Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación Francisco Javier Ávila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo, teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) — coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

pero implica q ("Pásame la sal. la necesidad de que surge una y otra comunicación iguala a ambas por su base.] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren. Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no literaria. contar.algo -. Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos. o mejor del necesitar escribir algo. ésta es la pimienta. La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann. no parece . Si por un lado este extraño modo implica un alejarse de los textos no literarios. La teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar: Un emisor -. necesita] decir. pero de un modo bien extraño".[quiere. la sal está aquí.. Para escribir gran literatura no basta esta necesidad. si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios". o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la respuesta del interpelado sería: "No. pero si el escritor no la siente de manera imperiosa. por favor"). La cuestión es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja". expresar -. sino a veces toda una visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. tú tienes la sal. toma").3 verdadera". acaso no valga la pena intentarlo.. 1972: 41). y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad. expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F. Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor [. 1991: 47). en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah. o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette.a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer. no la veía").

. ". se utilizan juegos verbales para hablar en serio. Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción". es decir. ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta a su rival: "Señor X. Del reino callaremos el nombre. porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio. o hasta qué punto la hay. y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana. la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de automóvil. o con una parte fundamental de . No sé qué ruido raro es ése del jardín". más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más anodina. Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele).4 existir el "abismo que separa habla de poesía". es usted un hipopótamo con zapatos". si en una historia hay o no hay ficción. el rey se llamaba Pedro y leía muchos libros. Cuando el crítico X escribe "El crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI". alguien podrá dudar. ¿es serio y literal nuestro mensaje. o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?. y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. "seria". en función de factores que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—. ni la división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje").. porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio.. según Martínez Bonati (1983: 151-152). para expresar con más contundencia. si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje". Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción.. Qué oscura la noche.".. y más aún. pero ¿cómo saber que no estamos contando una historia "real". Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción.

1991: 40). sino en todo tipo de literatura. "para hacer entender más. dentro y fuera de la literatura. puede pensarse. 1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". 1991: 51). 1971: 25). otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se . Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann. Genette. 1979: 58). Por otra parte. Apenas ha escrito Cervantes una página del primer capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento. como afirma Genette. menos o algo distinto de lo que dice" (Genette. Cervantes es irónico.5 "verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así lo afirma. puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette. y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta qué punto lo que se cuenta es ficción. El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisión en el lector. considerados como actos de habla junto a los orales (Searle. Los actos escritos. con emisor ausente. y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad". La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta automáticamente el interés de los lectores. pero menos analizados por los estudios pragmáticos. favorecen las posibilidades del lenguaje. de manera que. pero quizás la ironía encierra alguna verdad. A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen con ciertos actos escritos. esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann. y esto no sólo en el "relato impersonal". 1971: 24-25. de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. admitiendo un "hablar ficticio".

Vendrán / por ti..6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA".24-27). para funcionar de manera muy semejante a un texto no literario. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo. / (Aquí / no se salva ni dios.. de forma peculiar. .. aunque lo estético es fundamental. ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público.en un día nace un hombre / y muere" (II. por mí. de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado". Como información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis.8384). "de índole estética". Cuando en El alcalde de Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento ". Lo asesinaron. El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artística.)" (Blas de Otero). nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante. por alguien real para receptores reales. porque son un discurso ficticio y algo más. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte.5. un acto de habla real emitido. o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow. porque son actos de habla reales escritos por personas reales que. eso sí. por ti. a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [..] It is a tale told by an idiot" (V. por todos. y además en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—. o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese). como entiende Genette (1991: 49). y de entrada no se puede garantizar que sea cierta. pensando en otro explorador desconocido que años más tarde recibe su advertencia. no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla. tras su muerte. / Y también / por ti. no obstante. Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también algunas cosas.

La doble enunciación Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores". En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor. sino también en los líricos. No es posible aquí debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios). como vimos. y aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él. una visión de conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118. y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio". con fuentes de discurso ficcionales que. innecesarias si se considera.7 2. y 2000) —. 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico. pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor. que sólo puede expresar lo . a sus temores y deseos. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor. en un acto de habla que indudablemente es suyo. aunque no sea sólo suyo. que jamás deja de estar "al fondo". no sólo operan en textos narrativos o dramáticos. pero también leer alguna de sus novelas. en el origen del proceso comunicativo. y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografías o hemerotecas. como ha mostrado bien Martínez Bonati. Ohmann (1972: 49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto". Así lo reconoce el propio M. tal vez no tanto de su yo "externo". sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas. con comillas —por ser "de un modo diverso del lingüístico" (1983: 156)—. pero sí apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes (Lázaro Carreter.

. traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto. y por qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): . para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar. Guillén (1998: 177 y ss. o compleja) fuente de discurso.8 que quiere a través de la creación de mundos o personajes. no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo. del esfuerzo para encontrar la mejor forma. aun sin la creación explícita de un personaje-emisor. conmovido por la obra de un autor desconocido. Ambiguamente. junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la del autor. del obrar y del sufrir. 1994: 92) —. La entrada de un emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad. a través de la exigencia artística. incluso cuando en la lírica o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico.. y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. de expresar aquello que se quiere expresar. C.incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir. enunciación compleja o múltiple. de este yo que se expresa. lo que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda relación de lo literario con lo oral (G. la más eficaz o la más atrayente. o que. La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica. hay pues una doble (o múltiple. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación. sino que puede asociarse a los textos escritos.) ha estu- . pero la dualidad existe siempre. en el serio juego literario de contradicciones y paradojas. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando. consciente o inconsciente. y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa. Este fenómeno en sus manifestaciones más elementales no es exclusivo de la literatura. cuando tan fácil resulta intercambiarlas—. Berrio.

si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura. "Madame Bovary. pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento. porque al mismo tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael". que podríamos llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro) del yo convencional del autor. intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciación". también es posible. El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüedad. y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—. que no sólo afecta a la historia contada. El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso. y a este complejo fenómeno —"Borges y yo". sean o no literarias. Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es". c´est moi"—. y externo en muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas. . y esto nos lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. El mecanismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficción.9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas. la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales. El emisor de un texto literario "es y no es" el autor empírico. los "sistemas de modelización secundaria" de Lotman (1970)—. sino también a quien la cuenta. el desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. a este misterio. sin embargo. pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es". cabría decir. Este yo mantiene un diálogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf. sabemos que por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael". donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen. y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo".

1976: 74. I. Bustos. se refiere. con ese plural. amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. a "los autores desta tan verdadera historia". podría ser el de "contar historias con doble enunciación". de nuevo con su ironía genial. protagonista-narrador y autor real al fondo. no obstante. o cualquier lector de hoy algo informado. e incluya el mayor número posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo. Cervantes. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare)—. Desde esta doble fuente de discurso. el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueño. 3. No obstante. un acto de habla genérico que esté en la base de las distintas modalidades. encuentra enseguida dos datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. y sí posee marcas textuales (Levin.10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe. no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42). se sitúa entre los indirectos. 1992: 571) o paratextuales (Genette. No se trata de hacer biografismo. tal vez escribe más de lo que parece en el Quijote. el mundo ficcional también se desdobla. 1991: 48) que lo . Contar historias con doble enunciación La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una sola categoría de actos de habla. y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. cualquier lector de su época que tuviese alguna noticia sobre él. advertir. donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad". insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—. 2000: 12). cuando aún sin terminar el cap. pedir. sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en las estrategias de construcción coherente de un texto.

ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria: (1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es). ambigua muchas veces. Genette. a personajes. con distancia variable entre ellas.11 identifican ante los receptores. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica. en los tres planos restantes se produce una distancia variable. storia o story— respecto a si lo que se cuenta es todo histórico. G. se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autónomo.-ficcional ÷ Yo histórico /Yo textual ÷ lenguaje común ÷ realidad ÷ receptor histórico / lenguaje literario / ficción / receptor ficcional En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción. 1991: 50. el primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ámbito histórico-real Ámbito lit. como en éste. de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma. desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción" hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con la realidad. por contraste o semejanza. todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas. Las reglas pragmáticas de este acto de habla. pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de su poder referencial. hechos o lugares reales (Harshaw. entre dos polos. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta. y su fuerza ilocutiva. se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo históricoreal y el ficcional-literario. sino en la coloquial. 1984: 147. que encierra una esencial ambigüedad —también histoire. .

como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres archigéneros. como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los parques". entre realidad y ficción. 1994: 440). la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla literario-ensayística donde. sin límites claros. Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histórico. buscar dónde está la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto. Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos. como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la ficción y la historia. La ficción nos importa precisamente por sus relaciones múltiples con la realidad. o que Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta. como ha mostrado C. funciona un pacto de no ficción (Lejeune. Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción. por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios. una continuidad anhelada o temida.12 Berrio. y que no esté lejos la introspección poético-lírica de Shakespeare en los sonetos. porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. sino de jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo. 1986). líricos o dramáticos se entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico. también impuro o desbordable. o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus . o volviendo a Van Dijk. en el sistema literario. pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real. Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector. los pretendidamente no ficcionales.

