dia, llega a ser casi convencional, transmitida de un artista al otro, con ligeros cambios, hasta que asu- men una independiente y abstracta existencia. Fue característico del espíritu de esa época dar por ese medio una independiente existencia tradicional a una concepción pictórica especial, a una leyenda como la de Tristán o Tannhäuser, o aun a los verdade- ros pensamientos y substancia de un libro como la Imitación; de suerte que ni siquiera uno solo de los artesanos pudiera reclamarla como suya; y el libro, la imagen, la leyenda, tenían, ellos mismos, una leyen- da, sus presagios de ventura y una historia personal:

y es indicio del medioevalismo de Michelángelo el modo en que su obra recibe de la tradición su con- cepción central, que no hace sino añadirle los últi- mos toques, transfiriéndolos a los frescos de la Capilla Sixtina. Pero hay otra tradición de aquellos primitivos y más caracterizados florentinos, de la que Michelan- gelo fue el heredero, a la que confirió la expresión decisiva y que se concentra en la sacristía de San

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Lorenzo, como la de la Creación se concentra en la Capilla Sixtina. Se ha dicho que todos los grandes florentinos se sentían preocupados con la muerte:

¡Outre-tombe! ¡Outre-tombe!, es el estribillo de sus pen- samientos desde Dante a Savonarola. Hasta el alegre

y licencioso Boccaccio transmite un filo más agudo

a sus cuentos, poniéndolos en boca de gentes refu-

giadas en una granja para huir del peligro mortal de la peste. Fue debida en parte a este heredado senti- miento (a esta práctica convicción de preocuparse con el pensar de la muerte, digna y noblemente), la seriedad de los grandes florentinos del siglo XV, que se fortaleció con los efectivos pesares de su tiempo. ¡Cuántas veces y de qué distintas maneras habían visto la vida abatirse en sus calles y en sus casas! La bella Simonetta muere en temprana juventud y es transportada a la sepultura con la cara descubierta. El joven cardenal Jacopo di Porto Gallo sucumbe en el transcurso de una visita a Florencia: Insignis

forma fui et mirabili modestia, su epitafio se arriesga a decir; Antonio Rosellino esculpe su tumba en la iglesia de San Miniato, con solicitud para sus atavíos

y para las bellas manos y bellos pies; Luca della

Robbia le adjunta sus más soberbios trabajos y la tumba del joven y principesco prelado se trans-

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forma en la más extraordinaria y admirable de las cosas en aquel extraordinario y admirable lugar. Después de la ejecución de los conspiradores Pazzi, Botticelli es comisionado para pintar sus retratos. Esta preocupación por los serios pensamientos y tristes imágenes, pudo terminar fácilmente (como sucedió, por ejemplo, en las melancólicas villas del Rhin, en las sobreapiñadas zonas del París medioe- val, o como todavía sucede en más de una aldea de los Alpes) en un algo sencillamente mórbido o gro- tesco, en la danse macabre de muchos pintores fran- ceses y alemanes o en las horrendas invenciones del Durero. De semejante resultado fueron salvados los maestros florentinos del siglo XV por la nobleza de la cultura italiana y más aún por la delicada piedad que la idea de la muerte les suscitaba. A menudo deben haberse inclinado a considerar el cuerpo ina- nimado, cuando todo estaba por fin en quietud. Se dice que después de la muerte desaparecen las hue- llas de las actitudes menospreciadas y superficiales; las líneas se simplifican y dignifican y solamente persiste lo abstracto en una suprema indiferencia. Aquellos artistas llegan de ese modo a mirar la muerte en su verdadera distinción, y entonces, si- guiéndola tal vez en una etapa ulterior, insistiendo

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por un instante sobre el punto donde esa transitoria dignidad desaparece, columbraron no claramente un nuevo cuerpo, vacilaron justamente a tiempo y se abstuvieron con un sentimiento de piedad profun- da. De todo este sentimiento Michelangelo es el in- signe ejecutor; primordialmente de la piedad. Pietá, piedad, la piedad de la Virgen Madre ante el cuerpo exánime de Cristo, esparcida en la piedad de todas las madres por sus exánimes hijos; la sepultura con sus crueles y "pesadas piedras": este es el sujeto de su predilección. Lo ha dejado en muchas formas, proyectos, dibujos a medio concluir, en grupos es- cultóricos terminados y sin terminar; pero siempre como un desesperado, tenebroso, bárbaro dolor -no divino dolor, pero sí piedad y temor respetuoso ante los rígidos miembros y los labios descoloridos. Hay en Oxford un dibujo suyo, en el que el cuerpo ina- nimado de Cristo se ha desplomado a tierra entre los pies de la madre, con los brazos extendidos so- bre sus rodillas. Las tumbas de la sacristía de San Lorenzo son conmemorativas, no de algunos de los más nobles y mayores de los Medici, pero si de Ju- liano y de Lorenzo el joven, notables principal- mente por su algo prematura muerte; es por

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consiguiente la simple naturaleza humana la que impulsó en este sitio el sentimiento. Los títulos asignados por tradición a las cuatro simbólicas figu- ras, la Noche y el Dia, el Crepúsculo y la Aurora, son demasiado extensos de definir; por cuanto estas fi- guras acercan mucho más al alma y al espíritu de su autor, y son una más directa expresión de sus pen- samientos que lo que pudieron haber sido posible- mente otras concepciones puramente simbólicas. Concentran y expresan -más por los rasgos que por vía de conceptos definidos- la sugestión de un trozo de música, todas aquellas vagas fantasías, recelos, presentimientos que cambian, se confunden, se de- terminan y de nuevo desaparecen, siempre que las ideas tratan de fijarse con sinceridad sobre las con- diciones y rodeos del espíritu liberado del cuerpo. Supongo que nadie podría concurrir a la sacristía de San Lorenzo en busca de consuelo; por austeridad, por solemnidad, por dignidad de impresión, tal vez, pero no por consuelo. No es un lugar ni para con- suelo, ni tampoco para terribles pensamientos, pero sí de vaga y pensativa especulación. Aquí de nuevo aparece un Michelangelo no ya discípulo de Dante, sino de los Platónicos. La creencia de Dante en la inmortalidad es formal, precisa y firme, casi tanto

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como la de un niño que piensa que los muertos oyen si se les grita con fuerza. Pero en Michelangelo se encuentra madurez, el espíritu del hombre adulto, traficando cautelosa y desapasionadamente con las cosas graves; y cuanta esperanza tiene, está basada en el conocimiento íntimo de la ignorancia - ignorancia del hombre, de la naturaleza del espíritu de su origen y capacidades-. Michelangelo ignora tanto al mundo espiritual, al nuevo cuerpo y a sus leyes, que no sabe con seguridad si la "hostia consa- grada puede no ser el cuerpo de Cristo". Y de todo ese orden de sentimientos, él es el poeta, un poeta todavía vivo y en posesión de nuestros más secretos pensamientos; silenciosa interrogación en torno a la reincidencia después de la muerte en el amorfismo que precedió a la vida, en el cambio y la indignación por este cambio, luego en torno al reparante, santi- ficante, consolante ímpetu de piedad; y en fin, a lo lejos, sutil y vago (sin embargo no más vago que los más definidos pensamientos que han tenido los hombres por tres centurias, sobre una materia que ha estado tan cerca de sus corazones) el pensa- miento del nuevo cuerpo, el pasaje de una luz, un simple, intangible efecto exterior sobre aquellos demasiado rígidos y deformes rostros; un sueño de

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un instante que se refugia, muy luego, en el albor; incompleto, sin designio, desamparado; una cosa con débil oído, débil memoria, con débil poder tác- til; un hálito, una llamarada en el umbral, una pluma en el aire. Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura, la combinación de esas cualidades, las leyes por las cuales esas cualidades se concilian, se sostienen y se ponen de relieve, no son exclusivas de ellos; pero muy a menudo son modelos típicos o ejemplos manifiestos de las leyes por las que se pro- ducen ciertos efectos estéticos. Los viejos maestros son en verdad más simples; sus características son más largamente relatadas y más fáciles de leer que sus análogos en toda la varia y confusa producción del espíritu moderno. Pero en cuanto hayamos lo- grado definir para nosotros aquellas características y la ley de su combinación, habremos adquirido el modelo o elemento de medida que nos ayude a po- ner en su justo lugar a muchos genios vagabundos, a muchos inclasificados talentos, a muchos precio- sos aunque imperfectos productos del arte. Así su- cede con los elementos que componen el verdadero carácter de Michelangelo. Esa extraña interfusión de dulzura y de fuerza no se hace evidente en los que

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aspiraron a ser sus continuadores, pero se encuentra en gran parte entre los que trabajaron antes que él y en muchos hasta de nuestra época: en William Bla- ke, por ejemplo, y Víctor Hugo, que, si bien no de su escuela, son sin quererlo sus verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como, recíproca- mente, él los interpreta y los justifica. Quizás esta sea la suprema forma de estudiar a los antiguos maestros.

(1871)

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CAPÍTULO VI

LEONARDO DA VINCI

HOMO MINISTER ET INTERPRES NATURAE

En la vida de Leonardo escrita por Vasari, como la leemos ahora, hay algunas variaciones con res- pecto a la primera edición. El pintor que fijó para los siglos sucesivos el tipo exterior de Cristo, era en ella presentado como un ardiente especulador que consideraba con ligereza las creencias de los otros hombres y anteponía la filosofía al Cristianismo. No se recuerdan palabras lo suficientemente precisas de Leonardo, que puedan justificar esta impresión; ni hubieran estado en armonía con un genio de quien una de sus características era perderse en un refina-

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do misterio lleno de gracia. La sospecha, es, sin em- bargo, el modo con el cual siempre, en home-naje al tiempo, el mundo formula su apreciación con res- pecto a un hombre que tiene pensamientos sólo para sí mismo, con respecto a su alta in-diferencia y a su intolerancia para las formas comunes de las cosas; y en la segunda edición la imagen primitiva fue trocada en algo de más vago y más conven- cional. Pero es también por un cierto misterio que hay en su obra y por algo de enigmático que está más allá del grado admitido a los grandes hombres, que Leonardo fascina o tal vez casi rechaza. Su vida está hecha de súbitas rebeliones, con in- tervalos en los que no trabaja nada o se desvía del principal objeto de su obra. Por una extraña coinci- dencia, los cuadros con los que logró su fama más popular, han desaparecido primero del mundo, co- mo la Batalla de los estandartes; o están confundidos oscuramente con obras de arte de manos vulgares como la Última cena. Su tipo de belleza es tan exóti- co que encanta más de lo que deleita y más que la de algunos otros artistas parece reflejar ideas, visiones y cierto esquema del mundo interior; así aparenta ser a sus contemporáneos el poseedor de una profana y secreta ciencia; como lo fue para Michelet y otros

