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David Vlfias,

Angel Rama,

Jean Franco,

Jacques Leenhart, Tullo Halperin Donghi, Antonio Candido, . Saul Sosnowski, Jorge Aguilar Mora, Edmundo Desnoes, Antonio Skarmeta, Elizabeth Garrels.

Mas alIa del boom:

literatura y mercado

David Vinas, Angel Rarna, Jean Franco,

Jacques Leenhardt, Tulia Halperin Donghi, Antonio Candido, Saul Sosnowski, Jorge Aguilar Mora, Edmundo Desnoes, Antonio Skarrneta, Elizabeth Garrels

Folios Edlelones

iNDICE

L NOTA INTRODUCTORIA

Por ASGEL R\MA ."

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II. ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATlVA

DAVID VINAS: Pareceres )' dlsgresiones en toruo a la

l1ueva narrativa latinoamericana ' .... "........... 13

ANGEL RUlA: El "boom" en perspective

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JEAN FRANCO: Memoria, narraciou y rcpet iciou: la IWrrativa hispanoamericana ell 1(1 epoca de la cultura

de masas '., ' .. ,.,." , .. , , ,.,.,. 111

JACQL'ES LEEXHARDT: La est ruct ura cusayistica de fa

Hovela latinoamericauu ". ... .. l30

TULIO HALI'ERi" D01';(;H!: Nueva nurrut ivu }' ciencias soclales lii5[JCul0a1l1crie;j/ws ell la decade del scscnta 144

ANTONIO C\SD1IJO: El pipcl del Brasi! Cil la I/ucva Ita,

rrativa

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I II. LA V15101\ DE LOS l\OViSIMOS

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ANTOXID SK{R~!fTA: Al fill Y al who, es su pro pia vida

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TV RESUMEN DE LA DISCUSloN

POI' Ell /,A!H:'I'l1 G,\RRU.~

I

NOT A INTRODUCTORIA

Proceder a un balance crftico, mediante un asedio interdisciplinario, del desarrollo y difusion alcanzado por la narrativa latinoamericana a partir, aproximadamente, de 1950, considerando no solo sus aspectos artisticos e ideologicos, sino tambien los economicos, sociologicos y politicos que Ie sirvieron de marco, fue el proposito que llevo al Latin Arnerican Program del Woodrow Wilson International Center for Scholars (Smithsonian Institution, Washington) a convocar una reunion de estudio que congreso a una veintena de expertos: escritores, criticos literarios, traductores, investigadares, sociologos, expertos en comunicaciones.

En palabras del director del Programa, Dr. Abraham Lowenthal, se trataba de analizar libremente las causas y las conquistas de un movimiento que habia a1canzado repercusion internacional, su relacion con otras disciplinas del conocimiento y sus efectos sobre la evolucion cultural de 1a sociedad Iatinoamericana. De ahi Ia importancia que se le concedie a la vision que de e1 ternan los narradores mas recientes, que se habfan constituido en sus obligados herederos, a su conexion con el paralelo desarrollo de las ciencias sociales en el perfodo y a sus vinculaciones can la vida politica del continente. Por 10 misrno debieron considerarse las expectativas revolucionarias que funcionaron en America Latina durante el perfodo, Ia presencia de las metropolis extranjeras y los efectos del imperialismo, tanto economico-polfticos como culturales.

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Los veintisiete intelectuales convocados al Coloquio, no s610 representaban variadas disciplinas, sino asimismo un amplio abanico de edades, formaciones y posiciones doctrinales. Aunque pertenecian rnayoritariarnente a 1a region hispanoamericana, tambien estuvieron presentes intelectuales norteamericanos, europeos y brasilefios, procurando abarcar la mas amplia variedad de enfoques dentro de una convergencia en torno a los analisis sociales de la cultura que establecieran el marco y 1a gramatica comunes del campo de estudio. Fueron ellos: Jorge Aguilar Mora, John Beverley, Antonio Candido, Sara Castro-Klaren, Juan E. Corradi, Joan Dassin, Edmundo Desnoes, Jean Franco, Elizabeth Garrels, Tulio Halperin Donghi, James Irby, Bolivar Lamounier, Jacques Leenhardt, Daniel Levine, Roberto Marquez, Carlos Martinez Moreno, Richard Morse, N6Hda Pinon, Gregory Rabassa, Angel Rama, Alastair Reid, Ileana Rodriguez, Luis Rafael Sanchez, Roberto Schwarz, Antonio Skarmeta, Saul Sosnowski y David Vinas. La direccion del coloquio estuvo a cargo de Sara Castro-Klaren y Angel Rama, y el informe de los debates, de Elizabeth Garrels.

De las ponencias presentadas se han seleccionado para este volumen, por razones editoriales, solo diez pero de todas ellas y de las discusiones Ilevadas a cabo por sus autores se ofrece un registro abreviado en el informe de la rei ator a que examina la vivacidad del debate y los nuevos problemas suscitados a 10 largo del Coloquio. Varios de los autores han revisado sus ensayos, poniendolos a1 dia, para su publicaci6n en este volumen .

• Si bien existe ya una ingente bibliograffa en torno al desarrollo de la narrativa latinoamericana de las iiltimas decadas, del conjunto de ponencias y debates de este Coloquio se desprende una perspectiva bastante diferente de las utilizadas hasta el presente. Ubicado temporal mente en 10 que

:< mayoritariamente se entendi6 como la conclusion de un pcriodo historico, este fue revisado globalmente en sus conjuntas manifestaciones artisticas, politicas y sociologicas, para establecer un estricto balance critico.

II

ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATIVA

ANGEL RAMA

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DAVID VINAS

PARECERES Y DIGRESIONES EN TORNO A LA NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA

A la memoria de Joe Sommers

Aprontes, manilas )' circunloquios

Ouizas estas impresiones alrededor del proceso de la nueva narrativa de America Latina marquen un itinerario que va de la euforia a la depresi6n. Circuito que --con sus renovadas, mas recientes y hasta saludables contradicciones- traza una suerte de parabola que, me parece, puede ser fechada entre los comienzos de la decada del 60 y los inicios del 70. Podrfa agregar que se desplaza de un "memento caliente" hacia otro "momento frio" (caracterizado, en general, por su inmovilismo). 0 mirando ese proceso por el reves de 1a trarna: desde una coyuntura impregnada de fervor (y. de intenso activismo que fue definiendose paulatinamente por un notorio voluntarismo) , hacia otra circunstancia historica don de ese "frfo" al que aludia puede ser Ieido a la luz de aquello de "si los cuerpos no se mueven, las cabezas piensan". Es decir, los setenta -en 10 que a America se refiere- se me aparecen connotados par un ritmo mas pausado y necesariamente mas analitico. Respecto del cual -desea· rla- esta reunion materialice su ademas mas reflexive: entendiendo esa reflexi6n como un vo1carnos sobre nosotros mismos mas que hacia afuera. 0 mejor aun: que ese ajuera, internalizado, sea rumiado con pausa, rigor y hicido ernpecinamiento.

Euforia en los .sesenta: depresi6n en los 70 en mi perspectiva de America Latina. Perc si ese pun to de partida posible puede resultar algo borroso mas alla del espacio Iatinoarnericano, se me ocurre que en los Estados Unidos esa

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suerte de emblema que condense sobre si en los sesenta Herbert Marcuse (en 1a euforia de su obra) y en los 70 -con el simbolo de su muerte- eventualmente contribuya a ac1ararlo.

Diria, a continuacion, con la ponderada sobriedad que solicita la palabra, que una retrospectiva que se pretenda critica -en torno al perfodo de los 60 a los 70 en America Latina- renvia a una entonaci6n de tragicidad: dado que si en el mundo antiguo el vivir tragicamente presuponia hacerlo bajo la mirada de los dioses, en el 1980 en America Latina implica practicarla en la pr6ximidad de la muerte.

Cercanfa 10 suficientemente cotidiana como para, a 10 mejor, trocarse en la vertiginosa sagacidad que reiteran ciertas Iiguras borgianas cuando enuncian "Vi ... vi ... vi ... ": deslumbrantes arrinconamientos que no son sino como aceleradas caidas hacia la muerte en las que parece susurrarse "Recorde todo, absolutamente todo." Esos Dioses borgianos (sofisticadas e imaginarias formas de elabobrar, supongo, sus ineludibles imposibilidades como sus mas legitimas aspiraciones humanas) . Pero prefiero inhibirme de teologias y asimilar, si cabe, el ademan critico del que pretendo arran-

1 car ~n "Funes, el memorioso": ese dios mas cotidiano y ." barrial, pero que tarnbien porta una memoria tan inagotable como agobiadora.

Y para concluir con este circunstancial paralelismo entre la mirada borgiana y la optica tragica a la que apelo: eI Aleph de Borges se logra en la penumbra y con los ojos entrecerrados; nuestra (mi) eventual cornprension de intenciones totalizadoras tiene que ser COn los ojos abiertos. Resultaria infructuoso y totalmente especulativo proponernos aqui el explicarle a ese padre 0 tfo carnal de Borges que era Macedonio Fernandez (y a su literatura analgesics y a sus vigilias de oj os entornados y a su tiempo) que el que nos toc6 en suerte en America Latina, y en 1a Argentina de 1980, se practica sin analgesias y con los ojos muy abiertos (probablemente demasiado: por perplejidad, desconcierto, fracasos, desolacion, terror. 0 nada mas que par insomnio) ,

El Iiatulu desplumado del recuerdo

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Trataba de empezar, entonces, el problema que me plantea la nueva narrativa de America Latina entre la euforia y 1a depresion. Y a partir de alli, que ria marear otro inciso alrededor de dos palabras que formuladas (0 tacitas pero correlativas) pueden leerse en las Iundamentaciones de 1a convocatoria a esta reunion: rise y fall. Pareja de terminos que, inexorablemente, me suscitan una serie de ecos de los cuales optarepor dos: The sun also rises e History of decline and fall of Roman Empire. Por cierto, Hemingway y Gibbon. Desde el primero me resuena un fervor activists, per momentes en cabalgata (que conlleva pron6sticos sombrfos) , y desde Gibbon -a traves de cierto organicismo iluministala descripcion de un imperio, estructura socio-cultural que va exhibiendo cada vez mas los sintomas de su agotamiento (perc no solo con el subrayado escrupuloso de sus culminaclones, logros, componentes y saldos positives, sino tambien con el trazado sagaz que apunta a posib1es renacimientos y mutaciones que, previsiblemente, aluden al cristianismo) .

Ahora bien, me ocurre que la segunda de esas dos palabras de que hablaba -fall- me dispara hacia otro eco. A un "gran ceo", Ruidoso y espectacu1ar: al del Niagara. Algo que casi me aturde en su aparatosidad de "ruido colosal".

Y al final de esa secueneia auditiva (podrfa intercalar: ineludiblemente) se me impone el apelativo mas notorio de la nueva narrariva latinoamericana: el bum: estallido, instanuincc, sorpresivo, asornbroso. Perc, sobre todo, ec;·-~" tacular. Y, me sospecho, fugaz.

La sospecha, creo, cs uno de los resultados inheren.te ~1 adernan de encogirniento corporal que me provoca sernejantc catarata (y que, deseablernente, puede favorecer el proposito re-ilexivo a] que aludia) .

Me encojo, entonces -·en una primera aproximacion-e-, ante tamafia euforia espectacular, fascinante y aturdidora que parece emanar del bum (como serial mas difundida ~y quiza mas trivial- del complejo fenomeno represe~tado pOl' 1a nueva narrativa de America Latina) y. refIexlvamcntc.

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Interrogaciones que insinuan oreja y paladares

-

en el crash. La nomenclatura mercantilista, amena y copiosamente reiterada .por delante, me va exhibiendo sus omoplates: implicitos e inex~rables. Tanto en Wall Street como'v en Ia nueva narrativa de America Latina. \,.(

Objecion posible y considerable: los ritmos bursatiles no son los de 1a literatura. Sea. Entre otras casas, parque los valores literarios no se cotizan en Wall Street. Pero se cctizan en ese espacio mas amplio e ineludible que es eI mercado: que no solo nos involucra a todos -de manera mas a menos directa-, sino que detenta tal vehemencia devoradora que Iogra hornogeneizar 10 heterogeneo. Los ejemplos son notorios. Obvios casi: desde Ia carne argentina -sabrosa y tan exportable- hasta el cafe brasilefio oloroso, monopolizado y moreno, pasando por eI dramatico cobre chileno, hasta recalar en eI majestuoso y polemico petroleo mexicano, venezolano (y del mundo). Alguien hablaba del mar como Hun paladar despiadado"; y la metafora bien podria desplazarse hacia el espacio mercantil: "paladar despiadado", omnivore, infatigable. Porque ademas de la carne 0 el cacao o las bananas mas 0 menos digestivas, implacable, acelerada y progresivamente el mercado se va fagocitando -can mayor a menor saldo de proteinas-e- desde la Brigitte Bardot 0 Carusso a los taciturnos calderones de Gardel; desde Elvis Presley a1 cuarto, el faro y los lobos de Virginia Woolf; y a Dartagnan, las piernas de Marlene Dietrich, Juan XXIII, Mickey Mouse 0 De Gaulle. La dentadura y el pfloro del rnercado dan cuenta por igual de cuadros de lviiro, Toscanini, sus batutas y sus fracs, el bandoneon de Troilo 0 las trornpetas de Armstrong (y hasta las de Jerico). Y esa deglucion rabelesiana pero impavida, en sus ritmos proliferantes, prosigue con los generos proximos desinteresandose de su calidad especffica: pintores, arpas, Gaudi, porcelanas, Tintorettos 0 tanagras, Aleijadinhos, totems polinesios 0 aIgonquinos via matrilineal 0 via Christie's, cIarinetistas, contrabajos o chelistas en exilio 0 en remate y mas 0 menos afiatados: actores de vodeviI, Esquilo 0 de sainete. Y con ]05 escritores, ni hablar: de noticias fiinebres, .de an6nimos, de avisos caliIicados, desociales, de aduanas, de palabras cruzadas 0 titu-

formulo algunas preguntas: ese bum monumental, que solia seducir tanto como abrumar, lera solo un eco? lO era el eco de alguna voz? LO de algunas voces? zo era el eeo de ciertas voces que impedian oir otras voces? 0 acaso: eI bum lera solo el eco de ciertas voces privilegiadas? 0, si ustedes prefieren: si tanto se escuchaba el bum, i,dejaba de oirse otro easo? lQue impedfa oir eI bum? lHabia otras voces? Y ernpecinandome en mirar de cerca: (,fue acaso el bum la

I voz que eseueh6 el oido metropolitano? (que es otra de las 1, palabras-clave que leo en Ia convocatoria de esta reunion).

Y clan do -5i es posible- otra vuelta de tuerca: due acaso eI btim la voz privilegiada que Ie otorgo el ofdo metropolitano al cuerpo de America Latina? 0 para usar palabras

\ rnenos suntuosas, necesito preguntar (me): i,fue acaso eJ .. bum el "ruido" que se hizo en las zonas metropolitanas para tapar otras voces de America Latina? lEI "eco" que se le dono a ese cuerpo afonico a medias, pero que tozudamente busea su propia voz para hacerse oir sin cataratas ni seducciones? 0 -para poner a prueba mi vigilia de ojos abiertos-: lfue el bum la unica voz, privilegiada e impuesta 0 manipulada, que el imperialismo cultural y la academia metropolitana querian escuchar de America Latina?

Preguntas que abro, precisamente, a partir del termino bum tan jacarandoso (y aparentemente tan banal): porque aeontece que es una palabra "tan-para-decir-Ias-cosas-brevemente", una complicidad tan man to man, pero tan ferozmente espesa que me lanza a inflexiones aceleradas: bum del cine .iraliano, bum de la anchoveta peruana, bum de Elvis Presley, bum de la micro-tecnica televisiva japonesa, bum de !3 prosperidad de los "twenties" ... Bum, bum, bum. Y en medio de ese voraz y fascinante cafioneo recordamos cierto dia ceniciento. Un jueves. Era en octubre, En 1929 era.

Es decir, que tratando de avanzar en el desbroce de cierto circuito por el reves y el derechc: del bum desembocamos

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Porque no ya los escritores (que venden esas rnercancias privilegiadas que suelen ser sus novelas) 0 los maestros (que, bruscarnente, se descubren coaccionados a mercar la trasmisi6n de su saber -privilegiado tambien-e-) , sino los actores -deslizandose un poco del andarivel novela a1 an-

darivel teatro- que padecen en 1a propia carne de su cara (como nariz respingada 0 fotogenico perfil) las trituraciones del mercado. Par no hablar de esa otra faena -apenas un poco mas a11a- donde las "rnodelos", al contemplarse ante un espejo, con ropas ajenas y algodones en los sobacos para no sudarlas, presienten que ya no un libro 0 un saber a s610 un perfil es 10 que ha sido convertido en mercancia, sino to do su cuerpo, por ese espacio omnipresente parecido a un Moloch barrigon, somnoliento y sin fondo.

Por todo eso (y por algunas cosas mas) quiza a estes pareceres que trato de hilvanar corresponda situarlos en una perspectiva tan despiadada como relativizadora: como apuntes 0 rafeados nutridos por "la moral del prisionero".

Pero, para no desanimarse (ni, eventualmente, Iastidiarlos) , s610 se me ocurre subrayar 10 ya conocido, La presumible, diria. Restringiendolo, nuevamente, a1 terreno de la novela: tener presente, en una especie de jaculatoria 0 de conjuro que una cosa es el valor de usa (en el "momento 'i, intransitive" de nuestra produccion, por 10 genera] tan liberador como riguroso ycreativo) , y otro el "momenta transitivo" en que esa nove1a al entrar -sin alternativa de gambeteo- a1 mercado, trasmutandose de texto en libra, ,,' deviene en valor de cambia, "

Y no bien enuncio esto, las objeciones se me acumulan sabre la mesa: porque el circuito del texto-libro prosigue en sus diversos momentos e inflexiones. Y aparece el lector (como rescate posible y necesario -c'H que hablarernos Iuego-) , y el rezongo que, en otras asambleas ya se ha escucharlo: si nos hemos plante ado en esta reunion el tern a de la nueva narrativa de America Latina, lirnitemonos exclusivemente a hablar de los textos. Porque para alga existe eso, senoras y sefiores, que se llama especijicidad de la literatura. ',,,-

Vale (como dicen pOl' Espana). Pero en mi perspectiva, en esta 6ptica por la que he sido fraternalmente invitado aqui, se acennia el componente personal: rnis relaciones concretas y cotidianas con 1a faena literaria. Eso que -paternal o aterciopeladamente- sue1e Ilamarse "experiencia", Y sin pretender una rnetaffsica del empirismo, desde esa particular

lares catastr6ficos; de nove1as rosas, crcrnosas, negras y arnarillas. Y los molares can sus chiquichaques y las tripas con sus pulsiones peristalticas (las del mercado, digo) ni se muestran ahitas ni susurran "Ya esta bueno par hoy ... '" Ese englutido permanente, exigente va mucho mas alla de Sombras y Mundos ajenos 0 Voragines. Ni caries ni escrupulos, ni dispepsias 10 amortizan: Casas verdes y Cronopios. Siglos iluminados y Artemios y Supremos. No hay gastritis. Al fin de cuentas, el mercado es una estructura (la mas gigantesca e inmutable que he sabido) , y las estructuras no requieren clka-seltzer. Porque mas alla de Stokowsky, Love Storys, Dalles, Mahathmas Ghandis, Mickeys Roonies. Senores Presidentes, Rayos Rojos y Extranjeros, Mandarines o Pioneros y el gremio escriturario, en el crater angurriento del mercado entran (y hablo de 10 que tengo mas a mane y conozeo un poco: de mi y de America Latina) los profcsores: de karate, metafisica, Italiano y de corte y confeccion: de sanscrito y de numerosas danzas regionales -cha1chalcras, tangos, mambos, malambos, cuecas- Y zapateo americana. 0 de ikebana, Y a ese maelstrom mercantil no 10 eluden ni los mas sofisticados profesores de biologia, acustica, fisica nuclear, manualidades, derecho canonico, espe1eologfa.

filatelia. Y otro idiomas.

De ahi es que, frente a esos rasgos del espacio mercantil.

me animaria a insinuar que, as! como en la edad media las danzas de 1a muerte resultaban tan igualitarias con obispos, archiprestes, archipampanos, archiduques y lacayos y > J~lel:~ digos, el mercado de fines del siglo >:;,;. ·;:5 tan "democratico

como la muerte.

A medias victimas ya medias com pI ices

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practica es que me animo a proponer: la "especificidad" de la literature. Acepto. Pero ocurre que 10 especffico de la literatura no se agota en su especificidad: porque la tan trajinada "libertad" ni se la produce ni se la descifra en cabalidad solo desde esa especie de "en si". Suerte de epoi« o de puesta entre parentesis (legitime y feeunda, desde ya, cuando se la entiende como un momento analitico 0 de enfriamiento, pero que -en los pasos siguientes- necesita integrarse en las infinitas, inquietantes y apasionantes series. Que S1 recuperaran el suceso, pero inscripto en e1 proceso) . Esto es, en la historia. Y perdonen la tristeza: en la historia entendida como lucha de clases. Desde ya, con sus formaciones atipicas, inesperadas, diversas y heterodoxas que puede adoptar. Ya que esa --en su mas arnplio debate- es la dinamica imborrable donde se produce un texto, desde donde se 10 vcnde y consume. Y desde donde conjeturalmente se

to lee y se 10 critica.

Desde ya. Desde ya: un gesto parecido a este primer acercamiento (que .no excluye otros, sino que mas bien los necesita, los provoca, los solicita), por 10 menos en 1a America Latina de los tiltimos afios, padece una especie de baldon: se le llama "sociologista". Y, por 10 general, se 10 encaja como una de las puntas de un dilema ineludible y premioso (que no se por que, en este momento, me hace acordar a la pregunta del "Martin Pescador" -i,recuerdan?- "L Tenedor 0 cuchara 7" Y yo, de meterete entonees, respondia "Cuchillo"). "Tenedor 0 cuchara?"... (,Sociologismo 0 -previsible- formalismo?.. lHistoria 0 estructura? . .. Cuchillo. En tanto no tolero que me a~,"=~" dacen v mucho menos que me apremien, para que me e:::> bandere en dilemas prefabricados. Para que camine por carninos va trazados. En los cuernos del dilema (como diria Ortega) :. ahi, atrapado. i., Tenedor 0 cuchara? i.,Soeiologismo

o Iormalismo? lHistoria 0 estructura? Que cuernos ni que l estructuras 0 cucharas. "Caminante: no hay camino, se haee )

. camino al andar ... "

Y, pues bien, frente a ese dilema (en America Latina,

para no abundar) , se venia produciendo -y se prosigue,

. pese a que como alli se mata en silencio parece que no se mata-, se venia intentando superar en el pensamiento crttico ese dilema rfgido, esa encrucijada (que no era tal, sino callejon sin salida). En "un esfuerzo de mas alla", De trascendencia y de eventual sintesis. Que nada tenia que ver con el ec1ecticismo de "a mas be sobre des". No, no, no. "l,Tenedor 0 cuchara?" ... ;,Historia 0 estructura? lCielo 0 infierno? Cuchillo. Esto es: tierra.

Porque urgente, drarnaticamente, necesitaba (mos) ernpezar des de cero. Desde nuestras carencias. Desde nuestra derrota, Precisamente: para no incurrir en la pringosa seduccion del victicisme. 0 de la autocompasion. Desde abajo, entonees. Porque las otras alternativas crfticas, cuando se "institucionalizaban", nos parecfa que trazaban un movimiento inverso y planeaban, generalmente, desde arriba. Desde "el cielo", Como si quisieran, prolongarlo modicos 0 musculosos gestos aquilinos, maquillarse de "inspirados" mediadores divines. Dioses, en fin. "Dioses" del pensamiento crftico. Y frente a eso, nosotros, yo -aUa- en Ia Argentina y en America Latina preferiamos recordar aquello de

t-; "no invocar el nombre de Dios en vano".

,-.

Mar: ese solteron

Decia, entonces: mercado. Eje que, nexandolo serialmente, con Ia Nueva Narrativa de America Latina, me reaetualiza -por 10 menos- tres inflexiones. A partir, casualmente, de 1a historia y la estructura. De Ia estructura

~I historizada, contextuada. Y de la historia entendida como <"<_ serie de estructuraciones y desestructuraciones. Esto es, me articula con tres mediaciones-clave en esta problematica que por 10 mismo que me implica total y visceralrnente, me urge en el tanteo de algunas ramifieaciones: en primer lugar, eI mercado latinoamericano entre 1960 y el 70; en segunda instancia, eI mercado espafiol (en esa misrna coyuntura temporal); y, como tercer momento, eI mercado de los Estados Unidos en similar circunstaneia histories.

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No abundernos -por ahora-> en esta suerte de circulos . concentricos con sus vases comunicantes, £lecos, nervaduras ry_ y ramificacicnes como alucinantes conejeras de Alicia, y veamos si algo, por 10 menos, puede ir aclarandose:

En primer lugar, el mereado latinoamericano a 10 largo

de la decada de los 60 esta signado, en sus line as rnayores, par el desarrollismo (cuyas figuras mas comentadas -y especialrnente definitorias en toda esa zona- son Kubitschek >~ y su modelica inauguracion de Brasilia, el argentino Arturo

~ Frondizi con su calle Florida alfombrada en moquet, Y la

filosofia consumicionista -para algunos- de los impetuo-

.'f._

50S Lopez Mateos y Diaz Ordaz) . Como corrrelato presumi-

ble de esa vehernencia en favor del consumo, no solo brotan

las previsibles referencias a1 kennedysmo en Punta del Este

o de la reactiva y mustia Alianza para el Progreso, sino tambien a la tecnolatria, (exacerbada hasta el espasmo en la posterior ristra castrense inaugurada en 1964), el curioso fenomeno de "literaturizacion de los politicos" y de "politizacion

de los literatos" (entiendo por politizacion, en este caso, el que una secuencia de rostros mas 0 menos amenos -entre

los que, aveces, se amedallaba el mio-, fueron a cubrir

el espacio dejado por los profesionales de 1a politics criolla en

las tapas de ciertos semanarios) . Frecuentemente se habla de ~' "vacio de poder". Con mas rigor de "vacio de clase". En este Y. caso mas domestico se pcdria aludir a "vacio de consume": »; es asi como algunos perfiles de novelistas (tradicionalmente, bonachonamente relegados a la :-C'::ion de Espectaculos, faits divers, miscelanea 0 necrologicr= \ fueron deslizandose, con fortuna varia, a las primeras planas, E1 desarrollismo latinoamericana de 10 60 habia presentido que los novelistas podian trocarse en mercancia, Desde ya: mercancia "nacional"

en tanto exportable y Iucrativa. Y, a la vez, en ratificacion

del enjundioso nacionalisrno desarrollista. Esto es: los novelistas de America Latina se iban convirtiendo, en su sentidomas fuerte, en patrioticas divisas.

En segunda instancia, el mercado espafiol de los 60 se iba desplazando (a tono con milagrosos tudescos, galicismos malrosianos y esa ambivalente mezcla de "altivez" castellana

agraviada, de exorcismos inquisitoriales y de solapado voyeurismo a la sueca, turismo baltico, remesas helveticas y otras asistencias bdsicas y los cuchicheados y oportunos "caminos" de monsefior Jose Maria de Escriva y de Balaguer y Alvas mediante) desde las azules flechas y camisas advert idamente arrugadas hacia la meliflua y puntual eficiencia de los neo executives. Que, va de suyo, apostolica, hidalga y como casualmente fueron rernplazando Ja etica juvenilista del esfuerzo, de 105 borrosos y borrados treinta y tantos, pOl' otra moral mucho mas rnadura. y, por 10 tanto, relachee. De donde se seguia: que el monopolio de los Peman , Antonios Pasos, rostros solares y dernas obsolecencias tan castizas y de parroquiana competitividad debian ir ahuecando. Al museo, a la huesa, a1 desvan 0 al mismisimo camino. Real, realista y paulatinamente mas monarquico. Para ceder, escurialense y rezongonamente, mas espacio a otras escrituras: novel as cachondas con rnotivo de las raras virtudes militates, novel as alrededor de exuberancias Ialicas 0 infinitas, circulates encueradas, nove1as en torno a seniles dictadores, 0 motivadas por inesperadas lujurias hogarefias. Que duda: abyecciones inadmisibles (no tan Reales pero con regaIias) que iban aeonteciendo en esos paises -hijos de la Madre Patria- pero tropicales, casi espurios, hfbridos y ebrios de mulataje y Amazonas. Como quien dice: Iatinoarnericanos. Y muy disrantes (donde la intangible caballerosidad -0 feminidad-

I hispanas, por hetercdoxas alquimias can aztecas, cccodrilos. . Machus Pichus, genoveses, samuros, vudiis, palmeras, cangaceiros, culfes, moishes v Zapatas, se habian, francamcntc "degenerado") .

No me olvido: par los 60, en medio de toda esa euforia de patrias, hispanismos, rnadres, vastagos, best-sellers y razas uberrimas, par la calle de Alcala llegue a escuchar:

"Latin Americans: go home! .. - "

En 10 que haee al mercado de los Estados Unidos en csos aries de esplendor, el desarrollismo que podia verificarse en Brasilia 0 en Barcelona, 10 Iui advirtiendo como un -al menos para mf- benemerito fenomeno de inflacionismo. Ouiza pod ria llarnarlo "desarrollisrno universitario". Que

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exhibia ciertos rasgos tan briosos como intimidantes: desde un comentarismo que se montaba en USA -paralela y proliferamente- con 10 que se producia en America Latina. Con varios micleos que parecian superfetarse: el comentarismo adquiria tanta aceleraci6n -geometricamente proporcional en numero=-, como cualitativamente triunfalista. Dicho de otra manera: incondicional. Apologetico. Dirfa mas: critica acritica. Condescendiente por bonachona (e incluso (.culposa con motive de interpositas exacciones?). Que, ademas, .reivindicaba -mejor dicho: exaltaba- ciertos componentes: eI primero, me parece, la auionomia indiscutible de la literatura (dos discrepancies alIi, por 10 menos: de 10 "indiscutible" amagaba con llevar de guardaespaldas nada menos que una suerte de principia de autoridad. De discusion cerrada. De que sobre eso ya se habia dicho "Ia ultima palabra". Y, como se va sabiendo, la ultima palabra s610 es privilegio macabre de los que empiezan su propia muerte. Y en 10 que hace a "autonomia" de la literatura, confieso que ese enfasis apenas si me hacia meditar en la autonomia de Puerto Rico) ... Presentia, entonces, comenzaba a presentir que la nueva narrativa de America Latina en los Estados Unidos, en tanto comentarismo segregado par una zona guetica con sus privilegios, sofisticaciones. solcdades, sutilezas, aislamientos y contradicciones, producia -en general- una critica in vacuo. Un curioso "masoretismo" que si de ida desconocfa las condiciones concretas de produccicn de la narrativa en America Latina, de regreso (en una suerte de aerodinamica fragmentacion de la division del trabajo) liegaba -a traves de eso que alguna vez rue Ham ado "barbaric del especialismo" 0 travail en miettes=- a Ia practice proliferante, exaltada, exc1uyente y hasta monopolica de 1& microcritica, Que si resultaba legitima al trabajar con texturas y entramados minuciosos. iba desvaneciendo cualquier posibilidad de sintesis y de comprension global. Del sentido fundamental tanto de la novela como de la critica .. Con otras palabras: del como y del donde y del porque y para quien de la novel a en America Latina. Del como y del donde y del porque y para quien de Ia literarura. Y, en ultimo analisis,

del como y del d6nde y porque y para quien de cad a uno de nosotros mismos.

Cuerpo unidad, no coleccion

Pero a medida que me interno en estos "pareceres" en torno a la narrativa de America Latina, voy presintiendo que debo esforzarme mas atin en una tension de ecuanimidad. En el cabal avaro (del discurso de Stanislavsky hacia su grupo) que a cada paso debia recuperar -intentar hacerlo- sus momentos de generosidad. De donde podria inferirse: si cuestiono las deformaciones de la microcritica -en paralaje can la nueva narrativa de America Latina- y su acento enfatizado sobre el Hen sf" del texto y su prescindencia del contexte, trato de no olvidarme que la alteracion implicita en mi perspectiva, por excesiva acentuacion de 10 contextual, puede derivarse en un olvido de la critica literaria hasta enquistarse en una "historia de las ideas" en su sentido mas empobrecido y tradicional.

Debido a eso es que siento que debe esforzarme par asir, en el reves de Ia trama, otros rasgos del impacto-detonanteespacial de 10 mercantil:

En una primera secuencia, las condicionantes mercantiIistas fueron permitiendo (con sus altibaios, "puentes", vacios, puertas transparentes, retumbantes y ansiosos l1amados de socorro, letras puntuales e indiferibles) que los escritores Iatinoamericanos pudieran ver -0 entrever- Ia concrete posibilidad de vivir de su faena. Que su trabajo fuese reCODsiderado no ya como una efusion del espfritu ni como una emancipacion de sus esencias (ni como un pasatiernpo dominical 0 veraniego, ni como un pecado solitario, ni decoracion de aImas bellas, ni como una coqueteria 0 una afectacion mas 0 menos sospechosa e inocua). Deciamos mercado, Y ahora decimos trabajo. Trabajo intelectual pagado (novedad que tradicionalmente en America Latina era vista come: un escandalo, un abuso de confianza a una suerte de infracci6n ontologica. Porque que un escritor hablase de dinero 0, sirn-

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plemente, insinuara algun ademan tan subrepticio como elocuente, era considerado un lapsus 0 una obscenidad) .

Sigo palpando esa secuencia (en el otro extreme del circuito) y advierto un elemento concomitante: la difusion de esos textos. De esa producci6n que empezaba a ser cons iderada y ponderada concreta, rnaterialmcnte. Fen6meno legitimo en si pero que, en sus etapas subsiguientes, Iue segrcgando algo (a 10 que ya aludf de paso y que, ahora, sieuto la necesidad de Intensificar) : la respuesta de Ja critica. Maricemas: de algunos sectores de 1a critica. Que se fue tornando pululante hasta el grade de comentarismo multiple. Coagulandose en la multiplicacion de los panes (can vino bautizado) en las tesis. Las tesis doctorales, Las tesis universitarias que promovi6 la ernergencia de la nueva narrativa de America Latina. Que lleg6 a transformarse en constelacion, En estampida desenfrenada (edifieante y considerable, si cab e) ,promovida y apadrinada par impetuosos y desbordados aprendices de brujo. Mas alla de sus propios planteos, proyectos y realizaciones cabales: en una suerte de sistema solar. En fetichismo. En "tesidolotria",

Y mi avance -si existe- se esfuerza por no ser lineal (aunque el tiernpo y el espacio acordados a estos "pareceres" sean, logicamente, relatives, relativizados. Quiero decir: necesaria e ineludiblemente restringidos) . De ahf es que, bruscarnente, ese Ienorneno que me animo a Hamar "tesidolotria" se nexe e interactue con otro: cl bestsellerismo. Que si en un adernan hacia atras me recuerda a un precursor -Hugo Wast-e- imbatido aiin en ese seudopodio, idolizado y flaccido que es e1 traduccionismo polilingiie, al mismo tiempo -hacia adelante y, sobre todo, hacia los costadosme insimia ciertos "nudes" como el cornpetitivismo, la producci6n en serie (con ciertos previsibles y lamentables delerioros en la "peculiaridad" elaborativa de los textos literarios)', y la inesperada y gloriosa aparicion de nuevas novelas en America Latina en los supermercados (como indudable sintoma de gana/pierde, bum/crash. ernergentes/sumergidos, especificidad/homogeneizaei6n. prcducto singular I cam-

balache, paises del tercer mundu/areas metropolitanas que han ido impregnando y definiendo mis pareceres) .

Que velis nolis (como gangoseaba mi paciente y benemcrita profesora de latin) va instaurando una suerte de punto norte en mi deriva-brujuleada. Una especie de estrella polar (y valga el flatulento juego de palabras): ese star system del que renque6 notoriamente este asunto de la nueva narrativa de America Latina. Ese "vedetismo", como solia decirse -mucho antes de los 60- en los teatros independientes de Buenos Aires. Ese protagonismo ad nauseam (como 10 califican actualmente los periodistas madrilefios) . Ese "jorgenegretismo" como certera e ironicamente 10 llam6 Vargas Llosa tratando, seguro, de conjurar ese oleaginoso, fascinante y feroz pegoteo). Que concluye -como en este pais se sabe de memoria- en el jolivudense y siniestro star-cult. Podio en e1 que el escritor de America Latina debia concluir triunfante y machacado.

Sabre todo, cuando advertf que la "carrera" en la que suelen instalarlo los ritmos de la produccion en serie (esa sabreproduccion jadeante yaceitada) 10 va condicionando a zurcir una serie de rasgos que 10 emparentan -mas, si cabe-. con ese primo carnal del eseritor que es el actor. Quiero decir: si los actores que Ilegan al "estrellato" por 10 general deben sobreactuar para ser convincentes, algunos narradores del bum debieron sobrescribir para "no perder imagen" (otro despiadado enrulamiento de ciertos bucles de la nueva narrative de America Latina).

Rizo :"Jas 0 menos flexior.aoo de todo este circuito que, a su vez, en tanto "sobre-escritura" 10 rclacionaba con el inflacionismo inherente a toda sobreproducci6n. Y 10 que me pareee mas inquietante: a 10 que llamaria "acromegalia literaria" de -ay- varios narradores que, al penetrar en el recinto del star-cult, donde a1 escritor se le soIicitaba que actuase como objeto de culto para responder coherentementc a las "consagraciones" y a la sacralidad propias de toda zona sagrada, ernitieron Iibros Iaraonicos (dado que eonviene que 10 sacro resulte intimidante) .

Y cuya connotaci6n iconografica se comprobaba, por 10

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general, en las solapas 0 contratapas, curioso espacio peduncular donde se producia un fen6meno que podriafitularse [otogenia transhistorica. 0 "inmutabilidad peterpanica": atribuible quiza a la evacuaci6n de 1a historia, a que la fuente de J uvencia reposaba en America Latina. 0 a que los amados por los dioses mueren jovenes.

Itinerario (truncado en galaxia, constelacion 0 firmamenta) que del "estrellato" iba emitiendo inexorablemente otras ondas: del star-cult y de la "consagraci6n" se derivaba, asi, a los "consagrados", Estas sacralizaciones solicitaban, a su vez, "super-escritores" (a los que convendria homologar analiticamente con los mecanismos y valores de las "superpotencias"). Y el espacio de la nueva narrativa de America Latina adquiria -colo sal y desalentadoramente- una suerte de sistema metrico decimal gulliveriano: donde brotaban "gigantes". Y por la excepcionalidad de esa acromegalia: heroe s. "Heroes del quehacer Iiterario", Que, imposibilitados de gambetear su propia excepcionalidad, convocaban en su derredor no ya lectores --0 criticos- sino parroquianos, Generalmente incondicionales. Que establecian, reclprocamente, todo un circuito arriba/abajo. Que, en sus mas sensacionales y deso1adores vaivenes configuraba, a su vez, un lugar para el escritor definido "estatutariamente" por su extraterritorialidad: ya fuera en su dimension discursiva de plegaria (cuando se tuteaba con sus c6frades divinos mediante la "inspiracion") , 0 por las ordenes (cuando sus inflexiones se dilataban y crispaban en virtud de la distante y pia actitud que debian cultivar sus devotos).

Suma de factores que fueron llevando a una singular "neoteologizaci6n" de 1a literatura. Que =-segtin mis pareceres- reactualizaba a1 grado del paroxismo la valetudinaria per6 tan persistente como central ideologia de "Ia torre de, marfil": can sus turrieburnismos retro, con sus mantafias de oro, sus libros-templo con sus "porticos", con sus escritores aquilinos, Aconcaguas, monumentos, Orinocos, c6ndores, Bolivares, andinos, condoreiros,

Con otros terminos: en las zonas mas triunfalistas y convencionales de 1a nueva narrativa de America Latina volvio

a instaurarse el modelo del escritor del siglo XIX: revivals victorianos, teologismos dominicales, cofradias "suplementarias", divinidades hebdomadarias, Fetichismo, en fin. Porque si en esos alios del bum literario y de vacio politico (adscripto, me parece, como decia, al desarrollismo y a las tecnologias inherentes, civiles 0 militares) , si los politicos fueron "literalizados" y los escritores "politizados", el tradicional y fangoso culto a la personalidad (politica) pareci6 desplazarse hacia e1 culto de la personalidad (literaria) .

Tratando de sintetizar los datos mas penosos del proceso: Ia creatividad literaria (y 18 lucidez critical degradandose en filistefsmo. En complacencias espolvoreadas de bibliografias y en complicidades maquilladas al sintagma, Y me secreteo: complicidad 0 terrorismos crfticos. Otro dilema en el que me niego a dejarme englutir.

Un poeta siempre esui en otra parte

Perc, mirando mas de cerca. Poniendo a foco. Focalizando: el eje del enunciado de esta reunion es "Nueva Narrativa Latino americana". lSea? Sea. Aunque si sedesmontan los tres componentes de este titulo quiza se avance un poco mas: 1) "i_.Narrativa?" Como micleo sustantivo me parece el mas nitido. Por su verificable densidad como cormin denominador del proeeso. Entendiendolo, desde ya, en su mayor Iatitud, puesto que involucraria desde los cuentos de Borges (quien. que se sepa, jamas desbordo los imprecisos caracteres del relato breve) hasta Ia Iranja mas especffica de la noveIa en tanto tal. 2) "lLatinoamericana?" De acuerdo. Dejando momentaneamente en suspenso el elemento ideologico -a discutir- del "latinoamericanismo", y comprendiendo, por supuesto, en este rubro geografico perc esquivo al Brasil, Haiti y las Antillas. De acuerdo, repito. Pero 3) "lNueva?" iNueva narrative? Del triptico denominative es el que me resulta mas problematico (por 10 menos a nivel nominalist a) . Y no es que el nominalismo me quite eI suefio, pero trato de saber de que estoy hablando. Porque, puede

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ser, que 10 de "nueva", "nuevo" en tanto novedad, cosa no conocida, haya side sabre todo para Espana (0 Europa en su conjunto) y, eventua1mente, para los Estados Unidos. Lo que nos llevaria, presume, a reconsiderar esto de "nueva narrativa", como aquello otro de "Nuevo Mundo"; nuevo, nueva i.en que 6ptiea? i.Para quienes? i.Para 1a euro-mirada? i.Para 1a metropolitana-vision quiza? Porque para los aztecas, par ejemplo, lTenochtitlan era nueva? lPara cualquier lector mas 0 menos en el Buenos Aires muy anterior a los 60 -por ejemplo- Juan Carlos Onetti era "nuevo"? lO corresponderia echar mano -prosiguiendo quiza con un argumento que, por 10 menos, me pareee tan trajinado como equivoco: el de que los aztecas "se descubrieron americanos" a partir de los ojos de Co16n? Correlativamente, me interrogo: lJuan Carlos Onetti "se descubre" como nuevo por obra y gracia de 1a pupila metropolitana?

Ouiza valdria la pena introducir aqui esa otra variable que se trenza, muy finamente, entre 1a figura de los "representantes 0 agentes literarios" y aquellas revistas it La page (de tapas tan barnizadas como horteras y cuyos verdaderos "textos" se posaban en los margenes 0 en los angulos de las paginas, adoptando un aire, entre solapado y pertinente. de "riada-mas-que-un-aviso") .

"Nueva", vuelvo a preguntar: (,Nueva narrativa? lQuiere significar, acaso, producida par j6venes? Garcia Marquez. Vargas, Fuentes .. _ Puede ser. Sf. Pero, i.,Borges, Carpentier. Lezama Lima? Sin faltar --como tambien se dice en Espana- de nuevos: nada. Ni juventud ni desconocimiento. Incluso, sus obras c1aves eran muy anted ores a 1a culminacion del bum en Ia decada de 19qO.

.lOue factor juntaba, entonces, a esa lista de nombres tan imprecisa par exceso 0 par defecto? A esa especie de mar-

" 'quesina espectacular con focos de colores tan diversos, lq\le la unificaba 0, par 10 menos, aglomeraba? lCmHes eran los comunes denominadores, los rasgos similares que los agrupaban?

Frente a esas interrogaciones, me parece razonable (y

dcseablemente fructuoso) echar mana a ciertas categorias mediante las cuales se pueda sugerir una respuesta:

a. l La nueva narrativa de America Latina puede ser considerada como una generacion? (para ape1ar a una inflexion considerable, inflacionada hasta convertirla en categoria dorninante por orteguianos y secue1a). Pareceria que no; ni por la raz6n mas obvia de las edades tan diversas (a las que acabamos de aludir) , ni par Ia homogeneidad en 1a formaci6n 1iteraria y cultural (aunque haya coincidencias parciales) , ni por 1a frecuentacion previa en esa "pedana de ensayo" (que siempre han sido las revistas literarias -para no abundar, repito-- en America Latina) , ni por los destinatarios de sus polernicas (adversaries esteticoideologicos comunes a los que habia 0 hubiera que haberles disputado cierto espacio cultural en tanto detentadores 0 monopolizadores previos) , ni par influencias semejantes (salvo las tangenciales -tangenciales: epis6dicas digo- provenientes de la novela norteamericana 0 de Ia Hamada nueva novela francesa) , y -mucho menos- par ese ingrediente decisivo en la articulacion de un proceso generacional que es el liderazgo individual, catalitico, generalrnente como "animador", de una persona en particular.

b. <;Escuela, acaso, la nueva narrativa de America Latina? Menos aun: porque si utilizamos est a "categoria operacional", la falta de liderazgo generacional se torna aqui en carencia del "maestro" mas 0 menos admitido comb eje grupalo como punta en la vanguardia (0 como 10 que, en ciertos analisis crlticos, se llama "jefe de fila"). No "maestros". entonces. ni proclamas ni manifiestos ni borradores de program as 0 proyectos mas 0 menos unificadores.

c. <;CapiUa quiza si es que los dos rubros anteriores parecen demasiado extensos? Tampoco. Mucho menos, diria . POI-que si a1go define a las llamadas "capillas" son, casualmente, esos espacios comunes, secretos, casi clandestinos, donde se celeb ran ritos en jergas literarias de iniciados. Y con 1a Nueva Narrativa de America Latina, la posible "capillu " no ya que carecio de catacumbas 0 de criptas (0 de "santos lugares" hacia deride peregrinar hast a alguna rumba

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reverencial y compartida en contrasefia) , sino hasta de algun modesto pero entrafiable cafe (deride, par 10 menos, podrian haberse compartido renccres rotundos, devociones cuchicheantes, intercambios de consignas 0 condecoraciones esotcricas, vehemencias, deudas, espiroquetas, 0 acreedores, iracundias 0 sillazos rnitologicos. 0 calurnnias en desden 0 en replica). No capilla, por 10 tanto.

d. Si propongo Ia idea de movimiento (mas entre literario e ideologico, mas difuso incluso) , advierto que no s610 falta "todo 10 previa" (visualizable especialmente en el momenta de J& negatividad pura) sino que las producciones son distantes en terminos geograficos, 0 -en su posible remplazo-- las correspondencias anteriores tarnbien faltan.

De ahi es que vuelva a resonarme el eco de un tangoparodia que escuche, alla par los sesenta, referido a este asunto que nos trae: "Los amigos que el mercado me produjo ... H Descripcion lunfarda que, par 10 menos vamos viendo, ni es peyorativa y mucho menos exclusiva de la nueva narrativa de America Latina.

Al fin de cuentas, se aludia en ese tango acalambrado -sin cortes ni sentadas- al factor mercantil (prioritario pero no excuyente). Que, adernas, al operar con valores aislados, previos y hasta heterogeneos (donde, casualmente, el "valor personal" se rescata a1 maximo), funciona como catalizador. Lo que me llevarfa a adelantar: 1a nueva narrativa de America Latina se me aparece, en principio, como un momenta catalitico con predominio mercantil,

Y 10 catalitico no s610 "junta", sino que "eleva": 10 que, prosiguiendo esta parte del discurso, me lleva a describir a la Nueva Narrativa de America Latina como emergente.

