Este texto fue originalmente publicado en el blog Contraindicaciones.

Política, arte contemporáneo,

amarillismo, proselitismo, demagogia (www.contraindicaciones.net) el 17 de Noviembre 2010

Apertura y naturalidad del archivo: Fantasmagorías de lo narrable y de la política

cultural madrileña *
Por Iñaki Estella

"Is there any fractional spaces, any margins to inhabit, any terms of dissidence that
could still make any actual university or museum yield the study of art to a radically
different configuration?"
Griselda Pollock

La centralidad que el dispositivo archivístico está teniendo en el debate internacional

debe comprenderse dentro de un marco en el que la historia se concibe como un proceso
con múltiples líneas de desarrollo, con diferentes direcciones e intenciones. En este
marco la historia ha pasado de un proceso univalente a otro abierto en el que otras
narraciones y voces comienzan a ser atendidas como merecen. Síntoma de esta apertura,
y en paralelo a lo que ocurre con el diagrama o con el mapa, es el archivo cuya
presencia supone la acumulación de objetos o datos cuya mera disposición genera el
borde de lo cognoscible, el balbuceo de los múltiples discursos que a partir de allí se
pueden establecer. De alguna manera, componen lo real en estado latente; una realidad
que, por tanto, no queda exhibida completamente cerrada sino en proceso de desarrollo.
No nos debe extrañar, por tanto, que otros elementos hayan pasado a componer el
núcleo del debate acerca del archivo. En primer lugar, su sempiterna aspiración a la
apertura y accesibilidad supone un deseo del que directamente depende el grado de
democraticidad del que puede hacer alarde una sociedad. Por otro lado, su supuesto
carácter natural refuerza el hecho de que al contener la infraestructura de la historia se le
suponga un carácter ingenuo, sin autoría de ningún tipo y en el que lo contenido se
encuentre ahí libre de voluntades, ajena a posibilidades y contextos. La universalidad ya
purgada de cualquier concepción histórica --al menos de cualquiera que se pretenda
viable en la actualidad-- reaparece de una forma peculiar en el archivo. Si los modos de
narrar la historia reflejan la preocupación por desvelar el proceso de su producción, el
archivo --como decimos, potencia de la narratividad histórica-- en muchas ocasiones
parece ocultarlo y al hacerlo desemboca fácilmente en una nueva cosificación del
contenido. Este es un proceso que se vive con diferentes intensidades de entre las cuales
espero poder presentar una de las más extremas.
A finales de 2009, intentando salir de la rutina docente, aproveché una convocatoria de
la Comunidad de Madrid en la que se premiaría un proyecto expositivo para ocupar la
Sala de Arte Joven de esta misma Comunidad durante los meses de verano. La
convocatoria potenciaba la programación tanto de exposiciones como de talleres y otros
eventos que, en apariencia, se salían de la espectacularidad expositiva. Como se puede
suponer, uno de los principales problemas que presentaba dicha convocatoria era el
ajustado presupuesto con el que se contaba para ocupar un espacio durante varios meses
con una o varias exposiciones, diversas conferencias y algún que otro taller. Otra
dificultad consistía en las limitaciones requeridas: los artistas tenían que ser en su
mayoría residentes o trabajar en Madrid y tener menos de 36 años. El factor de la edad
parecía ser importante ya que se repetía en el caso de los comisarios, llegando a señalar
que si el comisariado lo realizaba un equipo la media de edad debería ser menor a 36
años.
Intentado desarrollar un proyecto que se acoplara a mis investigaciones recientes,
centradas en las formas que adopta el concepto de comunidad y así como su constante
quiebra, me dispuse a concretar artistas y obras que se acoplaran lo mejor posible a los
requisitos de la convocatoria y que profundizaran de alguna manera en este debate o le
dieran forma. Para ello, y en esto no brilló precisamente la originalidad, me dispuse a
buscar artistas en el denominado "Archivo de Creadores de Madrid" (en adelante
ACM): un archivo digital alojado en Internet al que se puede acceder desde la página
del Matadero de Madrid (http://www.mataderomadrid.com), una de las más importantes
iniciativas del Ayuntamiento de Madrid en el patrocinio de la cultura y el arte
contemporáneos. El ACM es un proyecto permanente compuesto por un conjunto de
artistas, reproducciones de sus obras y demás "parafernalia" que han sido seleccionados
por un grupo de comisarios de Madrid. De hecho, gracias a un pulcro diseño flash, la
página web permite ver qué selección ha hecho cada uno de estos comisarios, algunos
de los cuales son verdaderas referencias del ámbito de la cultura madrileña joven y ya
no tan joven. Este diseño tiene la finalidad de mostrar quién está detrás de la selección
de los artistas, es decir, subrayar que tras las decisiones se encuentra una serie de
