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Curso Profissional de Multimédia

História da Cultura e das Artes
1TM09/12
Módulo V
A CULTURA DO PALÁCIO
Professora Maria Teresa Gonçalves

Renascimento:
— Sim ou não?

A nossa compreensão do período que vai de Filipe, o Belo [século XV] a Henrique IV – século
XVI) ficaria muito facilitada se fossem suprimidos dos livros de Historia dois termos solidários e
solidamente inexactos: Idade Média e Renascimento. Com isso se abandonaria todo um conjunto de
preconceitos. Ficar-se-ia, especialmente, livre da ideia de ter havido um corte brusco que veio separar
uma época de luz de um período de trevas
Criada pelos humanistas italianos e retomada por Vasari, a noção de uma ressurreição das letras
e das artes graças ao reencontro com a Antiguidade foi, seguramente, fecundada, como fecundos são
todos os manifestos lançados em todos os séculos, por novas gerações conquistadoras. Essa noção
significa juventude, dinamismo, vontade de renovação. Mas o termo Renascimento, mesmo na acepção
estrita dos humanistas que o aplicavam essencialmente, à literatura e às artes plásticas, parece-nos
actualmente insuficiente. Parece rejeitar, como bárbaras, as criações simultaneamente sólidas e
misteriosas da arte românica e aqueloutras, mais esbeltas e dinâmicas, da idade gótica. Não dá conta
nem de Dante, nem de Villon, nem da pintura flamenga do século XV. E, principalmente, ao ser alargado
às dimensões de uma civilização (…) mostrou-se inadequado. Não afirmou Burckhardt — que não tinha
em conta a economia —, há já um século, que , no essencial, o Renascimento não fora uma
ressurreição da Antiguidade? Ora, se dermos aos factos da economia e à técnica o lugar que lhes cabe,
o juízo de Burckhardt ganha ainda mais verdade. Pois o regresso à Antiguidade em nada influiu na
invenção da imprensa ou do relógio mecânico, nem no aperfeiçoamento da artilharia, nem no
estabelecimento da contabilidade por partidas dobradas, nem no das letras de câmbio ou das feiras
bancárias.
Mas as palavras têm muita vida, impõem-se-nos contra a nossa própria vontade. Com que
haveríamos de substituir a palavra Renascimento? Com que outro vocábulo designaríamos essa grande
evolução que levou os nossos antepassados a mais ciência, mais conhecimento, maior domínio do
mundo natural, maior amor pela beleza?
(…) Mas que fique entendido: esta palavra já não pode ter o sentido original No âmbito de uma
história total significa (e não pode significar outra coisa) a promoção do Ocidente numa época em que a
civilização da Europa ultrapassou de modo decisivo, as civilizações que lhe eram paralelas
Jean Delumeau, A Civilização do Renascimento, vol 1, Ed Estampa

Reflectir sobre:

1. O significado primeiramente atribuído à palavra Renascimento.
2. As razões que levaram os humanistas do século XVI e outros estudiosos posteriores a
aplicá-la à civilização dos séculos XV e XVI na Europa.
3. Os motivos por que Delumeau considera o termo “inexacto”, os motivos por que, apesar
disso, o continua a aplicar.
4. As características gerais que se apontam a este período.
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A Arte
Sente-me, Ouve-me, Vê-me.
Seduzir, série de trabalhos de Helena Almeida (e. de 1970)

Helena Almeida (n. 1934) começou a pintar convencionalmente. Mas, a partir dos anos 70 e tendo
contactado com a obra de Lucio Fontana (e com a forma como este incorpora na pintura na 3.ª dimensão,
através de cortes e perfurações na tela), passou a situar-se nas chamadas práticas anticonceptuais, que
rompem com os processos e formatos mais tradicionais e utilizam novas experiências, como a fotografia.
Assim, na obra de Helena Almeida, observamos quase sempre um jogo entre duas formas de
representação distintas: por um lado, a imagem da fotografia da própria artista a executar um determinado
gesto, que é, por outro lado, completado ou prolongado com um acrescento ou colagem de fios (crina) ou
pinceladas de tinta, Cria, assim, dois momentos distintos: o passado, que é a fotografia, e o depois, ou seja,
os elementos que ela adiciona posteriormente. Deste modo, dá-nos a noção distinta de tempo.
A essência do seu trabalho é, então, a fixação desse espaço temporal entre dois actos distintos
executados na mesma superfície.
Normalmente, a pincelada sobrepõe-se à fotografia, ora limitando-a ora alterando-a, oferecendo
sempre novas possibilidades de leitura, através da opacidade azul, negra ou vermelha da tinta,
prolongando os limites da representação do corpo e do gesto fixado.
Esta série de trabalhos, intitulada “Sente-me, Ouve-me, Vê-me, é formada por um conjunto de
fotografias completadas por uma peça de vídeo (que contém o tema Vê-me) e uma peça de som, alargando
o seu campo de intervenção a outras áreas. Juntando à fotografia, os fios de crina, o som e a imagem
vídeo, criou um campo sensorial mais vasto: um representado e outro não representado, abrigando a uma
maior envolvência do observador.
Estes trabalhos remetem para os gestos e para as atitudes implícitas no título “Sente-me, Ouve-me,
Vê-me”, embora correspondam exactamente ao contrário do enunciado. Nos trabalhos “Vê-me”, os olhos
estão fechados; no “Ouve-me” a boca está suturada com fios. Limitamo-nos, pois, a “Sentir”.

Ouve-me, 1979, fragmento de um trabalho
composto por 16 fotografias a preto e branco
(19,7 x 25,7 cm cada)

Sente-me, 1979 duas fotografias a preto e
branco, com tinta acrílica azul (62.5x54 cada)

Ouve-me, 1980, excerto de 1 de 28
fotografias (28 x 35,6 cm cada)

O que interessa saber:

• O que expressa Helena Almeida nesta obra?
• Como utiliza a linguagem plástica para obter essa expressividade?

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A. O Homem Universal,
desenho de Leonardo da B. O Homem, autor de si próprio
Vinci para representar, de O arquitecto supremo escolheu o homem, criatura de natureza
acordo com o romano imprecisa, colocando-o no centro do Mundo, dirigiu-se-lhe nestes
Vitrúvio, o cânone ideal do termos:
corpo humano. “Ó Adão […], tu que nenhum limite constrange de acordo com
a livre vontade que colocámos nas tuas mãos, decidirás dos próprios
limites da tua natureza. Colocámos-te no centro do Mundo para que
daí possas observar facilmente as coisas. Não te criámos nem céu, nem
terra; nem mortal, nem imortal, para que, por teu livre arbítrio, como
se fosses o criador do teu próprio modelo, tu possas escolher e
modelar-te da forma que preferires […]. Pelo teu poder poderás,
graças ao discernimento da tua alma, renascer nas formas mais altas
que são divinas.
Pico della Mirandola (humanista florentino),
Discurso acerca da Dignidade Humana. 1486

1. A valorização do Homem como ser supremo da criação Divina

Homens novos, espaços novos, uma memória clássica

1 A Primeira metade do século XV-1618.
De meados de Quatrocentos ao início da Guerra dos Trinta Anos (O tempo)

Os historiadores do século XIX denominaram Renascimento o tempo correspondente ao séculos
XV e XVI (os primeiros séculos da Idade Moderna), devido à extraordinária evolução das
mentalidades e da cultura ocorrida na Europa.
Essa evolução consubstanciou-se nos seguintes factos:
• na passagem do pensamento teocêntrico (centrado na figura de Deus) e simbólico,
dominante na Idade Média, para uma mentalidade que tendia a explicar o Mundo através das
capacidades do Homem, modelo e referência para todas as coisas (antropocentrismo). A crença no
Homem e nas suas capacidades levou ao desenvolvimento do racionalismo e do espírito crítico.
• numa crescente curiosidade e vontade de saber, o que gerou um interesse verdadeiro e
objectivo pela Natureza, em todas as suas formas, criando, nas ciências, as bases do conhecimento
científico moderno e, na Arte, o gosto pela representação dos homens, do quotidiano e da paisagem
através do realismo técnico e da pormenorização. Surgiu, assim, urna concepção mais pragmática e
profana da vida, que valorizou conceitos como os de Humanismo e individualismo.
Isto proporcionou aos artistas assumirem-se como intelectuais que, pelo seu talento técnico, pelo
raciocínio e compreensão das coisas, foram capazes de criar e inovar artisticamente; assinavam as suas
obras e tinham o reconhecimento público da sua genialidade e do seu novo estatuto social.

Idade Moderna – Período da História que sucede à Idade Média, compreendendo os séculos XV, XVI, XVII e XVIII.
Convencionalmente, inicia-se com a queda do Império Bizantino em 1453 (face ao avanço dos Turcos Otomanos) e termina
com a Revolução Francesa, em 1789.

Humanismo – Movimento cultural renascentista — filosófico, literário e artístico — que se interessa
fundamentalmente pelo Homem, as suas características e potencialidades. Apoiou-se na cultura clássica que redescobriu e
reinterpretou.

Individualismo – Corrente doutrinal e prática que defende, para cada homem, a concretização das potencialidades e
características próprias e sobrevaloriza o papel do indivíduo na evolução das sociedades e da História.

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Panorâmica da cidade de Florença, a cidade-
berço do Renascimento, onde se vê a cúpula da
Catedral de Santa Maria das Flores e o telhado
branco do seu baptistério
Foi em Florença, no século XV, que
nasceram e/ou se desenvolveram os maiores
génios artísticos do Renascimento, como
Masaccio, Botticelli, Alberti, Donatello, Leonardo
e Miguel Ângelo, para só citar alguns. Esta
coincidência explica-se pela precoce prosperidade
económico-financeira (indústrias de lã e tinturaria,
comércio rico, aparecimento dos câmbios, bolsas
e bancos) que aí, desde o século III, se foi
desenvolvendo e permitiu aos seus comerciantes financiar reis e imperadores em toda a Europa. A boa
situação económica garantiu a independência política da cidade. Constituída como república livre,
Florença criou um ambiente social único, aberto e cosmopolita, propício ao incremento cultural que era
amplamente favorecido pela política dos burgueses que a governavam, como os Médicis.

Este espírito foi igualmente impulsionado pela descoberta da cultura clássica e consequente
paixão pela arqueologia que se registou primeiro na Itália, devido a ter sido aí o centro do mundo romano,
mas que se tomou comum a todos os espíritos cultos da Europa.
Estes factos foram estimulados por uma conjuntura propiciadora — crescimento demográfico e
urbano, abertura comercial e maior dinamismo socioeconómico, centralização do poder político e novos
intercâmbios culturais — que primeiramente se manifestou em Itália e depois se estendeu pela Europa.
Esta conjuntura histórica do Renascimento (séculos XV-XVI), expansionista e optimista, deu
lugar, a partir de meados da centúria de Quinhentos, a um período mais instável. O movimento da
Reforma Protestante e a enorme cisão que causou entre os cristãos abalou tremendamente os espíritos.
As guerras e lutas religiosas que então se geraram (como a Guerra dos 30 Anos que, em 1618, partindo de
um acontecimento religioso se tornou numa guerra europeia) dividiram as nações, causaram perseguições
cruéis e desestabilizaram a vida económica, Os reis fortaleceram os seus poderes e o seu controlo sobre as
populações, prenúncio do absolutismo. A Igreja Católica encetou a Contra-Reforma, reforçando os
poderes fiscalizadores da Inquisição e do Índex.
Assim, tal como a expansão económica e o crescimento populacional degeneraram em depressão e
crises económicas e demográficas, ao racionalismo optimista e confiante do século XV e começos do
século XVI sucedeu a dúvida, o cepticismo e a crise de valores; à liberdade intelectual sucedeu a censura
e o controlo ideológico.
Reflexo dos tempos, a Arte perdeu a clareza formal e o rigor lógico e conceptual das primeiras
manifestações, enveredando pelos perfeccionismos técnicos, pela exploração dos sentimentos e da
sensualidade, pelo individualismo estilístico e pelo decorativismo. Chegara a época do(s) Maneirismo(s),
período de transição que em breve evoluiria no sentido do Barroco.

Reforma Protestante – Movimento de protesto contra o Papa e a moral da Igreja Católica. Surgiu em inícios do
século XVI, na Alemanha, com Martinho Lutero, e alastrou a numerosas outras regiões da Europa do Norte e Leste, criando a
maior cisão do Cristianismo depois do Cisma do Oriente. A Reforma deu origem às Igrejas protestantes ainda hoje existentes.

Contra-Reforma – Movimento criado pelos papas do Vaticano para combater o Protestantismo, em prol da
continuação da doutrina e dos dogmas da Fé católica.

Inquisição – Tribunal eclesiástico destinado a velar pela pureza doutrinal da Igreja Católica e a julgar questões de fé e
heresias. Criado no final da Idade Média, viria a ser instrumento privilegiado da Contra-Reforma, destacando-se pelo ímpeto
repressivo e pela crueldade dos seus métodos.

Índex – Congregação religiosa criada em 1519 pelo Papa Paulo IV para vigiar as publicações intelectuais, proibindo a
difusão e leitura das obras consideradas heréticas ou portadoras de ideias e valores contrários aos ensinamentos da Igreja.

Maneirismo – Corrente artística que se iniciou em Itália no segundo quartel do século XVI e se difundiu por toda a
Europa, até cerca de 1600, nas suas manifestações mais tardias. Produziu uma arte de corte, elitista, tecnicista e lúdica, que
privilegiou a sensualidade, o dramatismo e o movimento.
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A Europa das rotas comerciais, das ideias
e dos objectos de cultura (O espaço)
Em finais do século XV e início do século XV[…]tudo muda. Em 1492, Colombo atravessa o Atlântico e
“descobre” as Antilhas; nos anos que se seguem chega ao continente americano. Em 1498, Vasco da Gama dobra
o Cabo da Boa Esperança e abre o caminho marítimo para a Índia. Em 1500 Pedro Álvares Cabral aproa à costa
brasileira. Em 1519, Cortez desembarca no México [...]. Por fim, em 1522, as naus de Fernão de Magalhães
concluem a primeira volta ao Mundo […]. Nunca trinta anos modificaram tanto face do Mundo!
Tzevtan Todorov, Viajantes e Indígenas, em Eugénio Garin, (dir. de), O Homem Renascentista Presença, Lisboa

A Europa das rotas comerciais foi o resultado de grandes transformações ocorridas, algumas delas,
desde o século XII e outras, neste período, com a abertura comercial iniciada no Mar Mediterrâneo, pela
Itália.
Tal deveu-se, primeiro, à burguesia das cidades italianas (em franca ascensão, rivalizando com a
aristocracia), que gozava de uma boa situação política e de urna economia baseada no comércio
internacional e nas lucrativas actividades financeiras; e, em segundo lugar, às grandes descobertas
geográficas transcontinentais e transoceânicas, nas quais Portugueses e Espanhóis foram pioneiros.
Esta abertura, que do Mediterrâneo chegou ao Atlântico, ao Báltico e ao Oriente, foi de
extraordinária importância, uma vez que:
• quebrou o isolamento europeu, abrindo as portas a uma época de grandes intercâmbios culturais
animados pelo espírito de aventura e gosto pelas viagens;
• permitiu às nações europeias a construção de um comércio à escala mundial que foi motor de
desenvolvimento interno e seu sustentáculo económico e financeiro até ao século XVIII;
• revelou aos Europeus, pela primeira vez, a verdadeira dimensão e forma do globo terrestre,
dando a conhecer a quantidade dos mares, continentes e ilhas, a variedade dos climas, das faunas e das
floras, a multiplicidade dos povos, culturas e religiões;
• proporcionou a elaboração de numerosos novos saberes, construídos com base na observação e
na experiência vivida, que estão na base do arranque da ciência ocidental;
• levou à formulação de novos conceitos sobre o Homem e a existência.

Foi a mundialização das rotas, cio comércio, das ideias e dos objectos de cultura.

A Itália do Renascimento
Nos séculos XV e XVI, a Itália que hoje conhecemos ainda não
existia. O país encontrava-se dividido em várias unidades políticas
autónomas que se constituíam como reinos, ducados, principados e
repúblicas. De comum, a situação privilegiada no meio do
Mediterrâneo e o precoce desenvolvimento das actividades
artesanais, mercantis e financeiras.