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por el sólo motivo de haber anticipado las ideas modernas. Juega con su talento y amasa sus más grandes obras en pocos y atormentados años de su más provecta edad; estaba, sin embargo, tan poseí- do de su genio, que pasa inconmovible a través de los más trágicos acontecimientos que oprimen a su patria y a sus amigos como el que se encuentra con ellos por la casualidad de algún secreto mensaje. Su "leyenda", como dicen los franceses, con las anécdotas que todos recuerdan, constituye uno de

los más brillantes capítulos del Vasari. Los escritores posteriores se limitaron a transcribirla, hasta que en

el año 1804 Carlos Amoretti la sometió a una crítica

que apenas dejó una fecha en su lugar y ninguna de aquellas anécdotas intacta. Los varios problemas, surgidos desde entonces, han sido uno tras otro objeto de especial estudio, de modo que el simple

gusto por las antigüedades tiene en este sentido bien poco que hacer. Para los otros, quedan las ediciones de los trece tomos de los manuscritos de Leonardo

y el discernimiento gracias a una crítica técnica de

aquello que en su obra es realmente suyo, de lo que solamente le pertenece en su mitad o es trabajo de sus discípulos. Pero un amante de almas singulares puede todavía analizar por cuenta propia la impre-

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sión que le suscitan esas obras, y tratar de llegar por su intermedio a definir los principales elementos del genio de Leonardo. La "leyenda", corregida y am- pliada por sus críticos puede siempre intervenir para sostener los resultados de estos análisis. Su vida se divide en tres períodos: treinta años en Florencia, cerca de veinte años en Milán y luego diez y nueve años de vagabundaje, hasta que resuel- ve descansar bajo la protección de Francisco I en el Château de Clou. La mancha de la ilegitimidad se cierne sobre su nacimiento. Piero Antonio, su pa- dre, pertenecía a la noble casa florentina de Vinci en Val d'Arno, y Leonardo, criado delicadamente entre los hijos legítimos de aquella casa, fue el fruto de amor de su juventud, con la aguda pujante naturale- za que a menudo tienen tales criaturas. Lo vemos en su adolescencia atrayendo a todos por su belleza, improvisar música y cantos, comprar, en tanto que pasea por las calles de Florencia, pájaros cautivos para libertarlos, amante de trajes bizarros y lumino- sos y de caballos vivaces. Desde sus primeros años hizo varios dibujos y construyó modelos en relieve, entre los que Vasari menciona algunos de mujeres que sonríen. Su padre, considerando esta infantil predisposición, lo puso

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en el taller de Andrea de Verrocchio, entonces el más afamado artista de Florencia. Allí había her- mosas cosas: relicarios, copones, imágenes de plata para la capilla papal en Roma, extrañas fantasías medioevales en singular compañía con fragmentos de antigüedades entonces recién descubiertos: Leo- nardo, otro estudioso, debió encontrar en esa casa a un jovenzuelo por cuya alma atravesaban las altas luces y las aéreas ilusiones de los ocasos italianos y que luego se hizo famoso bajo el nombre de Peru- gino. Verrocchio, artista de añeja estampa florenti- na, al mismo tiempo que escultor era pintor y artífice en metales; dibujante, no de cuadros sola- mente, sino también de los objetos destinados al uso sacro o del hogar: copas, armarios, instru- mentos musicales, y todos resultaban bellos al mi- rarlos; colmaba las cosas ordinarias de la vida con el reflejo como de un lejano esplendor, y años de pa- ciencia habían refinado tanto sus manos que su obra se distinguía, ahora, a la distancia. Sucedió que Verrocchio fue invitado por la Con- fraternidad de Vallambrosa para pintar el Bautismo de Cristo y a Leonardo se le permitió terminar un ángel situado en el lado izquierdo del cuadro. Era uno de aquellos momentos en el progreso de un gran

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acontecimiento -en este caso en el del arte italiano- que gravita sobre la felicidad de un individuo a tra- vés de cuyo descorazonamiento y abatimiento la humanidad, en personas más afortunadas, escala un peldaño hacia su éxito final. Bajo el exterior alegre del simple artífice bien re- tribuido, que cincelaba broches para las capas plu- viales de Santa María Novella o trenzaba cordones metálicos para las tumbas de los Medici, había el ambicioso deseo de elevar los destinos del arte ita- liano mediante un mayor conocimiento y una más profunda penetración de las cosas, propósito éste no disímil de aquel todavía inconsciente de Leonar- do; y a menudo en el modelado de los ropajes o de un brazo levantado, o de un montón de cabellos cayendo sobre la cara, el Verrocchio mostraba ya un algo de la más libre manera y de la más rica huma- nidad de una época posterior. Pero en el Bautismo, el discípulo había superado al maestro; y Verrocchio se alejó como aturdido del luminoso y animado án- gel pintado por la mano de Leonardo; su dulce obra anterior sería en lo sucesivo desagradable para él. El ángel puede verse en Florencia todavía; un es- pacio de luz en la fría y elaborada vieja pintura; pero la leyenda es cierta solamente en su íntimo sentido,

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por cuanto la pintura había sido siempre el arte en el que el Verrocchio produjo menos. Y como en cierta forma es el precursor de Leonardo, en tiem- pos posteriores Leonardo recuerda el estudio de Verrocchio, en el gusto por las bellas bagatelas, co- mo la copa de agua que sirve de espejo; por los gra- ciosos bordados, como los que se ven alrededor de las manos enredadas de Modestia y Vanidad; por los relieves, como aquellos camafeos que en la Virgen de la Balanza penden en torno a la cintura de San Mi- guel; y de las brillantes piedras variadas como las ágatas de Santa Ana, y en el gusto de la precisión jerárquica y de la gracia que son propios de los san- tuarios pulidos y adornados. Todo esto no se separó nunca más de Leonardo entre la maestría y comple- jidad de su manera lombarda; y mucho de ello debió encontrarse en el cuadro perdido del Paraíso que preparó como un cartón para un tapiz que debía ser tejido en las manufacturas de Flandes. Era la per- fección del viejo estilo de la miniatura florentina, que pacientemente delineaba alguna hoja sobre los árboles y alguna flor en la hierba, allí, donde estuvie- ron el primer hombre y la mujer primera, y porque aquel trabajo era la maravilla en su estilo, produjo en Leonardo cierto germen de disconformidad que

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residió siempre en el secreto fondo de su naturaleza. El camino de la perfección se alcanza a través de una serie de disgustos, y aquella pintura -todo lo que había hecho hasta entonces, durante su vida en Flo- rencia- era realizada sin embargo en la antigua y de- licada manera. Pero su arte, si estaba llamado a ser alguna cosa en el mundo, debía acrecentarse con un mayor sentido de la naturaleza y propósito de hu- manidad. La naturaleza fue para él la verdadera amante de las altas inteligencias. Se sumergió, en- tonces, en su estudio, y procediendo así, no hizo sino seguir la manera de los viejos estudiosos, me- ditó sobre la secreta virtud de las plantas y los cris- tales, sobre las líneas trazadas por las estrellas en su camino en los cielos, sobre la correspondencia que existe entre los varios órdenes de las cosas vivientes, a través de los cuales, a ojos abiertos, se interpretan mutuamente; y por años pareció a los que lo rodea- ban como si se escuchase una voz que para los otros hombres se silencia. Aprendió en este mundo el arte de andar en lo profundo, de perseguir las fuentes de la expresión en sus más sutiles refugios y el poder de una íntima presencia en las cosas que lo ocupaban. Pero no desertó de súbito o enteramente de su arte; tan sólo

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no era más el alegre, objetivo pintor, a través de cu- yo espíritu pasaban como a través de un nítido cristal a una blanca pared las brillantes figuras de la vida florentina, únicamente hechas un poco más armónicas y pensativas por el tránsito. Derrochaba muchos días en curiosos artificios de dibujo, seme- jando como que se perdía en la trama de intrincados juegos de líneas y de colores. Se apasionaba con el amor de lo imposible: la perforación de las monta- ñas, el cambio del curso de los ríos, la elevación en el aire de grandes edificios, como el Baptisterio de San Giovanni; con todas aquellas cosas ex- traordinarias para el logro de cuya magia natural se jactaba de poseer la llave. Los escritores posteriores, en verdad, vieron en aquellos esfuerzos un anticipo de la mecánica moderna; pero en él eran más bien sueños propios de un cerebro activo y fatigado. Dos fueron especialmente las ideas confirmadas en Leo- nardo, como reflejo de cosas que tocaron a su espí- ritu desde la infancia, más allá de la hondura de otras impresiones: el sonreír de las mujeres y el ím- petu de las aguas. En esos estudios se verificaba una interfusión de dos extremos: la belleza y el terror, imagen visible y tangible en su mente juvenil, tan arraigada como para no abandonarlo en el resto de

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sus días. Como vislumbrando aquella imagen en los extraños ojos y en los cabellos de las personas que por acaso encontraba en su camino, las seguía an- siosamente por las calles de Florencia hasta que el sol se ocultaba; y quedaron muchos esquemas de búsquedas así efectuadas. Algunos de ellos están llenos de una curiosa belleza, de aquella beldad re- mota que solo puede ser concebida por quien la persiguió con amor, y que partiendo de reconocidos tipos de belleza, contribuyó a refinarlos tanto, por cuanto ellos eran ya refinados con respecto al mun- do de las formas comunes. Pero inextricablemente mezclada a esa belleza hay también un elemento caricatural, en forma que, ya sea en el dolor o en el desdén, lo caricaturiza hasta a Dante. Legiones de grotescos pasan rápidamente bajo sus manos: ¿y no tienen naturaleza también sus grotescos: el peñasco rasgado, las deformantes luces de la tarde sobre los caminos desiertos, como el esqueleto y la develada estructura humana en el embrión? Todos estos enjambres de fantasías se reúnen en la Medusa de los Uffizi. Lo que Vasari narra de una primitiva Medusa pintada sobre un escudo de made- ra es, tal vez, una invención, y todavía, dicho con mayor propiedad, hay más sentido de verdad en