Y en tanto "ernergencia" catalizada, la Nueva Narrativa de America Latina surge y se desplaza no 5610 can un micleo

, mas densificado y con un considerable grade de hornogeneidad, sino tambien rodeada por sucesivos circulos concentricos: que, como una suerte de halo semdntico, dibuja visualizaciones, prioridades, flecos, rezagos, sincronizaciones, coagulados, espesores y colore ados en graduaci6n y espectro.

, Ojala vaya bien orientado en ese intento: porque si, por

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10 menos, trato de asir el "foco ", 10 mas denso, el micleo de Ia Nueva Narrativa de America Latina advierto que se me escurre. Y 10 presiento tan inasible que se me ocurre formuIar (tambien provisoriamente): 1a nueva narrativa de America Latina es una metafora, Y por su agil, sutil y oIeaginosa manera de escabullirse, su "centro" se me convierte en una especie deIondo de metafora: inalcanzable.

Tanto es asf que si en varios momentos anteriores =-como en una suerte de polifonia 0 intertextualidad- presentf algunos ecos, en esta inflexion de mi tentaci6n se me insimia (como un parentesco en letra chica) la idea del Poder: es-

curridizo, inubicable tambien, sobre todo cuando 1a estructura que se intenta asir ha a1canzado tamafias dimensiones (como --creo haber lefdo-c- les ocurrio a un grupo de personas que "tomaron" el edificio del Pentagono presuponie~do que as! habian logrado agarrar el Poder; y su perplejidad fue desalentadora cuando comprobaron que SI "dominaban" todo ese gigantesco edificio y su estructura, el Poder no aparecfa par ninguna parte).

Consiguiente con esa tentativa por describir e1 "nude' de Ia Nueva Narrativa de America Latina y a partir, precisamente, de Ia idea de un "foco" central rodeado por una serie de circulos (como el anillo de Saturno: 'con zonas, brillos y satelites) , me remito y hasta fijo en la idea de circulo, Que si bien poco podria servir como otra categoria eficazmente descriptiva, porta consigo 1a de repetici6n. La de autismo .. Y 1a de dec1inaci6n, proceso viciado 0 enfermedad progresrva (dado que yo no se de "circulos virtuosos").

Diagrama de circularidad que, a1 remitirme a varias formulaciones de la nueva narrativa de America Latina como "obras abiertas", no solo me lleva a comprobar su "cerrazon", sino que me subraya (0 confirma) otra de las razones o linfas mas internas, corrosivas y secretas de Ia clausura de ese itinerario: del bum al crash.

Sobre todo que esas dos puntas de las que ahora intento su retoma me rebotan como una pareja que, permanentemente, fue connotando este proceso (en especial, a ]0 que hace a emergente/sumergido; a voz prevalecientejafonia).

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Diria, digo, estoy diciendo: la ideologia del "exito" ("fracaso" en su reyes de trama) que iba irnpregnando borrosa pero empalagosamente tanto 1a ZOna del rnicleo y la mas densa, hasta deshilacharse hacia los anillos, nebulosas y asteroides. Ideologia triunfalista que operaba con e1 arriba/ abajo -de que hablaba- afirmandose y hasta dogmatizando 0 sustancializando el "buen gusto" /"mal gusto", como para corroborar, nuevamente, su desden por la historia, la relatividad de los valores, los desplazamientos del epitalamio 0 del folletin, 0 de 1a bondad y de 1a maldad (y hasta de 1a precariedad 0 momentaneidad de los eclipses culturales, de las culturas "condenadas", de los "destines manifiestos", de los" generos heroicos" 0 plebeyos) . De la vigencia/ocaso del rape 0 del shimmy. 0, mucho mas eerca de nuestro andarivel: los avatares padecidos desde 1930 -para no extenderme- par e1 cenit de un "caballero de las letras" como don Enrique Larreta 0 de 1a debacle de un "atorrante de 1a novel a" como Roberto Arlt.

Es que (y creo que este es e1 lugar mas indicado para decirlo) fue esa cierta critica a 1a que aludimos -en paralaje "vampirista" e "infalible" respecto de 1a nueva novela latinoamericana- 1a que parecia requerir, quiza por su coraza/ debilidad mas honda y vacilante -de las certezas, pectorales, coordenadas y anispices que suelen emitir los ademanes ahist6ricos. Mas grave min porque derivados en transhistoricos concluyen en 1a instalacion de absolutes. Poco a poco: antihistoricos, Y, paulatinamente, al privilegiar ciertas mediaciones, en monopolio: con sus arcangeles, bulas, catecismos, catecumenos, papabiles, novenarios, sacristanes, exvotos, presbiterios, serafines, virginidades, breves, reliquias, excomuniones, concilios y iedeum laudamus. Y 10 mas lamentable (ineludible quiza) : beaterias, pontifices y dogmas.

grupal condicionada prioritariamente por 10 rnercantil, presupone una mutacion. Un salto cualitativo. Caracter que me solicita operar can la literatura latinoamericana leidacomo un discurso corrido e interpret ada como un continuo.

Continuo que, a su vez, nos rernite a otros "emergentes" de 1a 1iteratura de America Latina en su conjunto (en fundon de los cua1es, me pareee, se podrian estableeer ciertas homologias y diferencias que aclarasen esta tentativa). De ahi es que proponga:

En primera instancia, refinar y operar con la categoria de emergente (entendida como mutaci6n).

En un segundo momento, verificar 1a operatividad de 1a eategoria continuo, intentando ubicar (en la diacrcnia que eso presupone) a 1a nueva narrativa de America Latina vista como un "privilegio coyuntural" eonfrontado can "otros desplazamientos de privilegios" (can referencia especial a los 11amados "generos") .

En una tercera inflexion, plantearse la comprobacion (en referenda a1 "continuo" como longitudinal y a los "emergentes" analizados como "momentos calientes" dado su espesor y dinamicidad) de los con tin gentes aportes de 1a nueva narrativa lati noameric ana.

Entonces: 1) si llegamos a1 acuerdo de que un emergente literario implica una mutacion (y esta, en consiguiente, un salta cualitativo) , propondria que nos restringieramos -por ahora- a la secuencia de 1a narrativa de America Latina. Pensando, a 1a vez, en la totalidad de los textos de un solo autor COIDO texto corrido y en la globalidad de 1a narrativa latinoamericana como un discurso iinico. Seria, entonees, cuando 10 de Nueva se ida aclarando en su ea-" bal connotaci6n. Pues, entre otras cosas, iriamos viendo el humus, 10 previa, la "acumulaci6n" anterior (0 la parte del iceberg que no emerge). Alga similar a la secuencia que se extiende desde los "decembristas" de 1825, pasando por Herzen, el popuulismo, Bakunin, Plejanov, 1905 -con sus precursorias, premoniciones, desastres, tanteos y acumu1aci6n de descubrimientos y frustracionea+- hasta "saltar" a 1917. (Al fin y a1 cabo, sin los dekabristas, Lenin no se entiende.)

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Ahora bien, si 1a nueva narrativa de America Latina puede ser entendida como un emergente, en tanto estructura

D de la redondez de la tierra

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3) intentar el disefio de las divers as "condensaciones genericas" (rubenismo, vanguardismo, etc.) en su inter-relacion can los momentos historicos "calientes" donde se contexnian: aS1, a titulo de ejemplo, plantearse Ia "recuperacion de ese pasado utilizable" (mediate 0 inmediato) elaborado por un Ezequiel Martinez Estrada desafiado par e1 Martin Fierro 0 par un Angel Rama (dramaticamente provocado por Daria en sus refracciones y condicionamientos del modernismo can el "apogee de las oligarquias liberal-positivistas" sabre el final del 1900).

Incluso, extremando detalles a traves de esos itineraries borrows y f ascinantes a 10 Alice: desde la biblioteca que lee Daria en Chile hasta 1a casa de Balmaceda y los visitantes de Balmaceda -entre otros, nada menos que el coronel Cornelio Saavedra, "pacificador" de los mapuches-, el origen de 1a casa de Balmaceda. Provocativamente: interrogarse si el modernismo de Azul -como mas notorio y refinado privilegio-- en ultimo analisis, no esta financiado por la guerra del Pacifico (asi como cuando contemplo, 0 le sefialo a algun turista devoto y fraternal, las "grandezas" del Escorial escurialense, no puedo menos de oir otro eco: este, el que provocaba hacia el tintineo de talegas el transite de la barra en seco rernitida desde la "miseria" andina). Ouiero decir: (, nos enternece la palabra dialectica? Pues, dialecticemos (esto, si ciertos vehementes halcories de USA toean el "cielo" con sus cohetes, lacaso el "infierno" correlative no esta en los socavones de Catavi y en otros agujeros") . ° politizando a Bachelard: LeI "tejado" del rubenismo, no escamoteaba su "sotano" en las salitreras? Y as], lno puede que se lleguc [; considerar que, literaria y espacialmente, el turriburnisrno 1900 silencia su antitesis (y de la que, oficialmente acalla 0 atemia su voz) en Barranca abajo 0 en Los de abajo? i.O que EI hombre de oro modernista, no valdria la pena re-leerlo sobre el fondo de la Monedu [alsa anarconaturalista? 0, por ventura, lno ha llegado el momento en que toda una version canonica y canonizada (y por momificada previsible y aseptica) sea puesta totalmente en cuestionamiento para ver, si por casualidad, releyendo por los rincones silenciados, no

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Sobre todo, me supongo, que 10 que tradicionalmente se pone bajo una sola sigla, NNLA (se sabe: por 10 convencional, la urgencia, 10 periodistico 0 el veloz recurso pedag6gico) se iluminaria, desde dentro, en terminos de recuento de esa produccion.

Borges -para tomar un ejemplo muy considerable de 1a NNLA tout court- seria descrito, analizado, gozado, evaluado, paladeado y situado (perc, antes y por debajo y a los eostados -con sus aciertos, fatigas, deslumbramientos, tanteos, correcciones, caidas y saldos finales- al anexarlo en vaiven can el cuento fantastico de Lugones, 1a antinarrativa de Macedonio Fernandez, 1a frontera uruguayo-brasilefia de alguien tan ninguneado como Enrique Amorim 0 el aparentemente tan distante -quiza por "teatral"- Guapo del novecientos de Samuel Eichelbaum) .

2) a ese "texto corrido" (centrado en la narrativa) contrastarlo -y valga eI ejemplo anticipado del guapo borgiano y esquinero con el de Eiche1baum -en sus impregnaciones e intertextualidades con otros "generos" (como la poesia y el teatro), palpando -por 10 fino-- especificidades "genericas", pero tambien "vases comunicantes" atipicos. Asi, por ejemplo cuando el texio de una aventura de Garcia Marquez, Arguedas, Rulfo 0 Roa se "ralentan" en un movimiento similar al de una rueda de auto que empieza a girar no en avance sino sobre e1 mismo sitio, producen -como por condensacion, exacerbacion, "demora" 0 regusto en una palabra- una entonaci6n poetica (que se va resolviendo como aventura del texto).

Lo que nos llevaria -con esa terquedad inherente al apasionamiento productivo en la critica- a1 intento de demostrar que si "la poesia" (entendida en la compartimentacion escolastica tradicional 0 en la neotropologia) fue un espacio privilegiado hacia el 1900 rubeniano 0 con los van'guardismos de los tuentis 0 por el modernismo brasilefio alrededor de esa misma decada, hacia el 1960 los "privilegios genericos" (con sus aportes, recursos y renovaciones ya acumulados) se desplazan de andarivel para ser re-elaborados, actualizados y potenciados por Ia NNLA.

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I I I f l

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nos resulta mas contemporaneo, dramatizador, entrafiable y legible hasta por su "locura" (lire: delire) un Flores Mag6n, un Rafael Barret que el mismisimo Dado?

Al fin de cuentas, la ley de 1a caida de los cuerpos no son estes quienes ]a formulan, sino que se acoquina en los margenes para que una crftica que se pretenda tal (en tanto globalizadora y no ritualista ni hieratica ni conservadora de "tesoros" y rriuseos) la advierta, reubique y hasta anuncie.

o quizas, el seudonimo sobrecargado de pedigres y endomingado en oleos -"Ruben Darfo"- l,no condensa el sf/no posible que exhibe en primer plano, pero escamotea por 10s margenes 1a clave de su produccion?

Y ya que de seudonimos hablamos -y retomando los textos como condensaciones referidas a momentos calientes-e- D'Halmar, Neruda, Rokha, Alone, Mistral (para no remontarnos a J otabeche) , adernas de inquietante secuencia. Lno establece capilaridades fundament ales entre Tala -por ejemplo-, las implicaciones vegetales y mutiladoras, la disconformidad con los nombres paternos -y sus obvias paternidades-, adernas de con la mujer chilena, la mujer en Chile y el escritor de ese mismo pais? Pregunto -y los amigos chilenos quiza me ayuden- i,no habra sido -no essiutico escribir en Chile? La escritura en Chile, i,tambien es vista Como siutica? i,Por quienes? lPor que? lOue es vivirse como siuticc? Como ineludible digresi6n: Allende, Salvador, (.fue vista como un presidente sititico? .!-Lo vivio asi tambien Balmaceda? Empecinadamente: ;.Es siutico suicidarse? Y para cerrar esta digresion nada mas que con linea de puntos: i,Se asesina a los siiiticos en Chile? Y en America Latina, lque?

Pero tratando de recuperar algunas Iineas mayores: S1 el "memento caliente" de 1810 a1 1824 se refracta, mediatamente, en los text os de Bolivar, Monteagudo, Artigas 0 Hidal-

,.'go =-izouierda inaugural (lY prernonitoria?) que funciono entonees (l y ahora?) de vanguardia, de victimas 0 de chives cxpiatorios=-, 0 si esa misma "calentura historico-coyuntural" se espejea (melane6licamente pero con su espesa cuota de lcgitimidad cireunstancial: en la apasionante aunque ri-

tualizada serie de Himnos Nacionales parries, desde Mexico a la Argentina) si el otro "momenta caliente" del tenentismo y de 1a columna Prestes puede recuperarse -a traves de matizados, minuscules a veces fragmentos especuladoresen Verde-Amarelo 0 Macunaima, el mas reciente "memento caliente" de la revolucion cubana, me parece, que no solo refracta su drarnaticidad inaugural (sino que es uno de los pivotes y ramp as de lanzamiento fundamentales de la nueva narrativa latinoamericana) .

Porque si de bestsellerismo hablabamos con motivo de 10 mas notorio del bum, en los bordes de esa especificidad (subrayandola y negandola al mismo tiempo) reposan los textos de Ernesto Guevara (al que tambien -yen que magnitudes y aceleraciones- la voracidad del mercado intent6 anexarlo: para difundirlo positiva y feeundamente -si cabe-, pero, a la vez, degradarlo en posters, camisetas, anillos, gorritas con visera, sin visera, mates, motes y cajas de f6sforos. En banderas, banderolas, banderitas. Y en "orfeos y orfeones").

De fa diezmillonesima parte del meridiano terrestre

A partir de toda esta larga y abrumadora trama =-quizas implacable, quiz a no suficientemente ecuanime, quiza no conformista, quizas esquematica en exceso, qUiZ8 poco ponderada, desordenada y repetitiva, quizas irritada e irritante (perc en el entendimiento de que toda critica tiene mucho de test proyectivo y que, en su trayectoria de bumeran, final e ineludiblemente me involucra a mf mismo, hasta trocar su eircuito en autocritica) , quiza podamos llegar, finalmente, a los aportes que me parecen mas fecundos de la nueva narrativa de America Latina. "Nueva" connotada aqui no en sus implicaciones cronologicas 0 generacionales, sino en su elan renovador, cuestionador, heterodoxo, sabroso, refrescante, inedito.

Sin embargo, se me aparece ahora la necesidad (como umbra! entre una zona y otra) por 10 menos de un par de posibles im-precisiones: decfamos -dije- 1810/1824 -Bolivar, rubenisrno, naturalismo teatral, vanguardismo de los veinte. Una suerte de longitudinal con sus flecos y ramifica-

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ciones (prolongables hasta el indigenismo, la gauchesca, el nativismo y la poesia negra) con sus contribuciones particulares, densificaciones, desvanecencias y aditamentos. Pero, sobre todo, can su acumulaci6n. Desde ya: mediante aciertos, emergencias, avances cautelosos, tachaduras, desaguaderos, paramos episodicos, afluentes, contaminaciones y sintesis que desembocan en arborescentes y complejos, abigarrados 0 intimidantes deltas. Toda una suerte de owhidrografia: el latinoamericanismo. Y digamos, de memento, que es una potenciacion y actualizacion de 10 bolivariano, de to martiano (en inflexiones aparentemente incuestionables) , o del vasconcelismo y hast a del aprismo (en entreactos hacia los veinte maugurales y, hoy, taciturnamente gambeteados 0 agresivamente descalificados). Pero que, de cualquier manera, trazan una constante. Una obsesi6n, del 1810 al 1980. Que, con todos los altibajos y contradicciones que se quiera, colorea nitidamente (yen diversas paletas, can tonos "frios" a en "tierra", con procedimientos puntillistas 0 a la brocha gorda) Ia Nueva Narrativa de America Latina.

Dc ahi es que convendria remarcar con una tilde, al menos, que ese latinoamericanismo ha sido -y es- principalrnente una "ideologfa de intelectuales", de escritores: de Camilo Henrfquez a Monteagudo pasando por Vicuna Mackenna, a por los consagrados/arrumbados Gomez Carrillo, Santos Chocano, Blanco Fombona (con su inmemorable desperdida en Iibrerias de viejo y precursora "Biblioteca Ayacuche") , y de nuevo Vasconcelos y el primer Haya, E Ingenieros y Soto Hall y los Henriquez Urena.

Desde ya, con sus implicaciones, napas, filtraciones y estratificaciones politicas y militares: desde Sucre a Camilo Torres y Ernesto Guevara (entre mantuanos 0 arielistas 0 hacia el sandinisrno) , intercalandose -par 10 men osen Petion, Felipe Varela, Charlemagne, Peralte, Arevalo y Arbenz.

. Y porosidades, osmosis y contaminaciones econ6micas y mercantiles: desde ciertos articulos borroneados en el Congreso de Panama, al Mercado Centroamericano, pasando por las dos intentonas fracasadas en Yungay 0 en Chorrillos de

confederar a Peru y Bolivia, a los contradictories y tercos esfuerzos de Morazan. 0 muy aqui no mas aiin: la latencia de mora pero vigorosa de la OLAS.

Sobre todo, que los componentes anteriores (en vertiginosos conflictos con federalismos, oligarquias Iugarefias, pretensiones hegemonicas de las -digamos- "metropolis locales de sustitucion") exhibfan en el otro extrema del espectro divers as pretensiones mas densas, actualizadas, teorizadas y potentes que blandian no ya machetes 0 tacuaras, sino solidos y elocuentes krupp, "destines", cafioneras y Teodoros. Y tambien (tarnbien) curacaos, Leopoldos 0 Maximilianos profusamente barbados, renovados y caballerosos almirantes frente a Valparaiso, las Chinchas 0 E1 Callao, delegados de inquietos y exigentes "debenturistas", de rnacizos guillerminos y hasta inobjetables balticos. " Todo 10 cual condicion6 un latinoamericanismo expresamente literario que -en virtud y en "pecado" de las diversas coyunturas- se coloreo can Viscardo y su premonitoria Carta (refilada por ese jesuitismo inte1ectual y pre-revolucionario de fines del siglo XVIII, que pareceria -ojala- que a fines del siglo xx se repite en su precursoria y en su exilio) , que se poblo con Bello de Mavortes y de Janos (y de inaugurales, premonitorios makes y nahueles) , 0 a traves de Redo, fin isecular y casi colorado (en Olimpicos, espiritualistas, pero indignados ap6strofes y motivos) , con Mariategui (entre cruces y eianes refine el indigenisrno hasta acertar can ese siete cabal y cabalistico que si bacia la Lima de esos afios se rodeo de ensayos, hacia el rio de la Plata se crisp6 exacta y significativamente en el mismo mimero de locos).

Rescate: hasta toear la pared de olivetti

Y esta trayectoria zigzagueante, agresiva, entrafiable, desflecada 6 en mengua 0 soterrada -a traves de sus numerosos meandros- me lleva al desemboque donde reside la persona a la que prefiero comentar por sus mas densos, refinados, sofisticados aportes -en constantes cuestionarnientos y dis-

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conformismos- en el contexto de 1a nueva narrativa latinaamericana: Cortazar, Julio (quiza par un vago cornpadrazgo, quiza por estimarlo paradigma de emergentes, a 10 mejor porque se trata del que algo mas conozco, eventual mente porque sea -par portefio, argentino, barrial, egresado del "Mariano Acosta"- alga as! como un primo carnal frente al que mayores discrepancies emiti ptiblicamente ) ,

Sobre todo, que de Bestiario a la Rayuela a al Tal Lucas e1 interjuego entre el humus -nivel- ideo16gico, mucho mas extenso y cornpartido con e1 ritmo de la "lengua", permanenternente me remite al ernergente -en el nivel at rode su poetica y su "palabra" (a traves de ese entramado tan espeso, alucinante, elaborado, movilizador y complejo y cspecialmente arduo de las llamadas mediaciones) .

Nivel ideologicoj'nivel poetico. Lo natural /lc des naturaIizado, La dado/Io puesto. Langue/Parole. El humus/Is emergencia. Los continuos/Ia diferencia. Los comunes denominadores/Io individual. Lo determinante tan enormc /Ia libertad tan de resquicio. La acumulaci6n previa y "heredada" /la novedad como producci6n privilegiada e intercarnbiable.

Cortazar. Julio. Como verbi gratia: permanentemente tironeado entre esos polos quiza cada vez mas crispados y exigentes: de ahi que por intermedio de Cortazar y sus textos -es 10 deseable- pueda aislar algunos aportes de la nueva narrativa de America Latina.

En primer lugar, como trabajosas, cotidianas, desgarradas hasta concretarse en esa sagacidad, en ese "Ya esta" ... o "No la toques mas" que va borrando tanto las huellas del bastidor como la sombra de la mano. Que yo, entre llarnar "milagro" 0 "sintesis", opto por la men os saera (y quiza, quiza, mas pedante) . Otro eco: sintesis milagrosa. Acordemas: El perseguidor, La noche boca arriba 0 Best iario .. _

A "sintesis milagrosas" habiamos acordado. Ouiza tambien se me oeurre ahora- bricollages. Sobre todo hablando de Cortazar que, alguna vez me parece, insinuo que toda cultura en sintesis es bricollage.Y nada menos, desde cl arranquc. entre Boedo y Florida: esos dos terrninos amite-

ticos y entrafiables, entre abrazo y pufialada. 0, si ustedes prefieren, entre 10 que se desplaza, navega y se ahinca desde la narrativa portefia, la argentina, y me supongo fluyendo -entre Scilas y Caribdis apunados, marafiones-e- por Cochabamba, Arequipa 0 hacia Manaos hasta llegar, surcando Cartagena 0 Port-au-Prince y las sabanas, hasta Sonora 0 Monterrey. Con muchas menos palabras: la sintesis mas legitima y Ieraz entre Borges y 10 que colea de Arlt. De Roberto hablo (pero, quiza, podria bablar de entre Vargas 0 de Arguedas: a de entre Revuelas y de Rulfo) .

As! como rouy al comienzo de Rayuela, ya se anuncia, un ademan bastante parecido entre Levi-Strauss (y sus universales) y ese grump fenomenal, folklorico y tan particular que es el bonaerense Cesar Bruto.

Correlato: no ya el modelo de Levi-Strauss y Cesar Bruto en su apertura, sino ese otro mas interne y decisivo que recrea de un lado y del otro, cuando Cortazar realiza su viaje a Paris ("viajado" por toda una acumulaci6n de mitologias parisinas que se habian ido superponiendo desde la balzaciana de Sarmiento hasta el recuerdo de Guraldes) a partir de su "tierra rayuelina" hasta el "cielo espiritualizado" a 10 galo.

Porque Cortazar se entrecruza -£ertll pero no casualmente- con el itinerario inverse, trazado desde 1a Escuela Normal Superior y su "espiritu", del Regis Debray de los 60 hacia el Carniri terreno. Abreviando: el despegarse de Cortazar de 1a materia barbara para espiritualizarse en el cielo civilizado y parisino (en conjure de la Buenos Aires "tornada" y tan carnosa, en direccion hacia ese empireo europeo) precisamente cuando el norrnalien paradigmatico, 1uego de atravesar "Ia frontera rnalrosiana", necesita con urgencia la carnosidad "barbara" y muy vivida de America Latina (a traves de la mediaci6n cubana).

Pero Cortazar: en ese interjuego America Latina/Europa, carne/ espiritu, tierra/ cielo que disefia el espacio hidico e inaugural cortaziano, verifica ]0 "paradisiaco" de Paris justarnente cuando los Iehova mas galos empiezan a denunciar ese cielo y a descubrir su deterioro y privilegio en virtud de

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10 expoliado en otras partes: del tercer mundo y de America Latina.

Cortazar, entonees: que si venia -a traves de ese nueleo esencial que se llamaba Sur y de las eartas en despedida y en conjuro hacia "marna" y "Vicky"- rizando su cielo de Rayuela en paraiso parisino como linfa mas 0 menos secreta (yen continuidad con 1a Civilizacion de don Domingo Faustino Sarmiento). empieza a presentir no solo que ese cielo Paris, esa "terre de marfil-ciudad" ademas de bonapartista y humillante, tenia demasiado de fachada turistica y pequefio burguesa (para ciertos argentinas y latinoamericanos) sino que, ademas, la "barbaric" enunciada en el Facundo se Ie corria de signifieante y empezaba a convertirse en e1 otro, en los otros: sumergidos, gauchos, desdefiados, ninguneados, paraguayos, humillados, indios, liquidados.

Y Cortazar 10 intuye: no "civilizacion y barbaric" de 1a formulaci6n Iiberal-rornantica, sino "civilizacion" 0 barbarie" del liberalismo positivista y darwiniano. Lo copu1ativo se habia tornado en disyuntivo, La considerable e inaugural btisqueda -tambien- de sintesis del romanticismo pragmatico (en la oposicion y en e1 llano) se Ies habia trocado en con dena y exclusion. Y hasta 1a pedagogia en genocidio, Y esa intuicion desarrollada 0 aludida en la narrativa posterior de Cortazar es otro aporte mayor. Y 10 rescato.

Porque can "otros" humillados que, en el sexo se llamaban mujeres y, concretaniente, en 1a noveIa de la Amalia a Don Segundo habfan side 0 sacralizadas en sus" dormitorieshornacina" 0 violadas entre los "rnaizales-cienaga", cosificadas par la adoracion 0 por la violencia. la sintesis cortaziana consistio aqui en dialectizar coloquialmente 10 que siempre en Ia narrativa se habra resuelto -coagulando- con 1a santificaci6n 0 el desprecio.

X consiguiendo: que si la nove1a anterior aiin padecia de "machetes" y de "angeles" (maniquefsmo del sexo en 1a tradicional narrativa de America Latina), con todo el repertorio de personajes ocurria algo parecido. De ahf que del "hombre angelical" (0 de su simetrica y mas 0 menos byroniana versi6n del "maldito") heroes ambos de dimensiones

colosales: excepcionales, musculosos, intrepidos y conquistadores, se fuera pasando. con Cortazar al "hombre sin eualidades", al Chaplin 0 al clochard. Desteologizando, a la vez, a Cain y a Abel.

Y si los discursos de esos tradicionales heroes (0 heroinas) consistian en largas tiradas, en hemistiquios y con cesura e, incluso, enjambement, tanta infula se fuera desinflando hasta llegar al balbuceo, al tartamudeo. Porque "tomar la palabra" -en el espacio retorico cortaziano- ya no era infula sino un grave riesgo.

Dado que la palabra perdia su calidad univoca. Esto es: separacion y esquizofrenia del lenguaje. Entre "palabras viriles", "palabras falo" y "palabras sin arbol genealogico". Otra sfntesis cortaziana. No ya que se acabaran los gitanos. Se acabaron las "buenas" palabras y las "malas". Las que ostentaban "coronita" y las "bastardas". Ya: ni palabras-amo ni palabras-siervo. Porque todas las palabras -para el ultimo Cortazar-e- "son a medias victimas y a medias camptices". La unfvoco se le tornaba as! multivoco: geografia inagotable y vertiginosa donde hasta Buenos Aires, a1 mismo tiempo, ya no era s610 Paris -"pobre Paris"- sino Bombay, Valparaisovy Varsovia, Estambul y Adelaida.

Porque -figura inicial del primer Cortazar->- si su espacio estaba plagado de biombos defensivos y cercadores de [ardines muy privados, poco a poco, fue quebrando (0 disolviendo) esas figuras de "propiedad", aislamiento, "privatizacion" c de convento para tender puentes en todas direcciones.

De los biombos a los puentes. Y de ahf a los barcos: que en esa sintesis que lleg6 a necesitar del fuego, previsiblemente presupuso la quema de sus antiguas naves. Pero sabien dose muy bien este Cortazar que no hay placer tan saludable como e1 de contemplar el humo de las propias naves en incendio.

Y entre ese despegue desde la "barbaric" tan de ululato

(0 elegia) , sabrosa, innominada, con rumbo hacia el "paraise" espiritual y haussmaniano, si las naves cornpartimentadas de aquella inaugural Darsena Sur concluyeron "de

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los juegos a1 fuego", el desplazamiento produjo otra sintesis, por inversion, que bien podria ponerse bajo otro estandarte tan dialectico: de 10 "fantastico" a la recreacion de alga tan abollado (por ahora) y que bien podria Ilamarse neo-compromiso: decantado, can mas plexo geografico, con una ironia que ha recalado suficientemente en tragedia, sin ninguna Meca, sin ningiin Mesias, can un margen de "libertad" mucho mas restringido (quiza del tamafio de una ranura) , pero can 1a secreta -no fanfarroneada- conviccion de que aiin las estructuras mas monumentales 0 despiadadas tambien

ocupan un lugar en la historia. .

Porque, me presiento, que tanto Cortazar (como Garda Marquez que, presurniblemente, habra reflexionado -por un Iado- que el "realismo magico", para la mirada metropolitana, no era mas que un antifaz recauchutado del arcaico "exotismo") y algunos otros emergentes de la nueva narrativa de America Latina han ide advirtiendo que ese Latinoamericanismo de que hablabamos -y de que tanto se coment6 y se tartajea- solo era una mediacion mas entre el nive1 de 10 ideologico y 10 poetico. Poesia que necesitaba, categ6ricamente, no desdefiar la especificidad naciona1 0 peculiar de cada arranque, sino saber cada vez mejor que, amen de los pasos intermedios, existia como linea de fuerza mas decisiva 10 universal. Y sus correlatos de posible y deseabie internacionalismo.

Es decir, sin desconocer de manera alguna 10 especifico de 1a identidad empiezan necesariamente (como otra mediacion desde 10 ideo16gieo a 10 realmente poetico, trascendente y no ruidoso ni coyuntural) a haeerse cargo de la alteridad.

Y que si la extraterritorialidad que se les pretendia CODceder -como diplomacia 0 privilegio 0 abstraccion->- se encarnaba (a partir de 1a ironia de esas parodias tan fluidas) en UIJ criticismo que, en el enves de la trama, era no ya facil heterocritica, sino autocritica. Porque si la santlficacion que se habia propuesto por el bum llevaba inexorablemente a la deshabitaci6n del mundo, este otro movimiento conducfa a1 involucrarse en 1a ironia de sf mismos,

Esto es, que en una sfntesis y como aporte esencial se su-

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peraba 10 inherente a 1a extraterritorialidad: no escritor-aguila no escritor-burocrata. EI lugar del escritor. Un renovado "modo de ser" escritor: sin sobrevolar ni humillarse. Sin omnipotencias ni impotencias; sin triunfalismos ni quejumbres (0 como ese periodista de este pais -al que todos vimos- trabajando hace muy poco en la todavia Nicaragua de Somoza, que comprob6 en su propio cuerpo -el cuerpo como lugar don de se verifica 1a muerte- que ni extraterritorialidad ni salvoconduetos; pero sin grandeur ni victicismos). Sf: eseritor-hombre-entre-Ios-hombres. Con todos sus riesgos y dignidad. Y par eso mismo, ojala: trabajador entre trabajadores. 0 nuevamente: yo/ellos, Identidad/alteridad. Aporte entendido como dialectizante sintesis.

De ahi es que Cortazar, me parece -como paradigma posib1e de los aportes mas fecundos de la nueva narrativa de America Latina- que abdica de sus privilegios (inherentes a su situacion de escritor que, por s610 serlo, participa -ambiguamente des de ya- de 10 mas como do y eventualmente mas deteriorante del Poder). Abdica, va abdicando, progresiva y hicidamente de ese Poder para encarnar, mediante sus textos, todas las posibilidades del ser humano. Desde 10 oficial hasta 10 clandestino y 10 sancionado. Por eso su "bestiario" -mas que titulo, metafora clave- vis1umbra en cada animal una locura posible del hombre. En una suerte de "ser todas esas locuras" (outsiders que, en movimiento similar a la dialectizacion, desplazamiento 0 inversion de la "barbarie" recuperan como in-siders, cuestionando y disfumando hasta la propiedad privada de la "hornbria' en est continuo que rescata "la animalidad" de los llamados animates). Porque su fantasia materializada no puede tolerar mas esc biombo arcaico, teologico (mas: maniqueo) que se suponia exaltador del hombre-angel cuando 10 mutilaba de su cuerpoperversion.

Y su sistematico y saludable tendido de puentes, previsiblemente y a la vez, iba desalambrando las zonas "cartesianas" claras y prolijas y privadas de la vigilia, respecto de nubarrosas areas escamoteadas a postergadas impregnadas por 10 onirico. [Y 1a con euforia/ deprcsion? Algo similar.

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Como con el reino/exilio, Con la locura/normalidad. Y la can la vida/rnuerte. Porque me sospecho que ya avanza entre tropezones, oxigenos episodicos y repeches hacia una version que entiende a unas y a otras como dos emergentes de un continuo.

Y si esa empecinada e ironica efraccion de latitudes, vedas, ortodoncias se fue ahincando, al poco rato, no solo con la balcanizacion de America Latina (tradicional 0 insistentemente cuestionada por el latinoamericanismo) sino que ia "desbalcanizacion" Ilevada adelante por Cortazar fue desbaratando, tambien, nuestra propia balcanizacion: In mia y Ia de cada uno de nosotros. En el propio cuerpo de cada uno de nosotros; sabre el que se habia tatuado una geografia privilegiada hacia la frente a los ojos, y otra -alga as! como tabu, chabola, vudii, senzala, bidonville, villa miseria del cuerpo-s- alla abajo, entre los musios 0 los dedos de los pies, despues del area sureiia del ombligo y Ia entrepierna. Como asi tarnbien -otro mas de sus aportes, me parece- la liquidacion parodica y estimulante de ese frontalismo hieratico y engominado que hacia de la espalda, rifiones y aledafios una especie de arrabal ninguneado, intocable, hediondo e intransitable.

POl' todo eso, Cortazarse emparenta -y yo recuerdocon tres escritores intimamente vinculados a la nueva narrativa de America Latina (pero por debajo de la "linea de flotaci6n"), que a1 cuestionar se cuestionaban: Rodolfo Walsh, Haroldo Conti y Paco Urondo: que sin estruendos ni extraterritorialidades (0 si: el honrado y diminuto espacio de sus tumbas donde "polvo seran, mas polvo enamorado") habian comprendido y comprobado -precisamente a traves de 1a mediacion de sus practicas concretas- que 10 especlfico de la literatura no se agota en su especificidad: que el valor de 1150 de su producci6n (ante la olivetti a en los rumiadosen.tre siesta, atorranteo, amigo epis6dico 0 locuaz del momento intransitive) trasponia un urnbral ineludible y cuantitativa-

mente diverse, y hasta contrapuesto, en los momentos consiguientes y transitivos en que predominaba el valor de cambia (donde, como en un condensado, eficaz e implacable tele-

gram a , cada palabra tenia su valor al pie de las Ietras). Lo que los llev6 a reconocer el mercado y el dinero (sin dejar de cuestionarlos y de cuestionarse). Entre razones: porque Ia asunci6n de esos terminos no los entalcaba ni santificaba en tanto "artistas", sino que los fortalecia en su identidad de personas. Sabre todo en su obstinacion, su tentativa (frustrada 0 postergada, pero rescatable y parad6jicamente invicta en sus derrotas) par cuestionar -a traves del cuerpo de sus textos y del suyo propio- el imperial, pringoso y regresivo "discurso oficial": plagado de maytisculas y tftulos; de quienes han pasado de ser los "hombres a la defensiva" de11930 a los "hombres a 1a represiva" de 1980. De ese discurso que al verduguear a la palabra solo impone silencio para siempre y en el interior del cual la jerarqufa gramatical se corresponde can 1a jerarquia social. Que se enmascara de "natural" y de "ordenado" en tanto solo es el discurso del Poder.

Como a Cortazar -en itinerario distante pero coincidente- esa asuncion le fue otorgando mayor flexibiIidad en su faena, a su vision del mundo y templando, ala vez, su identidad. En un grado tal que 10 inducfa, fecundamente, a necesitar, solicitar como nunca para reconocer y evaluar Ia alteridad. Lo distinto de los demas, Porque los otros ya no fueron vividos como po sible efraccion onto16gica (de la tradicional relacion poseedor/poseido, de arriba/hacia abajo, de sujeto/a objeto) , sino como lectores: en tii POt ni, indispensables, coloquiantes, fraternales, complementarios, alertas, entrafiables. Y, por sobre todo, nada complacientes.

POl' esa suma -desordenada e incompleta de razonesme parece que e1 aporte mas considerable can que contribuy6 la nueva narrativa latinoamericana (una vez superado el petardismo del bum tan espectacular como epis6dico) es la concepcion y realizacion de textos como alteridad reconocida. De la escritura como otredad dialectizada. No simplemente como un deseo, sino como un desear ser deseado. Porque "para que el lector sea amable -decia alguien- el escritor debe ser amado" (en la medida que escribir/leer, como "hacer el amor" es faena entre dos: con la erotizacion

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del trabajo y la productividad del amor) . Que si bien esta "el placer del texto", mas fecundo es que, al mismo tiempo, resulte 1a textualizaci6n de 10 placentero. Parque si el deseo aparece como inherente a la escritura, la lectura reenv\a implicitamente a la necesidad: Y como 1a literatura (insisto por ultima vez) no puede restringirse a un "en sf", es porque en su andadura mas intima solicita un referente: el mayor referente que es el mundo. Y si el mundo es un texto, todo texto es un mundo. Cuya verificaci6n mas entrafiable e indudable se verifica en ese lector. En el lector como trascendencia radica1. En ese transite del primer Cortazar del culte de moi a1 actual del don de soi.

Al fin de cuentas, 1a version que ironiza Cortazar (y la nueva narrativa 1atinoamericana mediante sus aportaciones mas hicidas, memorab1es y sabrosas) es 1a del texto entendido como tesoro: "tesoro de las letras". "Tesoro de 1a literatura", Dada que esa tesaurizacion en coagulado resulta todo 10 contrario de los textos-savia y de su dramatic a y oxigenadora circulaci6n. Saludable y. dinamica en apelacion a1 mundo y a los otros. Y entendida como dialogo. Un dialogo que -par definici6n- tratara de ser tan abierto como permanente. Esto es: polemico. No de enunciaci6n enfatica de "ultima pa1abra", sino de reciproco paladeo de "nuestras

palabras" .

ANGEL RAM A

EL "BOOM" EN PERSPECTIVA

1. i,Que fue el boom?

Con 1a misma carencia de argumentos solidos con que en los afios sesenta, rnediada 1a decada, se comenz6 a alabar y a consagrar al Hamada. "boom de 1a narrativa Iatinoamericana", hacia 1972 varios reportajes a escritores y articulos periodisticos fueron Indice de que se habia comenzado a decretar su extinci6n. Menos de una decada habria durado un procesamiento publico de los valores literarios que se cuenta entre los mas confusos y los menos criticos que se hayan conocido en las letras Iatinoamericanas y que, pasado su minuto inicial, fue objeto de prevenciones y aun de acervos embates, presagiando una suerte de rebelion generalizada. Como en 1972 no se conc1uy6 el ciclo de importantes novelas producidas en el continente, ni declin6 1a atenci6n de los lectores por algunos de sus autores, ni dejaron de sumarse a Ia producci6n nuevos escritores, en el anunciado 6bito podria descubrirse una retirada estrategica en el mismo momenta en que los rasgos externos -publicitarios y comerciales- que ostentaba e1 boom, en cuanto fen6meno de Ia sociedad de consume a que se habian incorporado reciente y parcialrnente algunas ciudades, comenzaban a marchitarse de confermidad can las leyes del sistema de mercado en que habia funcionado.

Ella no impidio, dado el conocido desequilibrio entre las diversas areas culturales latinoamericanas, que sobreviviera mediante un traslado de las capitales donde habia surgido y habia declinado, a. otras donde lleg6 con demora y con acrecido furor. Habiendo aparecido originariamente en Mexico y en Buenos Aires (y e1usivamente en Sao Paulo donde contribuy6 a robustecer los debiles Iazos con Hispanoame-

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rica) se ampli6, al insta1arse en Barcelona, donde la tardia y confusa informacion sobre la novel a latinoamericana proporcion6 una primera imagen de la arbitrariedad que caracterizaria al boom: el conocimiento de Mario Vargas Llosa fue anterior a1 de Julio Cortazar y el de este anterior al de Jorge Luis Borges, 10 que contribuy6 a un aplanamiento sincronico de la historia de la narrativa americana que solo con posterioridad y dificultosamente la critica trat6 de enmendar.' Junto a esta arbitrariedad debe destacarse como positive otro rasgo que se reproduciria luego en los Estad.?s Unidos: su afan de globalizar a Hispanoamerica recogieni:lo materia1es de distintas procedencias, los que a veces carecian de circulaci6n interna en el continente, proporcionandoles as! una difusi6n que mas que para Espana misma funcionaba para Hispanoamerica que recibia reunidas, desde el exterior, las que eran producciones separadas e incomunicadas. Se reiter6 de este modo una tradicion editorial que ya se habia conocido en el periodo modernista y en el regionalista, y que, par las condiciones politicas espafiolas bajo el franquismo, contemporaneas del desarrollo editorial hispanoamericano, no se habfa podido aplicar a las producciones del perfodo vanguardista, las que s6lo fueron editadas por las casas hispanoamericanas y circularon casi exclusivamente dentro del continente.

Los fastos del boom se sostuvieron por el traslado a otras capitales donde se habian ido registrando las sefiales de Ia sociedad consumista, como San Juan de Puerto Rico y Caracas. Con previsible orgullo nacional aspiraban a que sus escritores fueron incorporados, asi fuera tardiamente, al movimiento, 10 que en parte se logr6 con Emilio Diaz Valcarcel

y Salvador Garmendia, respectivamente, y se reforz6 con el desarrollo editorial interno que se produjo, Mas importante fue la atencion que en Estados Unidos, Francia, Italia y tiltimamente en Alemania Federal, se coneedi6 a las traducciones, 10 que habria de constituir uno de los capitulos principales de su exito, explicable dada Ia dolida eonciencia de pretericion por su parte; de los centros culturales externos en que ha vivido America Latina des de su emancipaci6n. Hay aquf dos aspectos diferentes: uno atiende a las razones que condujeron a la traduccion de narraciones latinoamerieanas a otras Ienguas, 10 que no s610 tiene que ver con la excelencia de ellas 0 su adaptabilidad a otros mercados sino tambien con la repentina curiosidad por Ia region que aliment6 centralmente la revoluci6n socialista cubana; otro atiende a los efectos que esa recepci6n en el exterior tuvo sobre los piiblicos latinoamericanos que vieron refrendadas sus producciones en los principales centres culturales del mundo, fortaleciendo el orgul1o regional y el nacionalismo en curso durante la decada del sesenta que se caracteriz6 por una intensa agitacidn social.

Hubo, pues, una exaltacion inicial que conto con un amplio respaldo y un consenso critico positive pero que a medida que se perfilaron las caracteristicas del boom, sobre todo el reduccionismo que opere sobre la rica fIoraci6n literaria del continente y la progresiva incorporacion de las teenicas de la publicidad y el mercadeo a que se vio conducida la infraestructura empresarial cuando las ediciones tradicionales de tres mil ejemplares fueron sustituidas por tiradas masivas, dio paso a posicionesnegativas, a reparos y a objeciones que Ilegaron a adquirir una nota acida. La tendencia beligerante de este material crftico no se limit6 a esas defermaciones progresivas de 1a Iiteratura Iatinoamericana, que eran fatales consecuencias de Ia absorci6n de las letras dentro de los mecanismos de Ia sociedad consurnidora, ni deslind6 estos dos campos disfmiles, representado uno por la alta y calificada produccion de esplendidas obras literarias y otro por el manejo a que eran sometidas cuando se transfermaban en objetos (Iibros) del mercado eonsumidor, sino que

1 Jose Maria Castellet habla del "conocimiento caotico de la Iiteratura latinoamericana" que se produjo en Espana, en su conferencia "La actual literatura latinoarnericana vista desde Espana", dietada en 1968 en La Habana y recogida en Panorama de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971. Una tarea de rearticulacion es perceptible en el libro de Rafael Conte, Lenguaje y violencia. Introduccion a fa nueva novela hispanoamericana, Madrid, Al-Borak, 1972 y en In historia de Jose Marfa Valverde.

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tendio a repudiar tanto al sistema como a los escritores que el utilizaba reiterando la famosa metafora: se arrojaba el agua sucia del bane con el nino adentro. Obviamente, los escritores que se vieron acusados de conquistar a1 publico mediante artilugios publicitarios 0 trapisondas comerciales, respondieron tildando a sus detractores de envidiosos, resentidos 0 fracasados, con 10 eual tcdo el debate parecio instaIarse gozosamente en el patio de vecindad. Sacarlo de tales escenarios y colocarlo en un nivel intelectual mas digno y proficuo es obligaci6n imperiosa de la critica.

Las diatribas de ese debate, que evoca pasajes de Addn Buenosayres, son estrictamente sirnetricas: si el boom reduce la Iiteratura moderna latinoamericano a unas pocas figuras del genero narrative sobre las cuales eoncentra los Iocos ignoranda al resto 0 eanden<indolo a la segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artistca y social a esos autores aduciendo que sus obras son meras transcripeiones de las novelas vanguardistas europeas 0 Ialsos productos de los mass media a imagenes enajenadas de la realidad urgida de] continente, etc., etc. Pero cuando hablan los escritores, ellos no hacen esa reduccion y, dentro de un legitime abanico de preferencias, no dejan de honrar a los colegas e incluso usan de su prestigio para Hamar 1a atenci6n del lector sabre autores de escaso publico que han escrito obras de alta calidad artistica: Borges con Macedonio Fernandez, Cortazar con Lezama Lima 0 Felisberto Hernandez, Vargas Llosa CQ~, Arguedas, Fuentes con Goytisolo, etcetera.

Distinguir al boom como un fen6meno distinto de la literatura larinoamericana contemporanea in totum y aun de lu narrativa actual, es, por 10 tanto, una peticion de principios metodol6gica, aunque es igualmente legitime interrogarse sobre los motivos de las operaciones reductoras del boom, 'por 9U(~ se aplica a unos productos en desme.~ro ~e otros, ya que no es aceptable la candorosa ~o~cepclo? circulante

de que s610 se debe a la excelencia artistica de ciertas obras, 10 que habria proporcionado la cuadratura del circulo y el mundo panglossiano donde todo 10 buena es siempre aceptado y todo 10 malo rechazado por ilustradisimos piiblicos lee-

tares, y no habna ya, por 10 tanto, ninguna obra importante que quedara olvidada, ni ningiin autor que stendhalianarnente estuviera apostando a den afios mas tarde. No solo es Iegftimo interrogarse sobre las opciones del boom, entendido como un proeeso que se superpone a 1a produccion literaria, sino tambien sobre su acci6n -desembozada 0 subterranea- en la produccion de nuevas obras y asimismo sobre sus efecros en el mismo comportamiento del escritor como hombre publico que es. Revisando en Baudelaire 1a irrupcion de las corrientes artepuristas, Walter Benjamin, en una de sus "iluminaciones", reeonoci6 el estrecho vinculo cue los comportarnientos dandystas mostraban con la situaci6n del poeta en la nueva sociedad masiva instaurada par Ia revoluci6n industrial: en su fertil analisis el escritor no estaba desgajado de la sociedad sino que reaccionaba ante sus caracteristicas especfficas y sus pulsiones, adoptando actitudes y desarrollando formas que eran respuestas personales dentro de un campo de fuerzas ya establecido. Para comprender actitudes y formas, era necesario reconstruir, estructuralmente, todo el conjunto, 10 que permitia apreciar en que medida el "frisson nouveau", mas que una simple invencion baudeleriana, era una de las leyes operativas del medio social que el escritor asumia v volvia contra (y dentro) ese medio. Pensar a los escritores y a sus obras dentro del marco social presente es igualmente una legftima y proffcua tarea critica, mas urgente hoy en que la circulaci6n de las obras Iiterarias ha desbordado el estrecho circuito donde funcionaron casi siempre y han concitado el inrercs de los poderes econ6mieos que han venido modelando la estructura social y e1 funcionamiento del mercado. Estos poderes son mas decisivos que las fuerzas politicas que en ocasiones no son sino sus transposiciones racionalizadas, por 10 cual tiene mas utilidad consul tar las transformaciones econornico-sociales sobrevenidas en el continente desde la segunda posguerra que demorarse en las discusiones politicas excesivamente ideologizadas que han signado au" mas a los afios setenta que a los sesenta.

