Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación Francisco Javier Ávila Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discursos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el prestigio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberadamente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo, teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt, 1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional, establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

2 matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido" como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria" (1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette (1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores) — coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor. Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton, 1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea, necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

1991: 47). si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios".. contar. Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor [. no parece . la sal está aquí. pero implica q ("Pásame la sal. en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah. Para escribir gran literatura no basta esta necesidad. toma"). o con actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette. o mejor del necesitar escribir algo. y supone en ambos casos actos de habla reales que responden a dicha necesidad. por favor"). 1972: 41). necesita] decir. La literatura se conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann.3 verdadera". Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos. La cuestión es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exactamente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja". tú tienes la sal. expresar -. sino a veces toda una visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la respuesta del interpelado sería: "No. la necesidad de que surge una y otra comunicación iguala a ambas por su base.. pero de un modo bien extraño".algo -.] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace en el departamento de un tren. Si por un lado este extraño modo implica un alejarse de los textos no literarios. no la veía"). Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no literaria. La teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar: Un emisor -. pero si el escritor no la siente de manera imperiosa. ésta es la pimienta. acaso no valga la pena intentarlo.[quiere.a un receptor En este esquema se encierra el factor fundamental del querer. expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F.

en función de factores que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—. alguien podrá dudar. se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta a su rival: "Señor X. ". si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje". el rey se llamaba Pedro y leía muchos libros. más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más anodina. y más aún. es decir. porque "hablar en juego" es una de las formas posibles de hablar en serio. se utilizan juegos verbales para hablar en serio. Qué oscura la noche. o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la historia del rey?. ni la división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y "hablar en juego" ("comunicar lenguaje"). ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa.. ¿es serio y literal nuestro mensaje. Del reino callaremos el nombre.".... porque una de las posibilidades del "hablar en juego" es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio. "seria". pero ¿cómo saber que no estamos contando una historia "real". es usted un hipopótamo con zapatos". y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la psique humana. Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción.4 existir el "abismo que separa habla de poesía". Searle (1979: 60) pone como ejemplo de oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción". para expresar con más contundencia. según Martínez Bonati (1983: 151-152). Cuando el crítico X escribe "El crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI". Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción. si en una historia hay o no hay ficción. No sé qué ruido raro es ése del jardín". y considera literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio rey que tenía una hija preciosa. Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de lenguaje" (Sprachspiele). la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de automóvil. o con una parte fundamental de .. o hasta qué punto la hay.

y lo que en efecto importa es no salirse de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse. Muchos actos de habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es la apropiada para hacerlo. puede pensarse.5 "verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así lo afirma. pero quizás la ironía encierra alguna verdad. 1971: 24-25. pero menos analizados por los estudios pragmáticos. 1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". 1991: 40). y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta qué punto lo que se cuenta es ficción. favorecen las posibilidades del lenguaje. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann. "para hacer entender más. menos o algo distinto de lo que dice" (Genette. 1991: 51). dentro y fuera de la literatura. A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen con ciertos actos escritos. basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad". 1971: 25). 1979: 58). Cervantes es irónico. Por otra parte. El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta decisión en el lector. admitiendo un "hablar ficticio". con emisor ausente. de manera que. La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta automáticamente el interés de los lectores. de hecho para que funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. Genette. puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette. sino en todo tipo de literatura. Los actos escritos. considerados como actos de habla junto a los orales (Searle. y esto no sólo en el "relato impersonal". como afirma Genette. esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann. otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se . Apenas ha escrito Cervantes una página del primer capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento.