individuos que hablan y que por tanto están posicionados.
A pesar de ello, el ACM genera una serie de problemas que deseo manifestar. El
primero de ellos es la laxitud de su nombre: no se trata sólo de que el ACM permita que
cualquier artista que simplemente viva en Madrid pueda quedar albergado en él, ni de
que el concepto de "creador" sea uno de los más ambiguos en la actualidad
(seguramente esa debilidad es lo que permita la presencia de arquitectos, diseñadores y
escenógrafos) sino además de que se tratan de artistas jóvenes, detalle que se percibe
después de escasos minutos de buceo en el ACM. Se oculta así una limitación de edad
que ni siquiera está presente en el título del Archivo (recordemos: de "Creadores de
Madrid"). También desde el principio se puede sentir el espíritu libre, accesible "desde
el hogar", horizontal y democrático que se le puede pensar a un medio tan
aparentemente abierto como es Internet. Este supuesto aperturismo queda reforzado por
la participación de los comisarios en la selección de los artistas.
Teniendo estas premisas en cuenta, se nos plantea inmediatamente una pregunta
embarazosa: si el ACM es tan accesible como para que incluso podamos cotejar la
selección que ha hecho cada comisario, ¿por qué en ningún momento se informa de
quién, por qué medio se han seleccionado a los comisarios? Efectivamente, lo que se
pretende eligiendo a varios comisarios ha sido multiplicar los jueces que gobiernan este
(así como cualquier) archivo; multiplicación que no impide la proliferación de jueces,
leyes y legislación. Lo sorprendente en este caso es que habiendo intentado hacer el
proceso de creación del ACM lo más transparente posible se hayan manifestado, aún de
forma más palpable, las jerarquías y el poder que existe en toda forma del saber. Es
más, para esta investigación he necesitado entrevistar a uno de los comisarios (1) para
poder saber que la iniciativa del ACM fue llevada a cabo por el propio director del
Matadero, Pablo Berástegui, coordinada por el colectivo de gestores culturales RMS La
Asociación. Toda esta información no aparece en el ACM por lo que los verdaderos
intereses de su realización así como los medios para hacerlo o la representación de su
modo de producción, quedan absolutamente ocultados (eso sí, bajo la apariencia de
apertura).
Si sus intenciones quedan oscurecidas cuestionemos a quién está destinado el ACM,
quiénes son sus usuarios, su público ideal. Para ello debemos tener en cuenta que, en su
formato digital, el ACM permite que accedamos a apartados especiales para cada uno de
los artistas en los que además de diferentes muestras de las obras nos encontramos con
un cuestionario cerrado respondido por todos los seleccionados. A modo de ejemplo,
algunas de las interrogaciones son del tipo "¿Cuándo decidiste hacerte artista?",
"¿Cómo definirías tu obra?", "¿Qué recursos, formales o de otro tipo, utilizas en tus
obras?" Preguntas todas ellas reiteradas en una grabación audiovisual que no permite
ver al sujeto inquisidor --las preguntas aparecen en pantalla-- lo que refuerza la
sensación burocratizada, desubjetivizada. No podemos evitar que el cuestionario
cerrado y su insistencia en diversos medios nos recuerde a una versión del conceptual
donde la objetividad, la frialdad y la diversidad de los resultados se concibían como
evoluciones formales que mermaban la autonomía del arte. Sin embargo, la complejidad
y en cierta medida la crítica al concepto de arte patentes en aquel conceptual han sido
rotundamente rechazadas. En nuestro caso, esto es lo que suponemos si tenemos en
cuenta que el ACM es una plataforma mediante la cual quienquiera que esté interesado
en el asunto puede informarse acerca de la creatividad madrileña; es decir, que
representaría las inquietudes de la "gente común": de ahí que el sujeto que realiza las
preguntas no se encuentre en la grabación audiovisual, como si con ello representara las
cuestiones que haría el "ciudadano medio" de tener a los artistas delante. Por todo esto,
teniendo en cuenta el tono de las preguntas así como su contenido, debemos suponer
qué tipo de público se asume como propio en este ACM: un público al que se le ha
arrebatado toda posibilidad crítica, al que solo le importan los medios, los temas sobre
los que "trata" el artista o cuando se produjo el clarividente "mamá quiero ser artista" (o
su versión actual: "mamá, quiero ser moderno"). Esta infantilización del público
depaupera absolutamente la actividad artística sumiéndola todavía más si cabe en el
pozo de lo absurdo en el que la opinión pública contextualiza estos asuntos.
Gracias a las consultas realizadas para esta investigación sabemos que los comisarios no
se ocuparon de las entrevistas, con lo que inferimos que las cuestiones fueron realizadas
por la empresa encargada del desarrollo del ACM. Se ha perdido una buena oportunidad