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aquel cuento que en cualquier otro elemento de la integra leyenda leonardesca, porque el verdadero objeto de aquel trabajo no es la obra seria de un hombre, pero si el experimento de un muchacho. Las lagartijas, las luciérnagas y las otras minúsculas y extrañas criaturas que pueden habitar un viñedo italiano, presentan el íntegro cuadro de la vida de un niño en una vivienda de Toscana, mitad castillo, mitad granja, y son tan reales con respecto a la na- turaleza, como es el supuesto asombro del padre para quien el muchacho ha preparado una sorpresa. No fue en broma que Leonardo pintó aquella otra Medusa, el gran cuadro que dejó en Florencia. El mismo sujeto había sido tratado en varias formas, pero Leonardo tan sólo lo captó en su significado central; fue el único que lo realizó como la cabeza de un cadáver y le hizo expresar su poder a través de todas las características de la muerte, y lo que puede ser tachado como hechizo de corrupción, penetra en cada toque de su belleza exquisitamente terminada. Alrededor de las delicadas líneas de la mejilla el murciélago vuela descuidado. Serpientes sutiles parecen destrozarse verdaderamente entre ellas, en la lucha desesperante por desvincularse del cerebro de la Medusa, y el color característico de la

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muerte violenta se expande en su semblante - rasgos singularmente amplios y marcados como si los tomáramos al revés, en un escorzo habilísimo-; la parte superior de la cabeza parece una gran piedra inerte contra la cual se rompe la ola de las serpien- tes. La ciencia de aquella época era todo adivinación y clarividencia, no sujeta a nuestras precisas fórmulas modernas, interesada por concentrar mil experien- cias en un instante de visión. Los escritores de tiempos posteriores -considerando tan sólo el bien ordenado tratado de la pintura, compilado de los manuscritos dispersos de Leonardo, cien años des- pués, por el francés Raffaelle du Fresne, redactados extrañamente como era su manera, de derecha a izquierda- han imaginado que existió un orden rígi- do en sus búsquedas. Pero un rígido ordenamiento no hubiera estado de acuerdo con la inquietud del carácter de Leonardo; y si consideramos a este hom- bre como a un simple razonador que somete el di- bujo a la anatomía y la composición a las leyes de las matemáticas, difícilmente recibiremos la impre- sión que debieron recibir los que lo rodearon. Estu- diando atentamente sus crisoles, haciendo experiencias con los colores, tratando por extraña

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variante del sueño de un alquimista de descubrir el secreto, no de un elixir capaz de hacer inmortal la natural vida del hombre, sino del modo de transferir inmortalidad a los más sutiles y delicados efectos de la pintura, aparentó entre sus próximos ser más bien el hechicero o el mago dueño de curiosos secretos y de ocultos conocimientos, viviendo en un mundo del cual sólo él poseía la llave. Por lo que su filosofía parece haber estado más próxima de lo que está a la de Paracelsus o Cardan, y mucho del espíritu de la antigua alquimia todavía subsiste en ella, con su confianza en los interrumpidos y singulares caminos que conducen al conocimiento. La filosofía debía ser para Leonardo algo que pudiese dar extraña ve- locidad y vista doble, adivinando el surgir de la pri- mavera bajo la tierra o de la expresión bajo la apariencia humana o la clarividencia de los dones ocultos en las cosas comunes y también en las no comunes: en la caña que florece en la orilla del arro- yo o en el cometa que pasa próximo a nosotros tan sólo una vez en un siglo. Es así como nublándose la claridad del propósito artístico y perturbándose la fina mano del cincelador, podemos sólo confusa- mente escoger; y aquí se torna más oscuro el miste- rio que en ningún momento se aparta de la vida de

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Leonardo. Pero es bien cierto que casi dejó de ser un artista en un período de su existencia. El año 1483 -año del nacimiento de Rafael y el trigésimoprimero de la vida de Leonardo- es señala- do como fecha de su visita a Milán en la carta por la cual se recomienda a Ludovico Sforza y se ofrece a revelarle, por una recompensa, extraños secretos sobre el arte de la guerra. Sucedía que el Sforza que asesinó a su joven sobrino con lento veneno, era sin embargo tan susceptible a las impresiones religiosas como para revestir sus pasiones terrenas con una suerte de místico sentimentalismo; y tenía por su divisa el árbol de la morera, símbolo, por su tardan- za y súbito florecer y fructificar, de una sabiduría que economiza todas las fuerzas para la oportuni- dad de un golpe seguro e imprevisto. La fama de Leonardo se le había adelantado y estaba próximo a modelar una estatua colosal de Francisco Sforza, primer Duque de Milán; pero se había aproximado a Sforza no como un artista o deseoso de fama artís- tica, sino como un tañedor de arpa, de una extraña arpa de plata construída por sus manos con curiosa semejanza a un cráneo de caballo. El caprichoso espíritu de Ludovico era también susceptible al po- der de la música, y el temperamento de Leonardo

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operaba sobre él un cierto hechizamiento. Fascina- ción es siempre la palabra que mejor describe a Leonardo. No queda ningún retrato de sus tiempos juveniles; pero todo induce a hacernos creer que desde esa época corría una cierta fama del encanto de su voz y de su aspecto suficientemente intensa como para compensar la desventaja de su na- cimiento; y grande era su fuerza física ya que se de- cía que doblaba una herradura de caballo lo mismo que si fuese de plomo. El Duomo de Milán, obra de artistas de allende los Alpes, tan fantástica a los ojos de un florentino habituado con las armónicas e ininterrumpidas su- perficies del Giotto y de Arnolfo, estaba entonces en toda su hermosura; y a su sombra, en las calles de Milán, se movía un pueblo fantástico, cambiante y soñador. Para Leonardo, menos que para los otros hombres, podía haber algo de venenoso en las exó- ticas flores de sensibilidad que brotaban allí. Era una vida de brillantes pecados y de goces exquisitos; y se transformó en el celebrado dibujante de fiestas de gala. Pero a la cualidad de su genio, en partes iguales compuesta de deseo de belleza y de curiosidad, le convenía muy bien tomar las cosas como eran y se le presentaban.

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Curiosidad y deseo de belleza; éstas son las dos fuerzas elementales en el genio de Leonardo; curio- sidad, a menudo, en conflicto con el deseo de belle- za, pero que generaba en unión con éste un tipo de sutil y singular gracia. El movimiento del siglo XV fue doble: en parte el Renacimiento y en parte también la aparición de lo que fue llamado el "espíritu moderno", con su rea- lismo, su llamado a la experiencia. Esto comprendía un retorno a la antigüedad y un retorno a la natura- leza; Rafael representa el retornar a la antigüedad y Leonardo el retorno a la naturaleza. Y en este regre- so a la naturaleza buscó satisfacer una curiosidad sin límites por sus eternas sorpresas y un sutilísimo sentido del acabado por su finesse y delicadeza de manipulación, aquella subtilitas naturae de que habla Bacon. Así lo encontramos a menudo en íntimas relaciones con hombres de ciencia, con el matemá- tico Fra Luca Paccioli y con el anatomista Marco Antonio della Torre. Sus observaciones y experi- mentos llevan trece tomos de manuscritos; y los que tienen competencia para hablar de estas cosas, lo describen como habiéndose anticipado por virtud de su rápida intuición a las ideas posteriormente emanadas de la ciencia. Explicó el aspecto de las

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partes no iluminadas de la luna; sabía que el mar había cubierto una vez las montañas que contenían conchilla y conocía el movimiento de las aguas ecuatoriales sobre el polo. Él, que penetró de ese modo en los más secretos repliegues de la naturaleza, prefirió siempre lo más o menos remoto, lo que pareciendo excepcional era ejemplo de leyes más refinadas, la construcción de cosas de una atmósfera peculiar y de luces confusas. Pinta flores con una felicidad tan curiosa que distin- tos escritores le atribuyen un amor especial por ciertas de ellas, como Clement para el ciclamen y Río para el jazmín; mientras, en Venecia, hay una página extraviada de su cartera llena toda con estu- dios de violetas y rosas salvajes. Y es en él que se manifiesta primero el gusto por lo que es bizarre o "rebuscado" en el paisaje; concavidades llenas de la sombra lívida de rocas bituminosas; arrecifes surca- dos de graditas que cortan el agua en extraños es- pejos de luz: su exacto prototipo está en nuestros mares occidentales; todos los solemnes efectos del agua en movimiento. Se puede seguirla, brotando de la distante fuente entre las rocas del brezal que hay en la Madonna de la Balanza; en su pasar, cual peque- ña cascada en la engañosa calma de la Madonna del

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Lago; después como un cercano río feliz, bajo las escarpadas rocas de la Virgen de las Rocas, bañando los cándidos muros de las aldeas lejanas; y luego salir furtivamente en una red de separadas corrientes en La Gioconda; en las orillas del mar de la Santa Ana, aquel delicado lugar, donde el viento pasa lige- ro como la mano de un fino grabador sobre la su- perficie de su trabajo y las conchillas intactas descansan espesas sobre la arena, y la cima de las rocas, adonde las olas no llegan, verdean con hierba sutil, como cabellos. Es el paisaje, no de ensueño o de fantasía, pero sí de lugares remotos en horas ele- gidas entre mil con un milagro de finura o delicade- za. Así le llegan a Leonardo las cosas a través del velo singular de su mirada, no en un día común o en una noche cual las otras, pero sí en la débil luz de un eclipse o en la breve pausa de una lluvia en el alba o a través de la oscuridad de las aguas. Y no solamente en la naturaleza; Leonardo tam- bién se adentró en la personalidad humana y fue sobre todo pintor de retratos; y retrató rostros de un modelado más diestro de cuantos se vieron antes y desde entonces, animados de una realidad que casi conduce al engaño, sobre su fondo oscuro. Para tomar un carácter en su propia esencia, para susci-

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tarnos la íntima armonía, era necesario un artista animado de tanta curiosidad de observación, como de curiosidad de invención. De ese modo pintó Leonardo los retratos de la amante de Ludovico el Moro, de Lucrecia Crivelli, y la poetisa Cecilia Ga- llerani, del mismo Ludovico y de la duquesa Beatriz. El retrato de Cecilia Gallerani se perdió, pero el de Lucrecia Crivelli ha sido identificado con la Bella Feroniere del Louvre y el rostro pálido y ansioso de Ludovico es todavía visible hoy en la Biblioteca Ambrosiana. Opuesto a éste es el retrato de Beatriz d'Este, donde Leonardo pareció volcar cierto pre- sentimiento de su próximo fin, pintándola precisa y grave, plena de los rasgos del refinamiento de la muerte, con vestiduras de color térreo adornadas de pálidas piedras. Algunas veces esta curiosidad se pone en con- flicto con su deseo de belleza tendiendo a llevarlo demasiado lejos, bajo aquella exterioridad de las co- sas en la que la pintura tiene verdaderamente su principio y su fin. La lucha entre la razón y sus ideas y sentidos con el deseo de belleza, es la clave de la vida de Leonardo en Milán; de sus vigilias, de sus continuos retoques, de sus extrañas experiencias colorísticas. ¡Cuántas cosas debió dejar incompletas

