VAUMOURIN Sandrine

Master 1 Recherche
Séminaire Interférences Atlantiques.

Parte I : Civilización latinoamericana – Sr. Bajon - P.2-13.

Antoine de Tounens.
¿ Rey de Araucania y Patagonia o loco de Dordogne ?

Parte II : Literatura latinoamericana – Sr. Lassus – P.14-21.

Roberto Bolaño, Nocturno de Chile.
La reconstrucción literaria de la historia y de la memoria
nacional.

Parte III : Literatura española – Sra Noyaret – P.22-28.

Manuel Rivas, La mano del emigrante.
Representación y significado del mar.

1
 ORLLIE I – ANTOINE DE TOUNENS
RO

1825 (LA CHEZE ) – 1878 (TOURTOIRAC)

¿ REY DE ARAUCANIA Y PATAGONIA O LOCO DE DORDOGNE ?

INTRODUCCIÓN

2
 “Los indios de Araucania y Patagonia me han libremente proclamado su Rey y han
libremente adoptado mi bandera azul, blanco y verde.”1 Como lo muestra esta cita, Antoine de
Tounens, hijo de una familia de campesinos en Dordogne, tenía una fe inquebrantable en la
realidad de su sueño: hacerse el rey de los indígenas de Chile. ¿“Usurpador”2 o genio? Las
dos interpretaciones de Tounens siempre se enfrentaron, hasta hoy. La ambivalencia del
personaje explica la necesidad de un estudio profundo de su acción y su pensamiento.
Para llevarlo a cabo, mi reseña está integrada por cinco capítulos : una breve biografía
reconstituirá las grandes etapas de sus peripecias reales. Segundo, el contexto histórico
contribuyó en el éxito – relativo - de su empresa. Después, presentaremos la psicología del
personaje, referiendonose a sus influencias y sus producciones. Para terminar, nos fijaremos
en las imágenes de Tounens que se solía encontrar en su época, y también en el siglo veinte.

CAPÍTULO 1 :A NTOINE DE TOUNENS: UN PROYECTO REAL EN EL OTRO LADO DEL ATLÁNTICO3.

Antoine Tounens intentó hacer de su vida una epopeya semejante a las que había
leido en los relatos de viaje. Fue siempre convencido de que había un destino real. Después de
haber hecho estudios de derecho, compró una carga de procurador judicial en Périgueux, en
1851. Pero pronto, sus aspiraciones reales emergieron : en primer lugar, pidió el
restablecimiento de la partícula de su appelido, partícula que obtuvo en 1857. Asi, se convirtió
en Antoine de Tounens, el “de” teniendo como papel recordar su pertenencia a la nobleza. En
segundo lugar, este mismo año, vendió su carga de procurador y contrató un préstamo de
25 000 francos con el proyecto de hacer una expedición. La destinación será el mundo de
todos los posibles : América Latina.
La aventura de Tounens estará integrada por una serie de vaivenes entre los dos
continentes. Desembarcó por primera vez en el puerto de Coquimbo en 1858. Pero, solo pisó
las tierras araucanas en 1860. Acá, encontró al longko4 Quilapàn, que se entusiasmó para su
proyecto de fundar un estado para el pueblo Mapuche. Por lo tanto, Tounens consiguió
fundando el reino de Araucania el 17 de noviembre de 1860, promulgando una constitución,
lista desde hace dos años. Hizo de este estado Mapuche una monarquía constitucional, cuyo
rey era él mismo, con la aprobación del corte de Mapuches procediendo de las tribus Puelches
y Tehuelches. Tres días después, debajo de su nuevo nombre, Orllie-Antoine Ier, proclamó la

1
: Extraido del “Manifiesto de Orllie-Antoine I, Rey de Araucania y Patagonia”, 16 de diciembre 1863.
Disponibilidad : www.adulaire.fr/scripo/araucanie.html.
2
: Palabra utilizada en la película de Carlos Sorin, La película de Rey, 1986.
3
: Para los datos bibliográficos, hemos utilizado tres fuentes : www.wikipedia.org ; Jacques LAGRANGE, Le
Roi français d’Araucanie, Le Bugue, 1990, 65 p ; www.lapatagonie.com.
4
: Definición : jefe militar Mapuche.

3
unión de la Araucania y de la Patagonia5. Quilapán fue nombrado Ministro de la Guerra del
reino. Orllie Iro multiplicó las promesas sobre la futura grandeza de la monarquia Mapuche
para seducir al máximo de indígenas. Eso funcionó : el cacique Huilliche Guantenol le
prometió 12 000 guerreros. Con ese primer éxito, Orllie 1ro anunció, desde Valdivía, su
reciente llegada al trono a la prensa de Chile, Argentina y Dordogne. Pidió también el apoyo
de Francía para financiar el desarrollo de la explotación minera y agrícola, así como para la
apertura de una línea de barcos de vapor entre Burdeos y Araucania. Comentarios sarcásticos
serán su única respuesta.
A su vuelta, sus recursos estaban casi agotados, pero su poder de exaltación logró
juntar sus tropas. De tal modo que las autoridades chilenas empezaron a considerarle como un
peligro. De ahí que le hicieron prisonero en enero de 1862. Así, quedó nueve meses en la
cárcel de Los Angeles. Con la intervención del consul de Francia, pudo regresar a su país
natal en octubre, con la condicíon de abandonar su corona. En Paris, el rey caido creó una
suscripción nacional para restaurar la monarquía y “traer la primacía de Francía en esa parte
de América del Sur”. Otra vez, su llamamiento quedó sin respuesta. Sus otros intentos
siguientes para regresar a Araucania son la prueba de su obsesión y de su compromiso total
por su “enorme proyecto” monarquista : llegó en 1870 por el rio Negro argentino y alcanzó su
reino en 1871. Después de haber atravesado la estepa de Patagonia, sido torturado y
encarcelado por los Tehuelche - sus sujetos -, fue reconocido por los Araucanos. Pero, le
amenazaron matarle si no cumplía con su promesa de armarles para contrarrestar el enemigo
chileno. Sin recursos, tuvo que huir. Intentó volver dos veces : en 1874, en Buenos Aires con
una falsa identidad, pero fue reconocido por un coronel argentino. En 1876, su última
tentativa de regreso hubiera podido ser fatal : “corroido por la enfermedad y la pobreza”, fue
traslado a Francia, y murió solo en su tierra natal dos años después.

CAPÍTULO 2: EL PAPEL CLAVE DEL CONTEXTO HISTÓRICO6.

El proyecto de Antoine de Tounens no hubiera sido posible sin la coyuntura especial
en la cual se encontraba el pueblo Mapuche en este período : pueblo originario de Patagonia,
también llamado Araucano, los Mapuches resistieron con éxito a diferentes invasores a través
de los siglos : los Incas, la Corona Española. Sin embargo, desde 1818, ellos se encontraban
en una situación difícil : fecha de nacimiento de la República chilena, 1818 suena el principio

5
: Mapa del reino : anexo 1.
6
: Mayor parte de las informaciones de este capítulo proceden de Jean Pierre BLANCPAIN, Les Araucans et le
Chili, Francia, ediciones l’Harmattan, 1996, p135 - 138.

4
de un conflicto largo y sangriente que les opusó a los chilenos que querían acabar con esta
enclave araucana, obstáculo a la unidad de esta joven república. Los Mapuches estaban
involucrados en la Guerra de Arauco cuando llegó Antoine de Tounens y su proyecto de
nación Mapuche. En estos tiempos dificiles, un estado era un medio eficaz para
proteccionarse contra el ejército chileno.
Entonces, Orllie-Antoine seguía la vía de Cortes y Pizarro que, con la ayuda de la
corona española, atravesaron el océano para volverse emperadores blancos del Nuevo Mundo.
Sin embargo, el contexto histórico explica, otra vez, que su proyecto no tuvo un éxito total :
en 1860, la doctrina Monroe disuadía las incursiones a América Latina de potencias
extranjeras. Chile y Argentina se habían vuelto bastante potentes, al nivel institucional y
militar, para defender sus territorios. El tiempo de los imperios estaba terminado. Con su gran
misión civilizadora, Orllie-Antoine llegó demasiado tarde.