tras su muerte. de manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo tiempo de escribir "Cuidado". ..] It is a tale told by an idiot" (V. porque son actos de habla reales escritos por personas reales que. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos versos no son un "fingir" que alguien advierte.6 celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY UNA BOMBA". El valor literario de todos estos versos reside en su forma o entidad artística.24-27). Cuando en El alcalde de Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento ". porque son un discurso ficticio y algo más. Lo asesinaron. no obstante. un acto de habla real emitido.. "de índole estética". Vendrán / por ti. pensando en otro explorador desconocido que años más tarde recibe su advertencia. por ti. y de entrada no se puede garantizar que sea cierta. de forma peculiar. o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese). y además en su capacidad para ser hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—. a poor player / That struts and frets his hour upon the stage [. eso sí. nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante.8384). ese acto de habla tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público.5. aunque lo estético es fundamental. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo. / Y también / por ti. por alguien real para receptores reales. no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada para hacerla. para funcionar de manera muy semejante a un texto no literario. o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow. como entiende Genette (1991: 49)... Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también algunas cosas. por todos.en un día nace un hombre / y muere" (II. / (Aquí / no se salva ni dios. Como información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis. por mí.)" (Blas de Otero).

y aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él. No es posible aquí debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. que jamás deja de estar "al fondo". una visión de conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118. que "hablar en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio". En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor. con comillas —por ser "de un modo diverso del lingüístico" (1983: 156)—. pues su voz se combina o se funde con otras ficticias. en un acto de habla que indudablemente es suyo. y en efecto es obvio que para saber algo del autor real podemos acudir a biografías o hemerotecas. innecesarias si se considera. tal vez no tanto de su yo "externo". cuando hay uno o varios personajes ficticios intermedios). y 2000) —. pero sí apuntar que en todos los casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes (Lázaro Carreter. que sólo puede expresar lo . con fuentes de discurso ficcionales que. en el origen del proceso comunicativo. La doble enunciación Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emisores".7 2. Los textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor. pero también leer alguna de sus novelas. Ohmann (1972: 49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor "oculto". aunque no sea sólo suyo. sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas. Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor. a sus temores y deseos. sino también en los líricos. no sólo operan en textos narrativos o dramáticos. como vimos. Así lo reconoce el propio M. y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico. como ha mostrado bien Martínez Bonati.

enunciación compleja o múltiple. de este yo que se expresa. pero la dualidad existe siempre. la más eficaz o la más atrayente. y contribuye a crear los ambiguos puentes que comunican la literatura con lo no literario. Ambiguamente. incluso cuando en la lírica o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico. Este fenómeno en sus manifestaciones más elementales no es exclusivo de la literatura. lo que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda relación de lo literario con lo oral (G. traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto.incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir. consciente o inconsciente. o que. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando. La entrada de un emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor entidad. conmovido por la obra de un autor desconocido. y por qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118): . del esfuerzo para encontrar la mejor forma.. junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la del autor.. Berrio. aun sin la creación explícita de un personaje-emisor. Guillén (1998: 177 y ss. o compleja) fuente de discurso. hay pues una doble (o múltiple. para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar. no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo. 1994: 92) —.8 que quiere a través de la creación de mundos o personajes. y que no existe hasta que no encuentra la forma precisa.) ha estu- . del obrar y del sufrir. de expresar aquello que se quiere expresar. sino que puede asociarse a los textos escritos. a través de la exigencia artística. Es esta peculiaridad del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación. en el serio juego literario de contradicciones y paradojas. La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica. cuando tan fácil resulta intercambiarlas—. C.

sino también a quien la cuenta. la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales. El mecanismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre realidad y ficción. El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüedad. también es posible. "Madame Bovary. y a este complejo fenómeno —"Borges y yo". pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es". porque al mismo tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael". donde unas y otras a veces ayudan y a veces entorpecen. y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—. sabemos que por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael". cabría decir. y esto nos lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. Este yo mantiene un diálogo o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf. intentamos referirnos con el concepto de "doble enunciación". pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento. c´est moi"—. sean o no literarias. que podríamos llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro) del yo convencional del autor.9 diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas. a este misterio. El emisor literario puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce su discurso. los "sistemas de modelización secundaria" de Lotman (1970)—. sin embargo. si olvidamos que el texto literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo nudo donde nace la literatura. El emisor de un texto literario "es y no es" el autor empírico. . el desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo". y externo en muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas. que no sólo afecta a la historia contada. Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es".