3. O alargamento dos conhecimentos geográficos: do Mediterrâneo ao Báltico; do Atlântico ao
Oriente

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do lado de fora. obra de Michelozzo. as fachadas internas. a vida mundana deslocou-se para a cidade. Apresentava ainda. No 1. com respiradores para arejamento e conservação dos alimentos. ocupava normalmente. eclesiásticas e burguesas). as dependências nobres e sociais (piano nobile).° andar e seguinte com a cantaria cada vez mais polida. com um mainel central e arcos de volta perfeita. onde se instalaram as universidades. tudo era tratado com requinte e arte. medalhões de cerâmica esmaltada e peças de estatuária. onde os burgueses possuíam as suas sedes de negócios/palácios e até os nobres instalaram os seus palácios. relíquias e obras de arte. onde a família patriarcal vivia. encomendada por Cosme de Médicis. Um majestoso entablamento de modilhões clássicos coroa o palácio. No interior [C]. abrem-se para o pátio interno quadrangular [B] que tem uma arcada coríntia. iniciado em 1444 Esta obra. Um banco de pedra rodeia-o exteriormente. A delicada elegância da loggia reflectia o luxo da decoração interior onde. Assim. de aparelho rústico. habitação das elites. o palácio era a habitação típica das elites (nobres. As janelas são geminadas. B. vêem-se janelas de duas luzes e esgrafitos decorativos. decoradas com mármores. Contrastando com o exterior. Os pisos organizavam-se segundo critérios funcionais: o rés-do- chão continha a área de serviços. todo um quarteirão. poesia ou teatro. as zonas privadas. O palácio. desde o revestimento das paredes. bailes e saraus eram acompanhados por música. Orgulho dos seus proprietários. bem distribuídas e decoradas com pinturas de artistas como Uccello e Pesellino. o primeiro andar. tectos e chãos. a vida centrou-se nas cidades — onde reis e príncipes construíram as suas cortes. cujas divisões. Os andares são altos devido à utilização de abóbadas nas coberturas interiores. rasgavam-se em elegantes loggias. Florença. igualmente. pois o mundo urbano continuava a requerer protecção e defesa). 6 . Palácio de Médici-Ricardi. bibliotecas e museus privados guardavam objectos raros. ao mobiliário e todo o equipamento. se desenvolviam quase simetricamente a partir dele. Apresenta uma gradação na composição da fachada externa [A]: o rés-do-chão. As cozinhas foram colocadas na cave alta. as amplas divisões. ordenava também os eixos de circulação interior. onde moravam os bispos e as grandes colegiadas. No mundo urbano. à maneira romana. em cada piso. fechado e maciço (o rés-do-chão possui poucas janelas colocadas a grande altura. Neste palácio foram combinados a força gloriosa do castelo e o recolhimento calmo do convento. criadas em torno de um pátio central aberto (cortile).º andar. O pátio era o centro orgânico do palácio. pelas suas dimensões. No Renascimento. o 1 . os palácios eram. foi um dos primeiros palácios renascentistas em Florença. Com efeito. As artes no palácio (O local) A. De planta quadrangular. um aspecto compacto. galerias de arcos redondos. o símbolo da sua forma de vida. com fervor de coleccionismo. o terceiro. as elites deste período criaram estilos de vida requintados onde o conforto e o luxo se associaram ao gosto pelos prazeres mundanos e espirituais: banquetes.

convidavam artistas. as dependências internas comunicam entre si e através de corredores. literária. Como se pode verificar na planta [B]. pequenas cortes onde os prazeres da vida. concertos e da danças havia um salão onde tanto se discutiam elegantes questões. após o jantar. Miguel Ângelo concluiu-a construindo: o último andar. Roma. amantes das belas-artes. Os músicos – pormenor de uma pintura de meados do século XVI 7 . Mestre de Núpcias. iniciado c. chamado o andar de ático [C]. Muitos homens cultos.. a cornija de grandes proporções e muito decorada com aspecto maciço. A fachada. para a casa da Senhora Duquesa Elizabeth Montefeltro. os palácios reais e das famílias mais ricas e importantes transformaram-se em verdadeiros centros culturais e artísticos. Assim. de proporções harmónicas.]. Palácio Farneso. eram verdadeira mente celebrados. obra de Sangallo e Miguel Ângelo. entre festas.. com 56 m... como se entregavam aos jogos engenhosos de sociedade [. organizavam tertúlias (algumas apelidadas de academias nas suas casas. C. Tinha-se um enorme prazer em tais entretenimentos. porque a casa estava cheia de espíritos notáveis. do corpo e do espírito. artística ou científica). Algumas vezes nasciam debates sobre diversos assuntos ou então havia despiques de ditos espirituosos. O Cortesão. Adimari. contém janelas em edículas (emolduradas por colunas que suportam frontões). e a saliente e monumental porta encimada pela janela central do piano nobile [A]. ela mesma decorada pelo brasão de família. Tertúlia na corte de Urbino O hábito de todos os cavalheiros desta casa era o de se dirigirem. onde. 1528 A. como Lourenço de Médicis. em paredes lisas. para as quais convidavam os mais brilhantes filósofos e literatos da época. desenvolvendo o mecenato (apoio e protecção à produção intelectual. 1514 Foi inicialmente obra de Sangallo. Baltasar Castiglione. B. fazendo-lhes encomendas e/ou patrocinando a sua formação. Outros.

muito contribuiu o aparecimento da imprensa. em latim ou grego. III. constitui a consciência da modernidade. e Luís de Camões (1525?-1580) em Portugal. em Portugal tal aconteceu em 1494. Os humanistas foram escritores. Aristóteles. Petrarca e Boccaccio) e expandiu-se por toda a Europa. como os clássicos. Erasmo de Roterdão. de valores morais. Cícero. os humanistas procuraram a Antiguidade nos originais e não nas versões adulteradas da interpretação eclesiástica que a filosofia medieval fizera da Antiguidade. vol. filósofos e professores que. A par das línguas clássicas. Giorgio Vasari (1511-74). Se encontrares uma mitologia. Gostaria que trouxesses toda a obra de Plutão e todos os vocabulários disponíveis. admirar os clássicos não significava copiá-los. Apesar disso. também se publicaram romances de cavalaria. Thomas More. ao serviço da formação da personalidade humana (antropocentrismo e humanismo). A paixão pelos livros e pelo saber (na lista de compras feita por Salutati a Jacopo da Scarperia. Optimistas em relação ao mundo. compra-a também. humanistas Italianos) Traz tantos livros quantos possas. que relatou as Vidas dos artistas italianos mais célebres do seu tempo. da Razão e do espírito crítico (e não apenas do saber livresco e teórico) no processo de descoberta do Homem e do Mundo proposto pelos intelectuais do Humanismo. de direito e obras dos humanistas da época. para os humanistas. Coluccio Salutati. quer nos géneros literários — imitá-los consistia. pesquisaram nas velhas bibliotecas e nos scriptoria dos mosteiros os manuscritos antigos e leram. dado o seu preço. Os livros. Faz-nos ter as regras de versificação. Amantes da erudição. de carácter religioso: Bíblias. bem como a preocupação com a educação dos jovens. Por isso. nenhum poeta. Até ao século XV. dando um sentido mais humanista à religião. amantes da vida e da beleza. um livre exame. Este partiu de Itália (onde teve precursores como Dante. por volta de 1456-58. principalmente. onde a utopia e a crítica social e política. Plutarco e outros. do individualismo e do antropocentrismo e fascinados pelos exemplos dos autores clássicos. a arte da impressão. A valorização da experiência pessoal. em grego e latim clássicos. em Inglaterra.. nenhum tratado sobre fábulas poéticas. livros de medicina. Neste campo. vidas de santos. nas ciências e nas artes e produziram um movimento novo — o Humanismo. em recriá-los com espírito criativo e crítico. e ainda Rabelais (1494-1553) em França e Damião de Góis (1502- 1574) em Portugal. em caracteres grandes. do conhecimento de si próprio e do mundo envolvente. literatura de viagens. fazendo uma análise racional. em Epistolário. gregos e romanos. Carta a Scarperia. compra -me Plutarco. o gosto pela leitura e a paixão pelos livros difundiu-se entre as mentes mais evoluídas da época. os livros impressos eram. quer nos temas.. nas quais se notabilizaram autores como Shakespeare (1564-1616). indispensáveis para resolver as dificuldades de compreensão. Assim. reedição de clássicos. a cultura clássica foi entendida como instrumento pedagógico ao serviço do desenvolvimento de capacidades intelectuais. eram considerados produto de luxo e propriedade de importantes coleccionadores. o que é certo é que a tipografia.A partir do séc. XVI. aos dogmas religiosos e à Sagrada Escritura. Nicolau Maquiavel. os humanistas valorizaram as línguas nacionais. Contudo. Faz de maneira que não falte nenhum historiador. século XVI 8 . foram temas constantes. surgiu na Alemanha por volta de 1440-50 onde foi impresso o primeiro livro. ressaltam nomes como os de Baltasar Castiglione (1478-1529). Trazida da China ou inventada por Gutenberg. A atenção dada ao seu tempo histórico e aos homens que nele viveram foi visível em muitas obras. imbuídos pelo espírito novo do racionalismo. missais. O Humanismo e a imprensa (Síntese) O Humanismo foi a expressão literária do pensamento e dos valores dos intelectuais do Renascimento. todos os escritos possíveis de Plutarco e um Homero escrito em pergaminho. renovaram o pensamento europeu nas letras. as obras originais de Platão. os humanistas souberam acreditar no homem sem deixar de acreditar em Deus. sobretudo. Para a rápida difusão do movimento humanista e para o sucesso dos seus autores. em suma.

1528 O cortesão — imagem idealizada do Homem do Renascimento (A. c. Louvá-lo-ei também por saber várias línguas estrangeiras […]. 1530) A tipografia renascentista funcionava com caracteres móveis feitos numa liga de chumbo. deve ainda tocar vários instrumentos. Thomas More (1478-1 535). B... B. [. Retrato de um Jovem Cortesão.] Há ainda um aspecto que julgo de grande importância: trata-se da arte do desenho e da pintura. prudente. Três eminentes humanistas: A.] Que ele saiba escrever em verso e em prosa. Depois era preciso apertar as linhas e as entrelinhas. C. A formação de um cortesão Que o cortesão Seja. tintá-las e prensá-las sobre a folha de papel. Nicolau Maquiavel (1469-1527). O Cortesão..) 9 . corajoso. estanho e antimónio. Oficina de impressão cerca de 1530 (iluminura do manuscrito francês Chant Royal ou Divin Savol. nas corridas. A.. C. uma critica ousada à sociedade e ao clero na procura da definição de um humanismo cristão. linha por linha. Segundo o historiador francês Fernand Braudel. [. em Florença. particularmente a nossa língua.] Convém também que saiba saltar e correr. mas também o grego.. isto é. [. Que o perfeito homem de corte seja alegre. de corte seja um perfeito cavaleiro de toda a sela: nos torneios. que se mostre homem de espírito e seja discreto. bom. Que o cortesão conheça não só o latim. Com esses caracteres. saiba jogar e dançar. compunham-se manualmente os textos. criação imaginária de uma sociedade mais igualitária. em Inglaterra. autor de O Elogio da Loucura. […] Que o nosso homem. Bronzino. nos duelos. com base na repressão. Que a sua principal e autêntica profissão seja a das armas. que escreveu O Príncipe onde teoriza o Estado despótico. que relatou A Utopia. óleo sobre tela. belo e elegante. no lançamento do dardo e da lança. Baltasar Castiglione.. além de nobre. Erasmo de Roterdão (1466-1536). homem de bem. um verdadeiro trabalho de ourives”. confiante. palavra por palavra. As letras que Deus revelou aos homens são úteis e necessárias à vida e à dignidade do homem. A sua cultura parecer-me-á insuficiente se não tiver conhecimentos de música e não basta que saiba ler a partitura. que saiba todos os exercícios que convêm a um militar.

para as quais pediu o concurso de muitos artistas. Educado no palácio da família onde tantos intelectuais e artistas estanciavam. coleccionou livros. partilhar a reputação de meus concidadãos. cuja prosperidade pode agora rivalizar com a de todo outro Estado. A riqueza permitira-lhes um lugar de destaque na chefia política da sua cidade que governaram durante todo o século XV. por ele mesmo Que poderia haver de mais desejável para um espírito bem formado que a fruição do ócio na dignidade? É o que todos os homens bons desejam obter. em verso e em prosa (como Canções e Sonetos e Neucia da Barberini). por mais florescente que seja. e exultar na glória da minha cidade natal. pela política de ostentação.] Não posso negar que o caminho que foi o meu quinhão tenha sido árduo e acidentado. mas que tão-só os grandes homens conseguem. Não estive nunca desatento aos interesses e ao progresso de minha própria família. O mecenas Lourenço de Médicis (1449-1492) Lourenço. não faltaram ao jovem Lourenço oportunidades para cultivar o seu espírito. Cartas Lourenço de Médicis. Mas eu me conforto. fundou tipografias.. Lourenço de Medicis. comércio e transporte de mercadorias. criou escolas e bibliotecas. renovou arquitectonicamente a cidade e promoveu numerosas festas privadas e públicas. Governou Florença com grande sabedoria e com um poder quase absoluto. propício ao desenvolvimento económico e cultural que fez dela. Primeiro por ter nascido no seio da família Médicis. uma república oligárquica que usufruía. cheio de perigos. uma das mais poderosas da Itália nos séculos XIV a XVI. pensadores e artistas. sabendo que contribuí para o bem do meu país. os Médicis deviam a sua fortuna à boa gestão dos negócios em actividades artesanais. desenvolveu também uma política cultural notável: atraiu à sua corte poetas. por ter nascido em Florença. um homem culto. uma das grandes capitais da Europa. Apesar da popularidade que o envolveu e da prosperidade que a cidade conheceu. bancos e outras operações financeiras. animado por uma inteligência acima da média e por grande sensibilidade artística. proporcionando aos seus concidadãos prosperidade. Tornou-se. 10 . luxo e alienação que promovera. nos finais do século XV. Burgueses por nascimento. o Magnífico. a sua acção governativa sofreu críticas. rodeado de traição. já de si curioso e vivo. tendo escrito obras. estimulou os estudos clássicos. criando na cidade um ambiente de permanente animação. Amante das letras e das artes. durante o governo dos Médicis. [. estou confiante que me será permitido gozar as doçuras do ócio. Depois. frequentador da Academia Platónica fundada por seu avô em 1459. um pouco por toda a Europa. obras de arte e objectos raros.. de um ambiente político e social dinâmico e aberto. na época. fama e bem-estar. tendo-me sempre proposto como exemplo de meu avô Cosme que vigiava os seus negócios públicos e privados com uma igual vigilância. actividades cambistas. peças de teatro e cânticos religiosos. num retrato pintado por Vasari Lourenço teve muitas razões para se sentir privilegiado. Tendo atingido desde agora o objecto de meus cuidados. desse modo.

Lourenço de Médicis. 1459-61 1. coleccionou manuscritos. e neto de Cosimo ou Cosme de Médicis. Cosimo. também. dois anos depois. onde se notabilizou. Il Gottoso (1416-1469). senhores da República de Florença. com seu irmão Julião (1453-78). Milão. Il Vecchio (1389-1464). 1478 — Julião morre assassinado numa conspiração preparada pelos Pazzi com o apoio do Papa Sisto IV. foi expulso da cidade por incompetência política. Foi pior governante que seu pai Cosimo. Giovanni (ou João) de Médicis (1360-1429). que. de c.. 1464 — Viaja pela Europa: França. Benozzo Gozzoli. Piero (1471-1503). livros e moedas antigos. 2. ou Cosme. tendo sido um dos seus governantes mais brilhantes e eficientes. 1469 — Casa com Clarice Orsini. Lourenço escapa miraculosamente. 1480-91 — Lourenço consolida a sua posição no governo de Florença e na cena política italiana. 3. em Florença. seu pai. filha de uma família romana. Piero de Médicis. de Médicis. Dirigiu com grande sucesso a casa bancária da família e foi distinto mecenas (financiou a construção da Igreja de São Lourenço).. Nápoles. fundou a Biblioteca Médici. um grande mecenas da cidade. Curriculum vitae 1449 — Nasce Lorenzo. mas um amante da cultura e das artes. Por morte de seu pai. Foi. Roma. sucedeu a Giovanni. denominado pelo povo paterpatriae (pai da pátria). nos negócios da família e no governo oligárquico de Florença. considerado árbitro absoluto. Lourenço assume. Foi o primeiro dos Médicis a fazer parte do governo de Florença. 4. fresco da capela do Palácio dos Médicis. o governo da cidade. Fez da sua cidade uma das mais ricas da Europa e o centro cultural mais brilhante do seu tempo. O cortejo dos Reis Magos. A festa durou três dias. um dos maiores governantes da cidade. filho de Piero e de Lucrezia de Médicis. Il Magnifico (aqui um jovem de cerca de 15 anos) 11 . 1492 — Morre passando o poder a seu filho mais velho.

a cidade. entre eles. à música. Graças a ele.. a Loggia. Vidas. demasiado pobres. Matias. atraído pela magnificência de Lourenço de Médicis.] Àqueles que. O Grande Turco entregou-lhe Bernardo Banduri.. particularmente os nobres dotados para as artes [porque podem mais facilmente alcançar a perfeição e não têm que lutar contra os rigores da corte e contra a pobreza. […] O conde Pico dela Mirandola. Florença O que interessa saber: • Que características definem a personalidade e a actuação política de Lourenço de Médicis? • Quais os contributos de Lourenço para a vida da sua cidade.. onde se fixou. para cortejos onde se representavam os mais importantes acontecimentos e feitos da Antiguidade. a habilidade e a fortuna de Lourenço de Médicis constituíram assunto de admiração para os príncipes. Não se pode falar de vícios que fizessem sombra a tantas qualidades.]. Lourenço assegurava os meios de vida e vestuário e concedia grandes recompensas aos que. sobretudo. quadros e mil objectos da autoria dos melhores mestres que tinham vivido em Itália ou no estrangeiro. Nicolau Maquiavel. mas também uma escola ou academia para os jovens pintores.. execução pronta e corajosa […]. deu-lhe muitos testemunhos da sua afeição. [. aprendizes de escultura e todos os que se aplicam ao desenho. c. convidada para torneios. a viver em qualquer parte da Europa que tinha visitado. assassino de seu irmão.] Acarinhava e estimava todos que eram notáveis nas artes.]. não só na Itália. Tudo isto lhe concedeu a mais alta consideração na Itália. protegia os homens de letras. Tinha uma palavra eloquente e espirituosa. um político e um mecenas A conduta.] Lourenço de Médicis favoreceu sempre os grandes génios. decisão ajuizada. as áleas do parque. Marcos [em Florença] com belas estátuas antigas. vol. rei da Hungria. todas as salas estavam embelezadas com admiráveis estátuas antigas. quando não estava em guerra. não tivessem podido consagrar-se ao estudo do desenho. O sultão do Egipto cumprimentou-o e mandou embaixadores oferecerem-lhe presentes [. em Les Mémoires de l’Europe.. realizavam os melhores trabalhos.... mas nos países mais afastados. preferiu permanecer em Florença. fez traçar sobre estes terrenos novas ruas para aí construir edifícios que a tornaram maior e mais bela [. e não são assim obrigados às necessidades mecânicas que lhes impedem o exercício e a elevação aos cumes da arte] [.]. Como encerrava grandes espaços desprovidos de habitações. Histórias Florentinas. Giorgio Vasari. Todas as obras de arte constituíam não só um incomparável adorno para a sua casa e jardins. estava perpetuamente em festa. à arquitectura e à poesia. [.. o que aumentava todos os dias com as provas dos seus dons. Lourenço dedicava-se. Lourenço de Médicis. homem quase divino.. II [Lourenço de Médicis] tinha adornado os Jardins da Praça de S... 1550 Estátua de Lourenço de Médicis na Galeria dos Ofícios. Lourenço de Médicis sonhou tornar a sua cidade a mais bela e maior [. Florença? • De que modo a sua personalidade e a sua actuação política reflectem o seu tempo? 12 ...

