P. 1
Cuatro Cuerdas(Metodo de Bajo Elect Rico)

Cuatro Cuerdas(Metodo de Bajo Elect Rico)

|Views: 1.449|Likes:
Publicado porguillotesplay

More info:

Published by: guillotesplay on Dec 11, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

11/11/2013

pdf

text

original

Sections

RICORDI

Metodo de bajo electrico

de Gustavo Gregorio

TEO RIA - LECTURA - ESCALAS - ACORDES IMPROVISACION - SLAPPING - ARMONICOS CONCEPTOS DE ARMONIA Y COMPOSICION

INDICE

Pag. Pag.
PAOLOGO 7 Escala menor natural (0 antigua) 24
Escala menor arm6nica 24
CAPITULO I - ELEMENTOS BASICOS 9 Escala menor mel6dica 24
Circulo de quintas 24
Colocaci6n de las manos sobre el instru- EscaJas modales 25
mento 9 Escalas pentat6nicas 27
Mano izquierda 9 Escala pentat6nica mayor 27
Mano derecha 10 Escala pentat6nica menor 27
Usa de la pua 11 Escala de Blues 28
Elementos baslcos de la escritura musical 11 Otras escalas 28
Pentagrama 11 Tonal 28
Clave de Fa 11 Alterada 28
Notas 11 Disminuida 28
Lfneas y espaeios adicionales 12 Simetrica disminuida 28
Alteraciones 12 Lidia b7 29
Distancia entre dos notas sucesivas 12 Mayor arrnonica 29
Semitono 12 E je rei ci as co mp Ie m e ntarios 31
Tono 12 o(mprovisacion con pentatonicas menores 37
Colocaei6n de las notas sabre el penta-
grama 13 CAPITULO 111- ACORDES 38
Diapason 13
Figuras 16 Intervalos 38
Silencios 16 Intervalos simples 38
Cornpas 16 Intervalos compuestos 38
Ligaduras 17 Inversion de intervalos 40
Ligadura de prolongaci6n 17 Concepto de fusion y tension 40
Ligadura de expresi6n 17 Forrnacion de acordes (trfadas) 40
Punti1!os 17 Acordes a 4 voces (arpegios) 41
Puntillo 17 Aco rdes a 5 6 mas voces 46
Doble puntillo 17 Adornos y embelleeimientos 47
Combinaci6n de corchea con semicorcheas 18 Improvisacion con triadas 48
Valores irregulares 18 Improvisaci6n con intervalos de 4as 48
Trssillo 18
Seisillo 18 CAPITULO IV - TECNICAS DE
Corchea atresillada (0 corchea de jazz) 19 INTERPR ET ACION 50
Sfncopa 19
Contratiempo 19 Signos de rapeticion 50
Cifrado de acordes 19 Signos de ublcacion 50
Afinaci6n del instrumento 19 A rticu laci 0 nes 51
Staccato 51
CAPITULO 11- ESCALAS 21 Marcato 51
Apoyatura 51
Grados de la escala 21 Glissando 51
Escalas mayores 21 Calderon 51
Escalas menores 24 Anacrusa 52 pag. pag.
Hitrnica de acordes 52 Catalcqo de acordes 66
Repeticion de compases 52 Tabla de funcion de las natas 68
Algunas tecnicas para la cornposicion 69
CAPITULO V - EFECTOS PERCUSIVOS 53 Armonia paralela 69
Secuencia 70
Siappi ng-Poppi ng 53 Toniclzacion 71
Arm6nicas 54 Modulaci6n 72
Division simetrlca de la 8a. 72
CAPITULO VI- CONCEPTOS DE ARMONIA Conclusiones generales 73
Y COMPOSICION 59
Acordes de la tonalidad mayor y menor CAPITULO VII- EJERCICIOS DE RITMICA
59 Y RECONOCIMIENTO DE FIGURAS 74
Tonalidad mayor 59
Trfadas 59 Ejercicias del N2 1 al NQ 6 75/80
Acordes a 4 voces 59
Acordes extendidos 59 CAPITULO VIII- BASES 81
Tanalidad menor 59
Escala menor antigua (0 e6Iica).Trfa Tablatura 81
das 60 Base 1 (Balada) 81
Acordes a 4 voces 60 Base 2 (Pop Rock) 82
Acordes extendidos 60 Base 3 (Heavy Rock) 82
Escala menor arm6nica.Trfadas 60 Base 4 (Jazz Blues) 82
Acordes a 4 voces 60 Base 5 (Rhythm and Blues) 82
Acordes extendidos 60 Base 6 (Rock and Roll) 83
Escala menor mel6dica.Trfadas 61 Base 7 (Metal) 83
Acordes a 4 voces 61 Base 8 (Reggae) 83
Acordes extendidos 61 Base 9 y Base 9 cifrado (Latin) 83
Funciones de los Acordes-Cadencias 61 Base 10 (Fusi6n) 84
Pluralidad de las natas 61 Base 11 (Jazz Waltz) 84
Resumen de combinaciones cadencia- Base 12 (Solo) 84
les 64 Ejemplos de Bases (de la 1 ala 12) 86/107
Algunas consideraciones sobre el CAPITULO IX - PRACTICA DE
acorde V7 sus4 65
Movimiento de las fundamentales 65 SLAPPING-POPPING Y ARMONICOS 108
Movimientos prlrnarios 65 Ejemplos del 1 A al 48 1 09/111
Movimientas secundarios 65
Pulsa arm6nico 65 BIBLIOGRAFIA 111 7

PROLOGO

He tratado de que este metoda sea 10 mas completo posible, concretando mi objetivo de ofrecer junto con el libro todo el material -gr.abado, para facilitar la tarea al alumna que, par determinadas circunstancias, deba estudiar solo.

Espero que este metoda sea de utilidad tanto para el principiante 0 el instrumentista formado (can todo 10 que necesita saber para desarrollarse en la vida profesional), como para aquel profesor que adolece de biblioqratia especializada.

Pera mas alia de este libra, prequnternonos: l.que es ser un bajista?, l.cual es su verdadera funci6n?

Algunos bajistas gustan de hacer "base" casi constantemente (0 sea, acompaF\ar en un segundo piano); otros gustan de una base mas "rellenada" de notas (encaminandose a ocupar un primer plano); otros prefieren tocar una base mas cargada de fuerza y energia sacrificando musicaudad. Y hay tamblan quien usa el bajo como un instrumento solista.

Pero para todos rige el mismo precepto: el pulso, que es el pilar fundamental de nuestra actividad como bajistas. Pulso Ie lIamamos al tempo que debemes mantener altocarunaebra, escomo elcimiento que sostiene un edificio, debemos ser uno solo con el resto de la banda, especial mente con la bateria, formando la base ritmica. Toda obra tiene un pulso interne de principia a fin. Sabre el asta asentada la rnusica y no pueden haber fisuras ritmicas, es nuestra responsabilidad mantener firme ese cimiento,

que no caiga [amas, eso es 10 importante. .

Y sigue siendo cierto que el bajista debe hacer base como razon fundamental, perc no nos olvidemos de las posibilidades del instrumento (tenemos arrnonicos, slapping-popping, tapping; i,cual sera el proxlmcv), y de no quedarnos enganchados en hacer siempre la misma ralaclon intervalica de notas, de crear todo el tiempo posible y de todas las formas posibles.

De 10 que se trata es de crear un lenguaje propio, asl como nos comunicamos par medio del habla can otras personas, can la rnuslca sucede casi exactamente 10 mismo. Recordemos como nablarnos.desde de la exaltaci6n hasta las caidas, con pausas, si lencios, como tratando de contar una historia y de que el otro nos e ntienda; de ser claros para poder establecer u na cornunlcacion. Asf como hablamos de uno par vez, (aunque no siempre), con la rnuslca pasa exactamente 10 mismo. Sf no, se convierte en un empaste a un "coloquio de locos". EI secreto consiste en saber ocupar ellugar de uno yaparecer en ellugar indicado y en el momento preciso. Parece diffcil pera no as imposible, Intsnterncslo.

Ser bajista es participar ju nto co n la b".terra en la creaci6n de una base ritmica sollda, clara y logica.

Ser bajista es saber acompaF\ar al solista cuando este es el Ifder y es saber tomar el lugar dellider cuando lIega nuestro turno, ni antes ni despuss (en algun momento a todos sa nos dio por tocar algunas notas de mas, i. no?). En su rna, se run ve rdade ro baji sta e s sabe r adaptarse a todas e stas situ acio ne s.

Yenda al rnstodo en sit veran que los cuatro primaros capitulos tratan de toda la teo ria basica necesaria para entender cualquier obra qua caiga en nuestras manos.

EI capitulo V se ocupa de las tecnicas de efectos percusivos tales como el slapping-popping 0 los arm6nicos.

En el capitulo VI sa desarrollan conceptos baslcos de armonia y composici6n que nos ayudaran a no ser 5610 "instrumentistas" sino tarnbien "rnusicos". Es decir, comenzar a tener una idea fundamentada de 10 que significa componer y arreglar rnusica, no s610 interpretarla, y adernas tener la posibilidad de lograr una comunicaci6n mas fluida con cualquier ctase de rnusico.

r---------- -------- -_ ,.------!

EI capitulo VII (en el que camenzaremas a hacer usa del cassette) trata de la practica de figuras y rftmica en general. Esta especialmente hecho para aquellos que son recien iniciadas en el mundo de la lectura musical, para aquellos que 10 conacen en parte y quieren campletar su estudio y tarnbien para los que ensefian, pues tienen la pasibilidad de cantar can un texto que cubre todas las necesidades del aprendizaje. Dijimas que en este capitulo cornenzabarnos a hacer usa del cassette. Gracias al manejo del estereo a balance del grabadar se puede hacer aparecer a desaparecer el baja a eleccion del oyente. En estos ejercicios el bajo tiene salida par el pari ante izquierdo, par el derecho la bate ria sola y, par supuesto, centrando el balance escucharemos ambos instrumentas.

EI capitulo VIII contiene dace temas grabados can una banda. Aquf debe mas mostrar que hemos estudiado el resto del libra, que conocemos el lenguaje musical (a pesar de tener la ayuda de la tablatura). Estas dace bases no pretenden ser mas que una i lustracion de los estilos y una ayuda auditiva de las diferentes tecnicas presentadas en capftulos anteriores. Reunen varios elementos a la vez, distintos tipos de estilos musicales. tonalidades y arrnonias. Son ejemplos de corta duraci6n, pere que serviran eficientemente para conocer sus basicos secretes. Cada uno de ustedes desarrollara el estilo de su preferencia, pera atenci6n, podemes no sentirnos identificados can algun estilo musical, pero su vision, aunque no sea muy a fonda nos dara una formaci6n musical mas completa y nos perrnitira apreciar c6mo funciona la macanica de ese estilo. No ocuparnos solo del estilo de nuestra preferencia sera altamente beneficioso para nuestra actividad musical.

EI capitulo IX trata las tecnicas de los efectos percusivos tales como el slapping-popping y los arm6nicos. Muestra como de cualquier cifrado de acardes se puede pasar de un acompafiarniento cornun I-M-I-M. etc. (indice-medio) a una base de slap. Creo que escuchando la cinta y comparanda los sonidos es posible darse cuenta de la diferencia.

Para terminar me gustaria dar una serie de pautas utnes para trabajar con este libra:

1) - Tener bien claro el material que elegimos para estudiar y la importancia que va a tener a corte plazo,

2) - Concentrarse en el manejo de pequenas partes del material par vez.

3) - Trabajar dentro de cortos periodos de tiempo y tamar iguales perfodos de descanso.

4) - No sobrecargarse can una densa paqina de notas, tomemos pocas a la vez.

5) - Jamas pasar de largo par un error sin corregirlo, pues de 10 contrario se carre el riesgo de repetirlo siempre.

6) - Superar rapidarnente todo 10 que nos moleste en nuestros periodos de practica, tales como ruidos de motores, trabajar con mala luz, sutas lncomodas, etc.

7) - Unos pocos minutos de concentraci6n pueden conseguir una salida impresi6n y ser mas beneficiosos que horas de trabajo desconcentrado.

8) - Si tratan de tocar rapldo antes de tener la practica necesaria, slmplemente estaran reforzando el mal habito de la ejecuci6n confusa y donde las notas pierden su sentido.

9) - No busquen la motivaci6n externa. Ir reemplazando los fracasos con la satisfacci6n de nuestros pequenos exltos,

Oeseo fervientemente que este rnstodo les sea realmente util, Es el compendio de casi veinte alios can la rnuslca durante los cuales he aprendido no solo de rnis profesores, sino tarnblen de todos los alumnos que he tenido; a todos elias deseo agradecerles de manera muy especial.

8

CAPITULO I Elementos Baslcos

COLOCACION DE LAS MANOS SaBRE EL INSTRUMENTO

Mane izquierda

Los cuatro dedos ostaran siempre en forma perpendicular at diapason. Los apoyaremos sabre la cuerda con la yema de los dedos (foto 1).

Foto 1

EI dedo pulgar podra moverse un poco hacia arriba a hacia abajo, mientras toquemos, perc su lugar astable sera la mitad del diapason (foto 2).

"_

Foto 2

9

Foto 3

Los dedos de la mano izquierda se nurneraran dal 1 al 4 (foto 3).

Mano derecha

Usaramos los cedes Indica y media alternandolos constantemante (I-M-I-M-I-M, etc.). pulsando las cuerdas con las yemas da los dedos (fotos 4 y 5). Cuando el dado pulsa, al otro se apoya an la cuerda anterior. En la foto 4 pulsa el Indica, en la foto 5 el media.

Foto 4

10

Foto 5

11

Usa de la pua

La pua se mantiene, generalmente, entre las yemas de los dedos pulgar e Indica de la mano derecha y pulsa la cuerda hacia abajo y hacia arriba alternativamente. Se usa al signa r-1 para indicar hacia abajo y el signa V para indicar hacia arriba. 0 sea que el movimiento de la pua sera: n , V, , Ii I V I r'"1 , V , etc.

·1

Fato 6

ELEMENTOS BASICOS D.E LA ESCRITURA MUSICAL Pentagrama

Los sanidos musicales los representaremos can sig nos qraficos (figuras), al igual que los silencios.

Elias seran colocados en el pentagrama, compuesto de cinco lfneas horizontales. Las cinco uneasestan numeradas igual que los cuatro aspaclos.

-'r

Clave de Fa

Sabre el pentagrama colocaremos la clave de Fa (tarnbien lIamada clave de Fa en 4i), que es la que se utiliza para el bajo electrico y el contrabajo acustlco (recordemos que cualquier nota suena una octava mas abajo de 10 escrito).

Sabre la lfnea que queda entre media de los dos puntas, S8 escribe la nota fa, de aJlf el nombre de la clave de Fa en 41.

~:

Notas .

Se representan par media de signos que ssran escritos en las Ifneas y espacios del pentagrama.

E-SPM:e."S

l "RJJi: A1

· t

LA 5I

DO

Lineas y espacios adicionales

Existen sonidos que, par su altura, no pueden ser escritos dentro del pentagrama. Para poder representarlos usaremos Ifneas y espacios adicionales, superiores e inferiores.

L~ ~ ~ ~ €:TC. ~~'g 1:L

#~ _;:u;; >j+-=c=~c_lt;~~~~~~~ ;TrT - C

-{..: JNr.

AL TERACIONES

:If = Sostenido: asciende un semitono la altura de una nota.

~ = Bemol: desciende un semitono la altura de una nota.(EI slrnbolo bemol aparece en el texto impreso como: b)

~ = Becuadro: vuelve a la nota a su estado natural.

Otras menos usadas:

,~= Doble sostenido: asciende un tono la altura de una nota. -jf "" Doble bemol: desciende un tono la altura de una nota.

Las alteraclones incluidas en la armadura de clave (ver escalas mayores) servlran para toda la obra a ejecutar, en cualquier octava en que se encuentre esa nota alterada, salvo aparici6n de un becuadra antes de ella, pero que s610 valera para ese cornpas (alteraci6n accidental). Lo mismo vale para otras alteraciones ajenas a la clave: seran s610 valida para ese cornpas en cuesti6n yen el pr6ximo cornpas sequira rigiende la clave original en tanto no aparezcan nuevas alteraciones accidentales.

N6tese que el cuadra formado par el cruce de las dos paralelas del sostenido debe coincidir exactamente can la linea 0 espacio donde ira la alteraci6n, 10 mismo sucede can el becuadro y bemol. Procuremos tener una escritura prolija.

DISTANCIA ENTRE DOS NOTAS SUCESIVAS Semitono: es la menor distancia entre dos notas.

Tono: equivalente ados semitonos.

TO..lJO

10,1.}0

TOAJo

TO..vo TDlIO

..--

DO

--

Rc MI

_____...

FA sol

--

SCM:t

,-OPO

--

SeoUl.

jDJ.)O

Toda la muslca que escuchamos y tocamos esta compuesta s610 de siete notas. Del do al si hay siete notas y volvemos a comenzar la misma serie. Sabemos que entre mi-fa y si-de hay semitenos naturales. Tarnblen, entre el resto de las notas hay una relaci6n de tono y de esto deducimos que entre elias hay tarnbien un semitono al que Ilamaremos cromattco, el cual tiene dos nombres y un solo e igual sonido (este hecho es lIamado enarmanfa). Entonces nos encontraremos can que usamos no siete sino dace sonidos. Estos son:

T T ST

12

13

COLOCACION DE LAS NOTAS SCBRE EL PENTAGRAMA

Aquf ubicaremas el nambre de cada nata de las que usaremas en las ejercicios posteriares, tornando coma ejemplo la escala crornatlca (de doce sorudos), escala fundamental de la rnusica occidental, de la cual S9 derivan las dernas escalas, las que, a su vez, provienen del circulo de quintas (ver punta especifica en este libra).

\

2..:!- GuEft DA

o

»1. #0 D

De:r.o!> -eM"uo us. 0 y ~'9E~~

2

Z 3

4

9

Q

i-e-

SoL

o

2: 3

(10) ! ,0)

If (11.)

1>0 P..'= I Ml. ~ ~ 6- S'>l.
lA s,'I. ...1L.
~-+ ~ 1f-a- -tr ~ 1"..12. ± ~~ I _Jl. LI)~ bA"!oS D~ ll{
~I- TRA~Tt'S. ('l OCTAVA~
-- - -
9J 'l ~l 4 A ; q: a 11 Co A.t fLf r'AS \ LLf:(9AaJ
A q;: A 'L q
{.>~ {A~ } rul ETC, LJ:MITE: O£: I LA MAYcU A HASl'A E:STC ~OL_
D' LO~ ~A'l'GS' E::LEC-Ttl.GOS. Los nurneros debajo de eada nota representan los dedos de la mana izquie rda, adernas del nu mero de traste donde se debera toear. EI eero (0) es la "euerda al aire".

Ahara bien, leer notas can mas de tres lineas adicianales, se hace alga mas dificil. Para solucionarlo, se emplea el signa de oetava (81), escribienda las notas elegidas una aetava mas abaja; pera usanda este signa se entiende que se tocara una octava mas arriba de 10 que esta escrito. Cuando 59 quiere volver ala tesitura normal, se emplea el tsrrnino loco, que significa, volver ala octava en que se comenz6 la obra.

