Artes Visuales y Psicologia

Una aproximacion a los fundamentos del arte

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 Lidia Castellini
Luis Abhitico
Antonio Mangenido

Artes Visuales y Psicologia

Una aproximaci6n a los fundamentos del arte

EL
FRANC@TIRAD@R
EDICIONES
La Psicologia contemponlnea
Psicologfa experimental..................... 15
Psicologfa de la conducta 0 Behaviorismo 16
Psicologfa reflexol6gica. Reflexologfa
Psicologfa de la Gestalt 17
Psicologfa del inconsciente 18
Psicologfa estructuralista 19
La Sociopsicologfa 20

Percepcion visual
Fisiologfa de la percepci6n 23
Clasificaci6n de la sensibilidad 24
Sistema di6ptrico del ojo 25
Elementos morfol6gicos 26
Acomodaci6n 29
Agudeza visual
Convergencia
Visi6n doble
Visi6n estereosc6pica 30
Agudeza estereosc6pica
Percepci6n visual del movimiento 31
Velocidad
Movimiento estrobosc6pico 32
La percepci6n del color 33
Tono
Brillo, luminosidad e intensidad
Saturaci6n
Mezcla 0 fusi6n de colores 34
Colores primarios 0 fundamentales
Colores complementarios 35
Fusi6n de los colores
La sensaci6n de blanco y negro
Fisiologfa del color 36
Anomalfas en la visi6n de los colores
Tablas de Ishihara
Amplitud de la visi6n de los colores
Subjetividad del color 37
Sinestesias 42
Relaci6n entre arte y color 43
La percepci6n del espacio tridimensional 46
La hip6tesis del espacio tridimensional como inferencia 47
La hip6tesis del espacio tridimensional como experiencia
inmediata 48

Psicologia de la Gestalt 53
N oci6n de estructura
Las leyes de la percepci6n. Ley de proximidad 54
De semejanza, igualdad 0 identidad
De totalidad 0 cierre 55
De la buena forma 0 destino comun
De movimiento comun
De la experiencia 56
De precisi6n 57
De la disposici6n momentanea del sujeto 58
Figura y fondo 60
Contorno 61
Contorno sin gradientes e ilusiones 65
La forma 68
Forma y significado 72
Concepto de estructura visual: equilibrio 75
El peso 77
La direcci6n 78
El anclaje 79
Equilibrio 80
Desequilibrio y cambio 81
Percepci6n y conocimiento 84
El pensamiento sint6tico visual 85
Criticas ala teorfa de la Gestalt.. 88

La teoria de la Gestalt en psicologia social 91

Principales aspectos de la "Teorfa del campo" de K. Lewin 95
La comunicaci6n 99
Fidelidad de la comunicaci6n 100
Ellenguaje no verbal en e1 ser humano 103

La teoria psicoanalitica: hacia una ciencia del inconsciente .. 105

Un poco de historia 107
Primera T6pica 109
Esquema del proceso onmco 113
Las etapas de la sexualidad infantil. 114
Logros temliticos alcanzados hasta aquf
El complejo de Edipo 115
Segunda T6pica 118
Psicoamilisis y arte
Los principios del psicoamllisis
El principio de constancia 119
El principio de realidad
El principio del placer-displacer 120
Compulsi6n de repetici6n
Impulsos y sublimaci6n 122
El objeto estetico como objeto intemo 124

Psicoamilisis lacaniano. Hacia una ciencia del sujeto 133

Introducci6n 135
Otro poco de historia 136
Esquema del estadio del espejo 141
El tiempo 16gico y la aserci6n de certidumbre 144
Lo imaginario, 10 simb6lico y 10 real 145
El Esquema "L" (0 de la dialectic a intersubjetiva) 148
La forclusi6n. El marco binario Ala 155
La sublimaci6n para Lacan 157

Caracteristicas dellenguaje visuaL 163

Explicaci6n del fen6meno 165
La actividad motora 166
La funci6n de medio de comunicaci6n 167
La encodificaci6n visual 168
Esquemas basicos personales 170
Influencia del medio cultural 172
Esquemas mas diferenciados 173

Apendice: Analisis formal y conceptual de "Sierras"

de Xul Solar 177

El surrealismo 179
La obra deArte como Totalidad 184
Analisis conceptual 188
 Este no es un libro de psicologfa, aunque se desarrollen en el al-
gunos temas especfficos de esta ciencia, todos ellos puestos al servi-
cio del amUisis y comprension de la obra de arte tanto desde ellugar
de producirlo como de apreciarlo.
Si nos preguntamos acerca de la psicologfa del arte, Munro en
Psicologia del arte, pasado, presente y futuro, nos responde que: no
constituye una ciencia definitivamente integrada.
Tampoco configura una rama circunscripta de ningun saber, aun-
que ciertas problem<iticas y planteos sean propios de la estetica, la
historia del arte y de la cultura, entre otras disciplinas.
l,De que tratara entonces un libro que indaga los fundamentos
psicologicos del arte? Trata de observar y reflexionar los procesos
psicologicos y las conductas vinculados a la creacion 0 contempla-
cion de obras artfsticas. Puesto en esta perspectiva, sobrevienen di-
versos temas cuyos enfoques, modos de tratarniento y metodos, difie-
ren.
Asf, veremos que por un lade la psicologfa experimental aporta
sus estudios e investigaciones sobre las percepciones por medio de
las cuales el ser humano se puede poner en contacto con las obras de
arte. Predorninan en este tema las descripciones anatomofisiologicas,
los experimentos, los graficos, el estudio del mundo ffsico y de los
organos y conductas con los que se registran los estfmulos proceden-
tes de la realidad.
Por otro lado, se teoriza sobre como se captan las formas del mun-
do, de que manera el hombre puede aprenderlas perceptualmente. En
esta tematica, son casi excluyentes las aportaciones de la psicologfa
de la gestalt, tanto a traves de los estudios de sus propios fundadores,
sistematizadores y difusores, como de quienes mas vincularon esta
teorfa con las artes: Rudolf Arnheim y E. H. Gombrich.
Pero cuando los planteos recaen sobre los procesos creadores en
los artistas 0 sobre el impacto de la obra de arte en la subjetividad mas
profunda e intima del espectador, la penetracion psicologica de tales
cuestiones se resuelve apelando a teorias, especialmente la psicoana-
litica, en muchos casos criticada y rechazada.
Puestos en la perspectiva del estudio del creador y las repercusio-
nes de su obra, 10 que se desarrollara tiene que ver con las motivacio-
nes interiores, los modos de pensarnientos y sentirnientos, el tortuoso
proceso de las capacidades creadoras en el mundo del arte que subyacen
alas manifestaciones extern as pero que las sostienen y Ie dan sentido:
la interioridad del hombre.
Desde luego, la realidad human a mas profunda no es materia de
experimentacion 0 cuantificacion exacta porque, como afirma el ya
citado Munro, ciertas clases de comportarnientos humanos hacia el
arte pueden ser observados desde el exterior. Algunos incluso pueden
ser producidos experimentalmente, controlados y medidos en un la-
boratorio. Pero otros no. Algunos de los procesos mas importantes de
la experiencia artistic a y estetica son subjetivos ... hay que inferir su
naturaleza de los signos externos.
Los hombres que crean esos signos son artistas. El estudio de sus
obras, la lectura de sus escritos, el conocirniento serio y riguroso de
sus vidas han side el tema de trabajo de muchos psicologos del arte,
quienes infieren los procesos mas profundos de la experiencia artisti-
ca a partir de los signos con que fueron expresados, 10 que nos lleva a
considerar sumariamente aspectos de la comunicacion. Al no existir,
como ya dijimos antes, ni la psicologia del arte ni una rama de la
ciencia psicologica puntualmente abocada al estudio de los fenome-
nos que suscintamente mencionamos, cabe a quien este interesado
por estos temas, tanto buscar informacion de la psicologia experimental
como de la teorfa de la gestalt 0 del psicoanalisis cuando sus descrip-
ciones son compatibles con los procesos de creacion y disfrute esteti-
co.
Hay asirnismo otras reflexiones y cuestiones de indole psicologi-
ca' que suscitan las artes como medio de representacion de los objetos
del mundo 0 del interior del sujeto creador: Enumeraremos algunas:
relacion entre motivo y representacion; espacio y superficie; forma y
contenido; rol social del artista; transformaciones de las imagenes pro-
ducidas por 10s ninos en las distintas etapas de la infancia hasta llegar
a la adultez, etcetera. No son estas cuestiones solucionadas sino pro-
b1em<iticas, como por ejemp10: i.,se puede aprender aver? i.,Existen
estructuras visuales cuyo conocimiento mejore 1a comprensi6n que
10gremos de una obra de arte? i.,Laintuici6n estetica, alimentada con
e1permanente contacto con e1 arte, es suficiente para adiestrar 1a sen-
sibi1idad y 10grar asf la creatividad? i.,Existen estudios psic016gicos
que puedan servirnos de gufa para entender y producir obras de arte?
Se podrfa continuar formulando preguntas como las precedentes.
La psic010gfa abord6 algunas y dio sus respuestas. De esas cuestiones
y de esas respuestas trata e1 presente trabajo.
 La psiquis humana fue ya motivo de consideracian y reflexian
para los pens adores griegos, de manera que forma parte de la filoso-
fia, siendo su objeto de estudio el alma, un ente metafisico acerca del
cual se pueden proponer teorfas pero al que no es posible estudiar
cientfficamente.
Asf permanecia el saber psicolagico durante centurias, hasta que
el avance de las ciencias experimentales en el siglo XIX cambia el
enfoque. Es por eso que, a partir de 1850 cornienzan los trabajos de
neurofisialogos que investigan fenamenos conscientes, tales como las
sensaciones, la memoria, la ideacian, etcetera.
Resultados de esos trabajos son las divers as corrientes en las que
se orienta la psicologfa que estudia cientfficamente los fenamenos de
la conciencia. Conozcamos algunas de ellas.