Nicolau de Cusa. No De Revolutionibus. 1520 — Começa a escrever De Revolutionibus. embora sem demonstração científica. Apolónio. Comprova ainda que o movimento que estes astros descrevem no firmamento terrestre é apenas aparente e consequência directa dos movimentos da Terra. em Ferrara (Itália). 1533 — A teoria heliocêntrica de Copérnico é discutida no Vaticano. em Roma. Ptolomeu. a 13 . em órbitas circulares. com complexas. 1496 — Começa a estudar Direito em Bolonha. que relata na sua obra De Revolutionibus. de uma forma matemática e científica.). C. médico. contudo. e que os outros astros. pela primeira vez. Feuerbach e Johan Müller. De Revolutionibus Orbium Ccelestium (1543). atribuindo-lhe. numa esfera armilar (para determinar a posição dos astros no firmamento) e num torqueton (instrumento para medir com precisão a posição dos astros no céu). Heríclides. pondo em causa alguns dogmas religiosos. geocêntricas (defendidas por sábios como Pitágoras.. Copérnico comprova. onde defendia já o heliocentrismo. como os de Aristarco de Samos (autor da primeira teoria heliocêntrica. maiores dimensões que as que Ptolomeu lhe calculara. 1542 — Inicia-se a impressão de De Revolutionibus numa oficina de Nuremberga. Copérnico adicionou a análise rigorosa das teorias clássicas. Eudóxio. que o Sol é uma estrela fixa e ocupa o centro do Universo.ª tentativa de publicação de De Revolutionibus. Giordano Bruno (1548-1600). onde critica a obra do astrónomo Johan Werner. de Nicolau Copérnico (1473-1543) Escrita por Nicolau Copérnico — um cónego polaco de saberes eclécticos (foi advogado.. Itália. chefe militar.. juiz. matemático. De Revolutionibus Orbium Ccelestium é uma obra importante na evolução científica da Humanidade. mas o manuscrito perdeu-se. girando todos os astros à sua volta — geocentrismo).) e dos estudos que se lhe opunham.. 1495 — Muda-se para Frombork. Rhadir de Sevilha. em 270 a. Destas análises resultou o seu livro Commentariolus. 1491 — Entra na Universidade de Cracóvia. Isto valeu-lhe uma enorme polémica e uma forte reprovação da Igreja: primeiro da luterana e depois da Igreja Católica que manteve o De Revolutionibus no Index até 1835. Platão. são planetas e giram em torno de si próprios (movimento de rotação). que continuava a considerar (ao contrário das convicções actuais) como fixo e finito. apoiado apenas num quadrante solar (aparelho que media o arco diurno percorrido pelo Sol no horizonte). A obra de Copérnico serviu de ponto de partida para as descobertas dos astrónomos Tycho Brahe (1546-1601). 1524 — Escreve De Octava Sphera. 1529 — Presencia um eclipse da Lua. cobrador de impostos. Do Movimento da Oitava Esfera. incluindo a Terra. 1535-36 — 1. Aristóteles. onde foi nomeado cónego.) —. Polónia. rigorosas e pormenorizadas demonstrações matemáticas. se expôs e defendeu a teoria heliocêntrica do universo cosmológico (as concepções dominantes ao tempo acreditavam que a Terra era fixa e ocupava o centro do Universo. Curriculum Vitae 1473 — Nasce em Torun. já que o telescópio só foi inventado 65 anos após a sua morte. 1500 — Obtém doutoramento em Astronomia. Galileu Galilei (1564-1642) e Kepler(1571-1630). por Galileu. bem como em torno do Sol (movimento de translação). Foi nela que. As conclusões de Copérnico eram contrárias aos saberes empíricos e às teorias dos Antigos e negavam afirmações da Bíblia. 1512 — Observa Marte. 1503 — Doutora-se em Direito Canónico. Copérnico chegou ao heliocentrismo após anos de estudo e investigação. Filolau. À observação.

O movimento aparente das estrelas é uma ilusão de óptica. há ainda outros. gravura da obra de Cellari. Morte de Copérnico. 1543 — De Revolutionibus é impresso. que giram primeiro como satélites à volta dos seus principais e. De Revolutionibus Orbiurn Coelestium. em que a Terra ocupava uma posição central e estática [A]. convenci-me. isto é. todas as vicissitudes da luz e da temperatura da atmosfera que os acompanham são resultantes da rotação da Terra à volta do seu eixo e do seu movimento periódico à volta do Sol. mas de uma maneira profunda. enfim. O que interessa saber: • Qual a importância histórica e científica desta obra? • Quem foi Copérnico e como atingiu todos estes conhecimentos? • Por que foi esta obra tão polémica no seu tempo? 14 . formado por numerosos sistemas planetários. eu desprezo os seus ataques: as verdades matemáticas só devem ser julgadas por matemáticos. A visão geocêntrica do Cosmos. de 1661). às quais deformamos o sentido. Kepler e Newton [B].. Copérnico e o sistema cosmológico heliocêntrico Depois de longas investigações. outra marcada pela visão heliocêntrica de Copérnico. a sucessão periódica das estações. as demonstrações que darei nesta obra. B. e a actual. produzida pelo movimento real da Terra e pelas oscilações do seu eixo. a Cosmologia conheceu três momentos em que protagonizou uma mudança na concepção do mundo: uma primeira etapa aristotélica e ptolemaica em que se imaginava um universo geocêntrico. de que: • O Sol é uma estrela fixa. que descreve o Universo como um todo espácio-temporal. de segunda ordem. segundo Ptolomeu (repare-se no desenho circular das órbitas dos planetas e na posição secundária do Sol). • A Terra é um planeta principal (..) Não duvido de que os matemáticos sejam da minha opinião se quiserem dar-se ao trabalho de conhecer. Desde as suas origens. rodeada de planetas que giram à sua volta e dos quais ele é o centro e o facho.cargo do luterano Andreas Osiander que introduz alterações na obra.). com estes. Se alguns homens superficiais e ignorantes quiserem atacar-me sobre algumas passagens da Escritura. • Todos os fenómenos dos movimentos diurno e anual. Galileu. não superficialmente. segundo Nicolau Copérnico (Na imagem. baseada na Teoria da Relatividade de Albert Einstein. A.. Harmonia Macroscópica. Nicolau Copérnico. 1543 A Evolução do Pensamento Cosmológico A. B. à volta do Sol. A teoria heliocêntrica. • Além dos planetas principais. (..

mais ainda.. Os estudos dos Flamengos e. 59 x 81. Piro della Francesca. Todas as linhas convergem num ponto crucial (ao lado do flagelador). Seguros do seu talento e dos seus processos. Os pintores da Grécia e de Roma não utilizavam a pintura a óleo. considerada pelo pintor como garantia de uma beleza harmoniosa. Paolo Ucello. a partir do início do século XVI dispor de uma técnica que se pode dizer perfeita [. é o produto de uma racionalidade superior e divina que sanciona o acordo perfeito entre o Homem e a Natureza. A perspectiva é o reflexo da harmonia que rege a Criação. B. A luz é tida como elemento capaz de configurar as pessoas numa materialização absoluta. As Artes do Renascimento e Maneirismo Arte de síntese. dos Italianos do Quattrocento. subdividida em paralelepípedos que se “escalonam” com uma exactidão milimétrica [B]. em Pompeia. para o qual o olhar é atraído e tudo é ritmado em função de valores matemáticos preestabelecidos. quase escultórica [C]. a do Renascimento? […] Os artistas do Renascimento possuíam uma técnica superior à dos Antigos e não ignoravam este facto. Editorial Estampa A. embora encausticassem painéis de madeira. mas as vestes são renascentistas [A].]. como é que os artistas do Renascimento não haviam de fazer obra original? Jean Delumeau. As pesquisas de Masaccio. 15 . 1465 (têmpera sobre madeira. pois. em matéria de pintura. de acordo com a secção áurea. O ambiente é de tipo clássico. A Flagelação. nos séculos II e I antes da nossa era. Leonardo e os estudos teóricos de Alberti e dos matemáticos Manetti e Pacioli permitiram aos pintores. tiveram. tentaram estudos de perspectiva. É verdade que.. Piero della Francesca. mas Pompeia ficou escondida dos olhares da Humanidade até ao século XVIII. carácter inédito. A Civilização do Renascimento. O espaço arquitectónico circundante dá ao autor a possibilidade de enquadrar a cena religiosa numa autêntica câmara óptica.5 cm) Esta obra representa as ideias que Della Francesca descreveu nos seus tratados sobre geometria e perspectiva. As colunas dividem o espaço em duas partes ritmadas C.

perspectiva. este encontrou a moeda necessária para pagar o tributo exigido pelo barqueiro (único personagem de costas): no lado esquerdo Pedro cumpre a ordem e no lado direito paga ao barqueiro. criando um realismo dramático à maneira de Giotto. Com a utilização de novos aglutinantes. que permitiu a construção do espaço pictórico segundo as leis da óptica. 1427 (247 x 597 cm. com tridimensionalidade e profundidade virtuais). nesta fase. conviveu com o fresco e a têmpera. Florença) Nesta obra. que envolvessem os objectos e ajudassem a construir os espaços e a modelar os corpos. O conteúdo e a finalidade da Arte era a beleza entendida como representação objectiva da realidade. da exactidão matemática e do tratamento da luz. A segunda e mais tardia foi a introdução da pintura a óleo. A pintura italiana do início do Quattrocento (século XV). pormenorizando a representação com obtenção de brilhos e reflexos intensos de grande vivacidade cromática. de entre todos. onde. O Pagamento do Tributo. Aliada à inovação compositiva. através de gradações cromáticas a completa ilusão da volumetria. fresco na Capela Brancacci. no desenho. realce-se ainda a descrição plástica e humanística das personagens. A pintura a óleo. teoria da elaboração de projecto. A primeira e mais retumbante conquista técnica foi a de perspectiva (Arte de representar o espaço tal como se apresenta à vista. Masaccio relata a parábola do Tributo justapondo três momentos sucessivos do tema numa única representação espacial. Como Leonardo definiu. A pintura era “cosa mentale”. rigorosa e científica. na boca do peixe. apresenta características muito próprias e inovadoras. Cristo ordena a Pedro que vá pescar. de um modo coerente e integrador. concretas. tanto técnicas como estético-formais e temáticas. as tintas tornaram-se mais homogéneas e pastosas. porque tem um tempo maior de secagem. A história começa no centro. unidade de medida A pintura renascentista enquanto exercício intelectual Tendo corno ponto de partida a cultura e a arte da Antiguidade Clássica. Medicina e Anatomia de modo a poderem expressar bem a sua arte. representações e técnicas. ainda muito marcada pela arte de Giotto e pela do Gótico Internacional (e dada a falta de modelos antigos). 16 . de modo a produzirem uma atmosfera e uma luminosidade corpóreas. aritmética. das proporções geométricas. técnica importada da Flandres e das cidades alemãs que. é conseguido pelo sombreado) e de velaturas (técnica de pintura que simula as transparências). tão necessários ao verismo procurado pelos pintores renascentistas. o artista do Renascimento procurou urna formação mais humanista e científica. possibilitando gradações de cores. gramática. conseguidos pela dedução de regras racionais e soluções científicas para a criação de Cânones. Astronomia. Tal atingia-se com o conhecimento e a cópia da Natureza. História. O Homem. como afirmava Ghiberti (1378-1455) ao propor que o pintor e o escultor estudassem também Geometria. Filosofia.Masaccio. c. permitiu a elaboração de modelados (Técnica utilizada na pintura para obter.

Domenico de Cortona. A cena. 1430. marcados pela tradição gótica. porém as figuras. 1441-1523). a expulsão de Adão e Eva do Paraíso alude ao tempo bíblico. como o retrato. Pintores como Masaccio. estão em diferentes direcções. ainda. como os pintores venezianos. foram mais líricos e místicos. Fra Angélico. da perspectiva e do volume. realçam-se os escorços dos cavalos e a orientação das lanças que dão as linhas perspécticas e criam ritmo. Itália O sentido espiritual do conjunto deste fresco sobrepõe-se ao rigor da perspectiva e é dado pela simplicidade das personagens e reforçado pelo delicado cromatismo. entendendo a arte da pintura como um objecto de aprendizagem e reflexão constantes. A terceira foi a divulgação do uso do papel e o aparecimento das telas e dos cavaletes. equilíbrio. A pintura do século XV ficou marcada por diferentes individualidades artísticas. exaltaram a cor e o movimento. que facilitaram a criação e a feitura das obras. O retrato devido ao individualismo de homens e mulheres poderosos que pretendiam a eternidade. Vulgarizaram-se os temas marianos e a representação dos doadores junto das imagens. A sua pintura possui um intenso cromatismo feito com cores luminosas e douradas. 1406- -1469) e Sandro Botticelli. a predominante. realistas interessados pelo estudo da anatomia. o que se constata pelo tratamento do espaço arquitectónico. A Batalha de San Romano. 1430-1479). Ao lado. revelando o estudo e o desenho da estatuária da Antiguidade Clássica. as grandes inovações. Piero della Francesca e o veneziano Andrea Mantegna foram vanguardistas. com uma figuração que mantinha um tratamento natural e uma perspectiva ainda empírica. Denote-se a descrição pormenorizada da Natureza. A Anunciação. que apresenta pouca decoração arquitectónica. têmpera sobre madeira) Esta obra cumpre os princípios da perspectiva científica. Paolo Uccello. estando as figuras distribuídas em diferentes planos. mas vão dar ao ponto de fuga. como Fra Angélico. neste campo. o nu. 1452-57 (183 320 cm. dado o gosto pela cópia e pela idealização da Natureza. c. acrescentaram-se os temas mitológicos ou ligados à literatura clássica. apresenta constantes mudanças cromáticas que intensificam a sensação de dinamismo. — Paolo Uccello (1397-1475) trabalhou com o escultor Ghiberti e pintou um ciclo de murais sobre A Batalha de San Romano. Os temas laicos. Apesar disso. Luca Signorelli (c. realismo anatómico e beleza contidos nas figuras. Nestas obras nota-se o estudo científico da perspectiva: as figuras e os objectos têm alguma geometrização e ocupam todo o espaço numa composição cénica complexa. e a paisagem. onde o belo era a nudez natural. Fra Fillippo Lippi (c. Paolo Uccello. delicadas e estilizadas. caso de Giovanni Bellini (1432-1516) e de Antonello da Messina (c. pela influência da arte clássica. o nu e a paisagem são. muito complexa. 17 . utiliza a perspectiva empírica. A cena principal passa-se numa loggia. Quanto às inovações estéticas e formais. c. Analisemos alguns destes pintores: — Fra Angélico (1395-1455) revelou grande austeridade religiosa nos temas. À temática religiosa cristã. Outros. As lanças partidas. estas observam-se na harmonia. no chão. Igreja de S. expressam uma fé veemente. Outros.

