Sistemas y redes culturales: ¿cómo y para qué?

George Yúdice, New York University

Ponencia presentada en el Simposio Internacional:

“Políticas culturales urbanas: Experiencias europeas y americanas”
Bogotá, 5 a 9 de mayo de 2003

INSTITUCIONES Y REDES
En esta ponencia intento ver cómo las redes, caracterizadas como formas de organización abierta,
flexible y contingente, complementan a las instituciones más estables del estado, del mercado y de
la sociedad civil. La premisa es sencilla: si bien el entramado institucional característico de las
sociedades modernas hace posible la administración eficiente de los asuntos públicos y de los
negocios, a menudo sucede que las reglas o características de las instituciones dificultan la
incorporación de nuevas agendas necesarias para el desarrollo económico mismo o para la mayor
democratización de la sociedad. Estas reglas son: criterios impersonales de operatividad, la
autoridad jerárquica de los funcionarios, la competencia técnica de los funcionarios, la
operacionalidad letrada, la meritocracia, la calculabilidad y predicibilidad de procedimientos,
incorporados en planes racionales, la rendición de cuentas (accountability), etc. Todos estos
mecanismos, que corresponden a la racionalización de la aplicación práctica del conocimiento,
según Max Weber (1947), son, desde luego, deseables pues permiten controlar el entorno físico y
social.

Pero si bien estas son características necesarias para el buen funcionamiento de cualquier
organización, también son inerciales en tanto reproducen la autoridad de los grupos gerenciales y
más generalmente de las clases dominantes. El posicionamiento de clase, prestigio y poder político
respalda formulaciones de autoridad o de competencia técnica que invisibilizan competencias muy
distintas, relacionadas a sistemas cognitivos diferentes. Cuanto más compleja la sociedad, debido al
proceso mismo de desarrollo o de sujeción a los efectos de modernización, tanto menos eficiente
administrativamente este modelo de racionalización. Desde luego, una solución ante la relativa
inercia y jerarquización de las instituciones es la incorporación de actores representativos de esas
otras competencias, en la medida en que se establezca la legitimidad para su inclusión en los
procesos de decisión. Piénsese en actores “otros” como los hackers, que vienen saboteando los
sistemas administrativos del complejo militar-industrial-gerencial. Ese mismo complejo ha creado
espacios para que esos hackers diseñen sistemas más flexibles, capaces de sobrevivir los saboteos.

Pero hay diversos tipos de actores “otros,” como los migrantes de baja escolaridad y escasa
occidentalización, que no siempre encuentran cabida en las burocracias y o en las juntas directivas,
contrastando así su situación con la de los arriba mencionados hackers, pues no participan de la
transformación de los protocolos según los cuales se toman las decisiones. No es típico, por
ejemplo, que una sesión de toma de decisiones siga los protocolos cognitivos inherentes en un ritual
indígena o una rumba o un candomblé. Se supone que la operatividad de las instituciones es neutra
y monitoreada públicamente (en el sentido occidental de lo público), para que las tradiciones a que
suscriben los actores que las administran no afecten la operatividad. Por lo tanto, hay poquísimas
empresas públicas, para no hablar de ministerios o secretarías de cultura, que incluyen en sus juntas
directivas a representantes de grupos indígenas, o de cultores del candomblé o de jóvenes que
cultivan el consumismo. No obstante, en los últimos años las instituciones modernas están pasando
por una reforma que en gran medida las abre a nuevas agendas, consideradas necesarias para su
funcionamiento eficaz en contextos más complejos, fluidos, diversos y contradictorios. Esta
apertura no siempre se da dentro de las instituciones sino desde fuera, por presión o por temor a la
irrelevancia en nuestra época de reconocimiento de la diversidad.
El entramado institucional del estado y del empresariado modernos se considera necesario para
mitigar el desorden introducido por el efecto erosionador de los constantes cambios efectuados por
la industrialización, las telecomunicaciones, las nuevas divisiones del trabajo y sus efectos
concomitantes tales como la reorganización de lo público y lo privado, la migración, el consumismo
capitalista, etc. Pero las más recientes teorías del capitalismo desorganizado consideran, por
contraste, la posibilidad de que el “sistema” mismo se beneficie de la erosión de esas tradiciones y
del disciplinamiento social (Lash y Urry 1987).1 De ahí que el entramado institucional racionalizado
no sea la mejor forma organizativa para sacar provecho de la complejidad. El capitalismo
desorganizado progresa con esta erosión, asistido por las nuevas tecnologías que permiten, por
ejemplo, la reducción de tiempo en los mercados financieros, la internalización de los servicios
avanzados al consumidor, la dispersión del riesgo, la mayor movilidad de gente, mercancías,
sonidos e imágenes, la proliferación de estilos y lo que podría caracterizarse como una nueva
división internacional del trabajo cultural. Todo esto desafía los límites convencionales del
entramado institucional y empresarial, que suele circunscribirse al entorno nacional. En la neuva
encrucijada, el sistema se alimenta de estos cambios y también de las tentativas por recuperar
tradiciones más antiguas. El sistema se nutre del “desorden” resultante.

Lash y Urry (1987) afirman que en lugar de un aumento del orden, como pronosticaron Marx y
Weber, el capitalismo se desplazó hacia una desconcentración del capital dentro de los estados-
nación; una separación creciente de los bancos, la industria y el estado; una re-distribución de las
relaciones productivas y de los patrones de residencia que se relacionan con la clase social. De
manera análoga, cabría agregar que hay un proceso de desdisciplinamiento y
desgubernamentalización, evidente en el retiro del estado benefactor, a su vez regulador y
administrador de comportamientos.2 Esta disciplina social es reemplazada por una diversidad de
éticas, centradas en los grupos heterogéneos y micro-gerenciados de la sociedad civil y por sus
homólogos “inciviles” o informales y delincuenciales (mafias, guerrillas, milicias, grupos racistas,
etc.). Estas son sólo unas de las manifestaciones del surgimiento de lo que Castells (1996) y otros
llaman la sociedad de redes, o de lo que Deleuze y Guattari (1997) habían caracterizado como
formaciones rizomáticas, o de lo que Hardt y Negri llaman las manifestaciones “desproporcionadas,
parásitas y mestizas” del poder constituyente (2002, págs. 353-89).