La psicologia experimental
Como hemos comentado, a mediados del siglo XIX las concep-
ciones empiristas y sensacionistas sostuvieron que la psicologfa hu-
mana podfa circunscribirse al estudio de las funciones neurobiolagicas
y que el metodo apropiado para explorar el psiquismo era el experi-
mental. Asf 10 entendieron, entre otros, Helmholtz, Wundt, Weber,
Ebbinghaus, Fechner, etcetera.
El intento estaba orientado a la cuantificacian, la medician del
hecho psicolagico. En este sentido, abordaron la investigacian de al-
gunas funciones como por ejemplo hizo Ebbinghaus, que se especia-
liza en la memoria, 0 Wundt en la coordinacian visomotriz 0 Weber y
posteriormerite Fechner en la correlacian entre los fenamenos del
mundo y el registro perceptual que de ellos podemos lograr. Este es-
tudio se llama psicoffsica y aport6 una de las leyes fundamentales de
la psicologfa, como 10 es la de los umbrales diferenciales en la per-
cepci6n de un estfmulo que cambia de intensidad. Esta ley demostr6
que el estfmulo aumenta 0 decrece en forma uniforme, continuada
(progresi6n aritmetica) mientras que la percepci6n de ese cambio se
registra en forma saltfgrada, segun el logaritmo de la intensidad de
base (progresi6n geometrica).
Esta tendencia a trabajar en psicologfa segun el modelo de las
ciencias (fisiologfa, ffsica e incluso matematica), se observa en la ma-
yor parte de los psic6logos de la epoca como Ribot, Benet, Pieron, G.
Dumas en Francia, Wundt y sus discfpulos en Alemania, entre otros, y
configuraron las propuestas mas sistematicas de esta tendencia en la
cual la observaci6n y la experimentaci6n se combinan para tratar de
brindar a la psicologfa hechos objetivos.
Tambien en Estados Unidos se enfoc6 el estudio de la psicologfa
con actitud objetivista, 10que se muestra claramente en los escritos de
Cattell y Titchner (discfpulo de Wundt) y que forman el corpus de la
psicologfa experimental estadounidense. Por otro lado, John Dewey,
representante de la escuela de Chicago, orient6 sus estudios hacia las
adaptaciones al medio ambiente, dando origen al funcionalismo, que
sent6las bases de una nueva pedagogfa. Otro norteamericano, William
James, produjo significativas aportaciones al saber psico16gico al con-
cebir a la psicologfa como el estudio de los fen6menos de la consciencia
entendida, no como un encadenamiento de procesos discretos, sino
como una corriente de estados vividos por la subjetividad como per-
tenecientes al yo.

La psicologia de la conducta 0 behaviorismo

La palabra inglesa behavior se traduce al castellano como con-
ducta y al estudio de la conducta y no de la consciencia se abocaron
algunos psic6logos norteamericanos, dando origen a la corriente que
actualmente se conoce como conductismo 0 behaviorismo. Esta linea
de estudio de 10psico16gico tuvo como principal representante a John
Watson qui en, siguiendo la orientaci6n de la psicologfa de los
objetivistas alemanes, a las que sum6 la lectura de 1. Loeb sobre te-
mas de bioffsica de los instintos y sus funciones, centra su teorfa en el
estudio de los comportarnientos. De manera que para los conductistas,
la psicologfa deja de ser el estudio de los procesos conscientes (sensa-
ciones, memoria, coordinacion sensomotriz), a los que consideran
todavfa metaffsicos para estudiar la exteriorizacion de esos fenome-
nos de la conducta, que es observable y objetiva.

Psicologfa reflexologica. Reflexologfa

Representada por Wladirnir Bechterev e Ivan Pavlov, se vincula
con el behaviorismo al intentar reducir la psicologfa a reflejos. Pero
no a reflejos simples -incondicionados y especfficos-, sino a refle-
jos condicionados e individuales que establecen relaciones simboli-
cas entre el comportarniento y el medio ffsico y social exterior (se-
gundo sistema de sefiales) en que interviene ellenguaje, funcion pre-
dominantemente humana.
Han tenido gran difusion los experimentos de Ivan Pavlov condicio-
nando perros en su laboratorio. El objetivo era lograr que los animales
respondieran con sus reflejos naturales a estfmulos artificiales asociados
durante largo tiempo al acto de la alimentacion. A este tipo de conducta,
y 10sreflejos asf establecidos, se los denomina condicionados.

Psicologfa de la Gestalt
Esta corriente prop one estructurar la psicologfa sobre la nocion
de forma 0 Gestalt, concebida todavfa como el conjunto significativo
de las relaciones entre estfmulo y respuesta del comportarniento.
Fueron sus representantes Max Wertheimer y W'Kohler, forma-
dos en la Escuela de Berlfn, a los que se sumaron posteriormente K.
Koffka y K. Lewin, pertenecientes a la Escuela Americana.
La nocion de forma, en un principio aplicada a la percepcion, se
extendio mas tarde a los actos funcionales de la memoria, la inteli-
gencia, el pensarniento en general y se utilizo tanto en psicologfa hu-
mana como animal.
En el aspecto biol6gico de la psicologfa de la forma, segun
Guillaume, encontro K. Goldstein su campo predilecto de investiga-
cion y experimentacion sobre las patologfas de las funciones nervio-
sas. En esta ultima tendencia se combinan aportaciones de la psicolo-
gfa objetivista, el behaviorismo, de la psicologfa de la forma y del
psicoanalisis.
Todas estas concepciones psicologicas tienden a que el mosaico
de funciones 0 reaciones objetivamente observables y/o mensurables,
se conviertan en el objeto de la psicologfa y converjan en una psicolo-
gfa funcional.
Psicologia del inconsciente
El interes de los movimientos psico16gicos tratados en los aparta-
dos anteriores se dirige alas respuestas de las funciones motrices 0
del comportamiento frente a situaciones, 0 sea a nivel de los sentidos,
esto es, a la peri feria del ser psfquico, a su consciencia; con la psico-
logfa freudiana el interes se centra en la profundidad del psiquismo,
en el inconsciente.
En Freud se encuentran vestigios de empirismo, asociacionismo
y aproximaciones al behaviorismo y ala reflexologfa, pero 10esencial
de la concepci6n psico16gica de Freud es la psicodinamica de las fuer-
zas que componen el inconsciente del individuo, 10 que hace de su
teorfa una psicologfa dinamica.
El mismo Freud asf 10 dice: La diferenciaci6n de 10 psfquico in-
consciente y consciente es la premisa fundamental del psicoanalisis.
El psicoanalisis no ve en la consciencia la escuela de 10psfquico,
puede estar presente 0 faltar en absoluto.
De 10 dicho, Freud acepta que existen procesos 0 representacio-
nes anfmicas de gran energfa que, sin llegar a ser conscientes, pueden
provocar en la vida psfquica las mas divers as consecuencias 0 llegar a
hacerse conscientes como nuevas representaciones.
Su concepto de 10 inconsciente tiene como punto de partida la
teorfa de la represi6n (de los instintos sexuales y formas arcaicas de la
existencia primitivas).
Diferencia dos formas dinamicas del inconsciente: 10inconscien-
te 1atente , capaz de consciencia y 10 inconsciente de 10 reprimido
(dinamicamente inconsciente).
Supone en todo individuo una arganizaci6n coherente de sus pro-
cesos psfquicos a la que considera su yo. Del psiquismo parten las
represiones par medio de las cuales quedan excluidos (los contenidos
reprimidos) no s6lo de la consciencia, sino tambien de las demas for-
mas de eficiencia y actividad de determinadas tendencias anfmicas.
Reconoce Freud que todo 10 reprimido es inconsciente, pero no
todo 10inconsciente es reprimido. Tambien una parte del yo puede ser
inconsciente.
Se pueden considerar manifestaciones del inconsciente: los lla-
mados laps us linguae 0 errores de la palabra oral, los laps us calamis
o errores de la palabra escrita, la sublimaci6n de los instintos y los
suei'ios, donde el contenido manifiesto encubre el contenido latente
por acci6n de la censura.
 Otro aspecto importante de esta psicologia es su cankter genetico,
pues el psicoamllisis considera el pasado del individuo, no solo como
contenido de la memoria, sino como un estrato todavia viviente de ex-
periencias, las cuales, a pesar de ser, en su mayoria, inconscientes, in-
tervienen en diversas situaciones, ideas y sentimientos actuales. Por eso,
es importante conocer los estadios de desarrollo de la vida psiquica y la
sucesion de las fases instintivo-afectivas que intervienen en la
estratificacion de la persona.
Estos temas y otros referidos al psicoamilisis, se desarrollaran mas
adelante.

Psicologia estructuralista
Para los autores y escuelas de esta corriente, la psicologia no pue-
de reducirse a la parte animal del hombre (psicobiologia), ni a su par-
te inconsciente (psicoanalisis); para ellos el objeto de la psicologia es
el sujeto como centro y autor de su vida de relacion.
La psicologia, como ciencia del hombre, debe esforzarse en pe-
netrar en el sujeto, dirigirse hacia sus experiencias intimas, a su acti-
vidad propia, su pensamiento, su consciencia, su existencia; por 10
que se los llamo subjetivistas, aunque solo 10 sean parcialmente, ya
que la actividad psiquica forma parte de nuestra comun experiencia,
que es necesariamente intersubjetiva.
Otra caracteristica de estos movimientos psicologicos es la no-
cion de estructura, en cuanto implica que un fenomeno psicologico no
es aislable del pensarniento ni del mundo que --en su momento-
caracteriza su historia.
Maine de Biran, Henri Bergson, F. Ravisson y, posteriormente,
M. Delacroix, M. Blondel, entre otros, fueron muy importantes en
Francia y son representantes de 10 que se denomino subjetivismos
espiritualistas 0 espiritualismo vitalista.
Tambien a principios del siglo XX la escuela de Wtirzbourg, en
Alemania (Ktilpe, Ash) intento introducir la introspeccion como me-
todo experimental, pese alas dificultades propias del metodo en sf,
para conocer el proceso intimo del pensamiento y describir la estruc-
tura misma de la consciencia.
Tanto esta corriente dinamica como la psicologia de la estructura,
Krtiegel, escuela de Leibzig y la psicologia comprensiva de Franz
Brentano, Guillermo Dilthey y Eduardo Spranger) prepararia el adve-
.ento de la fenomenologia, en cuanto descripcion de los fenome-
nos de la vida psfquica, partiendo de las experiencias fundamentales
de la vivencia (Erlebniz).
Segun Jean Paul Sartre, el acontecirniento mas grande de la filo-
sofia en los cornienzos del siglo XX, fue la aparicion de las ideas de
Edmundo Husserl.
La fenomenologfa, con Karl Jaspers y Martin Heidegger, en Alema-
nia, y Maurice Merleau Ponty y el ya citado Sartre, en Francia, destacan-
do la necesidad de una vuelta a la experiencia humana como objeto de
una descripcion de sus esencias, renovarfan profundamente la psicologfa
de la consciencia. Esta, no ya considerada un campo de la subjetividad,
sino el acto por el cual el sujeto se abre al mundo y 10 constituye.
La vida psfquica se realiza en cada uno de sus instantes, como
una manera de estar-en-el-mundo (In-der-welt-sein); en un mundo de
coexistencia, de intersubjetividad, de relaciones con los otros y con
los objetos.
El metoda por excelencia de este conocirniento intuitivo y pro-
fundo es el analisis y la comprension de estas relaciones, cuyo ve-
hfculo es el lenguaje. La vida de relacion deja de ser una serie de
funciones que unen el mundo exterior al sujeto, para ser -la organi-
zacion del yo y de su mundo- la existencia, que se despliega como
en una red de ideas, comportarnientos y lenguaje constitutivos de la
trama real de nuestra vida, en el mundo geografico de la naturaleza y
en el mundo antropologico de la coexistencia intersubjetiva. Las con-
cepciones y las tendencias psicologicas que se derivan de ell as se
autodenorninan antropologicas, porque tanto la fenomenologfa del
espfritu y el analisis existencial que proponen como objeto y metoda
de la psicologia, aspiran a alcanzar al hombre en su humanidad, es
decir, como ser social. En este marco teorico desarrollo su tare a de
consultorio el psicoanalista de la consciencia Ludwing Binswanger,
muy mencionado por Sartre.

