Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación Francisco Javier Ávila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo, teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) — coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

[quiere. La teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar: Un emisor -. o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette. La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann.. La cuestión es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja". o mejor del necesitar escribir algo.a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer. o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la respuesta del interpelado sería: "No. toma"). y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad. Para escribir gran literatura no basta esta necesidad. Si por un lado este extraño modo implica un alejarse de los textos no literarios.algo -. en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah. la necesidad de que surge una y otra comunicación iguala a ambas por su base. pero implica q ("Pásame la sal. pero de un modo bien extraño". pero si el escritor no la siente de manera imperiosa.3 verdadera".. por favor"). no parece . tú tienes la sal. Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no literaria. sino a veces toda una visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. no la veía"). necesita] decir. 1972: 41). Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos. ésta es la pimienta. 1991: 47). Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor [. si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios".] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren. la sal está aquí. contar. expresar -. acaso no valga la pena intentarlo. expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F.

. el rey se llamaba Pedro y leía muchos libros. Qué oscura la noche. si en una historia hay o no hay ficción. es decir. Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción". según Martínez Bonati (1983: 151-152). Del reino callaremos el nombre. ¿es serio y literal nuestro mensaje. ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. No sé qué ruido raro es ése del jardín". la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de automóvil. o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?. más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más anodina. Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele).. si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje".. pero ¿cómo saber que no estamos contando una historia "real". o con una parte fundamental de . o hasta qué punto la hay. alguien podrá dudar. y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana. para expresar con más contundencia. "seria".. se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta a su rival: "Señor X. Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción. se utilizan juegos verbales para hablar en serio. porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio. ". y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa.". Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción. en función de factores que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—. ni la división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje").. y más aún. Cuando el crítico X escribe "El crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI". porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio.4 existir el "abismo que separa habla de poesía". es usted un hipopótamo con zapatos".

1971: 24-25. Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo. 1979: 58).5 "verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así lo afirma. A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen con ciertos actos escritos. Por otra parte. puede pensarse. La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta automáticamente el interés de los lectores. menos o algo distinto de lo que dice" (Genette. puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette. pero menos analizados por los estudios pragmáticos. y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta qué punto lo que se cuenta es ficción. otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se . y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. como afirma Genette. Apenas ha escrito Cervantes una página del primer capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento. 1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". Genette. favorecen las posibilidades del lenguaje. "para hacer entender más. Los actos escritos. con emisor ausente. y esto no sólo en el "relato impersonal". de manera que. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann. de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann. pero quizás la ironía encierra alguna verdad. considerados como actos de habla junto a los orales (Searle. 1991: 40). basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad". admitiendo un "hablar ficticio". 1991: 51). dentro y fuera de la literatura. 1971: 25). El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisión en el lector. sino en todo tipo de literatura. Cervantes es irónico.

Vendrán / por ti. Lo asesinaron. El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artística. aunque lo estético es fundamental. "de índole estética". y además en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—. nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante. porque son un discurso ficticio y algo más. por ti. tras su muerte. y de entrada no se puede garantizar que sea cierta. o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese). por todos..8384).. pensando en otro explorador desconocido que años más tarde recibe su advertencia. de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado". Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también algunas cosas.6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA". para funcionar de manera muy semejante a un texto no literario.. eso sí.. por alguien real para receptores reales. de forma peculiar. por mí.] It is a tale told by an idiot" (V.5. no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte. ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público. Cuando en El alcalde de Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento ". Como información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis. como entiende Genette (1991: 49). / Y también / por ti. o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow.)" (Blas de Otero).en un día nace un hombre / y muere" (II.24-27). un acto de habla real emitido. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo. / (Aquí / no se salva ni dios. . a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [. porque son actos de habla reales escritos por personas reales que. no obstante.

como ha mostrado bien Martínez Bonati. No es posible aquí debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. en el origen del proceso comunicativo. La doble enunciación Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores". 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico.7 2. en un acto de habla que indudablemente es suyo. que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio". Así lo reconoce el propio M. como vimos. sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas. con fuentes de discurso ficcionales que. tal vez no tanto de su yo "externo". que sólo puede expresar lo . innecesarias si se considera. y aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él. una visión de conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118. Ohmann (1972: 49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto". pero también leer alguna de sus novelas. que jamás deja de estar "al fondo". con comillas —por ser "de un modo diverso del lingüístico" (1983: 156)—. a sus temores y deseos. En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor. y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografías o hemerotecas. cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios). sino también en los líricos. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor. y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. y 2000) —. no sólo operan en textos narrativos o dramáticos. pero sí apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes (Lázaro Carreter. aunque no sea sólo suyo.