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y cuántas debió recomenzar! El problema que lo

absorbía era la transmutación de las ideas en imáge- nes. Lo que había conseguido dominar a fondo, era aquel primitivo estilo florentino con su ingenua y limitada sensualidad; pero éste mantenía en un li- mitado medio de expresión aquellas adivinaciones de la humanidad demasiado bastas, aquella más am- plia visión del mundo develado que no es enorme, tan sólo, para el arte grandioso y sin leyes de Sha-

kespeare; y por todas partes el esfuerzo es visible en

el trabajo de sus manos. Esa agitación, ese perpetuo

diferir, le dan un cierto aire de lasitud y de tedio. A otros paréceles que aspira a obtener un efecto im-

posible, a hacer cualquier cosa que el arte, la pintura, no podrán hacer nunca. A menudo la expresión de

la belleza física, en este o aquel punto, parece turba-

da y mutilada por el esfuerzo como en algunas pe- sadas imágenes alemanas, demasiado pesadas y alemanas para la perfecta belleza. Había, es cierto, algo de alemán en este genio que -como dice Goethe- "se creía cansado", müde sich gedacht. ¡Qué anticipo de la moderna Alemania, por ejemplo, en aquel debatir sobre si era más noble la

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escultura que la pintura o viceversa! 5 Pero, entre Leonardo y un alemán hay esta diferencia: que, con toda aquella curiosa ciencia, un alemán, no hubiera pensado nada más de lo necesario. El nombre del mismo Goethe recuerda lo grande que es para un artista el peligro de poseer ciencia en demasía, ya que él en Las afinidades electivas y en la primera parte del Fausto, transmuta ideas e imágenes; al describir mucho tales transmutaciones, no encuen-tra invaria- blemente la palabra mágica; y en la se-gunda parte del Fausto se nos presenta con una masa de ciencia que casi no tiene carácter artístico. Pero Leonardo no trabaja nunca si no llega el momento feliz, aquel momento de bienêtre, que para los hombres imagi- nativos es un momento de invención; espera esto con perfecta paciencia y todos los otros momentos son respecto a éste de preparación y de pregusta- miento. Pocos hombres, en verdad, sa-ben elegir tan escrupulosamente tales momentos, y es por eso que se encuentran tantas imperfecciones aun en las obras más selectas. Para Leonardo el distingo es absoluto, y en el momento del bienêtre, la alquimia es

5 Qué real y característica de Leonardo, la respuesta:

Quanto piú un arte porta seco fatica de corpo, tanto piú é vile!

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completa: la idea penetra en el color y en la figura; lo que era nebuloso misticismo se refi-na en un misterio profundo y lleno de gracia y pintando gusta a los ojos en tanto que satisface al alma. Esta curiosa belleza se aprecia sobre todo en sus dibujos y principalmente en la gracia abstracta de sus contornos. Tomemos algunos de estos diseños y observémoslos pausadamente; y, primero a uno de aquellos de Florencia, una cabeza de mujer con su pequeño, uno al lado de la otra, pero en sus formas separados. Antes que nada, hay mucho pathos en la reaparición, a través de las curvas de las líneas más llenas de la cara del niño, de las más afiladas y más depuradas líneas del menos joven y fresco rostro de la madre; y esta reaparición no deja duda de que las cabezas son las del niño y su madre. Un fino senti- miento por la maternidad es siempre característico de Leonardo: sentimiento más acentuado aquí por el pathos semihumorístico del diminutivo que hay en la espalda redondeada del pequeño. Podréis notar una parecida potencia patética en el dibujo de un joven sentado en una postura encorvada, con la cara entre sus manos, como apesadumbrado; de un es- clavo también sentado en una incómoda e inclinada actitud como en un fugitivo momento de reposo; en

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el de una pequeña madona con el Niño, curiosean- do de reojo con una expresión de semialentado te- rror; mientras un cierto poderoso grifo con alas de murciélago -una de las más finas "invenciones" de Leonardo- desciende rápidamente en el aire para agarrar una gran bestia salvaje que anda errante cer- ca suyo. Pero notad en estos dibujos, como lo que especialmente pertenece al arte, los cabellos del jo- ven, la postura de los brazos del esclavo sobre la cabeza, y las curvas craneanas del niño, que contor- nean el pequeño cerebro, finas y ligeras como cier- tas conchas marinas gastadas por el viento. Tomad ahora otra cabeza, todavía más rica de sentimiento, pero de distinta especie, un pequeño dibujo en tiza rosada que recordará quienquiera que haya exami- nado con prolijidad en el Louvre los dibujos de los antiguos maestros. Es una cara de dudoso sexo con algo de lleno y de voluptuoso en sus párpados y en sus labios, puesta en la sombra de su propia cabelle- ra. Otro dibujo podría tomarse por la misma perso- na en su infancia, con labios secos y febriles, pero con una gran dulzura en sus cabellos, delicadamente atados; en descuidados atavíos infantiles ajustados a la cintura, con un collar y una bulla. Podremos re- coger el hilo de la sugestión ofrecida por estos dos

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dibujos, poniéndolos uno al lado del otro, y siguién- dolos a través de los dibujos de Florencia, Venecia y Milán construir una serie que, mejor que cualquier otra cosa, ilustrará sobre el tipo de la belleza femenil de Leonardo. Las Hijas de Herodes, con sus fantásti- cos tocados envueltos y recogidos tan extrañamente como para dejar libre el delicado óvalo de la cara, no son de la familia cristiana o de aquella de Rafael. Son las clarividentes a través de las cuales, como a través de delicados instrumentos, uno se hace cauto con las más sutiles fuerzas de la naturaleza y de sus modos de acción, de todo lo que es en ella magnéti- co, con todas las más finas condiciones por las cua- les las cosas materiales conducen a aquella sutileza de efectos que los hacen espirituales y que sólo pue- den ser seguidos de un esfuerzo final y de un toque más vivo. Es como si, en ciertos significativos ejemplares, viésemos efectivamente cuáles son las fuerzas que actúan sobre la carne humana. Nervio- so, lánguido, siempre con una inexplicable lan- guidez, este pueblo "leonardesco" parece estar siempre sometido a excepcionales condiciones, a sentir potencia de trabajo no sentida por otros en el aire común, a transformarse en receptáculo para

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transmitírnosla mediante una cadena de secretos influjos. Pero entre las más jóvenes cabezas, hay una en Florencia que el Amor la elegiría para sí, cabeza de un joven que bien puede ser igual a aquella de An- drea Salaino, predilecto de Leonardo por sus ensor- tijados y ondulantes cabellos -belli capelli e inanellati-, y después su sirviente y discípulo favorito. De todos los hombres y mujeres que le interesaron durante su vida en Milán, sólo de este vínculo se tiene noticia, y viceversa, Salaino se identificó de tal manera con Leonardo, que la Santa Ana, del Louvre, se tomó por obra suya. Esto ilustra la selección que por lo común hacía Leonardo de sus discípulos; hombres dotados de natural encanto en su persona y en su trato, como Salaino, u hombres de nacimiento y hábitos de vida principescos, como Francesco Melzi; hombres apenas dotados de genio suficiente para iniciarse en los secretos del maestro, por quien estaban dispuestos a anular su propia individualidad. Viviendo entre estos discípulos, retirándose a me- nudo a la villa de Melzi en Canonica al Vaprio, Leonardo trabajaba en sus fugaces manuscritos y en sus bocetos, y trabajaba para la hora presente y para pocos, tan sólo, y tal vez especialmente para sí

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mismo. Otros artistas se preocuparon por aplausos presentes y futuros, como olvidados de su persona o porque anteponían la finalidad moral o política a la finalidad del arte; pero en Leonardo esa solitaria cultura de belleza parece haberse transformado en una especie de amor por sí mismo y en un descuido por todo lo que en la obra de arte no sea el arte en persona. De los secretos repliegues de un tempera- mento singularísimo extrajo extrañas corolas y ex- traños frutos, hasta entonces ignorados; y para él, la nueva impresión transmitida, del exquisito efecto producido, era como una finalidad, una perfecta finalidad. Sus alumnos se empaparon de tal manera de su modalidad -a pesar de que el número de las auténti- cas obras de Leonardo, en realidad, es exiguo-, que hay una multitud de cuadros de otros artistas, al tra- vés de los cuales indubitablemente lo vemos y que conducen muy cerca de su genio. Algunas veces, como en el pequeño cuadro de la Madonna de la Ba- lanza, donde, en el seno de su madre, Cristo pesa los guijarros del arroyo contra el peso de los pecados de los hombres, vemos por contraste un pintor de ma- no ruda con respecto a la de Leonardo, trabajando sobre una fina sugestión o boceto suyo; y algunas

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veces como en la Salomé y en la Cabeza de San Juan Bautista, los originales perdidos fueron sucesi- vamente reconstruídos y variados por Luini y por otros. Ciertas veces el original reaparece en la obra de sus discípulos, pero sólo como tema o motivo, un tipo mudable o modificable en sus accesorios; y las variantes han revelado más que nada la intención o la expresión del original. Así sucede con el llama- do San Juan Bautista del Louvre; de las pocas figuras desnudas que Leonardo pintó: nadie pensaría poder encontrar en el desierto su delicada piel morena y sus femeninos cabellos; en tanto que su ambigua sonrisa podría darnos a entender algo que está mu- cho más allá de las circunstancias o del gesto exte- rior. Pero la larga cruz de caña que lleva en su ma- no, que indica que es el Bautista, resulta casi invisible en la copia de la Biblioteca Ambrosiana, y desapare- ce del todo en otra versión del original que está en el Palazzo Rosso en Génova. Volviendo de esta posterior reproducción al original, no nos sorpren- deremos mucho del singular parecido entre el San Juan y el Baco, que le recordaba a Teófilo Gautier la página de Heine sobre los dioses caídos, quienes para vivir todavía, después del derrumbamiento del paganismo, buscaron emplearse en la nueva religión.