9 f'

-+ :t: rr:: &, ..,. .L. -#- l~ -e-
j I r l \ 1 r ~ \ \ 1 I , I r r I
r I \ , DIAPASON

Sabre e\ pisaremos las euerdas para obtener las natas e\egidas para toear nuestra obra. En el qratico NQ 1 mostramos la posicion de las notas en el diapason mismo, para facilitar su busqueda al alumna princioiants. En los espacios en blanco iran las natas alteradas. Par ejemplo: 1a nota del 29 traste de la 4'" cuerda es un fa# a solb; la nota del 49 traste un saf# 0 lab etc.

14

GRAFICO Nil 1- DIAPASON

-l • \l.l :) H
Q <;::::' .. ~
l.1
----
...::: C _.J \U
IJ.. A a ~
'-'l
-- -----
H 1-1 •
~ .....,
---
u: C)
A.
I,l) ~ • ,.., H
t;£ ~ v1
-
0 .J • 'AJ ~
PI Q OJ
....,
H
....,
~ 0 -J
• Q
C. .....,
j J-t H
~ .....,
~
...J . ~ 1 .. ~
Q
_,

if 0 ..J \Ll
0. ~ 'ill
H H •
~ VI
~ Q
D.
...v :5 • H H
t:It ~ VI

0 ..J • \l) C(
.a 0 ,~ ...J
.....,
H
VI
Q _J
-e • a
u, e. VI
¢ 1-1 ~
_J ~
i!
CA _I H
c:t 0 IJ.) :5 ~
a. OI!
at V) ---.
".---..... --
'" ---- -I ·1 -I
:> ·1 N ~ ::s-
v ..... 00{
:rJ~
N t ....,
0 Vi
"'" A C
N --t \.l
H H
,..J o;J_
....,J d. r-
Q \J
)_. \J)
'T <t; -J
N ~ \lJ
() j VI
N 0
...0 l?
....- A ..:(
~ a:)
U>
'- I-
""" H ..."
~ 0
A- -J
..... ~
-.0
~
~
..,.
3'
.,.
......
, .....
NJ ~
"'( t-
V
0
'T
.,.
(;)
....
v
Qo
k til
'-U
)-
....D V1
<t::
~
Vi ~
.,..
~
~
~ Vl

e

!;! ill H l-

T

o

.:

a

o

GAAFICO NR 2 - FIGUAAS

- "T

~

::( IoV H ~

~ _,.

- "'t'

..... ......... -" :-~----r-rn

.... _-- A" -' :- nT

... ---: ] ~ ~ :: :~---'-..I....&...i

-) .._ -4 .. ----'-..I....&...i

tL __ ........... -4 ~ _, :-:---..-TT1

--~ ..... -.,.. :----+++.1

-

"T

... --'~ ~

"'- /'._-+++i

--,-.,., ..

, ....l' "'~ ...A " _.!II .--++H

" _!) :-.-r-ri

._--, ...... ::'\ ..... ~ .. --,lo ""_--I-+H

.. III

...

_. __ '- .... 4

?:-___,....,.....,

... .----+++1

... ,,-+- ..

------+-+1 ---, '-~.L.[

.._ ~ :----r..........!

... ,,,\ ~ .._ 4 :--+++-1

..

"

- ~ _-+1+1+1

:J: :--++1 ~ :,-_ ... 1"'-4 I

-'--++H

"'- -. :----++++

..

... _----.-..., .A :---n-TI

~.. _"

-.. III

4> .. II

.. II

_, "'--H-+-I

...

~ "'----+-+-1 ..

-. ::.=::n~

-J> ... -----i+H

-s=

...0

.... ---=t< \,l.Io,A

V'J:>

U.

--

:2

:J

-c..

n1 U Q)

ti

Q)

c Q)

-I/)

-m

c..

E

o

P

"-

Q)

z.

I/) -m Q.

E

o ()

Q) U

"-

o "0 ell c

"E

o c Q) "0 Q) C ttl ,~ "0 ,!::

I/) 'iii Q)

C

-(]) "-

ell a. Q) ....

c

Q)

I/)

e

III E

-:J C I/) o ..J

~

o z

15

-~ ..-------._----- --------- ..........

, ..

H

FIGURAS

Representan la duraci6n de un sonldo. Generalmente se utilizan s610 hasta las semicorcheas.

Observemos que las carcheas y las semicorcheas sa escriben can una 0 dos virgulas sobre la plica (I f n e a perpe no leu tar de la f 9 u ra) I re spect ivame nt e. Para un i r va ri as dee lias se u san "barras" (ver 9 rei fico

Nil 2). •

fLICA A So C EN DE-N Te

;;t~~~~_~~C HA

9

'\ \

£ V:r& tOuLA5

11

A LA I-t&\J1fflDA

SILENCIOS

Son signos que se usan para representar la ausencia 0 interrupci6n del sonido. Su valor es igual al de la nota que representan.

~E.OQ.vOA :: &LAIJCA = }JE(PRA =
II 'I \\ \\ \1 (5 )~
- - h
\ ( I ('ORc..\o\cA: 7

\ 1 {

'5E.MIC.o~('\1t:A :: '\

It

\l

1 FVSA = f S~MlfV~A = 4

n . H U II ~ 11

COMPAS

Es la divisi6n de la rnusica en partes de igual duraci6n. Estan separadas par media de lfneas divisarias que tienen par funci6n indicar el final de un cornpas y el principia del pr6ximo y asf sucesivamente.

2

Las compases se representan par media de das cifras superpuestas que se colacan al camienzo del tema, despues de la clave respectiva.

H

j

11

r

\ r

Ilf~ .' z

III

v#A CO R,_c. H6A

EI numerador indica la cantidad de tiempos que entran en el cornpas y el denominador indica la calidad de figura que representa cada tiempo. EI cornpas de 4/4 tarnblen se representa con una C .

fJ ij C; ,. c:; r r r r n
.
16 -9

j' e

_M

D

Los compases se divide n en si mples y co mpu osto s. So n Sl mples cuando sus tiem pas son bi nari os y representados par figuras simples. Son compuestos cuando sus tiempos son ternarios y representados can figuras con puntillos.

SIMPLE COMPUESTO
2/4 9 j' ,. r~
6/8 ~ \
I
3/4 (J/8 7 ~. z· 2· \\
~ l , I
4/4 :2/8 ----1 2 lI_. f' F' ~. II
I I Los tiempos del cornpas pueden ser fuertes, semi-fuertes a debites.

F p r P V F D ~F 0 F D P ,Sf" D D
9 n , • _it § r • t II M , r ( , !I% 1i_t' ___ wn
\ \ t \ \
LlGADURAS Ligadura de prolongaci6n

Es una linea eurva que une dos notas de! mismo sonido, para que ta segunda nota sea la prolonqacion de la primera.

Ligadura de expresi6n

Es una linea curva que une dos a mas notas de diferentes sonidos. Se etectua ta omisi6n de la pulsaci6n de !a segunda nota par la mana derecha, produclandose el sonido s610 par la mana izquierda at pisar la nota. Pueden ser aseendentes 0 descendentes.

,-..
r> + 1-
g r i f E I I ..... ::j E ;2 \ n
c

-
PUNTILLOS Puntillo

Aumenta ala figura 0 silencio que Ie anteeede la mitad de su valor.

~ TI~MPO) 2- + A A4zT, .A + 4z. '3>/"4 T.

:: 0 ", =!!- ' [:_'

\ + _F_ B \ -: f + 12 \\ G

1/2 t .fjq
- , b
-
11 + It Doble puntillo

Aumenta ala figura 0 silencio que Ie anteeede las tres cuartas partes de su valor.

3.(/2- T. 2_ + ...( + .fit .13./~ T. A ~ 4, 4- -Ill{
IF- :: 10 f , , .. -= , , 6
+ + It II \ \ 4- V + r
I
17 -+- ~ )\

,\

- .......

L t I

It--

COMBINACION DE CORCHEA CON SEMICORCHEAS

Tomando cuatro semicorcheas, procedemos a unir dos 0 tres de elias formando una corchea 0 corchea con puntillo, y quedaran las siguientes figuraciones:

/l .....--
I , , , , , , - " , , , , , I , ,
\ \ I J L W kD H lJ)] Qd II

.....---.. ---.....
I , , , ,. , I , , , - , ,.
\JIj \ J \' QJJ Ll II
\
:--- ;....-- VALORESIRREGULARES

Son grupos que contienen una cantidad mayor 0 menor de figuras que la que indica el cornpas. Tresillo

Grupe de tres notas equivalente a des de la misrna tlcura.

~

....----

f t t

__" 0

\

3 3 3

...----.. -- ,---.

o E' ,-";>, E I"~" ", ...... ~'

i 1\ C T! ! C !j W 0 Em ~ I 1I

Seisillo

Grupo de seis notas equivalente a cuatro de la misma figura.

-------~ ____£__ ~

, " , f: , ~ , , , H , "" """ ~y

\ ! i ! L I \ \ ! ; II!!! \I I Im!i ill t u ~

Existen tarnbien valores irregulares de des, cuatro, cinco siete o mas notas.

2 4

\ \ )

1\

c..vATRl:lLO =

..------.. , , , ,

, "

DO<;J:ltO =

, , \ ,

~ , , ,

Q lJIJJT I ltO:

5 ...---------, , , , ,

, , ,

" "

1 1 , U

\ ; \

L )

~

h

n tllU

'\ I

-

Sf: f1't.LLO =

.. T --------------""",

~

...-----------.

--'7 "" koVic-Ltv = """';' ":

® 11 tlllillilif

{llill]

18

19

Corchea atresillada (0 corchea de jazz)

Figuracion muy usada en el rock y especialmente en el jazz, representada por dos corcheas para ser leida como negra y corchea de tresillo.

.0

I

-- c-> Este grafico se antepone al comienzo de una obra, generalmente cuando as! ella 10 requiera, a modo de aviso para interpretarla correctamente.

,

SINCOPA

Son las notas que atacan en un tiempo debil y que se prolonqan sobre un tiempo fuerte 0 semifuerte.

-9 G IT

r+-;

tIC

-

CONTRATIEMPO

Son las notas que atacan en un tiempo debil seguidas par un silencio.

ill t ( & c n 2 Z f it g 7 C II 97 ; 7 t 7 m i

CIFRADO DE ACORDES

Es la representaci6n de los acordes y/o escalas, por medio de letras. Sistema usado en la actualidad de modo universal. Se escribe can letras y se pronuncia con su nombre original. Ejemplo: se escribe C mayor, y se pronuncia Do mayor.

A la

B

C do

D re

E mi

F fa

G sol

si

AFINACION DEL INSTRUMENTO

Se debe tamar como base el sonido de la 3<1 cuerda al aire, 0 sea, ella. Es preferible comprobar si esta en el "440" (es decir cuatrocientas cuarenta vibraciones par segundo de la cuerda), para afinar las dsmas en relaci6n con aquella, Con este fin utilizamos "el corista", instrumento que fija esa altura.

• EI arrnonico del 7° traste de la 3" cuerda suena igual al arm6nico del 52 traste de la 411 cuerda.

• El arm6nico del 7° traste de la 211 cuerda suena igual al arm6nico del 52 traste de la 311 cuerda.

• EI arrnoruco del 7° traste de la 1 a cuerda suena igual al arrnonico del 52 traste de la 211 cuerda.

Suponiendo que ya realizamos esa prueba, los pasos a seguir seran:

• La nota del 511 traste de la 411 cuerda debara sonar igual a la 311 cuerda al aire.

• La nota del 5° traste de la 31;1 cuerda debera sonar igual ala 21;1 cuerda al aire.

• La nota del 5° traste de la 211 cuerda debera sonar igual ala 11;1 cuerda al aire,

Tarnbien se puede usar un afinador electronico, 10 que facilita enormemente las cosas, pera a costa de no educar el oldo, ya que usar el corista 0 diapason (tambien es Jlamado aSI) , nos beneficia auditivamente.

Afinaci6n por arm6nicos

Ante todo, consultar en la paqina 54 cual es la tecnica para tocar arrnonicos en el bajo. Suponiendo que ya se ha aprendido y que ella (!a 3il. cuerda al aire) esta en 440 verificaremos que:

20

21

CAPITULO II Escalas

GRADOS DE LA ESCALA

Hemos de saber que las notas de una escala son I!amados grados. Esto 10 haremos para evitar confusiones al hablar de notas, por ejemplo, si digo do es la 1 a nota en la escala de DO mayor, pero tambien la 2a en la escala de SI bemol, la 3a en la de LA menor, la 4a, en SOL mayor, etc., pera si digo 52 grado, no hay duda que me refiero a la Sa nota de una escala.

Los grados se indican con nurneros romanos: I, ii, iii, IV, V, vi, vii, pa, 2a, 3a, 4a, sa, 6a y 7a nota respectivamente). Veran que los grados I, IV Y V estan en rnayuscula yes para diferenciar los grados tonales 0 prirnarlos, de los grados ii, iii, vi Y vii que varlaran sequn el modo, por aso sa lIaman grados modales y pueden aparecer asi: bli, biii, bvi y bvii. lampoco sera raro encontrar grados como estos: #lV, bV, #1 y otras variaciones.

Los grados adernas reciban nombres propios: I (tonica), ii (supertonica), iii (mediante), IV (subdominante), V (dominante), vi (suhmediante) y vii (sensible). EI bii (2a frigia), bili (mediante menor), bvi (sub mediante menor), el vi mayor en una escala manor se llama 6a dorica y el bvii en menor se llama subt6nica, pero en mayor racibe al nombre de 7a mixolidia.

9 j., & i " ll- ~ l ~ I! ~, ~, b, ~ . II
l' ~

I b j i b ii i ' .. m: (~II (( ~ll) ~ bvi vi bvi i ..
, I II I VII
ESCALAS MAYORES La escala mayor se divide en des fragmentos analoqos Ilamados tetracordios, de cuatro notas cada uno, que sirven para formar y enlazar las sscalas. lienen el semitono entre al III y IV grados de cada tetracordio y ambos estan separados por un tono.

9

z

,

r 'ToAJO

-r

--- ()

o -

D

e

A la escala de C mayor se la denomina Natural por no tener alteraciones. Da ella se deduce la estructura de la escala mayor:

T-T-ST-T-T-T-ST

De este modo, lograremos formar el resto de las esealas mayores, tomando el segundo tetraeordio de la escala de C mayor y ponienoolo en ellugar del primer tetracordio de una nueva escala; en este caso, una oetava abajo para no usar Hneas adieionales, y completando su estructura hasta lIegar ala oetava. (Cuando ponemos s610 una letra mayuscula, C, par ejemplo, quiere decir mayor).

,

7

o

o

2..~ T~T. \
r ~ ,,---. -e-
Q 0 0 ;Z IJ
e
z.~ Tt-T.
J,- r ~*
0 n
o nO .....
:::::=::;;;> \(;1

-

9*

r

o

z

~

() 0

Entonces tenemos formada una nueva escala, la de G mayor, que tiene en su armadura de clave un sostenido en la nota fa. Para la proxima escala bajaremos esa aJteraci6n pasando de nuevo el segundo tetracordio aJ lugar de un nuevo primero y as! con eJ resto de las escalas hasta completar una armadura de siete sostenidos, creando as! las Escalas Mayores per sostenidos. (No olvidemos que cuando se altera una nota en la armadura de clave se 10 hace para cualquier octava, grave 0 aguda).

IDi

-

Zlf

1

__ --------~------'l r ~

r 7.....-=::' 0 --- 0"-- 0 f-e- _ -r:.Q

o 0

1Al

-

9ii!

o

\

~

J1_ D__ i- - . ----

~~.. - ---~--

r

@ 9',#,

z os

o

() D

~ pfjj1i

~

,

o ' 10 .... '0 +. 2" 1 "----:

o

o

_--------,-, t

r ___

r ~ '1 e

,. 0 p

ToQ

.~-==-= ..... _tL __

o

72

-

1

7"--' e __ -~-~:-- ----G-- __ 0 __ ~_ :~-o---tt __ -.

o 0

-

22

I r or ~~

___.. ----. _ 0 -e--

e'--=--> e a 0 L .......

_ n

]l

23

En el caso de estas dos ultlmas escalas, F# y C# se usa, para mantener el diatonismo, el mi #, que es en realidad un fa natural y el si # que es un do natural.

Vemos que aqui nos falta la escala de F mayor. De ella se deouciran las escalas Mayores con bemoles (usando, 16gicamente, la estructura de la escala mayer), pero en esta case sin usar tetracordios. La nota fundamental de la nueva escala es la de la ultima alteraclon aparecida.

,F\

-

9b

7~'

%

s

o

o

a

o

([

---

\fb\

--

9 ~ ~

z

'\

o

o~

o

H

\Ehl

--

()

,.-o

1l

?

a

o

o

o

)I

,

i2S

<"""" • •

...

()

JDkl

--

1btLb~

o

a

o

~ o 0

)I

1~

---

9~bL~~ t 0 z~o

..

o

(dl

--

9&tt~£tt

r=» ......--.- .....--., -&-
,....---.., be 0
,.....-:-:. D 0 11
() .. .<'
V 0 - NOT A: Observemos que la dig itacio n de la escata mayor pa ra la mano izqu ierda es un ica, solo ca mbia I a po sic ion en el diapason, sequn sea la tonica 0 nota fundamental de la escala usada. Lo rnisrno sucedera con todas las otras escal as qu e estud tare mos. (Los d iag ramas si e mpre ceberan leers e de I a 4a a la 1 ~ cu erda, y cuando en una cuerda hay mas de un sonido, desde el mas grave al mas agudo).

EjempJo:

~-

ESCALAS MENORES

Existen tres esealas menores baslcas, sobre las euales ssta basado el sistema arm6nieo y

mel6dieo de la tonalidad menor. Estas son:

Escala Menor Natural (0 antigua)

,1"]

-

9

---

o

I)

_.

Q

. ""...-".

a

o

~ a ...,.__........

ST Se erea partiendo del 611 grado de una eseala mayor. Se la llama relatlva menor de su eseala mayor respectiva. (Todos estos ejemplos sstan heehos sobres la eseala de LA menor. EI gui6n allado de la letra A, quiere deeir menor). Esta eseala tarnbien es Jlamada e611ca (var escalas modales).

Escala Menor Arm6nica

o

z-"

t

II

o 0

a

o 0

o

Esta escala es una evoluci6n de la eseala menor natural, con su septimo grado ascendido.

Tarnbien se la considera un escala artificial. Ahora bien, el intervalo de la 611 menor y la 711 mayor, hace que suene a "oriental", algo no consistente con el caracter corriente de la rnusica "occidental". AI ascenderlo a un 611 grado mayor, tenemos un tetracordio menor y un segundo tetracordio mayor. De ahi nace la escala menor meJ6dica, que en su forma deseendente 10 hace como una esca/a menor natural 0 antigua.

Cuando desciende de la misma forma que asciende, es denominada Eseala Bachiana, creada

par Juan Sebastian Bach. 0 HAvott

tETQ:4cOa.. 0\ ,

r ~ ---..

i>Cje ~D_;?_jD feg,?o £=", =;; II

(ver digitaci6n en el grafico N~ 3)

NOTA: Escuchemos atentamente las escalas mayores y menores que son bien diferentes, pues las lonalidades mayores tienden a produclr un estado de animo aregre y las menores, a generar un eslado triste 0 melanc6lico.