1
Según Foucault, la disciplina se proporciona en las instituciones educativas (escuelas, museos, salas de concierto) y
regimentadoras (ejército, psiquiatría) que hace que los sujetos modernos se autocontrolen. De ahí que la caracterice
como el reverso y el contenedor de “las grandes fuerzas ocultas que derivan de su núcleo primitivo e inaccesible…”
(Foucault 1995: 251). La cultura moderna emerge en la interacción entre disciplina y procesos primarios (de la base
económica y del inconsciente) que laten soterrados debajo de las manifestaciones superficiales de la ideología, la
personalidad y lo social. La ley, que era el instrumento arbitrario del soberano pre-moderno, es socializada mediante la
internalización de normas disciplinantes. Gobernar y disciplinar, a su vez, deveienen modos de regular la vida y la
muerte, lo que se puede calcular y administrar, como el clima, la enfermedad, la industria, las finanzas, las costumbres, y
los desastres. El biopoder, o la “existencia biológica tal como se ve reflejada en la existencia política,” necesario para
producir lo social, “introdujo a la vida y sus mecanismos a la esfera de cálculos específicos e hizo del conocimiento-
poder un agente transformador de la vida humana”. Los cuerpos se identificaban con la política porque administrarlos
era parte fundamental de gobernar un país. De ahí que aquellas prácticas culturales que provocaban la resistencia del
cuerpo a la disciplina eran consideradas peligrosas y necesitadas de técnicas institucionales de la psiquiatría, la escuela,
los museos y otros espacios en que se aprendía a autorregular el cuerpo y su comportamiento sólo para poder ingresar en
ellos (1991: 97, 92-95 and 1984: 143). Es a través de estas instituciones que se van internalizando las normas sociales
sin que tengan que ser impuestas a la fuerza. La disciplina es justamente un tipo de “fuerza” más “blanda.”
2
En su conferencia para este simposio, Anton Mockus, alcalde de Bogotá, parece tomar un paso “hacia atrás” al abogar
por el (re)disciplinamiento social. Su llamado a vincular ley, moral y cultura, es justamente un llamado al
disciplinamiento, que su gobierno procura internalizar, con algún éxito, en todos los ciudadanos. Pero hoy en día se
considera que hay comportamientos (por ejemplo, tocar música a todo volumen en espacios públicos) que no deben ser
proscritos porque corresponden a la cultura de grupos con identidad específica (por ejemplo, rumberos que celebran sus
rituales en público). Integrar a estos grupos a una estrecha vinculación de ley-moral-cultura significa re-culturalizarlos y
asimilarlos a los comportamientos de la mayoría o de los que detentan el poder. Desde luego, hay límites a la tolerancia
de la multiculturalidad. Las políticas culturales tienen que moverse cuidadosamente, como equilibristas, entre los
derechos culturales y las normas sociales.
Más adelante trataré brevemente la analogía que se viene estableciendo entre esta reticulación
rizomática y los complejos, fluidos, y continuos procesos de interacción en la ecología. Si bien el
entramado institucional y empresarial ha sido necesario para una fase de modernización, hoy en día
se requiere la mayor flexibilización y rizomatización que reforesta, por así decir, a la sociedad con
la diversidad cultural, análoga a la biodiversidad. Los mismos procesos de modernización que nos
trajeron fábricas autopistas, represas y sus formas administrativas, que no sólo contaminaron el
ambiente sino que generaron nuevas autoridades y jerarquías, tienen que ser reconvertidos, y acaso
mucho más que reconvertidos, reforestados. De ahí la necesidad de políticas públicas, y ya no sólo
públicas sino también del sector empresarial y del tercer sector, para el fomento de redes que
puedan suministrar las mil y un necesidades que emergen en nuestras sociedades más complejas y al
parecer caotizantes.

POLÍTICAS PÚBLICAS PARA LA CULTURA EN UNA SOCIEDAD

HIPERINSTITUCIONALIZADA E HIPERMERCADIZADA
Pero antes de desarrollar el tema de las redes, quisiera dar cuenta de un caso de institucionalización
de políticas públicas para la cultura en una sociedad hiperinstitucionalizada e hipermercadizada. Me
refiero a los Estados Unidos donde en los años 60s se descentralizaron las instituciones culturales,
concentradas hasta entonces en el nordeste, con la creación de 52 consejos estatales de arte y cultura
y más de 4.000 organizaciones culturales. Estos consejos y organizaciones efectuaron dos cambios
importantes. Por una parte, abrieron muchísimos espacios para la actividad artística y cultural más
allá de los centros metropolitanos como New York, Boston, Washington, Chicago, San Francisco,
etc. donde se concentraba la gran oferta cultural: museos importantes, orquestas sinfónicas,
compañías de ballet, etc. Por otra parte, crearon circuitos subsidiados donde la actividad artística y
cultural se abrió a actores cuya labor no entraba en los circuitos mercadológicos.

Esta labor institucionalizadora condujo a algo semejante a la racionalización de que trata Weber,
pero no se cerró del todo en el burocratismo, es decir, no se entregó del todo a la inercia
institucional que acompaña al dinamismo de la vida social y cultural.

Un poco de historia: John Kreidler (1996) atribuye la creación del sector de arte sin fines de lucro a las
iniciativas de la Fundación Ford entre 1957 y 1976. Las “donaciones para las artes” fueron un invento
de W. McNeil Lowry, vice presidente para las Artes de la Fundación Ford. Estas donaciones
funcionaron como "un vehículo para el avance a largo plazo de las organizaciones de arte sin fines de
lucro, sirviendo como base del desarrollo estratégico de todo el sector de artes sin fines de lucro.”3
Estas donaciones se ven más como una inversión que una manifestación de caridad. Hasta que la
Fundación Ford instauró esta iniciativa casi toda filantropía cultural provenía de individuos. Durante el
período en que Lowry fue vice presidente, la Ford invirtió más de $400 millones en las artes para
revitalizar fiscalmente a las organizaciones no gubernamentales fuera de la ciudad de New York; para
la creación de organizaciones de servicios artísticos (v.gr., el Grupo de Comunicación Teatral); y para
fortalecer a los conservatorios y las escuelas de artes visuales. La Ford se consdieró más un catalizador
que un donante perpetuo. Con este fin, la Ford inventó el concepto del matching grant o fondos
combinados, una táctica para reclutar nuevos donadores y establecer un modelo de apoyo a largo plazo
compartido por fuentes de los varios sectores arriba mencionados. A esto se refiere Kreidler con la
palabra leverage o apalancamiento en el título de su estudio