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Nosotros por nuestra cuenta reconocemos en esto una de esas invenciones simbólicas en las cuales el ostensible sujeto no es elegido como materia de una definida realización pictórica, pero sí como punto de partida de una corriente de sentimiento, vaga y sutil como un fragmento musical. Ninguno dominó más y más enteramente el simple "sujeto" que Leo- nardo y lo inclinó con mayor maestría a una finali- dad puramente artística; y sucede que si bien trata sujetos sacros de continuo, es el más profano de los pintores; la persona dada o el sujeto, San Juan en el desierto o la Virgen sobre las rodillas de Santa Ana, es a menudo solamente el simple pretexto para un tipo de trabajo que conduce por completo más allá del mundo de sus asociaciones convencionales. En torno a la Última Cena, a su desgaste y restau- raciones, ha surgido toda una literatura, la que posi- blemente no vale tanto como el boceto trazado por Goethe sobre su triste fortuna. La muerte de parto de la duquesa Beatriz fue seguida en Ludovico por uno de aquellos paroxismos de religioso sentimiento que en él era congénito. La baja y oscura iglesia do- minicana de Santa María de las Gracias había sido el oratorio favorito de Beatriz; había pasado allí sus últimos días, lleno el ánimo de presentimientos si-

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niestros; al fin fue casi necesario sacarla por la fuer- za; y cien misas al día se decían por su reposo. En la húmeda pared del refectorio que destilaba sales mi- nerales, Leonardo pintó la Última Cena: Varias anéc- dotas fueron narradas en torno a esta pintura, a sus retoques y desperfectos. Ellas lo muestran rehusán- dose a trabajar excepto en los momentos de inven- ción, desdeñoso del que pudiera suponer que el arte puede ser trabajo de simple industria y reglado, y a menudo venía del lado opuesto de Milán, para dar a la pintura un simple toque. No la pintó al fresco, método que exige una ejecución rapidísima -todo debe ser impromptu-, sino que la pintó al óleo, según el nuevo método que fue de los primeros en esco- ger, porque consentía sobre la obra los retornos ne- cesarios para conseguir la perfección por una refinada labor. Pero sucedió que ningún procedi- miento hubiera podido resultar menos durable que aquél en una pared revocada, y a los cincuenta años, la pintura decaía. Y para retocarla como era, de- bemos volver sobre los estudios del mismo Leonar- do, sobre todo al dibujo de la cabeza central que está en la Galería de Brera y que por el conjunto de ternura y severidad en las líneas de su rostro, re-

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cuerda uno de los monumentales trabajos de Mino de Fiesole. Aquí fue realizado otro esfuerzo para elevar un sujeto dado sobre el mundo de las tradicionales aso- ciaciones. Extraño, después de todas las místicas revelaciones de la Edad Media, fue el esfuerzo de ver la Eucaristía, no como la pálida hostia del altar, sino como un hombre que se despide de sus ami- gos. Cinco años después el joven Rafael, en Floren- cia, lo pintaba con efectos solemnes y dulces en el refectorio de San Onofrio; pero todavía con todo el místico irrealismo de la escuela del Perugino. Vasari pretende que la cabeza central de La Cena no fue nunca terminada; pero completa o incompleta o perdiendo parte de su efecto por un avanzado des- gaste, la cabeza de Jesús colma el sentimiento de todas las personas del convite -espíritus divinos a cuyo través se divisa la pared, desvanecida como la sombra de las hojas sobre un muro en una tarde de otoño; y aquella figura es la más abatida, la más es- pectral entre todas las otras. La Última Cena fue terminada en el año 1497; en el 1498 los franceses entraron en Milán, y si no es verdad que los arqueros gascones la usaron como blanco de sus dardos, lo cierto es que el modelo de

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la estatua de Francisco Sforza no sobrevivió. Lo que pudo ser en esa época su obra -de cuánta nobleza y de cuán robusta verdad- podemos juzgarlo contem- plando la estatua ecuestre de bronce de Bartolomeo Colleoni, modelada por el maestro de Leonardo, Andrea del Verrocchio (se dice que murió de dolor, porque faltándole el modelo fue incapaz de com- pletarla), y que se ve todavía en la Piazza de San Juan y San Pablo en Venecia. Algunos vestigios de la estatua de Leonardo quedan en ciertos de sus di- bujos, y tal vez también, por singular circunstancia, en una lejana ciudad de Francia. Por cuanto, Ludo- vico, que fue tomado prisionero, terminó sus días en Loches, en Turena; y después de muchos años de cautiverio en las prisiones subterráneas donde todo parece enfermizo de bárbara memoria medio- eval, se dice que le fue, al fin, concedido por poco tiempo respirar aire más fresco en una de las habita- ciones de la gran torre, que todavía existe, donde los extraños arabescos pintados sobre las paredes son atribuidos por la tradición a su mano, que se delei- taba un tanto, en tal forma, en aquellos años de te- dio. En esos grandes yelmos y rostros humanos y pedazos de armaduras -entre las cuales, en graves letras, el emblema Infelix Sum, se entreteje en varias

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formas- es, tal vez, no demasiado fantástico ver el fruto de una pensativa reminiscencia de diversos experimentos realizados en torno de la figura arma- da del Gran Duque, que tanto lo habían preocupa- do a Leonardo y a él mismo en los días afortunados de Milán. Los restantes años de Leonardo fueron, más o menos, años de vida errante. De su brillante exis- tencia en la corte de Milán no había salvado nada y regresó pobre a Florencia. Posiblemente fue la ne- cesidad la que mantuvo su espíritu excitado; los cuatro años sucesivos fueron de un prolongado arrobamiento o éxtasis de invención; y fue entonces que pintó los cuadros del Louvre, sus más auténticas obras, traídas aquí directamente del Gabinete de Francisco I, en Fontainebleau. Uno de sus cuadros que representa a Santa Ana -no la Santa Ana del Louvre, sino un sencillo cartón que se encuentra ahora en Londres- hizo casi revivir una suerte de apreciación más común en tiempos antiguos, cuan- do los buenos cuadros parecían todavía una cosa milagrosa; y por dos días una turba de personas de toda jerarquía pasó en medio de una ingenua exci- tación por la cámara donde el cuadro estaba ex- puesto y confirió a Leonardo un algo del "triunfo"

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de Cimabue. Pero su obra estaba menos de acuerdo con los santos que con las vivientes mujeres de Flo- rencia, ya que él vivía todavía entre la pulida socie- dad que amaba y en las casas de Florencia, algunas de las cuales, muerto Savonarola, retornaron al do- minio de los pensamientos ligeros -el último de los chismes (1869) es el de una Monna Lisa sin ropajes, encontrada en algún demasiado secreto rincón de la reciente última colección Orleans-, y en esas casas de Florencia conoció a Ginevra di Binci, y Lisa, la joven tercera esposa de Francesco del Giocondo. Así como lo hemos visto adoptar incidentes de la historia sagrada, no por amor a ellos o como sim- ples sujetos de realización pictórica, sino como len- guaje oculto por su propia fantasía, ahora, en cambio, encuentra un desahogo a su pensar, to- mando una de aquellas lánguidas mujeres y eleván- dolas como a Leda o a Pomona, como a Modestia o Vanidad, al Séptimo Cielo de la simbólica expresión. La Gioconda es, en la verdadera acepción de la pa- labra, la obra maestra de Leonardo, el ejemplo re- velador de su modo de pensar y trabajar. En suges- tividad, solamente puede compararse con la Melancolía de Durero, con la diferencia de que nin- gún confuso simbolismo turba el efecto de su miste-

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riosidad profunda y llena de gracia. Todos nosotros conocemos la cara y manos de esta figura, sentada sobre una silla de mármol, en aquel círculo de rocas fantásticas, como sumergida en una leve luz subma- rina. Tal vez de todas las pinturas antiguas ésta fue la menos dañada, por más que según Vasari, pre- sentaba una más viva magia de colorido en los la- bios y mejillas que se ha esfumado para nosotros. Como a menudo sucede con las obras en las cuales la invención parece alcanzar su límite, hay un ele- mento que fue ofrecido al maestro y no inventado por él. En aquel inestimable Libro de los dibujos que cierta vez perteneció a Vasari, había algunos del Ve- rrocchio -caras de tan tocante belleza que Leonardo en su adolescencia las copió muchas veces-, y es difícil no reconocer en esos dibujos del viejo maes- tro, como en su germinal principio, la fantástica sonrisa siempre con un toque de siniestro, que se expande por toda la obra de Leonardo. Al lado de ese cuadro hay un retrato. Pero desde la infancia del artista vemos aquella imagen definirse en la es- tructura de sus sueños; y si no existiese el explícito testimonio histórico, bien podríamos imaginar que ésta fue, no otra, su mujer ideal contemplada y per- sonificada. ¿Cuál era la relación entre una viviente

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mujer florentina y esta criatura de su pensamiento? ¿Por qué extraña afinidad el sueño y la persona ha- bían crecido separadamente, estando tan unidos entre sí? Presente desde el principio incorpórea- mente en la mente de Leonardo; vagamente trazada en los dibujos del Verrocchio, fue encontrada al fin, en persona, en la casa de Il Giocondo. Que hay mucho de simple retrato en esa pintura es atestigua- do por la leyenda que cuenta que por medios artifi- ciales, por la presencia de bufones y de músicos fue prolongada en la cara de la dama aquella sutil expre- sión. ¿Y fue otra vez, por cuatro años y por siempre renovada labor, nunca realmente completa, o en cuatro meses, y como por virtud mágica que aquella imagen fue trazada? La aparición que de ese modo se eleva tan extra- ñamente sobre las aguas, expresa lo que en el curso de un milenio los hombres habían llegado a desear. Suya es la cabeza sobre la cual "convergen las con- clusiones del mundo", y los párpados están un tanto fatigados. Es una belleza que procede del interior y se dibuja sobre la carne, receptáculo, célula por cé- lula, de extraños pensamientos, de fantásticas diva- gaciones y de exquisitas pasiones. Acercadla por un instante a una de aquellas cándidas deidades griegas

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o a las hermosas mujeres de la antigüedad, y veréis cómo quedan turbadas por esta belleza sobre la que el alma ha pasado con todos sus males. Todos los pensamientos y toda la experiencia del mundo, en lo que tienen de poder para refinar y hacer expresiva la forma exterior, la grabaron y modelaron: el anima- lismo de Grecia, la sensualidad de Roma, el misti- cismo de la Edad Media con sus ambiciones es- pirituales y sus amores imaginativos, el retorno del mundo pagano y los pecados de los Borgia. Es más vieja que las rocas entre las cuales está sentada; co- mo el vampiro, fue muerta muchas veces y conoció los secretos de la tumba; y habitó los mares profun- dos y guardó las declinantes luces; traficó por ex- traños tejidos con mercaderes del Oriente; y, como Leda, fue la madre de Elena de Troya, y como Santa Ana, fue madre de María; todo esto fue para ella como el sonido de las flautas y de las liras, y vive solamente en la delicadeza con la cual se moldearon los cambiables lineamientos y tomaron color los párpados y las manos. El encanto de una perpetua vida, abrazando juntas diez mil experiencias es de antigua data; y la filosofía moderna ha concebido la idea de la humanidad como elaborada sobre ese cuadro y como suma de todos los modos del pensa-