— Piero della Francesca (1415/20-1492) contactou com o arquitecto Alberti. Zéfiro. Botticelli descreveu a chegada da Primavera. Sandro Botticelli. Começando pelo lado direito. No centro. 1482 (314 x 203 cm. perseguindo e envolvendo a ninfa Clóris que se transformará na deusa Flora. o mensageiro dos deuses. Combinou a espiritualidade realista de Giotto com a aplicação da perspectiva empírica e serviu-se da luz e da sombra para obter o volume e as massas dos corpos solenes que pintou. a deusa Vénus está ladeada de laranjeiras e. os elementos arquitectónicos e a paisagem. A Última Cela. 18 . em paisagens quase líricas. em escorço. — Sandro Botticelli (1445-1510) defendeu a prevalência do desenho sobre a modelação. No extremo esquerdo. quase cruel. por cima dela. têmpera sobre tela) Esta representação de Cristo. pela cor que a sublinha. relacionadas com o amor físico e espiritual. c. com asas. afasta as nuvens. a perspectiva não é científica e a paisagem serve apenas de enquadramento. solenes e hieráticas. lança setas para as Três Graças (que parecem representar as três fases do amor: a beleza. Mercúrio. A temática religiosa esteve também presente em obras como A Anunciação a Maria (1489-90). mas de grande rigor na composição geométrica. c. vemos o vento quente da Primavera. A sua linguagem imagética. A figura de Cristo adquire uma solidez semelhante a uma escultura modelada a cinzel. também patente nas feridas dos pés e das mãos. 1495-98 (óleo sobre têmpera sobre gesso. ao ouvirem Cristo dizer: Um de vós me trairá. Cristo Morto. acentuadas pelo domínio do conhecimento anatómico e pela aplicação da perspectiva. Alegoria da Primavera. o desejo e a realização).— Masaccio (1401-28) foi o iniciador do Renascimento na pintura. nas cores. 1480 x 81 cm. como no fresco do tecto da Câmara dos Esposos (1474) do Palácio Ducal de Mântua. Fez uma série de pinturas de carácter mitológico. numa das paredes do refeitório do Convento de Santa Maria da Graça. integrados em harmoniosas composições. no poema de Policiano. o seu filho Cupido. mas com uma nova vivacidade na composição (vários momentos num só momento). Denota-se a presença da luminosidade que materializa as figuras e os elementos arquitectónicos perspectivados. é uma das mais audaciosas pelo modo como o artista utiliza a perspectiva. nos ambientes. quase monocromáticas. na constituição dos grupos dos Apóstolos e nas suas atitudes (“apanhados” como numa fotografia). pelo verismo do desenho e pelo realismo dorido. Pintou formas arquitectónicas de um modo majestoso e em construções perspécticas imponentes. Milão. na luz. possivelmente. — Andrea Mantegna (1431-1506) destacou nas suas obras o volume escultural das figuras. é de uma perfeição absoluta na organização perspéctica. A composição possui um sentido naturalista de que fazem parte a luz ambiental. apresenta figuras monumentais. têmpera sobre madeira) Baseado. de olhos vendados. criou corpos esguios e graciosos. estilizada. 420 x 910 cm) Tema antigo. Leonardo da Vinci. Mantegna.

teve em Roma o seu foco principal. e A Escola de Atenas (1508-11). especialmente. e num plano mais recuado. foi designada por Vasari como Alto Renascimento ou Perfeito Renascimento. arquitecto. da luz e da sombra. assim como as ilusões de óptica. um turbilhão de figuras dramáticas. A forma escultórica das figuras está marcada pelo desenho e pelo claro-escuro. onde também se retratou. a Virgem. como o provam os estudos efectuados por Leonardo da Vinci e por Giorgione. e das características psicológicas. escultor. especialmente até 1520. • progressos na pintura a óleo que permitiram o uso mais subtil da cor. pela falta de luz e pelo complexo programa iconográfico: relata a História Sagrada (segundo o Antigo Testamento — a Criação cio Mundo. Miguel Ângelo Buonarroti (1475-1564). • um maior conhecimento e compreensão da anatomia (dada a necessidade de representar o Homem e em particular o nu) como o fizeram Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo. o que lhe exigiu um grande esforço intelectual e físico. cheia de autoconfiança. da matemática e da óptica que conduziram a pintura a um maior domínio das relações espaciais e a alguma monumentalidade. na viragem para o século XVI. Assim. as sibilas e os profetas. S. autor de Rimas. pelas proporções com base na forma humana. Iniciada em Florença. criada por Leonardo da Vinci. pela graciosidade. ainda na Capela Sistina. caracterizou-se pela harmonia. As suas figuras apresentam escorços e estruturas escultóricas e expressam monumentalidade. 1504 (tondo com 120 cm de diâmetro. Em 1535. movimento. pela localização. têmpera sobre madeira) Numa forma piramidal. de Rafael. do Homem e da Mulher por Deus e os mais conhecidos episódios da História bíblica até ao Dilúvio) intercalada e ritmada por figuras bíblicas. de Leonardo. por nele se atingir o auge das pesquisas e inovações. e por elementos arquitectónicos simulados. assim como uma linguagem sistematizada. A arte. A segunda fase do Renascimento. pintor e poeta. A Sagrada Família. houve: • um crescente entendimento da Natureza e da capacidade para a reproduzir artisticamente. estão representadas mais de 343 figuras. Miguel Ângelo. do equilíbrio e da maturidade. como se nota nas obras A Última ceia (1495-98). Rafael. • e uma melhor compreensão da perspectiva. Miguel Ângelo e Rafael. como o fez. tensões turbulentas e ansiedade. José e o Menino ocupam o primeiro plano. no muro. 19 . criou uma obra de cunho muito próprio que evoluiu do Renascimento Pleno para e Maneirismo. que consiste numa transição da luz/sombra tão gradual que tornava os contornos das formas quase imperceptíveis). João Baptista Menino. S. o colorido forte e equilibrado de Rafael e. Foi a época dos mais prodigiosos artistas de sempre como Leonardo da Vinci. figuras nuas da Antiguidade pagã — num entendimento entre dois mundos. por uma maior expressividade e pela ligação à Ciência. pintou na parede do altar- mor O Juízo Final. Nos frescos da capela Sistina. a luz/cor dos pintores venezianos. sobretudo. Para tal contribuíram a técnica do sfumato (Técnica utilizada par Leonardo da Vinci. dado os grandes projectos arquitectónicos que os Papas desta época se propuseram realizar.

Embriaguez de Noé. A Criação da Luz. Juízo Final. 40. Judite e Holofrenes. 13. Jonas. Jeremias. Queda em Desgraça. Miguel Ângelo. 20 . A Sibila de Delfos. Criação das Estrelas e dos Planetas. 6. Isaías. 9. Miguel Ângelo. Separação da Terra e da Água. 1508-12 (diagrama e panorama geral) 1. Joel. 4. 3. A Sibila de Cumas.20 m) O tema representado e o modo como está expresso denotam um cunho maneirista. acima e ao centro. Criação de Eva. A figura de Cristo. O Castigo de Amã. 15. Dilúvio. a 39. 17. 10. 12. 22. 5. 2. 26. 16. históricos e filosóficos para a criação desta grandiosa obra.70 x 12. Daniel. A Serpente Astuta. Zacarias. 13. 14. 19. O Juízo Final. 7. A Sibila da Eritreia. 18. 24. Ezequiel. possui um intenso movimento de rotação que anima toda a superfície. Criação de Adão. 23. Os Antepassados de Cristo e cenas do Antigo Testamento. Tecto da Capela Sistina. escorços escultóricos. Expulsão do Paraíso. As figuras. 21. 8. olhares e atitudes expressivos e os intensos contrastes de claro-escuro imprimem grande tensão ao conjunto. Sabe-se que Miguel Ângelo se baseou na Divina Comédia e noutros conhecimentos teológicos. A Sibila da Líbia. 20. 11. 1535 (fresco cobrindo toda a parede do altar da Capela Sistina. David e Golias. 25. de corpos musculados. A Sibila da Pérsia.

7 m de base. famoso retratista que valorizou a cor e a luz em detrimento da perspectiva. As Virgens ou Madonas. elegância e serenidade. ocupam as paredes. como em O Concerto Campestre e A Tempestade. numa única composição) constituem a sua mais conhecida iconografia. Mas o pintor de maior renome foi Ticiano (1490-1376). refinadas e doces. em diferentes colocações perspécticas. pintado segundo as rigorosas regras da perspectiva. 21 . Destaca-se também a pintura veneziana que atingiu grande notoriedade na decoração de interiores dos palácios. Heráclito (com o rosto de Miguel Ângelo). como: Platão (com o rosto de Leonardo da Vinci). Entre os pintores venezianos. inserido num grupo à direita. As Madonas. tornada assunto principal. Rafael (1483-1520) criou um desenho com grande força estático-contemplativa. que fizeram a transição para o Maneirismo. O próprio Rafael se retrata com um barrete preto. destaca-se Giorgione (1477-1510) que foi perito no tratamento da paisagem. em fingidos nichos. 1510-11 (7. são figuras poéticas. Pedro. real e humanizada. serenas. as Anunciações e as Sagradas Conversaciones (uma cena com várias figuras. O ambiente arquitectónico é o projecto de Bramante para a Basílica de S. Numerosas esculturas de deuses da Antiguidade. fresco) A cena desenrola-se na Academia de Platão onde se encontram vários filósofos da Antiguidade. cujos rostos representam contemporâneos de Rafael. equilíbrio. A Escola de Atenas. Foram estes pintores. representadas em esquemas compositivos piramidais.Rafael. com a sua tendência para a composição complexa e movimentada e para a exaltação cromática. Euclides (com o rosto de Bramante). com olhos cândidos e sorrisos leves. A espectacularidade das festas organizadas pela burguesia rica contribuiu para uma produção artística que privilegiava a cor brilhante e que contemplava a paisagem em detrimento de outras temáticas.

1507-8 (82 x 73 cm. fixa o espectador com um olhar sonhador. 1538 (119 x 165 cm. A Tempestade. Ticiano. O ambiente é completado pela presença de um cão e de duas figuras femininas.Giorgione. esta Vénus mostra um contraste delicado entre a carnação e o brilho dos tecidos que a rodeiam. A tela conta uma história mitológica. A Vénus de Urbino. atrás da mulher há construções e do homem há ruínas. Vénus. óleo sobre tela) Num aposento íntimo. Executada com grande mestria técnica e artística. descrita como uma cortesã. óleo sobre tela) As figuras são secundárias e apenas povoam a paisagem. 22 .

A partir de 1420. É antecedida por um pórtico e coberta com uma cúpula sobre pendentes. Lourenço e do Espírito Santo. Hospital do Inocentes. Mas foi como pintor. o Hospital dos Inocentes . os arcos de triunfo e a sua simbologia. Capela Pazzi A capela foi estruturada segundo formas geométricas puras: quadrados e círculos [B]. a Capela dos Pazzi e as igrejas de S. Nelas iniciou o regresso à estética greco-romana e pôs em voga a simetria e o uso constante do módulo de base. Na arquitectura religiosa. entre outras obras. que deu o seu contributo para a invenção da perspectiva rigorosa. relevamos Fillippo Brunelleschi (1377-1446). projectou e executou a cúpula da catedral gótica de Santa Maria das Flores. como arquitecto. perspectiva das arcadas O intercolúnio dos arcos é igual ao espaço entre a coluna e a parede (proporções modulares). Internamente é decorada com medalhões de terracota vidrada da autoria de Luca della Robbia [A]. Com a ajuda dos tirantes. ao representar o baptistério de Florença. Brunelleschi. o Panteão e a sua cúpula. Tudo na procura das regras da composição arquitectónica. mas também através dos tratados de arquitectura clássica. como o de Vitrúvio. 23 . o arco redondo e a coluna adelgaçada tornaram o espaço mais elegante (regras formais). – Planta A. escultor e criador de mecanismos de engenharia. Os Dez Livros de Arquitectura. A arquitectura renascentista como metáfora do Universo A arquitectura do Renascimento é descendente natural da arte da Antiguidade Clássica e herdou dela os princípios fundamentais da harmonia e do equilíbrio. 1420. Assim. século 1 a. Brunelleschi. criaram urna arquitectura monumental e vinculada ao princípio da colocação do Homem como centro e medida de todas as coisas.–Perspectiva em corte Brunelleschi. Os arquitectos estudaram os clássicos através da observação e do estudo directo de monumentos dessa época (como o Coliseu e as suas ordens clássicas. B. as termas e as suas abóbadas). a partir de um único ponto de visão. no século XV. ourives. as forças distribuem-se pelos pilares (meios técnicos). desenhador. em Florença. C. Florença.

afirmou-se como modelo mais comum a planta centrada coberta por uma ou várias cúpulas. teórico da arquitectura e autor de tratados sobre: pintura — Della Pintura (1436) — que contém a primeira descrição da construção da perspectiva. em Florença. arquitecto. ao serviço e à medida do Homem O seu racionalismo arquitectónico traduziu-se pela preferência de formas geométricas puras. assim como as colunas colossais (onde a altura da coluna ou pilastra atinge vários andares) serviram de modelo para as construções do século seguinte. com tirantes metálicos. 1418-36 A cúpula de Brunelleschi. e arquitectura — De Re Aedificatoria — onde. em Mântua. cúpula de Santa Maria das Flores. Ambos são tidos como os criadores da arquitectura do Alto Renascimento pelos seus papéis na construção desta basílica. o espaço circular. em Roma. e o exterior [2] mais alto — que exerciam no interior uma força vertical. pois Brunelleschi concebeu inovadores meios técnicos e construtivos que atenderam à resistência das estruturas. inspirado por Vitrúvio. urbanista. dando forma à cúpula) e numa fiada completa. Florença. Nestes foi usado o tijolo (para aligeirar o peso). Na construção do Templo Malatestiano. descreve os princípios da arquitectura e do urbanismo. mais do que de arquitecto. Assim. engenheiro e pintor. que a utilizou no Tempieto de São Pedro. Esta foi vulgarizada por Donato Bramante (1444-1514). A Brunelleschi (1377-1446) – foi o descobridor da designada perspectiva paralela. Miguel Ângelo Buonnaroti (1475-1564) utilizou a mesma planta para outro projecto na mesma basílica. Também é de Alberti a reconstrução da fachada da Igreja de Santa Maria Novela. A cúpula possuía dois cascos da mesma espessura — o interior [1]. Esta perspectiva caracteriza-se pela existência de um ponto de fuga central situado sobre a linha do horizonte. sobre o alto tambor. foi uma das primeiras obras arquitectónicas do Renascimento — tempo de racionalismo e de afirmação. 1404-72) foi humanista. ao peso dos materiais e às condições de trabalho e de segurança dos operários. arquitecto. baseando-se num existente na cidade. para que cada nova fiada fosse suportada pela anterior. Assim foi possível elevar a cúpula através de uma série de anéis horizontais e de nervuras longitudinais e sem a tradicional armação de madeira interior. Mas se Brunelleschi foi o “engenheiro”. e no projecto da Basílica de São Pedro. na fachada e nas arcadas da nave. usou a forma do arco de triunfo romano. que encimava a cúpula. 24 . Eis o modelo que. Leon Battista Alberti (c. mas não a mais bela”. É um trabalho de engenheiro. Alberti via a arquitectura como uma actividade cívica. colocado em escamas de peixe (cada camada de tijolo avançava um pouco para dentro. na arquitectura religiosa.Brunelleschi. em Rimini. levará Miguel Ângelo a dizer da de S. Pedro de Roma: “Maior poderá ser. As nervuras contribuíram para dar a sensação de leveza e também serviram para sustentar a lanterna. aplicou-a na Igreja de Santo André. sem andaimes no solo. à repartição das cargas. Esta estrutura. Mais tarde. escultura — De Statua. contínua e lógica. 1450. pela sua pureza de formas. em Montório. foi construída sobre uma base octogonal. No século XVI — Alto Renascimento —. na Catedral de Florença. mais pequeno. pois estavam colocados num estrado de madeira.