3
En Estados Unidos, lo que en algunos países se llama “sector independiente,” significando su autonomía del estado, se
conoce por el término not-for-profit o “sin fines de lucro,” haciendo hincapié más en su independencia del mercado.
Esta diferencia gira alrededor del hecho de que en Estados Unidos el mercado es mucho más fuerte que el estado y aun
en las artes comunitarias tiene mayor intervención que en los países de América Latina. Que este sector sea “sin fines de
lucro” no quiere decir que no reciba subsidios del estado, por lo general el estado local, pues el entramado institucional
cultural estadounidense se basa en unas legislaciones que permiten que las organizaciones sin fines de lucro reciban
subsidios que a menudo enganchan donaciones o inversiones del sector privado o del tercer sector, resultando así en un
sistema tripartita: público-privado-tercer sector.
Antes de esta "era Ford", solamente las Fundaciones Carnegie, Rockefeller y Mellon habían instituido
programas filantrópicos para las artes. Con el ejemplo de la Ford, la idea de la combinación de fondos
se diseminó a través de vários sectores de financiamento, incluyendo al gobierno federal (que había
tenido poca participación en la filantropía cultural). La Guerra Contra la Pobreza – War on Poverty –
del presidente Johnson, por exemplo, requirió una combinación de fondos del estado federal y de los
gobiernos locales. La Ford también sirvió de intermediario para la creación, en 1965, del Fondo
Nacional Para las Artes o NEA, bajo presidencia de Johnson. Las iniciativas del NEA -- los "Fondos
del tesoro [Treasury Funds], donaciones de los estados locales [state block grants] y Programas de
Incentivo y Avance [Challenge and Advancement programs] – deben mucho a las estrategias de
apalancamiento, descentralización y expansión institucional de la Ford.” Antes de 1965, sólo cuatro
estados tenían agencias de financiamiento para las artes. Con el estímulo de las donaciones del NEA,
todos los estados ya tenían departamentos para las artes em 1980. Además, se crearon casi 4.000
consejos locales para las artes (un cuarto de los cuales estaban ligados a los gobiernos municipales y
otros tres cuartos a organizaciones sin fines de lucro).

Otras dos fuentes de filantropía para las artes nacieron de las iniciativas de la Ford: los financiamientos
de fundaciones y de corporaciones. Las fundaciones adquirieron profesionales especializados para
formular de financiamiento y analizar los pedidos de donaciones. Al final de la “era Ford,” el monto
total de financiamientos para las artes provenientes de las fundaciones excedía mil millones de dólares
por año, un valor tres veces mayor que el presupuesto combinado de las secretarías de artes nacionais y
estatales. El financiamiento corporativo fue iniciado después, con el liderazgo de Exxon, Dayton
Huston, Philip Morris y AT&T. Pero tal financiamiento se preocupó más com las estrategias de
marketing que com las estrategias de desarrollo de las artes. De todos modos, el financiamiento del
sector corporativo es el que más creció en los años 80. El efecto del modelo Ford canalizó a las
organizaciones de alta cultura a un régimen sin fines de lucro, al contrario del régimen propietario
característico de la era pre-ford. El resultado fue el éxito total de la estrategia Ford, pues si bien en la
era pre-Ford sólo había entre veinte y treinta organizaciones de arte en la Bahía de San Francisco, en
los años 80 había más de mil organizaciones artísticas sin fines de lucro.

El florecimiento del sector artístico no se debe sólo a la infraestructura creada por el gobierno y las
fundaciones en los años 60. También se debe a la aparición de una enorme generación de artistas,
técnicos y administradores motivados menos por los financiamientos o por el lucro, sino por el interés
en producir arte, resultado de la expansión de la educación superior en los años 50 y 60. Estos
profesionales fundaron numerosas organizaciones de artes, no tanto por el interés de mercado sino por
deseo artístico y porque tenían capacitación. Por añadidura, estou sucedió en un momento de grandes
cambios de valores sociales, de un aumento en la prosperidad económica, la llegada masiva de la
generación baby-boom a los campus universitarios, al auge momentáneo de la educación en las artes
liberales, y un aumento significativo en el tiempo de ocio. Esta nueva generación era extensa, en su
mayoría blanca y acomodada, todo lo cual contribuyó sobremanera para la creación de las
organizaciones not-for-profit y el aumento de públicos para las artes.

Esta generación también proporcionó la mano de obra para la expansión masiva de todo el sector sin
fines de lucro en las áreas de salud, medio ambiente, educación y servicio social, beneficiarias de
financiamientos de las fundaciones y los aumentos en fondos públicos. La expansión de la “libre
expresión” y el concomitante cambio en las actitudes respecto al servicio público estaban en tensión
pero también alineadas con las inversiones de los fondos de propganda de la Guerra Fría para promover
a los Estados Unidos mediante la puesta en escaparate de su cultura de la libertad,4 que según sus

4
Frances Stonor Saunders (1999) ha documentado exhuastivamente cómo la política externa estadounidense, sobre
todo los dirigentes de inteligencia, se engarzaba con el sector de las fundaciones y el apoyo para las artes y actividades
intelectuales. La estrategia era ganarse a la izquierda no-estalinista en Europa, América Latina y Australia. Entre las
artes más diseminadas en estos contextos se econuentran los expresionistas abstractos, la danza moderna de Martha
Graham, el jazz de Louis Armstrong y otros músicos afro-americanos dispuestos a promover la idea de que los EU eran
un país deomcrático, a pesar del apartheid racista. Como se puede apreciar por el tipo de artista promovido, ninguna de
ideólogos, contrastaba sobremanera con la represión comunista. Además, puesto que la eduación en
artes liberales creó grandes públicos consumidores de las artes, estos eran altamente capacitados para
las artes y la cultura, lo cual abrió una nueva rama específica de la sociedad. En contraste con estos
públicos capacitados, la gran mayoría de gente obtenía sy arte y entretenimiento de fuentes
comerciales.

Hasta los últimos años de la década de los 90, se pensaba en los sectores gubernamental, federal y
estatal, así como en el de las fundaciones, que el capital de semilla podría apalancarse; el NEA, por
ejemplo, hace referencia a un efecto multiplicador de once dólares por cada uno invertido. Se
encargaron estudios de impacto económico para probar esta impresión. Pero este modelo descansa
en una insostenible proyección de crecimiento ilimitado de recursos. Kreidler compara el modelo a
una “chain letter.” De hecho, surgió una crisis económica que puso fin al período de crecimiento del
sector de artes y cultura, así como el universitario. Ya no se pudo contar con las medidas típicas de
la era Ford. Al principio pareció que los cortes de presupuesto insituidos en los 80 eran “una
aberacción temporaria del sistema.” Pero ahora es evidente que hubo un cambio epocal. Pero este
cambio sólo es explicado en parte por la crisis económica. Los cambios en la educación superior –
esta semana se informó que los sistemas universitarios públicos en EUA han aumentado su
matrícula en un 30% (Arenson 2003) – han tenido repercusiones en el sector de artes y cultura, pues
no sólo ha caído el número de asistentes a eventos culturales sino que cada vez están menos
perparados ya que se ha cortado la instrucción artística y cultural en el currículum básico.
Concomitantemente, se aumentan los programas universitarios orientados a los negocios y las
ciencias, y se vacían los programas que enfatizan los valores sociales y el servicio público. Y en lo
que respecta a las humanidades, se aumentan los programas orientados a sectores que no son de
clase media blanca, los públicos tradicionales de las artes.

