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Notas Para Clase - La Diana

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LIBRO I DE LA DIANA DE MONTEMAYOR (ALGUNAS NOTAS PARA SU LECTURA

)

1. LA NOVELA PASTORIL

La novela pastoril forma parte de las llamadas “formas de narrativa idealista” (Rey Hazas, “Introducción a la novela en el Siglo de Oro, I. Formas de narrativa idealista”, Edad de Oro I, 1982, pp.65-105) En tanto género en España surge con la creación de Jorge de Montemayor: Los siete libros de la Diana (publicada aproximadamente en 1558-1559, en Valencia). Aunque tiene antecedentes e influencias extranjeras y españolas (ya que el bucolismo forma parte de una larga tradición de raigambre grecolatina), la fórmula imitada por los seguidores y con la que se consagró el género en el Siglo de Oro español es la ideada por Montemayor a partir de la combinación de elementos preexistentes. La Diana tuvo un gran éxito inmediato en España. Así lo atestiguan la gran cantidad de ediciones que de ella se hicieron y las numerosas continuaciones que la sucedieron entre 1563 y 1633 (fecha que los críticos coinciden en señalar como límite para el género).

1.1. EL GÉNERO PASTORIL Puede considerarse lo pastoril como una actitud humana existente en todos los tiempos: o en su significado de evasión y contraste entre lo «real mundano/ideal deseado» o o como moda concreta y rasgo particular de una época, un autor o una obra Como modalidad literaria el bucolismo, tal como lo señala Curtius (Literatura Europea y Edad Media Latina, Tomo I, cap. X “El paisaje ideal”, pp. 263-289), se ha caracterizado en Occidente por su ductilidad, lo que le permitió plasmarse en géneros diversos. Constituye, por lo tanto, un fenómeno literario de conformación tópica, con ciertos rasgos y elementos constantes:
a. PERSONAJES: Identificación del poeta con el pastor por su oficio, que exige la vida al aire libre y le da tiempo de ocio para poder cantar. b. ESPACIO: Lejanía de la ciudad: Escenario especial, una región especial cuyos rasgos sintetizados constituyen el mito de la Arcadia (Paisaje ideal caracterizado como locus amoenus: “paraje hermoso y umbrío; sus elementos esenciales son un árbol (o varios), un prado y una fuente o arroyo; a ellos pueden añadirse un canto de aves, unas flores y, aún más, el soplo de la brisa” (Curtius, op. cit., p.208)) c. TEMA: Motivos eróticos en todos sus aspectos y temáticas. Según Curtius, bien puede decirse que la poesía bucólica monopolizó durante dos milenios gran parte de los motivos eróticos.

1.2. INFLUENCIAS EXTRANJERAS • ANTECEDENTES CLÁSICOS: -Idilios de Teócrito (siglo III a.C.); -Bucólicas de Virgilio: Las églogas de Virgilio hicieron escuela y dieron al naciente género su locación por excelencia (los campos de Arcadia) y muchos de los motivos líricos que atesoró la tradición). • ANTECEDENTES INMEDIATOS: Durante el Renacimiento resurge el interés por el género pastoril. El antecedente más importante para la pastoril española es La Arcadia, de Sannazaro (escrita antes de 1480, publicada en 1502). Desde 1547 circulaba la traducción toledana de esta obra. Entre las diversas motivaciones del resurgimiento del bucolismo durante el Renacimiento se pueden destacar las siguientes: ∗ La canonización literaria de Virgilio en la Edad Media ayudó a la fijación y perduración de lo pastoril. A esto contribuyó enormemente la interpretación profética mesiánica que se dio a la Égloga IV de Virgilio (en la que se anuncia el renacer de la Edad de Oro a partir del nacimiento de un niño, que fue interpretado por la tradición cristiana como un anuncio del nacimiento de Cristo). La representación del pastor virgiliano en la para-liturgia cristiana, en la que estas figuras juegan un papel importante en el nacimiento de Cristo. Hay que recordar que entre las primicias dramáticas del Medioevo se encuentra el officium pastorum, en el que se escenifica la Adoración del Niño por los pastores en el pesebre.