La Sociopsicologia
El empirismo, entendiendo por tal a aquella ciencia psicologica
que considera al sujeto deterrninado 0 condicionado por el ambiente,
siempre intento comprender la vida psfquica a partir del medio hu-
mano. La nocion de medio ha sido objeto de numerosas especulacio-
nes filos6ficas y, en ciertos casos como en George Hegel y Carlos
Marx, el medio social suplanto al natural.
La psicologfa empirista deja de ser sensacionalista para devenir
sociologista. La sociedad hace al hombre, quien construye su estruc-
tura psiquica a traves de 10 social, de la que depende; estas ideas per-
tenecen a la tesis sociologica de Levy Bhrtil y Emil Durheim, toma-
das luego por la psicologfa en particular por la escuela americana.
La importancia de esta nueva dimension de la psicologia con tem-
ponlnea y de la antropologia cultural esti reflejada en numerosos tra-
bajos bastante difundidos.
Nociones como personalidad de base de Kardiner y campo social
de Kurt Lewin sustituyendo al campo psicologico, pueden ser ejem-
plo de ello.
A traves de los estudios sobre la influencia del grupo social y la
estructura de las sociedades sobre la psicologfa humana, se buscaba,
en un marco teorico freudiano y en la sociologfa, una hipotesis expli-
cativa de las observaciones etnosociologicas de la relacion del hom-
bre con su medio.
Margaret Mead, Ruth Benedit, Ralph Linton, Gordon Allport en-
tre otros describen y estudian las configuraciones y variaciones es-
tructurales: la primera educacion, las costumbres, las normas socia-
les, las conductas normales y las criminales 0 patologicas de los des-
viados de la norma de sus comunidades.
Autores como el psiquiatra Harry Sullivan, Erich Fromm y Karen
Horney, con el psicoanalisis revisado se inspiran en esta corriente.
La moderacion educativa, la presion social, las provocaciones del
exterior, explican 10s caracteres y las neurosis, al menos, si no las
psicosis 0 perversiones.
Esta corriente plantea una polemica, al igual que el psicoanali-
sis, por cuanto tiende a polarizar 10 social 0 10inconsciente, minimi-
zando la base biologic a de la organizacion psiquica.
Una mirada comprensiva a 10s movimientos que hemos tratado
de exponer, converge hacia una concepcion comun del hombre.
Esta convergencia se impone como una necesidad de sfntesis com-
plementaria de la insuficiencia parcial de cada pun to de vista.
Henri Ey -psiquiatra frances contemporaneo- hace un resu-
men (que por 10eclectico nos parece oportuno transcribir) de las ten-
encias de la psicologfa actual:
1) Una tendencia a superar el dualismo cuerpo-espiritu por una
ion mas dinamica de las relaciones entre 10 ffsico y 10 moral;
) Una tendencia a sustituir el analisis estatico de las facultades 0
funciones, por una perspectiva genetic a (la del desarrollo 0 evo-
...•..
'0 del ser psfquico);
 3) Una tendencia a considerar la organizaci6n, la cornplejidad de
la vida psfquica, como una estructura dimimica y jerarquizada;
4) Una tendencia a integrar la neurobiologfa y la sociologfa en el
objeto mismo de la psicologfa, es decir, el hombre total.
Estas tendencias son complementarias y se imbrican profunda-
mente para formar una imagen general y simple -no simplista- de
la psicologfa que hemos querido describir.
 Habiendonos abocado a la relacion entre la psicologia y las ar-
tes visuales, entendimos conveniente iniciar el tema con una apreta-
da sintesis sobre percepcion visual. Para ello nos parece operativo
que abordemos el tratamiento del tema, refiriendonos primero alas
percepciones en general y, deteniendonos luego en la percepcion
visual.

Fisiologia de la percepcion
La percepcion es el registro mental de la informacion provista
por los distintos receptores de la sensibilidad, intern a y externa. Tam-
bien fue llamada sensopercepcion, indicando los componentes que la
integran: la sensacion 0 proceso fisiologico propiamente dicho y su
registro consciente 0 percepcion. La sensacion fue entendida como la
respuesta del organismo a los estimulos, aunque actualmente se tien-
de a no diferenciar ambos procesos.
Se entiende por estimulo a cualquier influencia del medio interno
o externo capaz de producir una respuesta. Tenemos, por ejemplo, el
calor excesivo en una parte del cuerpo, una mano, pongamos por caso.
Se produce el retiro inmediato como respuesta. Otro ejemplo posible,
esta vez para ilustrar la procedencia interior del estfmulo: la sequedad
de las mucosas bucales y de la lengua actuan como estimulos para
provocar la sed, la que nos lleva a la ingesta de lfquidos. En el plano
de 10 psicologico, el presenciar un accidente con dafio ffsico en perso-
nas, (estfmulo) provoca en el espectador sentimientos de horror, com-
pasion, angustia, dolor, etcetera como respuesta.
El esquema propuesto para interpretar la sensacion es: estfmulo,
organismo, respuesta: E-O-R y el de Ia percepci6n: estfmuIo, organis-
mo consciencia, respuesta: E-O-C-R.

Clasiflcacion de la sensibilidad
Los estimulos que el organismo percibe llegan a traves de vias de
conducci6n nerviosa al cerebro, el cual elabora Ia respuesta corres-
pondiente en Ios centros especfficos. Sonidos, sabores, olores, can-
sancio, suefio, etcetera, son recibidos en sus respectivos centros
elaboradores de la respuesta.
En los apartados siguientes nos detendremos en el estudio de la
percepci6n visual.
La multiple red de informaciones y mensajes que los 6rganos de
los sentidos proporcionan y el cerebro procesa, fue sistematizada por
Charles Scott Sherrington (1861-1952, Premio Nobel de Medicina en
1939), quien prop one la siguiente clasificaci6n de la sensibilidad:

La sensibilidad
se clasifica en

Frite,;" Cutanea actil

1 de contacto y presion
General
13
Te'rrm'ca
_AIgesica
d e ca If'
de dolor
or y no

~riferi" Visual de forma, luz, color

Auditiva de sonidos, ruidos
[ Gustativa de sabores
Olfativa de olores

statica de cansancio, esfuerzo,

C equilibrio
Kinestesica de movimiento del cuerpo

Localizados de cada viscera, los

cambios en ella, fisicos,
quimicos, presion en va-
sos, acidez, etc.
Difusas Generales,
cansancio,
s uefio, bienes tar,
decaimiento, etc.
(Cenestesias)
La Percepci6n Visual -cuyo estfmulo es la luz- es un acto que nos
permite reconocer los objetos del mundo exterior en sus distintos as-
pectos, como movimiento, forma, tamano, color, luminosidad, textu-
ra, distancias que separan los objetos entre sf a nosotros de elIos, sien-
do fiUy importante en la percepci6n del espacio, 10 que contribuye al
equilibrio postural.
Es el resultado de un proceso complejo, de etapas sucesivas: for-
maci6n de la imagen del objeto en la retina por medio de un sistema
di6ptrico especial -estimulaci6n de las celulas receptoras de la luz-,
conducci6n del impulso nervioso al cerebro y fornlaci6n de la imagen
mental, por ultimo.
En el siguiente esquema se pueden observar los momentos del
proceso:

A) El objeto en forma.
B) Proyecci6n plana de la luz reflejada por los objetos fisicos.
C) La imagen retiniana del objeto fisico.
D) Excitaci6n de un mosaico de receptores fotosensibles.
E) Proceso cerebral: excitaci6n de las superficies posteriores de
los hemisferios cerebrales (zona occipital).
F) El mundo visual 0 experiencia perceptiva: un objeto con forma
de cuna.

Sistema di6ptrico del ojo

Sobre la retina del ojo se forma la imagen de los objetos exteriores.
Acruan como un sistema complejo, ya que los rayos luminosos, antes de
alcanzar la retina, deben atravesar distintos medios: el aire, la c6rnea, el
humor acuoso, el cristalino y el humor vftreo, cada uno de los cuales esta
limitado por superficies esfericas, que forman un conjunto de di6ptros.
El ojo humano se presenta como una esfera irregular, cuya su-
perficie externa, en una sexta pa...rte,esta formada por la c6rnea, que
ocupa la porci6n anterior y en sus cinco sextas partes restantes esta
cubierta por la escler6tica, que es una membrana fibrosa y resisten-
te.