CAPÍTULO 3 : INFLUENCIAS , PENSAMIENTO Y PRODUCCÍON DE UN AVENTURERO SONADOR.

A. de Tounens era un hombre aliviado por la literatura de viaje. Antes de su salida
para América Latina, había leido todos los relatos de viaje que pudo: Laperouse, Cook,
d’Orbigny, Dumont d’Urville. Tal vez, es la lectura del poema la Araucana de Alonso de
Ercilla que le desveló su destino real7, poema que ensalza a los Mapuches, pueblo guerrero :
ellos vivían en varios grupos dispersados, que se unían debajo de la autoridad de un jefe, un
toqui, solo durante períodos de conflictos. En el espíritu de A. de Tounens, sólo faltaba a este
pueblo un soberano. Soñaba con juntar en una confederación monárquica constitucional
diecisiete repúblicas americanas, de la que sería el soberano, “no por las armas sino por la
libre y espontánea aprobación de los gobiernos vigentes.” 8 Enrique Lafourcade, en un artículo
en el Mercurio9, periódico chileno, le describe como alguien que “quiere el secreto, la intriga,
el ultramar y las aventuras”, es decir el mundo novelesco. Sus escritos desvelan el alto grado
de lirismo y de convicción del personaje. Por ejemplo, podemos leer en su Manifiesto que
escribió en Paris, después de su primera expedición : “los pueblos que me han aclamado no
sólo como su rey sino también como su salvador, sólo esperan mi regreso a su lado para
levantarse en masa y andar detrás de mí hacia la gran vía del progreso.”10

7
: Hipotesis propuesta por Guy Penaud, especialista de la historia del Perigord, en “Le journal du Périgord”,
enero de 2006. Disponibilidad : www.dordogne-perigord.com.
8
: Jean Pierre BLΑNCPΑIN, op. cit., p. 136.
9
: Erase una vez un rey, El Mercurio, 15/11/1981.
10
: « Manifeste d’Orllie-Antoine I, Roi d’Araucanie et Patagonie», Paris, 16 /12/1863.

5
 Tounens escribió mucho, para justificar, defender y contar su aventura, así como pedir
ayuda. Envió varias cartas a periódicos, como les Echos de Vesone en Francia, La Nación y
La Tribuna en Chile, para que se difundan las noticias de sus peregrinaciones. Creó su propio
periódico, titulado la Corona de Acero, que sólo tuvo dos paruciones11. Durante su captividad
en la cárcel de Los Angeles, escribió su testamento y estableció su orden de succesión . Por el
otro lado, creó una serie de instrumentos que tuvieron como papel materializar y credibilizar
el reino que iba a construir: en primer lugar, redactó una constitución, promulgada el 17 de
noviembre de 1860. Después, inventó una bandera, una emblema y una moneda reales,
símbolos de la monarquía12. Un himno nacional araucano fue también compuesto, aunque no
fue creado por Tounens. Es un inmigrante alemán de Valdivia, Guillermo Frick13, que fue a
raiz de la canción.

CAPÍTULO 4 : REPRESENTACIONES EN SU TIEMPO: UN LOCO, UN SALVADOR, UN PELIGRO.

Un aventurero lleno de ilusiones, eso es la imagen que se suele encontrar a propósito
de Antoine de Tounens. Hemos visto la profunda convicción de Tounens para su proyecto real
: eso le otorgó una fama de marginal, de loco. Tomas Guevara dice que en su época, nadie le
tomaba en serio. Igualmente, Jean Pierre Blancpain explica que “muy pronto, el rey será
nudo, solo con su bandera verde y azul, su constitución, sus declaraciones, sus ornamientos,
sus uniformes, su moneda y su himno”14. Durante su proceso, el Ministro de Francia en Chile,
el conde Cazotte, notó que el “no goza de todas sus facultades”15. Esta imagen explica que
Francia no dió ayuda financiar ninguna para el proyecto de Tounens, tanto más cuanto que
estaba involucrada en otra aventura, la expedición de México (1861- 1867). Cuando regresó a
Francia en 1862, la prensa publicó artículos sobre él, expresando más decepción que
admiración. El sarcasmo, la indiferencia y la burla eran lo común a propósito de él. Varias
caricaturas fueron publicadas en los periódicos16. Incluso fue apodado el “Rey en
disponibilidad”.
Sin embargo, encontró cierto éxito al lado de algunos caciques. Se presentaba a ellos
como el emisario de la Corona española llegando para anunciar a los Araucanos su liberación
próxima de la “tiranía chilena”. Eso le convirtió en un mito para los indígenas: el mito del
salvador. Este mito atraviesa toda América Latina, desde Méjico hasta Chile : la vuelta del

11
: El 9 de marzo de 1872, y el 1 de junio de 1872.
12
: A ver: anexo 2.
13
: Musica y palabras del himno disponibles en linea : www.araucanie.com
14
: Jean Pierre Blancpain, op.cit., p. 135.
15
15 : Jean Pierre BLΑNPΑIN, op. cit., p 136.
16
: Α ver : anexo 3.

6
salvador, que se presenta como un hombre blanco y barbudo. En Méjico, el conquistador
Hernán Cortès utilizará esta profecía para someter al imperio azteco de Moctezuma. Del
mismo modo, los Mapuche consideraron a Tounens como el salvador que guiará su pueblo.

Por fin, Tounens incarnó un peligro para los chilenos. En efecto, su papel de excitante
para las imaginaciones indigenas molestía, en un momento cuando la determinación chilena
para acabar con la independencia y la libertad mapuche es máxima. En un informe al Ministro
de Guerra, Saavedra17 reconoce este peligro : “Sería la obra de un loco […]. Pero este loco
tuvo demaciado talente para poner los otros tan loco como él, y para que ellos creen, como él,
en la realización de este reino de Nueva Francia del que habla.”18 Tounens provocó otro temor
por parte de Chile: el del imperialismo napoleónico. Eso tiene su origen en las recientes
ofensivas de España y Francia en contra de México y Chile. Los Chilenos ocupaban la costa
araucana para impedir todo desembarco europeo. El posible apoyo europeo, oficial o no, a
favor del proyecto de Tounens era una idea que preocupaba a los responsables chilenos.

CAPÍTULO 5 : LAS INTERPRETACIONES HOY : ¿UN VERDADERO REY O UN PERSONAJE DE FICCIÓN?