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miento y de la vida. Así, muy ciertamente, Monna Lisa podría ser considerada como la personificación de la antigua fantasía y como símbolo de la idea moderna. Durante estos últimos años en Florencia, la histo- ria de Leonardo es la historia misma de su arte; se siente perdido en su luminosa noche. La historia externa se inicia, otra vez, en el año 1502, con un borrascoso viaje a través de la Italia central, que efectúa como ingeniero jefe de César Borgia. El biógrafo, recopilando diversas anotaciones de sus manuscritos, puede seguirlo día por día a lo largo de aquel viaje, trepando por la extraña torre de Siena, elástico como un arco que se curva, descendiendo por la ribera de Piombino y presentándose en cada lugar como loco en un sueño febril. Otra gran obra debía efectuar, una obra de la cual presto desapareció toda traza, La Batalla de los Estan- dartes, en la que tuvo por rival a Michelangelo. Los ciudadanos de Florencia, deseosos de decorar las paredes de la gran Sala del Consejo, habían ofrecido la obra por concurso y el motivo debía sacarse de las guerras florentinas del siglo XV. Michelangelo eligió para su cartón un episodio de la guerra contra Pisa, en el que, bañándose en el Arno, los soldados

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de Florencia son sorprendidos por el sonido de las trompetas y corren a las armas; pero su dibujo nos alcanza solamente a través de un grabado antiguo, que ayuda menos, -que el recuerdo del fondo de su Sagrada Familia de los Uffizii- a imaginar en qué forma sobrehumana, parecida a la que hubiera po- dido seducir el corazón de un mundo antiguo, las figuras de los soldados debían salir del agua. Leo- nardo eligió un episodio de la Batalla de los Estan- dartes, en el cual dos grupos de soldados avanzan luchando por la conquista de una bandera. Como el de Michelangelo, su cartón se perdió y ha llegado a nosotros bajo la forma de bocetos y en un frag- mento de Rubens. De las noticias que tenemos po- demos deducir que se nota en el cuadro cierta inclinación a representar cosas terribles, hasta el punto de que los caballos se hacen pedazos con sus dientes; y es todavía demasiado diferente un frag- mento que hay del mismo asunto en un dibujo de Leonardo que está en Florencia: un ondulante cam- po de bellas armaduras, cuyos bordes cincelados corren como rayos de luz solar de uno a otro ex- tremo. Michelangelo tenía entonces veintisiete años, Leonardo más de cincuenta; y Rafael, que a la sazón

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tenía diecinueve, visitaba por primera vez Florencia y fue a observar cómo trabajaban los dos maestros. Encontramos de nuevo a Leonardo en Roma en 1514, rodeado de sus espejos, de sus matraces y sus hornillos, construyendo juguetes maravillosos de cera y de mercurio que parecen cosas vivientes. La hesitación que le acompañó toda su vida y de la que hizo como un perpetuo sortilegio se había du- plicado. Ninguno llevó más lejos la indiferencia po- lí-tica; su filosofía había sido siempre "huir de la tem-pestad"; es para los Sforza o en contra de los Sforza, según donde se inclinase la balanza de la fortuna. Sin embargo, ahora, en la política sociedad romana es sospechado de poseer secretas simpatías por los franceses, y paralizado por la circunstancia de encontrarse entre enemigos se volcó completa- mente a Francia que de largo tiempo atrás lo busca- ba. Francia estaba por transformarse en una segunda Italia, más italiana que Italia misma. Francisco I, como ya le había sucedido a Luis XII, fue atraído por la finesse de la obra de Leonardo; La Gioconda estaba ya en su gabinete, y ofreció entonces a Leo- nardo el Chateau de Clou, con sus prados y sus vi- ñedos, en el risueño valle del Mosa, próximo a los

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muros de la ciudad de Amboise, donde, especial- mente en el tiempo de la caza, la corte residía. A monsieur Lyonard Peinteur du Roy Pour Am- boyse, así era dirigida la correspondencia de Fran- cisco I. Y he aquí que se abre una de las más interesantes perspectivas a la historia del arte, que muestra a la pintura italiana en una atmósfera parti- cularmente confusa, yendo a morir, muy lejos, por los caminos de Francia. Después de tan prolijo anticuarismo, quedan dos cuestiones sin resolver que conciernen a la muerte de Leonardo: la exacta forma de su religión y la pre- sencia de Francisco I en ese momento. Ellas son igualmente poco importantes para estimar el genio de Leonardo. Las directivas de su testamento en lo que respecta a las treinta misas y a las grandes velas para la iglesia de San Florentino, son cosas que ha- blan demasiado claro de su inmediato y práctico propósito y de no mucha consecuencia para diluci- dar alguna teoría en torno a su religión. Las dejamos considerando de qué modo un hombre que fue siempre tan deseoso de la belleza en sus precisas y definidas formas -como manos, o flores o cabellos-, miró ahora hacia la incierta tierra y experimentó su postrer curiosidad.

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CAPÍTULO VII

LA ESCUELA DE GIORGIONE

Es un error de la crítica popular considerar a la poesía, a la música, a la pintura y a todos los pro- ductos del arte únicamente como la traducción en diferentes lenguajes de un conjunto dado de pensa- miento imaginativo, complementado por ciertas cualidades técnicas: cualidades del color en la pintu- ra; del sonido en la música; de palabras rítmicas en la poesía. De ese modo el elemento sensitivo y con él casi todo aquello que en el arte es esencialmente artístico, se transforma en objeto de indiferencia; y en la clara comprensión del opuesto principio, que dice que la materia sensible de una u otra de las ar- tes lleva consigo un tipo o cualidad especial de be-

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lleza intraducible a las formas de las otras, un orden de impresiones distintas en su especie, está la clave de toda verdadera crítica estética. Como el arte no se dirige al puro sentimiento y menos aún al puro intelecto, pero sí a la "razón imaginativa" a través de los sentidos, hay diferencias de especie en la belleza estética correspondientes a diferencias de especie en los dones de los sentidos. Por consiguiente, cada arte tiene su peculiar e intraducible encanto sensible, su propia manera de llegar a la imaginación, su mo- do especial de responder a su propio material. Una de las funciones de la crítica estética, pues, consiste en definir estos límites y estimar el grado en el cual una obra de arte dada cumple con su propio mate- rial; distinguir en un cuadro aquel verdadero en- canto pictórico que no es tan sólo pensamiento poético o sentimiento, ni el puro resultado de una comunicable maestría técnica en el color y dibujo; definir en un poema, aquella verdadera cualidad poética que no es simplemente descriptiva o medi- tativa, pero que viene del manejo inventivo del len- guaje rítmico, del elemento del canto en el cantar; descubrir en la música su hechizo, esa música esen- cial que no tiene palabras, que no tiene materia al-

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guna de sentimiento o pensamiento separable de la especial forma en la que se nos ofrece. A esta filosofía de las variaciones de la belleza, contribuyó en forma muy importante el análisis del mundo de la escultura y del mundo de la poesía he- cho por Lessing en el Laocoonte. Una verdadera apreciación de estas cosas, es factible tan sólo ha- cerla a la luz de un completo sistema de semejante casuística de arte. Ahora bien, es en la crítica de la pintura en donde resulta mayormente corroborada esta verdad, porque es en los juicios populares sobre cuadros en los que prevalece mayormente la fal-sa generalización de todo el arte en las formas de la poesía. Que tanto en el dibujo como en la pincelada todo sea simple conquista de la técnica elaborada en el intelecto y al intelecto recurriendo, o por otra parte, que todo sea de un interés simplemente poé- tico o literario, también éste recurriendo a la pura inteligencia: he ahí la suposición de muchísimos es- pectadores y de muchos críticos artísticos que no han tenido en ningún momento visión de aquella veraz cualidad pictórica, que reside entre el interés poético y el simplemente técnico, índice único del don pictórico; de ese inventivo y creador manejo de la línea pura y del color, que (como casi siempre su-

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cede en la pintura holandesa y a menudo también en las obras de Tiziano y del Veronés) es totalmente independiente de cualquier cosa precisamente poéti- ca en el sujeto en el que está contenido. Es el dibujo -diseño emanado del peculiar temperamento pictó- rico, mientras puede ser posible la ignorancia de las justas proporciones anatómicas, de cualquier otra cosa, de toda la poesía, de todas las ideas aun abs- tractas y oscuras, que emerge como imagen o escena visible-, es el color -tejido de luz, elaborado como con hilos de oro, apenas perceptible a través del ropaje, la carne y la atmósfera de la Bella de Tiziano- que imprime al todo una nueva deliciosa cualidad física. Este dibujo entonces (arabesco trazado en el aire por las figuras volantes del Tintoreto y por los fon- dos arbolados del Tiziano), este color -condición mágica de la luz y del tinte en la atmósfera de la Be- lla de Tiziano o en el Descenso de la Cruz de Rubens-, estas esenciales cualidades pictóricas deben antes que nada deleitar a los sentidos, deleitarlos en forma tan inmediata y apasionada, como lo haría un frag- mento de cristal veneciano; y este deleite es el único vehículo de cualquier poesía o ciencia que, aparte de aquellas cualidades, puede estar en la intención del compositor. En su primitiva apariencia, una pintura

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no tiene para nosotros más definido lenguaje que el de un accidental juego de sol y de sombra que dura pocos momentos sobre la pared o el piso; y en ver- dad no es en sí mismo otra cosa que un espacio de luz, donde los colores se distribuyen como en los tapices de Oriente, pero refinados y elaborados con mayor sutileza y exquisitez que en la misma natura- leza. Llenada esta primordial y esencial condición, po- demos describir la penetración de la poesía en los dominios de la pintura, por medio de finas grada- ciones exteriores; por ejemplo, partiendo de la pin- tura japonesa sobre abanicos, donde primero hallamos solamente colores abstractos; luego apenas un esparcido sentido de la poesía y de las flores, y después, algunas veces, una perfecta pintura floral; y así prosiguiendo hasta llegar a Tiziano encontra- remos poesía en su Ariadna y un toque de verdadero espíritu infantil en la minúscula luminosa figura ves- tida con túnica de seda, que asciende la escalera del templo, en el cuadro de la Presentación de la Virgen en Venecia. Pero si bien cada arte tiene su específico orden de impresiones y un intraducible encanto, y puesto que una justa comprensión de las extremas diferencias