Elementos morfologicos
C6rnea: es una membrana convexa y transparente, situada en la
parte anterior del ojo (prolongaci6n de la escler6tica). Su superficie
no es perfectamente esferica pues su curvatura es mayor en la porci6n
central que en la periferica. Tiene dos particularidades: la primera es
de indole ffsica, pues se comporta como una lente ubicada entre el
aire y el humor acuoso; la segunda es anat6mica y se caracteriza por
carecer de vasos y poseer. una sensibilidad especial.
Coroides: tapiza interiormente la escler6tica, es una membrana
muy vascularizada que contiene un pigmento negro, absorbente de la
luz, el cual da opacidad al globo ocular. Debido a su intensa
vascularizaci6n, asegura la nutrici6n, el mantenimiento de la presi6n
de los Hquidos intraoculares y la conservaci6n de la temperatura ne-
cesaria para el funcionamiento de los elementos de la retina.
La coroides se continua hacia adelante con la zona ciliar y con el
iris.
Zona ciliar: comprende el musculo ciliar y los procesos ciliares
situados por detras, que forman alrededor del cristalino una corona de
donde parte elligamento suspensorio del cristalino.
Iris: membrana opaca de distinto color, segun las personas; esta
perforada en su porci6n central circunscribiendo un orificio circular,
la pupila, cuyo diametro aumenta 0 disminuye segun la intensidad de
la luz que por ella penetra y que se dirige a la retina. La dilataci6n de
la pupil a se denomina midriasis, y miosis el estrechamiento pupilar.
Estas variaciones de los diametros pupil ares esta asegurada por
los musculos constrictores y dilatadores del iris, que acrua como un
diafragma de la cantidad de luz que penetra en el ojo y tambien elimi-
na los rayos perifericos.
Cristalino: se trata de una lente bio16gica, elastica biconvex a, si-
tuada por detras de la pupila en el trayecto de los rayos luminosos que
entran en el ojo. Su elasticidad Ie permite cambiar de forma para en-
focar dichos rayos en la retina y obtener asi una visi6n clara a diversas
distancias desde el infinito hasta cerca; este fen6meno se llama
acomodacion.
Humor acuoso: es un Hquido incoloro contenido entre la cornea y
Diagrama de una secci6n transversal del ojo. Laf6vea no yace en el eje 6ptico del
ojo. La mancha amarilla, "nulcula [utea", es mas grande pero no tan bien defini-
da como laf6vea misma. De Walls, 1942, segun Salzmann.
el cristalino; compuesto principalmente por agua, sales de sodio, clo-
ro, potasio, vestigios de albumin a, globulina y glucosa. Cumple la
doble funcion de mantener la presion intraocular y servir de medio
nutricio a los tejidos avasculares del ojo, como el cristalino y el hu-
mor vitreo.
Humor vitreo: lfquido gelatinoso, incoloro, transparente que lle-
na el espacio posterior del ojo, en ellugar comprendido entre la cara
posterior del cristalino y la retina.
En la edad avanzada puede comprobarse la presencia de celulas
redondas 0 cristales que, al proyectar su sombra en la retina, deterrni-
nan al rnirar una luz brill ante imagenes conocidas como moscas vo-
lantes.
Retina: constituye la membrana sensible del ojo donde se forman
las imagenes. Es una parte especializada del sistema nervioso central,
formada por la expansion del nervio optico en el interior del ojo.
Desencadenada la sensacion optica, se trans mite por medio de
dicho nervio a los centros localizados en ellobulo occipital del cere-
bro.
Se extiende desde la parte posterior del ojo hacia adelante, donde
termina (ora terminalis). Esta perforada en su parte posterior por la
salida del nervio optico.
Milfmetros por encima y por dentro de este, presenta la macula
lutea 0 mancha amarilla con una depresion central, lafovea, punto de
maxima sensibilidad de la vision diuma.
Esta compuesta por varias capas celulares de caracterfsticas pro-
pias; destacaremos -por breve dad y en razon de su funcionalidad-
tres tipos fundamentales de celulas que intervienen en la fotorrecep-
cion:
a) las fotorreceptoras (conos y bastoncillos).
Se estima que hay 7.000.000 de conos, siendo su concentracion
mayor en la fovea, donde solo hay conos y luego van disminuyendo
hasta la ora terminalis. Los conos son los responsables de la sensa-
cion cromatica.
Los bastoncillos, 130.000.000, son sensibles a 10s estimulos
acromaticos que, en oposicion a 10s conos, son mas numerosos a me-
dida que se aproximan a las zonas perifericas de la retina.
b) Celulas de asociacion (bipolares), transmiten los impulsos ori-
ginados en los fotorreceptores alas celulas ganglionares de la capa
inferior.
 c) C61ulas ganglionares: poseen una prolongacion que las conec-
ta con las c61ulas bipolares y otra larga -un cilindroeje- que forma
el nervio optico.

Fotorreceptores retinianos.
Representaci6n esquemdtica
de un bast6n (a fa izquierda)
y de un cono (a fa derecha).

Acomodacion
Propiedad del ojo por la cual consigue que se formen sobre la retina
las imagenes de objetos situados a diferentes distancias de 61.
Para conseguirlo, el ojo debe modificar su poder de refraccion y
el unico elemento que interviene en este proceso es el cristalino, que,
como se vio, puede variar el radio de curvatura de sus caras (sobre
todo de la anterior). La acomodacion se efectua para enfocar los obje-
tos proximos; simultaneamente se produce la convergencia de los ojos
y el estrechamiento pupilar que disminuye la cantidad de luz que en-
tra en el ojo, pero aumenta la nitidez de la imagen, evitando deforma-
ciones optic as como la aberraci6n esferica y la aberraci6n cromatica.
Desde el punto de vista mecanico, la acomodacion se produce por
contraccion y relajacion del musculo ciliar que regula las modifica-
ciones del radio de curvatura del cristalino.
Agudeza visual
Es la capacidad del ojo de percibir los objetos mas pequefios, 10
que se consigue al fijar la mirada, colocando el objeto sobre el eje
visual, a nivel de la f6vea, donde la agudeza es maxima.
La mayor acomodaci6n se tiene en la nifiez y cuando el cristalino pier-
de su elasticidad, en la vejez, disminuye paulatinamente hasta perderse.

Convergencia
Se produce en el proceso de acomodaci6n, por medio del cuallos
ojos buscan la fijaci6n de las imagenes en la f6vea. La convergencia
es mayor cuanto mas pr6ximo esta el objeto. (Mirarse un dedo.)

Vision doble
La vision doble 0 diplopfa se produce cuando las imagenes no se
forman sobre la f6vea 0 los llamados puntos correspondientes. Se da,
por ejemplo, en el estrabismo que puede ser: directo, cruzado, con-
vergente, divergente; su correcci6n se obtiene por cirugfa, con lentes
o ejercicios apropiados.

Vision estereoscopica
Se denomina asf a la percepci6n binocular de relieve. Esta se pro-
duce porque un mismo objeto, al ser enfocado por cada uno de los
ojos, da una imagen ligeramente desigual, que al fundirse a nivel ce-
rebral se percibe como una sola en relieve.

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Carteza visual
dell6bulo occipilal -
i~i!..,\:~~~;~. A!j; ,
....~.,.:: .. /p'
Corteza vlsual
del16bulo occlpllal
izquierdo ~ "X derecho
 Weatstone (1838) ideo un aparato optico mediante e1cual, obser-
vando imagenes planas que presentan entre sf ligeras diferencias, como
las que ofrecen las imagenes retinianas, se perciben en relieve; 10 lla-
ma estereoscopio. Si se invierten las imagenes (la de la derecha por la
de la izquierda), en lugar del relieve, se ve profundidad.
Este aparato sirve para distinguir entre originales y falsificacio-
nes de obras de arte, pues la menor diferencia que presenten en dos
puntos comunes se yen en relieve 0 profundidad.

Agudeza estereoscopica
Es la capacidad de apreciar la distancia en profundidad.
Como la agudeza visual se puede determinar por el angulo lfmite,
la estereoscopica se mide por medio del angulo lfmite de paralaje
estereoscopico. Se entiende por paralaje el angulo que forman entre sf
las direcciones de las visuales dirigidas por cada ojo a un objeto.
La disparidad apenas perceptible entre la imagen del ojo derecho
y la del ojo izquierdo, en una estructura vista con ambos ojos, produ-
ce el efecto de profundidad.

Percepcion visual del movimiento

Toda percepcion del movimiento se da en el contexto de una figu-
ra dinamica sobre un fondo estatico. El avian se percibe movil sobre
un cielo quieto. Lo mismo sucede con un automovil circulando sobre
el marco estatico del paisaje.
La percepcion del movimiento tiene connotacion temporoespacial;
en la cual el fondo representa un marco estatico 0 espacial y la figura
movil, un marco dinamico, apreciado como temporal. El movimiento
se visualiza como el desplazamiento de un movil en el espacio, en un
tiempo dado.
 Si imaginamos que una rueda, que gira con un punto lurninoso
fijo en ella, avanza, el ojo percibe el recorrido de la mancha lurninosa
describiendo en su trayectoria una lfnea sinusoide, tal como ilustra la
figura precedente.
La direccion es una propiedad especffica del movirniento que se
deterrnina por la relacion de una estructura respecto a un contexte
espaciotemporal.
Se han realizado numerosos experimentos en los que el movil
objetivamente tiene una direccion pero se percibe en otra. Esto se
debe al principio de simplicidad que implica la subdivision de una
estructura en partes que resultan mas simples que el todo indiviso.
Si observamos, por ejemplo, una rueda que gira avanzando, esui
sometida ados movimientos: el desplazamiento del eje en el senti do .
del avance y cualquiera de los otros puntos de la rueda que giran alre-
dedor del eje. Al considerar un punto ilurninado de la circunferencia
de la rueda, describini perceptualmente un sinusoide en avance, tal
como muestra la figura donde se marca la trayectoria de un punto.

Velocidad
Es la segunda de las propiedades especfficas del movirniento. Exis-
ten distintas percepciones de la velocidad:
-Un movimiento resulta veloz si se acompana de un contexto lento y
viceversa;
-Los objetos gran des parecen moverse mas lentamente que 10s pe-
quenos;
-Un rnismo objeto movil en un campo pequeno da la impresian de
un movimiento mas veloz que si estuviera en un campo mas gran-
de;
-Cuando un objeto se desplaza a gran velocidad se tiene la impre-
sian de mayor potencia motora y menor resistencia ambiental y al
contrario.
De todo 10 expuesto deducimos que la velocidad es la mayor 0
menor rapidez con que se desplaza un objeto en el espacio en un tiem-
po dado.