para que los responsables de la selección, los comisarios, hubieran entrevistado
personalmente a cada uno de los artistas seleccionados, algo que el formato digital
hubiera posibilitado de manera idónea.
Otro de estos apartados dedicados a los artistas consiste en un desplegable que podemos
rellenar con nuestros datos para ponernos en contacto con el/la artista correspondiente.
Esto nos da otra pista acerca del destinatario ideal del archivo: si uno de sus objetivos es
la "gente común" otro es el comisario de exposiciones. El cuestionario da una idea de
cómo se entiende esta profesión para sus organizadores.
La finalidad del ACM se perfila todavía más si tenemos en cuenta que existe una
versión física alojada de forma continua en el Matadero y donde encontraremos un
compacto conjunto de cajas archivadoras con toda la información. Denominado
Archimóvil, esta traslación tangible del ACM fue proyectada para que se exhibiera en
diversas ciudades o países demostrando la creatividad que se aloja en la clase creativa
de una ciudad creativa como la que, ahora sí, es Madrid. Sin lugar a dudas el
Archimóvil lleva a cabo la reafirmación de la auralidad de las obras contenidas en los
archivos digitales según fue expuesta por Hal Foster: más que acercar las obras estos
archivos las convierten en verdaderas fantasmagorías digitales, accesibles desde el
hogar a pesar de subrayar una materialidad que se aleja en una serie de capas
interminables. Este Archimóvil aparece como uno de los logros a destacar por la
"Plataforma Curatorial", una organización de ya no tan jóvenes comisarios de España o
residentes en España que, formado en parte por, nuevamente, miembros de RMS La
Asociación, organiza eventos, conferencias y otros encuentros en los que se debate
acerca del tema comisarial. Una de estas mesas redondas se tituló "Prácticas curatoriales
experimentales" donde, imaginamos, cabe destacar nuestro Archimóvil.
Siendo consciente de que el ejemplo que tratan estas páginas no es el más representativo
de las potencialidades críticas que el archivo en su caso pueda suponer, creo que se han
de destacar varias peculiaridades a tener en cuenta a la hora de debatir el concepto de
archivo y su preeminencia en la actualidad. Partamos, pues, de lo que hoy ya es sentido
común y, tomando como referencia a Foucault, destaquemos que el archivo constituye
los límites de lo que se puede decir, el marco en el que es posible un discurso así como
su grado de aceptabilidad. Destaquemos también que el archivo, en tanto que
contenedor de documentos, supone uno de los fundamentos de los modos de historiar; si
tenemos en cuenta únicamente al documento, debemos deducir que se trata del
contenedor de la materia que, según la opinión más aceptada, funda la historia. Así
pues, debemos enfrentar estas preguntas a nuestro caso concreto: ¿qué límites propone
el ACM sobre lo que se puede llegar a decir o no?, ¿cuál es el discurso, entonces, a
nivel de historia, de narratividad posible de la memoria que propone este archivo?, y en
definitiva, ¿cuál es la utilidad de este archivo?
La utilidad de ese archivo nada tiene que ver con la memoria, con la historia, con las
posibilidades de narración del pasado, con la crítica del presente o, cuando menos, con
su mero reflejo. Es, en cierto modo, una negación de la propia capacidad para recordar,
un rechazo de la memoria que se presenta gracias a la forma más evidente que puede
adoptar el acto de recordar: una falla de la memoria que queda exhibida como su
carencia, como objeto vacío. Se hace obvio que esta valoración no tiene relación con los
artistas que se pueden encontrar en el ACM, algunos de los cuales tratan el concepto de
memoria pero --de manera paradójica-- desde un aspecto más narrativizado, alejándose
del dispositivo archivístico (por ejemplo, el caso específico de Patricia Esquivias entre
otros). Me parece ilustrativo, sin embargo, que el medio que proporciona los
fundamentos de lo histórico rechace la función que posee adoptando simplemente la de
su exhibición vacía, la de un catálogo de productos cerrados. De alguna manera, se me
ocurre interpretar esta adopción de la infraestructura de la historia que desemboca e "no-
historia" como síntoma o reflejo de la historia política reciente de nuestro Estado.
Un estigma que ha revivido en tiempos recientes y contra el cual se prefiere esgrimir el
valor del olvido. Por este motivo se puede afirmar que el ACM que nos ocupa se trata
más bien de un "no-archivo", ya no sólo porque no tenga ningún tipo de vínculo con la
historia sino porque su utilidad principal es la única ejecutable: la de emplearlo para
seleccionar artistas para exposiciones, la de aumentar el mercado de la cultura
contemporánea, en suma, la de integrarse en la ley de la oferta y la demanda del
capitalismo cultural. El ACM, por consiguiente, parece plantear una doble problemática
al respecto:

