Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación Francisco Javier Ávila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo, teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) — coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

toma"). no parece . expresar -. acaso no valga la pena intentarlo. 1991: 47). tú tienes la sal. Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos. La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann.3 verdadera". pero implica q ("Pásame la sal. pero si el escritor no la siente de manera imperiosa.] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren. Para escribir gran literatura no basta esta necesidad.a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer. sino a veces toda una visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no literaria.[quiere. o mejor del necesitar escribir algo. Si por un lado este extraño modo implica un alejarse de los textos no literarios. la sal está aquí. o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la respuesta del interpelado sería: "No. expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F. 1972: 41). Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor [. y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad. o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette.. la necesidad de que surge una y otra comunicación iguala a ambas por su base. no la veía"). si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios". necesita] decir. ésta es la pimienta.algo -. pero de un modo bien extraño". La cuestión es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja". en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah. contar. La teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar: Un emisor -.. por favor").

se utilizan juegos verbales para hablar en serio. según Martínez Bonati (1983: 151-152). y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana. para expresar con más contundencia. Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción. el rey se llamaba Pedro y leía muchos libros. Del reino callaremos el nombre.. y más aún. se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta a su rival: "Señor X.. porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio. es usted un hipopótamo con zapatos". alguien podrá dudar.". ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. o hasta qué punto la hay. "seria". Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele). porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio.. pero ¿cómo saber que no estamos contando una historia "real". o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?. No sé qué ruido raro es ése del jardín".. más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más anodina. o con una parte fundamental de . Cuando el crítico X escribe "El crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI". ni la división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje"). ¿es serio y literal nuestro mensaje. si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje". en función de factores que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—.. Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción. y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa.4 existir el "abismo que separa habla de poesía". Qué oscura la noche. si en una historia hay o no hay ficción. ". Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción". es decir. la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de automóvil.

y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann. puede pensarse. con emisor ausente. El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisión en el lector. La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta automáticamente el interés de los lectores. y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta qué punto lo que se cuenta es ficción. de manera que. considerados como actos de habla junto a los orales (Searle. de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. Apenas ha escrito Cervantes una página del primer capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento. favorecen las posibilidades del lenguaje. 1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". dentro y fuera de la literatura. pero quizás la ironía encierra alguna verdad. y esto no sólo en el "relato impersonal". 1991: 40). basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad". A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen con ciertos actos escritos. Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo. otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se . menos o algo distinto de lo que dice" (Genette. como afirma Genette. Cervantes es irónico. 1971: 24-25. 1971: 25). Por otra parte. sino en todo tipo de literatura. Genette. 1979: 58). admitiendo un "hablar ficticio". "para hacer entender más. Los actos escritos.5 "verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así lo afirma. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann. puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette. pero menos analizados por los estudios pragmáticos. 1991: 51).

Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte. y además en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—. o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese). no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla. un acto de habla real emitido. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo. eso sí. "de índole estética".. no obstante. por todos.6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA". o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow. Como información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis..5. y de entrada no se puede garantizar que sea cierta. / Y también / por ti. como entiende Genette (1991: 49). nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante. porque son un discurso ficticio y algo más. por alguien real para receptores reales. a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [. Cuando en El alcalde de Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento ". Lo asesinaron. por mí. pensando en otro explorador desconocido que años más tarde recibe su advertencia. para funcionar de manera muy semejante a un texto no literario. .] It is a tale told by an idiot" (V. El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artística. Vendrán / por ti. aunque lo estético es fundamental.24-27). porque son actos de habla reales escritos por personas reales que.8384). ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público..en un día nace un hombre / y muere" (II. Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también algunas cosas.)" (Blas de Otero). tras su muerte. / (Aquí / no se salva ni dios. por ti.. de forma peculiar. de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado".

7 2. con fuentes de discurso ficcionales que. La doble enunciación Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores". con comillas —por ser "de un modo diverso del lingüístico" (1983: 156)—. Así lo reconoce el propio M. pero sí apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes (Lázaro Carreter. que sólo puede expresar lo . sino también en los líricos. que jamás deja de estar "al fondo". aunque no sea sólo suyo. una visión de conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118. que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio". sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas. no sólo operan en textos narrativos o dramáticos. en el origen del proceso comunicativo. tal vez no tanto de su yo "externo". en un acto de habla que indudablemente es suyo. innecesarias si se considera. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor. como ha mostrado bien Martínez Bonati. En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor. cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios). 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico. No es posible aquí debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor. pero también leer alguna de sus novelas. pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografías o hemerotecas. y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. a sus temores y deseos. y aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él. como vimos. y 2000) —. Ohmann (1972: 49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto".