Movimiento estrobosc6pico
Una particularidad del movirniento es el estroboscopico, que consis-
te en percibirl0 donde objetivamente no 10hay; tal es el caso de 10scarte-
les luminosos, que por medio de un tablero de lamparillas de encendido
sucesivo, dan la impresion de que la figura se mueve.
Este fenomeno se denomina movimiento estroboscopico, palabra que
se toma del aparato creado por el sabio belga Jose Plateau, quien estudio
el movimiento de un cuerpo ilumimmdolo a intervalos frecuentes.
Estos fenomenos tienen como base fisiologica la persistencia de
la imagen en la retina debido al tiempo de latencia de los fotorreceptores.
Merced a esta propiedad de la vision existe el cinematografo, en
el cual el registro de imagenes fijas, en posiciones sucesivas, conser-
vadas por la fotografia y proyectadas a una velocidad minima de 16
imagenes por segundo, produce la sensacion de movimiento.

La percepcion del color

Se puede encarar la problematic a del color desde tres enfoques:
el fisico, el fisiologico y el psicologico.
Fisicamente la luz esta compuesta por radiaciones que alllegar al
ojo originan sensaciones coloreadas divers as segun su longitud de onda,
su intensidad 0 la mezcla entre sf. El color de un cuerpo esta determi-
nado por la capacidad de absorber 0 reflejar las distintas radiaciones.
Un cuerpo opaco presenta el color de las radiaciones que refleja y uno
transparente absorbe todas las radiaciones menos las que 10 atravie-
san y Ie dan el color. Los objetos que reflejan la totalidad de las radia-
ciones luminicas se yen blancos y los que las absorben todas, resultan
negros. Los que absorben la mayor parte de las radiaciones reflejando
tan solo una restringida gama de longitudes de onda, aparecen colo-
reados.
A cada tone Ie corresponde una longitud de onda particular, orde-
nados de mayor a menor; rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, indi-
go y violeta, llamados colores espectrales.
Las longitudes de onda de cada color son las siguientes:

a) rojo 800-650 mm
b) naranja 640-590 mm
c) amarillo 580-550 mm
d) verde 540-490 mm
e) azul 480-460 mm
f) afiil 450-440 mm
g) violeta 430-390 mm
experiencia visual particular que se designa con cada uno de los nom-
bres de los colores mencionados.
Los colores presentan tres cualidades basicas: tono, brillo y
saturaci6n.

Tono
Es el color propiamente dicho que vemos en los objetos; depende
de la longitud de onda que reflejan 0 los atraviesan.

Brillo, luminosidad 0 intensidad

Depende de la iluminaci6n que recibe el ojo; es decir, de la inten-
sidad de la luz que emite el objeto coloreado y de la distancia a que se
encuentra del ojo.
Cuando la iluminaci6n se reduce gradualmente, los objetos pier-
den el color en un orden deterrninado: rojo, amarillo, verde, azul, 0
sea, de mayor a menor segun su longitud de onda.

Saturacion
Establece el grado de pureza de un color.
Esta dada por la menor cantidad de longitudes de onda corres-
pondientes a otros colores presentes en la luz que llega al ojo. Por
ejemplo, un pigmento rojo sera mas saturado cuanto menos refleje
ondas correspondientes al azul, verde, etcetera.
En la practica, es menos saturado todo color que se acerca al gris
por mezcla con su complementario.
La saturaci6n de una radiaci6n se deterrnina facilmente por me-
dio del espectroscopio; un rojo saturado se ve rojo; el no saturado, da
rojo y el resto de colores del espectro.

Mezcla 0 fusion de colores

Al hablar de mezclas es necesario aclarar que se trata de luces
espectrales y no de pigmentos, porque estos presentan reacciones dis-
tintas con otras propiedades. Al respecto, es ilustrativo el experimen-
to realizado por Hecht: se coloca un vidrio rojo en un ojo y uno verde
en el otro; al observar una superficie blanca fuertemente iluminada,
abriendo el ojo del ante del cual esta colocado el vidrio rojo, se ve la
superficie rojo y verde si se mira con el otro, pero si se mira con
ambos ojos, aparece amarilla. En el caso de utilizar vidrios, uno ama-
rillo y el otro azul, la visi6n binocular, para sorpresa de muchos, da
blanco.

Colores primarios 0 fundamentales

Se denomina as! al rojo, verde y azul, los cuales, al ser mezclados
en determinadas proporciones, dan sensaci6n de blanco. Con estos tres
colores pueden reproducirse todos los que existen.

o Verde
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Esmeralda

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El esquema, llamado triangulo de los colores de Maxwell,

ejemplifica 10 afirmado anteriormente.
Vemos que los vertices del triangulo corresponden a los colores
fundamentales (rojo, verde, azul); cada lado, a los colores saturados,
mezcla de los colores de los vertices que unen.
En el interior del triangulo, los colores no saturados (que tienen
blanco). El punto B, equidistante de los vertices, representa el blanco;
el cual aumenta su concentraci6n de rojo, verde 0 azul, a medida que
e acerca a los vertices 0 lado del triangulo. En el esquema: salm6n,
verde esmeralda, crema.

Colores complementarios
La s!ntesis de la luz blanca puede lograrse mezclando todos los
calores del espectro 0 por la asociaci6n de s610dos colores espectrales.
Cuando dos colores simples 0 compuestos, mezclados en propor-
.ones convenientes, dan la sensaci6n de blanco, son complementa-
.os; todos los colores espectrales tienen su complementario menos el
verde, cuyo complementario es el purpura, que no existe en el espec-
tro y esta formado por fusion de rojo y violeta.

Fusion de Ios colores

La fusion de las radiaciones cromaticas parece realizarse en el
sistema nervioso central, en la corteza occipital, no en el ojo. Esto
puede demostrarse haciendo caer sobre la retina de un ojo un color y
sobre un punto correspondiente de la otra, otro color diferente el color
percibido es el obtenido de la fusion binocular (recordar el ejemplo
del experimento de Hecht).

La sensacion del blanco

Se ha visto que se obtiene por la fusion de radiaciones en prop or-
cion adecuada. Por sfntesis del espectro, por suma de los tres colores
primarios 0 por fusion de dos complementarios.

La sensacion de negro
Se presenta paradojica, ya que los cuerpos negros reflejan 0 refractan
la luz. Algunos piensan que no es una sensacion porque faltarfa el estl-
mulo, pero, para ver negro, su imagen debe caer en la retina y ademas,
el retinograma acusa modificaciones y descargas en el nervio optico, 10
que atestigua la actividad retiniana; la vision del negro es, por tanto, un
fenomeno retiniano activo, 0 sea, productor de la sensacion.

Fisiologia del color

Luego de varios estudios y teorias relacionadas con este tema,
surgieron las teorias de Young-Helmholtz.
Young se bas a en la capacidad del ojo de ver cualquier color par-
tiendo de los tres colores furidamentales (rojo, verde, azul). Adrnitfa
en la retina tres tipos de fibras nerviosas, provistas de sustancias
fotoqufrnicas, cada una de las cuales eran excitadas por el rojo, verde
y azul y la excitacion de las tres daba la sensacion de los colores no
saturados y el blanco.
Helmholtz modifico esta teorfa, proponiendo, en vez de tres sus-
tancias, tres tipos de fibras nerviosas, excitables de manera distinta
por las longitudes de onda de los colores rojo, verde y azul.
Esta teoria es la mas aceptada en la actualidad debido a que explica
mas satisfactoriamente las patologfas en la percepcion de los colores.
Anomallas en la vision de los colores
El ojo normal que percibe todos los colores, se denomina
tricromatico; si solo diferencia intensidades luminosas,
monocromatico. La ceguera total para la percepcion de los colores, se
llama acromatopsia; a la perturbacion de la vision del color, se la de-
nomina discromatopsia 0 daltonismo debido a que el qufmico ingles
Dalton, que la descubrio en sf mismo, la estudio.
Un daltonico puede presentar ceguera para el rojo (protanopfa),
para el verde (deuteranopfa) y para el azul (triptanopfa).
Por 10 general, se presenta en pares de colores (rojo-verde) y, mas
raramente, azul-amarillo.
Es una anomalla hereditaria, mas comun en el hombre pero trans-
mitida, como la hemofilia, por las mujeres.

Tablas de Ishihara
Consisten en laminas integradas por puntos de distintos colores y
tamafios que forman numeros, letras, figuras, los cuales son vistos
por el ojo normal y no son vistos por el daltonico; y al reves, hay
figuras que el daltonico percibe y el sujeto normal, no. Esto permite
clasificar las discromatopsias.

La amplitud de la vision de los colores

Las zonas perifericas de la retina son ciegas para la percepcion
del color. La mayor amplitud corresponde al blanco luego, en or-
den decreciente, estan situados el amarillo, el violeta, el rojo y el
verde.