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Las esquivas deiiniciones .

Ante todo hay que definir al boom, cosa nada facil visto que su existencia se ha registrado en millares de revistas y diaries de los ultimos diez afios, como un t6pico cuyo origen nadie conoce pero que se repite como una contrasefia. Navego con suerte en ese medic, casi como un cornodin que registraba algo indefinido pero cierto, 10 que explica su infausta denominaci6n.

Ella no proviene sino remotarnente de la vida militar,

como onomatopeya de explosi6n, teniendo sus origenes en la terminologfa del "marketing" moderno norteamericano para designar un alza brusca de las ventas de un determinado producto en las sociedades de consume. Postula la existencia previa de dichas sociedades, tal como se percibio des de la posguerra en los enclaves urbanos mas desarrollados de America Latina, donde ya se habia producido el boom de los articulos de tocador y pronto se registraria el de las calculadoras y los electrodomesticos- La sorpresa fue su aplicacion a una materia (los libros) que salvo algunas lineas de producci6n (los textos escolares) se encontraba al margen de esos procesamientos, aunque con anterioridad al boom de 1a narrativa ya se habia percibido el fen6meno en un material afin que contribuiria poderosamente a su desarrollo, como fue el de los "magazines" de actualidades (semanarios, quincenarios 0 rnensuarios) que desde el comienzo de los sesenta trasladaron a America Latina los modelos europeos y norteamericanos (L'Express, Time, Newsweek) adecuandolos a las demandas nuevas de los publicos nacionales.

Los equipos periodisticos de estos "magazines", que contaban can numerosos escritores jovenes, desarrollaron una atencion par los libros y aiin mas por los autores, inccrporandolos a las mismas pautas can que antes 5610 se consideraba a las estrellas politicas, deportivas 0 del espectaculo. No fue la unica incorporaci6n: tambien los empresarios recibieron atenci6n dentro de novedosas paginas de economia que restauraban la importancia de ese sector de la vida nacicnal en la atenci6n del publico. Las revistas fueron instru-

menta capital de la mcdernizacion y de la jerarquizaci6n de l~ ~ctividad l~teraria: sustituyendo las publicaciones especializadas destmadas 5610 al restricto publico culto, fundamentalmente formado por los mismos escritores, establecieron una comunicaci6n con un publico mayor. Este descubrio q.ue en el panorama de las "actualidades" que los semananos le ofrecian se incluia tarnbien a los libros, preferente~nente a las novelas 0 a los ensayos de temas generales, y que incluso la foto de algiin escritor podia merecer los honores de una portada.

Esta transformaci6n fue notoria en Buenos Aires con una _serie de publicaciones que acometieron gran des ~ pequenas empresas editoras, dentro de las cuales se destacaron e~ semanario Primera Plana (1962) y posteriormente el diano La Opinion (Jacobo Timmerman), cumpliendo una evidente mutaci6n del estilo periodistico cuyo exito certified la existencia de un nuevo publico afin, emparentado en este caso con el que en Paris cornpraba L'Express y Nouvel Observateur 0 Le Monde. Esta mutaci6n encontraba su equivalente en una que .,.venia produciendose en la literatura, aun~ue 1a detectaba preferentemente en el genero literario rnaSlVO, la no~ela, I_?as que en los generos elitistas como la poesia donde tenia mas larga data, celebrandola como el advenimiento de una nueva epoca. Indice de esta manera de apreciar el fenomeno puede verse en una nota de un periodista c.ultural que ~ucho hizo por la difusi6n de la nueva narrauva, el argentino Tomas Eloy Martinez, en ese afio de 1967 que puede considerarse glorioso en las letras latinoamerican.as porque .vio .~l Premio Nobel para Miguel Angel Asturias, 1a publicacion de los Cieri aiios de soledad de Gabriel Garcia Marquez y un nutrido conjunto de fundamentales obras literarias: "No es improbable que dentro de 'I -

G." ld ' mi a110S

mra, es y Romulo Gallegos y Azuela y lose Eustacia Ri-

vera figuren como palimpsestos perdidos de la infinira his toria literaria: que Macedonia Fernandez y Arlt y Borges sean apenas la semilla natal de un mundo cuyos padres ;e 11amaran Cortazar, Vargas Llosa, Onetti, Guimaraes Rosa Carpentier. Este padre mayor que se les ha unido definitivamen-

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te can su Cien alios de soledad, viene a aportar, el solo, una bandera nueva para la aventura: la novela que acaba de publicar resume, mejor que ninguna otra, todas esas corrien: tes alternas.". 2

Pero para ajustar la definicion del boom resultaba mas import ante recabar la opinion de los escritores que por el resultaron elegidos, dado que nos permite visualizarlo desde su perspectiva viendo simultaneamente en que medida los afecta. De hecho estaremos presenciando la reaccion de los protagonistas, voluntarios 0 no, a un fen6meno sociologico enteramente nuevo en el continente, al menos en esos precisos terminos, como es 1a demanda masiva de obras literarias. Creo que el debate publico mas amplio sobre el punto, ya que no el primero, se cumpli6 en el Coloquio del Libra ce- 1ebrado en Caracas en julio de 1972 por invitaci6n de la editorial oficial Monte Avila," significative porque en el participaron algunas de sus figuras notorias y porque es contemporaneo de su primera historia "personal", 1a de Jose Donoso.

Tanto las posiciones derivadas de ese debate como las adoptadas parale1amente por algunas figuras centrales del movimiento, tendieron a subrayar la positividad del Ienomeno aunque no dejaron de consignar perplejidades 0 discrepancias, Deben verse como acciones del contra-ataquc con que los narradores enfrentaron el encausamiento que venia formulandose desde hacia afios y que habia ya generado polemicas donde se mezclaron asuntos artisticos con poIiticos. La mas llamativa, par quienes la protagonizaron, fue la provocada por la publicacion en la revista Amaru de los diarios de Jose Maria Arguedas que se intercalaban en su nove1a (postuma) El zorro de arriba y el zorro de abaio, al

2 "America: la gran novel a", Primera Plana, Afio V, No. 234, Buenos Aires, 20/26 junio de 1967.

3 Hay informacion de las distintas ponencias en las paginas de arte de EI Nacional de Caracas, julio y agosto de 1972, especialmente 29 de julio, y en las de las revistas Zona Franca No. 14, agosto de 1972 y No. 16, diciernbre de 1972.

cual contesto Julio Cortazar.' Otra fue Ia polemica sostenida en 1969 en las paginas del semanario Marcha de Montevideo a raiz de un articulo del joven narrador co1ombiano Oscar Collazos, al que contestaron Julio Cortazar y Mario Vargas Llosa."

De los tres textos que entiendo consignan, objetivamente, las reacciones de los escritores, el de Mario Vargas Llosa se formul6 en el citado Coloquio=del Libra oponiendose a mis criticas a los aspectos que con sid ere perjudiciales del boom y no tiene vinculaci6n doctrinal con la polemics que habiamos sostenido ambos sabre problemas de la narrativa en el semanario Marcha el ana de 1971.6 Dijo Mario Vargas:

"La que se llama boom y que nadie sabe exactamente que es -yo particu1armente no 10 se- es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quienes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron de manera mas a menos simultanea en el tiempo, cierta difusion, cierto reconocimiento por parte del publico y de la critica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente hist6rico. Ahora bien, no se trat6 en ningtin momento, de un movimiento literario vinculado por un ideario estetico, politico 0 moral. Como tal, ese fenomenc ya paso. Y se advierte ya distancia respecto a esos autores asf como cierta continuidad en sus obras, pero es un hecho, por ejemplo, que un Cortazar 0 un Fuentes tienen pocas cosas en cormin y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchfsimo esta situacion pero esta tarnbien contribuy6 a que se difundiera la literature latinoamericana 10 eual ccnstituye un resultado a fin "f. cuentas bastante positive. Lo que ocurrio a nivel de la difusion de las obras ha servido

4 En Amaru 6 (Lima, abril/junio 1968) aparecio el primer diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo, al cual contesto Julio Cortazar en Life en espaiiol (New York, 7 de abril de 1969) y replico Jose Maria Arguedas en su artfculo, "Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortazar" en El Comercio, Lima. 1 de junio de 1969.

5 La polernica esta ahora recogida en el volumen Literatura en [a revolucion y revolucion en la literatura, Mexico, Sigle XXI, 1970.

6 La polernica fue publicada bajo el titulo Gabriel Garcia Mdrquez y la problemdtica de fa novela, Buenos Aires, Corregidor-Marcha, 1974.

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de estimulo a muchos escritores jovenes, les ha llevado a escribir, les ha probado que en America Latina existe Ia posibilidad de publicar, de conseguir una audiencia que trascienda las fronteras nacionales e, incluso, las de la lengua. El hecho es que hoy se escriben muchas mas novelas que hace algunos afios. No afirmo que la causa haya sido exclusivamente la de que un grupo de escritores obtuviera mucho exito y una gran audiencia, pero, sin duda, esa realidad ha contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocaciones jovenes." "[

Esta definicion enfoca el tema desde el angulo de la creacion individual C'un conjunto de escritores ... que adquirie-' ron, ,. cierta difusion") remitiendo a un segundo plano el angulo social y economico peculiar de cualquier proceso de difusion masiva, visto aqui como un "accidente historico " , Como tal accidente de 1a historia corresponde a fuerzas transformadoras que van generando nuevas situaciones: el citado avance de los medics de comunicacion que no s6lo se tipific6 en los "magazines" sino marcadamente en el desarrollo de la television, los medios graficos de la publicidad, el nuevo cine, tambien deben verse en relacion a esas fuerzas transformadoras que generan su nuevo publico y entre ellas es obligatorio reconocer la incidencia del aumento demografico, del desarrollo urbano gracias a la evolucion del terciario, del notorio progreso de la educacion primaria y secundaria y, sobre todo, de la industrializacion de la posguerra que enquisto en America plazas evolucionadas que recIamaban equipos mas dotados que antes, cambios todos ellos cuyas Iimitaciones y cuya fragilidad son de sobra conocidas.

La definicion de Julio Cortazar, en carnbio, subraya el fen6meno de expansion del publico lector Iatinoarnericano y explica la atencion que manifesto por las obras de los narradorescomo parte de su biisqueda de una identidad, ]0 .que Ie lleva a destacar los implicitos contenidos politicos que 61 ve en eI boom y que examina des de una optics de izquier-

da. Sus opiniones se expresaron originariamente en el Coloque de Royaumont al que cito, en Paris, en diciembre de 1972, 1a seccion "Sociologie de la Litterature" del Institut des Hautes Etudes y las reiter6 en un reportaje en Peru. Aqui dijo: "[ ... ] eso que tan mal se ha dado en llamar 'el boom de la literatura latinoarnericana, me pareee un formidable apoyo a la causa presente y futura del socialismo, es decir, a la marcha del socialismo y a su triunfo que yo considero inevitable y en un plazo no demasiado largo. Finalmente, lque es el boom sino la mas extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propiaidentidad? lOue es esa toma de conciencia sino una importantisirna parte de la desalienacion? [ ... J Aparece, entonces, en estos iiltimos quince afios, el hecho incontrovertible, innegable, de 10 que se conoce como boom (es lamentable que para definirlo se hayan servido de una palabra inglesa). En el fondo, todos los que por resentimiento literario (que son muchos) 0 por una vision con anteojeras de la politica de izquierda, califican eI boom de maniobra editorial, olvidan que el boom (ya me estoy empezando a cansar de repetirlo) no 10 hicieron los editores sino los lectores y, lquienes son los lectores, sino el pueblo de America Latina? Desgraciadamente no todo el pueblo, pero no caigamos en las utopias faciles, Lo que importa es que haya sectores que se hayan dilatado vertiginosamente y que hayan obrado el milagro increfble por el cual un escritor de talento de America Latina, que en los aiios 30 hubiera difundido con tremenda dificultad una edicion de 2000 ejernplares (los primeros Iibros de Borges se vendieron a 500 ejemplares) de golpe se convierte en autor popular con novel as como Cien aiios de soledad 0 La casa verde 0 cualesquiera de las novelas que estamos leyendo y que ya se estan traduciendo al mundo entero." 8

Visiblemente el texto se inscribe en una polemica interna

7 Zona Franca, Caracas, 2a. epoca, Afio TIl, No. 14, agosto de 1972.

8 Jose Miguel Oviedo; "Cortazar a cinco rounds" en Marcha, Afio XXXIV. No. 1634, Montevideo, 2/marzo/1973. Tambien Ernesto Gonzalez Bermejo: Conversaciones con Coruizar, Barcelona. Edhasa, 1978.

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de la izquierda, respondiendo a las criticas que, a partir de la escision provocada par el caso Padilla (1971), formularon intelectuales integrados a Ia causa cubana a los escritores disidentes y en general al boom, 10 que no podia dejar de ser atendido par Julio Cortazar quien, con apreciable margen de independencia, continu6 fiel a esa causa pero padecio de las censuras generales, sumadas a las que se dirigian a su larga radicacion en Francia que no s610 formularon los cubanos sino tarnbien escritores argentinos como David Vifias.

Cortazar contesta persuasivamente a la endeble argumentacion de que el boom fue un producto de las empresas editoriales, destacando el hecho obvio de la aparici6n de un nuevo publico lector y de su biisqueda de identidad. Este nuevo publico tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de la burguesia alta y media que asumieron una posicion contestataria durante los afios sesenta en la linea del castrismo revolucionario, promoviendo los grupos guerrilleros y el asalto al poder de conformidad con las concepciones foquistas que teoriz6 desde La Habana Regis Debray. Perc esta, que fue Ia parte mas activa, no constituyo todo el nuevo publico ni siquiera Ia mayo ria de el, aunque coincidio con el en niveles mas altos de preparaci6n intelectual, en las concepciones modernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idealista y por momentos irracionalista donde se registraba, junto a Ia hueUa de una educacion clasista limitadora, una insatisIaccion autentica por las insuficiencias de la sociedad que habian edificado sus padres. Se revivi6 la insurrecci6n de la reform a universitaria cordobesa de 1918 que proIong6 por America el magisterio arielista, aunque las nuevas circumtaneias ideologicas de Ia hora y la lecci6n de la praxis orientaron a determinados sectores hacia posiciones materialistas v nitidamente sociales, a la biisqueda -infruetuosa- de las

,.' clases obreras.

Si revisamos globalmente la constituci6n de este publico, encontraremos un abanico de tendencias donde coexisten elementos diferenciales y hasta contradictorios que intentan ser reunidos y fundados coherentemente. La busqueda de esa

doctrina explicativa se present6, no como la apetencia de una interpretacion economics 0 social de Ia historia latinoamericana tal como habian pretendido los pensadores del tiempo vanguardista (Mariategui) , sino mas cerea de las interpretaciones metafisicas de sus sucesores (de Ramos a Martinez Estrada) como una biisqueda de "identidad", termino en que pueden discernirse los conflictos y aun los desgarramientos entre tradicion y modernizacion que constituyeron el trasfondo de sus existencias, La preservacion de esa "identidad" que veian conculeada en una modernizacion vertiginosa sobre patrones foraneos, motive diversos comportamientos culturales: de alli arranca una extraordinariamente vivaz interrogacion del pas ado que incluso dio escuelas como el "revisionismo historico" pero tambien fundo una interpretacion economics de la historia; de alli arranca el estudio 50- bre las relaciones con e1 mundo exterior que produjo Ia teoria de Ia dependencia pero tambien el avivamiento de las corrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folkIorismos: de allf arranca la atenci6n ansiosa por la produccion literaria, reclamandole, mas que los anteriores esquemas sociales y realistas, una suerte de comuni6n espiritual, sensible tanto como intelectual, abierta y libre, filosoficamente idealista y a un tiernpo social, .investigadora de trasmundos o transrealidades y a Ia vez muy instalada en Ia experiencia concreta, urbana y moderna. Ese publico comulgo con la narrativa de Ernesto Sabato 0 Julio Cortazar en el sur, como 10 hizo con e1 rnagisterio de Paz o las novelas de CarJos Fuentes en el norte, porque en todcs ellos encontr6 csta anhelosa biisqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados. La pluraIidad de orientaciones politicas que ellos representan, entre el liberalismo y el sccialismo, evidencia que la politica no fue sino un componente secundario de este nuevo y escurridizo planteo que cifraba el problema de la nueva generacion en la "identidad" .9

9 Jose Marfa Castellet en el citado ensayo incluye I~ busqucda de 1a identidad entre las cuatro caracterfsticas que distinguen para €l la nueva novel a latinoamericana,

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10 Historic personal del boom. Barcelona, Anagrama, 1972. n Op cit., pp. 12·13.

llero que sigue siendo un libro de' escritores. Es por 10 tanto, una perfectamente legftirna apreciacion de 10 que podrfa Ilarnarse la "nueva narrativa Iatinoamericana", aunque ya a estas alturas no sea tan nueva, que el ve co~~ un~ rnutaci6n de 1a escritura narrativa a partir de La region mas transparente de Fuentes que el leyo en 1961 pew es de 1958. No es ocioso sefialarlo porque, a1 ofrecer una vision literaria del Ienomeno y al situarlo centralmente en la decada del sesenta, Donoso establece una linea divisoria entre 10 nuevo pleno y 10 anterior que seria un "espacio desierto" pero donde estan Iibros de Cortazar, Onetti, Rulfo, C?uimaraes Rosa, Lispector, y la obra capital de Borges que tiene mayores vfnculos con la nueva narrativa que la de otros contemporaneos como Carpentier. Para Donoso esa "nueva narrativa" se perfila sobre una renovacion generacional a 1a que se han sumado algunos "reservistas". Su definicion estaria en 1a conjuncion de una nueva percepcion de 1a estructura narrativa y otra del manejo de Ia 1engua, 10 que tanto en Fuente: como en el mismo Donoso es evidente, aunque no I? ~ea igualmente en algunos escritores que 61 integra a1 movimiento, En su ensayo se superponen y se desencuentran d?s ~nfoques: segiin uno el boom es una estetica, aunque ejercida par talentos personales distintos; segiin otro es un movimiento vagamente generacional dondepor 10 tanto conviven esteticas tan disimiles y aun opuestas como la suya y 1a de Carlos Martinez Moreno, la de Julio Cortazar y la de Mario Benedetti. Es al primer enfoque que se inclina cuando int:nta caracterizar los rasgos del boom des de su angulo literano, par 10 eual su ensayo se eonstituye en un L:::timonio -personal, tal como 61 10 define- que registra la vision subjetiva del proceso que tiene uno de sus protagonistas, pero poco agrega, a1 menos de modo directo, al examen del Ienomeno sociologico en cuestion. Aunque sf 10 agrega de modo indirecto cuando afirma que el boom de ventas no ha sido producido par los escritores sino por innominados enemigos, en boca de quienes pone criticas suficientemente primarias como para que comodamente pueda contestarlas, acusandolos de mediocres y resentidos, 10 que evoca aquel

Una tercera definicion del boom es tambien de 1972 y procede del sabroso libro que escribi6 Jose Donoso a modo de confesion, Historia personal del boom.t" "lOue es, entonees, el boom? lOue hay de verdad y que de supercheria en €l? Sin duda es dificil definir con siquiera un rigor modico este fenomeno literario que recien termina -si es verdad que ha terroinado-, y cuya existencia como unidad se debe no a1 arbitrio de aquellos escritores que 10 integrarian, a su unidad de miras esteticas y politicas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es mas bien invencion de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quiza valga la pena comenzar sefialando que a1 nivel mas simple existe la drcunstancia Iortuita, previa a posibles y quiza certeras explicaciones historico-culturales, que en veintiuna republicas del mismo continente, donde se escribe variedades mas 0 menos reconocibles del castellano, durante un perfodo de muy pocos afios aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy a relativamente temprano -Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo+- y casi at mismo tiempo las nove1as cenitales de prestigiosos autores de mas edad -Ernesto Sabato, Onetti, Cortazar+-, produciendo as! una conjuncion espectacular. En un periodo de apenas seis afios, entre 1962 y 1968, yo lei La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, E1 astillero, Paradiso, Rayuela, Sabre heroes y tumbas, Cien aiios de soledad y otras, par entonces recien publicadas. De pronto habia irrumpido una docena de novelas que eran par 10 menos notables. poblando un espacio antes desierto." 11

La percepcion de Donoso es estrictamente literaria y ni siquiera tiene en cuenta el rasgo mas definitorio del boom que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas. Para el estan en el boom tanto los Cien aiios de soledad como Paradiso que solo tuvo un "succes d'estime" entre los lectores, tanto La ciudad y los perros como E1 asti-

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personaje de Chesterton que tenia alquilado un contradictor ignaro para poder rebatirlo triunfalmente.

tora a Onetti (El astillero), Sudamericana a Moyano, aunque la mas exitosa fue Seix Barral cuyo premia, des de que en 1962 distingui6 a La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, revelo una tendencia a la narrativa latinoamericana can textos de 1a irnportancia de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes y, como conclusi6n, El obsceno paiaro de la noche de Jose Donasa. La boga de los concursos se acrecent6 can el anual instituido par 1a Casa de las Americas, el cual se orient6 a1 descubrimiento de los j6venes valores emergentes, aunque en 1967 distingui6 una novela de David Vinas, Los hombres de a caballo. Menos suerte tuvieron los concursos organizados en Estados Unidos: si antes habian distinguido, en plena eclosi6n de la nueva narrativa, a un robusto producto del regionalismo, E1 mundo es ancha y ajeno de Ciro Alegria, ahora consagraron un producto convencional de esa nueva narrativa, las Ceremonias secretas de Marco Denevi.

At designar a las editoriales que acompafiaron la nueva narrativa comb "culturales" pretendo realzar una tendencia que en ocasiones manifestaron en detrimento de la normal tendencia comercial de una empresa, llevandolas a publicar Iibros que previsiblemente tendrian poco publico pero cuya cali dad artistica les hacia correr el riesgo. Esas editoriales fueron dirigidas 0 asesoradas par equipos intelectuales que manifestaron responsabilidad cultural y nada 10 muestra mejar que sus colecciones de poesia. Propiciaron la publicacion de obras nuevas y dificiIes, interpretando sin duda las demandas iniciales de un publico asimismo nuevo, mejor preparado y mas exigente, pero 10 hicieron pensando en el desarrollo de una literatura mas que en 1a contabilidad de la empresa.

Triunfaron en su apuesta y obtuvieron algunos dividendos econ6micos, pero desde nuestra perspectiva actual es evidente que ellos fueron escasos y poco permanentes. Varias desaparecieron, otras sobreviven arruinadas y otras resurgieron vigorosamente mediante Ia producci6n de Ia peor linea de best sellers. E1 caso de Emece es ejemplar: una editorial en que hicieron su obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares.

La participacion editorial

Para complementar estas argumentaciones conviene recabar el testimonio de quienes can frecuencia han sido llevados a1 banquillo de los acusados: los editores, Los narradores del boom han preferido no hablar de ellos 0 han reiterado de paso viejas muletillas sobre que son ellos quienes se enriquecen mientras los autores perrnanecen en la pobreza a pesar de ser los productores: tanto Garcia Marquez, como Jose Donoso, a pesar de sus muy diferentes posiciones en el mercado, 10 han dicho. Tal imputaci6n esta lejos de haberse cornprobado.

Los editores que propiciaron el surgimiento de la nueva narrativa fueron en su mayoria casas oficiales a pequefias empresas privadas que he definido como "culturales" para distinguirlas de las empresas estrictamente ccmerciales. l!na enumeraci6n, parcial, de las editoriales de los sesenta, asi 10 evidencia: en Buenos Aires, Losada, Ernece, Sudamericana, Campania General Fabril Editora y tras ellas algunas mas pequefias del tipo de Jorge Alvarez, La Flor, Galerna, etc.: en Mexico, Fondo de Cultura Economica, Era, Joaquin Mertiz: en Chile, Nascimento y Zig Zag; en Uruguay, AHa y Area; en Caracas, Monte Avila; en Barcelona, Seix Barral. Lumen, Anagrama, etc. De todas, cupo papel ~entral a ~abril Edirora, Sudarnericana. Losada, Fondo de Cuitura, Seix Barral v joaquin Mortiz, cuyos catalogos en los afios sesenta most;'aron una reconversion del habitual material extranjero que los ocupaba mayoritariam~nte a u? porcenta~e ele-

, vado de producci6n nacional 0 latinoamericana, al tiernpo que varias de ellas encaraban c?ncursos internacionales can premios atractivos, los cuales dieron a conoce~ obras de ~~. lidad que el publico recibia refrendadas par ]ur~dos. cahf,:

ados can 10 cual se les aseguraba una Iarga audiencia. ASl ~osada descubrio a Rca Bastos (Hijo de hombre), Fabril Edi-

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Eduardo Mallea, donde se incorporo a1 espafiol mucho de la mejor literatura anglosajona, constituyendose en la guia modernizadora del lector hispanoamericano, se ha transformado en una adocenada productora de novelas baratas internacionales. Fabril Editora, que llev6 adelante la mejor 1iteratura del memento, desaparecio: Losada, a1 cump1ir sus cuarenta afios de trayectoria cultural, via el retiro de su fundador, y 1a venta de 1a mayoria del paquete accionario que dificultosamente recupero 1uego Gonzalo Losada; Sudamericana ha comenzado a frecuentar 1a linea de best sellers de Emecc:

Seix Barral alterna libros de elites con titulos de mera venta para mercados locales hispanoamericanos: incluso casas como Fondo de Culture Econ6mica tuvo que luchar con dificultades econornicas y otras como r oaquin Mortiz se han restringido al campo nacional.

Al concluir 1a decada del setenta se registra una asornbrosa ·transformaci6n del mercado editorial. Las editoras cultura1es entraron en insalvables crisis y en cambio han emergido robustamente las multinacionales del libra, ya sea mediante 1a adquisici6n de aquellas arruinadas, ya mediante el desarrollo de sistemas de ventas masivas a domicilio ("the book month club"), ya mediante las ventas de series populares en los supermercados. La autonomia editorial de America Latina, iniciada desde los afios treinta, se ha visto drasticamente reducida por el avance de las multinacionales, tanto por razones economicas como par razones politicas. No hay cornparacion posible entre 10 que publican las multinacionales del libro y 10 que esforzadamente daban a conocer las editoras culturales: estas procuraban descubrir nuevos valores, prestandoles su ayuda para acercarlos al publico; aquellas atienden exclusivarnente al rendimiento economico y 'si bien han incorporado a sus catalogos practicamente todos los titulos vendibles de los autores del boom, han dejado de prestar ayuda a las nuevas invenciones, han dejado de plantar ese indispensable y previo almacigo destinado a desarrollar futuros bosques. No es por ninguna perversidad anticultural; es por imposicion de su mismo sistema masivo que

no les permite sino manejar titulos con un alto margen de

confiabilidad de ventas. . .

Este notable cambia editorial obedece a la evoluci6n del nuevo publico y a las contingencias economicas y politicas que esta viviendo America Latina. Las multinacionales del libra se han abalanzado sobre ese publico masivo que crecio en America Latina desbordando el estrecho cerco de las elites lectoras y se 10 han disputado a las editoras oficiales v culturales que fueron las que primero detectaron su presencia y 10 atendieron. A fines de los afios cincuenta y en el primer quinquenio de los sesenta, can anterioridad al pregonado boom narrativo, se produjo otro que le sirvio de plataforma y que estuvo representado par la demanda mas iva de Iibros de estudio, sobre todo de tipo universitario, por libros politicos, por libros que recuperaban el pasado nacional. Las dos mayores editoriales on dales de Hispanoamerica 10 atendieron: en Mexico, el Fondo de Cultura Econ6mica y en Buenos Aires la Editorial Universitaria (EUDEBA), dirigidas, ambas, por dos notables editores, Arnaldo Orfila Reynal y Boris Spivacow, quienes habiendo sido luego eliminados de 1a direccion de esas, continuaron su tarea a1 frente de empresas privadas: Siglo XXI y Centro Editor de America Latina.

.La Coleccion Popular, del Fondo, que extendi6 a un publico vasto 10 que ya se habfa intentado gradualmente con los Breviarios, asi como las multiples colecciones de libros breves, manuales y textos de EUDEBA prepare para estudiantes, y allege a1 publico general utilizando ventas directas, fueron los indicadores de ese crecimiento de una demanda sobre todo juvenil y educada, Can ellos ingresa e1 "pocket book" en el mercado latinoamericano con sus dos clasicas caracteristicas: tiradas masivas a predos reducidos, es decir publico acrecido pero de escasos recursos. La jerarquia cultur~~ de estas series de Fonda y EUDEBA no admite comparacion con las senciIlamente comerciales que las multinacionales han puesto en practice actualmente, aunque es visible que estas han tenido tambien que mcdernizarse y levantar el punto de mira respecto a sus antecedentes. Lo que importa

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es que tanto el Fonda como EUDEBA, actuando can una nftida preocupaci6n educativa, contribuyeron a dotar al nuevo publico de una preparaci6n intelectual moderna, rigurosa, contribuyeron a mejorar sus niveles de informacion y de gusto, en ocasiones par encima de los que ostentaban los cuadros docentes universitarios del momento. EUDEBA se limito a los libros de estudio y a 1a literatura del pasado, mientras que el Fonda incorpor6 a su Colecci6n Popular los narradores que tenia en su catalogo, trasladandolos de las timidas tiradas de la colecci6n "Letras Mexicanas" a las amplias (15000 ejemplares por 10 cormin) de sus series divuIgativas. Es esa jerarquia moderna de los materiales, la que explica la eviccion de ambos editores por parte de las autoridades alarmadas por la amplitud de miras intelectuales, por la libertad crftica y sabre todo, par el mimero de lectores que habian conquistado, pues seguramente no se hubieran inquietado si los libros se hubieran seguido publicando a mil 0 dos mil ejemplares como era la norma. Su triunfo cultural fue eJ origen de la destrucci6n de EUDEBA y del conge1amiento par varies afios del Fondo de Cultura.

Simultaneamente can esta expansion editorial en el campo de las ideas, se produce la emergencia de casas editoriales estrictamente Iiterarias, que se propusieron poner al dia Ia informacion del lector especializado, dotandolo de las recientes corrientes europeas y norteamericanas as! como de la literatura que en Ia misma direcci6n se venia produciendo en America Latina. Quienes representaron esta orientaci6n fueron la Compafiia General Fabril Editora (Jacobo Muchnik) en Buenos Aires y Seix Barral (Carlos Barral) en Barcelona, siguiendo, ambas, lineas estrictamente homologas: por ejemplo, a ellas se debi6 la incorporacion del "nouveau roman" frances que tantos debates habria de producir entre los escritores, Ambas trabajaron para Ia minorfa de hoy y la

,mayorfa de manana, traduciendo mucho material nuevo en ediciones limitadas, pero procurando avanzar hacia el "poeket book" en cuanto las condiciones del publico 10 pennitieran. El cuidado de las ediciones, el rigor del trabajo de traduccion, la pesquisa de la novedad, no impide que reco-

nozcamos el caracter artesanal que Jas distinguia y que est a abundantemente referido en el segundo tome de memorias de Carlos Barral, Alios de penitencia." junto can la progresiva conciencia de la necesidad de un nuevo nivel de funcionamiento de tipo empresarial acorde con la situaci6n de la edici6n europea desarrollada. La quiebra economica de FabrH Editora dejo como unico exponente de esta nueva linea a Seix Barral que encar6 la reconquista del Mercado hispanoamericano que las editoriales espafiolas habian perdido a consecuencia del franquismo. La concepcion que compartfan Barral y Jaime Salinas (a quien posteriorrnente se debera el impulso de Alianza Editorial y de Alfaguara), de "que e1 perfodo de pujanza de la edicion humanfstica en Latinoamerica estaba en sus tramos finales" no era enteramente cierta, pero los militares argentinos se encargarian de hacerla verdadera con las constricciones impuestas,

La concepcion editorial de Seix Barra! en el periodo, ha sido hicidamente expuesta PQr Carlos Barral en su libro:

"Las bases teoricas de nuestras empresas y esperanzas eran muy simples. Se trataba de constituir una back-list con los autores importantes muy recientes, 0 ex6ticos a los canales de informaci6n italo-franceses de los editores argentinos, adelantandoseles a cubrir una etapa de las literaturas extranjeras en la que todavia no parecian interesados. [ ... ] Imponer, despues, el contenido de esa etapa literaria a los mercados de lengua espafiola, si su representaci6n era inteligente y capaz de convencer a eso que se llama la minutia atenta,

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era cuestion e un poco e nempo.

Este plan, sin embargo, habia de irnplicar una coordinacion de esfuerzos con las editoriales europeas en una suerte de "pool" dentro del cual Seix Barral procur6 exitosamente representar no s610 a Espana sino a todo el orbe de la lengua espanola (los premios internacionales fueron su manifestaci6n externa) pero tanto la fragilidad de las editoras culturales espafiolas como la irrupci6n en Espana de las multinacio-

12 Al10s de penitencia, Barcelona, Barral, 1975. 13 Op. cit., p. 139.

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nales (sabre todo alemanas) en un proceso de concentracion de capital habrian de fijar los limites del esfuerzo y conducir al mismo fraeaso que se habia registrado en America Latina. Las editoras culturales cedieron su autonomia ante los bancos que compraron su paquete accionario 0 ante las multinacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condiciones de un nuevo mercado editor y librero.

Tanto el lanzamiento de los nuevos autores narrativos como su divulgacion a1 publico acrecido, correspondio a estas endebles editoras culturales. Fueron elIas tambien, vista su juventud y destreza, las que 'recuperaron la producci6n anterior de esos autores y de ese tonjunto de materias extrajeron su crecimiento relativo," siendo proporcionalmente mas beneficiadas que los mismos autores, pero desrnoronandose despues del esfuerzo ante competidores mas poderosos.

En los debates sobre el boom Carlos Barral ha argumentado que cualquier editorial mediana 0 pequefia no podia financiar una inversion publicitaria desmedida porque los margenes del negocio editorial no se 10 permitian y que incluso una nutrida serie de avisos en diarios 0 revistas tampoco era capaz de asegurar el consumo masivo de un libro, "En el citado Coloquio del Libra, Benito Milla, que dirigio Alfa de Montevideo y Monte Avila de Caracas, reitero persuasivamente: "No se puede pagar la publici dad para un producto que no es de circulaci6n rnasiva", agregando:

"Cuando un libra se conoce mas alla del ambito normal de los lectores es, casi siempre, por razones extraliterarias" ,14 observacion convincente sobre que son otras las fuerzas, impulsadas 0 no par editores, las que desarrcllan las "razones ~xtraliterarias" que en casos como el de Sagan, Pasternak, Papillon, para citar los mas disfrniles, aseguran la vasta circulacion de sus libros. Y ni siquiera las editoras culturalesde la epoca acometieron la tarea de fraguar libros como ha devenido norma de 1a edicion nortearnericana, tal como satiricamente 10 ha contado James Purduy en su novela: Cab Cabot Wright Begins (1964).

Son, obviamente, las fuerzas que operan dentro de un mercado economico, que coinciden a veces con valores artisticos pero no son movidas par ellos, las que acnian en los cortos plazos trabajando sobre los beneficios del impacto, operan dentro de los sistemas de cornunicacion masiva manejando diestramente el imaginario de las poblaciones mediante una incesante, devorante movilidad. Venden a la par oro y barro, mezclados y par igual, aunque ei primero dispone de Ia venraja de permanecer mas alla del momentaneo fulgor, aun cuando deba rendirle parcial culto adaptandose a algunas de sus imperiosas condiciones, como es la permanente variacion de asuntos y de enfoques, eI trabajo sobre la excirabilidad del presente, 1a absorci6n de las corrientes de la hora, Ja adecuaci6n a las pautas internacionales de circulacion de los productos, etcetera.

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Memorial de agravios

EI capitulo de quejas contra eI boom es muy extenso y se inicia poco despues de su estallido, Hemos aludido ya a algunas, de tipo predorninantemenre politico, pero ellas no agotan un abanico mas arnplio que puede registrarse en algunas expresiones prototipicas. Ellas proceden de variadas y hasta encontradas posiciones esteticas,

Entre las antiguas se encuentran las acidas represiones a que 10 sometio el critico Manuel Pedro Gonzalez, que fue en su epoca serio sosten dela novela regionalists y en particular de Ia narrativa de la revoluci6n mexicana. Desde su perspective estetica observe, inicialmente , que se habia produeido una crisis de Ia novela Iatinoamericana 15 un poco dentro de la linea que habia motivado las quejas de otro crit ieo de su tiernpo, el peruano Luis Alberto Sanchez. Esa crisis tomo forma, para el, en la serie de novelas de los cincuenta y comienzos de los sesenta, que registraban unaescritura

14 Zona Franca, mimero citado.

15 "Crisis de la novela en America" en Revista Nacional de Culiura, Caracas, No. 150, 1962.

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16 "La novela hispanoamericana en el contexte de la internacional" en Coloquio de fa novela hispanoamericana, Mexico. Tezontle,· 1967. Recoge un coloquio celebrado en la Washington University en 1966, del cual participaron Ivan Schulman, Juan Loveluck y Fernando Alegria, quienes rnanifestaron posiciones muy distintas a las del crftico Manuel Pedro Gonzalez.

17 Op: cit., p. 63~

fue homologada por los defensores, quienes para caracterizarla Ia enfrentaron a Ia noveIa regionalista latinoamericana (Azuela, Rivera, Gallegos) estableciendo asi una dicotomia gruesa que oponia dos poeticas bien di similes , y, mas aun, dos estilos, con ese subrepticio deslizamiento tan habitual en las polemicas generacionales donde 10 nuevo. por su meta existencia diferencial, aparece como mejor que 10 viejo y el estilo epocal aparece como suficiente garantia de la excelencia artfstica. Son viejas Ialacias que s610 corren en esos momentos polemicos. Dicho de otro modo, la excelencia de Rayuela no se debe a su pertenencia a un estilo nuevo sino a sus virtudes narrativas propias, y la pertenencia de La Vortigine a un estilo en desuso no resta nada a su brillo inventivo, porque no es la convencional aplicacion de las reglas de un estilo pasado. Pero ese enfrentamiento, que se puede seguir en los escritos de Carlos Fuentes 0 Mario Vargas LIosa 18 altera la verdad historica y tiende a presentar como exclusiva invencion de los afios sesenta 10 que venia desarrollandose en las letras latinoamericanas desde la generacion vanguardista de los veinte y nos dot6 de una serie de narraclones que muestran btisquedas en cuyo cauce se asienta la producci6n reciente. Recuerdese Macunaima, Papeles de recienvenido, Leyenda de Guatemala, Tres inmensas novelas, Novela como nube, dentro de una elaboraci6n que disput6 el predorninio narrativo al regionalismo.

Una segunda crftica proviene de uno de los intelectuales que apoyaron decididamente a la nueva narrativa, haoiendole consagrado un libro de amplia repercusi6n, tanto en espafiol como en Ingles. Se trata de Luis Harrs, critico y narrador, quien junto con Barbara Dohmann publico en 1966

18 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mexico, Cuademos de Joaquin Mortiz, 1969; Mario Vargas Llosa, "Novela primitiva y novela de creaci6n en America Latina" en Revista de fa Universidad de Mexico, Vol. XXIII, No. 10, 1969. Mas Iegftima es la oposicion a la novela reglonalista que aparece en varies textos de Alejo Carpentier (v, Tientos y dijerencias, Mexico, Universidad Nadonal Aut6noma, 1964), por cuanto por su edad vivi6 el periodo regionalista, se form6 en su cauce y contra el construy6 su original narrativa artistica.

artfstica cosmopolita, 10 que via como una desleida irnitacion de los modelos vanguardistas europeos 0 nortearnericanos, arremeti6 frontalmente contra sus autores y de paso no dej6 de censurarme, junto can otros criticos, por haber apoyado productos que el consideraba frivolos y socialmente irresponsables." Un fragmento de su requisitoria, define bien su posicion y la de un sector del publico: "A mi entender, 1a generacion que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Jose Revueltas, Julio Cortazar, Lino Novas Calvo y algun otro representan, ha ide demasiado Ieios en el desernpefio de renovar la tecnica, y varios de elIos han dado en un mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy perfecta cuenta de que los tres iiltimos, por la edad, pertenecen a una generaci6n anterior a la de Rul£o, Fuentes y Vargas Llosa, y que ]a tarea novelfstica de Novas Calvo y Revueltas antecedi6 en no pocos afios a la de los otros con ellos agrupados. Pero a despecho de la cronologia, creo que a todos los emparenta el afan de renovarse siguiendo patrones importados. Cortazar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son los cuatro narradores mas loados por la critica que en America existen hoy. Rayuela, pOI' ejemplo, ha sido proclamada, 'el Ulysses latincamericano' y un comentarista tan culto y talentoso como Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar a1 autor hasta colocarlo a 1a diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aun parece sugerir que los supera. Tales hiperboles se me antojan subjetivas e inadmisibles, porque Rayuela, a despecho del innegable talento y cultura del au tor, es 10 que los mexicanos Haman un 'refrito', es decir. un 'popurri' de calces que la convierten en autentico 'pastiche'." 17

Su posicion mide cabalmente el cambio de percepcion estetica en que se sinia la nueva novela. Con signa contrario,

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el libro Los nuestros" que bajo el titulo Into the mainstream apareei6 al afio siguiente en Ingles. Partiendo de entrevistas personales a diez escritores, establecio ensayos crfticos y biograficos que ofrecian un panorama cuidadoso de los plurales caminos de 1a narrativa latinoamericana. Pero en 1a tercera edicionespafiola de su libro, de· 1969, agreg6 un "Epflogo con retracciones" para revisar criticamente las iiltimas producciones de los autores por el tratados, agregando: "En cuanto a 10 que ha dado en lIamarse el 'boom' de la literatum latinoamericana, -un fen6meno, se esta viendo ahora, que tierie mas que ver con una revoluei6n editorial y publicitaria, que can un verdadero florecimiento creativo-> sigue su curso, no siempre brillante, pero frondoso, cori su cuota de exitos y Iracasos, como toda empresa diversificada en que se mezclan el talento y 1a inercia. En la multiplicacion de los planes no faltan ni los fraudes ni los parasites disfrazados de emulos, ni las promesas incumplidas, Las trenzas de intereses de antes, que en un momento de euforia parecian superadas, han side remplazadas por las camarillas de hoy. Las aceiones simplemente han carnbiado de manos. La fama rapid a y la falta de criteria van juntas, hacienda peligrar constantemente el sentido critico del que tanto necesita una joven Iiteratura para darse su justo valor. Ya abundan -gracias, en parte, al analfabetismo de las revistas de difusion, que estan en la onda- las falsas alarmas, los seudoacontecimientos y las reputaciones infladas." zu

Es un texto severo que ya a Ia altura de 1969 registraba la ala de confusionismo y ligereza que rodeaba al rnencionado boom, viendolo como un arnbiente propicio para encaramar cualquier subproducto literario y, 10 que resu1t6 mas perjudicial, para instituir el "bestsellerismo" como Ia meta a codiciar por cualquier nuevo narrador. Posiblemente hayan side los productos frivolos e imitativos que en los ultirnos

afios de los sesenta fueron inflados par las que Harrs llama "revistas de difusi6n que estan en la onda", los que expliquen Ia severidad de su juicio. Efectivamente, en ese momenta desbordante se vivi6 una suerte de "modisterfa de la narrativa" que se aplicaba a lanzar todos los afios "novisimas modas" y decretaba simultaneamente la muerte artfstica de las que habian sido puestas en eI mercado eI afio anterior. Fue una suerte de zambullida en el nihilismo de la moda, jugando desaprensivamente con las aporias de la vanguardia, Ia cual otorg6 su peor perfil al boom y genera el rechazo de las jovenes generaciones.

Es conocida la fuerza autoaniquiladora de este nihilismo que aearrea el desbridado espfritu vanguardista, Un ejemplo puede encontrarse en los juicios sobre los autores estudiados por Harrs, hechos por un escritor destaeado quien no se encontraba entre elios. S610 seis afios despues de la aparici6n de Los nuestros, escribia Jose Donoso: "recogio haee algunos afios a diez escritores que entonees parecian definitivos en el panorama literario pero euya primacfa en cuanto a reputaci6n y a calidad literaria, en varies casas, apenas un pufiado de afios mas tarde ya parece discutible" .21 Esos diez nombres que en "varies cases" ya Ie parecen discutibles, por haber perdido "reputacion" y "calidad literaria", son los de:

Alejo Carpentier, Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Ioao Guimaraes Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortazar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Garcia Marquez y Mario Vargas Llosa.

Un tercer tipo de criticas es la que procede de los propios narradores. Coincidiendo "on las diversas reprensiones que se dirigieron a1 movimiento, varios narradores, que integraban 1istas del boom, tomaron distancia respecto al fenomeno. Lo hicieron Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel Garda Marquez, Alejo Carpentier. Fue este ultimo quien se explico largamente en su visita a Caracas en 1976: "Yo nunca he creido en Ia existencia del boom [ ... ] El boom es 10 pasajero, es bulla, es 10 que suena. [ ... J Luego, los que 11a-

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19 Los nuestros, Buenos Aires, Sudarnericana, 1966. Version inglesa: Into the mainstream; conversations with Latin-American Writers. New York, Harpel' and Row, 1967.

2U Los nuest ros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 3a. ed., p.463.

21 Historic personal del boom, p. 118.

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maron boom a1 exito simultaneo y relativarnente repentino de un cierto mimero de escritores 1atinoamericanos, les hideron muy poco favor, porque el boom es 10 que no dura. Lo que pasa es que esa formula del boom fue usada por algunos editores, con fines mas 0 menos publicitarios, pero yo repito que no ha habido tal boom. Lo que se ha Hamado boom es sencillamente la coincidencia en un momenta determinado, en el lapso de unos veinte afios, de un grupo de novelistas casi contemporaneos, diez afios mas diez afios menos, los mas j6venes veinte afios mas veinte afios menos, pero en general son todos hombres que han pasado, que estan entre 40 y 60, mas 0 menos y alguno que esta alcanzando esa edad." ~~

De este modo quedan repuestas, objetivamente, las distintas posiciones asumidas respecto al boom en las mas variadas tiendas. Las positivas de algunos narradores implicados: las de los editores, procurando reconstruir 1a situacion en que operaron: y las de entices 0 narradores que desde diversos angulos le formularon reparos en diversas Iechas, Pueden ser ampliadas con rnuchas otras, pero entiendo que son suficientemente representativas Z3 y dejo incluso de lado las criticas que forrnule en varias ocasiones, las que nunca permiti que interfirieran con Ia alta apreciacion artistica que me rnerecieron muchas de las obras de los narradores de este tiempo, incluidos ° no en las listas del boom.

Para cernir mejor el tema, hay dos aspectos a revisar.

Uno, es el recuento de los nombres que integran esta seleccion publica de narradores, que es, como conviene Donoso en su libra, el capitulo mas espinoso, el eual tratare de esta-

blecer apelando a las Iuentes responsables, Otro, es el referide a las fechas en que el fenomeno se produce, que tambien tratare de fijar apelando a datos objetivos, desligandolo de las apreciaciones subjetivas y de eSa oscilante conrnixtion del proceso evolutivo de la nueva narrativa, segiin 10 testimonian las obras, el cual se remonza a varias decadas, can cl periodo explosive de las vent as rnasivas.