del esfuerzo para encontrar la mejor forma. pero la dualidad existe siempre. conmovido por la obra de un autor desconocido. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación.) ha estu- . en el serio juego literario de contradicciones y paradojas. la más eficaz o la más atrayente. a través de la exigencia artística. traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto. La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica. aun sin la creación explícita de un personaje-emisor. de expresar aquello que se quiere expresar. Guillén (1998: 177 y ss. o compleja) fuente de discurso. o que. La entrada de un emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad. para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar.. C. incluso cuando en la lírica o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico. cuando tan fácil resulta intercambiarlas—. del obrar y del sufrir. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando..incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir. de este yo que se expresa. no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo. y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. hay pues una doble (o múltiple. sino que puede asociarse a los textos escritos. Este fenómeno en sus manifestaciones más elementales no es exclusivo de la literatura. y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa. lo que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda relación de lo literario con lo oral (G. Ambiguamente. Berrio.8 que quiere a través de la creación de mundos o personajes. y por qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): . 1994: 92) —. consciente o inconsciente. enunciación compleja o múltiple. junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la del autor.

y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo". El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso. porque al mismo tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael". la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales. a este misterio. cabría decir. sabemos que por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael". . sino también a quien la cuenta. que no sólo afecta a la historia contada. y a este complejo fenómeno —"Borges y yo". c´est moi"—. "Madame Bovary. Este yo mantiene un diálogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf. sin embargo. y externo en muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas. y esto nos lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. que podríamos llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro) del yo convencional del autor. y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—. El mecanismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficción. también es posible. sean o no literarias. si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura. intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciación". donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen. El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüedad. pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento. pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es".9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas. El emisor de un texto literario "es y no es" el autor empírico. los "sistemas de modelización secundaria" de Lotman (1970)—. el desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es".

a "los autores desta tan verdadera historia".10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe. no obstante. 1976: 74. encuentra enseguida dos datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare)—. donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad". insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—. no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42). cuando aún sin terminar el cap. 2000: 12). 1991: 48) que lo . No se trata de hacer biografismo. y sí posee marcas textuales (Levin. 3. tal vez escribe más de lo que parece en el Quijote. Desde esta doble fuente de discurso. protagonista-narrador y autor real al fondo. el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueño. podría ser el de "contar historias con doble enunciación". No obstante. y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. el mundo ficcional también se desdobla. Cervantes. sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en las estrategias de construcción coherente de un texto. I. de nuevo con su ironía genial. con ese plural. cualquier lector de su época que tuviese alguna noticia sobre él. se sitúa entre los indirectos. Contar historias con doble enunciación La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una sola categoría de actos de habla. 1992: 571) o paratextuales (Genette. o cualquier lector de hoy algo informado. e incluya el mayor número posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo. se refiere. pedir. Bustos. amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. un acto de habla genérico que esté en la base de las distintas modalidades. advertir.

como en éste. que encierra una esencial ambigüedad —también histoire. Las reglas pragmáticas de este acto de habla. de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma. entre dos polos. el primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ámbito histórico-real Ámbito lit. . con distancia variable entre ellas.-ficcional ÷ Yo histórico /Yo textual ÷ lenguaje común ÷ realidad ÷ receptor histórico / lenguaje literario / ficción / receptor ficcional En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción. storia o story— respecto a si lo que se cuenta es todo histórico. G. sino en la coloquial. Genette. hechos o lugares reales (Harshaw. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica. en los tres planos restantes se produce una distancia variable. ambigua muchas veces. 1991: 50. por contraste o semejanza. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta. y su fuerza ilocutiva. se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autónomo. se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo históricoreal y el ficcional-literario. 1984: 147.11 identifican ante los receptores. pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de su poder referencial. desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción" hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con la realidad. ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria: (1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es). a personajes. todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas.

y que no esté lejos la introspección poético-lírica de Shakespeare en los sonetos. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector. una continuidad anhelada o temida. como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres archigéneros. funciona un pacto de no ficción (Lejeune. Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histórico. Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto. también impuro o desbordable. líricos o dramáticos se entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico. Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos. la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla literario-ensayística donde. o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus . como ha mostrado C. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los parques".12 Berrio. La ficción nos importa precisamente por sus relaciones múltiples con la realidad. pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real. los pretendidamente no ficcionales. Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos. sino de jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo. 1986). como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la ficción y la historia. entre realidad y ficción. o volviendo a Van Dijk. en el sistema literario. o que Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta. porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro. 1994: 440). buscar dónde está la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. sin límites claros. por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios.