La idealización del mundo traída por el pensamiento neoplatónico, popularizada por humanistas como Marsilio Ficino y su Commentarium in Convivium Platonis de Amore (1496) Corriente humanista de desprecio del mundo: Reformulación del tema medieval ya tratado por Petrarca (Liber de vita solitaria), presente en la poesía cortesana. El tópico del CONTEMPUS MUNDI se relaciona aquí con la creación de un espacio idílico que proyecta al cortesano no tanto hacia una huida, como hacia un encuentro de sí mismo en otro contexto. Interrelación del bucolismo con el ámbito cortesano. La moda de lo pastoril en la corte de Carlos V se vio reflejada no sólo en la lírica de los poetas, sino en las dramatizaciones para las celebraciones de fiestas, tanto profanas como religiosas. Esto parece ser particularmente importante para comprender la creación de Montemayor (quien era poeta y músico de la corte de Valencia). La más importante de las consecuencias de esta imbricación entre lo pastoril y lo cortesano es la Lectura en clave de estas novelas. DIMENSIÓN AUTOBIOGRÁFICA DEL GÉNERO: Bajo el velo pastoril, entonces, los lectores cortesanos podrían identificar las alusiones a sucesos reales. Asimismo, esta interrelación motivó que las novelas pastoriles tuvieran un suceso inusitado, al ser utilizadas como modelos de conducta

amorosa (razón por la cual el género atrajo para sí la reprobación de los moralistas) y como manual de elegancia entre sus lectores. 1.3. ANTECEDENTES EN ESPAÑA En este contexto de creciente “pastorilismo ambiental”, como lo denomina Avalle-Arce, comenzaron a aparecer en España “ensayos” caballeresco-pastoriles y otras formas de hibridación y de introducción de lo pastoril en diversas formas narrativas. Como antecedente más destacado podemos señalar los intentos anfibios de Feliciano de Silva (quien incluye una historia de pastores en su novela Amadís de Grecia, de 1530, continuación del Amadís de Gaula). Asimismo, es insoslayable la influencia que ejercieron los aportes de la lírica (fundamentalmente, las Églogas de Garcilaso) al surgimiento de la novela pastoril

2. LA FÓRMULA PASTORIL DE MONTEMAYOR

MONTEMAYOR COLOCA EN UN NUEVO MOLDE UNA SERIE DE ELEMENTOS YA CONOCIDOS Y CODIFICADOS: toma muchos elementos constitutivos de su poética de la tradición, pero impone ciertas modificaciones que determinarán el nacimiento de un nuevo género con características propias.

Esta fórmula se caracteriza por la combinación de elementos (líricos, dramáticos y narrativos) aglutinados en torno de personajes con historias confluyentes en un mismo espacio o viaje.

Este gesto narrativo –la hibridación- es lo que permite dar cuenta, por un lado, de las deudas con el material narrativo previo en Montemayor –no se puede pasar por alto que muchas escenas maravillosas, entre las cuales destacan las secuencias en el palacio de la sabia Felicia (Libro IV), son propias de las novelas de caballerías- y, por otra parte, el legado ficcional, ya que en muchos aspectos, ciertos pasajes y elementos de La Diana contienen el germen de lo que será posteriormente la novela cortesana. Los rasgos principales de esta “fórmula” se desarrollan a continuación a partir del análisis del texto de acuerdo con los ejes de lectura propuestos. En la exposición de las diferentes problemáticas se han tomado en cuenta los aportes realizados por los alumnos en sus trabajos.

2. 1. POESÍA,

NATURALEZA Y PASTORES. FUNCIONALIDAD DE LOS MOTIVOS BUCÓLICOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA CASUÍSTICA AMOROSA.

Motivos bucólicos y CARACTERÍSTICAS CONVENCIONALES DEL GÉNERO instauradas por Montemayor (Rey Hazas, 1982): • El pastor es poeta por naturaleza.

• • •

Vive en un mundo mítico cercano a la Edad de Oro en el que convive con seres sobrenaturales (ninfas, dioses que se mencionan, etc.). Los personajes se mueven en un espacio geográfico real e identificable (León, Portugal, Sevilla). El pastor se dedica, sobre todo, gracias a su ocio pastoril, a exponer sus penas amorosas a:

a. otros pastores: a través del canto amebeo que informa la bucólica desde Virgilio. b. la naturaleza: representada de acuerdo con una concepción idealizada correspondiente al ya mencionado locus amoenus, además de constituirse en animada y humanizada consoladora de los pastores. Vinculado con esto último podemos agregar que en el libro I encontramos: ∗ EXALTACIÓN DE LA NATURALEZA COMO ESPACIO DE PUREZA Y LIBERTAD del tópico “menosprecio de corte/alabanza de aldea”: Presencia