CiRCULO DE QUINTAS

Si partimos de la nota do y nos movemos en el sentido habitual de las agujas del reloj par quintas ascendentes a en el sentido opuesto por quintas descendentes, hasta regresar al do inicial, estaremos formando el cfrculo de quintas que nos muestra la distribuci6n de las diferentes tonalidades mayo res en el cfrculo exterior. EI cfreulo interior muestra las relativas menores de cada tonalidad mayor. Dentro

24

25

de este vemos la cantidad de alteraciones de cada tonalidad mayor y menor. Notemos al pie del cfrculo las to nalidades enarmcnicas, que demuestran como una misma nota, acorde, escala a intervalo, pueden tener dos nombres diferentes. Alga mas abaja ya los costados podemos ver el orden de bemoles y sostenidos (ver grafico).

EI cfrculo es utilizado tarnbien para crear diferentes progresiones de acordes: 11 - V - I; I - VI- 11 - V, etc.

En el capitulo dedicado a las bases encontraran un ejemplo de las progresiones 11 - V - I en la base 2, compases 9 a115; y de I - VI - II - V en la base 1.

d_~sc.~ ...... ~; ~ ...... ~ \,0('""" ~~:" tono.h"-c.d<s c~

D

/

A

f

-:

/

~

It

/

£

a" c

orJett .!L ht:nt()lt~ .-

Bb£~ Ab V"G"CL tb

orJen ee_ :'05 trrtidos.-

r" ell G-# pit 11# ~8tt

ESCALAS MODALES

Tarnbien Ilamadas modos gregorianos, se forman comenzando par cada una de las notas de la escala mayor diatonica, obteniendo siete escalas diferentes denominadas modales. Los nombres son derivados de antiguas provincias griegas. EI ejemplo siguiente esta hecho sabre la escala de C mayor (modo j6nica). Abajo de las escalas podemos ver el nombre de cada uno de los grados de la escala yen el recuadro la nota caracteristica de cada una de elias. Seguidamente a cada escala se puede ver

,

el arpegio correspondiente a cada acorde. (EI22, 42 Y 62 grado se pueden reinterpretar, a veces, como 92, 11 g Y 132. respectivamente. Para mas datos recurri r al capitulo de I nte rvalos).

(f1\XAOAS) MoDo .:rON:r ~ 0 (0 ~~lAL A MAYoi) .At Pfu,Io I>~ LA E((.A LA

© __"~-11

-- 0 0

~~I _,,, A Q 2

_( '.I::JJ a v-

a v ...........

6AAbOl: T '\ ?, l.{ S 'I .... t 1- \

- (t)

CA(,"~

!!;j6 ; f :

IP no «.xeo D-:t-
,,--. ......---. -e--~ :g5 ...,.
.c=="ot ...-- e Q ~
';7 , 0 a .... II r - r 1\
til 0
..... I
T ~ b3 .A~ 5 l!.1 ~
( It) 1[.:\

----

Q

-

E-l

Ii :gS

• ,-c==->

o

,

111 lI~O

-

9

............. , --===-- e
7 i • 19 0
6} a • -<"
.....
llAi1 s " AA.Al"~
-
(¥,) V T

lGl ).\7)(0 LX DIO

-

9 0 r==" 0 ::=0

9

-

IV)

-----

. .------.,.

'-==::9 lJ

9

,0 0 v- ...

TC::S> ~z. ~3 "(A

(ver digitacion en grafico NQ 3)

..,..

A-T~I

Ii z < zl z

• I) 1 I

, '.. U

&_ t I bS (Ac.of\~ 41.. br~.uIlIVltlO)

~I 11 II

II _' _ - + , .. +, II

("maj" quiere decir mayor. Entonces "Cmaj7" sera "Do septirna mayor")

NOT A: Recomiendo desarrollar las escalas modales en lodas las lonalidades rnayores, por sostenidos y bemoles.

26

27

ESCAlAS PENTATONICAS

Son escalas de cinco notas. Par su estructura intervalica existen varies tipos de escalas pentatonicas. Las que se muestran aqul son las mas comunes.

Escala pentat6nica mayor

Se escribe con las alturas del modo [onlco. Deriva de la escala mayor [onica.

Ie)
- ""-----Q -Go
~ ~o
9 Z" ,.. -="'"'"='0 a :;?'
C2 0 It
a 17 ;;;;;;o?"""
-r '1 3 l.( S , ,MA~l
?€LIf. AMYo'_ PE C /4/Z. T4z.
~ ..---. ------- -cr
72 z • • Q 0 II
7' 0 n
l 0
1" '\ ~ 5 b Escala pentat6nica menor

Se escribe con las alturas del relativo menor, a sea, el modo e6lico. A su vez, deriva de esta.

tP

-

...--.. ..---

~--~-_Q_----------t+-)( -

- '2 .,.. z Q
7' c=- o e
lJ 0
.............. ..
r '\ b~ .AA S p~.vr. M fJJolt l>f- ..

T:/L_

z ,..

o

Ttlt. ....-----. 0
..---=> , -e:=-=-., ....--=::: --...
, • a "
a e 0
~?> A.( S ~ Notemos que la escala pentat6nica mayor, prescinde de los grados 4!i! y 7!i! de la escala mayor jonica y que la escala pentat6nica menor prescinde de los grados 2!i! y 6!i! de la escala menor e6lica.

La escala pentat6nica menor incluye una serie de notas de paso (en el grafico N!i! 3 con cruces), que la hace muy similar ala escala de Blues.

W) i· 0 ~, 0 11
~ . D If 0 i . 0 f I
0 ~ f
r I
T ~~ 9 b~ ,~ AA ~u 5 , T .AUf~ (ver digitaci6n en grafico N~ 3)

NOTA: Se recomienda trabajar en los modos de estas escalas aplicando e) mismo sistema de las escalas mod ales.

--- ~--------------- r---, ..

-9 !;2f f~=te 0 odo
l:I Gil •
AJ ---
T ill 5 .f~ ~
(~3) - tsllllf) (.,,-~) - (.) - " _

ESCALA DE BLUES

Como su nombre ya 10 indica, es una escala fundamentalmente usada en blues, rock y jazz.

Contiens las notas caracteristicas de esta estilo que son la 3i1 menor, la 4i1 aumentada y la 7i1 menor. Se utiliza sobre acordes mayores dominantes, ya que es esencialmente un acorde dominante can tres notas "blue" a de paso.

(ver digitaci6n en grafico NV3)

OTRAS ESCAlAS

Tonal

Es una escala construida absolutamente sobre intervalos de tono entero. Se usa generalmente sobre acordes dominantes y aumentados. Tiene ascendidos el 412 y 512 grado .

..-- --

G r-===! 0 f 0 ~o bD -e-

~2 :

o

1\

T

Alterada

Es una trfada dominante, Tonica, 311 mayor y 7i1 menor (el 52 grado, cuando as justo, es el primero que puede obviarse al constituir un aeorde), can sus otros cuatro grados alterados: b9, #9, #11, b13(ver Intervalos)

9

\\

Disminuida

Es una escala construida sabre la relacion intarvalica T-ST. Su arpegio dara un aearde perfecto disminuido: C27 (ver aeordes a cuatro voces).

9

II

Simetrica disminuida

Esta relacionada eon la escala alterada y, en especial, con la escala disminuida, ya que la relacion lntervalica es ST-T y su arpegio tarnbian dara un aearde perfecto disminuido.

JD ,.,.--.
~ ~ -(J.
Q 3,,'40 [0 ,0 0 e It
0 2 .,
..
T b D, b 1 3 :JAJ S 6 ~ 28

29

Lidia b7

Es una escala de modo lidio pera con su 79. grado menor.

-r< 10 ,.---
~ 6]0 -b
9 ? , 0 0 II
0 0 0 ..
. .....
-r ~ :, ~.A..c S {. ~ Mayor arm6nica

Es una escala mayor j6nica con el 69. grado descendido.

T4z..
~8 --- ..p-
'2 =- ..----... .....---- 0
7" , ,. • a a II
8 D .. .,
lJ -== ....
T '\ ~ l{ S ~, .AlA:r~ Recomiendo trabajar can los modos de estas escalas (ver digitaci6n en el grafico N9.3).

--

GRAFICO N23 - DIGITACION DE ESCALAS
0 ::\!;
I-J ffiI1 S~ ~
q{ VI 1m \J
U ~ .:'" qJH 8m3
IJ oo? <> ~
0 ~~ ').-0
...J J.-.\ <.~
., ~~
~ ~ .t) ~~
.,
0 -e ...,
I-
a; ~
~ <:) Eff§
2 =<.
.. \.l) ~ rt-
3~I§ftl D- ~ ., ---A §i§
~:b$ V"I
""
C 5'< H
\L)::' ., vt L.}
- VI 4: >- .,
91 ....l ""
..J §ffi
<t: 0
">-
V <
Vl ~
0 W -/ <!;.
J......j <""') <:Q
CI vJ..i §HE
EEE§ I--t :>
>- «'~
_J ..... /-1
o w~
""'-
H ~....,
~ .1 HH .l
...... \IIQ ....
V}
\.U \/)
_j q:_
<C c:
2 a ""{
Q ..s:; em ,0
0 m H ~ H EElE
0 :::.
~ H oj: ~
C) u ~
)... <- ., 0
c::O VI ......,
VI _J .\ H "'
-c OQ <:\ f-:\ ..,
...J
<I:" m f2
u
J1 .~
ill ~ v :a
V'I
0 m \J '. 6 ~ §m
~ V) H V>
IJJ 0 i \l)
~ ~ l-
o 0 ,.--.... _J
u, .\ ~ _j ~ <. -.
..... ""'
\V "-J ~i
~ ~
..n
0
.J g .ct: .J m
H ..J 4:: -c
~ <t tJ :t
0 V M e g
Q '. t/"I ~ .)
</J uJ 0 .-(J
~
q£ .j
< .......
31m <t &A
J:") c:t: UI §!E§
<d lim _J :>
f .. P: c.~ <. ~
~s ::> ..... \J
0"5" f-.2 til UI
17::;:: ~ 4;4: ., ui 0 -,
~ ..., <0 or> tfl
30 ETC..

EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS

Todos estos ejemplos estan hechos en la tonalidad de Do, tanto mayor como menor, para facilitar la lectura y la cornparacion de escalas. Recomiendo la creaci6n de nuevos ejercicios.

Escala Mayor

~TC..

tTC.

ETC. .

ere.

eTC.

31

- -

ErC.

; ; A ~rc_.

-

+ ~ J.. + :t Grr:.

T) 2 tf1S tctJ tjJ3 OJJ

+;t GTC.

9;J

((: l~:! .L , l;-rc.

~~? ;; f; f; ~ + r f • ~ I I I ;

. 1 1 1 I 1

• 't

Escala Menor Antigua (o Eolica)

32

33

Escala Menor Arm6nica

Escala Menor Bachiana

------------ I------~---------------~

Escala Pentat6nica Mayor

'I I

• +, ,

1 , 1 )

,

I

, , if

L ++

f r I ]

+ J_

- - - +

-_ --

~TC.

1 t

r 3 -; \ 1 \ 1/\ + +

il ,1 ,

GTe.

) \\j' " ",

l ~2~~~~~:~~~;==='~'~'=='=='='===='========~1~1 ~\=========

'IS :;

~, "

,

Escala Pentat6nica Menor

ere,

FrC.

r: ?>1 i/:;} - I II' 7= -1- ~, -+ b;t +~ GT( .
~' ~:
0/ 9 ' J I , , , 1 I , , - '3- J
~,
, I , rJ ..
r:) I ---:: 1 I ~tl ~. + l:t +>:t = ~T( •
,- I I I I I ¥t\
3) 2 tl ' tz ., l , l Ij3 1):J
i
.. 4) 9L~=-~:;c~--- it L II! j

- ", ~l
, Ll
~) 2 , , ~ ,
;t

hI ' 1 \ 1
5) 9 ~ l i. , t,
,
34 eTC.

iqJS AS; ~~ __ c .~ __

6-rc.

35

Escala Alterada

--- ------- -----_ ~-----....---------------------

e«,

Escala Disminuida

EI 72 grada en la escala disminuida es bb, (0 dable bemal), pera para una lectura mas fluida usaremas su enarrnonico, el62 grado mayor. La encontraran escrita as! en la mayoria de las partituras de cualquier pracedencia.

GTe,

fTC,

Escala Simetrica Disminuida

0* ~'~'

j ~~-~{i!~-~; ,11fd±~ at; ddiJ 6rc.

Escala Lydia b7

36

37

z) 7

. -- «:
l~J ,/11 -- ) I I I ~J
, I ,. ~t + {-rc
, I ~ I ~ ~ I. 7~ l ,. ~, _7. , 2
.. ~ r
I. .. Escala Mayor Arrnontca

->t --- III ____.
J - I I ~ I I I I
'---I - 1 1 ~, 6TC,
I I I I ~, I I +
,. , l , I , ,
7 ~ , , , ,
r
~ - 1 I
--- ---
~ ',1 J ~: 1 I 1 J , ,
I I I I 1 I I I , , ~, , , ~, , + tTC.
z , ,= z ' , l!.
l p IMPROVISACION CON PENTATONICAS MENORES

La escala pentatonica menor es una de las escalas mas usadas. No exageramos si decimos que por 10 menos el 80% de Ia rnusica que escuchamos, del estilo que sea, esta hecha con escalas pentatonlcas. Ouizas sea la primer escala que un bajista 0 guitarrista comienza a usar,

Lo mas cornun es tocar un rock and roll en Do, por ejemplo, e improvisar con una pentatonica menor, 0 bien en la misma tonalidad 0 una 6Q arriba (tres trastes para atras), es decir, en La menor. Obviamente, 10 rnismo equivale para otro tipo de rnuslca. Pero adernas existen otros usos para la tabla aqui abajo descripta, vemos tres tipos basicos de acordes (mayor, menory dominante), y a continuaci6n la distancia intervauca hacia arriba 0 hacia abajo (dibujada con flechas)en que se tocara Ja pentatonlca menor.

Ejemplo: sobre C-7 usar C- pent. 6 0- pent., (2" 1') 6 G - pent. (5" ",).

Para sonidos "outside" (fuera del acorde), usar la pentat6nica un semitono arriba 0 abajo de la tonica del acorde.

TIPO DE ACORDE PENTATONICA MENOR
Mayor 6, (0), 7, 9, # 11 usar 2!!-t, 31!t, 611t
Menor 6, (0), 7, 9, 11 usar Tonica, 21!t, 51!t
Dominante con b9, (6), 9, #9, 11 , #11 , b13, 13 usar T, 21!t, 31!t, 4~1', 51!t, 6111', 7111' 9

"

~'S

9 "i;i!:o

~o n 9 Q _t: -

CAPITULO III Acordes

INTERVALOS

Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Toma su nombre del nu mero de 9 rados que comprende.

EI intervalo mas carta es el semitono 6 2i1. menor.

Se dividen en: armonlcos, cuando los dos sonidos son slmultansos: mel6dicos, cuando los dos sonidos son consecutivos.

.M ~Lo)) XC 0

Q

__ .8\

o

9

Intervalos simples (estan dentro de la oetava) Los intervalos pueden ser Mayores (2i1., 3i1., 6i1., 7i1.)

II II .. .. Menores (2i1., 3i1., 6i1., 7i1.)

.. It II II Justos (4i1., 5i1., 8i1.)

It .. II II Disminuidos (5i1. y 7i1.)

.. II .. II Aumentados (411 y 5i1.)

2':'# 3':"_M

I_______-' I___-"\

H 9 0 Q

()

o

o

II 9

}\ 2

Q

a

Intervalos compuestos (estan fuera de la oetava) Los intervalos pueden ser Mayores (gil. y 1311)

.. n II II Menores (gil. y 13i1.)

II " II II Justos (11il)

II II II II Aumentados (gil. y 11 iI.)

~_£

,

a 2

• ;;;;zo

(ver cuadro general de Intervalos en el grafico NQ 4)

38

o D NOTA: Los recuadros pertenecen a las tensiones de los acordes.

Las posiciones de estos intervalos en el diapason se encuentran en el grafico NQ 5.

_, o V}

11~

"" u. oq;:

U-

H ~

~\-=!

~ c£

...u ~

~\5

<C. -'

..-f\\~

59,

J o VJ

__.Ll ~ J <r::

~LL

<t LL

H :E

GRAFICO N24 - CUADRO DE INTERVALOS

-- -------- -- -------- --. ---- --- -----------_

~--------------------- --- - -- --- --- ------~

oE------------ ------------,---

-- --------------~~

~ --_---------

~----------------------------,.

~------------- ---- - ---

~

1

I

---------- - ------- _. -----
(. ~.-~---.-.-.- _"

~
(

(-----.