en lo que respecta a la formulación verbal del discurso. 1990: 25). Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria. cuando la tradición impone estas separaciones del lenguaje común. el "desvío" de la literatura respecto a los discursos no literarios. Ya en el surgir del Romanticismo. su ausencia en determinados momentos está cargada de sentido (Lázaro Carreter. Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. la tradición renacentista habló de sprezzatura. Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía. y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estándar y lenguaje literario. por cuanto se acerca a lo . es tal vez donde más se ha insistido en la separación. no retórica. 1994). donde más evidente parece la separación frente al lenguaje común. Desde la retórica lo planteó Cicerón. W.13 novelas. y Horacio se refirió en el Arte poética a un estilo difícil que parece fácil. existe toda una tradición retórica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la eficacia poética. Sin embargo. Incluso en los textos líricos. del ensayo autobiográfico de Montaigne. desde la separación máxima en un poema vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se tiene (Ávila. En el plano 2 del "contar". Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". o el análisis sociológico de Dickens en Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble enunciación. con grados diversos.

al Boscán personaje encerrado en la epístola. Finalmente. lector implícito y narratario (Garrido Domínguez. el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto. el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté claramente identificado. reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee. detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema. Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a muchos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar. Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria. el discurso literario se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística. con personajes. lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes". La crítica ha hablado de lector histórico. y a nosotros. no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza. 1996: 118-119). En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales. españolazo". que corresponde a la recepción. y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas" al Boscán real. Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un yo real a un tú real. también en el plano 4. de su valor poético. lectores del siglo XXI. determinadas coordenadas espacio-tempo- .14 "verdadero". acción. Por otra parte. no sabemos a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth. 4.

Los otros cuartos apagaron la luz: frío nocturno. dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían encajar en la noción de "contar historias" sin problema alguno. pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia. que no será jamás del todo invisible. "Le vin de l´assassin" de Baudelaire. o textos ensayístico-literarios donde domina la exposición o la argumentación. Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen estar los textos estrictamente descriptivos. En el primero una historia sintetizada. de imaginar cuando contempla. Un ejemplo extremo son los jaikus. que aparecen también en las llamadas novelas líricas. por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads. etc. La eficacia artística de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. como un destello o un minuto de una larga película que invita a imaginarla completa. véanse (Cabezas. Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la . me aparté y estoy solo: tinieblas bajo un árbol. Sin embargo.15 rales. en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. de su manera de mirar. 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902): Me despidieron. sintamos como lectores a quien describe. Muchos poemas ofrecen una reducción en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional. y la imagen es una invitación a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. en lírica son comunes las "historias del corazón". para decirlo con Aleixandre. la "Sonatina" de Rubén Darío). El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografía. el valor literario de la descripción dependerá muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén. de organizar lo descrito. No obstante. 1998: 98). El texto será literatura en la medida en que a través de lo descrito veamos.

Como en el caso de las descripciones. Muchos textos ensayísticos ocupan una posición problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario. de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. esperanzas. son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". vivencias del arte. explícitamente o a través de su personal manera de expresarse. temores o sueños. Se nos ofrece un instante más o menos extenso. múltiple) enunciación. Conclusión La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos. "Contar historias" como "contar. de la historia. del sentir o el pensar "vivido". cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición literaria—.16 exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta. pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico). Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una historia contada con doble enunciación. El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes. junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones. la tradición artístico- . como se ha visto. y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida. ese latido que llega al lector. más o menos marcado. de quienes reflexionan o describen. entonces está internándose en el territorio de la literatura. deseos. o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". Detrás de ésta se halla. 5. contar vida con doble (compleja. entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados. expresar vida". y en esa neblinosa frontera.

desde la sombra cálida de quien describe o reflexiona. y porque tememos que la catástrofe ficcional de una novela deje de ser ficción cualquier mañana. que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal. esas palabras de la boca. una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo.17 literaria. de lenguajes coloquiales y artísticos. porque no sabemos del todo quién dice los versos "Compadre. a nosotros lectores tan reales. o condensarlas en unos pocos versos. ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick. los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciación. En suma. En este juego serio de yos múltiples que se expresan. Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes en el Lazarillo. insinuada sobre lo pensado o lo descrito. hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. de ficciones y realidades entremezcladas. o si alguien nos ha quitado. o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos. nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué cercanía nos separa de ese país del poema. de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura. el arte. donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. Contar historias extensamente. . y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los precede. quiero morir / decentemente en mi cama". Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales. desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces.

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