1) El hecho de que se haya concebido bajo parámetros curatoriales resulta problemático;

que en sí mismo sea una entidad autónoma exhibible, objeto de curatorías
experimentales, un dilema únicamente curatorial, transforma el problema del archivo en
un problema de "display".

2) Por otro lado, tal y como comentaba el colectivo Democracia en una entrevista con
motivo de su comisariado para el ACM, el hecho de que comience a ser difícil encontrar
artistas interesantes fuera del archivo revela las dimensiones totalizadoras con las que
empieza a ser percibido este proyecto; algo que se vuelve aún más contradictorio si
tenemos en cuenta la profusión de sujetos "creadores" en el capitalismo actual. De
hecho, la inexistencia de referencia alguna a la edad en el título del propio Archivo nos
hace pensar que pronto saltará del ámbito de la "cultura joven" --otro concepto
fantasma-- para abarcar a todos los artistas madrileños sin restricción de edad ni
disciplina. De ello resultará un teatro del mundo (artístico madrileño) en el que no
existirá nada fuera de sus límites por ser un proyecto absoluto que hará realidad su
deseo latente de convertirse en referencia única. Así pues, tanto la concentración en la
problemática únicamente curatorial como el teatro de lo absoluto parecen incompatibles
con un comisariado crítico, consciente de sus debilidades y potencialidades.
El ACM es representativo de un hecho que se puede extrapolar al ambiente
internacional, especialmente en un momento como el actual donde el auge archivístico
debe ser contemplado no como un hecho aislado sino interconectado a las complejas
dinámicas de la cultura contemporánea. En cierto sentido, el archivo supone una lógica
cuyo campo hegemónico de aparición y desarrollo es el de la investigación en cualquier
ámbito de la cultura. Cuando los artistas han trabajado en este formato lo han hecho con
intenciones diferentes entre las que caben destacar la emulación del procedimiento
científico, desviando los resultados de los propios de la ciencia, o la de proponer un uso
contrahegemónico del propio archivo, más allá de su vinculación administrativa y más
acá de su dimensión poética. Sin embargo, el actual auge de los archivos --en especial
los concentrados en obras, es decir, lo que antiguamente se conocía por colección--, su
puesta en circulación en el mercado artístico y la ambivalencia entre documento y obra
reinciden en la exhibición de los elementos característicos del ámbito de la
investigación y la educación. El dilema del archivo, entonces, se puede englobar dentro
de la problemática entre "la historia del arte de la institución cultural –principalmente el
museo- y la historia del arte de la universidad", hecho que queda reafirmado si tenemos
en cuenta que el propio tema de la educación se está convirtiendo en objeto y problema
comisarial, tal y como revela, entre otros, el libro Curating and the Educational Turn
surgido del De Apple Arts Centre. Frente a esta escena, las universidades se han
lanzado a la búsqueda, mediante cualquier modo y procedimiento, del mercado en que
se ha convertido el alumnado y la propia investigación devenida en registro de patentes.
Se está asistiendo a un cambio nítido del paradigma educativo en el que las formas
institucionales que se habían ocupado de esta cuestión están demostrando su