“No se metía el pastor en la consideración de los malos o buenos sucesos de la fortuna, ni en la mudanza y variación de los tiempos, no le pasaba por el pensamiento la diligencia y codicias del ambicioso cortesano,(...) en el campo se crió, en el campo apacentaba su ganado, y así no salían del campo sus pensamientos, hasta que el crudo amor tomó aquella posesión de su libertad, que él suele tomar de los que 1 más libres se imaginan” (La Diana, Libro I, p. 100)

El amor viene a quebrar esa libertad que prodiga el campo = AMOR: actúa como un principio transformador de la realidad. El amor supone la pérdida de la libertad en tanto apresa quienes lo padecen en una coordenada temporal fija. Mientras que el ser amado y olvidado queda destinado al pasado eterno a través de la reconstrucción del recuerdo, el personaje no correspondido se asume en un presente inmutable: “no miro atrás, ni temo ir adelante” (1991: 117), “tras un deseo camina cad´uno:/ mas yo siempre llorando ´l día espero, / y en viniendo ´l día por la noche muero” (1991: 118). Se establece una relación dialéctica entre naturaleza y pastores. Se produce un doble proceso metonímico: Por un lado, es la naturaleza, ese espacio de libertad, la que les trae permanentemente el recuerdo de sus amados, que los mantiene presos de la memoria; por el otro, la tristeza de éstos contrasta con ese lugar idílico y se produce una contaminación del paisaje con los sentimientos del poeta pastor. Los personajes transitan el paisaje (y el texto) como corporalidades que, de acuerdo a las circunstancias, van a reflejar aquello del paisaje que se corresponde con su estado de ánimo o con cierto rasgo distintivo de su personalidad –el sufrimiento y las lágrimas reflejan el agua, las ∗ fuentes; la belleza de una mujer refleja el todo armónico natural de un prado. ∗ UTILIZACIÓN DE LA NATURALEZA COMO ESPACIO AGLUTINANTE DE LOS DIVERSOS CASOS AMOROSOS: La naturaleza oficia como un escenario o un mismo ámbito en el que coinciden distintos personajes que encarnan diversos modos de amar. La naturaleza puede considerarse uno de los rasgos dramáticos del texto, en tanto funcionaría como un telón de fondo, un escenario común, construido de acuerdo con una convención (como en el teatro) en el que los diversos personajes actúan
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La edición de Los siete libros de la Diana de Montemayor que utilizamos es la de Asunción Rallo, Cátedra, 1991.

INNOVACIÓN DE MONTEMAYOR: A diferencia de La Arcadia, de Sannazaro, la naturaleza en La Diana pierde su papel preponderante y pasa a ser un decorado (tal como se evidencia en los títulos mismos de respectivas obras)

OTROS ELEMENTOS DE CARÁCTER DRAMÁTICO -Los personajes se mueven en ese escenario en una acción que remite a lo teatral: entran y salen, van y vienen, y se reúnen en una CONVIVENCIA DIALOGAL para comunicarse sus pesares. -Preeminencia de los DIÁLOGOS Desarrollo de la acción prácticamente mediante diálogos. En los tres primeros libros, la función del narrador es muy reducida y restringida: aparece como una voz que asume la dirección general de la trama. -El modo de presentación de La Diana hace jugar a los personajes o al doble (y continuamente transferible) papel de actores y espectadores o como en el diálogo renacentista todos son emisores y receptores - Se crea la ilusión escénica haciendo que se escuchen sin ser vistos o se vean sin ser sentidos.

A nivel novelístico, esto presenta un JUEGO DE PERSPECTIVAS mediante el cual se hace patente el carácter problemático de la historia narrada (rasgo de La Diana que puede valorarse como antecedente cervantino)

2 NIVELES NARRATIVOS

1- El de los hechos que efectivamente ocurren en el presente de la narración y cuyo relato, en 3ra. persona, corre a cargo de una narrador primario de carácter extradiegético = A pesar de su omnisciencia a menudo se identifica con el punto de vista de algún personaje (ej. Sireno) cuya perspectiva adopta.

2. El de los hechos sucedidos en el pasado y actualizados, en primera persona, por un personaje en funciones de narrador intradiegético o paranarrador, mientras otros hacen de oyentes de sus relatos –paranarratarios- que en cierto modo representan al lector dentro del texto. El narrador secundario cuenta su biografía sentimental o un resumen de la misma. Los narradores secundarios tienen especial protagonismo en los tres primeros libros (que dan cabida, respectivamente, a los relatos de Selvagia, Felismena y Belisa).

