Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación Francisco Javier Ávila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo, teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) — coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer. La cuestión es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja". si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios". toma"). ésta es la pimienta.] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren.algo -. y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad. tú tienes la sal. La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann. no parece .. Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos. necesita] decir. pero si el escritor no la siente de manera imperiosa. o mejor del necesitar escribir algo. La teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar: Un emisor -.. pero implica q ("Pásame la sal. en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah. Para escribir gran literatura no basta esta necesidad. por favor").[quiere. Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no literaria. la sal está aquí. expresar -. contar. Si por un lado este extraño modo implica un alejarse de los textos no literarios. 1972: 41). expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F.3 verdadera". no la veía"). sino a veces toda una visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor [. o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette. pero de un modo bien extraño". acaso no valga la pena intentarlo. 1991: 47). o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la respuesta del interpelado sería: "No. la necesidad de que surge una y otra comunicación iguala a ambas por su base.

Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción. No sé qué ruido raro es ése del jardín".4 existir el "abismo que separa habla de poesía". en función de factores que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—.. se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta a su rival: "Señor X. el rey se llamaba Pedro y leía muchos libros. según Martínez Bonati (1983: 151-152). más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más anodina. Qué oscura la noche. pero ¿cómo saber que no estamos contando una historia "real". y más aún.. ni la división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje"). porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio. ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa.. se utilizan juegos verbales para hablar en serio. alguien podrá dudar.. ". Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción". porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio. Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele). es usted un hipopótamo con zapatos". Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción. es decir. "seria". y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?. si en una historia hay o no hay ficción. o con una parte fundamental de . si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje". la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de automóvil. y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana.. ¿es serio y literal nuestro mensaje.". Cuando el crítico X escribe "El crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI". o hasta qué punto la hay. Del reino callaremos el nombre. para expresar con más contundencia.

La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta automáticamente el interés de los lectores. 1991: 51). Genette. de manera que. esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann. admitiendo un "hablar ficticio". Cervantes es irónico. "para hacer entender más.5 "verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así lo afirma. Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo. puede pensarse. 1979: 58). y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta qué punto lo que se cuenta es ficción. favorecen las posibilidades del lenguaje. otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se . El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisión en el lector. Los actos escritos. sino en todo tipo de literatura. considerados como actos de habla junto a los orales (Searle. dentro y fuera de la literatura. y esto no sólo en el "relato impersonal". con emisor ausente. 1991: 40). 1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". pero quizás la ironía encierra alguna verdad. Apenas ha escrito Cervantes una página del primer capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento. A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen con ciertos actos escritos. puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann. 1971: 24-25. de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. Por otra parte. como afirma Genette. 1971: 25). menos o algo distinto de lo que dice" (Genette. pero menos analizados por los estudios pragmáticos. basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad".

. Cuando en El alcalde de Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento ". aunque lo estético es fundamental. de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado". Vendrán / por ti. ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público.24-27). de forma peculiar. para funcionar de manera muy semejante a un texto no literario. / Y también / por ti. eso sí.5. no obstante. Lo asesinaron. porque son un discurso ficticio y algo más. o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow. o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese).. a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [.. Como información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis. como entiende Genette (1991: 49). "de índole estética". pensando en otro explorador desconocido que años más tarde recibe su advertencia. y de entrada no se puede garantizar que sea cierta.] It is a tale told by an idiot" (V. no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla.8384). . por alguien real para receptores reales. Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también algunas cosas.en un día nace un hombre / y muere" (II..)" (Blas de Otero). / (Aquí / no se salva ni dios. por todos. por ti.6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA". por mí. tras su muerte. y además en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—. El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artística. nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante. porque son actos de habla reales escritos por personas reales que. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte. un acto de habla real emitido. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo.

que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio". a sus temores y deseos. pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor. pero también leer alguna de sus novelas. No es posible aquí debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. con comillas —por ser "de un modo diverso del lingüístico" (1983: 156)—. y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico. Ohmann (1972: 49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto". que sólo puede expresar lo . pero sí apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes (Lázaro Carreter. tal vez no tanto de su yo "externo". que jamás deja de estar "al fondo". sino también en los líricos. y aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él. no sólo operan en textos narrativos o dramáticos. Así lo reconoce el propio M. en un acto de habla que indudablemente es suyo. en el origen del proceso comunicativo. aunque no sea sólo suyo. una visión de conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118. cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios). y 2000) —. La doble enunciación Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores". y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografías o hemerotecas. innecesarias si se considera. sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas. como ha mostrado bien Martínez Bonati.7 2. con fuentes de discurso ficcionales que. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor. como vimos.

conmovido por la obra de un autor desconocido.) ha estu- . Berrio. hay pues una doble (o múltiple. consciente o inconsciente. Guillén (1998: 177 y ss.8 que quiere a través de la creación de mundos o personajes. C. de este yo que se expresa. la más eficaz o la más atrayente. a través de la exigencia artística. para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar.. sino que puede asociarse a los textos escritos. traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto. Ambiguamente. La entrada de un emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad. y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. en el serio juego literario de contradicciones y paradojas. o compleja) fuente de discurso. cuando tan fácil resulta intercambiarlas—. 1994: 92) —. del obrar y del sufrir. incluso cuando en la lírica o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico. La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica. de expresar aquello que se quiere expresar.. y por qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): . pero la dualidad existe siempre. junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la del autor. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando. no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo. y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa. del esfuerzo para encontrar la mejor forma. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación. o que.incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir. lo que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda relación de lo literario con lo oral (G. enunciación compleja o múltiple. Este fenómeno en sus manifestaciones más elementales no es exclusivo de la literatura. aun sin la creación explícita de un personaje-emisor.

El emisor de un texto literario "es y no es" el autor empírico. sabemos que por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael". El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso. intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciación". donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen. pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento. y externo en muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas. que no sólo afecta a la historia contada. a este misterio. y esto nos lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. sin embargo. cabría decir. y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—. que podríamos llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro) del yo convencional del autor. y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo". El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüedad. y a este complejo fenómeno —"Borges y yo". sean o no literarias. Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es". sino también a quien la cuenta. c´est moi"—. también es posible. la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales. si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura.9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas. el desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. los "sistemas de modelización secundaria" de Lotman (1970)—. El mecanismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficción. "Madame Bovary. . pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es". porque al mismo tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael". Este yo mantiene un diálogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf.

Bustos. y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. e incluya el mayor número posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo. de nuevo con su ironía genial. 3. se sitúa entre los indirectos. cualquier lector de su época que tuviese alguna noticia sobre él. encuentra enseguida dos datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. I. Contar historias con doble enunciación La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una sola categoría de actos de habla. advertir. no obstante. y sí posee marcas textuales (Levin. 2000: 12). un acto de habla genérico que esté en la base de las distintas modalidades. no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42). amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. el mundo ficcional también se desdobla. con ese plural. podría ser el de "contar historias con doble enunciación".10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe. 1992: 571) o paratextuales (Genette. donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad". o cualquier lector de hoy algo informado. sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en las estrategias de construcción coherente de un texto. Cervantes. No se trata de hacer biografismo. se refiere. insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—. protagonista-narrador y autor real al fondo. 1991: 48) que lo . a "los autores desta tan verdadera historia". No obstante. 1976: 74. el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueño. Desde esta doble fuente de discurso. tal vez escribe más de lo que parece en el Quijote. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare)—. cuando aún sin terminar el cap. pedir.

todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas. de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma. el primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ámbito histórico-real Ámbito lit. sino en la coloquial. como en éste. se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autónomo. que encierra una esencial ambigüedad —también histoire. . ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria: (1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es). entre dos polos. 1991: 50. pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de su poder referencial. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta. ambigua muchas veces. hechos o lugares reales (Harshaw. por contraste o semejanza. desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción" hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con la realidad. storia o story— respecto a si lo que se cuenta es todo histórico. y su fuerza ilocutiva. G. Las reglas pragmáticas de este acto de habla. con distancia variable entre ellas.11 identifican ante los receptores. 1984: 147. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica. a personajes.-ficcional ÷ Yo histórico /Yo textual ÷ lenguaje común ÷ realidad ÷ receptor histórico / lenguaje literario / ficción / receptor ficcional En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción. se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo históricoreal y el ficcional-literario. en los tres planos restantes se produce una distancia variable. Genette.

o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus . buscar dónde está la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. 1986). pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real. los pretendidamente no ficcionales. Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción. Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos. una continuidad anhelada o temida. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto. líricos o dramáticos se entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector. y que no esté lejos la introspección poético-lírica de Shakespeare en los sonetos. sin límites claros. por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios. funciona un pacto de no ficción (Lejeune. como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres archigéneros. entre realidad y ficción. también impuro o desbordable. la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla literario-ensayística donde. Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos. como ha mostrado C. 1994: 440). sino de jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los parques". La ficción nos importa precisamente por sus relaciones múltiples con la realidad. en el sistema literario. o volviendo a Van Dijk. Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histórico. como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la ficción y la historia. porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro.12 Berrio. o que Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta.

cuando la tradición impone estas separaciones del lenguaje común. ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se tiene (Ávila. desde la separación máxima en un poema vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. no retórica. 1990: 25). Desde la retórica lo planteó Cicerón.13 novelas. Ya en el surgir del Romanticismo. la tradición renacentista habló de sprezzatura. W. Incluso en los textos líricos. y Horacio se refirió en el Arte poética a un estilo difícil que parece fácil. donde más evidente parece la separación frente al lenguaje común. En el plano 2 del "contar". Sin embargo. por cuanto se acerca a lo . del ensayo autobiográfico de Montaigne. en lo que respecta a la formulación verbal del discurso. o el análisis sociológico de Dickens en Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble enunciación. existe toda una tradición retórica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la eficacia poética. y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estándar y lenguaje literario. el "desvío" de la literatura respecto a los discursos no literarios. es tal vez donde más se ha insistido en la separación. 1994). su ausencia en determinados momentos está cargada de sentido (Lázaro Carreter. Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía. Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria. con grados diversos.

al Boscán personaje encerrado en la epístola. Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a muchos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto. y a nosotros. lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes". reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee. Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria.14 "verdadero". Finalmente. que corresponde a la recepción. el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté claramente identificado. acción. Por otra parte. de su valor poético. detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema. también en el plano 4. no sabemos a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth. el discurso literario se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística. españolazo". con personajes. lector implícito y narratario (Garrido Domínguez. determinadas coordenadas espacio-tempo- . si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar. La crítica ha hablado de lector histórico. no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza. En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales. y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas" al Boscán real. Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un yo real a un tú real. lectores del siglo XXI. 4. 1996: 118-119).

en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. El texto será literatura en la medida en que a través de lo descrito veamos. de imaginar cuando contempla. el valor literario de la descripción dependerá muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén. "Le vin de l´assassin" de Baudelaire. por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads. para decirlo con Aleixandre. que no será jamás del todo invisible. 1998: 98). Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la . Muchos poemas ofrecen una reducción en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional. en lírica son comunes las "historias del corazón". la "Sonatina" de Rubén Darío). etc. sintamos como lectores a quien describe. que aparecen también en las llamadas novelas líricas.15 rales. me aparté y estoy solo: tinieblas bajo un árbol. En el primero una historia sintetizada. y la imagen es una invitación a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. o textos ensayístico-literarios donde domina la exposición o la argumentación. véanse (Cabezas. No obstante. 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902): Me despidieron. como un destello o un minuto de una larga película que invita a imaginarla completa. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografía. Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen estar los textos estrictamente descriptivos. Los otros cuartos apagaron la luz: frío nocturno. pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia. Sin embargo. La eficacia artística de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. de su manera de mirar. dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían encajar en la noción de "contar historias" sin problema alguno. de organizar lo descrito. Un ejemplo extremo son los jaikus.

del sentir o el pensar "vivido". más o menos marcado. Como en el caso de las descripciones. temores o sueños. Conclusión La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos. 5. Se nos ofrece un instante más o menos extenso. entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados. esperanzas. pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico). explícitamente o a través de su personal manera de expresarse. de la historia. expresar vida". Detrás de ésta se halla. vivencias del arte. y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida. y en esa neblinosa frontera. "Contar historias" como "contar. deseos. o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". Muchos textos ensayísticos ocupan una posición problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario. de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. entonces está internándose en el territorio de la literatura. múltiple) enunciación. Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una historia contada con doble enunciación. contar vida con doble (compleja. la tradición artístico- . junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones. El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes.16 exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta. como se ha visto. de quienes reflexionan o describen. ese latido que llega al lector. cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición literaria—.

17 literaria. y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los precede. Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes en el Lazarillo. que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal. . nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué cercanía nos separa de ese país del poema. y porque tememos que la catástrofe ficcional de una novela deje de ser ficción cualquier mañana. ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick. de ficciones y realidades entremezcladas. de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura. el arte. los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciación. a nosotros lectores tan reales. hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. En suma. donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. quiero morir / decentemente en mi cama". esas palabras de la boca. o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos. porque no sabemos del todo quién dice los versos "Compadre. desde la sombra cálida de quien describe o reflexiona. o condensarlas en unos pocos versos. En este juego serio de yos múltiples que se expresan. desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces. insinuada sobre lo pensado o lo descrito. una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo. de lenguajes coloquiales y artísticos. Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales. o si alguien nos ha quitado. Contar historias extensamente.

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