Como Kreidler explica, “un porcentaje singificante de la generación veterana que fundó las
organizaciones de la Era Ford se está jubilando y no está siendo reemplazada por una nueva generación
que esté dispuesta a aceptar descuentos salariales,” los cuales son típicos en el tercer sector de las
fundaciones y organizaciones de asistencia social, y más todavía en las organizaciones artísticas y
culturales, en las cuales se suele recurrir al auto-subsidio. La nueva generación de mano de obra para
las pequeñas organizaciones de arte y cultura es pequeña, en parte porque hay menos estudiantes
especializados en artes liberales, y en parte porque en el mercado de trabajo de hoy la nueva generación
busca garantías de compensación mejor y está menos dispuesta a descontar su trabajo. La crisis de las
organizaciones sin fines de lucro también se debe a la caída en la demanda pública por ciertos servicios
tradicionales proporcionados por el sector sin fines de lucro. El sector de artes y cultura busca
aprovecharse de ese vacío y por tanto se ha vinculado sistemáticamente con el sector de los servicios
sociales. De ahí que la legitimación del arte y la cultura se haya desplazado de las creencias
humanísticas que promovían la elevación estética, el espacio para libre expresión o para el cultivo de
una visión interna. Al contrario, ésta sufrió un cambio radical ante el alza de los criterios de utilidad y
emprendedorismo, tal como se proselitizan en American Canvas.

Este informe sobre el estado de la cultura en EUA, comisionado por el NEA, hace hincapié en la
capacitación. En una sección, se cita un relatorio de la Comisión de Artes y Educación, en el cual se
afirma que las artes deberían ser

Parte de la preparación [de los estudiantes] para el trabajo productivo [pues las artes]
ayudan . . . a construir las capacidades profesionales específicas necesarias para asegurar el
empleo y aquellas habilidades que contribuyan al bienestar económico de sus comunidades
y de la nación. Las artes enseñan y potencian capacidades como la habilidad de gerenciar
recursos, las habilidades interpersonales de cooperación y de trabajo en grupo, la capacidad

estas artes tenía contenido ideológico. Más ben, su impacto ideológico se encontraba en los argumentos de que las artes
estadounidenses repudiaban los imperativos políticos.
 de adquirir y usar infomración para dominar diversos tipos de sistemas simbólicos, y la
especialización requerida para usar una variedad de tecnologías (Larson 1997: 100).

El relatorio propone además que las artes pueden tener la fortaleza que les exijan las circunstancias,
para inculcar, como se les pide actualmente, una “muscularidad” cognitiva en los estudiantes, es decir,
“cablear los cerebros de los niños para que tengan éxito en el aprendizaje” (102). Las artes también
inculcarán auto-estima (103) y tolerancia por las diferencias (109). Conciente de que acaso se haya
excedido en su fervor utilitario, el autor del relatorio procura justificar ese utilitarismo señalando que lo
requieren “estos tiempos difíciles y de poca confianza,” y luego advierte que esta actitud podría
“subvertir definitivamente el sentido mismo del arte” (111). Curiosamente, este relatorio de 200
páginas no dice nada sobre la práctica artística propiamente dicha, ni sobre su sentido más abarcador. A
pesar de sus palabras de cautela, el autor dedica todos sus esfuerzos a persuadir al lector de los
beneficios apalancadores de los partnerships con el sector empresarial y con el de los servicios
sociales.

Este autor no es el único que piensa así. El relatorio es una síntesis de las opiniones recogidas en seis
encuentros ciudadanos con gente de todos los sectores de la sociedad, interesada en salvaguardar el
sistema de apoyo para las artes. Uno de los activistas culturales, Syd Blackmarr, presidente del Georgia
Assembly of Community Arts Agencies, propone incluir a las artes dentro de la acción cívica, para así
aprovechar parte de los prespuestos designados a ese rubro. Según Blackmarr

Ha llegado lahora para ue los que conocen el poder de las artes . . . se hagan miembros de las juntas
escolares, de las comisiones municipales y distritales, de las comisiones de planeamiento y
zoneamiento urbano, de las secretarías de vivienda, de las cámaras de empresarios, de las juntas de
bibliotecas . . . . El propósito [de esta estrategia] no es sólo poner en relieve la importancia de las artes
para estos asuntos cívicos sino más bien para enganchar los fondos públicos que fluyen por esos
medios, alguna parte de los cuales pueda usarse para las artes . . . . Debemos insistir que cuando se
planean y financian carreteras, sistemas de drenaje, prisiones, bibliotecas y escuelas . . . se incluyan a
las artes en esa planificación y ese financiamiento. Tenemos que hallar los rubros presupuestarios, los
dólares designados a estos fines en las fuentes locales de financiamiento” (83).

Cabe hacer un breve repaso de lo que se venía perdiendo en la medida que se recurría a esta nueva
legitimación utilitaria, necesaria debido a la coyuntura neoliberal que ya no apelaba a valores
trascendentes. Con el final de la Guerra Fría estos ya no eran necesarios para legitimar la contienda
estadounindense contra el comunismo.

Acaso lo que más valga la pena destacar es que el sistema de apoyo a las artes y la cultura se instituyó
en los años 60 en gran parte como respuesta a la convergencia de varias crisis: la necesidad de
democratizar el acceso a la cultura ahora que se estaba universalizando la educación superior; el
recurso a la cultura, como parte de las políticas de derecos civiles, para combatir el racismo que tuvo
como resultado más de 40 motines urbanos; la tentativa por parte del gobierno de atraer a los
intelectuales, que en su mayoría se oponían a la guerra de Vietnam.