Aunque el reino de Araucania no tuvo existencia oficial – no fue reconocido por otros
estados-, admiradores y herederos de Tounens siguen percibiendole como un rey de carne y
hueso. Primero, sus succesores19 mantuvieron vigentes, hasta hoy, una Casa Real de
Araucania y Patagonia, así como su Constitución. Felipe Boiry, el rey actual, creó un Museo
de los Reyes de Araucania, en La Chèze, municipio de Chourgnac. Hace comunicados
oficiales y entrega medallas de honor. Monedas del reino fueron producidas hasta 1992.
Entonces, la historia del rey Orllie 1ro sigue siendo una realidad viva, que hay que tomar en
serio: “Las autoridades tradicionales Mapuche proclamaron Rey a Orelie-Antoine de
Tounens.[…]Este hecho histórico ha sido groseramente denigrado por los historiadores
servíles de la sociedad opresora.”20 En un segundo lugar, los que también defenden la realidad
del reino son los Mapuches. Sin embargo, se puede interpretar este apoyo como un medio
para reivindicar una independencia pérdida. Desde las tres últimas decenas, Chile sufre un
profundo conflicto étnico entre pueblo Mapuche y sociedad civil. Una parte mayoritaria de los
Mapuche reclama el autogobierno. Un sitio internet21 ha sido dedicado por ellos al Reino de

17
: Nombre entero : Cornelio Saavedra Rodriguez. General chileno encargado de la ocupación de Araucania en
los sesenta.
18
: Memorias ministeriales de 1862, citadas en BLANCPAIN Jean Pierre, op. cit.
19
: Los herederos del Rey, de manera cronolórica : Gustave Achille Laviarde (Achille 1ro), el médico Antoine
Cros (Antoine II), su hija y su nieto. El rey actual es Philippe Boiry.
20
: « En los 140 años de la proclamación del reino”, Philippe Boiry, O1/O1/2000, Paris. www.araucania.com.
21
: www.araucania.com.

7
Araucania, pero en su presentación, se sustituye la expresión de “Nación Mapuche”. Eso
permite subrayar el contenido étnico del apoyo Mapuche a la figura de Tounens. Sin embargo,
la historiografía Mapuche sobre A. de Tounens muestra la completa adesión al rey22.
Más allá de lo real, el personaje de Tounens despertó la fascinación de escritores y
realizadores que utilizaron sus aventuras para crear obras fíctivas. Entonces, se convirtió en
un héroe de ficción, con rasgos que vamos a poner de relieve. La primera obra que tuvo éxito
fue el libro de Saint Loup, “le Roi blanc des patagons”, en 1950. Fruto de sus viajes y de su
encuentro con el historiador Armando Braun Menendez, el autor se apasionó por él. En su
prólogo, explica que quiso “dar a conocer la vida de este mozo de Gascogne, este Cyrano de
Tourtoirac que ha dado su vida para sus sueños”. Ahi, aparece como un “santo de la
aventura”. Saint Loup le consideraba como una versión francesa del conquistador. Por otra
parte, Jean Raspail, en su novela23, da a conocer a un personaje que sufre una confusión
mental entre lo que desea y lo que realmente vive. Una lógica del sueño define su actitud, así
como el lirismo y la extravagancia24. Lo común entre estos dos libros es la fascinación de los
novelistas por su héroe. Entonces, propusieron una interpretación novelesca del personaje.
“La pelicula del Rey”, de Carlos Sorin, (1986) va a contracorriente de esta
representación. Pone en escena a un director que intenta hacer una película sobre la “epopeya”
de A. de Tounens. Propone una visión burlesca del personaje de Orllie I : después de haber
visto a cantidades de actores profesionales patéticos, el director eligió a un hippie que
encontró en una fiesta de calle. La figura del rey se ve representada por un vagabundo. Se
opera la desmitificación del rey25. En efecto, Orllie Iro provoca claramente la risa en vez del
respecto. Lejos de ser rodeado por una aureola de grandeza, es el ridículo que define el rey y
su historia.
CONCLUSIÓN
A modo de conclusión, se puede subrayar el que más allá de los datos, la mezcla entre
realidad y leyenda borra la visión del personaje de Antoine de Tounens. Este desembocó en
interpretaciones opuestas. Su imagen toma la forma algunas veces de la glorificación, y de la
caricatura burlesca otras veces. Ahora, se puede leer en una tumba simple del cemetario de
Tourtoirac : " aquí yace a Orllie- Αntoine Iro, rey de Patagonia, muerto el 17 de diciembre de
1878.” Inscripción que, desde luego, provoca la sorpresa de sus visitantes.

22
: Por ejemplo : Huichacurha Marhique, Histoire du roi Orllie- Antoine : “las autoridades le califiaban de
lunático, pobre visionario. Algunos historiadores estan de acuerdo con esta versión , con el fin de desacretitar la
verdadera dimensión histórica de este acontecimiento”.
23
: Jean RASPAIL, Moi, Antoine de Tounens, roi de Patagonie, Francia, ediciones Albin Michel, 1981, 297 p.
24
: El libro fue objeto de una adaptación televisiva en 1990 por G. Campana et S. Kurc : Le roi des Patagons.
25
: Α ver : anexo 4.

8
 Bibliografía

1. - HISTORIA DE A. DE TOUNENS Y DEL REINO ΑRAUCANO

BLANCPAIN Jean Pierre : Les Araucans et le Chili, Francia : ediciones l’Harmattan, 1996,
p135- 138.

BLANCPAIN Marc : Un roi sans divertissement. Orllie – Antoine 1er, roi d’Araucanie et de
Patagonie, Francia, ediciones P. Fanlac, 1970.

BOIRY Philippe : Histoire du Royaume d’Araucanie (1860-1979) : une dynastie de Princes

français en Amérique latine, La Rochelle, 1979, 468 p.

BRAUN MENENDEZ Armando : El reino de Aracaunía y Patagonia, editorial Francisco de

Aguirre S. A., Buenos Aires - Santiago de Chile, 6a edicíon, 1973, 179 p.

DE VILLIERS DU TERRAGE Marc : Un avoué devenu roi : Sa Majesté Orllie-Antoine Ier,

Revista «Historia», n° 21, 1948.

LAGRANGE Jacques : Le Roi français d’Araucanie, Le Bugue, 1990, 65 p.

MAGNE Léo : l’Extraordinaire aventure d’Antoine de Tounens : gentilhomme périgourdin,

avoué, conquistador, roi d’Araucanie-Patagonie, Francia, ediciones latino americanas, 1950,
200 p.

Sitios internet : - www.adulaire.fr/scripo/araucanie.html

- www.wikipedia.org

2. - FUENTES

Orllie-Antoine Ier, roi d’Araucanie et de Patagonie : son avènement au trône et sa captivité

au Chili, France, Librairie de Thevelin, 1863, 174 p.

www.araucanie.com/araucanie : texto de la Constitución, imágenes de las moneda, extactos

del himno nacional, mapas del reino, periódico La Corona de Acero, Manifiesto del 16 de
diciembre de 1863.

3. - REPRESENTACIONES DE L A FIGURA DE Α. DE TOUNENS.

RASPAIL Jean : Moi, Antoine de Tounens, roi de Patagonie, Francia, ediciones Albin
Michel, 1981, 297 p.

RASPAIL Jean : Le Jeu du roi, ediciones Robert Laffont, Paris, 1976.

SAINT-LOUP : Le Roi blanc des Patagons, 1950.

SORIN Carlos : La película del rey, 1h 47 min, Argentina, Buenos Aire, 1986.

9
 Αnexos
ANEXO 1 : MAPA DEL REINO DE ARAUCANIA Y PATAGONIA, SEGÚN EL TEXTO CONSTITUCIONAL.
Fuente: www.wikipedia.org.

ANEXO 2 : LOS SÍMBOLOS DE LA MONARQUÍA ARAUCANA.

Fuente: www.araucania.fr

B - La bandera de .. ..
. Αraucania y Patagonia

Α. - La Moneda oficial.
C – El principio del texto constitucional.