Otra de las características que Montemayor refunde es la combinación de verso y prosa: FUNCIONES DE LA POESÍA

DOBLE VERTIENTE

FUNCIÓN NARRATIVA Sirven como puente del pasado, actualizando la evocación histórica, o muestran los sentimientos de los personajes, reflejando de un modo directo sus estados de ánimo, deseos y desengaños.

FUNCIÓN ORNAMENTAL Descanso de la narración (interludios) u otro adorno más de este mundo ideal: poesías, compañeras de la música, actúan como un elemento importante en la constitución del mito pastoril. Colaborarían, de este modo, con el preciosismo pretendido en este espacio utópico (serían como “piedras preciosas engastadas en una joya”).

FUNCIÓN DE LA POLIMETRÍA Combinación de metros y formas de procedencia tradicional con otros de procedencia italianizante. Distintos tipos de versos no se utilizan para caracterizar a los personajes por la elección métrica, sino que se unifican en el valor poético de la Arcadia pastoril PLURIMETRÍA ESTRÓFICA= función ideológica = remite a la esencia mítica de ese ámbito, cuya variedad de árboles y multiplicidad de personajes son manifestaciones distintas de una única Idea >>SENTIDO NEOPLATÓNICO DE LA POESÍA.

El tema por excelencia del bucolismo es el AMOR, asociado en Montemayor (como ya vimos) con ideas neoplatónicas. El amor es la fuerza motriz que impulsa al hombre hacia la región de las ideas supracelestes. Su manifestación en La Diana lo emparienta con una SERENA MELANCOLÍA (diferente de la presentación del amor en la novela sentimental como tortura, tormento). Signos del amor: “ojos hechos fuentes, el rostro mudado, y el corazón tan hecho a sufrir desventuras...” (La Diana, Libro I, p. 111)

Carácter arquetípico de los personajes (propio o afín al platonismo que impregna la obra): dado que La Diana es una obra enfocada al contraste de diversas situaciones amorosas, ello trae como consecuencia que el personaje narrativo se vea abocado a ser objeto de una tipificación modélica. Así lo demuestran sus DESIGNACIONES ESTEREOTIPADAS: los personajes se definen por su fijación en una posición sentimental determinada que se cristaliza incluso en los sintagmas nominales con los que se designa a los personajes: “el olvidado Sireno”, “el desamado Sylvano”, etc. Desarrollo argumental caracterizado por el estatismo: PROFUNDIZACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS CASOS. Esto determina la existencia de una estrecha vinculación entre la casuística amorosa y la estructura de la obra (el amor no es sólo la reelaboración o incorporación de un tópico bucólico, sino un elemento constitutivo y estructurante de la narración).

2.2. DIANA ANTE EL ESPEJO: LA MIRADA COMO INSTANCIA PRODUCTORA DE IDENTIDADES Y COMO CONDICIONANTE DEL VÍNCULO ERÓTICO La cuestión amorosa propiamente dicha se puede profundizar más a partir de este eje: la escena del espejo metaforiza la dialéctica amorosa que se encuentra en la base de todos los casos de amor tratados en el libro. DESDOBLAMIENTO DE LOS AMANTES = DESEO DE UNIÓN QUE DEPENDE DE OTRO > autonomía de uno mismo resulta ilusoria.

CONSTITUCIÓN PARADÓJICA DE LOS PERSONAJES= de acuerdo con la formación especial de estos pastores en tanto sujetos de amor. Intento de borramiento y neutralización de las diferencias entre los personajes en virtud de su caracterización como amadores (se distinguen porque cada uno encarna un caso distinto de amor = es decir que cada uno se define en su relación con el amor). En esta constitución paradójica que se plantea metafóricamente en la escena del espejo, la mirada ajena cumple un rol capital. Asimismo, la vista juega un importante papel en la constitución de los personajes y sus relaciones interpersonales. Entre las apreciaciones aportadas por los alumnos en sus trabajos podemos destacar las siguientes: • • El enamorado contempla en el otro su propio reflejo. La mirada del otro devuelve la propia imagen. Este núcleo está reforzado por el intercambio de miradas y el predominio del sentido de la vista en el relato –repetición de escenas de “visión” y proliferación de elementos como “espejos”, “reflejo en el agua”, etc.-. Encontramos, también, un juego de duplicaciones de los amantes en el caso de Selvagia (se enamora de Alanio porque era igual a Ysmenia). La mirada actúa, a la vez, como constructora y destructora de la identidad y de los lazos amorosos y a través de ella se pone en juego de la cuestión de LA VERDAD Y LAS APARIENCIAS. Esto se observa en la proliferación de imágenes engañosas (que se reproducen, también, en la historia de Selvagia)