!,Quienes son?

En sus declaraciones, Vargas Llosa apunta que "cada uno tiene su propia lista" con 10 cual alude tacitamenre al principio selectivo que rige el termino y que se situaria por encima de aqueI basico que conforma e1 campo de estudio. Efectivamente, desde el momento que cada uno puede canfeccionar su propia lista, se esta admitiendo la existencia de una nueva seleccion que se efectuaria sobre aquella otra formada par los autores "best sellers" de America Hispana que es Ia que constituye el punta de partida,

Estariamos as! en presencia de una operaci6n que tiene a1 menos tres articulacicnes obligadas sucesivas, utilizando en cada caso criterios heterogeneos que sin embargo se van sumando.

En la primers se estatuye una funcion distintiva que fija Una division entre los diversos generos literarios, aceptados subrepticiamente en sus lineas tradicionales sin atender a la~ ingentes modificaciones producidas contemporanemnentc. En America se han vendido, tanto 0 mas que novelas, las obras poeticas de Pablo Neruda 0 Los conceptos elementales del materialismo lzist6rico de Marta Harnecker 0 los ensayos de Octavia Paz, pero ninguno de esos auto res es incorporado al boom par un distingo generico que rechaza todo 10 que no sea narrativa. Esta funcion distintiva es reductora y empobrecedora de 1a cultura Iatinoamericana a la que visiblemente deform a en algunos de sus rotundos rasgos, pero aparecc como Una peticion de principios metodo16gica para instaurar

~c Alejo Carpentier: Afirmaci6n literaria americanista (Encucntro can Alejo Carpentier) Caracas, Ediciones de la Facultad de Hurnanidades y Educacion, 1978.

n Las criticas negativas pueden verse en cl libra de Jose Blanco Amor,' EE final del boom literario, Buenos Aires. Cervantes, 1976, que recoge artfculos publicados previamente en La Naclon de Buenos Aires. Una vision positiva en E. Rodriguez Monegal, El boom de la novela latinoamericana, Caracas, Tiernpo Nuevo, 1972. Una evaluadon politico-social en Jaime Mejia Duque, Narrativa y neocolonia]e en America Latina, Buenos Aires, Crisis, 1974, en cl capitulo "EI boom de la narrativa latinoamericana ".

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el concepto de boom. Este termino 5610 se aplicara a la narrativa latinoamericana contemporanea.

En la segunda articulacion se apela a un criterio exclusivamente cuantitativo, aceptando 5610 aquellos narradores que hayan tenido una gran difusion, 10 que postula discriminar entre los "mas vendidos" y los "menos vendidos", al margen de la po sible calidad estetica que pudiera existir. Esta es Ia que da origen a ]05 habituales ejemplos de escritores, preferides POt su epoca, que son recuperados tardfamente POt generaciones posteriores, casos celebradisimos de Stendhal a Kafka, los que han dejado de tener el predicamento que antes se les concedia porque subrepticiamente eI hecho de "vender" se homologa a un valor en eI campo de Ia estetica. En esta segunda articulacion no han regido disposiciones cuantitativas que aseguren rigurosidad a la medicion, por 10 cual mas que al mimero de ejernplares realmente vendidos, se ha atendido a la repercusion publica, tan diffcil de evaluar objetivamente. Si nos detuvieramos aqui, los integrantes del boom podrian ser determinados exc1usivamente por los barometros de publicidad. Pero no es asi, En las enumeraciones corrientes no he encontrado los nombres de Luis Spota, Mario Benedetti, Silvina Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero Silva, David Vinas, que son eseritores cuyas obras han alcanzado arnplia difusion, y tampoco, claro esta, los nornbres de Carin Tellado 0 Papillon que han vendido mas que nadie.

Pero adernas, este criterio obedece a una previa valeracion de las ventas (la cual dispone de argumentos dernocraticos y predicamento ingenue entre el progresismo) que en los hechos es bastante reciente dentro de la cultu~a latinoamericana, tradicionalrnente afiliada al eIitismo. Los quinientos ejernplares de Prosas prolan as de Dario 0 del Ariel de Rodo.Tueron vistos como norrnales en su tiempo y los ejernplares fueron regal ados en su mayoria de acuerdo a las normas cultas del novecientos. Aun en la decada del veinte

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cuando irrumpen en Buenos Aires las ediciones populares de Claridad, las gran des ventas que originaron fueron vistas desdefiosarnente por los escritores y ella fue parte del descrediio de Roberto Arlt entre los ultrafstas, aunque la revista de

estos, Martin Fierro, no deja de ser una tribuna muy popular. Borges ha evocado con precision esta desconfianza en u~a e~trevista concedida a E. Gudino Kieffer: "Yo publique rm pruner libro, Fervor de Buenos Aires, en el afio 23: la edicion me costa trescientos pesos. No se me ocurrio llevar un solo ejemplar a las librerias, ni tampoco a los diarios y no se hablaba de exito ni de fraeaso. Mi padre era amigo de Arturo Cancela, que publicaba libros que se vendian muchisimo, pero €I creta que si los otros escritores se enteraban de esto, pensarfan que sus libros estaban escritos para el vulgo y que no tendrian ningun valor. Entonces, decia: 'No, no, la gente exagera, realmente mis libros se venden muy poco'. Tenia miedo de que la gente 10 viera como una especie de Martinez Zuviria 0 eosa asf. No, 61 vendia sus libros y se callaba la boea; en carnbio, ahora ... " 24

Esta apreciacion respondia a una vision objetiva del fenomeno de las ventas. Ouien vendia arrolladoramente en el modernismo era Vargas Vila y no Dario, y Marti ni siquiera ponia en el mereado sus libros de poesia: quien vendia en los veinte era Hugo Wast, aunque ya entonces Roberto Arlt extraeria de su exito popular un orgullo rudo con que oponerse a los euItos. Es obvio que las ventas no pueden extrapolarse al campo de los valores artisticos.

De ahf que aparezea una tercera articulacion del concepto de boom, la cual es de tipo cualitativo, postulando una seIecei6n en merito a determinados valores intrinsecos de las obras narrativas. Si las dos primeras responden a mecanicidades aparentemente objetivas, la tercera acarrea un criterio estetico 0, al menos cultural. Ello explica la pluralidad de Iistas eonfeccionadas, que corresponderia a equivalentes percepciones artfsticas. Se trata de juicios criticos, de los habituales en esa funcion inteleetual cuando no se limita a describir sino que valora y jerarquiza. Con alguna restriccion, porque no se trata de elegir Iibremente los mejores dramaturgos del Renacimiento 0 los mejores poetas del Modernismo, sino

~4 "La violencia: miradas opuestas" en La Nacion, Buenos Aires, 6 de agosto de 1972, 3a. seccion, p. 2.

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reponer una jerarquia dentro de un campo previamente reducido. Como quien recupera la aristocracia espiritual luego del plebiscito popular.

A esta peculiaridad se agrega que frecuentemente la seleccion de este tercer nivel no va acompafiada de firma responsable sino que se cumple dentro de la tarea divulgativa y semi-anonima de las revistas ilustradas, utilizando sus habituales canones, entre los que cuenta el impacto de la nota llamativa. Ouizas eso explique que dentro de las listas usuales de integrantes del boom no figuren narradores de la calidad de Juan Rulfo 0 Juan Carlos Onetti, quienes pertenecen a un tipo de escritores reticentes al estrepito publico. Y por 10 mismo Jorge Luis Borges, que en esas listas es relegado a la ingrata posicion de antecesor, de la que el se ha burlado, ha conquistado en Ia prensa un puesto tan relevante como los mas reconocidos miembros del boom, gracias a sus explosivas declaraciones.

Si consultamos las fuentes seguras, representadas por textos firmados de editores 0 escritores directamente implicados en el boom, corroboraremos al material periodistico pero con la ventaja de utilizar una instancia mas responsable y documentada.

En los citados textos de Vargas LIosa y Cortazar se hace mencion, en el primero, de Cortazar y Fuentes, en el segundo, de Garcia Marquez y Vargas Llosa. Por su parte Carlos Fuentes en su ensayo sabre La nueva novela hispanoamericana elige cinco ejernplos de ella, aunque sin utilizar la designaci6n boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar y el espafiol Juan Goytisolo,

En su libro Historia personal del boom, Jose Donoso establece una jerarquizaci6n que parece calcada del empireo celest~ donde hay "tronos", "serafines" y "arcangeles", poniendo s610 cuatro nombres a Ia diestra de Dios Padre Todopoderoso: "Si se acepta 10 de las categorias, cuatro hombres componen para el publico, el gratin del famoso boom, el cogollito, y como supuestos capos de mafia eran y siguen siendo los mas exageradamente alabados y los mas exageradamente

criticados: Julio Cortazar, Carlos Fuentes, Gabriel Garcia Marquez y Mario Vargas Llosa." ~5

Esta enumeracion, salvo la exclusion personal, coincide con otra que estableciera Carlos Barral. En un curio so libra titulado Los espaiioles y el boom :16 que ofrece una visi6n de la literatura hispanoamericana desde un mirador idiomatico cormin y a la vez marginal del proceso, el editor y poeta Carlos Barral contesta a la pregunta sobre quienes integran eI boom diciendo: "Bueno, pienso c1aramente en Cortazar, pienso en Vargas Llosa, pienso en Garcia Marquez, pienso en Fuentes, pienso en Donoso: los demas sedan como una segunda fila, ino?" .

En esa segunda fila, que encabeza Jorge Luis Borges, esta practicamente toda la narrativa latinoamericana. Si tal restricta seleccion se hace par exigentes razones esteticas, habria que fundar par que Borges, que es el mas audaz renovador de la escritura narrativa y quien mas vende, es inferior a Jose Donoso 0 por que Julio Cortazar 0 Carlos Fuentes no pueden equipararse a Juan Carlos Onetti a Juan Rulfo. Si las razones no son esteticas, seesta concediendo validez a las inculpaciones vulgares formuladas contra el boom. En cualquiera de los casas tal "jibarizacion" de la riquisima literatura narrativa latinoamericana atenta contra ella y la pervierte.

Teniendo en cuenta estos textos puede hacerse comprensible que yo haya satirizado al boom definiendolo como e1 club mas exclusivista que haya conocido la historia cultural de America Latina, un club que tiende a aferrarse al principia intangible de solo cinco sillones y ni uno mas, para salvaguardar su vocacion elitista. De ellos, cuatro son, como en las Academias, Hen propiedad": los correspondientes a Julio Cortazar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Garda Marquez. El quinto queda libre para su otorgamiento: 10 han recibido desde Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima a Guimaraes Rosa. Rizando este rizo se ha instituido un titulo de segunda clase, "consul ante el boom" con el cual se

~5 Historia personal del boom, p. 119.

26 Fernando Tela de Habich y Patricia Grieve: Los espaiioles y el boom, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.

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ha distinguido a Salvador Garmendia en la solapa de su ultima noveIa, Los pies de barto, editada par Barral.

La critica literaria, preocupada par Ia evolucion de la narrativa mas que par las estridencias de la exaltaci6n publica, ha venido fijando sensatamente los Ifmites en que operan una y otra. La ha hecho criteriosamente John Stubbs Brushwood, en su libro The Spanish American Novel" que es uno de los mas completos intentos para abarcar cronologicamente 1a creatividad narrativa del siglo xx.

Brushwood, quien considera en terrninos generales que el fenomeno ha side beneficioso para destacar ante el gran publico, interno y externo, la alta productividad narrativa latinoamericana, aun a pesar de las exc1usiones que ha acarreado ("the boom is not four novelists, or even six or seven") y que cree que tambien ha beneficia do a escritores marginales, dice: "Although the terms 'new Latin American novel' and 'the boom' sometimes appear synonymous, they really indicate two different aspects of a single phenomenon -the maturity of fiction in Latin America. Specifically with reference to the Spanish-speaking countries, it is convenient to think of the new novel as dating from the late 1940s, the years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other hand, best describes the unprecedent international interest enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s, and the spectacular increase in the number of high-quality novels they produced. Although nobody thought of it as a boom until several years later, the change is readily apparent in the years following Pedro Paramo." 28

Reconocida esta distinta naturaleza de ambos procesos, el correspondiente a la narrativa propiamente dicha se puede datal', como hace Brushwood, en la publicacion de Pedro Paramo, 0 aun retrotraerlo si incluimos las formas cuentisticas que v.an disefiando los nuevos modos narrativos, a los libros iniciales de Jorge Luis Borges, una decada anteriores y aun a las producciones experimentales de los afios treinta.

Pero otras son las fechas del boom: corresponden a un periodo cercano que encabalga las decadas del sesenta y del setenta.

27 The Spanish American novel. A tweentieth century survey.

Austin. University of Texas Press, 1975. ~s Op. cii., p. 21 L

Las [echas del boom

Como hemos apuntado, varios testimonios coincidenen seiialar el ana 1972 como el de la defuncion del boom, aunque sin suficientes argumentos probatorios. Parece inimaginable que con ello se anuncie Ia clausura de la expansion del mercado librero 0 que ya no surjan narradores capaces de conquistar una vasta audiencia: el primero continua una evolucion accidentada donde ya parecen adquiridas las tiradas masivas, aunque con inclinacion creciente al libro accidental sabre temas de fugaz y pasajera actualidad a imagen de 10 que ocurre en el mercado editorial norteamericano 0 allibro de autor-marca, es decir, el que ya ha adquirido por alguno anterior la confianza del1ector como un capital que sigue rindiendo intereses al margen de sus fluctuaciones particulares artisticas: el segundo aspecto, el de la creatividad juvenil, tampoco parece justificar la defunci6n pues ella en nada ha disminuido, aunque bajo el impacto del boom hemos presenciado, como apuntaba Harrs, irnitaciones mas 0 menos improvisadas y confusiones. La literatura sigue produciendose pero estamos en el diffcil periodo del aparte de aguas, donde es necesario forjar un nuevo. estilo acorde a nuevas situaciones, cosa menos facil cuando los mass media han impuesto ciertos modelos sabre el publico, 10 que por esas reacciones tangenciales que ya hemos visto en eI debate sobre el boom, puede lIevar a un nuevo parricidio generalizado,

IncIuso puede estimarse que la Escuela del boom se clausura en 1967 cuando la aparicion de Cien afios de soledad. Para esta fecha Garda Marquez tenia cuatro obras publicadas con consenso critico favorable de los especialistas, entre ellas su admirable El coronel no tiene quien le escriba, pero no existia para el aparato del boom y casi tampoco para los colegas literarios. La fabulosa acogida, sin igual en America,

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para sus Cien alios, 10 situ6 en el restricto parnaso y detras suyo no se produjo ninguna nueva incorporacion de pleno derecho y con asiento en propiedad. Fue ese Iibro el que dio

. contextura al aiin fluyente e indeciso boom, le otorg6 forma yen cierto modo 10 conge16 como para que pudiera comenzar a extinguirse.

Otra explicaci6n sobre la singularidad de ese 1972 en el proceso, transportandolo de hecho a 1973 que fue el afio negro de la democracia sudamericana y hacienda de el no un acab6se sino una bisagra de transformaci6n, la ha dado Tomas Eloy Martinez 29 sugiriendo que entonces se produce una media vuelta: "Contra el aislamiento impuesto por e1 Poder, el discurso hist6rico aparece como un recurso subversivo." Serian los mismos ejercitantes del boom los que habrian operado esa transformacion, pero el examen de todo 10 que han producido despues de esa fecha no abona la tesis: los novelistas historicos siguieron en su linea (Garcia Marquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) con la s610 parcial incorporacion de Julio Cortazar (El libro de Manuel) y con una admirable aportaci6n de otro novelista hist6rico que siempre habia sido relegado par el boom, Augusto Roa Bastes, quien da a conocer Yo, el supremo; pero, al contra rio, los restantes intensifican su alejamiento, no s6lo en la producci6n de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sabato, sino aiin en aquellos narradores que se iniciaron en el discurso historico (Onetti 0 Fuentes) que Ilegan a proponer la explicita cancelacion de ese discurso (Terra nostra). La modificacion si se ha producido, pero al margen del boom, en el proceso de incorporacion de una nueva generacion narrativa que trabaja en la construcci6n de una nueva escritura, donde estan Osvaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio Skarmeta, Sergio Ramirez, Britto Garcia, Hector Manjarrez, Luis Rafael Sanchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes, Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chavez Alfaro, LiberteIla, y tantos mas. No es ellugar de analizar esta mutacion

29 "£1 boom: esplendor y despues" en El Nacional, Caracas, 3 de septiembre de 1978.

pero S1 podria apuntarse un rasgo curiosa: el de la margin alidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una diaspora generalizada, 10 que podrfa explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del boom que funciona en las metr6polis.

Si es dificil fijar la fecha de cierre, 10 es quiza menos establecer la de apertura del fen6meno. Pienso que no puede retrotraerse mas alla del afio de 1964,10 que determinaria un minima periodo de duraci6n para todo el proceso, apenas un decenio, y haria de 61, tal como 10 percibio Roa Bastos, "un estallido" .

Para fijar esa fecha inicial me atengo a la evoluci6n de las ventas de libros de Julio Cortazar, quien se encuentra practicamente en todas las listas de escritores del boom. Tres libros suyos habfan sido publicados par la editorial Sudamericana de Buenos Aires, con anterioridad a Rayuela y ninguno de enos habfa merecido una redici6n: en 1951 Bestiario con una tirada de 2 500 ejemplares; en 1959 Las armas secretas, can 3 000 ejemplares y en 1960 Los premios can 3 000 ejemplares tambien, siendo este libro el que produce una remocion incipiente, mas notoria en la censura cultural que en la demanda del1ector. Rayuela aparece en 1963. tambien con la tirada de rigor, 3 000 ejemplares, pero puede atribuirsele la calidad de factor desencadenante de las ventas y sabre todo de las rediciones que ahara se incorporan al regimen de tiradas anuales. Un cuadro estadistico visualiza esta evolucion:

A partir de 1970, las rediciones se aposentan en una normal media anual de diez mil ejemplares por cada titulo."

Can todo, el punta alto de la produccion editorial del periodo se centra en los Cien aiios de sole~ad. Se publica en 1967 con una tirada inicial de 25 000 ejemplares Y desde 1968 se situa en una producci6n anual de 100000 ejernpla-

co Informacion proporcionada por Francisco Porrua en carta al autor de este ensayo de fecha 6 de septiembre de 1?72. ~orrUa f~c el artifice de la conversion de Sudamericana, de editora mtemacional a nacional y latinoamericana, en los sesenta.

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Todos [as [uegos

tenido una edicion y escasa difusion, acarreo un interes mayor de los Iectores que llevo a Ia redicion de las obras anteriores, pasando frecuentemente de los catalogos de pequeiias casas editoras a los de otras de mayor circulacion, alcanzando una tirada mas alta y sabre todo reditandose periodicamente,

La lista de titulos del quinquenio que abre los sesenta evidencia ese comportamiento de las practicas editoriales, las que en algunos casos son aceleradas, tanto por 1a mayor producci6n del autor como par 1a mayor difusi6n que les presta el sella que las publica, generando esa irnpresion de "bola de nieve" arrolladora que hacia 1964 habria de impresionar a1 publico. Una selecci6n de titulos del periodo 1959-1964 en que apuntan nuevas condiciones narrativas, proporciona imagen fiel del eomportamiento editorial:

1959: J. C. Onetti, Una tumba sin nombre (Marcha) : A. Roa Bastes, Hiio de hombre (Losada); D. Vinas, Los dueiios de fa tierra (Losada). 1960: J. Cortazar, Los premios (Sudamericana) ; J. L. Borges, El hacedor (Emece}; J. Revueltas, Dormir en tierra (Veraeruzana); S. Galindo, EI bordo (Veracruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E.); J. R. Ribeyro, Cronica de San Gabriel. 1961: J. C. Onetti, EI astillero (Fabril Editora); G. Garda Marquez, El coronel no tiene auien le escriba (Aguirre); M. A. Asturias, El Afhajadito' (Goyanarte). 1962:' A. Carpentier, EI siglo de las luces (Editora Nacional) ; E. Sabato, Sabre heroes y tumbas (Fabril Editora); C. Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (F. C. E.) y Aura (Era); C. Martinez Moreno, EI paredon (Seix Barralr , A. Cepeda Zamudio, La casa grande (Mito) ; G. Garda Marquez, La mala hora; J. C. Onetti, EI iniierno tan temido (Asir) , H. Rojas Herazo, Respirando el verano; R. Castellanos, Ojicio de tinieblas (F. C. E.); A. Bioy Casares, El lado de fa sombra (Emece) : G. Meneses, La misa de Arlequln; D. Vinas, Dar 1a cara (Iamcana).. 1963: J. Cortazar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Gestos (Seix Barral) : M. Vargas Llosa, La ciudad y las perros (Seix Barral) : J. J. Arreola, La feria (Mortiz) : M. A. Asturias, Mulata de Tal (Losada). 1964: J. A. Arguedas, Todas

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Las armas
Ailos Bestiario secretas Los premios Rayuela
1964 3 000 3 000 3 SOD
1965 3000 4000 3500 4000
1966 7 000 5000 15 000 '" 10 000 •
1967 11 000 * 10000 10000 10 000 *
1968 8000 16 000 .. 20000 ., 26 000 **.
1969 23 000 '" 10 000 20 000 ,. 2S 000 *
1970 10000 20000 '" 10 000 20000
~ En dOE tiradas
"',. En cuatro tiradas
*** En tres tiradas 28000 "'*

8 000 24000 **'" 10 000 10000

res, ]0 que significa una revoluci6n en las ventas de novelas en el continente. Mucho mas que en los restantes casas, aqui asistimos a una superacion del circuito ampliado que constituian los 1ectores cultos y nos incorporamos a zonas del publico escasamente toeadas por el libro 0 enteramente virgenes y aun refractarias a 61. Esta autentica explosion no se repite en los libros posteriores de Garcia Marquez pero sin embargo es capaz de arrastrar la venta de su producci6n anterior

que alcanza cifras altas. .

En 1967 Sudamericana redita Los [unerales de la mama grande con 20 000 ejemplares, cifra que mantiene afio can afio en las sucesivas rediciones. En 1968 hace 10 mismo con La hoiarasca publicando 20 000 ejemplares y reditandolo en los afios posteriores con 1a misma cantidad anual. En 1969 incorpora a su catalogo EI coronel no tiene quien le escriba con una timida edicion de 10 000 ejemplares que a1 afio siguiente.debe reditar ascendiendo a 1a cifra de 50000 ejemplares, cantidad que mantiene para todas las rediciones posteriores hasta 1972.81

Lo ocurrido en el caso de Cortazar y Garcia Marquez, se repiti6 'en otros, aunque admitiendo adaptaciones: la aparicion de un nuevo titulo, despues de varios que s6lo habian

~n Idem.

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las sangres (Losada); J. C, Onetti,./untacadaveres (Alfa); S. Garmendia, Dia de ceniza; V. Lefiero, Los albaiiiles (Seix Barral); J. Garcia Ponce, Figura de paja (Mortiz) .32

En este fen6meno de las rediciones de obras anteriores que se suman a la acrecentada producci6n narrativa del periodo, es paradigmatico el caso de la novel a de Leopoldo Marechal, Adan Buenosayres. Apareci6 en 1948 con muy escasos lectores y tambien escasa atenci6n critica (son excepciones ya famosas las notas afirmativas que escribieron Julio Cortazar y Noe [itrik) pero en 1966 Sudamericana la redita con una tirada inicial de 10000 ejemplares, y can la misma tirada vuelve a publicarla en 1967,68 Y 70.

Algo semejante ocurrio en Mexico, tal como puede observarse en el mencionado trasiego de los titulos aparecidos inicialmente en la colecci6n encuadernada "Letras mexicanas" del Fendo de Cultura Econ6mica, a Ia Colecci6n Popular del mismo sello, que parte de mas altos tires. Pedro Paramo de Rulfo, que habia tenido periodicas reimpresiones en "Letras mexicanas" des de su publicaci6n en 1955. se incorpora en 1964 a la Coleccion Popular y es reditada en todos los afios siguientes: en 1971 su tirada alcanza la cifra de 60000 ejemplares. Ese mismo afio elotro titulo de Rulfo, El llano en llamas, fue editado con 50000 ejemplares. Situaci6n similar es la de Carlos Fuentes: La region mas transparente (1958) se incorpora a la Colecci6n Popular en 1968 y tiene sucesivas rediciones. La edici6n aumentada de 1972, a1canza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben surnarse a los 8000 de su edici6n simultanea en la colecci6n "Letras mexicanas".

El lector cormin, poco avezado en referencias bibliograficas ni ducho en ordenamientos generacionales, se vio en presencia de una prodigiosa y repentina floraci6n de creadores, fa cual parecfa tan nutrida como inextinguible. De hecho no estaba presenciando una producci6n exclusivamente nueva sino la acumulacion en s610 un decenio, de Ia produccion

de casi cuarenta afios que hasta la fecha solo era conocida por 1a elite culta. Se sumaron dos factores: la produccion era . realmente mayor y aun se volvi6 intensa par esta misma demanda y ademas resultaba abuItada por la reposicion de los titulos anteriores de los escritores, que vclvian al mercado.

Se produda para el lector Ia prodigalidad peculiar del mercado consumista, donde determinados temas y determinados tratamientos adquirfan el caracter de marcas acreditadas, imponiendose fuertemente sobre 1a competencia de otros productos que, dadas las leyes del sistema procuraban mas parecerse que distinguirse. Este lado del problema mereceria un tratamiento detallado en la linea de estudios de Escarpit, pero es el otro lado, el que corresponde a1 efecto, sobre el escritor, de estos nuevos mecanismos del consumo, el que preferimos considerar.

32 Una Iista mas nutrida y a veces diversa en el citado libro de John Brushwood, pp. 337-351.

La productividad literaria, [a proiesionalizacion y las leyes del mercado

Uno de los primeros resultados del recien instituido mercado consumidor Iiterario, fue la presi6n ejercida sobre el narrador para que aumentara su productividad, asunto estrechamente vinculado a la profesionalizacion del escritor. Era esta una antigua ambicion del artista I atinoamericano , cuyas primeras formulaciones coherentes se manifestaron en el modernismo. Habfan aparecido entonces atisbos concretes, -el periodismo, la diplomacia-, que dejaban entrever esa eventualidad, pero los artistes Ia concibieron mas como un re£lejo idealizado de la que cretan era la situacion paradisiaea del escritor frances que como la respuesta a una demanda publica, bien escasa 0 incluso inexistente entonces. Los modernistas no encararon el punto desde el angulo de una demanda libre del lector a la cual debia responder el escritor, conquistando asf su autonomia profesional, sino, al reyes. como un servicio que el medio debfa prestar a1 escritor para que este hiciera su obra de conformidad con sus metodos y ritrnos productivos, muy distintos por cierto de los que prac-

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ticaban los trabajadores en cualquier nivel social de la epoca, tanto fueran abogados como obreros. De ahf que se dirigieran a las autoridades public as y que rec1amaran el mecenazgo estatal, mas que privado, el eual a veces se ejercio mediante cargos diplomaticos u oscuros items del presupuesto, aunque de hecho 1a sociedad absorbio a los escritores en las actividades donde necesitaba de sus capacidades (periodismo, docencia, administracion) compeliendolos a una duplicaci6n de tareas que restringio su productividad literaria: la obra periodistica de Marti 0 Dario es desmedidamente superior a su obra literaria propiamente dicha.

La literatura como segundo empleo fue la norma de la vida del escritor duranteel siglo xx y e1 hecho de que su primer empleo perteneciera frecuentemente a la 6rbita estatal, escasamente desligada de la intromision politica partidista, le depar6 abundantes vicisitudes que pueden seguirse en el ejemplo mas rotundo, que es el mexicano. Conquistar Ia autonomia mediante 10 que parecfa una libre vinculaci6n profesional can el publico consumidor fue entonces su persistente ambicion que tom6 acentos urgentes cuando se ensanch6 el foso entre las doctrinas poHticas a que estaban afiliados los escritores y las que regian desde la cupula del estado. Esa autonomia parecio cercana (aunque solo parcialmente y solo quienes la han encarado saben con cuantos sacrificios personales) al producirse mayor demanda de libros, al multiplicarse las revistas que pagaban colaboraciones, al instituirse actividades conexas (conferencias, cursos universitarios, presentaciones en television) decentemente retribuidas. El jubilo ante esta inminencia ya se percibe en los arrogantes textos de Roberto Arlt, cuando el boom populista de los veinte le hizo pensar que la comunicaci6n directa y autonoma con el publico ya se habia establecido. Pero fue recien en los sesenta, a1 extenderse los estrechos mere ados nacionales para constituir un mercado continental, a su vez ampliado mediante las traducciones a un mercado internacional, que se pens6 que podia realizarse ese viejo suefio.

Los tras1ados de escritores latinoamericanos a otras regiones del mismo continente que mostraban mayores posi-

bilidades de difusi6n por contar con editoriales, revistas, grandes diarios, 0 a Europa y a Estados Unidos (censurados injustamente con estrechez de miras) respondieron a este afan de profesionalizarse, cumpliendo a cabalidad can su vocacicn y sirnultaneamente con una exigencia interna de Ia cultura latiaoamericana: disponer de escritores que edificaran una rica literatura propia, Ante la imposibilidad de hacerlo en sus propias patrias, la cual admite plurales causas (ahogo economico a politico, dispersion del esfuerzo, falta de oportunidades, escasez de informacion, acoso pueblerino) se trasladaron a mejores plazas, intemas 0 externas al continente. No otra cosa han hecho millones de hombres comunes de America Latina, sin que sabre ellos haya recaido sanci6n moral. Y es obligato rio agregar, que en su inmensa mayorfa esos escritores han seguido sirviendo +-esplendidamente-ca la cultura latinoamericana que los engendro, sobre la cual siguieron rotan do obsesivamente, fuera 1a que fuere la ciudad 0 pais donde residieran,

Esta conquista de la profesionalizacion dista de ser optirna. Salvo casas excepcionales, los "royalties" de libros y articulos s610 permiten vidas morigeradas y es frecuente que esos ingresos deban complementarse con otras tareas culturales; cursos, asesorias editoriales, traducciones. Pero aun as! ha habido ya un grupo de escritores para los cuales 1a literatura paso a ser el primer emp1eo y esto marca de par S1 una diferencia notable entre ellos y pone una nota distintiva sobre el fenorneno boom. Lo integraron, principalmente, escritores profesionales,

Al progresar tesoneramente por esta VIa que los incorpore a la demanda de un mercado expansive, los escritores descubrieron algo que no pudieron conocer integramente los modernistas ni los vanguardistas ni tampoco los regionalistas que en su tiempo protagonizaron un cuasi boom: la necesidad de asumir un regimen de trabajo acorde con el nuevo sistema. No son todas flores en esta nueva instancia: el escritor que se ha profesionalizado deja atras definitivamente tanto la "inquerida bohemia" como la "inspiradora musa" a las que debimos tantas geniales y fragmentarias improvisa-

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clones que no tuvieron sucesi6n, porque ahora deviene ~n productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la SOCledad. Mas estrictamente, ocupa dentro de la sociedad un lugar semejante al del empresario independiente que coloca peri,6- dicamente objetos en un mercado de ventas y aunque su SlS~ tema productivo sigue siendo en la mayoria d: los casas artesanal tal como 10 percibiera Valery, trabaja para un mercado'desarrollado, 10 que Ie impone el conocimiento de sus asperas condiciones, sus line as tendenciales, sus ~referencias 0 desdenes. Ello 10 obliga a enfrentar su peculiar competitividad, a registrar sus orientaciones basicas y a dete~t~r sus variables. Aunque sigue siendo un hombre con un lapiz y un block de papel, la profesionalizacion 10 suelda de un modo indirecto al mercado, 10 que no quiere decir que haga de el meramente un servidor, sino que 10 obliga a asumirse como un productor que trabaja dentro de ese marco impuesto. AIH debe operar y triunfar.

Cuando comenzo a disefiarse este regimen de trabajo, parecio contradictorio con la esencia de la literatura, al menos tal como la percibian los escritores p~rtenecientes ~! s.is.terna tradicional de las letras, que podnamos llamar aficionado" teniendo en cuenta exclusivamente la productividad y no sus valores artisticos. Es ese el origen de los repr?ches que el peruano Jose Maria Arguedas dirigio a,l~s escntores profesionales cuando luchaba par concluir su ultima novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estaba hablando desde otro tiempo y desde un punto marginal del circuito me:-· cantil. Codiciaba secretamente el nuevo regimen de trabajo v a la vez detestaba sus leyes que veia como corruptoras de los valores sagrados en que se habia formado. Para el I~ literatura seguia siendo un sacerdocio que 10 reintegraba ca~l magicarnente a1 centro de su comunidad, en un puesto heroico; no podia ser aceptada como un oficio mas de~tr~ de los multiples que reclama una comunidad. cosa esta ultima que tam poco aceptarian en tales secas terminos los escritores pr~fesionales, quienes en esta etapa, que tiene mucho de t:~Sl~ donal, aun situ an ese oficio dentro de marcos -polttlCOS, educativos, espirituales+- que le confieren dignidad reveren-

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cial. Es ella parte de la ideologizacion del escritor que sigue siendo fuerte en 1a comarca latinoamericana, detectando sus circunstancias reales, y que aiin provoca la nostalgia de los intelectuales pertenecientes a sociedades desarrolladas. La perdida de 1a calidad de "vate" sigue viviendose como una disminucion,

Ladiferencia primera y obvia entre el profesional y el aficionado es la mas alta productividad del primero, Ia cual puede medirse objetivamente observando el mimero de obras que los integrantes de cada una de estas categorias ponen en el mercado y eI ritmo can que las producen. No hay comparadon entre la produccion de un Rulfo, un Arguedas, un Guimaraes Rosa, un Revueltas, un Lezama Lima, y la de un Borges, un Cortazar, un Fuentes, un Vargas 1105a, un Carpentier, un Vinas, un Benedetti, un Donoso, una Bullrich, cosa que desde luego no puede extrapolarse a una valoracion artfstica sino que debe apreciarse estrictarnente en su campo productivo, Si bien Ia dedicacion exclusiva del profesional redunda en obvio beneficio de su adiestrarniento y en la eficacia de su mejor aprovechamiento de las condiciones propias, tambien es cierto que la atencion de una demanda aprerniante puede perjudicar los procesos de maduracion artistica que no sigueri forzosamente los parametres de Ia produccion masiva industrial. Creo inc1uso que si la violenta absorci6n de obras que hizo el publico en los sesenta pudo resolverse mediante la redicion de titulos anteriores de sus escritores preferidos, los que asi abastecieron comodarnente sus reclamos, ya en los afios setenta llevo a esos mismos escritores profesionales a correr detras de la dernanda, inventando libros a entregando obras can las cuales no estaban aiin enteramente satisfechos. La heteroclita composicion de Octaedro de Cortazar 0 los descuidos en el terminado de El libro de Manuel, que no son nada corrientes en su obra, parecen responder a esa necesidad de abastecer 1a demanda de 1a hora. Y esta, entendamonos, no es meramente econ6mica como pudiera inferirse de los terminos con que tenemos que describirla cuando hablamos de operaciones de mercado, sino que puede responder a multiples urgencias: estar presente

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en determinados lugares, responder a problemas politicos, participar de eireunstaneiales luehas.

Algo parecido puede notarse en la insistente presentaci6n de libros de poesia eorrespondientes a los ultimos aoos' de Neruda 0 en 1a reciente produccion de Borges cuyo ritmo se ha acrecentado a pesar de 1a sabida disminucion de facultades que ha sufrido. En 1a narrativa tal tendencia se ha traducido en la composicion de libros accidentales, extrayendo del baiil rnanuscritos olvidados, a veces can justicia, a en la autorizaci6n para reditar obras juveniles que e1 escritor tenia condenadas 0 en una costurnbre de los setenta, que cansistio en rearticular bajo nuevas titulos el material de libros anteriores para dar1es nueva vida 0 dar a conocer al autor en nuevas plazas editoriales con un airecillo novedoso: 10 han hecho Fuentes, Cortazar, Garcia Marquez, Vargas LIosa, Villas, entre otros. Son manipulaciones editoriales legitimas: no es eso 10 que esta en cuestion, sino su papel para detectar los problemas de la profesionalizacion reciente. Par una parte el escritor profesional parece incapaz de abastecer permanentemente de novedades al publico masivo, a pesar de su empefio por hacerlo, pues aun un escritor tan prolifico como Fuentes no parece que pueda acortar el ritmo de un libro cada dos afios. Par otra parte, como ocurre siernpre que se produce una expansion repentina de un mercado, ha venido a quedar demostrado que no se contaba sino con una reducida cantidad de productores, bien por debajo de las cxpectativas esperanzadas que se generaron a1 comienzo, Ha side evidente en la edicion espanola: despues de haber proporcionado Seix Barral en los sesenta una brillante serie de ntulos latinoamericanos enteramente nuevos, en los setenta tanto este sello como Alianza Editorial y otros, se han puesto a'"reditar viejos titulos que habfan tenido escasa circulacion en la peninsula, repitiendo asi la produccion latinoamericana de los cuarenta y los cincuenta. Tanto vale decir que el mercado se ha expandido mas alla de los limites de 1a oferta, Y que no se ha logrado regularlo can nuevas incorporacioncs, 10 que apunta a una situacion conflictiva que exige ser con-

siderada porque fundamenta oscuramente algunas prevenciones contra los escritores del boom.

Ninguna obra 0 autor aparecido en los setenta ha conseguido imponerse en el mercado consumidor internacional, a pesar de que las ha habido y los hay de mucho interes y apesar del esfuerzo cumplido por las editoras culturales que marcharon tras ese ilusorio exito editando a troche y moche sin mas ventaja que llenar sus depositos y las mesas de ventas a precios reducidos. Esta sorprendente situacion tiene que ver con los comportamientos del publico masivo que ahora per prirnera vez se ha aplicado a Ia literatura culta y tambien con los rnecanismos de produccion de mercaderias que configuran la infraestructura industrial: son, esas, razones que pesan mas en las tfpicas operaciones reductoras del boom que las pretendidas artimafias de editores 0 autores.

Hemos pasado de un mercado de consumo literario de elites a uno de masas y no se ha observado suficientemente que sus funcionamientos son inversamente proporcionales. Mientras las elites disponen de una alta y sobre todo variada oferta de titulos pero en cantidades siempre reducidas, las masas disponen de una oferta de tftulos reducida pero en altas cantidades, Dos imagenes pueden objetivar estos contrarios funcionamientos: una esta representada por los anaqueles repletos de titulos en uno 0 dos ejemplares que distinguen a las librerias de stock, que son las que utilizan frecuentemente los escritores y especialistas que coniorrnan todos la misma elite (12 {amasa Blackwell en Oxford ha sido un buen ejemp.,» y otra esta representada por las mesas con nutridas pilas 2'~ ejernplares de los pocos best sellers de turno que ofrecen las librerias corrientes al publico de paso. Si ha habido una modificacion ingente en 1a libreria moderna, ha sido la que ha llevado a la progresiva reduccion de las tradicionales Iibrerias de stock, remplazadas por las librerias de novedades destinadas a la venta inmediata. En estas, los libreros solo reponen los titulos muy vendidos, que son los que reclaman sus clientes, no dejandoles por 10 tanto la menor oportunidad de entrar en contacto con autores incipientes y Iimitandose, ante un cliente exigente, a solicitar

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al distribuidor a a1 editor un ejemplar del libro reclamado que ya tiene vendido por anticipado. En los paises de rica estructura informativa, los libreros disponen de guias sobre el material publicado que permitirian servir el pedido inhabitual que reciben; en los otros, el cliente debe limitarse a 10 que esta sobre las mesas. Esto ha conducido a una nueva estratificacion de las Iibrerias, pues al tiernpo que han aumentado las cadenas de librerias de novedades duplicadas por los circuitos de ventasen supermercados y se han reducido las de stock, han aparecido pequefios negocios para compradores de elite, como por ejemplo, ]05 que leen poesia, que han surgido en las ciudades populosas como un desahogo 0 un contrapeso.

En todo caso es flagrante 1a reduccion de la oferta librera corriente Ia que responde a la menor capacidad selectiva individual del comprador cormin para quien, por 10 mismo, se han desarrollado modernamente diversos sistemas de orientarlo en 1a selva bibliografica (que es el deleitoso campo donde opera ellector de elite), aunque se trata de sistemas mecanizados como los indicadores de ventas: las listas de "best sellers". A esa reduccion se suma una tendencia complementaria, de tipo rutinario, que Ie conduce a apostar sobre seguro' 10 que ya 10 ha satisfecho 0 10 que se le ofrece con suficientes garantias 0 10 que alcanza niveles de conocirniento publico 10 bastante amplios como para incidir sobre lectores no especializados en el manejo de libros, constituyendo parte de las "razones extraliterarias" que operan sabre el lector cormin 0 sobre el no-lector, llevandolos a 1a compra

de Iibros.

Esto explica 1a incidencia que en el mercado de consumo masivo, en general, han adquirido las "rnarcas" industriales, las que operan como garantizadoras: conquistan la c?nfiabilidad del cliente gracias al exito inicial de un determinado producto que logro imponerse en el mercado. Es ~intomatico que en 1a nueva instancia donde se ha engrandecido el me:cado consumidor literario, se hayan vuelto aver procedimientos que se aplicaron hace siglos, .en Ing1ate~ra prime:~ y luego en Francia y en Estados Unidos, cuanuo aparecio

el mercado popular del libro en e1 XVIII Y XIX respectivamenteo En ese entonces, el exito de un producto conducia al establecimiento de una "rnarca" que amparaba las posteriores producciones. Era frecuente que la caratula del libro sefialara publicitariamente que era del autor de otro anterior, exitoso, nombre que el lector cormin pudiera no haber registrado sustituyendolo con el titulo que 10 habia satisfecho y que ahora se le reiteraba como garantia, Lo que seria, contemporaneamente, anunciar una nueva obra "per el autor de Cien arias de soledad", transformando este titulo en una marea que asegurara toda la cadena de productos de la misma fabricacion. En otras ocasiones, la caratula se prevalia de un titulo que habia sido registrado en 1a memoria colectiva por tratarse de una obra impactante, 0 tambien un autor que habia cumplido alguna accion notable que salia del restricto campo de las letras. Dudo que sean de Pablo de Olavide las siete novelas moralizantes que treinta afios despues de su muerte aparecieron en espafiol en' los Estados Unidos (y que ahora han sido reditadas par Estuardo Nunez) pero para el publico conservador de comienzos del XIX era suficiente recomendacion de esas novelas que hubieran sido escritas "per el autor de EI Evangelic en triunjo", obra en que no 5610 se defini6 una posicion antiiluminista sino que registro la mas famosa conversion de un "libertine" del XVII!, que la Iglesia habia difundido a modo de ejemplo.

Fijado dentro del mercado de consumo, un valor tiende a conservarse inalterable por un periodo mas 0 menos largo (dependiendo de la contextura de la sociedad) y a absorber un maximo de compradores, en desmedro de los que podria conseguir otro nuevo. Es necesaria una serie de probados fracasos a 1a violenta emergencia de una extraordinaria novedad, para poder desplazarlo. Hay una comprensi6n colectiva que juega a su favor y que se consolida en estas "marcas de fabrica". Estas perviven en la medida en que satisfacen a su comprador y son capaces, simultaneamente, de absorber las pulsiones hacia la novedad que operan en los mercados poniendo en peligro su soberania. Establecida Ja confiabilidad de una marc a que actiia continuadamente sabre un

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mercado, se vuelve mas aspera 1a competitividad y mayor la pelea a que se yen obligados los nuevos productos-marcas que pretendan desplazarla, debiendo para ello apelar a invenciones audaces 0 a aprcvechar coyunturas propicias a toda velocidad. Pero aun esa competencia puede ser contrabalanceada con exito por 1a rnarca ya irnpuesta, si es capaz de adaptarse al cielo incesante de renovaci6n que distingue a los vivaces, sensuales y mariposeantes modos del mercado actual. Dicho de otro modo, el imperio que conquista can una primera invencion solo se refuerza mediante una continua adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamente su prestigio conquistado COn la elasticidad de su adaptaci6n al cambio.

Pero aun en los casos en que esta no sea ostensible (y en general 10 es poco en literatura) sigue disponiendo de un instrumento de poder que corresponde a la infraestructura productiva de tipo industrial y de mercadeo que se ha debido desarrollar para vehicular los objetos (libros) en el mercado. La tecnologia moderna no ha cesado de acentuar, tanto en la fabricacion de autos 0 computadoras como en la de libros, los sistemas de producci6n adaptados a las demandas masivas. Los costos industriales, asi como los de adrninistracion y mercadeo, se reducen proporcionalmente a1 aumentar las sucesivas tiradas hasta determinados puntos 6ptimos (algunos de los cuales ha examinado Gabriel Zaid en sus estudies) de tal modo que la ganancia empresarial tiende a estrechar el abanico de ofertas inseguras en beneficio de un numero menor con mayores garantias, Los catalogos de las editoras culturales tienen un mimero mayor de titulos que los de las comerciales, habida cuenta de las disponibilidades de inversion de cada una de ellas. Y estas ultimas estan dispuestas a saltar la mezquina valla del legendario diez por

. ciento de derechos de autor, a1 tiempo en; que encaran la rebaja del precio unitario del producto, toda vez que sus operaciones alcanzan una producci6n mas iva de pecos titulos. Conviene no olvidar que los libros postulan dos actividades productivas, una de tip a literario a cargo del escritor, y otra de tipo industrial a cargo del editor, que entre ellas

hay vinculos, a veces arm6nicos y otras veces muy disparejos, sobre todo cuando lao infraestructura industrial adquiere potencialidad: testimonio los libros preparados de encargo para responder a las expectaciones del mercado, que son tan habituales en la edicion norteamericana.

Cuando se produjo el boom narrativo, la repentina expansi6n del mercado canto con una coyuntura favorable: a ]0 largo de treinta 0 cuarenta alios se habian ido acumulando obras que, aunque nacidas en un sistema aficionado, babian contado Con un largo perfodo como para alcanzar un niimero considerable y que habfan dispuesto adernas del trabajo selectivo de los aparatos criticos. Sin can tar que en ese perfodo hizo cuerpo en varios escritores una suerte de heroicidad que les llevo a sacrificar todo con tal de producir. Lo hicieron continuada y ernpecinadamente, a pesar de que no disponfan de editores seguros y de que cuando los conquistaban los lectores eran esquivos. La obra fundamental de Onetti, a 1a que poco agrega despues, se distribuye entre 1939 v 1964 . con un total de doce titulos que hace una media de u~ titulo cada dos afios; en solo diez afios Cortazar publica dos libros de cuentos y dos gran des novelas y escribe mucho mas que aparecera despues; 10 mismo puede decirse de Borges y de Bioy Casares 0 de Asturias 0 de Carpentier, que se asumen como escritores profesionales y 10 son, en cuanto a pro duecion, aun en los perfodos en que no 10 son en cuanto a dernanda del lector .

Hubo, pues, una acumulacion que el boom desperdig6 masivamente en s610 un decenio, trabajando sobre una seleccion calificada de autores y de tftulos y contando con un equipo capaz de responder a sus apremiantes demandas. equipo robustecido par la aparicion de jovenes escritores profesionales del tipo de Carlos Fuentes 0 Mario Vargas Llosa, 10 que dio la medida optima de las posibilidades con que contaba America Latina. Sin embargo elIas se revelaron escasas para una ampliacion que solo era de grado (y bastante timida si surnamos todas las tiradas de un autor en el decenio y las enfrentarnos al rnimero de habitantes potencial mente lectores) y aunque incentiv6 las expectativas de los jovenes,

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estableci6 normas restrictivas para su divulgacion al crear condiciones mas asperas de funcionamiento.

Junto a esta transformacion que lleva del narrador aficionado al profesional, se produce otra que la duplica y la refuerza, por la cual el narrador artista se vio sustituido 0 contrabalanceado por el narrador intelectual. Ese cambio es buen indicador de las exigencias que venia preserttando la epoca y que per 10 tanto no solo se ejercieron sobre el escritor. Similar cambia puede observarse en otras disciplinas intelectuales; tarnbien la sociologia 0 la economia "aficionadas" han venido siendo gradualmente remplazadas por otras tecnificadas: en una esfera cercaria a las letras se mostr6 de modo agudo con el pasaje de la filologia clasica a Ia lingiifstica moderns: Carpentier 10 ilustr6 en el campo del analisis musical sefialando que "la mejor revista musical que conozeo, Musique en ieu, [ ... ] es absolutamente ininteligible para una persona que no tenga conocimientos musicales muy avanzados y puestos al dia" 33 cosa que e1 dice que no pasaba can las .revistas musicales de 1920-1930.