/
... ~{
I
'b
0&- r±.!
.- 'b
"
~I ~ I~
- ~ ~~
" "1>
e: .__. ~
~ ~ E
....., ;:j) @
.,- \~ H ~
" <:::>
·1
~-;;;- ., VI -
0..-') ~
..... ----- -- 'b .. ~ ~ t ~I-?
~~~n :( I ., 'I
~ h ·1 .J ' Coo o=
:> c+-
.z: ~" ., <t: ~ rl-
<t:: ,I '1 1--
~ . I .-'1 -:r" ., a» Ul -
z; 1-
.1 rn 1- - - ,_: ~
J:-~ . r:. ~
1--'- ~ J"': I~ <">.)
I- ~ .-J
~il- ,...: r: ~ VI ..... \SI ....
-,.:.d.cl~ rfl :J"" ..... V1 <c
_;....; ~ ~ rr. :r
....
- -I-

• i j..: t-'~

c ... ..... c

~

._:

J• N

--

or ...

or

39

-- ._. __ ._-_._-_ ...----- ..

9

e
0 7
......
~.!J
~3
Y ~
a
==""
,';',M z:'.M b" 0

[17 = z

Ii q j

1l

Inversi6n de Intervalos

Se consigue invirtiendo la posicion de las notas que 10 forman, de manera que la mas grave pass a ser la mas aguda.

UOISQoa 2 3. ~ 5. 2 Z Octa~a
Octava 7 6 5 4 3 2 Unisono
Justa mazer manor aumantaco dl , ld
_lsmIDUI_Q
Justo menor mayor disminuido aumentado q

WE & """'""""

Concepto de Fusi6n y Tensi6n

Los intervalos sstan agrupados en cinco categorias de tension, usando los termlnos consonancia y disonancia con referencia a los grades de tension. Un intervalo puede ser considerado disenante siempre dependiendo del contexte y esti!o de la rnuslca,

Fv ~:t.OW

T€)I tI o.AJ MA1+ 2~ ........

~ =~ II

D

,.:~ j~ bs +~

:$ 1= =:5

oD

9 0 0

tJ),I1: S 0'"0

I f'H l' e-<"'o

...__ 1 ) 1-- _

JI~Tlto.s Dl~O.vA"'lt_S SV,AVE-S

I l

Dt~O.vA4ITn FV~"'T6!.

D:tSOAlA.AI exA

CoIJJ.OPA"'TEo~ f'ftt':'f(.TO!. cO)J S,D)J ,.. )J c. ~A

Se reeomienda toear y entonar estos intervalos, eon sus inversiones, en una oetava superior (ver grafieo NII5).

FORMACION DE ACORDES (TRIADAS)

Son grupos de tres son'dos. formados por dos tereeras diatonlcas eonsecutivas. Las triadas basicas son cuatro: C mayer (C), C menor (C-), C disminuida (CO) y C aumentada (C+). Otra triada posible es C eon la 411 suspendida (Csus4), donde la 3i.i mayor es reemplazada por la 411 justa.

40

T :3 :t 5 T SIIJ 'I

Todas estas triadas pueden tener dos inversiones.

tG' E-SiAOo ..,f~l"NU~Is.:ro» t!ZA.tV. ,(:) Fv..uD. "f;I.Jlv. l!IW, J

~Fv,1l0AAA~UTftl. ~ -e- ~ - -lJ. ~ ~:f.

9 0 0 0 loa I a \\? 0 bo D \ be! D J a

1\ 1

s

f"N',

n

l~ fV.lP. A.:; ZNV.

l\? b a 110 I " 1 Q -9

I

f1/Ni>.

-

Q 0

b 1 0

It

o

Q

ACORDES A CUATRO VOCES (ARPEGIOS)

41

,........---- r------------

GRAFICO W!5- DIGITACION DE INTERVALOS
b m '-D ~
., I
::r- _. It±B .._; \J
.... -.:: ~ EOO
* M
-ot. '! ~
Q3 .,......, '"
rt- ::; V
cr- ffi33 ":) ..--.
~ ... [00
,..
,;0 ., r+- Eri1
Q3 ....
r-:-- ~ Vi ....
~ 0 U
"" H :!..
., •
'"" -I ffm ...s
..... ''I:) ~ 40- \"l)
___. "'(' o ~ rf... ~
., CO>
l §ffi v') - .... ~
~ \J
d 0 ....
~ :.h ~
LI1 CO") • ~ g
...u - "" ...
~ ..; o.l) ~
~ ~ ~ V I ,
0- ~ ~ \.J ....
~ . ,
e-.> .,
s Vl .. ~ BiB
"0 mE w -
..,; 't
l m ~ a • ""t \J
.! ... g " ....
rn V' ~
...n "b ...., V\
... 0 "" .. '-l> ........ m
~ J • -
...J -< ~ ~ Ct ...
o, ~ ,
-::> cs- "-l ~ .._, ..
Q f"")
~ I Eij3 c;::!. ___o. ::> V 0
t-t ., \.lJ =t ..... U
V1 N ~ H ""t:: ct; ~
<
H ~moo ..A v .1
rt- ""
&fl h ~ :) =::
0 ooc(. _,.~ ....., ~ -;yo
~ ::t Eg
~ rt !:
or:;( ..... )- -j ....
~ ..-..) ri-
c:! U
oJ..I ...
~ Bi ..,., s:
I- -e ~
:&. :t c+-. ~
t:::J 1-1
H ., U
~ .:t:. ......
''b .... 1;> H '"
c:::. ....
~ ~ ~ §±ill \- ~ ,.. ~
I ooC
-, -, v ~
.....0 £Y" \J
J, :h ...,
::r ~
~ ~ ~
-. .... 'Q ::t
..-<;) V'l ;l, ::t ~ .; ~
--0 1-1 ~
-, -,
....J -..)
....
~ b ~ -:5 !
'I 2 ~ §!§
00 M
-, '.
""C" """ .1
rf' ....
'b
~ Q±] ...; ~ o ~ y EI§
-, ....
./ ;::,
~ Vl ....
... u .,
..., f"t 42

43

~? ------""--0 __..._(}~o_--- IE

GRAFICO N26· TENSIONES MELODICAS

T'\ T-#AA

--L #~

~ o~----~,------------·----

-

C-b

TAA

T~

o

GRAFICO N!il7 - ARPEGIOS A CINCO 0 MAS VOCES
""
~ 1·1;11;11·1 ~ ~EB33I


,.;:' cr
of V .,
- - ~ ijm
....
"<
~
I
\.J
rI"\ ~ ...
~ ~ - EEEB
-
-- ~
~
0 M-
'1 'J ..
Qo ~ ~~m
_-'"
ri-

\J .,
-
;,: ffi±§ - am
~
~ ~
- -
M- rl-
\...) -to
V' ., o .........,
UJ D<.J -
I.,J) VI ..... §IE
c;£. ~ -'"'I"
0 0 r+-
">-- ~ ,
<: '.J
~ or t,J) -
..... EEffi - §i§ ~
~ ~
V) .-+- ....
....u 0 \.J ___,
.r ......,
~ ,I -
~ - a
3 <;i. ~cr BiB
8 ....
"'"' ~ I
U .1
§ill .....
~ or-
~ -
- '-0
.+ \J
\.J
'.
,I -
-
-«: mm
'-S)
I
~ \.J
-
~ m -.
m ...
a- ~
- .....
r+- 1
\..) \.J ., ~ u
.. ~
- -
&
J I
\.J
...
.e: am
.-s-- r+
§fEE " «:
-C:Io ""'= m
- ~
("1- '-.) ,I ,.....
'-' ..... I
., V
DC .,
".
44 GRAFICO Nil 8 - ACORDES SOBRE EL DIAPASON
ffiB r-.
-.r mEj ~ ruBE
~ ~
-
rl- ,
\J
\J
..... t)
'b
'\.Q m :T §fBl
u ~ §!§ ..... mB
""
~ I ~
\J \,J
.:::(
......,..
EEEE ,);)
«: §ffi <' §i§
~ §IE!
..... 't:l r+-
\J ~
+ §E ''b .... 'b
U -<J. m V1 fiB
m~-
..., ,.. .......c..
'"' Jot -
d) 0(' c+-
;:( J I
-e '->
EOO -
'b
0--
EEm - m EEE§
'b a- t+
- t-o
~ '<
~
§±§ \j
0
\J .... b
.....
or §ffi §!§ H ~
~ 'oot
&- ~
§IE \.:) I
\J
'b
~ .,. ffiEl
..... '0 BE -+ ......
h -
~ ~
~ l
I §IE U \,)
\J
..... b
,--...
§!§ ~ o§lB ~j
rt- -
mJ r+
o w
.....
.....
'0
..... b
BiB - §Em a- m
m «: .=i. -
- po
'<$ t+ I
\J \J \J
45 ,.. --- ---- ---- -

-r Sill\{ S

r~ II 9 0

d

o

;

~. It

ACORDES A CINCO 0 MAS VOCES

A los acordes de cuatro voces las podamos agregar una a mas tarceras clatonlcas eonsaeutivas (hasta ires), para formar arpegios mas amplios. En al grafieo N26 podremos ver que tensiones (l,leyeron al punto "Coneepto de Fusion y Tensi6n"?) usar en eada aeorde, ya sea mayor, menor, disminuido 0 aumentado.

Las tenslones mel6dleas estan desti nadas a embellecer nuestro aeompafiamiento 0 a sar usadas como notas de paso. EI saber aplicarlas, en su momenta debido, nos ayudara a acreeentar nuestra solidez en el instrumento. Ahora veamos los aeordas de manara arpegiada:

ACORDES MAYORES

IGiW

---- b

9 ; : ; J

1~ 9 ; 4

< \~ ~ £ 'S~)jH) ~o #.L

L; 1!9~ 4 2~4L li?;;; iT II

16[tll

-

;2 n :

~o (.t.) (:) ~ : , 1;) (nh;

I~

Q IT :

\ (tSII:!_ I AJ

ill v 0

T

s

ACORDES MENORES

\L~

--

IC~

(-8-) ~

iI 2; t ; 11'8 II

ji ~ t t

46

47

l~1 ho \~ r ~-L) ,
z= - t; -
9 0 to \\ 2 D ~~ l') , I
"fA I
-r bl ~ 0, T
\ z:} 1 t;3 -, \co t tl l~~ b~ (c -{ A4~Jl\ .s:
9 t; u fi ; 0 11
2
6 D
T b-s " (M M:3 T "CA.43' l C2f En el grafico NIl7 podremos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapas6n y en el grafico N!281as posiciones de los acordes sobre el diapason.

La letra equis (X) en los ejemplos del qrafico N!28, significa nota opcional, puede 0 no ser agregada ala posici6n.

EI cero (0) fuera del cuadra significa cuerda al aire.

Las barras entre los trastes indican hacer una cejilla en las cuerdas respectivas.

Casi todas las posiciones estan escritas en la tonalidad de C, pero, corriendo la misma posicion al bajo respectivo, podemos hacer estos acordes en la tonalidad que elijamos. Es preferible haeerlo en posieiones mas agudas, ya que loqraran mayor sonoridad.

Hay posieiones consideradas ambiguas, porque aJ no tener 3i.1 pueden ser tanto rnayores como menores.

Para el aeorde dominante de treeena, la posici6n mas cornoda esta en la tonalidad de E mayor.

Ejemplos de eombinaciones de aeordes:
1)C7/11 C7 I Fmaj7 /I
2) C7sus4 C7 I F6 /I
3) E-7 IA7 I Dmaj II
4) G-7/b5 IC7/b9 IF-7 II
5) 8-7/9 IE7/13 IAmaj7 II
6) Emaj7 IFo7 IF#-7 IGo7 IG#-7 I
I 87 IEmaj7 /I
ADORNOS V EMBELLECIMIENTOS Las trtadas, arpegios y escalas, pueden se r adornadas 0 e mbellecidas para log rar If neas rnetodicas mas variadas. Usaremos para ella tres tecnicas baslcas, dando los ejemplos con la triada de C mayor en redondas.

,.....----- - ------ -------

T c(,lJICA t>I A To PI c..A TECJJ:t:CA c ROMA"T:ICA
9 • • C!! • 11 9 # • • ~ .. r:J "li_ n
c C? 1/. 0
• (2 • • ,
TEe J.J:r.C.A .MIXiA (DJ.A' 0 J.JXCA r C.Il.OMAT I-c..A)
(2 f, l2 , II f, ~, 12 ~, I
CJ .. a ,
0 ~, , 0 ,
, .. Recomiendo analizar detenidamente las Bases incluidas en el capitulo VIII (especialmente las bases 4, 5, 6, 8, 9, 10 Y 12), donde han sido usadas estas tres tecnicas.

IMPROVISACION CON TRIADAS

Es posible superponer sabre un acorde diferentes trfadas que produciran notas del acorde ylo tensiones (ver ejemplo).

Las triadas que se usen pueden ser de la escala del acorde (ver grafico del Catalcqo de Acardes en pag. 66). Para provocar sonidos "outside" (fuera del acarde a de la arrnonia). basta can tacar desfasado un semitono arriba 0 abajo cualquier tnada, teniendo como destino algun sonido "inside" (dentro del acorde).

Sera necesario a veces usar notas de paso diat6nicas ylo cromaticas para ampliar el recursa.

Usar todos los tipos de triadas: cerradas (notas dentro de una octava),abiertas (sus natas estan a mayor distancia de una octava), arpegiadas yen todas las inversiones. No es necesario usar siempre las tres notas de la triada, ciartas triadas esbazan su sonoridad con s610 dos notas, como es el caso de las triadas aumentadas 0 disminuidas, que con la T y 5\1 6 3i! Y S\1 ya se evidencian. EI resultado de la impravisaci6n con triadas es una sonoridad mas abierta y original.

En la tabla vemos las posibilidades de este recurso.

TIPO DE ACORDE Triada Mayor Triada Menor Trfada Dism. TriadaAum.
Mayor 6, 7, 9, #11 usar 2i!,of\ Silt 2il-i, 3ilt, 6\1t #4\1 -------
Menor 6, 7, 9, 11 usar 2il, 3il-1\ 4~ 2~ 1', 5i.l t 6il'i' -~-
.s->:
Dam.con 9, 11, 13 usar 2{! o.V, 2il 1\ 3\1 --1, 4~ ~ 2~, 3il----1', 50l 1', 6\1 l' 3\1t, #4at 2a~, 2~t #4;\1' Ejemplo:

Tln_"t>A5.: Fti- G A Go A D C. j:"B- ~-

i - - - ---I r - - - --"If - - - - --I I - - _., i - --i i --- -_-. --·-·,11 - -------j i - - ... ---.j j.' - --.)

A L-+

-1'- s: ...L --, -1-, "[t'
+ L ___ I-_ r \ I ~ - ,... - - , ..
f .». • I J J J , , r
K • , ~
J _ __-tI. , II' • I , I I t I
• I .. I ....
~/~ w.-~ .~ 3 ., I.i 1 !~~ A If 2 .( :) 4 1 ~ tot 1 3
J -i \I .-i 1.. l{
-r It ..... II ~ I J HJ _j'J
'- __ "1 ..._ . -~ ~- ~- ~ .. .JJ
-, ~ .. ..... 0. '40- _I.~ ,I ...--,-
r- ~ .... ..., . If" -- ..
J oJ 1 ..... " 1-

1

1.\

48

--

IMPROVISACION CON INTERVALOS DE 4!! (CUARTAS)

Este es otro punta de vista de la lrnprovisacion que S8 diferencia de otros recursos par la sonoridad que se logra. Decimos que es otro punta de vista parque objetivamente las notas del acarde y/a tensiones que se obtienen son las mismas usando trladas 0 pentatonicas, las diferencias son de sonoridad y de distintas dificultades tecnicas.

EI ejemplo ilustra unos compases de un"solo", con profusion de intervalos de 41! (Ia mayoria), algunos de 5il y varios de 2il y 31! para unificar. Los intervalos de 4il son los que Ie dan esa sonoridad especial. Las indicaciones no son mas que practicar los intervalos de 411 en varias escalas y luego darles forma mel6dica. Sobre un acorde de 71! de dominante usar intervalos de 411 de la escala mixolidia de la misma tonica del acorde. Pera si el acorde dominante es un V de la tonalidad menor, sera mejor usar intervalos de 4i!. de la escala menor arrnonica 0 mel6dica. SI el acorde dominante tiene la 5a aumentada iran bien intervalos de 4i!. de la Escala Tonal.

~
_.

} ..( 4 I
~/4 ~ L-...J "----' t '" Z.
"h~. L-.....-...-'
'1""1'1. ~TA. ~
m >
~

A to

...L ..( t :) A 1... 3

J I , I , I

I(T~. I(r-~. 5u •. '4.""IA. "lA.

I--_-;_~-+__...__~ __ - , ~-~=_C_f-4'__'--~--=---#--_~ __ """ _! ~

. ____. _....,.

., ~ ~-···--_--· .. - ... SlMlLf-._~. .----.

I.--...J

\.(r ....

ETC.

~~~-----------

~----~~---~--4-~--~A'~ -+-------~---------~

49

9 c; D

I (j) ~ A- IE·

~ (0 eerm. (( V£c.~s) ~
f C \ F 1
• ,. ...
\ 0 1 Ii.

CAPITULO IV Tecnicas de interpretacion

SIGNOS DE REPETICION

EI mas cornun es el formado par dos corchetes dobles con dos puntos, que indica repetir par una sola vez 10 contenido dentro de elias.

)._ it,

Si la obra 10 requiere, puede repetirse mas veces, IX3], IX41, Ix?l, (3 veces, 4 veces,etc.)

Junto al segundo corchete tarnbien puede encontrarse que el 0 los compases, encerrados en una casilla, deben tocarse las veces que se indique en la misma. (La casil!a II reemplaza a la casilla I).

D.C.: (da capo) Indica volver al comienzo de la obra.

EJ segno:

Este sfmbolo (representado generalmente par las siglas D.S. -da/ segno-) debe aparecer par 10 menos dos veces en una obra. Cuando se 10 encuentre por segunda vez, se vuelve adonde 10 encontramos por primera vez y proseguimos desde aUf (ej.: D.S. a Coda).

Este simbolo tarnbien aparece dos veces, actuando el 1>l como una barrera; se salta de ta ultima nota del 12 a la primer nota del 22.

Otro Signa:

Coda: Son los compases finales de una obra. _.th

En partituras provenientes de EE.UU., a veces, --cp- y Coda, significan 10 mismo.

SIGNOS DE U BICACION

Se usaran dos rrneas divisorias para separar secciones dentro de la obra y para indicar el final de esta se usaran dos tarnbien, pero la segunda mas gruesa que la primera.

1~ iB g]
2 It II --_S3I 50

.................. ------- r---

51

Usaremos nurneros para ubicar el cornpas que deseamos ver en determinado momenta, como una manera de ganar tiempo en los ensayos.

~ I ---~
~. l. 3. 4. 5. ~.
! t. 1--- ----1.-. t-. ~-----~
~. .,. 41. EI proximo signa 10 usaremos para indicar varies compases de silencio, Podemos ubicar alii el nurnero necesitado par nosotros.

1\2

Simile

Indica repetir la misma rltrnica (ya sea de notas a de acordes) en el 0 los proxirnos compases.

Fade out

Indica que una parte de la obra debe repetirse, bajando lentamente la intensidad del volumen (diminuendo), hasta que desaparezca completamente.

ARTICULACIONES Staccato

Indica sonido seco, una nota de duracion muy carta. Se representa can un punta arriba de la cabeza de la nota.

Marcato

Es una nota acentuada ligeramente qu e mantie ne todo su valor. Se representa can un guion arriba de la cabeza de la nota.

Apoyatura

Es una nota de muy corta duraclon que apoya a la nota que Ie sucede. Se representa can una pequeiia corchea cruzada y una Iigadura que la une a la nota principal. Puede ser ascendente a descendente.

Glissando

Es un arrastre par todo a casi todo el diapason, pudiendo ser ascendente 0 descendente.

Generalmente se hace siempre con el mismo dedo de la mana izquierda con el cual se cornenzo ese etecto.

STACCATO

2 r

\\9

CALDERON

Su etecto es interrumpir la marcha del corneas en una nota a acorde, consistiendo en aumentar la ouracton de los mismos a voluntad del intcrprete. Generalmente aparece en la ultima nota de una obra. Se coloca encima de la nota y se representa can un signo en forma de semicfrculo con un punto en su interior.

..

'2

'I I

<2

c: "4 A:r :f

ll9 '

.1 C '4 ,:r"l

r •

E

ANACRUSA

Los ritmos que no comienzan en el primer tiempo fuerte y cuyo compas inicial asta precedido par una 0 varlas notas, se denominan anacruslcos.

I' II t

1.

AAIAGRUS A

I I

SC etc RIP.,l = ~

1lt8 f ; flit

1.

RITMICA DE ACORDES

AI escribir un cifrado, quizas no se quiera dejar librado al criterio del instrumentista fa interpretacion

rftmica. Para ella, ubicamos arriba de los acordes, en la parte blanca de la escritura, 0 en el pentagrama mismo, la ritrnica expresamente indicada.

J. i' , R .01 ) 1 ____ t 1 'I __.,

~ , .. , ~ II" "" , ~ ~ --0
9 a c [2- hr E- 01: f 1 E .. D- 6; \ c":AlA3; r
I
NOTA: Si anticipa la ligura por medio de la ligadura, tarnblen anticipa el acorde. Otro sistema similar consiste en escribir las figuras dentro del pentagrama, modificando sus formas circulares por formas totalmente lineales, como vemos en el ejemplo siguiente. Se trata de repetir el acorde inmediato anterior, 0 el propuesto en el cifrado de letras, sequn el tipo de figura que este indicada. Este sistema es el mas usado y recomendable.

Rfoo.PDA- BlAJJCA- Vf: 6, f{A. Co RCl%f A S ~M:tee. ac ~ f A
? Q 11 r II :7 II EJ 11 cr r ( II
z
I REPETICION DE COMPASES

I t~--

--+-, iN' ,-- .-_._ ..

---,-'- ._--- =-:-

Este sfmbolo indica repeticlon del cornpas anterior.

I

I

Este sfmbolo indica repetlcion de los dos compases anteriores.