1994). Ya en el surgir del Romanticismo. o el análisis sociológico de Dickens en Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble enunciación. y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estándar y lenguaje literario. no retórica. Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. donde más evidente parece la separación frente al lenguaje común. Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". y Horacio se refirió en el Arte poética a un estilo difícil que parece fácil. es tal vez donde más se ha insistido en la separación. el "desvío" de la literatura respecto a los discursos no literarios. En el plano 2 del "contar". desde la separación máxima en un poema vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. con grados diversos. su ausencia en determinados momentos está cargada de sentido (Lázaro Carreter. la tradición renacentista habló de sprezzatura. Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria. Desde la retórica lo planteó Cicerón.13 novelas. en lo que respecta a la formulación verbal del discurso. W. 1990: 25). del ensayo autobiográfico de Montaigne. existe toda una tradición retórica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la eficacia poética. cuando la tradición impone estas separaciones del lenguaje común. por cuanto se acerca a lo . ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se tiene (Ávila. Incluso en los textos líricos. Sin embargo. Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía.

lector implícito y narratario (Garrido Domínguez. lectores del siglo XXI. al Boscán personaje encerrado en la epístola. y a nosotros. lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes". La crítica ha hablado de lector histórico. no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza. acción. que corresponde a la recepción. y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas" al Boscán real. En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales. detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema. si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar. reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee. el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté claramente identificado. de su valor poético. 1996: 118-119). Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a muchos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. también en el plano 4. españolazo". Finalmente. Por otra parte. Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria. no sabemos a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth. el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto. con personajes. el discurso literario se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística.14 "verdadero". 4. determinadas coordenadas espacio-tempo- . Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un yo real a un tú real.

de su manera de mirar. que no será jamás del todo invisible. me aparté y estoy solo: tinieblas bajo un árbol. dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían encajar en la noción de "contar historias" sin problema alguno. Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la . En el primero una historia sintetizada.15 rales. véanse (Cabezas. La eficacia artística de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. Muchos poemas ofrecen una reducción en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional. la "Sonatina" de Rubén Darío). Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen estar los textos estrictamente descriptivos. de imaginar cuando contempla. que aparecen también en las llamadas novelas líricas. "Le vin de l´assassin" de Baudelaire. el valor literario de la descripción dependerá muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén. pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia. No obstante. para decirlo con Aleixandre. El texto será literatura en la medida en que a través de lo descrito veamos. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografía. 1998: 98). sintamos como lectores a quien describe. 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902): Me despidieron. o textos ensayístico-literarios donde domina la exposición o la argumentación. etc. de organizar lo descrito. como un destello o un minuto de una larga película que invita a imaginarla completa. en lírica son comunes las "historias del corazón". en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. Sin embargo. por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads. Un ejemplo extremo son los jaikus. y la imagen es una invitación a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. Los otros cuartos apagaron la luz: frío nocturno.

del sentir o el pensar "vivido". explícitamente o a través de su personal manera de expresarse. pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico). temores o sueños. Como en el caso de las descripciones. Detrás de ésta se halla. vivencias del arte. la tradición artístico- . de la historia. de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. expresar vida". entonces está internándose en el territorio de la literatura. Conclusión La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos. junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones.16 exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta. cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición literaria—. y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida. más o menos marcado. Muchos textos ensayísticos ocupan una posición problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario. contar vida con doble (compleja. Se nos ofrece un instante más o menos extenso. de quienes reflexionan o describen. Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una historia contada con doble enunciación. múltiple) enunciación. entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados. 5. o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". ese latido que llega al lector. como se ha visto. son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". "Contar historias" como "contar. El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes. esperanzas. deseos. y en esa neblinosa frontera.

17 literaria. hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. En suma. los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciación. quiero morir / decentemente en mi cama". a nosotros lectores tan reales. desde la sombra cálida de quien describe o reflexiona. una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo. el arte. de lenguajes coloquiales y artísticos. donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes en el Lazarillo. porque no sabemos del todo quién dice los versos "Compadre. insinuada sobre lo pensado o lo descrito. . o condensarlas en unos pocos versos. o si alguien nos ha quitado. nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué cercanía nos separa de ese país del poema. esas palabras de la boca. y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los precede. Contar historias extensamente. ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick. desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces. de ficciones y realidades entremezcladas. que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal. y porque tememos que la catástrofe ficcional de una novela deje de ser ficción cualquier mañana. o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos. En este juego serio de yos múltiples que se expresan. Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales. de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura.

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