• • •

También se plantea la dicotomía ver/ no ver: la cuestión de la mirada como productora de identidades se articula con la idea de la ceguera del engaño. Lo que se ve en el espejo es un retrato engañoso e incompleto. Vinculado con esto último, el juego de miradas pone en escena de problema de la percepción engañosa de los sentidos: el engaño se efectúa mediante las palabras y los gestos (el llanto de Diana al jurar que jamás lo olvidaría, por ejemplo). Sireno evoca los tiempos en los que su amor era correspondido y nos topamos con un tiempo desdoblado en el recuerdo: cabe pensar, entonces, en la memoria como un abominable espejo que no le permite dejar de hacer presente su sufrimiento. Por otra parte, luego del encuentro con Sylvano, Sireno ruega que una y otra vez le recuerde lo que él ha vivido junto a su amada, pero inevitablemente escucha otro punto de vista: aquí el espejo se desplaza y la realidad se ve representada a través de la mimesis producida por el relato del pastor despreciado. Aquí también la evocación tiene una función especular que no deja de ser abominable, refleja una realidad que no cesa de doler. Por último, encontramos otra duplicación sumamente intrincada en el relato de Selvagia. Allí, vemos un juego de espejos que distorsionan lo percibido: Ysmenia es mujer y finge no serlo, Alanio toma su lugar, puesto que son casi idénticos. En este sentido podría pensarse al reflejo como móvil del engaño y de las desgracias de Selvagia.

3.3. OFICIO DE LA MEMORIA: DISCURSO Y MATERIALIDAD EN LA REPRESENTACIÓN DE DIANA, LA
AMADA AUSENTE

Lo primero que se puede destacar de la construcción de Diana a partir de los mecanismos de la memoria es su FRAGMENTARIEDAD: vemos a Diana a través del velo, de la mirada ajena, a través del sufrimiento de Sireno y su construcción discursiva, a partir de los recuerdos incompletos de Silvano (quien reconstruye a la amada desde su parcial perspectiva de amante nunca correspondido). Cada cual aporta su punto de vista al asunto. Los fragmentos de la amada son tratados como reliquias: la distancia ha operado una idealización cercana a la divinización de la amada, que contrasta con el presente de dama desagradecida y malmaridada (según se deja entrever). Accedemos a Diana, entonces, a través de una imagen doblemente distorsionada: refractada por el recuerdo de los amantes y por el lenguaje que usan para representar dicho recuerdo. Por lo tanto, Diana llega a nosotros a través de múltiples velos: el recuerdo, el lenguaje (sus palabras aparecen evocadas por otro personaje, con lo cual, no es del todo fidedigno). De algún modo, la percepción de Diana simboliza la percepción amorosa toda: deformada siempre, siempre distorsionada (pensemos, también en Ysmenia y Selvagia). La memoria, además, aparece como enemiga del descanso de Sireno: todo el canto de Sireno es la primera presentación in absentia de Diana. Se retoma la imaginería petrarquista y se presentan -como discurso referido- las primeras palabras de Diana ("antes muerta que mudada") como así también la evaluación de Sireno: "Mira el amor lo que ordena,/ que viene a hacer creer/ cosas dichas por mujer,/ y escritas en el arena". ∗ Se plantea la primera paradoja del amor loco de Sireno: no puede dejar de ver los cabellos estando todo su mal en haberlos visto. De este modo, LOS MECANISMOS DEL RECUERDO PONEN DE MANIFIESTO EL CARÁCTER PARADOJAL DEL AMOR.

El Segundo hallazgo de Sireno en su zurrón, la carta que Diana le había enviado cuando lo amaba, pone de manifiesto, asimismo, la paradoja antes aludida. La imprecación a la misma no le permite, sin embargo, dejar de leerla: la esquela reafirma el amor que Diana decía tenerle y lo infundadas que eran las sospechas que Sireno tenía sobre su desamor. Esta carta no hace más que poner en escena el carácter engañoso del lenguaje. Ni siquiera la palabra escrita es garantía de verdad: el tiempo transforma a estas palabras en testimonios de lo mudable del ingenio femenil, en vez de ser pruebas fidedignas del amor. También hay una escenificación del cambio que el tiempo realizó en la recepción de esas palabras (no sólo testimonian el cambio en los sentimientos de quien escribió esa carta, sino también ofician de espejo en el que se reflejan los cambios en el receptor). La lectura de la carta pone en evidencia este sistema de desconfianza en la palabra, no sólo porque pueden ser engañosas las causas de su producción, sino porque también los sentimientos distorsionan su recepción (por ende, nos muestra cuán poco confiables son los retratos armados en base a los recuerdos de estos personajes).