De los años 60 a los 80, el NEA tomó uma serie de medidas para democratizar el arte: en 1968
estableció un programa de desarrollo artístico en los guetos urbanos, para contrarrestar los motines a lo
largo de la década; en 1971 fundó el programa de Expansión de las Artes, que dio un giro más
populista a las categorías artísticas que el NEA estaría dispuesto a financiar, con su mayor aplicación
en los centros urbanos donde vivía la gran masa de minorías negras y latinas; en 1974 se distribuyó más
de $900,000 para actividades culturales en las zonas de minorías étnicas; en 1977 se designaron fondos
para financiar organizaciones comunitarias y religiosas que diseñaron programas de desarrollo para
niños minoritarios, sobre todo en el campo de las artesanías (Netzer 1978: 157; Marquis 1995: 93,
101).
Estos subsidios fueron la manera en que el gobierno canalizó y orientó la expresión de oposición. La
Great Society del presidente Johnson era un mecanimso complejo para administrar crisis, sobre todo el
deterioro del control social generado por las migraciones de negros del sur rural a las ciudades del norte
en busca de empleo que difícilmente se conseguía. De ahí el descontento entre ellos y otras minorías
desempleadas. Johnson también buscó ganarse a los negros para el partido Demócrata, sobre todo en
las ciudades del norte, para contrabalancear el avance de los Republicanos entre los blancos del sur.
The estrategia federal para las ciudades consistió en la creación de varios programas de servicio para
los guetos: programas de desarrollo de niños y adolescentes conforme a la Ley de Contrl de la
Delincuencia Juvenil y de Ofensas Cometidas por Niños y Adolescentes; centros comunitarios para dar
asistencia a los discapacitados mentales, conforme a la Ley de Centros Comunitarios para la Salud
Mental; programas de acción comunitaria bajo el Título II de la Ley de Oportunidad Económica (los
famosos programas anti-pobreza); programas de revitalización urbana bajo el Título I de la Ley de las
Ciudades Modelo y de Desarrollo Metropolitano, y el Programa de Servicio a los Barrios.

Estos programas le dieron un muy visible relieve público a la “pobreza,” cuyo gerenciamiento fue
gubernamentalizado como parte fundamental de la estrategia Demócrata para empoderar a los negros, y
así aprovechar su voto. Pasando por encima de los gobiernos locales, estos programas hicieron posible
que los activistas negros “consiguieran altos puestos en ellos y lograran controlarlos, de la misma
manera que los italianos, los irlandeses y los judíos (es decir, los inmigrantes de principios del siglo
veinte) controlaban los departamentos municipales (policía, bomberos, escuelas). Los nuevos
intermediarios entre el gobierno federal, las comunidades y las agencias sociales privadas, que en su
mayoría eran cuadros activistas de derechos civiles o portavoces de la juventud minoritaria fueron
asimilados a una “malla intrincada de efectos interactivos.” Puesto que las agencias que dirigían
recibían financiamiento del gobierno federal, estos intermediarios tenían que ajustarse a las directrices,
protocolos y restricciones gubernamentales, lo cual acabó integrando aún a aquellos activistas que
inicialmente usaron los fondos gubernamentales para sus propios propósitos. (Piven y Cloward 1993:
261, 274). Este es una ejemplo claro de la gubernamentalización foucaultiana, pues mediante la
institucionalización se abren oportunidades que logran canalizar y gerenciar los comportamientos de
los diversos y a menudo resistentes sectores de la población.

Todas estas medidas vienen perdiendo apoyo político desde que los Republicanos controlan en
gobierno, desde la administración de Reagan y más todavía con el fin de la Guerra Fría. Prevelace una
perspectica neoliberal, según la cual no hay justificación alguna para la intervención del gobierno en lo
social. La oposición al alto nivel de apoyo estatal para la educacuón y otros servicios sociales,
incluyendo a las artes, es parte de la estrategia para establecer un nuevo contrato con la ciudadanía
estadounidense. Que los Demócratas hayan sucumbido ante esta estrategia confirma su potencia. En
todo caso, el problema actual es cómo reducir el gasto público y a la misma vez mantener el nivel de
intervención del estado para la estabilidad del capitalismo. El camino más fácil ha sido atacar a los que
no tienen poder, eliminando los subsidios y los programas de redistribución que benefician a los grupos
marginalizados.

Pero esta tendencia a reducir del gasto público, que podría verse como el golpe de gracia para las
organizaciones sin fines de lucro, las artes incuidas, es más bien la condición para que sobrevivan. Es
en este contexto que el sector de artes y cultura afirma que puede resolver los problemas de Estados
Unidos: mejorar la educación, solucionar el conflict racial, ayudar a revertir el deterioro urbano
mediante el turismo cultural, crear empleos, reducir el crimen, y hasta generar ganancias. Esta
reorientación de las artes ha sido promovida por los administradores de artes y cultura. Como en los
casos clásicos de gubernamentalización, donde se ve una “total subordinación de los técnicos a los
administradores” (Castel 1991), los artistas se encuentran orientados hacia el gerenciamiento de lo
social. Y de la misma manera que el campo académico ha recurrido a los “gerentes profesionales,” que
reconcilian las profesiones liberales tradicionales y el gerenciamiento empresarial con el fin de producir
estudiantes, investigadores, servicios y desarrollo institucional” (Rhoades y Slaughter 1997: 23), así
mismo el sector de artes y cultura se ha convertido en una enorme red de gestores culturales que
intermedian entre las fuentes de financiamiento, por una parte, y los artistas y las comunidades, por
otra. Tal como sus contrapartes en las universidades y en el sector empresarial, ellos deben producir y
distribuir aquellos que producen arte y cultura.

Vemos, pues, un contexto en que la institucionalización de la cultura , y ya no sólo las artes, no sólo
sirve para incluir a los excluidos, sino para tirar mayor rentabilidad y a la vez moderar las demandas de
las minorías, ahora incorporadas a la maquinaria administrativa. Y si esto no se logra mediante la
administración cultural, el mercado incorpora mucho del dinamismo de la nueva producción cultural,
por ejemplo, el rap.

Pareciera que en una sociedad como la estadounidense no hubiese tanta necesidad de redes, pues las
instituciones ofrecen un terreno fértil para promover la gestión cultural y las demandas que surgen
de productores, consumidores, ciudadanos, etc. Pero aún en este contexto, se necesita operar a veces
con mayor flexibilidad. Es decir, pese a que los caminos en el complejo terreno de la cultura ya
estén recortados, a menudo se necesita recortar atajos o caminos más tortuosos que generen
sinergias y efectos multiplicadores. Aun con las 5,000 asociaciones locales de arte y cultura, todavia
es dificil articular diversos sectores. Las asociaciones tienden a juntar publicos particulares,
publicos de nicho. Por eso, yo no considero este campo institucional de las organizaciones de arte y
cultura, que desde luego es importantisimo y valioso, como el mas útil para la transversalidad.
Desde su profesionalismo, hay poca interacción con lo tradicional, lo nuevo, lo mediatico y lo culto.
Lo importante, por tanto, es la articulacion. ¿Cómo hacer interactuar creadores, gestores y publicos
y financiadores?