Subjetividad del color

El color y la forma son caracterfsticas basicas de la percepcion
visual, que, pese a ser distintas entre sf, no obstante nos proporcionan
informacion y expresion de la realidad mediante el acto visual.
Las dos nos permiten identificar y distinguir unos de otros y entre
sf, objetos comunes, como automotores, arboles, flores, utensilios, etce-
tera.
El color es mas utilizado, en general, como sefial distintiva en
uniformes, banderas, indicadores, en tanto que la forma es mas signi-
ficativa que el color como caracterizacion en otras expresiones, tal
omo la escritura.
 Experiencias con nifios han revelado diferentes reacciones psico-
logic as individuales ente formas y colores.
Una de las pruebas realizadas consistio en 10 siguiente: los nifios
debfan escoger entre un conjunto de triangulos rojos y cfrculos ver-
des las figuras que se parecfan a la que se les iba presentando: un
cfrculo rojo 0 un triangulo verde, 0 sea, invertidos colores respecto a
formas.
Estas son las respuestas y las interpretaciones sugeridas:
A) Los nifios menores de tres afios eligieron con mas frecuencia guian-
dose por la forma;
B) Los comprendidos entre tres y seis afios, eligieron la tarjeta por el
color de las figuras y -
C) Mientras que los grupos anteriores elegfan sin vacilar, los de mas
de seis afios se sentfan perturb ados ante la ambigtiedad de la tarea
y utilizaban como criterio de eleccion la forma.
Interpretacion propuesta: A) la reaccion de los nifios preescolares
mas pequefios esta determinada por una conducta motora, la cualidad
asible de los objetos; B) cuando las caracteristicas visuales se han
hecho dominantes, la mayoria de los preescolares se guia por el atrac-
tivo perceptual de los colores; C) pero, a medida que, por la cultura,
adquieren destreza practica -que depende mas de las formas que del
color- se inclinan por la identificacion por la forma.
EI test de Rorschach (psicoanalista que se hizo celebre por la crea-
cion de un test proyectivo a partir de imagenes no figurativas) consis-
te en laminas en blanco y negro con distintos tonos de grises y lami-
nas en colores, de matices diversos, sin ninguna figuracion determi-
nada. El sujeto de la prueba debe decir que imagen ve, don de 10 ve,
que 10 lleva aver esa figura; si la forma, el color 0 10 que percibe
como textura.
Entre las respuestas, algunos pueden identificar algo por sus con-
tomos, aun cuando el color 10 contradiga; otros eligen por el color,
dando a formas coloreadas significaciones a veces totalmente capri-
chosas 0 antojadizas.
Rorschach afirma que estas diferencias se deben a rasgos de per-
sonalidad del sujeto, tales como que las personas alegres tienden a
responder al color, que sefiala apertura a los estfmulos exteriores, mas
frecuente en personas sensitivas influibles, desorganizadas, propen-
sas a arranques emocionales.
La reaccion ante la forma se identifica con la depresion,
introversion, fuerte control sobre sus impulsos, actitud fria 0 pedante.
 Rorschach no fundamenta esta deduccion, pero Schachtel apunta
que la experiencia del color se asemeja ala afectividad 0 emocion. En
ambos casos tendemos a ser receptores pasivos. Una emocion no es
producto de una mente activamente organizada u organizadora. La
emocion irrumpe en nosotros como 10 hace el color; la forma parece
requerir una respuesta mas activa puesto que exarninamos el objeto
en todas sus partes y relacionamos. De modo similar actua el control
de la mente sobre los impulsos, coordina y decide el curso de las ac- .
ClOnes.
En t6rminos generales se conc1uye que, al percibir el color, este
sale a nuestro encuentro y nos afecta, rnientras que, para percibir la
forma, nuestra mente organizante va en busca de ella; 0 tambi6n po-
drfa decirse que el color produce una experiencia basicamente emo-
cional y la forma, un correlato intelectual.
Mas que respuestas al color y a la forma, seria propio decir que, si
bien el color estimula una actitud receptiva y la forma una mas activa,
sin embargo, las cualidades expresivas del color y de la forma con-
ciernen a la mente organizadora.
Par otro lado, la experiencia no avala ese enfrentarniento afectivo-
intelectual, ya que la emocion puede llevar a grandes reflexiones, me-
ditaciones, cavilaciones y 10 intelectual genera emociones profundas
y de alta gratificacion.
Las posturas que enfrentan forma y color descienden de una
tradicion segun la cualla forma es mas importante y digna que el
color. Por eso no extrafia que hasta se haya atribuido a la forma
virtudes masculinas y al color, el atractivo femenino, como puede
notarse en esta cita de Charles Blanc: La union del disefio y el
color es necesaria para engendrar la pintura, como la del hombre
y la mujer para engendrar la humanidad. Pero el disefio debe
mantener su preponderancia sobre el color; de otro modo, la pin-
tura se precipitaria hacia la ruina: caera por el color como la
humanidad por causa de Eva. (Citado por Arnheim en Arte y Per-
cepcion visual.)
A su vez, Matisse afirma: Si el dibujo pertenece al espfritu y el
color a los sentidos, se debe dibujar primero para cultivar el espfritu
y poder conducir al color por senderos espirituales. A este respecto,
Arnheim hace una comparacion muy ilustrativa entre Eugenio
Delacroix (1799-1863) YDavid. Las composiciones se basan no solo
en sorprendentes esquemas de color, sino tambi6n en la intensificacion
de las cualidades de la forma, rnientras David no solo concibe princi-
palmente en terminos de forma, empleada para la definicion relativa-
mente estatica de los objetos, sino que somete y esquematiza el color.
(Op. Ot.)
La reaccion que tienen las personas ante el color es muy variable,
ya sea respecto a que colores, como a las condiciones en que se pro-
ducen, en que campo se observa (ffsico 0 psicologico) y la intensidad
que presentan las respuestas.
Aunque el interes pOl'explicar estos fenomenos es de larga data,
no abunda la informacion al respecto. Algunas experiencias intentan
arrojar luz 0 indicar caminos a seguir en esta busqueda.
Presley hacfa golpetear rftmicamente con el dedo (actividad mo-
tora simple) a un gropo de sujetos, variando las condiciones de ilumi-
nacion. Descubrio que la actividad decrecfa con iluminacion pobre,
aumentaba con luz brill ante y no variaba con los diferentes colores.
Goldstein en su practica neurologic a informo de las observacio-
nes hechas en pacientes con dano cerebeloso.
Haciendo que los sujetos de observacion mirasen una hoja de pa-
pel de color, mientras mantenfan los brazos extendidos hacia adelante
e impidiendo ql1epudieran verselos, observo que los brazos control a-
dos pOl' el centro cerebral defectuoso se desviaban de la linea media
segun los colores.
LIego a la conclusion de que los colores que corresponden alas
mayores longitudes de onda producen una reaccion expansiva y, los
de menor longitud, una ala contraccion.
La desviacion mayor correspondfa al amarillo, luego al rojo, blan-
co, azul y verde.
Esto coincide con 10 apuntado pOl' Vasili Kandinsky en su obra
De lo espiritual en el arte, donde afirmaba que un cfrculo amarillo
revela un movimiento expansivo a partir del centro que se acerca no-
toriamente al espectador y que uno azul, se aleja.
Experiencias de Ferre informan que la luz coloreada acrecienta el
poder muscular e intensifica la circulacion sangufnea segun una se-
cuencia ascendente que va del azul, pasando pOl' el verde, amarillo,
anaranjado y terminando en el rojo.
Tambien se sabe que la alta saturacion, el brillo intense y los tonos
que corresponden alas mayores longitudes de onda producen excita-
cion; (un rojo brillante es mas excitante que un azul grisaceo), pero no
se sabe si el tipo de respuestas citadas son una consecuencia secundaria
del fenomeno perceptual 0 si existe una influencia nerviosa de la ener-
gfa lurnfnica sobre la respuesta motora, sangufnea 0 tone emocional.
 Donde tal vez se vean mas reflejadas las diferencias individuales
con respecto a los colores es en su preferencia.
Hay una tendencia 0 consenso general en atribuir a los colores
una significaci6n 0 expresi6n especffica que pretende explicar las di-
versas elecciones.
Los disefiadores, decoradores, psic6logos y terapeutas suelen con
frecuencia hacer observaciones en relaci6n al efecto que producen en
las personas, los colores de un ambiente 0 con los cuales se visten.
Es innegable, ademas muy importante, el rol que juegan los pa-
trones culturales en la formaci6n del gusto de las personas. Tradicio-
nes, costumbres, ceremonias, protocolos, rituales, educaci6n simpa-
tica 0 sistematizada, condicionan e influyen en las motivaciones in-
dividuales. Estas, a su vez, condicionan sus experiencias vitales, in-
dividuales 0 colectivas, con su carga afectiva de aceptaciones y re-
chazos, adhesiones y abstenciones, 10 que, unido alas vivencias es-
trictamente personales, configuran las predilecciones culturales e in-
dividuales.
Este bagaje hist6rico, cultural e individual, forma parte de los
recuerdos que pueden concurrir circunstancialmente a la conciencia 0
al inconsciente y ser asociados con situaciones, personas u objetos
motivando preferencias 0 rechazos.
Pueden ilustrar 10 dicho los colores preferidos por las reale-
zas, dignatarios, cleros, uniformes distintivos, las banderas de los
paIses, colores considerados adecuados 0 no a divers as circuns-
tancias, lugares, personas, edades, sexos, etcetera y sus modifica-
ciones en el tiempo.
Citemos al pasar que el verde, blanco y rojo eran 10s colores de
iniciaci6n y resurrecci6n de 10sdruidas (sacerdotes de la religi6n prac-
ticada por los celtas) y 10s rnismos los colores de las joyas, trajes y
mortajas de los faraones y tambien de la bandera mexicana; que tanto
el negro como el blanco 0 el violeta simbolizan luto en distintas cultu-
ras.
Condicionadas 0 no, las opiniones que se dan sobre 10scolores en
el mejor de los casos no escapan ala subjetividad, 10que motiva mas
de una controversia, por otro lado esteril, pues 10 subjetivo no es ma-
teria de discusi6n.
Cuando las citas son escritas 0 verbales, es imposible deterrninar
a que color se refieren, sin contar que la apariencia de un color depen-
de en mucho de su contexto, y tambien a que tone preciso, val ores de
intensidad 0 saturaci6n se hace referencia.
 Se dice del rojo que apasiona, estimula y excita, que el amarillo
es sereno y alegre, el azul deprimente y triste, etcetera.
Goethe atribuye dignidad y seriedad al rojo puro, que es el color
de la realeza y el azul, una encantadora nada, vado y frfo. Kandinsky
apunta: ei rojo arde en sf mismo y casi no irradia su fuerza exterior-
mente, al tiempo que adquiere una viril madurez, inexorable pasion
ardiente, solido poder concentrado. El amarillo nunca contiene un
profundo significado, esta emparentado con la ruina total; un amari-
llo sumamente claro es insoportable como un cuerno estridente. El
azul oscuro se hunde en la profunda seriedad de las cosas que no
tienen fin, mientras el azul mas claro alcanza un silencioso reposo.
(Gp. eit. p. 42).
La enumeracion de apreciaciones de este tipo asociativo-subjeti-
vo podrfa ser interminable y seguro que ellector tiene la suya.