10
 NOUS, PRINCE ORLLIE-ANTOINE DE TOUNENS

Considérant que l'Araucanie ne dépend d'aucun autre État, qu'elle est divisée par tribus, et qu'un
gouvernement central est réclamé par l'intérêt particulier aussi bien que par l'intérêt général;
DÉCRÉTONS CE QUI SUIT
Art. 1er. Une monarchie constitutionnelle et héréditaire est fondée en Araucanie; le prince
Orllie-Antoine de Tounens est nommé roi.
Art. 2e. Dans le cas où le roi n'aurait pas de descendants, ses héritiers seront pris dans les autres
lignes de sa famille, suivant l'ordre qui sera établi ultérieurement par une ordonnance royale.
Art. 3. Jusqu'à ce que les grands corps de l'État soient constitués, les ordonnances royales
auront force de loi.
Art. 4. Notre ministre secrétaire d'État est chargé des présentes.
Fait en Araucanie, le 17 novembre 1860.
Signé.: ORLLIE-ANTOINE I".
Par le roi
Le ministre secrétaire d'État au département de la justice,
Signé : F. DESFONTAINE.
Le même jour, je décrétais la constitution; elle est ainsi conçue :

CONSTITUTION

Par notre décret en date de ce jour, nous avons établi en Araucanie une monarchie
constitutionnelle, et décrété que le trône sur lequel nous sommes monté serait occupé, après
notre mort par nos descendants en ligne directe, et, à leur défaut par des héritiers pris dans les
autres branches de notre famille, selon un ordre ultérieurement fixé.
Les bases de la Constitution sont :
1° Un roi ou une reine, suivant l'ordre héréditaire;
2° Des ministres, dépendant du roi seul;
3° Un conseil du royaume, formé des notabilités du pays,
4° Un conseil d’État, rédigeant les projets des lois et les défendant devant le corps législatif,
conjointement avec les ministres chargés de prendre en la parole au nom du gouvernement.
5° Un corps législatif nommé par le suffrage universel, discutant et votant les lois.

D – El emblema real.

ΑNEXO 3 : CARICATURA DE ΑNTOINE DE TOUNENS EN UN PERIÓDICO.

11
Fuente: Le journal du Périgord, Enero de 2006.

12
ANEXO 4 : LA REPRESENTACIÓN DE ORLLIE I , EN LA PELÍCULA DEL REY, DE CARLOS SORIN.
RO

Fuente: La película del Rey, Carlos Sorin.

1 - Los candidatos para el papel de Orllie Iro.

2 – El actor elegido.

13
 Roberto Bolaño

Nocturno de Chile

La reconstrucción literaria de la Historia y de la

Memoria nacional.

INTRODUCCIÓN

14
 El golpe militar de 1973 llevó la opresión en Chile. Por lo tanto, se produjó un exilio
masivo de chilenos fuera del país. Eso impactó el contexto literario del estado: los escritores
que permanecieron estaban condenados al silencio por la censura. Para los que se fueron, “el
exilio determinó su manera de escribir.”26 Entonces, huvo una literatura interior y exterior,
con temas propios. La salida forzada de la comunidad de origen provocó el testimonio
ficcionalizado y una “visión retrospectiva activada por la memoria y la imaginación.” 27
Escritor chileno que vivió gran parte de su vida fuera de su país natal, Roberto Bolaño se situa
en esta perspectiva literaria : se fue a México en 1974 para huir del regimen. A partir del fin
de los años setenta, viajó en varios paises europeos (Francia, Italia, etc) y acabó por instalarse
en España. De manera paradójica, su alejamiento no impidió que Chile y su historia sean el
tema central de su obra. Por lo tanto, eso plantea el problema de la reconstrucción literaria
de la historia y de la memoria nacional desde un distanciamento temporal y espacial.
En Nocturno de Chile28, este asunto está en el primer plano. La novela está contada por
un sacerdote, Sebastián Urrutia Lacroix, miembro del Opus Dei, que revisa toda su vida : esto
permite recoger la historia de Chile desde las cincuenta hasta el fin del siglo 20. El relato está
escrito desde una focalización interna. El narrador tiene fiebre y es convencido de que va a
morir, lo que provoca muchas divagaciones y delirios. No está en paz29. A través de su crisis
personal, hace una síntesis histórica. El relato es retrospectivo e introspectivo, lo que ancla la
narración en el espacio de la memoria.
En el extracto que elegí estudiar, Salvador Reyes, un escritor chileno, cuenta a
Farewell, Lacroix, y otros invitados su encuentro con Ersnt Jünger en Paris durante la 2 nda
Guerra Mundial. En la escena, está con Jünger en la buhardilla de un pintor guatemalteco, e
intentan interpretar un cuadro extraño de su composición : Paisaje de Ciudad de México una
hora antes del almanecer. Encrucijada de la escritura y de la pintura, de lo real y del ensueño,
vamos a ver como este pasaje valora los varios procedimientos literarios de reconstrucción de
la historia y de la memoria nacional, dos temas mayores de la literatura del exilio.

I – Reconstruir la Historia.

26
: Karl Kohut, José Morales Saravia (eds), Literatura chilena Hoy : la dificíl transición, Madrid, ediciones
Iberoamericanas, 2002, p. 11.
27
: Ibid., p. 123.
28
: Roberto Bolaño, Nocturno de Chile, Barcelona, Anagrama, 2002.
29
: p. 1: “Yo estaba en paz. Ahora, no estoy en paz.”

15
 A - Una novela en “llave” 30.
1 – Una ficción anclada en lo real.
La obra de Bolaño es una novela “en llave”, es decir que los personajes, los
acontecimientos y los espacios remiten a una realidad, que se puede comprobar. Sin embargo,
la narración los situa en un ámbito de ficción. Es la situación en la que nos encontramos en el
extracto elegido.
Tres personajes son presentes : Ernst Jünger es un héroe de la 1 ra Guerra Mundial, una
figura intelectual y un escritor31 muy conocido32. Se negó en integrar el partido nazi en 1933,
pero, fue movilizado en agosto de 1939, en la Wehrmacht, con el título de capitán. Integró el
estado mayor parisino. Al revés, Salvador Reyes es un escritor chileno de menor reputación.
La identidad del pintor guatemalteco se queda enigmática, pero podemos considerarle como
una figura típica del inmigrante latinoamericano, que dejó su país para labrarse un nombre en
la Ciudad Luz. La escena tiene lugar en el Paris de la ocupación, contexto histórico dramático,
que el lector claramente identifica.
Esta situación inicial identificable va a otorgar la interpretación de los actos y
palabras, frutos de la ficción, según esta configuración contextual.

2 - Quién habla domina.

Hay tres personajes, y tres modalidades de la expresión. Primero, Ernst Jünger es el
que se expresa de manera racional, en voz alta. Al principio del extracto, interroga al pintor a
propósito de su óleo : eso le permite hacer un monólogo, del que tenemos el principio (l.14–
18). Segundo, Salvador Reyes elige no decir lo que piensa : se contenta con mostrar su
adesión al discurso de Jünger (l.19)33, sin adherirse a ello. Su propio discurso no está
compartido con los otros dos : una voz interna, la de sus pensamientos, produce un discurso
delirante. Por fin, el pintor se caracteriza por una casi ausencia de discurso : sólo contesta a
las preguntas que hace el alemán, de manera muy aproximativa y confusa. El resto del tiempo,
contempla el paisaje de Paris, mudo.
Esta repartición de la palabra corresponde con las relaciones de poder contextual entre
los tres personajes, que se puede establecer a partir del conocimiento histórico. Primeramente,
el alemán encarna la fuerza y la ideología dominantes en este período : las de Alemania, cuyo

30
: Expresión utilizada por Pablo Berchenko, “El referente histórico chileno en Nocturno de Chile de Roberto
Bolaño”, artículo en Fernando Moreno, La memoria de la dictadura, Paris, Ellipses, 2005.
31
: Sus obras más famosas son “Orage d’acier” (1920) y “Sur les falaises de marbre” (1939).
32
: Roberto Bolaño, op. cit. : “el centro de atracción de toda esa gente era el capitan Jünger, el héroe de la
Primera Guerra Mundial […].” (p. 38)
33
: L. 19 : “[...] Don Salvador, que a todo lo que decía el héroe germánico asentía, [...].”