52

53

CAPITULO V Efectos percusivos

SLAPPING-POPPING

Son recursos ampliamente difundidos para sacarle al bajo un sonido mas percusivo.

EI "slapping" 10 efectuamos golpeando la cuerda con el costado izquierdo del pulgar derecho, preteriblemente cercano al hueso. Deben ser golpes secas y rapidos (foto 7).

El "poppi ng" 10 efectuamos con el dedo tndice 0 medio de la mana derecha, enganchando la cuerda hacia arriba y luego soltandola dando una especie de latigazo contra los trastes rnatalicos del diapason (foto 8).

Foto 7

EJ pulgar psrcutlra la cuerda sabre el extremo inferior del diapas6n.

FDtD 8

N2DE

ARMONICO

12

22

32

42

52

62

72

82

NOTAS:

DISTANCIA DEL INTERVALO CON RESPECTO A LA CUERDA AL AIRE

, .

Para obtener un sonido claro y lirnplo con esta tecnlca, debemos tener en cuenta tres cosas:

a) Tener un control efectivo sobre la cuerda que estamos percutiendo. Para ello, debemos mirar nuestra mano derecha al tocar, hasta que Ja practica nos de la libertad de no mirar. Generalmente, deberemos leer alguna partitura cuando tocamos. Habra que repartirsa entre el papel y las manos hasta lograr la efectividad buscada.

b) Ser precisos ritmicamente. Reeomiendo usar metronome al praetiear, ya que es cornun que las partes tacnes las toquemos rapido y cuando son mas difieiles nos salgan mas lentas. Con un metronome tendremos un tiempo uniforme de principio a fin. Primero deberan poner un tiempo lento e iran tncrernentandolo sequn resulte efeetiva la practica.

c) Combinar fuerza y paeiencia para toear de manera consistente. Todas las notas que toquemos deberan tener ta misma intensidad de volumen, una nota nunca cebera sonar mas 0 menos que otra. Nuestro ataque debe ser bien percusivo, pero no por eso tratemos de romper a quebrar el instrumento ...

Tarnbien debemos manejar el "sustain" de cada nota, segun nuestro gusto 0 neeesidad. Y ultima advertencia : euidado con los ruidos extraiios fuera del sonido de las notas. No dejemos pasar por alto esos detalies. Un buen recurso para ella es "asorolnar" las notas can los dedos de la mano izquierda, a bien apoyando ef eostado dereeho de la mana derecha sobre las euerdas.

ARMONICOS

Tscnica usada para enriqueeer el sonido clasico de la nota pulsada. Los obtenemos apoyando suavemente alqun dedo de la mana izquierda, exactamente encima del traste indicado (entendemos par ella el traste de metal), pero cuidando de no presionar la euerda contra el diapason. Cabe notar que hay arrnoniccs que no se tocan sobre el traste de metal, sino dentra del espacio entre los trastes, como es el caso de los arm6nicos mas agudos, en los trastes 3Q y 42 (ver qratico N2 9).

Par ejemplo, pulsando la euerda sol al aire, eseuchamos el primer arm6nico 0 fundamental, que es el tipo de nota normal que usamos para toear. Si reprodueimos el arm6nico 6 (ver grafieo N29), estaremos escuchando esa nota una oetava arriba (segundo arm6nieo, ver cuadra N21).

Si reprodueimos el arm6nico 14, es el mismo sol dos oetavas arriba (42 arrnonico), y si reproducimas el arm6nico 20, se ra el mismo sol, pero tres octavas arriba (octavo arrnonico). Pera no solo octavas podemos reproducir en la euerda Sol. He aquf un cuadra para repetir luego en la otras tres cuerdas:

CUADRO NQ1

sol al aire sol

re

sol

si

re

fa

sol

Una8!!

Una 5!l J mas una 82 Dos 8il

Una 3i! M mas una 81! Una 5!l J mas una 89 Una 71! M mas una 8e Tres 8il

En el grafico NQ 9 podemos apreeiar los veinte arm6nicos del bajo (son los mejores en cuanto a sonoridad, aunque es posible encontrar algunos mas, perc menos audibles), mas su ubicaci6n en el pentagrama, siendo numerados para su Iacil interpretacion.

54

-------- -_

GRAFICO N29 - ARMONICOS

Q) @) (2) GJ
..J w q: H
0 oC _, .::i{
t{)
• •

® @)~ ®~ @~
H ~ .....J
VI u, CJ 8

~ ~ C® (2)
<...1J a: ,..., H
c.t: J ~ tf)

~ G) G Q)
UJ .q_ H
~ o£ _, ~
~ @)~ • @~
®~
H 0
Vl u.. 0 f?t
® ~ @\H 00:
UJ ¢ ~
IS: -J
®< ~o ~e: ~~
11- A
®o.J> • ~jJ
®~ @~
<:;£ =t.
0111111 0
.-...I
~1I11 or
~
<}III I a..
"'{
qllJ .....
~
-4>111 ...a
...
ci II ......
...,
<tl I ":I'
...,
~1 .r>
-.::
<;>1 ~
~
0{ ..,
-e
4 0
.., 55

Foto 9

I "

La notacion de los arrnonlcos en el pentagrama se realiza reemplazando las notas circulares par notas romboidales, siempra raspetando su axacta ubicacion, ya sea en Ifneas 0 espacios.

Observance al grafico N!i!9 podemos var que faltan las notas mib y sib (ya que tenemos tres mi, la, si, re y sol y undo, fa, dol, 501# y fa#)o Para e 110, em pleamos los falsos arm6nicos, que se loqraran presionando, per ejemplo, el mib, del 6!i! traste de la 3ilo cuerda con algun dedo de la mana izquierda y pulsando can la mano derecha, exactamente sabre el traste 18!i! (una octava arriba), can la posicion de la mana que indica la toto 9. EI dedo indice de la rnano derecha apoya suavemente sobre la cuerda y el anular es el que la pulsa.

Lo mismo haremos can el sib, en la cuerda que nosotros queramos. Tarnbien podamos formar acordes con los armonicos, tocando dos notas al mismo tiempo y cornb.nandclas con alguna nota pulsada (preferentemente bien graves), 0 tarnbien haciendolo en forma de arpegios 0 formando melodfas.

En el grafico N!i!10 podemos ver varias posicionas sobre al diapason (de las mas cornodas y usadas), las mismas que estan grabadas en el cassette y que reproducimos aquf abajo con su notaclon.

_____,.
I CAt)I)~\ ~
- +
::['
() r
• 1'0 4. ,~ ~ )A' ~ If>AiD_ :-

~ ~ ( AM ~'I.(PVA) jl ~ ~+ v.M t.J_c, vII ) l~_

=t='2 ==t)~===tt=l\ ~9====)t::-:=-· =-=-:-~-:~-. -m=---J=-z'--- -_-0 -------_--~1t1(~-~)~_~_·-- _-~--~_- ~---~

\~

---

..

....--;-}
0 \~J~ IA~I! \~ .()- ~l (~M)
..2. -~~ /-;) ------------ ~
: '\ 9 ) , \ '2 91
\\ e) 0
1 ( ,
-+ \ ..

t

56

57

Q

!§-iJ it t} \

=i ..,1 ,~

-- ..2.

U'Q

'\ I

a

f

Los acordes mayo res en triadas pueden embellecerse can la 9~M, como podemos ver en el primer aeorde can armonicos del grafieo N21 O. La sigla add quiere decir "agregada". 0 sea, que a ese aeorde se Ie denomina "DO can la 9~ agregada". EI "0" fuera del diagrama, signifiea cuerda al aire. Recordemos que lIamamos ambig ua a aquella posicion que, al no te ner 3e r grado, puede ser eonsiderada igualmente mayor a menor. Reeomiendo experimentar la busqueda de mas aeordes can arm6nicos sabre la base de la eonstituci6n de los acordes (ver graficos N25 y 7).

Ejemplos de combinaciones:
1 ) A7sus4 IA7 II
2) E-7 IA7/13 IDmaj? II
3) D IB- IE- IA7 I D /I
4) Gmaj? ICmaj7 /I
5) Ab-7 IBb7 IEbmaj7 II
6) Osus4 10 IGadd9 IE-7 IA7sus4 IA7 I IOsus4 IG /I
7) F#-7/11 18719/13 I E/6/9 II Reeomiendo eseuchar un tema eompuesto par Jaeo Pastorius, lIamado Portrait of Tracy, de su primer LP. solista. Es 10 maximo que se ha podido lograr utilizando acordes con arm6nicos.

58

GRAFICO N210· ARMONICOS SOBRE EL DIAPASON

~ t±±D

" -

EtmJ

., - ~

n

~

¢' --~I =1-

I ~

L-!.-_.;I I ~

_,

"--A~I I

'--....;..._1 i

! I 'P

'--&

"--:-.: : t

c___1_1 I I

·1 ....

N

;\.

~

..

-

-

am

I I I

I I I ;l.,

~ i:1 I

~ II '

I I I

~

'b

~ ~tJ;W

~

II~

~I I

~L_I I

.....

" -

59

CAPITULO VI

Conceptos de armenia y composici6n

ACORDES DE LA TONALIDAD MA VOR V MENOR

La rnusica que escuchamos se divide en dos polos:

Tonalidad Mayor

Basada en ta Escala Mayor J6nica y los acordes que de ella surgen. Ejemplo:

Triadas

, ~ % ~ t
2 I: f I : , II
:I " ... Ii li: vii 0
11- ",. vi-
M """" ~ M M. """'-' l):&SM. El guion despuss de cada grado modal, significa que 131 es menor, tambien puede estarlo despues de un grado tonal, que en este caso sera menor. La no existencia del guion significa que se trata de un grado mayor.

Acordes a 4 voces

,(0) i¥ t

9

J

II

IA(~t~ ii.t- iii-T l!.M.u~ 1t~ \li-l-

(:t,) (i i -,) (:m: ,) (V.~lVS")

llr') Acordes Extendidos (de 5 6 mas voces)

"ii-"/~s (el "/' DISM.)

t

n

ii ..... }.c\ (ii -'/~)

No olvidarque, en el acorde del5Q grado, cuando deseemos que sea SUS 4, debemos reemplazar esta nota par su 312 grado mayor.

Tonalidad Menor

Basada en tres escalas: a) Escala menor antigua (0 e6lica, relativa menor); b) Esca!a menor arrnonica: y c) Escala menor mel6dica (ascendente) y los acordes que de elias surgen. Estos acordes se dividen: regulares e irregulares.

Ejemplo:

Regulares: 1- (triada) 6 1- 6, ii- 7/b5, biii maj 7, IV- 7, V7, bvi maj7, vi- 7/b5, vii °7. Irregulares: 1- maj7, ii-7, biii maj 7/#5, IV7, V- 7, bvii 7, vii- 7/bS.

Escala Menor Antigua (0 E6Iica)-Tr{adas

11

Acordes a 4 voces

I

t

J

b iii' JAA"3.J.

Acordes Extendidos

I-':Jo/.#~ ii-"h11 PiiiM.fnl\ ~,,~ rpiii6/~)

Escala Menor Arm6nica- Tnadas

J

,rt-

J

II

I

I-

Acordes a 4 voces

i II

.,..

bv\

Acordes Extendidos
- ~ ~± .... :t:
~:r ,
t + ~I!'l f(')
~~, t I i I") ~t ~
~
I .. tU~'7l- i i -~I jJ ~i"li"u:r~ J~S IR - ':J./t 1 u i »~:5~ )!J~ IJii"l1b11
~:;J .U
4.( (11 -, I~) b-n (blJi,'*.uj 60

61

Escala Menor Mel6dica· Triadas

m-- ~: '1
I ,1 ,: ,1 ,! \\
.. biii + :0 .. 0
I- II- m It VI VII Acordes a 4 voces

~b& ~IIH ~+ ,_£. ~J ;; II
! ! ;1 ;!
I .. !II.A'll .. T b'lii,UA1=l-!tts vi "T/~s vii -~#S
II .. II~ 1[:}.
(I .. ')
Acordes Extendidos 'fl~1 + ,:f + ~s _,.
~·~~t it,,) '* ~t ~f ~rt;) II

1: .. /.~"3\- i i .. ? JAA Piii .A«'rt/~t .... "1.10/ J~ .. :t.h'>
.u (ii .. ~1~1 N't/··u. lIi-1- ,,1 VII- )J~
( 1-6/ ~\) #.u -43. j,~~ b,n Puede observarse la digitaci6n de todos estos acordes en los qralicos NIl11 y N1l12.

FUNCIONES DE LOS ACORDES·CADENCIAS

En el ejemplo siguiente veremos que entre ciertos acordes se da una pluralidad de notas en cornun, en este caso entre los acordes de la Tonalidad Mayor, I y iii, I Y vi, ii Y IV Y V Y vii.

Pluralidad de las notas

0 ..(,).
;f}- A c: ~ I::j II i~" n is: 11
.,. ..
I ... 1:. i i r ]X vi "
.,.. It I Y VI ~ '1"
F vv (.1.0.v TO W"ICA fVllt.%OJJ FIJAlC%OM.
SVe.POM 1JJ"IJT~
to..M:t,vA liT t Oebido a esta pluralidad de notas en cornun han sido agrupados de la siguiente forma:

Funci6n Tonica: I, iii Y vi (estables).

Funci6n Subdominante: ii y IV (algo activos). Funci6n Dominante: V y vii (muy actives).

Los acordes que pertenecen ala misma funci6n son sustituibles entre si.

GRAFICO Nil 11 - ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y MENOR

Acordes de la Tonalidad Mayor-Triadas-Escala Mayor (0 J6nica)

Acordes a 4 voces

Acordes extendidos

r d

s.:.

[~ - ,-
~- -- -
~ f- - Acordes de la Tonalidad menor Escala Menor Antigua

(0 E6lica) -Triadas

Acordes a 4 voces

::t-l

Todos estos ejemplos corresponden a la Tonalidad de DO. EI N2 a ta izquierda es el nu mero de traste.

62

>-- >-' ----'
.-J
Ito GRAFICO N212 - ACORDES DE LA TONALlDAD MENOR

Acordes extendidos

~ - ~



b""li MA'l""r -~ I-- f-.--.'

~ )
I-- I-- '--~ __,- ~r!
(
1----1-
,
• •

I )(~) I 0'

Escala Menor Arm6nica"Triadas

Acordes a 4 voces

l'tl] s.t; .~tm OOJ[~ 'tffi

r-~ ..... ' ; i _~ II. \ b-,,; ... nl!IB III _ ~ .:1% ~ J,v; "'A:i~

Acordes extendidos

I
,


,
,
,
Ito I

~

,
,

,
I

~ •
I
I
. , --
~-
I ' -t
I I f1'

·,i -y~A

Escala Menor Mel6dica·Triadas

r ~


~ (~

! ) - - -- .-.-: g;'
~r- ~l s!. -- r:
_"

.(I, ~
..


,,____, --1 -
-

1:>-"i",1"l~~ III IJ.~ JI-=J. f~\ \lH"/V
).4} .~
H ,,1 ~j) ~ ,


>--, - 0---
~
.. ~Ti s
"01 - <~ 63

Nota: Los acordes que forman las cadencias pueden ser suslituidos por otros de la misma funci6n ylo modificados (es decir, un acorde que deberia ser "-7" se modilica por un "maj7", pero conservando el grado). EI uso de Jas inversiones de acordes puede dar buenos resultados.

Cuando los acordes se relacionan entre elias forman ciertas cadencias, de las cuales las mas comunes son:

a) iiN: Muy usada en jazz, especialmente, yen general en rock. (Ejemplos en Base 1, compases 3 y 4; Base 4, cornpas 12; Base 9, compases 11 y 12,24 Y 26; Base 11, compases 17 y 18; Base 12, compases 33 al 36, 37 al 40, 41 al 44, 45 al 48, 51 Y 52, 53 Y 54,55 Y 56,69 al 72).

b) IV/I: Llamada Cadencia Plagal. (Ejemplos en Base 3, compases 5 al 8; Base 4, cornpases 2 y 3,5 al 7; Base 5, compases 2 y 3,5 al 7, lOy 11; Base 6, compases 3 y 4).

c) IV/I: Cadencia Semi-Plagal.

d) VII: Cadencia Autentica, (Ejemplos en Base 6, compases 10 a113; Base 12, compases 87 at 91 ).

Cuando VII sucede en el mismo cornpas es llarnada Cadencia Femenina: Nl!!; cuando sucede en dos compases diferentes es lIamada Cadencia Masculina:N /111. Aosrnas es modal cuando es N- /I II, Y tonal cuando es IV II II, Y es modal tonal cuando se presenta asf, N- V II II a N-7 V7/111.

e) Cuando el V va a otro acorde que no es I se forma la Cadencia Deceptiva 0 Rota a de Engano:

N Iii I, N liii I, N IIV I, N Ivi I. (Ejemplos en Base 2, compases 4 a15; Base 5, compases 9 y 10; Base 6, compases 2 y 3; Base 9, compases 12 y 13, pase del cornpas 31 a122, 35 y 36; Base 11, compases 18 y 19; Base 12, compases 35 a 37, 39 a 41,43 a 45,52 a 53).

f) EI V puede aparecer can clertas modificaciones tales como:

N7 sus4 V7/1 II, N+7 /11/, V7 b5/1 II, IV7 b9 /1- II.

g) Turnaround: Se denomina asi a la progresi6n arm6nica que se orlqina en los dos ultirnos compases de una oraclon de 8 compases, par ejemplo. Los acordes suelen ser modificados para crear lnteres, Ejemplos:

lii-7 V7 /I /I,/ii-7 bil7/1 II, /Vi-7 bii7/1l1vi-7 V7 II II, liii-7 vi-7/ii-7 V7/111, II vi-7/11-7 V7/1 II, !iii-7 biiimaj7/ii-7 biimaj7/1 /I, etc. (Ejemplos en Base 1 que en realidad es una cadencia ya que el movimienta I vi-7/ii-7 V71 se repite canstantemente; Base 4, compases 11 y 12; Base 11, compases 19 al 22).

Adernas un acarde de 71f! dominante puede ser sustituido par otro dominante cuya tonica esta separada de la del primera por un intervala de #4 a b5, esto es lIamada SustitucionalTritonal. Ejemplo: en vez de N II I se usa Ibii7 II II. Y este a su vez puede lIevar todas las modificaciones de un V.

Recordar tarnblen que el vii es sustituto del V, par 10 que se puede usar esto: Ivii-7 b5 /II, a bien lvij07 /III.

Resumen de Combinaciones Cadenciales

1 ) S u bd 0 m ina nte- - - -------- - - ------- --------- - - - - - ------------- ------------ -- - - - - - - ------ ----------------- T 6 ni ca.

2) Su bdominante Menor --------------------------------------------------------- Tonica. 3) Subdomi nante-- Subdomi nante Menor --------------------------------------------------------- Tonica. 4) Domi nante------------------------------------------ Tonica. 5) S u bd 0 m i nante ----- ------- - ------------ - - -- Do m i nante- - - ----- - - - - - --------------- ---------- ---- Toni ca. 6) Subdom j nante Menor- Domi nante------------------------------------------ Tonica. 7) S u bdo min ante-- S u bdo min ante Men 0 r - Do m i nante--- - - - - --- ------------ - - ------ ------------ Toni ca.

64

Algunas consideraciones sobre el acorde V7sus4

Es un acorde elaborado sobre el V diatcnico, suplantando la 3'" del acorde por la 4ilo justa 0 perfecta.