la más eficaz o la más atrayente. aun sin la creación explícita de un personaje-emisor. La entrada de un emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad. del esfuerzo para encontrar la mejor forma. lo que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda relación de lo literario con lo oral (G. traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto. incluso cuando en la lírica o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico. consciente o inconsciente. no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo. y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa. pero la dualidad existe siempre. a través de la exigencia artística. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación. Berrio.8 que quiere a través de la creación de mundos o personajes.) ha estu- . hay pues una doble (o múltiple. conmovido por la obra de un autor desconocido.incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir. del obrar y del sufrir. cuando tan fácil resulta intercambiarlas—. para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar. o que. de expresar aquello que se quiere expresar. o compleja) fuente de discurso. sino que puede asociarse a los textos escritos. Ambiguamente. junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la del autor. C. Este fenómeno en sus manifestaciones más elementales no es exclusivo de la literatura. 1994: 92) —.. enunciación compleja o múltiple. La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica.. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando. de este yo que se expresa. y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. y por qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): . en el serio juego literario de contradicciones y paradojas. Guillén (1998: 177 y ss.

El mecanismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficción. los "sistemas de modelización secundaria" de Lotman (1970)—. El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüedad. y esto nos lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. el desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciación". que no sólo afecta a la historia contada. sin embargo. El emisor de un texto literario "es y no es" el autor empírico. pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es". cabría decir. donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen. . c´est moi"—. que podríamos llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro) del yo convencional del autor. también es posible. y externo en muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas. sabemos que por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael". porque al mismo tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael". a este misterio. la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales. y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo". Este yo mantiene un diálogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf. y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—. "Madame Bovary. y a este complejo fenómeno —"Borges y yo". sino también a quien la cuenta. Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es". sean o no literarias. pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento.9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas. El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso. si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura.

con ese plural. pedir. de nuevo con su ironía genial. tal vez escribe más de lo que parece en el Quijote. Cervantes. 2000: 12). sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en las estrategias de construcción coherente de un texto. amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. 1976: 74. y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad". Desde esta doble fuente de discurso. o cualquier lector de hoy algo informado. cualquier lector de su época que tuviese alguna noticia sobre él. podría ser el de "contar historias con doble enunciación". I. encuentra enseguida dos datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. un acto de habla genérico que esté en la base de las distintas modalidades. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare)—. insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—. cuando aún sin terminar el cap. No se trata de hacer biografismo. el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueño. no obstante. advertir. el mundo ficcional también se desdobla. se refiere.10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe. se sitúa entre los indirectos. 1992: 571) o paratextuales (Genette. y sí posee marcas textuales (Levin. protagonista-narrador y autor real al fondo. Bustos. no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42). Contar historias con doble enunciación La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una sola categoría de actos de habla. 3. 1991: 48) que lo . e incluya el mayor número posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo. a "los autores desta tan verdadera historia". No obstante.

desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción" hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con la realidad. y su fuerza ilocutiva. a personajes. Genette. G. ambigua muchas veces. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica. entre dos polos. que encierra una esencial ambigüedad —también histoire. por contraste o semejanza. como en éste. . Las reglas pragmáticas de este acto de habla. todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas. sino en la coloquial. storia o story— respecto a si lo que se cuenta es todo histórico. 1984: 147. con distancia variable entre ellas. en los tres planos restantes se produce una distancia variable. se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autónomo.11 identifican ante los receptores. se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo históricoreal y el ficcional-literario. 1991: 50.-ficcional ÷ Yo histórico /Yo textual ÷ lenguaje común ÷ realidad ÷ receptor histórico / lenguaje literario / ficción / receptor ficcional En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción. de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma. el primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ámbito histórico-real Ámbito lit. pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de su poder referencial. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta. hechos o lugares reales (Harshaw. ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria: (1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es).

Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos. sino de jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo.12 Berrio. en el sistema literario. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. una continuidad anhelada o temida. funciona un pacto de no ficción (Lejeune. por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios. Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción. o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus . Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histórico. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto. sin límites claros. buscar dónde está la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. 1986). entre realidad y ficción. o volviendo a Van Dijk. Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos. La ficción nos importa precisamente por sus relaciones múltiples con la realidad. y que no esté lejos la introspección poético-lírica de Shakespeare en los sonetos. también impuro o desbordable. como ha mostrado C. pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real. o que Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta. la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla literario-ensayística donde. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector. como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los parques". líricos o dramáticos se entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico. los pretendidamente no ficcionales. como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres archigéneros. 1994: 440). como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la ficción y la historia. porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro.

Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". cuando la tradición impone estas separaciones del lenguaje común. la tradición renacentista habló de sprezzatura. es tal vez donde más se ha insistido en la separación. Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. Ya en el surgir del Romanticismo. o el análisis sociológico de Dickens en Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble enunciación. Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía. Desde la retórica lo planteó Cicerón.13 novelas. existe toda una tradición retórica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la eficacia poética. 1990: 25). no retórica. desde la separación máxima en un poema vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. y Horacio se refirió en el Arte poética a un estilo difícil que parece fácil. el "desvío" de la literatura respecto a los discursos no literarios. ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se tiene (Ávila. su ausencia en determinados momentos está cargada de sentido (Lázaro Carreter. Sin embargo. En el plano 2 del "contar". y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estándar y lenguaje literario. en lo que respecta a la formulación verbal del discurso. Incluso en los textos líricos. donde más evidente parece la separación frente al lenguaje común. por cuanto se acerca a lo . 1994). con grados diversos. Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria. del ensayo autobiográfico de Montaigne. W.

lectores del siglo XXI. el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté claramente identificado. el discurso literario se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística. 1996: 118-119). Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a muchos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. determinadas coordenadas espacio-tempo- . no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza. también en el plano 4. Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un yo real a un tú real. y a nosotros. Por otra parte. españolazo". de su valor poético. no sabemos a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth. 4. el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto. que corresponde a la recepción. detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema. reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee.14 "verdadero". con personajes. Finalmente. lector implícito y narratario (Garrido Domínguez. y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas" al Boscán real. acción. En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales. lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes". Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria. La crítica ha hablado de lector histórico. si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar. al Boscán personaje encerrado en la epístola.

en lírica son comunes las "historias del corazón".15 rales. pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia. de organizar lo descrito. o textos ensayístico-literarios donde domina la exposición o la argumentación. Muchos poemas ofrecen una reducción en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional. En el primero una historia sintetizada. Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la . Un ejemplo extremo son los jaikus. Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen estar los textos estrictamente descriptivos. la "Sonatina" de Rubén Darío). etc. en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. La eficacia artística de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads. véanse (Cabezas. de imaginar cuando contempla. "Le vin de l´assassin" de Baudelaire. el valor literario de la descripción dependerá muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén. Los otros cuartos apagaron la luz: frío nocturno. que no será jamás del todo invisible. como un destello o un minuto de una larga película que invita a imaginarla completa. dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían encajar en la noción de "contar historias" sin problema alguno. y la imagen es una invitación a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902): Me despidieron. para decirlo con Aleixandre. que aparecen también en las llamadas novelas líricas. Sin embargo. No obstante. sintamos como lectores a quien describe. El texto será literatura en la medida en que a través de lo descrito veamos. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografía. de su manera de mirar. me aparté y estoy solo: tinieblas bajo un árbol. 1998: 98).

múltiple) enunciación. Se nos ofrece un instante más o menos extenso. "Contar historias" como "contar. la tradición artístico- . ese latido que llega al lector. pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico). El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes. contar vida con doble (compleja. como se ha visto. Detrás de ésta se halla. junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones. entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados. y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida.16 exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta. y en esa neblinosa frontera. temores o sueños. Como en el caso de las descripciones. Conclusión La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos. cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición literaria—. Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una historia contada con doble enunciación. de quienes reflexionan o describen. explícitamente o a través de su personal manera de expresarse. del sentir o el pensar "vivido". vivencias del arte. o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". Muchos textos ensayísticos ocupan una posición problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario. esperanzas. de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. más o menos marcado. deseos. 5. expresar vida". son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". de la historia. entonces está internándose en el territorio de la literatura.

de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura. Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes en el Lazarillo. de lenguajes coloquiales y artísticos. una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo. y porque tememos que la catástrofe ficcional de una novela deje de ser ficción cualquier mañana. de ficciones y realidades entremezcladas. porque no sabemos del todo quién dice los versos "Compadre. o si alguien nos ha quitado.17 literaria. o condensarlas en unos pocos versos. Contar historias extensamente. desde la sombra cálida de quien describe o reflexiona. los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciación. ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick. esas palabras de la boca. hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces. o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos. insinuada sobre lo pensado o lo descrito. . Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales. donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. quiero morir / decentemente en mi cama". el arte. En este juego serio de yos múltiples que se expresan. y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los precede. a nosotros lectores tan reales. que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal. nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué cercanía nos separa de ese país del poema. En suma.

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