En todas las epocas de Ia literatura americana ha habido escritores intelectuales, entendiendo por tales los ereadores que no se limitan a la invencion de obras literarias sino que son capaces de desarrolllar un discurso intelectual articulado sobre multiples aspectos de la vida de su tiempo. E1 siglo XIX, de Andres Bello a Jose Enrique Rod6, cont6 con numerosos ejemplos, aunque su nombradfa no oscurecio la afluencia creadora de los escritores artistas, quienes vieron un reflorecimiento en e1 periodo modernista autodidacto. Sin embargo, la tecnificaci6n creciente que se presencia en la cultura urbana de las capitales, ejercio su influjo sobre los niveles de preparacion academics de los escritores. Se trata de una evolucien universal, no 5610 regional. A ella se debe un sonado enfrentamiento entre des premios Nobeles de Francia, Fran-cois Mauriae y Albert Camus, en el eual el primero razcno que esas diferencias, que lSI reconocia entre los escritores de

su generacion y los de la generacion existencialista de la posguerra, estaban lejos de inclinar 1a balanza creativa del lado de los intelectuales, en desmedro de los artistas. Efectivamente, la diferencia no toea al arte mismo, aunque no hay duda de que ciertas formas del "acabado" literario se dan mejor en los escritores intelectuales y tambien no hay dud a de que la capacidad de comunicacion nacional se muestra mas agudamente entre los artistas.

En America Latina 1a modificaci6n disolvio ciertas dicotomfas tajantes que se habian constituido en lugares comunes de la vida Iiteraria: asf Ia que oponia el eseritor al critico, visto a veces como "el enernigo", 0 eonsiderando que se trataba de oficios que no podian convivir en una misma persona y dafiaban seriamente a la frescura del creador, La alta capacidad critica que desarrollaron los escritores europeos vanguardistas y llev6 a Eliot a estimar indispensable para el progreso de un escritor el ascenso a una etapa de reflexion intelectual apoyada en una cultura 'sistematica, la preparacion academica que cada vez fue mas frecuente entre los escritores, su subsiguiente participacion en diversos aspectos de las actividades profesionales, todo ella ejercio influencia sobre la region latinoamericana, disolviendo sus prejuicios algo tefiidos de provincianismo. El narrador no tuvo miedo a ejercer publicamente su capacidad intelectual, ni ternio que tal ejercicio perjudicara su creatividad. Con solvencia y can mas frecuencia que sus antecesores, se aplico a otros campos intelectuales, No me refiero al de lapolitica que, como el de la religion en el siglo pasado, ha sido co to de caza publica. no siempre beneficiosa ni para el escritor ni, 10 cue ouiza sea mas grave, para la politica, sino a campos intelectuales especificos vinculados a las letras y a las artes donde habia que rnostrar conocimiento, capacidad analftica, dominio de un razonamiento fundado.

Dispusirnos, por 10 tanto, de narradores ensayistas 0 poetas ensayistas, que con similar destreza abordaron libremente las dos partes del dividido diptico de las letras, Los casos de Octavio Paz y Julio Cortazar son ejemplares y de algiin modo sirven para datar el aparte de aguas, aunque ya habian

33 "Problematica del tiernpo y del idioma en la moderna novela latinoamericana", en Escritura Afio I, No.2, Caracas, julioydiciembre de 1976.

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sido precedidos por narradores como Alejo Carpentier, de insaciable curiosidad intelectual y de aguda penetracion en asuntos de cultura moderna, y paradigmaticamente par Jorge Luis Borges que no solo demostro espectacular informacion --caotica sin duda como Ia del buen autodidacta hedonista pero siempre rica de interes=- sino tambien un flexible talento de ensayista que 10 religa a antepasados ilustres del tipo de Alfonso Reyes.

Seria erroneo postular que quienes no han practicado contemporanearnente el ensayo junto a la poesia 0 a Ia narrativa, carecen de forrnacion intelectual solida: el conocirniento literario de un [uan Rulfo 0 un Juan Carlos Onetti es envidiable y J OSC Maria Arguedas fue un antropologo profesional de amplia y respetada obra, pero ninguno de ellos encaro la ensayistica como una via para1e1a a la narrativa, por 10 tanto digna del mayor esmero y esfuerzo, mientras que Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Jose Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, David Vinas, H. A. Murena, etc., se aplicaron al discurso intelectual, ya interpretando su propia obra o la de los colegas, ya examinando los problemas culturales del presente, fundando buenas reputaciones de intelectuales.

Por estas dotes tuvieron acceso a puestos cuIturales donde cumplieron tareas educativas, como Ia catedra universitaria 0 la conferencia publica, pero es atin mas interesante ver como eso contribuyo a una suerte de autonomia intelectual, Fueron los primeros analistas de sus obras, observaron la evolucion que para ellos seguia el mundo contemporaneo, aspiraron a ser guias del n.ovimiento intelectual. Fueron, sobre todo, teorizadores de 1a cultura, con similar pasi6n a Ia que habfan puesto Sarmiento, Gonzalez Prada 0 Vasconcelos en la misma tarea. Reanudaron por 10 tanto una tradicion latinoamericana situandola dentro de los marcos de 1a modernidad de la que fueron obsesivos cultores. El ensayismo que se prevale del suntuoso patrocinio de Montaigne tuvo en ell os ejercitantes diestros, 10 que junto a sugestivas proposiciones y a brillos literarios, arrastro tambien Ia cuota de intuicionismo generalizador que justified la desconfianza de los especialistas que trabajan en los niveles tecnificados del

estudio actuaL Pero raramente fue su intencion actuar como investigadores, sino mas bien como interpretes, gran des mediadores entre su publico literario y la problematica global

de 1a epoca.

Esta capacidad intelectual los dote de una mayor audiencia y Ies permiti6 actual' sobre el medic de diversas formas. Sus opiniones fueron recabadas para diversos aspectos de 1a vida nacional y los discursos que produjeron se soldaron a su obra estrictamente literaria dotandola de una fundamentacion explicita. (Aqui convendria haeer una excepcion con Garda Marquez, In cual se extiende a casi todas las reglas que constituyen el nuevo grupo de escritores al mediar el siglo xx. Siendo un autor de incomparable exito de publico y ocupando por eso el puesto visible de la renovacion, no es sin embargo, asimilable a los comportamientos generales: ni su profesionalismo es categ6rico ni ejercita el discurso inteIectual, y tampoco su obra, a pesar de Ia novedad tecnica que ilustra, se canaliza par el mismo tipo de busquedas. De heche es ella prueba de la arbitrariedad con que se ha formalizado el criterio de boom, al cuai s6lo pertenece por su exito popular; de hecho es el mejor argumento para i~ten~ar reordenar de otro modo, atendiendo a los rasgos intrinsecos, la produccion narrativa de las iiltimas decadas, reconociendo la existencia de desarrollos paralelos, entre 51 aut6nomos.)

La visibilidad publica del escritor se via favorecida en los cases de los escritores inteJectuales; parte del desplazamiento que ha Ilevado a la cultura universal a alejarse del dfstico latina "Esconde tu vida" para proponer otro que diga "Presenta tu vida" 0 "Publica tu vida". El siglo xx ha conocido un nuevo trarno de tal evoluci6n que es mucho mas discutible y que Harold Rosenberg ha caracterizado como 1a atracci6n publica por el escritor mas que por Ia obra. Los escritores de todo tipo, intelectuales a artistas, aficionados 0 profesionales, fueron violentamente rec1amados por una curiosidad publica que puso el acento en 10 personal} que nO vacilo en abalanzarse sobre la privacidad. Un genero literario, que adquirio repentina boga, 10 ilustra: la entrevista literaria. Habia side practicada en otras epocas, pero solo ahora

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a1canz6 incontenible auge. No es tarnpoco una invencion latinoamericana, sino. la imitacion de una practica anterior que habia dominado en la posguerra a los mercados desarrollados, sabre todo aquellos fijados sobre las imageries individuales mas que sobre las concepciones esteticas 0 filosoficas, como es el norteamericano: valga de ejemplo 1a serie de entrevistas literarias que a partir de 1953 llevo a cabo la Paris Review y que ya han sido recopiladas en por 10 menos cuatro series. Una figura literaria de ambito intemacional, como Victoria Ocampo, habia desarrollado anteriormente, bajo la forma de "testimonies", el registro de conversaciones con intelectuales extranjeros, 1a narracion de sus encuentros can ellos, la descripcion de sus maneras de vivir, sus opiniones espontaneas durante 1a platica, contribuyendo a esa vaga y perniciosa idea que se han hecho algunos Iectores de que los escritores dicen las cosas realmente importantes en las sobrernesas y no en sus libros.

Fue sin embargo 1a atencion de la nueva prensa la que desarrollo vorazmente la entrevista literaria, Iotografio a1 escritor en su casa, Ie rec1am6 dictamenes sobre los sucesos de actualidad, inquiri6 en su vida privada y le ofrecio publicidad a cambio de estos servicios. Aparecio como 10 que en la jerga periodistica se llama "un canje de publicidad": al satisfacer la curiosidad del publico medio por detalles frecuentemente insignificantes de la vida privada del escritor, recompensaba a .este con una evidente difusion entre un potencial sector de nuevos lectores.

Mas serio fue el trabajo de varios criticos que se p1egaron :oI :-;;.';:'-;':; genera y tambien procedieron a interrogar a los escritores. Sus preguntas versaron sobre asuntos Iiterarios, secretes de la cocina, exposici6n de ideas politicas 0 artisticas y el material sirvio a la constitucion de libros 0 a la publicacion en revistas esepcializadas. La suma de unos y ot~os ha proporcionado ya un ingente "corpus" como no se habia conocido hasta el presente. En 61 son previsiblemente Irecuentes las contradicciones e improvisaciones, como no podia ser menos, pero a traves de esos canales los escritores ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron

acto de presencia ante amplios sectores piiblicos. Esto se via acentuado porque los narradores intelectuales fueron reclamados par el periodismo, oficiando de columnistas: dieron testimonio de los sucesos de actualidad, revisaron las obras literarias que aparecfan, explicaron hechos politicos 0 sodales.

Por estas diversas vias se intensifico Ia vinculaci6n del narrador con los mass media, para los cuales, antes, practicamente no existia sino en ocasion de la nota necrologies. Ademas se habia producido un robustecimiento de esos canales, gracias a los progresos tecnicos y respondiendo a1 aumento demografico, de tal modo que ellos se instituyeron en los obligados mediadores con el publico. Si se revisan las formas de comunicacion que a 10 largo de la historia habfan puesto en practice los escritores latinoamericanos (desde el clasico libro a la conferencia 0 el recital en el teatro 0 los diaries murales de los vanguardistas de los veinte 0 1a utilizacion de la radio en los treinta 0 cuarenta) se puede medir el salto que se produjo ahora, el eual es parte de la omnimoda dominaci6n que pasaron a ejercer los medios masivos y por 10 tanto del alejamiento en que para el escritor se situo su publico. Para llegar al publico masivo que habia remp1azado al publico de elite, habia que transitar por los mass media, cosa que de un modo u otro hicieron casi todos los narradores, inc1uso los mas reacios por timidez a hablar ante muchedumbres, como Garda Marquez u Onetti, No se puede decir que los escritores se hayan prestado gustosamente al regimen, aunque nunca falta una nina dispuesta a tirarse a Ja piscina al final de 1a fiesta ni un Borges que se allana a responder cua1quier pregunta de un periodista sin tema en 1a calle Santa Fe, pero la mayoria trat6 de manejar estas nuevas vias a1 servicio de su propio mensaje.

No se necesita compartir las teorias de McLuhan para saber, sin embargo, que el media impone sus propias leyes mas alia de la voluntad de quienes operan dentro de el. En su tiempo Darfo evocaba con humorismo a1 director de peri6dico que reclamaba de su redactor que le hiciera un Claude Bernard, 0 cualquier otra personalidad, en una cuartilla;

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que de~i: ,ahara de los mecanismos que 1a revista ilustrada, la television, la entrevista ocasional, ponen en funcionamiento y dan un resultado que no puede prever el escritor, Simplemente filmando documentalmente una reuni6n literaria SoIa~a dot6 a s~ pelfcula La hora de los homos de un pa; de mmuto,s ~arcastlcos sabre la frivolidad de los escritores. Y el mero regimen de montaje permitio que un cineasta venez~la~o colocara ~n situacion desairada a un narrador (Uslar Pierri) que explicaba seriarnente un tramo de la historia de su pals. E1 abanico de respuestas a las norm as de los mass medi~ fue gr~nde, dentro de una forzosa aceptaci6n de ellas, y tuvimos quienes se adaptaron a sus requerimientos, aun los extravagantes 0 meramente escandalosos, y quienes procuraron establecer un pacto respetable.

E1 interes de los narradores tuvo como norma el legitimo deseo de poder_ transmitir su mensaje personal y, en una c~ot~ no desden~ble, 1a de publicitarse para conquistar al publico qu~ que~lan para sus principales mensajes, es decir, sus obras Iiterarias bajo forma de libros. Aqui son perceptibies los multiples trabajos a que se ve constreiiido este empresario independiente y se ve que no son las editoriales ni los agente~ quie~es son capaces de descargarlo de obligaciones: . n.o solo esta a su cargo la produccion, sino tambien 1a publicidad de, e~la, a~ menos en ese indispensable margen para que el publico lejano se entere de su existencia. Lo que l~s editoriales Haman pomposamente el "Ianzamiento" de un libro es un trabajo que en buena parte recae sobre el mismo escritor que debe aceptar entrevistas, aparecer en 1a television, firmar ejemplares y cumplir con diez compromisos de los cuales habria preferido no sufrir nueve. En otros terminos, este "empresario independiente" no ]0 es mucho: no s610 atiende a las fluctuaciones del mercado sino incluso a los modes de penetracion en el, Por un lado u otro su recien conquistada autonomia profesional, tan codiciada 0 envidiada en lejanas tierras, implica una visible restriccion de su libertad y una integracion dentro de mecanismos cuyas rue. das pueden Iacilmente triturarlo. Hay un ejemplo maximo que esta constituido por una figura central de 1a nueva na-

rrativa, Jorge Luis Borges. Este hombre, que aparece como un anarquista constitutive, cuyos dictamenes ni siquiera sirven -por su misma exageraci6n caricaturesca- a la derecha a la que el pertenece, se ha adaptado como un guante a todas las manipulaciones de los mass media: desde su casamiento trasmitido desde Ia Iglesia en directo por los canales de television bonaerenses a su pasiva entrega a todas las interrogaciones que le formule cualquiera. Es la entrega absoluta al reino de la publicidad y de la manipulacion, como a una cosa ajena a el pero dentro de la cual fluye y deriva, Su capacidad para la replica sorprendente, para e1 comentario disonante, para el juego llamativo sabre los temas de uso mayoritario (el futbol, la polftica, la religion, los negros, los militares) 10 han transformado en la presa codiciable de los sistemas desintegradores de Ia informacion y se ha prestado gustosamente a todos sus requerimientos, siempre como a un teatro que Ie propone la epoca y en el eual representa, sin sentirse contaminado. Puede argumentarse que no necesita de esa pub1icidad y que se limita a divertirse y tambien puede convenirse que ella ha refluido sobre el extendiendo su fama a sectores ajenos al usa del libro y de la literatura. Esas apreciaciones divergentes tienen poca manta: 10 sorprendente en Borges es la adecuaci6n al sistema, sin ninguna clase de resistencia, 10 que desde luego podrfa fundarse a partir del soIipsismo de su literatura, pero que nos sirve para ver desconectadas dos esferas que antafio se concibieron soldadas: la del conccimiento publico y la de 12 influencia. Porque 1a tradicional percepcion de la fama como reconocimiento social de las virtudes, hace tiempo que ha desaparecido del horizonte moderno donde la fama ha quedado homologada a un accidente impactante, ajeno a la etica.

La constante presencia publica ha hecho mas conocidos a los narradores, los ha vuelto facilmente identifieables para el publico grueso y ha permitido que sus nombres se cargaran de algiin significado para ese distraido oyente que constituye el destinatario habitual de los instrumentos de comunicacion rnasiva. Posiblemente contribuy6 a aumentar el mimero de sus lectores, pero ella no ha acentuado su influen-

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cia concreta ni ha contribuido a la precisa transmisi6n de su mensaje, Esta difusion generalizada ha disuelto sus entronques can grupos sociales compactos que, funcionando como vanguardias, pudieran llevar adelante su pensamiento 0 su arte, asumidos como banderas. La altiva austeridad de Mallarme justific6 que un discfpulo devoto escribiera el famoso articulo: 'fJe disais quelquefois a Stephane Mallarme ... " profetizandole jovenes provincianos que se harian matar por sus versos. El estruendo publico conquistado por los narradares, en poeas ocasiones ha venido acompafiado de esta confianza fervorosa por parte de grupos afines. Al contrario, los ha neutralizado y desfigurado yaqui debe verse la accion d~solvente del "medic" informativo que cumple con sus pro-: p:~s proyecto~ y no se coloea al servicio del mensaje especffico del escntor: toma de el los elementos que sirven a su t~rea, e1e~entos fragmentarios con los cuales construye un discurso diferente, adecuado a sus propios fines, y por 10 tanto tritura 10 original del mensaje del escritor. El esfuerzo que en varios ejemplos ha hecho este para insertarse en grupos hornogeneos, sobre todo de caracter politico en esta hera presente, definen su esfuerzo para preservar esa especificidad de un mensaje que es desintegrado por los mass media. Tarea mas aspera si se considera que las vanguardias se reclutan de preferencia entre los equipos juveniles, los que son desconfiados respecto a 10 que les llega por canales masivos.

,El escepticismo y el solipsismo borgiano se adeciian como un guante a estas tendencias disolventes. No intentan luchar contra elIas y simplemente nadan en sus aguas. Los escritores que ven sus peligros pero que, forzadamente, deben maneja~se con estos poderosos intermediaries, sufren de desgarramientos y tratan de desarrollar vias paralelas por las cuales salvar valores permanentes. En todo caso, nunca me han parecido mas solos los narradores latinoamericanos que en esta hora de vastas audiencias. Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie.

JEAN FRANCO

MEMORIA, NARRACION Y REPETICION:

LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN LA £POCA DE LA CULTURA DE MASAS

I. Storyteller, author, superstar

Si consideramos la transrnision oral, la escritura y los medios electr6nicos como tecnologias del conocimiento que implican distintas formas de organizar las percepciones, es evidente que tambien introducen distintas maneras de constituir la significaci6n. La transmision oral no solo irnplica una comunidad que comparte experiencias e intereses comunes sino tambien la posibilidad en cualquier momento de reactivat el pasado por medio de la palabra hablada y por el rito. De alli, la importancia de la memoria transmitida de persona a persona, de generacion en generacion a traves de los ritos y encantaciones, las leyendas y la poesia. No es 10 cotidiano que puede reactivar esta memoria, sino 10 maravilloso, 10 heroico, 10 que se destaea de 10 diario. Por esc, el shaman y el cantor (storyteller) que personifican la memoria en las culturas tradicionales son esencialmente conductores rnomentaneos de esta corriente inmortal.' En cambia, la escritura haee posible la amnesia que afecta 10 no documentado. Como en Macondo durante la plaga de amnesia solo se conoce 10 que se escribe. Par otro lado, la escritura permite la apropriacion del pasado al servicio del presente. Desde la introducci6n de la imprenta en Europa, la historia como memoria colectiva oficial se separa por 10 tanto de la memoria individual que ahora carece de importancia social. La irnprenta permitio no solamente la conservaci6n en gran escala

1 Para una discusi6n de la memoria en Ia cultura oral vease. Wal· ter Ong, The presence of the word (Yale University Press, 1967),

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de los conocimicntos del pasado sino tambien el rescate y la reproduccion exacta de detalles que ni Ia memoria ni el copista podian antes preservar. Con la imprenta "copiar, recordar. y transmitir" gastaba menos tiempo y energfa y hacfa posible el mayor desarrollo de la invencion y Ia originalidad que repercutfa en todas las rarnas del conocimiento,

, Por ejernplo, en la literatura "ritrno y rima, imagenes y sfmbolos, perdieron su funcion tradicional que era la de preservar la memoria colectiva"." Liberadas de los caprichos del copista, las ciencias podian alcanzar una exaetitud nunca posible antes. La estetica se convertia en una experiencia autonoma y la obra de arte abarcaba nuevas funciones. Ademas, "la aspiraci6n a la fama individual mediante la publicacion de libros no tenia nada .en comtin con Ia composici6n literaria antes de la imprenta, cuando el escritor no podia esperar que sus escritos permanecieran en forma fija"."

En carnbio, con la invenci6n de la imprenta Ia obra se reproduce en forma fiel a Ia intencion del autor quien por 10 tanto cobra una nueva importancia. A diferencia de la poesia oral que aspiraba a preservar la memoria del heroe y a celebrar la fama conquistada por las armas, el autor literario puede desdoblar las hazafias del heroe en un terreno ideal. Al1ado del historiador quien, segiin Sanson Carrasco, debe describir las cosas "no como debieran haber sido sino como fueron, sin afiadir ni quitar nada a Ia verdad", aparece eI poeta que "puede decir las cosas no como fueron sino como debieran haber sido." La vieja distincion aristotelica cobra un nuevo sentido cuando se ernpieza a hablar no solamente del poeta sino del autor definido como "la persona que origina 0 da existencia a algo, el generador, el iniciador, el padre, el antecesor". Como dice muy acertadamente Edward Said, auctoritas desde entonces implica "Ia produccion, la invencion, la causa, y signifiea tambien el derecho de la posesion". De esta manera el autor retine en su persona la pa-

ternidad y el derecho de iniciar 10 nuevo con la posibilidad de adquirir renombre inmortal."

Este concepto del autor, epitome segiin Carlyle del heroe moderno producido por Ia imprenta, entra en crisis desde la emergencia de Ia cultura de masas, caracterizada por la produccion de tipo industrial y la reproducci6n mecanica. Para Ia cultura de mas as el autor 0 autores generalmente no tienen importancia (aunque en el cine se ha tratado de rescatar una teoria del auteur). Como la cultura de masas se caracteriza por la repeticion, 10 fonnulario y la rigidez de las convenciones de ciertos generos (la fotonovela, el cine popular, la telenovela, la rmisica) , la fama ya no es conquistable por el autor sino por la estrella, Daniel Boorstin sefiala que la cultura de masas trata no del talento sino de la imagen. "La biisqueda de Ia celebridad, la presion por darse a conocer en todas partes hace que el que actiia eclipse a la obra. Y en algunos cases, si 10 que hay que dar a conocer es suficientemente atractivo, no es necesaria la obra. Por ejernplo, las hermanas Gabor, en los afios cincuenta, llegaron a ser 'personalidades del cine' aunque casi no habfan filmado pelfculas, jQue interesante tambien que una de ellas hubiera lIegado a ser 'autora' de un 'Iibrc' de gran exito!" Asi la estrella se convierte en un eIemento de unidad y de identificacion en una sociedad progresivamente serializada y atomizada, "EI agente del espectaculo, puesto en escenario como estrella, es 10 opuesto a1 individuo: es el enemigo del individuo en sf mismo tanto como en otros." 5

Esta breve historia de 1a inmortalidad y sus configuraciones imaginarias -heroe, autor y estrella- se da de otra forma en America Latina. La persistencia y 1a importancia de 1a cuItura oral hasta hoy en dia, eI auge del concepto del autor como heroe moderno en las novelas de los afios sesenta y la introduccion violenta de la cultura de masas han producido un fenomeno singular -una narrativa que trata de

4 Edward Said, Beginnings. Intention and method, New York.

Basic Books. 1975, p. 83.

5 Daniel J. Boorstin, The image. A guide to pseudo-events in America, New York, Atheneum, 1973, p. 168.

2 Elizabeth Eisenstein, The printing press as an agent oj change, I y II, Cambridge University Press. 1979.

3 Ibid., I, p. 125.

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abarcar simultaneamente 10 maravilloso de la cultura oral, la creatividad individual del autor y la grabacion de 1a imagen incambiable dela super-estrella,

Nadie capta mejor la transicion de la cultura oral a la escritura que Garcia Marquez y en ninguna obra 1a trata mas explicitamente que en Los [unerales de la Mama Grande donde entierra simb61icamente todo 10 espectacular, 10 ritual y 10 carnavalesco antes de "la llegada de los historiadores". El cronista que se encarga de contar el funeral actiia como la voz de una comunidad que se interesa no POt 10 cotidiano y 10 verosimil sino por el gasto, la abundancia y todo 10 que se escapa del valor de cambio. La economia de Los [unerales de la Mama Grande es una economfa preindustrial. Es un mundo narrativo, por 10 tanto, en e1 eual todavfa no existe el "personaje" sino solamente "estados socia1es" -padres, hijos, sobrinos- y familias totemicas como la lista de las reinas del banano-- "Ia reina de la ahuyama verde, 1a reina del guineo manzano, 1a reina de 1a yuca harinosa", etc."

Lo que va a morir con la Mama Grande no solamente es esta cultura basada en 1a alianza de familia, rito y espectaculo, sino tambien una' forma de poder, el poder que fluye del cuerpo de la persona suprema y por 10 tanto del territorio.' Lo que sustituye a esta forma del poder sera el poder intangible de un presidente "calve y choncho, el anciano y enfermo presidente de la republica" que "desfi16 frente a los ojos at6nitos de las muchedumbres que 10 habfan investido sin conocerlo y que s610 ahora podian dar un testimonio verfdico de su existencia", Aqui se resume toda 1a diferencia entre 1a cultura oral que se transmite de persona a persona y que neeesita la presencia tangible de 1a figura carismatica de cuyo cuerpo fluye el poder y el poder abstracto que es posible solamente con la transmision por escrito. El cuento

trata de rescatar todo 10 olvidado por esta nueva etapa cult~:al -todo el mundo carnavalesco dedicado a la producCIOn del valor del uso y no de cambio, a1 placer y no a 1a produccion utilitaria, a 10 extrafio y 10 maravilloso y no a 10 cotidiano y 10 verosfrnil.

Esta conservacion de 10 que no tiene valor universal es tambien fundamental a la economfa de Cien aiios de soledad. Maco~do e~ 1a negaci6n de la etica del trabajo capitalists, valoriza e1 juego sobre el trabajo, el milagro sobre 10 verosimil y la hazafia descomunal sobre 10 racional, Sin embargo, p.o~ ser Macondo una utopia de juego que persigue el prinCIP:O del placer y no el principio de 1a realidad, no puede aspirar a la apoteosis de la historia "universal" que, de todas formas, se escribe en otra parte, y segiin otras reglas que COndenan a los Buendias al olvido.

Por eso s610 pueden ocupar el espacio ideal de la ficcion en la cual todavia pueden florecer las virtudes del heroismo y de la osadia intelectual sin las coacciones del estado burgues y sus discursos del poder. Asi, Cien aiios de soledad simb61icamente construye una sociedad desconocida para la cultura occidental, sefiala su pathos, y muestra su imposibilidad en el sistema mundial. Las energfas frustradas en la reaIidad de America Latina son condenadas a convertirse en ficcion y a la soledad de la lectura. De la misma manera que la alquimia fundi6 ciencia y religion, teorfa y practica, antes de la separacion de estas ramas del conocimiento, as! Cien arias de soledad trata de remontar a una narrativa que niegue Ia distincion entre las cosas como son y como pudieron haber side. E1 anacronismo en este case funcicna en forma positiva para generar la vision ut6pica de America Latina.

La analogia entre el fundador de Macondo y la funcion de autor introduce otro e1emento, sin embargo, pues la novela no es solamente narrada por un cronista sino que es tambien escrita y el escritor y copista es el gitano, Melquiades. Como todo escritor, Melquiades es un ser solitario; a diferencia de los Buendias produce y el producto es un manuscrito que solamente se descifra al final de 1a novela, cuando tambien desaparece Macondo. Como en Los [unerales de la

6 Para un estudio de la trasformacion de 1a cultura popular despues de la proletarizacion del campesino, vease Michael Taussig, The Devil and commodity fetishism, University of North Carolina Press, 1979.

1 Gilles Deleuze y Felix Guattari, L'Anii-Oedipe, Paris, Minuit, 1972.

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Mama Grande, la escritura parece implicar la destruccion del mundo valorizado POt la cultura oral y por la memoria. Naturalmente no pretendo aqui sugerir una interpretaci6n univoca de la novela. Unicamente quiero sefialar que 10 que la interaccion de las distintas tecnologfas del conocimiento puede sugerir aqui es que el advenimiento de la historia escrita representa para Garda Marquez un momento funesto para America Latina puesto que forma parte de la racionalizaci6n que otorga universalidad solamente a los discursos del poder dominante. En cambia la cultura oral, basad a en una comunidad que valoriza el placer y el juego sobre e1 valor de cambio, es la que se percibe en vias de desaparecer.

sos criticos, simplemente comentare sobre 10 que considero de importancia alegorica, AI componer su novel a sin orden crono16gico, y usando una tecnica por 1a cual el presente constantemente dialoga con el pas ado y 10 comenta, Vargas Llosa presenta el auge y la caida de Fushia en forma sumamente concentrada, y de manera que puede con tar con los conocimientos previos del lector. La isla de Fushfa constantemente nos recuerda otras islas, especia1mente Ia isla de Robinson, y la de Utopia. De 1a misma forma que Ia isla de Robinson es un modele deformado de producci6n europea puesto que esta abastecida con las herramientas de un naufragio, la isla de Fushia representa un modelo deformado de producci6n 1atinoamericana, puesto que Fushia no puede participar en el sistema de cambio organizado por r ulio Reategui y se ve forzado a sobrevivir robando a las comunidades indias. En otras palabras, es un pirata, un parasite, y no un

empresario,' ,

La isla de Fushia se presenta aIa vez como un lugar funesto y deseable. Es un paraiso terrenal abundante en aves y en caza, pero a la vez, guard ado por los siniestros arboles lupunas que 10 marcan como Iugar tabu para los indios. Can 1a Ilegada de Fushia, Ia transici6n de la naturaleza salvaje a 1a cultura se lIevaa cabo en cuesti6n de horas. Fushia acaba con la maleza quernandola, mata a las aves y da a los indios y a los "cristianos" su primera comida cocinada. "EI fuego iba limpiando la isla y desploblandola: de entre la humareda salian bandadas de pajaros y en las orillas aparedan maquispas, frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando saltaban a los trancos y ramas flotantes: los marnbijas entraban al agua, los cogian a montones, les abrian la cabeza a machetazos y el banquete se estan dando, Lalita, ya se les pas6 la furia y ella yo tambien quiero comer, aunque sea came de mono, tengo hambre."

El temor de los indios ante la destruccion de los lupunas, y la repugnancia de Lalita a la dieta tarnbien desaparecen rapidamente. Se ha fundado una nueva comunidad can la destruccion de la naturaleza yean la introducci6n de la comida cocinada. La isla, que habia estado Ilena de aves, da el

2. Autor y [undador

En su apogeo, la novela europea cuenta la historia del individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoarnericana de fines de Ia decada de los cincuenta y de principios de los sesenta situ6 al individuo como inventor 0 fundador al margen de la sociedad e incluso totalmente fuera de ella. Si nos fijamos en [untacaddveres y El astillero de Onetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien aiios de soledad de Garda Marquez, y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, e incluso ciertas alusiones de Rayuela de Cortazar, descubrimos la persistencia de una alegoria del "autor" duplicado en el personaje fundador que aparece sin precedentes y muchas veces operando al margen del sistema de cambio, jerarquia y poder que conden6 a los paises Iatinoamericanos a1 anacronismo y al estado de dependencia. Para ilustrar este topos, me referire con algiin detalle a los episodios de 1a isla de Fushia de La casa verde e incidentalmente, a las novelas de Fuentes y Onetti,

Los episodios de Fushia de La casa verde transcurrren en el contexto de un viaje en barco a una colonia de leprosos donde Fushia termina sus dias. Puesto que la estructura temporal y Ia narrativa han side descritas por numero-

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primer paso hacia 1a colonizacion, La construccion de 1a cas a y 1a aparicion del paucar, un ave que significa sociabilidad, marca una nueva etapa, La vertiginosa rapidez con que se desarrolla v degenera 1a isla de Fushia esta, sin embargo, en contraste directo con 1a empresa robinsoniana, Robinson habia llevado cuenta cuidadosa del tiempo y habia sabido posponer la satisfacci6n inmediata invirtiendo trabajo en forma tal que cosecharia futuros beneficios. Sus "infatigabies angustias y esfuerzos" se evahian en meses y afios: .y nombra a su esclavo negro "Viernes" en perfecta consonancia con el tiempo metropolitano. La isla de Robinson esta perfectamente sincronizada con la metropoli, En contraste, la empresa de Fushia es discordante. Por su impaciencia, no puede fundar una comunidad permanente. La isla es un punto de transite, un paso hacia el futuro. No atribuye valor a1 trabajo y el intento de los huambisas de cultivar yuca es "pura mierda". El valor se determina entonces no p.or el. trabajo sino por el cambio. Su amante blanca, Lalita, ilene valor de carnbio: los "chunchas" no tienen valor; la g~ma es estimada; 1a yuca devaluada. As! la fundaci6n de la Isla de Fushia, aparentemente lejos de la civilizacion, es un proyecto que no se libera de los valores de carnbio impuestos par el sistema capitalista universal.

En la estructura de la novela, 1a caida del imperio de Fushia sigue casi inmediatamente a su fundaci6n y la degeneracion de la isla precede a su descubrimiento. Lo que Fushia abandona al irse a la colonia de leprosos vuelve a la naturaleza en cuestion de semanas. "S610 encontraron residuos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos de arafias y las rnaderas apolilladas rninadas por las termitas. Salieron de las cabanas, recorrieron 1a isla y aqui y alla se inclinaban sobre lefios carbonizados, latas oxidadas, afiicos de cantaros."

, La empresa de Fushia no puede cornpararse a Ia del primer empresario capitalista porque exige satisfacci6nen el presente, sacrificando asf 1a permanencia. Su eficacia declina con su virilidad. No puede organizar una comunidad salvo con 1a ayuda de los restos marginados de 1a sociedad -los

indios drogados de Ia sierra, Lalita, y un desertor del ejercito--. Excepto los indios, volveran a una sociedad en la que la vida cornunal y la memoria se han agotado. La lepra de Fushia y el fracaso de la colonia de 1a isla sugieren la imposibilidad par parte de los latinoamericanos para fundar un sistema (texto 0 economia) a1 margen del capitalismo dominante.

Podemos encontrar paralelos a la caida de Fushia en el "fracaso" y en la degeneraci6n fisica de Artemio Cruz y en Ia empresa final de Larsen en El astillero. El "trabajo" de Larsen se reduce a desmontar los restos de una empresa una vez floreciente y a observar su lenta vuelta a la naturaleza. Al observar los instrumentos "atravesados por los 'tallos rencorosos de las ortigas", ve a la naturaleza como Una fuerza detenninada y destructiva de la empresa humana, simbolizada por los instrumentos, cuyos "ojos" son testigos del proposito humano para el que fueron inventados. En contraste con el paisaje industrial pasivo, sucio y abandonado, la naturaleza esta Ilena de energia, En su recorrido por el astiliero, Larsen se sienta en una lancha abandonada de salvamento cuya madera es "impudrible" mientras 1a goma manuCacturada esta llena de agujeros. Todo a su alrededor es una batalla desigual, "las costras de orin, toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredandose". Y en ambas versiones de su fin, las iiltimas impresiones conscientes de Larsen registran el secreto crecimiento del musgo y 1a implacable vida continuada en la que 10 humane no tiene importancia.

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1) Serda a1 estrepito de 1a embarcacion, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgo ereciendo en los montones de ladrillos y el del orin devorando el hierro.

2) Pudo imaginar en detalle la destrucci6n del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del ahatimiento. Pero 10 mas dificil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se

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deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrepito.

do y el presente e incluso la fragmentacion total de la personalidad. Podemos explicar esto en parte por el hecho de que el proyecto totalizador de Ia novela no puede abarcar Ia historia de Latinoamerica como un desarrollo continuo del eual el caracter individual sea un microcosmos.

Esos personajes que concentran las energias del empresa rio no son representatives de la burguesia nacional como 10 fueron, digamos, los Buddenbrooks. Es Petrus y no Larsen Reategui y no Fushia, quienes representan el sistema. Larsen y Fushia en cambio aluden a una ausencia, la ausencia en la realidad de Latinoamerica de una clase dinamica autodeterminante. Carlos Fuentes declara otro tanto cuando acusa a la burguesfa mexicana de ser "totalmente ajena a cualquier idea de grandeza historica: desconoce las maneras de consagrarse piiblicamente y posee una buena conciencia innnita que Ie hace considerar sus pequefios valores como eternos y perfectos".' EI propio personaje de Fuentes, Artemio Cruz, esta escindido entre Ia energia aut6noma que deberia dirigir a una nacion independiente y la burguesia dependiente que ha llegado a un compromiso con el sistema.

EI "desacuerdo con el rnundo" del novelista, para usar el termino de Vargas Llosa, parece asf estar menos con Ia nocion de empresa individual, como tal, que con su frustracion en una sociedad dependiente. Marginado por Ia historia, el novelista se enfrenta con 1a universalidad de Ia ideologfa metropolitana mostrando su falsedad. Los personajes cantrolan sus destinos solamente en los lechos de muerte, entre ruinas a en el espacio vacfo de la selva.

Por esto los autores de estas novelas se sinian a las puertas del olvido. No sin razon Garcia Marquez elige como epigrafe para su primera nove1a el mandato de Creon de que Poliniees sea enterrado sin signa para perpetuar su memoria. La memoria que las generaciones pasadas no dejaron en eI libra de la historia universal se imp rime ahora, no como cronica sino como un suefio que puede lograrse solamente

Frederic Jameson ha .aplicado el termino "strategies of containment" a aquellos momentos en que, en Ia novela realista, la dinarnica interna no puede incorporar 1a totalidad en "any adequate narrative way". El dilema de estas novelas de los primeros afios de la decada de los sesenta es que proyectan un modele de empresa limitado al individuo y a la duracion de su vida (es un proyecto tambien masculino). El novelista viene a rescatar del olvido no a personas "reales" sino energias, deseos y suefios que han desaparecido en la resaca de Ia historia. Pero son energias, deseos y suefios que todavia son de los individuos. En este sentido refleja la ideologia de empresa individual. Sin embargo hay tambien contradicciones ideologicas inherentes cuando se haee del individuo e1 origen de toda empresa y creacion, ASl en La casa verde, Ia identidad individual esta subvertida por los cambios y migraciones de los personajes que les hacen adoptar nuevas papeles y posiciones, En aquellas novelas en las que se crea una comunidad fuera del sistema, como es el caso de Macondo y Ia isla de Fushia, es fundada como una empresa masculina individual, que subordina 10 femenino y las antiguas formas de vida 'de los indios. Se alude sin embargo a estas viejas form as comunales de vida por medic de simbolos por ejemplo, el arpa de Anselmo en La casa verde que es el ultimo lazo debil de uni6n can Ia comunidad de la que vino, 0 como el lugar de amarre en El astillero que es el ultimo recuerdo de Ia vida del gaucho. As! pues, el proyecto individual, esencialmente dis continuo y fragmentado se plasma en el vacio dejado por los fracases del capitalismo dependiente y par la desaparicion de las viejas comunidades cuyas huellas persisten todavia en la cultura y en la imaginacion popular.

Al mismo tiempo, 1a nocion de "caracter" individual parece inservible dadas las rupturas y discontinuidades que caracterizan a una sociedad dependiente: Larsen, Artemio Cruz y Fushia sufren la radical discontinuidad entre el pasa-

S Carlos Fuentes, "Radiografia de una decada" en Tiempo mexicano, Mexico, Joaquin Mortiz, 1971, p 78·9.

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en el campo del arte. Y como con el territorio desp6tico de Deleuze y Guattari, el poder fluye del cuerpo del autor, el unico aspirante a la inmortalidad. La culminacion de este ciclo de novelas puede considerarse, el Yo el Supremo de Roa Bastos que diez afios despues de Cien aiios de soledad cementa sardonicamente sabre este Yo. Haciendose eco del epigrafe de La hojarasca, el doctor Francia se burla de la vanidad de los que pretenden ascgurar la inmortalidad erigiendo mausoleos. Comentando la novela, Roa Bastes describe a] Supremo como el que "busca y ensaya Ia instauracion de la Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura". Trata de producir una novela sin "autor" cuyo compilador no pretende ser el iinico originador del discurso; asi pone en cuesti6n el concepto que aleg6ricamente habian representado los escritores del boom, por media de personajes: "el concepto de la propiedad individual, de los bienes intelectuales y artisticos."

nes populares; Vargas LIosa de la radionovela y Cortazar de la tira comica,

La literatura popular del siglo diecinueve y veinte empleaba formas, personajes y tramas de la narrativa anterior --el romance. la novela g6tica- para convertirles en formulas repetibles. Al mismo tiempo se inaugura una batalla entre la vanguardia literaria y esta nueva literatura de mercado. En Inglaterra, Hardy y Conrad se sentian profundamente afectados par la existencia de una literatura que parecia parodiar sus propias situaciones y personajes, En adelante, seria un terna constante de la literatura desde Ulysses hasta las novelas de Queneau. En cierta forma, como ha sugerido recientemente Frederic Jameson, la modernidad se define par la vanguardia en contraste con 10 repetitivo y 10 estereotipado de la cultura de masas y representa un esfuerzo "para producir algo que resista y rompa el peso de la repeticion como una caracteristica universal de la equivalencia" en la sociedad mercantil."

La dialectics entre la escritura moderna y la cultura de masas ayuda a situar un escritor como Cortazar cuya obra entera lucha contra los efectos del habito del gesto automatieo y dellenguaje banal. Sin embargo en el presente trabajo, me limite a un breve comentario sobre las reacciones a la cultura de masas de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, dos escritores cuyo modele ideal del autor remonta al siglo diecinueve 0 antes. No es accidental que Fuentes haya escrito sobre Cervantes y mencione constantemente a Balzac, ni que Vargas LIosa haya escrito sobre Flaubert cuyo anacoretismo considera como un efecto de la sociedad industrial: "Pienso que el trastorno que signified para la cultura en general y para la literatura en particular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesfa, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert com_o su situacion familiar. En todo caso es evidente que las condiciones estaban dadas para que, a partir de esa actitud de des-

3. De autor a superestrella

El esfuerzo par superar esta equivalencia entre dictadura y autoridad es 10 que separa la novela de Roa Bastos de las obras de sus contemporaneos. En carnbio las obras tardias de Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes demuestran una conciencia cada vez mas atenta de 1a existencia de la industria cultural que ya a1canza a un publico muchfsimo mas vasto que la novela, La cultura de masas, especialmente el cine y los cuentos policiacos habian ejercido anteriormente una fascinaci6n sobre Borges, para quien el problema de la repeticion es central. Garda Marquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrera, Infante y Fuentes escribieron guiones cinematograficos y ademas es evidente el impacto de la cultura de masas en su narrativa, La novela de Fuentes, Cambia de piel esta dedicada a Shirley Mcl.aine e ilustrada can fotografias de estreUas de cine; las novelas de Manuel Puig emplean el lenguaje de la literatura popular y las imageries del cine; Cabrera Infante y Luis Rafael Sanchez se apoderan de las cancio-

9 Frederic Jameson, "Rectification and utopia in mass culture" en The social text, Madison, Wisconsin, 1979 pp. 130-148.

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esperado individualismo ante la vocacion, hicidamente asumida como una ciudadela contra el mundo, surgiera una estetica de la incomunicabilidad 0 del suicidio de la novela."

Para Vargas Llosa, sin embargo, Flaubert ejemplifica el novelista que es a la vez inconforme y leido por un gran publico. "Sin renunciar a su pesimismo y desesperacion, convirtiendoles mas bien en materia y estfmulo de su arte, y Hevando el culto de lo estetico a un limite de rigor asi sobrehumano, Flaubert escribio una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicacion, 1a sociabilidad y la calidad." 10 Para Carlos Fuentes, Balzac ofrece un modele parecido de un novelista que llega al publico sin sacrificar sus criterios esteticos, Reproducir esta situacion del escritor del siglo diecinueve en la epoca de Ia cultura de masas obviamente presenta dificultades, puesto que 1a narrativa hoy dia no es necesariamente la narrativa escrita. El cine, Ia television, Ia radio ofrecen una suerte de narrativa cuyos modelos tambien remontan al siglo diecinueve y que no presenta ninguna dificultad de lectura. Una posible respuesta de los escritores modernos ha sido la antinarrativa, la produccion de una prosa diffcil que obliga a una leetura cuidadosa y "cornpetente". Fuentes y Vargas Llosa, sin embargo, no se sienten atraidos por una escritura que 'signifique unos pecos lectores altamente calificados: al contrario, aspiran al publico de la cultura de masas.

En La tia Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, la confrontacion es directa entre el narrador, Mario. como aprendiz literario con aspiraciones altas, y el Balzac de 1a radionovela, un boliviano que ha conquistado el publico limefio con sus dramas violentos. Se trata obviamente de una novela comica: sin embargo 1a tragicomedia del Balzac moderno. no deja de ser un comentario interesante sobre los dilemas del escritor realista moderno. La necesidad constante de invenci6n de las novelas diarias produce situaciones cada vez mas grotescas, hasta el punto que el "escribidor" transgrede el ultimo tabu del sistema: confunde los perso-

]0 Mario Vargas Llosa, La orgia perpetua: Flaubert y "Madame Bovary", Barcelona, Barral, 1975, p. 272.

najes. E1 publico, que habia recibido sin dificultad temas del canibalismo, ineesto y asesinato, no aguanta esta ultima transgresi6n.

Donde falla la novela de Vargas Llosa sin embargo es en cuanto a la parodia de 1a cultura de masas, Porque no es el autor Ia atracci6n para el publico de radio oyentes 0 televidentes, sino la imagen 0 la voz de un actor. Un Balzac de radionovela es por 10 tanto un absurdo. Quiere salvar .al "autor" aiin para la era tecnoI6giea que prescinde facilmente de tal nocion.

Algo similar pasa en las novelas de Carlos Fuentes. 50- bre todo en Zona sagrada y Cambia de piel que tambien enfrentan una "estrella" 0 estrellas modernas can "narradores" (aunque reducidos a personajes fantasmag6ricos). En Zona sagrada, hi actriz de cine, Claudia, representa explicitamente 10 que dura -la imagen eternamente joven captada en Ia pelfcula. El concepto paternalista del autor que se libera de las influencias del pasado por su propia originalidad es aqui trastornado. El narrador, "Mito", no puede aspirar a separarse sino solo a unirse con la madre eternamente joven, con la imagen de la madre. Desde e1 espacio del narrador, desde la zona sagrada, el hijo eontempla el siempre carnbiante, siempre constante rostro de Claudia. la "idea platonica del set humane" que quiere poseer simbolicamente. Vistiendose fetichfsticamente can la ropa de su madre, Mito se convierte en un disfrazador, y finalmente en el perro (argos) de Romero. Pero eI intento de integrar el mite epico de Penelope, Ulises y Telemaco en el rnito de la estrella de cine rnoderno solo puede subrayar la diferencia y la disparidad entre las dos epocas. La magia de la zona sagrada nunea logra convertir en equivalencias los mundos historicamente tan distintos de la epica, Ia narracion eserita y el cine. Lo que intenta Fuentes es producir un cortocircuito entre la reo peticicn de Ia cultura de masas que hace que la imagen de Claudia 0 de cualquier estrella adquiera una suerte de inmortalidad y 10 ritual de las sociedades tradicionales. Pero ritual y repeticion obedecen, como he sefialado antes, a funciones distintas. EI primero se dirige a la memoria a traves

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nemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos simbolos, la nueva imaginacion, a partir del chicle Wrigleys y la te1enovela y el frug y el bolero y los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano y el bonaerense 0 el limefio actuales, somos contemporaneos de todos los hombres en las mercancias y en las modas"?? Esta capitulacion de Fuentes ante la sociedad de consumo explica la disparidad de la novela que de nuevo trata de conciliar una narracion tradicional con elementos no narrativos. La novela tiene que incluir imagenes-fotograffas de estrellas 0 de los periodicos para sefialar esta contemporaneidad "en las mercancias y en las modas" que diffcilmente capta e1 lenguaje narrativo. De hecho, las fotografias incluidas (muchas de viejas estrellas de cine) dan una impresion mas bien nostalgica que moderna, mientras que las alusiones a 10 que etstaba de moda en los afios sesenta, las vacaciones en Grecia, los Beatles y los hippies, ahora parecen anacronicas.