En trlada sus grados son: I,IV,V, y en acordes de 7"': 1,IV,V,bvii.

A pesar de su elaboraci6n sobre el V diat6nico, su funci6n no es Dominants sino Subdominante, debido a que al suplantar la 4'" por la 3i del acorde, 58 destruye la cualidad tritonal entre la 3i y la 7'" menor del dominante y por 10 tanto contiene 5610 una de las notas activas del tritono: el 411 grado (ver Pulso Armonico). Generalmente es precedido tambien par acordes de funci6n subdominante. Comunmente, el sus4 resuelve dentra del mismo cornpas por paso descendente a su 3it, pero tarnblen puede hacerlo pragresionando a otro acorde sus4, sin necesidad de resolverlo a la manera tradicional,

Otra forma de escribir este acorde es concibiendo una especie de superposici6n de acordes (poliacorde), co n 81 V en todas sus extensiones: 7,9,11 , Y 13. AI converti rse en suspendido debe eliminar la 3'" del acorde que es reemplazada por la 4'" (11 it), Y observance la estructura final del mismo, sugiere la superposlclon de subdominantes como ii a IV sabre la nota pedal fundamental del dominante. Tarnbien son sustituibles cualquiera de ellos entre st.

Ejemplo:

P f rf I f:f II

jlYJ~ ii-l -.:pACOIli>~ 3ll/~4 lJl.M.A~" -=1AClDllb'

l, .. ~ ~-7 e.AJ'O N~"'L- A.\ __ Go 30 ?U\..AL

( (,l J~t) (o.::%;) (ulr~!t) (F~J'" -) A "'1.1

Recomiendo la investiqacion de todos los acordes extendidos.

MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALES

El movimiento de un acorde a otro puede ser primario 0 secundario, depende de la relaci6n intervalica que se de entre las t6nicas 0 fundamentales de tales acordes. Un movimiento no es mejor ni peor que otro, sino que ambos producen sensaciones distintas yen caso de abuso de uno de ellos el otro romperia la posible rnonotonla que surgiera. Es muy importante tener en cuenta quela relaclon se da entre las torucas exclusivamente y no entre las notas que estan en el bajo (nota mas grave en ese momento), ya que el 0 los acordes podrlan estar en inversi6n.

Movimientos Primarios:

4~ arriba 0 su inversi6n 5~ abajo: II IIV II. 39 abajo 0 su inversi6n 69 arriba: /I Ivi- 1/. 29 arriba 0 su inversi6n 7~ abajo: II lii- /1.

Movimientos Secundarios:

4~ abajo 0 SU inversion 5~ arriba: II N /1. 39 arriba 0 su inversion 69 abajo: II liii- II.

2~ abajo 0 SU inversi6n 7~ arriba: II/viimaj7 /1.

Pulsa Armonlco

Cualquier proqreslon de acordes estara bien si suena bien, pera un factor importante es ellugar que ocupan tales acordes de acuerdo a los tiempos fuertes y debtles de los compases.

Podemos dividir a los acordes en: muy activos (necesitan progresionar a otro acorde) que son de funci6n dominante, los alge actives de funcion subdominante y los inactives, de Iuncion tonica.

65

IIF ID IF 10 IIF IF 10 10

II

IF IF 10 10

II, etc.

Los tiempos debiles de los compases necesitan actividad, par 10 tanto iran bien alii los acordes muy activos 0 alga actives. Los tiempos fuertes no necesitan tanta actividad ya que se oyen por propio peso, por 10 tanto iran bien atl! los acordes inactivos 0 a 10 sumo alga activos.

Ejemplos:

/IF 0 /I

(activgl J~ctivo)

IIF 0 /I

(inactj'8~ k~ nactivo)

/IF 0 II

(inactjv~1 ~~tivo)

IIF D II

(activo) (inactivo)

NO IAN BIEN

EI concepto tuerte (F)- debil (D) es aplicab!e tarnblen a un grupo de compases. Ejemplo:

CATALOGO DE ACORDES

Acontinuaci6n veremos el grafico Nil 13, que es un cataloqo de acordescon todas las posibilidades de I, ii, iii, IV, V, vi Y vii. Encima del nurnsro romana estan la 0 las escalas que dieron origen a cada acorde y debajo la posible funcion del mismo.

Observaciones:

a) Los aeordes biii+, (trIada), y el vii07 pueden aparecer can otros nurneros de grado yes debido a sus inversiones y a la simetria de los intervalas que 10 componen, que hace que puedan ser interpretados coma otro grado.

b) Las tensiones que puedan Hevar depsnoeran de la escala que se eJija y de 10 permitido en el grafico Nil 6.

c) Tener en cuenta que cualquier aearde, tenga asignado el grado que tanga, puede convertirse en otro tipo de acorde si se Ie modifican una 0 varias notas, en tal caso se vsriucara si es ubicable tacllmente en alguna escala canocida a, a conveniencia, se Ie asigna un grado para simplificar. De este mado no serfa raro encontrarnos can: 1°7, #ii-7, b1V7, etc., que obviamente no figuraran en este grafieo.

d) En los acardes mayores del cataloqo, en todos las casas donde veamos acordes can lObS", se pueden rei nterpretar como "#11".

e) Las escalas que figuren sabre los acordes se usaran en la improvisacion y/a melodlzacion, pero no son las unlcas posibilidades, por ejemp!o: un acorde de 7i dominante puede ser melodizada con las esealas Tonal, Disminuida, Simetnca Disminuida, Psntatonicas, de Blues, Mayores, Crornatlca, etc .. Adernas, las tonicas de las escalas con respecto de las de los acordes, pueden estar a distintas distancias intervalicas producienda sonidos mas a menas dentro del acorde, para esto se neeesita un solido eonocimiento de formaclon de acordes y las tensiones que pueden lIevar, intervaJos de las escalas y su visualizacion inmediata en el diapason.

66

67

GRAFICO N!i!13

J6nica Lidia

1 mai7 Tonica

D6rica Frigia E61ica 1~7

T6nica

Mixolidia

17

T6nica Blues, Rock

Menor arm6nica Menor mel6dica I~I maj 7

De paso

I)

Ii)

J6nicalD6rica Mixolidia

Menor mel6dica ii~7

Subdomi nante sustituto de IV

Menor arm6nica E61ica

ii~7/b5 Subdominante sustituto de bvii?

1 ra. inversi6n del viiO?

ii07

Dominante de paso, sustituto

Frigia b .. 7/b .. o

bllmal? II II

IImaJ . bii7/b5

S~b.domlnante . Dominantes TOnica temporana Sustitutos

J6nica iii) iii-7 Sustituto de I

Mixolidia iii-7/b5 Sustituto

de 176 viillV

D6rica E61ica

biii maj7 T6nica temporaria

Frigia biii7 V7/bvi

Menor arm6nica Menor mel6dica biii maj7/#5

Sin maJ7 es V +/vi

Frigia 2da.
J6nica E6lica D6rica inversi6n
Mixolidia Menor arm6nica Menor mel6dica Lidia del viiO?
IV) IV maj7 IV-7 IV7 IV7/b5 IV-7/b5 Ivo7
Subdominante Subdominante Subdominante Dominante De paso De paso
menor de Blues sustituto Dominante
J6nica D6rica 1 ra.
Menor arm6nica Mixolidia inversi6n Variante
Menor mel6dica E61ica Frigia del biii+ muy usada J6nica
V) V7 V-7 V-7/b5 V+ V7/#5 V7sus4
Dominante Dominante vii/bvi Dominante Dominante Subdominante
menor Sustituto de ode uso
biii? libre
D6rica Frigia
Jonica E61ica 3a. inversion
Mixolidia Menor mel6dica Menor arrnonlca del vijO? bvi7/bvi7/b5
vi) vi-7 vio bvi maj7 bvio7
vi7/vi7/b5
Sust. de I Subdominante T6nica Dominante Dominantes
Presubdomi n. temporaria De paso sustitutos J6nica

Menor mel6dica vii) vii-7/bS Dominante sustit, de V?

2a. inversion

Menor arm6nica de bill- E61ica

vii07 vii+ bvii7

Dominante Dominante Subdomin.

D6rica Mixolidia bvii maj7 T6nica temporaria

Frigia bvii-7 Subdomin.

TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS

La siguiente tabla esta pensada para ayudarnos en la composici6n. En ella vemos en la primer columna vertical (izquierda), las notas del Cfrculo de 501 0 sea, las doce notas de \a escala crornatica, y en la primer barra horizontal (arriba), las funciones que puede cumplir una nota. Debajo, en la segunda barra horizontal los acordes donde podria ubicarse tal nota. Por ejemplo, si elegimos la primer nota de la columna del Clrculo de 501 , es decir, la nota do, vemos en la barra de funciones que podrfa ser la tonica, obviamente de cualquier tipo de acorde mayor, menor, aumentado, disminuido 0 suspendido. La segunda operon es que pod ria ser la 301 menor de La menor, Lao, La menor 7/b5, etc. La tercera operon es que do sea la 301 mayor de La b mayor, La b 6, La b-s , etc. y as! sucesivamente. Los acordes estan esbozados en la segunda barra horizontal y encolumnados hacia abajo corresponden a cada nueva tonica.

Sera convenfente hacer algunas reinterpretaciones enarm6nicas st no coincide el intervalo correctamente con el acorde. Algunos usos:

a) Elegir una progresi6n de acordes interesante como soporte de una nota pedal dada par alqun instrumento. (Nota pedal: nota que se mantiene durante varios cambios de acordes, generalmente el bajo).

b) Armonizar una/s nota/s de una melodfa con acordes diferentes de los de la tonalidad de la escala de dichals notals.

c) Simplemente crear una progresi6n de acordes, soporte arm6nico de una melodia, sin ajustarse a tonalidades, cadencias conocidas, normas, reglas, etc., y guiarse por la sonoridad, aunque los acordes elegidos no tengan un origen 0 dlrecci6n "tradicionalmente normal", es decir, actuar con totallibertad de creaci6n.

mica. Jm ~M 4 15cJis 5 15a.um 6M 7cJ is 7m
C ~JmJ Am} tfM G79)s F~J ~Y Eaun E_b~JG Eb07 ~7
c ..... o h-7Jk5 C)JJm 4 -7/bS
{~ " E I-b [) (~ C' B 8b Bb A
J " B 8b A tf G_ fit f F E
A " F~ F E Eb [) ('~ ( C B
l- .'" I* 1(= B Bv IA If IG 1(3 IF#
:\_
AI ') Ii AI) J r* F t t_P 11 [} r- !
~ 1/ E" B C~ C B_ Eb A -A tf
. 1/ Bb A At' G F# f- J: E Eb
A~ " F IE lEv D '[)b 'e_ rr 18 18b
_p 1/ C ...... b B~ A Ab G_ Gt? C;b r
Bj, /1 I (J (l E E tv [) Ot? [)b ~=
- 1/ [) )0 ( B B~ A ~ AP -G 68

lilt f

69

~aJ7 gml-g~ gaun 11 ·f11aum b 1 ] 1 l
tJM)j7 87bg I~~~) A7iJ9 Grn ~~~ E 7/t~3J Eh7
C )ScJS -7ft?!! '9Js
... A'o F-Jr F E [) [)v B Bb
1
) '--17 r~ c: r-'\ A ~ F~ F
t, :j
A R" A'r? -c; F~ F F~ ( ~ (
J-- 'F Eb [) C,~ 8 R'r? tAP Ie 1
B] c: i Bb ! A i ." b ~~ F Eb 0
, h I
K~ GI ~ E ~v C1 T~ Bbl 7i.
I-
# [) ( , B ! Bt? A'o (J F F
,
~ A iG LG~ F Eb [) 1(: ~~b
IFr r:: I 0 I-Dp I (~ Bb A j G 7 v
L- \. J
n B Al A'O G F -E [) ·1)-t
btl
F F~ E t_P [_; ( B A Pf ALGUNAS TECNICAS PARA LA COMPOSICION

Con el proposlto de modifieaci6n y/o ampllaclcn y variaei6n de pequenas ideas originales.

Armonia paralela

Hay 3 tipos de Armonfa Paralela.

a) Armonia Paralela Diat6nica: 3, 4 a 5 aeordes progresionando hacia arriba a abajo, respetando et tipo de aeorde segun et grado y escala. Ejemplo: (en tonalidad Mayor de DO)

I Fmaj7 I E-7 10-7 I Crna]? II

IVmaj7 iii-7 ii-7 Imaj7

(en tonalidad Menor de ~O)

I C-/maj7 ID-7/b5 I Ebmaj7 I F-7 I G7 I C6/9 II

1-/maj7 ii-7b5 biiimaj7 IV-7 V7 16/9

b) Armonia Paralela Crornatica: Acordes de estructura similar que sa mueven cromaticarnente, (par semitano), hacia arriba 0 abajo. Es tipo del blues 0 jazz ataear los aeordes desde un semitono antes yen el final desde un semitono dsspues. Ejemplo: (blues en DO)

I C7 E7L E? 871 C7 E#7! GZ Db71 CZ II

I E-71 F-7t E-7 I Eb7/P-7 etc. tcr . 87 I 8b7 I AZ/O-7 etc. I Cmaj7 Bmaj71 Bbmaj7 Amaj7t Abmaj? G71 emaj7 II

c) Armonia Paralela Exacta: EI enuneiado es el rnisrno que el de Armenia ParaJeJa Crornatlca, perc aqui las fundamentaJes de los acordes forman un intervalo predeterminado al moverse de uno a otro. Ejemplo:

I C7 07 I EbL__£7 I Gb7 Ab7 I A7 ----.£.7 ~7 II

2~M 2~m 2~M 2~m 2~M 2~m 2~M 2~m

Secuencla

La repetlclon es una de las maneras de dar coherencia a una idea musical. Cuando la repetici6n es de tres veces consecutivas se llama secuencla. La secuencia puede darse sabre material mel6dico y/o arm6nico. Muchas veces los improvisadores de jazz usan este recurso para darse tiempo de ir pensando nuevas ideas 0 para salvar algun error repitiendolo adrede de manera secuencial. Cada una de las repeticiones puede tener variantes ritmicas, mel6dicas ylo arrnonlcas. La secuencia es no modulante cuando la idea se repite an natas y acordes de la misma escala paro en un nuevo nivel tonal. Ejamplos:

1) Repeticion en distintas octavas.

2) Repetici6n en distintos niveles.

3) Repeticion en distintas octavas y variantes ritmicas.

4) Repeticion en distintos niveles y variantes rltrnlcas.

La secuencia es modulante cuando la misma idea (0 can algunas variantes), se produce en otras escalas. Ejemplo:

TO.llAL:r.DAJ) :

70

71

Tonicizaci6n

Cualquier acorda mayor 0 menor puede tomar temporalmente caracter de Tonica, (I), si es precedido por acordes de la tonalidad mayor a menor que asume. La mas comun es hacerlo can un V7 de tal tonalidad,

En el ease de la tenalldad de DO su dominante principal es: G7, pero los dernas acordes, (excepto e\ vii07), tienen su propio Dominante Ilamado secundario, auxiliar, artificial a temporario. Ejempl6s:

a) IG7 I Crnaj7 /I G7: Dominante principal de la tonalidad de DO.

V7 lmaj?

b) IA7 I 0-7 G7 I Cmaj7 II A7: Dominante Secundario de D-7. (Se Ie debe

V7/ii ii-7 V7 Imaj7 !lamar: Quinto siete de segundo).

c) 187 I E-7 A7 I D-7 G7 I Cmaj7 /I B7: Dominante Secundario de E-7.

V7/iii iii-? V7/ii ii-7 V7 Imaj7 (Quinto siete de tercero).

d) IC? I Fmaj7 F-7 I G7 I Cmaj7 1/ C7: Dominante Secundario de Fmaj?

V7/1V IVmaj7 IV-7 V7 Imaj? (Quinto siete de cuarto),

e) IE? / A-7 / 07 G7 / emaj7 II

V7/vi vi-7 V7N V7 Imajl

E7: Dominante Secundario de A-7. (Quinto siete de sexto).

D7: Dominante Secundario de G7. (Quinto siete de quinto).

Es cornun anteponer un ii-7 antes del V7 sea este Dominante Secundario a principal, Ejemplo:

IE-7/bS A 7 I 0-7 G7 I Cmaj7 1/ (E-71b5: segundo menor siete bemol cinco de segundo)

ii/ii V7/ii ii-7 V7 Imai7

De esta manera se forma la cadencia "ii V", pero existen tonicizaciones mas elaboradas sobre cadencias mas a menos obvias. Esto ret rasa el acorde de destino de manera tal que muchas veces es tornado como Modulati6n Temporaria (ver proximo punta a tratar). Ejemplo:

18-7 E-7 I A-7 07 I G7 I emaj7 1/

iii-7 vi-7 ii-7 V7 V7 Imaj7

EI aeorde de destino de tanicizaei6n puede no estar al definirse la pragresi6n, formando una eadeneia rota 0 Deeeptiva. Ejemplo:

IE-7/bS A7 I A-7 07 / F#-7/b5 B7/13 I Cmaj7 II EI 07, al ser quinto de quinto,

iilii V7/ii iiN V7N ii/iii V7/iii Imaj7 deberia resolver en G7, pero en este caso es deceptivo.

Pueden usarse tarnblen Sustitutos Tritonales de los Dominantes Secundarios 0 del principal.

Ejemplos:

a) /A-7 07 I Db7 J Cmaj7 II Db7: Dominante Sustituto de G7.

iiN V7N bii7 Imaj7

b) fEb7 I 0-7 G7 I emaj7 II Eb7: Dominante Sustituto de A7.

bii7/ii ii-7 V7 Imaj7

0,0 F.A# 0.0

Div. en 2 partes (tritono)

0,0 MI Lf.b DO Div. en 3 partes I (3~ mayores) (Triada aumentada)

qo M,lb SQLb Lf. Dp Div. en 4 partes

(3~ menores) (Acorde ('7)

A su vez, tarnblen puede anteponerse un B-7 al Dominante Sustituto. Ejemplo (observar los anteriores ejemplos a) y b) ):

a) IA-7 07 I Ab-7

b) IE.bd Eb7 I 0-7

Db7 I Cmaj7 /I G7 I Cmaj7 /I

Modulacl6n

Es el abandono definitivo de una tonaltdad, aunque a veces puede ser temporario. Tarnbien es un recurso de vanaclon, La nueva tonalidad es vecina si entre las dos escalas no hay mas de una nota alterada en la arrnadura de clave. Ejemplo: DO y SOL tienen solo una nota de diferencia, el fa#. Una rnodulaclcn de este tipo es mucho mas sutll que otras, dande las diferencias de la armadura de clave entre las eseaJas son mas arnpllas. Ejemplo: DO y Ml; la eseala de MI tiene 4 sastenidas en clave. Esta seria una tonalidad lejana.