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de las artes entre sí constituye el principio de la críti- ca estética, es de notar, sin embargo, que en el mo- do especial de elaborar su propia materia, puede observarse el pasaje de cada arte a las condiciones de cualquier otra arte, por aquello que los críticos alemanes llaman un anders-streben, un parcial traspaso de sus propios límites, a cuyo través pueden, no, en verdad, asumir el puesto de una u otra, pero sí prestarse recíprocamente nuevas fuerzas. De ese modo algunas de las más deliciosas músi- cas parecen aproximarse continuamente a la figura, a la definición pictórica. La arquitectura, si bien tie- ne sus leyes propias -leyes bastantes esotéricas, de- masiado conocidas por el verdadero arquitecto- puede, no obstante, ciertas veces, aspirar a llenar las condiciones de una pintura, como sucede en la Ca- pilla de la Arena, o de una escultura, como en la im- pecable unidad del Campanile de Giotto, en Florencia, y asume, a menudo, un verdadero espíritu de poesía en aquellas escaleras extrañamente retor- cidas de los Chateaux de la región del Loira. Como si esas curiosas sinuosidades parecieran haber sido construídas para permitir a los actores de un modo teatral de vivir, pasar el uno al lado del otro, sin ver- se; puesto que existe también una poesía de la me-

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moria o nacida del solo efecto del tiempo, que la arquitectura aprovecha grandemente. Siguiendo este orden de ideas, la escultura pretende alejarse de las

rígidas limitaciones de la pura forma, hacia el color

o los equivalentes del color; y la poesía encuentra,

en distintos sentidos, auxilio en las otras artes, ya que las analogías entre una tragedia griega y una obra de la escultura griega, entre un soneto y un re-

lieve, entre la poesía genérica francesa y el arte del grabado, son algo más que simples figuras retóricas;

y todas las artes en conjunto tienden a reunir el

principio de la música, por cuanto la música es el arte típico, el arte idealmente perfecto, objeto de la

gran anders-streben de todas las artes, de todo lo que es artístico o participa de la cualidad del arte. Todas las artes aspiran siempre a reunir las con- diciones de la música. Porque mientras en todas las otras manifestaciones del arte, no siendo la música,

le es dado a nuestra inteligencia distinguir la materia

de la forma, es sin embargo esfuerzo constante del arte buscar la anulación de este distingo. El simple material de un poema, por ejemplo: su sujeto, parti- cularmente su situación, sus incidentes -la simple materia de un cuadro, las circunstancias efectivas de un acontecimiento, la topografía real de un paisaje-,

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serían nada sin la forma, el espíritu, la elaboración; ahora bien, que esta forma, esta manera de elabo- ración sea un fin en sí, que penetre cada parte de la materia, es lo que todas las artes se esfuerzan por alcanzar y logran en diversos grados. Este abstracto lenguaje se aclara lo suficiente si tomamos un ejemplo de la realidad. En un paisaje verdadero vemos un largo camino blanco que se pierde de súbito en el perfil de una colina. Es la materia de uno de los grabados al aguafuerte de Al- fonso Legros; este grabado está animado de una inquieta solemnidad de expresión, vista o entrevista entre los límites de un momento excepcional, o tal vez captada del mismo estado de ánimo del artista, pero que se mantiene a través de la obra como ver- dadera esencia del sujeto. Otras veces un momentá- neo matiz de tempestad envuelve una escena fami- liar con un carácter que bien podría haber sido ex- traído de las zonas profundas de la imaginación. Deducimos entonces que aquel particular efecto de luz, aquel súbito bordado de hilos de oro junto con la trama del heno, los álamos y la hierba, propor- ciona a la escena suficientes cualidades artísticas como para hacer de ella un cuadro. Y estos juegos de circunstancia son comunes en los paisajes que

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tienen por sí mismos pocas cualidades relevantes, porque, en dichos escenarios, los materiales particu- lares son fácilmente absorbidos por esa informante expresión de luz que pasa, y elevados en todo su desarrollo por su efecto delicioso y nuevo. En esto reside la superioridad, por sus condiciones pintores- cas, de una ribera francesa con respecto a un valle suizo, ya que en la ribera francesa la topografía, el simple material, cuenta bien poco; y siendo el total demasiado puro, intacto y tranquilo, la sola luz y sombra pueden modificarlo fácilmente según un tono dominante. Por otra parte el paisaje veneciano tiene en sus condiciones materiales, mucho de rígi- do o rígidamente definido; los maestros de la es- cuela veneciana mostraron poco interés por él, y de sus fondos alpinos retuvieron tan sólo algunos abs- tractos elementos de fresco color y de tranquila lí- nea, si bien adaptando sus particulares efectos -va- nas torrecillas marrones, campos amarillos de paja, arabescos de bosques- solamente como notas de una música que acompaña debidamente la presencia de sus hombres y mujeres, presentándolos con el espíritu o tan siquiera la esencia de un tipo particular de paisaje, país eminentemente reflexivo o de me- moria semiimaginativa.

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La poesía, en cambio, actúa con palabras dirigi- das en principio a la pura inteligencia, y demasiado a menudo trata con un sujeto o una acción definida; así puede desempeñar, ciertas veces, una noble o del todo legítima función, manifestando aspiraciones políticas o morales como sucede frecuentemente en la obra de Victor Hugo. En ese caso resulta bastante fácil para nuestro entendimiento distinguir la mate- ria de la forma, o aun más que la materia, el sujeto, el elemento, que refiriéndose a la pura inteligencia, ha sido penetrado por el acusador espíritu artístico. Pero los tipos ideales de poesía son aquellos en los que esta distinción se reduce al mínimum; y la poesía lírica, precisamente porque en ella distinguimos me- nos la materia de la forma, sin deducir nada de di- cha materia, es al menos artísticamente la más alta y más completa forma de poesía. Y la verdadera per- fección de esta poesía parece depender, en parte, de una cierta supresión o vaguedad del simple sujeto, en forma que su significado nos llega por distintos caminos no claramente discernibles del intelecto, como en algunas de las más imaginativas com- posiciones de William Blake, muy frecuentemente en los cantos de Shakespeare y en especial en aquel canto de la página de Mariana en Measure for Measu-

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re, donde la fuerza vivificante y la poesía de toda la composición parecen transformarse, por un mo- mento, en una verdadera corriente de música. Este principio es válido para todas las cosas que participan, en algún grado, de cualidades artísticas:

para el moblaje de nuestras casas y, por ejemplo, para nuestros vestidos; para la vida misma, para el gesto y el discurso y los elementos de nuestras vici- situdes cotidianas, que para el hombre sabio son susceptibles de una suavidad y de un encanto deri- vados del sentido en que se desarrollan, que les con- fiere valor por sí mismas. En esto reside, además, lo que es apreciable y justamente atrayente, lo que se llama la moda de una época, que eleva las trivialida- des del discurrir y los modos y costumbres en "con- clusiones en sí mismas", y les da su encanto y miste- riosa gracia. El arte procura siempre independizarse de la pura inteligencia, para transformarse en materia de sim- ple percepción y librarse de las responsabilidades de su propio sujeto, puesto que los ejemplos ideales de poesía y de pintura son aquellos cuyos elementos constitutivos de la composición están tan fuerte- mente soldados entre sí, que el material o sujeto no puede castigar solamente al intelecto, ni tan sólo a la

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forma, al ojo y al oído; pero sí la forma y materia en su unión e identidad ofrecen un efecto único a la "razón imaginativa", a esa compleja facultad por la cual cada pensamiento o cada sentimiento nacen en conjunto con su símbolo o equivalente sensible. La música es la que más completamente realiza este ideal artístico, esta perfecta identificación de la materia y de la forma. En sus mejores momentos el fin no es distinto de los medios, la forma de la ma- teria, el sujeto de la expresión; son inherentes y es- tán completamente saturados uno de otro; a ella, de consiguiente, a la constitución de sus perfectos mo- mentos, debe suponerse que tienden y aspiran constantemente todas las artes. En la música, pues, más que en la poesía, debe buscarse el verdadero tipo o modelo de arte perfecto. Y si bien cada arte tiene su elemento intransmisible, su intraducible or- den de impresiones, su modo único de llegar a la "razón imaginativa", en conjunto pueden ser repre- sentadas como aspirando de continuo a la ley o principio de la música, o a la condición que tan sólo en la música se realiza completamente; y una de las principales funciones de la crítica estética; tratán- dose de productos nuevos o antiguos del arte, es

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estimar el grado en que cada uno de dichos pro- ductos se aproxima, en ese sentido, a la ley musical. Por ninguna escuela de pintores, como por la es- cuela de Venecia, fueron con tanta exactitud com- prendidas, bien que por instintiva aprehensión, las limitaciones del arte de la pintura y fue tan exacta- mente concebida la esencia de lo que es pictórica en un cuadro. El encadenamiento de pensamientos sugeridos por lo que se ha dicho hasta aquí, es tal vez una introducción no inconveniente a algunas páginas sobre el Giorgione, quien (a pesar de que mucha de la reciente crítica haya sido tomada de la obra que se le atribuye) resume en forma más com- pleta que cualquier otro pintor, por lo que co- nocemos de él y de su obra, el espíritu de la Escuela de Venecia. Los orígenes de la pintura veneciana se conectan con los últimos, inflexibles, semibárbaros esplendo- res de la decoración bizantina y preanuncian en el revestimiento de mármol y oro de las paredes del Duomo de Murano y de la iglesia de San Marcos, el contenido de una mayor dosis de humana expre- sión. Y en todo el curso de su desarrollo posterior, subordinado siempre al efecto arquitectónico, la obra de la escuela veneciana no escapa más al in-

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flujo de sus propios orígenes. Sin auxilio, y por con- siguiente desembarazada de naturalismo y misticis- mo religioso y teorías filosóficas, no tuvo ella un Giotto, ni un Angelico, ni un Botticelli. Libres de la tensión del pensamiento y del sentimiento que tan severamente se impuso a los recursos de las sucesi- vas generaciones de artistas florentinos, los primiti- vos pintores venecianos, hasta Carpaccio y los Bellini, parecen no haber sido inducidos, ni por un instante, a perder de vista el designio estrechamente considerado de su arte; a olvidar que la pintura es antes que nada decorativa, hecha para los ojos, es- pacio de color sobre una pared tan sólo más dies- tramente mezclados que sus huellas en la preciosa piedra mural o que las variaciones que la sombra y el sol le producen: este es el principio y fin de la pintura, sea cual fuere la parte que en ella juegue la más alta materia del pensamiento, la poesía o el sueño religioso. Por último, con el decisivo imperio de todos los secretos técnicos de su arte, y con algo más de su parte que "un chispazo de fuego divino", llega el Giorgione. Es el inventor del género, de aque- llos cuadros fácilmente movibles, que no sirven para usos de devoción, ni para enseñanza alegórica o histórica -pequeños grupos de genuinos hombres y