16
ejército ocupa la capital francesa. Después, el escritor chileno es un “diplomático”(p. 49) que
trabaja para la embajada chilena en Francia. Entonces, tiene un papel institucional : es el
portavoz legitimo de Chile. Pero, tiene un estatuto de “dominado” – cómo la totalidad del
pueblo parisino-, lo que explica que su palabra se establezca según la del alemán. Por fin, el
pintor es sólo un inmigrante. De ahí que su voz no tenga ni fuerza ni legitimidad. No obstante,
vamos a ver que esta ausencia de palabra tiene otro origen, más vinculado a su condición en
la capital que a su estatuto.

B - La visión de Salvador Reyes : denunciar lo ocultado.

1 – Un cuadro con sentidos multiples.
El cuadro del pintor despierta la curiosidad de los dos oficiales. Es sujeto de varias
interpretaciones : la de Reyes se hace sobre el modo del delirio. Antes del extracto, tenemos
una descripción bastante borrada, imprecisa, del cuadro34. En el pasaje, Reyes intenta
describirlo, con tres expresiones : “altar de sacrificios humanos” (l. 45), “gesto de soberano
hastío” (l. 46), “acceptación de una derrota” (l. 47). En primer lugar, podriamos leer el cuadro
como una proyección del estado espiritual del pintor, porque ambos comparten puntos
comunes. Resisten al discurso : el pintor no habla, no se puede hablar del cuadro. Son
invadidos por la sombra de la muerte : en el cuadro se ven “esqueletos difuminados” (p. 44),
el pintor se deja morir.
Pero, vemos que la interpretación de Reyes es altamente negra : predice la muerte, un
deslizamiento hacia los abismos. Es muy pesimista. De manera analógica, esto se vincula con
el contexto de la escena : la 2da Guerra Mundial, la muerte de miles de pueblos, y la derrota de
las potencias europeas. Así, a través de la ficción, se habla de lo real. A través del delirio se
dibuja la verdad histórica. Además, esta ficción añade una perspectiva suplementaria a la
realidad. Agrega sentido. Reyes, en la totalidad de su anécdota (p37-50), no ahonda en la
situación política y social de la represión y en sus consecuencias en la vida de los hombres.
Pero, a través de la obra de arte, se pone de relieve lo ocultado en el campo de la historia.

2 – La indiferencia de Reyes como intento de olvido.

Después de su visión alucinante en la que “astisbó [...] una parte de la verdad” (l. 35–
36), vuelve a escuchar el alemán, calificando sus previos pensamientos de “inútiles”. Eso

34
: Roberto Bolaño, op.cit., p. 44 : “ algunos barrios parecían olas. Otros barrios parecían negativas de
fotografías. No se percibían figuras humanas, pero si, aquí y allá, […].”

17
muestra un rechazo de enfrentarse a lo que significa el cuadro. Esta huida se encuentra
también poco antes del extracto : al ver el pintor en su contemplación de Paris, Reyes tiene el
“deseo inmediato de cerrar los ojos”, el “miedo de oir a aquello que no se puede oir”(p. 43).
Ve, pero finge no ver, entiende pero finge no entender. Este hecho se vincula con el que
Reyes siempre asiente a las palabras de Jünger. Se niega en asumir otra versión que la oficial.
Esta denegación tiene un eco obvio en la historia chilena, y más allá : encarna a todo
ciudadano testigo de violencia, represión, crimenes y que no reacciona, por temor,
conformismo, corbardia. Eso es particularmente visible en tiempos de dictaduras (la de
Augusto Pinochet) y de regimenes totalitarios (lo de Adolphe Hitler).
Entonces, Roberto Bolaño proporciona recursos narativos para que sus personajes se
enfrenten a la verdad histórica “olvidada”. En este sentido, la visión delirante es el medio
principal.
A través de una ficción que remite de manera referencial a la Historia, Roberto Bolaño
la reconstruye y da a ver cosas suplementarias : arte que sugiere el horor, delirio que sugiere
la denegación. ¿Cómo Bolaño toca el asunto de la memoria?

II – Reconstruir la memoria.

A – Modalidades de aparición.
1 – Un “sentimiento”.
El cuadro del pintor es la oportunidad para plantear el problema de la memoria. Las
palabras no logran describir y explicar la obra : ella es fruto de un “sentimiento mexicano”
(l.13). Se subraya que incluso esta explicación no consigue expresando la esencia de la obra :
“a falta de otra palabra mejor” (l. 13). Es decir que el cuadro sería la proyección de un
recuerdo – un viaje en México- que el pintor quedó latente adentro. Habría, de manera no
conciente, resurgido en el acto de creación. Αdemás, Jünger utiliza la expresión de “pozos
ciegos de la memoria” (l.15). Según Todorov35, la memoria no se opone al olvido. Está
integrada por la borradura y la conservación, y se define por la interacción entre los dos. Esta
definición se vincula a la dada en el relato. Se puede captar y “grabar” un recuerdo, que cae
en los abismos de este “pozo”. Como este pozo es “ciego”, es como si no existía : está
borrado al nivel consciente. Pero, es siempre susceptible de reaparecer, de salir de los
abismos. En el caso del pintor, es la contemplación de Paris que provoca esta reaparición.

35
: Mencionado en Fernando Morano, op. cit., p. 75.

18
 2 – Una melancolía.
Sabemos que el pintor suele “pasar largas horas muertas (o agónicas) delante de su
única ventana contemplando el panorama de Paris.”. Entonces, el pintor se define por su
actitud contemplativa y por su mutismo. Además, vemos que se muere por adentro, con el uso
de los verbos “yacer” y “consumirse”36. No actua, contempla. No habla, pinta. No vive, sufre.
Las páginas anteriores37 remiten también a su extrema delgadez : no come. Esta actuación
remite a las características de la melancolia :
El inmobilismo del cuerpo, la fijeza de los rasgos y de la cara, el silencio obstinado,
traicionan la contención dolorosa de la inteligencia y de las afecciones. Ya no es un dolor que se
teme, que grita, que llora, sino un dolor que se calla, que no tiene lágrimas, que es impasible.38
El individuo melancólico es el que padece cierto pesimismo. Tiene cierta lejania respecto al
mundo. Está fuera del entorno que le rodea. Eso es exactamente la situación en la cual se
encuentra al gualtemateco. El texto mismo lo “diagnostica”39. Esta figura de la melancolía
está estrechamente vinculada a la memoria : Idelber Avelar40 estudió las sociedades post
coloniales del Cono Sur y mostró que el topos de la melancolía coincide con la aparición de
los problemas vinculados a la memoria en los discursos literarios contemporaneos. La
melancolía se volvió en una modalidad literaria de aparición de una memoria traumática.