Sinestesias
Las percepciones de una determinada modalidad sensorial pue-
den condicionar representaciones de otra modalidad 0 sensaciones se-
cundarias; este fenomeno se llama sinestesia. Un sonido fuerte de trom-
peta puede desencadenar, junto ala percepcion del sonido, una sensa-
cion de color; se habla entonces de audicion coloreada. Los olores
tambien pueden colorearse, u olfacion coloreada.
Las sinestesias se presentan mas frecuentemente en la esfera opti-
ca y se las designa con el nombre de sinopsias 0 fotismos. Si como
consecuencia de una sensacion acustica se produce una representa-
cion de color, se habla de un cromatismo.
Los enfermos de epilepsia suelen relatar la llegada de sus descar-
gas por las percepcion de olores 0 colores que se las anuncian: son las
denominadas auras.
Nuestro lenguaje cotidiano tiene muchos ejemplos en los que, sin
que se pueda hablar de sinestesias, utilizamos caracterfsticas de una
modalidad sensorial para describir otra. Asf, decimos: "color agrio",
"sonidos dulces", "conversacion pesada", "lenguaje melifluo", "pena
amarga", y otras como "mirada fulminante", "presencias repulsivas",
"situaciones asqueantes".
Esto demuestra que entre los sentidos hay una unidad, una rela-
cion primitiva entre las diferentes modalidades sensoriales.
Es comun que los amantes de la musica sinfonica con poca for-
macion musical expresen las representaciones mentales que les su-
gieren determinadas partituras, sin tener en cuenta la intenci6n del
autor.
De modo similar se despiertan tal vez en el espectador de una
obra pl<istica asociaciones diversas, con todos los ingredientes que
suministran las resonancias afectivas derivadas de la tematica en sf 0
de su contenido de color.
Resulta diffcil concebir a alguien apreciando un cuadro, despoja-
do de toda asociaci6n consciente 0 inconsciente, como quien dirfa, en
estado de asepsia.
Las diferencias de personalidad de los seres humanos determinan
diversas actitudes hacia los objetos de la percepci6n. Estas diferen-
cias hacen que la apreciaci6n de los colores, por ejemplo, sea depen-
diente de los tipos de personalidad.
Estas diferencias se agrupan generalmente en cuatro formas
perceptuales que, a su vez, determinan la apreciaci6n estetica del co-
lor:
A) Tipo objetivo: se catacteriza por una apreciaci6n mas intelec-
tual que emocional. Analiza los colores compuestos en sus elementos,
tiene una actitud crftica respecto a 10 que ve; es un erudito de 10 que
percibe.
B) Tipo intrasubjetivo: reacciona alas propiedades fisio16gicas
del color, es decir, como estfmulo: brill 0, saturaci6n, tono, calidez,
frialdad, etcetera. Sus preferencias dependen de su constituci6n
psicosomatica segun que prefiera ser estimulado 0 tranquilizado. Es
un tipo predominantemente sensorial.
C) Tipo asociativo: asocia un color a contenidos emocionales;
asf, una asociaci6n desagradable arruina un color y las agradables,
vuelven gratificante a otro. Es un tipo predominantemente afectivo.
D) Tipo neutro: en el falta toda predilecci6n por determinados co-
lores; les resulta diffcil seleccionar un color particular. Tiene el senti-
miento de que todos los colores pueden ser hermosos, cada uno a su
manera y segun su perfecci6n. Una expresi6n desagradable 0 chocante
no arruina necesariamente el color.

Relacion entre arte y color

Son muchos los factores que inciden en la relaci6n entre arte y
color: el pigmento que se usa, el soporte al que se aplica, la
intencionalidad de la obra, el marco sociocultural que la produce y la
estetica que la fundamenta.
 Si el pigmento es natural (preferentemente obtenido de miner a-
les), se diluye en agua y se pinta en pared, la variedad de colores
estani restringida y la densidad sera menguada. La paleta bizantina es
un ejemplo: blanco, negro, rojo, azul, amarillo y dorado, muy adecua-
da su poca densidad a la planalidad de sus formas. Los frescos
romanicos producidos en la Edad Media son un ejemplo ilustrativo de
la implicaci6n de color con los factores enunciados: los pigmentos
son generalmente minerales pulverizados y diluidos en agua, el so-
porte es la pared, la imagen es planal, por 10que los colores no tienen
valores y la planalidad de la imagen tiene que ver con la intencionalidad
religiosa que acentua la espiritualidad y con una estetica puesta al
servicio de estos principios.
Cuando Van Eyck descubre en el Renacimiento que la trementina
diluye al 6leo, aparece la posibilidad de 10grar pigmentos mas densos
y de pintar sobre tablas, 10 que inicia la apertura de la obra de arte
como bien transportable y, de esa manera, como objeto comercial.
Se amplla la paleta y, con la perspectiva atmosferica, aparecen el
claroscuro y la serie de nuevos matices crom<iticos que la visi6n en
profundidad supone y que los artistas del Renacimiento cultivaron.
Tambien esto implic6 un aumento en las relaciones crom<iticas.
Los desarrollos esteticos del Barroco anclan en el color, que se
hace denso y materico, caracterfsticas que el pintar sobre tela facilita.
Simultaneamente surge en los pintores barrocos el tenebrismo, pro-
pio, entre otros, de Tintoretto, Tiziano., Caravaggio y Rembrandt. El
concepto estetico es que el color arranca de la negrura como el sonido
del silencio. La obra, entonces, genera un campo de tensiones entre
oscuridad y color en el que este se desprende de las tinieblas. Por
ejemplo, Caravaggio construye las imagenes por aristas de luz, ha-
ciendo asf ingresar el cromatismo, mientras que Rembrandt va ar-
mandolas por modulaci6n.
Los pintores coloristas del Barroco elaboran la forma a partir del
color y 10 desarrollan en gamas, innovando en este aspecto. No serfa
exagerado decir que luz y color son las claves mas importantes de
artistas como Rembrandt, Velazquez 0 Goya; el dominio del color los
lleva a una pincelada suelta, de fonnas abiertas y dinamicas, en las
que las imagenes son bafiadas por una luz envolvente, en algunos ca-
.sos con efectos dramatic os, como es el caso de Caravaggio, que usaba
un gran foco central de luz artificial y en otros con efecto mfstico
como en El Entierro del conde de Orgaz, del Greco, 0 deslumbrantes
efectos puramente fonnales como en Las Meninas, de Velazquez.
 El neoclasicismo retorna al predominio de la forma. Las image-
nes son grandiosas, contenidas por la linea, el color se aplana, la mo-
dulacion disminuye 0 desaparece. La pintura oculta de Ingres es el
gozne hacia el resurgimiento del color, que adoptaran los romanticos
y tendra en Eugenio Delacroix a uno de sus exponentes mas represen-
tativos.
Realistas como Millet, Corot y principalmente Daumier logran
expresar el dramatismo del hombre explotado y miserabilizado, pro-
ducto de la revolucion industrial, generando figuras humanas dolien-
tes y llegando en algunos casos al expresionismo.
Pero seran los pintores impresionistas quienes produciran una de
las innovaciones mas notables en la historia del arte en relacion al
color: la mezcla 6ptica. Ya los colores no son preparados en la paleta,
son obtenidos por yuxtaposici6n y el ojo produce las combinaciones.
Aportan tambien novedades en materia de sombras, que aparecen co-
loreadas, y en la propuesta de un c6digo en el cual color y significado
de la imagen se unen, como en el caso de la pintura de Gauguin.
La luz es otro de los elementos protag6nicos de los pintores
impresionistas. Se debe a ellos la iniciativa de pintar a pleno aire: el
pintor sale de su taller y se mezcla con la naturaleza cuya luminosidad
capta y expresa. La importancia que el impresionismo da al tratarniento
de la luz se manifiesta en sus preferencias por la btisqueda de las
iridiscencias de las aguas y las rompientes marinas, por ejemplo. Los
cuerpos adquieren relieves antes no representados y aparecen matices
cromaticos propios del instante vivido en los que la luz y el color
obtienen valor estetico por sf mismos.
Paul Signac y George Seurat son un ejemplo de desarrollo pic to-
rico centrado en el tratamiento de la luz. Posteriormente, cuando las
vanguardias avanzan y el informalismo surge, el color es el tinico
elemento estetico presente en la obra. En los movimientos siguientes
ala decada del 50 la luz puede aparecer como funcion moduladora en
la superficie pict6rica 0 ser proyectada sobre los motivos de la ima-
gen como un foco, produciendo un efecto de fria violencia, 0 tambien
a ella se puede deber el registro de las mutaciones que los motivos
sufren a 10 largo del dfa. Puede ocurrir, como en la pintura de Jackson
Pollock, creador del action painting (pintura de accion), que la luz sea
utilizada como estructura de la composicion, desechando los pIanos,
para alcanzar tal fin.
A pesar de los logros obtenidos, los impresionistas fueron criti-
cados por la poca profundidad tematica de sus obras, circunstancia
que se acentuaba en la confrontacion con la estetica contempon'inea
vigente en Alemania: el expresionismo, cuyas producciones abor-
dan el destino tnigico del hombre, especialmente en el marco histo-
rico deillamado capitalismo salvaje.
La integracion del tratamiento del color, descubierto por el
impresionismo, y el abordaje de temas profundos, aparecen en la obra
de los fauves (fieras), cuyos representantes mas conocidos fueron
Henri Matisse y Maurice Vlamink. En estos artistas el color abando-
na su funcion descriptiva para ser el canal expresivo de las emocio-
nes, obviando principios, f6rmulas y reglas que hasta ese momenta
habfan aprisionado la expresividad. Es mediante el color que el artis-
ta muestra sus conflictos, ideales, amores y odios, tocando al espec-
tador en el centro de su propia problematica y conmoviendolo. Lo-
gran imagenes de gran fuerza expresiva que sacuden al observador
como si la energfa emocional del pintor, canalizada por el color, reso-
nara en quien se pone en contacto con la obra. En el primer Vlamink
encontramos un cromatismo incendiario, heredero de Van Gogh, se-
gun 10 manifesto en 1901 al descubrir la pintura del holandes en una
muestra retrospectiva.
El color entonces queda para estos pintores al servicio de 10
visceral, la emoci6n y el temperamento.
Hemos hecho referencia al color en los fauvistas pese a que exis-
ten otros lineamientos esteticos contemporaneos en los que el color
es protagonico, como es el caso del suprematismo propuesto por
Malevich.
En otra parte de este trabajo veremos que las tendencias
racionalistas se canalizan en esteticas que dan predominio a 10 con-
ceptual a traves del tratamiento formal, subordinado el cromatismo a
las estructuras.