y sí posee marcas textuales (Levin. 3. Bustos. I. a "los autores desta tan verdadera historia". insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—. No obstante. 1976: 74. un acto de habla genérico que esté en la base de las distintas modalidades. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me" (Shakespeare)—. cualquier lector de su época que tuviese alguna noticia sobre él. No se trata de hacer biografismo. tal vez escribe más de lo que parece en el Quijote. 1992: 571) o paratextuales (Genette. se refiere. el mundo ficcional también se desdobla. podría ser el de "contar historias con doble enunciación". Cervantes.10 Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en primera persona y desde luego no es Poe. amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. no necesita los actos de habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42). no obstante. 1991: 48) que lo . cuando aún sin terminar el cap. advertir. e incluya el mayor número posible de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo. sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en las estrategias de construcción coherente de un texto. o cualquier lector de hoy algo informado. y el gato negro del relato es un animal y algunas otras cosas. protagonista-narrador y autor real al fondo. de nuevo con su ironía genial. pedir. donde como hemos visto habla de no salirse "un punto de la verdad". el resultado de esa estrategia que hace patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su dueño. con ese plural. Contar historias con doble enunciación La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una sola categoría de actos de habla. Desde esta doble fuente de discurso. 2000: 12). encuentra enseguida dos datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. se sitúa entre los indirectos.

11 identifican ante los receptores. hechos o lugares reales (Harshaw. entre dos polos. por contraste o semejanza. se equivoca cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser autónomo. Genette. desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción" hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con la realidad. G. que encierra una esencial ambigüedad —también histoire. ambigua muchas veces. todo ficcional o una mezcla de ambas esferas imbricadas. sino en la coloquial. a personajes. 1991: 50. ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria: (1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es). como en éste. Las reglas pragmáticas de este acto de habla. con distancia variable entre ellas. de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma. . el primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario: Discurso literario ficcional (1) un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor Ámbito histórico-real Ámbito lit. en los tres planos restantes se produce una distancia variable. storia o story— respecto a si lo que se cuenta es todo histórico. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica. y su fuerza ilocutiva. 1984: 147. pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de su poder referencial. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta.-ficcional ÷ Yo histórico /Yo textual ÷ lenguaje común ÷ realidad ÷ receptor histórico / lenguaje literario / ficción / receptor ficcional En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción. se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo históricoreal y el ficcional-literario.

Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos. o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus . sino de jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo. o que Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La Regenta. 1994: 440). funciona un pacto de no ficción (Lejeune. los pretendidamente no ficcionales. por la manera en que se disuelven las fronteras que separan ambos territorios. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. en el sistema literario. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector. entre realidad y ficción. una continuidad anhelada o temida.12 Berrio. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se integran en la esfera imaginaria del texto. la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla literario-ensayística donde. o volviendo a Van Dijk. pero irremediablemente se asocian a los datos que el lector posee de un Londres real. Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo histórico. como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los parques". Esta cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos. como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la ficción y la historia. también impuro o desbordable. La ficción nos importa precisamente por sus relaciones múltiples con la realidad. y que no esté lejos la introspección poético-lírica de Shakespeare en los sonetos. Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción. líricos o dramáticos se entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico. como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres archigéneros. 1986). buscar dónde está la o las q que se muestran o se esconden tras la o las p. porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos leyendo nuestro futuro. como ha mostrado C. sin límites claros.

W. es tal vez donde más se ha insistido en la separación. por cuanto se acerca a lo .13 novelas. 1994). y se plantea el mismo juego dual de distancia variable entre lenguaje estándar y lenguaje literario. cuando la tradición impone estas separaciones del lenguaje común. o el análisis sociológico de Dickens en Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble enunciación. con grados diversos. la tradición renacentista habló de sprezzatura. donde más evidente parece la separación frente al lenguaje común. y Horacio se refirió en el Arte poética a un estilo difícil que parece fácil. Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. ocasional o aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se tiene (Ávila. en lo que respecta a la formulación verbal del discurso. Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía. existe toda una tradición retórica que propugna un trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la eficacia poética. Desde la retórica lo planteó Cicerón. Ya en el surgir del Romanticismo. el "desvío" de la literatura respecto a los discursos no literarios. su ausencia en determinados momentos está cargada de sentido (Lázaro Carreter. desde la separación máxima en un poema vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la apariencia de no ficcionalidad. 1990: 25). Se apela en suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria. Wordsworth afirma en la "Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted to the purposes of poetic pleasure". Sin embargo. no retórica. del ensayo autobiográfico de Montaigne. Incluso en los textos líricos. En el plano 2 del "contar".