B - Modalidades de escritura.
1 - El fragmento.
La anécdota de Reyes es una digresión (p.37-50) en el hilo narativo principal de la
novela, conducido por Sebastián Urrutia Lacroix. Nos alejamos de su testimonio y se abre
otra escena, con un lugar y protagonistas diferentes. Eso es significativo de toda la obra.
Tenemos una historia discontinua, con distintos fragmentos41. Se trata de relatos dentro del
relato. Esta construcción se realiza a través de un procedimiento narrativo especial : tenemos a
un narrador homodiegético, el sacerdote Lacroix, que cuenta sus recuerdos durante una noche
de fiebre. Esta fiebre permite la aparición de delirios y la mezcla de la historia con la ficción.
36
: L. 64-65-66 : “ […] y el guatemalteco, como era de esperar, yacía junto a su ventana consumiendose en la
repetida y esteríl comtemplación de Paris.”
37
: Roberto Bolaño, op. cit., p 42 : “el pintor guatemalteco [era] cenceño, acartonado, raquítico, chupado, […].”
ascuchimizado, magro, macilento, depauperado, consumido, feble, afilado, en una palabra, delgadísimo
38
: Jean-Etienne-Dominique Esquirol, cité dans Hélène Prigent, Melancolie. Les métamorphoses de la
dépression, Paris, Gallimard, 2005, p 132.
39
: p. 41 : “una enfermedad que […], en aquellos años,[…] padecían los pintores guatemaltecos, […] y que no
recibía el nombre de anorexia sino de melancolia, […].”
40
: Mencionado en Karim Benmiloud, Raphaël Estève, op. cit., p12.
41
: Stéphanie Decante – Araya habla de una «poética de lo fragmentario» que se pone en marcha en Nocturno de
Chile, en, Karim Benmiloud, Raphaël Estèce, Les astres noirs de Roberto Bolaño, , Bordeaux, Presses
Universitaires de Bordeaux, p. 24.

19
Los acontecimientos no son linearios. Del mismo modo, en el extracto, se produce otra
discontinuidad, con la alucinación de Reyes. Empieza con la aparición de insectos raros, los
“colicolis” (l. 26), para terminar con el escalofrío de emoción del escritor (l. 58). Se
desconecta con la realidad de la escena – Jünger hablando del cuadro- para ahondar en una
visión delirante. Es una escena dentro de la escena.
Este rasgo estilístico es, según Stéphanie Decante-Araya42, típico de los escritores
latinoamericanos de post dictadura : es una estrategía discursiva para dar a conocer una parte
más completa de la realidad. Se deja de lado la exigencia de exautividad y la interpretación
uniforma de las cosas. El fragmento se vuelve una alternativa a una voluntad de contar de
manera única una experiencia traumática – la de la dictadura, de la guerra-. La puesta en
abismo de los relatos abre un camino laberíntico, con puertas multiples.

2 – La duda narrativa.
Más allá de la construcción de la novela, el estilo participa también en una
reconstrucción original de la memoria : tenemos frases larguísimas, que no respetan la
sintaxis y la puntuación usuales. Se cambia de idea varias veces dentro de una frase. Así, de la
línea 14 hasta 59, tenemos una sola frase – de la mayuscula hasta el punto final -. Las
diferentes ideas sólo son separadas con comas. Eso da al lector una impresión de
deslizamiento perpetual. Se sigue el flujo del pensamiento en sus laberintos, sus asociaciones
de ideas. El lector, como Reyes, está propiamente “enredado en la telaraña de los
pensamientos” (l. 63). Vamos adelante en la niebla. Además, el narrador no está seguro de lo
que afirma. La duda emerge siempre en la narración : “atisbó o creyó atisbar” (l. 35), “la
guerra había empezado o estaba a punto de empezar” (l. 38), etc. No hay certidumbre sino
versiones posibles, cambiantes, y siempre imprecisas. La impresición de la narración
permitiría traducir una especie de vagabundeo, que sería más cercano de la experiencia
traumática vivida.

CONCLUSIÓN

A través de un discurso sobre el arte – la pintura -, Roberto Bolaño, en realidad,

toca el problema de la historia y de la memoria. Gracias a una referencialidad y a
modalidades de escritura (delirio, fragmentación, duda ), se mezclan ficción y realidad
para reconstruir de manera más completa la verdad del pasado.
42
: Ibid.

20
 Este trabajo sobre la memoria y la historia en el campo de la literatura me
suministró elementos para mi trabajo de investigación en civilización : trata de la
aculturación de los Mapuche, y me fijé especialmente en los efectos de la llegada de las
empresas en sus territorios. En primer lugar, el trabajo de Interferencias Atlánticas se
vincula a nivel espacial y temporal con mi investigación : Chile, en la segunda mitad
del siglo veinte. En segundo lugar, fue un exercicio que me facilitó otro ángulo de
análisis sobre el texto : el ángulo literario. Me permitió considerar el peso del contexto
sobre la manera de escribir.

Bibliografía
I – Corpus

BOLANO, Roberto : Nocturno de Chile, Barcelona, Anagrama, 2000.

II- Bibliografía crítica

BENMILOUD Karim, ESTEVE Raphaël : Les astres noirs de Roberto Bolaño, Burdeos,
presses universitaires de Bordeaux, 2007.

MORENO Fernando : la memoria de la dictadura, Paris, ellipses, 2005.

III- Historia literaria

KOHUT Karl, MORALES SARAVIA José : Literatura chilena hoy, la dificí transición,
Madrid, ediciones Iberoamericanas, 2002.

Manuel Rivas

21
 La mano del emigrante

Representación y significado del mar.

La ensenada del Orzán – A Coruña

En La mano del emigrante43, Manuel Rivas, escritor y periodista gallego, se fija en la

historia de su región. La obra está dividida en tres partes, que corresponden con tres géneros
diferentes. Como M. Rivas vincula escritura y mirada, el uso de tres géneros establece tres
puntos de mirada desde los cuales cuenta su historia. El relato literario, fotográfico y
periodístico permiten traducir, con diferentes medios, sobre diferentes modos, una realidad

43
: Manuel Rivas, La mano del emigrante, Madrid, Alfaguara, 2001.

22
gallega : la emigración, tema central de la obra. Uno de los elementos fundamentales de esta
realidad, que tiene gran presencia en el libro de Rivas, es el mar. Para emigrar, se debe cruzar
el mar con el fin de alcanzar tierras más prometedoras.
Entonces, ¿cómo aparece el mar y qué nos dice de lo gallego? Para determinarlo,
seguiré una argumentación en tres etapas : en primer lugar, analizaré las imágenes y las
representaciones del mar en los tres géneros. Segundo, iré más allá, analizando el nivel
simbólico y de los sentidos metafóricos del océano que aparcen. Para concluir, juntaré estas
dos facetas para mostrar que el mar es una parte intrínseca del ser gallego.

I – Representación del mar : “un animal sublime”.

A – las aguas sublimes.
Cierta imagen del mar surge de los textos y de las fotos. ¿Cómo se define? Lo que se
impone en la lectura de la obra es una imagen altamente agresiva, violenta del mar. Está
descrito como el reino de las fuerzas gigantescas, desencadenadas, y sin límites, tanto en la
novela como en Los náufrago : “una de las olas más gigantescas en la memoria del mar“
(p.133)44; “el temporal tiraba […]. Sólo parecía que le resistiesen las aspas luminosas de la
Torre de Hércules […].” (p.60). En el álbum, las fotografias representan un mar salvaje, cuyas
olas van a morir de manera violenta sobre los acantilados (p.73). Las escenas de temporales
son recurentes : así, la novela se abre con un cuadro que representa un barco atrapado en una
tempestad (p.15). Esta pintura está descrita más tarde, en el capítulo 2, por Castro en un
museo.
Esta pintura produce un eco con las representaciones sublimes del mar que se solían
pintar45 y escribir46 en el siglo XIX. “El espectáculo del mar agitado por la tempestad se ha
vuelto un estereótipo del sublime.”47 Le Guide des idées littéraires48 nos da una definición del
sublime : es «el sentimiento de una potencia que supera las grandezas de la Naturaleza». Se
encuentra en las cosas : grandes espacios, potencia de algunos espectáculos como el mar, la
noche, la tempestad, la tormenta. Provoca el temor y la fascinación.
Encontramos también este otro lado del sublime del mar en Rivas : el impacto de
miedo y atracción de las aguas desencadenadas sobre el alma humana. Los gallegos son
hechizados por ellas. El poder de embrujo del mar aflora en la obra. Por ejemplo, Chelo,
madre de Castro se queda en su país natal sólo por el espectáculo de la ensenada del Orzán
44
: Otro ejemplo, p. 146 : “una montaña de agua desbarató […] la flota pesquera.”
45
: Como ilustración, Monet, Tempête sur les côtes de Belle-île, Museo de Orsay, Paris.
46
: Como ilustración, Chateaubriand, Mémoires d’Outre-tombe.
47
: Yvon Le Scanff, le paysage romantique et l’expérience du sublime, Francia, Champ Vallon, p. 83.
48
: Henri Benac, Le guide des idées littéraires , Paris, ediciones Hachette éducation, (1988).

