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Literatura y Actos de Habla

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Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación Francisco Javier Ávila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo, teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) — coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann. o mejor del necesitar escribir algo. y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad.3 verdadera". si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios". necesita] decir. o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette. Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos. por favor"). Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no literaria. pero implica q ("Pásame la sal. pero si el escritor no la siente de manera imperiosa. en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah.algo -. no la veía"). Si por un lado este extraño modo implica un alejarse de los textos no literarios. sino a veces toda una visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. toma"). o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la respuesta del interpelado sería: "No. expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F.. la necesidad de que surge una y otra comunicación iguala a ambas por su base.a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer. expresar -. La cuestión es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja"..] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren. Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor [. la sal está aquí. contar. acaso no valga la pena intentarlo. La teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar: Un emisor -.[quiere. 1972: 41). 1991: 47). pero de un modo bien extraño". Para escribir gran literatura no basta esta necesidad. ésta es la pimienta. tú tienes la sal. no parece .

pero ¿cómo saber que no estamos contando una historia "real". porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio. y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana. "seria". o con una parte fundamental de . se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta a su rival: "Señor X. para expresar con más contundencia. ".". y más aún. Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción... Del reino callaremos el nombre.. ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje". Qué oscura la noche. es decir. más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más anodina.. ¿es serio y literal nuestro mensaje. y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. ni la división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje"). Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele). Cuando el crítico X escribe "El crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI". la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de automóvil. si en una historia hay o no hay ficción. o hasta qué punto la hay. el rey se llamaba Pedro y leía muchos libros. según Martínez Bonati (1983: 151-152).. alguien podrá dudar.4 existir el "abismo que separa habla de poesía". Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción". porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio. es usted un hipopótamo con zapatos". No sé qué ruido raro es ése del jardín". Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción. en función de factores que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—. o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?. se utilizan juegos verbales para hablar en serio.

considerados como actos de habla junto a los orales (Searle.5 "verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así lo afirma. y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. puede pensarse. pero quizás la ironía encierra alguna verdad. 1991: 40). con emisor ausente. como afirma Genette. otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se . 1991: 51). El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisión en el lector. dentro y fuera de la literatura. y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta qué punto lo que se cuenta es ficción. Apenas ha escrito Cervantes una página del primer capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento. La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta automáticamente el interés de los lectores. de manera que. Genette. puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette. 1971: 24-25. admitiendo un "hablar ficticio". Cervantes es irónico. basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad". Los actos escritos. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann. favorecen las posibilidades del lenguaje. 1979: 58). esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann. pero menos analizados por los estudios pragmáticos. 1971: 25). menos o algo distinto de lo que dice" (Genette. Por otra parte. sino en todo tipo de literatura. "para hacer entender más. 1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". y esto no sólo en el "relato impersonal". Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo. A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen con ciertos actos escritos. de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos.

no obstante.] It is a tale told by an idiot" (V. / Y también / por ti. eso sí.6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA".)" (Blas de Otero).5. o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese). para funcionar de manera muy semejante a un texto no literario. porque son actos de habla reales escritos por personas reales que. tras su muerte. ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público. aunque lo estético es fundamental. por alguien real para receptores reales. por mí.8384). por todos. a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [. "de índole estética". o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow. Vendrán / por ti. de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado". un acto de habla real emitido. y además en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—. pensando en otro explorador desconocido que años más tarde recibe su advertencia. de forma peculiar. como entiende Genette (1991: 49). por ti. Como información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis. Lo asesinaron. porque son un discurso ficticio y algo más..24-27). no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla.. y de entrada no se puede garantizar que sea cierta. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte. Cuando en El alcalde de Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento ". Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también algunas cosas. El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artística. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo. nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante.en un día nace un hombre / y muere" (II.. / (Aquí / no se salva ni dios.. .

y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografías o hemerotecas. a sus temores y deseos. pero también leer alguna de sus novelas. cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios). y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. Así lo reconoce el propio M. sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas. no sólo operan en textos narrativos o dramáticos. 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico. en un acto de habla que indudablemente es suyo. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor. En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor. como vimos. tal vez no tanto de su yo "externo". Ohmann (1972: 49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto". con fuentes de discurso ficcionales que. pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. y 2000) —. innecesarias si se considera. pero sí apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes (Lázaro Carreter. en el origen del proceso comunicativo. sino también en los líricos. que jamás deja de estar "al fondo". que sólo puede expresar lo . como ha mostrado bien Martínez Bonati. aunque no sea sólo suyo. con comillas —por ser "de un modo diverso del lingüístico" (1983: 156)—.7 2. y aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él. No es posible aquí debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor. que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio". una visión de conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118. La doble enunciación Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores".