A Alberti. de Miguel Ângelo. só o tambor da cúpula estava construído. É o caso da Igreja de Santo André de Mântua. sendo mais estruturantes que escultóricos. Bramante morreu antes de as paredes da basílica de São Pedro terem sido levantadas e Miguel Ângelo. B. continuando a sua obra só a partir de 1546. assim. Quando Miguel Ângelo morreu. A decoração subordinava-se à estrutura dos edifícios e era através dela que os arquitectos individualizavam a sua obra. A fachada e o portal eram entendidos como a entrada triunfal e. em termos estruturais. Pedro. depois. primeiro. a arquitectura religiosa do Renascimento evoluiu. Para a cobertura usaram-se abóbadas de berço e de aresta e preferencialmente as cúpulas. de Bramante. aplicou a ordem colossal da fachada e desenhou a cúpula. em 1564. foi imposto o tipo de igreja de nave única. a partir do século XV. A partir do segundo quartel do século XVI. mas o corpo principal se alongava e as naves laterais se transformavam em pequenas capelas. Florença. e seguindo as orientações do Concílio de Trento. c. As paredes finas eram locais privilegiados para a colocação de elementos decorativos — pintura e decoração escultórica. por isso. criando a visão do espaço absoluto. apresenta uma fachada com um frontão que se inspira nos arcos de triunfo. Estas soluções surgiram. 1470 Construída sobre uma plataforma ou pódio elevado. do uso da planta basilical em cruz latina para plantas quadradas ou de cruz grega e centrada na procura da perfeição e do absoluto. em Roma: A. conseguindo.Alberti. 1506. Assim. relevados. A B Projectos para a Basílica de S. A solução das aletas ou volutas permitiu disfarçar a verticalidade gótica da fachada primitiva. 1546 25 . fachada [A] e planta [B] da Igreja de Santo André. 1455-60 O desenho que Alberti fez para a sua reconstrução foi executado por meio de traçados geométricos rigorosos. fachada da Igreja de Santa Maria Novella. em plantas intermédias onde a cabeceira seguia o modelo de planta centrada. de Alberti. em pequenos templos e. a articulação entre os dois corpos da igreja: o central mais alto que os laterais. em Mântua. com capelas laterais. Possui planta de igreja-salão. Os elementos decorativos usados eram retirados da gramática clássica.

Miguel Ángelo. de Alherti. a porta central ganha importância com a decoração. que já existia e ao qual Miguel Ângelo alterou a fachada. ornamentadas com entablamentos e colunas decoradas. A sua forma volumétrica faz lembrar o templo romano dedicado a Vesta. O Palácio dos Conservadores [B-2]. O Palácio dos Senadores situa-se no topo da praça [B-1]. está à esquerda e o Palácio Novo ou Museu Capitolino [B-3]. a arquitectura palaciana difundiu-se para Roma com o mesmo aspecto severo. Tempieto de S. a decoração tornou-se mais sóbria conferindo monumentalidade e grandeza aos edifícios. Seguiram de perto as construções religiosas quanto aos princípios estéticos (simetria. No centro da praça fica a estátua equestre romana de Marco Aurélio. De Florença. Na arquitectura civil a construção mais significativa foi o palácio enquanto representação e exaltação do Homem. balaustrada. Nas villae. fachadas rectilíneas segundo a regularidade ortogonal que. em vez de repetir os temas da Antiguidade Clássica. começada em 1546 Miguel Ângelo transformou o cimo do Monte Capitólio numa praça trapezoidal [A]. mas também rurais. de Miguel Ângelo. Inseriam-se em jardins e parques e a decoração era alusiva aos locais onde os palácios se edificavam. A B No século XVI. São exemplos os palácios de Rucelai. o rigor geométrico. Pedro. O pátio circundante foi projectado de novo mas o seu plano nunca chegou a ser executado. um pódio contínuo de três degraus. Praça do Capitólio. em bronze. Neste pequeno templo. no exterior. Roma. em Montória. Eram edifícios essencialmente urbanos. regularidade. c. à direita. Roma. acentuando a horizontalidade. persistiram a simetria. 26 . proporções) e por isso apresentavam: um traçado rigoroso e geométrico. representante da arquitectura tardo-renascentista veneziana. A decoração do interior consistia em pinturas murais. têm um pátio e. ou palácios rurais. davam forma ao conjunto — a caixa. e o dos Senadores. a imitação de fachadas antigas e o ideal das plantas centradas. Um dos melhores exemplos é a villa Rotonda de Andrea Palladio. com volumetrias cúbicas e paralelepipédicas. A praça é rematada por uma monumental escadaria. com três dos quatro lados delimitados por fachadas de palácios. Este tem uma fachada igual à dos Conservadores. Em Veneza e Verona estas construções são mais alegres e festivas. sobre um pedestal (esta obra de Miguel Ângelo) e no pavimento de mármore desenhos de elipses com losangos irregulares radiantes [A]. no interior. o arquitecto usou colunas dórico- toscanas. as fachadas são em silharia rusticada (pedra não lavrada) no rés-do-chão e nos outros andares pedra almofadada ou lisa e com janelas alinhadas. retábulos e ornamentação em estuque. corpo cilíndrico central com nichos encravados e uma cúpula semiesférica. Bramante. utilizou os conhecimentos sobre a perspectiva e o volume para criar este edifício harmonioso e elegante. Ambos têm um pórtico com pilastras lisas da ordem colossal. 1502 Bramante. alinhamento. pequenas colunas jónicas de escalas diferentes e uma cornija encimada por uma balaustrada.

Verrocchio. de Gattamelata. Historia de los Estilos. Aurélio (escultura romana. 1479-88 II d. também aqui se percebe. de A. Ediciones Istmo Donato Donatello. vol. Como na pintura. meados do século XVI Se se compara a estátua equestre do condottiero Gattamelata. que se ergue sobre os estribos. O rosto contrai-se numa expressão altiva e os movimentos parecem mais angulosos. uma certa tendência para a exacerbação. Vicenza. mas acentuou-lhe a expressividade. em Pádua. A. C. Cavalo e cavaleiro fundem-se numa unidade e formam urna composição fechada em si mesma e serena. ergue-se livremente sobre o alto pedestal. em vésperas do classicismo do século XVI. em bronze. no Capitólio. mas também mais inquieto. século XV (terracota policromada) O realismo da representação não escondeu a fealdade do modelo. Verrocchio abandona intencionalmente esta serenidade no seu Corlleoni. estátua equestre C. 1447-53 (340 Colleoni C. Verrocchio. podemos seguir claramente o caminho que a arte da escultura percorreu no século XV. Estátua equestre de Marco B.Andrea Palladio. séc. Villa Rotonda. busto de Nicola de Uzano. O cavalo parece mais fogoso. a estátua. com o monumento a Corlleoni. Sem nenhuma relação com a arquitectura.) cm de atura) 27 . II. Do Gattamelata irradia uma confiante serenidade que recorda o equilíbrio da estátua clássica romana de Marco Aurélio. Estátua equestre de B. Donatello. onde tudo é mais intenso e momentâneo. em Veneza. de). Ursula Hatje (dir. o seu movimento de cabeça é absorvido pelo acentuado movimento contrário do cavaleiro.

jóias. Lorenzo Ghiberti. talvez. excertos de Porta do Paraíso. mesmo que estes se destinassem a representar figuras alegóricas. não só as obras clássicas. em efígie e também em estátua equestre.. o maior escultor de todos os tempos — Miguel Ângelo. mas. estudo à pena para o monumento equestre dedicado a Francesco Sforza. Esquema compositivo da Pietá.. principalmente os escultóricos. 1425-52 (relevos em bronze dourado. esculpiram contemporâneos seus e inseriram nas suas obras pormenores da actualidade da época. Esquema estrutural do David. os escultores do Renascimento interessaram-se sobretudo pelo Homem. O retrato conheceu várias formas: em corpo inteiro. modelos vivos. especialmente. Com frequência. perduravam ainda por toda a Itália em museus. proporções. e representaram-no com fidelidade visual. O desenho projectual na escultura: Pollaluolo. como trajes. o que demonstra as qualidades técnicas e artísticas do autor. procurado por burgueses. cujos vestígios. cortes de cabelo. Tendo nascido em Itália no século XV. nobres. e também a do retrato. modelação de formas. graduando planos e obtendo tridimensionalidade. medida de todas as coisas. Inovação relevante foi o facto dos artistas usarem como modelos. sentimentos. género escultórico preferido por todos os artistas deste período.. homens e mulheres do seu tempo. 28 . 1480-85 A B A estrutura geométrica das composições escultóricas renascentistas: A. mais propriamente em Florença através do talento individual de escultores como Lorenzo Ghiberti e Donato Donatello. de Donatello. rostos. gestos. de Miguel Ângelo. Deste interesse renasceu a prática do nu. A escultura renascentista.). em cabeça e busto. eclesiásticos e políticos desejosos de fama e glória. músculos. Seguindo a herança clássica e levados pelo humanismo e individualismo do seu tempo. sensualidade). com muitas personagens. a escultura renascentista atingiu o seu apogeu no século XVI através daquele que foi. igrejas e colecções privadas.. mitológicas ou até sagradas. quer nas suas capacidades expressivas (movimentos. quer nos seus aspectos físicos e anatómicos (ossatura. Entre o Gótico e o retorno ao Antigo A escultura renascentista foi fruto de um processo evolutivo gerado durante a arte gótica e aperfeiçoado pelos contactos que os artistas italianos foram mantendo com a arte clássica da Antiga Roma. 80 x 80 cm) Em pequenos espaços quadrangulares o escultor conseguiu representar cenas complexas. B.

mármore e bronze.. Da oficina de Ghiberti saiu o primeiro grande escultor verdadeiramente renascentista: Donato Donatello (1386-1466). A sua obra. da perspectiva. este é semelhante nas proporções e no tratamento da cena. 126 cm) Comparado com o de Donatello. ou 1. atribuindo a cada peça um novo valor. que posa triunfante. de barro. Esta libertação levou os escultores a valorizarem a escultura de vulto redondo em detrimento do relevo e a utilizarem a escultura como monumento individual. o primeiro nu de corpo inteiro depois da queda do Império Romano. Donatello. Original foi a metodologia empregue que começa pelo desenho projectual. mas menos arrojado na modelação e na expressividade. cuja cabeça calca aos pés. após a luta com o gigante Golias. Assim. Para tal contribuiu Lorenzo Ghiberti (1378-1455). jardins ou edifícios públicos e privados. foi possível obter composições geometricamente organizadas. da anatomia. um homem da transição entre o Gótico e o Renascimento. subjectivo. na concepção da obra — a ideia criadora — que agora se sobrevaloriza. às quais atribuíam um cunho próprio e individual que os distinguisse e os fizesse sair do anonimato. Donatello concebeu a figura bíblica do pastor David como a de um rapazinho imberbe. por Miguel Ângelo. seu habitual suporte e enquadramento. pela sua beleza formal e rigor técnico. entre os quais se destacam os painéis de bronze para as duas portas do baptistério de Florença. Verrocchio. galeria dos cantores na Catedral de Florença. A independência da escultura tornou os artistas mais livres para criar e conceber as suas obras (apesar de ainda serem significativas as limitações impostas pela encomenda). A seguir fazia-se o modelo em escala reduzida. já com influências clássicas. corrigiam-se algumas imperfeições e passava-se ao modelo de tamanho natural e deste à obra final. Encomendado pela Senhoria para ser exposto no átrio do palácio comunal. 158 cm) Recuperando o uso do nu. 1430-40 (bronze. Entre as suas obras destaca-se David. Nesses relevos Ghiberti aplicou tais saberes da geometria. os vários profetas esculpidos para o campanário da Catedral de Florença e a estátua equestre do condottiero Gattamelata. David. graduando as imagens por planos e conseguindo noções perfeitas de profundidade. sobretudo. pelos relevos. conseguir mais naturalismo e realismo na estatuária de grupo e enquadrar correctamente as cenas nos relevos. na imaginação formal das suas composições e na sensibilidade expressiva das suas personagens. em Pádua. havia vencido os inimigos estrangeiros. 1465-75 (bronze. inventando para os relevos a técnica do esbatido (schiacciato). O século XV — o Quattrocento. seguindo as regras da Geometria. David c. o da autoria. pelo qual. principalmente.º Renascimento — foi um período marcado por grande produção escultórica e por um desejo de perfeição e realismo técnico e formal. exposto livremente no meio das praças. bem como os relevos da cantoria.. perspectiva e anatomia que fez deles os baixos-relevos mais pictóricos que se conhecem. posições e movimentos. Mas os seus principais dons manifestaram-se na modelação anatómica das figuras de vulto redondo. Foi um mestre na escultura em pedra. gesso ou cera. de Porta do Paraíso. David era como que o símbolo religioso da pequena república que. é caracterizada. Este cunho próprio residia. sendo a de leste apelidada. Outra novidade foi a completa autonomização da escultura em relação à arquitectura. 29 . se estudavam as formas. Tal deve-se ao regresso à simplicidade estrutural clássica que a arquitectura desta época pretendeu realizar.. tridimensionalidade e perspectiva. que aumentava o número de planos possíveis e criava maior profundidade. sozinha.

c. Contudo. Os seus relevos vivem da poderosa modelação dos volumes e da expressividade das personagens em composições de grande simplicidade. todas as figuras se encontravam potencialmente contidas). o azul e também o amarelo e o verde. dos dois últimos as figuras alegóricas do Crepúsculo. o David da Praça da Senhoria em Florença. especializado na escultura de barro cozido. foi um homem multifacetado. relevos em mármore da Piazza del Campo. em Veneza. Expulsão do Paraíso. capaz de esculpir e cinzelar as formas directamente do bloco de pedra (onde. o Maneirismo. 1408-1420. pormenor da Cantoria da Catedral de Florença. Estes seus trabalhos foram continuados. da Aurora e de O Dia. cujo génio ultrapassou todos os escultores seus contemporâneos. principalmente. Entre as suas obras. em Florença. a “perda do realismo” foi compensada pela maior carga emotiva das figuras — era a exacerbação da expressividade. — Luca della Robbia (1400-1482). esmaltado e policromado. deixando as marcas dos utensílios de trabalho na pedra. na sacristia da Igreja de São Lourenço. pelo seu sobrinho Andrea e os filhos deste. que assumiu o inacabado e indefiniu as formas. 1431-38 (mármore) O século XVI foi o de Miguel Ângelo Buonnaroti. Jacopo della Quercia. segundo ele. Considerava-se. destacam-se as figuras de Moisés e do Escravo Moribundo. — e António Pollaiuolo.Foram ainda escultores significativos desta época: — Jacopo della Quercia (1364-1458). De Luca della Robbia destaca-se o relevo em mármore da Cantoria de Florença. elaborando-as sozinho (como no caso de David) num acto de diálogo permanente entre a concepção e a execução. contam-se a Pietá do Vaticano. em cores simples como o branco. — Andrea Verrocchio (1436-1488) trabalhou. Siena Luca della Robbia. 30 . Na parte final da sua vida Miguel Ângelo abandonou o realismo racional das primeiras obras e passou a expressar-se numa técnica mais livre e rude. cujas obras anunciam. As suas obras mais célebres foram o retrato equestre de Condotiero Bartolomeo Colleoni e David. no século XVI. Nascido em Florença. escultor. essencialmente. que trabalhou em Siena e Bolonha. pela expressividade e dinamismo. Giovanni e Girolamo della Robbia. Lourenço e Julião. e os túmulos dos Médicis. anunciando os períodos seguintes. Do primeiro túmulo. os grupos escultóricos do Túmulo de Júlio II no Vaticano.

a regularidade e a harmonia da composição foram obtidas pela não obediência ao real: o rosto da Virgem é demasiado jovem para uma mãe com um filho adulto e o corpo de Cristo. assim como o facto de estarem inacabadas. uma das obras escultóricas mais admiradas de todos os tempos. 1498-1501 (mármore. 1513–1515. a postura e a raiva sem limites. A Pietá de Florença [B] 1535-50 (mármore. 226 cm de altura). 1502-03 (mármore. 1552-64 (mármore. é demasiado pequeno se comparado com o dela. 195cm altura) No primeiro conjunto. O segundo conjunto perdeu em serenidade e ganhou em expressividade e emoção. No entanto. plena de tensão nas veias e nos músculos. e com toda a justiça.17 m de altura) Moisés. a impressão dominante é a de uma grande serenidade.Miguel Ângelo: A Pietá do Vaticano [A]. 31 . fizeram do Moisés de Miguel Ângelo. 5. as figuras alongadas e as posições anticanónicas. (2. conferem ao conjunto um dramatismo próprio do período seguinte.35 m) Roma – a extraordinária força desta figura. No terceiro. que repousa no regaço da mãe. mármore. Miguel Ângelo. A Pietá Rondanini [C]. 174 cm de altura). David.

da regra à transgressão Ao período de transição entre o Renascimento Pleno e o Barroco deu-se a designação de Maneirismo. reforçada pela cor. corresponde ao aparecimento de tendências antagónicas que traduziram. na assunção de novos desafios técnicos. 1545-50 x 187 cm) As figuras são 190 cm) A composição sinuosa é (fresco) Capela Paolina. Nestes autores. Deposição. perplexas e dramáticas. como o uso do trompe-l’oeil (do francês enganar o olho . na pesada carga emocional dada através de contrastes cromáticos fortes. como elementos arquitectónicos. rostos cheios de dor. e no sentido cenográfico muito diferente do rigor renascentista. 321 x São Pedro (pormenor). situado sensivelmente entre 1525 e 1600. numa atitude anticlássica. Na sua génese. sinuosas e movimentadas. realçando a subjectividade.género de pintura que utiliza efeitos ilusionísticos para simular e ampliar a realidade de um espaço ou criar objectos que não existem. Miguel Ângelo. paisagísticos e corpos em escorços) na pintura mural e do escorço. agitadas e a composição sinuosa. por um lado. c. que significa elegância. 32 . que advém do italiano maniera. o Maneirismo deriva directamente das concepções artísticas de Miguel Ângelo e Rafael. violentamente Vaticano No conjunto. 1525. por outro lado. Note-se. fluidas. que o termo contém também algo de pejorativo. a subjectividade individual dos artistas.Rosso. todavia. fundamentado no conceito de uma arte amaneirada e conscientemente artificial. A Crucificação 1521 (óleo sobre madeira. este período. os primeiros sinais de perturbação em relação ao Renascimento notam-se sobretudo: nas composições complexas. Pontormo. O Descimento da Cruz. 335 28 (óleo sobre madeIra. no uso exacerbado do nu em composições sofisticadas e algo exageradas. Ainda que de designação imprecisa. o realce vai para as luminosa e contrastante. expressões fisionómicas e corporais alteradas. a necessidade de libertação das regras rígidas fixadas no Renascimento e. O(s) Maneirismo(s). e pelos fisionomias conturbadas.