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mujeres entre congruentes accesorios y congruentes paisajes-; fragmentos de vida vividos, convites de música o de juego, refinados e idealizados hasta se- mejar como brochazos de una vida lejana. Aquellas superficies con colores más expertamente mezcla- dos, que hasta ahora habían llenado dócilmente su puesto en un simple esquema arquitectónico, Gior- gione las saca de la pared y las encuadra con ayuda de algún hábil tallista. Así pueden los hombres mo- verlas y transportarlas con facilidad donde van, co- mo si llevaran un Poema en un manuscrito o un instrumento musical para ser usado a voluntad co- mo medio de propia educación, como estímulo o placer, llegando cual una existencia animada en la casa del hombre, a enriquecer el aire como con un aroma escogido y a vivir con nosotros cual perso- nas, por un día o por toda la vida. De todos los productos del arte que jugaron desde ese entonces un papel tan importante en la cultura de los hom- bres, Giorgione es el iniciador, y también con él perdura impasible esa antigua claridad veneciana, esa justeza de vista en el discernimiento de los lími- tes esenciales del arte pictórico. Mientras que infun- de a su obra pintada como una sonora especie de poesía, captada por vía inmediata en una singular-

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mente rica y sonora cualidad de vida, en la elección del sujeto o de la fase del sujeto, en la subordinación de éste a la finalidad pictórica, a la primordial finali- dad de un cuadro, es el artista típico de esa aspira- ción de todas las artes a la condición de la música, a la perfecta identificación de la materia con la forma. Nacido un poco antes que Tiziano, Giorgione podría considerarse contemporáneo de éste, su compañero, en la escuela del anciano Giovanni Be- llini, y también las relaciones del uno con el otro tienen un cierto parecido a las de Sordello con Dante en el poema de Browning. Dejando a Gio- vanni Bellini, Tiziano se transforma en cambio en el discípulo de Giorgione y vive en constante trabajo por espacio de más de sesenta años, luego que Giorgione desciende a la tumba; y con tal provecho que difícilmente una ciudad grande de Europa se encuentra privada de algún fragmento de su obra. Giorgione ligeramente mayor que él, con su limitada producción efectiva (lo que de él nos queda parece, como veremos, reducirse casi a un solo cuadro, co- mo lo que queda de Sordello es un fragmento de canto de amor) expresa, sin embargo, como princi- pio y motivo elemental de su obra, aquel espíritu que fue la adquisición final de todos los esfuerzos

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del arte veneciano y que el Tiziano esparce sobre la íntegra actividad de su vida. Y era de esperar que algo de fabuloso y de iluso- rio se mezclase siempre al esplendor de la fama de Giorgione. Incierta fue desde el principio la exacta relación que tienen con él muchos trabajos -dibujos, retratos, pintura idílica-, a menudo bastante fasci- nantes y que en varias colecciones figuraban con su nombre; seis u ocho cuadros famosos en Dresde, Florencia y el Louvre, éranle sin ninguna duda atri- buídos; se diría que en otros lugares parecía sobre- vivir algo del esplendor de la vieja humanidad veneciana. Ahora se sabe que de aquellos seis u ocho cuadros famosos, uno tan sólo es en realidad de Giorgione; por fin se ha presentado la oportuni- dad de realizar un perfecto estudio sobre este asunto, y como en otros casos similares, no nos ha aclarado el pasado; tan sólo nos ha asegurado que poseemos de Giorgione menos de cuanto creíamos poseer. Gran parte de la obra de la cual depende su fama, obra hecha para inmediato efecto, se perdió probablemente en los tiempos del artista, como los frescos de la fachada del Fondaco dei Tedeschi en Ve- necia, donde todavía algunos de sus luminosos ves- tigios ponen un singular toque adicional al es-

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plendor de la escena del Rialto. Y hay luego una ba- rrera, un límite, un período en torno a la mitad del siglo XVI, a través del cual la tradición se extravía y las verdaderas líneas reveladoras de la persona y de la obra del Giorgione se oscurecen. Estuvo de moda entre los pudientes amantes del arte, no provistos de cierta medida crítica en la búsqueda de la autenti- cidad, coleccionar las así llamadas obras de Gior- gione, y con ese motivo fueron puestas en circulación multitud de imitaciones. Pero ahora, en el Nuevo Vasari la gran reputación tradicional, tejida con tanta demanda sobre la admiración de los hombres, ha sido escudriñada hilo por hilo, y lo que resta del más vivido y excitante de los maestros ve- necianos -una llama ardiente, como parecía, entre la sombra de tiempos lejanos- ha sido reducido a un nombre por sus más recientes críticos. Queda todavía por explicar suficientemente el porqué de la leyenda surgida alrededor de la persona del artista, y por qué su nombre fue tantas veces impuesto a las mejores obras de otros artífices. El Concierto del Palacio Pitti -donde un monje con ca- pucha y tonsura toca las teclas de un clavicordio, mientras un clérigo colocado a su derecha sostiene un violoncelo y un tercero con sombrero plumado

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parece esperar el momento de iniciar el canto- es obra indubitable del Giorgione. La línea de los de- dos colocados sobre el teclado, el trazado de la pluma, hasta los filamentos de lineas sutiles que se fijan en la memoria y se pierden de súbito en con- junto, en aquella calma luz supraterrena; la maestría con que ha captado la onda del errante sonido y la ha fijado sobre los labios y las manos, todo esto pertenece verdaderamente al maestro; y la crítica, mientras disminuye progresivamente lo que hasta ahora se creyó de Giorgione, ha reivindicado los derechos de este cuadro, clasificándolo entre las más preciosas cosas que existen en el mundo del arte. Es de notar que la "distinción" de este Concierto, su contenida unidad de perfección, igual en el dise- ño que en la ejecución y en la elección de los tipos, es para el Neo-Vasari el modelo de la genuina obra de Giorgione. Encontrándole elementos suficientes para demostrar su influencia y el verdadero sello de su maestría los dos autores del Neo-Vasari, asignan a Pellegrini de San Daniele la Sagrada Familia del Lou- vre, en consideración a ciertos detalles por los que se parece mucho a dicho modelo; es difícil que este parecido logre disminuir el goce que experimenta el espectador, con el encanto singular del aire fluido

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con el que parece estar animada la pintura íntegra y que llena los ojos y los labios y hasta las mismas vestiduras de sus sacros personajes, de una energía y de una luminosidad penetrada de viento, de la que es prueba visible la claridad de la cumbre azulada que se divisa lejana, en el fondo. Igualmente otro admirado cuadro del Louvre -materia de un

soneto delicioso de un poeta 6 cuya propia obra pictórica viene a menudo a la mente cuando se re- cuerdan estas hermosas cosas-, la Fiesta Campestre, es asignado a Sebastián del Piombo; y La Tempestad, existente en la Academia de Venecia, a París Bor- done o tal vez, a "algún tardío artífice del siglo XVI". En la Galería de Dresde, el Caballero que abraza a una dama, que parece señalar una bien conocida pausa en una historia de la que desearíamos saber el resto, es atribuido a una "mano bresciana"; y el Encuentro de Jacob con Raquel, a un discípulo de Palma. Y en fin, no obstante su encanto "giorgionesco", nos senti- mos inclinados a dar a Bellini la Prueba del fuego y el Hallazgo de Moisés, con un charco de agua que es- plende como una joya.

6 Dante Gabriel Rosetti.

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RENACIMIENTO

No ha adjuntado la crítica, que tan libremente disminuye el número de las obras auténticas del Giorgione, nada de importancia a la ya conocida línea exterior de su vida y de su personalidad de hombre; tan sólo ha fijado una o dos fechas, una o dos circunstancias con mayor exactitud. Giorgione nació con anterioridad al año 1477, y vivió su infan- cia en Castelfranco, donde los últimos peñascos de los Alpes Venetos declinan románticamente a la llanura con la graciosidad de un parque. Hijo natural de la familia de los Barbarelli, nacido de una aldeana de Vedelago, entra desde el comienzo de su vida en un circulo de personas notables, hombres de toda cortesía. Se le enseña a escoger entre la diferencia del tipo personal, los modos y hasta los atavíos que son mejor aceptados en aquel ambiente -esa "distin- ción" que hay en el cuadro del Concierto del Palacio Pitti-. No lejos de su casa vivía Catalina Cornaro, antiguamente reina de Chipre, y en la torre que to- davía subsiste, Tuzio Costanzo, el famoso condottiere -pintoresco resto de maneras medioevales en una civilización que evolucionaba rápidamente. Giorgio- ne pintó sus retratos; y cuando el hijo de Tuzio, Mateo, murió en su primera juventud, ornó en su memoria una capilla en la iglesia de Castelfranco; es

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WALTER

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posible que en esa ocasión pintara el retablo que todavía se puede admirar allí y que ocupa el primer puesto entre sus obras auténticas: La Madonna de Castelfranco, con la figura del santo guerrero Liberale, provisto de la delicadamente centelleante armadura gris plateada, cuyo pequeño boceto original al óleo es uno de los más grandes tesoros de la Galería Na- cional de Londres. En esa figura, como en cualquier otro personaje caballeresco atribuido al Giorgione, se ha querido reconocer la imagen misma, presumi- blemente agradable del pintor. Hacia ese sitio en Castelfranco es traído desde Venecia, prematura- mente muerto, pero celebrado. Sucedió que alrede- dor de los treinta y cuatro años conoció en una de aquellas reuniones en que entretenía a sus amigos con música, a una dama que lo apasionó intensa- mente y "tanto uno como la otra -dice Vasari- dis- frutaron mucho de sus amores". Dos leyendas del todo diferentes sobre el particular están de acuerdo en afirmar que Giorgione murió a consecuencia de aquella dama. Ridolfi refiere que, habiéndole robado la amante uno de sus discípulos, murió de dolor por la doble traición; y cuenta por su parte Vasari que, estando ella secretamente enferma de la peste, él la visitaba

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como de costumbre y con sus besos se contagió

mortalmente de la enfermedad y de prisa se fue de