23
que puede ver de la ventana de su casa49. Del mismo modo, en Los náufragos, nos enteramos
de que, de niño, Piñeiro recibió una bicicleta por su abuela para que olvidara el mar. Pero, “la
rueda de delanta iba siempre hacia la ribera.” (p.128).

B – El animal marino.
Dentro de los relatos, el mar se convierte en un ser vivo, un personaje en sí mismo. El
primer elemento es que tiene un cuerpo propio : “Afilaba sus dientes” (p.53), tiene una
“boca” (p.50), y “da zarpazos”50. Produce sonidos animales : Avelino Lema habla del “mugir
del océano” (p.134), grito de los bóvidos. Entonces, una imagen animal aparece, reforzada
por otras asociaciones51. Esta animalización va más allá : este ser tiene sentimientos y
necesidades vitales. Por ejemplo, tiene hambre : en Los náufragos, se explica que la tradición
gallega del pan arojado al mar en Año Nuevo es “una ofrenda para calmar el hambre del
océano” (p.125). El mar es un organismo que necesita nutrirse. Pero, su hambre es tal que esto
no basta. El mar come a los marineros52. A veces, este animal evoluciona hasta un monstruo :
“aquel mar caníbal cortó por lo sano.”(p.130). Esta animalización refuerza el carácter salvaje
y vital del mar. Se vuelve también un protagonista en sí. No es un simple decorado que
proporciona un ámbito a los héroes. Trastorna un papel. Actua, guiado por su instinto.
Entonces, la figura del mar toma los rasgos de un animal sublime, que provoca el
temor y la fascinación en el corazón gallego. Pero, en la obra de Rivas, el océano posee
también una carga simbólica. Este “animal sublime” funciona como un símbolo que habla de
las alegrias y las tragedias gallegas.

II – Un mar altamente simbólico.

A – Dialéctica de la vida y de la muerte.

El mar es un elemento natural que encierra un alto grado de simbolismo, desde la
época antigua, pasando por la Biblia. Según Le dictionnaire des symboles, des mythes et des
légendes53, el mar “goza de la propiedad divina de dar y tomar la vida. Todo procede del mar
49
: p. 51 : “si no fuera por esta ventana, yo ya no estaría aquí […]. Aquella ventana era un hechizo.”
50
: p. 61 : “El mar volvió con otros dos zarpazos.”
51
: p. 51 : “los caballos del mar.”; p. 57 : “las crines del temporal/”.
52
: p. 130 : “el mar devora al segundo marinero.”
53
: Didier Colin, Dictionnaire des symboles, des mythes et des légendes, Paris, Hachette, 2006.

24
y todo vuelve a él.”. Símbolo de la dinámica de la vida, es el elemento natural donde todo
empieza y todo acaba, todo se abre y todo se cierra. Por lo tanto, es el lugar de la muerte, del
nacimiento y del renacimiento. Encontramos estas significaciones en La mano del emigrante.
En la novela, Castro recibe del mar una perra que será una compañera importante. Pero, más
lejos, el mar toma su padre, su perra, y su hermanita. Lleva la desgracia. Eso es
particularmente obvio en el relato Los náufragos. Tenemos una succesión de testimonios que
dan cuenta de la experiencia de la pérdida. Por ejemplo, Juan Jesús Piñeiro fue el único
superviviente del náufraje del Enteli. Vió a todos sus compañeros morir en el mar.
Igualmente, Estrella Mendez recibió el amor por el mar –Bendito, un marinero-. Pero, su
padre y su marido murieron durante un naufraje. “Avelino Lema, por su parte, nació cuatro
veces” (P132). Las aguas nos facilita la vida pero podemos ser sumergidos por ellas, y a
veces, ahogarnos. Avelino ha sido sumergido cuatro veces, sin ahorgarse.
Eso participa del proyecto literario de Rivas. El mar como principio de vida y muerte
proporciona la experiencia del “apego” y de la “pérdida”54. Estas dos experiencias, las viven
el emigrante y el naufrago. Son “las dos únicas naciones que [Manuel Rivas] reconoce.”55Se
interesa especialmente en como ocurre el paso56 entre estos dos polos. Con el mar, el vaivén
entre las dos nociones es perpetual. En esta perspectiva, el mar, por su simbolismo, traduce la
“experiencia límite”57 que vive el emigrante.

B– El infinito y la frontera.
El mar tradicionalmente simboliza el infinito porque el mar nos propone un horizonte
sin fin. No vemos límites. El álbum nos da a ver esta dimensión : la mirada del lector se
pierde en el horizonte del mar gallego58. Es un lugar abierto. De manera analógica, este
espacio sin fronteras es una apertura hacia otro lugar prometedor. El mar es una salvación,
permite huir de una realidad demasiado difícil de vivir, al nivel afectivo, económico o
político. El capítulo 1 de la novela lo recuerda con fuerza : “los ojos iban fugitivos de la cárcel
al cementario. Por fin, encontraban la salvación en el viejo faro.Y una voz interior exclamaba:
¡ Emigrante!”(p.24). El faro, aquí, representa el mar. Así, vemos que el mar llama al
movimiento, borra las fronteras para ir adelante : empuja a la emigración, hacerse mar
adentro. Encontramos también esta idea en Los náufragos : Avelino Lema dice que “el mar
54
: Título del prólogo de La mano del emigrante.
55
: Nathalie Noyaret, « Pour une approche de l'âme galicienne : La mano del emigrante de Manuel Rivas »,
Revista Les Langues Néo-latines, n° 345, abril/ junio de 2008, p. 31-43.
56
: p. 8 : « la vida humana transita entre el Apego y la Pérdida.”
57
: Cita sacada deNathalie Noyaret, op. cit.
58
: Foto p. 77.

25
era un internet para salir del hambre”. Habla de “red”, de “globalización” (p.132). A través
del mar se dibujan otros horizontes, que se conectan entre sí. Permite poner en contacto.
Sin embargo, a pesar de que el mar propone pespectivas infinitas, es, de manera
paradójica, el mundo de la frontera. De entrada, en el capítulo 1 de la novela, la Torre de
Hércules que está frente al mar, está “la primera y última luz. La luz de la arribadas y la de los
adiós”.(p.24). El mar es el punto de partida y de fin de las cosas y de las historias. El álbum,
con su propio lenguaje, también expresa esta idea : a pesar de la debíl presencia cantitativa del
mar - 5 fotos sobre 24-, el mar abre y cierra el álbum. Otra vez, todo empieza y se acaba con
el mar, puerta de entrada y de salida. Todo pasa por él, es la zona de tránsito. Enmarca los
relatos y el álbum.
Entonces, el mar puede convertirse en una cárcel. Al fin de la novela, el narrador
constata que Castro.”no está en un congelador sino en una cárcel en la costa.” La imagen del
hombre rodeado por los límites de su embarcación recuerda la del detenido. No tiene puertas
de salida. El mar se vuelve una pared que cerca al hombre : es atrapado. Su cárcel es la frágil
embarcación de la que no puede salir.