como criados. c. influenciado pela obra de Rafael. do requinte e da graciosidade da pintura maneirista. 1534- 40 (óleo sobre madeira. 1592-94 (óleo sobre tela. do qual surge uma figura alegórica de expressão corporal e fisionómica violenta. O segundo revela uma arte de intensa beleza. Tintoretto. 146 x 116 cm) Esta pintura é marcada pela frieza e sensualidade dos nus que contrastam com os azuis intensos do fundo. As imagens de Nossa Senhora e do Menino são alongadas e delas sobressai o esguio pescoço da Senhora Bronzino. 215 x 132 cm) Esta obra é o símbolo da elegância. finalmente. Só mais tarde o Maneirismo apareceu em Veneza. — e. amigo de Rosso. — Parmigianino (1503-1540). que utilizou grande subtileza cromática. Correggio (1489-1534). cheios de humanidade. tendo como nomes mais relevantes Tintoretto (1518-94) e Veronese (1528-88). 33 . executou obras (com o apoio de patronos aristocráticos e do rei de França) onde os corpos nus são ao mesmo tempo de uma frieza e sensualidade marmóreas. de personalidade igualmente introvertida. dedicada ao luxo. e Andrea del Sartro (1486-1531). 1545 (óleo sobre madeira. Os seus trabalhos são ricamente coloridos. A Última Ceia. c. Parmigianino. através de uma pintura “anticlássica e elegante”. Uma Alegoria com Vénus e Cupido. O Maneirismo encontrou expressão nos seguintes pintores: — Giacomo Pontormo (1494-1556). Nossa Senhora do Pescoço Longo. cria uma beleza “artificia1”. gatos e anjos que pairam sobre toda a composição. — Agnolo Bronzino (1503-1572). 366 x 569 cm) San Giorgio Maggiore. vivendo de representações acessórias. Veneza É uma visão particular da cena bíblica que revela muitas cenas dentro da cena. expoente do gosto delicado e sofisticado. de cuja obra se destaca o misticismo. foi um extraordinário desenhador. cães. O primeiro desenvolveu uma arte de compromisso entre Ticiano e Miguel Ângelo. A sua arte é agitada.

conseguidos através da relação calma/tensão e de urna série de efeitos teatrais. e reentrâncias. abandonando o princípio das três ordens. Igreja de II Gesù. e a escadaria. mas de um refinado intelectualismo e de grande virtuosismo técnico. Palácios dos Massimi. usou consolas para dividir o espaço entre as janelas. será o modelo das igrejas jesuíticas e barrocas.Na arquitectura. A fachada tem saliências. o rés-do-chão é de cantaria em aparelho rusticado e a planta é irregular. e dois corpos a diferentes alturas ligados por duas volutas ou aletas. as colunas alongadas sem sustentação aparente (mas na realidade sustentam o vigamento do telhado). O edifício apresenta uma galeria antecedendo a entrada principal. destruindo o equilíbrio (acabando com as coordenadas axiais que organizavam o edifício segundo um eixo simétrico). 1555 São dois palácios com uma só fachada. o Maneirismo também se traduziu por urna atitude de ruptura em relação aos cânones clássicos: introduziu irregularidades. como: as consolas duplas que nada sustentam. a decoração tornou-se mais caprichosa e exagerada. Miguel Ângelo. aproveitando todo o terreno. Biblioteca Laurenciana. criou efeitos de surpresa e de fuga espacial. as escadas e a estreita sala de leitura. alguns elementos arquitectónicos e decorativos parecem não ter função própria. os nichos vazios e estreitos. 1568 Concluída por Della Porta. 34 . Roma. preferiu espaços longitudinais e salas estreitas. Vignola. Peruzzi. 1525-42 Podemos observar a entrada. o frontão quebrado por cima da porta. abaulada. proporcionando uma ideia de maior profundidade. as impostas salientes. porque dava para uma rua curva. Tudo em branco-mate e cinzento-ardósia que aumentam a complexidade da construção. Roma.

Fare piacere. Praça da Senhoria. Bartolomeo Ammannati. para outros uma estranha transformação da realidade em sonho ou pesadelo e para outros. a utilização de um só bloco de material foi substituída pelo uso de vários. espantar) parece ter sido o seu objectivo. A escultura maneirista nunca conseguiu igualar a qualidade da pintura e da arquitectura. a nave única de abóbada de berço — usada por razões acústicas —. É o novo sentido da volumetria e de equilíbrio estático e formal das massas. Carro de Giovanni di Bologna. a sensualidade e o efeito puramente plástico e decorativo. A modalidade mais comum foi a estatuária de grandes dimensões que cumpriu funções monumentais. Nos grupos escultóricos abandonou-se completamente a regra da estatuária do Renascimento clássico que defendia a unifacialidade da obra (isto é. Baldassarre Peruzzi (1481-1536). escultor e ourives florentino que trabalhou na corte dos Médicis. alegórico ou comemorativo que religioso. São exemplo deste tipo de escultura a estatuária individual. ainda. destinada a coleccionadores e Outra clientela privada. as capelas entre os contrafortes. Sabinas. um certo sentido introspectivo. o púlpito e o altar deviam ser bem visíveis. dado que. — Giovanni di Bologna (1529-1608). Nestas últimas nota-se a solidez pesada das paredes.fare stupore (deleitar. Outra das modalidades foi a estatuária de pequena dimensão e de sentido mais decorativo. Seguiram-se Júlio Romano (c. também pintor. Maneirismo significou para alguns elegância conforme a moda. com as imposições da Contra-Reforma. libertador e fantasioso. As figuras possuem movimentos fluidos e angulosos. as suas paixões. artificialmente serpentinada. Miguel Ângelo e Vasari podem ser considerados os primeiros arquitectos maneiristas pois há. também por isso. a carne. privilegiando a subjectividade. e. e na de Francisco 1 de França. 397 cm de altura) (c. bronze e água são os personagens num movimento helicoidal materiais usados pelo escultor para ascendente de grande expressividade e compor esta obra anunciadora do dramatismo futuro barroco 35 . o transepto pouco saliente. que explorou os efeitos estéticos resultantes do forte contraste cromático dos materiais usados. 1582. nos seus projectos. autor do modelo da Igreja de Il Gesù. contrapostos e posições em desequilíbrio. discípulo de Rafael. Como escultores mais significativos deste período salientam-se: — Bartolomeo Ammannati (1511-1592). a exploração da alma humana e das suas relações com o meio. A estatuária individual caracteriza-se pela preferência pela figura contorcionada sobre si mesma. 1499-1546). e Vignola (1507- 1573). bibliotecas e igrejas. — Benvenuto Cellini (1500-1571). c. os sentimentos. Caracterizou-se pela perda do rigor da representação clássica. villas. o mundo. o bem e o mal. as igrejas passaram a ser um local privilegiado da pregação. Loggia dei Lanzi. e expressões faciais e corporais exageradas. Florença Florença (mármore. substituindo o realismo racional por um grande virtuosismo técnico e formal — com escorços difíceis. um único ângulo de visão) e aplicou-se a perspectiva estereométrica e multivisual que permite a contemplação omnilateral da obra. e as composições acentuam o jogo dos volumes e os contrastes luz-sombra. As tipologias arquitectónicas do Maneirismo foram as mesmas do Renascimento: palácios. em Florença. 560 cm de altura) – Mármore Composição sinuosa que envolve três branco. estátuas equestres e fontes esculpidas. representativas e decorativas (destinada a interiores palacianos e a lugares públicos) e teve um cunho mais profano. grupos escultóricos. numa linha sinuosa e helicoidal que evolui em ascensão. 1570. a capela-mor reduzida à abside e uma cúpula no cruzeiro. O Rapto das Neptuno na Fonte de Neptuno. Deus e o diabo.

1570 (óleo sobre madeira.e em datas variáveis de país para país . que explorou a perspectiva. Nos seus quadros sobressai a perfeição técnica. assim como o retrato físico e psicológico. A maior figura foi o desenhador. atingiu uma expressão rica e peculiar. A pintura renascentista francesa é continuadora do Gótico Internacional. estudada com minúcia.5 cm) A figura masculina é Neptuno. c. No século XVI. 1485-1540/41). logo o sal. 36 . o Cour Carré do Palácio Real do Louvre. foi influenciada pelas artes flamenga e italiana. a Escola de Fontainebleau. deusa da terra. A arquitectura francesa deste período foi palaciana e combinou a estrutura gótica com a decoração renascentista. em França. aliada à tradição naturalista do retrato e da paisagem típicos do Norte da Europa. na Alemanha. pintor e gravador Albrecht Dürer (1471-1528). 1540-43. Reflectiu-se neles com os mesmos modelos e concepções estéticas. e o Palácio de Fontainebleau Na escultura. 1420-1481). da autoria de Pierre Lescot. O tipo de arte que melhor expressou as concepções plásticas renascentistas e maneiristas foi a pintura. 92 x 81 cm) Nesta obra. madeira de ébano. Benvenuto Cellini. e observou a Natureza. A pintura do século XV. Alemanha e Países Baixos) e a Península Ibérica (Espanha e Portugal). atingiram tardiamente .a Europa. em particular a França. é a protagonista do Maneirismo. o qual se misturou com o Naturalismo flamengo. porque o seu conjunto transcende a realidade. como por exemplo nos castelos do Vale do Loire. onde o Gótico Tardio era dominante. ouro parcialmente esmaltado (altura 26 cm e largura 33. A Europa entre o Renascimento e o Maneirismo Apesar de o Renascimento e o Maneirismo serem movimentos italianos. o Palácio de Chambord (1519- 47). saleiro de Francisco I. reproduzindo-a com a precisão e rigor do biólogo. François Clouet. interpretados segundo as expressões locais. os países anglo-saxónicos (Inglaterra. onde nasce a pimenta. A influência italiana nota-se na obra de Jean Fouquet (c. Dama no Banho. deus do mar. O maior escultor desta época foi Jean Goujon (c. 1510-1568). destacando-se os irmãos François (1510-1572) e Jean Clouet (c. distinguem-se duas modalidades: a decoração de monumentos fúnebres e a decoração arquitectónica. pelo facto de ser uma arte móvel que. dominada pelo mecenato do rei Francisco I. a feminina é Reha. o artista misturou o retrato (pois parece tratar-se de Diana de Poitiers) com elementos característicos de uma pintura mitológica e alegórica.

João Evangelista e S. Albrecht Dürer. muito dinâmica pela linha oblíqua que os cegos descrevem. bastante homogénea ao nível da cor. Pedro. A pintura. A Parábola dos Cegos. tábua esquerda do díptico Os Quatro Apóstolos. é. fachada ocidental do Cour Carré. revelam a grande mestria técnica e artística do autor. 37 . 1568 (têmpera sobre madeira. 84 x 154 cm) Este tema bíblico mostra a ironia peculiar do autor. Estudo geométrico da composição. As figuras. 215 x 75 cm cada tábua) Estão representados S. 1546 Esta obra do renascimento francês apresenta uma perfeita combinação da arquitectura com a escultura. no Louvre. no entanto. quer pelos rostos quer pelas vestes. 1523-26 (óleo sobre madeira. Pieter Brueghel. c.Pierre Lescot.

1486-1561). Juan de Juni (c. a anamorfose de um crânio. góticas e italianas. retrato. iniciado em 1515. 1489-1543). influenciada pela expansão ultramarina e mantendo as tradições das artes gótica e mudéjar. onde esta arquitectura revelou maior sobriedade. e do Palácio do Escorial (1563-84). volutas. No século XVI. destaca- se o Palácio de Hampton Court. 1528/30-1569). Na escultura. Na pintura espanhola do século XVI sobressai El Greco (1541-1614). Em primeiro plano. cultivou a arte da paisagem e a “pintura de género” (tipo de pintura centrada em temas ligados à vida do quotidiano ou aos elementos do dia-a-dia -cenas do quotidiano. os escultores Hans Daucher (1485-1538). Alonso Berruguete (c. em Granada. 1533 (óleo sobre madeira. A obra é caracterizada pelo rigor e minúcia da representação. devido à construção do Palácio de Carlos V. natureza-morta. o plateresco. A inovação esteve na profusão de formas decorativas interpretadas segundo o gosto maneirista — grotescos. 207 x 210 cm) Estes retratos mostram os instrumentos ligados à sabedoria e às tendências culturais destas duas figuras. o que demonstra a perícia do pintor em relação aos conhecimentos da geometria. No período renascentista situam-se Bartolomé Ordónez (c. o Velho (c. Só em meados do século XVI é que se fez a ruptura com a tradição. destacam-se autores como Lucas Cranach (1472-1553) e Hans Holbein (c. formas abstractas e vegetalistas. 1550-1622). este último influenciado pelo maneirista Giovanni di Bologna. Na escultura destes países de tradição gótica salienta-se. minucioso e empírico como é exemplo Pieter Brueghel. ao segundo. no maneirista. 1520-70). Hans Holbein. A pintura da Flandres no século XV definiu-se por um realismo seguro. pequenas dimensões) em pequeno formato. 38 . na Alemanha. Possuía. o Túmulo do imperador Maximiliano (1493-1519). No século XVI. 1480-1541). aliadas ao plateresco e ao mudéjar. arabescos. Peter Vischer (1460-1529) e Hubert Gerhard (c. paisagem e pintura histórica- tratados com grande realismo. a Espanha criou um estilo decorativo próprio. Em Inglaterra. 1507-1577) e Gaspar Becerra (c. 1490-1520) e Damián Forment (c. Na arquitectura. Na arquitectura dos países do Norte perdurou a verticalidade do Gótico. em regra. Ao primeiro. juntaram-se influências flamengas. coube a decoração escultórica da capela dos Függer e. Os Embaixadores.

Em Portugal. c. O Enterro do Conde de Orgaz. século XVI – Esta obra fez parte do retábulo de Nossa Senhora da Glória da Igreja do Mosteiro de S. . Assim. apesar da densidade da cena. a pintura do Renascimento 39 . Igreja de São Tomé. na época. 1586-88 (óleo sobre tela. fica uma sensação de leveza. 460 x 360 cm) Um completo “horror ao vazio” na distribuição das figuras induz dinamismo na composição. reforçada pelo alongamento das figuras. João de Tarouca. que foi rigorosamente pensada. El Greco. meados do século XVI A representação da Virgem repete um modelo peculiar. Toledo. Adoração dos Magos. Frrancisco de Holanda. com o manto aberto protegendo algumas figuras da corte portuguesa Gaspar Vaz. Nossa Senhora de Belém. As cores e a pincelada rápida e fluida contribuem para a mesma sensação.

outras três se impuseram: a talha para a decoração de púlpitos. João III no convento de Cristo. Destacam-se os artistas: Vasco Fernandes (c. na preferência pelas construções horizontais. na utilização das igrejas-salão. como tal. Para além destas formas escultóricas. correspondendo ao domínio filipino e início do Barroco. Garcia Fernandes (n. A influência flamenga. e Diogo (1493-1574). Miguel Ângelo. rapidamente se espalhou. mas humana. reflectindo desde cedo o espírito da Contra-Reforma. Conhecida por Estilo Chão. altares e retábulos. A rigorosa perspectiva e a simetria tanto do trono como das duas janelas. Brasil e Macau. A arquitectura maneirista permaneceu pelos séculos XVI. as igrejas de S. 1530) e Miguel (n. autor da Igreja da Conceição e do projecto do claustro principal de D. principalmente às formas manuelinas e platerescas. A decoração recorre a elementos platerescos e renascentistas. Denota-se Francisco de Holanda (1517-1584). da Alemanha e da Itália. da personagem. e “presa” à arquitectura. 1580) e Filipe Hodarte. A arquitectura renascentista é de âmbito religioso. Roque. e a da Serra do Pilar. 215 x 235 cm) Esta pintura denota uma estrutura e um desenho de grande unidade plástica. Coimbra e Viseu. aos quais se alia a execução excepcional e uma caracterização forte. Parmigianino e Rosso. em Gaia. no Porto. A sua obra teórica e pictórica contribuiu para o desenvolvimento cio Maneirismo em Portugal. De temática religiosa. em parte. 1551). em Lisboa. De raiz mais genuinamente portuguesa foram as obras de Nuno Gonçalves e Jorge Afonso que tiveram como pontos de difusão as escolas de Lisboa. no uso de abóbadas assentes sobre arcos abatidos e no recurso às nervuras. 1490-1550). como Quentin Metsys e Albrecht Dürer. 1529 (óleo sobre madeira de castanho. 1563) — e os irmãos Castilho — João (1490-1551/53). Durante a primeira metade do século XVI. que em Itália contactou com as obras de Rafael. Lourenço e S. S. marcou a nossa pintura através das obras importadas e pelos pintores que cá estiveram. através dos relevos decorativos e da estatuária colocada em nichos. ambos em Tomar.coincide. 1475-1542). Vasco Fernandes. c. dão ao conjunto da obra uma serenidade típica do espírito renascentista. os arquitectos mais importantes foram: os irmãos Arruda — Diogo (n. chegando a África. nos resultados plásticos. de estruturas e formas simples. As volumetrias do corpo. mísulas ou baldaquinos. confundindo-se com esta nas fontes de inspiração. 1490-1568). Pedro introduzem uma nota escultórica de grande monumentalidade na obra. Gaspar Vaz (c. no tratamento das personagens e do cenário e. Está marcada pelo Manuelino. XVII e XVIII. Índia. As igrejas foram as construções mais importantes pelo seu fim doutrinal e localizavam-se nos principais centros urbanos. 1565) e Gregório Lopes (c. que deixam ver duas cenas da vida do santo. Vicente de Fora e de S. dos motivos ornamentais — o trono é renascença — e das sumptuosas vestes de S. São exemplos: as igrejas de S. Pedro Patriarca. a estatuária de madeira policromada para a decoração das igrejas. A escultura portuguesa do século XVI continuou ligada ao Gótico Tardio. e a escultura tumular. presente desde o Gótico. foi influenciada por obras e pintores provenientes da Flandres. com a pintura manuelina. devido à singularidade das fachadas. A pintura maneirista em Portugal recebeu grande influência da italiana. 40 . João de Ruão (m. Salvador de Grijó. A sobriedade exterior contrapõe-se a interiores muito decorados. A influência italiana chegou através de estrangeiros como Nicolau de Chanterenne (m.

foi continuado. Nicolau de Chanterenne. em Tomar Iniciado por João de Castilho em estilo renascentista.Claustro prIncipal do Convento de Cristo. Filipe Terzi viria a concluí-lo em 1587. a partir de 1558. por Diogo de Torralva em estilo maneirista. 41 . composta de múltiplas cenas que se desenrolam como num palco. seguindo o mesmo modelo. 1532 (mármore e jade) É uma composição complexa. Sintra. Retábulo da Capela do Palácio da Pena.