del esfuerzo para encontrar la mejor forma. Ambiguamente. enunciación compleja o múltiple. de expresar aquello que se quiere expresar. incluso cuando en la lírica o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico. sino que puede asociarse a los textos escritos. La entrada de un emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad. y por qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): . y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. pero la dualidad existe siempre.) ha estu- . Berrio. traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto.8 que quiere a través de la creación de mundos o personajes.incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir. 1994: 92) —. consciente o inconsciente. C. junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la del autor. conmovido por la obra de un autor desconocido. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando. lo que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda relación de lo literario con lo oral (G. y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa. La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación. hay pues una doble (o múltiple. a través de la exigencia artística. en el serio juego literario de contradicciones y paradojas. no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo. o compleja) fuente de discurso... aun sin la creación explícita de un personaje-emisor. cuando tan fácil resulta intercambiarlas—. para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar. de este yo que se expresa. Guillén (1998: 177 y ss. del obrar y del sufrir. Este fenómeno en sus manifestaciones más elementales no es exclusivo de la literatura. o que. la más eficaz o la más atrayente.

el desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. . El emisor de un texto literario "es y no es" el autor empírico. sabemos que por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael". y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo".9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas. El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüedad. pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es". que no sólo afecta a la historia contada. y a este complejo fenómeno —"Borges y yo". sean o no literarias. cabría decir. y externo en muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas. también es posible. que podríamos llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro) del yo convencional del autor. si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura. intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciación". Este yo mantiene un diálogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf. la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales. sino también a quien la cuenta. "Madame Bovary. donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen. y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—. sin embargo. El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso. porque al mismo tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael". y esto nos lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento. Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es". El mecanismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficción. los "sistemas de modelización secundaria" de Lotman (1970)—. a este misterio. c´est moi"—.

e incluya el mayor número posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo. No obstante. pedir. No se trata de hacer biografismo. Contar historias con doble enunciación La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una sola categoría de actos de habla. no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42). protagonista-narrador y autor real al fondo. a "los autores desta tan verdadera historia". el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueño. advertir. un acto de habla genérico que esté en la base de las distintas modalidades. 3. Desde esta doble fuente de discurso. 2000: 12). el mundo ficcional también se desdobla. de nuevo con su ironía genial. sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en las estrategias de construcción coherente de un texto. o cualquier lector de hoy algo informado. con ese plural.10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe. 1992: 571) o paratextuales (Genette. cualquier lector de su época que tuviese alguna noticia sobre él. insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—. 1991: 48) que lo . cuando aún sin terminar el cap. Cervantes. I. y sí posee marcas textuales (Levin. encuentra enseguida dos datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. se refiere. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare)—. Bustos. donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad". 1976: 74. se sitúa entre los indirectos. podría ser el de "contar historias con doble enunciación". y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. no obstante. tal vez escribe más de lo que parece en el Quijote.

1991: 50. G. a personajes. ambigua muchas veces. se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autónomo. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta. entre dos polos.-ficcional ÷ Yo histórico /Yo textual ÷ lenguaje común ÷ realidad ÷ receptor histórico / lenguaje literario / ficción / receptor ficcional En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción. hechos o lugares reales (Harshaw. Genette. de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma. con distancia variable entre ellas. ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria: (1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es). en los tres planos restantes se produce una distancia variable. storia o story— respecto a si lo que se cuenta es todo histórico. como en éste. y su fuerza ilocutiva. que encierra una esencial ambigüedad —también histoire. . pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de su poder referencial. sino en la coloquial. se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo históricoreal y el ficcional-literario. Las reglas pragmáticas de este acto de habla. el primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ámbito histórico-real Ámbito lit. por contraste o semejanza. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica. desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción" hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con la realidad. todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas.11 identifican ante los receptores. 1984: 147.

Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos. 1986). por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios. o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus . los pretendidamente no ficcionales. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto. una continuidad anhelada o temida. la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla literario-ensayística donde. como ha mostrado C. líricos o dramáticos se entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico. en el sistema literario. Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos. como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la ficción y la historia. entre realidad y ficción. buscar dónde está la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. o que Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta. pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real. porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro. sino de jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo. La ficción nos importa precisamente por sus relaciones múltiples con la realidad.12 Berrio. Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histórico. como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres archigéneros. Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción. funciona un pacto de no ficción (Lejeune. o volviendo a Van Dijk. sin límites claros. 1994: 440). también impuro o desbordable. y que no esté lejos la introspección poético-lírica de Shakespeare en los sonetos. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los parques".

en lo que respecta a la formulación verbal del discurso. ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se tiene (Ávila. o el análisis sociológico de Dickens en Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble enunciación. donde más evidente parece la separación frente al lenguaje común. no retórica. del ensayo autobiográfico de Montaigne. Incluso en los textos líricos. con grados diversos. su ausencia en determinados momentos está cargada de sentido (Lázaro Carreter. y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estándar y lenguaje literario. Ya en el surgir del Romanticismo. y Horacio se refirió en el Arte poética a un estilo difícil que parece fácil. existe toda una tradición retórica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la eficacia poética. En el plano 2 del "contar". Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla.13 novelas. es tal vez donde más se ha insistido en la separación. Sin embargo. Desde la retórica lo planteó Cicerón. la tradición renacentista habló de sprezzatura. el "desvío" de la literatura respecto a los discursos no literarios. 1990: 25). cuando la tradición impone estas separaciones del lenguaje común. Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria. desde la separación máxima en un poema vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. 1994). Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía. W. por cuanto se acerca a lo .

Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a muchos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza. La crítica ha hablado de lector histórico. detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema. el discurso literario se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística. que corresponde a la recepción. Finalmente. con personajes. Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria. lector implícito y narratario (Garrido Domínguez. lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes". también en el plano 4. 1996: 118-119). y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas" al Boscán real. el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté claramente identificado. Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un yo real a un tú real. determinadas coordenadas espacio-tempo- . el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto. reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee. si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar. Por otra parte. españolazo".14 "verdadero". de su valor poético. 4. no sabemos a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth. acción. En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales. lectores del siglo XXI. y a nosotros. al Boscán personaje encerrado en la epístola.

Sin embargo. En el primero una historia sintetizada. véanse (Cabezas. por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads. para decirlo con Aleixandre.15 rales. "Le vin de l´assassin" de Baudelaire. 1998: 98). pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia. que no será jamás del todo invisible. y la imagen es una invitación a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografía. en lírica son comunes las "historias del corazón". de organizar lo descrito. la "Sonatina" de Rubén Darío). El texto será literatura en la medida en que a través de lo descrito veamos. La eficacia artística de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. el valor literario de la descripción dependerá muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén. dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían encajar en la noción de "contar historias" sin problema alguno. sintamos como lectores a quien describe. en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. No obstante. de imaginar cuando contempla. de su manera de mirar. Los otros cuartos apagaron la luz: frío nocturno. como un destello o un minuto de una larga película que invita a imaginarla completa. Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la . Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen estar los textos estrictamente descriptivos. que aparecen también en las llamadas novelas líricas. 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902): Me despidieron. me aparté y estoy solo: tinieblas bajo un árbol. etc. Un ejemplo extremo son los jaikus. o textos ensayístico-literarios donde domina la exposición o la argumentación. Muchos poemas ofrecen una reducción en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional.

como se ha visto. Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una historia contada con doble enunciación. del sentir o el pensar "vivido". de la historia. El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes. de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. Muchos textos ensayísticos ocupan una posición problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario. esperanzas. entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados. entonces está internándose en el territorio de la literatura.16 exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta. contar vida con doble (compleja. más o menos marcado. o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". múltiple) enunciación. junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones. expresar vida". Como en el caso de las descripciones. Conclusión La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos. vivencias del arte. son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". explícitamente o a través de su personal manera de expresarse. Detrás de ésta se halla. la tradición artístico- . 5. "Contar historias" como "contar. pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico). y en esa neblinosa frontera. de quienes reflexionan o describen. y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida. ese latido que llega al lector. temores o sueños. Se nos ofrece un instante más o menos extenso. cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición literaria—. deseos.

insinuada sobre lo pensado o lo descrito. o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos. En este juego serio de yos múltiples que se expresan. de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura. desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces. En suma. nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué cercanía nos separa de ese país del poema. y porque tememos que la catástrofe ficcional de una novela deje de ser ficción cualquier mañana. una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo. los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciación. porque no sabemos del todo quién dice los versos "Compadre. que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal. o si alguien nos ha quitado. ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick. o condensarlas en unos pocos versos. esas palabras de la boca. Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales. Contar historias extensamente. quiero morir / decentemente en mi cama".17 literaria. desde la sombra cálida de quien describe o reflexiona. . a nosotros lectores tan reales. hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. de ficciones y realidades entremezcladas. donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. el arte. y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los precede. de lenguajes coloquiales y artísticos. Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes en el Lazarillo.

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