En el curso de Cambio de piel se aprende que Freddy Lambert (version rnoderna de Lucien Lambert de Balzac) esta en un manicomio. De nuevo, Fuentes trata deproyectar una equivalencia entre el novelista y 10 moderno, esta vez a traves de la irracionalidad, Lo que une a Lambert con los productores del "happening", los "rnonjes", es esta irracionalidad que igualmente se reconoce en los "happenings", en la cultura de la juventud, en el erotismo y los deseos. Sin embargo, a pesar de esta modernidad, la novela conserva muchos rasgos de la novela tradicional alegorica. Inclusive si consideramos la novela como una alegoria, ilurnina un momento decisivo en la trayeetoria del propio Fuentes, el momento en el cual renuncia a sus aspiraciones de convertirse en el Balzac de Mexico para adoptar e1 universalismo de Ia aldea global. Segun esta alegoria, el viaje de los cuatro personajes de tipo tradicionaI hacia la vieja piramide de Cholula (simbolo del pasado que les aplasta) solo puede terminar en la destruccion 0 1a conversi6n en otro tipo de ser, en e1 habitante de

d.e una reactualizacion del pasado. Las pa1abras-f6rmulas sirven para la evocaci6n y 1a preparacion de la actuacion l'~tual. En cambio, la repeticion de 1a misma imagen en el cine 0 la television no es un vinculo con el pas ado sino una canalizacion del deseo en forma narcisista. A diferencia de la estetica vanguardista (como la de Cortazar, par ejemplo) , que trata de romper con 10 automatico y eI habito, Fuentes parece querer elevarlos al rango de mito 0 mostrar su eterno retorno.

Cambia de piel, que pertenece a 1a misma epoca que Zona sagrada, tiene un narrador que es "portador de 1a palabra posible" y personajes que son "portadores de las palabras devenidas imposibles" segun el propioFuentes. En realidad se trata de dos novelas; una, E1 sueiio, fue concebida aIrededor del afio 1965 y tenia cuatro protagonistas y un tema existencial. Esta novela tradicional "cambia de piel" en el curso de la composicion para integrar la vieja novela cronologica en un nuevo concepto de tiempo. Segiin el propio Fuentes, empieza a entender este viraje solamente despues de terminada la novela y al leer a Marshal McLuhan: "es una cierta participacion en el nuevo mundo circular a de integraciones simultaneas y explosivas, que ha venido' a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las motivaclones"." Es obvio para Fuentes que la aldea global de McLuhan exige una nueva clase de novela y que el novelista tradicional tiene que sacrificarse. Como la nove1a burguesa n:exicana ya no es posible, como la vision total no puede ya acarcar todas las irnagenes de la sociedad de consumo y como la tecnologfa no reconoce el pasado y no tiene heroes, Cambia de piel implica un auto de fe de la narracion lineal cuyo desarrollo termina abruptarnente en un "happening" ~ Como declara Fuentes, "vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plastico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, a1 nivel de esa realidad; te-

11 Alberto Diaz Lastra, "Entrevista con Marshall McLuhan", Siempre! 718, Mexico, 29 de marzo de 1967.

l2 Entrevista con Emir Rodriguez Monegal, en Homenaie a Carlos Fuentes, Helmy F. Giacoman (ed.) , New York, Las Americas, 1971, p. 47-8.

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la aldea global. El mexicano, el judie, el europeo tienen que destruirse para dar lugar, no a "nuevos hombres", sino a nuevas energfas eternamente disponibles para el consume.

Cabe mencionar un ultimo ejemplo de Ia confrontaci6n de novelista y cultura de masas: Ia de Cortazar en Fantomas contra los vampires multinacionales. En las novelas anteriores, 1a reaccion de Cortazar ante la cultura de masas se acerca mas a Ia reaccion de la vanguardia que a los intentos de alegorizacion de Vargas Llosa y Fuentes. Cortazar habia insistido siempre en la creacion de un lenguaje y de estructuras que produjeran el efecto de "cheque" para despertar Ia conciencia de los lectores. Tal choque se vuelve necesario justamente porque Ia cultura de masas y Ia sociedad burocratizada dependen de la rutina y la automatizacion de las percepciones. Sin embargo, en Fantomas tambien adopta eI recurso a la alegoria para producir una novela -tira comics sobre "una utopia realizable". Como en las novelas de Vargas Llosa y Fuentes ya referidas, los autores se enfrentan directamente con Ia sociedad moderna. En este caso, se 11aman Octavio Paz, Susan Sontag, Alberto Moravia y se acude al heroe "popular", Fantomas, en su lucha contra la CIA que esta quemando las bibliotecas del mundo y contra las multinacionales que fomentan las sociedades autoritarias condenadas por el Tribunal Russell. Cortazar, como narrador, descubre a Fantomas en un viaje a Bruselas donde habia asistido a una reunion del Tribunal Russell y encuentra en la tira comica un lazo de solidaridad con la gente cormin y corriente con quien viaja, El suefio que sigue es la vision de una suerte de alianza entre la cultura alta y la cultura popular. Los escritores y el heroe de la literatura popular ejemplifican en cierta forma la accion individual,. separada de las grandes masas; por eso entra en el suefio un tercer elemento: la muchedumbre que se escucha, hablando por telefono en todas partes del mundo. La accion de ·estas masas se hace sentir por 10 tanto en una forma serial izada, no como una accion de grupo. Adernas las masas son anonirnas, a diferencia de los escritores que tienen nombre y a diferencia tarnbien de Fantomas. La democratizacion de

Ia cultura en Fantomas es por 10 tanto relativa. Se conserva Ia jerarquia entre la vanguardia activa de escritores y las masas que solamente tienen voces efimeras.

En el espacio breve de este ensayo no se puede entrar mas a fondo en los textos citados, Dnicamente quiero sugerir que el estudio de la novel a de los afios sesenta y setenta exige un reconocimiento de esta intertextualidad entre la literatura consagrada y la cultura de masas. Como he sefialado, en algunos novelistas este encuentro se registra en formas bastante tradicionales que no demuestran siempre una gran familiaridad con 1a industria cultural. Al cornparar las novelas mencionadas de Fuentes y Vargas Llosa con las de Manuel Puig, por ejemplo, se percibe un manejo mucho mas sofisticado en el ultimo en cuyas novelas la captacion del cine y de Ia literatura popular, se hace por medio de' discursos estrategicos que usan las imageries y las palabras de la cultura de masas para fccalizar los deseos. EI interes de las nove1as de Vargas Llosa, Cortazar y Fuentes, por e1 contrario, reside mas bien en la disparidad entre el concepto tradicional de autor alegorizado como una empresa individual y la nueva autoridad que otorga Ia imagen proyectada repetidamente y universalmente. Cortazar, es verdad, trata de hacer de Fantomas un Iazo de solidaridad entre todas las cuIturas, pero sin superar la vieja separacion entre alta cultura y cultura popular. Para Garcia Marquez, la transicion hacia la escritura y Ia imprenta habia significado una suerte de amnesia que condenaba al olvido toda la vitalidad carnavalesca y popular. Para Vargas Llosa y Fuentes la transici6n a Ia aldea global tiene terribles atracciones (un publico enorme e internacional) y terribles peligros que la novela alegorica dificilmente puede abarcar, Implica sobretodo la muerte del autor y por 10 tanto de la Figura generadora de la novelistica de los afios sesenta.

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JACQUEZ LEENHARDT

Adorno se larnentaba, ya en 1958, de que el ensayo fuese sistematicamente eonsiderado con una cierta condescendencia por parte de los especialistas en literatura. Frente a los generos literarios bien establecidos, el ensayo presentaba una palida imagen. Con el fin de rehabilitarlo, Adorno declar6 de entrada y sin andarse can rodeos que toda la obra de Proust: "que no carece en mayor medida que la obra de Bergson de elementos cientificos positivistas" 1 no constituia sino un solo y iinico ensayo sobre el hombre y las relaciones sociales.

Veinte afios mas tarde, Ia situaci6n apenas si ha cambiado; y como las opiniones siempre contradictorias se han ida acumulando, aiin hoy se hace patente la falta de un verdadero estudio sabre este genera, 0 mejor dicho, sobre este "no genero" definido esencialmente por sus fronteras con los generos establecidos.

Ya en su obra Apuntes literarios, Medardo Vi tier proponfa a futuros candidates el siguiente tema de tesis: "el contenido ensayista de la novela"." Pronto habran de cumplirse cincuenta afios des de que Vitier expresara este voto, el que par su pane tarnpoco tuvo consecuencias. Sin embargo existen pocas literaturas que hayan cultivado este "no genero" tan sistematicarnente y con tanta fortuna, como 10 ha hecho la literatura latinoamericana. Tanto es asi que algunos han podido 'incluso intentar eJ lagro de un producto que fuese tipicamente Iatinoamericano bajo pretexto de su aspecto indi-

vidualista, provisorio y espontaneo: tal como 10 hizo Ernesto Mejia Sanchez en su Ensayo sabre el ensayo hispanoamericano:"

En America Latina, Vitier fue el primero en buscar en el ensayo una forma especffica de pensamiento, mas que un simple y c6modo instrumento de exposici6n. Con dernasiado apresurarniento, algunos criticos le reprocharon el haber orientado su analisis sobre el fenomeno "ensayo " hacia los problemas americanos y no hacia problemas propiamente Iiterarios. Por el contrario, yo considero que es verdaderamente notable la mar-era en que Vitier -S1 bien desprovisto de medios como para lograr un analisis en profundidadcapto inmediatamente y como por intuicion, la intima relacion que existe entre eI ensayo y> la cuestion relativa a la identidad cultural, Iingiiistica y politica americana; tal y como 10 demuestra a traves de su obra Del ensayo americano,'

De esta forma, y contrariamente a 10 que anticipaban muchas de las opiniones vertidas sabre el ensayo, Vitier no insiste tanto en el hecho de que para un individuo, el ensayo se reconstituye en la ocasion para expresarse libremente a 'proposito de una obra de arte, sino que pone su enfasis sobreia fun-Cion hermeneutica que cumple el ensayista dentro de la cultura.

Sin embargo, no se trata de evaluar aqui la manera en que Vitier ha enfocado el ensayo. Como genero, sea el que sea, el ensayo ha sido definido de tantas maneras diferentes -tal como 18 voluminosa obra de referencia de Ludwig Rohner 10 atestigua=-" que no considero el pretender resolver aqui el problema de una dejinicion. Dentro de los estrechos lirnites de este trabajo, preferiria mas bien adelantar algunas observaciones acerca de la conexion que existe entre

LA ESTRUCTURA ENSA YISTICA DE LA NOVELA LA TINOAMERICANA

1 Theodor W. Adorno, "Der Essay als Form" en Noten zur Literatur, Suhrkamp, Francfort. 1958, p. 19.

~ Medardo Vitier, Apuntes liierarios, Minerva, Habana, 1935,

p. 31.

:1 Ensayo y critica literaria en Iberoamerica, Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura lberoamericana , Toronto. Ed. Univcrsidad de Toronto, 1970, p. 17.

4 Medardo Vitier , Del ensayo americana. Mexico, 1945_

f, Ludwig Rohner, Der Deutsche Essay. Luchterhand. Ncuwicd. 1966.

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el ensayo y la novela dentro de la prosa latinoamericana; agregando, para terminer, algunas referencias particulares sabre uno de los casas de mezcla de generos que considero mas notable: el caso de Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos.

La critica no ha dejado de sefialar que, con mucha frecuencia, eI ensayo se refiere 0 tiene por objeto el problema nacional. Es asi que, en su Historia de-Ia literatura argentina/ Roberto F. Giusti dedica un capitulo especial a este tipo de ensayos, y se preocupa por subrayar que en estos ensayos es posible hallar tendeneias ideol6gicas de todas clases. Emir Rodriguez Monegal ' sefiala por su parte, que es siempre la vision naciona1 0 latinoamericana la que domina en los mas importantes ensayos escritos por Reyes, Borges o Paz. Tales constataciones, que se identifican con las intuiciones de Vitier, ubiean al ensayo dentro de la perspectiva de una coherencia bus cad a, si bien no encontrada todavis: coherencia de una identidad nacional 0 continental. No se debio a una casualidad, pues, el hecho de que Roberto Fernandez Retamar, en su edicion para Cuba de una seleccion de ensayos escritos por Alfonso Reyes, comience la obra con una serie que este autor intitulo: "En busca del alma nacional", S

El Iibro empieza con Vision de Anahuac donde, desentendiendose de 10 que a1 respecto ya habia side escrito, Reyes escribe 1a historia de la naturaleza mexicana, tornando como objeto el caracter inmediato visible de la transparencia, y trata a este objeto impalpable con la ayuda de innumerables textos nacionales y extranjeros, a Ia manera de un nuevo trabajo de desecacion lacustre.

Es menester no perder de vista el necesario rodeo por

medio del eual Reyes se apropia -0 se reapropia- del Valle del Anahuac. Este rodeo se compone de textos y de sensaciones sumadas, laberinto cuya reapropiaci6n sera su salida. Hay allf una labor de edificadora destrucci6n, que caracteriza al ensayo: Wo Es war, sol! Ich werden. Es ist Kulturarbeit, etwa wie die Trockenlegung der Zuidersee. [Alli donde eso se hallaba, yo he de suceder. Esta es una labor de cultura, un poco a la manera de 1a desecacion del Zuidersee.] S. Freud, Nuevas conferencias.

Podrfa plantearse la siguiente pregunta: i,Por que el ensayo, y no e1 canto y el poerna epico? Cuya respuesta seria, aproximadamente: durante el mismo tiempo en que la esencia de ]0 real este fuera del alcance del escritor, durante el mismo tiempo en que el conocimiento de cada fenorneno implique el recurrir a un saber mas esencial pero fuera de alcance, eI discurso del sabery el discurso de 10 real permaneceran separados. Homero 0 Goethe pcdian confiar a1 puro relato epico un hecho real, cada uno de cuyos elementos poseia en sf mismo su significado. No se hacia necesario explicar ni argumentar: en un solo gesto, 1a intuicion se apoderaba de 10 fenomena1 y de 10 esencial por cuanto arte, ciencia y moral se hallaban indiferenciados."

A partir de la conquista, Ia America Latina no se ha1l6 jamas en esta situacion de transparencia, y si Reyes toma este motivo de la transparencia para introducir a la vision del Anahuac: "Viajero, has llegado a la region mas transparente del aire", i,hay que .tomarlo iinicamente como una descripci6n realista del aire puro de la meseta mexicana, 0 como sefial de una btisqueda de la transparencia por medio de Ia cual se elucidiria la realidad total de Mexico?

El mito de las civilizaciones cerradas --el cual alimenta a toda Ia obra del joven Lukacs, y posiblemente tambien a elementos de 1a obra de su madurez- a1 mismo tiempo que ha proporcionado las primeras bases solidas para el estudio del ensayo, presenta notables afinidades con el mite de Ia America precolornbina. Si frecuentemente esta adopta la

6 His/aria de fa literatura argentina, dirigida por Rafael Alberto Arrieta, Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1959, Torno IV, pp. 488 Y S5.

7 "El ens aye y la crftica en America Hispanica", en Ensayo y critica literaria en Iberoamerlca, op, cit., p. 224.

S Alfonso Reyes, Ensayos, Casa de las Americas, Habana, 1968,

p. 11.

" Georg yon Lukacs, Die Seele und die Formen, Berlin, 1911.

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funcion de Iugar 0 de tiempo por excelencia, el acontecimien to de 1a conquista no puede aparecer sino como el ruido absolute que convierte en inaudible a 1a armenia, ruido a traves del cual los discursos han entrada en e1 mundo.

Los multiples discursos han invadido, por 10 tanto, el espacio social de 1a cultura sustituyendo a 1a voz del poeta, aunque sin abandonar el suefio infinito de 1a armenia. Es el ensayo que rinde cuentas con mayor exactitud de este estado mediano del discurso: "Yersuch zwischen der [raglos erjullenden Gestaltung. des Dichters und der [orschenden Auseinandersetzung des gelehrten Denkers," 10

El ensayo habilita un espacio entre 1a evidencia poetics que queda de este lade de todo cuestionamiento y 1a discusion conflictiva pro pia del campo inteleetual; y constituye un Iugar intermedio donde pros a y poesia se rencuentran, pero donde se halla tarnbien 1a elaboracion estetica que sutura las relaciones entre ambas. Esta elaboraci6n, sin embargo, no enfoca a 1a estetica por sf misma, y por otra parte se halla comprometida dentro de un proceso etico, Es necesario insistir en eI hecho de que la forma del ensayo -por cuanto es parte de 1a btisqueda de una coherencia- ubica a1 motivo etico en su centro. Segun el sentido en que se 10 entendia en el siglo X'VIII, el ensayista es un moralista, pero tal aspiracion etica del ensayo nunea es 10 suficientemente fuerte como para opacar la importancia que tiene 1a biisqueda de los medias esteticos. Esto es 10 que distingue a] ensayista del polemista 0 del satirico.

La biisqueda estetica expresa a traves del ensayo la distancia que existe con el saber, siempre pre-supuesto en el polernista y eI escritor satirico: a1 igual que en otras epocas expresaba la distancia entre e1 poeta epico y 10 sabido. Es el espacio constituido par esa diferencia, 10 que inviste al espacio estetico,

Ciertamente, no es la heterogeneidad del genera "ensayo" a quien hay que achacarle las razones por las que se 10 ha

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considerado siempre un genera menor, Resultaria mas adecuado ver las causas del ostracismo al cual el ensayo esta relegado, en la proximidad en que 61 se encuentra respecto de los generos retoricos y de los generos de la persuasi6n. No hay duda de que, efectivarnente, se hall a marcado por un desprecio alimentado par la critic a universitaria, que marca toda produccion literaria manifiestarnente "comprometida' con los asuntos concernientes a la colectividad. La mayo:' parte de las teorias universitarias del arte, se caracterizan por un santo temor hacia toda idea de eiicacia 0 de funcion de la Iiteratura. Resulta por 10 tanto normal el constatar la permanente tentativa que ellas han realizado con el objeto de exc1uir a1 enS8YO de la "verdadera Iiteratura". En la medida efectiva con que el ensayo, dentro de su propia estructura, establece una relacion necesaria con su destinatario real, intenta ejercer una accion sobre el a traves de los medias de la escritura e intenta, par fin, convertir a ese destinatario en interlocutor. El ensayo pertenece, para muchos, a los generos judiciales -como proclamaba la antigua ret6rica- y escapa a Ia rnision de desinteres que le fue confiada a partir de que, en el siglo :XVIII, la literatura ingreso en la 6rbita de la estetica,

Se ha sefialado can Irecuencia que el ensayo es un dialogo que irnplica la existencia de un lector, a1 cual compromete en su juego. Pero est a esencia dialogica no es simplemente la forma discursiva abierta, analizada ror Bajtin. E1 destinatario del ensayo no es, como 10 es el de la novels, un destinatario teorico, Para el es::-::-:,; cnsayista, el lector --0 mejor dicho los lectores del ensayo-s- se constituyen va en interlocutores casi reales. El ensayo postula a un lector diferente del que es invocado por nut,nerosos autores contemporaneos, toda vez que estos recurren a una actividad leetara que venga a completar, perfeccionar y determinar un texto "abierto". El ensayo trata de una cosa muy distinta, que no concierne iinicamente a la estructura estetica , semiotica de la obra. El lector postulado es otro que comparte 0 que va a compartir con el autor los mismos inrerrogantes E_s entonces que el ensayo establece can su lector una cornuru-

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10 Otto Stroessl, citado por L. Rohner en Der deutsche Essay, op, cit. p. 578,

dad de interrogantes, cuyas respuestas permanecen fuera de alcanee. Yo dirfa, de buena gana, que el ensayo tiende a eonvertir al publico en interlocutor.

Si la novel a esta dirigida a individuos aislados -que el disfrute literario confinara, por su parte, en su autonomiael ensayo se dirige a una comunidad y tiende a constituirla. De alli su atradci6n hacia los problemas relativos a la cultura, a la nacienalidad y a la lengua; hacia los problemas que conciernen al vinculo no natural de los hombres en sociedad.

Segtin su definicion realista y clasica, la noveIa establece con su lector un contacto bas ado en un sistema de identificaciones sucesivas. E11ector, en consecuencia, se olvida de sf mismo y de sus problemas para dejarse proyectar sobre pantaIlas que pintan hechos que, por la fuerza de los acontecimientos, Ie resultan ser siempre mas 0 menos extrarios: hechos que conlleva pero respecto de los cuales siernpre permaneee ajeno.

No hay tiempo para hacer la critica de este clasico tipo de prosa novelesca, ni de 1a funci6n protagonica que eI "heroe" desempefia en ella; los nove1istas de este siglo ya han realizado este trabajo. No careceria de interes en cambio, que exarninaramos en el texto los procedimientos segun los cuales esta labor ha sido cumplida.

Musil ha sido, ciertamente, el novelista cuyo nombre par sf solo caracteriza la voluntad de abandonar el eje narrative proporcionado tradiciona1mente por la figura del "heroe ". Der Mann ohne Eigenschajt, el Hombre sin cualidades, es un titulo que par sf misrno resuena como una manifestaci6n de la novela antiheroica. No resultara sorprendente constatar que, en Ia prosa de Musil, la modificaci6n de la estructura novelistica coincide con un aumento de los rasgos ensayisticos. Tanto es asi, que una vez, sin miramientos, un pcriodista hizo a Musil Ia siguiente pregunta: "i,No tiene Ud. miedo del aspecto ensayistico que tiene la estructura de su novela?", a 10 cual Musil respondi6: "Por cierto que si, es por eso que trato de combatirlo de dos maneras: primero, a traves de una actitud fundamentalmente ironica, en ten-

diendo a la ironia no como un gesto que mueva ala reflexion sino como un arma de combate. En segundo lugar, en mi opini6n creo haber puesto un eontrapeso a tales rasgos ensayisticos a1 crear escenas muy vivaces y animadas par una pasion fantastica"."

Esta respuesta dada par Musil, bien hubiera po dido salir de la boca de Roa Bastes, no porque su doctor Francia sea un "hombre sin cualidad", sino a causa de que la doble iluminacion contradictoria de la ironia de combate y de una fantasia de situaciones, le proporcionaron igualmente el medio estetico de resolver el problema etico al cual se halla enfrentadc, en realidad, todo novelista solicitado por el ensayo. La ironia como forma de combate es el modo en que la estetica ensayistica se hace presente en la novela, y es la ironia quien -a traves de la fantasia de la luz usada para aclarar las escenas- asume la [uncion activa que distingue al ensayo desde el punto de vista del lector.

Mas que cualquier otra, la novela latinoamericana esta marcada por esta necesidad de un contacto mas directo con las cuestiones propias del lector, al menos del lector potencial, En tanto que la problematica de la escritura en 51, domina un importante sector de la prosa del viejo mundo, el exito en hacer surgir en un solo gesto de escritura una pregunta y una comunidad cuya misma existencia garantizara la elaboracion de la respuesta, condujo a los escritores americanes a acercarse a las form as ret6ricas y, en particular, a la forma ensayistica.

Sabemos que, para que en una sociedad se desarrolle de manera organics una literatura epica, es necesario que un conjunto de creencias y de conocimientos sea aceptado por la comunidad. La novela realista, como forma epica problematica, admite los antagonismos en la sociedad y les da forma. Sin embargo no sobrevivira mas que el tiempo en que el antagonismo permanezca fundado sabre una concepcion de la realidad compartida por los adversaries. Tan pronto

II Oskar Maurus Fontana, Was arbeiten Sie, ein Interview mit Robert Musil in Die literarische Welt 2 Jg., No. 18, vom 30/4/1926.

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como, por el contrario, las reglas del juego social dejen de ser respetadas por uno de los protagonistas, 0 surja una duda al respecto, toda figuraci6n clasica se tornara imposible. Mientras la cuesti6n de las acciones no sea abordada, el significado de las palabras se constituira en un problema. 0 en raz6n de que 1a narracion realista esta indisolublemente ligada a Ia figuracion de las acciones -10 que Lukacs denomina 1a Gestaltung- esta ultima se haee imposible pues sc haIIa sujeta a incertidumbres de orden episternologico 0 scmantico,

Los historiadores, soci61ogos y economistas han desarrollado suficientemente las consecuencias sociales de la dependencia y del subdesarrollo en America Latina, como para que sea necesario volver a referirse a estos temas en este trabajo. Ciertarnente en forma muy especial, Antonio Candido 1: ha intentado mostrar los efectos producidos por dicha situacion en el campo de la 1iteratura. Persona1mente, quisiera examinar una parte de este asunto, a 1a Iuz muy parcial de la forma novelistica ensayistica.

He mencionado ya que el problema de la identidad nadonal aparece freeuentemente en e1 ensayo. Raramente, el mismo se eonstituye en el meollo de una novela. La revoluci6n, e1 dictador, el exilio, son temas que resultan igualmente faciles de tratar a traves del reeurso de tecnicas afectadas de 1a pros a literaria, como por su redueei6n =-rnas 0 menos completa- a esquemas accionales, E1 problema se haec singularmente mas diffcil desde que se trata menos de acciones que de estados, rnenos de hechos que de situaciones, es decir, de una compleja articulacion de hechos, de sentimientos y de representaciones. Si los importantes hechos de la guerra de independencia en contra de Espana eonstituyen un tema vastamente desprovisto de am biguedad, "Ia independencia hispanoarnericana es un hecho ambiguo -seiiala Octavio Paz- cuya interpretacion presenta ciertas dificulta-

des porque, alli tambien, las ideas ocultan la realidad, en vez de revelarla 0 de expresarla"."

A pesar --0 a causa- de 1a .amblguedad, las preguntas formuladas persisten y, si a fin de tratarlas, no todos los novelistas se convierten en ensayistas, por ]0 menos algunos de elIos adoptan en sus novelas diversos procedimientos que pueden ser calificados como ensayisticos. Se podrfa intentar e1 analisis de una gran cantidad de las novelas mas importantes aparecidas en America Latina durante e1 ultimo decenio. Fuentes, Cortazar, Roa Bastos -por no citar mas que a ellos- han intentado un nuevo enfoque de la narracion a partir de este tipo de tecnica. Pero s610 me detendre brevemente para comentar e1 caso de Yo el Supremo.

En 1a introduccion que escribi6 para la edicion de ensayos de Rafael Barrett, de 1a Biblioteca Ayacucho, Roa Ba~tos destaca que: "Rafael Barrett nos presenta a otro.s .escrltores paraguayos contemporimeos de una manera vertigmosa, a 1a luz -rasante y nebulosa a 1a vez, casi fantasmag6ricade 1a realidad que delira"."

Al igual que "10 fantastico" a que hacia alusi6n Musil, 10 Iantasmagorico de que habla Rca Bastos nada tiene que ver con el demasiado celebre "surrealismo" de la realidad americana, ni can 10 real maravilloso tan caro a Carpentier. Se trata mas bien de Ia ausencia de un eje ordenador de la realidad, de un principio de inteligibilidad que permita, a los protagonistas de 1a vida social, actuar, de igual manera que a los escritores escribir. Aqui el termino "delira" es la ausencia de perspectiva, 1a falta de un orden de significaci6n totalizante. En ausencia de tal orden, no habria lugar para Ia politica ni para la literatura.

Pienso que en 1a forma del ensayo latinoameriean~ ~s posible ver una busqueda de ese orden dentro del dominio

12 Antonio Candido Mello e Sousa, "Literatura y subdesarrollo", cn America Latina en su literatura, coordinacion e introduccion por Cesar Fernandez Moreno, Siglo XXI y UNESCO, Mexico-Perfs. 1972.

J3 Octavio Paz, Labyrinths de la solitude, trad. francesa, Gallimard, Paris, 1972, p. 114.

14 Rafael Barrett, EI dolor paraguayo, prologo por Augusto Rca

Bastos, Caracas, 1978, p. XXX.

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cultural literario y politico. En Corriente alterna," Octavio paz insistia sabre la funcion constitutiva que curnple la cririca Iiteraria con respecto a la literatura. Haciendo de Ia "literatura" un cosmos, un todo bien organizado, Paz hacia notar que tinicamente la crftica tenia facultad para haeer que las obras literarias abandonaran su aislamiento erratico e ingresaran a Ia literatura. Seria justa dar a esta afirmaci6n una validez que abarque tarnbien el campo politico y el campo cultural. Dado que la Iiteratura, la cultura y la naci6n estan par ser construidas, eI ensayo se presenta como el genera privilegiado con respecto a todos estos dominies."

Sin voluntad de definirlo, yo caracterizarfa a1 ensayo del que se habla aqui como una estrategia de escritura. AI rnundo del que habla 10 aborda al sesgo. Cuando Alfonso Reyes desea pintar el valle del Anahuac, recurre en primer lugar a los grabados que iIustran la edici6n veneciana de los viajes de Giovanni Battista Ramusio.?" Esta estrategia desplaza al objeto natural y pone en el menos atenci6n que en sus hipostasis eulturales. Por esta especie de puesta entre parentesis del reparto reputado "inmediato", son las hip6stasis quienes se convierten en la materia objetiva sobre la cual se desarrolIa el discurso ensayfstico. Asi, 10 "natural" esta tornado a traves de una serie de tomas ya institucionalizadas, ya legirimadas: y es esta Iegitirnidad la que se transforma en objeto de Ia eseritura. La eultura es Ia naturaleza del ensayista, del mismo modo que la historiografla es la historia a los ojos del compilador de Yo el Supremo.

En calidad de novela de la nacion, de las lenguas y de las culturas del Paraguay, Yo el Supremo no produce sino un ya -clicha- ya escrito, y re-utiliza el saber a faita de faeultad para pintar direetamente 10 real. "Escribir en Ia Iengua -dice Roa Bastos- hace imposible todo objeto pre-

sente ausente 0 futuro"." La voluntad adanica de descuartizar al mundo -en forma terminante- par media de la escritura dentro de la masa de la lengua, es un engafio. Desconfiad de las palabras escritas -dedan los latino~- pues elIas permanecen scripta manent. No es por easuahdad que sea Borges quien --oponiendose al usa corriente de e~ta e~nseja- recuerde que es conveniente, fiarse de los .te~tlm01l10S establecidos par 10 escrito. En el prolog~. que escribio para la edici6n p6stuma de Retorno a don QUllote de Alberto Gerchunoff Borges saluda en el ensayista argentino-judio a un maestro'de "Ia eseritura de la palabra", a un escritor de la oralidad no "colonial" ni "eostumbtista", sino de la oralidad dialogistica de Platon y de Clemente de Alejandria."

De rnuy buena gana yo verfa en Yael Supremo a uno de esos ejemplos de literatura de la palabra, y es pues a Ia manera de un eco que resuena la doble mendon, por part~ de Roa Bastos de la anterioridad de la Iectura sobre la eSCr1- tura de su Iibro. "AI reves de los textos usuales, este ha sido leido primero )' escrito despues." 20 El hecho (pues bien se trata en gran medida de un hecho y no solo de una pretension del autor) de que ellibro haya sido leido antes que escrito no indica esencialmente una anterioridad cronologica de documentos a partir de los cuales ellibro fue elaborado y compilado. Aqui, la anterioridad es de naturaleza logica -si se me permite decido asi- 10 que signifies que el destin aLario de la cornpilaci6n ensayistiea ya esta presente en el proceso don de se origin a 1a escritura.

Par cuanto el narrador de Yo el Supremo intenta esfu-

marse ante la rmposiclon del ya-dicho-ya-escrito, acaba por ocupar una posicion clave dentro del particular proces? Iiterario a1 eual nos invita: el se eonstituye en el nexo de inte-

15 Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI, Mexico, 1967, pp. 4041.

16 Historia de fa literatura argentina, op, cit., p. 490.

17 Giovanni Battista Ramusio, Delle navigationi et viaggi, Venezia, 1550.

18 Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, Sigle XXI, Buenos Aires,

1974. .,

10 Alberto Gerchunoff, Retorno a don QUI/ate, Buenos

1951. Pr6logo por Jorge Luis Borges, Sudamerica~a.

20 Augusto Roa Bastos, Yo El Supremo, op. CIt., p. 467.

Aires.

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ligibilidad de la comunidad, de la comunidad que esta antes y de Ia que viene despues; 61 es ese punta cera par el que pasan los hiles de 1a memoria y a traves de quien se opera el trayecto amnesico de la conciencia. Por mi parte, considero a esta conciencia tan "americana" como estrictamente "paraguaya", pero por ahara no es este el asunto que debe preocuparnos. Cualquiera que sea, en consecuencia, su voluntad par esfumarse (y 10 modesto del papel que Roa Bastos se asigna a sf mismo autonombrandose eompilador no debe desorientarnos) el autor de Yo el Supremo ocupa siempre la posicion central del ensayista.

La cuestion no es, pues, saber si este libra ha sido escrito par el "pueblo paraguayo que 10 dicto" 2> 0 si fue escrito par el individuo Augusto Roa Bastos. La esencia de la forma empleada en esta obra convierte al escritor en un puente entre el yo y el no-yo de la comunidad que Ia produjo y para la cual fue escrita. SI Ia identidad fuese algiin dia revelada, esta forma perderia su sentido. Pero mientras que el yo este constituido de jirones infinitos del discurso, del eual ha sido el objeto en el tiernpo y el espacio -tal como ocurre en el caso que nos oeupa- sera necesario prestar atenci6n al siguiente aviso: "La escrito en el libra de Memoria tiene que set leido primero." 22

Alfonso Reyes sintio la necesidad de recurrir a los conocirnientos del sabio Humboldt para Iograr una aproximacion a su tierra mexicana, no a causa de 10 fidedigno de las aseveraciones de este ultimo, sino porque 1a realidad de esta tierra era 1a de habet sido el objeto de Ia atenci6n amistosa de un extranjero.

Lo significative de la historia relatada en Yo el Supremo es que dicha historia no ha sido relatada. No se trata de un esteril juego de palabras sino del hecho de que Ia sustanciaIidad de esa historia hace falta a 1a narraci6n, 1a cual se convierte, en eonsecuencia, en segmentaci6n y dispersion, donde

Ia compilacion registra 10 atestiguado, que se transforma necesariamente en el contenido de la narracion.

A mi manera de ver, la importancia de Yo el Supremo reside en el hecho de que constituye una puesta en obra de una forma estetica adecuada al problema etico que se les plantea a todos los escritores latinoamericanos.

~l Ibid., p. 441. "" Ibid., p. 421.

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TULIO HALPERiN DONGHI

ocasiones de la expansion de. un publico que tenia tan abierta como en el pasado la alternativa europea a estadounidense) ,

En cada uno de esos teatros variaba, junto can las causas del exito alcanzado, el censo de los autores juzgados como revelaciones de una nueva literatura latinoamericana. Si en Europa, Borges 0 Carpentier son vistos par muchos como integrantes de Ia prornocion que parecia reIegar al pasado a Neruda, Ciro Alegria a Miguel Angel Asturias, en Latinoamerica se tenia presente que, aun sin haber alcanzado una rnuchedumbre de lectores, habian ya ganado un lugar en 1a constelacion Iiteraria del subcontinente cuando estos eran aiin desconocidos.

Por fortuna, esas diferencias tienen relevancia menor para e1 tema que nos interesa de 10 que podria parecer a primera vista: si en America Latina, Borges 0 Carpentier son vistos como escritores de la prirnera posguerra, 1a mayor parte de sus lectores aprendieron a Ieerlos como autores actuales bien entrada Ia segunda; ese publico siibitamente ampliado representa un fenomeno distinto del que mantiene firme fidelidad a los ya citados Neruda 0 Asturias.

A esas dificultades objetivas -menos decisivas de 10 que podia temerse- se agrega otra subjetiva, pero no mas facilmente eliminable. Ouien se propane examinar ei nexo entre Ia vision de Latinoamerica implicita en ese conjunto de obras literarias y la propuesta por entonces por las ciencias sociales, es a 1a vez uno en la rnuchedumbre de lectores atraidos a esas obras por razones hedonisticas: ese contacto dicta preferencias y propone to do un paisaje Iiterario que depende de una perspectiva a1 cabo personal. Si esta fuese la de 18 media del publico Iatinoamericano, esc elernento subjetivo quedaria neutralizado como elemento distorsionante. Pero no se de ninguna tentativa de fijar esa media, y por 10 tanto solo cabe aquf confesar las afinidades y diferencias que dorninan e] panorama de las ya no tan recientes Ietras hispanoamerican as implicito en 10 que sigue. EI esta dominado por Cien alios de soledad, a1 que sigue en lugar muy eminente El siglo de las luces y poco mas atras Tres tristes tigtes. Esta lista no refleja tan s610 preferencias personales, sino una cier-

NUEVA NARRA TlV A Y CIENCIAS SOCIALES HISPANOAMERICANAS EN LA DECADA DEL SESENTA

Antes de preguntarnos cuales son las relaciones entre Ia imagen de Latinoamerica que subtiende las obras Iiterarias lanzadas a vasta celebridad en los afios centrados en la decada del sesenta, y Ia de la realidad Iatinoamericana que las ciencias sociales hacen suya en torno a esa decada, parece necesario formular una pregunta previa: a saber, si es posible acotar ese conjunto de obras de acuerdo a criterios menos extrinsecos que el exito alcanzado par todas ellas en esos afios, Y aun si el criterio que ese exito proporciona, tan discutible como es, aIcanza a curnplir con claridad su funcion de reunir cierto grupo de obras y dejar fuera otras.

Ni aun esto ultimo es evidente, porque eI exito de la literatura Iatinoamericana en la decada del sesenta es en rigor una suma algebraica de tres exitos en tres teatros distintos. Mientras en Europa se da la aceptacion de ciertos auto res Iatinoarnericanos como inregrantes de pleno derecho de Ia Weltliteratur contemporanea, en Estados Unidos se asiste a un triunfo mas amplio en cuanto al ambito de publico afectado, pero mas restringido en cuanto la funcion de testimonio de \fna realidad exotica y (en parte por razones practicas inrnediatas) inquietante desernpefia un papel mas importante, yen la misma America Latina se produce una arnpliaci6n a veces vertiginosa del publico lector (en algunos paises, como los del Cono Sur, ello es favorecido por Ia inflacion, que al disuadir del ahorro y poner los bienes de consumo durables fuera del alcance de Ia mayor parte del publico, estirnulaba la adquisicion de los de con sumo perecedero, entre ellos Ia arnena Iiteratura: aun en ell os era significative que la latinoamericana se beneficiara mas que en previas

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ta nocion de 10 que hizo 1a peculiaridad de 1a narrativa de ese momenta; si no incluyo a Rulfo, Onetti 0 Donoso es porque me parecen responder a una inspiracion radicalmente diferente, mas sombrfa y austera (creo que ella es confirmable par 1a curva de su fort-ina entre el publico latinoarnericano, que no conoce ni las siibitas expansiones ni los altibajos que presenta 1a de los primeros) . " Esta lista, como otras muchas que hubiesen podido trazarse, tiene en su micleo a obras representativas de 10 que se die en Hamar "realismo magico": es al pareeer este el que dio un tono peculiar a una prornoci6n par otra parte heterogenea.

Al convenir en ella habremos convenido (no se si sobre bases bastante convincentes) que -aunque el inventario de obras en examen puede variar- existe un rasgo dominante que, sin colorearlas a todas por igual, les confiere una unidad mas intrinseca que la que les viene por haberse heche sirnultaneamente famosas en tres mundos.

As! desbrozado el campo, se revelan de inrnediato otras dificultades mas intrinsecas de la tarea aqui emprendida. Esta des de luego la definicion de los dos terminos que sc trata de comparar, esas visiones de Latinoamerica que -es de temer- no son mas claras ni univocas en el campo cicnnfico-sccial que en e1 literario. Pero esta tam bien la busqueda del nexo concreto entre unas y otras: un ejercicio de comparacion entre dos destilados de ideas, e1 uno obtenido de obras literarias y el otro de trabajos de ciencias sociales, tendria en efecto interes muy limitado: 10 que le da sentido es la integraci6n de las primeras y los segundos en una etapa critica del desarrollo de 1a autoconciencia latinoamericana: las articulaciones a traves de las cuales esa integraci6n Sf: produce requieren entonces tambien ellas ser exploradas.

Ahora bien, estas articulaciones estan lejos de ser sencillas. Es indudable que el exito de la literatura Iatinoamericana en torno a la decada del sesenta se vincula con 1a conviccion --com partida tanto en el subcontinente como fuera de e1- de que su tormentas a historia habia entrado en una etapa resolutiva. Ella da una eficacia nueva a motives nada nuevos en 1a conciencia latincamericana, como e1 que postula

una unidad de raiz y destine para la region. y par otra parte contribuye a extender .;_dentro y fuera de Latinoamericauna curiosidad nueva por las peculiaridades de una fracci6n del planeta que -se espera- esta a punta de ingresar como interlocutora de pleno derecho en la historia universal. Esa decadaIncluye la definicion socialista de la revolucion cubana, pero tambien 1a muerte del Che, y su legado mas importante para Latinoamerica continental va a ser la invenci6n de un nuevo estilo de autoritarismo militar, surgido par primera vez en Brasil a partir de 1964. En medio de las peripecias de esos afios tragicos, ni cientificos socia1es ni escritores hallan facil establecer una relacion sin arnbigiiedades entre su obra especifica y su condicion de participantes -que casi nunca se resignan a ser s610 espectadores- en esa marella de rumbo cada vez mas incierto.

Esas arnbigiiedades no tienen, sin embargo, las mismas caracteristicas y consecuencias en e1 campo literario y en el de las ciencias sociales. Para ir primero a 10 mas evidente, pero tarnbien mas superficial, mientras en aquel 1a ambigiiedad fue causa de fuerza, en este creo mas rapidamente perplejidades y divisiones.

En efecto, cuando la irrupcion de la nueva Iiteratura 1atinoamericana se da en el contexto nuevo creado por la revolucion cubana y la agudizacion de conflictos politicosociales que le sigue, y Ia mayor parte de sus corifcos otorgan mas 0 menos c1amorosa adhesion a 1a nueva Cuba, no parecen sin embargo ser afectados con particular severidad por los rigores que las duras alternativas de esos afios de hierro imponian a la cormin humanidad.

Son conocidos los esfuerzos de los escritores cubanos por recordar a sus colegas del continente ciertos principios que parecian sin embargo elernentales de disciplina politica en esa etapa de confrontaciones abiertas. Si esos esfuerzos cada vez mas estridentes eran tan a menu do infructuosos, ello se debia entre ctras casas a que se les oponia la, a1 parecer, inagotable buena voluntad del adversario hacia los literates que se identificaban con 1a causa de la revolucion: desde Nueva York a Lima, los bastiones de ese adversario se em"

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pavesaban para celebrar a un Pablo Neruda que se apresuraba a proclarnar, con acentos mas desafiantes que nunca, su leal tad a sus convicciones de siempre, para ver su voz ahogada por los aplausos de los enemigos mortales de esas ideas: si a Nicanor Parra se le reprochaba haber asistido a un re literario de Mrs. Nixon, el hecho de que esa dama tan escasamente literaria juzg6 oportuno invitarlo no es quizas el aspecto menos significativo del episodio.

Esa situaci6n tenia a la vez aspectos positivos, que 1a misma Cuba que buscaba reaccionar contra los negativos habia aprendido tambien a utilizar sabiamente: piensese en el pape! que tuvo por entonces Casa de las Americas y sus premios; a traves de ellos la isla acosada, cuya revolucion ganaba en el continente tan vastas simpatias, pero tan pocos apoyos inmediatamente eficaces, defendia y amp1iaba su lugar en una comunidad de cultura de la que sus enemigos se habian jurado expulsarla.

La cornparativa tolerancia hacia eJ literate y el intelectual no era en esos afios revueltos caracterfstica tan solo de las Americas; por entonces la Uni6n Sovietica otorgaba la Orden de Octubre a un Aragon que acababa de acusarla de transfermar a Checoslovaquia en una Biafra del espiritu. Puede pOl' una parte sentirse a!guna nostalgia por ]a represion perrnisiva entonces practicada, sobre to do cuando se la compara con la menos perrnisiva que vine luego; puede tambien verse en las ventajas que ella otorgaba una version moderna de la Narrenireiheit, de Ja irresponsable libertad del bufon. Cualquiera que fuese el juicio que 1a situacion mereciera, ella perrniria a la nueva 1iteratura hispanoarnericana identificarse can la fresca excitacion de ese que aparecia como un nuevo (0- mienzo, sin sufrir las consecuencias potencialmente mas peligrosas de esa identificacion. No solo sus obras se exhibian en' los escaparates desde Caracas a Buenos Aires Y, desde Santiago de Chile a Bogota; la situacion toleraba. aun una confrontacion de lealtades politico-ideologicas que aseguraba a esos autores una constante presencia publica. EI hecho de que las relaciones entre ellos y la nueva Cuba y su promesa revolucionaria, relaciones primero sin nubes Y luego en mas

de un caso agitadas par 1a tormenta, estuviesen siempre presentes en Ia atencion colectiva, as! fuese a traves de observadores malevolos en busca de elementos de conflictos, subrayaba de nuevo que =-aun para sus enemigos- sus opiniones tenian una significacion que se debia sin duda a Ia que su obra habia adquirido en el panorama de las letras hi spanoamericanas.

Tambien en esto, es sabido, las cosas han cambiado al cerrarse la decada, No es necesario evocar aqui las etapas de ese cambio, quizas inevitable. Baste sefialar que la revoluci6n cuban a comenz6 a repetir la trayectoria de otras que, tras de una primera etapa abierta a la innovaci6n artistica, que les parece una extension a ese campo de 1a lecci6n de audacia renovadora por ellas propuesta, ce1ebran su consolidacion reorientandose hacia ideales mucho men os aventureros, ese habia sido el itinerario de Ia revolucion frances a y 1a rusa, y ahora el drama parecia repetirse en las Antillas. Pero en Cuba el cambio tenia una dimension adicional, mar. cado por el distanciamiento -no necesariamente hostil-eentre una naci6n ya menos acosada, que en 1a medida en que se abrian brechas en el bloque antes casi unanimemente enemigo que habian sido los estados del continente, debia adoptar frente a elIos una polftica mas matizada, y un grupo de vanguardia literaria que en las horas fervorosas de 1960 se habia creido una vanguardia politica, que estaba perdiendo la condici6n de vinculo privilegiado que la ausencia de otros le habia concedido durante 10 mas duro del cereo a la nueva Cuba.

Esa historia complicada marca sin embargo 5610 una dimensi6n de la relaci6n entre esa vanguardia literaria y su tiempo: esta vefa en la revoluci6n cuban a una promesa para eI continente, y de esa esperanza se nutria; hacia 1970 ella habfa sufrido ya desrnentidos crue1es, a la espera de los aiin mas duros que traerian los afios sucesivos, Navegando esas aguas cada vez mas agitadas y arnargas, ese grupo elabora una Iiteratura que alude s6lo muy escasamente a la drarnatica coyuntura de la que surge (y refleja por otra parte muy mal ese dramatismo) , y que sin embargo es reconocida como

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pertinente a ella no solo por quienes la crean, sino por el publico cad a vez mas vasto que ella eneuentra en Latinoarnerica. Y ni uno ni otro se equivocan: 1a relaci6n entre esa literatura y el contexto a1 que debe en parte su exito no parece ser superficial.

Para exponer nuestro argumento brevemente y sin los necesarios matices, diriamos que esa literatura se apoya en la renuncia a una cierta imagen de 1a realidad hispanoamericana que 1a ve como historica, es decir, como realidad que es creacion coleetiva a traves de un proeeso temporal' cuycs resultados son acurnulativos. Sin duda esa imagen nunca habia dominado del todo la creaci6n Iiteraria hispanoamericana, y ello no s610 porque no todas las formas literarias se prestan para expresarla: las predestinadas para hacerlo son la epica y la novela, y e1 s6lo hecho de que ell as conviven con otras, revela que hay contenidos irreductibles a esa imagen que pugnan par expresarse literariamente.