incapacidad para acoplarse a los envites del presente. Un ambiente en el que la
educación se ha convertido en mercado al igual que la información o cualquier otro bien
inmaterial. Por este motivo, la universidad se convierte en "identidad corporativa", el
profesorado en enchufismo, el alumnado en descubrimiento que da lustre al profesorado
--a parte de clientela--, la investigación en última moda y, finalmente, los archivos en
desplegables digitalizados del mercado cultural.
En este entramado la idea de que los archivos de obras de arte se integren en el mercado
artístico refuerza la doble idea del exhibicionismo de lo educativo y viceversa, la
necesidad de que lo expositivo esté tamizado por los valores más formales de la
educación o investigación (como es el caso del "no-archivo" Archivo de Creadores de
Madrid). Al fin y al cabo se trata del plusvalor de signo que otorga lo cognoscible. Por
otro lado, tampoco debemos dejar de tener en cuenta que la evidente apoyo que las
instituciones madrileñas están dando a ciertas iniciativas relacionadas con la cultura
contemporánea está minando a otras e incluso imposibilitando la aparición de
alternativas que se originen por la voluntad de participación en convocatorias públicas.
Al respecto no debemos pasar por alto la atención que están recibiendo algunos
colectivos, como p.e. RMS La Asociación con proyectos en los que su participación es
poco clara, como este que nos ocupa. También nos genera recelo iniciativas como "La
Plataforma Curatorial", asociación surgida de unos encuentros apoyados por Matadero y
MUSAC en 2009 que en el momento en el que se escriben estas letras soy incapaz de
asegurar su continuidad. Dicho recelo se debe no sólo a la perversa vinculación que
hacen entre investigación y comisariado -convertidas indistintamente la una en objeto
de la otra- sino por la retroalimentación que están generando entre el mercado
expositivo y las instituciones madrileñas. La participación, ocasional o no, de varios de
sus miembros en algunas de las instituciones culturales dependientes del Ayuntamiento
o la Comunidad (Manuela Moscoso en el CA2M, María Bella en Intermediae, Manuela
Villa en casi todas las instituciones relacionadas con el arte contemporáneo de la
Comunidad y del Ayuntamiento, o la propia RMS) parece ir en la línea de la red social
más que en la del debate productivo.
Las instituciones que los apoyan reinciden nuevamente en esa retroalimentación cultural
que deja morir a otras iniciativas por falta de apoyos. Con ello ganan adeptos entre el
público generalizado ya que, en apariencia, apoyan iniciativas que se publicitan como
arriesgadas por su promoción de la creatividad menos "productiva".

* Este texto hubiera sido imposible sin las aportaciones de forma y fondo de David
Moriente y Héctor Sanz.

(1) Conversación entre Pablo España y el autor mantenida el 15-IX-2010.

BIBLIOGRAFÍA:

-Paul O'Neill y Mick Wilson (eds.), Curating and the Educational Turn, Open Editions /
De Appel, 2010.
-Aa Vv, The two art histories: the museum and the university, Clarck Art Institute,
2003.
-Hal Foster, Archives of Modern Art, en October nº 99, 2002, pp. 81-95
-Hayden White, El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica,
Paidós Ibérica, 2003.
-Entrevista del Colectivo Democracia http://www.contraindicaciones.net/2010/01
/archivo-de-creadores-del-matad.html#more)