Un buen ejemplo de la articulación de actores diversos, sobre todo para atraer atención a los
problemas del SIDA desde los años 80 hasta ahora es el activismo de ACT UP, una red de gente
muy diversa, si bien la mayoría es homosexual o amigos y familia de homosexuales con SIDA. Se
trata de un intervencionismo en espacios públicos para obligar a los funcionarios de salud, a los
investigadores, a las empresas farmacéuticas, a los gobiernos, a las fundaciones, y a los medios
comunicativos a prestarle atención y recursos a esta epidemia. Su labor cultural ha sido importante,
sobre todo en las campañas de concientización y mediatización, si bien no se trata de gestores
culturales en el sentido propio del término.

Un ejemplo más propiamente cultural es CREATIVE CAPITAL. Se trata de una fundación creada
para suplir la supresión de financiamiento directo de artistas después del escándalo de Mapplethorpe
y los cuatro performanceros (los NEA 4), todos ellos acusados de obscenidad, razón por la cual
ciertos políticos conservadores se movieron para cortarle el financiamiento público a todo artista. El
NEA y las organizaciones de artes perdieron mucha legitimidad, factor que limitó su efectividad
como instituciones de gestión cultural. Creative Capital nació como una red de fundaciones,
museos, galeristas, académicos, empresarios, agencias de distribución, etc. que crearon un fondo
para “reforestar,” por así decir, los recursos para artistas. Pero no se limitó a los subsidios, que en
todo caso considera un instrumento pobre para el sector cultural. Lo que procuraron fue sembrar las
semillas para que los artistas aprendieran a autogestionar su propia sustentabilidad. Desde luego,
ofrecen subsidios, pero más importante aún ofrecen talleres para que los artistas se involucren en su
propia gestión – de espacios par exposición o performance, para la publicidad, y acaso lo más
significativo, para la creación de sus públicos, pues la compra de entradas o la compra de obras hará
más rentable la labor artística (ver su sitio en Internet).
Este es sólo un ejemplo de los varios servicios que promueve Creative Capital para que los artistas
adopten un ethos emprendedor, no necesariamente empresarial. Es importante esta diferencia, si
bien a menudo el emprendedorismo es sinónimo de empresarialismo. Se trata de que los artistas
entren en redes de beneficio mutuo que mejoren las condiciones de producción, circulación,
distribución y consumo de su obra. Esto sin duda tiene valor económico, pues hay ganancia en las
entradas u obras vendidas, pero más importante es el valor social. Los artistas se encuentran ya no
sólo como protagonistas aislados de sus públicos, que sólo asisten cuando hay una performance, o
acaso nunca si se trata de cine o televisión. Más bien se trata del contacto en red con una serie de
actores que desempeñan el papel de público sólo a veces, y que participan en el proceso de
producción, circulación, distribución y consumo de la actividad artística. Como en la naturaleza, el
actor o individuo, no se limita a un papel único sino que su papel se define en el momento y lugar
de articulación en la red.

EL CRECIMIENTO DE REDES EN AMERICA LATINA ANTE EL BUROCRATISMO Y

CLIENTELISMO DEL OGRO FILANTRÓPICO5
Ahora bien, qué decir de la situación en países latinoamericanos. En América Latina las
instituciones de administración cultural han tendido al dirigismo, a ser Ogros Filantrópicos, al decir
de Octavio Paz, respecto al caso de México. A la misma vez, estas instituciones tienden a ser
ineficaces y a menudo clientelistas. Por una parte, el Ogro Filantrópico incorporó a muchos
intelectuales críticos u oposicionales; por otra parte, como observa Monsiváis en Entrada libre, las
instituciones del estado no son capaces de organizar a la sociedad. De ahí que la sociedad misma
tenga que organizarse. En Entrada libre, Monsiváis se refiere a la ineptitud del estado ante el
desastre del terremoto de 1985. En ese momento de emergencia, los actores sociales mismos se
organizaron para proveer servicios necesarios para la sobrevivencia. Mostraron una solidaridad que
no es común en las instituciones estatales o de mercado. La crítica de Monsiváis no cae sólo sobre
las instituciones que deben cuidar de la seguridad pública; para él, todas las instituciones públicas
adolecen de ineficiencia. De ahí que valore la autogestión y que apoye políticas públicas que
fomenten su proliferación.

Podría decirse que la crítica de Monsiváis es parte de una crítica más generalizada a las instituciones
en América Latina, que se consideran débiles respecto a las europeas o las estadounidenses. Según
expertos en el tema, “ser moderno significa maximizar y optimizar recursos, economizar e
imponerles restricciones racionales a los deseos, desarrollar una vida ‘gerenciada’” (Centeno 2001:
289). Según esta teoría, el conflicto emerge cuando las instituciones domésticas fallan. El marco
institucional débil que ha predominado en América Latina a lo largo de su historia les ha dado
forma a las relaciones sociales. Estas instituciones – por ejemplo, los sistemas de justicia y
educacionales – han sido demasiado débiles y subdesarrollados pora el gerenciamiento eficaz de la
sociedad, y esta debilidad se ha manifestado en el conflicto.

Los cientistas sociales hand estudiado con detenimiento a ciertas instituciones latinoamericanas,
sobre todo a la iglesia y el comercio, pero se ha ignorado a las otras instituciones – los sistemas
militares, educacionales, judiciales y penales, las fábricas y desde luego las instituciones culturales
-- que dan forma a las relaciones sociales y contribuyen al disciplinamiento y desarrollo social.

El desarrollo de una sociedad disciplinada requiere la eliminación de los órdenes

sociales jerárquicos formales. Todas las clases sociales tiene que integrarse en una
nueva malla de restricciones. Visto de otra manera, los derechos políticos pueden
concederse sin riesgos cuando el asenso está ya garantizado. Puesto que las nuevas
formas de disciplina no están explícitamente asociadas con detentadores de poder
individuales, tienden a verse mucho más como una parte asumida del orden natural.
(Centeno 2001: 291)

Acaso las diversas culturas latinoamericanas sean menos autoritarias, o menos disciplinadas, lo cual
requiere que sus instituciones sean más autoritarias para controlar a una sociedad relativamente
indisciplinada.