Pero aun en el campo mas restringido ofrecido por la narrativa, el avance de la vision historica es lento e incornpleto. Lo detiene primero la afirmacion de 1a esfera privada durante la segunda mitad del siglo XIX, que hace que una novel a como Maria, si tiene un contexto hist6rico digno de ser explorado, se centre en materia ajena a esa perspectiva (y que el mas ambicioso intento narrativo de Marti, pese a que en el no Ialtan peripecias que nos devuelven a las preocupaclones historico-politicas en €l dominantes, tenga un micleo analogo) .

Pero ocurre que aun la narrativa que se ocupa de la dimension publica de la vida hispanoamericana a -mas Irecuentemente-- la que contempla peripecias de la esf'era privada desde una perspectiva publica, no asiste a un triunfo sin contrastes de esa perspectiva histories. Ella tiene que ver con fa imagen de la historia hispanoamericana que la subtiende: ella no es totalmente historia porque la entrada de Hispanoamerica en la historia es un proceso en curso, y par 10 tanto incomplete. Este sefialarniento no es nuevo: haec decadas se observe ya que la geografia, mas que la historia, of red a tema a la narrativa hispanoarnericana: el naciente y

todavia grad! modo de existencia historico corre el riesgo de ser devorado par otro no historico, dominado par el imperil) internporal del medic geografico. Y los ejemplos de e1aboracion narrativa de esa vision hispanoamericana no faltan; e l mas ilustre es, desde luego, La voragine. Pero no es solo el imperative geografico el que traba el pleno ingreso en la existencia historica: 1a geograffa es c6mplice y protectora de un duro orden hispanoamericano constantemente igual a 51 misrna, que solo la historia mas reciente (en rigor, la historia en curse) se ha atrevido a desafiar.

Es esta ultima perspectiva Ia que hace la peculiaridad de cierta etapa de Ia narrativa hispanoamerciana. La disolucion en la naturaleza, como tentaci6n 0 arnenaza, le es en verdad menos peculiar, ya que esta muy viva en una cultura europea en crisis (es significative, par ejemplo, que Evelyn Waugh haya colocado en la Guayana, en su A Handful OJ Dust, una peripecia, en parte comparable a la de Los pasos perdidost. A esa perspectiva se opone sin embargo la que Dona Barbara ejemplifica admirablemente: el conflicto entre naturaleza e historia se inserta aquf en un proceso historico que comienza, la victoria de Santos Luzardo sobre esa Encarnacion Iernenina de 1a salvaje comarca sabanera es, a la vez que el sfrnbolo, e1 punto de partida de la victoria sobre ese salvajisrno allf tan antiguo como el mundo, y que parecia destin ado a durar tanto como 61.

Aunque no se ocu1ta la amenazadora firrneza de los COI1- dicionales Iegados por la naturaleza "y' el pasado, no seran ellos mismos, sino la historia que contra eIlos avanza, el tema de la narrativa social de las decadas del treinta y el cuarenta: esa perspectiva dominada por un avance en curso no siempre esta explicita: ella explica que aun los cuadros rnarcados por un predominio cerrado de las herencias negatives esten dominadas, mas que par 1a congoja, por una voluntad de den uncia.

Pero, a medida que 1a evocaci6n se hace mas precisa , Gsa batalla entre el futuro y e1 pasado-naturaleza se hace mas ambigua. E1 orden de petrificada injusticia e inmutablc crueldad, que parece tan antiguo como el mundo, pucde no

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ser el fruto de Ia naturaleza americana sino de la violencia contra ella ejercida; frente a ella el artista se identifica a la vez con el futuro y con esa naturaleza mancillada, euya complicidad solicita. Esta vision grandiosa de pasado y futuro americanos halla su expresion mas acabada en el Canto general. Sus efectos sobre la narrativa suelen agregarle sutileza restandole algo de su contundente coherencia; asi se advierte por ejemplo en algunas obras de las menos logra das de Jose Marfa Arguedas frente a la robusta seguridad de avance de Icaza 0 aiin del menos esquematico Ciro Alegria.

Es esta imagen histories que nunea logra superar del todo su fragilidad de origen la que la nueva narrativa deja de lado. Sin duda, las incitaciones a abandonarla no provienen todas de la crisis de una cierta manera de ver a Hispanoamerica. La literatura que expresaba una imagen hist6rica de la realidad hispanoamericana se identificaba can una concepcion de Ia narrativa cada vez mas ajena al gusto dominante. Pero la transformacion de este, per aceptaci6n siempre tardia de nuevas tecnicas narrativas primero impopulares, no haee sino reflejar la biisqueda de un nuevo modo de narrar que quiere ser a la vez un nuevo modo de explorar la realidad y de traducirla con fidelidad que se espera creciente; las transformaciones de la tecnica buscan asf justificarse en las de la vision del mundo: a traves de un gusto que deja resueltamente atras la tradici6n naturalista, es la crisis de la cultura europea la que confluye con la de una determinada vision de Hispancamerica para favorecer la eclosion de una literatura hispanoarnericana que no ve ya a1 subcontinente como una realidad hist6rica, disparada del pas ado a1 futuro.

Frente a Gsa vision hist6rica en proceso de agotarniento se abren en verdad varias alternativas. Esta desde luego Ia que se apoya en un proceso temporal no acumulativo, en que el fin se encuentra con el principio: es -se sabe- la que domina Cien ahos de soledad. Elementos captados par otra parte en toda su riqueza de contenidos historico-culturales son traspuestos a un clima de fabula, a traves de una memoria que los incorpora sin residuos a un orden fantastico. Es esa memoria el unico legado de ese pas ado pululante de vida,

legado el mismo ilusorio, porque al absorberlos, esa memoria que es a la vez fantasia, los marca de irrealidad; al cumplirse en la til tima pagina la profecia inicial, el ciclo centenario parece a la vez cerrado y cancelado,

Hay otra alternativa, que se rehusa a la historia pennaneciendo mas aca de ella, en la peripecia inmediata que contempla COn mirada a la vez hicida y estuporosa, para la cual cada instante adquiere una intensidad que es casi una eternidad, Es la hazafia de Carpentier en £1 siglo de las luces; la precision con que reconstruye el marco material de Ia vida cotidiana en las Antillas al fila del ochocientos no tiene nada de ejercicio arqueologico-erudito: la evocacion alcanza la deslumbradora evideneia lograda por Gongora y la buida perfeccion de una naturaleza muerta del seiscientos; Carpentier ha ganado una misteriosa profundidad naufragando con deleite en esas brillantes superficies de las cosas.

Pero queda tambien el camino de 10 mitico-arquetipico, a traves del cual una effmera peripecia nos pone en contacto con una realidad esencial e intemporalmente valida. Es eI de Tres tristes tigres, evidente mas que en los personajes de nombres transparentemente simbolicos, en la Figura de la

. que cantaba boleros, primer motor inm6vil de ese mundo novelesco, esa pura vitali dad indiferenciada y generosa, a la vez figura de maciza inrnediatez y arquetipo venusino.

Esas maneras de vel' son, mas aun que distintas, irreductibles a cualquier perspectiva histories: ello se revela cuando -en un clima hispanoamericano ya profundarnente cambiado- surgen intentos de integrar unas y otra , a traves de las novelas de dicradores. En £1 otoiio del pairiarca cl mundo de Cien aiios de soledad, en que una memoria que es a la vez fantasia desdibuja los lfrnites de 10 vivido y 10 imaginado, se revela irrecuperable, pese a que el autor intenta devolverlo a Ia vida mediante el recurso ahora desrnesurado, a motivos fantasticos 0 simplemente henaurmes, como el vaciamiento del mar 0 el banquete antropofagico que es la respuesta a una tentativa de disidencia. En EI recurso del metodo Ia fuerza evocativa de Carpentier logra interesarnos en una sutil exploraei6n de la transicion del gusto dominado

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par los ideales de! beaux-arts al del art-deco; no ereo que logre persuadir a nadie de que ella ocupa el primer plano en el mundo de un dictador hispanoamericano, par letrado que fuese. Y la irrupcion de Iuerzas historicas, cuya fe politica obliga a1 autor a tratar can un respeto que haee imposible redueir su huella a la que dejan en Ia historia del gusto, tiene efectos tan discordantes como la superposicion de una fotograffa a una de las figuras de un cuadro del seiscientos.

Esas visiones irreductibles a la historia no estan marcadas en absoluto par esa desesperanza que pareceria 1a compafiera Iogica del abandono de una vision histories que espera del futuro a 1a vez la clave y la vindicacion del pasado y del presente. Si no se puede afirmar que sean optirnistas (en la medida en que no son historicas, esa dimension 1es es ajena) , estan evidentemente atravesadas de una desbordante alegria vital.

Ella se expresa en un brio narrativo que parece traducir la felicidad de estar en el mundo, y que separa radicalmente la introducci6n de tecnicas narrativas audaees del espiritu que domina en la narrativa europea contemporanea de vocacion tarnbien innovadora. La que el lector de Robbe Grillet a Nathalie Sarraute obtiene de su experiencia es 1a satisfacci6n de haber participado en una austera empresa de exploracion de la realidad; el lector de Garcia Marquez 0 Carpentier (0 aun de Cabrera Infante, que logra integral' entre sus asuntos fundamentales el taedium vitae, sin provocar nada de ese tedio que narraciones transidas de ese animo suelen inspirar can mortal eficacia) advierte que ha sido 11amado a divertirse COn el autor. En este aspecto esa narrativa latinoamericana parece cumplir por fin la promesa del surrealismo: el arte, empresa de conocimiento, es a la vez empresa ludica, colocada bajo el signa del gozo.

Esa empresa tom a a 1a vez sus temas de una realidad hispanoamericana vista en el pasado mas problematicamente: invita a gozar de la varia riqueza de un mundo vista hasta la vispera en ton as mas sombnos y amenazantes. Volvernos aqui a la paradoja ya sefialada: esta literatura nada militante y a la vez nada escapista, que parece evocar 10 que

fue el calvario hispanoamericano como si las fatalidades que parecian gobernarlo hubiesen perdido par entero su potencia, esa literatura es reconocida como la mas afin a1 espiritu de una mas a de Iectores de animo cada vez mas militante.

Esta paradoja quiza no 10 sea: habia en el animo can que esa masa se abrfa a un futuro que creia ya tocar can las manos alga de 1a desmesura y 1a ciega confianza en un mundo cuyos viejos venenos iban ya a perder su vieja potencia que estaba tambien en las obras en que se reconocia. Para encontrar paralelo a esa hora de efimera esperanza hispanoamericana ereo que es preciso retroceder un siglo y medic, hasta la hora inaugural de la lucha de independencia; tambien entonces se crefa vivir un futuro ya tangible en que Hispanoamerica sacudiria todas juntas las Iatalidades que hablan pesado sobre su entera historia. y, del mismo modo que en Caracas, Bogota a Santiago de Chile, esos afios que siguieron a 1810 iban a ser, para quienes los contemplasen retrospectivarnente a traves del paisaje de cadalsos interpuesto par 1a restauracion realista, los de 1a Patria Boba, podriarnos decir que en esa narrativa, en que una realidad horrenda es tan gozosa y animadarnente evocada, sobrevive hasta nosotros el testimonio de 10 que fue la Revolucion Boba. Los lectores de Garcia Marquez eran los que hallaban Iacil creer que un hacendado riograndense, Iormado en 1a escuela polftica de las luchas entre faceiones gauchas yen la no menos ambigua del populismo, era el inesperado Lenin que su pais necesitaba para llevar a 1a victoria su necesaria revolucion. o que las c1ases propietarias chilenas se disponian a sorber con deleite , hasta completar la dosis, la revolucion sabiamente disuelta en jarabes de sabor muy tradicional que iba a prescribirles el doctor Allende. 0 bien denunciaban esas peligrosas ilusiones contraponiendo a propuestas que juzgaban excesivamente timidas 1a de la toma del poder desde el llano y por la fuerza, de la que se prornetian victoria rapid a y segura. 0 todavia afirmaban a 1a vez todos esos opuestos (perc esa fe exasperada e_ impaciente en tantas esperanzas irreconciliables que domino la mas tardia de esas exper icn-

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cias exaltantes, 1a argentina, creo que mareaba la ultima, pa· tetica defensa de una ilusion rnoribunda) .

No es necesario recordar que sangrientos horrores fueron en efecto necesarios para destruir finalmente ilusiones demasiado gratas para que no fuese diffcil renunciar a ellas; el realismo magico aparece entonces como el eeo de una hora hispanoamerieana euya magia esos horrores han disipado para siempre.

De este modo, los autores de la nueva narrativa habfan navegado con felicidad los rapidos de una historia febrilmente convulsionada; los cientificos sociales habian hallado esa navegacion menos facil,

Las razones para esa diferencia son tantas, y se dan a tan diversos niveles, que se teme no ofrecer un inventario completo de ellas. Hay una -si asi puede decirse- profesiona1: los escritores viven casi en eeonomia de mercado; dependen de un publico disperso del que solo puede aislarlos una extrema y abierta, represi6n; el lazo con ese publico no incita por otra parte ni aiin a los mas prevenidos a asignarles una lealtad politica 0 institucional precisa. Los eientificos sociales son tipicamente funcionarios 0 empleados; el margen para sanciones profesionales a sus actitudes politicas es mucho mas amplio, Sin duda, ya en esa decada encuentran complemento 0 alternativa profesional en los lazes can instituciones norteamerieanas, earacterizadas por una mucho rnayor tolerancia, pero ella mismo autoriza a sospechar de su vocaci6n politica: el ejemplo mas clamoroso de ella se alcanz6 en la polemics en torno al estudio de marginalidad en Chile y Argentina; los investigadores que agrupo, mas decididos que nadie en proclamar el caracter revolucionario de su inspiracion, fueron dotados por la fundacion Ford con una generosidad que muchos de sus colegas hallaron irritante: su condena fue acuciosamente solicitada -y finalmente obtenida- de la nueva Roma antillana.

En un nivel menos superficial, gravitaba por otra parte Ia imagen que el cientffico social se hacia de su profesion, de su papel especffico en la sociedad; esta imagen estaba sufriendo vertiginosa transicion, £1 cientffico social aspiraba en

efecto a ser cientffico: si esta aspiracion no era nueva, S1 10 era el descubribmiento de que esa vocaci6n no se identificaba con la del pensador prometeico, solitario interprete y gufa de la conciencia colectiva. En eI pasado, desde Francisco Bulnes a Carlos Octavio Bunge u Oliveira Vianna, habian side muchos los que habian reclamado para sus personalisimas. capriehosas ocurrencias, el respaldo impersonal de la dencia positiva. Ahora parecfa advertirse mejor que para ganar ese respaldo, era preciso aeeptar una disciplina metodo16gieamente incompatible con los libres vuelos creadores a los que esos embarazosos precursores habian side tan aficionados.

Pero esa rnetodologia llegaba del None, de un contexto distinto del latinoamericano, y resumia un estilo de indagacion apoyado en supuestos diferentes de los que sus catecumenos latinoamericanos tenian par suyo. Estos 10 sabfan muy bien, y los mas avisados no confiaban ni por un instante en las protestas de neutralidad ideologica tan profusamente adelantadas por sus mentores. Confiaban mas bien en sf mismos. y en su capacidad de trasponer esa Ieccion de metodo a una clave conceptual e ideologies distinta. Pero esa tarea neeesaria era todo menos facil, y mas de un cuItor de las ciencias sociaIes, incapaz de alcanzar el veterano aplomo con que Raul Prebisch escoge con serena confianza 10 que juzga uti] de un acervo de ideas que no son las suyas, 0 la nativa agilidad intelectual de un Fernando Henrique Cardoso, parecia debatirse entre un ideal rnetodologico y una orientacion ideologica a los que querfa mantenerse simultaneamente leal y que hallaba .imposible- integrar.

La misma conciencia escindida se daba en cuanto a la funci6n del cientffico social en Ia sociedad, La de orientacion que se habian asignado los pensadores era reivindicada por sus herederos y criticos con energfa atin mayor. Estes parecian tener una imagen a la vez muy literal y nada limitadora de la eficacia practica inmediata de sus conclusiones: si se permite evocar de nuevo el debate sobre el estudio de marginalidad, uno de sus aspectos mas notables es que todos los participantes en el parecfan coincidir en la conviccion de que las lecciones que el brindaria serian capaces de asegu-

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rar a la fracci6n que las asimilase una ventaja decisiva en la ingente lucha politico-social en curso a escala continental. Ahora bien, es indudable que -mas que los aportes a1 cabo limitados de ese proyecto en particular- era la Ie literal en esa dimension practica de la investigacion social la que explicaba la unanimidad alcanzada en torno a esa extravagante noci6n.

Esa eficacia practica era la del encargado de trazar el camino hacia el futuro, y no necesariamente la de quien se ocupaba, a traves de la 1ucha, de remover los obstaculos en eSC camino. Entre Celso Furtado, que a comienzos de la decada del sesenta comenzaba una promisoria y bien pronto frustrada carrera publica como timonel de la econornia brasilefia, y Camilo Torres, que iba luego a afrontar un Iracaso de mas tragicas consecuencias a partir de un compromise practice definido en terminos muy distintos, no podia duo darse que las preferencias instintivas de quienes cultivan tareas al cabo sedentarias, debia orientarse hacia el primero. Pero al mismo tiempo, muchos de estes no dejaban de perc ibir que la altern at iva a ellos mas affn se tornaba cada vez mas ilusoria; si as! estaban las cosas, 1a 16gica propia de una concepci6n de la ciencia social que subrayaba su vocacion practica inmediata parecia ernpujar a la disolucion de la actividad cientifica en la lucha politica y min -llevando el argumento a sus ultimas consecuencias- a la militar.

Ese camino logico no iba a ser sin embargo muy seguido, y no fueron en carnbio escasos los que buscaron eludir el ingrato dilerna mediante 1a combinaci6n de un lenguaje imp lacablernente revolucionario y una practice profesional de corle mucho mas convencional. Y tampoco falt6 para ellos -en los Estados Unidos mas que en los paises Iatinoarnericanos+un publico dispuesto a asistir con in fatigable cortesia a las mariifestaciones de esa actitud autocontradictoria: viven aun en 1a memoria las giras triunfales de algunas de esas personalidades vigorosamente escindidas por los Faculty Clubes y centros latinoamericanos de ese pais, que introdujeron en la sofiolienta oratoria posprandial alli practicada la vibrante novedad de los llamados a la violencia redentora. Pero,

pur populares que fuesen esos ejercicios de una militancia esencialmente exhortatoria, quienes los practicaban no podian ocultar del todo a sf mismos su debilidad intrinseca,

Y a medida que la decada acumulaba fracasos y trageelias, las perp1ejidades debian extenderse de 1a problernatica relacion entre actividad te6rica y practica, a la primera de esas esferas considerada en S1 rnisma, desde que la irrelevancia de 10 que en ella se habia eonstruido era subrayada por un curso de hechos que minuciosamente desmentia tanto los supuestos como las conclusiones que 10 enmarcaban.

Esa crisis de Ia nueva ciencia social era en rigor 1<1 de todo un esfuerzo de interpretacion de la realidad latinoarnericana en el que esa nueva ciencia se revelaba como una etapa mas solidaria con las anteriores de 10 que sus cultores habian advertido. Ese esfuerzo habia comenzado par crear la noci6n misma de America Latina (la de America espanola, tan vivaz durante ]a etapa de 1ucha por la independencia, se habia desdibujado considerablemente desde mediados del siglo, cuando el esfuerzo principal se oriente por un tiempo a crear una conciencia nacional para el territorio encerrado, por motivos a veces anecd6ticos, dentro de los limites de cada uno de los nuevos estados) . El descubrimiento de America Latina en el area que el terrnino designaba signified, sabre todo, el redescubrimiento de las comunes fatalidades heredadas de una herencia comun, Asi, en Sarmiento el paso de la perspectiva argentina a 1a latinoamericana refleja su progresiva desesperanza en el futuro de su propio pais, y los cscritos de los pensadorcs sobre Latinoarnerica van pronto a rccorrer el diapason que va de la mama quejumbre a la encolerizada denuncia retrospectiva, expresadas arnbas en un lenguaje marcado por el uso arbitrario del vocabulario de las nuevas ciencias; todo ella se encuentra, por ejemplo, en el implacable alud de lugares comunes que Carlos Octavia Bunge desencaden6 sabre los lectores de Nuestra America y a la vez en las observaciones menos coherentes pero tanto mas originales y a ratos inspiradas de Francisco Bu1nes en El porvenir de las naciones latinoamericanas. Ya cuando se publicaron ambos libros comenzaba a cu1tivarse por otra parte

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una literatura cautamente celebratoria, de la que el ejernplo mas distinguido 10 ofrecieron los libros de Francisco Garda Calderon.

Ambas corrientes, sin embargo, eran inca paces -aunque por razones distintas- de ganar la atenci6n colectiva para una problematica especfficarnente latinoamericana; 1a primera, si inventariaba con negra satisfacci6n los infinitos males de America Latina, buscaba soluci6n para ellos en un contexto menos local; la segunda tendia a construir una curiosa problernatica sin problemas.

Al mismo tiernpo, comienza a reconocerse una dimension en la que se admite la presencia de un autentico problema: es la creciente amenaza externa que pesa sobre America Latina, que incita a la vez a una toma de conciencia men os unilatera1mente condenatoria de una peculiaridad que sc hace preciso defender. Pero esa amenaza es precisamente externa: por el momento se 1a descubre casi exclusivamcnte en el plano politico y aun militar: Carlos Zumeta, el venezolano que es uno de los primeros en dar el alerta, preeoniza la paz armada para afrontar ese peligro nuevo; en la Argentina el fundador del Partido SociaIista, Juan B. 1 usto, aeonseja a sus eompatriotas visitar los stands de tiro para ser capaces de imitar cuando sea necesario, el estilo de resistencia de los boers sudafricanos. Esa amenaza externa no es vista como una extension de la que nace de los laws economicos desiguales entre el subcontinente y sus metropolis econornicas, y ello no se debe a ninguna miopfa sino que refleja con justeza la situaci6n cfectivamente dominante en ese momente.

Sera en la decada del veinte cuando ambos tern as confluyan y se integren de modo menos adjetivo en la problernatica latinoamericana. La etapa que va de la agitacion social qUI: es eeo de la primera guerra mundial y la revoluci6n rusa a Ia gran crisis economics de 1929, en que se dan a Ia vez los avances de Ia hegemonfa de los Estados Unidos y los primeros experimentos de ampliaci6n de Ia base social del estado des de Mexico a] Cono Sur, es tambien Ia del nacimiento de una nueva concieneia latinoamericana, que encuentra su ex-

presion sin duda mas alta en Mariategui y su herencia politica mas caracteristica =--rnas bien que en el comunismo al que Mariaregui se adscribe, pero que se rehusa a tomar inspiracion en su pensamiento- en su rival aprista. Pero si la tradicion ideologica que alcanza su primera version en el aprismo sobrevivi6 sin esfuerzo a las necrologias que sus ad· versarios Ie iban a prodigar durante cinco decadas, su inf1uencia iba a debilitarse en el clima de ideas cada vez mas dominante entre 1933 y 1945, cuando la crisis econ6mica y politiea mundial desplaz6 a los problemas latinoamericanos del centro de la atraccion co1ectiva.

Salvo el interludio de 1939-1941 (inspirado el mismo. como es sabido. en peripecias que no se dieron en America Latina) el comunismo abandon6 progresivamente su interes por el tema del imperialismo (cuando habfa side 1a teoria del irnperialismo la que habfa utilizado sabre todo para entender en su especificidad Ia realidad latinoamerieana); el aprismo mantuvo por su parte una mayor circunspeccion en esas revisiones: ello Ie era posible porque -habiendo pos-

. ·tuIado la perduracion de las relaciones imperiales como condicionante no eliminable en un futuro prcvisible-s- podia adaptarse mas Facilmente a 1a nueva eoyuntura, can 5610 subrayar mas los elementos de adaptaci6n a ese condicionante en las politicas que proponia para su preconizado "estado antiimperialista" .

£1 abandono de un tern a capital integrado a la problemarica latinoamericana en 1a decada del veinte, no podia sino dar mayor Iuerza a otro que en esa decada habra venido a articularse can el , pero era en rigor mas antiguo, y que ahara se expresaba en terminos rigurosa 0 aproximativamente marxistas bajo el t6pieo del feudalismo. Era precisamente la articulacion entre ese t6pico y el del imperialismo la que habia renovado la vision del primero en Mariategui: destruida esa articulaci6n, la explaraei6n del feudalismo se hacfa a menudo en un espiritu mas cercano de 10 que parecfa a primera vista del que habia dominado las mas antiguas condenas del atraso Iatinoamericano. para proponer contra elias

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la adopcion de un orden socioeconomico ca1cado de Europa o los Estados Unidos.

Cada una de esas etapas pasadas, como se ve, abrio, pero a la vez c1ausur6, perspectivas; todas elIas dejan una herencia de motives y temas cuya eficacia ha de descubrirse cuando, ya avanzada la segunda posguerra, Ilegue el momento de examinar la situaci6n latinoamericana en el orden que emerge de la tormenta. A esa herencia de ideas ya difusas, en las que po cos reconocen aun el Iegado preciso de ciertos pensadores y politicos, se agrega un elemento nuevo que -como todos los que en el pas ado se agregaron a esa herencia ideo16gica cada vez mas diversa- asp ira a constituirse en el micleo central de ella. tl viene dado por una nueva mirada al nexo externo, a traves de las formulaciones de la CEPAL y Ia subsuncion de la problematica latinoamericana en la de las areas marginales.

Esta concisa -y me temo que sin embargo demasiado prolija- prehistoria de las ciencias sociales que aspiran a adquirir plena respetabilidad en la Latinoamerica de las decadas de 1950 y 1960 es, ala vez -como se ve- un inventario de la tematica que va a preocuparlas. Junto con su metodologia es esa tematica previa -y la vision latinoamericana que la subsume- 1a afectada por la crisis precoz de

esas nuevas disciplinas. .

Esa vision latinoamericana se disefia en un avarice paralelo al que encontramos en la narrativa: va tambien ella, de postular una realidad sometida a fatalidades naturales ilevan tables, a afirmar una progresiva cancelaci6n de esas fatalidades que marca el ingreso de Latinoamerica en la historia. Esa perspectiva hist6rica, que ve en Latinoarnerica el desplegarse de un proceso de efectos acumulativos disparado del pasado al futuro, subyace a la version que tuvo su primera expresion en eI aprismo y que sob revive en buena medida en la redefinida en el marco del pensamiento de la CEPAL, pero subyace tambien a 1a alternativa mas decididamente revolucionaria que expresa Mariategui. Este puede en efecto no poner su fe en la linea de avance historico en la que la deposita el aprismo y otras versiones reforrnistas: no

deja d~ ver el avance hacia el futuro desde una perspectiva c1aramente hist6rica, en la que Ia revoluci6n debe ser, a la vez que una linea.de ruptura, una resultante de transformsciones acumuladas en la etapa prerrt:volucionaria: su apuesta en favor de la revoluci6n no se apoya tan s6lo en el inventario de carencias en la realidad latinoamericana que s610 podrfan suplirse por esa via; se justifica sobre todo en el inventario de fuerzas sociales orientadas hacia esa salida.

Al sefialar todo esto no se trata de reivindicar visiones latinoamericanas por otra parte entre S1 contradictorias, se trata mas bien de mostrar como tambien en este aspecto las nuevas ciencias sociales (a traves de esquemas a menudo de importacion reciente, como la secuencia de tradicional y moderno, que tenia un obvio aire de familia con 1a de feudal y capltalista) heredaba y continuaba una tradici6n que por otra parte estimaba en poco.

Era precisamente esa tradicion la impugnada por el curso del ciclo de conflict os abierto por la revoluci6n cubana. Se ha visto ya como 61 fue vivido de modo distinto por escritores y cientificos sociales; y si esa experiencia empuj6 a unos y otros a admitir la caducidad de una visi6n historica de Latinoamerica lentamente elaborada durante las decades previas, el temple del espiritu con que unos y otros llegaron a esa admisi6n iba a ser muy diferente. La crisis de la imagen histories de Latinoamerica se expresa aun mas claramente en la obra de Andre Gunder Frank que en una cierta narrativa a ella contemporanea. Esta obra alcanz6 un exito tan vasto que retrospectivamente parece literalmente increible, tanto mas porque -si para entender el de esa narrativa sirve recordar sus excelencias, que sin duda le hubiesen asegurado audiencia considerable aiin en un clima menos affnpara explicar el de los escritos de Frank ese argumento de peso no es valido: ni como obras de investigacion, ni como ejercicios de analisis, tienen mucho que las distinga, Su exito s610 puede ser entonces el de una obra que vino a decir 10 que en un momenta preciso muchos querian oir, y para oirlo estaban dispuestos a disimular tosquedades de argumentaci6n y sorprendentes ignorancias.

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(, Que es 10 que Frank nos hace oir? Que America Latina nacio en Ia dependencia de una metropoli capitalista, en el siglo xv, y que las rnetamorfosis que siguieron s610 trasforma ron las modalidades de una situaci6n inmodificable dentro de ese marco. EI diagnostico y pron6stico no parecen a primera vista muy distintos de los de Mariategui, pese a un vocabulario parcial mente diferente. Apenas se examinan las cosas con mayor cuidado se advierte sin embargo que Ia diferenda es radical, y que Frank se halla mas cerca de los que denunciaron 0 deploraron las fatalidades hist6ricas que dominan y domina ran a Latinoamerica. Sin duda, postula contra eUas una alternativa revolucionaria, pero esa postulacion viene a proclarnarla mas bien necesaria que posible: se Iimita a aseverar que solo una revolucion que destruyese 10 existente hasta sus rakes podrfa cancelar esas fatalidades: no explora como ella podria surgir de una realidad tan monoliticamente solidaria consigo misma y tan mon6tonamente deplorable. Cuando se advierte esto, se advierte tambien que el uso de terminos tornados del marxismo para contextos historicos para los cuales no fueron pensados (que hace florecer capitalisrnos e imperialismos en los lugares y momentos mas inesperados) no se debe tan solo a un cierto diletantismo ideologico, sino a Ia necesidad de expresar en ese vocabulario prestado una manera de ver la realidad diferente hasta la raiz,

Desde la perspectiva de Ia que Frank es vocero, Ia crisis de las ciencias sociales latinoamericanas aparece entonces como consecuencia de la perdida de fe en una vision historica de Latinoamerica, Ientamente madurada y subitamente agostada per el vendaval de los afios sesenta. Esa perdida se da bajo el signo de la desesperacion, mientras en Ia narrativa del realismo magico se habia dado bajo el de la esperanza. La despedida de la historia era en esta feliz, porque 10 que la cerraba era Ia inminente madurez de los tiempos; en aquella desdichada, porque se daba ya en la nostalgia de una revolucion a la vez necesaria e imposible, s61a capaz de dar retrospectivamente senti do a ese telar de mon6tonas desdiehas e iniquidades. Seria aun mas absurdo denunciar el pe-

simismo de la primera VISIOn que -sin intenci6n censoria- hemos llarnado 1a boberia de la segunda. Una y otra reflejan dernasiado bien mementos precisos de una de las mas convulsionadas eta pas de la historia latinoarnericana: solo cabe, sin embargo, una minima profecia: mientras la obra narrativa que ella inspire ha de sobrevivir al margen de ese contexte, es de remer que la que declara y consuma Ia crisis de las ciencias sociales latinoamericanas (0 mas bien -como es cada vez mas evidente- de una etapa de elias) ha de valer sabre todo en cuanto expresion y testimonio de la coyuntura en que surge.

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Pero sobre el tronco son oro de la lengua del "ao", Portugal junt6 veintidos orquideas desiguales, dice Mario de Andrade en el "Noturno de Bela Horizonte", refiriendose a 1a unidad de la America portuguesa y a los actuales estados brasilefios. Pero se sabe que algunos de estos estados, 0 a veces grupos de elIos, quisieron fonnar pafses independientes, como la Confederaci6n del Ecuador (1824) y la Republica de Piratini (1835-1845). para mencionar s610 las tentativas importantes que desencadenaron guerras internas. Una pregunta tal vez gratuita, pero curiosa, es la siguiente: si estas. repiiblicas hubiesen subsistido, ;.habria hoy tres literatures de 1a lengua portuguesa en America? La Confederacion del Ecuador correspondfa exactamente a nuestra actual region Nordeste, que siempre tuvo una producci6n literaria bastante propia, que culmin6 durante el siglo xx en una poderosa narrativa regionalista. La Republica del Piratini, por su parte, equivalia a Rio Grande del Sur, cuya producci6n tambien posee rasgos caracteristicos que a veces la aproximan mas a la literatura gauchesca rioplatense que a 1a narrativa urbana de Rio de Janeiro.

En la decada de 1870, un escritor nordestino, Franklin Tavera, defendi6 la tesis de que en Brasil habia dos literaturas independientes dentro de 1a misma lengua: una del Norte y otra del Sur, cuyas formaciones hist6ricas eran diferentes, asf como su composicion etnica, las costumbres, los modisrnos lingiiisticos, etc. Por eso le dio el titulo general de Literatura del Norte a1 conjunto de sus novelas regionalistas. Por esos dfas, un escritor de Rio Grande del Sur, Viana Moog, trat6 de demostrar con bastante ingenio que en el Brasil hay en verdad literaturas sectoriales diversas, que reflejan las caracteristicas regionales.

Es posible pensar, entonces, que si Brasil se hubiese convertido en una pluralidad de paises que hablaran portugues, habria hoy algunas Iiteraturas nacionales en esta lengua que constituirfan un conjunto coherente de mayor peso ante el bloque hispanico, que plantearian problemas diferentes de valoracion y clasificacion en el plano internacional.

ANTONIO CANDIDO

EL PAPEL DEL BRASIL EN LA NUEVA NARRATIV A

Es curiosa que en el temario de este encuentro el iinico pais expresarnente referido sea el Brasil. Los otros temas aluden de modo explfcito 0 implicito a una totalidad de naciones que integran la realidad cultural Hamada "latinoamericana". Sf solo hubo necesidad de especificar a prop6sito de una de esas naciones, es porque debe haber algun problema con ella (como en efecto hay).

Cuando fuera del ambito de nuestro continente se habla = "nueva narrativalatinoamericana", se piensa casi exclusivamente en la producci6n realmente impresionante de todos los autores de lengua espanola, diseminados por todos los paises de America que 1a hablan, esto es diecinueve, sf no estoy equivocado. Una unidad coherente, s6lida y poderosa, frente a 1a cual, en un segundo memento, se recuerda que existe una unidad simple que habla portugues y que es preciso incluir para cornpletar el panorama. Y entonces se mencionan algunos nombres, generalmente Guimaraes Rosa y Clarice Lispector.

Lo mismo acontece en Brasil cuando se habla de Ia narrativa latinoamericana: se piensa en la prcduccion de nuestros parientes de habla espanola, en general con un sentido unificador y atin simplificador, que permite considerar como aspectos del mismo fen6meno al mexicano Rulfo, a1 col ombiano Garcia Marquez, al peruano Arguedas, al paraguayo Roa Bastes, a1 argentino Cortazar: y se considera a los escritores brasilefios como un caso aparte, que solo despues de alguna reflexi6n se procura incorporar al sistema.

Espana se disgreg6 en una polvareda de naciones americanas.

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Pero 1.'1 realidad es la que qued6 indicada al comienzo, ~' ell~ se refleja ~n el.temario de este encuentro, cuyo pre. u~~esto cs la existencia de raszos comunes a las literaturas Ibe~lcas de America Latina = 19 + 1. Estos rasgos se debena~, naturalmente, al hecho de que nuestros paises f ueron co.l0.Dlzados por las dos monarqufas de la Peninsula, cuyas afm~dades eran notorias; al hecho de haber conocido la escla~ltud como regimen de trabajo, cl monocultivo y la mircrra como activ!dad economica; de pasar en general por un proceso amplio de mestizaje con pueblos llamados "de c?l.~r"; de haber producido una elite de "criollos" que dingio el proceso de independencia en pericdos sensiblernenre paralelos, y despues 10 capitalize en beneficio propio, a fin de mant~Der intacto, 0 casi, su estatuto econ6mico - y social.

Efecti vamente, se trataba de condicionamientos bastanre analogos, ~i 10 vernos en grueso, A ello se debe agregar, en el plano Iiterario, la imitaci6n de las tendencias europeas, sabre todo francesas, que se mezclaron a las de las metropolis y ayudaron a establecer una cierta autonomfa CO~ respecto a elias. Por toda America Latina, Francia fue un factor de unificacion, alienante pero distintivo,

'" En ~uestro~ dias, aparecen otros rasgos para dar eierta Iisonornfa comun, como por ejernplo la urbanizacion acelel"a,da y deshumanizada, debida a un proceso industrial con

caracterfsncns analoO"as, cue prov,'·''''-~'' 1~ '_C,,:rh_--Cc .. ~:'<_

b... .~. "_~"~-'~V.(.~';'~U-"'_-j'vl~

de las pob_Iaciones rurales en rnasas miserables y marginadas, despojadas de sus usos estabi.i, ;.__; .... '," sometidas 0 In neurosis del consume, inviable de'b~ido~';' s~s ~~~di~ione; economicas, Y en casi todos nuestros paises, planeando por sobre cse panorama. el capitalismo depredador de los inn:ensos!msts, mas fuertes que los gobiernos de sus proPIOS parses, trasforrnandonos (salvo Cuba) en un nuevo tipo de colonias regidas par gobiernos militates a rnilitarizados, mas faciles de maniobrar por los intereses internacionales y de la clase dominante.

En el campo cultural, reina la influencia avasalladora de l~s Estados Unidos, desde la tecnica de la novel a y la poesia rebelde hasta la predica deformante de Ia television,

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que supone una violencia ficticia en escala masiva, correspondiente a la violencia real, no solo de la metr6poli sino tambien de todos nosotros, sus satelites,

Asi, tanto en el pasado como en el presente, muchos elementos comunes permiten proyectar como "un conjunto" a la cultura y la literatura de America Latina. Parafraseando a Mario de Andrade, sobre el tronco de los idiomas ibericos, la anamorfosis imperialista creo veinte orquideas sangrientas, desiguales entre SI, pero sobre todo con respecto al centro dominante.

E1 caso del Brasil se debe analizar dentro de este contexto. Perc conviene explicar can detalle las raices de las tendencies actuales, rernontandose en el pasado mas de 10 que serfa necesario en el easo de las litcraturas de lengua espanola, cuya proyeccion en el conjunto es mucho mayor. Pero antes de terminar este prologo, deseo registrar las posiciones antagonicas de dos textos brasilefios contemporaneos, La primera aparece en un pasaje del cuento "Intestine grueso", de Ruben Fonseca:

"LQue existe una literatura latinoamericana? i No me haga reir! No existe ni siquiera una literature brasilefia, con semejanza de estructura, de estilo, de caracterizaci6n 0 como quiera decirse. Existen personas que escriben en la misma lengua, en portugues, y eso es todo. Yo DO tengo nada que ver con Guimariies Rosa; estoy escribicndo sobre personas amontonadas en In ciudad rnientras los tecnocratas les preparan ia alambrada de ptias."

Y ahora Roberto Drummond, en una entrevista con cl editor Granville Ponce:

"Pienso que nosotros, que pertenecemos a la culture 13- tinoamericana, no tenemos que ser la sucursal de un rnovimiento de Nueva York 0 de Londres. Tenernos condiciones que dictar. Es 10 que la Iiteratura latinoarnericana esta haciendo ya, pues hoy usted encuentra a un americano que irnita a Borges."

Son alternativas que existen, no s610 en la conciencia de los novelistas, sino en la de los criticos Y el publico. No hay que perderlo de vista,

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rrativa brasilefia, desde los afios de 1840. se oriente hacia la otra vertiente de identificaci6n nacional a traves de la literatura: la descripcion de la vida en las grandes ciudades , sobre todo en Rio de Janeiro Y sus zonas de influencia, 10 que sobreponia a la diversidad de 10 pintoresco regional una visi6n unificadora. Si por un lado esto favorecio Ia imitaci6n mecanica de Europa, y por 10 tanto una cierta alienacion, por el otro contribuy6 a disolver las fuerzas centrffugas, extendiendo sobre e1 pais una especie de lenguaje culto comun a todos y dirigido a todos: eI lenguaje que trata de explicar los problemas que son de todos los hombres de todas partes, en el marco de las costumbres de 1a civilizaci6n dominante, que contrabalancea 10 particular de

cada zona.

Este segundo proceso alcanza precozmente su auge con

Machado de Assis, que contribuy6 en cierto modo a que el regionalismo quedase enla narrative brasilefia como u~a opci6n secundaria, al traer a primer plano al hombre eXlStente en el sustrato de los hombres de cada pais, region 0 poblado, La madurez promovida por Machado f~e decisiv~ y plena de consecuencias de futuro, por~ue no solo ~onsoh~ d6 con maestrfa una opci6n tematica, sino que se mtereso

por tecnicas narratives que eran heterodoxa~ y ~ue ~~drian haber sido innovadoras. Ademas. tuvo concrencia crittca de su posicion sin preconceptos provincianos, como se ve en su articulo "Instinto de nacionalidad", de 1873.

Estas consideraciones aparentemente internpestivas se ?a' cen con el prop6sito de recordar: 1) que en la narratl.va brasilefia, 10 regional, 10 pintoresco campestre, 10 pe~uyar que destaca y aisla, nunca fue el elemento ce~tral y de.cIslvO; 2) que des de temprano hubo en ~l1a u~a cierta opc16n estetica por las formas urbanas, ul11versahzadoras, que acennian el vinculo con los problema.s supraregionales y_ ~up,ra?acionales; 3) que hubo siempre una especie de juego dlalectIco de este general con aquel particular, de manera que las fuertes tendencias centrffugas (que en e1 case extremo corresponden a casi literaturas aut6nomas atrofiadas), se con-

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Si las primitivas capitanias portuguesas de America terminaron constituyendo un solo pais, debemos decir, de acuerdo con las convenciones, que hubo y hay solo una literatura de lengua portuguese. Pero por eso mismo, las diferencias locales se expresaron 'con intensidad en el regionalismo, que quien sabe si no corresponde en parte a literaturas nacionales atrofiadas, aunque signifique en un plano general unificador, una btisqueda de los elementos especfficos de Ia nacionalidad.

En el comienzo del perfodo independiente, que coincidio con el rornanticismo, ese elemento de identificaci6n y comunion fue e1 indigenismo, que presentaba al habitante original del pais como una especie de antepasado mitico, opuesto a1 colonizador. Poco despues surgio el regionalismo en la novela, sefialando las pecuIiaridades locales y rnostrando a cada una de eIlas como otras tantas maneras de set brasilefio. Por estar organicamente vinculadas a la tierra y presuponer 1a descripci6n de un cierto aislarniento cultural, tales peculiaridades parecian representar mejor al pais que las costumbres y el Ienguaje de las ciudades, marcadas por la constante influencia extranjera.

Este caracter especificador recorre Ia historia de nuestra literatura, con momentos de mayor 0 rnenor irnportancia y significado. En el siglo XIX tuvo un importante senti do social de reconocimiento del pais. A comienzos del siglo xx. bajo el nombre de "literatura sertonera" (sertaneja) se convirtio en una subliteratura vulgar, que explotaba 10 pinto. resco conforrne al angulo dudoso del exotismo, paternalista, patriotero y sentimental. Creo que s610 un escritor de Rio Grande del Sur, Simoes Lopes Neto, hizo buena narrativa dentro de este encuadrarniento comprometido, porque entre otras cosas supo elegit los angulos narratives correctos, que identificaban al narrador con el personaje, y asi suprimian la distancia paternalista y la dicotornia entre el discurso directo C'popular") y el indirecto ("culto").

Pero aun antes del indigenismo y el regionalisrno, la na-

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jugan a cada instante Con las tendencias centripetas (que corresponden a la fuerza historica de unificacion politics).

conclusa, Tragedia burguesa. Cornelio Pena y Lucio Cardoso, igualmente marcados por los valores catolicos, construyen universos fantasm ales como marco de las tensiones intimas.

Una tercera linea seria 1a . de los equidistantes de 1a derecha y de la izquierda en cuanto a su ideologia, as! como en cuanto a su escritura, que se halla lejos tanto de la dureza realista como de la angustia desgarradora: Marques Rebelo, J oao Alphonsus, Ciro dos Anjos que, como los anteriores, son del Centro-Sur del pais, y gravitan alrededor de Rio de J aneiro.

Tambien se puede distinguir a los que habrfa que calificar de radicales urbanos, mas atentos a 1a desarmonia de Ia sociedad que a los problemas personales, marcados por su provincia, pero sin inclinaci6n regionalista, como ocurre en 1a vasta obra de Erico Verfssimo y en Ia obra exigua pero admirable de Dionelio Machado, ambos de Rio Grande del Sur.

Por 10 general, estas diferentes orientaciones eran concebidas por los autores y presentadas por 1a critica como una disyuntiva: 0 una u otra. Sobre todo porque los autores tenfan much a preocupaci6ntematica y una concepcion de 1a escritura como vehiculo, mas que como objeto central y totalizador del proceso literario. Las decadas del 30 y 40 fueron sobre todo momentos de renovacion de los temas y de busqueda de 1a naturalidad en la escritura, durante los cuales la mayoria de los escritores no sentian p1enamente la irnportancia de la revoluci6n estilistica que a veees efectuaban. No se olvide que esos autores (algunos de los cuales parecian despreocuparse por Ia lengua y eran muchas veces incorrectos) , estaban construyendo en realidad una nueva rnanera de escribir, posibilitada por la libertad que los modernistas de la decada de 1920 habian conquistado y practicado. POI' ejemplo, la obtenci6n del ritmo oral e~, Jos~ Lin~ do Rego; la transfusion de poesia y 1a .con:~osiclOn dlSCO?tmua del primer Jorge Amado; la actuahzaclOn del lenguaje tradicional en Graciliano Ramos 0 en Marques Rebelo; el con-

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La actual narrativa brasileria, en 10 que tiene de continuidad dentro de nuestra literatura, y sin contar las i11" fluencias cxternas, desarrolla a contraria 1a obra de los antecesores inmediatos de los afios de 1930 y 1940.

A partir de 1930, hubo una ampliaci6n -y consolidacion de la novel a brasilefia, que aparecio par prirnera vez como un bloque central en Ia Iiteratura, marcando una vision diIerenre de la funci6n y naturaleza de esta, La radicalizacion posterior a la revolucion liberal de aquel afio, Iavorecio In difusion de las conquistas de Ia vanguardia artfstica y literaria de los afios 20, que en el Brasil se llama modernismo. Radicalizaci6n del gusto y tambien de las ideas politicas, divulgaci6n del marxismo, aparicion del fascismo, renacimiento cat6Iico. E1 hecho mas saliente fue el auge de la 11amada "novel a del Nordeste", que transformo al regionalismo a1 extirpar la vision paternalista y exotica, para sustituirlo par una posicion critica frecuentemente agresiva, que a veces llega a asumir el angulo del explotado, al mismo tiempo que ensancha su ecumenismo Hterario merced a una acentuado realisrno e,.., cuanto al usa del vocabulario y Ia eleccion de las situ:1cioncs. G raciliano Ramos (uno de los pecos novelisras realmente grandes de nuestra literatura), Jose Lins do Rego, el primer Jorge Amado, son los nombres rnayores de este movimiento renovador que cuenta con algunas decenas de buenos escritores.

Al misrno tiernpo, 1a novela urbana crecio en su conjunto en calidad e importancia, a veces hasta con animo de reaccion polernica contra los "nordestinos", como fue el caso de Octavio de Faria, novelista y ensayista de derecha, que preconizo la ficci6n drarnatica, interesada en los conflietos de conciencia y los problemas religiosos Iigados a Ia clase social, como aparecen en su obra ciclica todavia in-

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tundente prosaismo de Dionelio Machado; la llana naturalidad de Erico Verisismo,

La posicion radical de muchos de estos autores los hacia buscar soluciones antiacademicas y acoger los modos populares: pero al mismo tiempo los volvia mas hicidos para su contribucion ideolcgica que para sus aportes de renovacion formal. De cualquier manera, en ellos adquiere un poderoso impulso eI movimiento de desliteraturizacion, todavia en desarrollo, la quiebra de los tabues del vocabulario y la sin taxis, el gusto por los terminos considerados "bajos" por el convencionalismo, la desarticulacion estructural de la narrativa, que Mario de Andrade y Oswaldo de Andrade habian comenzado en los afios 20 en un nivel de alta estilizacion, casi de jerga restringida, y que ahora tendia a volverse el Ienguaje natural de 1a narrativa, abierta a todos.