A sua conversa era tão agradável que atraía a simpatia. cavalos de que muito gostava e todas as espécies de animais de que se ocupava com interesse e paciência infinitos. discípulo do pintor e escultor Andrea Verrochio (1433-1485). ao contrário dos artistas seus contemporâneos. e que foi ao serviço do duque de Milão. Leonardo.. muito cedo se revelou um talentoso e extraordinário desenhador. quer da composição global. Estabelecendo um equilíbrio genial entre a realidade e a representação para lá dessa realidade. da engenharia. exprimia tão bem o seu pensamento. como A Ultima Ceia ou a Mona Lisa. mas ao mesmo tempo imaterial. entre outras. O seu raciocínio era de grande vigor (…). em Vidas 42 . Sao disso exemplo algumas das suas obras mais significativas como A Virgem dos Rochedos.— revelou um espírito inquieto. Esse ambiente “vaporoso” e irreal. um nome surge naturalmente: Leonardo da Vinci. soltando-se do ambiente florentino. o que se traduzia numa noção mais evidente de tridimensionalidade (os seus contornos são sempre implícitos. simultaneamente reconhecido mas sempre enigmático. na definição das composições e das relações espaciais. foi à Natureza e às suas regras que foi buscar grande parte dos motivos e soluções para os seus trabalhos — usava sempre modelos reais. as figuras de Leonardo são frequentemente enigmáticas. capta a essência psicológica das personagens que figuram nos seus quadros — transforma a pintura em cosa mentale. pagava o preço pedido e deixava-os voar para lhes restituir a liberdade perdida. Atento e estudioso. Nascido em 15 de Abril de 1452. não pensava a pintura apenas como um conjunto de regras de representação: acrescentava-lhe uma ambiência simultaneamente real. como ele próprio). a Gioconda. na procura do rigor da composição. apoiada numa técnica notável.. de forma calculada e cerebral. A diversidade dos seus interesses — que incluíam minuciosos estudos sobre aspectos físicos e de funcionamento da anatomia humana e de outros animais. Nela traduziu um completo conhecimento do que tinha sido a apurada pesquisa de grandes artistas que o precederam: no uso da perspectiva geométrica pura. “Verdadeiramente admirável e celeste foi Leonardo (…). executa as suas primeiras pinturas. Vasari.. criava uma unidade pictórica que por vezes anulava a justaposição de pianos que. o Menino e Santa Ana e João Baptista. era obtido através da sua famosa técnica de “sfrmatto” (Diz-se de uma técnica utilizada por Leonardo da Vinci que consistia numa transição luz/sombra tão gradual e subtil que se tornava quase imperceptível o contorno das formas). que Leonardo. É a partir de desenhos minuciosos. através de gradações distintas. mesmo para os seus contemporâneos. pela forma como as figuras emergiam de fundos sombrios. esbatendo as linhas de contorno. Sabemos que por volta dos 30 anos abandonou a sua Vinci natal. da arquitectura e da botânica. A Virgem. sensível e humanista que foi o do Renascimento.” G. Elogio a Leonardo da Vinci. teve sempre servos. que continuou a sua obra. A Anunciação (1473-1475) de Leonardo da Vinci (1452-1519) Se tivermos de eleger uma figura que simbolize o tempo simultaneamente racional e culto. as figuras de Leonardo da Vinci são atemporais e simbólicas na forma como se tomaram objecto de estudo e momentos maiores da criação humana. no qual as personagens apareciam num etéreo “chiaroscuro” (não por acaso. em Vinci. para além da aplicação das regras da pintura. A pintura de Leonardo da Vinci ultrapassa a mera criação artística para se tomar algo de racional e científico quando. passando no mercado de pássaros. Privilegiando a importância da incidência da luz em detrimento da cor pura. quer de pormenores. nos estudos da óptica e das regras matemáticas. algumas das quais se tornaram parte da iconografia renascentista.). Ludovico Sforza. libertava-os da gaiola. quase sem fortuna e trabalhando regularmente. nunca explícitos). no entanto. que dominava pela argumentação e confundia pelo discurso as mais vigorosas inteligências. as leis da física. existiam.. Inventava sem cessar projectos e modelos (. Conta-se que.

o qual muito se deleitava com a lira. Uma luz dourada de fim de tarde derrama-se por toda a cena. de tal modo se encantou com suas virtudes. (. 1550 Auto-retrato de Leonardo da Vinci. embora com a concentração que só a sabedoria concede.. de prata. bem como a frieza rectilínea dos silhares do edifício que surge por detrás dela. tenha delegado para um companheiro a responsabilidade de terminar este quadro de grandes dimensões. a jovem Maria escuta as palavras do anjo. nunca antes se tinha visto uma Anunciação assim. E. Com um olhar mais admirado do que surpreendido. Könemman 43 . mas a sua testa alta e orgulhosa está virada para ela. É provável que estes elementos tenham sido executados por outro pintor. que foi enviada pelo duque ao imperador. embora atento. para que tocasse. grande parte em forma de caveira de cavalo. mas algo nos faz intuir que os seus lábios suaves não irão revelar tudo aquilo que sabe sobre o doloroso final da história da Redenção. Além disso. tendo imediatamente desencadeado uma acalorada discussão pública. para que a harmonia fosse com maior tubo e mais sonora voz. os aspectos inovadores podem encontrar-se na paisagem de fundo. a Virgem e a paisagem vespertina do fundo — são tão característicos do conceito e estilo de Leonardo que a mais ninguém se pode atribuir a sua autoria. e Leonardo levou aquele instrumento que ele tinha por suas mãos fabricado..) Foi conduzido a Milão com grande reputação Leonardo ao duque (Ludovico Sforza). (. Ouvindo o duque os razoamentos tão admiráveis de Leonardo. 33 x 21 cm Leonardo foi um homem possuidor de curiosidade insaciável e de uma profunda compreensão do mundo. na luz. Ainda que a interpretação. em frente à qual se encontra sentada a Virgem Maria. ao enorme êxito obtido pelo jovem pintor com o seu primeiro «anjo». que se pode apreciar na decoração da mesa de pedra. É também possível admitir que Leonardo. que era coisa incrível. ao pousar silenciosamente e com as asas abertas no canteiro florido que se encontra à frente de Maria. na composição das figuras e na expressão dos rostos. A Arte da Renascença Italiana. transformando em sombrias silhuetas as árvores de fundo. O seu braço erguido e o gesto da mão correspondem numa perfeita harmonia à forma das asas.. nesse preciso momento. num gesto de reconhecimento meditativo. A sua atitude é de respeitosa distância.) GiorgioVasari. a composição e a rigorosa perspectiva linear se insiram perfeitamente na continuidade estilística proveniente do Quattrocento. Já neste quadro se manifesta a mestria de Leonardo em integrar psique e tma numa grandiosa harmonia. inclina-se submisso para a frente. por isso superou todos os músicos que ali tinham acorrido para tocar. Também o anjo projecta uma sombra à sua frente. Com a doçura da inocência. se tenha seguido um motivo semelhante. A sua boca entreaberta está prestes a anunciar a «boa nova». os três elementos mais importantes — o anjo. Vidas dos Mais Excelentes Escultores e Arquitectos. coisa bizarra e nova. que ao longo da sua vida tantas pinturas deixou por concluir.. sanguínea. que ultrapassa os dois metros de comprimento. O génio de Leonardo (. o que está patente nos seus inúmeros desenhos e livros de apontamentos. De facto. nada típica para Leonardo. 1512. Porém.. talvez por Ghirlandaio ou qualquer outro aprendiz da oficina de Verrocchio. A Anunciação “Esta Anunciação foi pintada entre 1473-75 e é compreensível que.. lança-lhe um olhar intenso. surpreende a precisão no pormenor. que o revela como conhecedor do seu destino. c.) Na verdade. A sombra de incerteza e dúvida que se espelha nos seus olhos rasgados e ligeiramente oblíquos parece converter-se.” Alexander Rauch em Rolf Toman. Com os olhos levemente obscurecidos pela sombra dirigida a ela. esse jovem rosto dá a impressão de pertencer a uma criança inteligente e estranhamente madura. A obra foi exposta pela primeira vez como original de Leonardo da Vinci na Galleria degli Uffici em 1867. mandou-lhe fazer em pintura um retábulo enquadrando uma Natividade. foi o melhor declamador de rimas de improviso do seu tempo. rogando. Ajoelhado.

óleo sobra madeira. no chão e a meio. na linha do horizonte.2 cm Nesta pintura. as figuras do Anjo e de Nossa Senhora “aparecem em relevo”. 44 . os elementos da composição são de facto separáveis. de tal modo que se pode experimentar a estratificação do espaço e estabelecer a subtil relação da superfície com a profundidade. as flores abertas vão ficando progressivamente mais pequenas e menos coloridas. da medida e da cor”). 1473-75. No primeiro pleno. c. à distância. O plano médio é formado pelo muro do jardim que continua os limites da perspectiva do edifício cujas linhas convergem. A Anunciação. O fundo está pintado à maneira vaporosa e deslocada que Leonardo considerava a melhor para dar a sensação de distância (“diminuição da definição. 98 x 217.

representações e folias para entradas solenes (como a muito famosa entrada em Lisboa de D. atambores. o palco tinha até dois andares e várias portas. o Espiritual e o Carnal. dizendo verdades com um aparente sem sentido. 1465-c. o frade folião. mas satírico). momos e entremezes. ou um teatro de ideias. celebrações. o velho namoradeiro (como o Velho da Horta). independência. na transição da Idade Média para o Renascimento. dando à acção mais ritmo e movimento e tornando o espaço cénico mais elaborado. A actividade regular de Gil Vicente era escrever. a mulher 45 . Convivendo com o Sagrado e o Profano. satisfazendo os desejos reais nas pequenas e grandes festas cortesãs.) e pela criação de guarda- roupas específicos. figuras paradigmáticas da sociedade do seu tempo. João III. Gil Vicente. seguindo a tradição medieval. a fazer teatro na corte. Só se conhece que. o médico charlatão (Falsos Físicos). a divisão por actos e as tipologias do auto (composição. ladainhas e ideias de poetas espanhóis coevos (contemporâneos) para criar os seus argumentos. nos salões dos palácios e nas igrejas. com o objectivo de fazer folgar. como o Auto da Fé a comédia (narrativa em verso que exigia um estilo mais eloquente. em 1521. Explorou o espectacular e as técnicas de dramatização (a expressividade e a imagem dos actores). casamentos. músicos com diversos instrumentos como gaitas. Pouco se sabe deste assunto mas. a Alma e o Diabo. Gil Vicente procurou outras formas mais evoluídas. pandeiros. o Simbólico/Mágico e o Real. e de ambiência religiosa. o criado manhoso. mais vistoso com cenários e luzes. romances de cavalaria. trombetas. o pastor e o parvo que. Manuel I. de ornamentos luxuosos para dar vida ao alegórico e simbólico. charamelas. criou personagens-tipo. acentuando-lhes linguagens e traços característicos como: o simples camponês. tempo e lugar e a sua sequência era muitas vezes assinalada por uma cortina. seria montado. forma genérica de todas as obras de Gil Vicente) e da farsa (composição sem exigências de estilo. Pela frequência das representações. de acordo com a complexidade das cenas. tudo com um estilo mui eloquente e mui novas invenções. Logo em 1502 escreveu e apresentou a sua primeira peça. mas de tal não se sabe. Gil Vicente criou um teatro de sátira social. dada a complexidade da trama. em que entram anjos e diabos ao lado de personagens alegóricas e tipos sociais). Em mais de cinquenta obras. assim como organizar autos. animação e galantarias. contos populares. observou a sociedade quinhentista.. estas possuíam unidade de acção. atabales. os desvios e os vícios. clero e aristocracia. por vezes. de casas. através do anedótico e do caricatural. 1537). encenar. sacabuxas. participar nas peças. Neste. nascimentos. Nesse estrado eram colocados quadros vivos (exemplo: imagem real da Natividade) e distribuídas as instalações de barcos com ondas do mar (panos pintados). Partindo da cultura popular. Mestre de Retórica das Representações. comendas. que critica sem apresentar alternativas ou questionar. artificiosamente movimentados. sermões burlescos. Este desempenho de Gil Vicente deu-lhe prestígio. bem precisava Gil Vicente de uma companhia teatral. 1532 Em finais de Quatrocentos. de pequenos templos em madeira. terceira esposa de D. do gosto pela poetização do real e pela criação de personagens-tipo. que paga pesados impostos. a que se seguiu uma série de obras-primas desse género. Lusitânia. denunciou os males. atendendo às referências comidas nas peças. O ambiente cénico era também da sua autoria. inicialmente em um acto. Melhorou a qualidade poética e a estrutura compositiva dos seus escritos usando a redondilha maior. liberdade e autoridade de criação e de crítica. Manuel I). viviam despreocupadamente na corte que oferecia honras. os magistrados corruptos. pela especialização dos seus actores (bailarinos. o abastado burguês (como na Lusitânia). muitas vezes os espectadores também participavam nas peças. e que invade os domínios do auto e da comédia). como em certas cenas do Auto da Lusitânia. Acrescentou outros tipos como a moralidade (teatro religioso sobre o mistério da Encarnação. a Verdade e a Ilusão. associando ao texto dialogado a música. o futuro D. o Lirismo e a Ironia. Partindo deste simples monólogo. o canto e a dança. o clero depravado e ostensivo. um estrado ou um palanque. Foi neste cenário que apareceu o poeta Gil Vicente (c. da experiência vivencial da corte. Fala do Licenciado e diálogo de Todo o Mundo e Ninguém.. O Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro. como referiu Garcia de Resende in Miscelânea. o escudeiro ocioso e a mania nobilitária (como em Quem têm farelos?). Aproveitou antigos temas religiosos e mitológicos. com a sua ignorância. como Corte de Júpiter e Rubena. fazem rir. as classes privilegiadas. cantores. Leonor. pela criação destes ambientes cénicos. em 1509 a sua primeira farsa literária — Auto da Índia—. para festejar o nascimento do primeiro filho do rei D. relatando episódios cómicos da vida quotidiana. Gil Vicente escreveu.

como na Lusitânia). que ora são satirizados. a própria Natureza tem uma grande presença e expressividade dramática e até as montanhas e florestas são personificadas. 1519 — Auto da Barca da Glória. perseguido e silenciado. como ele próprio refere. a moralidade: Jubileu de Amores (peça que desapareceu). Criação da peça Breve Sumário da História de Cristo. 1511 — C. 1523 — Farsa de Inês Pereira. ourives da rainha D. 1504 — 1. pelos filhos Luís e Paula Vicente. 1510 — Auto da Fé. colaborou na feitura do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. João III. nomeadamente a l. Manuel 1 nomeia G. V. Porém. primeira farsa literária. organiza autos. acaba a comédia Floresta de Enganos. V. 1551 — A Inquisiçào começa a censurar as suas obras. Sempre viva e actual. primeira tentativa de uma moralidade. Em 1562. a alcoviteira. estão inseridos em relatos bucólicos e vidas simples. 1537—Morte de G. João III. Denotou também saberes sobre a astrologia. 1536—Instalação da Inquisição em Portugal por decisão de D. muitas das suas obras eram conhecidas em folhetos de cordel ou folhas volantes e representadas fora da corte. 1532 —Auto da Lusitânia. Apesar de ter estado em sintonia com a moral e os valores cristãos. como acontece no Auto da Feira). representações e folias para a entrada solene. foi feito vassalo d’ el.ª Representação de Milagre de S. foi criticado.ª Representação do Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro. a jurisprudência e a teologia (debateu ideias e opinou sobre atitudes papais como a venda das indulgências e a Reforma. V.). com alguma carga psicológica. juntaram na Compilaçam as suas obras. 1562 — Publicação de Compilaçarn.rei. — G. 1527 — Apogeu da carreira de G.volúvel. — Defesa da inocência dos Judeus no terramoto havido em Santarém.usitânia. 1509 — D. V. ora bem aceites. a obra de Gil Vicente reflecte já. Luís e Paula Vicente. intrigas dramáticas. Leonor (possível relação com a Custódia de Belém. para a literatura. V. a necessidade de liberdade de consciência e de opinião. Auto da Índia. o usurário (conotado com os judeus. 1520 — G. na embaixada portuguesa. instalada em Portugal por D. Gil Vicente — Vida e Obra 1502 — 1. 1516 — G. os seus filhos. e os excessos da corte. pela Inquisição. algumas delas até desapareceram e outras encontravam-se no Index (lista de livros proibidos elaborada pela Inquisição). 1517 — Auto da Barca do Inferno. Leonor. V. e algumas delas passam afazer parte do Index. 1531 — Em Bruxelas foi representada. Condenação da violência como meio de conversão dos Judeus. categoria que só era dada a distintos representantes do povo. de D. Deste modo Gil Vicente contou. Martinho — Episódio Hagiográfico. em Lisboa. Estes retratos. V. tendo referido que foi necessário apurar alguns textos e mutilar muitas peças. 1518 — Auto da Alma ou da Barca do Purgatório. 46 . poeticamente.

seu filho. Que a corte Em especial é um precioso norte o antigo de Portugal: que guia os mais sabedores Lusitânia que cousa era e onde há rosas e flores e o seu original pampilos nam fazem sorte. (. o príncipe nosso senhor Creo que é da Pederneira não quis que outrem o gozasse. Era do Senhor de 1532. e a festa nam se escusa Doutro cabo pois andamos nos pelouros. sem lhe valerem seus gritos onde a Sebila mora Entra o Iicenciado argumentador da obra encantada encantadora que adiante se seque e diz: antre os malinos espritos. Levou-o a uns arvoredos Ele o faz em louvor vai a dama assi a furto do príncipe nosso senhor e alevanta os cotovelos porque não pôde em Alvito. Saulinho. E porque ao diante vai o argumento dela se nam põe aqui neste princípio. E per razão ele foi já tecelão 47 . o terceiro deste nome em Portugal. me fez seu embaixador E como sempre isto guardasse mas eu tenho na memória este mui leal autor que pera tam alta história até que Deos enviasse naceu mui baixo doutor. Começa a farsa num razoamento de uns judeus pelas figuras seguintes: Lediça.) Saem-se elas e despois de idas diz Jacob: Falemos tu e eu sós: destas mantas d’Alentejo que invenção faremos nós e sempre o vi e vejo num aito bem acordado sem ter arte nem feição. Jacob e o pai deles. porque a cousa que é segura Gil Vicente o autor procede do fundamento. que tenha ave e piós? Oue folias já são frias E quer-se o demo meter e as pélas as mais delas o tecelão das aranhas e os toiros a travar e escrever mataram à mata-moiros as portuguesas façanhas e a ussa já nam se escusa que só Deos sabe entender. AUTO DA LUSITÂNIA A farsa seguinte foi representada ao muito alto e poderoso rei dom João. ao nascimento do muito desejado príncipe dom Manoel. dizem que achou o diabo em figura de donzela Pera que compridamente e ele namorou-se dela aito novo enventemos porém ela vejamos um excelente era diabo encantado que presenta Gil Vicente e per i nos regeremos. e levou-o polos cabelos Logo virá o relator e fez-lhe o pescoço curto veremos com que primor E meteu-o logo ess’hora argumenta bem seu dito. e por cousa mui severa vo-lo quer representar. (…) neto dum tamborileiro sua mãe era parteira e seu pai era albardeiro. Oh que douda presunção E ali foi ensinado cuidar ninguém na pousada sete anos e mais um dia que traz discreta invenção e da Sebila enformado aqui onde a descrição dos segredos que sabia tem sua própria morada. um Cortesão.. do antigo tempo passado. a mãe da Lediça.. E pois o primor inteiro nace aqui em tais lugares E pera claro cimento e todo o al é grosseiro e a obra nam ser escura nam presuma o sovereiro direi em prosa o argumento de dar tâmaras doçares.

ou o povo). cerca de 20 actores. este se chama Ninguém. representa a corte e a Igreja. a verdade. Corno hás nome cavaleiro? Ninguém: Todo o Mundo: E eu virtude que Deos mande Eu hei nome Todo o Mundo que tope co ela já. Segundo Teyssier. e do assunto que ele quer representar e. vida. no início. entra e faz a apresentação de G. escreve logo i a fundo que busca honra Todo o Mundo Ninguém: e Ninguém busca virtude. Todo o Mundo: Dinato: Busco mais quem me louvasse Que escreverei companheiro? tudo quanto eu fezesse. Todo o Mundo. tratado à maneira de farsa. o desengano e aceita ser repreendido sempre que erra. João III. quer honra muito grande. 48 . que é o argumentador do texto. a morte. cujo tema são as origens simbólicas de Portugal. Este diálogo é comentado por dois capelães. e uma comédia alegórica. pela sua construção cénica. e faz que anda buscando algua causa que se lhe perdeu. no dizer de Graça Abreu. Manuel. V. E eu hei nome Ninguém e busco a conciência. Ninguém procura a consciência. pela subtileza literária e pelas possíveis interpretações. • e o diálogo de Todo o Mundo e Ninguém. seria a melhor escolha. possivelmente. (em que o primeiro é um rico mercador que. E diz Ninguém: Berzabu: Que andas tu i buscando? Que Ninguém busca conciência Todo o Mundo: e Todo o Mundo dinheiro. Esta preferência pela vida simples. mesmo que para tal tenha de enganar e lisonjear. Entretanto. talvez G. além do dinheiro. Tem várias cenas. e meu tempo todo enteiro Berzabu: sempre é buscar dinheiro Outra adição nos açude e sempre nisto me fundo. Concluíram que G. Contaria. a virtude. é um dos mais ricos que Gil Vicente produziu. a seu modo. Entra Todo o Mundo. é a mensagem de G. com várias histórias sobrepostas. paraíso. efectivas ou possíveis — é a técnica de teatro no teatro. é um auto constituído por duas obras acopladas: um quadro realista. Berzabu: Ninguém: Esta é boa experiência Buscas outro mõr bem qu’esse? Dinato escreve isto bem. o Licenciado. despojada mas verdadeira. e o segundo um pobre homem. que começa com dois judeus que estão a pensar como organizar uma festa para comemorar o nascimento de D. possivelmente. Mil cousas ando a buscar delas nam posso achar Ninguém: porém ando perfiando E agora que buscas lá? por quam bom é perfiar Todo o Mundo: Ninguém: Busco honra muito grande. ensinar aos espectadores. V. homem como rico mercador. para quem têm de relatar tudo o que viram e ouviram e que estão escondidos. V. os seus nomes são Berzabu e Dinato. diabos que são os servidores de Lúcifer. Deste complexo texto são seleccionadas duas cenas: • a fala do licenciado. filho de D. pois é uma representação encaixada noutras representações — é um espaço de cruzamentos e confluências diversas. Resumo dos Textos Este auto. E logo após ele um homem vestido como pobre. V.

O que interessa saber: • Quem era Gil Vicente? • Que características evidenciam os intervenientes nestes excertos? • Qual a moralidade que se pode extrair do segundo texto? • Qual a função do teatro como actividade cortesã? 49 . Berzabu: Berzabu: Escreve mais. Ninguém: Ninguém: E eu que me reprendesse Eu sempre verdade digo em cada causa que errasse. Dinato: Dinato: Que me mandas assentar? Que sorte? Berzabu: Berzabu: Põe aí mui declarado Muito garrida: nam te fique no tinteiro: Todo o Mundo busca a vida Todo o Mundo é lisonjeiro e Ninguém conhece a morte. Todo o Mundo: Folgo muito d’enganar e mentir naceu comigo. Ora escreve lá compadre Dinato: nam sejas tu preguiçoso. ´ Escreve lá outra sorte. Que tens sabido? Dinato: Berzabu: Quê? Que quer em estremo grado Berzabu: Todo o Mundo ser louvado Que Todo o Mundo é mentiroso e Ninguém ser reprendido. a morte conheço eu. Berzabu: Berzabu: Escreve anda l mano. e Ninguém diz a verdade. Lisonjar. e Ninguém desenganado. Ninguém: Ninguém: A vida nam sei que é Eu som todo desengano. ay Diuz quién luz haverá ay Diuz quién luz haverá. bailando todos ao Dinato: som dela: Que escreverei? Berzabu: Luz amores de la niña Escreve quê tan linduz ujuz ha que Todo o Mundo quer paraíso quê tan linduz ujuz ha e Ninguém paga o que deve. Todo o Mundo: Vénus: E mais queria o paraíso Capelanes y nos todas sem mo ninguém estrovar pues que tenéis bien rezadas Ninguém: vuestras horas ordenadas E eu ponho-me a pagar concluyamos nuestras bodas quanto devo pera isso bodas bienaventuradas. Ninguém: Ninguém: Buscas mais amigo meu? Que mais buscas? Todo o Mundo: Todo o Mundo: Busco a vida e quem ma dê. Berzabu: Escreve com muito aviso. Tornam à sua cantiga. sem nunca me desviar.

para criar as suas histórias. vida luxuosa e paraíso. a virtude. A SUA OBRA. Gil Vicente foi criticado e inclusive perseguido e censurado pela Inquisição. entre outros elementos. e por uma comédia alegórica/simbólica sobre as origens de Portugal. e criando personagens-tipo. ensinar aos espectadores. Convivendo com o Sagrado e o Profano. O «Auto da Lusitânia» (1532). e que concluem que Gil Vicente seria a melhor escolha. 1465-1536) foi um poeta. o Lirismo e a Ironia. o desengano e aceita ser repreendido sempre que erra. o licenciado entra e faz a apresentação de Gil Vicente e do assunto que ele quer representar e. os vícios. através do anedótico e do caricatural. Gil Vicente aproveitou antigos temas religiosos e mitológicos. denunciando os males. a morte digna. despojada mas verdadeira. a Verdade e a Ilusão. para a Literatura. filho do rei D. contos populares. Ninguém (pobre) procura a consciência. Explorou o espectacular e as técnicas de dramatização – a expressividade e a imagem dos actores –. Manuel. um dos mais ricos que o autor produziu e do qual fazem parte as cenas analisadas. observou a sociedade quinhentista. acrescentou outros tipos: a moralidade (teatro religioso. mesmo que para tal tenha de enganar e lisonjear. honra muito grande. figuras paradigmáticas da sociedade do seu tempo. o «diálogo de Todo o Mundo e Ninguém» é comentado por dois demónios escondidos (Berzabu e Dinato). com cenários e luzes. Todo o Mundo (rico mercador) quer dinheiro. o canto e a dança. a obra de Gil Vicente reflecte já. que critica sem questionar ou apresentar alternativas. servidores de Lúcifer. Para além do auto (composição de ambiência religiosa) e da farsa (relato de episódios cómicos da vida quotidiana). João III. As cenas possuíam unidade de acção. o Espiritual e o Carnal. com personagens alegóricas e tipos sociais) e a comédia (narrativa satírica em verso). dizendo verdades com um aparente “sem sentido”. dramaturgo e encenador. o Simbólico/Mágico e o Real. A «fala do licenciado» (1ª cena) apresenta dois judeus que estão a pensar como organizar uma festa para comemorar o nascimento de D. mais vistoso. 50 . Por sua vez. Em mais de cinquenta obras. no início. para quem têm de relatar tudo o que ouvem e vêem. que fez teatro na Corte portuguesa de Quinhentos. a verdade. tratado à maneira de farsa. romances de cavalaria. a necessidade de liberdade de consciência e de opinião. AS SUAS PERSONAGENS Gil Vicente (c. a Alma e o Diabo. GIL VICENTE. a seu modo. tudo com um estilo muito eloquente e inventivo. Sempre viva e actual. os desvios. ou um “teatro de ideias”. esta preferência de Ninguém pela vida simples. é constituído por um quadro realista. é a mensagem de Gil Vicente. Gil Vicente criou um teatro de sátira social. associando ao texto dialogado a música. Então. dando à acção mais ritmo e movimento e tornando o espaço cénico mais elaborado. tempo e espaço. Apesar de ter estado “em sintonia com a moral e os valores cristãos”.

1618-25 — Viveu no Paço dos Duques de Bragança. Frei Manuel Cardoso. e o 2. um dos mais importantes compositores da história da música portuguesa polifónica e. Graduale: Requiem aeternam In memoria. valorizando o texto claro e audível. mas também um estilo próprio. Em contrapartida. pelo menos. João IV de Portugal. João IV e as do 3. 1636 — Patrocinado por Filipe IV. Qffertorium: Domine lesu Criste. místico.º Livro de Missas que contém a Missa Philippina em sua honra. que quase desapareceu. Enquanto a Europa vivia a revolução musical com o Barroco. nos séculos XVI e XVII. as ciências e as artes (plásticas. Responsorium: Libera me. para responder às imposições tridentinas e devido à actividade dos mestres de capela das sés catedrais e dos conventos. Lisboa. Communio: Lux aeterna. como Palestrina e Victoria. João IV. a polifonia ao stilo antico. com um acentuado conteúdo emocional.º livro foram baseadas em motetes de Palestrina. assim como a música profana. apresenta influências de músicos coevos. três Livros de Missas. com a introdução da Contra-Reforma e do Índex. contactando com o futuro D. em 1625. O que interessa saber: • Qual o papel da Contra-Reforma na música da época? • Relacione o estádio da música religiosa com a situação da arquitectura. uma situação de isolamento e de subalternidade cultural devido à perda da independência e à aplicação total das decisões do Concílio de Trento (único país que o fez). Dedicou- lhe o 1.° em obras indicadas pelo futuro D. Sanctus & Benedictus. Kirie. Cumprindo os princípios de ascetismo da Regra carmelita e as orientações da Contra-Reforma (toda a missa com algo de ímpio ou lascivo deve ser excluída). II &III. um sobre cântico Magnificat. O Requiem ou Missa dos Defuntos (Missa Pro Defunctis) inclui-se no livro das missas de 1625. 1589 — Tornou-se mestre de capela e organista. ° Livro de Missas. Agnus Dei I. 1648 — Escreveu Livro de Vários Motetes. 51 . dramático.Requiem — Introito (1625).° por temas de Filipe IV. de estado depressivo e de fervor religioso —. está inserido no Maneirismo musical. um de motetes. Organiza-se em: Introitus: Requiem aeternam. a música religiosa desenvolveu-se com renovado vigor. 1613 — Publicou Cantica Beatae Virginis.) foram as primeiras a serem afectadas. Organista e contrapontista. literárias. teatrais. publica o 3. As missas do 1. de corda e órgão. 1588 — Tomou o hábito no Convento dos Carmelitas. na música sacra. expressivo. Teve o privilégio de ver algumas das suas obras impressas em Lisboa por Pedro Craesbeeck e foi aplaudido em Madrid. de Frei Manuel Cardoso (1566-1650) Portugal viveu. como tal. Escreveu. Neste contexto — de medo. rei de Espanha. as do 2. nomeadamente a Escola de Évora e.° em 1636. da pintura e da escultura portuguesas. neta. publicado em 1613 e outros que não foram impressos ou que faziam parte da Livraria de Música de D. 6 ou 8 vozes e acompanhadas por instrumentos de sopro. Foi nesta atmosfera que surgiram várias escolas de música. Portugal elegia. Frei Manuel Cardoso foi a personalidade criativa mais original da Escola de Évora. a sua obra pautou-se pela mensagem artística submetida ao prestígio da Palavra bíblica e litúrgica. destruída com o terramoto de 1755. • Descreva os sentimentos/emoções que esta música lhe provoca. Vida e obra 1574-75 — Estuda no Colégio dos Moços do coro da Catedral de Évora onde tem como mestre Manuel Mendes. As suas peças eram cantadas a 4. Através de grande virtuosismo técnico. subprior e vigário do provincial da Ordem. reconhecido pelos seus contemporâneos.