3.4. EL CASO DE SELVAGIA: HETERODOXIA ERÓTICA, BURLA Y SENTIDOS RECTOS EN LA NARRACIÓN DE SUS DESENCUENTROS PASIONALES. • Desde su aparición, el caso de Selvagia presenta una problematización de las cuestiones genéricas: por un lado, la pastora presenta algunos comportamientos masculinos (no es mudable como las demás mujeres); por el otro, los hombres de su historia también se portan como mujeres. La cadena de amantes se produce en virtud de la mutabilidad amorosa de Ysmenia, pero también de Alanio y Montano. En este sentido, el relato de Selvagia viene a funcionar como ejemplo (espejo) de la igualdad de condiciones entre hombres y mujeres que ella propugna en su discurso inicial, cuando refuta a los pastores (Sylvano y Sireno) sus consideraciones sobre el género femenino: “Yo te
digo, Sireno –dijo Selvagia- que la causa por que las pastoras olvidamos no es otra sino la misma porque de vosotros somos olvidadas. Son cosas que el amor hace y deshace; cosas que los tiempos, y los lugares las mueven, o les ponen silencio. Mas no por defecto del entendimiento de las mujeres, de las cuales ha habido en el mundo infinitas que pudieran enseñar a vivir a los hombres, y aun los enseñaran a amar, si fuera el amor cosa que pudiera enseñarse. (...) Así que no está en más pareceros la mujer buena, o mala, que en acertar ella a no salir jamás de lo que pide vuestra inclinación” (pp. 137-138).

De este modo, el amor autoriza y legitima la inclusión del discurso femenino (y del masculino): se plantea una situación igualitaria ideal que no se corresponde con la realidad (esta tensión entre lo femenino y lo masculino se deja entrever en el citado discurso de Selvagia, que plantea la obsesión masculina por dominar a la mujer y transformarla en objeto de su deseo). Los equívocos entre personajes femeninos y masculinos contribuyen a crear una idea universalizante del amor: el amor sería algo que trasciende lo genérico (idea presente en el Banquete de Platón, en el discurso de Aristófanes sobre el andrógino). Es importante destacar que el lugar del encuentro entre Selvagia e Ysmenia fuera una ceremonia en honor a Minerva (diosa asociada a la sabiduría) y no a Venus: Aristófanes funda su alegato de defensa del amor homosexual en que el fin último del amor sería la consecución de la SABIDURÍA. El amor entre dos hombres, según se dice en el diálogo platónico, permitiría mejor el contacto entre dos intelectos –antes que el amor heterosexual, más vinculado con las pasiones corporales. Por otra parte, el encuentro entre Selvagia e Ysmenia no se da en el ámbito de la naturaleza (ligado a la perfección, a lo verdadero), sino en un ámbito más ligado a lo “cortesano”, en un

baile, donde las pastoras están disfrazadas: es decir, ya hay un trastoque de identidades que luego se hará explícito en el intercambio entre los primos (Ysmennia, Alanio), que funcionan como dobles o reflejos especulares. La visión velada del amante, que configura el engaño, puede interpretarse como un símbolo de la visión amorosa toda, siempre distorsionada por múltiples velos (que se venía tematizando en los discursos y poemas de Sireno y Sylvano, cegados por su amor hacia Diana) La inclusión de la burla puede tener múltiples interpretaciones. Por un lado, puede entenderse como un ejemplo de las consecuencias de bromear (podría atribuirse, entonces, un sentido didáctico al mal resultado de la broma de Ysmenia; la historia serviría entonces para “enseñar a no bromear”, por las consecuencias que esto puede conllevar). Pero, también la burla puede leerse como un modo de suavizar en el texto las posibles consecuencias de incluir un amor “desviado” de la norma y la moral vigentes. El carácter lúdico de la situación permite, en última instancia, desacralizar el amor; es decir que también constituiría un desvío dentro de la poética que propone el texto mismo. Esto es: la situación planteada por Selvagia es HETERODOXA a nivel político y poético.

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