5
En El ogro filantrópico, Octavio Paz critica tanto la ineficiencia y el clientelismo como el opresivo dirigismo del
Estado hipertrofiado en todos los asuntos de la sociedad, inclusive los culturales.
Pero esta perspectiva respecto al disciplinamiento social – que en este foro fue mencionado por
varios participantes que propusieron que las políticas culturales podrían conformar sujetos sociales
autorreguladores – se da en un momento histórico en que la interculturalidad y la mayor apertura de
los sistemas milita en contra del disciplinamiento. América Latina no está sola; Robert Putnam
escribió Bowling Alone a manera de lamento que los estadounidense ya no se reunen
Tocquevilleanamente en asociaciones voluntarias y que, por contrario, se vienen tribalizando en
políticas de identidad. No estoy del todo de acuerdo con Putnam, pues creo que mucho de lo que él
llama tribalismo simplemente consiste en marcos normativos diferentes, desde cuya óptica ya no es
aceptable someterse al dominio de un marco normativo hegemónico.

El hecho de que las instituciones no hayan sido eficaces quiere decir que ha habido circunstancias
más propicias para que la cooperación sea más informal, como en la descripción de Monsiváis
respecto a la sociedad que se organiza, que se levantó a las circunstancias para autoayudarse cuando
el Estado fracasó. Pero aún cuando las instituciones no sean ineficientes, hay otros problemas, como
el de la desigualdad, que no se elimina sólo por constitución o voluntad. Si lo que se busca es una
sociedad participativa y democrática, es importante prestar atención a quiénes forman parte de y
tienen capacidad decisoria en las instituciones. Para este fin, tienen que producirse las
circunstancias para que los sectores marginados puedan participar efectivamente.

Es en relación a esta tarea – la puesta en eficiencia y democracia de las instituciones – que las redes
son importantes, por encima de la importante labor que desempeñen en facilitar que se logre la
cooperación en el uso de escasos recursos. Acaso el único recurso que no es escaso es la invención y
el trabajo que desempeñan los actores que participan en las redes. Por tanto, hay que aprovecharlo,
como recomendó María Consuelo Araujo, haciendo eco de los argumentos de Arturo Escobar
(2002), en la apertura de este simposio: las políticas culturales no deben estar sólo en manos del
estado, sino de todos los productores y de los movimientos sociales.

Esta idea sugiere que las políticas culturales deben surgir de la acción conjunta. Puesto que es
imposible un encuentro tipo town meeting que incluya a todos, y que los estudios de público como
el de Throsby-Whitter, mencionado en la ponencia de Alfonso Castellanos, son parciales e
inadecuados, habría que atender a lo que las diversas redes presentan, pues se trata de complejos
procesos de negociación en la gestión de procesos culturales. Miremos un ejemplo brasileño, o
mejor, carioca: Afro Reggae.

El Grupo Cultural AFRO REGGAE es un grupo cultural que opera en red y que presenta un buen
número de los rasgos que se atribuyen a esta forma procesual de organización. Si bien tiene en su
base a un grupo de jóvenes que hace performances de su música para así atraer a otros jóvenes
pobres y darles una salida frente al narcotráfico, la mayor fuente de trabajo pero también de muerte
entre los jóvenes favelados cariocas, la acción de Afro Reggae es hecha posible por los aliados que
se vienen adheriéndose en una amplia y fluida red de actores que incluye a organizadores de la
comunidad, trabajadores sociales, políticos de gobierno local y nacional, sindicalistas, autoridades
religiosas, empresarios, directores de prensa y televisión, periodistas y líderes de ONG, fundaciones
internacionales, y personalidades de la música, televisión y cine. La importancia de Afro Reggae no
radica sólo en el hecho de que dan una alternativa a los jóvenes favelados, si bien esa es su actividad
más importante; reside más bien en la articulación a lo largo y ancho de la sociedad carioca,
brasileña e internacional. Su gestión, pues, va más allá de los beneficios que logran para su propia
comunidad; también aportan una serie de instrumentos de efectiva democratización a los diversos
actores que transitan por esa red.

Antes de extraer lo que me parecen ser las lecciones del activismo reticulador de Afro Reggae, cabe
decir unas palabras sobre el grupo y su coordinador. Grupo Cultural AfroReggae (CGAR) nació a
raíz de una masacre en 1993, cuando la policía, en persecución del comando narcotraficante local,
entre en la favela Vigário Geral y disparó indiscriminadamente a cuanta gente se encontró, matando
a veinteiuna personas inocentes. Hartos del acoso de la población mayoritariamente negra de la
favela por parte de la policía, AfroReggae usó la cultura para inculcar auto-estima y así seducir a los
jóevenes con una alternativa al narcotráfico y la violencia. Luego diseminaron ese sentido de valor a
lo largo de la ciudad y muchas regiones de las Américas, Europa y Africa. Semejantemente a los
zapatistas chiapanecos, estas articulaciones fueron posibles gracias a una densa red de conexiones
con ONGs locales e internacionales, con grupos de derechos humanos, políticos, periodistas,
escritores, académicos, personalidades de música, TV y cine, y desde luego, de gestores culturales.

La médula de la iniciativa emprendida por José Júnior – el coordinador del Grupo -- consistía en la
idea de que la música, siendo la práctica que mejor caracteriza la fusión o el sampleo, serviría de
plataforma para que los jóvenes favelados pudiesen dialogar con su propia comunidad y con el
resto de la sociedad. Aunque tal vez Júnior no lo pensó en un principio, la práctica musical de Afro
Reggae iba a convertirse en la poliglosia de la sociabilidad que él impartió a estos jóvenes.

El principio básico de su obra se encarna en la práctica de la batidania, un neologismo según el cual

la cidadania reside en la batida y en la batucada de la juventud de la favela, a quien se acusó de una
oleada de redadas o arrastões en que se les robaba ropa y artículos personales a los turistas en las
playas Copacabana e Ipanema. La resistencia y supervivencia de la comunidad no siempre se
producen “espontáneamente”, dice Júnior, sino que “es preciso planificar iniciativas específicas
concurrentes a ese fin” (Zanetti 2000, pág. 15). Afro Reggae ha extendido esta actividad, destinada
a despertar la conciencia, a una acción cívica concreta en el ámbito de la salud, la prevención del
sida, los derechos humanos y la educación, especialmente la capacitación para una variedad de
empleos en los sectores dedicados al servicio y al entretenimiento (percusión, baile, capoeira )
(Grupo Cultural AfroReggae s/f).

La expansión de Afro Reggae a otras comunidades pobres (Parada de Lucas, Cantagalo, Cidade de
Deus), sus campañas nacionales e internacionales para recaudar fondos y los planes para aumentar
el número de representaciones de sus diversas bandas –empezaron con una banda y ahora tienen 7
– , cuyas ganancias contribuyen a solventar sus proyectos cívicos, los ha llevado a dar prioridad al
Programa de Comunicaciones. Un programa que los vincula con “una red casi infinita de gente”, la
cual recibe sus publicaciones, ve sus apariciones en la televisión, interactúa con ellos a través del
correo electrónico, del programa de radio Baticum (en asociación con el Centro de Tecnología
Educacional de la Universidad del Estado de Río de Janeiro y transmitido por la Radio Comunitaria
Bicuda, en Vila da Penha), de AFRONET y de internet. Al igual que en los movimientos contra la
globalización, la internet incrementa la capacidad de Afro Reggae para establecer redes y
articulaciones que se extienden desde el barrio hasta las más importantes ONG y fundaciones de
Estados Unidos (v.gr., Fundación Ford) y Europa (v.gr., Médécins sans frontières). El GCAR
también tiene lazos con organismos estaduales, nacionales y transnacionales (desde la comisión de
turismo local hasta la UNESCO). En Río mismo, Afro Reggae está vinculado a IBASE, al banco
Caja Económica Federal, a Viva Rio, al CEAP (Centro de Articulación de las Poblaciones
Marginadas) y a las ONG, las empresas y otras asociaciones de base. A nivel nacional, tiene
alianzas con organizaciones como Comunidade Solidária, un organismo semigubernamental
dedicado a atender las necesidades de los pobres. Y hoy el movimiento Afro-Reggae tiene, a
semejanza de los zapatistas, representantes en varias ciudades europeas, estadounidenses,
latinoamericanas y otras quince ciudades brasileñas, en algunas de las cuales ha sido contratado para
concientizar a la policía respecto a la seguridad ciudadana en barrios pobres.

A partir de este ejemplo, pues, veamos algunas de las características de las redes culturales:
  La redes complejas tienen capacidad de conseguir información que de otra manera es
imposible o difícil que consigan las instituciones oficiales, pues tienen conexiones entre
actores que a menudo esquivan el contacto con el estado y que el mercado ignora.
 Más que gestores profesionalizados, sus agentes son actores involucrados en la producción,
circulación, distribución y públicos de artes y cultura.
 Tienen el mérito de jugar un papel importante en la provisión de educacion informal, donde
la educación cultural es fallida o insuficiente. De hecho, buscan llevar su programación a las
escuelas.
 Las redes culturales pueden contectar procesos nuevos con procesos más tradicionales. Por
ejemplo la producción cultural barrial con la producción de las industrias culturales. Un
nuevo colaborador de la red de CGAR es André Midani, ex-presidente de Musica
Internacional de Time Warner, quien dejó su puesto en New York para ayudar a articular el
activismo cultural con una amplia gama de trabajadores en la industria de la música. A partir
de este vínculo, Midani entró en contacto con las radios comunitarias de Rio de Janeiro y
ahora también está ayudando a que estas funjan como micro-empresas y además que
diseminen programación cultural que no se encuentra en las radios comerciales, que se
dedican a tocar los 40 o 100 hits.
 La Redes son útiles para articular creadores de sectores cultos, tradicionales y de los nuevos
medios (digitales, internet, etc.). CGAR, por ejemplo, se articula con el sector museístico,
con grupos de música barriales tradicionales de samba y pagode y convoca a los públicos,
gestores, periodistas, académicos, agentes de ONGs, etc. mediante su listserv – Conexões
Urbanas –, su periódico virtual y su sitio web.
 Las redes culturales también aportan un dinamismo al turismo cultural, pues aprovechan sus
vínculos con actores de múltiples sectores para establecer nuevos tipos de oferta. CGAR por
ejemplo ha establecido acuerdos con agencias de turismo cultural en las favelas. De hecho,
su centro cultural se ha transformado en un lugar para visitar. A menudo no sólo se
encuentra a los músicos y performers de CGAR allí, sino que también a personalidades
como Caetano Veloso, el director artístico de su CD Nova Cara, Gilberto Gil, el actual
ministro de cultura, y otros músicos como O Rappa, MV Bill, Fernanda Abreu, etc. que han
tomado a los jóvenes de aprendices que luego vuelven a CGAR profesionalizados.
 Para volver a la analogía con la ecología y la biodiversidad, las redes sirven para mantener
vivo el bosque primario – permiten que se conecten actores, comunidades y procesos que se
desarticulan, se des-sisteman. Por tanto permite la creacion de microsistemas que se
vinculan en mayores sistemas, recubriendo todo lo modernizado con una aproximación a lo
que Sylvie Durán llama el bosque primario.

Siguiendo esta útlima analogía, podríamos decir que las redes son maneras de apalancar el capital
social y cultural. Se trata de la creación de sistemas de cooperación para lograr objetivos específicos
que no definen la totalidad de actividad de los actores reticulados. Así, pues, un actor entra en una
red -- pongamos la Red Centroamericana para la Gestión Local del Patrimonio Cultural que la
Asociación Cultural InCorpore que dirige Sylvie Durán -- para aportar su pericia como turoperador
alternativo y buscar el contacto con sitios y servicios que puedan entrar en su actividad, mientras
que un alcalde busca desarrollar el turismo cultural para la economía local, y una asociación artística
busca aumentar el número de visitantes y socios con quienes intercambiar exposiciones, y un agente
de la cooperación internacional o de un banco multilateral de desarrollo busca cómo y dónde
intervenir en un desarrollo social con o sin la generación de empleos, etc. Se establece una simbiosis
paralela a la de un bosque, donde un pájaro come de una fruta que luego defeca en otro lugar donde
se reproduce el árbol que a su vez alberga a los monos, que a su vez se comen los insectos que al
proliferar causarían daño, etc. Se producen sistemas más o menos efímeros que conllevan a una
suerte de refosteración cultural. Se trata de la sustantabilidad que desarrolla Sylvie Durán en su
aporte a este simposio.
Las redes, pues, aportan un minucioso trabajo de articulación del cual no son capaces las
instituciones modernas. Entran, además, en espacios a donde no llegan las instituciones. Las
políticas culturales, pues, deben desarrollar estrategias para fomentar la creación de redes, sin
intentar controlar su trabajo. Más que catalizadores de redes, las secretarías y otras instituciones
culturales podrían dar asesoría, apoyo, etc. De esa manera se permitiría que el protagonismo de la
acción cultural provenga de la sociedad civil misma.

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