De una tonalidad a otra puede modularse de manera suave par media de acordes camunes a las dos tanalidades. Ejemplo:

10-7 G7 I Cmaj7 I A-7

\ ii-7 V7 Imaj7 vi-7,

(Tonalidad de) DO

\ ii-7

07 I Gmaj7 /I El A-7 es vi-7 en DO y ii-7 en SOL.

V7 Imaj7,

SOL

Ode manera abrupta, abandanando repe ntinamente la tonalidad, para inmediatamente desarroliar ideas en la nueva tanalidad sin que haya nexo de union. Ejempla:

I 0-7 G7 I 8-7 E7 I Amaj7 II

\ ii-7 V7, \ ii-7 V7 Imaj7,

DO LA

La modulacion puede ser par pasos intermedios, pasando par diferentes tonalidades antes de la de destino a la manera de la Division Slrnetrica de la 8ii, (ver proximo punto a tratar). Ejemplo:

10-7 G71 F-7 8b71 Ab-7 Ob7 I 8-7 E7 I Bbmaj7 G-7 I C-7 F7 I 8bmaj7 I

\ ii-7 V7/ ,ii-7 Vlt \ii-7 V7,

\ DO Mlb SOL

Division en 4 partes

Modu laciones Temporarias

\ ii-7 V7, \ .... 1 m aJ:._.7 __ v_i-_7 __ ii-_7_V_7 __ lm_a ..... j_7 I

LA / Sib

Modulaci6n Definitiva

Y 10 mas importante de todo, es estudiar, investigar, mezclar todas las tecnlcas anteriormente descriptas.

Divisi6n Simetrica de la 8!!

Una 8i1 puede ser dividida sirnetricarnente en 2,3,4,6 6 12 partes iguales. Ejemplo:

72

FORMA

Nociones easreas

A traves de los afios los temas han tom ado infinidad de formas y serta casi imposible enumerar aquf todas elias, ya que habrla tantos ejemplos como canciones hay en el mundo; pero haclsndo un promedio aproximado, podemos demostrarles que una cornposicion musical puede dividirse asl:

1) Motivo: Melodia de no mas de un com pas.

2) Semifrase: Es la respuesta del motivo. Puade ser binaria (2 compases) a ternaria (3 compases).

3) Frase: Formada par dos semifrases. Ambas binarias 0 ternaries manteniendo el sentido de pregunta I respuesta.

4) Periodo: Formado por dos frases los binarios y por tres los ternarios. Las frases pueden ser binarias, ternarias, y/o asimetricas y mezclarse en cualquiar forma.

5) Un tema puede contener varies periodos. Se les asiqna una tetra (A, B, C, D, etc.) y puede tornar distintas formas. Ej.:

a) A A B A: La segunda A puede varlar. B es un cambio.

b) A B A C: C tarnblsn es un cambio.

c) ABC A, e infinidad de formas diferentes.

6) Hay que tener en cuenta tamblen:

a) tntroducciones: Es un pasaje instrumental corto al principio del tema que sirve para demostrar al modo, caracter y tonalidad de la rnusica que la sucedera.

b) lntartudios: Tambisn un pasaje instrumental corto muchas veces rnelodlca y armonicamente similar ala introcuccion, que sirva como seccion de contrasts, por ejemplo, entre dos periodos. Ej.:

A A B A -Int.- A A B A 0 tarnbien: A B A ·Int.- C, etc.

c) Coda: Dentro de la Forma, significa una idea musical repetida, construida para concluir un tema 0 arreglo. Esta Coda sirvs para retrasar el final.

d) Finales: Puede contener elementos del tema 0 sorprender con nuevas elementos a modo de rernate.

qo R,E MI SQLb L-:\b SJb QO D.O REb BE Mlb t01 F;A SQLb SOL LAb L,A S,Ib ql 0.0

DiVision en 6 partes Division en 12 partes

(2~ mayores) (2~ menores)

(Escala Tonal) (Escala Crornatica)

Tarnbien existen otras dlvisiones tales como:

0.0 R,E MJb F;A SQLb Lt,\b LA &1 Dp Escala Disminuida

2 b2 2 b2 2 b2 2 b2

D,O REb MJb ~I FA# SOL LA SJb 0,0 Escala Simetrica Disminuida

b2 2 b2 2 b2 2 b2 2

Sabiendo esto podemos decir que las tonicas de acordes similares 0 diferentes, tocaran estos puntos de division simetrtca de la Bil;, dando lugar a progresiones de acordes mas originates. Ejemplo:

I «7 57 I Ap7 9,7 II (3i! mayores) (Divisi6n en 3 partes)

Ebr;nar IGbr,naj7 Af11aj7/Cf11aj7 3~ menores)

(Divisi6n en 4 partes)

II

La division puede ser lnterrurnpida:

I 9-7 97 I 507 GbQ1aj7 I Ab~sus4 I G7sus4 G7 I Cmaj7 II (2.\1 mayores)

Hasta aqul venia dividiendo en 6 partes y se interrumpio,

Conclusiones Generales

Esta ha sida una "muestra" basica en cuanto a las necesidades arm6nicas para Ilegar a la cornposiclon. Hay mucho mas par ver, y en ese caso les recomiendo consultar bibliograHa mas especializada, aunque aclaro prestar mucha atenclon a los puntos mostrados aqui, ya que con dsdlcaclon e lnvestlqacion es mucho 10 que pueden sacar de ella, mas alla de que en media del camino puedan deducir por si mismos y encontrar mas rudimentos para un trabajo mas variada. Demas esta decir que esto puede trabajarse tanto con una guitarra como can un piano, aunque este ultimo es el mas indicado. Y, a nosotros, sienda bajistas, a sea, "instrumentistas", deberia interesarnos ser "musicos", en el sentido mas arnpllo del tarmino.

73

CAPITULO VII

Ejercicios de ritmica y reconocimiento de figuras

Estos seis ejercicios nos ayudaran a tener solidez en el aspecto ritmico. Sa ha usado solamente la escala de Cmayor, para no entorpecar al estudio emprendido.

En el ejercicio 1 practicamas las 5 figuras basicas: en e12, puntillo y dable puntillo; en e13, tresillos y seisillos: en el 4, combinaciones de carchea con semicorcheas; del 5A al 5C, silencios, corchea atresiliada y tresillos de corchea; yen el ejercicio 6, ligaduras de prolangaci6n.

Para estas ejemplos pademas usar dos digitacianes diferentes (A y 8):

g) Il~-e-·~--G _!2: ®jIA) tilJ
-9 to B
e a 0 .
-e- 0 o .A 3. l{
A) 2.. '?. 0 2_ 3- 00
0 .-1 :?> 0
2. I.{ ..f '3 Y
3. t.{ A Z. 4 .A. 5)
B) 0 A
. Las natas encerradas en circula son las natas do.

NOTA:

;~'; ;

En el ejercicio 5A la figura U1J se puede reinterpretar como L

"'-'; ~;." ,/~,.. "./ ;

Yl.d como bJ.__d ; bY 7 como HJ .

, .

En el ejercicio 58 la figura b 7- se puede reinterpretar como raG 7 yen el ejercicio

5C r¢? como rt 0 corchea atresillada y ~ como 7 C .siendo corchea

atresillada.

74

,

-

\

EJERCICIO 1

REDO.uOAS

\ 0

1

10 I - I( r \ f r \ t r \V F \

! = I - r r r L L t r f Z , i!. ,

Co IlC H ~AS "

-I- ..

t¥-) ,I ) \ 0 I - I G G G b I ii (_to 31

SfMt.CO flCHc A!

EJERCICIO 2

bLA.iJC.M. (,0)1 •

31r fir flt' fir r'

~ 1-

75

r-- ----- ---------------

II

SEC'fl

I

-

I

-

p- ;- I J,

EJERCICIO 3

~ "> ') J '3

7 4 i-Ii rtF I fN? I ( ;' j \ )~, I

I J 33 I - I -

76

77

-

'I

. .,.

EJERCICIO 4

9# b H I .. TJ!L'£2Ir - 10 wr if [11 If - liliU;;;; ~;i IF - 1(1 ({ t/ V I

Lr - IQ}' tor 8~Yf t ~D3ttg; ffi'vQ'·la II

EJERCICIO SA

Sl-L~tJ CU) Pf- ~E:OoAJ i),.

94 I 2 'I Q I - I 0 I - I r - I

~ ~ ~ f \ IT - k, - If .. - I r - I = I

p~ Cof\.(H~A

lf~ i'~IT~i~lf - 17'7~76Zvl

II

4

EJERCICIO 5 B

0(: JJ ~G I'tA

Z. 4' C{)JJ •

t) ?t I J I - 5 r IrS - If':; L ,r ~ e I

78

t'

I - e 7 r}

I -

I -

I, ~ l:}

-

EJERCICIO 5C

,

II

79

\1

EJERCICI06

gd

J i;73 ffi (I

...

Q@ (2 ! I

....,; ..,'.,.-r;

E

1 ..

1

-

-

80

CAPITULO VIII Bases

He pre parad 0 aq u f doce base s pa ra p racti ca de I ectu ra y e j ecu ci 6 n, u sando dace esti los musicales diferentes y las armaduras de clave mas usadas. He agregado en elias el cifrado de los acordes, para una mejor cornprenslon de las linsas de bajo que he escrito. Cuando les toque a uds. componer una linea de bajo, prequntense en este orden: a) loque compels tengo?, lobinario 0 ternario?; b) loen que tonalidad estoy?; c) i,que acordes tengo en el cifrado?; d) i,como es la ritmica de acordes?; e)i,que tipo de tema es?, ida para hacer base solamente a puedo hacer algo mas meI6dico?

TABLATURA

He puesto en todas las bases sugerencias en cuanto a como digitar ciertas partes de elias, que nos serviran para digitar el resto. Estas se encuentran en los nurneros de dedos de ta mano izquierda (la derecha para los zurdos), ubicados abajo de cada nota del pentagrama. Las cuatro Hneas ubicadas debajo de cada pentagrama forman 10 que se denomina tablatura y semejan las cuatro cuerdas del bajo, la de abajo es la 4" cuerda y la de arriba la 1 a, (como 10 indica el primer com pas de tablatura de la base 1), Y los nurneros en cada linea indican el nurnero de traste que se debe tocar. Su utilidad consiste en poder ubicar al instante que nota tenemos que tocar, pero atenclon, la parte ritrnica no tiene reemplazo. Yo aconsejo usar este sistema al comienzo, pera recomiendo no olvidar la lectura del pentagrama en sf, ya que esta universalmente aceptado y serfa grave si en algun momenta su carencia nos impidiera la comunicaci6n can rnusicos can los que nos interese tocar.

Antes del comienzo del primer cornpas de cada base, encontraran en la partitura la indicacion de metronome del tempo del tema. Esta indicado con una negra seguida de 18 indtcaclon matronornlca con su nurnero correspondiente, todo en recuadro. Ejemplo de base 1: [f ~7& I

En cada una de las bases se da una idea de los grupos que hay que escuchar sequn el tipo de rnusica al que nos estames refiriendo. Dado que existen cientos de grupos cenocidos (y los nuevos que van apareciende) S9 hace referencia siempre a los considerados "clasicos" en el genero respectivo.

SASE 1 (SALADA)

Es una pragresi6n de acordes elemental de cuatro compases, repetida sets veces, en la que usamos redondas, blancas y negras, conformando una base de confecci6n simple.

12 vuelta: Usamos tonicas 0 nota fundamental 22 vuelta: Usamos tonlcas y 52 justas.

32 vuelta: Usamos tonicas y 511 justas (en dif. dlreccion), 42 vuelta: Usamos triadas.

5i! vuelta: Usamos triadas mas la 811 0 la repeticion de la tonica. 6!! vuelta: Usamos el acorde a 4 voces, de manera arpegiada.

Digamos que serfan seis maneras diferentes de acornpariar la rnisrna proqresion. Pere mas que nada hay que prestarle mucha atenci6n a las digitaciones que vamos a usar de ahora en adelante para interpretar estas bases. En el caso que nos ocupa, vemos que tocamos el do del compas 5 en la tercer cuerda. Y que el do del corneas 13 10 tocamos en la cuarta cuerda. Y es el mismo do del segundo espacio del pentagrama. Esto nos dice que hay muchas notas que, ascribiendose en el mismo lugar del pentagrama, pueden tocarse en diferentes lugares del diapason, teniendo el mismo sonido y la misma tesitura de octava. (Probar can el sol de la primera cuerda al aire, se repite en el 52 traste de la segunda cuerda, el 10Q traste de la tercer cuerda y el 1512 traste de la cuarta cuerda. Oescubran otros casas similares). Compare mas los timbres de la misma nota, tocada en cada una de las cuerdas. No sonaran igual. Toquen y escuchen.

81

BASE 2 (POP ROCK)

Aqui utilizamos solamente corcheas, alga muy cornun en la musica de los "ochenta". En 0usamo5 t6nicas y en lID y ~ notas de la escala. N6tese que en A-7 usamos la escala menor dorica. ya que es el acorde que se forma haciendo terceras diatonicas consecutivas desde el 22 grado de la escala Gmayor. Recomiendo analizar las notas usadas en cada cornpas.

(Escuchar a Bruce Springsteen, The Cure, Talking Heads, U 2, Simple Minds, etc.)

BASE 3 (HEAVY ROCK)

Aqui utilizamos blancas y negras can puntillo, el staccato, marcato y el glissando ascendente y descendente, indicado claramente con los simbolos, e introduciendo los primeros silencios y la ligadura de sxpresion. Cabe acotar que este estilo musical usa generalmente tonlcas a nola fundamental del acorde.

(Escuchar a Led Zeppelin, Deep Purple, AC-DC, Jimi Hendrix, etc.)

BASE 4 (JAZZ BLUES)

Aqui tenemas camienza anacruslco y la tipica vuelta de blues de dace compases, pera can el swing de jazz, usanda preferentemente negras, figura base del "walking" (base caminante), pilar fundamental del jazz. Este estilo usa tarnbien carcheas atresilladas y par supuesto, tresillos.

Incorporamos el silencio de corchea y la ligadura de prolonqacion. He usado fundamentalmente la escala de blues y la escala mixolidia. Aqui he optado par escribirles la digitaci6n en toda una vuelta completa, para que, usando el mismo criterio, nos aboquemos a la segunda y tercer vuelta. EI Bb del corneas 1 10 tocarnos en la tercer cuerda y el 8b del cornpas 13, en la cuarta cuerda U,leyeron la base 1 ?). Desde esta ultima posicion podemos acceder mas facilrnents a zonas mas agudas del baja, como en el corneas 150 en los compases 27 y 28. La segunda nota de la ligadura de expresi6n del cornpas 37 es una cuerda al aire. Entonces, paraque suene sin que la pulsemos can la mana derecha, debemas "enganchar" la cuerda can el dedo indice de la mana izquierda y soltarla inmediatamente. Toquento y escuchanse.

Recomiendo analizar cornpas par cornpas, las notas que he utilizado y notar las diferencia5 entre las tres vueltas del lema.

(Escuchar a Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane, Charlie Mingus, Wayne Shorter, etc.)

BASE 5 (RHYTHM and BLUES)

Este es un tipo de blues mas emparentado can el rock, donde la figura basica es la corchea atresillada y el tresilto, en orden de importancia. Incorporamos la apoyatura.

En las tres vueltas, par 10 general, se mantienen las corcheas atresilladas en los tres primeros tiempos, cambiando de especie el cuarto tiempo. Usamos, obviamente, la escala de blues.

En el cornpas 25 nos encantramos con una ligadura de expresion que no contiene cuerda al aire (como en la base 4). Aquf pulsamos la primer nota y la segunda suena cuando la mana izquierda pisa la nota, obviamente, can decision y fuerza. Yen el cornpas 27 encontramos el otro caso de ligaduras de expresi6n, esta vez hecha con el mismo dedo, arrastrandolo de un traste al otro.

82

83

Para darle mas sabor de blues a la base de bajo, recomiendo tocar staccato la primer corchea de cada par de corcheas atresilladas, y marcato la segunda.

II1II .. II •

,.,,.,,,,,,

Ejemplo: U U U U etc-

(Escuchar a Eric Clapton, Jimi Hendrix, 8.6. King, Freddie King, Albert King,.Peter Green, Otis Rush, etc.)

BASE 6 (ROCK and ROLL)

Los elementos son similares a ta base anterior, can un pulso algo mas rigido. La primera corchea de cada tiempo dsbera sonar staccato. N6tese que en la primera vuelta estamos tocando 5610 t6nicas de los acordes. En la segunda vuelta tocamos notas diferentes en el 42 tiempo, y en la tercera mcorporar-ios tresillos. Use la escala de blues.

En el cornpas 33 pulsamos el re con tres dedos diferentes para poder cambiar de posici6n. Esta hecho ex profeso para tal practica.

(Escuchar a The Beatles, Rolling Stones, Faces, Fleetwood Mac, Status Quo, Johnny Winter, Rick Derringer, etc.)

BASE 7 (METAL)

Aqui las corcheas vuelven a tener su valor normal, de medio tiempo cada una. N6tese la profusi6n de juegos de tonica y octava, cos a de lIenar mas todo el espectro de graves, la importancia de las sincopas, los contratiempos en los compases 20 y 21 Y la incorporaci6n del acento: >. En el cornpas 17 encontramos des notas correlativas tocadas por el mismo dedo. Eso es correcto, si es para beneficia de una digilaci6n mas c6moda y uti! Aqui la escala predominante es la pentatonica menor con notas de paso.

(Escuchar a Judas Priest, Iron Maiden, Billy Sheehan, Ingwie Malmsteen, Steve Vay, etc.)

BASE 8 (REGGAE)

He aqu i u no de los esti los mas i nteresantes, baj i sticamente hablando, donde e I u so de los si lencios S8 convierte en algo esencial, aliado con el staccato. Este tema es un "reggae" algo occidentalizado, (es mi culpa por no haber nacido en Jamaica), pero nos tiara comprender algunos de sus secretos. (A veces dice mas un silencio que veinte notas tocadas en un segundo.)

Incorporamos silencios de semieorchea y p~ping en los compases 4 y 28 Y slapping en el cornpas 5. AI pie del lema, vemos que dice Fade out en U2J. Eso quiere decir que, luego de toear el cornpas 28 vamos al cornpas 5 y de ah i tocarn os hasta e I cornpas 16 y vo Ivemos a co menzar de I 5 hasta el 16, etc.

(Escuchar a Bob Marley, Peter Tosh, The Specials, y a otros "reggaeros" e investigar sus estilos ba] i sticos.)

BASE 9 Y BASE 9 CIFRADO (LATIN)

Mucha mas cercano al latin jazz, este tema es una resultante muy personal de haber escuchado todo tipo de rnusica sudamericana, desde Brasil hasta Puerto Rico. N6tese la profusi6n de ligaduras, sincopas y los dos "patterns" bien diferenciados, uno en el primer cornpas y otro en el cornpas 22. En

un trabajo profesional, seguramente nos hubieran dado una partitura como la de la base 9 cifrado, rnostrandonos los "patterns' a imitar en los otros compases y la ritmica de acordes.

(Escuchar a cualquier brasilefio, Jorge Dalto, Clare Fisher, Irakere, Caldera, Tania Marfa, Eddie Palmieri, etc.)

BASE 10 (FUSION)

Este es un tema especialmente compuesto para ilustrar 10 mas posible las combinaciones de semicorchea con silencios de semicorchea. EI estilo del jazz que cornenzo en los '80 encuadra a la perteccion con este mismo tipo de ejemplo.

Basicarnente use la escala de blues y la pentat6nica menor con notas de paso, en casi todas las combinaciones posibles, siempre en la tonalidad de FA# menor. Se notan claramente en el cornpas 20 yen los 27 al 30. Recamienda leer cornpas por cornpas, detenidamente, e ir encadenando uno a uno, para no perder la hilaci6n de las frases.