La percepcion del espacio tridimensional

En situaciones normales, percibimos los objetos como corporeos
y ubicados a diferentes distancias. A esto 10 llamamos tridimension y
corresponde alas caracterfsticas que presenta la realidad ffsica: an-
cho, alto y profundidad.
Este fenomeno de correspondencia entre el mundo ffsico y su per-
cepcion,que puede parecemos muy obvio, no es tan simple si tene-
mos en cuenta 10 que vimos anteriormente con respecto al funciona-
miento ffsico y fisiologico del aparato visual.
 Nuestra retina es bidimensional y, por 10 tanto, es bastante evi-
dente que puede damos informaci6n con respecto a la direcci6n del
rayo de luz que recibe, pero no es asf en cuanto a la distancia a que
esta el objeto que 10refleja. Este hecho y la dificultad que presenta la
investigaci6n de nuestro sistema nervioso, dio lugar a distintas hip6-
tesis.

La hipotesis del espacio tridimensional como inferencia

Planteada por los fi16sofos empiristas, para quienes el conocimiento
se origina en el contacto del hombre con el mundo a traves de la expe-
riencia, y vigente hasta hoy para,fisi6logos y psic6logos de distintas
corrientes, considera que la percepci6n de la distancia no se da en for-
ma directa como dato sensorial, sino que, visualmente, el espacio serfa
una representacion, un razonamiento automatico 0 una inferencia in-
consciente (Helmholz), organizado en base a criterios 0 claves senso-
riales (George Berkeley). En otras palabras, que las bases de la per-
cepci6n del espacio no estarfan contenidas en los estfmulos proximales,
sino que estos serfan indicios para una elaboraci6n posterior.
Dos de estas claves, de orden fisio16gico, son los procesos de
acomodaci6n y convergencia de los ojos que ya hemos tratado con
anterioridad y que proveerfan informaci6n de tipo cinestesica para la
elaboraci6n del espacio.
La tercera clave de tipo fisio16gico serfa la visi6n estereosc6pica
(disparidad binocular), de la que tambien hablamos y que, de las tres,
podrfa ser considerada como el factor mas competente en el aporte de
informaci6n respecto del volumen y la distancia, considerando, ade-
mas, que dicha clave es de tipo visual.
Debemos tener en cuenta que estas tres claves, llamadas prima-
rias, presentan serias limitaciones como explicaci6n para dar indicios
suficientes en nuestra percepci6n del espacio tridimensional, ya que,
siguiendo a Kanizsa, vemos: 1) La imprecision de los datos produci-
dos por estos dos factores ... (acomodacion y convergencia) ... ya co-
mienzan alrededor de los dos metros 2) ... en base a la separacion
binocular solamente, una persona a cincuenta metros no podrfa tener
corporeidad fenomeniea.
Se sefialan despues una serie de claves a las que se llama see un-
darias, ya que son en sf mismas percepciones y no datos de la sensa-
ci6n como las primeras. Se las llam6 tambien monoculares porque
actuan sin necesidad de la concurrencia de los dos ojos. Por otra par-
· te, dicho sea de paso, eran y son utilizadas por los artistas como recur-
sos para representar el espacio tridimensional sobre superficies pla-
nas, mucho tiempo antes de que se conviertan en objeto de estudio
para fi16sofos, fisicos, fisi610gos Ypsic610gos.
Son ellas:
1) La superposici6n: un objeto que parece cubrir a otro, es visto como
mas cerca.
2) La altura dentro del campo visual: 10s objetos ubicados mas arriba
se tiende a vedos mas aLejados que los ubicados mas abajo.
3) La disrninuci6n de tamafio: 10s objetos que se saben de tamafios
semejantes, si aparecen de menor tamafio, se 10s tiende a ver mas
Lejos.
4) Perspectiva atmosferica: 10s objetos que se yen mas azul ados 0
borrosos parecen mas distantes.
5) Puntos de fuga: si dos lfneas que se saben para1e1as convergen, se
1as ve como aLejandose.
6) Variaci6n en 1aintensidad de 1a1uz: si una superficie se presenta en
parte clara y en parte sombreada progresivamente, 1a vemos como
curvada.
7) Para1aje: si al moverse 1a cabeza del observador de un 1ado a otro
un objeto parece desp1azarse mas 0 menos rapido con respecto a
otras cosas, 10vemos como mas 0 men os cerea en proporci6n a su
movirniento relativo. Por ejemp10, cuando rniramos a traves de 1a
ventanilla de un vehfcu10 en movirniento, los objetos que pasan
mas rapido 10s ubicamos como mas cerca.
En todos estos casos se parte de la idea de que la profundidad no
puede ser percibida, sino inferida 0 pensada, ya que la informaci6n de
la estimulaci6n retiniana no sera suficiente para perrnitimos ver la
tercera dimensi6n.

La hipotesis del espacio tridimensional como

experiencia inmediata
Sin negar 1a influencia de las claves antes mencionadas y ellugar
que tiene el conocirniento dentro de ellas, otras corrientes de pensa-
rniento dieron lugar a la formulaci6n de hip6tesis en las que se sostiene
que nuestra percepci6n del campo visual es basicamente tridimensional
que el estimulo proximal retiniano tendria la informaci6n suficiente
ara ver Ladistancia y Laeorporeidad de Losobjetos.
 La gestalt, teorfa que iremos siguiendo en el siguiente capftulo,
basandose en el principio de isomorfismo, plante a que la percepcion
en sf misma serfa tridimensional, ya que el proceso nervioso de orga-
nizacion dinamica se produce en un campo tridimensional, que es el
cerebro.
Mas aHa de 10 convincente 0 no que pueda resultar este argumen-
to, el hecho de que la profundidad sea vista directamente, quedo de-
mostrado en el experimento realizado por Metzger en 1930. Una pa-
red curva, iluminada, que cubre completamente el campo visual del
observador, refleja la misma intensidad de luz sobre toda la retina,
produciendo un estfmulo indiferenciado que genera un campo homo-
geneo (Ganzfeld). El observador ve en esta situacion un espacio va-
do circundado por niebla. Variando progresivamente la intensidad
de la iluminacion (desde un nivel bajo a uno cada vez mas alto), el
campo se va ampliando, retirandose esta niebla fenomenica, hasta
que (al percibirse la textura) se condensa en una superficie ubicada a
una distancia precisa. Este experimento demuestra que el campo vi-
sual se comienza a organizar a partir de las diferencias de intensida-
des lumfnicas. 0 sea, que la retina reacciona alas diferencias de in-
tensidad de onda mas que a los valores de estas en sf mismas.
A partir de esto, Gibson (1950), desde un punto de vista
psicoffsico, plantea que, si el estfmulo es tambien el tipo de distri-
bucion de las variaciones sobre la retina, la experiencia inmediata
contarfa con la informacion suficiente para ver la profundidad, ya
que en el estfmulo proximal se producirfan microestructuras de
estimulacion que corresponderfan a fenomenos ffsicos del mundo
exterior.
Hace intervenir en este momenta el concepto de gradiente que
veremos al hablar de contomo y considera que:
1) La mayorfa de las superficies que se presentan en la realidad (ex-
cepcion hecha de superficies como el vidrio) muestran algun tipo
de textura constituida por variaciones bastante uniformes:
a) de relieves 0 depresiones (ejemplo: una tela tramada, haciendo
que la imagen reflejada en la retina se particularice por variacion
cfclica de la intensidad.
b) de particulas diferentes en la composicion qufmica (ejemplo: una
plancha de granito pulido), donde la variacion dclica se da en el
orden de la longitud de onda, de los colores que la forman.
2) Las superficies en la realidad fenomenica se presentan segun su
posicion como:
 a) longitudinales:paralelas a la linea de la vista (ejemplo: el suelo).
b) frontales: perpendiculares a la linea de la vista (caracterizan a los
objetos).
c) inclinadas: todas aquellas que estan entre las dos posiciones antes
mencionadas (ejemplo: el faldeo de una montana).
Teniendo en cuenta esto: se puede decir que las superficies fronta-
les producen en la estimulaci6n una rnicroestructura de distribu-
ci6n repetitiva y ciclos regulares (gradiente nula); las superfi-
cies longitudinales dan lugar a una microestructura de
estimulaci6n repetitiva con variantes de reducci6n de longitud
de ciclos a medida que se aleja del observador (gradiente de den-
sidad) y las superficies inclinadas producen gradientes con va-
riaciones intermedias.
Concluyendo: la mayor 0 menor variaci6n de gradiente del esti-
mulo en la retina, perrnite discrirninar todo tipo de variaci6n en la
pendiente y modulaci6n de las superficies del mundo real y, por ende,
ver la profundidad.
A fin de clarificar estas ideas incluimos una ejemplificaci6n dada
por Gibson.

En esta figura, la superficie material AB es una superficie

longitudinal y la Be es frontal. En la imagen retiniana ab, hay un
gradiente de textura que va de basta a fino, en tanto que en la imagen
retiniana be no se da un gradiente tal y la textura es uniforme en todas
partes.
El diagrama puede ser concebido como una vista transversal des-
de el costado (AB es un piso 0 el suelo) 0 desde arriba (AB es un muro
ala derecha del observador).
En el ejemplo siguiente cambia el efecto: en el primer caso el
observador parece estar frente a una superficie longitudinal como un
camino 0 un angosto rio 0 arroyo mientras en el caso 2 parece estar
frente a una pared.
..
• ..
.• •
..• • .. •.
•

Distribuciones de puntos que dan impresi6n de una superficie longitudinal y de

una superficie frontal

Los aspectos ffsicos y fisiologicos de la vision a que nos hemos

referido son solo aproximaciones a un campo del saber muy complejo
sujeto a las nuevas aportaciones de la ciencia y la tecnologfa actual.