C - Ambivalencia e incertidumbre del mar.

Esta dialéctica vida/muerte, libertad/encarcelamiento traduce la ambivalencia del mar.
Se podría hablar de un monstruo con dos caras. Eso procede del que protecciona y castiga, sin
razones. El mar como ser doble se manifiesta en la novela: “El mar es un atolondrado, pero a
veces tiene esa maldad de los sobrios.”(p.62). Hay siempre una incertidumbre a propósito de
lo que va a acontecer. De ahí que el mar pueda aparecer como una autoridad arbitraria e
injusta. Ofrece y mata sin signos anunciadores. Los acontecimientos ocurren de repente. “Del
mar no te fies, que es un pirata” (p.61). El mar es el reino de la imprevisibilidad. Da a la
muerte un carácter aún más trágico porque es repentino. Lo muestra la muerte de Sira,
hermanita de Castro : ambos se fueron a pescar. “Aquel día, el mar estaba manso”. Y “de
repente, vinó un golpe de mar y arrastró a la cria.”(p.61).
III - El mar, parte de la identidad gallega.

A - Unión literaria y física de lo gallego con el mar.

A través de la escritura, cuerpos y lugares gallegos se mezclan con el mar. Esta fusión
literaria se hace por la abolición de la frontera lingüística entre el mar y lo gallego. “A Coruña

26
era una barca de piedra varada en el Atlántico” 59. El mar hace parte integrante del alma de las
ciudades gallegas. Se introduce en ellas, las modela. El mar no bordea las ciudades sino las
penetra. Asimismo, los gallegos lo llevan en sus cuerpos : por ejemplo60, los ojos de Castro
son “un paisaje de nubes y mar”(p.15). José Luis, el hijo de Estrella, va a la costa para respirar
: “era como si tuviese branquias en lugar de pulmones.”(p.143). El mar se vuelve la segunda
natura, esencia de los gallegos, su verdadero elemento.
Más allá, la fusión ocurre de manera física : los cuerpos de los gallegos se unen al mar.
En la novela, el narrador vuelve a Galicia para arrojar las cenizas de Castro en el mar. Los
cuerpos muertos de los náufragos encuentran en el mar su último hogar. En el álbum, esta
continuación hacia el mar después de la muerte aparece con la foto del cementario marino de
San Amaro, en A Coruña (p.77). El mar aparece en el fundo. Se situa a continuación del
cementario, rodea a los muertos. Podemos postular que el mar es la casa de los gallegos
durante y después de la vida. La mirada ve, primero, el cementario, y después, el mar que está
detrás. Este camino de los ojos permite hacer esta asociación.

B – El “vínculo inalienable”.
A pesar de todas las tragedias que sufrieron los gallegos a causa del mar, siguen
queriendolo. Siempre vuelven al mar: el testimonio que incarna este destino atado de manera
iremediable al océano es el de José Luis, hijo. Desde niño, quería ser marinero, aunque su
padre, Benito, había muerto por ser también marinero. Alfinal, se convirtió en médico.
Respectado, querido, tenía buena fama. Pero, “él siempre tenía al mar. Y volvió con otro
sueño. Ser médico de marinero” (p.144). Todo ocurre como si fuera imposible romper el lazo
que une los gallegos al mar. “El mar era una esclavitud”, nos dice Estrella (p.137). Eso revela
la dependencia afectiva total del pueblo gallego. Las felicidades, tragedias, la violencia, la
incertidumbre del mar son elementos intrínsecos de la vida de los gallegos. Las experimentan
cada día, y las aceptan.
C – Tres généros para un mensaje.
Hemos visto que el mar es presente en las tres partes de la obra de Rivas. A lo largo
del análisis, pudimos constatar que hay una coherencia entre la imagen y los símbolos del mar
en cada parte. Entonces, ¿el mar objetivo y fíctivo testigan igualmente de la pertenencia del

59
: p. 24, cita completa : “Si A Coruña era una barca de piedra varada en el Atlántico, el Monte Alto era donde la
ciudad aproaba.”
60
: otros ejemplos : p. 16 : “una mano que navega en el aire”; p 42 : “[…] la mano de Castro era un gran pez
plateado que emergía entre la espuma. Muy pronto, mi mano sería ese pez.”

27
mar al ser gallego? Cornelia Gräbner61, en su estudio, recuerda que, en general, se asocia los
“hechos crudos” con el periodismo y las consecuencias sobre los individuos con la ficción.
Rivas no está de acuerdo con esto : la mezcla de los géneros permite acercarse más de lo real.
“Los mezcla como si quería expresar la guerra que se tiene que llevar a cabo en los varios
frentes literarios para capturar un lugar que está demasiado doloroso para ser tratado en un
único modo”62. Los tres géneros se vuelven ángulos complementarios para dar cuenta del mar.
Hemos podido constatar esta complementaridad en la novela, con las conexiones entre mar
literario, fotográfico, y periodístico.
El mar, en la novela, es descrita - la ensenada del Orzán, la Torre de Hercules- ,
pintada - el cuadro del naufraje -, y ficcionalizada - animalización del mar-. Entonces, dentro
de cada parte se entrecruzan los géneros para pintar un mar que hace parte del alma de
Galicia. En el álbum, una foto (p.111) nos muestra un cartel, en el metro. Representa a una
mujer y un niño que juegan en la playa. Esta doble presencia del mundo de la infancia y del
mar en un ámbito inglés frio permite considerar la foto como una proyección nostálgica del
emigrante que tiene morriña de su país. “[las fotos] quieren contar una historia. La de una
mirada.”63 nos dice M. Rivas. Entonces, la foto encarna la mirada del emigrante gallego que
proyecta su melancolía de desarraigado en las cosas. El género del relato penetra la foto y nos
dice que el mar pertenece al paisaje interior del emigrante.

CONCLUSIÓN
Loic Fravalo64 dice que la asociación del gallego con el exilio es casi un pleonasmo. El
exilio es parte del ser gallego. A través de lo que acabamos de demostrar, se puede decir lo
mismo a propósito del mar. M. Rivas utiliza los recursos de los tres géneros para traducir el
papel que el mar trastorna en la historia de la inmigración y del destino gallego. Del mar
violento, sublime, casi animal, afloran sentidos más profundos que permiten entender la
condición del gallego, entre apego y pérdida.

Bibliografía

I – Corpus

61
: Cornelia Gräbner, Immigrants and Castaways : Smuggling discourses in Manuel Rivas’ La mano del
emigrante.
62
: p. 14.
63
: mencionado en Nathalie Noyaret, op.cit.
64
en « Voix poétiques galiciennes en exil sur l’autre rive », Les cahiers du CERCI, Nantes, n° 1, febrero de
2007.

28
RIVAS Manuel : La mano del emigrante, Madrid, Alfaguara, 2001.

II – Bibliografía crítica

FRAVALO Loic : « Voix poétiques galiciennes en exil sur l’autre rive », Les Cahiers du
Cerci, Nantes, n°1, febrero de 2007.
GRABNER Cornelia : Immigrants and Castaways : Smuggling Discourses in Manuel Rivas’
La mano del emigrante, Universidad de Amsterdam.
LE SCANFF Yvon, le paysage romantique et l’expérience du sublime, Francia, Champ
Vallon, 2007.
NOYARET Nathalie : « Pour une approche de l'âme galicienne : La mano del emigrante de
Manuel Rivas », Revista Les Langues Néo-latines, n° 345, abril/ junio de 2008, p. 31-43.

III – Bibliografía general

BENAC Henri : Le guide des idées littéraires, Paris, ediciones Hachette éducation, 1988.
COLIN Didier : Dictionnaire des symboles, des mythes et des légendes, Paris, Hachette, 2006.

29