Aquf incorporamos el slapping (cornpas 31) Y el vibrato, que consiste en agitar alqun dedo de la mana izquierda, con el que pulsamos la nota respectiva. N6tese la inclusi6n de un seisillo en el corneas 30 y la importancia de la ligadura de expresi6n.

(Escuchar a Pat Metheny, Allan Holisworth, Weather Report, John Scofield, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Miles Davis, Yellow Jacket, etc.)

BASE 11 (JAZZ WALTZ)

Este es un estilo muy usado en jazz, el que me pareci6 interesante incorparar tarnbisn como un medio de practice del 3/4. EI acornpariarnlsnto es simple, usamos t6nicas, quintas justas, arpegios, y toda la variedad ritrnica y de adornos posibles. Esperar los dos compases de pulso antes de comenzar a tocar.

(Escuchar toda la discograffa de Bill Evans, pianista)

BASE 12 (SOLO)

Por ultimo, he aquf un solo especialmente escrito para ilustrar como utilizar el bajo como un instrumento mel6dico y no de mera acornpanamlento, explorando las extensiones mas agudas del instrumento. Hay 2 compases de pulso antes del comienzo.

Analizando detenidame nte co rnpas par compas, e ncontrare mos casi todos los topicos que hemos estudiado en este libra, como par ejemplo:

ESCAlAS ARPEGIOS TRIADAS
COMPASES: 1 y 2 9 Y 10 33
5y6 13 Y 14 39y 40
20 Y 21 19 Y 20 41
29 Y 30 25y 26 42 Y 43
31 Y 32 81 52
45 Y 46 53 Y 54
47 54 Y 55
61 Y 62 83
63 Y 64
66
84 ,

Tarnblsn use ligaduras de prolongaci6n y expresi6n, apoyaturas, slncopas, contratiempos, los tres tipos de adornos y embellecimientos, movimientos de octava, staccato, etc., adernas de tres nuevos elementos que detallo a continuaci6n:

a) En el cornpas 40 vemos en la digitacian cos dedos 1 (indice), unidos por una barra, eso indica que debemos hacer "cejilla" en las dos cuerdas indicadas.

b) En los compases 17 y 18 se forma una situaci6n ac6rdica al ir tocando tres notas y dejarlas sonando a rnedida que las pulsamos. Eso forma un acorde.

c) En el cornpas 53 vemos en el 12 y 32 tiempos dos corcheas sueltas, eso indica que deben tener un valor de medio tiempo cada una. De alii en mas, sequiran siendo atresilladas.

Ahora veremos que escalas usar para cada acorde:

J6nica: para Abmaj7/9, Bmaj7, Abadd9.

Dorica: para Ab-7/9, G-7/9, A-7/9, Bb-7/9, Db-6/9.

Lidia: para E maj7/#11, A maj7, Fmaj71#11, Bb maj71#11.

Mixolidia: para Gb7/13, Eb7 sus4, Db71 9/13, e71 9113, D71 9113, Eb7/9/13. E6lica: para F-71 9/11.

Menor arm6nica: para Eb71 b9/b13 (eomenzando desde el 5Q grado de la eseala de Ab menor arrnonica.)

Por ultimo, quiero acotar que si dejamos el estereo a la derecha, 0 sea, la banda sin el bajo, podran crear sus propias bases de bajo sobre 10 que estara sonando. (Es como tener ta banda en casa, lista para tocar para nosotros en el momento que queramos.)

Luego de haber Ie ido y aprendido las I ineas de bajo que he escrito, 10 mejor que pu eden hacer es escribir las propias y tratar de superar 10 propuesto en este libro.

iANIMO! ...

Tocaron en las bases:

Miguel "Botatoqo" Vilanova, guitarra en bases 1,3,5,6 Y 7. Marcelo Saenz, guitarra en bases 2,4 y 8.

Gerardo Gardelin, teclados en bases 4,5,6 y 9.

Gustavo Gregorio, teclados en bases 8,10,11,12 y ejemplos 1,2,3 Y 4; toda la proqrarnacion de baterias eleetr6nicas Emulator y Roland 707, bajo electrlco y cornposiclon.

85

f._. ( -'

I j '" .

BASE 1 (BALADA)

,~-

A-=t-

05 "'''"0 :tl~, .., J 4 .1

....
I ) ....... i
If .J.- .,1 ~-1 ,~'
I ~ ~ "" ';2_
..J .~. l. ot. _" --, -t.

i. 1-

I .
~ I - '-/'
2- .., y \of a. -1
.-
.... ' .'
~ '"", ~ , ~
oJ ::l II:. J ,~ ~ ~ .... -
..
'" "" . ,"" .... . ." C ... ,

.".'

_" -"1

r .... A.
of 3 4 I ~ ~ 2 ~
3
r ' ... ., , C. ...t ~ !' II ,; ;,'
"I. 1" r, .." , , ..,. .. ""I • • ,. -, ' r " ~ ,.
-
.I "_ -, J ,- oJ
... ~.

• ./2 ,

• .... \ I
~
, • J \
~ ~ .. ~ 1. ~ 4 -{ Z 4 "
I' .., ~
","'l. ~ T ...._ 0 ~,.,
0 T , 0 ~" ... ' ..... ~'" -.
V 'U A ·tV "- -'v T '3.

s.

I I I •
I • ~ • I r
z 4 4 l ..f 14 3 It " 3 I( Z. 4 t.t '"
-·--1·
""'L
... _ - f ,.
""'L ... "'L '7 .- D • "" ~
0 I ~. v D #" G T OJ v _, ~ ...
U 'Q _, .. T _., u,

.,.

t , . • ,
J • l J\l J ,.l "
2- -1 l( 3 ~ 4 -t 2. -1 'I 3 '4 2.. l
I .. ... ,. _IJ
'I C. 'f '" .... ., .. "'- oJ -. , .,
"') c.. .." "" .... '2 r" ;;7 ,.J .." ~ ..
,/ -, J "'" ~ lli.

2.S.

2,t.

Ll.

t~. 86

BASE 2 (POP ROCK) (~e.ftrE. 4 ""6$)

, •

- n / - r1
-. '--1 .3......-1 - r-1 __, ..-.. - .
J I
Jl "
: .. _L JL
~ 1;--' '....,-J , , -1 '3 Y ;,
, •

0. ."1 _Q _,
.., Q ~,., I ., It JI'\ ""T I ~ ~o 0 I
\:t. T j 'lV I. I I 'lV t1x'"' , V
/ ~ . .. P?-
.. -, . .... .
. . .. .... ..L
\:::J l__.l ..1. I
4 ., - l~ l__.J :rq I_.J l___.J ~ l---'
1- •
.. 'I Z •
.., ~ II I J _'1 II "'"
, --.., -, -, r ., f .t:.. 'r • ~ o~
• -,J oJ oJ
)n: . --r AA)"§J "'L •
G
-
.. .. •• 0 .. • I
... .. O' ,
... ...
r~ r__.1 y- t: O' .. W .. .. r r ~ ;;.
0 ,

II ""t
r: 1 I ~ ,..
oJ V v ""'I
'·fl. .If(":\ oJ At. A-1-

0 •••

87

BASE 3 (HEAVY ROCK)

A}

"1- 1 \ ,

I

-

---l-

'0

c

-

-

-

I

1==' .... I 0 -
I
I:::---" -
a,.__r: -t- J_ - AS, -
{ ~- 1-, - -
._ -
, U
I...- -
- - -
_.L
.. .., -
.._
.. , 0 ..... ;;;J
II
l _j,
7.n.. 'I -
J -
-
- 88

z.

A /)

-t l.

:3

3 0

BASE 4 (JAZZ BLUES)

2. 0

••

eJ+

::t: h.L..

1~ ,

+.L.

89

BASE 5 (RHYTHM AND BLUES)

-

II. "

, <,

Al.

90

'3

- -....-==:--

..

91

BASE 6 (ROCK AND ROLL)

l~l\Q

u-I V

A

• ,

, •

92

>\,f

, e

, '<r------------------

.-! )0 )0 3 2::; :t l~\
,-., ..-1 ......, .-=-. - -z:»
.... 7 7J.~
"'_'_~r . -r -;.
'J 1,-, 77
l' ...... '.( l \ _.J !-J '__' A ..,Z ~l:::rW 4.3. A •
t.,( 1-3 , s :3
, ,
.'_ "_I
rIC (fl" - 1'--' -- / ,.. .,
,...' .~"'.l _II ,..i i "~ W ,....-_ .. II r' '1---;:; -;_.,> .;;1
oJ'll r ~ ~ I ., .... ;._ ,,' II r '~7_" .,.L. l " . oJ "T
~ .., I.;J u":) oJ "TlJi.l lU."" 1(,
• '~~ti/ ,~ " \ n ~ ~ ~ ) - .--. ..--.. .......
--. .- .. --. ..
-,. '£1
. ~ & .. ';II. --.-. --. I:'_' -t,-J l_J ~~ ,..
~ l_' \_"~ .. .. . . .. • If "r,'" . f_LJ _...,.
"'4: L. ... o.c .f .... ,,2. Z. '!) \.(Sz. --1
I- ' .
, .... ~ , . 1 ' . .L ·t .c "
,. \ ., ." . , ~ ' ... ,...' -' _v ~ '1_ .., II
-,;;;7 J,. ~ ," ._ ~:2. 11 ,.:T " ~ I~ <.. ._ _..-'
~ ' .... .J .;;:J " :' T I - )of,

JJ,

)'4.

Jt,

--. . .-, 1-1 rl - - ...-. ....--
.
..
-,- '.. .J.O... -" _L
++ ~ ., 11 " 't. 3- l . .-J ~ , . V' .. '~ 1
,( 1- "3- ~ _., 'I ~ .A.
... ~ ~ .. ~~ .. -! ;i"/i ,. .. ~ " _.,
_."l .., II r 'ii' ., 'I i, ,.. r'
r; .., ., I J t: - .J --;7 ., .., II r 1.-'" .... -'
-v c: J I .,J. '- J • ;.,) '.".'

31-.

31,. ,

'.

35,.

,

93

rr=A'Itll

'7

BASE 7 (METAL)

, ---..-- 7 ,-I :1 _-, /1.--1 I-I -. -""1 \' ,-I I r
.""t _ +.,. '3 ++ ++ ++ +.,. .f+ .,.., + ..,. -4 123 A 3 -4 2 -r..(:\~
~ ..
I
n .....-'I r
I { , .., ... ~ ,.. .., ..., - .- " .... .;J ...
-, -"-'1 " ' ..... ' " "T " -:J.... ' ,.. "T " r- , ... ~ ... ----;;7i7' -, "
~ Ae v ,4. v - z. -..., v l .... v J 1fi'"1 '4. .., v
r, ..-, , ........ _.........., .....-1 ,__, _""'I ~ 2 _?
, --.
r -E .- I 7T
++ + + ++ ++ + + + ++ ++ ++ ++ ...,.. + -r_: - ~
,_. Ct~ : ..-i 3
,
--::;="'
.. .... ~ .. ... ... ... ...
J .... ' "- " -" 1'0 ~ ,. - - ,..
'So v v 6. v v o: v 'V t. ---=r '_;J / ,.:..,. .--r .___, - _--1 ,--J 7 .-.. -~ - .,--, ...-1
~ T ----,
I
i--' 1 -i '- .~ - "-" 2- q +_ ~". + ++ -++ ++ ++ +
~ li

,. .... '\ - - .."
.. "2 ,. ... _, '"'I " ..... .... _A- I ,. oJ _ =t
, ~. ~ ..) 4~. ..) -, I v Ji • v ..... "l.v '" v / ,~ /1 L~ - ~I __J _--. - __, ...-r __, __, .__,;
~ I
-Lo- I 'H - ~- -, I I I -' -' '" ._ --.
++ + + ++ + ~ +"+ 7r" .. i- . I-" -- -_ 2. 4 ~- ~
",- !> li

.... '\ ..... ;;
" • .. " ro .,_ . ~ .., ,. ... 7_ .,
10. ,v V .. ...- ---;::T , ~'" ~A J I 7 e, 7 A=t

;K "7 '---1 I i -
I J
Vi I , , , , , 1 .. ~ ..__... ~ ~ +_ D. C. 1r Jt -4r
Lf~ ..f Q.... ..-1~
~p
"l D
. I
.. r: ~ '"'I .... ....
" , c, _, .Ir. .» J 7 ...... •
,/) -i t~ ,,~ .. +
;I I ,I _u +, - ~
. ~ --,-
. , -'T
./ _. " ~:(2. ,. 'i A 3 ~ -r
3 1. t 3 -f
"I R :l. J'
.., I. ~ L .,_ D D a_ , Q_ -'w
, .., w .. ---. 'J , I . '"l
,. ,.. .., ..., I !.
... ..J ..) , I ~. tl. n . v 94

~---------------- r----~ ~

..

BASE 8 (REGGAE)

~.

l

fof.

---

95

/ C + -- vfl _-r ..uA:J~ __....._ . -1 j _..,
. -,. ~
-
I l ~ 1 I r , , , I( , ~ 't . ~~ V -.-
, -4 ., A q .( 'I If ..( It
, ._.
u " L'
U "I .. , ~ I'
U ., "I' 'I • .. ~ ~v '" ., II
\. .fl. • ." .fV,'- '" '" '1 10. .tA, -, /~ or - . +# :;::fl .-1
- .. _._ 1:.
" _,. f
.iI _~ "- .. - - _ ......
\ .~ • 1 , , , --..
li ,
q)..t Z. " '" 1..( 3 4 ,
i _L _j_J_
I--i. ... 6 1I • II L. ,_
"'II I '" I I - .. n .,
-, I U ., .. ., '- V ,. U .... ..J
~, 1 ~ U.~ l..'f. Lt. I 1 , "~ .II c-~:).l~ _..... f!l:+I~,,- fof.
-- ~
\ I" ." \ +7' t¥jO ,_D' Y £AYE OVI~

.1"'\
U I ;:::.:::;:;--:: =---
II ., IJ • v --
--.: ..... jJ -, .... J ."
I -, ... -I c: u.,

u.

96

_..---

BASE 9 (LATIN)

!~TRO

-----

...,

~++ +

t.

1.

1(.

, ,

97

~ f-=? Ad --1 I~ ri I """"J . · ~ '" "'-1. ""'-;1 .~
, • ' ~ ,
1f1 '..} 'L.:J ~z. • ~ l' l. I~ '-=' r r
, <4 l( '30 l. ..f of !I '-I
,
u ,. :l. L
U 1 ., I r e. ~ t I ., "'l_ "1_ r ,_ oJ
" , ..I I ... e 1 ,., -. oJ 'I. II r , , ..;J r ~ ~_ 'lI
2~~ u.\ ..I _, ,no _.J .., ~~. ,:I J -' -, r-:.f _l ~ ~ri -, a ,-, u l ......
• -
'" . l , . ~ .
.. ~' .. .. , _,
~ • M , , ~ , ~.
I_J l__j 'P \--=:1 ~ .. ,. .. .., ... .-J7 I_.:::J
~
:l. r- l L
-. I:'_ L '1. "lL r I" ., .. I '1 .... , ~ 1I_
~' ""' ... , ... ... oJ .. ~ _ _'1_ oJ , J .~ II t . e .lL ... II>
It.~ ., If. ~ J ~ • <J oW , ~ .

d.

-~_ " ...... II. • L .....
I t" . . _!:
...
,/ I . "";~ l--- Y t-.l;J/ '_ U, ".,~--~
""r-:

I ,. ,. ~ , L
~_ ~ r ." • ...I _'1 _U ~ II , L
., "" _, .'1 oJ .... • ,_. 117 '" '"
l' . )0. _, 3l..J n .. ' ....4-: '-1 8fl /.1 !1 IA ~f \COtlA
I'" \ 8 I -
• .. ... ! ,
-'".
-of ...... ~ 4 ..f 7t .. ~ .. .. . 3 I{ , :p~ ,~
..f .........
~_ il!. ~ e
L .... L "'L lilt ~ r ""'r- IO -
11 ... .... "u '1 ." ... .. ... ..I ~ .,
11,: l JIf,,) J -' .... ~.

110.

r'" I
-" ~ .... ,...
-er I., 3 2- .A
0

L e: tJ ':::l'
..... - • 0./
3J. ...... 31· 3" 1.40, 98

r

- -- - r

99

BASE 9 (Cifrado)

FMA1:}- \~

~ (SIMl-L£) T C MA:1- [4

t II

f

7 , _, c \\ 7 r <

_ ~ 7 Z 7__ 2 ,7 2 2

7

U~2 7 2 Z

.z z z

'5". ,_

":}.

A-+ (A~1

1 7 7 Z

7 2 2

./ 2 2 t' [ Z Z 7 Z' I 2, 7" Z: 2' 1

..to. )II

i.

'T/~ r«~1

-r-r --Z_._____Z--Z-Z- .. -------------;;-------Z-. Z· Z· Z ..

2 Z 77 /'? 7 I

Ie? e

7 7 7 7

_ 7 Z 7 7

)"' .... 7' ,

1+. It·

.- ./

T Z Z Z Z 7' ,/ ---r--..Z ·--------jI---7"-Z~Z:...._· ----,.L-Z ____,.,£-%-----I

Z Z 77 7772 / .//Z

_____________ ~ __ --------L-,.--.--------,.-

)1. n. h. Jr.

BASE 10 (FUSION)

.. 44. ::a

_...
..
I
... l ~
-- .u
I
.1-
•• ... 100

.....

.--

- r----------

1. _.

VI'.

--

7

foP.

-

101

BASE 11 (JAZZ WALTZ)

1,:7J(~/ II~

!_l- V _

3

I

=---,--:l C.M~,H ~ 76 _;..-- _ ....... ?; _;;-
" l l_=J - 1 l::;=t ~. 1 ;::_L-J
If 1./
1"'1 1- ~ ., .. ~
I ... .., oJ ~ ~ J ~ ,. ~ .
I U '" -:7 ... _"1 J
;: jjJ C"'AJ~ t ~ 'l.. l. \,I . .;J
.---t ~ , ,-} ......---r
I T T -
-,
,.___, ~ ;.-
--:- 0 ~ -I '-
I -- '1 A
I ?
.... ~
.... ... - -
;J ., ~ "J -='
\$. ,,7 ~. , '~ --

o

- .4.4 ~ I. ;i :4'.4J A J /1 ,-...
,--, , :--'I
. ,~ ,,'7 --, V,
'" -e- =+=., i 7 ---I~
, II _j I Y
-- JI
iI -_.-1 - '~ JI
8--::r- ----0 / - c- 1. V
I !'1 ~--- '
"JL v T ~I(. ~J. It' _7 "" • ., - ~ .A~ J:::l_ - ~~ ilAA _ ,,-....
_,
~ ,4. _. ~~-q_ , "T:I
T ... - __,
- _:;-~ .. '( r:_::J'
I f" -v -" T \_ ) )
....__....
.....
,. 5 -4-- =r /
J " --;; - J r:. ...
A), } -(_. "w,.J ~~ --, Jt "7 IP U'f,b
D-:) .U ....--4. ~ u h...L-.L \ I! f-~ _]. ",.,.4::o}- 1---1
/_'~ '+. -----r-_+_:_ ,- '7
T ~' \ ,~==t=
\ \ , j , ~ r T \ .....__-
,
,
,
e Ii
~ If "'l
5 e ,_ /
- , lot. "
lA. _. ". .z.1. 102

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->