Esos escritores terminaron COn el viejo regionalismo y robustecieron la novela urbana moderna, liberandola de la frivolidad que habia predominado en los ail os del 10 y del 20. Sus sucesores, que se iniciaron 0 maduraron en los au os de 1950, tuvieron menor vigor, pero promovieron 10 que se puede llamar Ia consolidacion del termino medio, que segiin Mario de Andrade es esencial para la literatura. Lo que antes era excepcion se volvio el nivel normal, y si no encontramos irrupciones deelevada creatividad, en cambio aparecieron un mimero mayor de buenos libros que en cualquier otro momento de nuestra narrativa, Pienso en cuentistas como Dalton Trevisan (que aparece en 1954), maestro del cuento corto y cruel, creador de una especie de mitologia urbana de su ciudad de Curitiba; en Osman Lins (surgido en 1955), que fue pasando del realismo vulgar a una notable inquietud experimental que 10 actualizaba incesantemente, hasta su muerte reciente: en Fernando Sabino, cuya novela 0 encontro marcado (1956) es una cronies de la adolescencia y la iniciacion Iiteraria, en un estilo acelerado que hace del "rendu" realista un ataque a la reaIidad, para extraer de ella el mayor relieve; en Oto Lara Rezende, autor de una novela que en el comienzo se inscribe en la atmosfera de Bernanos pero que luego se desprende de ella

para conseguir un impacto seco de tragedia :ri:ial, en el prosaismo de un cuaderno de notas (0 braro. direito, 1.963); en Ligia Fagundes Telles (madurez literaria con Ciranda de pedra, 1954), que tuvo y tiene el alto merito de obtene:en la novela y en el cuento la limpidez ad~cuada a una v~sion que penetra y se revela en el lenguaje 0 1a caractenzaci6n, sin tener que recurrir a ningiin rasg~ sobreca:gado. Estos y otros escritores representan la alta linea media que caraeteriza a la narrativa brasilefia de los afios de 50 y 60.

Anoto que ninguno de ellos es regionaiista y que todos eirculan en el universo de los valores urbanos, relativarnente desligados de un interes mas vivo por el lugar, el m~ mento, las costumbres, que en sus libros se podria de~lr que constituyen como el marco ~ el adorno. A la :,ez, runguno de ellos se afirma ideoiogicamente par ~edlO de la flccion, con excepciones que aumentan despues del golpe militar de 1964. Por eso, es dificil "optar" entre ellos, en el sentido antes definido. lDerecha 0 izquierda? lNovela personal 0 social? lEscritura popular 0 erudita? Puntos como estes, que antes er~n objeto de eontroversia, y~ no. tienen sentido respecto de libros que expresan una expenencia abarcadora, en la cual 1a toma de posicion 0 la denuncia resultan superadas por el modo de ser 0 de existir, desde el

angulo de la persona 0 del grupo. . . _

Al llezar a la ultima fase de la narrativa brasllena, que

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se manifiesta en los afios 60 y 70, debemos voiver arras para

registrar la obra de algunos in~oyador~.:, como .Clarice, Lispector, Guirnaraes Rosa y Mutilo Rubiao, que introduieron un tone nuevo, percibido enseguida en los tres easos por un critico de gran agudeza Alvaro Lins: pero que, sob,re ,todo en cuanto a los dos ultimos, fue captado por el publIco J'

la mayoria de la critica solo mucho mas tarde. . .

La novela Perto do Coracao selvagem, de Clarice LIS-

pector (1943) fue casi tan import ante como Pedra de Sono en poesia, de [oao Cabral (1942). En ella. el tema ~asaba en cierto modo a segundo plano y la escritura a1 pnmero, haciendo ver que la elaboraci6n del texto era un el:~ento decisivo para que la narraci6n alcanzara su plena efectlvldad.

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En otras palabras, Clarice dernostraba que la realidad social 0 personal, proporcionada por el terna, y el instrumento verbal, instituido par el lenguaje, se justifican antes que nada par el hecho de producir una realidad propia, con su inteligibilidad especifica. No se trata ya de ver a1 texto como algo que conduce a este 0 aquel aspecto del mundo y del ser, sino de pedirle que cree para nosotros eI mundo, 0 un mundo. Es claro que este hecho es un requisite en cualquier obra; pero si el autor asume mavor conciencia de el cambian las maneras de escribir, y la critica siente nec~sidad de reconsiderar sus puntas de vista, inclusive Ia actitud disyuntiva (tema a 0 terna b ; derecha 0 izquierda: psicologico o social). Y esto porque, al igual que los propias escritores, la crftica vera cada vez mas que la Iuerza propia de la narrativa proviene antes que nada de la convencion que permite elaborar un mundo mas alla del mundo.

Guimaraes Rosa publico en 1946 un libra de cuentos regionalistas, Sagarana, con inflexion dif'erente gracias a Ia invencion rara de la intriga y a la construccion innovadora del Ienguaje. Prosiguiendo silenciosamente en este rumbo, 10 profundiz6 durante afios en una serie de cuentos largos, el ultimo de los cuales crecio hasta el punta de convertirse en novela: respectivamente Corpo de baile (2 tomos) y Grande sertiio: veredas, ambos publicados en 1956.

Mucha mas que en el caso de Clarice Lispector, estes libros fueron un acontecimiento porque tomaban par dentro una tendencia tan dudosa e inevitable como el 'regionalisM mo, y provocaban su explosion transfiguradora. Con ello, Rosa alcanzo el mas hdiscutible universal a traves de Ia exploracion exhaustiva casi implacable del mas discutiblc particular. Machado de Assis habia mostrado c6mo un pais nuevo e inculto podia hacer Iiteratura de gran significacion, valida para cualquier lugar, dejando de lado la tentacion del pintoresquismo (casi irresistible en su tiempo) . Cuirnaraes Rosa encaro una etapa aiin mas temeraria: intentar el rnismo resultado, pero sin eludir el peligro, par el contrario aceptandolo, penetrando con armas y bagajes en 10 pintoresco regional mas comp1eto y minucioso, para conse-

guir de ese modo anularIo como particularidad' y transformarla en valor de todos. EI mundo nistico del serton tcdavia existe en Brasil e ignorarlo seria artificial. Por eso se impone a Ia conciencia del artista, tanto como a Ia del politico y del revolucionaria. Rosa acepto el desafio e hizo de el materia, no del regionalismo, sino de 1a narracion pluridimensional, par encima de su punta de partida contingente.

De ese modo se convirtio en el mayor narrador de lengua portuguesa de nuestro tiempo, demostrando como es posible superar el realismo para intensificar el senti do de 10 real; como es posible entrar por 10 .fantastico y comunicar el mas legitime sentimiento de 10 verdadero; como es posible instaurar la rnodernidad de la escritura dentro de la mayor fidelidad a la tradici6n de la lengua y a 1a matriz de 1a regi6n. Adernas, en Grande sertiio; veredas Iorjo como instrumento privilegiado de la narrativa 10 que se podria Hamar el rnonologo infinite (un poco en el sentida de la "rnelodia infinita"), que tendria una influencia decisiva sobre toda la narrativa brasilefia posterior.

Con todos estos recursos en la mana, tal vez haya sido el primero que obtuvo la sintesis final de las obsesiones constitutivas de nuestra narrativa, disociadas hasta entonces: la avidez de ]0 particular como justificativo y como identificacion; cl deseo de 10 general, como aspiracion a1 mundo de los valores inteligibles a la comunidad de los hombres. Como sugeria en 1873 el articulo de Machado de Assis, se trataba de Iijar 10 particular, incluso bajo su forma extrema de 10 pinloresco, como afirmacion de una autonomia interior que 10 trasciende.

Con eI Iibro de cuentos 0 ex-mdgico (1947), Murilo Rubiao instaur6 en el Brasil 1a ficci6n de 10 insolito absurdo. Habia ejemplos anteriores de otros tipos de insolito, sobre todo de cufio lirico, como el admirable cuento 0 inidado do vento de Anibal Machado" uno de los escritores mas finos de nuestra literatura modern a , forrnado bajo el modernismo y difundido a 'partir de los afios 40. Pero ejernplos de absurdo habia solamente casas limitados en poesia,

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como las decimas de un curiosa poeta 'popular de comienzos del siglo XIX, el .Zapatero Silva; a en 1a decada de 1840, 1a "poesia pantagruelica" de algunos romanticos bohemios.

Can seguridad rninuciosa y absoluta parcialidad por el genera (pues fuera de 61 no escribe nada) , Murilo Rubiao elabor6 sus euentos absurdos en un rnomento de predominio del realismo social, proponiendo un camino que pocos vieron y que s610 mas tarde fue seguido por otros. De ahi que el escritor quedara en la semipenumbra hasta 1a redici6n corregida y aumentada de aquel libro en 1966. Ya entonces la moda de Borges y el comienzo de Cortazar, seguida luego par 1a difusi6n en el Brasil de libros como Cien aiios de soledad de Garcia Marquez, hicieron que 1a critic a y los lectores atendieran a este discreto precursor local, que todavia debi6 esperar a los afios 70 para alcanzar plenamente al publico y ver reconocida su importancia. Mientras tanto, la ficcion se habia trasformado, y de ser excepcion, pas6 casi a constituir una alta regla.

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que tuvo como eje a los movimientos estudiantiles de 1968 y. desemboc6 e~ ~ un anticonvencionalismo que todavia hoy rige la produccion cultural. al compas del cambio de las costumbres, 1a disolucion de la moda en el vestir, la quiebra de las [erarquias convencionales, la btisqueda entre patetica y alucinada de una situacion de catch-as-can en una atm6sfera de tierra de nadie,

En la narrativa, 1a decada del 60 tuvo algunas manifestaciones sefialables en la linea mas 0 menos convencional, como la novela de Antonio Callado, que renovo 1a "literatura comprometida" con pericia y valentfa, convirtiendose en el primer cronista de calidad del golpe en Ouarup (1967), al que seguiria la historia desengafiada de 1a izqui erda aventurera en Bar Don Juan (1971). En la misma linea, el veterano Erico Verfssimo produjo la fabula politica Acontecimento em Antares (1971). Con el correr de los afios surgio 10 que se podria llamar la "generacion de la represi6n", constituida par los jovenes escritores madurados despues del golpe, de los cuales puede servir de honrosa ilustracion Renato Tapaj6s con el testimonio hicido de su novela En. cdmara lenta (1977), analisis del terrorismo con tecnica narrativa avanzada (apresado por orden de la censura, fue liberado judicialmente en 1979).

Pero 10 mas saliente de los afios 60 y sabre todo de los 70 fueron las contribuciones de tendencia innovadora, que reflejaron de manera crispada, en eI experimentalismo de la tecnica y de la concepcion narrativa, esos afios de vanguardia estetica y arnargura politica,

Si COn respecto a los escritores de los afios 50 hablabamos de la dificultad de optar, dentro de una 6ptica "disyuntiva", en cambio se puede hablar, a prop6sito de los que se destacan en este decenio de los 70, de verdadera legitimaci6n de Ia pluralidad. No se trata ya de Ia coexisten cia pacifica. de las divers as modalidades de Ia novela o el cuento, sino del desarrollo de estos generos narrativos, que en verdad dejan de ser generos al incorporar teenicas y lenguajes nunca imaginados antes dentro de sus fronteras. Resultan asf textos indefinibles: novelas que se

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La decada de 1960 fue primero turbulenta y despues terrible. Primero, la radicalizaci6n generosa pero desorganizada del populismo en eI gobierno de T oao Goulart. En seguida, gracias al panico de la burguesfa y a la actuacion del imperialismo, el golpe militar de 1964. que se transferrn6 en 1968 de brutalmente opresivo, en ferozmente represivo.

En la fase inicial, periodo Goulart, hubo un aumento de interes par la cultura popular y un gran esfuerzo para expresar las aspiraciones y reivindicaciones del pueblo -en el teatro, en el cine, en 1a poesia, en 1a educaci6n. El golpe no cort6 todo esto de inmediato, pero S1 a1 poco tiempo. Y entonces surgieron algunas manifestaciones de rebeldia, alga ca6ticas, aberrantes y demoledoras, como el tropicalismo. En verdad, se trataba de un proceso trasforrnador

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parecen mas bien a reportajes; cuentos que no se diferencian de poemas 0 de cr6nicas, sembrados de signos y fotomontajes: autobiografias con tonalidad y tecnica de novela; narraciones que son escenas de teatro; textos confeccionados mediante la yuxtaposicion de recortes, documentos, recuerdos, reflexiones de toda clase. La narrativa recibe en su materia mas sensible el impacto del boom periodistico moderno, del tremendo incremento de revistas y pequefios semanarios, de la propaganda, de 1a televisi6n, de. las vanguardias poeticas, que actiian desde fines de los afios 50, sobre todo el concretismo, "storm-center" que derrib6 habitos mentales, sobre todoporque se apoy6 en una reflexi6n te6rica exigente. Una idea de 10 que tiene de caracteristico 1a narrativa mas reciente puede verse en la coleccion "Nosso Tempo", de la Editora Atica de Sao Paulo, que publica sobre todo a jovenes, en ediciones cuyo planteo grafico audaz y vistoso tiene un relieve equivalente a1 del texto, Iormando ambos un conjunto organico anticonvencional, que agrede allector a1 mismo tiempo que 10 envuelve. Y ese disefio agresivo parece una de las c1aves para entender a nuestra narrativa actual.

Pero inicialmente, 10 que parece haber gravitado como influencia mayor fue alga mas blando: los aportes de Clarice Lispector. Ella es probablemente eI origen dc las tendencias desestructuradoras, que disue1ven la trama en 1a descripci6n y a esta 1a encaran con el gusto por los contornos huidizos. Ello provoca la perdida de la visi6n de conjunto debido a la minuciosa acumulaci6n de detalles, quc un enrico atribuyo con agudeza a la vision femenina, mas ligada a 10 menudo concreto. De ahi la producci6n de textos mon6tonos del tipo "nouveau roman", de 1a que Clarice fue tal vez una precursora desconocida, y que comprobamos en otras narradoras que siguieron su huella, como Maria Alice Barroso (que se inicia en 1960) y Nelida Pifi6n (en 1961).

Otro rasgo caracteristico es tambien la novelizacion de otros generos (cronica, autobiograffa) , sin hablar de la vocaci6n narrativa transferida a ambitos ajenos a la palabra

escrita, que traslado a diversas artes 10 que es sustancia del ~uento 0 la novela: cine, teatro, telenovela (cada dia mas Im~ortante y que atrae buenas vocaciones de escritor). Es S~bldo que la narrativa encontr6 en el cine una via excepcional, sobre todo a partir del "cinema novo" de los afios 50 y 60, cuando se hizo normal que los directores concibiesen y cscribiesen los guiones de sus filmes, Muchos noveIistas potenciales pudieron realizarse par esta via, al igual que tantos poeras que prefirieron la canci6n, como fue el caso de Vinicius de Moraes.

Hay una opinion mas 0 menos generalizada de que el cuento constituye 10 mejor de la narrativa brasilefia mas reciente , y de hecho algunos cuentistas se destacan por su p,en~traci6n vehemente en el plano de 10 real, gracias a tecnicas renovadoras, debidas ya a la invencion, ya a la trasformaci6n de las antiguas. No es posible ni pertinente enumerarlos aqui, pero al menos deben ser mencionados algunos nombres.

[oao Antonio public6 en 1963 la vigorosa antologia Malagueta, Perus e Bacanaco, pero su obra maestra (y una ~bra . maestra de nue~:ra narrativa) es su cuento largo

Paulmho Perna-Torra , de 1965. En el parece realizarse de ~anera privilegiada la aspiracion a una prosa que se adhiere a todos los niveles de la realidad gracias al fluir del monologo, el usa de la jerga, la abolici6n de las diferencias ::::?C 10 hablado y 10 escrito, el ritmo galopante de 1a escntura, que ajusta su paso al pensamiento para mostrar de manera brutal la vida del crimen y la prostituci6n.

E~:a especie de ultrarealismo sin prejuicios aparece tambien en 1a parte mas vigorosa del gran maestro del cuento ~~e es Rubem Fonseca (dado a conocer en 1963). El tarnbien agrede al lector por la violencia, no s610 de los temas, sino de los recursos tecnicos, fundiendo al ser y al acto en Ia eficacia de un habla magistral en primera persona, proponiendo soluciones alternativas en 1a secuencia narrativa, llevando las fronteras de 1a Iiteratura hacia una especie de crud a noticia de 1a vida.

Estos dos escritores representan en muy alto nivel una

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de las tendencias salientes de este mornento, que se podria llamar un realismo feroz, del que tal vez hayan sido los propulsores. La mismo se observa en otros, como Imido de Loiola, cuya novela Zero (1975) qued6 terminada en 1971, pero, por no encontrar la manera de publicarse en Brasil, aparecio inicialmente en traduccion italiana. Y cuando sali6 en Brasil, fue prohibida par 1a censura, que s610 este afio 1a liber6.

Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del pacto realista (que domin6 la narrativa por mas de doscientos afios) , gracias a inyecciones de 10 ins61ito, que de recesivo paso a ser dominante, y, como vimos, tuvo a su precursor en los cuentos del absurdo de Murilo Rubiao, Fue par cierto 1a boga de la narrativa hispanoamericana la que llev6 en esta direcci6n el gusto de los autores y del publico. Sus adeptos son legion, pero bastante antes de implantarse la moda, Jose J. Veiga habfa publicado Os cavalinhos de Platiplanto (1959), cuentos marcados por una especie de tranquilidad catastrofica.

Conviene recordar que la ruptura de las norm as puede producirse recurriendose a signos graficos, figuras, fotograHas, no s610 insertos en el texto, sino presentes en el plan" teo grafico de los libros, como ocurre en las mencionadas ediciones de 1a Atica. Vease a este respecto los dos libros de Robert Drummond: A morte de D.], em Paris, cuentos (1975), gran exito de publico, y la novela 0 dia em que Ernest Hemingway morreu cruciiicado (1978). Insolito en el texto y en el contexte grafico.

Muchos autores manti en en una linea que se podria llamar mas tradicional, sin decir can esto que sea convencional, pues en verdad operan dentro de ella can una osadia equivalente a la de los otros, par el tema, por el quebrantamiento de los usos literarios y 1a busqueda de una naturalidad coloquial que se viene persiguiendo desde el modernismo de los afios 20, y que s610 ahora parece instal ada de hecho en 1a practice general de 1a literatura. Se puede mencionar dentro de esta tendencia 1a obra dis-

creta de Luiz Vile1a, escritor bastante fecundo que se dio a conocer en 1967 can un volumen de cuentos.

Luego de 10 dicho, se advierte que estamos ante una Iiteratura "contra": contra la escritura elegante, ideal cas" tizo del pais; contra la conveucion realista, basada en la verosimilitud, y su presupuesto de una elecci6n dirigida por 1a convenci6n cultural; contra la logica narrativa, esto es, el eslabonamiento graduado de cornienzo, medio y final. POt la tecnica soberana de la dosificacion de los efectos; por ultimo, contra el orden social, sin que por ello los textos manifiesten una posici6n politica determinada (aunque su autor pueda tenerla). Y este si tal vez sea un rasgo de esta literatura reciente: la negacion implicita, sin adhesion explicita a las ideologias.

Estas tendencias pueden ligarse con las condiciones del momento historico y el efecto producido por las vanguardias artfsticas, convergiendo hacia un doble movimiento de negaci6n y superaci6n. La dictadura militar, con su violencia represiva, 1a censura, la caza de los intelectuales inconformistas, agudiz6 por cierto el sentimiento de oposicion sin permitir su manifestaci6n abierta. Y en el plano de la literatura, el presupuesto de las vanguardias fue tambien de negacion, como en el caso del concretismo en poesia, que tuvo su memento decisive en los afios 60. Y tambien 10 fue en movimientos de otra configuracion, como el tropicalismo en la misma decada, que desencaden6 una negacion ruidosa y final de los valores que regfan al arte y la literatura, como el buen gusto, el equilibrio, el sentido de las proporciones.

La que antes denomine realismo feroz puede ser enmarcado dentro de este orden de ideas, si recordamos que ademas corresponde a la era de la violencia urbana en todos los niveles del comportamiento. Guerrilla, criminalidad suelta, superpoblaci6n, migraci6n hacia la ciudad, quiebra del ritmo de vida establecido, marginalidad econ6mica y social; todo ello devasta la conciencia del escritor y crea nuevas necesidades en el lector, a ritmo acelerado. Un test interesante es 1a evoluci6n de la censura, que en veinte arias fue abligada a abrirse cada vez mas a 1a dcscrip-

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CIOn de la vida sexual, a la palabrota, a la crueldad, a la obscenidad -en el cine, el teatro, el periodismo, el libro- 3 pesar del garrote del regimen militar.

Tal vez este tipo feroz de realismo se realice mejor en el relata en primera persona, que se volvi6 dominante en la narrativa brasilefia actual, en parte, como 10 sugerimos antes, por la probable influencia de Guimaraes Rosa. La brutalidad de Ia situaci6n se transmite par la brutalidad de su agente (personaje), can el cual se identifiea Ia voz narrativa, que desearta asf eualquier interrupcion 0 contrasre crftico entre el narrador y la materia narrada. En la tradicion naturalista, el narrador en tercera persona trataba de identificarse can el personaje popular a traves del discurso indirecto Iibre, En el Brasil esto resultaba diffcil par motivos sociales: el escritor no queria arriesgar .la identificacion de su status, debido a Ia movilidad vertical y a la degradaci6n del trabajo esclavo. Por ella usaba el Ienguaje culto en eI discurso indirecto (que 10 definia) e incorporaba entre comillas el lenguaje popular en eI diseurso directo (que definia al otro). En el indirecto libre e1 autor, ya definido despues de todo, esbozaba una prudente fusion.

De ahf eI aire exotico del regionalismo y de muchas noveIas de tema urbano. E1 deseo de preservar la distancia social llevaba al escritor, a pesar de su simpatfa literaria, 2 definir su posici6n superior, tratando de manera paternalista el lenguaje y los temas del pueblo. Por eso se encastillaba en la tercera persona, que define el punto de vista del realismo hurgues.

El esfuerzo del escritor actual es el inverse: el desea acortar las distancias sociales, identificarse con la materia popular. Por eso emplea la primera persona como recurso para consustanciar a1 autor con eI personaje, adoptando una especie de discurso directo permanente y desconvencionalizado, que perrnite una fusi6n mayor que el indirecto libre. Esta abdicacion estilistica es un rasgo de la mayor importancia en Ia actual narrativa brasilefia (y tal vez tambien en otras).

Pero debemos hacer un reparo. Algunos escritores, como

Rubem Fonseca. se destacan cuando emplean esta tecnica: pero su fuerza pareee decaer cuando pasan a la tercera persona 0 describen situaciones de su propia clase social. Esto lleva a preguntarse si tales escritores no estaran crean do un nuevo exotismo de tipo especial, que resultara mas evidente para los lectores futuros; si no estaran siendo eficaces por presentar temas, situaciones y modos de hablar del marginal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, que para el lector de clase media tienen el atractivo de cualquier pintoresquismo. Pero sea como fuere, esos escritores estan generando una extraordinaria expansion del ambito literario, como grandes innovadores. Los narradores de los afios 30 v 40 innovaron en cuanto a1 tema, el lexico y la btisqueda de 1a expresion oral. Los actuales van mas lejos y se internan en la propia naturaleza del diseurso narrativo, aunque no alcancen la eminencia de aquellos predecesores.

Este animo de experimentar y renovar tal vez debilite la ambicion creadora, porque se con centra en el pequefio laboreo de cada texto. De ahi que se hayan abandonado los grandes proyectos de antafio: ei "Ciclo de cana de acucar", de Lins do Rego (5 obras) ; "Os romances da Bahia", de Jorge Amado (6 obras); "Tragedia burguesa" de Otavio de Faria (mas de 1CJ obras publicadas) : "0 espelho partido", de Marques Rebelo (7 obras) , "0 tempo e 0 vente" de Erico Verfssimo (3 obras) . El irnpulso narrativo se atomiza y Ia uri,hd ideal tcrmina por ser e1 cuento, Ia cr6nica, el sketch, que permiten mantener la dificil tensi6n de la vioJencia, de 10 ins61ito 0 de la visi6n fulgurante.

Al mismo tiempo, nos vemos situados en una narrativa sin parametres de enjuiciamiento crftico. Ya no se piensa en produeir ni en usar como categorias la Belleza, la Gracia, in Emoci6n, la Simetria, la Armonia. .. Lo que cuenta es el Impacto, producido por Ia Habilidad 0 la Fuerza ... No se desea emocionar ni suscitar Ia conternplacion, sino producir un choque en el lector y excitar la agudeza del critico por medio de textos que penetran con vigor pero que no se valoran can facilidad.

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Tal vez por ello quepa reflexionar respecto de los limites de la innovaci6n, que se va volviendo rutinaria y resiste menos al tiempo, Por 10 dernas, la perduraci6n parece no importarle a 1a nueva literatura, cuya naturaleza es COn frecuencia la de un montaje provisorio en una epoca de leetura apresurada, que requiere publicaciones adaptadas al corto espacio de cada dia. Dentro ·de esta lucha contra la velocidad y el olvido rapido, se exageran los recursos y estos acaban volviendose clises aguados en manos de la mayoria, que se limita a seguir y trasmitir la moda.

Acaso se deba a ello que los libros mas creadores y sin duda mas interesantes de la narrativa brasilena se deban a no narradores, 0 aun que no sean obras de ficcion , .. Por eso mismo presentan una escritura mas bien tradicional, can ausencia de recursos espectaculares, aceptaci6n de los lfmites de la palabra escrita, renuncia a la mezcla de recursos y de artes, indiferencia por las provocaciones estilisticas y estructurales.

Me estoy refiriendo a libros como Maira, novela del antrop610go y pensador Darcy Ribeiro (1976); Tres mulheres de ires ppp, cuentos del cineasta Paulo Emilio Salles Gomes (1977); y los cuatro vohimenes publicados de las Memorias del reumat6Iogo Pedro Nava (Bau de ossos, 1972; Balao cativo, 1973; Chao de ferro, 1976; Beira-mar, 1978).

Darcy Ribeiro, que tiene una obra notable como antropologo y educador, ademas de una valerosa actividad de hombre publico progresista, nunca habia escrito narrativa. Su novela es una vuelta original al indigenismo, operando en tres planes: el de los dioses, el de los indios, el de los blancos. La correspondencia de esos planes, Ia fuerza germinal de los mitos mezelada al orden social del primitive y todo cuestionado por Ia interferencia del blanco, son manipulados con una maestrfa narrativa sin modismos ni preconceptos estilfsticos, de manera que alcanza una modern idad que no es la de las vanguardias sino la de los modos esenciales de expresion. Con patetismo, y a la vez con ironia, el autor recrea la utilizacion narrativa del indio segtin un

m6dulo transfigurador que recuerda 10 que Guimariies Rosa logro con el regionalismo: una explosi?n nucle~r.

Paulo Emilio siernpre fue un estudioso del cine, el mayor critico cinematografico que tuvo Brasil, autor de mo~ografias clasicas sobre Jean Vigo y Humberto Mauro. Su libre y extraordinaria imaginacion aspire siempre a algo mas, pero s610 al final de su vida, a los sesenta afios, escribio los u:es cuentos largos del mencionado libro, qU7 tratan de rel~clo. nes amorosas complicadas, con una rara Iibertad de escnt~ra y concepcion. No obstante, su mo~e~idad se~e~a y c~r~o~lva se expresa en una prosa casi clasica, trashicida e iroruca, con un cierto atrevimiento de tono que hace pensar en los narradores franceses del siglo XVIII.

Pedro Nava, medico eminente, era conocido en literatura par algunos amigos, debido a su participa~i6n en grupos del modernismo del estado de Minas Gerais, y por algunos raros poemas de aficionado original ! talentoso. De repente, a los setenta afios comienza a publicar sus tremendas memorias, en una lengua extremadamente sabrosa, de una prolijidad que fascina proustianamente al lector. Las leemos como si fuese ficcion, porque son en verda~ po~e.r~sa~ent.e narrativas merced a la caracterizacion y disposicion imaginativa de los acontecimientos, que si bien estan perfectamente documentados, aparecen tratados con 1a fantasia que ca-

racteriza a1 novelista. .

En suma en la literatura brasilefia actual se da una circunstancia q~e hace reflexionar: la narrativa trato por tantas vias de salirse de sus normas, de asimilar otros recursos, de hacer pactos con otras artes y medics, que acabamos considerando como las obras narrativas mejor realiza~as y mas satisfactorias a algunas que fueron elaboradas sm 1a preocupacion por innovar, sin. e1 s~llo de ninguna escuela, sin compromise con la moda; lllclus;ve una que no ~s n~rrativa. lSenl un azar? loO sera un aVISO? Yo no sabria ill me atreverfa a decirlo. S6lo compruebo algo que por 10 menos nos deja intrigados y que estimula la investigacion critica.

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[Traducci6n del portugues: Marcos Lara]

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III

LA VISION DE LOS NOVISIMOS

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SAUL SOSNOWSKI

LECTURA SOBRE LA MARCHA DE UNA OBRA ENMARCHA

El ejercicio es tentador: rastrear motivos Iiterarios, reconocer en esa primera etapa de lecturas criticas el usa de recursos analogos y el artificio de referencias novelescas. Ante la presencia de un texto contemporaneo parece obligatoria 1a asimilaci6n de lecturas previas y el enunciado de filiaciones (enmarcadas, segun el caso y el lector, bajo rubros condenatorios 0 halagiiefios) . E1 auge de un grupo de novelas, trasformado en patrimonio del of ida en sus diversas aeepciones y posiciones, ha remitido toda producci6n posterior a aquella que ubica a Latinoamerica en la vanguardia de la literatura occidental.' La inocencia del primer ejercicio cede ante el peligro ten dido por los que quisieran centrar esa producci6n literaria en la placidez autoreferencial. Por ella es fundamental sefialar que el reconocimiento no se debe exclusivamente a1 fen6meno literario: este surge junto con 1a acelerada concatenaci6n de hechos historicos que han trasformado radicalmente 1a percepcion del continente. Dentro de ese orden mas vasto que todo limite ficticio tambien se organiza el fen6meno literario. Es obvio que 1a leetura de 10 contemporaneo no puede ni debe circunscribirse exclusivamente a las relaciones literarias -si se quiere, su-

1 E1 malhadado y ruidoso termino boom, tan cuestionado y tan vapuleado por sus consumidores (y no todos sus productores) , define, despues de todo, la confluencia fortuita (?) de las obras capitales de Garcia Marquez, Cortazar, Fuentes, Vargas Llosa y una extensa lista de primeras figuras integradas ya a la excelencia de la litera. tura latinoamericana. Borges supo que ciertos autores crean sus precursores, De este modo, y por derecho propio, deben sumarse los nombres del mismo Borges junto a Onetti y otros en un abanico que no se cierra con el maximo aporte de Roa Bastes.

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perestructurales- sino que en este caso estas deben abrirse al ~ntexto historico especffico del perfodo que estamos esrudiando, E1 grado de transparencia (u opacidad) de las regiones literarias no debera obviar el tema mas fundamental y acuciante de su presencia ante 10 cotidiano. No se trata de entablar burdas reducciones a categorias de "10 mimetico" 0 "10 realists": S1, se trata de deslindar planes y de recO:'rer eI mapa litera;]? actual de acuerdo a ese otro mapa mas concreto y especffico sobre el que tiende sus letras.

La historia y la cronica diaria --con algunas excepciones a las que me referire mas adelante- se imponen en los proyectos novelescos. Atacan-se atascan-se inscriben-reducenampI~an-alteran: siempre acusan su presencia y desde ella perrmten la lectura-otra de la relacion (claramente ideologica) ante ella. Es evidente que desde el amplio abanico que c~bre toda posicion ideologies se impondra la presencia de ciertos hechos fundamentales, sean estos regionales 0 fenomenos que han modificado sustancialmente 1a historia v toda la percepci6n que la codifica. La revolucion cubana, ;1 ?ro.c~so chileno, la Vasta patria de los multiples exilios, han incidido en toda manifestaci6n Iiteraria consciente de que las lucubraciones ludicas y las biisquedas de medios mas adecuados para dar cuenta de esas realidades,deben volver a los origenes y a las causas que promueven esos ejercicios. Nuevamente: no se trata de oponer categorias veristas "rea~istas", frente a p.u:is~os idealistas, sino de registr~r que Junto con la magnificacion de la historia concreta, ese viejo problema de 1a responsabilidad del escritor ante la sociedad adquiere matices mas urgentes, acorta las mediatizaciones e impone obligaciones mas inmediatas. La posibIe solucion 0 el m~tisI?o de su inexistencia se dan mediante una mayor concrencra del ejercicio literario y del valor y los alcances del texto rnismo. Si los efectos de una obra Iiteraria quiza no han Iogrado acortar las antiguas distancias que la separ~n de un limitado circuito, es posible que S1 hayan produ= .una mayor toma de conciencia de 10 que se propone su ejercicio y las ramificaciones que este puede promover en un proceso que ya no es marginal. La ampliacion de los circulos

de lectores ha resultado en el surgimiento de otra convencion literaria: eI gesto del que abandona 10 que es esencialmente un proceso enmarcado por un recinto estrictamente individual durante 1a escritura para pasar a otra interacci6n (social) en etapas posteriores. Esta actitud signa 1a permeabilidad de la percepcion misma de 1a funcion del escritor y de las lfneas que desde la intimidad de la pagina este tiende hacia sus Iectores,

La participaci6n de los escritores en 1a tribuna social y politica es parte de la alcurnia del intelectual1atinoamericano. La identificacion de escritores que desde el surgimiento de las repiiblicas liberales han participado en la forrnulacion de proyectos nacionales 0 en la franca acusaci6n de perversiones gubernamentales, produciria una extensa nomina. En ciertos enfoques, para el1ector de esta "Iiteratura", esta nomina seria drasticamente recortada si se exigi era 1a presencia no disociada entre "literatura", como antigua categorfa del ocio caballeresco, y la practice de 10 pregonado en diversos planes de 1a actuacion social y polftica. La integraci6n de ambas esferas es mas lenta. Sin embargo, se vera que hay casos en los cuaIes sin apelar a las faciles pretensiones de 10 panfletario, 1a historia que se- esta gestando irrurnpe en la pagina y se haee literatura. -

Algunos de los escritores que han contribuido a1 auge que motiva este examen, han incorporado directamente a sus textos los recortes de las noticias para dar cuenta de un proceso actualizado que ya no puede distanciarse de su inrnediatez." Se acepta de este modo eI desaffo tacito en la formulacion de p1anteos que son disonantes con la elegancia de una version fallida de la literatura. Responder a estas iiltimas decadas requiere, como siempre, la generacion de nuevos mitos mediatizados por la traduccion a nuevos lenguajes, Las realidades resquebrajadas por la vio1encia sistematica y cotidiana exigen formulaciones que organicen en la; rnediati-

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2 Vease per ejemplo, [ulio Cortazar, Libra de Manuel, Buenos Aires. Sud americana, 1973. La distancia recorrida desde Ravuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963, mide las etapas de sus prcpios carnbios.

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zaciones Iiterarias la fragmentaei6n de esos sistemas sin que su presencia se reduzca al dedo acusador que trivial y artificialmente se erige en fiscal historico.' La trascripcion de quiebras y btisquedas se da mediante la suma de multiples faetores. En el caso de los autores mas recientes, uno de estes Iactores es 1a experiencia basada en los logros de Cortazar, Garcia Marquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes yotros. Su leetura, sin embargo, como ya se ha indicado, resultaria Ialsa si se redujera exclusivamente a esta filiaci6n. Existen , por supuesto, determinantes inmediatos e ineludibles que en cierta medida rigen toda produccion intelectua] y artistica,

En Facundo (1845), notablemente rubricado con el subtitulo "Civilizacion y barbaric", Sarmiento apunto los elementos que estructuran las conformaciones de la ciudad y del campo.' Este doeumenro fundamental inform6 el desarrollo del 1iberalismo argentino y, con variantes, puede acomodarse a otras regiones de America, Jose Luis Romero estudio minuciosamente las variantes de las relaciones ciudadcampo y logro porrnenorizar las caracteristicas especfficas de las ideologies urbana y rural." Ouiza no este de mas rnencionar que esto debe ser visto como parte del proyecto capitalista en sus diversas etapas, can las modificaciones y ajustes para las variadas regiones Ie Latinoarnerica y el conseeuentc papel que le fue asignado par la metropoli imperial.'; Con las

salvedades del caso, podria decirse que esta misma organizacion afecta de una manera directa el espacio de la escritura y Ia lectura. Sugerimos, pues, que se podria efectuar un mapa literario de Latinoamerica conforme a estas zonas y a las presiones ejercidas sobre ellas desde multiples angulos e intensidades. Las excepciones no seran raras, pero en trabajos posteriores sera. po sible dar cuenta de su presencia conforrne a un modelo totalizador,

Hablar de "literatura urbana" y de "literatura rural" puede traer a colacion esquernatismos caducos en cuanto estes se atribuyen un instrumental critico funcional. Esta nomenclatura se refiere, sin embargo, a hechos, que sin caer en un deterrninismo rnecanicista sugieren, en terrninos generales, una correlacion entre la ciudad desarrollada, con los valores cosmopo1itas tipificados en tanta literatura "burguesa", y la literatura allf producida. Analogarnente, propondria que existe una literatura marginada de los centros del poder politico- como, en 6rdenes de menor irnportancia global, editorial- y que desde esa distancia produce signos particularmente individuales y reconocibles por su irnpronta de origen. EI aglutinamiento de los autores en torno a elIas puede ser iitll en estudios regionales porrnenorizados. Aun las manifestaciones ante las metropolis que tienden a subrayar el aplanamiento del hombre a causa de la deshumanizacion de la maquinaria urbana 0 -en otro extrema- el goce ante la droga 0 la musics rock en su constante devenir, no disipan las caracteristicas diferenciales. El acercamiento a estas puede deslizarse desde la peculiaridad de un habla 0 un recurso integrado a 10 nacional, a las causas de los desarrollos disimilcs. El analisis de este aspecto podria aportar elementos caracterologicos que perrnitieran formular un cuadro detallado de estos procesos. Conviene insistir que esta division no encierra juicios de valor ni de tajantes divisiones entre "centros ' y "periferias " como modules de analisis. Sirva como ejemplo 10 siguiente: si bien Borges y Cortazar producen una literatura erninentemente "cosmopolita" (el vocablo "universal" no les es ajeno) que apela a lectores que comparten ciertos trasfondos y

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3 La fragmentacion estructural de Pedro Paramo. de Juan Rulfo Mexico. Fe!:: 1955. por ejernplo, puede ser considerada como paredia de la rigidez positivista (oposici6n a "crden y progreso") que subyacia al regimen de Porfirio Diaz. La parodico sc cxtcnderta <I la prcscntacion de la mentalidad del caudillo. rcsabio feudal que sc cncararna a la rctorica de la rcvolucion para incorporar al pais II hi csf'cra transnaciona 1.

I Veasc en especial la introduccicn a la cdici6n de 1845. Tambien .. Aspccto Iisico de la Republica Argentina y caractcres, habitos c ideas que cngeudra" (Parte primera, primer capitulo). y "Prcsente v porvcnir" (Parte tercera. segundo capitulo).

;, Jose Luis Romero, Latinoamerica: Iu.s ciudades y Ius ideas, lsucnos Aires. Sigle XXI. 1976.

Veasc Agustm Cueva, £1 desarrollo del capitulismo en Amen'· co l.atinu, Mexi<;o. Siglo XXI, Editorcs, pp, 5·24.

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gustos Iiterarios; Cien aiios de soledad no es producto del encierro capitalino, de la cerrazon bogotana, sino precis amente de las aperturas y acumulaciones de la costa. Resulta obvio que la consideracion de los nuevos escritores tambien debe tener en cuenta factores geograficos e historicos, su ubicacion en modos de producci6n economica diversos que alteran la organizacion social y 'politica de sus respectivas regiones y que, por ende, afectan la produccion de la literatura. Parte de este panorama esta constituido por la presencia de obras que se han trasformado rapidamente en c las icos conrernporaneos. SU grado de influencia se puede medir desde el reconocimiento de pasajes y patrones hasta la clara fundacion de precursores,

La critica ha sefialado reiteradamente que uno de los elementos de mayor imp acto de la obra de los autores va citados, ha sido la Iiberacion del constrefiimiento ejercido por la Hamada "narrativa tradicional", descendiente directa de la tradicion realista-naturalista. Ante reproducciones veristas y anhelos de verosimilitud mal comprendida, 10 propuesto par los ya considerados mayo res anteponia una mayor apertura 1iteraria que se traducia en una biisqueda explicita de nuevos ordenes narrativos mediante ejercicios cxperirnentales. Al develar los antiguos rnisterios del taller del escritor, se notaba la formulaei6n de un lenguaje opaco que en vcz de servir como vehiculo de transmision directa se asentaba en Ia artificiosidad del texto y llamaba la atencion sobre su caracter autoreferencial, Los planteos directos, las narraciones que establecian un pacto de fe en los papeles <l ser cumpiidos por narrador y receptor, cedian ante la exigcncia de Iorrnular nuevas pactos (;.eontratos?), poco duraderos todos ellos a causa de las dernandas aceleradas y de las constantcs variaciones de autores y lectores. La seducci6n del texto prornovia otros deseos; la avanzada requeria nuevos ejercicios y estos, a su vez, genera ban mayores exigencias. La multiplicidad de opciones parecia recaer nuevarnente sobre el antiguo motivo de Ia originalidad y Ia distincion. Sin elernenro alguno de innovacion. se habia retomado el culto a "10 novedoso", a la imagen brufiida del azoro que encan-

dila con 5U nuevo vestuario. La tradici6n heredada servia como medida de alejamiento y de ruptura. Eventualmente como recuperacion venerada una vez logrados los pasos que establecian la necesidad de conversiones lingtiisticas a malabarismos que devolvian a1 narrador a la sabia paz del poseedor delas c1aves de su oficio. Las exploraciones de estrueturas narrativas que se diferencian de la tradici6n heredada han cubierto toda 1a gama que conduce de la mirada estrictamente autoreferenciaI a la utilizacion de nuevas ordenaeiones con el fin de traducir sistemas concretos euya exisrencia no depende de la imaginacion ni del deseo escritural. La ruptura con 10 heredado denota a las claras un momenta de crisis. Los intentos de solucion son los' que desde su conato de respuesta registran 1a gravedad de la crisis y el grade de percepcion de ese estado por parte del escritor.'

La revolucion cubana que en gran medida contribuyo a que Ia mirada de Occidente enfocara una zona previamente relegada al folklorismo, desarrollo una dinamica frente a la cual se decantaron las suscripciones ancladas en. todo entusiasmo iniciatico, La dura represion militar iniciada en otros paises en la decada del sesenta acelero su expansion en los afios setenta. La imposicion de dictaduras militares que en el Cono Sur definieron nuevas dimensiones del horror y la violencia, produjeron drarnaticas fracturas en su orden interne que, clare esta, tam bien repercutieron en eI ambito literario. Exilios, censuras integradas desde afuera a los lenguajes circunscriptos, la escala de la incertidumbre y de los inevitables dejos de impotencia 0 derrotismo 0 vanos triunfalismos, debieron ser incorporados a un plano narrative en el cual el regocijo ante la palabra se proclamaba en la sencilla y vital alegria del que huy6 del silencio final. Maquillajes, vistuosos atuendos, modas puestas a1 dia, continuaron su trayectoria en un crucero sin rumbo fijo: frente a la diversion puede importar poco el arribo 0 destine. Tambien

7 Jean Franco, "The crisis of the liberal imagination and the utopia of Writing", Ideologies and Literature, I, no. 1, Dec. 1976· Jan. 1977, pp. 5-24.

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ha habido-hay-otros trayectos: los impuestos por el temor a 1a muerte, los que s610 conocen eI a1ivio ante un lenguaje que no se reconoce 0 que se ha dejado en otras entonaciones. Las repercusiones del exilio, de la supervivencia dentro y fuera de fronteras propias, se ramifican hacia palabras que se encogen, hacia verbos que se reflejan tanteando su nueva oscuridad.

Es imposible conjugar voces que surgen de experiencias

. tan dispares en un coro que no resulte disonante. Lo que sigue es un intento por reeoger algunos de los registros que imponen su pagina sobre esos 6rdenes eotidianos que a la larga se van hacienda historia.

Toda definicion de "10 nuevo" -"10 novisimo"- "10 reciente" tiene el inconveniente de la movilidad incesante. del pererme eorrerse mas a1 fondo. Sin embargo, son estes los tcrrninos -que quiza a falta de otros-> se siguen utilizando para sefialar 1a obra en marcha que aqui se discute. La referenda a "novedad" no debe entenderse en cuanto definici6n de juventud. En muchos casos -y al margen de datos concretos y objetivos- esta se debe a la percepci6n de "10 novedoso" por parte de un lector que hasta ese memento habia frecuentado otras paginas y otros habitos. Como se vera mas adelante, juventud y renovaei6n narrativa son dos elementos de una ecuaci6n mucho mas cornpleja que responde a su vez a la complejidad misma del territorio latinoamericano. Las propuestas ampliamente estudiadas del Ilamado boom han promovido otras actividades Iiterar ias. tanto en la escritura misma como en las alteraciones del lector "profesional", aquel que debe esforzarse por no renunciar a1 placer de la pagina que se vuelca ante el. La novedad latinoarnericana -la que desde su caracterfstica crea y funda a sus preeursores- ya es una constante de nuestra literatura: no es chronos 10 que deterrnina esa filiacion sino la percepcion correspondiente a un mundo que se agita en contra del estatismo y de las fuerzas que intentan impedir todo movimiento y toda exploracion. Las diferencias regionales politicas y culturales que organizan esta geograffa

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tambien repercuten en los diversos estadios de 1a novelisfica que aqui se estudia. Las articulaciones que se tienden en las relaciones ciudad-campo revisten multiples niveles que, desde otra perspectiva, responden a los grados de desarrollo de cada pals en sus respectivas esferas (regional, nadonal, continental, etc.) , Cabeincorporar a ello la urgeneia de hechos historicos que han transformado radicalmente todo lineamiento historico inmediato. A estos factores se debe, en parte. la secuencia seguida en la lectura y en la presentaci6n de los novelistas. Tras los sa1tos geograficos se halla Ia unificacion a traves de identificaciones caraeterologicas propias de ciertas organizaciones sociales; tras el acercamiento de dererrninadas regiones, el reconocimiento de que dentro de la pluralidad que eonvocan las paginas literarias latinoamericanas, tambien se hall an otras voces, otras versiones y otras lecturas que surgen del nombre que define a 13 region y a su propio devenir hist6rico.

Buenos Aires -la ciudad inmediata y real y tambien aquella que se lleva puesta en todo viaje de ida- ha servido de marco propicio para experimentos narratives que han derivado en su agotamiento a en desfases que se abren hacia otros niveles de narracion. Ouiza mas que otros, Nestor Sanchez (1935) explor6 las posibilidades de cuestionar el lenguaje narrative en la simultaneidad de su enunciado. Sus primeras novelas, Nosotros dos (1966), Siberia blues (1967) y EI amhor, los Orsinis y fa muerte (1969). parecen haber side ejereieios preparatorios para el salta hacia su cuarta novela, Comico de 1a lengua (973), Al1i los estratos ficticios subrayan 1a relativizacion de los niveles que sin demasiada convicci6n son nornbrados "realidad" y "fiecion", A traves de una dura critica a los canones realistas, Sanchez se ace rea a la certeza de que "realismc" no refiere al conoeimiento del objeto sino del signa que 10 nornbra. Apelando al mite, la obra plantea la nccesidad del cornienzo desde cere, del re-nacirniento humane en cada etapa de la vida. EI verbo se invoca para ser pronunciado par Vel. prirnera: la escritura se modifica para alterar los habitos del

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