al Boscán personaje encerrado en la epístola. españolazo". Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un yo real a un tú real. acción. lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos: "Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes". no sabemos a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth.14 "verdadero". y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas" al Boscán real. no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes transcritos: buena parte de su fuerza. 1996: 118-119). si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar. Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y magistral pieza literaria. detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema. Finalmente. el acto de habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté claramente identificado. el discurso literario se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística. lector implícito y narratario (Garrido Domínguez. el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de ese acto. que corresponde a la recepción. Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a muchos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. determinadas coordenadas espacio-tempo- . Por otra parte. La crítica ha hablado de lector histórico. reside en su capacidad para interpelar directamente a quien los lee. En los dos primeros son frecuentes las "historias" convencionales. 4. de su valor poético. con personajes. lectores del siglo XXI. también en el plano 4. y a nosotros.

Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen estar los textos estrictamente descriptivos. véanse (Cabezas. por incluir un claro componente narrativo (tantos romances o ballads. Sin embargo.15 rales. de imaginar cuando contempla. en lírica son comunes las "historias del corazón". y la imagen es una invitación a imaginar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial. o textos ensayístico-literarios donde domina la exposición o la argumentación. 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902): Me despidieron. la "Sonatina" de Rubén Darío). en el segundo una imagen que representa un instante de una trayectoria vital. de organizar lo descrito. me aparté y estoy solo: tinieblas bajo un árbol. pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia. Muchos poemas ofrecen una reducción en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional. Los otros cuartos apagaron la luz: frío nocturno. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un cuadro o una fotografía. que aparecen también en las llamadas novelas líricas. de su manera de mirar. para decirlo con Aleixandre. 1998: 98). El texto será literatura en la medida en que a través de lo descrito veamos. Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la . como un destello o un minuto de una larga película que invita a imaginarla completa. Un ejemplo extremo son los jaikus. dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían encajar en la noción de "contar historias" sin problema alguno. sintamos como lectores a quien describe. No obstante. "Le vin de l´assassin" de Baudelaire. que no será jamás del todo invisible. La eficacia artística de estos textos breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. En el primero una historia sintetizada. el valor literario de la descripción dependerá muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén. etc.

más o menos marcado. Muchos textos ensayísticos ocupan una posición problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario. y en esa neblinosa frontera. Como en el caso de las descripciones. esperanzas. y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida. El Quijote es una gran novela y una larga carta que nos escribe Cervantes. Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una historia contada con doble enunciación. vivencias del arte. contar vida con doble (compleja. Detrás de ésta se halla. deseos. del sentir o el pensar "vivido". entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o imaginados. cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición literaria—. de quienes reflexionan o describen. son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto literario a textos donde aparentemente no hay "historias". la tradición artístico- . expresar vida". pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico). Conclusión La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferenciarse de ellos.16 exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta. explícitamente o a través de su personal manera de expresarse. múltiple) enunciación. 5. o nos escriben "los autores desta tan verdadera historia". junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones. de la historia. temores o sueños. de disponer sus pensamientos o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. "Contar historias" como "contar. como se ha visto. Se nos ofrece un instante más o menos extenso. ese latido que llega al lector. entonces está internándose en el territorio de la literatura.

y porque tememos que la catástrofe ficcional de una novela deje de ser ficción cualquier mañana.17 literaria. hasta el conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con un autor al fondo. los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con doble enunciación. quiero morir / decentemente en mi cama". Contar historias extensamente. porque no sabemos del todo quién dice los versos "Compadre. ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick. Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales. Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes en el Lazarillo. desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces. que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal. desde la sombra cálida de quien describe o reflexiona. el arte. de ficciones y realidades entremezcladas. una tarea que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan expresarse o expresarlo. nos interesa porque cuando alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué cercanía nos separa de ese país del poema. de lenguajes coloquiales y artísticos. y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los precede. o si alguien nos ha quitado. . esas palabras de la boca. En este juego serio de yos múltiples que se expresan. En suma. o dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos. donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien escribe. a nosotros lectores tan reales. insinuada sobre lo pensado o lo descrito. de receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados consiste la literatura. o condensarlas en unos pocos versos.

Garrido y Á. en Ariza. A. A. (1994). Con la colaboración de A. Ensayo de Literatura Comparada.Dijk. salvo aquellos para los que utilizamos traducciones. . Teoría de la literatura. . . J. . II. F. D. Picasso on Art: A Selection of Views.García Berrio. Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española. T. . "El discurso literario". ed. Madrid: Síntesis. (1991). (2000). C. J.18 BIBLIOGRAFÍA Para no alargar esta lista omitimos la referencia a los textos literarios citados —en versos o pasajes fácilmente localizables—. J. 1988. de (1992). (1996). ed. Tesis doctoral. A.Dijk. Múltiples moradas.. Barcelona: Lumen. García Galiano.Ávila. 31 reimpr. . pp. . et al. . Van. Barcelona: Paidós.Ashton. "Algunos aspectos de las formas de enunciación en textos medievales".Bustos Tovar. 1994. Nueva introducción a la Teoría de la Literatura. métrica y poética. Madrid: Pabellón de España. y ampl. .Guillén. A. A. Discurso y literatura. M. City University of New York. (2000). 171-194. Madrid: Cátedra. . Ficción y dicción.Austin. rev. . Á.Garrido Domínguez.Cabezas. pp.Genette. Van (1977). (1998). ed. Ann Arbor: UMI. El texto de Garcilaso: contexto literario.. en Mayoral (1987). (1972). Madrid: Visor. 569-577. Madrid: Síntesis. 1992. Vol. 20 ed. G. A.Garrido Gallardo. (1983). New York: Da Capo. Barcelona: Tusquets. 1990. Madrid: Hiperión. 41175. 30 ed. 1993. (1962). J.. (1985). 1999.Garrido Domínguez. T. M. (1994). "La pragmática de la comunicación literaria". . pp. en Garrido Gallardo (2000). . Cómo hacer cosas con palabras. . Jaikus inmortales. El texto narrativo.

1997. . Y. Studies in the Theory of Speech Acts. 59-82. 30 ed. F. R. (1992). R. Ph. Madrid: Arco Libros. P. .Pratt. Tiempo y narración I. Estructura del texto artístico. F. Madrid: Cátedra. A. B. (1990). . (1984). (1997).Martínez Bonati. J. . .Ohmann. Retórica clásica y teoría literaria moderna. 35-57.Levin. 1987.19 .Harshaw. pp. 151-170. Expression and Meaning. en Mayoral (1987). P.Ohmann. Madrid: Istmo. Murcia: Universidad de Murcia. 11-34.Searle. (1986).Lázaro Carreter. Madrid: Megazul-Endymión. . en Mayoral (1987). (1983). Configuración del tiempo en el relato histórico. . y el espacio que media entre ellas".Lázaro Carreter.. El pacto autobiográfico y otros estudios. (1987). R. pp.(1979). en Garrido Domínguez. Pragmática de la comunicación literaria. en Mayoral (1987). . . (1976). (1980). Teorías de la ficción literaria. "La literatura como fenómeno comunicativo". Barcelona: Ariel. S.López Eire. rev. (1977). Bloomington: Indiana U. 1994. la literatura. La estructura de la obra literaria. .Martínez Bonati. . (1983). Madrid: Arco. Madrid: Arco L. . comp. A.1988. Cambridge. (1970). A. Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse. "El habla.Mayoral. en Mayoral (1987). "Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema".Lejeune. "Ficcionalidad y campos de referencia". pp. M. . Madrid: Ediciones Cristiandad.. ed. 123-157. pp. (1972). . F.Lotman. La ficción narrativa (Su lógica y ontología).. (1971). "Los actos de habla y la definición de literatura". J. F. De poética y poéticas.. pp. .Ricoeur. L.

. .20 New York: Cambridge U. L. (1958). 1988. P.Wittgenstein. Investigaciones filosóficas. Barcelona: Crítica.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful