Antología IILI

TAPA Y CONTRATAPA
Rosalía Bermúdez
INSTITUTO INTERNACIONAL DE
LITERATURA IBEROAMERIANA
XXXIV Congreso
La literatura y otras artes en América Latina
2 al 6 de julio de 2002
PRESIDENTE: Daniel Balderston
VICE PRESIDENTE: Oscar Hahn
COMISIÓN ORGANIZADORA: Kathleen Newman

Laura G. Gutiérrez
Brian Gollnick
Maria José Barbosa
Maria A. Duarte
Patrick Garlinger
Adriana Méndez Rodenas
Diana Vélez
Mercedes Niño-Murcia
• Mesas sobre relaciones entre la literatura latinoamericana y el cine, las artes plásticas, la
música, la televisión, la radio, la arquitectura.
• Presencia de escritores latinoamericanos que hayan pasado por el International Writing
Program (IWP) de la Universidad de Iowa, lecturas, mesas redondas sobre su obra.
• Mesas especiales sobre temas diversos.
• Eventos musicales, exposiciones, proyecciones de películas. Los últimos días del Congreso
coinciden con el Festival de Jazz que se realizará en el centro de la ciudad de Iowa.
• Habrá también opciones de excursiones a lugares de interés cercanos.
Daniel Balderston, Chair

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Vol. LXVIII Julio-Septiembre 2002 Núm. 200
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Revista Iberoamericana
1939-2002
Antología
Conmemorativa
dirigida por
Gerald Martin
University of Pittsburgh
Vol. LXVIII Julio-Septiembre 2002 Núm. 200

SUMARIO
MABEL MORAÑA, Nota introductoria ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 499
GERALD MARTIN, El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la
Revista Iberoamericana: breve relato de una ya larga historia ... ... ... ... 503
I. ANTOLOGÍA
ROBERTO BRENES MESÉN, Primer editorial (1939) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 521
A RTURO T ORRES -R IOSECO , Consideraciones acerca del pensamiento
hispanoamericano (1939) (Fragmento) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 523
EDITORIAL. La Revista Iberoamericana y la hora presente (1940) ... ... ... ... 529
MEDARDO VITIER, Nuestra cultura filosófica (1940) ... ... ... ... ... ... ... ... ... 535
AMÉRICO CASTRO, Sobre la relación entre ambas Américas (1940) ... ... ... ... 539
BALDOMERO SANÍN CANO, Signos americanos: libertad, unidad (1940) ... ... 545
JOHN A. CROW, Historiografía de la literatura iberoamericana (1940) ... ... ... 549
EDITORIAL. Los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos (1941) ... ... 557
EDITORIAL. El IILI y sus publicaciones (1942) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 559
LUIS ALBERTO SÁNCHEZ, ¿Nos están ‘descubriendo’ en Norteamérica? (1942) 563
JORGE CARRERA ANDRADE, El americano nuevo y su actitud poética (1944) ... 567
CARLOS GARCÍA-PRADA, Editorial. Por las letras iberoamericanas (1945) ... ... 583
JOSÉ VASCONCELOS, Homenaje a Gabriela Mistral (1946) ... ... ... ... ... ... ... 585
JOAQUÍN GARCÍA MONGE, Mi deuda con Baldomero Sanín Cano (1948) ... ... 591
RÓMULO GALLEGOS, Discurso (11 abril 1949) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 593
ANITA ARROYO, La mexicanidad en el estilo de Sor Juana (1951) ... ... ... ... 597
JOSÉ ANTONIO PORTUONDO, Pedro Henríquez Ureña, el orientador (1956) ... 603
FRANCISCO MONTERDE, Julio Jiménez Rueda. Necrológica (1960) ... ... ... ... 607
PABLO NERUDA, “R. D.” (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 611
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL, Diario de Caracas (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... 615
FERNANDO ALEGRÍA, Rómulo Gallegos. Nota (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... 635
CARLOS GERMÁN BELLI, En torno a Vallejo (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 639
SEVERO SARDUY, Notas a las notas a las notas... A propósito de Manuel Puig
(1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 645
496 SUMARIO
J OSÉ M IGUEL O VIEDO , Notas a una (deprimente) lectura del teatro

hispanoamericano (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 655
ALFREDO A. ROGGIANO, Homenaje a Arturo Torres-Rioseco, 1897-1971
(1972) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 663
ALFREDO A. ROGGIANO, Manuel Pedro González, 1893-1974 (1974) ... ... ... 675
JUAN GOYTISOLO, Sobre “Conjunciones y disyunciones” (1975) ... ... ... ... ... 679
LUIS HARSS, Rulfo sin orillas (1976) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 687
HAROLDO DE CAMPOS, Livro de Ensaios: Galáxias (1977) ... ... ... ... ... ... ... 695
BELLA JOZEF, Clarice Lispector: la transgresión como acto de libertad (1977) 705
JULIO ORTEGA, Borges y la cultura hispanoamericana (1977) ... ... ... ... ... ... 711
ALICIA BORINSKY, Borges en nuestra biblioteca (1977) ... ... ... ... ... ... ... ... 723
NOÉ JITRIK, Entre el corte y la continuidad: hacia una escritura crítica (1978) 729
JEAN FRANCO, Narrador, autor, superestrella: la narrativa latinoamericana en
la época de la cultura de masas (1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 737
MARIO VARGAS LLOSA, José María Arguedas; entre la ideología y la arcadia
(1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 753
ANA MARÍA BARRENECHEA, La crisis del contrato mimético en los textos
contemporáneos (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 765
ROLENA ADORNO, Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás en la
obra de Felipe Waman Puma (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 769
ALFREDO A. ROGGIANO, John Englekirk o la fraternidad por la cultura (1985) 775
MARGO GLANTZ, Mi escritura tiene... (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 781
SYLVIA MOLLOY, Sentido de ausencias (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 785
ALFREDO ROGGIANO, Emir Rodríguez Monegal, o el crítico necesario.
Necrológica (1986) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 791
ELZBIETA SKLODOWSKA, Miguel Barnet y la novela-testimonio (1990) ... ... ... 799
ABEL PRIETO, Lezama: entre la poética y la poesía (1991) ... ... ... ... ... ... ... 807
SAÚL YURKIEVICH, La expresión americana o la fabulación autóctona (1991) 815
AMOS SEGALA, Textología náhuatl y nuevas interpretaciones (1991) ... ... ... 823
ANTONIO CORNEJO POLAR, Alfredo A. Roggiano, 1919-1991 (1992) ... ... ... 829
KEITH MCDUFFIE, Alfredo A. Roggiano: 1919-1991 (1992) ... ... ... ... ... ... 831
ALFREDO A. ROGGIANO, La Revista Iberoamericana. Órgano del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana (1984) ... ... ... ... ... ... ... ... ... 837
MABEL MORAÑA, Nota preliminar (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 841
M ABEL M ORAÑA , Introducción. Crítica cultural y teoría literaria
latinoamericana (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 845
WALTER MIGNOLO, Posoccidentalismo: las epistemologías fronterizas y el
dilema de los estudios (latinoamericanos) de área (1996) ... ... ... ... ... ... 847
RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ, Antonio Cornejo Polar, 1936-1997 (1997) ... ... 865
ANTONIO CORNEJO POLAR, Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas.
Apuntes (1997) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 867
LÚCIA H. COSTIGAN y LEOPOLDO BERNUCCI, O Brasil, a América Hispânica e
o Caribe: abordagens comparativas. Introdução (1998) ... ... ... ... ... ... ... 871
SUMARIO 497
DANIEL BALDERSTON, Erotismo y escritura: introducción (1999) ... ... ... ... ... 875
DANIEL BALDERSTON, Introducción: Sexualidad y nación (2000) ... ... ... ... ... 877
ROMÁN DE LA CAMPA, Norteamérica y sus mundos latinos: ontologías,
globalización, diásporas (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 879
NELLY RICHARD, Un debate latinoamericano sobre práctica intelectual y
discurso crítico (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 897
II. APENDICES: CRONOLOGÍAS
1. Cronología integrada del IILI y la RI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... 909
2. Listas individuales
2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 930
2.2 Directores de Publicaciones de la Revista Iberoamericana, 1938-
2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 931
2.3 Congresos del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 932
2.4 Revista Iberoamericana: números especiales, 1947-2002 ... ... ... ... 935
2.5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociación con el IILI,
1939-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 938
3. Socios Protectores del IILI, 2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 942
Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 200, Julio-Septiembre 2002, 499-501
NOTA INTRODUCTORIA
POR
MABEL MORAÑA
Directora de Publicaciones
Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero el

tronco ha de ser el de nuestras repúblicas
José Martí
El número doscientos de Revista Iberoamericana constituye un acontecimiento no

sólo para el latinoamericanismo contemporáneo y específicamente para los estudios sobre
literatura latinoamericana, sino también para el más amplio campo de las humanidades
expandidas ahora hacia el área de los estudios culturales. Los avatares de la historia
cultural que acompañaron el desarrollo del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana desde su creación, en 1938, se entrelazan con la historia internacional de
múltiples maneras, a veces conflictivamente, a veces como espacios en los que repercuten
de forma solidaria y creativa, los ecos culturales e ideológicos originados en regiones
diversas del conocimiento y la acción intelectual. En el momento actual, los desafíos
presentados por la globalización obligan a replanteos y rearticulaciones a las que nuestro
trabajo no puede ser ajeno, ni en su aspecto intelectual ni en sus aplicaciones profesionales,
académicas y pedagógicas. A tono con los tiempos, el IILI se ha impuesto en los últimos
años la tarea de profesionalizar y democratizar su actividad y, a la vez, de consolidar desde
sus varios frentes de trabajo espacios de intercambio productivo que recojan y examinen
los debates actuales, contribuyendo a ellos desde la perspectiva definida pero abierta de
la cultura latinoamericana. Hoy menos que nunca se puede concebir nuestro trabajo de
espaldas a la realidad internacional, o refugiado en un fundamentalismo telurista, exotista
o romantizador, que intente preservar las culturas de América Latina dentro de los
parámetros seguros pero rígidos de una tradición conservadora y pasatista. Lo que no
significa que esa tradición deba ser desconocida o ignorada a la hora de leer nuestro
presente y plantear nuestras futuras agendas de trabajo.
En este sentido, el IILI intenta, a través de sus congresos y publicaciones, promover
la vinculación de estudiosos de la cultura latinoamericana provenientes de las más
variadas latitudes, orientaciones ideológicas y posicionamientos críticos y teóricos,
buscando a través del diálogo transnacional y transdisciplinario la apertura hacia formas
nuevas y productivas de entender las problemáticas regionales y los conflictos inherentes
a la condición neocolonial de América Latina. Es por esa razón que, en los últimos años,
las publicaciones del IILI se han diversificado y multiplicado abriéndose a formas de
500 MABEL MORAÑA
trabajo que privilegian la labor colectiva sin olvidar la importancia de esfuerzos individuales,
tratando de combinar la revisión de las instancias más importantes de nuestra historia
cultural, con estudios que apuntan a las polémicas presentes y a los desafíos de un futuro
cultural integrado. Mientras que la serie Biblioteca de América continúa brindando un
espacio importante para la publicación de enfoques múltiples sobre temas o tópicos
variados, la serie Nuevo Siglo se aplica, por su lado, a la tarea de dar a conocer estudios
monográficos, de un solo autor, en los que se ahonda desde una perspectiva personal sobre
un tema especial. La colección Críticas auspicia la lectura de autores específicos cuya obra
crítica ha marcado los estudios latinoamericanos en distintos momentos de su desarrollo.
La nueva serie ACP (dedicada a la memoria de Antonio Cornejo Polar) estará destinada
a estudios colectivos sobre autores canónicos, y la reactivada colección Tres Ríos
continuará ofreciendo los resultados de congresos, simposios o conferencias internacionales
vinculados con el desarrollo del latinoamericanismo, tanto en lo que tiene que ver con la
literatura como con aspectos relacionados con la crítica cultural.
Estas series se agregan, por supuesto, a los cuatro volúmenes anuales de Revista
Iberoamericana, publicación que continúa siendo, a nivel mundial, de las más prestigiosas
e importantes en el campo del latinoamericanismo literario y cultural. Nuevos autores,
temas y debates actuales, y perspectivas críticas que caracterizan las dinámicas culturales
de nuestro presente se encuentran todos representados en los volúmenes de RI, abiertos
ahora, con más intensidad que en el pasado, a estudios de género, cuestiones étnico-
culturales, desafíos teóricos y problemáticas vinculadas a los temas de las comunicaciones,
el urbanismo, el cine, etc. Números especiales dedicados a temas tales como la literatura
judía o afro-hispánica, la literatura brasileña, en sí misma y en enfoques comparativos con
la hispanoamericana, la revisión de temas relacionados a la cultura caribeña o andina, el
análisis de aproximaciones teóricas sobre temas como transdisciplinariedad, multilingüismo,
sexualidad, occidentalismo, dan algunos ejemplos de este empeño por poner al IILI en el
centro mismo de las dinámicas que definen los estudios latinoamericanos actuales, tanto
en América Latina como en espacios más amplios —Europa, Estados Unidos, Australia,
China, etc.—, a los que llegan nuestras publicaciones.
El IILI continúa siendo la institución más antigua y prestigiosa en el campo cambiante
y siempre polémico del hispanismo de orientación latinoamericanista. En épocas difíciles
que atraviesan ya más de seis décadas, el Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana ha logrado no sólo mantener su continuidad sino aprender a transformarse
sin desnaturalizarse, dejándose penetrar por las nuevas dinámicas y las nuevas agendas
culturales, intelectuales e ideológicas sin por eso perder contacto con las culturas a cuyo
estudio y difusión se dedica. Esto muestra a las claras la fuerza que arrastra su labor, la
importancia de su campo de trabajo, y lo promisorio del futuro hacia el que nuestro
Instituto se proyecta.
Con la participación activa y creativa de todos sus socios, y con los impulsos que su
Comisión Directiva, sus Vocales, y sus calificados asesores literarios brindan continuamente,
no pueden más que esperarse tiempos cada vez mejores desde el punto de vista de las
contribuciones que podremos hacer a nuestra profesión y a la comprensión abierta de
América Latina, en sí misma y como parte del concierto mayor de las culturas que se
encuentran y combinan en el vasto espacio del conocimiento.
NOTA INTRODUCTORIA 501
El número doscientos que ahora conmemoramos es una instancia de orgullo y de

celebración para nosotros, y una oportunidad inmejorable para agradecer a todos los
lectores de nuestras publicaciones, a todos los participantes en nuestros congresos, a todos
los socios que sustentan la labor del IILI, por su leal y fundamental apoyo, que hace posible
y da sentido a nuestro trabajo.
Por mi parte, agradezco principalmente, en primer lugar, aquella confianza que
pusiera en mí, hace ya muchos años, Alfredo Roggiano, que me impulsara en tantas
ocasiones a vincularme estrechamente al proyecto del IILI. Lo recuerdo ahora, con la
convicción de que estaría satisfecho con el desarrollo que hemos podido dar al Instituto
al que él dedicara, visionariamente, tantos trabajos y desvelos. Con especial cariño y
reconocimiento recuerdo también mis años de trabajo con Antonio Cornejo Polar, que tan
entrañablemente se vinculara a nosotros y al Instituto, y cuyos múltiples aportes siguen
siendo una inspiración permanente en nuestro campo. Agradezco, asimismo, a los
asesores literarios que con tanto profesionalismo y generosidad trabajan por el mejoramiento
académico de nuestras publicaciones.
Finalmente, mi mayor gratitud a la Universidad de Pittsburgh, a mis colaboradores
del IILI, Erika Braga y Aura McDonough, al equipo de correctores y, en especial a mi
amigo y colega Gerald Martin, actual presidente del IILI, sin cuyo aliento permanente mi
tarea como Directora de Publicaciones carecería del impulso necesario. A todos ellos, mis
felicitaciones, porque esta instancia de celebración les pertenece.
EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA

Y LA REVISTA IBEROAMERICANA:
BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA
POR
GERALD MARTIN
Presidente del IILI
Universidad de Pittsburgh
En agosto de 1938, a seis meses del final de la Guerra Civil Española y un año escaso
antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, un pequeño grupo de profesores
universitarios de ambas Américas organizó un congreso sobre literatura iberoamericana
que se celebró en la Universidad Nacional de México. Al final de la reunión declararon
la creación de dos agencias nuevas para la promoción y propagación de la literatura y la
crítica literaria latinoamericanas: el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
(IILI), que seguiría organizando congresos universitarios y la publicación de las “actas”
correspondientes, y su órgano académico, la Revista Iberoamericana (RI). Después de
sesenta y cuatro años, treinta y cuatro congresos (en realidad, cuarenta, pues a veces ha
habido dos “sesiones” por año) y doscientos números, contra todo lo que se podría haber
profetizado, ambas entidades siguen tan campantes que decidimos marcar esta trayectoria
sorprendente con un número especial en el que, finalmente, el Instituto y la Revista
celebrarán modestamente su propia historia.1 Por eso este número 200 es una especie de
resumen histórico o compendio antológico: significa un momento de descanso para sus
editores, un regalo para sus socios (para leer, quizás, en vacaciones) y está dedicado a todos
los que han contribuido a las dos instituciones entre 1938 y 2002. Este breve relato
introductorio, bastante impresionista e incompleto, va acompañado por una extensiva
cronología del desarrollo del IILI y la RI.
Como es natural, no compartimos necesariamente las ideas y posturas expresadas en
los artículos y notas aquí reunidos. Nuestros criterios han sido la representatividad, la
variedad y la brevedad, criterios a veces mutuamente excluyentes. Y no es necesario decir
que cuando es cuestión de escoger unos cincuenta ensayos, notas y editoriales entre más
1
Centenares de ensayos antologizables eran sencillamente demasiado largos para nuestros propósitos,
por ejemplo (escogidos al azar): Pedro Salinas, “El cisne y el búho”, nro. 3, abril 1940, pp. 55-77;
Juan José Arrom, “La poesía afro-cubana”, nro. 8, febrero 1942, pp. 379-411; José Antonio
Portuondo, “El contenido político y social de las obras de José Antonio Ramos”, nro. 12, junio 1947,
pp. 215-50; Martha E. Allen, “Dos estilos de novela: Marta Brunet y María Luisa Bombal”, no.35,
diciembre 1952, pp. 63-92; Nelson Osorio, “Para una caracterización histórica del vanguardismo
literario hispano-americano”, no.114-115, enero-junio 1981, pp. 227-54; Jacques Gilard, “El grupo
de Barranquilla”, nro. 128-129, julio-diciembre 1984, pp. 905-35; Carlos Monsiváis, “No con un
sollozo, sino entre disparos. (Nota sobre cultura mexicana 1910-1968)”, nro. 148-149, julio-
diciembre 1989, pp. 715-35; etc., etc., etc.
504 GERALD MARTIN
de cuatro mil, la arbitrariedad tiene algo que ver con el resultado.2 Aun así, los lectores
instruidos divisarán posiblemente alguna lógica arquitectónica vacilante entre las vagas
neblinas de nuestro pequeño laberinto. De todas formas, nuestra antología es una historia
telescópica de la Revista, de la crítica literaria latinoamericana, y, más oscuramente, de los
estudios latinoamericanos y de la misma América Latina durante el período que nos toca.
Si esta aseveración puede parecer ambiciosa, habría que confesar que incluso estas cuatro
historias parciales y vagas son más parciales y vagas de lo que habríamos querido debido
a nuestras limitaciones de tiempo y de recursos, por no hablar de las limitaciones propias.
Para hacer bien lo que nos propusimos, sería necesario un trabajo de años, no de meses;
pero es por eso, sin duda, que se ha hecho tan poco hasta ahora. Con todo, esperamos que
otros completarán, algún día, el trabajo iniciado aquí —por lo menos antes del centenario
del IILI.
Detrás de la Revista y sus editores están siempre el Instituto, sus directores, sus
congresos, y sus socios. Por eso decidimos que también sería útil incluir un artículo de
Alfredo Roggiano explicando su propia relación con ambas entidades; un discurso que
Rómulo Gallegos leyó frente al cuarto congreso del IILI pocos meses después de haber
sido destituido de la presidencia de Venezuela por los militares; un poema dedicado a
Rubén Darío que Pablo Neruda envió al XIII congreso; un ensayo un tanto periodístico
que Emir Rodríguez Monegal, tan importante en la trayectoria de la Revista entre 1969 y
1986, publicó en Mundo Nuevo en 1967, en el que describe cómo es un Congreso del IILI
y cómo se relaciona con su contexto sociocultural —en este caso venezolano— y con su
contexto literario —en este caso el triunfo de Vargas Llosa con el Premio Gallegos y la
primera aparición pública de García Márquez después del éxito de Cien años de soledad
en Buenos Aires; y, finalmente, algunas notas necrológicas de personalidades inseparables
de la historia y los logros del IILI, notas que también dan una visión impresionista de una
época ya desaparecida del hispanoamericanismo norteamericano (son especialmente
iluminadoras las notas escritas por el mismo Alfredo Roggiano).
La Revista ha tenido tres épocas: la de la Universidad Nacional de México, 1938-
1956 (la menos conocida y apreciada; por eso le dedicamos más atención aquí); la de
Alfredo Roggiano, Iowa y Pittsburgh, 1956-1991, completada por Keith McDuffie, 1991-
1996; y la de Mabel Moraña, Pittsburgh, desde 1996 (aunque, en cierto sentido, desde
1993). Y es curioso constatar que desde nuestra perspectiva momentánea —¿instantánea?—
en el año 2002 se divisa una extraña simetría en esta trayectoria. La época de Roggiano,
la mejor conocida, consiguió, sin la menor duda, una consolidación del estatuto estrictamente
2
Se han publicado algunos —pocos— estudios sobre la historia de la RI. Alfredo A. Roggiano habló
en el 23o Congreso (Madrid, 1984) de la trayectoria de la RI, ponencia reproducida en las Actas (“La
RI, Organo del IILI”) y también en este número. En 1990, Sonia Mora publicó en Hispania una breve
entrevista con Roggiano en la que éste explicó cómo había tratado de evitar el faccionalismo para
que la revista tuviera un espíritu “ecléctico, cosmopolita, integral y realmente internacional”
(Hispania 73, septiembre 1990, pp. 63-65). También en 1990, Samuel Gordon, alumno de
Roggiano, escribió un artículo, “Alfredo A. Roggiano, Director de la RI” (Actas del XXIX Congreso
del IILI, PPU, Universitat de Barcelona, 1994, tomo I, pp. 89-107), para marcar los 150 números de
la revista y, tal como sucedieron las cosas, para marcar la muerte de Roggiano, con especial énfasis
en su contribución a la “creación literaria y la canonización crítica”.
BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 505
literario y académico de la revista—es la época de la literatura iberoamericana y de la

crítica literaria iberoamericana en sentido estricto, académico, si bien la adhesión de
Emir Rodríguez Monegal entre 1969 y 1986 añadió una dimensión un poco más
“mundana” (comercial, editorial, publicitaria) a la empresa. Pero antes y después de
Roggiano se percibe otro fenómeno: ambas son épocas en que la “crítica literaria” no es
suficiente en sí para el estudio de la literatura (mejor dicho, la literatura en sí no es
adecuada como concepto crítico). Entre 1938 y 1956, en una primera época de acercamiento
supuestamente constructivo entre Iberoamérica y Estados Unidos (Roosevelt, “el buen
vecino”, la alianza en la guerra, la OEA), lo que la Revista ofrece es una mezcla de crítica
literaria, “pensamiento latinoamericano” y reflexiones sobre la identidad latinoamericana
y las relaciones interamericanas. Y después de Roggiano, a partir de 1992, aproximadamente,
en otra época de acelerada interacción entre Iberoamérica y Estados Unidos, bajo la
sombra de la “globalización” “posmoderna”, la Revista ofrece una amalgama
deliberadamente híbrida de crítica literaria (especialmente “teoría”), “estudios culturales”
y nuevas reflexiones sobre la identidad (ahora “multicultural”) latinoamericana,
interamericana e incluso intra-norteamericana (la identidad y cultura de los llamados
“latinos” en Estados Unidos).
I. LA PRIMERA ÉPOCA (“MEXICANA”) 1938-1955
Ya mencionamos que el IILI se fundó en la Ciudad de México en agosto de 1938. El

panorama internacional no podría haber sido más sombrío. En marzo, el presidente Lázaro
Cárdenas había nacionalizado el petróleo mexicano, a pesar de la política del Buen Vecino
promovida por Roosevelt, a partir de su primera inauguración en marzo de 1933. La
Guerra Civil Española terminaría a fines de marzo de 1939 y la Segunda Guerra Mundial
empezaría a comienzos de septiembre de 1939; Estados Unidos entraría en la guerra en
diciembre de 1941.
Según la memoria histórica —o quizás “literaria”, y aun “folclórica”— del IILI, su
génesis como institución estuvo en una conversación entre Pedro Henríquez Ureña,
Alfonso Reyes y, tal vez, Manuel Pedro González. De todas formas, a fines de 1937
González llevó la propuesta a Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, profesores de
la Universidad Nacional (después Autónoma) de México, quienes organizaron el primer
congreso en agosto de 1938. González (1893-1974), el primer presidente del Instituto, se
distanció gradualmente de la organización después de una serie de conflictos (ver nota
necrológica de Alfredo Roggiano reproducida en este número), pero Jiménez Rueda
(1896-1960) y Monterde (1894-1985), por no decir la UNAM, se mantuvieron fieles al
IILI. Jiménez Rueda, por ejemplo, asistió a cada uno de los primeros siete congresos.
También fueron cruciales la intervención de Raimundo Lazo (1904-1976), organizador
del congreso habanero de 1949, y la cooperación asidua de Mariano Picón Salas (1901-
1965). Colaboraron con ellos un pequeño grupo de profesores latinoamericanos radicados
en Estados Unidos, especialmente el chileno Arturo Torres-Rioseco (1897-1971) y el
colombiano Carlos García-Prada (1898-), pero también José A. Balseiro (1900-), Luis
Monguió, Andrés Iduarte (1907-), Enrique Anderson Imbert (1910-2000) y Fernando
506 GERALD MARTIN
Alegría (1918-), una generación de críticos que pertenecían a la generación de escritores

como Borges, Asturias, Carpentier, Neruda y Paz. Este grupo de latinoamericanos
formaba el puente entre las universidades de América Latina y los latinoamericanistas
norteamericanos como Sturgess E. Leavitt (1888-), John E. Englekirk (1905-1983), Erwin
K. Mapes (1884-1961), John A. Crow, Irving A. Leonard, John T. Reid, Albert R. Lopes
y Jefferson Rea Spell, entre muchos otros.
En su discurso inaugural dirigido al del primer congreso, el presidente del mismo,
Julio Jiménez Rueda, declaró que, “de todas las manifestaciones de la cultura de
Iberoamérica, la literatura es la que ha llegado a ser más conocida y apreciada en el mundo.
Los poetas desde el siglo pasado, los novelistas en el presente, son leídos y comentados
ya en su lengua original, ya en las traducciones que por fortuna se multiplican más cada
día”.3 Es una percepción que volvería a afirmarse en los años 60, en otra época decisiva
de la Revista.
En el prefacio a la Memoria del Primer Congreso, publicada dos años después,
Manuel Pedro González precisa que el propósito fundamental del IILI es “luchar por el
mejoramiento de las relaciones culturales entre los países iberos de América así como entre
éstos y la América anglosajona” y “estudiar los medios de mejorar la técnica de la
enseñanza de nuestra literatura y buscar el procedimiento más adecuado y eficaz para
divulgar su conocimiento fuera de los respectivos países en que se produce” (xi). Y añade:
“El principio básico que orientó la labor del Congreso podría formularse así: La cultura
es un campo neutro, con jurisdicción y fuero propios y con una esfera de acción universal
y sin fronteras” (xi).
Esta ilusión feliz o mentira piadosa ha servido muy bien a los intereses del IILI y sus
miembros: una parte importante de la misión del IILI ha sido, y sigue siendo, sin duda, la
diplomacia cultural y académica. El Instituto ha representado, siempre según el prefacio
de González, “el primer esfuerzo continental organizado que en América se realiza para
beneficiar el estudio, la investigación y el mejor conocimiento recíproco de las diversas
literaturas que actualmente se producen en la América ibera”. Y González enfatiza:
Esta Revista, como habrá podido verse en sus primeras entregas, aspira a ser índice y a
la vez aglutinante de la literatura americana, incluyendo la del Brasil. No representa esta
Revista a ningún país en particular ni a ningún grupo o modalidad especial, sino que está
al servicio de la literatura iberoamericana en general y acoge gustosamente todas sus
manifestaciones e invita a colaborar en sus páginas a todos los intelectuales americanos
que por estos temas se preocupan seriamente. El espíritu de la Revista, como el del
Instituto y los Congresos, es amplísimo y estetizado en la leyenda del sello oficial: A la
fraternidad por la cultura”. (xii)
En los años cuarenta, la RI se ocupaba predominantemente de la literatura y los

escritores anteriores a la década del veinte. A pesar de que muchos de sus colaboradores
eran no solamente profesores sino también poetas, periodistas y pensadores, sólo hacia
fines de los cincuenta empezaría la revista a dedicar su atención a los narradores más o
3
Memoria del Primer Congreso, ed. Francisco Monterde (Universidad Nacional de México, 1940),
p.18.
menos contemporáneos. Sería interesante trazar esta evolución lenta pero significativa,
como también las inevitables limitaciones y contradicciones ideológicas de las primeras
décadas, pero nos ha parecido una tarea que más bien incumbe a otros observadores.4
Algo que sí podemos mencionar, a pesar de la referencia permanente a la literatura
“iberoamericana”, es la misión latinoamericana de las dos entidades. A diferencia de otras
asociaciones o revistas, a nuestras dos instituciones les interesa, no España, no Francia,
ni siquiera Estados Unidos (después del panamericanismo un poco tibio y siempre
ambivalente de los primeros años, animado casi exclusivamente por Carlos García-Prada),
sino América Latina, con todos sus nombres —Latinoamérica, Iberoamérica, Indoamérica,
Hispanoamérica-y-Brasil, América Hispana, América Hispánica, etc. Es significativo que
la Organización de Estados Americanos, fundada en abril de 1948, casi nunca se menciona
en la páginas de la RI, mientras que la Unesco aparece en ellas con cierta frecuencia. Se
trata entonces de un instituto globalmente “internacional” —de allí su nombre— antes que
panamericano, en el que latinomericanos y norteamericanos colaboran para sistematizar
e institucionalizar el estudio de la literatura latinomericana.5
Lo que más sorprende de estas dos entidades, al contemplarlas desde la actualidad,
es la extraordinaria continuidad a través del tiempo. La primera asamblea determinó que
habría una Mesa Directiva compuesta de un presidente, dos vicepresidentes, un secretario,
un tesorero y siete vocales; la revista tendría, en primera instancia, cuatro editores, entre
ellos, un editor en jefe, y un director técnico. El lector o la lectora de hoy que consulten
los primeros números de la RI encontrarán que la revista es plenamente reconocible en su
formato, su estructura, sus explicaciones y justificaciones, y que la diferencia más
llamativa es la publicación de editoriales en aquellos tiempos, práctica que desapareció
con la llegada del argentino Alfredo A. Roggiano (1919-1991) en 1956. Por otra parte,
desde el comienzo el IILI tuvo una organización cuidadosamente separada, con su propia
mesa directiva, de la Revista Iberoamericana, con su comité editorial. También desde el
comienzo hubo socios regulares o de número ($4.00) y socios protectores que pagaban una
suscripción anual mayor ($10.00), además de suscripciones más favorables para socios
residentes en América Latina; el lema del IILI permanece idéntico, “A la fraternidad por
la cultura”, y el logo o colofón o sello oficial siguió igual hasta 1994, y sigue siendo
reconocible en su versión actual. En las primeras décadas cada número llevaba una especie
de epígrafe permanente (después llamado “Propósitos”) que rezaba:
Esta Revista aspira a constituir, gradualmente, una vital representación de los grandes
valores espirituales de la creciente cultura iberoamericana.
4
Últimamente hemos tenido conocimiento de un ensayo interesante escrito por Sebastiaan Faber,
“‘La hora ha llegado’: Hispanism, Pan-Americanism and the Hope of Spanish/American Glory
(1938-1948)”, el cual compara los primeros años de la RI con los de España Peregrina y Romance.
5
Este afán de sistematización e institucionalización se materializa desde el comienzo con la
preparación de An Outline History of Spanish American Literature (1942), An Anthology of Spanish
American Literature (1946), y una serie de bibliografías pioneras; y el afán de canonización se
transparenta en la publicación de la serie “Clásicos de América” y otras semejantes. También habría
que recordar y reconocer el trabajo de Pedro Frank de Andrea, cuyas “Ediciones de Andrea”
publicadas en la Ciudad de México estaban íntimamente vinculadas con el trabajo del IILI y la RI.
508 GERALD MARTIN
Sus directores, así como el Instituto, quieren hacer vivo el lema que cifra el ideal de su
obra: A LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA.
Se reflejará en sus páginas una clara imagen del pensamiento de Iberoamérica.
En el período de Alfredo Roggiano la frase “Sus directores” se volvió “Su director

y asesores”. Después de su muerte estos “propósitos” espirituales desaparecieron de la
revista.
En aquel primer número publicado en 1939 se anunciaba :
El IILI es una organización integrada principalmente por intelectuales y catedráticos de

literatura iberoamericana de ambas Américas, la anglosajona y la íbera. Como institución
carece de biblioteca propia y de oficina permanente; lo mismo el personal de la mesa
directiva que el de la comisión editora de la Revista, se renuevan en cada congreso.
En aquella época parecía evidente a los editores de la revista que la literatura era la
expresión más alta de la cultura, pero también entendían que su función era estudiarla y
propagarla desde el punto de vista del “pensamiento”. A pesar de la época, seguían
concibiendo su misión en términos espirituales y hablaban de sus actividades y de sus
colegas con conceptos y epítetos que recordaban la era de Rodó y Darío antes que la de
Franco, Hitler y Stalin:
A Costa Rica ha regresado Brenes Mesén, dejando en las universidades que utilizaron sus
servicios una huella imborrable y luminosa de sabia y noble idealidad. Poeta de alto vuelo
lírico, crítico de juicio recto y penetrante y filólogo de vasta reputación, Brenes Mesén
no sólo ganó para sí en los Estados Unidos la estimación de sus colegas del magisterio,
sino el amor respetuoso de sus muchos discípulos y la gratitud segura de cuantos amamos
la cultura iberoamericana que a ellos explicó con fe de apóstol y autoridad de erudito.
[Nro. 2, 1939, 481]
El que escribe es consciente de que la ironía de la mirada histórica sigue funcionando

y nos espera en el camino. También en el nro. 2 se lanza una campaña para rendir homenaje
al maestro colombiano Baldomero Sanín Cano y hay una lista estelar de los partidarios de
dicha empresa que incluye un gran porcentaje de los intelectuales mejor conocidos de la
época. En el nro. 3, Editorial II, “La hora de las Américas”, la revista declara, con acento
de Rubén, que es importante que en el Nuevo Mundo, por lo menos, se intente “mantener
a toda costa su fe en el Ideal” (13), a fin de “realizar para siempre el ensueño de las edades
y hacer posible el reino del Espíritu entre los pueblos” (14). Esta nota idealista fue
introducida particularmente por el nuevo editor en jefe Carlos García-Prada y reiterada
más tarde por Arturo Torres-Rioseco; las contribuciones de Manuel Pedro González,
Raimundo Lazo, Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde eran más sobrias y menos
emocionales.
En el nro. 4 (noviembre 1940) se informa que en el II Congreso celebrado en Los
Angeles entre “las instituciones que acogieron y agasajaron a los Congresistas con
espléndidas señales de generosidad” estuvo “el Estudio de Walter Disney” (309). También
se anuncia el lanzamiento de la “Biblioteca de Clásicos de América” con una Antología
poética de González Prada (“el más brillante de los escritores peruanos de todos los
tiempos”, 311). El nro. 13, noviembre 1943, 11-12, incluiría una lista extraordinariamente
ambiciosa de lo que se planeaba, que nos recuerda empresas muy posteriores como la
Biblioteca Ayacucho fundada por Ángel Rama en los años setenta o la Colección Archivos
fundada por Amos Segala en los años ochenta del siglo pasado.
En un editorial sorprendentemente teleológico del no.10 (octubre 1942), “La Hora
Panamericana”, que transparenta las altas ambiciones culturales y políticas de algunos
miembros del equipo editorial, Carlos García-Prada concibe las dos Américas como “el
Hemisferio Central” del mundo que se estaba creando a través de la Segunda Guerra
Mundial. Se podría concluir que hasta 1951 la RI tiene una doble intencionalidad,
latinoamericanista y panamericanista a la vez (aunque el 95 por ciento de su contenido fue
siempre latinoamericano), que, a partir de 1951, con la fundación de la Revista
Interamericana de Bibliografía por la OEA, se vuelve redundante (si bien, en realidad, la
mayoría de las empresas bibliográficas de la OEA/Unión Panamericana también quedaron
truncas). En los próximos años, todavía con la Ciudad de México como centro de
gravedad, la Revista pierde un poco su camino, hasta que en 1956 el IILI y la RI se trasladan
a Estados Unidos (Iowa). En aquel momento, con Alfredo Roggiano como director
(primero “técnico” y después “ejecutivo”), cesan los editoriales y las declaraciones de
principios (remplazado, por un tiempo, por una sección muy sustancial dedicada a
“Noticias de Hispanoamérica”) y la revista deviene latinoamericanista sin ambivalencias.
Años más tarde, por otra parte, Alfredo Roggiano hablaría de vez en cuando de la
“Hispanidad”, pero siempre de manera “ocasional” y sin demasiada convicción. La
Revista fue siempre, y lo es todavía, una revista latinoamericana.
El III Congreso celebrado en Nueva Orléans en 1942 replanteó y ratificó una
resolución aprobada en el primer congreso de México, 1938:
El Congreso manifiesta su más sincera simpatía por los gobiernos que respetan la libertad
de pensamiento y el ejercicio libre de la cátedra, cualquiera que sea la posición filosófica
o política de quienes ejercen la docencia en el aula o en el libro y reprueba la actitud de
instituciones o gobiernos que han perseguido o separado de sus cátedras a hombres cuya
única falta ha sido la de pensar y obrar con libertad.
El Congreso ratifica su posición democrática, afirmada en la primera Asamblea reunida
en México, y hace votos por que todos los escritores de América comprendan, en toda su
amplitud, el momento histórico por el que atraviesa la humanidad y tengan plena
conciencia del destino que aguarda a nuestro continente y, en consecuencia, hagan de la
libertad una bandera y de su pluma un arma para lograr que esos destinos se realicen
plenamente y América sea tierra de libertad y de justicia, propicia para el florecimiento
de la cultura.6
En aquel congreso Carlos García-Prada enfatizó la función única de la revista del

IILI, primacía que es su orgullo hasta el día de hoy: “La Revista Iberoamericana es, entre
todas las que se publican en el mundo, la única que está dedicada exclusivamente al estudio
6
Citado por Julio Jiménez Rueda, “El Tercer Congreso y el destino de América”, RI nro. 11, febrero
1943, 11-12.
510 GERALD MARTIN
y difusión de las letras iberoamericanas”.7 Por eso el nro. 16 (noviembre de 1944) fue
dedicado a otro pionero, Joaquín García Monge, cuyo Repertorio Americano había
llegado a sus 25 años y su número 1,000: “Grande y singular es la labor de García Monge,
en estos tiempos de seco materialismo egoísta e indiferente ante las cosas del Espíritu” (7).
En este número también se anuncia una nueva colección de traducciones literarias, the
“Latin American Classics” (editada por John Englekirk y Angel Flores), una serie, paralela
a los “Clásicos de América”, que sería publicada por la Universidad de Princeton con una
lista de veinte títulos en primera instancia: “Las obras literarias más selectas de la América
española y de la lusitana van a ser pronto vertidas al idioma de Shakespeare y de Whitman”
(248). Es significativo ver que se desliza una especie de resentimiento por el nombre que
los editores angloamericanos han escogido para su nueva colección: “Por necesidad de
clasificación, el Instituto le ha dado el título de “Latin American Classics” a su nueva serie
de publicaciones, pero bien podría haberle dado el de “Classics of America”, porque
americanos son, y de los buenos, todos los autores que habrán de figurar en ella” (250-
251).
En el nro. 19 (noviembre de 1945), el Presidente de turno, Arturo Torres-Rioseco,
anuncia la dimisión de Carlos García-Prada y la elección de Julio Jiménez Rueda (“otro
de los fundadores del Instituto”) como nuevo director de la revista. Previsiblemente,
Torres-Rioseco alude al cargo de director de la revista como a un trabajo quijotesco en “esa
zona espiritual en que todos debemos ceñir espada” (7).
En el no.20 (15 de marzo de 1946), en su primer editorial como director, Julio
Jiménez Rueda, haciendo eco del editorial II, “La hora de América”, publicado por Carlos
García-Prada (nro. 3), como también de su concepto de América como el futuro de la
humanidad, escribe:
La antorcha que ha venido pasando de generación en generación desde el Oriente

legendario a través de Grecia y de Roma, Francia, España, Portugal e Inglaterra, en un
desplazamiento hacia el occidente del meridiano de la cultura, ha llegado a nuestro
continente. (218-19)
7
Los órganos más cercanos a la RI (“parientes políticos”, quizás, a pesar de los puntos de vista
obviamente diferentes) son, sin duda, Cuadernos Hispanoamericanos (Ediciones Cultura Hispánica,
Instituto de Cultura Hispánica/Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid 1948-) y la Revista
Interamericana de Bibliografía (OEA, Washington, 1951-). También parientes políticos en
ultramar son la Revista de Filología Española (Madrid, 1914-, Menéndez Pidal) y la Revista de
Occidente (Madrid, 1923-, Ortega y Gasset). Después vienen las revistas académicas fundadas por
hispanistas extranjeros: Bulletin Hispanique (Bordeaux, 1898-), Hispania (Estados Unidos, 1917-
), Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool, 1923-), Hispanic Review (University of Pennsylvania,
1933-). De orientación diferente, desde luego, menos académicas y más literarias, son los primos
hermanos, o revistas “americanas” y “americanistas”: Repertorio Americano (San José de Costa
Rica, 1919-1959, García Monge), Sur (Buenos Aires, 1931-1970, Victoria Ocampo), Marcha
(Montevideo, 1939-1973, Quijano), Cuadernos Americanos, Ciudad de México, 1942-, Silva
Herzog), Orígenes (1944-1956, Havana, Lezama Lima), Casa de las Américas (Havana, 1960-,
Haydée Santamaría/Fernández Retamar).
En el nro. 21 un editorial lamenta que “América pierde dos de sus grandes figuras
intelectuales” (Antonio Caso y Pedro Henríquez Ureña); y en el nro. 22, de manera quizás
sorprendente, se reproduce un discurso de Mariano Picón-Salas, “Apología de la pequeña
nación”, sobre Puerto Rico (213-231). El nro. 23 es el primer “número especial” en la
historia de la Revista, un “Homenaje a José Antonio Ramos (1885-1946)”, con
contribuciones de Max Henríquez Ureña y Juan José Arrom, inter alios, y un largo artículo
abiertamente marxista, por no decir comunista, de José Antonio Portuondo, “El contenido
político y social de las obras de José Antonio Ramos (215-248). El próximo número
especial, el nro. 26 (febrero de 1948), sería dedicado, finalmente, a Baldomero Sanín
Cano, con estudios de Germán Arciniegas, Francisco Romero, Mariano Picón-Salas,
Gabriela Mistral, José Antonio Portuondo, Juan Marinello, Max Henríquez Ureña, Jorge
Mañach y Hernando Téllez, inter alios; con testimonios de Juana de Ibarbourou y Pedro
Salinas.
A causa de la guerra, y de ciertos conflictos misteriosos entre los miembros del equipo
editorial, pasaron siete años entre el tercer congreso y el cuarto. Quien vino a rescatar al
Instituto fue el catedrático cubano Raimundo Lazo en 1949 al organizar un congreso en
La Habana, explicando así su intervención: “Antes de que fuera posible preparar esta
reunión necesariamente aplazada, el Prof. Torres-Rioseco se retiró de la presidencia del
Instituto, aduciendo como razón la falta de cooperación para seguir desempeñándola. La
renuncia del Presidente Torres-Rioseco agudizó la crisis que padecía la institución, en
virtud de diversas causas explicables para todo el que conozca el mecanismo peculiar y el
desamparo de esta clase de entidades privadas al servicio desinteresado de la cultura”
(Memoria del Cuarto Congreso, v).
En el período 1950-1955 la Revista cambió poco y avanzó menos, aunque se ve más
institucionalizada, más profesoral. A partir del nro. 36 (enero-septiembre 1953), el equipo
editorial de la época (Julio Jiménez Rueda, Arturo Torres-Rioseco, Francisco Monterde,
John E. Englekirk, Alberto R. Lopes, Manuel Pedro González, José Antonio Portuondo
y John S. Brushwood) desaparece, remplazada por un triunvirato más compacto (los
veteranos Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, y el novato Fernando Alegría) —
lo cual sugiere que las tensiones entre González y Portuondo, por un lado, y Arturo Torres-
Rioseco y quién sabe quiénes más, por el otro, habían llegado a un punto intolerable y a
una inmolación colectiva de la mayor parte del equipo. Poco tiempo después, en el nro.
40 (abril-septiembre 1955) aparece el nombre de un tal Alfredo Roggiano reseñando a Luis
Monguió, La poesía postmodernista peruana. Y en las actas del V Congreso celebrado en
Berkeley en agosto de 1955, se lee que “el profesor Alfredo Roggiano propuso que la RI,
órgano del Instituto, publique un número especial dedicado a comentar la obra del
destacado humanista Pedro Henríquez Ureña, al cumplirse diez años de su muerte”. Ya
para aquel entonces Roggiano, que hasta allí había sido profesor temporal en California,
tenía un puesto en la State University of Iowa. Y en ese mismo congreso el delegado Raúl
Silva Castro propuso: “El Instituto debe funcionar en un establecimiento de enseñanza
superior que le acredite la independencia necesaria para la realización de sus fines ...”. El
23 de abril de 1956 el entonces Presidente del IILI, José Balseiro, de la University of
Miami, escribió a la Mesa Directiva informándoles que la UNAM, cada vez más
512 GERALD MARTIN
sobrecargada, ya no podía costear la producción e impresión de la Revista. Se proponía

entonces que la University of Iowa alojara a la Revista —el IILI seguía en el limbo
nomádico, viajando con el Presidente de turno, hasta 1963— y que el Director Técnico
fuera Alfredo Roggiano, el nuevo profesor permanente de aquella universidad
estadounidense.
Se llegó entonces al fin de la primera época de la Revista Iberoamericana. En su
discurso inaugural dirigido al Décimo Quinto Congreso en Tucson, Arizona, en 1971, el
ahora ex-presidente José A. Balseiro, quejándose de un mundo contemporáneo que era
“infierno que consume a fuego lento la conciencia y la sensibilidad”, brindó una especie
de epitafio de las primeras décadas y de los founding fathers de nuestras dos entidades:
Libres de los antagonismos doctrinarios entre los gobiernos, los miembros del IILI se dan
las manos sobre las fronteras; y forman un núcleo señero que comunica y justiprecia los
mensajes espirituales de dos lenguas de las Letras del Nuevo Mundo. Porque si,
individualmente, provenimos de tierras distantes y distintas, ampliadas o minúsculas,
componemos una minoría homogénea animada por el ideal recíproco de escoger la flor
de sus culturas.
Con sus medios limitados, humildísimos a veces, eso ha hecho, en algunas ocasiones,
la pléyade representativa del Instituto. Al nacer, no hubiéramos podido predecir que
padeceríamos años de languidez, cuando no de crisis. Porque abrió sus ojos en la región
más transparente del aire: en aquel México generoso que siempre dijo “Presente” a cada
hora en que sus afiliados acudieron a él (...).
Evoquemos a Julio Jiménez Rueda, seguro timonel de la primera aventura: a don Antonio
Caso, clausurando el congreso con su fina autoridad; al inmortal Alfonso Reyes,
solicitando, desde su retiro, que lo visitáramos con cuantos colegas quisiéramos llevar;
al maestro de poetas que en todas las cosas buscaba un alma y un sentido oculto, a Enrique
González Martínez, con los ojos nublados entonces, acercándose a la sesión inaugural
para honrarla... Y para que no se piense que otros de mucho valer excusaban su preciosa
colaboración, señalemos ahora, y aquí, a don Franciso Monterde, director de la Academia
Mexicana de Letras y expresidente del Instituto. No ha faltado a ninguna de nuestras
citas; y encargóse durante años, con Jiménez Rueda, de la publicación de la Revista
Iberoamericana, sellándola con un disinterés personal y con la propiedad de su
inteligencia. ¿Y cómo no destacar, asimismo, a Agustín Yáñez, quien sirvió como
secretario de la Comisión de Investigaciones y Estudios Literarios para cuya presidencia
tuve el privilegio de ser escogido, y quien años después, Gobernador de Jalisco, se lució
en Guadalajara al favorecer con espléndida hospitalidad a este Instituto?
Fue así como México dio vida y se la ayudó siempre a mantener, a nuestro grupo,
mediante la colaboración de figuras tan fieles al Instituto como la del hoy ausente, por
dolorosa enfermedad, Arturo Torres-Rioseco. Y con aquel señorío adelantó México la
imagen de los mejores congresos de esta asociación que, paradójicamente, y en general,
han sido los celebrados en tierras ultrafronterizas, pese a que, para el primero, hace 33
años, el Presidente Roosevelt y su Secretario de Estado, Cordel Hull, manifestaron su
interés al delegar en el ilustre hispanista Sturgis Leavitt y en nosotros como representantes
de Estados Unidos. De una parte, en las universidades de esta nación se realizan
investigaciones sobresalientes y se producen obras de egregia categoría en todos los
campos del saber relacionados con la cultura iberoamericana, auspiciadas no pocas veces
por principales Fundaciones. De la otra, la admirable aportación individual de sus
scholars no siempre tuvo réplica adecuada en las escasas atenciones oficiales concedidas
a reuniones como ésta. Más allá de nuestros linderos geográficos, los gobiernos nacionales
elevaron a niveles de fiestas del intelecto y del espíritu la presencia de sus huéspedes.
Diarios y revistas con pública responsabilidad e inquietudes intelectuales abrieron sus
páginas a las voces más dignas de nuestra matrícula; y los amigos de la literatura y del
bien decir se nos sumaron para escuchar las ponencias y los comentarios de carácter
profesional.8
II. LA ÉPOCA DE ROGGIANO 1955-1991
Y ahora se registra el único lapso temporal en la accidentada historia de la Revista,

ya que el nro. 40 lleva la fecha abril-septiembre 1955 y el nro. 41-42 corre de enero a
diciembre de 1956, “patrocinada por la University of Iowa” y con una nueva división de
responsabilidades. Ahora el Director Técnico es Alfredo Angel Roggiano, argentino
(curiosamente los argentinos habían brillado por su ausencia en los primeros años del
IILI), de la University of Iowa. Hay dos Directores Literarios para América Latina, Julio
Jiménez Rueda y Francisco Monterde; y hay otro Director Literario para Estados Unidos,
Fernando Alegría. Ya no hay “Editoriales” ni “Información” sino una sección de “Noticias
importantes de Hispanoamérica”, sección que se convierte temporalmente en “Noticias de
Hispanoamérica”, y después “Noticias de Iberoamérica”, para desaparecer completamente
después del nro. 44 y ser reemplazada por una sección de “documentos” (literarios en vez
de históricos). Ahora Roggiano ha sido redesignado “Director-Editor” y hay sólo un
“Director Literario”, Arturo Torres-Rioseco, ex-presidente del IILI radicado en Estados
Unidos. Han desaparecido los directores literarios para América Latina radicados en
América Latina; y se mantiene un “Secretario Ejecutivo-Tesorero” (designación que había
existido desde 1953), Marshall Nason, de la University of New Mexico, obviamente como
contrabalanza al poder de Roggiano sobre la Revista. Sólo en 1963 se consolidarán
Director y Secretario Tesorero en el mismo lugar.
Ha pasado, entonces, una cosa muy curiosa y quizás significativa. En el momento en
que la Revista se afianza en forma permanente a una institución académica de Estados
Unidos, deja de comentar asuntos no literarios, se distancia en ciertos aspectos del
Instituto del cual es “órgano” —ya que deja de registrar la mayoría de sus actividades—
y se vuelve más estrechamente académica. Y esta ligera objetivación y separación es
llevada a cabo por un director en quien se fusionarán eventualmente (y paradójicamente),
la dirección de la revista y la del instituto. Mucha administración, poca política. Ya no más
discusiones de latinoamericanismo, iberoamericanismo, panamericanismo, hispanismo,
etc. Sería erróneo pensar, sin embargo, que aquel silencio político y administrativo de
Roggiano, aquella aparente modestia, significase una ausencia de “política” en la
administración ideológica y administrativa de la Revista. Lo que consiguió con la
concentración de poderes y la supresión de polémicas extraliterarias fue la estabilización
institucional y académica de las dos entidades después de diecisiete años de inseguridad
económica y geográfica, de pugnas y facciones ideológicas y personales. Que haya logrado
ser reelegido regularmente en las asambleas a lo largo de un período de treinta y cinco años,
8
Memoria del XV Congreso (Universidad de Arizona, 1974), 11-13.
514 GERALD MARTIN
durante una época ideológica muchísimo más conflictiva y complicada, demuestra la

solidez de sus criterios y el reconocimiento de esa solidez en la percepción de sus colegas
y los socios. (Sólo a partir de 1984 empezaría Roggiano a comentar, de vez en cuando, la
política académica e ideológica de la Revista, y la contribución personal a su trayectoria).
También demuestra otra verdad igualmente sorprendente. La complicada estructura del
Instituto y la complejidad de sus relaciones con sus socios y la Revista, por no hablar de
América Latina y Estados Unidos, deberían haber augurado, a primera vista, una vida muy
turbulenta y corta para las dos entidades. Y por el contrario, el IILI ha sobrevivido sesenta
y cuatro años y la Revista ha llegado a 200 números y más de 50,000 páginas, quizás
precisamente porque sus estructuras —es decir, la concepción original— correspondían
a las intrincadas realidades y exigencias que eran llamadas a confrontar y satisfacer.
Lentamente la Revista cambia. Son los años sesenta. De los escritores que serán los
más estudiados a finales de aquella década crucial, sólo Borges ha aparecido en las páginas
de la revista durante los años cincuenta. Con todos los cambios que se pueden notar, los
gustos del RI durante la época de Roggiano se parecerán siempre más a los de Sur que a
los de Cuadernos Americanos. Será una revista identificada más con “Borges y Cortázar
y el Cono Sur”, por ejemplo, que con “Asturias, Fuentes, García Márquez, Cuba y
Centroamérica”. Pero estamos hablando de tendencias y relatividades: en sus páginas
aparecen casi todos los escritores latinoamericanos importantes y casi todos los críticos
latinoamericanistas influyentes de los últimos sesenta años; no podría haber mayor y mejor
justificación de la existencia de una revista.
El nro. 41-42 (enero-diciembre 1956), el primero editado por Roggiano, es un
homenaje espectacular a su maestro Pedro Henríquez Ureña. En el nro. 46 (julio-
diciembre 1958) hay una “Evocación y aprecio de Ricardo Rojas”. Pero en diez años las
cosas cambian: el nro. 62 (julio-diciembre 1966), incluye artículos sobre Cortázar y
Guimarães Rosa; el nro. 63 (enero-junio 1967) incluye a Cortázar, Carpentier y Roa
Bastos; el nro. 65 (enero-abril 1968), a Borges, Roa Bastos, Cortázar, Vargas Llosa y
Sábato. El nro. 64 (julio-diciembre 1967) es un homenaje a Rubén Darío, con la primera
cubierta ilustrada, una introducción y un poema realizados por Jorge Guillén. El nro. 65
(enero-abril 1968) también está ilustrado con fotos de Jorge Luis Borges aunque,
curiosamente, no hay nada sobre él entre las cubiertas. El nro. 67 (enero-abril 1969) es un
número especial sobre Miguel Ángel Asturias, quien acaba de ganar el primer Premio
Nobel otorgado a un novelista latinoamericano. Se inaugura con un ensayo de Emir
Rodríguez Monegal, vocero extraoficial del Boom, quien, después de su experiencia
turbulenta con Mundo Nuevo en París, busca aguas más tranquilas en la academia
norteamericana y aparecerá por primera vez en la Comisión Editorial de la Revista en el
no.69 (septiembre-diciembre 1969); seguirá en ella hasta 1977. Entre otros, Rodríguez
Monegal editará el nro. 76-77 (julio-diciembre 1971), “La última década de la literatura
hispanoamericana”, que incluye su propio ensayo, “Una escritura revolucionaria”, sobre
el Boom. (Es irónico constatar que uno de los que se oponen con más vehemencia al Boom
durante esta época es Manuel Pedro González, fundador del IILI pero más cerca, en estos
tiempos, de Casa de las Américas que de la Revista Iberoamericana). Desde 1969 en
adelante la RI se publicará, “normalmente”, cuatro veces al año.
Mientras tanto, España empieza a darse cuenta del nuevo mundo latinoamericano que
se está augurando y en 1975 el IILI visita la Península (y Europa) por primera vez. Quizá
un poco ingenuamente, Francisco Sánchez-Castañer, Presidente del Congreso de Madrid
en 1975, comenta en su discurso inaugural: “Aunque parezca mentira, desde 1938, año de
la primera reunión en Méjico, nunca había sido el viejo solar español el lugar escogido para
los congresos periódicos organizados por el IILI”. La relación entre el IILI, la Revista y
el exilio (por no decir el nomadismo) es un tema de mucho interés que no se ha estudiado
todavía.
Llega el nro. 100 —más bien, 100-101— de la Revista en 1977. No se publica un
número conmemorativo, aunque sí se publica un número muy “especial”, “40 Inquisiciones
sobre Borges”. Muchos pensarán que los próximos seis o siete años podrían ser considerados
una de las épocas doradas de la Revista (ver sumarios, números especiales, autores, etc.).
En el nro. 146-147 (enero a junio de 1989) puede advertirse que un mundo se acaba y otro
empieza: se pide a los autores enviar sus trabajos “en disquette de 3.5" compatible con
Microsoft Word o de 5.25" compatible con IBM-Word Perfect”. Alfredo Roggiano es
ahora “Director Ejecutivo y de Publicaciones” (1986-92). El trabajo —cuatro números de
la revista al año, a veces dos congresos al año— es abrumador; y finalmente, a fines de los
años ochenta, las décadas empiezan a pesar y el Director Ejecutivo se enferma. Alfredo A.
Roggiano muere el 26 de octubre de 1991, a pocos meses del año más simbólico de la
historia de su querida “Iberoamérica”. Es remplazado temporalmente por su colega de
Pittsburgh, el secretario tesorero Keith McDuffie, hasta que los Estatutos del IILI se
revisan (1994-95) y se inicia una nueva época en la trayectoria del IILI y su órgano
literario.
El colaborador más importante —decisivo, incluso— de Roggiano había sido
Rodríguez Monegal, aunque, curiosamente, pocos parecen darse cuenta de ello. El crítico
uruguayo falleció en 1986 pero dos años antes de su muerte, en su diario del XXIII
Congreso del IILI celebrado por segunda vez en Madrid, nos dejó por anticipado quizás
el mejor epitafio del director ejecutivo al que más se identifica con el IILI en el recuerdo
de los socios:
Tal vez convenga aclarar, antes de ir más adelante, que el formidable título de Director
Ejecutivo, no es mera hipérbole burocrática. Hay pocas personas en el mundo
iberoamericano a quienes el adjetivo caiga tan bien. Porque además de poeta, profesor,
crítico y erudito, Roggiano es uno de los más importantes, sino el más importante de los
directores ejecutivos de nuestra cultura en su ámbito internacional. Su afiliacion con el
Instituto (creado en México, 1938, por una asociación internacional de profesores de
literatura iberoamericana) data de 1955. A partir de esa fecha, Roggiano se hace cargo
de la Revista Iberoamerica, órgano del Instituto. Antes del 55, la Revista era decorosa y
aburrida. A partir de su jefatura, y en proceso lento pero seguro de actualización, adquirió
un cáracter no sólo ecuménico sino verdaderamente internacional. Sus colaboradores
dejaron de ser sólo hispanistas, más o menos vinculados a universidades norteamericanas,
sino representantes de todas partes del mundo iberoamericano. No hay en el vasto y
laberíntico campo de la crítica de nuestra literatura una revista que esté tan al día. [...]
Ninguna ofrece un panorama de las distintas escuelas y tendencias que han ocupado
nuestro diálogo crítico con la precisión e imparcialidad de la Revista Iberoamericana.
516 GERALD MARTIN
Las fantasías de la mudable estrategia política iberoamericana no la han afectado. La

Revista ha dedicado números monográficos a tirios y a troyanos, tanto a Neruda y
Arguedas como a Borges y a Darío. En los casi treinta años que ya corren desde que
Roggiano se hizo cargo de la misma, nuestra crítica ha padecido varios sarampiones: a
los restos del positivismo que orientaba a muchos de los fundadores sucedió la muy
filológica estilística, el truculento existencialismo a la francesa, el sociologismo primario
de los marxistas, la nueva crítica norteamericana, el formalismo revisitado por los
estructuralistas, y ahora la desconstrucción (que había anticipado Borges en su “Pierre
Menard”). Cada una de esas “novedades” ha encontrado acogida imparcial en las páginas
de la Revista, sin que se puede decir que las predilecciones personales del Director (que
las tiene y son muy identificables en el campo de la crítica) hayan inclinado la balanza
en un sentido o en otro.
La formación intelectual de Roggiano se apoya sólidamente en sus años de estudio en la
Argentina, inspirado por maestros como el español Amado Alonso (fundador del Instituto
de Filología de Buenos Aires) y, sobre todo, del crítico dominicano Pedro Henríquez
Ureña, a quien dedicó el primer número a su cargo de la Revista (41-42, 1956). A esto
hay que agregar su larga experiencia de profesor universitario en varios centros de estudio
de Estados Unidos, y especialmente en Pittsburgh (donde fue recientemente nombrado
profesor distinguido). Esta experiencia y esta trayectoria le han permitido mantener con
mano firme la dirección de la Revista. No menos firme ha sido su organización de los
congresos internacionales del Instituto. En vez de confinarse al área norteamericana o al
de los países vecinos, como se hacía antes de su gestión, Roggiano ha llevado al Instituto
a Lima (1973), a Madrid (ya en 1975), a Río de Janeiro (1977), a Budapest (1978), a
Caracas (1979), a París (1983), y ahora nuevamente a Madrid.9
III. LA ÉPOCA ACTUAL DESDE 1992
Nos vamos a limitar a un breve resumen de la época reciente. Entre 1993 y 1996 hubo
una especie de transición o relevo entre el heredero inmediato de Roggiano, Keith
McDuffie, veterano del IILI, y la estudiosa uruguaya Mabel Moraña, elegida Directora de
Publicaciones en 1996 tras la revisión de los Estatutos del IILI. A partir de entonces se
efectua la plena democratización de este Instituto y la profesionalización de sus políticas
editoriales. La Revista Iberoamericana se ha convertido en un refereed journal, donde los
artículos se evalúan anónimamente por al menos dos asesores literarios en las distintas
especialidades contempladas por la nueva estructura de la Comisión Editorial. Los socios
del IILI han respondido de la manera más positiva a ese cambio sustancial en la política
de evaluaciones, entendiendo que dicho procedimiento favorece el prestigio de sus
publicaciones. También se ha incorporado un Director de Reseñas, Daniel Balderston,
renovando y mejorando radicalmente el procesamiento de tan importante actividad
profesional y académica.
9
Rodríguez Monegal, “Iberoamérica a la España nueva”. Véase también José Miguel Oviedo,
“Iberoamérica: encuentro en Madrid”, Revista de la Universidad de México, pp.48-52 (también
sobre el XXXIII Congreso de Madrid); Emir Rodríguez Monegal, “Diario de Caracas”, Mundo
Nuevo nro. 17, París, noviembre 1967, 4-19 (reproducido en este número); y Emir Rodríguez
Monegal, “Diario de la Unesco”, Revista de la Universidad de México, 28, 1983, 44-52, sobre el
XXII Congreso, París, 1983.
517
Intelectualmente, la nueva directora se enfrentaba con una situación global post-1989

y post-1992 igualmente o más significativa que la época en que el IILI y la RI fueron
fundados. Ya era hora también de que la Revista asimilara los cambios radicales que se
habían registrado en los estudios literarios latinoamericanos en los años precedentes,
cambios que el mismo Roggiano, dada su edad y sus inclinaciones generacionales, no
estaba en condiciones de asimilar y propagar. Los lectores pueden juzgar con qué amplitud
de criterios y con cuánta energía la primera mujer directora de la Revista ha emprendido
su tarea. Se han discontinuado los “volúmenes nacionales” y en su lugar se han publicado
diferentes números especiales que se alternan con los regulares, lo cual permite avanzar
nuevos temas (los estudios culturales, por ejemplo) dentro de los intereses del IILI y
acercar nuevos socios y contribuyentes de otras áreas del latinoamericanismo.
Se ha impulsado una notable expansión de las líneas de publicaciones, la cual
recuerda la actividad pionera de los primeros años del Instituto. Se han sumado a los cuatro
números anuales de la Revista Iberoamericana las siguientes series: a) Críticas, destinada
a la relectura y actualización de críticos latinoamericanos cuya obra se vincula a los
estudios en este campo (hasta ahora se han publicado volúmenes sobre Ángel Rama,
Roberto Fernández Retamar, Antonio Candido y Antonio Cornejo Polar); b) Nuevo Siglo,
dedicada a obras monográficas de un solo autor (hasta ahora se han publicado Saberes
americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana de Yolanda
Martínez San Miguel y Al sur de la modernidad. Comunicación, globalización y
multiculturalidad de Jesús Martín Barbero); c) la Serie ACP (logo referido al nombre de
Antonio Cornejo Polar, distinguido ex-presidente del Instituto), que representa, de alguna
manera, la continuación y adaptación de la serie “Clásicos de América” iniciada hace seis
décadas, y que publicará libros colectivos sobre autores canónicos latinoamericanos (en
preparación: un libro sobre Nicolás Guillén, coordinado por Jerome Branche, y otro sobre
Ricardo Piglia); d) continuación y renovación de la serie Tres Ríos para la publicación de
trabajos presentados en congresos; e) Biblioteca de América, volúmenes colectivos sobre
temas críticos variados (hasta ahora se ha publicado Mujer y cultura en la Colonia
hispanoamericana, ed. Mabel Moraña; Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje
a Antonio Cornejo Polar, ed. Mabel Moraña; Sexualidad y nación, ed. Daniel Balderston;
Agencias criollas. La ambigüedad colonial en las letras hispanoamericanas, ed. José
Antonio Mazzotti; y está en prensa Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad
latinoamericanas, ed. Carlos Jáuregui y Juan Pablo Dabove).
Con esta dirección dinamizada, la vitalidad de nuestras dos instituciones se ha
consolidado y el IILI tiene actualmente el mayor número de socios y la Revista el mayor
número de suscriptores de toda su historia. En julio del 2002 el XXXIV Congreso se
celebrará en Iowa, universidad estrechamente identificada con la historia de las dos
entidades. No es fácil ser especialmente optimistas a corto plazo con respecto a la
evolución de la actual coyuntura política y económica del panorama internacional pero,
en cuanto a nuestras actividades culturales, me complace pensar que de aquí a treinta y seis
años los socios del IILI estarán conmemorando su centenario y ya estarán pensando en el
número 350 de la Revista Iberoamericana.
I. ANTOLOGÍA
PRIMER EDITORIAL
POR
ROBERTO BRENES MESÉN
Cargado de portento es el fenómeno que durante estos diez últimos años se ha

producido en la atmósfera cultural de América: este lento despertar de la conciencia a la
realidad de su unidad espiritual. Mientras mejor van logrando las diversas nacionalidades
acentuar los rasgos de sus características diferencias, más al descubierto queda el asiento
común sobre el cual ellas descansan.
Es una fuerza interior, a modo de marea, que genera ideas, o interpretaciones, o
acontecimientos. No se organizan conferencias panamericanas para exaltar la marea.
Antes por el contrario, ellas son plenitudes sintomáticas que acusan la presencia de un
continental destino: sufren, no engendran el influjo. Sentimos que algo grande nos hace
falta.
Los hombres que nos reunimos en el Primer Congreso Internacional de Literatura
Iberoamericana experimentamos, quien más quien menos, la necesidad de encaminarnos
a la fraternidad por la cultura, y resolvimos la creación de un permanente Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana con propósitos definidos, si bien flexibles para
permitir la adaptación a la experiencia propia y a la cooperación externa.
Este Instituto se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de América
mediante la elaboración del conjunto de la historia de las ideas que han prevalecido en el
Continente y a que se ha dado expresión en la obra literaria y en las otras varias formas de
la cultura de nuestros países. De suerte que las desperdigadas labores de nuestros hombres
de letras integren un todo preñado de fuerza y de significancia. Señalando las lagunas
podrá sugerir la obra por hacer: bio-bibliografías, estudio de las bibliotecas particulares,
monografías de las tertulias o de las agrupaciones de escritores de una misma generación,
ediciones de obras dignas de sobrevivir, y mucho más que con el correr de los días y el
vuelo de los ingenios se descubra como empeño apropiado a las actividades del Instituto.
El cual está formado por los catedráticos de Literatura Iberoamericana, así en los Estados
Unidos, donde hay más de cien de ellos, como en la América Hispana, en donde, además
buscamos la colaboración de los escritores y el apoyo de quienes aman estas cosas del
espíritu en América.
La creación de este Instituto comporta onerosa responsabilidad, más grave aún que
grande el honor de inaugurar sus actividades. Pero los hombres a quienes ella se confió,
por su labor pasada y reciente, dan garantía de un bien logrado comienzo al menos. Ellos
522 ROBERTO BRENES MESÉN
no han jurado pleitesía a escuela o agrupación alguna. Les ha asociado una comunidad de
visión, un grande amor por las Letras de América, una misma aspiración de independencia
intelectual y una misma elevada comprensión de cuanto implica la unidad espiritual de
todas nuestras nacionalidades.
Es órgano del Instituto esta REVISTA IBEROAMERICANA en cuyas páginas se
tratará de registrar, reseñar y juzgar, en la medida en que los autores nos lo permitan, la
obra literaria que con tanta hermosura se va desenvolviendo en las naciones de Iberoamérica.
Sea, pues, para los escritores y profesores y para la Prensa de todos nuestros países
el primer saludo, el más cordial, de la REVISTA IBEROAMERICANA.
Una vez que el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana eligió a
los hombres que debían tener a su cargo la dirección de la REVISTA IBEROAMERICANA,
ellos, de acuerdo con el propósito que la creaba, resolvieron dividir el trabajo de
conformidad con el menester de la Revista y con sus gustos y tendencias, aunque ha
prevalecido la necesidad de una distribución geográfica —si bien no es todavía de carácter
permanente— a fin de que los escritores de América sepan que para reseñar sus obras hay
un encargado entre los miembros de la Dirección. Encargado especial; pero no exclusivo.
En esa distribución corresponden al señor Brenes las Antillas y Centro América; al
señor García-Prada, Colombia, Ecuador y Venezuela; al señor Leavitt, los Estados Unidos
y el Perú; al señor Monterde, México; al señor Torres-Rioseco, Argentina, Bolivia, Brasil,
Chile, Paraguay y el Uruguay.
No implica este arreglo, en modo alguno, que los autores no queden en la más perfecta
libertad para remitir sus obras a cualquiera otro de los directores con quien mantengan
relaciones personales o literarias. Significa tan sólo que cuando el autor no conozca a
ninguno de ellos, puede sentirse confiado de que hay en el grupo una persona encargada
de reseñar su libro, por el mero hecho de venir de su país.
Es un avance de amistad y de correspondencia; no una restricción de su voluntad.
Volumen I Mayo 1939 Número 1

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO

HISPANOAMERICANO (FRAGMENTO)
POR
ARTURO TORRES-RIOSECO
Un mal dibujante traza casi siempre el mapa de la América del Sur en forma de signo
de interrogación. Considerando este fenómeno nos es fácil llegar a dos conclusiones más
verídicas de lo que se podría creer: a) la mayor parte de los individuos que han hecho el
mapa cultural de América son malos dibujantes; b) el mapa de nuestro continente no tiene
la forma de un signo de interrogación. La culpa de todo esto, claro está, la tenemos nosotros
mismos. Hemos dejado que hombres venidos de otras tierras y otros climas vengan a
decirnos lo que somos o dejamos de ser; hemos llegado a creer a pie juntillas que nos han
dicho la verdad y aun cuando les sabemos equivocados seguimos sosteniendo que tienen
razón y nos adaptamos o transformamos de muy buena voluntad para que nuestra
idiosincrasia encaje en la fórmula que nos destinaron.
Desde los tiempos coloniales han venido de fuera los hombres que han explicado al
mundo el espectáculo de América y su habitante. Espectáculo, porque eso y nada más
fueron las tierras nuevas para descubridores y colonos y han seguido siéndolo para el
científico de los siglos XVIII y XIX y para el turista intelectual de los tiempos modernos.
Desde Oviedo hasta Keyserling, Siegfried y Frank, pasando por Darwin, Humboldt,
Prescott, sólo voces extrañas a nuestros oídos nos han dicho cuál es nuestro mundo
objetivo, cuál nuestro horizonte espiritual. Nosotros, por inercia, por la seguridad de
nuestra inferioridad, o por lo que se quiera, hemos sido los conejos de India —cobaya,
agutí—. Orgullosamente lo hemos sido, con el corazón palpitante y las pupilas extasiadas
ante el vidrio luminoso del microscopio.
¡Y qué no han dicho de nosotros los turistas de todos los tiempos! Desde las
maravillosas invenciones del Padre Las Casas hasta las policromías infantiles de Paul
Morand y las alegorías absurdas del buen Conde de Keyserling ¡cuánta falsedad, cuánta
falta de comprensión y de sentido americano! ¿Cuál de estos turistas miró cara a cara al
indio, vió su alma angustiada y perdida en el cruce de cien caminos, descendió hasta lo más
profundo de su tragedia? Espectáculo, nada más que espectáculo para el arqueólogo, para
el antropólogo, para el historiador, para el sociólogo, turistas todos, turistas de gestos
doctorales y astigmatismo visual y mental.
Sólo ahora empezamos a sospechar que bien pudiéramos nosotros mismos meternos
en nuestro yo y explicar luego al mundo lo que tenemos, pensamos y queremos; sólo ahora
nos damos cuenta de que el mejor expositor del hombre americano debe ser el hombre
524 ARTURO TORRES-RIOSECO
americano y de que todo conocimiento que no sea inmanente no subirá jamás de la

categoría descriptiva. Ya nos cansamos pues de ser espectáculo y hemos comenzado la
conquista de nuestra personalidad racial, cuya primera etapa consiste en el conocimiento
propio. ¿Quiénes somos? ¿En qué grado nos diferenciamos del hombre europeo, asiático,
norteamericano? ¿Es la expresión de nuestra idiosincrasia resultado de una inter-
compenetración del hombre con su ambiente? ¿Nos hemos extraviado en los caminos de
la historia? ¿Tenemos algún papel que cumplir en la civilización que no pueda ser
satisfecho por el hombre de otras partes? ¿Somos la continuación mental de Europa o
debemos ensayar nuevas formas de pensamiento?
Al tratar del problema cultural de nuestro continente debemos tener en cuenta estas
preguntas. Debemos buscar la solución de las mismas con un criterio esencialmente
realista, forma de sistema que yo creo típicamente americana, evitando por igual el
dogmatismo de un Spengler como el malabarismo verbal de un Ortega y Gasset. Frente a
nuestra actitud de misticismo contemplativo están el pragmatismo de James y la Weltans-
chauung del profesor Dewey. Acaso nuestro caótico misticismo se pueda orientar por
caminos seguros y sólidamente construídos.
La aparición de un nuevo pensador hispanoamericano es siempre un acontecimiento
en nuestra vida intelectual saturada de impresionismo, facilidad estilística, y esteticismo.
Y si este pensador es un hombre joven, mayor razón de regocijo, ya que la actitud austera
y el gesto meditabundo parecen ser el privilegio exclusivo de la vejez entre nosotros. La
trayectoria de la vida del escritor ha sido casi siempre la misma: poesía lírica a los veinte
años, prosa a los treinta, puesto diplomático o político a los cuarenta. Y por encima de todo
esto, una profunda indiferencia por los problemas americanos y un falso barniz de
europeísmo. Las excepciones —Sarmiento, González Prada— sirven sólo para confirmar
nuestras palabras.
Desconocido aún para la mayoría pensante de América se nos presenta un joven
escritor boliviano con un libro nutrido y original que ha dado motivo a estas notas
marginales mías. Su nombre es Humberto Palza; su libro se intitula El hombre como
método. Adivinamos desde el título la influencia del racionalismo kantiano y nos
disponemos a encontrar en él esa falsa perspectiva que venimos criticando a lo largo de
este artículo, pero tras cuidadosa lectura nos hallamos con una síntesis admirable de
pensamiento hispanoamericano. Su autor, aún tratando de establecer una serie de
categorías filosóficas autóctonas para su continente, se revela hombre modernísimo de
América, tan atento al ritmo cultural de Europa como al latido del alma indígena de su
tierra. En esta aparente antinomia está toda la esencia de nuestra manera de ser actual.
Efectivamente, Amerika ist wie ein Januskopf.
Hombre de sólida cultura filosófica, Palza entra con el valor de su nobleza de
propósitos en el análisis de la cultura occidental y de su hombre, aceptando hasta donde
es prudente la teoría de que Europa está en peligro de derrumbe y aprovechándola para
urgir a América a que encuentre su propio derrotero, porque si la cultura europea “es la
más alta síntesis lograda hasta ahora, el punto más alto del proceso de superación”
(cultural), es lógico deducir, y así lo apunta Palza, la necesidad y no solamente la
posibilidad de subsiguientes superaciones.
CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO 525
Notamos de inmediato el eco de las palabras de Spengler en su difundido libro La

decadencia de Occidente y un aprovechamiento nuevo de sus enseñanzas. Sólo que aquí
entramos nosotros a oponerle reparos. Nosotros no creemos en la decadencia de Europa
—tampoco lo cree Palza toto corde—; antes por el contrarío, consideramos que su culto
actual de la fuerza y la violencia, su barbarie aparente, es sólo un proceso de adaptación,
de readaptación mejor, una protesta contra el fracaso de ciertos postulados que nos llegan
del siglo XVIII; en resumen, una forma de vitalidad puramente biológica que forzosamente
dará paso a nuevas fuerzas espirituales.
A vuelta de consideraciones acerca del origen y formas de la cultura europea, Palza
insiste en una concepción antropomórfica de cultura, concepción que para el hombre
español adquiere caracteres verdaderamente egocéntricos, ejemplarizada en las ideas de
casi todos los filósofos ibéricos, desde el doctor Juan Huarte hasta don Miguel de
Unamuno. Teoría del hombre concreto que adquiere proporciones fantásticas en los
santos, en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa, al aplicarse a la deidad.
Mas, he aquí que para nuestro joven y alerta pensador boliviano el hombre empieza
a desaparecer destrozado, aniquilado casi, por la maquinaria que se levanta por cima de
él como un monstruo invencible, su propia creación. En el auge que adquiere la biografía
en nuestros días se echa de ver esa “nostalgia” por la pérdida del hombre, la inútil búsqueda
de él en épocas pasadas. Por encantadora paradoja, esa pérdida de la personalidad europea
es uno de los andamiajes norteamericanos que sobre lo individual coloca la colectividad.
Al juzgar al hombre norteamericano llaman la atención del señor Palza el espíritu de
servicio social y la especialización cuyo centro estaría en las universidades. Si es verdad
que nuestro autor conoce ya bastante bien a este pueblo de los Estados Unidos, su cultura
afrancesada le dificulta un tanto la comprensión absoluta de las causas fundamentales de
la civilización norteamericana, aunque hay que aplaudir en él el profundo respeto con que
ataca el problema. La suya es una actitud muy similar a la de José Enrique Rodó, tan
elegante aunque inciertamente expresada en Ariel, similitud que alcanza hasta las
conclusiones finales, pues donde el uruguayo reconoce el triunfo de la voluntad (will), el
boliviano alaba cualidades positivas como las de empresa, decisión y acción. Y pensando
en su América India, Palza termina por decir: “El hacer es un llegar a dominar, el no hacer
es un quedar dominado. Y piénsese lo valioso que esta ingenua verdad tiene para constituir
una nación”.
Pasa seguidamente el señor Palza al estudio del hombre indoamericano y dedica
interesantes y bellas páginas a la conquista de nuestro continente. En ellas rinde caluroso
homenaje al conquistador español del siglo XVI. En conclusiones que parecen paradojas
expresa definitivas verdades como aquella de que España se indoamericaniza, parecida a
la de nuestro querido Sanín Cano, que afirmó en cierta ocasión que España era la última
república hispanoamericana. Al discutir el cruce de razas levanta como una lanza esta
terrible verdad: el alma indígena apenas si entró en el mestizaje; el indigenismo fue
poseído en su materialidad y no en su alma. El alma del indio quedó aislada, oculta, como
planta que crece entre rocas y ventisqueros. El mestizo resulta una especie de caos en que
dos razas distintas, una dotada para la acción y la otra para un pasivo panteísmo, se unen
en perpetua discordia. Así se produce el problema más serio que se cierne amenazante
sobre el futuro del hombre americano, el alma indefinida, en lucha consigo misma, del
mestizo, blanco de sátiras y ataques de todo el mundo, alma corrompida y perversa que
sintetiza todo lo malo del indio y del blanco, según europeizantes e indigenistas. El alma
del mestizo existe, sin embargo, y forma las tres cuartas partes de nuestra América; de ella
debemos preocuparnos primordialmente y con criterio realista. Loarla o menospreciarla
será siempre debilidad, vicio de quien busque el refugio del avestruz.
La moral del mestizo es susceptible de mejoramiento. Bastaría, según Palza, con la
creación de una cultura que se levante sobre el hombre propio, por él y para él. Pero esto
no es suficiente, ya que nos queda el problema del indio cuya solución —y la del mestizo
mismo— será el mestizamiento: “El alma indígena o encuentra en él su propia vía o está
condenada a no tener ninguna”. La tierra sería el medio de lograr este movimiento y así
lo asegura Palza en forma concreta y segura: “El orden indio-mestizo-blanco en que
descansa el mundo indoamericano está construído sobre la base de una posición humana
respecto a la tierra; más cerca de ésta, trabajándola con las propias manos, más bajo en la
escala social, es decir, indio; más lejos de ella, de la tierra, trabajándola o explotándola con
intermediario (hacendado), en consecuencia más ‘decente’, es decir, blanco o semiblanco.
Entre los dos extremos queda siempre suspendido el mestizo. Urge, pues, conectarlo de
algún modo con una base cierta de sustentación. Ya se ha dicho cuál debe ser. Al dársela,
lo indígena tendrá su órgano de expresión y lo mestizo habrá salido de su estado de
indefinición o duda mental, que es, en verdad, lo que representa en el momento”.
Esta posición indefinida, variable, del mestizo, produce la mentalidad fragmentaria
tan típica del hispanoamericano que se vuelve a veces hacia Europa y otras hacia las
culturas precolombinas en busca de raigambre, de tradición. Esto de la tradición, sobre
todo en lo que concierne a lo literario, me ha preocupado intensamente al considerar lo
fragmentario de nuestra expresión en el campo de las bellas letras. Porque teorizar sobre
un caso dado es siempre fácil, pero llegar a la correcta interpretación del caso individual
no lo es tanto. Y aquí entraríamos en un problema de geografía racial, porque lo que para
el boliviano o el peruano, herederos de la maravillosa cultura incaica, es, o debería ser, un
deber espiritual (la vuelta al ancestro indígena), para el chileno, el argentino o el uruguayo
no sería sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. Nuestra tradición está en lo
puramente español, ya que en lo araucano nadie se atrevería a buscar una clave espiritual.
El mestizo carece de una cultura propia, entendiendo este concepto en su forma más
elemental, la del dominio del hombre sobre su mundo natural circundante. El es el
dominado por la naturaleza y aquí se nos presenta el caso doble del hombre sin mundo y
del mundo sin hombre. El único señor de su naturaleza es el indio, porque se ha mantenido
en contacto constante con la tierra. La revolución mexicana ha comprendido la esterilidad
del hombre desposeído y ha devuelto al indio sus tierras, reintegrándole así a su mundo
conocido, al dominio pleno de su alma. Esto es, en la acción, lo que Palza significa al hablar
del hombre como método.
Todo esto está muy bien, pero es aquí donde se nos presentan serias dudas acerca de
la necesidad de cumplir tal programa en un mundo industrializado, en un mundo
maquinista. Reconocemos y aceptamos que toda base de cultura es la tierra, que en ella
nacimos y a ella hemos de volver el rostro al morir. Agricultura: cultura del agro. Pero no
podemos desentendernos de las leyes económicas que rigen al mundo actual. Si nos
CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO 527
alejamos de la maquinaria para volver al cultivo primitivo de la tierra, si tratamos de

establecer el contacto directo del hombre con el suelo, nos quedaremos a la zaga de los
pueblos industrializados, en los cuales la agricultura misma es industria; seremos
invadidos en nuestros propios dominios, o seremos explotados en intercambios de
productos hechos en forma injusta e irrisoria.
El mismo señor Palza habla en el último capítulo de su libro del hombre boliviano y
de su actitud de recogimiento espiritual, actitud de ensueño, contemplativa, de su
mentalidad impráctica. ¿Qué le ha pasado a Bolivia en la historia? Países menos
ensimismados, europeizados casi hasta la claudicación, se han apoderado de sus puertos,
de sus minas, de sus ríos, y la han encerrado en sus agrias montañas. Y si el boliviano
continúa con los ojos vueltos hacia su mundo interior, día llegará en que se encuentre
sometido al vasallaje de la Argentina, de Chile o de los Estados Unidos. Desde luego, y
en el terreno puramente económico, Bolivia no es sino una colonia del capitalismo
internacional. Esta es la tragedia de América, tragedia provocada por los grandes capitanes
de la industria mundial. Ellos nos observan, nos sonríen, nos adulan, para luego
despojarnos de nuestras más queridas posesiones; estén ellas en el fondo de la tierra o en
el hondón de nuestras almas. En algún ensayo escrito hace ya varios años impugnaba yo
el programa cultural que nos ofrecía Rodó en su Ariel; hoy, y por las mismas razones, me
parece que las ideas del señor Palza, mucho más simpáticas para mí que las del maestro
uruguayo, entrañan parecido peligro. Mi opinión franca en este tema, es que si queremos
mantener nuestra independencia y nuestra soberanía, debemos proceder a saltos, como el
tigre, y no dejarnos atrapar en la mitad de la jornada.
En su estudio El hombre como método sigue Palza las ideas expuestas por Kant en
su Antropología: el objeto más importante del inundo a que el hombre puede aplicarse, es
el hombre mismo, porque él es su propio fin último. He aquí entonces el punto de partida
del joven pensador boliviano, el hombre como método, es decir, antes que nada hay que
conocer al hombre como materia prima en el conocimiento del mundo. Se necesitaría
entonces en América una especie de antropología filosófica que considerara al hombre
como ser espiritual, como la resultante cultural de factores históricos y raciales. Al discutir
el trasplante de la ciencia europea a América y la carencia de bases fundamentales de
pensamiento en el hombre del Nuevo Mundo, llega Palza a conclusiones trágicamente
ciertas, asegurando que la cultura universitaria hispanoamericana es sólo un adiestramiento
en la técnica, o sea en las partes más externas del pensamiento científico. El deber del
hispanoamericano es encontrar el ritmo adecuado entre su propia vida, tal como es, y su
pensamiento; pero es él mismo quien debe descubrir su movimiento ideológico interno,
la categoría de su pensamiento, necesariamente distinta de la del hombre europeo.
Al concebir así un pensamiento propio hispanoamericano no se está lejos de concebir
una ciencia autóctona, cosa posible si por ciencia se entiende “una articulación o
compenetración lo más perfecta posible con el mundo actual”. Lo triste es que el hombre
americano —excepción hecha del indio— ha perdido esa compenetración con su naturaleza
y se atiene a la ciencia europea de una manera casi objetiva. Hay que volver a crear en la
mente americana ciertas leyes naturales descubiertas por la ciencia europea. Para evitar
la dispersión del pensamiento aconseja Palza la fundación de la universidad
panindoamericana que tendría por objeto el estudio de las normas fundamentales de una
ciencia y de una filosofía hispanoamericanas para extraer de todo ello una tabla de las
categorías del pensamiento autóctono, valedera para éste, y sólo para éste.
Defensores fanáticos del hispanoamericanismo literario, pecaríamos de inconsecuentes
si no viéramos en la obra del señor Palza un valor extraordinario para el pensamiento de
nuestro continente. En ella encontrará la juventud de América inspiración y ejemplo,
lección saludable de patriotismo, anunciaciones de un futuro mejor, posibilidad de
reconquistar nuestra dignidad de pensamiento perdida en el afán ciego de la imitación y
de la renuncia. Regocijo puro de nuestra inteligencia es el descubrimiento de un nuevo
pensador y orgullo de la mejor ley presentarlo al mundo de habla hispana.
Volumen I Noviembre 1939 Número 2

EDITORIAL
LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE
Decía Brenes Mesén que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana “se

propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de América” y que los hombres
encargados de publicar la REVISTA IBEROAMERICANA, que no “han jurado pleitesía a
escuela o agrupación alguna”, quieren servir, leal, desinteresada e independientemente,
inspirándose en “una misma comprensión de cuanto implica la unidad espiritual de todas
nuestras nacionalidades”, sin exclusiones de ninguna clase.
Es éste nuestro programa.
En París, en la Habana, en Santiago de Chile, en Buenos Aires, en Bogotá y en otros
lugares, se han organizado ya instituciones semejantes a la nuestra, y se persiguen
idénticos fines y objetos. Quienes aman la Hispanidad eterna, en sus varias manifestaciones
culturales, buscan el modo de servirla, y se afanan por llegar a un acercamiento justo,
comprensivo y eficaz y por destruir el aislamiento en que se hallan —sobre todo en
América— los hombres más llamados a luchar juntos, perjudicándose así notablemente y
retardando la obra de cultura continental que, hasta el presente oscurecida e ignorada, debe
brillar como merece y ha de difundirse sin trabas ni miedos de ninguna índole.
La REVISTA IBEROAMERICANA no aspira a ejercer ninguna rectoría mental ni
estética, sino a servir un ideal cultural que a todos nos alienta e ilumina. Su anhelo es hallar
los valores literarios donde se encuentren, defenderlos y afirmarlos con calor y lealtad, y,
sin seguir rumbo alguno político ni religioso, recoger esos valores metódicamente, para
honrarlos y enaltecerlos.
Por eso la REVISTA IBEROAMERICANA, una vez más, les hace a todos los
intelectuales que aman la joven cultura iberoamericana un llamamiento a colaborar en su
publicación, a los autores, para que nos envíen sus obras oportunamente y con ellas los
estudios y trabajos que le den realce a sus páginas, y a los demás, para que nos apoyen en
la obra felizmente iniciada y que, gracias a la buena acogida que la recibe, irá ampliándose
en lo porvenir.
El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y la revista que es su órgano
oficial, en su afán de servir la causa de la cultura iberoamericana, quieren también honrar
a quienes mejor la representan. Por lo mismo, vienen luchando porque en las sesiones del
Segundo Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana se le haga
al Maestro Baldomero Sanín Cano un homenaje continental. Hoy es Sanín Cano el
elegido. Mañana será otro. Y después otros también.
530 EDITORIAL
Y quiere la REVISTA IBEROAMERICANA extenderles su cordial invitación a

colaborar en ella no sólo a los hombres de América, sino a los de allende el mar que tengan
fe en su destino y se sientan animados por el deseo de depurar y fortalecer los vínculos
espirituales que la unen a la brillante tradición cultural que a ella vino del Viejo Mundo.
Por quererlo, la REVISTA IBEROAMERICANA acoge con placer la carta que el
doctor González, Presidente del Instituto, les dirigió a algunos intelectuales españoles, y
se honra con la publicación de los estudios que tres de ellos nos enviaron ya con gesto de
generosa y alta tren, comprensión que agradecemos profundamente.
Los Angeles, California

11 de agosto de 1939
Señores
Amado Alonso
Américo Castro
Enrique Díez-Canedo
T. Navarro Tomás
Federico de Onís y
Pedro Salinas.
Ilustres colegas y amigos
Con algunos de ustedes he dialogado sobre los temas que van a ser objeto de estas líneas,
y dolido de que la distancia no me permitiera hacer lo mismo con todos, nació en mí la
idea de esta especie de broadcasting epistolar. El Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana —y los órganos de publicidad y de trabajo que lo integran— surgió a la
vida del espíritu como una organización compuesta de hombres y mujeres interesados
específicamente en la cultura iberoamericana. La moderna necesidad de la división del
trabajo y su consecuencia práctica, la especialización, imponen la aparente limitación
que el hombre de nuestra institución sugiere; pero su espíritu es amplísimo y no excluye
—antes invita y acoge con especial simpatía— a todos los que de dicha cultura se
preocupan.
El evidente desarrollo que en los últimos cincuenta años ha alcanzado la literatura de
Iberoamérica y el interés cada día mayor que por su estudio y conocimiento se nota, lo
mismo en la América nuestra que en la anglosajona, hacían necesaria la creación de este
Instituto. La literatura iberoamericana —usemos el término en su valor de cómoda
fórmula, sin pretensiones de exactitud— evoluciona rápidamente hacia una mayor
originalidad, y a medida que sus características locales se perfilan, necesariamente se
distancia más de España y de la modalidad espiritual que la literatura española comporta.
Es éste un proceso, no sólo inevitable sino deseable. Mientras esta diferenciación
espiritual no sea profunda y radical, América no dejará de ser colonia intelectual. Pero
esta evolución que pudiéramos denominar biológica no implica antagonismo ni mucho
menos divorcio entre la cultura peninsular y la que en América se gesta, sino variedad,
integración y complemento. En mi concepto, cuanto más evolucionemos en América
hacia una cultura propia, que sea expresión auténtica de nuestra naturaleza, de nuestro
paisaje y de nuestra idiosincrasia americana, y a la vez reflejo de nuestra madurez
espiritual, más cerca nos encontraremos de la corriente cultural más valiosa que España
ha producido: la popular. Ejemplo de esto es el magnífico renacimiento del romance que
LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE 531
desde hace años se viene operando en casi toda la América, ya en forma de corridos
mexicanos, ya en otras manifestaciones más estilizadas como las que encontramos en la
Argentina, Chile, el Uruguay, etc. Nunca en América se llevó más lejos el espíritu local
y la originalidad expresiva que en las diversas formas artísticas en que se plasmó el alma
gauchesca y, sin embargo, nunca estuvo más próxima a la corriente popular española
ninguna otra expresión estética de cuantas por acá se han producido.
No hay, pues, a mi entender, incompatibilidad ni antagonismo entre el necesario
desarrollo de la originalidad americana y la buena tradición española. La raíz de la cultura
iberoamericana se halla en España y Portugal y es necesario que mantengamos —
superándola— la continuidad de esta tradición. España y América, lejos de excluirse, en
mi concepto se integran y se complementan, como ya lo apunté. España, divorciada de
América, quedaría trunca y despojada del hecho cultural más universal y trascendente de
su historia, y una América reñida con España o que pretendiese —como algunos han
propugnado— romper con o desconocer su abolengo y raigambre iberos —si tal cosa
fuese posible— “sería un advenedizo de la cultura, sin entronque con la fecunda corriente
humanística del renacimiento y sin solar conocido”, como decía Rodó. Lo que necesitamos,
por consiguiente, es mutua comprensión y respeto y un concepto más amplio y
comprensivo del hecho cultural hispano en sus múltiples aspectos y manifestaciones.
España dejó de ser la metrópoli intelectual de América durante las dos últimas décadas
del siglo XIX. A partir de entonces, América se ha manumitido culturalmente, sin
perjuicio de las fecundas influencias recíprocas que ambas literaturas han experimentado
desde entonces. Así el saludable influjo que los poetas de América ejercieron en las
postrimerías del siglo pasado y en los años iniciales del presente sobre los bardos
peninsulares y el que posteriormente han producido en América hombres como Unamuno,
Menéndez Pidal, Ortega y Gasset, García Lorca, etc.
Es éste un maridaje fecundo y deseable que sólo puede manifestarse entre culturas adultas
o en vías de madurez. América entra ahora en su pubertad intelectual y empieza a producir
obra original, pobre de formas todavía porque carece de una tradición de disciplina
humanística seria y sostenida, pero está ya en posesión de un espíritu autóctono. Formas
y lenguas tendrán que ser europeas, pero el mensaje es terrígeno y el alma que su obra
alienta es americana. Después del deslumbramiento cosmopolita finisecular, y del
momentáneo mimetismo de postguerra —limitado este último a los poetas que nada
propio tenían que ofrecer— la obra de creación en América se encauza por los rumbos
de la tradición ibera. Y dentro de esta continuidad histórica caben todas las innovaciones
y las mayores audacias, como apuntaba Alfonso Reyes hace algún tiempo. Querámoslo
o no, el único entronque cultural de recia vitalidad que la América tiene es el que la une
a Europa y principalmente a la península ibérica. Los factores psicológicos y artísticos
que el indio, el negro, el italiano, etc., representan, pigmentarán nuestra obra, pero no
podrán desviarla de su proyección histórica. Serán como la sal y la pimienta que le
añadirán originalidad y color, pero nunca podrán desvirtuar el hecho —consumado ya
desde el siglo XVII— de una cultura plasmada en los moldes europeos. Nuestra órbita
cultural la marcaron España y Portugal durante la época colonial, y todo esfuerzo por
desviarla en lo esencial será vano y perdido. Creo que las mentes más lúcidas y mejor
orientadas de América se dan cuenta cabal de la inevitabilidad de esta orientación y la
aceptan, unos con gozo, otros acaso a regañadientes, pero todos acatan el linaje y la
trayectoria iberos como los únicos viables. La cultura de América, si ha de alcanzar algún
día patente de originalidad, estimo que lo logrará mediante la evolución superada de la
tradición ibera. Dentro de esta tradición y profundamente enraizados en ella se han
532 EDITORIAL
producido en América sus más auténticos valores, que han sido también los más fuertes
y originales. Esto sin perjuicio de que algunos negaran y hasta renegaran de España y de
su política. Mas en esta misma apasionada y denostadora actitud demostraron que
procedían de la más pura cepa española y como españoles legítimos se conducían. Pienso
en Bello, Lizardi, Heredia, Sarmiento, Montalvo, Palma, Caro, Cuervo, Silva, Martí,
Darío, Rodó, Varona y tantos otros, para no citar sino a los ya desaparecidos.
América vive actualmente un instante gestador en el que pugna por encontrar su ruta y
dar expresión a su espíritu. Sufre, por otra parte, las consecuencias de la encrucijada
intelectual y del caos moral del mundo en estos años de postguerra. Está desorientada,
pero busca afanosa un rumbo y una meta. Sobre su incipiente cultura y sobre su
rudimentaria organización económica y social se proyectan, desde casi todos los puntos
de la rosa de los vientos, poderosas influencias y subterráneas ambiciones de imperialismo
económico que se disfrazan con el barniz de la cultura. Ha de vivir, pues, alerta y ha de
forjar vigilante su propio destino, sin dejarse seducir por los cantos de sirena con que
tratan de engatusarla los que codician su riqueza virgen. En esta misma pugna con que
se la disputan varios imperialismos solapados, encontrará probablemente nuestra América
su propia defensa, de la misma manera que la doncella solicitada a la vez por varios
seductores acaba por hacerse inmune a todos. El peligro real consistiría en entregarse
confiada a uno solo; pero creo que vamos rebasando ya esta etapa y este riesgo.
Y en este momento crucial que vivimos, el intelectual que, como ustedes, conoce nuestra
América y la comprende y se interesa por su cultura y por su porvenir, y ve con simpatía
y con espíritu comprensivo su tesonero esfuerzo por definirse y ser, substantivamente,
puede ayudarnos mucho con su labor. Todos ustedes han roto con aquella desdichadísima
actitud peyorativa de la mayoría de los escritores y de los académicos españoles del siglo
pasado, y continúan el esfuerzo armonizador y fecundo de don Juan Valera, de don
Marcelino Menéndez y Pelayo y de don Miguel de Unamuno. Por eso, en mi nombre y
en el del Instituto, quiero invitarles muy especialmente —y como a ustedes a todos los
demás intelectuales españoles que estiman las glorias de América y propician el
desarrollo de su cultura— a que colaboren en la tarea que el Instituto y su vocero principal,
la REVISTA IBEROAMERICANA, se proponen realizar. Glosando a uno de lo más
clarividentes guías de América, diré que aspiramos a que nuestra obra se haga “con todos
y para el bien de todos”. El espíritu que nos anima está ya definido en el simbolismo y
en la leyenda de nuestro sello oficial. Ni el Instituto de Literatura Iberoamericana ni la
REVISTA IBEROAMERICANA vienen a rivalizar ni a duplicar la labor que otras
meritísimas organizaciones y publicaciones llevan a cabo; en todo caso la complementarán.
Ambos están al servicio de la cultura iberoamericana y aspiran a ser índice aglutinante
de la misma. Magno empeño. Mas para realizarlo, contamos con la buena voluntad de
los escritores de América y de España. Y entre los últimos nadie con más ilustres
credenciales ni con mejores títulos que ustedes.
Estimo que las relaciones entre América y España habrán de cimentarse sobre un
concepto de consanguinidad cultural y no sobre relaciones de orden político y sobre vagos
parentescos raciales o afinidades religiosas. Los conceptos de raza, política y religión
están hoy al servicio de intereses económicos, y por lo mismo se han desprestigiado tanto
que ya casi nadie los toma en cuenta. Pero la cultura es un valor superior y permanente,
y aunque en el caos actual esté también subordinada en algunas partes al interés
económico, tarde o temprano recuperará sus fueros. Y en nuestro caso creo que es el valor
esencial; por lo menos debe serlo para los que a su libre desarrollo nos consagramos.
Esta es nuestra aspiración. Ustedes que, como Darío, son americanos de España y
españoles de América, sabrán comprenderla y alentarla con su colaboración y con su
LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE 533
simpatía. Que ambas —simpatía y colaboración— nos sirvan de estímulo para perseverar
en la tarea felizmente iniciada.
De ustedes muy cordial admirador y amigo,
Manuel Pedro González
Volumen II Abril 1940 Número 3

NUESTRA CULTURA FILOSÓFICA
POR
MEDARDO VITIER
Nuestra, ciertamente, porque estos países iberoamericanos poseen unidad en su

formación ideológica. La hay en la Filosofía que se ha enseñado, desde las primeras
corrientes, inevitablemente tomistas y aristotélicas del siglo XVI, hasta nuestros días; y
es necesario ordenar los materiales existentes, formar el corpus filosófico, que si no
registra aportes originales, tiene momentos de interés, y en todo caso, muestra la filiación
europea del pensamiento en Iberoamérica. Ya el docto americanista don Aníbal Sánchez-
Reulet fijó en un trabajo muy breve pero denso los lineamientos de esta disciplina entre
nosotros.
Los estudios literarios organizan de día en día la producción hispanoamericana. Se
va haciendo el recuento y la revisión de lo pasado con el doble objeto de precisar valores
y de que resalte el hilo de la tradición. No sirve ésta de pauta sino de raíz y de testimonio.
La nacionalidad se funda, entre otros factores, en fuerzas de tradición. Lo actual, solo,
desvinculado, ni logra cohesión ni edifica en el sér histórico. Lo que ya se va consiguiendo
en la historia literaria, urge hacerlo en Filosofía, ya que ésta, por modo bien orgánico y
hondo, denuncia las direcciones cardinales, no sólo del espíritu individual, sino de las
sociedades.
Apenas hay movimiento filosófico en Europa, en el largo andar de su cultura, que no
haya tenido alguna resonancia en estos países de habla hispánica o portuguesa. Primero
tomismo y peripato; luego cartesianismo, ya sigiloso, ya mesurado; pensamiento
dieciochesco, y positivismo del siglo XIX, y hegelianismo, y filosofía escocesa, y
evolucionismo spenceriano.
Hay en Cuba —país de sorprendente continuidad filosófica, desde los días del P. José
Agustín Caballero—, un momento de mucho contenido. Me refiero a la polémica suscitada
en torno a Víctor Cousin, por 1839. Aquello dejó algo: la Impugnación de Luz y Caballero
a las doctrinas de Cousin, único escrito filosófico extenso del pensador y educador cubano.
No debe pasar este año de 1939 sin que en algún modo conmemoremos el centenario de
tan significativo episodio que sólo menciono aquí.
Hacia la misma fecha de 1839, se agitaban los círculos intelectuales de Santiago de
Chile por cuestiones ideológicas. Don Andrés Bello ejercía allí su sapiente magisterio.
536 MEDARDO VITIER
Como se sabe, a más de filólogo y jurista, a más de gramático y poeta, era filósofo, si no
de doctrina propia, al menos de clarísimo talento para asimilar y exponer ideas en este
género de estudios. Pronto una parte de la juventud discrepó de la tendencia conservadora
de don Andrés. Lastarria cuenta con pormenores el proceso de la controversia. Lo vital,
como en el caso de Cuba por igual fecha, era lo social, lo político; pero la pugna giró hacía
el don de doctrinas filosóficas. Fueron dos movimientos muy similares por el alcance que
se atribuyó —por Luz en Cuba y por los impugnadores de Bello en Chile— a determinadas
ideas. Y hasta fué Cousin en Santiago de Chile una de las figuras europeas, motivo de
debate.
Sólo he querido recordar, sin relato, dos peripecias de la filosofía en nuestros pueblos
hermanos. Expuestos y puntualizados por entero esos dos momentos, dejan percibir la
preocupación de las minorías por el género de enseñanza que iba a formar la conciencia
social. No acabamos de ver que lo filosófico, aun lo más metafísico, desemboca al fin en
la realidad, en los criterios cotidianos, en hechura misma del Estado. Ni la Literatura ni
la Filosofía pueden estudiarse o enseñarse como actividades espirituales extrañas a la
convivencia social humana. Al profesor se le olvida a veces ese latido de lo real.
Claro que primero hay que contar con la historia filosófica de aquellos países donde
positivamente hay tradición a ese respecto. Cuando menos, existió en cualquier país
nuestro la enseñanza escolástica, y a veces de su seno surgían voces disonantes,
innovadoras.
En lo concerniente a Cuba, lo más aportador lo he reseñado en mi libro Varona y en
Las ideas en Cuba; pero trabajo en una historia sistemática, orgánica, de la filosofía en esta
Antilla.
En México esta materia se articula mediante no pocas figuras, algunas muy atendibles.
La obra de Gabino Barreda, de Caso y de Vasconcelos, merece detenimiento.
En Argentina, don Alejandro Korn, hace poco desaparecido, animó, en su cátedra de
la Universidad de Buenos Aires y en sus conversaciones, el espíritu filosófico. Quizás sea
Argentina, actualmente, el país de América con intereses filosóficos más intensos y mejor
orientados. El doctor Francisco Romero trabaja sin tregua y difunde sus escritos, que a
Cuba al menos llegan con frecuencia. Los del uruguayo Vaz Ferreira no circulan tanto, lo
cual es de lamentarse. Don Enrique Molina, en Chile, compone libros discretos, de loable
condición. Profesores y estudiosos de acá y de allá pueden citarse, no pocos de valer.
Por supuesto, las corrientes han sido más numerosas en los últimos cincuenta años.
Los países donde se estudia más el alemán, como Argentina, Uruguay y Chile, evidencian
más familiaridad envidiable con las direcciones múltiples del pensamiento en Alemania,
en los últimos tiempos.
Sería jugoso tema determinar dónde y cómo hemos superado el Positivismo y dónde
se mantuvo fiel al Comte de la primera época. Varona, por ejemplo, no siguió los
movimientos generados por el neokantismo. Después de sus cursos de 1880 apenas trabajó
en filosofía. Centró sus actividades sobre todo en la política honesta, creadora, y en la
crítica literaria, de la que fué alto maestro.
Densos serán los capítulos destinados a la Filosofía iberoamericana en los últimos
decenios. Creo que la originalidad es poca, pero la preocupación por los problemas
NUESTRA CULTURA FILOSÓFICA 537
fundamentales del hombre y de la vida ha sido creciente. Nos importa ver el cuadro en su
lucimiento integral.

SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS
POR
AMÉRICO CASTRO
University of Texas
Gentilmente se reclama de mí una opinión sobre qué clase de contactos fecundos

pudieran establecerse entre las porciones máximas de este continente, última sede para la
esperanza y la paz. Tratar metódicamente la cuestión requeriría ante todo exponer con
claridad los rasgos esenciales de las Américas del Sur y del Norte, asunto por demás
intrincado. Por otra parte, cómo hablar de nada de esto sin caer en lugares comunes muy
batidos, y al mismo tiempo sin lastimar la despierta susceptibilidad de tantos países. Y más
peligroso todavía considero la ininteligencia de algunos para interpretar lo que se dice, y
distinguir entre lo que es analizar y lo que sería zaherir. Las vanidades nacionales son
postes de alta tensión a los que es dañino aproximarse. Con todo eso, las líneas que siguen
se abrigarán bajo el signo del mejor propósito. Si alguien quiere tomarlas desde otro
ángulo, tanto peor para él.
Al ir a formar juicios sobre sí mismas, las naciones iberoamericanas pueden verse
impulsadas por fuerzas contradictorias, de un lado la creciente e interesada lisonja de los
de fuera, y de otro, la desconfianza excesiva respecto del propio país. A menudo se halla
en Ibero América al hombre convencional y estirado, sostenido por ortopedias anímicas,
y al caído en desaliento, en actitud hipercrítica respecto de su medio. No pensemos ahora
en ello sino en las simpatías y esperanzas que cercan a la porción Sur del continente, del
cual se aguardan formas de civilización nuevas y salvadoras. Tanto en Ibero América como
en el Brasil resuenan palabras claras e inteligentes, y apuntan formas de vitalidad colectiva
llenas de interés. Gentes de la vieja Europa, hoy angustiada por errores y fatalidades,
vuelven su anhelo a esta inmensa porción del planeta, en donde todavía parecen vivas las
posibilidades de paz. La coyuntura para Ibero América es única.
A la vez que eso ocurre, los Estados Unidos intensifican su esfuerzo para intimar con
la otra América desunida, y ante tal hecho vamos a hacer la primera parada, a fin de notar
su sentido y su alcance. Se percibe aquí, en forma más o menos clara, que el gigantesco
y maravilloso país no ha logrado en el Sur el éxito que sería legítimo esperar. La expansión
política de los últimos cincuenta años y el influjo económico hacen que esta mole gravite
sobre el Sur, pero no han conseguido imprimir un tono intelectual o espiritual a ninguno
de los importantes pueblos de Ibero América, regidos aún por patrones europeos en lo que
afecta a las maneras superiores del vivir. Los técnicos, los estudiantes que cada vez en
mayor número acuden a las Universidades americanas, serán luego en sus tierras gotas
540 AMÉRICO CASTRO
individuales que en poco matizan la organización universitaria, la estructura social, las

costumbres políticas, la sanidad pública, etc.
La acción difusa que los Estados Unidos tratan de ejercer sobre la América luso-
hispana reviste cada vez aspectos más definidos y conscientes, y va acompañada por la
solicitud oficial. Surgen Institutos, revistas, organizaciones varias, incluso secciones en
la Secretaría de Estado cuyo tema son las relaciones amistosas y de cultura interamericanas.
Universidades importantes se interesan en tal acercamiento bajo el lema de la good
neighbor policy —la política del buen vecino. Se percibe, sin duda legítimamente, que la
natural expansión del espíritu americano ha de realizarse hacia el Sur, en forma algo
similar a como Francia y Alemania actuaron sobre el Sur de Europa en los últimos ochenta
años. En ello hay un fondo de buena fe, mucho más de lo que pudiera pensarse desde fuera,
pues el americano gusta de ser útil y beneficioso, prescindiendo de que al mismo tiempo
pretenda acrecer su exportación, deseo natural que otros países no suelen acompañar de
ninguna prestación de servicios. Al yanqui le encantaría contribuir a que Sur América
poseyera higiene y sanidad eficientes, bibliotecas tan perfectas como las de aquí,
democracia auténtica, etc. Quisieran además que el profesor norteamericano tuviera en
Ibero América el lugar y prestigio de los europeos —españoles, franceses, italianos— que
a veces se encuentran allá. La Universidad de São Paulo sería un buen ejemplo para esto.
La causa del diferente tratamiento que aquí notan, es decir, de la preferencia por lo
europeo en Ibero América, no proviene únicamente de la superioridad europea, entre otras
razones porque ni España ni Italia poseen una ciencia superior a la norteamericana. Lo que
ocurre, y el norteamericano no ve o no puede ver, es que aquellos otros países han actuado
sobre Ibero América a base de una selección muy sutil, empleando a veces hombres a mil
codos sobre el nivel medio de sus tierras; en cambio los Estados Unidos piensan influir
sobre la atención de Ibero América realizando movimientos colectivos, de masas, con lo
cual difícilmente se logra lo que se desea. Cuando veo los nobles y laudables esfuerzos de
algunos grupos americanos, afanados en atraer la simpatía de sus vecinos, pienso en el
error de quien pretendiera clavar un clavo golpeándolo con varias toneladas de cualquier
materia valiosa pero fofa —lana por ejemplo. Todo ello procede de la idea, en el fondo
ingenua, de que Ibero América es algo parecido a los Estados Unidos, y que lo que aquí
tiene éxito —el movimiento colectivo en que se sume el individuo— vale para pueblos en
que la masa es más indiferente, y lo único que en verdad cuenta son los individuos, que
contradiciéndola, descuellan sobre el montón. Media docena de americanos a lo Waldo
Frank, trazarían una huella más profunda que veinte viajes de good will. En el fondo acaba
por ser interesante el espectáculo de la incomprensión mutua, basada en las más altas
cualidades que se poseen.
En Norte América no hay una Secretaría de Educación, no existen órganos centrales
para analizar o seleccionar las actividades de la cultura. En este caso, la llamada
democracia (que es por otra parte la mayor virtud de este país), ostenta como toda virtud
su faz adversa. Una cultura para todos, al nivel de todos, acaba por estrangular al valor
selecto, cuya característica fue siempre el enfrentarse con cualquier exigencia gregaria.
Sólo como excepción admite el americano que las actividades de la mente, en su estadio
esencial, sean perfectamente inútiles, para poquísimos. En sus grados elementales, los más
SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS 541
numerosos, la Universidad se parece a los primeros años de un liceo francés, porque en

ella se enseña el a b c de todo saber. Sólo en clases muy superiores o en institutos
especiales, puede un profesor dar por supuesto que sus oyentes conocen la bibliografía
sobre la materia, y exponer novedades complicadas. Entonces aparece el estudiante
desinteresado y apto para trabajar en forma interesante.
A pesar de ser considerable el número de norteamericanos intelectualmente muy
distinguidos, no hay, por decirlo así, un escalafón social en que se destaquen las
notibilidades de la inteligencia, prescindiendo de que logren o no la popularidad, según
hasta hace poco acontecía en Europa, en donde la exquisitez artística o intelectual
significaba una última y áurea garantía para la solvencia de cada nación. Son de otra índole
los héroes que esta América admira y fomenta, lo que a la vez es causa y efecto del sesgo
original de tan magnífico pueblo, cuya suprema meta parece ser el logro de la perfección
media, en un grado inconmensurable y dentro de la mayor posible libertad.
El acercamiento entre Norte y Sur América, sobre el plano en que hoy parece
buscarse, depende en gran parte de que aquí perciban el alcance, en este caso, de las formas
más altas e individualizadas de la cultura, sobre todo en el campo de las llamadas ciencias
del espíritu, aptas para captar y aglutinar el interés de la gente suramericana. Las letras,
el arte, la historia, el hablar refinado, el pensar riguroso, tienden a la formación de tipos
humanos de alto rango, finalidad que interesa a los pueblos de origen latino más que la
creación de masas encuadradas por una técnica. Realícela en mayor o menor grado, la
aspiración para Ibero América es de carácter aristocrático; por eso el escritor valioso
obtiene cargos diplomáticos, dirige bibliotecas, y con la única credencial de su arte o de
su inteligencia, se abre paso a través de la sociedad. Que en casos concretos el dar un cargo
profesional a un literato pueda ser un desastre, no invalida lo que digo. A Ibero América
sigue interesándole el hombre más que la “cosa”, y quienes deseen convivir con esa
porción del mundo deben saberlo, entre otros motivos para sacar de ello el beneficio que
se deriva de entrar en contacto con toda forma auténtica de civilización. Junto a esto no
es menos verdad que el iberoamericano es más dado a oír novedades interesantes que a
meditar sostenidamente sobre gruesos y complicados volúmenes. Una conferencia de
filosofía, literatura o historia, por apretada y densa que sea, si está hecha con arte, arrastra
al público más alto de Río de Janeiro o Buenos Aires como jamás lo harán el técnico o el
físico. Por medio de tales conferencias se han ganado el respeto y la simpatía del
suramericano los hombres más eminentes de Europa, la cual Europa llevó hasta ahora la
gerencia de cuanto en aquellos países significa valías de primer grado.
No sé si acertaré a expresar bien lo que pienso, pero mi última idea sobre tan delicado
asunto es que el norteamericano tendría que conceder más aprecio al arte de la expresión,
si es que no desea seguir el margen de la mejor Ibero América; y que por su parte el
iberoamericano debiera prescindir algún tanto de lo que estime soso y escasamente
espectacular, para lograr más provecho de la inmensidad de saberes y técnicas desinteresadas
que en este país se cultivan. El iberoamericano, por ejemplo, se interesa escasamente en
las llamadas Humanidades, y escaso lo hasta ahora hecho por él con carácter original y
universal. En cambio en los Estados Unidos, aun cuando todavía no posean un Mommsen
o un Menéndez Pidal, el citar lo producido en este país es inevitable al ir a tratar de tales
542 AMÉRICO CASTRO
asuntos. Sobre lingüística y ciencia de la Antigüedad hay libros y revistas de suma

importancia; recuerdo por ejemplo que cuando estaba en la Universidad de Wisconsin, un
colega me dijo con la mayor sencillez que acababa de pasar tres años en Grecia recogiendo
inscripciones para el monumental Corpus inscriptionum Graecarum que se edita en
Alemania. Hay americanos que excavan en Asia y descubren novedades acerca de
Babilonia, como puede verse en el Museo Oriental de Chicago. Y así en multitud de otras
ramas de la cultura. Si el norteamericano se preocupara de exponer en forma sistemática
la bibliografía de sus trabajos científicos, en manera asequible al resto de América, el
resultado sería sorprendente.
Con todas las salvedades que hayan de establecerse, es evidente que una leve
inclinación de los contenidos de la cultura americana bastaría para verter sobre los pueblos
del Sur un caudal de posibilidades intelectuales que aquellos tardarían mucho en utilizar
y encauzar. Me temo sin embargo que eso no acontezca en fecha próxima, por falta de
deseo de que acontezca, y por ser más fácil gozar de una vida elemental y en nivel bajo,
que construir otra en estilo ascendente. El autor de libros rápidos y numerosos es todavía
demasiado frecuente en Sur América, si bien es cierto que van apareciendo quienes, a esa
charla ligera consigo mismos, prefieren concentrar su mente sobre pocas páginas,
apretadas en la expresión y densas de novedades.
Al meditar acerca de lo que pudiera ser el esfuerzo coordinado de ambas Américas
para beneficiarse mutuamente en el mejor modo, no puedo silenciar mi temor de que el
norteamericano tenga que cambiar bastante las maneras en que actualmente viene
procediendo. Para acercarse a Ibero América —ya lo he insinuado— haría falta cierta
gracia expresiva y una fuerte selección de los llamados a hacer comprender a Sur América
lo que realmente quiere y puede hacer en ella este gran país. De otro modo existe el riesgo
de que las mejores iniciativas se pierdan, o no obtengan cuanto de ellas habría que esperar.
Ya hemos visto por qué el movimiento en masa es escasamente eficaz respecto de Ibero
América, y lo mismo diríamos de las exposiciones valiosas (conferencias, escritos) en
estilo ingenuo y al alcance de todos, que evita el matiz difícil y emocional. El americano
no puede desmentir su tradición puritana —clave de la enorme fuerza de este pueblo—,
pero que acoraza el ánimo contra toda espontaneidad honda y personal. El contacto
efectivo con Sur América obligaría al americano a adquirir bienes no menos voluminosos
que los que él pueda comunicar con su capacidad activa, si un grupo de gente escogida se
colocara en postura crítica respecto de tendencias inveteradas, pero que no son después
de todo consubstanciales. Pienso que no es más difícil para un americano el adquirir las
cualidades que por lo común le faltan, al ir a expresarse a sí mismo, que para un
iberoamericano el trabajar con orden y secuencia en algo que no afecte al pan nuestro de
cada día. Para aclarar lo que se dice, tómese la crítica literaria en los Estados Unidos, y
se verá cómo elude por lo estético y se aferra a lo moral y sociológico, a la erudición, que
en suma a todo lo que no sea arte y literatura. Esa mecanización del trabajo histórico viene
en gran parte de la imitación demasiado exclusiva, de los procedimientos alemanes del
siglo último, a reserva de no haber prestado atención a lo que en el pensar alemán podía
haber llevado a otros resultados. Dilthey, Simmel, Vossler, Max Scheler —o Bergson, u
Ortega y Gasset— no son inspiradores usuales para la mayoría ocupada en historia
SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS 543
literaria. Y huelga decir que los nombres citados pudieran aumentarse hasta la treintena.
La especialización, que creo absurda, de los estudios universitarios, junto con su frecuente
elementalidad, priva al estudioso del contacto con la filosofía y con la historia de la
civilización, con cuyas ausencias el trabajo literario se reduce a un frío y superficial
mecanismo. Las excepciones a lo que digo pondrían más de relieve su evidencia. La misma
lengua inglesa empieza a empobrecerse en los medios cultos de América, porque el
universitario, envuelto por el espíritu de masa, no se atreve a eludir el trivialismo
elemental. Los libros del siglo pasado se leen realmente poco, y se expone que habla a no
ser entendido a poco que abra el compás de su vocabulario. Esta observación vale
igualmente para Ibero América, sobre todo para los países del Río de la Plata que han
sufrido la acción de inmigraciones perturbadoras para el idioma, y que carecen de una
sólida estructura social que imponga frenos a chabacanería y a la ignorancia.
Estos son, entre otros, los temas que creo debieran discutir en las reuniones y
congresos convocados para lograr la mejor inteligencia entre el Norte y el Sur de América.
Es inútil creer que las dulzuras convencionales vertidas en tales ocasiones pueden eludir
o hacer olvidar tan agudos problemas. Es asimismo inútil la ficción diplomática de que
ambos mundos americanos pueden intercambiar su cultura en un pie de igualdad, si por
cultura se entiende lo que se halla en los libros y acontece en las aulas universitarias. Me
parecería preferible, por extraño que parezca, declarar abiertamente que el Sur puede
enseñar al Norte arte expresivo, selección individual e inquietud crítica; esto último desde
Sócrates, viene siendo fuente de sabiduría y de éxito para individuos y colectividades. La
perfección técnica y el buen funcionar de la vida colectiva, por maravillosos que sean, no
lo son todo. Me parece, por ejemplo, que la limitación artística del angloamericano para
cuanto no es arquitectura y vivir práctico, se corregiría conviviendo espiritualmente con
quienes poseen alta tradición y audacia expresiva, y saben mañas para proteger las mejores
individualidades contra el viento y marea de la ñoñez colectiva. La mejor cabeza argentina,
Sarmiento, fue tratado de loco —le llamaban “el loco”—, y aun hay quienes miran de
través su memoria. Bolívar y San Martín, por causas diversas, murieron abandonados, a
destono con los países a que habían dado existencia. En general, el iberoamericano, si se
salva, ha de conquistarse a sí mismo en pugna con ambientes un tanto terribles, dentro de
los cuales suele languidecer (aunque aparentemente triunfando) el conformista —boya
inerte sobre el mar de las frases hechas.
En suma, Norte y Sur en América obtendrán provechos de sus contactos en la medida
que sientan plena e inteligentemente sus diferencias, y se sitúen en postura crítica respecto
de sí mismos. La ocasión para tales experiencias es única, cuando sobre Europa baten sus
alas los cuervos de un mal destino. Ya hoy es visible la fatiga en aquellos países en donde
todavía queda margen para las actividades interesantes; lo que pueda sobrevenir después
de la lucha siniestra que amenaza en su obra viva a los pueblos más esclarecidos de la tierra,
Dios lo sabe. Por lo mismo la responsabilidad de este continente occidental es inmensurable,
porque ante él se abren encrucijadas hacia todas las inminencias.
Hace años alguien me hizo tal inquietante observación: “Las naciones llamadas
latinoamericanas no pueden soportar todavía que se les diga la verdad”. Más quien así
hablaba no tenía, como yo, su corazón unido al de la gente luso-hispana. Eso además no
544 AMÉRICO CASTRO
es exacto en una época en que han podido escribirse la Historia de México, por José
Vasconcelos, o la Historia de una pasión argentina, por Eduardo Mallea. Hay que decir
a México, en efecto, que en tanto que no sienta de veras que a Hernán Cortés debe el haber
salido de la sanguinaria e inerte vida precortesiana, México carecerá del esencial
equilibrio que tanto necesita. Las repúblicas hispanas con gran contingente de indios
parecen obedecer a una consigna tácita, pues en prosa y verso retóricos reclaman por suya
la raza precolombina, o la posterior a su independencia. ¿Vale detenerse ante tamaño
error? Cuando se contemplan las ciudades mexicanas, las instituciones de cultura del
pasado, los libros, su originalidad literaria, se queda uno absorto, sin comprender la
ceguera de quienes intentan suprimir trescientos años de hispanidad, a reserva de utilizar
el contenido de vida superior que hay en ellos. Por fortuna, tal aberración no es general
ni faltan en cada país quienes la contradigan; ahí está en primera línea la Argentina, que
hace años inició la tarea de su integración histórica, olvidando las ingenuidades del siglo
XIX, cuando se escribía que la historia argentina se iniciaba en 1810, como si no hubieran
sido españoles de su tiempo los que fraguaron la independencia de Hispano-América. Y
cuán honda la videncia (permítaseme una escandalosa digresión que algún día explicaré
de San Martín y Rivadavia, que soñaban para sus pueblos con un régimen monárquico, sin
que hasta ahora me parezca que haya sido suficientemente valorado lo que hubo tras del
anhelo de tan insignes patriotas).
Deseamos para la América luso-hispana una mejor y más enérgica vitalidad, sin
espíritu lugareño y fragmentado, ya que la otra fragmentación, la política, es fatalidad
irremediable. Que cada una de esas naciones mire por encima de sus fronteras y se muestre
insatisfecha, es el mejor voto que puede formularse. Con el mejor propósito, me he
limitado a expresar lo que había en mi ánimo al ser gentilmente requerido por el Presidente
del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana para que diga qué pienso acerca
de la posible relación entre ambas Américas.

SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD, UNIDAD
POR
BALDOMERO SANÍN CANO
No es en la historia conocida de los pueblos del Viejo Mundo la primera vez que se
ve una cultura amenazada por desaparecer. Hay testimonio geológico de que el hombre
neolítico en ciertos aspectos de su cultura había retrocedido en comparación con la vida
de su antecesor prehistórico. Las civilizaciones de los sumerios y caldeos desaparecieron
por muchos siglos antes que la curiosidad del hombre moderno hubiera tratado de
escudriñar sus orígenes, su desarrollo y decadencia. La vida romana que llegó a su mayor
altura de refinamiento en derecho, en técnica, en artes y poesía hacia el siglo II de la era
cristiana se rindió a la pesadumbre de su misma fuerza. Las mentes privilegiadas
censuraban las costumbres, pero no hubo vaticinios claros de decadencia sino cuando el
mundo romano se hundía por varias razones cuyo análisis han hecho en el siglo dieciocho
y en el pasado mentes desprevenidas como Gibbons y Ferrero. Entre todas estas causas
materiales y del espíritu la más fácilmente determinable, la que salta a los ojos del hombre
de estudio en cuanto se pone en contacto con la vida de aquellas gentes y de aquellos siglos
es la desaparición de la libertad. Al hacer esta afirmación es natural que la pérdida de la
libertad se explique diciendo que los césares cuya vida cuenta Suetonio y los que siguieron
a los Antoninos privaron al romano de su libertad. Pero en la historia de todos los pueblos
no es el tirano quien priva de la libertad a los súbditos. El ciudadano entrega su libertad
voluntariamente y a poco precio o hace esfuerzos insuficientes e inútiles para recuperarla
cuando la ha perdido. Se ve hoy como ayer el caso de pueblos que ofrecen u ofrendan su
libertad graciosamente al pie de aventureros fotogénicos o ante las habilidades histriónicas
de personajes secundarios. El grito de “vivan las cadenas” no es representativo de una
situación excepcional. En épocas determinadas de su vida muchos pueblos toman esa
actitud, porque en un rumbo de declinación olvidan el significado y la fuerza vivificante
de la libertad.
Sería en estos días apropiado y oportuno analizar los orígenes de ese estado de
espíritu en que los individuos se desinteresan de sí mismos y obran obedeciendo a una
conciencia multitudinaria ante la cual pierde sus fueros la unidad del hombre. Es doloroso
observar que en la mayor parte de los casos el eclipse de la libertad ocurre en los pueblos
o razas o naciones llegados a un nivel supremo de cultura: Grecia, Roma, la Francia
revolucionaria, la España heredera de la cultura del renacimiento y de la contra-reforma,
la Rusia donde habían florecido en el siglo XIX mentes sin igual en la literatura, las
546 BALDOMERO SANÍN CANO
ciencias y las artes. Seguir enumerando hasta llegar a la época presente es labor inútil,
porque está a la vista de todos cómo la noción de la libertad individual desaparece en
pueblos herederos y continuadores de culturas tan antiguas como profundas y brillantes.
Pierde también el individuo su amor a la libertad en tiempos de gran desarrollo de las
industrias y el comercio acompañado de miseria intensa en las clases operarias. El
desordenado adelanto de la técnica, llegado casi por sorpresa a un mundo organizado
conforme a sistemas de distribución aceptados por explotadores y explotados, a pesar de
la pugna en que tales sistemas se hallan razonablemente con las nociones de equidad, suele
también, como estamos viéndolo, preparar eclipses dilatados y profundos de la libertad.
La miseria colectiva conduce a todos los extremos. Una corriente de progreso impedía con
su vigor y estrépito, hace medio siglo, observar de cerca y apreciar el fondo de iniquidad
en la distribución de los bienes creados y acrecidos por el progreso. En tal momento de la
civilización europea cayeron sobre un mundo atónito las nuevas conquistas de la técnica.
Se produjo en los nuevos ensayos de producción y distribución un estado violento de
desequilibrio. Las máquinas, la ciencia de la administración lanzaban a la vagancia
involuntaria, con perspectivas de miseria definitiva, a muchos millones de hombres. No
había sino cuatro soluciones: (a), procurar una equitativa distribución de los productos y
de los medios de producción; (b), alimentar, vestir y dar alojamiento a multitudes sin
trabajo; (c), emprender obras necesarias, o no, de carácter reproductivo o de mero fausto
para dar ocupación a gentes hambreadas y peligrosas, y (d), dejar entregados a su propia
suerte millones de hombres, alegando, según las doctrinas económicas del ochocientos,
que la organización social eliminara a estas gentes por su incapacidad de hacerse útiles en
una forma aceptable a sí mismas y a la comunidad. De un lado el hecho de tratarse de
millones en algunos países y de otro el haberse organizado estas gentes con preciso
conocimiento de sus capacidades y derechos, ha eliminado la última de estas soluciones
del programa social.
En la América, en la parte latina del continente, no existe el peligro de un regreso a
la barbarie, tal como se presenta en otras comarcas. Decir peligro de regreso a la barbarie,
en otras comarcas, es acaso demasiada condescendencia. Ya el hecho se cierne con toda
desnudez en las operaciones de la guerra y, antes de que empezaran las hostilidades, el
hombre había dado muestras de su ilimitada capacidad en el ejercicio del estrago.
Razas belicosas han sido a un mismo tiempo las que han llevado el progreso a su
mayor altura, las que han organizado a su amaño la vida civil y han sentado, para
imponerlas en su propio beneficio o para violarlas si de ello les resulta provecho, las leyes
de la moral internacional.
En América la libertad ha sido la base en la formación de las nacionalidades y está
en su naturaleza vivir como pueblos libres. En la historia de estos pueblos hay memoria
de épocas en que el individuo perdiera el sentimiento de su libertad; pero las naciones no
lo han perdido nunca. Ninguna de ellas ha pretendido sojuzgar a las demás y se ha visto
más de una vez a una nación invadir a otra no para sojuzgarla, sino para libertarla de
verdaderos opresores. Ni la razón ni la ley internacional justifican estas empresas de
liberación; pero se mencionan para mostrar cómo la aspiración a la libertad como
entidades independientes es la primera y la más ardiente aspiración de los pueblos de este
continente.
SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD, UNIDAD 547
Su origen fue un anhelo de libertad. En esto se diferencian de los estados europeos

que nacieron de la ambición continua y desordenada de ensancharse. Dice Mommsen,
refiriéndose a la fatal disgregación del imperio romano: “El estado romano de esta época
se asemeja a un árbol corpulento, alrededor de cuyo tronco en agonía, surgen poderosos
impulsos análogos”. Tal es el origen de las tendencias nacionalistas en Europa: la lucha
de elementos nuevos alrededor de un poder que declina y no se defiende. La pugna se
desenvuelve entre los sucesores y no ha cesado nunca. Y por haber llegado algunas de estas
naciones en el curso de los siglos a un grado altísimo de prosperidad, no sin haber
desenvuelto formas de cultura fascinadoras, han saltado muchos de sus sabios historiadores
y filósofos a la conclusión de que al estado continuo de brutal competencia y al espíritu
de pugnacidad propio de esas naciones se deben su prosperidad intermitente y su cultura
siempre en aumento. El sacrificio de más de una generación al impulso belicoso de
aquellas naciones, y el estado de incertidumbre en lo moral, en lo social y en lo material
creado por el espíritu de lucha, latente en años, manifiesto y desesperado en décadas, están
probando que el origen beligerante de aquellos pueblos marcó su destino con caracteres
fatales de caducidad. Ha llegado el momento en que observadores sagaces, filósofos
desprevenidos y el mero analista de los sucesos diarios formulen con unanimidad su
convicción de que si no cambia el régimen de vida y la organización europea, ya causa de
grandes dolores y miserias, acabará, como otras antes de ella, por destruirse a sí misma.
América, hemos visto, no se formó de luchas entre los sucesores de un poder en
decadencia. El origen de estos pueblos fue la necesidad de ser libres. El poder que los
dominaba no era todavía un organismo moribundo. Para formarse, las nuevas nacionalidades
lo hirieron mortalmente. Como la vida de los pueblos no se cuenta por años, la nación
dominadora de América hasta 1820 sigue desde entonces una ruta cuya reciente etapa
inspira las más lóbregas incertidumbres. Las nacionalidades iberoamericanas, por su
colocación en el planeta, acaso por las mezclas étnicas, tal vez por el sentido innato que
les hace considerar la paz entre unas y otras como elemento de conservación, si no de
progreso, han podido vivir en paz entre sí y han hecho de ese estado de vida internacional
condición primordial de su existencia.
De esta conciencia de su necesidad de vivir como pueblos libres, de la feliz y casi
única circunstancia de poseer un idioma común, con el cual puede el viajero recorrer de
sur a norte el continente, desde California hasta el estrecho de Magallanes, en la seguridad
de ser entendido, y por último, de haber tenido como amenaza unos mismos elementos
extraños, ha nacido probablemente la conciencia de la unidad de estos pueblos. Podemos,
pues, formular como base de la existencia moral de las naciones americanas: la libertad de
sus pueblos, el sentimiento de su unidad ante sí mismas y ante los poderes de otros
continentes cercanos o remotos.
Volumen II Noviembre 1940 Número 4

HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA
POR
JOHN A. CROW
Universidad de California, Los Ángeles
A dos famosos críticos españoles, don Juan Valera y don Marcelino Menéndez y
Pelayo, les corresponde la gloria de haber llamado primero la atención a la existencia de
una literatura iberoamericana. Antes de las Cartas americanas de Valera, publicadas en
“Los Lunes” de El Imparcial (1888-1897) sobre varios poetas y prosistas de Iberoamérica
en aquella época, y la monumental Antología de poetas hispanoamericanos, publicada por
Menéndez y Pelayo en 1893, la literatura de los distintos países de Iberoamérica rara vez
pasaba las fronteras nacionales. La literatura argentina se conocía en la Argentina, pero no
en el Perú ni en México; y la literatura mexicana o peruana no se conocían en la Argentina.
Esto a pesar del común fondo colonial que tuvieron esos países durante trescientos años,
y del común ideal revolucionario inspirado por la independencia de los Estados Unidos
y la Revolución francesa. Puede parecer una paradoja, pero la unidad espiritual de
Iberoamérica se deshizo durante las guerras de la Independencia, y no pudo resucitarse
hasta que la Madre Patria volvió a señalar el camino en las dos obras arriba mencionadas.
La Antología de Menéndez y Pelayo,1 a despecho de sus muchos errores, su punto de
vista muy español y académico, su omisión de todos los poetas no muertos antes de 1892,
su exclusión de la prosa, sigue siendo, en el terreno que cubre, la mejor, la más completa,
la más interesante presentación de la literatura de Iberoamérica. Ciertos capítulos de esta
Antología, como por ejemplo, los ensayos sobre Bello, Sor Juana, Olmedo y Heredia,
difícilmente pueden superarse. Hasta los párrafos incidentales acerca de Sarmiento y de
José Hernández (más bien acerca del Martín Fierro) son fundamentales. En una palabra,
la gran obra de don Marcelino es una verdadera mina de datos históricos y de ingeniosa
crítica literaria.
Las Cartas americanas de Juan Valera, en cambio, tuvieron un gran valor temporal,
pero, en el transcurso de los años, han perdido mucho de su significación. En primer lugar,
Valera escribió acerca de un número restringido de escritores vivos, contemporáneos
suyos, y en segundo lugar, a él le gustaban demasiado el estilo cincelado y los personajes
románticos rezagados que él mismo presentaba en sus novelas. Por consiguiente, sus
alabanzas de esas mismas características en los autores iberoamericanos son algo alejadas
y exageradas. Por ejemplo, alaba sobremanera la novela Cumandá, diciendo del autor que
1
En 1913 don Marcelino publicó su Historia de la poesía hispano-americana, revisión de sus
introducciones a los cuatro tomos de la Antología.
550 JOHN A. CROW
“ni Cooper ni Chateaubriand han pintado mejor la vida de las selvas”. Arturo Torres-
Rioseco, que, en La novela en la América Hispana, 1939, desinfla varios encomios
consagrados, con razón dice, por ejemplo: “Mera nos presenta unos salvajes de zarzuela,
que hablan un idioma pulcro y atildado, como hacen algunos miembros de la Academia”.
Al contrario, el ensayo de Valera sobre el Azul de Darío fué un buen análisis de la
primera época de la vida del gran poeta, y según entendemos, el primero en el cual un
famoso crítico internacional señaló a un escritor hispanoamericano como un valor en la
literatura universal.2
El próximo esfuerzo en la historiografía de la literatura de Iberoamérica es la Literary
History of Spanish America, 1916, por el profesor Alfred Coester. Este libro fue la primera
historia de toda la literatura hispanoamericana, poesía y prosa. Coester omite a varios
escritores del siglo XX, comete muchos errores innecesarios al discutir obras que al
parecer no ha leído, y no tiene el sentido de crítica que requiere un estudio de este género,
pero aun así su historia, como obra de pioneer, es digna de nuestra admiración. Valor
duradero, tendrá muy poco. Es más bien una repetición de segunda o tercera mano de
crítica y datos ya publicados que un trabajo original. Para ser justos debiéramos añadir que
el propósito del doctor Coester fue principalmente el de agrupar, en justa perspectiva
histórica y literaria, a los autores más sobresalientes de Iberoamérica. No tuvo la intención
de procurar escribir una obra maestra de crítica literaria. En este propósito ha tenido
indudable éxito. En la segunda edición del libro, 1928, en cambio, Coester ha debido
rectificar los errores de la anterior,3 y en los dos nuevos capítulos que agregó sobre autores
contemporáneos, no se le puede perdonar la omisión de escritores tan eminentemente
famosos como Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, José Ingenieros,
González Prada, J. C. Mariátegui, etcétera, etcétera, autores todos ellos de obras maestras
publicadas antes del año 1928.
En 1919 un poeta y crítico argentino, Calixto Oyuela, dio a la luz su Antología poética
hispanoamericana, 5 tomos, con extensas notas. Oyuela incluye los grandes poetas
modernos omitidos por Menéndez y Pelayo, y divide su Antología en períodos históricos
en lugar de las secciones nacionales que empleó don Marcelino. Por consiguiente, su obra
es más manejable que la de su precursor. Las notas son excelentes, pero no llegan a la
extensión de los magistrales ensayos del gran crítico español. Oyuela ha escogido sus
selecciones con buen gusto, pero la desproporción del espacio dedicado a ciertos poetas
salta a la vista. Cita sólo tres poesías de José Asunción Silva, catorce de Rubén Darío, y
veinticinco de Calixto Oyuela.
Entre 1915 y 1922 aparecieron los catorce tomos de la formidable Historia de la
lengua y literatura castellana (comprendidos los autores iberoamericanos), de Cejador y
2
En 1888 Valera alaba el espíritu cosmopolita de Darío, pero en una de las últimas Cartas, 1896,
al criticar Los raros, dice: “. ..tengo que creer y que decir que hay algo de maniático, o al menos de
extraviada en poner por las nubes a personajes tan extravagantes como Juan Moreas, Pablo Verlaine,
Eduardo Dubus y otros a quienes nadie o casi nadie conoce ni tiene ganas de conocer por esta tierra”.
3
Típico de estos errores es el que se encuentra en la página 168; dice Coester: “Las últimas novelas
dignas de alabanza son La gloria de don Ramírez, 1911, por Enrique Rodríguez Larreta. Esta novela.
.. reconstruye una época histórica de la Edad Media...” ¡Coester aquí cita mal título, fecha y asunto!
La gloria de don Ramiro apareció en 1908, y reconstituye la época de Felipe segundo.
HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA 551
Frauca. El único valor de esta extensísima obra es la cita que el autor hace de casi todos
los críticos bien conocidos, dándonos así un compendio valioso, aunque de segunda mano.
Cejador como crítico vale poco, y su obra es casi imposible de manejar debido al necio
arreglo de la materia. Los autores aparecen en el índice, y en el libro, bajo cierto año que
según Cejador es el más importante en su vida literaria. No sabiendo ese año, el lector tiene
que mesarse y aun arrancarse los cabellos y repasar hojas y hojas hasta encontrar el escritor
que busca.
Como muestra de la penetración crítica de Cejador y Frauca citamos un breve párrafo
sobre Rubén Darío: “... siempre quedará Rubén como el adalid de una escuela lírica
decadente, en que la palabra y, en general, la forma se sobrepone al fondo poético, como
en el gongorismo y en todas las épocas decadentes y preciosistas. El prurito de la novedad
y de hacer efecto en todas ellas, y más en la modernista, señorea al puro y limpio arte lírico
de derramar afuera el alma y su sentir desinteresado”.
En 1930 un crítico francés, Max Daireaux, sacó a la luz en París su Panorama de la
littérature hispano-américaine. Daireaux omite toda consideración de la literatura colonial,
y en las trescientas páginas que emplea para discutir las épocas revolucionaria e
independiente, sólo logra darnos un catálogo de nombres y fichas (erróneas, muchas de las
últimas)4 con alguno que otro esparcido párrafo de crítica basada en gran parte en las obras
de Ventura García Calderón. Daireaux dedica un espacio innecesariamente largo a García
Calderón, colocándole a la cabeza de los cuentistas americanos, “a quienes se debe sin
duda lo mejor de la producción americana”, y deja fuera completamente a varios autores
capitales del siglo XIX como Fernández de Lizardi; de la época contemporánea no
menciona siquiera la novela de la revolución mexicana. El siguiente pasaje sobre su
predilecto García Calderón tipifica la crítica galicada de Daireaux: “Lo notable en el arte
de Calderón, y es un punto sobre el que conviene insistir, es aquella perfecta fusión que
ha logrado de dos literaturas: la francesa y la española; pues la novedad americana es la
interpretación del americanismo por el nuevo espíritu formado de esa doble escuela; su
modernismo consiste en sustituir la cultura greco-latina por la cultura hispano-francesa’”.
Esta “medio-verdad” caracteriza la crítica de Daireaux; a cada paso hace hincapié en la
necesidad de desarrollar en Iberoamérica alguna especie de combinación espiritual basada
en la literatura francesa! No menciona, ni parece creer en la existencia de corrientes
indígenas: sentimientos fundamentales de raza, psicología, tierra, condiciones sociales y
económicas; ni señala tampoco las influencias yanquis, la proximidad de los Estados
Unidos, etcétera, que son igualmente base de un creciente número de grandes producciones
literarias en Iberoamérica. Tan americanas como españolas, y sin influencia francesa que
valga, son obras maestras como el Facundo, Martín Fierro, La vorágine, las novelas de
Rómulo Gallegos, la novela de la revolución mexicana, la literatura de temas indígenas en
el Perú, el Ecuador y Bolivia, y así sucesivamente. Hablando del presente y del porvenir,
diríamos que lo francés y hasta lo español tendrán que ir perdiendo terreno ante ese brote
de problemas indígenas que han de caracterizar la venidera cultura iberoamericana.
Iberoamérica habla, y tiene que seguir hablando la lengua de Cervantes; Iberoamérica
4
Por ejemplo, cita como fechas de publicación de Amalia y María los años 1852 y 1870. Amalia
apareció en 1855 (primera parte en 1851) y María en 1867.
552 JOHN A. CROW
cree, y seguirá creyendo en los ideales de la Revolución francesa, pero dentro de esta
lengua hablada y tras estas creencias importadas hay un fondo insobornable a toda
influencia extranjera, algo netamente americano, sea de estirpe, de ambiente, de cruce de
razas, o de todas estas cosas en combinación.
En el año de 1934 otro gran crítico español, profesor de la Universidad de Columbia,
de Nueva York, dió a luz su monumental Antología de la poesía española e hispano
americana, que abarca los años de 1882 a 1932. Esta Antología tiene una extensión de más
de 1,200 páginas, contiene una excelente introducción general, notas crítico-biográficas
de todos los poetas representados, y extensas bibliografías individuales. Quiso el doctor
de Onís comenzar con la nueva poesía llamada comúnmente “modernismo” que ya iba en
camino de definirse cuando sacó Menéndez y Pelayo su formidable estudio, y que
omitieron don Marcelino y don Juan Valera en su Florilegio de poesías castellanas del
siglo XIX, 1902, 1903. La genial Antología del doctor de Onís es la más valiosa y más
manejable obra existente sobre el modernismo, y, junto con la Antología de Menéndez y
Pelayo, una de las dos más importantes contribuciones al estudio de la poesía
hispanoamericana en su conjunto. La obra de de Onís puede ser criticada por ecuatorianos,
peruanos, mexicanos o argentinos porque sus selecciones no responden al gusto crítico
nacional de aquellos países; puede ser criticada por modernistas, postmodernistas,
ultraístas y otros por no contener nutridas secciones representativas de los extremos de
aquellos grupos; y puede ser criticada por individuos cuyo gusto poético no está en
armonía con el del compilador. Tales críticas son inevitables al margen de una obra de esta
naturaleza, y ninguna de ellas es valedera. No hay que dudarlo, el doctor de Onís y don
Marcelino Menéndez y Pelayo son los que más han profundizado en la totalidad del
espíritu de la poesía iberoamericana. La penetración crítica de de Onís nadie se atreve a
contradecirla. La mejor interpretación del americanismo y del españolismo que hemos
encontrado son las siguientes palabras de de Onís sobre Rubén Darío (148).
El americanismo original hay que buscarlo en una sensibilidad nueva, y Prosas profanas,
con su delectación en los temas helénicos o versallescos o de la España antigua, con su
gusto por el lujo, el refinamiento y la sensualidad, con su desarraigado cosmopolitismo
y su capacidad asimiladora e imitativa, muestra uno de los lados más significativos de
la sensibilidad americana. Pero en Cantos de vida y esperanza y en otras obras posteriores
encontramos, no ya la sensibilidad americana, sino el sentimiento de América. Es éste un
sentimiento complejo que comprende el sentimiento profundo de España mirada como
cosa propia: la España histórica, como el pasado de América; la España moderna, como
la hermana de los pueblos hispanoamericanos hijos todos de la misma tradición.
Comprende asimismo el sentimiento profundo del pasado indígena de América y el del
paisaje americano, mezclado a menudo a sus recuerdos de infancia. Comprende también
el sentimiento de los Estados Unidos, que es un sentimiento mezclado de admiración por
lo que tienen aquéllos de máxima realización americana, de temor ante sus aspiraciones
imperialistas panamericanas y de afirmación de la diferencia radical e irreductible de las
dos Américas. Y comprende, en fin, el sentimiento del porvenir de la América española,
que más adelante encontró su expresión más alta en el Canto a la Argentina (1910),
nación que amó siempre por ser la que encerraba la mayor promesa de América.
Las tres siguientes historias de la literatura iberoamericana, publicadas todas ellas

entre 1935 y 1938, no responden ni remotamente a los títulos generales que llevan, porque
las omisiones son capitales y el espacio dedicado a varios autores está fuera de toda justa
proporción. Sin embargo, son típicas de la crítica literaria iberoamericana, y como tales,
deben comentarse brevemente.
La Historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor Isaac J. Barrera,
publicada en Quito, Ecuador, 1935, omite toda mención de Fernández de Lizardi, aunque
presenta largos ensayos sobre Heredia, Bello y Olmedo; omite también la novela realista
mexicana del siglo XIX; pasa por alto todo el movimiento modernista, toda la literatura
mexicana contemporánea, y casi todos los autores contemporáneos de Iberoamérica:
Gallegos, Gálvez, Lynch, J. E. Rivera, Güiraldes, Barrios, la poesía femenina, los
ensayistas, etcétera, etcétera. En la conclusión Barrera se disculpa diciendo que hay tanta
riqueza y variedad en la literatura moderna, que tuvo que contraerse a tratar de un género
literario y de una escuela determinada: la romántica. En cambio, a sus autores predilectos
los ha tratado con mucha indulgencia. Dedica 27 páginas a Olmedo (compatriota de
Barrera), 8 páginas a Javier Santacruz y Espejo (también ecuatoriano), sólo 12 páginas a
Bello y 14 a Heredia. Barrera mismo admite muchas de estas omisiones al decir que las
páginas de su libro formaron “el curso de Literatura Hispanoamericana dictado en la
Universidad Central de Quito, en el año 1933-1934”, y que “a este curso debe seguir otro
que se refiera al movimiento literario que en América se llamó “modernista” y un
suplemento para revisar las últimas tendencias literarias”. Para decir las cosas claras,
Barrera omite lo mejor de la literatura iberoamericana, al menos la mitad de los autores
importantes, y sin embargo, tiene la ocurrencia de dar un título general a su historia.
Entonces en su epílogo, y con ese egoísmo nacional que siempre ha sido una de las
principales causas del retraso en Iberoamérica, añade que “esta breve historia de la
literatura de la América hispana era necesario trazarla para que sirviera como de
indispensable introducción de la Historia de la Literatura Ecuatoriana que tenemos
preparada”.
El Curso de historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor argentino
Manuel V. Giorgi publicada en Buenos Aires, 1937, tiene más o menos los mismos
defectos que la anterior, salvo que en este caso el autor traza mayormente el desarrollo de
la literatura argentina y pasa por alto casi todos los movimientos literarios que tuvieron su
origen o mayor expansión fuera de este país, exceptuando, desde luego, como el mismo
Barrera, los autores ya estudiados por Menéndez y Pelayo. Tanto en Giorgi como en
Barrera el “como dice Menéndez y Pelayo” ocurre a cada paso. En la historia de Giorgi la
desproporción salta a la vista quizá aún más que en la de Barrera, pues el profesor argentino
procura mencionar a todos los escritores argentinos contemporáneos. Resulta que dedica
cinco líneas a Benito Lynch, diez a Manuel Gálvez, cinco a José Ingenieros, nueve a
Lugones, dos páginas y media a Rubén Darío; en cambio, tiene cinco páginas sobre José
Manuel Estrada, seis páginas sobre Eduardo Wilde, cinco sobre Lucio V. Mansilla, y así
sucesivamente. Al llegar a la literatura mexicana del siglo XIX, en tres cuartos de una
página menciona a quince escritores. En efecto, el capítulo nueve, que gira sobre la
literatura mexicana, colombiana, venezolana, ecuatoriana, peruana, boliviana, paraguaya
y antillana no es más que una lista mal seleccionada de nombres y de títulos.
554 JOHN A. CROW
Además de esta presentación desequilibrada, Giorgi, como crítico, sale con algunos
juicios que son “formidables”. Por ejemplo, al criticar el teatro de Florencio Sánchez, dice:
“Las obras de Sánchez adolecen de dos defectos capitales; (1) no poseen valores literarios
y (2) no tiene grandes quilates dramáticos”. Sobre Rubén Darío expresa esta opinión
“Darío nunca va directamente al fondo de la naturaleza o al encuentro de las grandes ideas.
Hace gran derroche de dialéctica, y por eso no puede expresar lo verdadero y eterno —
aunque tuviese intención de hacerlo—, pues se extravía en la maraña del artificio y la
retórica”. (Habrá sacado esto de Cejador y Frauca). “Sus obras —continúa Giorgi—
pueden dividirse en prosa y verso”. Es la única división que hace nuestro historiador.
Sobre Martí, Giorgi falla aún más: “Algunos autores estiman que las poesías de Martí son
originales. Sin embargo, Menéndez y Pelayo hace llegar hasta Martí este juicio: “En Cuba
hubo muchos poetas que escribieron versos brillantes y sonoros, pero carentes de valor
fundamental”. En primer lugar, cita mal la frase del gran crítico español, quien dice: “En
Cuba todo el mundo hace versos, y son muchos los que hacen versos sonoros y brillantes,
que pueden fascinar en la recitación y aun en la primera lectura, careciendo por lo demás
de todo valor intrínseco”. Don Marcelino ya había dicho antes que su Antología nada
ganaría con dar lugar a los innumerables versificadores cuyas lucubraciones métricas
abrumaban el Parnaso cubano y la Cuba poética. Pero no menciona a Martí, ni “hace
llegar hasta Martí” ninguna crítica, ni aparece ninguna poesía de Martí en el Parnaso
cubano o la Cuba poética.
La Historia de la literatura hispanoamericana, por Oscar R. Beltrán publicada en
Buenos Aires, 1938, es una obra de mucho más mérito que las dos anteriores. El autor
comenta y analiza con crítica propia y ajena a todos los poetas representados en la
Antología de Menéndez y Pelayo, presenta un breve pero excelente estudio sobre el
modernismo, y dedica el resto del libro a la literatura argentina. De los doce capítulos que
abarca esta historia literaria, ocho giran exclusivamente sobre la literatura de aquel país.
Sin embargo, el autor ha tenido que omitir a los contemporáneos: Güiraldes, Lynch,
Ingenieros, Gálvez, Quiroga, etcétera. El título de la obra, desde luego, debió ser, Breve
historia de la literatura argentina desde los principios hasta el siglo veinte, o algo por el
estilo. Considerada desde este punto de vista, es un estudio sumamente interesante, bien
escrito, que demuestra un excelente juicio crítico. Además, tantas son las citas de crítica
ajena, que el libro puede servir más o menos como un compendio de las opiniones que han
expresado los más famosos críticos sobre los autores estudiados. Beltrán promete pronto
una Historia de la literatura argentina, y esta obra seguramente va a ser no sólo valiosa,
sino estimulante, lo que hoy día importa más.
Otra obra general titulada Historia de la literatura americana, publicada en Santiago
de Chile, 1937, por Luis Alberto Sánchez, exilado peruano actualmente encargado de la
Editorial Ercilla, es la única que responde al título que lleva. Sánchez omite (él mismo lo
admite) toda la literatura brasileña, norteamericana, y mucha de la literatura paraguaya y
antillana. Estas omisiones no son importantes. Tal vez la literatura brasileña pudiera
incluirse con ventaja en una obra de esta clase, pero la norteamericana la tendría que
presentar Sánchez de segunda mano, y nos parece que más valdría dejarla fuera. José
Antonio Ramos ya ha escrito un excelente panorama de la literatura de los Estados Unidos,
y no hay necesidad de que Sánchez —que seguramente no habla ni lee inglés con la gran
soltura del famoso crítico cubano— nos dé otro breve panorama inferior. Fuera de estas
omisiones, y las escasísimas líneas que dedica Luis Alberto a la novela de la revolución
mexicana, uno de los dos o tres aspectos más importantes de la literatura iberoamericana,
el autor presenta a todos los escritores de primero y segundo orden, y bastantes de los de
tercer orden en las 650 páginas que contiene su libro. En efecto, en el caso de Sánchez, la
crítica que hemos de expresar es la reversa de la que hicimos sobre Barrera, Giorgi y
Beltrán, porque el prolijo peruano cita tantísimos nombres, fichas, hechos y opiniones,
que su historia tiene más de catálogo que de crítica literaria. Esto es de lamentar
doblemente, pues Luis Alberto posee una rara combinación de memoria enciclopédica y
penetración crítica, y sabe expresar sus ideas en un estilo vigoroso que fascina al lector.
En cambio, la precisión bibliográfica e histórica no es precisamente el punto más fuerte
de nuestro autor. Escribe con tanta prisa y vigor, que deja deslizarse varios errores de
títulos y fechas. La parte crítica de su obra —la socioliteratura— como la llama él, es
interesantísima, aguda, única. Tal vez hay quien critique su perspectiva señalando la gran
predilección por lo indigenista, lo aprista y lo izquierdista, pero Luis Alberto nunca se deja
llevar por sus gustos e inclinaciones personales, y si en esta obra se ven ciertas
predilecciones —¿quién no las tiene de alguna clase?
En la advertencia preliminar Sánchez define el propósito de su obra con característica
modestia y claridad en estas palabras: “Una Breve historia que pertenece a un género mixto
debe consignar los hechos y nombres de mayor significación; pero no todos los nombres
ni todos los hechos. Si se ciñe excesivamente a las corrientes espirituales, desembocará en
un esquema social; si a los meros nombres y títulos de obras, en un catálogo. De una y otra
cosa he querido huir, terminando por escribir este libro mestizo pero no híbrido. Lo
mestizo engendra. Lo híbrido se caracteriza por su esterilidad...”
“El tema es amplio. El profesor norteamericano Alfred Coester —de la Universidad
de Stanford— recogió realmente datos inapreciables, pero incompletos. Tenía que ser así.
Creo haber avanzado algo sobre su texto. El que venga después, que edifique sobre mis
andamios”.
(Lo hará, Luis Alberto, lo hará con toda seguridad; quien escriba sobre la literatura
iberoamericana después de usted tendrá que edificar sobre sus andamios. Su obra es
fundamental).
Otra fase de esta historia de Sánchez es, como ya hemos indicado, su preocupación
por lo indoamericano. Nadie presenta las corrientes indoamericanas con tanta comprensión,
nadie las defiende con tanta fe como Luis Alberto. En su primer capítulo señala el camino
en las siguientes palabras: “El problema primero es: ¿existe una sensibilidad, un rumbo
y una cultura indoamericanos? Si la respuesta es afirmativa, queda en ese punto definida
la cuestión. Si es negativa, la literatura americana no pasa de ser una fracción de la
peninsular”.
“Aunque, en realidad, no existe una cultura americana —de ello me he ocupado en
varios de mis libros— nadie podrá desmentir el hecho de que América posee una
personalidad propia. Por consiguiente, es posible estudiarla como tal, como individualidad,
relacionándola, desde luego, con sus antecedentes indohispánicos y con sus afluentes
anglofrancogermanos”.
556 JOHN A. CROW
Esto lo hace Luis Alberto Sánchez con suma habilidad. En fin, el principal valor de
su contribución a la historia literaria de Hispanoamérica es doble: primero, siempre tiene
en cuenta todas las corrientes raciales, geográficas y espirituales que son la base del
continente americano; segundo, presenta la única interpretación completa de la literatura
iberoamericana contemporánea.
En resumen, pues, nuestro estudio sobre la historiografía de la literatura iberoamericana
se reduce a las siguientes conclusiones: la mayoría de las historias sobre esta materia
escritas por iberoamericanos demuestran la misma desproporción, la misma falta de
unidad y comprensión interamericana evidentes en sus respectivas organizaciones políticas.
Es decir, son grandes nacionalistas y pobrísimos iberoamericanistas nuestros vecinos del
sur. Más, carecen lamentablemente de la precisión y perspectiva históricas. Supongo que
esto sea inevitable en las naciones jóvenes, porque si los distintos países de Iberoamérica
tienen más o menos un mutuo pasado colonial, en sus épocas de independencia, como los
hijos de una misma madre que se encuentran al margen de la madurez no ya totalmente
lograda, comienzan a trazar los caminos de sus distintas personalidades. Terminado este
período de transición, volverán a reconocer que pertenecen todos a la misma familia. Hasta
entonces, ningún iberoamericano podrá escribir una grande historia general de aquella
literatura. Y hasta entonces, será innegable verdad que la Madre Patria entiende mejor a
sus hijos que éstos a ella. Menéndez y Pelayo, Juan Valera, Federico de Onís, y el mismo
Cejador y Frauca seguirán siendo el punto de partida para cualquier estudio de la literatura
iberoamericana.
Las obras de los dos críticos extranjeros, Max Daireaux y Alfred Coester, aunque
adolecen de imperdonables errores y omisiones, merecen nuestra gratitud. Son libros que
responden a un propósito de divulgación y propaganda, más que a una necesidad crítica,
y desde este punto de vista son obras de verdaderos pioneers. No las critiquemos con
demasiada aspereza, sobre todo cuando los mismos iberoamericanos, con la excepción de
Luis Alberto Sánchez, no han podido producir estudios mejores.
Volumen II Noviembre 1940 Número 4

EDITORIAL
LOS ESTUDIOS IBEROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS
Con el título de Latin American Studies in American Institutions of High Learning,

editó la División de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana —que dirige con
tanto acierto y diligencia doña Concha Romero James— un extenso volumen que contiene
el resultado de una larga investigación acerca del estado en que se encontraban los estudios
iberoamericanos en las instituciones de enseñanza de los Estados Unidos y sus Territorios,
durante el año lectivo de 1938-1939, y se compara con el mismo en los años lectivos de
1930-1931 y 1935-1936.
El resultado de dicha investigación es sugerente y prometedor, y prueba de modo
terminante que el interés que en los Estados Unidos vienen despertando las cosas de
Iberoamérica crece cada día más y más, y se afirma y orienta hacia una meta ideal de noble
contenido y significación. Una simple ojeada del volumen lo demuestra claramente: en
más de cuatrocientas universidades, colegios y escuelas normales de los Estados Unidos
y sus Territorios, se dictaron en 1938-1939 novecientos ochenta y un cursos de historia,
de literatura, de geografía, de arte, de etnografía, de ciencias sociales y políticas, de
arqueología, de zoología, de botánica, etc., iberoamericanas, tomando parte en ellos
setecientos veintinueve profesores especializados y más de diez y siete mil ochocientos
estudiantes de ambos sexos. En 1930-1931 sólo se dictaron cuatrocientos treinta y seis
cursos, y tomaron parte en ellos menos de nueve mil estudiantes ... En 1900, ¡apenas se
discutía en las universidades del Norte la posibilidad de ofrecer cursos de estudios
iberoamericanos!
El progreso de los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos es asombroso: se
multiplican los cursos dictados en sus universidades y colegios; aumenta el número de
estudiantes; se preparan libros de texto y de consulta; se enriquecen las bibliotecas con
obras de autores iberoamericanos; se preparan bibliografías; se hacen viajes por las tierras
del Sur en busca de datos y conocimientos. Y no se trata tan sólo de estudiar y conocer la
potencialidad económica y las condiciones políticas de esas tierras, pues se trata también
de estudiar y conocer su pasado histórico y cultural, y las gentes que las habitan y las
aspiraciones que las animan y los ideales que persiguen. De todos los cursos ofrecidos en
las universidades y colegios de los Estados Unidos sobre cuestiones iberoamericanas, los
más populares son los de historia y de literatura, y por lo mismo son ya miles y miles las
personas que allí conocen la obra de nuestros poetas, nuestros novelistas, nuestros
558 EDITORIAL
historiadores, nuestros artistas. ¡Hace cuarenta años, apenas si algunos eruditos conocían
sus nombres!
La América ibera no puede permanecer indiferente ante el esfuerzo que en los Estados
Unidos se hace por conocerla y apreciarla, antes bien debe corresponder a dicho esfuerzo,
estimularlo, reconocerlo y orientarlo. No podemos limitarnos los iberoamericanos a ver
que los angloamericanos se acercan a nosotros. Tenemos que acercarnos a ellos, y
conocerlos y apreciarlos también; sólo así lograremos la amistad que puede unirnos y que
debe existir para la común defensa de la cultura del mundo de Colón.
¿Se estudia la historia, la literatura, el arte de la América del Norte en las universidades
y colegios de Iberoamérica? ¿Qué se hace en ésta para tratar de conocer a aquélla?
Volumen III Febrero 1941 Número 5

EDITORIAL
EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y
SUS PUBLICACIONES
Fundado y organizado en 1938, por un grupo de entusiastas y desinteresados obreros

del Espíritu, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha venido desde
entonces impulsando sin cesar sus varias publicaciones, dedicadas todas única y
exclusivamente al estudio y a la difusión de las letras iberoamericanas, y al noble ideal de
acercamiento cultural entre las naciones y los pueblos del Hemisferio Occidental.
Componen el Instituto muchos letrados y catedráticos de literatura iberoamericana,
jóvenes recientemente iniciados unos, y los más hombres que han luchado ya por años y
años, y contra viento y marea, en defensa de esa literatura unas veces, y otras por estudiarla
sistemáticamente y por difundirla y hacer que se le asigne el puesto que merece en el
mundo literario. Los socios del Instituto, oriundos de todos los países americanos del
Norte y del Sur, son hombres sinceros e independientes, que pertenecen a diversas
escuelas filosóficas y religiosas, políticas y literarias, y que sólo tienen en común su fe en
los destinos del Hemisferio Occidental, y su deseo viril de servir a la Causa de su Cultura
en formación.
Apoyan al Instituto algunas universidades y bibliotecas, patrocinando sus
publicaciones, pero sin ejercer sobre él ningún dominio, antes bien respetando discreta y
generosamente su integridad moral, su independencia y su imparcialidad y honradez
intelectuales.
Así, y en un ambiente más o menos apacible —que no está al margen de la vida—,
trabajan los socios del Instituto, venciendo obstáculos y distancias, y luchando contra la
inercia que caracteriza a las grandes masas populares norte y sudamericanas en las cosas
relacionadas con la Cultura, decididos como están a sacar adelante su generosa empresa
y a realizar su ensueño continental. Dos veces ya —en las ciudades de México (1938) y
Los Ángeles (1940)— se han reunido en brillantes y memorables Congresos los socios del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y por tercera vez se reunirán en la
de Nueva Orleans, el mes de diciembre de este año. Empero, son las publicaciones del
Instituto lo que en realidad indica su existencia y su vitalidad, y lo que de ellas va
adquiriendo valor histórico de indiscutible e indiscutida permanencia.
560 EDITORIAL
Las Memorias de los Congresos
Se han publicado ya dos Memorias, la del Primer Congreso, reunido en México, y la

del Segundo, reunido en Los Angeles.
Bella y cuidadosamente impresas bajo la dirección técnica de don Francisco Monterde,
las dos Memorias son dos tomos voluminosos que contienen no sólo los documentos
relacionados con la fundación, la organización y la reorganización del Instituto y sus varias
Comisiones, y los discursos pronunciados en los dos Congresos, sino los estudios
presentados a su consideración, obra esmerada de especialistas, encarnación de esfuerzos
de erudición y de crítica literarias, que no deben faltar en las bibliotecas públicas y
universitarias del Hemisferio Occidental.
Los estudios publicados en las Memorias, de gran diversidad y algunos de muchísimo
valor, lo son ora de lingüística iberoamericana, ora de crítica literaria, de historiografía,
de bibliografía, y presentan o aclaran puntos desconocidos u oscuros en los campos de la
novelística, la poesía y la sociología iberoamericanas.
LA BIBLIOTECA DE CLÁSICOS DE AMÉRICA
Saben bien los catedráticos de literatura iberoamericana —así del Norte como del
Sur— que de cuantos obstáculos se les presentan en su carrera el mayor es la falta, a veces
absoluta, de materiales adecuados y completos para adelantar la enseñanza en forma sería,
sistemática y constructiva. Aun las obras de los mayores escritores iberoamericanos están
fuera del alcance de los grupos estudiantiles: unas se hallan dispersas en revistas y
periódicos locales, otras en libros de adquisición difícil o imposible, ya por estar agotadas
sus ediciones, ya por andar tan mal organizado el mercado de libros iberoamericanos.
Además, escasean las ediciones críticas de libros y de autores, y en muchos casos no
existen trabajos biográficos y bibliográficos dignos del nombre. Al enfrentarse con sus
alumnos, el catedrático honrado, por grande que sea su versación en la materia, tiene que
hacerse siempre estas preguntas angustiadas: ¿qué libros, qué textos, podrán estudiar las
alumnos si no los hay? ¿Cómo interpretar debidamente a un autor iberoamericano cuyas
obras no pueden conseguirse en cantidades suficientes para uso de estudiantes, aunque de
cada una de ellas se hallan referencias en las “historias” de la literatura, o en artículos
periodísticos que las mencionan o discuten fragmentariamente?
Con la esperanza de salvar tan grave obstáculo para la enseñanza, el Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana ha iniciado ya, y se propone realizar
ampliamente, su “Biblioteca de Clásicos de América” que constará algún día de cien
volúmenes, esmeradamente editados por eruditos y críticos competentes en cada caso,
también impresos en forma pulcra, como corresponde a su contenido.
La “Biblioteca de Clásicos de América” aspira a ser completa, amplia y representativa,
y ha de constituir no sólo una selección de autores y de obras iberoamericana; sino una
historia de la literatura iberoamericana. En cada volumen, la selección literaria del autor
irá siempre acompañada de un estudio biográfico y crítico, de notas explicativas y de una
bibliografía. Así, cada volumen constituye un curso de estudio sobre el autor.
EL IILI Y SUS PUBLICACIONES 561
El Instituto llama de “clásicos” su biblioteca, no porque se ciña a un criterio literario

de índole “académica”, así como así ... Los autores que irán figurando en ella serán los más
representativos de todos los países iberoamericanos, es decir, los que, aun perteneciendo
a diversas escuelas literarias, han logrado un alto puesto como exploradores de la
conciencia de América, y la han enriquecido con nuevos hallazgos psicológicos y
estéticos, ora revelando los rasgos esenciales de esa conciencia, ora dándoles vida
perdurable a ideas y emociones antes desconocidas, ora expresándolas en estilos que
pueden llamarse ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza, su exquisitez.
De la “Biblioteca de Clásicos de América” circula ya el primer volumen, la Antología
poética de González Prada, y está para entrar en circulación el segundo, Prosas y versos
de José Asunción Silva, los dos preparados y editados con esmero y pulcritud, e impresos
dignamente. Ya en marcha, y acogida con entusiasmo y suma benevolencia por la alta
crítica iberoamericana, la “Biblioteca de Clásicos de América” se irá realizando con ritmo
acelerado y gracias al esfuerzo de muchos críticos y eruditos, y habrá de ser un monumento
comparable a otros de carácter semejante realizados en los más famosos centros culturales
del Viejo Mundo.
AN OUTLINE HISTORY OF SPANISH AMERICAN LITERATURE
Utilísima como guía primaria para la enseñanza de la historia de la literatura

iberoamericana es esta obrita, cuidadosamente preparada por cinco de los más jóvenes y
entusiastas entre los socios del Instituto, y publicada por la casa F. S. Crofts and Co., de
Nueva York.
Como lo indica su título, An Outline History of Spanish American Literature no
aspira a ser un tratado verdadero, completo y detallado de la historia —que está por
hacer— de la literatura iberoamericana de ayer y de hoy. Por eso es más bien un esquema
general, preparado para uso de profesores y alumnos de los colegios y las universidades
de los Estados Unidos, instituciones que, en la mayoría de los casos, apenas acaban de
darse cuenta de la importancia de esa literatura, y quieren enseñarla sin tener para ello
todavía materiales suficientes y adecuados.
Los letrados hispanoamericanos hallarán sin duda “defectuosa” esta guía en algunos
de sus aspectos, y sobre todo si, al juzgarla, no consideran el hecho de que no fue preparada
para ellos, sino para los no iniciados en materias tan complejas, ni consideran que sus
autores se vieron obligados a ocuparse sólo de las obras hispanoamericanas que han sido
consagradas ya por el tiempo, por una parte, y por otra, de las que, por ser disponibles, sí
pueden estudiarse en los colegios y universidades de los Estados Unidos.
Preparada por los mismos, An Outline History of Spanish American Literature será
pronto complementada por una voluminosa Antología que publicará también la casa F. S.
Crofts and Co.
LA REVISTA IBEROAMERICANA
Recibida con muestras de grande simpatía por todos los que en América se interesan
de veras en el estudio de su literatura, la REVISTA IBEROAMERICANA ha venido
562 EDITORIAL
cumpliendo su cometido con singular acierto y desprendimiento. Nuestra Revista es la

única dedicada exclusivamente al estudio de las letras iberoamericanas, de cuantas se
publican y se han publicado en el mundo. Y sin embargo, con éste han circulado ya nueve
números, es decir, nueve tomos que alcanzan más de dos mil páginas, o en otras palabras,
más de cien estudios de crítica literaría, más de doscientas reseñas de libros, y algunas
bibliografías insuperables.
Se ha dicho que la REVISTA IBEROAMERICANA se ocupa sólo de las letras de
siglos pasados. El cargo es injusto y carece de fundamento. Como revista de erudición —
que no de propaganda de ninguna clase—, es natural que la nuestra se ocupe especialmente
de autores y de obras de tiempos pasados, pero esto no quiere decir que desatienda los
presentes, como lo atestiguan las reseñas publicadas, que son todas de libros muy
recientes.
Y sin embargo, con el fin de darle mayor actualidad a la REVISTA
IBEROAMERICANA, que aspira a ser un panorama amplio, completo, imparcial e
independiente de las letras iberoamericanas de todos los tiempos, iniciamos ahora una
nueva serie de publicaciones, con la esperanza de merecer el apoyo de nuestros lectores.
Nos referimos a la “Colección Literaria”, que se compondrá de pequeñas antologías de
poetas posteriores al modernismo, las cuales se publicarán, unas (Serie A) como parte
integrante de la revista, y otras (Serie B) por separado, en cuadernos de esmerada y
atrayente presentación.
Las selecciones de la “Colección Literaria” estarán a cargo de críticos competentes,
españoles y americanos, e irán todas acompañadas de estudios y de notas biográficas y
bibliográficas. Con el tiempo, la “Colección Literaria de la REVISTA
IBEROAMERICANA” constituirá una verdadera antología de la poesía contemporánea
de América.
La serie A se inicia en este número con 15 Poemas de Porfirio Barba Jacob, el gran
lírico colombiano muerto recientemente en la ciudad de México, y a quien queremos así
honrar en esta hora de su descanso y ofrecer el tributo de nuestra grande y profunda
admiración.
Volumen V Mayo 1942 Número 9

¿NOS ESTÁN “DESCUBRIENDO” EN NORTEAMÉRICA?
POR
LUIS ALBERTO SÁNCHEZ
La REVISTA IBEROAMERICANA se complace en iniciar, con este artículo, una

serie en la que figurarán distinguidos iberoamericanos a quienes ha invitado el
Departamento de Estado norteamericano para que visiten los Estados Unidos. A la
solicitud de esta REVISTA, han respondido escribiendo sus impresiones de viaje
especialmente para ella.
Si el título de este artículo correspondiera a una forma como la de Georges Duhamel

o Vladimir Pozner, que han escrito corrosivos libros sobre (léase contra) los Estados
Unidos, el lector podría estar seguro de antemano de saber su contenido central. Pero, no.
No lo firma un ilustre escritor, sino apenas un modesto artesano de las letras, nada europeo,
sino sudamericano, y, a mayor abundamiento, apasionado de la objetividad y sin
pretensiones de clase alguna. Por consiguiente, su testimonio hay que aceptarlo con cierta
buena fe. Formulo la pregunta del rubro —si en Norteamérica nos están descubriendo—
porque tal como yo me he mirado a través del espejo norteamericano me ha sido imposible
reconocerme. Mucho menos a mi tierra. De ahí que me asalte realmente la duda de si el
aprendizaje de los Estados Unidos aparee un conocimiento, un descubrimiento o una
invención. Y estoy a punto de resolverme por lo último.
Para no extenderme en tópicos demasiado complicados de que trataré en el libro que
he de lanzar con las observaciones de mi viaje, me concretaré al campo estrictamente
literario. En él los contrastes son tan abultados que no necesitan mayor glosa. Por eso
mismo es un campo de experimentación incomparable.
Los estudiosos norteamericanos nos representan bajo los siguientes aspectos,
culturalmente
a) Nuestra cultura empezó en 1492;
b) Nuestra personalidad es hispana;
c) Nuestra cultura es latina;
ch) Nuestra literatura es un testimonio directo, es decir, que hay que considerarla por
lo que dice;
d) No existe relación entre el estado social y el estado literario;
e) Nuestro lenguaje es corrupción del hispano, etc.
Mi experiencia me pinta al norteamericano en una curiosa posición: amante de los
hechos, se enamora, sin embargo, con gran ímpetu, de las ideas generales, y, sobre todo,
564 LUIS ALBERTO SÁNCHEZ
una vez que una idea se asienta en su espíritu, es muy difícil conmoverla o alterarla. Tarda
en darle asilo, pero una vez que la acepta le cuesta trabajo permitir que se transforme.
Ahora bien, los enunciados arriba descritos son de una veracidad muy discutible, pese
a los gruesos volúmenes que los expertos en asuntos interamericanos les dedican.
a) Nuestra cultura era ya vieja cuando llegó Colón. El punto de partida de 1492 es un
jactancioso prejuicio europeo, que también consideraba ausentes de la llamada “historia
antigua” a la China y a la India, porque rebasaban sus cuadros mentales, y que no admite
en ella ni el pasado arcaico de América ni el de África, ni el de Japón, pongamos por caso.
Toda nuestra personalidad está determinada, incluyendo en ello a la Argentina, Chile y
Uruguay, que se intitulan países predominantemente blancos, por el legado indígena que
conformó nuestra psicología. Una cultura no es sólo resultado de letras más o menos, sino
de sentimientos, aptitudes y actitudes físicas y mentales.
b) Nuestra personalidad es mestiza. Mestiza de toda mesticidad, y no hispana. En ella
entran con mayor o menor porcentaje, según los casos, el indio, a modo de back ground,
luego el hispano o ibero, el negro, el francés, el italiano, y, después, germanos y sajones.
Pero, la yema es de indohispanos o indoibéricos o indoamericanos, lo cual comprende,
puesto que América fue nombre proveniente de Europa, una amalgama total.
c) Sólo en el siglo XIX se creó el mito de nuestro latinismo, por hegemonía cultural
francesa. Pero, obviamente, descendientes de godos (germanos), indios y negros no
constituyen un núcleo latino en aptitud psíquica ni en su conformación mental.
ch) Al penetrar en nuestra personalidad literaria, el investigador tiene que armarse de
un instrumento especial para juzgarnos tanto por lo que decimos como por lo que callamos,
a consecuencia de lo anterior. Y más por lo que callamos que por lo que decimos.
d) Nada se halla tan ligado como nuestro status social y nuestra evolución literaria,
a punto tal que, especialmente en el siglo XIX, son inseparables, y no se puede conocer
nuestra esencia literaria sin ahondar en nuestras realidades políticas.
e) Sin incurrir en la precipitada aserción de que ya tenemos un lenguaje americano
propio, tampoco es posible incurrir en el estúpido error de jactancia y sordera, de tomar
nuestros modismos como degeneraciones de lo español. Así como Mencken afirma que
ya desde 1607 el idioma inglés empezó a nutrirse de voces indígenas de América, así en
el Diario mismo de Cristóbal Colón afloran nuevos vocablos y hasta giros. El aluvión
migratorio, la conformación mental mestiza en la que influye la sintaxis de los idiomas
indios y de los traídos por los inmigrantes, han producido un idioma que posee perfiles
propios. El que lo niega está negando —como el señor Macy lo hacía respecto a lo
norteamericano hace una veintena de años— la esencia individual de nuestra literatura
sudamericana. Y eso es falso y tonto. Así como en el estilo de John Dos Passos y Sinclair
Lewis, por citar sólo a dos escritores representativos de esta tendencia, cualquier lego en
inglés encuentra que ellos hablan en norteamericano, y piensan y sienten como
norteamericanos, así pasa entre nosotros, los sudamericanos, con respecto al español de
Castilla, es decir, al castellano que, a su vez, se diferencia, aunque pretenda arrogarse
hegemonía indiscutible, del andaluz, y, por cierto, del gallego, el catalán y el vasco, que
sin embargo, son expresiones de España.
¿NOS ESTÁN “DESCUBRIENDO” EN NORTEAMÉRICA? 565
Los profesores norteamericanos consagrados a estudiarnos atraviesan una etapa

preparatoria muy encomiable, pero insuficiente: están en la etapa de la cantidad, no de la
calidad. Lucen como eruditos, amontonan datos, pero la sustancia no siempre llega a ser
captada por sus redes hechas para pesca gruesa, no para anguilas relucientes, sutiles y
resbaladizas como son los matices del alma de un pueblo.
Esto no es un problema secundario, sino esencialísimo. Y de él, y muchos más que
le son conexos, debiéramos discutir mano a mano, ahora que vivimos en luna de miel
continental con los colegas del Norte.
De esto y mucho más, repito, desde luego. Pero, como cada cual debiera comenzar
por lo que sabe, no sería tiempo perdido el que se empleara en lo supradicho, y habría que
incitar a quienes puedan hacerlo, a que se plantee el problema sin reticencias, como cumple
a quienes tienen en sus manos medios de aproximarse ya que no de llegar a una solución
a corto plazo.
Volumen V Octubre 1942 Número 10

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA
POR
JORGE CARRERA ANDRADE
CONTRIBUCIÓN A LA FELICIDAD HUMANA
La imagen geográfica del Continente descubierto por equivocación, era aún primitiva
e imperfecta, como un mapa dibujado por un niño, en los siglos XVI, XVII y XVIII. Los
hombres europeos de esas épocas se representaban a América como un vago territorio,
compuesto de países “siempre verdes” y cubierto de fundaciones españolas, especialmente
iglesias y palacios de virreyes. Más allá, se encontraba el Mar Océano con sus monstruos
acuáticos que se sumergían y salían a la superficie, sin cesar, señalando el fin del mundo.
En mayor grado que la magia o la alquimia, el descubrimiento de América había encendido
la esperanza humana. Las más variadas leyendas se echaron a volar en ese favorable tiempo
de candor y fe en lo maravilloso: el reino de El Dorado, el País de la Canela y de las
Amazonas, la Fuente de la Eterna juventud, el Tesoro Sepultado de los Incas. Esas
leyendas obedecían a la sed de felicidad experimentada por la humanidad antigua;
felicidad que ésta cifraba en la posesión de tres bienes únicos: el oro, la mujer y la salud.
Los galeones españoles llevaban, en efecto, oro y piedras preciosas con destino al
viejo mundo. Y en lo que se refiere a las amazonas, los conquistadores las encontraron en
el suelo americano en gran número, ya domesticadas, pasivas y hacendosas, y con un gusto
por la servidumbre que fue de inmensa utilidad para sus planes de colonización de esas
nuevas tierras. Pero, en mayor grado aún que el oro y demás beneficios, otros agentes más
modestos, igualmente oriundos de América, estaban contribuyendo a la felicidad humana
el tabaco, el cacao, la coca. Era el generoso aporte de la agricultura mágica de los indios.
El tabaco, procedente de las tierras antillanas, transformó el vivir europeo. Introdujo
el ensueño en la sociedad batalladora de las pasadas épocas. Impuso la pausa reflexiva, con
el hábito de aspirar por las narices un polvo de rapé o dar una chupada a la pipa. Despejó
el cerebro del hombre y aclaró su mente, envolviendo el vivir en un velo tenue de intimidad
cordial. Llevó al espíritu una impresión de quietud confortable o, mejor, de calma dichosa.
De igual manera, el chocolate fue un humilde reformador de la vida española. Su
aparición contribuyó al desarrollo de la sociabilidad, haciendo posible la tertulia en que
se ejercita la inteligencia. Ese cuadro habitual de una familia feliz de los siglos pasados
—en Cádiz o en Logroño— donde se muestra al abuelo envuelto en una venturosa nube
de humo azul, y mujeres y mozos alegres charlando animadamente en torno de las jícaras
568 JORGE CARRERA ANDRADE
de chocolate, está revelando la influencia benéfica y vital de América. Al contrario del vino
y del alcohol pendencieros de ciertos países, y del impasible té inglés, la olorosa bebida
de color castaño produjo la cordialidad expansiva, el ejercicio intelectual y la gracia,
florida de ocurrencias y refranes.
Otro de los benefactores americanos de la humanidad antigua fue el árbol de la coca,
cuyas hojas maceradas en infusiones o vinos farmacéuticos suprimían milagrosamente el
dolor. La anestesia hizo posible el perfeccionamiento de la medicina y la cirugía, salvando
así innumerables vidas de las asechanzas de la muerte. Las hojas amargas de la coca
constituyen el símbolo de las escondidas posibilidades del nuevo Continente, en el sentido
del bien universal.
La innegable contribución de América a la felicidad humana, en los pasados tiempos,
fue, de este modo, múltiple: el oro que elevó el nivel de vida de los españoles, los nuevos
productos agrícolas que aportaron el deleite y la salud, el espacio territorial abierto como
una promesa ilimitada para todos los hombres.
EL SEGUNDO DESCUBRIMIENTO
Mas, así como despertó una gran esperanza el descubrimiento geográfico de

América, en los años postrimeros de siglo XV y durante todo el siglo XVI, igualmente el
descubrimiento espiritual de América en el siglo XX es un hecho trascendental que ha
venido a levantar las fuerzas de la humanidad fatigada. Ese descubrimiento espiritual de
América lo han realizado los mismos americanos, muchas veces empujados, es verdad, por
la curiosidad o la enseñanza de Europa.
Durante el siglo XIX, los países americanos consiguieron su independencia política
de la Metrópoli, mas continuó el coloniaje espiritual. La poesía hispanoamericana seguía
al pie de la letra los modelos españoles. Olmedo caminaba sobre las huellas de Quintana;
José Mármol, Manuel Acuña y otros imitaban á los románticos peninsulares; Joaquín
González Camargo se lamentaba en el tono exacto de Bécquer ; Felipe Pardo tenía como
maestro a Moratín ; Luis Benjamín Cisneros ganaba fácil notoriedad hispánica con su
“Elegía a la Muerte de Alfonso XII”. Aun en las estrofas de Martín Fierro vagaban ecos
de la poesía popular de la Península. Sólo en las postrimerías del siglo XIX, algunos poetas
de Colombia y de otros pocos países más, acercaron sus labios sedientos a las fuentes del
romanticismo alemán y el romanticismo italiano.1 Mas, el verdadero movimiento de
independencia espiritual hispanoamericana se inició con el Modernismo, que no fue un
conato aislado sino un fenómeno continental. Es verdad que hubo arrepentimientos y
supervivencias —que los hay hasta en nuestros días—; pero el hecho es que la corriente
modernista se impuso y llevó su influjo, a su vez, hasta la Península (Valle Inclán, Salvador
Rueda, Pérez de Ayala, los Machado, el primer Juan Ramón Jiménez, Villaespesa y los
poetas menores como Fernández Ardavín, Marquina y compañía).
Los hombres europeos empezaban a descubrir el espíritu de América. En los
comienzos del siglo XX, por primera vez, las tropas expedicionarias americanas
1
José Eusebio Caro recuerda a algunos a Carduccí; Julio Arboleda a los poetas germanos. Rafael
Pombo es ya un precursor de la total liberación poética.
EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA 569
desembarcaron en Europa, en defensa del derecho y la libertad de los pueblos. Jóvenes de

los Estados Unidos, de México, de Venezuela, del Ecuador, de la Argentina, fueron a
ofrecer su vida voluntariamente en las trincheras de Francia. Europa y el mundo
comienzan entonces a hablar con esperanza de “los americanos”, a los que se considera
capaces de realizar las cosas más sorprendentes.
Es un hecho innegable que mientras el sentimiento de solidaridad humana y la
sensibilidad democrática se manifiestan sólo en las figuras intelectuales más destacadas
de Europa, o sea en la flor de la “inteligencia occidental”, los habitantes de América, sin
distinción de clases, poseen estos sentimientos de modo profundo y espontáneo.
Lo que en el resto del mundo es excepcional, ya es común y general en América.
Europa está haciendo actualmente, a su propio costo, un nuevo descubrimiento de
América. Descubrimiento del espíritu de América que está resuelto, como en los tiempos
iniciales, a contribuir a la felicidad humana, limpiando vigorosamente de todos los
obstáculos el camino del futuro. Como en otras épocas, los puertos empobrecidos de
Europa esperan las naves que llegan de América; pero éstas ya no se hallan cargadas de
oro sino de vidas humanas, innumerables, que se ofrecen por la libertad y la creación de
un mundo mejor.
AMANECER DEL SIGLO XX EN AMÉRICA
En el proceso de nuestra independencia espiritual de España, la aparición de Rubén

Darío es uno de los acontecimientos más trascendentales. El es el gran Adelantado, el
héroe de la emancipación de la poesía hispanoamericana. Lo que algunos críticos han
calificado de afrancesamiento en Darío no es sino una voluntad radical de separarse del
forzado itinerario español, abriendo un camino nuevo, inaugurando una aventura
sorprendente de la que regresa con un inmenso botín de color y de música, con un tesoro
de frescura destinado a enriquecer y refrescar la ascética aridez castellana. Darío inundó
de azul y de esperanza el panorama poético, en los comienzos de nuestro siglo.
No hay que caer en el error general de suponer que Prosas profanas es la obra
representativa del iniciador del Modernismo.2 Ese libro apenas es la señal, el golpe de
batuta con que impuso silencio para ejecutar su propia música. Los cisnes traídos de las
islas de Mallarmé, las marquesas pastoras y los sátiros verlainianos, los campesinos con
nombres helénicos que pululan en esa especie de campo nudista de Samain, toda esa fauna
desencadenada por Rubén Darío, no tuvo otro objeto que acabar con las últimas
supervivencias del coloniaje español.
La poesía suprema de Darío, el libertador, es la otoñal y meditabunda, la de la “barba
en la mano” y la acidez filosófica:
Y esta claridad latina

¿de que me sirvió
a la entrada de la mina ...?3
2
Aún hay quienes consideran Azul como el breviario inicial de la escuela modernista.
3
Del poema intitulado “Eheu”.
Aun a través del oscuro laberinto donde le salen al paso los enigmas eternos, resuena
su poderosa orquestación verbal, su maestría musical claramente originaria de América.
En los primeros años de este siglo, el hombre americano se siente esencialmente
moderno, sin tradición fija —habiendo cortado de modo voluntario las amarras hispánicas—
con su obsesión de aportar algo diferente al mundo. Los Cantos de vida y esperanza
interpretan ese amanecer del siglo, los tres primeros lustros del Modernismo. Allí se vió
que Darío no usaba el exotismo sino como elemento ornamental, como un espolvoreo de
“especias americanas” para realzar el sabor de sus creaciones. Empero, permanecía
inmutable, en el fondo, el alimento de filosofía, de experiencia humana y de sentimiento
eterno de su poesía.
“Muy moderno, audaz, cosmopolita” se llamó a sí mismo Darío. En esos calificativos
se encuentra la clave de su actitud, animada por las tres esenciales virtudes americanas. La
solidaridad con el tiempo nuevo y con todos los países del mundo es el mensaje mayor que
el gran poeta difundió como característica fundamental de nuestro Continente.
El coro de poetas imitadores de Rubén Darío, no añadió nada, o muy poco, al
Modernismo. Hubo cantores de las pampas, los bosques, las cataratas del Nuevo Mundo.
Mas, todo se esfumó en medio de una desordenada trompetería verbal, cuyos ejecutores
más virtuosos fueron Díaz Mirón, Santos Chocano, Jaimes Freyre, Guillermo Valencia.4
La nota de exotismo fué extremada por Herrera y Reissig, quien supera en sus Eglogánimas
a los Sonetos rurales de Samain, y obtiene en su trabajo de artífice un inusitado relieve de
síntesis y universalidad.
Luego, en natural continuidad secreta al Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza
—y no en oposición, como creen algunos— le sucedió González Martínez, cuya obra
democratizó la poesía, despojándola de su elemento decorativo y superfluo y haciéndola
ganar en sobriedad.
Esta época —en la que hay que nombrar igualmente a Lugones y José Juan Tablada—
se cerró con Huidobro y su Creacionismo que vigorizó la construcción poética, dotándola
de materiales superpuestos, antes nunca usados, y de sutiles inventos, livianos y durables
a la vez. La expresión idiomática se convirtió entonces en una nave libre con la proa
siempre puesta hacia un horizonte desconocido. (Ultraísmo llamaron a esta escuela
poética en España, reconociendo su procedencia de ultramar, al mismo tiempo que sus
rumbos extremos.)
LA BUENA SOMBRA DE WALT WHITMAN
Ya desde fines del siglo pasado, se iba extendiendo desde el norte del Continente una
sombra patriarcal, cuya voz tenía la resonancia de los himnos y de las profecías. Esa voz
de sombra llegaba envuelta en niebla con lamentos de ferryboats, en chillidos de pájaros
sobre las sementeras de un país de abundancia, en cantos de gratitud de artesanos y
labradores. Era la voz del dulce y bondadoso anciano Walt Whitman, habitante de grandes
ciudades y campos inmensos. Hablaba del “genio de lo moderno”. Dedicaba sus oraciones
al esfuerzo y al trabajo. Sus héroes eran los exploradores, los inventores, los constructores.
4
Hay que añadír: Urbína, Amado Nervo, Lugones, Santiago Argüello.
Nacía con él la poesía de las factorías, de la “agricultura multiforme”, de las máquinas,

de la vida mercantil, de las minas, de la gestación de los nuevos Estados.
Escribía Walt Whitman cosas significativas y augurales como la “Canción del
Camino Abierto”, la “Canción de los Universales”.5 Tenía “espíritu de amor y lengua de
fuego” y aconsejaba: “las palabras sustanciales están en la tierra y en el mar, en el aire y
en ti mismo”.6 Iniciaba con su poesía tonificante el descubrimiento de la belleza que se
esconde en la vida diaria, en los oficios humildes, en la salud, en la libertad, en la
camaradería con todos los hombres de todas las razas. “The earth, that is sufficient”.7 En
este verso suyo se encierra toda la clave de la poesía americana, de norte y sur. La tierra
es suficiente, en efecto, para la creación poética de nuestros días.
Hasta hoy sigue creciendo sin término la sombra del vigoroso viejo juvenil. Los
mozos de varias generaciones le acompañan en sus himnos que constituyen la épica de la
democracia. Buena sombra germinal fué para Sabat Ercasty, Gabriela Mistral, Parra del
Riego, Neruda y otros más, ahora creadores de un mundo propio. De modo especial, el
autor de los “Himnos del cielo y los ferrocarriles” dejó ver en su obra la enseñanza de
fuerza y nobleza del patriarca norteamericano “de ágiles ojos celestes y cara de aurora
entre los humos de su barba de santo natural”.8
En el fragor apocalíptico y confuso de estos años, se alcanza a oír la estremecedora
voz profética
Not wan from Asia’s fetiches,

Nor red from Europe’s old dynastic slaughter-house,
Area of murder-plots of thrones, with scent left yet of wars and scaffolds
everywhere
But come from Nature’s long and harmless throes, peacefully bailed thence,
These virgin lands of the Western shore,
To the new culminating man, to you, the empire now,
You promis’d long, we pledge, we dedicate ...
Thunder on! Stride on, Democracy! Strike with vengeful stroke!
And do you rise higher than ever yet O days O cities!
CIENCIA DE ARRIBA Y RAÍZ TERRESTRE
Una mirada sobre el panorama poético del mundo de habla española, puede descubrir
fácilmente la significación de la actual poesía americana. España, reducida a ser una
esquina de Europa, en el siglo XIX, hacía esfuerzos inauditos por preservar su herencia
de tradición y misticismo, a todo viento y marea. Mas, la tempestad huracanada del
Romanticismo europeo iba llevándose todo entre sus torbellinos de lágrimas. De Inglaterra
venía el asalto mayor, con Byron, el fundador de un doliente imperio que no tenía límites.
5
En la colección Leaves of Grass. Edición con prólogo de Christopher Morley. Doubleday, Doran
and Co. New York. 1940.
6
Walt Whitman: “Song of Myself”.
7
Walt Whitman: “Song of the Open Road”.
8
Juan Parra del Riego: “Walt Whitman”. Publicado en Montevideo.
La poesía española era una “ciencia de arriba” como gustaban llamarla sus marqueses,
duques y clérigos poetas. Señalaban con esta denominación su origen celeste y su
parentesco directo con la Teología y demás conocimientos religiosos. Exigía esta ciencia
una serie de reglas, ligadas con las prácticas monásticas y el espíritu de la lengua latina.
El hombre común no podía ser visitado por la gracia poética. San Juan de la Cruz; Fray
Luis, el agustino; Lope de Vega, Familiar del Santo Oficio; Góngora, Beneficiado de la
Catedral de Córdoba; Argensola, el Capellán; ésos eran los nombres mayores de la poesía
o de la revelación altísima.
El Romanticismo y las reformas políticas alcanzadas por el pensamiento liberal,
cambiaron un poco esa situación. Empezaron algunos hombres de la clase media española
a escribir poesía; pero, para hacerlo, seguían invocando a un ser sobrenatural al que
llamaban Musa y que solía bajar del cielo. Nada tenía ésta de Erato, Polimnia o Calíope,
ya que su aspecto no era jupiterino sino cristiano y habitaba al lado de los ángeles.
En el siglo XX, el hombre telúrico de América hace que la poesía, por primera vez,
hunda su raíz en la tierra. Lo humano, lo inmediato, ejercen por fin su poder, cuyo
significado empieza a descifrarse gradualmente. La poesía se vuelve un mensaje vital que
puede salir de los labios del hombre del pueblo, del indio o del negro, de cualquier ser de
la especie humana. Se llega a entrever un vasto mundo no descubierto; el reino de las cosas,
el imperio de lo físico. Y la poesía no vacila en penetrar en él hasta resolver su misterio.
Ese es el aporte del americano nuevo: haber encontrado la raíz terrestre del hombre.
Haber iniciado una especie de “realismo poético”, frente a las vaguedades metafísicas y
las brumas románticas. Ese realismo poético americano ha alcanzado a remozar aun la
poesía española, en sus mejores exponentes de esta hora, desde Unamuno y Antonio
Machado hasta Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda.
A los “cánticos y sonetos espirituales” han sucedido cantos y sonetos materiales,
“elogios de la materia” y poemas humanos. Gabriela Mistral canta a la “sal blanca y
ciega”, a la “Santa de la sal”. Pellicer escribe sus Poemas elementales. Cardoza y Aragón,
enfermo de soledad, penetra en el mundo de las “mudas materias opacas, sin forma ni
sollozo”. Residencia en la tierra llama a su gran libro Pablo Neruda. Huidobro escribe una
serie de poemas con el título de Ver y palpar. Alberto Hidalgo publica Dimensión del
hombre; Francisco Luis Bernárdez, Cielo de tierra; Juvencio Valle, Tratado del bosque;
Octavio Paz, Raíz del hombre. Esta obsesión humana y terrestre —fruto de un conjunto
de países en parte inexplorados, donde conviven más o menos pacíficamente hombres de
las más variadas razas—, es la contribución de América a la poesía universal.
CLAVE DE LO NATIVO
La revalidación poética de la realidad circundante produjo, de modo natural, el

“Nativismo”, con un sentido de afirmación y defensa, en los países de gran inmigración
extranjera como la Argentina, Chile, Uruguay. En la zona afroamericana, más o menos en
el mismo tiempo, nació la “Poesía Negra”, y, en el resto de América, el “Indigenismo”. La
exaltación de la vida inmediata, del paisaje nativo, de la morada terrestre, condujo de esta
manera al hombre americano al descubrimiento de su mundo propio e intransferible.
Hay algo como la vertiente original y remota de esta clase de poesía, en la “Memoria
sobre el cultivo del Maíz en Antioquía”, oda vernácula, de gran color y movimiento.9
Igualmente el Nativismo tuvo un precursor no declarado en Leopoldo Lugones, el de Odas
seculares. También se puede calificar como nativistas a Carriego, Ramón López Velarde,
Pedro Leandro Ipuche, Luis C. López, Alberto Guillén, José Eustasio Rivera, Jorge Luis
Borges, a pesar de que su creación poética no se ha realizado únicamente en ese sentido.
Muchos de entre ellos, tienen, sin embargo, más luz autóctona tal vez que el propio Fernán
Silva Valdés, el supernativista, quien se propone extraer el perfume poético de las labores
agrícolas, de la incorporación de los inmigrantes rubios y de la vida popular, en “romances
chúcaros”, aborígenes o salvajes. Mas, el romance no es una forma de expresión americana
y no le quedan muy bien los abalorios sobre su fina y clara piel que está delatando su linaje
español. El Nativismo culto y matizado, interpretativo y ennoblecedor, de Jorge Luis
Borges, o el irónico, profundo y musical de López Velarde —uno de los grandes poetas
de nuestro tiempo— son altísimas y provechosas lecciones poéticas.
En los países donde existen aún considerables masas indígenas —Ecuador, Perú,
Bolivia— apareció el Indigenismo como una vuelta hacia la sencillez y una protesta por
las condiciones actuales de los primitivos dueños de la tierra. Ya no era la pintura del “buen
salvaje”, sino el grito reivindicador por el hombre oprimido. El vocerío indigenista no ha
dejado huellas mayores; pero fue, en su tiempo, un puntual despertador de la conciencia
y una segura semilla de las actuales novelas de indios.
No hay que confundir el Indigenismo con el indianismo o el costumbrismo. La
literatura indianista ha existido siempre, desde los días de la colonización española en
América.10 El costumbrismo, por su parte, se ha aprovechado solamente del elemento
decorativo y no ofrece ningún contenido social. Tampoco se puede reducir el Indigenismo
a un fenómeno local, como lo hace Alberto Tauro, quien lo califica erróneamente de
“nacionalismo literario” o de “trasunto de la peruanidad”. El Indigenismo es mucho más
vasto que todo eso: es la expresión de un sector humano, más allá de las fronteras
nacionales, significando un anhelo de integración americana, por medio de la incorporación
de una raza, originaria y olvidada, a la aventura común.
Tanto el Indigenismo como el Nativismo son formas de interpretación de la realidad
o, más bien, de contacto directo con la tierra. Naturalmente, el vocabulario en que se han
estructurado no siempre está hecho de materiales transparentes y necesita de una clave
auxiliar; pero sus valores expresivos —o subversivos— son de una intensa y palpitante
eficacia.11
9
Este poema hizo famoso al colombiano Gutiérrez González.
10
Indiano se llamaba en España al español que volvía de “las Indias”. Luego se aplicó por extensión
a todo lo americano. Novelas indianistas fueron, por ejemplo, la de Matto de Turner o Juan León
Mera (Cumandá). Y los poemas del género, desde el de Ercílla hasta el de Zorrilla de San Martín
(Tabaré).
11
Entre los poetas indigenistas peruanos, hay que nombrar especialmente a Alejandro Peralta, Luis
Fabio Xammar, José Varallanos, Guillermo Mercado.
POESÍA NEGRA PARA DANZAR
Ese mismo imperativo de integración americana da origen a la poesía negra en Puerto

Rico, Cuba, Santo Domingo, Haití y en todas las costas del Caribe. Aun en el Río de la Plata
se oye una “guitarra negra” tocada por un hombre blanco que tiene la nobleza de lamentar
la suerte de sus hermanos de color oscuro. Nada tiene que ver, sin embargo, esta poesía
con el “Arte negro” que tuvo años de abundancia en Europa después de la primera guerra
mundial. Esa modalidad invadió principalmente la pintura y el relato, y no pasó de ser otro
de los refinamientos europeos. Las “historias de negros”12 estuvieron de moda y el
negrismo pictórico y plástico fue considerado como la flor de lo moderno. No era sino una
nueva fuente de exotismo para la Europa cansada. Únicamente se lo usó como condimento
fuerte y no llegó a ser poesía.
En los países hispanoamericanos, el negrismo obedeció a un imperativo interior y
produjo un movimiento poético definido: Poesía negra para danzar, en contraposición de
la poesía negra para cantar, que se produce en los Estados Unidos. Tomando en cuenta
solamente la geografía y el tiempo, se podría llegar a la conclusión de que una corriente
de influencia poética se produjo desde la Louisiana y Florida hacia Cuba, Puerto Rico y
las Antillas en general. Los ecos de nostalgia de la música negra, de los cantos de los
cargadores de algodón y de los negro spirituals, parecen haber viajado en el viento del Mar
Caribe hacia las playas hospitalarias. Hay la idea común, igualmente, de que ciertos
poemas de Vachel Lindsay son las semillas de la flora poética antillana. Pero “The Congo”
—al que el autor le da el subtítulo de “estudio de la raza negra”—, “General William Booth
enters into Heaven”, “Simon Legree”, “John Brown” y los demás poemas de color escritos
por Lindsay, presentan una preocupación religiosa, moral e ideológica y están hechos para
ser recitados o cantados individualmente o en coro. La fuente de donde mana toda esta
poesía es la canción negra. Lindsay quiere que se canten sus poemas y él mismo señala el
tono y los instrumentos con que ellos deben acompañarse. En “General William Booth
enters into Heaven”, el poeta pone esta nota: “Para cantar en el tono de ‘Blood of the
Lamb’ con los instrumentos indicados”. Estos instrumentos son el tambor, el banjo y la
flauta.13
Lo que diferencia a la poesía negra hispanoamericana es que su inspiración arranca
de la danza. No son ya las canciones de trabajo y los himnos. Nicolás Guillén y José
Zacarías Tallet escriben “rumbas”, Pereda Valdés evoca “el candombe”, Luis Palés Matos
llama a uno de sus poemas “Danza negra”. Ya no existe la medida de oro del poema sino
el ritmo de la maraca, el sonido preciso del timbal. Los poemas de Ballagas, Tallet, Palés
Matos, se pueden bailar. La conga del Brasil y de Cuba, la plena de Puerto Rico, el
alfandoque del Ecuador, la rumba antillana, el tamborito de Panamá, son aprisionados en
vocablos onomatopéyicos, en giros imitativos, y traen un temblor de sensualidad y de
oscuros anhelos.
12
Título de un libro de relatos de Paul Morand.
13
Igual cosa podría decirse de Langston Hughes, quien reconoce como su maestro a Líndsay y aspira
a ser el cantor popular de los negros norteamericanos.
Mas, el aporte de la poesía negra no sólo es de música, sangre, “animalidad y belleza”,

sino, sobre todo, de reparación social, de incorporación de un rasgo que faltaba para
completar el perfil total de América. Nicolás Guillén ha expresado certeramente este
aspecto humano:
Sombras que sólo yo veo,

me escoltan mis dos abuelos.
Lanza con punta de hueso,

tambor de cuero y madera:
mi abuelo negro.
Gorguera en el cuello ancho,

gris armadura guerrera:
mí abuelo blanco.
Don Federico me grita

y Taita Facundo calla;
los dos en la noche sueñan,
y andan, andan.
Yo los junto.
—Federico!
Facundo! Los dos se abrazan.
Los dos suspiran. Los dos
las fuertes cabezas alzan,
los dos del mismo tamaño
bajo las estrellas altas;
los dos del mismo tamaño,
ansia negra y ansía blanca.
(“Balada de los dos abuelos”.)
LA POESÍA SOCIAL HISPANOAMERICANA
Al mismo tiempo que la poesía negra y la poesía indigenista, apareció la poesía social,
en sucesivas jornadas, desde México hasta la Argentina. Se trataba de un movimiento de
insurrección espiritual contra las malas condiciones imperantes entre las clases bajas, los
obreros y los campesinos. Era también una especie de afirmación de “independencia con
respecto al pasado propio”, usando de una expresión de José Gaos.14
Esta poesía social invitaba a la acción, se hallaba sacudida de imprecaciones y
amenazas y hacía uso de vocablos ardientes con los que pretendía inflamar el mundo. Su
principal arma era el clamor. Intentaba llegar al pueblo y, para ello, trataba de ser lo más
objetiva posible, lo más simple y esquemática, hasta constituir lo que se llamó “cartel
proletario” o manifiesto lírico. Estos carteles, aunque despojados muchas veces del más
elemental ornamento poético, quedarán, sin embargo, como el documento de una época
14
José Gaos: “Teoría sobre los fundamentos de una Filosofía Hispanoamericana”.
y servirán para comprender mejor el proceso de la emancipación espiritual de nuestro

Continente.
Es indudable que los poetas hispanoamericanos se adelantaron a los otros poetas del
mundo —con excepción de los rusos— en incorporarse a las masas populares y formular
el mensaje de su dolor y su anhelo. En Europa no había poesía social. Había únicamente
poesía del pueblo, unanimismo francés, expresionismo alemán, futurismo, cubismo,
vanguardismo universalista. En España, el ejemplo de independencia dado por América
empezaba a florecer cuando sobrevino la reacción de los generales y los señoritos, en 1936.
En cuanto a la influencia rusa que se ha creído encontrar en la poesía social
hispanoamericana, no pasa de ser una similitud de técnica y de sentimiento. Cuando se
inició la poética revolucionaria en nuestros países, nadie sabía leer el idioma ruso y no se
había traducido al español o al francés sino un poco de Block, Essenine o Mayakowsky,
o sea los poetas que menos se parecen a las figuras representativas de nuestra poesía social.
Hay más similitud entre los poetas proletarios hispanoamericanos y los constructivistas
como Elías Selvinsky, Guerassimov, Ladovieff, Svetloff ; mas, se puede asegurar que esta
similitud es enteramente casual, ya que las obras de estos últimos no han llegado a
América. (Muy pocos han leído seguramente la traducción francesa del “Hierro Floreciente”
o “La Fábrica de Alas de Fuego” de Guerassimov). La influencia de la literatura rusa fue
posible en la novela, y esto, únicamente, de modo temporal. La razón principal de tal
atracción se debió a las condiciones similares de feudalismo agrario y amanecer del
industrialismo, existentes en estas dos diversas partes del mundo.
La contribución de la poesía social a la expresión auténtica del espíritu americano,
es apreciable en relieve y en número, a lo largo del mapa continental: en Chile, el violento
y potente Pablo de Rokha, quien forcejea en una “gran temperatura” de motores y masas;
Juan Marín; Gerardo Seguel; Julián Petrovick. En el Perú, el contradictorio fustigador
celeste y terrenal Alberto Hidalgo, el de “Biografía de la palabra Revolución”; César
Vallejo; Magda Portal; Xavier Abril, el de la significativa “Declaración en nuestros días”.
En el Ecuador, el insobornable Manuel Agustín Aguirre de “Llamada de los proletarios”;
Jorge Reyes; Miguel Angel León; Pedro Jorge Vera. En Colombia, el móvil Luis Vidales;
Castañeda Aragón; Darío Samper. En Venezuela, Antonio Arraíz, el vigoroso autor de
“Aspero”; Manuel Rugeles. En Cuba, Juan Marinello; Regino Pedroso; Manuel Navarro
Luna y, de modo especial, el febril pero mesurado Nicolás Guillén. En Bolivia, Oscar
Cerruto. En el Uruguay, Blanca Luz Brum. En Centro América, Gilberto González y
Contreras; Salomón de la Selva; Claudio Barrera. En México, List Arzubide; Humberto
Rivas; José Muñoz Cota y, sobre todo, Manuel Maples Arce, quien tomó gran parte de sus
imágenes de la lucha política y social: “viento, dictadura de hierro”, “el crepúsculo es
un motín sangriento en los suburbios”, “los poetas comentan la renuncia del día”. No
hubo país hispanoamericano que se mantuviera ajeno a este despertar. Es verdad que en
los últimos años muchas de estas arengas y manifiestos poéticos han sido sepultados entre
las ruinas de ideas, épocas y ciudades; pero, de todas maneras, debe tomarse en
consideración esta etapa, en su valor justo, para comprender mejor la actitud poética actual
del hombre americano.
NERUDA, HABITANTE DE LA TIERRA OSCURA
Todo el azul del cielo ha empezado a encanecer, se ha vuelto gris. La arena del suelo
no es ya más que ceniza. Es como si el mundo hubiera perdido su amable disfraz, su
luminosa apariencia, sus vestiduras de colores y se mostrara en su desnudez lamentable.
Los cazadores de ángeles, los coleccionadores de rosas y de estaciones, se retiran en
silencio. Y Pablo Neruda, el enlutado, alza su voz franca y angustiosa y le palpa los huesos
al planeta. El no “inventa cosas” cuando canta, sino que se reduce a quitarle la máscara a
la realidad y denunciar su verdadero nombre y su misión secreta. Así, el viento “arrolla
su bandera de lúgubre cuero”, la sangre “tiene dedos y abre túneles debajo de la tierra”,
el día cae “como una temblorosa tela de vaga viuda”.15
La poesía se liberta hasta un grado sumo; Neruda no aspira sino a ser el hombre
común, intérprete de la angustia humana en el vasto escenario terrestre. Vive “dentro de
su piel y de su traje, sinceramente oscuro”. Expresa lo inexpresable. Eleva a la categoría
emocional los sucesos diarios, los objetos despreciados: la melancolía en las familias, las
enfermedades caseras, el aceite, las camas, las botellas, los utensilios domésticos. Ofrece
una imagen fiel de este mundo preñado de dolor, miseria y explotación humana.
Pablo Neruda, nacido en una pequeña ciudad de Chile a principios de este siglo,16
escribió de 1925 a 1935 su gran libro Residencia en la tierra, que da la medida de la
profundidad espiritual americana. En ese libro desolado, lleno de impresiones orgánicas,
se ha consignado el lamento trascendental que estremece las entrañas convulsas del
hombre. Su poesía se mantiene alejada voluntariamente de toda transparencia, dejando
únicamente al descubierto su viva raíz terrestre. Poesía compacta, mineral, de una dureza
que muchas veces no se deja penetrar a la primera intención; pero que, luego, deslumbra
con la vena inagotable de sus imágenes casi líquidas, sus presagios y sus símbolos.
El poeta de los Tres cantos materiales ha rejuvenecido y restaurado el idioma, dando
un nuevo sentido a las palabras usuales, aplicando a las cosas calificativos inesperados y
sin embargo exactos. Ha creado una nueva metáfora, de tamaño y densidad filosóficos. Ha
puesto al desnudo lo patético y trascendental de la vida diaria. Su desprecio de los
elementos retóricos, su desdén de los mitos, su vocabulario virginal, son otros tantos
ejemplos de independencia que han sido seguidos sin orden, aunque no sin riesgo, por los
hombres jóvenes de América.
Neruda es dueño de un mundo viviente, atropellado, y su expresión a veces es apenas
un tartamudeo sibilino, un balbuceo primario. Posee una especie de ciencia de las palabras
dispares. De las palabras que se mezclan en la tierra; pero que nadie había osado aún
ponerlas juntas en el poema:
Y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo,

y además caracoles y semanas,
mástiles enrollados y cerezas ...
15
Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Tomo 1. Ediciones del Árbol. Madrid, 1935.
16
Nació en Parral en 1904. Véase la “Exposición de la poesía chilena” de Carlos Poblete.
Sí pudiera llenar de hollín las alcaldías

y, sollozando, derribar relojes,
sería para ver cuándo a tu casa
llega el verano con los labios rotos,
llegan muchas personas de traje agonizante,
llegan regiones de triste esplendor,
llegan arados muertos y amapolas,
llegan enterradores y jinetes,
llegan planetas y mapas con sangre,
llegan buzos cubiertos de ceniza ...
Llegan raíces, venas, hospitales,

manantiales, hormigas,
llega la noche con la cama en donde
muere entre las arañas un húsar solitario,
llega una rosa de odio y alfileres,
llega una embarcación amarillenta,
llega un día de viento con un niño ...
(“Oda a Federico Garcia Lorca”.)
No hay nadie que haya superado a Neruda en realismo patético. Sus cantos a la
materia son incomparables en castellano. Nadie ha invocado mejor las formas del mundo:
“¡Oh párpados, oh columnas, oh escalas, —oh profundas materias agregadas y puras:
¡cuánto hasta ser campanas! —¡cuánto hasta ser relojes! Aluminio de azules proporciones,
cemento —pegado al sueño de los seres!” Este vigoroso hombre de Chile y del universo,
con su piel tostada por el sol y sus ojos almendrados, ha sabido ver las cosas como no han
podido hacerlo aún los surrealistas franceses. Hay mucho convencionalismo, mucha
cultura ultrarrefinada, mucho elemento libresco en el Surrealismo, mientras que en la
poesía de Neruda hay enigma natural, directa revelación telúrica. La tierra y el hombre son
dos vasos comunicantes, por donde circula el misterio elemental:
Estoy mirando, oyendo,

con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,
y con las dos mitades del alma miro el mundo.17
Mas, muchas veces, el poeta no se resigna únicamente a su papel de contemplador.

Ha visto las ciudades destruidas, las muchedumbres palpitantes de heroicidad y sufrimiento
y ha entrado en ellas, dispuesto a compartir el dolor colectivo. Ha escrito himnos y elegías
de la guerra. Y se ha alistado, con voluntad de martirio, entre los hombres que están
decididos a hacer de nuestra América la realización de la más espléndida “Patria humana”.
LA POESÍA DE LA GUERRA Y DE LA MUERTE
La sensibilidad alerta del americano nuevo se manifestó, una vez más, durante la
guerra civil española, que fue la iniciación de la guerra social internacional. Numerosos
17
Pablo Neruda: “Agua sexual”.
jóvenes hispanoamericanos se trasladaron a España a dar su sangre por la causa del pueblo.
Trataban de pagar de esta manera la deuda de gratitud contraída hace muchísimos años con
los españoles que vinieron a América trayendo su idioma y su patrimonio espiritual.
Entre las ruinas humeantes de las ciudades bombardeadas, entre los asaltos de los
tanques de fabricación alemana y de la caballería mora, nació la poesía de la guerra, escrita
por hispanoamericanos. Esta poesía está representada por César Vallejo, Nicolás Guillén,
Neruda, González Tuñón, Octavio Paz, Pita Rodríguez. Poesía que levantaba su signo de
muerte y de esperanza, entre el polvo y la sangre, entre el amargor de la injusticia y la
derrota. Los sembrados estaban cubiertos ya únicamente de espigas de fuego y humo, de
cadáveres de campesinos, de ruinas de viviendas humildes. El Hombre común se sentía
acosado por todas partes, por sus tradicionales enemigos. Si éstos triunfaban en España,
la vida de las clases populares se hallaría amenazada en el resto del mundo. Así lo
comprendieron Vallejo, Neruda, Guillén y los otros. César Vallejo se identificó tanto con
la suerte del ejército del Pueblo español que cuando éste comenzó su desastrosa retirada
del Ebro, el poeta no pudo resistir tan honda amargura y murió de desesperación en un
hospital francés. España, aparta de mí este cáliz es el título del libro del atormentado
mestizo peruano, cuya sensibilidad universal adivinó que en el suelo peninsular se jugaba
el destino del hombre.
Esta poesía de la guerra es necesariamente elegíaca, desgarrada, cósmica. Tiene de
la poesía social el clamor de protesta. Es desorbitada, gesticulante a veces. Igualmente es
profunda, móvil, enternecedora, filosófica. Y, sobre todo, terrestre. El realismo se extrema
hasta producir impresiones casi físicas. A los cantos a la materia viviente, a los himnos
pacíficos a la madera y al vino, a los símbolos del cristal y de la sal, suceden los obuses
y las ambulancias, el polvo, las ruinas, la materia destrozada, el sudor, el gemido animal
del hombre que muere. El cañón es el “toro de la muerte que embiste y lo derrumba todo”,
la sangre es irónicamente “el tomate histórico”, la pólvora es “una vegetación de
pesadilla”. Es “la muerte a pedazos, la muerte a torrentes hacia la mar corriendo”, según
la expresión gráfica de Raúl González Tuñón en sus significativos poemas:
Cargados de relámpagos, navajas, ambulancias,

sobre una soledad de evacuación, distante,
pasan rozando las últimas veletas,
de enloquecidos gallos ciegos y asilenciosos,
pasan sobre negocios llenos de nadie
buscando un hospital y el corazón de un niño.
Son los obuses.
Yo vi el árbol desnudo, el foco abierto,
la reventada piedra, el vidrio herido,
la sangre todavía
como no se ve nunca en los museos
ni en los teatros.
Son los obuses.
Son las panteras del aire vomitadas
que vienen de la selva de acero y pólvora amarilla,
la muerte hecha pedazos buscando la inocencia.
Son los obuses.

Una mitad de novia contra el balcón ardido,
sus manos, ya lejanas, perdidas, estrelladas,
luego la masa- sola del niño y el caballo,
la muerte por la boca redonda vomitada. Son los obuses.
(“Los obuses”)
El libro más representativo de esta poesía de la guerra es, sin duda, España en el
corazón (Himno a las glorias del pueblo en la guerra) de Pablo Neruda. La muerte tiene
allí un nuevo sentido de palingenesia, de fusión con la tierra. Después de ese libro han
aparecido otros muchos de igual índole en cada uno de los países hispanoamericanos; pero
sólo unos cuantos nombres permanecen hasta nuestros días. Entre los más notables se
hallan: Paso de sombra de Cruchaga Santa María, La muerte en Madrid de González
Tuñón, Cantos para soldados y sones para turistas de Nicolás Guillén, No pasarán de
Octavio Paz. También han escrito poemas de la guerra, Huidobro, Xavier Abril, Alejandro
Carrión, José Ramón Heredia, Eduardo Anguita, Antonio de Undurraga, Volodia
Teitelboim.18
Con el derrumbe del frente militar en Cataluña y el éxodo del pueblo español, quedó
flotando en el espíritu hispanoamericano una impresión de desaliento y de muerte, que ha
ido afirmándose más aún con la destrucción de las ciudades europeas, la caída de Francia
y los continuos desastres de los Estados democráticos. Esa presencia de la muerte es
particularmente notable en la poesía mexicana de estos últimos años. Ya en 1936 había
publicado Ortiz de Montellano su Muerte de cielo azul, libro inesperado y transparente,
al que siguieron Cripta de Torres Bodet (1937), Nostalgia de la muerte de Villaurrutia.
(1938), Muerte sin fin de José Gorostiza (1940). Esta última obra es la revelación de un
poeta en ejemplar madurez, dueño de un vocabulario justo y de una imagen compacta y
lúcida. En Gorostiza el factor telúrico se une a la cultura y a la inteligencia para producir
una equilibrada síntesis. La siguiente muestra es algo de lo más original que se ha escrito
sobre el agua inconstante, imagen de la vida cambiante y fugaz que es una especie de
muerte continua y sin término:
Lleno de mí, sitiado en mi epidermis,

por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de mí —ahito— me descubro
en la imagen atónita del agua
que tan sólo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ángeles caídos
a la delicia intacta de su peso,
18
En Buenos Aires se editó en 1938 un libro, España heroica, donde se hallan igualmente otros
nombres de poetas hispanoamericanos de la guerra.
que nada tiene

sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agónica,
en las tenues holandas de la nube
y en los funestos cánticos del mar
más resabio de sal o albor de cúmulo
que sola prisa de acosada espuma
no obstante —oh paradoja— constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
En él se asienta, ahonda y edifica,

cumple una edad amarga de silencios
y un reposo gentil de muerte niña,
sonriente, que desflora
un más allá de pájaros
en desbandada.
En la red de cristal que la estrangula,
allí, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada allí, gota con gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta
qué desnudez de agua tan intensa,
qué agua tan agua
está en su orbe tornasol soñando,
cantando ya una sed de hielo justo!
(“Muerte sin fin”.)
Muy diferente es, por cierto, la muerte invocada por Luis Cardoza y Aragón, la
“humilde reina del eclipse” que existe en un “clima eterno de color de himno”, la muerte
cubierta con un “gran uniforme sin botones y solos guantes blancos ya sin tacto que no
cansan”.19
ACTITUD DEL HOMBRE NUEVO
Desde el Modernismo hasta la poesía actual hay, en resumen, una línea continuada,
una especie de órbita completa dentro de la cual han ido apareciendo el Nativismo, el
Indigenismo, la Poesía Negra, la Poesía Social, el Nerudismo, la Poesía de la Guerra .20
Todas estas diferentes manifestaciones son facetas auténticas del espíritu americano.
Fuera de la órbita quedan el surrealismo trasplantado, el neo-culteranismo, la imitación de
las formas españolas caducadas como en el caso de El buque de Francisco Luis
Bernárdez.21
19
Luis Cardoza y Aragón: El sonámbulo, Guatemala, 1937.
20
Hay que añadir el “Whitmanismo” que tuvo numerosos discípulos.
21
O de ciertos otros poetas que se han adueñado del secreto formal y técnico de El cántico espiritual.
El hombre nuevo de América reconoce como su misión primera el descubrimiento

espiritual de su continente nativo. Este descubrimiento consiste en saber ver en torno, en
interpretar el lenguaje verdadero de los diversos componentes raciales de la población —
mestizos, indios, negros, blancos— y en captar el mensaje del hombre eterno que se resiste
a sucumbir bajo el peso de la explotación, la injusticia y la guerra. El americano de nuestros
días —en el norte y en el sur— tiene una mirada nueva, virginal. Obedece al mandato
telúrico. Posee un agudo sentimiento de lo inmediato, lo que constituye la base de su
extraordinario realismo. Su capacidad de comprensión y su experiencia sensorial le llevan
fácilmente a la síntesis. Su sentimiento de fraternidad humana le conduce, de modo lógico,
a su anhelo de solidaridad universal.
En la producción poética de estos últimos años se puede observar con claridad una
fuerte corriente de Universalismo ; pero de un nuevo tipo que no excluye las diferencias
locales. No se trata del antiguo universalismo nivelador que quería —y quiere aún—
suprimir de cualquier manera las distintas particularidades, sino de un nuevo universalismo
integrador que prefiere sumar antes que destruir, conservando la variedad dentro de la
unidad humana. Esta es una de las características más importantes de América, aquello que
ayuda a comprender mejor el significado de su espléndido esfuerzo. América aspira a
realizar el ideal de “una humanidad unida colaborando en la construcción de una torre
prodigiosa”.22 Este ideal o sueño es viejo en el mundo, es verdad, pero los métodos de
dominación militar con que se ha pretendido llevarlo a cabo han sido los menos
apropiados.23 Sólo en un conjunto de Estados libres, unidos voluntariamente y poblados
por hombres libres de todas las razas es posible la ejecución de tan magnífico sueño.
América está destinada a esta obra que acrecentará la felicidad humana.
El hombre nuevo de nuestro Continente quiere contribuir con su poesía de construcción
y de esperanza. Su actitud es la del aprendiz que está esperando el alba para levantar la gran
arquitectura, y aprovecha las últimas horas de la noche para revisar sus materiales
atesorados y probar sus utensilios. En esta hora de espera y de preparación, en esta “hora
del hombre” —según expresión feliz de Huidobro— hay todavía vacilaciones y sombras.
Y profusión de caminos y de rumbos; pero todos llevan a la construcción de la alegría. A
la colina donde se levantará la arquitectura anhelada.
Volumen VII Febrero 1944 Número 14
22
Paul Valéry: “Variété li”.
23
Este fue el caso de la Roma de los Césares, la España de Carlos V, la Francia de Napoleón, y de
todos esos Estados que han pretendido ser Amos del Mundo.
EDITORIAL
POR LAS LETRAS IBEROAMERICANAS
POR
CARLOS GARCÍA-PRADA
Gracias a la Universidad Nacional Autónoma de México, reunióse en la capital

azteca, en 1938, el Primer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura
Iberoamericana, al cual concurrimos los delegados de ochenta y seis universidades y
colegios de las Américas.
Memorable fue para nosotros ese Congreso, como lo fueron los que se reunieron en
Los Ángeles (1940) y en Nueva Orleans (1942) . Los delegados sentimos entonces que
algo grande avivaba nuestro deseo de servirle al Nuevo Mundo, donde se cruzan las
corrientes creadoras de la Historia. Y por sentirlo, organizamos el Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana, y resolvimos recoger en publicaciones periódicas los
trabajos de sus socios y amigos, poniendo frente a ellas un lema generoso: A la Fraternidad
por la Cultura, convencidos como estamos de que, en la Cultura, los americanos podremos
hallar normas claras y derroteros seguros para lograr la firme unidad que necesitamos,
ahora que ha pasado a nuestras manos la iniciativa histórica, y que alienta en nuestros
pueblos el angustiado anhelo de salvar el patrimonio espiritual de la Humanidad. Así
nacieron las MEMORIAS de los Congresos, la REVISTA IBEROAMERICANA y la
Biblioteca de CLÁSICOS DE AMÉRICA.
Las MEMORIAS y la REVISTA IBEROAMERICANA son las únicas publicaciones
que están dedicadas exclusivamente al estudio y la difusión de las letras iberoamericanas,
entre todas las publicaciones del mundo. La revista aspira a ser continental, sería, amena,
y libre de prejuicios y de pedantería. En sus páginas se presentan los valores de ayer y de
hoy —sin exclusivismos de ninguna clase—, en un amplío panorama histórico y literario
que nada olvida y quiere comprenderlo todo. La REVISTA IBEROAMERICANA trabaja,
crea, impulsa y difunde valores literarios, sin ser una empresa oficial ni cultural, sino más
bien la encarnación de un ideal puro de cooperación interamericana.
La Biblioteca de CLÁSICOS DE AMÉRICA será un gran monumento a las letras
iberoamericanas, y su historia más completa y documentada. Contendrá las mejores obras
de los clásicos de Iberoamérica, es decir, de quienes han logrado alto puesto como
exploradores de su conciencia, y la han enriquecido con nuevos hallazgos, ora revelando
sus rasgos esenciales, ora dándole vida perdurable a ideas y emociones americanas, al
expresarlas en estilos nobles y ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza o su
exquisitez. La Biblioteca tendrá unos cien volúmenes, editados con esmero y pulcritud, y
584 CARLOS GARCÍA-PRADA
cada uno de ellos irá acompañado de estudios biográficos y críticos, de notas explicativas
y de bibliografías.
Nuestro Instituto tiene ya siete años de existencia, y ha realizado una intensa labor
que ha merecido la acogida y el elogio de la alta crítica del Continente. Se han publicado
diez y nueve números de la REVISTA IBEROAMERICANA, las tres MEMORIAS de los
Congresos, y cinco volúmenes de CLÁSICOS DE AMÉRICA, consagrados a Manuel
González Prada, José Asunción Sílva, Horacío Quiroga, Ricardo Palma y José Joaquín
Fernández de Lizardí.
Labor ha sido ésta de tenacidad y de fe, que parece milagro, pues se ha realizado en
una era de profunda crisis mundial, grávida de tragedias y de incertidumbres. Las
circunstancias les han sido desfavorables al Instituto y a sus publicaciones, y sin embargo,
se han colocado éstas en terrenos tan firmes, que su porvenir es seguro y prometedor. Así
lo entendemos nosotros ahora que nos retiramos voluntariamente de la Dirección de
Publicaciones, que el Instituto puso en nuestras manos inexpertas, confiando tan sólo en
nuestro entusiasmo, nuestro desinterés y nuestra lealtad. Nos retiramos por creer que ya
tenemos derecho al descanso, y por estar seguros de que el Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana sabrá continuar las labores que ha venido realizando, poniéndolas
al cuidado de personas más capaces y más afortunadas que nosotros. Nuestra Dirección
de Publicaciones ha contado siempre con la colaboración de todos, cosa que agradecemos
de corazón. Ojalá que así sea en lo porvenir, y que el Instituto mantenga en alto su lema
generoso: A la Fraternidad por la Cultura.
Volumen X Noviembre 1945 Número 19

HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL
POR
JOSÉ VASCONCELOS
Conocemos, en primer lugar, que la Academia de Suecia ha procedido, una vez más,
con notorio acierto al conceder el premio de literatura correspondiente al año en curso a
Gabriela Mistral: Era ya tiempo de que un nombre de la América de habla española figurase
entre los que el Premio Nobel consagra. El ingreso de uno de los nuestros al grupo de los
laureados que aun en forma morgánica constituye una suerte de Consejo de los Grandes,
conforme al pensamiento contemporáneo, nos estimula y nos complace. El hecho de que
haya sido una poetisa de las nuestras la elegida, nos revela, de parte de los jurados suecos,
un conocimiento penetrante de nuestra realidad continental. Estando lejos aún de la
madurez, nuestra cultura es todavía incompleta en materia de creación científica o
filosófica; en cambio, nuestros poetas han logrado, desde el comienzo, convertirse en los
representativos de nuestra peculiar sensibilidad y significación. Desde hace tiempo y aun
entre nosotros, son las de nuestros poetas las únicas figuras acatadas sin discusión. Cierto
es que grandes, universales, sólo son aquellos poetas cuya obra resiste la versión a extrañas
lenguas; sin embargo, hay en los nuestros, aunque su obra sea dispersa, tal número de
atisbos geniales, de hallazgos maravillosos y de aciertos estéticos, que dudo se les supere
en ellos en cualquier otra literatura. De todas maneras, es en la creación poética donde
alcanza nuestra alma colectiva las más altas calidades, los matices más nobles del
sentimiento; y la voz inspirada de Gabriela Mistral descuella entre todos, como ejemplo
de lo más alto que ha producido nuestro Continente. Y así como no hay grandeza sin base
firme de sustentación, tampoco el genio aparece sin antecedentes al centro de un vacío sin
presencias. La naturaleza produce por grupos y familias, lo mismo entre los árboles y los
paisajes que entre las almas. De ahí que la figura de Gabriela Mistral crece más aún para
nosotros cuando recordamos que no está sola, sino que a su lado, en parentesco continental
eximio, la mención de su nombre evoca el de hermanas suyas en la elección del espíritu:
Juana de Ibarbourou, la de la poesía esencial; esencial no en el sentido de esencias
abstractas, sino todo lo contrario, sustancial, como esencia viva que se vierte en una
expresión que rememora el jugo de las savias vegetales, o el aliento sentimental que
sublima, embellece lo que toca. Recordamos, en seguida, a Delmira Agustini, la apasionada
que exigió demasiado a la existencia, y a Alfonsina Storni, que también por inconformidad
trascendental resolvió prescindir de continuar afanando. Y, por fin, como elegida de
nuestros corazones de mexicanos, evocamos la figura de una que no participa de las
586 JOSÉ VASCONCELOS
ambiciones y competencias del día, porque desde temprano su vida, consagrada al

sacrificio a que obliga el combate sincero por la verdad sin complacencias y la virtud sin
transacciones, pertenece a la casta de los bienaventurados, que sufren por la justicia y el
bien. No necesitan, almas tales, del reconocimiento y el aplauso de los mundanos, porque
en la anticipada celestial ventura de sus inmolaciones tienen cuanto precisa y más; me
refiero a Enriqueta Camarillo de Pereyra, nuestra María Enriqueta, cuyo bronce, a falta de
su persona, ocupa en Coatepec un sitio abrigado y entrañable que se antoja regazo de la
Patria que la recobra.
En más de una ocasión, Gabriela ha cuidado de rendir tributo a esta María Enriqueta
que es quien en México le está más cerca, en el parentesco femenino de la grandeza. Pues
uno de los méritos más puros de la insigne chilena, es el interés desinteresado que ha puesto
en descubrir lo que hay de nuevo y valioso en cada rincón del Continente. Nadie como ella
para honrar los caracteres hispanoamericanos, creando fama para los desconocidos,
añadiendo lustre a los consagrados; consecuente en esto con lo que estimo uno de los
rasgos de todo excepcional ingenio, o sea, la posesión en grado supremo del don de
admirar.
Los ojos tranquilos de la poetisa no sólo se posan en las cumbres del renombre; a
menudo gustan de recorrer el valle en busca de las florecillas del campo y a la caza de las
humildes virtudes del corazón. Así, en México, ella supo hallar, entre nuestra gente
anónima, el acopio de prendas morales que son el soporte de toda civilización: la
abnegación de una madre, el tesón del padre honrado, la fidelidad de un maestro a su tarea
ingrata, el instintivo buen gusto del indio alfarero que pinta o imprime un molde o de la
india que se adorna para el disfrute del momento en que cada ser advierte su florecer. Con
ojos de poeta recorrió nuestros campos. Pero no en posición de profesional del arte que
busca impresiones para un catálogo de vanidades o de comercio. Artista de verdad, nunca
hizo de su arte una postura. Alma cristiana primero y poetisa después, el propósito que la
guiara fue el de compartir la vida del pobre para ganar su confianza; condición primordial
para impartir, en seguida, las luces que hacen más falta y son más fecundas que el auxilio
material más generoso.
Llegó ella a México cuando nos proponíamos ligar el esfuerzo misionero católico,
que engendró nuestra nacionalidad, con un proselitismo regenerador, que sin perjuicio de
especializarse en los aspectos técnicos de la cultura moderna lograse frutos de espíritu, tan
fecundos como los antiguos, cuya raíz es el amor del semejante. Un amor fundado en la
comunidad de filiación con el Dios Padre y no en humanismos en que el hombre, al hacerse
medida del hombre, empequeñece su esfuerzo, se limita a conseguir mezquinas ventajas
estériles y, en el mejor de los casos, naufraga en confusión mental que oscurece el fin de
los fines, por intromisión y anarquía de los fines menores.
Guardado, en interior discreto y fecundo, su don de poesía superior y revestida de
manto apostólico, limpia la intención y activo el paso, Gabriela trabajó más de un año por
las aldeas de la República, ejerciendo de maestra rural ambulante, envuelta toda su gloria
en rebozo pueblerino, ignorada su fama de aquellos a quienes servía, depositando en cada
una de las almas postergadas un grano de fe en la existencia, una brizna de aquellos
conocimientos que encienden luz en medio de la desolación y el quebranto.
HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL 587
Y pienso que lejos de distraerla de su creación literaria, esta comunión con gentes y
cosas dió a su obra el vigor y el lustre que todos le reconocemos. Nunca fue ella, a mi ver,
uno de aquellos temperamentos de “artífices” que en el pulimento gastan afanes que
podrían ser creadores, vidas de chino consagrado a labrar mil figuritas en un colmillo de
elefante. Ajena por temperamento a las teorías de decadencia que fueron la deshumanización
del arte y la poesía pura, la triunfadora se reveló, desde el principio, como uno de aquellos
que nacidos para escribir reciben como hechas las frases y las entregan vivas, perturbadoras,
adecuadas para ilustrar no una escuela, una secta, un cenáculo, sino el sentir de una época,
quizás de todo un pueblo. Voz no precisamente elocuente la suya, tampoco y mucho menos
cauta, contenida, difícil; de su río un tanto pedregoso manan tesoros que bien necesita el
castellano, idioma alejado por tanto tiempo de la creación auténtica, entregado al
empobrecimiento que ocasionan los estilistas, los repetidores, los desconfiados. Su raza
nueva —araucana y española se proclamaba ella— nos da un mensaje rico en densidades
de madurez; trémulo de inquietudes que abarcan todos los temas, lúcido siempre y franco,
atrevido. Poetisa de la tierra, su expresión es siempre concreta, su visión a veces nos
desconcierta, por cierta insistencia en la carnalidad, como cuando compara las desgarraduras
de la serranía con vértebras y músculos al descubierto. ¿Hay un tipo de pensar que al
mismo espíritu quisiera hacer carne, y lo exprese en imágenes y símiles que lo vuelven cosa
de palpación más que de comprensión? ¿O es ésta la condición del poeta auténtico, que
por instinto se aleja de la abstracción, reincorpora la idea en el hecho, para que no se pierda,
vacío de representación pura? Plasmar en el lenguaje situaciones concretas, ¿quién podrá
oponer reparos a tal ejercicio, si Dios mismo no rehusó bajar para encarnar?
De tan fuerte apego a lo sensible procede, sin duda, la fuerza viva del discurso de la
poetisa. Predestinada al roce con las penas y las dichas humanas, su doctrina, su poesía,
son de este mundo, aunque tengan raíz en el otro. Ama las cosas, los hechos; odia y ama
a las gentes. Me imagino que su Cristo es el de San Mateo, sublime pero sensato y humano;
no el de San Juan, que explica primero el Universo, regula en seguida el Cosmos y sólo
después inserta en su sitio los destinos. El Cristo que la Magdalena quería tocar es el de
ella, según presumo, no el de quien prefiere la encendida visión sobrenatural, deslumbradora,
que convenció a San Pablo.
Mística en el sentido de vivir penetrada de la presencia de lo sobrenatural, no creo que
lo sea la Mistral. Más bien la imagino preocupada por lo social y tangible; activa en ella
la curiosidad de lo político y tenaz el afán de compartir las reflexiones y las responsabilidades
de su tiempo. El favorito de sus admiraciones sería Moisés, más bien que Isaías. Pero, en
fin, ella vive y sabe expresarse y puede seguirse expresando y no seré yo quien aborde la
tarea pueril de interpretarla. Sólo quiero decir que su curiosidad era vasta y que su
capacidad le permitía ser curiosa. ¿Quién no ha visto Evas curiosas?; pero se cuentan con
pocos dedos las que pueden darse el lujo de la pregunta atinada, que es la que provoca
esclarecimientos y hallazgos.
Sin aficiones por la técnica filosófica y con el derecho de la conciencia que hurga en
lo insondable, emprendía ella, alguna vez, el paseo de las ideas en el proceso zigzagueante
de lo filosófico. No se inclinaba a admirar a los creadores de sistemas. La exigencia de
totalidad y de síntesis no era en ella viva y solíamos reprochárselo amistosamente. Ahora
588 JOSÉ VASCONCELOS
que han pasado los años y hemos ido y vuelto por el ciclo que va del pensamiento griego
a las hipótesis de la ciencia contemporánea, entendemos mejor el escepticismo de la
poetisa, en lo que hace a la posibilidad de las explicaciones racionales del Universo.
Y sospechamos que ella, desde entonces, como nosotros ahora, después del recorrido
de los sistemas, nos quedamos con la luz de esa superfilosofía y más bien teología, sencilla
y profunda, que se contiene en el catecismo romano cristiano y que ha conformado, y bien
conformado, la mente de humildes y grandes en nuestro universo hispanoamericano.
El mensaje de Gabriela es maternal. Quizás por eso mismo ella representa, mejor que
otro cualquiera, la primaria necesidad que tienen los pueblos hispánicos de mantenerse
unidos, como miembros de una misma familia, frente a los riesgos del presente y los
sombríos presentimientos de nuestro futuro. El matriarcado corresponde a las épocas de
formación, de incubación y el primer afán de las madres es cuidar de que no se prenda la
discordia entre los vástagos. Tal la enseñanza de Gabriela, que aunque chilenísima, ha
sabido amar a cada uno de los pueblos de nuestro Continente; por eso ahora todos, en coro,
sentimos que hay en su triunfo algo que nos afecta.
La estancia de la poetisa entre nosotros fue breve; pronto su estrella escapó a nuestra
eclíptica, pero aquí dejó estela suficiente para encender en el maestro de escuela la
abnegación y la fe; para estimular en el literato la comprensión y la afición a lo nativo, no
por serlo, sino porque alcance las alturas de lo universal y lo eterno; para enriquecer, en
fin, el contenido de nuestra conciencia. Confiamos en que el premio cuyo otorgamiento
festejamos, sirva a la gran escritora para dedicarse por entero a una obra de expresión del
anhelo hispanoamericano. Sus capacidades pueden alcanzar definiciones esclarecedoras
de nuestra acción. Estando ella en su plenitud, el homenaje que le dedicamos no se refiere
sólo a lo que ella ha sido, sino que afirmamos lo que hay en ella de promesa y potencialidad.
Aquí tampoco es ella un pasado, pues sólo muere lo que de algún modo ha sido superado.
Y su figura no pertenece a una generación, pertenece a una cultura. También es inevitable
que al revisar, como lo hacemos, la huella de su paso por nuestro suelo, se nos hagan
presentes las nuevas generaciones chilenas que están engrandeciendo a su pueblo. Patria
de poetas y de estadistas hoy, de guerreros ayer; siempre de combatientes por el honor y
la justicia. País pequeño en la geografía, en la acción y el pensamiento inmenso. ¿Por qué
surge Chile así, como ardiente brote de luz en medio de la opaca constelación que ha sólido
ser, hasta hoy, nuestra América? Un poco de reflexión nos aclara el milagro. País de
guerreros, dije antes, pero no de caudillos que se alzan con el mando. Más que caudillos,
Chile ha tenido héroes militares. ¿Qué diferencia hay entre el caudillo peculiar americano
y el héroe militar auténtico? La historia de Chile responde a esta pregunta con elocuencia:
El primero de sus libertadores, O’Higgins, criado en la escuela desinteresada, patriótica
de San Martín, renuncia al mando antes de ver que corra sangre fraterna. El general se
somete a juicio de residencia del que sale absuelto y se dirige al exilio para evitar la
discordia. Años más tarde el general Baquedano sube al pináculo de la gloria militar,
llevando a sus tropas victoriosas más allá de las fronteras patrias. Un pueblo delirante lo
recibe en apoteosis, lo levanta a la altura de los Césares; pero qué lejos de lo que llamó el
venezolano los Césares de la decadencia; cuánta virilidad, en vez de decadencia, demostró
el pueblo chileno y cómo sobrepasó en grandeza a Baquedano, negándole sus votos
HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL 589
cuando se lanzó candidato a la presidencia. Los votantes chilenos, al negarle sus sufragios
al ídolo, procedieron como los demócratas ingleses que al general victorioso le dan
honores y riquezas, nunca el mando supremo. En seguida Baquedano en su derrota
electoral tornó a ser grande, volvió a ganar la admiración de sus compatriotas, al aceptar
su derrota y ofrecer leal cooperación a su adversario.
En 1891, Balmaceda se inmoló antes que prolongar la guerra civil. Y todavía, en
tiempo actual, siendo presidente Alessandri, y candidato para sucederle en el mando
personal de su íntima amistad, cuyo oponente de la oposición le sobrepasó apenas en unos
cuantos votos, el patriota prefirió sacrificar al amigo antes que romper la tradición del
respeto al sufragio.
Una vez apareció en la historia chilena reciente un dictador, un caudillo militar.
Pareció por un instante que Chile entraba a la familia lamentable de los pueblos de
caudillaje y de Césares de la decadencia. Las virtudes cívicas del pueblo chileno, sin
embargo, no tardaron en manifestarse. Sin necesidad de recurrir a las armas, la acción
colectiva obligó al déspota a huir; huyó porque cuando se presentaba en el teatro, el teatro
se vaciaba de espectadores; huyó porque un día los chilenos se cruzaron de brazos; los
trabajadores suspendieron su faena; los médicos dejaron de curar; los abogados de ejercer
y paralizada así toda la vida nacional, el déspota tuvo que marcharse. Por último, sin
alardes de programas extremistas, sin abuso alguno del poder, y contando sólo con la
ilustración de los de arriba y el tesón de los de abajo, el “roto” chileno, el paria de ayer,
se ha convertido en ciudadano que hace pesar su voto en los destinos nacionales.
En lo internacional, también es Chile maestro. De ello da fe nuestra generación:
¿quién no recuerda la nube que oscureció el cielo americano, en los días de la disputa
chileno-boliviana-peruana? ¿Y dónde hay en la historia ejemplo como el de la actual
generación chilena, que sin presión alguna de la fuerza y por colectiva magnanimidad
decidió renunciar un territorio que era ya chileno, a cambio de ganarse un corazón fraterno,
el corazón del noble pueblo peruano?
Tales son los antecedentes del país que hoy respalda a su poetisa como representante
auténtica del alma nacional.
Admirable país, limitado en sus recursos materiales, rico en sus caracteres, laborioso
y esclarecido; así es como una patria se gana el laurel para sus poetas, la oportunidad para
los creadores de su riqueza, la dignidad para sus ciudadanos, el respeto del mundo y el
amor del pueblo para su bandera.
¡Salve, glorioso país chileno! Se inflama de orgullo el pecho que te proclama:
¡Hermano de su Nación y de su estirpe!
Volumen X Marzo 1946 Número 20

MI DEUDA CON BALDOMERO SANÍN CANO
POR
JOAQUÍN GARCÍA MONGE
Con estos renglones correspondo a la benévola y honrosa invitación que me ha hecho

el profesor Manuel Pedro González, en Los Ángeles, California. No sabe cómo se la
agradezco.
Se trata de pagarle al insigne maestro Sanín Cano el tributo de respeto y gratitud que
le debemos, hace años, los americanos instruidos del centro y del sur. Ojalá este homenaje
sea para el prócer, en su modestia, motivo de bienestar y alegría. Y que su caso
extraordinario sirva de ejemplo y estímulo a las generaciones nuevas. Cuánto tienen ellas
que aprender en la vida larga y en la maciza obra literaria de Sanín Cano. Su perdurable
lealtad consigo mismo. Su señorío espiritual inalterable.
Como editor del Repertorio Americano cuánto le debo, cuánto he recogido para bien
de todos, de su valiosa cosecha de comentarista en La Nación de Buenos Aires, en El
Tiempo de Bogotá. Saco la cuenta y veo complacido que en el Repertorio Americano se
han reproducido 155 artículos de Sanín Cano. Y cuántos más esperan la ocasión favorable,
o ya habrían salido, si de 1936 a la fecha no hubiese perdido el paso de semanario que hasta
entonces traía. No sé de otra revista hispanoamericana que haya hecho lo mismo con su
producción de publicista, sustento y sostén de generaciones. (Ciencia y conciencia). Se le
recordará con el tiempo como sembrador empeñoso, uno de los padres de hombres de
nuestra América, junto a Bello, Sarmiento, Luz y Caballero, Cecilio Acosta, Hostos,
Martí, para citar algunos.
Un plan, un ideario rico, renovado sin cesar, muchas lecturas y meditaciones, sin
egoísmos ni vanidades, sin retóricas ni alardes, con sentido de la patria, como empresa de
cultura, constancia y fe creadora; tal es, en conjunto, lo que nos ha dado Sanín Cano como
periodista en 50 años.
En enero de 1913, en el epítome número 25 de la Colección Ariel, lo presenté a los
lectores costarricenses como “excelente escritor colombiano” y reproduje el primer
artículo suyo, titulado “La Universidad y el espíritu nuevo”; lo saqué de Hispania,
Londres, noviembre 1° de 1912.
Buscar el espíritu nuevo, en todas direcciones; tal ha sido uno de los más fecundos
propósitos de Sanín Cano publicista. Cogió a tiempo la brújula y sabe a dónde va y cómo
se va y marca luego a los hispanoamericanos el rumbo acertado. Es deplorable que la
escasa difusión y coordinación de las ideas en que aún vivimos, no haya contribuido lo
592 JOAQUÍN GARCÍA MONGE
bastante a que sea más leído y reflexionado. En esta salvadora federación de ideas
hispanoamericanas con que soñamos hace años, Sanín Cano sería uno de los promotores
constructivos.
En el Repertorio Americano del 6 de diciembre de 1947 hemos recogido el artículo
de Sanín Cano: “Diarios en la escuela y escritores sin diario”. Es de diciembre de 1946 y
lo tomamos de El Tiempo de Bogotá.
Es muy significativo: en ambos artículos, el primero y el último, a distancia de 34
años, una preocupación docente, como del rector que siempre ha sido Sanín Cano.
Y si nos fuera posible examinar, una a una, las 155 reproducciones a que antes me
referí, y correlacionarlas, se vería que dentro del Repertorio Americano han seguido un
rumbo, de acuerdo con el pulso que por años la revista le ha venido tomando a la conciencia
de nuestra América. El crítico literario, el humorista, el estadista, el americano preocupado
que hay en Sanín Cano, en esos 155 ensayos se manifiesta y de qué modo. Las nuevas
tendencias económicas, políticas, literarias, filosóficas, educativas ..., el libro nuevo, de
ciencias o letras, el autor, de aquí o de allá, Sanín Cano los señala y da el consejo. Es un
guía inmejorable, curioso, previsor, con el corazón y la inteligencia puestos en su
Colombia, en su América.
Acérquense a Sanín Cano los jóvenes estudiosos, los periodistas nuevos; es saludable
su influencia. Yo lo hallé por ahí de 1913, o tal vez antes, y desde entonces somos amigos,
y he seguido sus pasos luminosos de egregio propulsor de cultura. Mucho estimo y quiero
a Sanín Cano. Mucho tengo que agradecerle. La primera que busco y leo, en las entregas
de El Tiempo que afortunadamente recibo, es la del lunes, la que trae el último y esperado
artículo de Sanín Cano.
Lo vuelvo a leer al cabo de los años y hallo sus escritos tan sabrosos como antes.
De los escasos ciudadanos del mundo y compatriotas del hombre que en nuestra
América tenemos, Sanín Cano es uno de ellos. Otros han de hablar en este homenaje de
su calidad de escritor: pulcritud, sobriedad y elegancia en el decir: sencillo, claro: no les
teme a las ideas, todas le interesan, las estudia, y se empeña en comprenderlas: su
castellano aprendido tan a fondo, la gramática, la sabiduría del idioma propio y la de los
ajenos: cuánto nos da, oportuno, de su saber copioso en historia, ciencias, filosofía y letras,
de su rico anecdotario. Un pensamiento liberal, sin estridencias ni excomuniones.
Disciplina, ecuanimidad y ponderación. Saber útil el suyo, bondad útil también diríamos.
En eso se ha vivido.
Volumen XIII Febrero 1948 Número 26

DISCURSO POR EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON RÓMULO GALLEGOS
Señores:
Yo adquirí un compromiso con mis compañeros de letras iberoamericanas, y ninguna
ocasión mejor que este congreso de ellas para darle cumplimiento.
Fué en la víspera de mi elevación a la Presidencia de la República de Venezuela.
Nunca había ocurrido allí que un literato fuese llevado por su pueblo a tal eminencia de
honor y de responsabilidad y el singular acontecimiento, aparte la curiosidad que todos los
extraordinarios despiertan, tenía que interesar la atención de quienes por pertenecer al
gremio afectado —digámoslo así a fin de que no se nos atribuyan pretensiones de casta
privilegiada— debían presenciar la promesa inequívoca que allí se formulara, para que a
la hora de la rendición de cuentas de lo que se hubiese hecho con el honor de la categoría
toda, no pudiera haber testigos falsos que tratasen de prevalecer.
He aquí, señores —díjeles entonces— cómo en mi Patria, hija de las armas libertadoras,
y, por desventura suya, hijastra luego de las opresoras durante continuados años, tienen
ahora las letras encargo de cumplir arduo deber.
Trabajo les costará a los historiadores y aun a los sociólogos que con el caso hayan
de ocuparse, llegar a la explicación satisfactoria de cómo pudo suceder aquello donde
nunca había ocurrido sino prevalecimiento de armas y quizás el estilo narrativo que mejor
se ajuste a la naturaleza del episodio sea uno que deje entender que no se ha tomado la cosa
muy en serio.
Así, por ejemplo, con frase inicial de una maravillosa ficción tomada: Quieren decir
los que de este caso escriben, que en el cielo de aquel peregrino país habían comenzado
a aparecer, por aquellos días, señales de cambio extraordinario que fuera a operarse en los
tiempos, de modo tal que aun en los más escarmentados corazones empezaron a revivir
esperanzas, cual las hierbas tenaces del campo cuando se funden y desaparecen los hielos
con que el invierno lo cubrió. Pero en todo caso, lo cierto fué que, estando una vez el
contemplativo sentado a la puerta de su tienda, con los ojos alzados hacia los montes de
donde le bajara serenidad, unos caminantes que por allí acertaron a pasar o hasta allí
llegaron deliberadamente —en esta duda han querido dejarnos las crónicas del tiempo—
se detuvieron, y con grandes voces, como suelen ser las que el destino emplea para llamar
a sus elegidos, hacia la tienda del contemplativo hablaron:
594 RÓMULO GALLEGOS
—Baja de ahí. No es tiempo ya de mirar hacia arriba, ni hacia el propio adentro sólo,
tampoco. Aquí, abajo y afuera, hay mucho que hacer y se te necesita.
Atendió, entendió y obedeció el requerido, porque le pareció que aquellos hombres
hablaban razonablemente, aunque quizás no con toda la prudencia que aconseja no pedir
de cada cosa sino lo que naturalmente pueda ella dar: fruto, de los árboles frutales y no de
los arbustos que sólo para entretenimientos en contemplación de flores fueron hechos y
nunca nada de las retamas rastreras donde la naturaleza sólo puso espinas y amarguras.
Pero como, aun bien pensado esto, el contemplativo no discutió mucho, sino que cerró su
tienda y bajó a reunirse con quienes lo llamaban, otros autores hay que le atribuyen alguna
demasía de vanidad, por lo menos, en la prontitud de su obediencia.
Sea como fuere —podría continuar diciendo el adecuado narrador— lo que parece
indudable es que en aquel hombre creyó su pueblo, propenso a complacerse en leyendas
mesiánicas, y, a su vez, él en su pueblo, como es menester que sea recíproca toda confianza
que haya de ser fianza de dos que una sola formen.
Dicho así —ahora soy yo quien dice— y no en lenguaje llano, se facilita la
comprensión del caso, porque no se nos da la impresión de que se esté narrando un
sucedido usual y de nuestros días, sino algo imaginario o simbólico, que es algo imaginario
siempre, y casi todos los hombres somos propensos a comprender lo que no requiera
comprobación.
En cuanto a la demasía de vanidad que así me quedase atribuída —no era necesario
que yo dijera que se trataba de mí— dan fe de que, por lo menos, no era mucha, mis propias
palabras en el acto de aquella víspera mencionada, cuando ante mis compañeros de letras
me adelanté a reconocer que no sería lo mismo manejar personajes de ficción, como yo
venía haciéndolo en mis novelas con algún acierto, que gobernar pueblos, así estuviesen
compuestos de hombres dóciles a conducción y dirección. Y para decirlo con gracia,
porque era oportunidad de cosas gratas, lo dije con una copla popular venezolana que
seguramente recordarán algunos de los aquí presentes:
El pintar una Paloma

es mucha facilidad.
Abrirle el pico y que coma.
Ahí tá la dificultad.
Pero de aquel cambio de los tiempos a que se refirió el narrador a quien le cedí la
palabra, no había, en estricta realidad, sino apariencias de señales fidedignas, y una mala
mañana de pocos meses después, otros hombres se le plantaron por delante al que he
calificado de contemplativo y le dijeron, lisa y llanamente:
—Baja de ahí. Esa eminencia que ocupas nos pertenece, desde nuestros comienzos
mismos, a nosotros los que portamos armas. Ándate con tus letras a otra parte.
Y lo aventaron por los aires que soplaran sobre el mar ... Suerte suya y buena la de
haber caído en una isla sobre la cual se alzaba una estrella solitaria, que no le era totalmente
ajena. Cosa que parece de leyenda todavía. ¿Verdad?
Pero a estas horas, sin nublamientos de engaños, con la profunda amargura con que
se recogen las ilusiones, para guardarlas, cuando menos, para un más adelante, otra será
DISCURSO 595
la copla que esté recitando el pueblo que había puesto su confianza en las armas
comprometidas a hacerle respetar sus derechos:
Yo sembré mi hierbabuena
en aguas que no corrían.
Nadie se queje de pena
si no aguaitó que vendrían.
Una, entre las varias de siembras de yerbabuena que no se dan. Las del amor de la
muchacha, puesto:
en quien no lo merecía.
Copla de cantarse con ojos llorosos, cuando se va por el agua al manantial o con ella
se vuelve al bohío, con la tinaja sobre la cabeza, por entre setos floridos de clavellinas y
cundeamores. Copla de recitarse hoy para adentro, con voz sumergida en corazón de
pueblo traicionado por quienes debiendo ser defensores de sus derechos, se los pisotearon
desvergonzadamente, una mala mañana. Letras iberoamericanas, del manadero de malicia,
desconfianza y fatalismo que se arremansa en la canción popular. Yo las traigo a este
congreso en nombre de las venezolanas más auténticas.
Por haberle dado a las mías esforzada ocupación en los duelos y quebrantos de mi
pueblo, por haber tratado de explorar la raíz enferma de donde nos proviniera tanta hoja
marchita en las ramas de la esperanza, por haber explorado también los horizontes por
donde pudiese aparecer anuncio de tiempo mejor, fué por lo que me buscaron a mí mis
compatriotas cuando se necesitó encabezar una buena empresa con un nombre que
inspirase alguna confianza. Un personaje mío había levantado una cerca para defender
derechos contra irrupciones de violencia, en tierra ancha y tendida, buena para el esfuerzo
cotidiano, como lo fué para la hazaña relampagueante en la hora y punto de crear la patria
con las armas libertadoras, y era necesario averiguar si todo aquello había sido algo más
que simple y fácil literatura, letra sobre el papel que todo lo aguanta.
Fué un préstamo de la literatura a la política, concertado a sabiendas de que a nadie
se trataba de engañar. Yo hice mi experiencia de mí mismo y a la rendición de cuentas de
mis actos, esta noche, vengo sin arrogancias, pero sin abatimientos: no tendré que arrancar
de mi obra literaria ni una sola página donde me haya exhibido defensor de derechos,
procurador de justicia y solicitador de bienestar y felicidad para mi pueblo, mientras en la
oportunidad de la acción de todo eso me hubiese olvidado. Yo puedo reanudar mi obra
literaria deteniéndome otra vez frente a la casa de mi Juan el Veguero, con la seguridad
de que no se negará a asomarse a la puerta porque ya hubiera perdido tiempo cuando me
le refirió sus desventuras a mi trashumante Cantaclaro.
Allá le dejamos una ley amparadora de su derecho a la porción de la tierra que él pueda
cultivar, de modo que no tenga que continuar diciendo aquello de:
—¡Trabajá! ¿Y pa qué, don? Si desde que el mundo es mundo los que trabajan siguen
siendo los pobres y los que se benefician son los que ya eran ricos.
596 RÓMULO GALLEGOS
Y auxilios de sanidad y de asistencia social, para que no continúe su Eufemia

desnutrida y palúdica malpariéndole los hijos, ni éstos se le mueran de mengua. Y escuelas,
para que los afortunados que se le escapen de las garras a la muerte, no le crezcan en la
condición infrahumana de la ignorancia, como a él le ocurrió llegar a hombre sin serlo
realmente nunca.
Yo conservo el derecho de sentarme entre las esclarecidas letras de nuestra América
que aquí se han reunido, porque no le he hecho traición a las mías, construidas conforme
a las reglas de la concordancia entre escritor y pueblo. La confianza del mío, puesta todavía
en mí, mantiene la vigencia del préstamo, pero en ningún caso recuperaré la libertad de
contemplar cumbres de montes sólo para que de ellas me descienda serenidad; las de mi
tierra se empinan, otra vez, como pechos angustiados al alcance del respiro que se les
escape y ante el espectáculo de ellas, cuando pueda volver a mirar paisaje mio sin menguas
de mi dignidad, no haré sino recordar cómo fué sobre las cumbres del monte a cuyas faldas
se extiende mi ciudad natal, donde mis letras comenzaron a oír la voz de mi tierra,
sembrada de angustias.
Y de la nueva experiencia —para concluir— no me arrepentiré nunca, porque fué
ocasión de recto ejercicio y oportunidad sin par, de recoger, en rostro de pueblo que ama,
sufre y espera, la mejor sustancia de una emoción que bien vale toda una vida.
MEMORIA DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL, LA HABANA 1949

LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA
POR
ANITA ARROYO
Universidad de La Habana, Cuba
Al proponernos el estudio de su estilo literario, tan estrechamente vinculado con el

estilo de su vida, tenemos que distinguir entre la forma y el fondo porque, atendiendo a
lo uno o a lo otro, es preciso hacer distinciones. La forma es clásica, preferentemente
clásica, en casi toda la poética de Sor Juana. Sus versos son de corte clásico, con la única
excepción de importancia del “Primero Sueño”. La gran lírica del amor es clásica en sus
mayores aciertos formales. Hasta como dramaturga, su comedia “Los empeños de una
casa” es típicamente un remedo del teatro clásico español. Los mejores versos de su auto
sacramental “El divino Narciso”, que son de una pureza y perfección clásicas, parecen
escritos por los grandes místicos españoles del siglo XVI. No en vano ha descubierto en
ellos Ermilo Abreu Gómez una “estructura dibujística antes que pictórica”.
Si predomina en el estilo de la escritora lo lineal, su estilo será clásico, de acuerdo
con los famosos pares polares aplicados a los estilos clásico y barroco, por Wölflin. Para
este autor, en el arte clásico predomina la línea, el dibujo, y en el barroco, en cambio, lo
fundamental es la impresión, la mancha, el color. En lo literario corresponderían al estilo
clásico la sencillez y la diafanidad, el concepto nítido, la clara armazón del pensamiento
que guiaría la estructura cristalina de la forma; y, en el segundo caso, el predominio de la
forma pintoresca, la visión efectista, la gran riqueza ornamental, las metáforas materialistas,
concebidas para impresionar más por la vía de los sentidos, que por medio de la
inteligencia, la abundancia verbal, serían los distintivos barrocos.
Si nos atenemos a estos caracteres, el estilo, el esqueleto u osamenta del arte de la
máxima escritora mexicana es clásico y su barroquismo resulta discutible visto únicamente
desde este punto de vista. En efecto, en toda la obra de la artista se distinguen,
dibujísticamente trazados, los planos y estructuras, y es el pensamiento, el predominio de
la línea conceptual y del plano racional (pudiéramos llamarlos aplicándoles los términos
línea y plano de la consideración filosófico-formal de los estilos artísticos) el que guía la
mano de la escritora. Su estilo se le origina en la cabeza. Antes de escribir y hasta
escribiendo, ella piensa. Y este pensamiento le dibuja el estilo. Por eso su primera gran
característica es el equilibrio, la mesura. No hay excesos nunca en su verso ni en su prosa.
La forma es sencilla, clara. La claridad, don del cielo que tanto le alababa el Obispo de
Puebla, es el rasgo más saliente de la escritora.
598 ANITA ARROYO
Los mejores versos de la poetisa, aun muchos de los de la versificadora cortesana, son
modelos de perfección clásica, acrisolados de dicción e impecables de forma. Y aun en la
parte más barroca de su producción, la numerosa serie de composiciones cortesanas y en
su “Primero Sueño”, el más barroco de sus poemas, pese a la mayor riqueza de metáforas
y juegos formales, hay una bien definida estructura. Los elementos decorativos, de lujo
verbal, trepan por las columnas del poético retablo y, como en las fachadas y en los retablos
barrocos mexicanos, no se pierde nunca la unidad estructural y espacial, siempre
perfectamente organizadas y visibles bajo el aparente caos de la fronda excesiva que se
desborda por todas partes con avidez devoradora.
Con excepción de los mitológicos versos del “Neptuno Alegórico” y algunos otros
en que rinde tributo o se pliega, por influjo invencible del medio, al mal gusto de la moda
de su tiempo, la poetisa es siempre clásicamente clara. Su barroquismo formal es más bien,
pues, la excepción: una concesión al arte de su siglo. El barroquismo de la escritora, en
sus últimos extremos de culteranismo y conceptismo, abuso de formas verbales o
conceptuales, es lo más externo: es como el hábito de la monja o el traje de la cortesana.
Pero si nos adentramos en el alma de la mujer y en el verdadero espíritu de la artista,
otra cosa muy distinta es lo que ocurre, y asistimos a un proceso bien diferente. Aquí es
donde se abre el cisma estilístico. Al contemplar, no la forma, como hasta ahora hemos
hecho, encontrando que es preferentemente clásica, sino el contenido, llegaremos al fondo
espiritual, al verdadero mensaje de la artista. Y éste fue un mensaje, tácito o explícito,
profundamente agónico y, como tal, barroco.
A esta nueva luz del estilo como expresión, forma y contenido literarios alcanzan en
la escritora una unidad superior, reflejo de lo que quiso ser, más que de lo que fue Sor
Juana. La artista y la mujer se expresan bajo el mismo signo. Este es un signo de angustia,
un plus ultra espiritual, un deseo disparado hacia la captación, por vía sensorial, de las
últimas verdades en todo. Un discurrir, no sólo de la mente, sino del corazón, apasionado
de saber y de poder.
Juana de Asbaje fue profundamente barroca en el afán que tuvo, sin lograrlo, de
resumir la unidad absoluta de todo. Sus propios sentimientos revelan esta actitud suya
integradora, frente al fenómeno de la vida y su concepción del mundo. Así, su alma es una
lucha de contrarios que aspiran a fundirse. Sus pasiones se intelectualizan y sus ideas se
tiñen de pasión. Hay en su espíritu una interpenetración de elementos muy barroca, un
doble juego, un inestable modo de expresarse y producirse. Esta característica psicológica
fundamental de la mujer, se da en su obra en la doble aspiración a saber, con afán científico,
y a escalar por el conocimiento mismo, el estado de beatitud mística. Razón y Fe quiere
ella; pero como Descartes y Pascal, las quiere fundidas y resumidas, explicadas por el
mismo procedimiento intelectual. Ante esta ambición desmedida —que fue el máximo
ideal del siglo— tiende ella su sueño. Piensa sesudamente; pero, como el padre de la
filosofía moderna, tiene su noche intelectual e intuitiva: quiere que todo el saber le sea
“revelado” en una visión maravillosa: su “Primero Sueño”.
Es el estilo como expresión vital, como resultado de la voluntad anímica, de la fuerza
creadora e impulsora de su espíritu, el que nos interesa ahora. Como tal, logró expresar la
artista su mensaje humano, su íntima concepción del mundo y de la vida. Creemos que
LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA 599
efectivamente lo logró, aunque queda sin resolver el gran drama de su espíritu. Y es que
en su alma no llegaron a fundirse sus contradictorios sentimientos. Como sus ideales,
quedaron siempre al margen de su vida. La intelectual tuvo que morir, ante las exigencias
de la monja. La obra de Sor Juana no puede reflejar lo que no conoció su atribulado
espíritu: la serenidad, la seguridad, la armonía. Por eso logró, sí, reflejar su angustia; pero
no logró, porque íntimamente jamás pudo resolverse su tragedia, expresarse a plenitud,
como lo hubiera podido hacer su genio, nacido en otra época y otras circunstancias más
favorables. Pero no podemos ser tan exigentes con una mujer de la que una conterránea
suya ha podido decir: “Su vida es toda ficción y formalismo, eflorescencia culta y erudita
que decora, ocultándolo, todo lo que pudo ser genuino y sincero en ella”. No podemos
pedirle originalidad a una escritora que tiene que escudar su genio, ocultarse a sí misma,
tras los diques frenadores del talento, de la retórica, la erudición, el concepto y la metáfora
disimuladores. El grito de rebeldía de Juana, lanzado fuera del alma sólo en su “Carta” al
Obispo, se le paraliza a la monja en la garganta porque no puede echar a volar su verdad,
como no puede decirla entonces ningún mexicano. Este tiene que esconder el alma y
ocultar bajo una máscara, como señala Paz, su honda y secreta lucha entre las formas y
fórmulas en que se pretende encerrar su verdadero ser y las explosiones con que éste a
veces se venga.
“Ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa”, el
mexicano se escuda tras un insondable hermetismo que le sirve de autodefensa. “Entre la
realidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos franqueable, de
impasividad y lejanía”.
Tal vez esto haya contribuido a la atmósfera de cosa inasible, de misterio, que rodea
la vida de Sor Juana. Como buena mexicana, era muy discreta y recelosa, y vivía
amurallada, más que por las altas tapias del convento, por las invisibles paredes de su
pudor y recato espirituales. Juana de Asbaje tuvo que construirse su propia máscara y
usarla con ese resignado estoicismo de su pueblo. Disfrazada de monja vivió veinte y siete
años la intelectual. Según Salinas, también se puso máscara de escritora, traje cortesano
de poetisa. Porque para este escritor español, la verdadera Juana de Asbaje, la que hay que
descubrir bajo la máscara, es la estudiosa, la enamorada del saber desinteresado y puro,
la intelectual, en una palabra. Para Salinas no es Juana una naturaleza esencialmente
poética. Es que ante esa máscara que cubre la verdadera personalidad de la mujer, caben
las más diversas interpretaciones y Sor Juana, como dice aquél, nos interesa más por lo que
quiso ser que por lo que hizo. Claro que esto es injusto y exagerado. Sor Juana nos interesa
por todo; pero indudablemente su drama estriba “en las peripecias entre su ser y su querer,
entre las voluntades de su íntima naturaleza y las negaciones que el mundo en que existía
le fue poniendo por delante”.
La sorda y subterránea lucha entablada entre Sor Juana y su siglo; entre la mujer
excepcional, impulsada a la creación, a la expresión original de su personalidad, y su
sociedad, estancada, cerrada a toda manifestación propia y personal, acaba por ganarla la
época colonial anquilosada e infecunda en que tuvo su agonía intelectual la monja. El
máximo reproche de la mujer fue su retirada. No pudiendo expresarse en una escena donde
sólo la religión podía actuar como protagonista, la intelectual guarda silencio para
600 ANITA ARROYO
siempre; un elocuente silencio que todavía nos habla y nos conmueve, y entierra en vida
su inteligencia, realizando el máximo sacrificio que le es dado a un ser humano realizar:
la renuncia de sí mismo.
En su conversión a un misticismo desesperado de última hora, hubo tanto de fe como
de renunciamiento personal. Quizás fue esa la única salida que encontró aquella soberana
inteligencia, para reconciliarse consigo misma. Entre la salvación por el saber, que le era
negada, y la salvación por la fe, tuvo que optar por la segunda y entregarse a Dios. No quiso
ella, además, y esto parece evidente, perder su alma por exceso de inteligencia. ¿Qué era
lo que ella más apreciaba en este mundo? La inteligencia. Pues había que entregársela a
Dios. Ya que no debía utilizarla para las cosas del mundo (ese mundo físico que siempre
la cautivó e inquietó), se la entregaría totalmente a su Señor. Y prueba de que el saber
divino no era su vocación, sino el humano, como ella bien claramente precisó, fue su
silencio final, verdadero calderón musical, tan revelador de su estilo como su anterior
palabra, barrocamente encendida de pasión. Había triunfado la Razón, pero muerto la
mujer.
Ese profundo conflicto, muy barroco también, planteado entre la escritora y su época,
impidió a Sor Juana expresarse más cabal y espontáneamente. Por eso su estilo vital y su
estilo literario tienen que ser estilos de sordina, de sutiles disimulos, de juegos conceptuales;
esmeros de la astucia para no herir susceptibilidades; alardes de la inteligencia para decir
y no decir al mismo tiempo; para revelar cosas y a la vez dejarlas discretamente
encubiertas; para amonestar sin soliviantar; para aconsejar sin razonar la vanidad del
soberano; para profetizar sin asustar; para expresarse, en una palabra, sin atrevimiento. En
este difícil juego, muy mexicano por cierto, de la sinceridad frente a la discreción, de la
espontaneidad frente a la mesura, se revela no sólo la forma necesaria de reaccionar frente
a una época absolutista e intolerante, sino también la típica, compleja y sutil sensibilidad
del mexicano, mezcla de disimulo y de cortesía; de modestia profunda y de orgullo racial;
de seriedad un poco impresionante y de íntima sencillez.
Ya hemos visto cómo se dan en la mujer y se reflejan en la escritora muchos de los
caracteres de ese “laberinto de la soledad” que es para Octavio Paz la mundividencia del
mexicano. Se entiende mejor a Sor Juana, cuando se ha viajado y se puede uno proyectar
sentimentalmente sobre ese mundo, a través de su complicado laberinto, cuyo hilo de
Ariadna hay que ir a buscarlo muy lejos, tal vez detrás de la expresión enigmática de las
caritas sonrientes de la escultura totonaca. El poeta Paz es un buen guía, a través de su muy
sugerente y substancioso libro, para descubrir, detrás de su máscara de impenetrabilidad
ancestral, el carácter de esa raza milenaria.
A la luz de esta comprensión de la mundividencia del mexicano, no parece exagerado
encontrar en el estilo de la monja caracteres que la emparentan con su también célebre
compatriota Juan Ruiz de Alarcón. No en vano Pedro Henríquez Ureña rescató para las
letras mexicanas muchos valores del insigne dramaturgo del teatro clásico español. “El
caso de Ruiz de Alarcón, que opone a la vitalidad desbordada española, la dignidad, la
cortesía, un estoicismo melancólico y otras sutiles y discretas virtudes”, no es entonces un
caso aislado. Si Alarcón era, dice el autor aludido, “fuego por debajo y nieve por arriba,
como los volcanes de su tierra”, la misma “fría tenacidad” caracteriza la firme obstinación
LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA 601
de la voluntad inquebrantable de Juana. Su hermana en gloria de la literatura

hispanoamericana también revela, a poco que reparemos en su estilo, esas virtudes
esencialmente mexicanas. Los dos grandes Juanes de México, como los llamó Alfonso
Reyes “—¡qué dos Juanes de México!—”, no aparecen, así, como dos grandes montes
aislados en la literatura de ese país, sino como la pareja de volcanes que dan fisonomía
propia a su capital y forman parte de una misma cordillera mexicana.
Volumen XVII Julio 1951 Número 33

PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, EL ORIENTADOR
POR
JOSÉ ANTONIO PORTUONDO

Universidad de Oriente, Santiago de Cuba
En el proceso histórico de la crítica literaria hispanoamericana dos figuras se destacan

capitales: Andrés Bello (1781-1865), el fundador, y Pedro Henríquez Ureña (1884-1946),
el orientador. Como ha explicado este último, “el deseo de independencia intelectual [de
Hispanoamérica] se hace explícito por vez primera en la Alocución a la Poesía de Andrés
Bello”. Publicada en 1823, la Alocución se adelantó en catorce años a The American
Scholar (1837), de Emerson, llamada por Oliver Wendell Holmes la Declaración de
Independencia Intelectual norteamericana, como recuerda también Henríquez Ureña.
Bello, surgido a la vida literaria en los instantes mismos de la emancipación política, junto
a Miranda, Bolívar y San Martín, dio a nuestras letras conciencia clara de su personalidad
distinta, reivindicó las peculiaridades lingüísticas hispanoamericanas, reclamando, al
mismo tiempo, la debida participación de los pueblos hispánicos del Nuevo Mundo en la
rica herencia cultural española. Saturado de influencias filosóficas empiristas y utilitaristas,
bebidas en Londres junto a los Mill y a Jeremías Bentham, trajo a nuestras tierras una nueva
visión de las letras y de los problemas colectivos y devino, bajo el gobierno conservador
del chileno Portales, el pensador y legislador de la burguesía criolla dominante. Cuando
sus ideas, esgrimidas por sus apasionados discípulos, chocaron con las de Sarmiento y los
proscritos argentinos, en la célebre “polémica del Romanticismo” de 1842, no faltaron
observadores contemporáneos que descubrieran con agudeza las raíces e implicaciones
sociales de la batalla literaria.1 La obra de fundación y ordenación, de acarreo erudito y el
esfuerzo normativo, en el orden social y en el literario y lingüístico realizada por Bello,
fue enorme. Él, con modos conservadores, puso las bases de la conciencia hispanoamericana
que había de orientar después, por más liberales caminos, Pedro Henríquez Ureña.
1
En la Gaceta del Comercio, de Valparaíso, del 9 de agosto de 184?, un anónimo comunicante
afirmaba: “La cuestión del romanticismo, que se ha ventilado en estos días en los periódicos
nacionales, pertenece a la literatura moderna; y con decir esto sólo ya se entiende que debe ser una
cuestión social, que afecta más o menos los intereses del ciudadano, y que pone en movimiento
algunas pasiones. Con efecto, en la lucha de la escuela clásica con la romántica, ¿quién no ve
conmoverse las bases sociales de diferentes épocas, y pugnar abiertamente la tradición con el espíritu
innovador, y la aristocracia con el espíritu democrático? Pues bien, semejante lucha no podía ser tan
fría ni tan pacífica como una cuestión de química y astronomía ni la prensa tampoco que les ha
servido de palestra, podía tomar la serenidad y sosiego de una academia:” Norberto Pinilla, La
polémica del Romanticismo, Buenos Aires, Americalee (1943) 139.
604 JOSÉ ANTONIO PORTUONDO
Henríquez Ureña aparece en el instante de partida de otro vasto movimiento de

emancipación económica y social en el que aún estamos empeñados. En 1810, al iniciar
la burguesía criolla de grandes terratenientes la emancipación política de España, Bello
tenía 29 años de edad; cuando las masas campesinas y proletarias de México inician, un
siglo más tarde, la Revolución económica y social en nuestra América, Pedro Henríquez
Ureña acaba de cumplir 26 años. Educado por dos grandes forjadores de hombres, su
propia madre, Salomé Ureña de Henríquez, y Eugenio María de Hostos, será él también,
desde su infancia, maestro y orientador.2 Su primer libro, Ensayos críticos (La Habana,
1905), contiene no sólo apreciaciones sagaces sobre letras italianas, inglesas e
hispanoamericanas, en torno a la música y a la sociología, sino tesis y orientaciones que
hallarán después concreción y madurez en libros posteriores, como Horas de estudio
(París, 1910) y La enseñanza de la literatura (México, 1913). En este último ensayo, sobre
todo, se manifiesta de modo explícito la importancia de la buena orientación, destacada
aun más en la charla pronunciada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la Universidad Nacional de La Plata, en 1930, con el título de Aspectos de
la enseñanza literaria en la escuela común. En ella afirma Henríquez Ureña:
Quizá en esa fórmula, buena orientación, podríamos compendiar todo el secreto de la

enseñanza literaria, tanto en la escuela elemental como en la superior. Quien haya
adquirido en las escuelas normales, o en los colegios nacionales, o en los liceos, o por
propia cuenta, la buena orientación, estará en aptitud de acertar siempre. Buena
orientación es la que nos permite distinguir calidades en las obras literarias, porque desde
temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. ¡Cuánta importancia tiene que el
maestro sepa distinguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa un
esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad
humana, y la que sólo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas,
repitiendo fórmulas degeneradas a fuerza de uso y apelando, para hacerse aplaudir, a
todas las perezas que se apoyan en la costumbre! Bien se ha dicho que el primero que
comparó a una mujer con una rosa fue un hombre de genio y el último que repitió la
comparación fue un tonto. Toda literatura genuina tiene sabor de primicia: aun cuando
ninguno de los elementos de que se compone resulte estrictamente nuevo, queda la
novedad de la manera, del acento que nos revela cómo el escritor ha sentido de nuevo las
emociones que expresa, aunque sean eternas y universales; cómo ha creado de nuevo sus
imágenes, aunque surjan de cosas vistas por todos. Por eso, quien haya formado su gusto
literario en la lectura de obras esenciales, de obras que representan creación e iniciación,
discernirá fácilmente el artificio de las cosas falsas.
A idéntico afán orientador responden sus Tablas cronológicas de la literatura

española, publicadas primero en México, en 1913, y reeditadas siete años más tarde en la
Universidad de Minnesota; sus estudios sobre el Renacimiento español, sobre versificación
y sobre el español en América. Los Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Buenos
Aires, 1928), que constituyen el punto de partida de la crítica literaria hispanoamericana
contemporánea, están agrupados en dos grandes secciones: “orientaciones” y “figuras”.
En el primer grupo aparecen ensayos que encierran las bases para el más justo enjuiciamiento
2
Véase Max Henríquez Ureña, Hermano y maestro, Santo Domingo, Librería dominicana, 1950.
PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, EL ORIENTADOR 605
de nuestras letras. Como en otra parte hemos hecho notar,3 toda la producción crítica de
Pedro Henríquez Ureña se resume en el empeño de orientarnos en la búsqueda de nuestra
propia y peculiar expresión hispanoamericana. Mas para él, recuérdese, la literatura no
se reduce a “una habilidad para simular sentimientos o ideas”, sino que considera sólo
genuina a “la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los
jugos mejores de la personalidad humana”. De ahí su ancha y profunda visión de la
literatura en constante juego dialéctico con los demás órdenes y esferas culturales, tal
como se expresa en las dos obras que resumen su pensamiento a este respecto: Las
corrientes literarias en la América Hispánica, aparecida en inglés en 1945, versión
española en 1949, y la Historia de la Cultura en la América Hispánica (México, 1947) que
no alcanzaría a ver publicada.
Testigo de la Revolución Agraria Mexicana, partícipe él también, como su amigo
argentino Héctor Ripa Alberdi, de las nuevas ansias de justicia que llevaron la urgencia
de las calles a sacudir la incurable caquexia de los claustros académicos, aun sumidos en
los moldes conservadores trazados por Bello y sus discípulos, Pedro Henríquez Ureña
señaló a los escritores su deber de participar en la gran faena colectiva como paso
indispensable en el hallazgo de nuestra propia expresión. Con plena conciencia de su
condición de maestro y orientador de las nuevas generaciones literarias hispanoamericanas,
escribió estas palabras:
El ideal de justicia está antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionado
de justicia al que sólo aspira a su propia perfección intelectual. Al diletantismo egoísta,
aunque se ampare bajo los nombres de Leonardo o de Goethe, o pongamos el nombre de
Platón, nuestro primer maestro de utopía, el que entregó al fuego todas sus invenciones
de poeta para predicar la verdad y la justicia en nombre de Sócrates, cuya muerte le reveló
la terrible imperfección de la sociedad en que vivía. Si nuestra América no ha de ser sino
una prolongación de Europa, si lo único que hacemos es ofrecer suelo nuevo a la
explotación del hombre por el hombre (y por desgracia, ésa es hasta ahora nuestra única
realidad), si no nos decidimos a que ésta sea la tierra de promisión para la humanidad
cansada de buscarla en todos los climas, no tenemos justificación: sería preferible dejar
desiertas nuestras altiplanicies y nuestras pampas si sólo hubieran de servir para que en
ellas se multiplicaran los dolores humanos, no los dolores que nada alcanzará a evitar
nunca, los que son hijos del amor y la muerte, sino los que la codicia y la soberbia infligen
al débil y al hambriento. Nuestra América se justificará ante la humanidad del futuro
cuando, constituida en magna patria, fuerte y próspera por los dones de su naturaleza y
por el trabajo de sus hijos, dé el ejemplo de la sociedad donde se cumple “la emancipación
del brazo y de la inteligencia” (Ensayos, “Patria de la justicia” 31).
Como Sello, el fundador, el conservador, Pedro Henríquez Ureña, orientador liberal

en la hora ardiente de la Revolución Hispanoamericana, no elude su deber de hombre y
de ciudadano tras el cobarde pretexto de la absorbente faena erudita, sino que nos enseña,
con palabras y ejemplos, a cumplir limpiamente la obligación política y social, sin mengua
de la devoción literaria, estimulando el quehacer cultural con el vigor y el impulso
3
José Antonio Portuondo, Situación actual de la crítica literaria hispanoamericana, México,
Cuadernos Americanos, 1949, 3-6.
606 JOSÉ ANTONIO PORTUONDO
dimanados del empeño justiciero. Y a quienes aspiran a hallar la expresión definitiva de

nuestra América, Patria de la Justicia, advierte:
Ahora, no nos hagamos ilusiones: no es ilusión la utopía, sino el creer que los ideales se
realizan sobre la tierra sin esfuerzo y sin sacrificio. Hay que trabajar. Nuestro ideal no será
la obra de uno o dos o tres hombres de genio, sino de la cooperación sostenida, llena de
fe, de muchos, innumerables hombres modestos; de entre ellos surgirán, cuando los
tiempos estén maduros para la acción decisiva, los espíritus directores; si la fortuna nos
es propicia, sabremos descubrir en ellos los capitanes y timoneles, y echaremos al mar las
naves.
Entre tanto, hay que trabajar, con fe, con esperanza todos los días. Amigos míos: a trabajar
(31-32).
He aquí la suprema orientación, con absoluta vigencia todavía, que emana de la vida
y de la obra de Henríquez Ureña. Todo intento de reducir su magisterio al simple empeño
erudito, al culto exclusivo de lo intelectual, al perfeccionamiento narcisista del gusto
literario o al interesado y cobarde atrincherarse en las raíces, que parece ser para algunos,
el único objeto de la investigación literaria o lingüística, no es otra cosa que flagrante
traición a su pensamiento. Porque Pedro Henríquez Ureña, como sus antecesores y
maestros, Andrés Bello, Salomé Ureña de Henríquez, Eugenio María de Hostos y José
Martí, no pretendió nunca escapar al deber de su tiempo escudado en el quehacer literario,
y se dio, hasta su muerte, a la lucha serena y constante por preparar los caminos al mundo
de mañana, por abrir la mente inquieta de las nuevas generaciones a las utopías que se
esfuerzan por ser ya realidad, a la noble faena de orientar a los escritores hispanoamericanos
en la búsqueda indispensable de nuestra expresión, la expresión peculiar, inconfundible,
de Hispanoamérica, Patria de la Justicia.
Volumen XXI Enero-Diciembre 1956 Números 41-42

JULIO JIMÉNEZ RUEDA. NECROLÓGICA
POR
FRANCISCO MONTERDE
El 25 de junio del presente año, falleció en la ciudad de México el Dr. Julio Jiménez
Rueda, que fue uno de los catedráticos más distinguidos de la Universidad Nacional
Autónoma de México y era, al morir, profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letras
de la misma.
El Dr. Jiménez Rueda fue uno de los que lanzaron la idea de crear el Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana y, como fundador, le correspondió organizar
y presidir el Primer Congreso, efectuado en la capital de la República Mexicana, del cual
surgió el Instituto.
Dentro de éste, desempeñó diferentes cargos y comisiones, en relación con las labores
editoriales. Fue durante varios años Director Literario de la Revista Iberoamericana,
órgano del Instituto, y a raíz del Congreso realizado en Puerto Rico, figuró como uno de
los Vicepresidentes, en la Mesa Directiva.
Asiduo colaborador de la mencionada Revista Iberoamericana, desde que se inició
su publicación y a lo largo de tres lustros, con frecuencia aparecieron en sus páginas,
editoriales, estudios, artículos y reseñas, además de las notas informativas acerca de los
escritores y sus actividades.
Asistió el Dr. Jiménez Rueda a los Congresos del Instituto, efectuados en la ciudad
de México (1938 y 1953); Los Angeles, California (1940): Nueva Orléans, Louisiana
(1943); La Habana, Cuba (1949); Albuquerque, Nuevo México (1951) y Berkeley,
California (1955), en los cuales participó con entusiasmo, hasta que la falta de salud le
impidió concurrir, pues sólo estuvo ausente en los dos últimos.
A su excelente preparación, competencia y eficacia debieron mucho, por sus
iniciativas y trabajos, el Instituto y la Revista.
Del matrimonio formado por el Ingeniero Arturo Jiménez y la señora Elisa Rueda de
Jiménez, nació Julio Jiménez Rueda, el 1° de abril de 1896, en la ciudad de México. En
ésta y en Tacubaya, D. F., hizo sus estudios de primera enseñanza, que terminó en la
escuela primaria anexa a la Normal de Profesores.
En 1909 principió a cursar las materias del bachillerato, en la Escuela Nacional
Preparatoria, donde lo terminó en 1913. Hizo estudios de Leyes, en la Escuela de
jurisprudencia de la Universidad Nacional de México, entre los años de 1914 a 1919.
608 FRANCISCO MONTERDE
Para ejercer la carrera de abogado, sustentó examen el 5 de julio de 1919, y obtuvo

el título de Licenciado en Derecho. Siguió después varios cursos en la Facultad de
Filosofía de la Universidad, donde se doctoró en Letras, el 12 de febrero de 1935. Había
iniciado sus labores docentes, como profesor de una escuela nocturna para obreros, en
1912. Enseñó español en la Escuela “José María Chávez”, de 1915 a 1918, y fue profesor
de Literatura, en la Escuela Nacional de Maestros, de 1926 a 1936.
Fue ayudante del profesor de Historia de México, en el Museo Nacional de
Arqueología e Historia, de 1915 a 1920, y al mismo tiempo desempeñó el cargo de
Inspector de Monumentos Históricos, que dependía de aquel museo.
Fue también profesor de Historia del Teatro, en la Escuela de Arte Teatral, de 1917
a 1920; de Historia del Arte, en la Escuela Nacional de Música, de 1929 a 1932; de Lengua
y Literatura, en la Escuela Nacional Preparatoria, de 1922 a 1952; de Literatura Mexicana,
en la Escuela de Verano, a partir de 1922, y de Literaturas Castellana y Méxicana, desde
1924, en la Facultad de Filosofía y Letras, donde llegó a profesor emérito en 1954.
Funcionario público, principió a trabajar en el Servicio Exterior de la Secretaría de
Relaciones, como Secretario de la Legación de México en Montevideo, Uruguay, para
donde partió en 1920, y pasó después, con el mismo puesto, a Buenos Aires, Argentina,
donde estuvo de 1921 a los comienzos de 1922.
En la capital fue Subjefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de
Educación Pública, de marzo a diciembre de 1922; Secretario del Ayuntamiento de la
ciudad de México, en 1923; Subjefe del Departamento jurídico, en Salubridad, en 1925
a 1926; Secretario de la Dirección de Acción Cívica del Departamento del Distrito, de
1936 a 1943, y Director del Archivo General de la Nación, de 1943 a 1952.
Dentro de la Universidad, fue Director de la Escuela de Arte Teatral, de 1917 a 1920;
Director de la Escuela de Verano y del Intercambio Universitario, de 1928 a 1932;
Secretario General de la Universidad, de 1932 a 1933, y Director de la Facultad de
Filosofía y Letras, de 1942 a 1944. Antes y después, lo fue interinamente, en cuatro
ocasiones.
El Dr. Jiménez Rueda, como profesor de intercambio, impartió enseñanzas en las
universidades de Columbia, Missouri, Texas, Southern California y Los Ángeles; en la del
Estado de Ohio y en los Colegios de Pomona, California; de Artes Mecánicas, Oklahoma,
y Occidental, de California.
Sustentó conferencias en las universidades del Uruguay, de Santo Domingo, de
Puerto Rico, de Buenos Aires y de Madrid; en esta última, durante el tercero de los viajes
que hizo a Europa, en 1952.
Como delegado de diversas instituciones, concurrió al Primer Congreso Postal de
Buenos Aires, en 1921; a los del Instituto Internacional de Archivos, reunidos en París en
junio de 1948 y en agosto de 1950, y al de Archivos y Bibliotecas, que se efectuó en
Madrid, en octubre de 1952, aparte de los congresos del Instituto ya mencionados.
Pertenecía el Dr. Jiménez Rueda a la Academia de la Historia de Buenos Aires,
Argentina; a la Academia Mexicana de la Lengua, correspondiente de la Española; a la
Academia Mexicana de la Historia, correspondiente de la de Madrid, y a la Pan American
Society, de San Francisco, California, E.U.A.
JULIO JIMÉNEZ RUEDA 609
Dentro de la Academia Mexicana, fue delegado a la Asociación de Academias de la

Lengua Española y Secretario de su comisión permanente, antes de llegar a ser Secretario
del Segundo Congreso de Academias que se efectuó en España.
Fue Secretario, Vicepresidente y Presidente, en ejercicios sucesivos, del Comité de
Directores del Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales; miembro
honorario de la Asociación de Maestros de Español y Portugués, de los Estados Unidos,
y profesor honorario de la Universidad de Texas.
Académico correspondiente de la Real Academia Española, fue además
correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Historia, y consejero de varias
instituciones.
Colaboró en algunos de los principales diarios y en varias de las revistas de México
y de otros países del continente americano.
Dirigió las revistas mexicanas El Estudiante, de 1913 a 1915, y Cooperación, de
1922 a 1923, y el Boletín del Archivo General de la Nación, de 1943 a 1952. Por estos años
fue, como antes se dijo, Director Literario de la Revista Iberoamericana, órgano del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
Presidía el Centro de Estudios Literarios de la Facultad de Filosofía y Letras, del cual
fue uno de los fundadores y al que donó, antes de morir, todos los libros de su biblioteca;
legado que ratificó su esposa, la señora Guadalupe Ortiz de Montellano, ahora viuda de
Jiménez Rueda, quien hizo entrega de los mismos a la Universidad Nacional Autónoma
de México.
Julio Jiménez Rueda fue narrador, ensayista, crítico y dramaturgo. Prosista nutrido,
desde el bachillerato, en las obras de los clásicos españoles de los siglos de oro, se reveló
pronto con narraciones y diálogos en los que apuntaba el autor de dramas y comedias.
Partió en 1915 del cuento, al que volvería años más tarde, para llegar después a la
novela evocadora y a la humorística, de ambiente moderno. La senda inicial lo llevó del
virreinalismo, en el cual se situó con su segundo volumen, a las investigaciones históricas,
emprendidas por él posteriormente.
El camino del diálogo, que exploró desde 1918, lo condujo en la madurez a las
realizaciones escénicas, en las cuales pasó del drama a la comedia de costumbres y de ésta
a la farsa, y obtuvo éxitos entre los comentaristas y los espectadores.
El ensayista, que se afirmó en 1922, después de escribir artículos en revistas y
periódicos, tomó pronto el rumbo de la crítica y la historia literaria, en compendios,
manuales y antologías, destinados a los estudiantes de literatura mexicana.
Para el biógrafo e historiador, sirvió de estímulo su contacto con los documentos,
durante la época en que fue Director del Archivo General de la Nación, donde pudo
acercarse, a través de aquéllos, a épocas y figuras que le interesaban, las cuales estudió en
sus obras.
Frutos de unas y otras investigaciones, fueron los libros de historia que publicó en
el último decenio de su vida, con los cuales se propuso resumir nuestra cultura y contribuyó
a conmemorar el cuarto centenario de la fundación de la Universidad mexicana.
Del orador y maestro, de voz potente y clara, quedan —además del recuerdo vivo en
la memoria de sus alumnos, del auditorio fiel— varias muestras de elocuencia, en
610 FRANCISCO MONTERDE
discursos pronunciados en la Academia Mexicana y en otras corporaciones científicas,

históricas y literarias.
OBRAS DE JULIO JIMÉNEZ RUEDA
Cuentos y diálogos. México, 1918.

Como en la vida. Comedia. México, 1918.
Balada de Navidad. Comedia, 1918.
Bajo la Cruz del Sur. Impresiones de viaje. México, 1922.
Tempestad sobre las cumbres. Comedia, 1922.
Sor Adoración del Divino Verbo. Novela. México, 1923.
Sor Adoración. Teatro, 1923.
Lo que ella no pudo prever. Comedia dramática. México, 1923.
La caída de las flores. Drama. México, 1923.
Moisén. Novela. México, 1924.
Cándido Cordero, empleado público. Farsa. México, 1925.
La silueta de humo. Farsa. Madrid, 1928.
Toque de diana. Drama. México, 1928.
Historia de la literatura mexicana. México, 1928 (cinco ediciones).
Antología de la prosa en México. México, 1931 (tres ediciones).
Juan Ruiz de Alarcón. Conferencia. México, 1934.
La desventura del Conde Kadsky. Novela. México, 1935.
Lope de Vega. Ensayo de interpretación. México, 1936.
Juan Ruiz de Alarcón y su tiempo. Biografía. México, 1939.
Santa Teresa y Sor Juana, un paralelo imposible. México, 1943.
Miramar. El rival de su mujer. Teatro. México, 1943.
Letras mexicanas en el siglo XIX. México, 1944.
Don Pedro Moya de Contreras, primer Inquisidor de México. México, 1944.
Herejías y supersticiones en la Nueva España. México, 1946.
Vidas reales que parecen imaginarias. México, 1947.
Novelas coloniales. México, 1947.
Historia de la cultura en México (dos tomos). México, 1951 y 1957.
Las constituciones de la Real y Pontificia Universidad. México, 1951.
Sor Juana Inés de la Cruz en su época. México, 1951.
El humanismo, el barroco y la Contrarreforma en el México Virreinal. México, 1951.
Historia jurídica de la Universidad de México. México, 1955.
Estampas del siglo de oro. México, 1957.
Volumen XXV Julio-Diciembre 1960 Número 50

R.D.
POR
PABLO NERUDA
1. CONVERSACIÓN MARÍTIMA
Encontré a Rubén Darío en las calles de Valparaíso,

esmirriado aduanero, singular ruiseñor que nacía:
era él una sombra en las grietas del puerto, en el humo marino,
un delgado estudiante de invierno desprendido del fuego de su natalicio.
Bajo el largo gabán tiritaba su largo esqueleto

y llevaba bolsillos repletos de espejos y cisnes:
había llegado a jugar con el hambre en las aguas de Chile,
y en abandonadas bodegas o invencibles depósitos de mercaderías,
a través de almacenes inmensos que sólo custodian el frío
el pobre poeta paseaba con su Nicaragua fragante, como si llevara en el pecho
un limón de pezones azules o el recuerdo en redoma amarilla.
Compañero, le dije: la nave volvió al fragoroso estupor del océano,

y tú, desterrado de manos de oro, contempla este amargo edificio:
aquí comenzó el universo del viento
y llegan del Polo los grandes navíos cargados de niebla mortuoria.
No dejes que el frío atormente tus cisnes, ni rompa tu espejo sagrado,

la lluvia de junio amenaza tu suave sombrero,
la noche de antárticos ojos navega cubriendo la costa con su matrimonio de
[espinas,
y tú, que propicias la rosa que enlaza el aroma y la nieve,
y tú, que originas en tu corazón de azafrán la burbuja y el canto clarísimo,
reclama un camino que corte el granito de las cordilleras
o súmete en las vestiduras del humo y la lluvia de Valparaíso.
Ahuyenta las nieblas del Sur de tu América amarga

y aunque Balmaceda sostenga sus guantes de plata en tus manos,
612 PABLO NERUDA
¡escapa montado en la racha de tu serpentina quimera!

¡Y corre a cantar con tu río de mármol la ilustre sonata
que se desenvuelve en tu pecho desde tu Nicaragua natal!
Huraño era el humo de los arsenales, y olía el invierno

a desenfrenadas violetas que se desteñían manchando el marchito crepúsculo:
tenía el invierno el olor de una alfombra mojada por años de lluvia
y cuando el silbato de un ronco navío cruzó como un cóndor cansado el recinto
[de los malecones,
sentí que mi padre poeta temblaba, y un imperceptible lamento
o más bien vibración de campana que en lo alto prepara el tañido
o tal vez conmoción mineral de la música envuelta en la sombra,
algo ví o escuché porque el hombre me miró sin mirarme ni oírme.
Y sentí que subió hasta su torre el relámpago de un escalofrío.
Yo creo que allí constelado quedó, atravesado por rayos de luz inaudita
y era tanto el fulgor que llevaba debajo de su vestimenta raída
que con sus dos manos oscuras intentaba cubrir su linaje.
Y no he visto silencio en el mundo como el de aquel hombre dormido,

dormido y andando y cantando sin voz por las calles de Valparaíso.
2. LA GLORIA
¡Oh clara! ¡Oh delgada sonata! ¡Oh cascada de clan cristalino!
Surgió del idioma volando una ráfaga de alas de oro

y entonces la niebla del mundo retrocede a la infame bodega
y la claridad del panal adelanta un torrente de trinos
que decretan la ley de cristal, el racimo de nieve del cisne:
el pámpano jádico ondula sus signos interrogativos
y Flora y Pomona descartan los deshilachados gabanes
sacando a la calle el fulgor de sus tetas de nácar marino.
¡Oh gran tempestad del Tritón encefálico! ¡Oh bocina del cielo infinito!
Tembló Echegaray enfundando el paraguas de hierro enlozado

que lo protegió de las iras eróticas de la primavera
y por vez primera la estatua yacente de Jorge Manrique despierta:
sus labios de mármol sonríen y alzando una mano enguantada
dirige una rosa olorosa a Rubén Darío que llega a Castilla e inaugura la lengua
[española.
R.D. 613
3. LA MUERTE EN NICARAGUA
Desfallece en León el león y lo acuden y lo solicitan,

los álbumes cargan las rosas del emperador deshojado
y así lo pasean en su levitón de tristeza
lejos del amor, entregado al coñac de los filibusteros.
Es como un inmenso y sonámbulo perro que trota y cojea
por salas repletas de conmovedora ignorancia
y él firma y saluda con manos ausentes: se acerca la noche detrás de los vidrios,
los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfóricos
del bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna, no llegan estrellas, la
[fiesta se acaba.
Y Francisca Sánchez no reza a los pies amarillos de su minotauro.

Así, desterrado en su patria mi padre, tu padre, poetas, ha muerto.
Sacaron del cráneo sus sesos sangrantes los crueles enanos

y los pasearon por exposiciones y hangares siniestros:
el pobre perdido allí solo entre condecorados, no oía gastadas palabras,
sino que en la ola del ritmo y del sueño cayó al elemento:
volvió a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones.
Y la pedrería que trajo a la historia, la rosa que canta en el fuego,

el alto sonido de su campanario, su luz torrencial de zafiro
volvió a la morada en la selva, volvió a sus raíces.
Así fue como el nuestro, el errante, el enigma de Valparaíso,

el benedictino sediento de las Baleares,
el prófugo, el pobre pastor de París, el triunfante perdido,
descansa en la arena de América, en la cuna de las esmeraldas.
¡Honor a su cítara eterna, a su torre indeleble!
POEMA ESCRITO ESPECIALMENTE PARA EL XIII CONGRESO, 1967

DIARIO DE CARACAS
POR
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
[Estuve unos quince días en Venezuela para asistir como invitado al XIII Congreso
Internacional de Literatura Iberoamericana, que organizó en Caracas el Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana con los auspicios de la Universidad Central de
Venezuela y de la Comisión del Cuatricentenario de Caracas. El tema del Congreso era “La
Novela Iberoamericana Contemporánea”, y al mismo habían sido invitados novelistas,
críticos y profesores de literatura iberoamericana. La reunión fue programada para
culminar los festejos del Cuatricentenario de la fundación de Caracas y coincidía con la
entrega del importante Premio Rómulo Gallegos a Mario Vargas Llosa por su novela La
casa verde. Todo hacía prever una serie brillante de reuniones. Pero la Naturaleza tenía
sus planes y no quiso faltar a esa cita histórica de Caracas consigo misma. Publico ahora
las páginas de un Diario en que fui registrando algunas reacciones y comentarios a esos
quince intensos días.]
SÁBADO 29 (JULIO)
El terremoto tiene sus leyes propias. Puede golpear como el rayo, aniquilando todo
de un solo golpe, o puede provocar un reparto injusto de calamidades y salvaciones. A uno
lo enterrará vivo bajo una montaña de escombros, a otro lo rozará apenas con su rugido
sordo. A éste le quitará la familia entera, a aquél lo dejará intacto y temblando de horror
y culpable dicha. El terremoto puede transformarse en una pesadillesca experiencia
colectiva (casas que caen y de las que sólo se levanta el polvo, gritos en la noche que no
son escuchados por los que también gritan) o reducirse a la angustia de un hecho brutal
que ocurre sólo en lo más íntimo de cada uno. Para mí, el terremoto de Caracas fue hoy
una experiencia totalmente lateral e increíble, un acontecimiento que no correspondía a
sus expectaciones y que parecía más bien una comedia mal compuesta.
Todo empezó de la manera más trivial. Había llegado al aeropuerto de Maiquetía a
eso de las siete de la tarde, después de un viaje cansador pero muy correcto. París quedaba
a doce horas de vuelo y a muchos grados menos de temperatura y humedad. En el avión
había leído (un poco) y conversado mucho con un compañero de viaje que resultó ser
Francisco Macías, venezolano y poeta, que fundó allá por el año 1933 en San Cristóbal,
Táchira, una revista inevitablemente llamada Mástil (era la época del ultraísmo) a la que
envió un pórtico nadie menos que Pablo Neruda. Hablamos interminablemente de libros
616 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL
con Macías que volvía de un viaje europeo cargado de algunos preciosos ejemplares del
siglo XVII, muy amarillos en su encuadernación en pergamino. La llegada a Maiquetía,
con su dulzón aire húmedo y sus brillantes luces, fue de golpe el reencuentro con el trópico,
con algunos amigos que me esperaban en el aeropuerto, con el cansancio acumulado de
una jornada larga. Obviados los trámites aduaneros gracias a la cortesía de José Ramón
Medina (que presidía el Congreso) y de sus colaboradores, partí con Guillermo Sucre y su
mujer Julieta Fombona, hacia Caracas. Conocía a Sucre sólo por sus versos, sus cartas y
un admirable libro sobre Borges. Me encontré con un hombre delgado y cetrino, de rasgos
afilados que subrayaban el inequívoco parentesco con el compañero del Libertador; me
encontré con una mirada viva, una palabra precisa y ligeramente irónica, una inteligencia
penetrante. Empezamos a hablar como si hubiéramos conversado juntos toda la vida.
Julieta manejaba en silencio, su hermosa cara inteligente, sus ojos oscuros y tristes,
concentrados en la autopista, pero estaba atenta a lo que decíamos, siguiendo interiormente
el diálogo, demasiado tímida o reservada para intervenir, pero no, sin duda, para acotar
mentalmente lo que decíamos. Ya estábamos entrando en la ciudad y sometiéndonos al
tedioso proceso de un tránsito pesado (eran las ocho y cinco del sábado) cuando el auto
empezó a corcovear, como si se rebelara. Yo creí que algo andaba mal en el motor o que
Julieta no conseguía hacerlo arrancar. Ella se volvió hacia mí porque pensó (me lo dijo
luego) que yo estaba saltando en el asiento de atrás. Los segundos se petrificaron mientras
tratábamos de entender qué pasaba. Entonces Julieta advirtió que un edificio se balanceaba,
oyó el sordo rugido de la tierra, vio saltar de los autos a otras gentes. “Es un terremoto”,
dijo. Y en seguida gritó: “Los niños, Guillermo, los niños”.
A mí siempre me cuesta registrar lo inesperado. Necesito tiempo para procesar las
cosas, para rumiarlas, para digerirlas. El terremoto no entraba en mis planes caraqueños.
Pero lo que decía Julieta sí me conmovió: más que el terremoto me sacudieron sus palabras,
me sacudió su emoción y su horror. Ella quería bajarse para correr hasta la casa donde
estaban solos los niños, con una criada. Guillermo y yo tuvimos que hacerle entender que
era más prudente esperar a que pasara el terremoto y seguir en auto, ya que así llegaríamos
más pronto. Costó convencerla de esa evidencia y los pocos minutos que pusimos en
sortear el tránsito y llegar hasta la casa fueron de agonía para todos. Pero cuando llegamos,
los niños estaban bien, muy alborotados en sus pijamas nocturnos y contándonos lo que
les había pasado cuando el terremoto. La casa no tenía roturas visibles, pero al entrar vi
sobre una mesa un diario desplegado en que se decía a grandes titulares: “Tembló la tierra
en Bogotá”. Entonces comprendí por qué Julieta había entendido antes que nosotros lo que
estaba pasando, por qué durante los 35 segundos que duró el temblor (apenas, pero cuánto
tiempo si uno es el que está temblando) Julieta estaba desesperada.
Ver a los niños nos tranquilizó y escuchar la radio a transistores aumentó la calma,
ya que las noticias de otras partes de la ciudad y de Venezuela eran aparentemente buenas.
Volvió la confianza y nos sentamos a tomar una copa cuando de nuevo volvió la tierra a
moverse. Fue un pequeño temblor, como un estremecimiento muscular involuntario, pero
saltamos de nuestros asientos para precipitarnos al jardín. Ya no podíamos estar dentro.
La casa se había vuelto una trampa, las paredes no nos protegían, los techos eran
amenazantes. Decidimos acampar en el jardín y pasar allí la noche. Poco a poco, y casi sin
darnos cuenta, empezamos a revertir a una etapa más primitiva de la sociedad. Improvisamos
DIARIO DE CARACAS 617
camas para los tres niños en unos sillones de lona, fuimos a pedir comida a un vecino
generoso, nos abrigamos como gitanos contra el frío de la noche. Cuando empezó a caer
una lluvia poco fuerte pero constante, nos trasladamos al auto y lo convertimos en cueva.
Era más seguro aunque incómodo. De tanto en tanto hablábamos o escuchábamos las
noticias de la radio, siempre monótonas, siempre iguales: “No hay desgracias personales
que lamentar”, repetían una y otra vez los distintos informantes, como si todos se hubieran
puesto de acuerdo en el clisé. Pero las voces que llegaban de todos los puntos de la ciudad
y de los pueblos de los alrededores parecían confirmar nuestra experiencia: el susto fue
grande pero no había pasado realmente nada.
De tanto en tanto entrábamos a la casa a buscar algo: una manta, unas galletitas, Coca-
cola. Éramos como bárbaros que no han aprendido todavía a usar la gran ciudad romana
que acaban de ocupar. O éramos (mejor) como los personajes de El ángel exterminador,
dejando caer las convenciones y los ritos de la civilización burguesa. Nos confundíamos
en el sueño y en el agotamiento y en el miedo reprimido. A las cuatro de la mañana ya no
pude aguantar. Le pedí a Julieta y a Guillermo que me llevaran al Hotel: el sueño me parecía
más temible que la posibilidad de un nuevo temblor. (Para mí eran, en realidad, las nueve
de la mañana, ya que hay cinco horas de diferencia entre París y Caracas.) Por suerte el
Hotel El Conde estaba no sólo en pie, sino que funcionaba normalmente. El cuidador
nocturno me mostró unas pequeñas rajaduras superficiales sobre algunas paredes y me
dijo: “Sólo tenemos esas escarapelas”. Voy bien, me dije; aquí hasta en el Hotel usan
metáforas.
DOMINGO 30
A las ocho me sacó del sueño el teléfono y la voz de José Ramón Medina que quería
saber qué me había pasado. Le conté todo en dos palabras dormidas y quedó satisfecho.
Prometió llamarme más tarde. Volví a caer dormido, con un sueño inquieto en que de golpe
me descubría de ojos bien abiertos, escrutando las paredes y el techó en busca de una grieta
amenazadora. Las más viejas costumbres, los atavismos más antiguos, habían sido
conmovidos por esos 35 segundos del terremoto. Ahora un cuarto no era un refugio sino
una máquina infernal, y el sueño, ese sueño tan constante compañero mío, podía ser un
enemigo. Dormí pero dormí mal, con la conciencia culpable y perdido en un mundo que
no sólo era extranjero sino hostil. A mediodía, después de una ducha fuerte, de afeitarme,
de comer algo, mis ideas eran más claras. Repasé mis impresiones del terremoto y
comprendí que en el fondo estaba defraudado. En Chile había vivido algunos de esos
temblores, casi diarios, que a los chilenos les resultan más bien divertidos. Un par de veces
(en Santiago, en Valparaíso) sentí como si una enorme ballena, el Leviatán prehistórico,
tal vez, pasase lentamente por debajo de mi cama, levantándola un poco sobre su rotundo
dorso. Recuerdo que la última vez, en la Escuela de Verano de la Universidad de Santa
María, me desperté creyendo que los muchachos me estaban sacudiendo la cama para
hacerme una broma muy tradicional. Al darme cuenta que era sólo un temblor, me sentí
irritado y deseé que pasara lo más pronto posible para poder seguir durmiendo.
Pero esto era distinto. Era mucho más que un temblor y sin embargo no coincidía con
esas imágenes horripilantes que el cine había almacenado en mí desde la adolescencia: las
grietas en la tierra que se tragaban a los miles de extras caóticamente convocados por
Hollywood para reproducir Los últimos días de Pompeya (horrenda versión de los años
30 en que paseaba su pálida silueta Elissa Landi; los agrietados y destruídos edificios de
una San Francisco de celuloide en que vivían Clark Gable, Jeannette McDonald y Spencer
Tracy para la mayor gloria de la MGM.) Aquí no había pasado nada. O mejor dicho: lo que
había pasado en Caracas era amenazador e inquietante pero sobre todo grotesco.
Cuando bajé a almorzar, compré el diario y entonces me enteré de lo que realmente
había ocurrido. La versión de las radios había sido deliberadamente engañosa: al principio
se trató de evitar el pánico, de impedir el terror. Pero el terremoto había destruido grandes
edificios de propiedad horizontal en algunos de los barrios más poblados de Caracas
(Palos Grandes, Altamira) y en algunas zonas de veraneo en la costa. Sumaban cientos de
muertos y miles los heridos. Toda la ciudad estaba de luto. Leyendo el diario, viendo las
fotos de las casas hechas escombros, de las víctimas amontonadas, de los llamamientos a
la calma y a la solidaridad, comprendí que el terremoto apenas me había rozado. Me pasó
lo que a Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma: había estado en Waterloo el día de
la gran batalla y no había visto ni entendido nada. Me encerré en mi cuarto con los diarios
y empecé a sufrir de nuevo el terremoto. Entonces comprendí que vivimos como parásitos
sobre la piel de una inmensa bestia que nos ignora. Comprendí que era mejor desearle un
profundo sueño.
LUNES 31
Nadie sabe si se realizará o no el Congreso, cuya inauguración estaba prevista para
el miércoles 2. Pero ya hay bastantes congresistas en Caracas y están anunciados
muchísimos más. El Gobierno acaba de decretar duelo nacional hasta el jueves 3, de modo
que si el Congreso se realiza será a partir de esa fecha. Me encuentro con Rubén Bareiro,
crítico y profesor paraguayo que vive y trabaja en París y que ha llegado hoy mismo. Me
dice que las noticias del terremoto son terribles en París y que justo antes de tomar el avión
ha visto por televisión algunas películas de los edificios destruídos. Confío en que mi
mujer no las haya visto y que haya recibido el telegrama con que trataba de aquietarla. [Dos
días más tarde me entero que no sabía nada y que fue precisamente mi telegrama lo que
la puso en antecedentes del terremoto.] Vamos con Bareiro y otros congresistas hasta la
Universidad donde nos recibe, con la cordialidad de siempre, José Ramón Medina. El
Congreso se realizará, nos dice, aunque dos días más tarde y sólo dedicado a las sesiones
de trabajo. Los actos solemnes que debían realizarse en el Palacio de las Academias o en
el Teatro Municipal han sido cancelados. La torre del Palacio quedó torcida y el Teatro ha
sufrido bastante daño. También se ha decidido suspender todas las actividades sociales y
festivas que suelen acompañar estos Congresos. Será un Congreso de trabajo.
Recorremos la parte más afectada de la ciudad. Parece increíble que la Naturaleza
pueda ser tan imparcial o caprichosa. En el mismo barrio en que todavía se levantan los
vistosos edificios de propiedad horizontal que certifican que Caracas es una ciudad
realmente moderna, aparecen huecos inexplicables. Mirando mejor se advierten los
escombros, custodiados por la policía y el ejército. Esos escombros son edificios que el
sábado a las ocho estaban llenos de vida. Ahora los curiosos se mezclan con los familiares
de las víctimas: gente desesperada que se niega a irse, que todavía confía en un milagro,
que no abandonará la vigilia hasta que no se haya removido el último pedazo de cemento.
Somos turistas de estas ruinas frescas y no sabemos qué decir. La incredulidad es el

sentimiento dominante: es una incredulidad protectora que nos permite seguir mirando y
seguir viviendo.
La paradoja es que este terremoto afectó sobre todo a las clases pudientes. Ni uno solo
de los ranchitos que coronan las montañas de Caracas fue afectado. Esas favelas, villas
miseria, poblaciones callampas, cantegriles, son prodigio de arquitectura improvisada
pero han resistido el temblor. Los enormes bloques de propiedad horizontal, creados para
especular y vendidos a muy alto precio, se han abatido como castillos de naipes. Ya se están
haciendo averiguaciones y por toda Caracas corre la noticia de que se intervendrán las
oficinas responsables, que se han de revisar los planos, que se estudiarán palmo a palmo
los escombros.
De noche damos un paseo por los alrededores del Hotel que está en la parte más
antigua de la ciudad. Trato de imaginarme un poco la atmósfera de la Caracas de Andrés
Bello y Simón Bolívar que estudié tantos años en Cambridge, en Londres, y en Santiago
de Chile. Me cuesta encontrar sus rastros. La megalomanía edilicia y autopística del
dictador Pérez Jiménez arrasó con la casa natal de Bello. De la vieja Caracas quedan
algunos edificios coloniales que han sido bastante sacudidos por el temblor. Sobre la plaza
Bolívar, que parece una plaza colonial glorificada por el cine, y en la que se alza la
torturada estatua ecuestre del Libertador, está la Catedral. La gran cruz de hierro que la
coronaba ha caído de plano sobre el asfalto y ha dejado allí impresa su huella. Ya se ha
formado una procesión de fieles que vienen a arrodillarse ante esa impronta, a deponer
sobre ella sus dedos en un respetuoso tacto. El número crece cada día a pesar de que las
autoridades han prevenido que hay peligro de que todavía caiga la cornisa donde estaba
incrustada la cruz. [Al día siguiente veo en el diario una foto de la cornisa: muestra desde
atrás las grietas enormes que el estuco del frente disimula.] Aunque las autoridades
eclesiásticas se niegan a hablar de milagro, ya todo el pueblo lo dice. Es inútil que se alegue
que el peso de la cruz y el asfalto caliente han hecho posible el impacto y el dibujo. La gente
no quiere lecciones de Física. Por otra parte, ¿cómo no pensar en Dios cuando la tierra se
sacude? En algo hay que refugiarse.
MARTES 1 (AGOSTO)
Sigo leyendo los diarios con una suerte de morbosa curiosidad y ligero sentimiento
de culpa. Han muerto algunas personas que conocía indirectamente: la hermana del
dramaturgo Isaac Chocrón, con quien estuve hace tres años en el simposio de Chichén-Itza
y que es uno de los talentos dramáticos más originales de América Latina; el escenógrafo
uruguayo Ariel Severino que residía en Venezuela hace quince años. Los diarios explotan
inevitablemente esa curiosidad. Hay fotos de carnet de las víctimas: fotos horribles por su
misma mediocridad y por las alusiones a un contexto trivial. Hay instántaneas rescatadas
de los escombros: una primera comunión, unas vacaciones en la playa. Hay imágenes de
velorios y de sepelios que parecen sacadas de una película neorrealista italiana y que
ostentan la pornografía de la muerte. Hay largas cartas de condolencia, escritas en un estilo
horriblemente hinchado, un estilo que enemista al lector, que lo vuelca hacia el ridículo.
Hay largos artículos en que se invoca a la patria y a los hados o a la divinidad. Hay profecías
de adivinas que habían predicho el terremoto con toda exactitud (pero nadie les hizo caso
porque de cien predicciones sólo aciertan una); hay profecías de los que anuncian una
repetición, más calamitosa aún, a la semana justa, a los quince días precisos, como si el
terremoto fuera un tren expreso que llega a la hora exacta. Pero la prensa no está sola. En
la pantalla de televisión del Hotel, que veo al pasar hacia mi cuarto o al bajar al comedor,
se multiplican las imágenes, los discursos, los sermones. Cadáveres estratégicamente
cubiertos son apenas mostrados mientras la voz de un locutor nos consuela y nos excita
asegurándonos que esas imágenes no son las únicas, que hay otras demasiado horribles
para ser mostradas.
Esta es sólo una cara de la moneda, hay que ser justos. La otra cara, la cara admirable,
es el espíritu de valentía con que todo el pueblo venezolano soportó el terremoto. La otra
cara es esa solidaridad de todos con todos que ha evitado los males subsidarios de la
violencia y el saqueo. La gente se ha precipitado a ayudar a los necesitados, las casas
intactas son campamentos en que se recoge a parientes y amigos. Los estudiantes han
corrido a juntar ropas y comidas para los que han debido ser evacuados de edificios que
no ofrecían garantías. Y por unos cuantos días la tensión política tan honda que domina
Venezuela se ha aquietado ante una desgracia que no reconoce partidos ni credos. El
temple de los venezolanos se ha puesto a prueba y ese temple los ha llevado a darlo todo.
La consigna es socorrer de inmediato a las víctimas, acudir a los necesitados, y seguir
adelante.
Poco a poco, la vida se reanuda. Voy con Guillermo Sucre y con Bareiro Saguier a
recorrer algunas librerías. Una, de Sabana Grande, ha sido también sacudida por el
terremoto y los libros yacen en pilas descomunales, los estantes de hierro retorcidos como
por un ciclón. El dueño es un joven venezolano, Rafael Ramón Castellanos, que ha estado
varios años en Paraguay. De ahí la amistad con Bareiro y las evocaciones, entre abrazos,
de los duros días pasados en aquella tierra. Su librería se llama “Historia” y está
enteramente dedicada a libros venezolanos. Me revuelvo un poco entre las pilas a medio
desmoronar, pesco un ejemplar aquí, otro allá. De pronto me topo con la colección de las
Obras Completas de Andrés Bello, en la edición que hizo Miguel Luis Amunátegui en
Santiago de Chile, 1881-1893. Es una colección de 16 volúmenes encuadernados que
incluye la biografía del maestro por Amunátegui. Nunca la había visto en una librería y me
siento horriblemente tentado a adquirirla. Pero si está al alcance de mi deseo, no lo está
al de mi bolsillo. [Terminaré por tenerla, pero no me corresponde contar aquí cómo. Es otra
historia.]
MIÉRCOLES 2
Es seguro que el Congreso habrá de realizarse. En la reunión preliminar que ocurre
hoy en una sala de la hermosa Universidad se trazan los planes, modificados por el
terremoto pero realizables al fin. Ya están casi todos los congresistas y han llegado las dos
estrellas de la novela actual: Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. Si Mario
acaba de obtener el Premio Rómulo Gallegos (unos 22 mil dólares) por La casa verde,
García Márquez le viene pisando los talones con el éxito de Cien años de soledad, que
agotó en pocos días la primera edición de Sudamericana y que ya anda por la segunda. No
se puede concebir pareja más dispareja que la de estos dos novelistas que ahora el azar ha
reunido en Caracas. No se conocían personalmente pero hace tiempo que intercambian
cartas. Mario ha sido uno de los promotores más constantes de Cien años de soledad, desde
que el manuscrito empezó a circular en París y que se adelantaron en revistas
latinoamericanas algunos capítulos deslumbrantes. Pero verlos juntos es como ver vivos
a Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Porque Mario no es sólo el más flaubertiano de los
narradores actuales, un verdadero stajanovista de la literatura, sino que es también un
cumplidísimo caballero peruano que no tiene jamás un pelo fuera de sitio, que está siempre
planchado y pulcro, que es la imagen misma de la corrección. Para García Márquez, en
cambio, el ideal sartórico es el lejano oeste: su cuerpo anda ceñido en unos “blue-jeans”
que fueron azules, y está siempre coronado por unas camisas a cuadros de colores
chirriantes, o por unos inmensos “sweaters” de boxeador. Encima, García Márquez
ostenta una cara de pistolero mexicano, toda llena de arrugas, de pelo enrulado e indócil,
de bigotes puntiagudos: una cara de la que emerge la risa chispeante de sus ojos, la mueca
triste de su sonrisa. Si Mario es todo ojos intensos y graves, cejijuntos, con una invasora
sonrisa de dientes blancos, Gabo o Gabito (como llaman en Colombia a García Márquez)
es un nudo de muecas, de pelos hirsutos, de frente acordeonada por el esfuerzo de contener
el humor o el dolor. Truculento en su máscara hasta parecer una caricatura de sí mismo,
Gabo es sin embargo la sencillez personificada; casi diría el ascetismo. Todo lo compuesto
está en la superficie y es una composición de niño solo que juega a los “cowboys”. Debajo
está una irresistible ternura y (ahora) la alegría de haber dado a luz el fin de esa inmensa
novela que llevó dentro casi veinte años.
Pero Gabo no está dispuesto a modificar su papel de niño travieso e irrumpe en la
atmósfera más o menos solemne del Congreso como el más díscolo alumno en la fiesta de
fin de curso. Se deja decir que no ha traído corbatas ni traje oscuro; hace circular la voz
de que no está dispuesto a hablar en público; a los periodistas que vienen a recoger la
sabiduría de sus labios les declara que sus libros los escribe su mujer pero los firma él
porque son muy malos. Mario, en cambio, es infatigable en su labor de proselitismo
literario. Acepta todas las entrevistas, contesta con la mayor sinceridad, distingue, separa
y califica con la precisión de quien ha estudiado Letras en Madrid y se ha doctorado allí
en ellas. Los periodistas se dan un festín con él, y las muchachas (periodistas o no) lo
asedian como si fuese un galán de cine o un torero. Imperturbable, sonriente, educadísimo,
Mario sobrevive a todo y da una lección de fina cortesía.
A la hora del almuerzo podemos sustraernos un poco de los periodistas y comemos
con Simón Alberto Consalvi, presidente del INCIBA y principal responsable de la entrega
del Premio Rómulo Gallegos. En la mesa, con Mario Vargas están también Guillermo
Sucre y Fernando Alegría, narrador y crítico chileno al que no veía desde hace dos años
en Santiago. Fernando es (como todo Chile) la simpatía misma: su humor chispeante y
popular, su finísimo sentido del idioma, su amor por la vida y los libros, lo hacen el
compañero ideal. Tiene un apetito vital que no conoce límites y todo lo sabe, todo lo ha
visto y conocido alguna vez. Se le ocurre que debemos ir a visitar a Rómulo Gallegos ya
que hoy es su cumpleaños (83). La idea parece buena y planeamos ir todos juntos a eso de
las siete. Aunque esperábamos encontrarnos con mucha gente, nos sorprendió lo que pasó.
En el momento mismo en que llegábamos frente a la casa de Gallegos (un chalet titulado
Sonia por el nombre de la hija adoptiva del novelista), nos cerró el paso una motocicleta
manejada por un soldado con un fusil ametrallador. De inmediato saltaron soldados de
todas partes, soldados que venían en unos “jeeps” que escoltaban un enorme coche negro.
Tardamos algunos segundos en comprender que no se trataba de una película de James
Bond, sino de la mera realidad latinoamericana. Del coche así escoltado bajó el Presidente
Leoni, con su comitiva. También al Presidente se le ha ocurrido visitar hoy a Gallegos, pero
para poder hacerlo sin riesgo de su vida debía rodearse de esa espectacular guardia de
“corps”. En el clima político de este agosto latinoamericano ninguna precaución es
superflua.
Entramos tras el Presidente para encontrarnos al maestro de la novela latinoamericana,
sepultado más que sentado en un sillón, con un vaso de whisky en una mano y los ojos bien
abiertos sobre una cara arrebatada por el calor y las emociones. Los años han caído
cruelmente sobre Gallegos pero el hombre se mantiene, enorme y frágil, como uno de esos
grandes árboles tropicales con los que soñaba Bello en la neblina de Londres. Es imposible
hablar con él porque lo abruman abrazos y felicitaciones. Pero aun así, se hace un sitio para
que Mario se siente a su lado y platique un poco. Las cámaras de televisión y los fotógrafos
registran el momento histórico. Es uno de esos encuentros clásicos que reproducirán al
infinito las enciclopedias e historias literarias del futuro: el gran creador de la novela de
la selva y de la tierra, el maestro de una forma ya clásica de novelar, saludando al nuevo
gran creador de la novela de la selva y de la tierra. Cincuenta y tres años separan
biográficamente a Gallegos de Mario Vargas, pero literariamente la distancia es aún
mayor, porque los libros de Gallegos pertenecen a la última etapa de la tradición romántica
y naturalista en tanto que los de Mario se inscriben en la gran corriente de la novela de este
siglo. No es, sin embargo, paradójico que sea La casa verde la que reciba el Premio
Rómulo Gallegos porque desde muchos puntos de vista esta novela confirma y enriquece
una tradición de grandes relatos épicos americanos, personajes novelescos, de acciones
apasionadas y violentas que tienen sus raíces en el mundo de Gallegos y de Rivera.
La presencia de Leoni y de las cámaras de televisión inquieta a Mario. El ha aceptado
el Premio Rómulo Gallegos porque es un premio literario y porque no supone ninguna
adhesión política. Pero en el contexto venezolano resulta difícil separar las cosas. Es muy
conocida la simpatía de Mario por la causa del socialismo y por la revolución cubana, en
particular. En Europa esas simpatías son normales y no suscitan mayores problemas. Pero
en América Latina, y sobre todo en Venezuela, las cosas son muy distintas. Particularmente
en estos días en que se está desarrollando en La Habana la conferencia de la OLAS y en
que no sólo el Gobierno venezolano, sino hasta el partido comunista de dicho país se
encuentra combatiendo las tesis guerrilleras proclamadas por la OLAS. Mario teme que
se pueda confundir su aceptación del premio con la aceptación de un régimen. Trato de
explicarle que nadie puede confundir lo que no es confundible. Faulkner no se convirtió
al socialismo sueco por aceptar el Premio Nobel, como tampoco lo han hecho los otros
agraciados con la misma distinción. Pero Mario está lleno de escrúpulos explicables. En
América Latina predominan estos días los maniqueos (o los comisarios disfrazados de
maniqueos) y una aceptación del premio puede ser explotada por muchos como una señal
de adhesión. Para evitar confusiones, Mario me dice que ha decidido afirmar claramente
su credo político al recibir el premio. Preveo que no sólo el terremoto sacudirá a Caracas.
De noche vamos a casa de Miguel Otero Silva, el gran narrador venezolano de Casas
muertas. Allí vuelvo a encontrarme con García Márquez y conozco a Adriano González
León y a los jóvenes del equipo de la revista Papeles, que patrocina Otero Silva. Me
muestran con orgullo el último número, dedicado al Cuatricentenario y con muy divertidos
dibujos de Pedro León Zapata que glosan textos de Quevedo. Miguel Otero Silva es un
hombre alto y corpulento, que tiene una voz ronca pero potente. La casa es una maravilla
arquitectónica, construida sobre una ladera y con tres pisos que se proyectan
independientemente, cada uno con su jardín propio. Las colecciones de libros y objetos
de arte, los cuadros, la convierten en un museo. Ya Neruda me había hablado de la casa
y los tesoros de Miguel Otero y me había contado que su última adquisición era un Henry
Moore. Pero la cordialidad del anfitrión y de su mujer supera toda descripción. Vamos a
comer a un restaurante argentino que se llama “La Estancia” y en que reencuentro esas
tablitas ríoplatenses sobre las que viene la carne, inmensa, jugosa. El día ha sido agotador
y no puedo con el vino, con la ensalada y sobre todo con los kilómetros de pulpa. Me voy
rindiendo poco a poco, dejo de hablar y de masticar, me entra el sueño y sólo entiendo a
medias que Miguel Otero discute (entre furioso y divertido) con González León, que está
en el otro extremo de la mesa, por qué éste ha participado en un jurado que declaró desierto
un concurso de cuentos. Entre brumas oigo que Miguel Otero asegura cientos de veces,
o tal vez una sola vez, multiplicada por mi estupor: “Un concurso jamás se debe declarar
desierto”. Frente a mí, los ojos risueños de la hermosa hija de Miguel Otero me aseguran
que no pasa nada, que puedo seguir durmiendo. Las palabras hacen un ruido como de
tormenta.
JUEVES 3
César Fernández Moreno llegó anoche de París, con noticias del terremoto vistas con
ojos europeos y con una carta de mi mujer que me trae de golpe a la realidad.
Aprovechamos una visita al Museo de Bellas Artes para ponernos rápidamente al día
mientras paseamos por las salas, descubrimos a Reverón, el gran creador post-impresionista
venezolano, y nos asomamos al mundo de los nuevos plásticos locales, Soto, Poleo y
tantos otros. El Museo es un viejo edificio remodelado, con un patio hexagonal en que
lucen algunas esculturas muy modernas (Lipschitz, Calder, Moore). No ha sido casi
dañado por el terremoto. Apenas algunos vidrios que protegen las instalaciones de luz
indirecta de las salas han debido ser retirados. Todo está muy bien atendido y el
funcionario que nos guía indica con sobriedad los puntos más interesantes de una
colección selecta y muy aprovechable.
A la hora del almuerzo tengo al fin oportunidad de hablar extensamente con José
María Castellet, el crítico español. Conocía su obra (sobre todo La hora del lector y la
antología de poesía española contemporánea, tan discutida) y también conocía su
personalidad a través de amigos comunes pero no sé por qué me lo imaginaba distinto:
pequeño, compacto, vivaz, y conversador. La imagen clásica del español resultó desmentida
al encontrarme con un hombre alto y delgado, con un aire lejano, visiblemente tímido
detrás de su sonrisa abierta, y que habla sólo lo necesario. De larga cara enmarcada por una
barba asiria (que también cultiva su amigo, el poeta Carlos Barral), el cabello ya
prematuramente encanecido, Castellet es un hombre que sugiere una larga intimidad
consigo mismo, el gusto por la lectura bien madurada, un vicio de hablar a solas. Su
cordialidad no tiene nada de efusivo ni de postizo. Es llana y asordinada pero firme. Tengo
la sensación de que lo he conocido de siempre y espero poder seguirlo viendo en un

Congreso que ya empieza a amenazar con la dispersión y el caos. [Lo veré a menudo por
suerte, en los días subsiguientes y aprenderé mucho de él, de su gentileza, de su sabiduría,
de su humor, de su amistad.] Era absurdo que no lo hubiese conocido antes, viviendo él
en Barcelona y yo en París. Pero valía la pena cruzar el Atlántico sólo para conocerlo.
De noche, de sobremesa con algunos profesores, discutiendo con ellos los problemas
muy técnicos de la enseñanza de la literatura latinoamericana en universidades no
latinoamericanas, veo entrar al bar del Hotel a García Márquez. Viene piloteado por
Soledad Mendoza, amiga suya desde la época que todavía no era el gran narrador de hoy,
sino un periodista colombiano de izquierda que trataba de sobrevivir en Caracas. Gabo
llega encendido de conversación y de euforia. El reencuentro con Caracas lo excita
enormemente; el éxito de su novela lo hace caminar por las nubes. Nos enfrascamos en una
larga conversación sobre Cien años de soledad. Es la primera vez que tengo oportunidad
de decirle de viva voz lo que pienso de ella. Por carta y con motivo de los capítulos que
adelanté en Mundo Nuevo le avancé mi impresión de maravilla ante un libro que es
verdaderamente una de las hazañas más singulares de la actual novela latinoamericana.
Pero ahora le puedo decir lo que todavía no he dicho: que Cien años de soledad no sólo
encierra y da sentido a todo el mundo fundado por García Márquez en sus libros anteriores
(ese Macondo real e inventado); que no sólo levanta la creación épica de los Gallegos y
Rivera al plano de la composición en profundidad que había ilustrado Faulkner; que no
sólo alcanza con la línea estilística más firme y de un solo trazo milagrosamente renovado
a lo largo de las trescientas páginas, el nivel de la narración en que lo contado y el que
cuenta se confunden en una sola respiración; que no sólo mezcla y funde la visión real y
“comprometida” de una tierra trágica y violenta, con la visión imaginaria de un mundo
totalmente fantástico; sino que hace todo eso para ir todavía más allá. Para llegar a una
visión de profunda ironía y ternura en que Macondo y sus pobladores, toda Colombia y
el universo entero, aparecen recreados en su locura y en sus sueños, en su miseria y en su
indestructible grandeza, en la gracia de un humor que no conoce fin, de un lenguaje de
creación permanente.
Le cuento que hace unos días en “La Coupole”, cenando con Neruda y con Fuentes,
éste hacía el más delirante elogio de Cien años de soledad, lo comparaba al Quijote y se
entusiasmaba como un niño ante su triunfo. Para Gabo esas palabras son miel y ambrosía.
Mejor que nadie conoce él la generosidad de Carlos, el apoyo que en los duros años
mexicanos de preparación de su gran novela recibió todos los días en la casona de San
Angel Inn, las aventuras de esos libretos cinematográficos que preparaban con Fuentes
para tener a raya al lobo y poder seguir escribiendo sus respectivos libros. Cuando conocí
a Gabo en México, 1964, vi a un hombre que vivía en el infierno de no poder escribir esa
gran novela que tenía pensada y escrita mentalmente hasta en sus menores detalles. Sólo
la casa de Fuentes, las salidas con Fuentes, la conversación con Fuentes, aliviaban un poco
la tortura de esa obra atravesada en la matriz creadora y que se negaba a existir. Le recuerdo
esos días de infierno y Gabo se sonríe ahora con una mueca en que hay una ternura para
el pasado y un resto de dolor, como una arruga que ya no se borra. Me cuenta cómo salió
del pozo de la esterilidad, de esa impotencia que puede llegar a ser tan enloquecedora como
la erótica. Había estado trabajando en la novela cerca de veinte años; tenía trazada hasta
en sus menores detalles la cronología de la acción, la genealogía de los personajes;

abundaba en cuadros sinópticos y esquemas; sabía cada palabra que debía usar. Pero cada
vez que la empezaba (y la empezó varias veces) se daba de frente contra algún obstáculo
y debía abandonar. Fueron veinte años de frustración. Hasta que un día descubrió lo que
le pasaba: había estado tratando de crear la novela sobre una estructura temporal rígida y
realista y lo que tenía que hacer, era utilizar él tiempo con la misma libertad que utilizaba
el espacio. En vez de romperse la cabeza por seguir el hilo cronológico estricto debía usar
un tiempo de varias dimensiones. Así, en un capítulo, si le convenía que A tuviese veinte
años menos de lo que indicaba la cronología, entonces A debía tener veinte años menos.
Lo mismo para B y para C y para todos. Cuando se liberó del tiempo, la novela empezó
a fluir sola.
La paradoja es que Cien años de soledad está hecha precisamente de tiempo. Le digo
que mi experiencia al leerla, después de haber leído precisamente La casa verde, fue la de
pasar de un mundo regido por la noción de espacio (la novela de Mario es pura arquitectura
y tiempo estratificado en segmentos espaciales) a un mundo regido por la noción de
tiempo. Pero la solución que encontró Gabo es la única posible: porque un mundo hecho
de tiempo tiene que ser un mundo hecho de tiempos. Para la realidad interior no hay un
solo tiempo, como lo demostró narrativamente Marcel Proust. Por otra parte, lo que ha
logrado Gabo en su novela al trampear con el tiempo no es sino lo que había explotado
mágicamente Shakespeare en su Hamlet. Recuerdo las eruditísimas discusiones de ciertos
críticos ingleses sobre la edad del protagonista, edad que debe calcularse sobre lo que él
dice junto a la calavera de Yorick, y lo que dice antes el sepulturero sobre el tiempo que
esa calavera ha estado enterrada, y lo que la ciencia dice sobre lo que tarda una calavera
en dejar de pudrirse (la de Yorick hiede todavía). A esto hay que agregar lo que se sabe
de los estudios de Hamlet en la Universidad de Wittenberg, y el cálculo aproximado de la
sensualidad y vida erótica de su madre, y etc., etc. La solución (que está en cualquier
manual) es previsible: en algunas escenas Hamlet es mucho más viejo que en otras. Pero
la verdadera solución no está en la cronología ni en la biología ni en el folklore de los
sepultureros, sino en la crítica literaria: Hamlet tiene la edad que Shakespeare necesitaba
para cada escena. O dicho de otro modo: no tiene una edad fija, sino una edad dramática.
Para Gabo, los fabulosos personajes de Cien años de soledad se mueven sobre una
dimensión temporal que tiene varias bandas y saltan cómodamente de una a otra. La
irrealidad con que la novela mezcla episodios naturales con episodios sobrenaturales se
corresponde secretamente con esa otra irrealidad del tiempo, la sustancia misma que está
en la base de esta fabulosa construcción verbal.
VIERNES 4
La sesión inaugural del Congreso da ya la pauta de lo que serán todas: una actividad
muy solemne y responsable, de acuerdo al más cauteloso protocolo académico, y en que
se tratará de aprovechar al máximo el tiempo para leer el mayor número de ponencias y
reducir la discusión al mínimo. No cabe reprochar a nadie un sistema que, viejo como este
tipo de actividades, tiene sentido dentro de una comunidad reposada y tradicional como
es la de la Asociación que organiza el Congreso. Pero los creadores y los críticos más
combativos sienten que una asamblea de esta naturaleza no es el lugar más adecuado para
discutir el tema (tan candente y vivo) de la novela iberoamericana contemporánea. Por

suerte, el Ateneo de Caracas (que preside la mujer de Miguel Otero Silva) ha organizado
para el lunes 7 una mesa redonda en que algunos novelistas y críticos podrán hablar sobre
lo que realmente importa. Este acto, que está también auspiciado por el Congreso, ya nos
consuela de la lectura de ponencias que en su mayor parte son indiscutibles oralmente (la
estructura de la novela X, por ejemplo) o no vale la pena discutir ni oralmente ni por escrito
(teoría sobre un último ismo que ha patentado alguien y que no tiene otra circulación que
en el ámbito doméstico del inventor). Otras ponencias, en cambio, parecen muy discutibles
y sería una lástima que no pudieran ser debatidas por falta de tiempo. De todos modos,
cuando sean recogidas en la Memoria del Congreso habrá oportunidad de pronunciarse
sobre ellas. [En un apéndice reproduzco ahora la ponencia que leí en la sesión inaugural
y que se titula, Los nuevos novelistas.]
SÁBADO 5
Me toca presidir una sesión que termina en una discusión brillante. La última
ponencia de la mañana es del profesor Gustavo Luis Carrera y versa sobre El tema del
petróleo en la novela venezolana. Carrera es un hombre joven, mesurado e incisivo, que
ha trabajado muy cuidadosamente su ponencia. Sus conclusiones son previsibles pero
sólidas: el tema del petróleo ha sido tratado por muchos novelistas venezolanos, pero
ninguno lo ha explorado a fondo. El ponente no tiene mayor apuro en sacar conclusiones
políticas contra ellos. Su posición es objetiva: éstos son los documentos, ésta la
conclusión obvia. Pero el relator, Orlando Araujo, que es además un orador brillante,
aprovecha la ponencia para ir al fondo y convierte su intervención en una requisitoria
contra los novelistas que, según él, no se atrevieron a mostrar la realidad entera y
escamotearon el tema. Su planteo enciende los ánimos del público y de inmediato se
inscriben seis oradores. Por lo avanzado de la hora se acuerda limitar las intervenciones
de cada uno a cinco minutos. El resultado es un torneo en que intervienen el Padre Barnola,
director de la Academia Venezolana de la Lengua, el escritor colombiano Alejandro
Zalamea (que distingue precisamente entre importancia política de un tema e importancia
literaria), los escritores venezolanos Héctor Malavé Mata, Enrique Izaguirre, Alfredo
Chacón y César Rengifo. De la discusión surge bien claro que el tema del petróleo en la
novela es literariamente combustible, que las tesis estéticas de Zalamea no gozan de gran
andamiento en Venezuela en tanto que las políticas de Araujo son muy apoyadas. Casi una
hora más de lo previsto se prolonga un debate que demuestra, así sea mínimamente, lo que
pudo haber sido este Congreso si se hubiera dispuesto de otro modo la lectura de las
ponencias, seleccionando las verdaderamente polémicas, y si se hubiera dejado más
tiempo para el debate libre. Al levantarse la sesión no hay acuerdo sobre el tema pero sí
sobre el acierto de discutirlo ampliamente.
De noche hay una reunión privada en casa de José Ramón Medina y como no tengo
tiempo de volver a mi Hotel (Caracas es la ciudad más extendida del mundo y la circulación
da miedo al experto y paciente volante) le pido prestada una camisa a Gabo. La idea parece
absurda a primera vista, ya que Gabo es obviamente más pequeño que yo, pero insisto de
todos modos. Milagrosamente, la camisa me queda bien aunque justa. En homenaje al
dueño de casa, Gabo ha decidido ponerse él también una camisa blanca e ir de saco y
corbata. Llegamos tarde pero con la formalidad necesaria a una casa en la que estamos otra
vez rodeados por todos los viejos y nuevos amigos que hemos hecho en este Congreso y
en que la cordialidad venezolana nos da su primera demostración masiva. Hasta hoy el
terremoto había tenido a todos como paralizados, sin ganas ni entusiasmo para volver al
cauce normal. Pero ya se siente que la realidad de todos los días está volviendo a
imponerse, que la gente empieza a circular con naturalidad, que se va perdiendo de a poco
el estado de alerta. Los dueños de casa se multiplican para atendernos. José Ramón Medina
es un hombre pequeño, con una sonrisa triste y tierna, unos ojos vivaces detrás de los
grandes anteojos de bordes negros. Tiene una voz suave y es un trabajador infatigable.
Come y bebe poco o nada y está en todas partes al mismo tiempo, presente y ausente, según
lo requiere la estrategia del perfecto anfitrión. Ha sobrellevado las tempestades
administrativas provocadas por el terremoto sin apearse un momento de su cordialidad y
de su calma, pero todos sospechamos que su estómago se toma terribles venganzas
privadas. El sonríe como un mártir resignado y sigue piloteándonos para que lleguemos
al buen puerto de una copa o un amigo.
DOMINGO 6
Hoy es día libre, o mejor dicho: casi. Sólo hay un almuerzo monstruo en el Jockey
Club, que está en lo alto del Hipódromo. Voy con Simón Alberto Consalvi y Fernando
Alegría. Este último es gran aficionado al deporte de los reyes y, como lo certifica una de
sus mejores novelas, Caballo de copas, lleva su afición a la práctica misma. Me dejo
arrastrar por el entusiasmo ajeno y me veo envuelto en una conversación brillante sobre
jockeys, studs y caballos, sobre todo caballos. El Hipódromo es una glorificación
cinemascópica de los sueños de Pérez Jiménez. Parece diseñado para Gregory Peck y las
cámaras de la 20th Century Fox. Desde el piso alto, donde comeremos, hay una perspectiva
descomunal sobre la pista y sobre Caracas que se extiende entre cerros y rascacielos, bajo
un cielo luminoso. Mientras almorzamos se corren algunas carreras y no hay manera de
tener a la gente en sus asientos. En la sala misma hay ventanillas para las apuestas y es un
ir y venir que se convierte al cabo en la más fantástica ronda. Hay como un entusiasmo
infantil por probar la suerte. Los profesionales (Alegría pero sobre todo Miguel Otero
Silva que tiene un caballo hoy) alternan con los amateurs. Mario Vargas expone algunos
bolívares del premio que todavía no ha cobrado. Otros exponen los bolívares más
cotidianos. La alegría y el desorden son generales.
No sé cómo terminamos de almorzar. Aprovecho una invitación del poeta colombiano
Jaime Tello, que vive hace años en Caracas, para irme al Hotel con César Fernández
Moreno. Veo un descanso de algunas horas como el mejor homenaje a este domingo
luminoso. El agotamiento de tantas ponencias y reuniones está empezando a sentirse.
Además, quiero hablar por teléfono con calma a París.
LUNES 7
En la tarde se realiza en el Ateneo de Caracas la Mesa redonda de novelistas y críticos,
en la que participarán, por los primeros, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez,
Fernando Alegría, Adriano González León y Arturo Uslar Pietri, y por los segundos, José
María Castellet, Seymour Menton, Ángel Rama y yo. Cuando llegamos al Ateneo todo el
edificio está colmado y la sala, en forma de anfiteatro, rebosa por todas partes. Hay público
en las escaleras y en los costados del escenario. Las cámaras y proyectores de televisión
ya están implacablemente enfocados. Proliferan fotógrafos y cazadores de autógrafos que
tienen su mira puesta, como víctima casi exclusiva, en Mario Vargas. Cuando nos
sentamos en el estrado, bajo la presidencia de Miguel Otero Silva y con la presencia de
Simón Alberto Consalvi y José Ramón Medina para oficializar la inclusión del acto dentro
del marco del Congreso, se puede sentir la tensión de tantos cientos de personas que han
venido aquí para saber realmente qué pasa con la novela latinoamericana actual. Ayudado
por Oscar Sambrano Urdaneta, con el que comparte la tarea de presentar a los participantes,
Miguel Otero lleva la reunión con mano firme y un humor muy oportuno. El primero en
hablar es naturalmente Mario Vargas que da desde el principio el tono de sinceridad y de
confesión que habrá de dominar el acto. Sin retórica, pausadamente, Mario habla de sus
novelas, del origen de las mismas, de las historias que se transformaron en La casa verde.
Este hombro tan joven y tan serio que ha conquistado el premio literario máximo de habla
hispánica no tiene la arrogancia de los triunfadores, sino la auténtica humildad de los
escritores vocacionales. El público lo aplaude a rabiar y aplaude sobre todo esa sencillez
para contar algo que es para él tan entrañable. Si Mario habló de pie frente al micrófono,
lentamente y con una sabia técnica de profesor, Gabo habla como si estuviera en una mesa
de café. Los nervios lo consumen. Antes de entrar en la sala se retorcía todo pensando qué
iba a decir, me pidió que me sentara a su lado “para protegerlo”, quería irse porque no sabe
hablar en público. Pero el calor del público y el tono de Mario lo han aquietado un poco.
Se niega a hablar de pie, coge el micrófono de mano y se echa a hablar medio recostado
contra la mesa: habla con todos como si hablara con uno solo y habla para contar una
historia muy simple, la historia última que ha escrito y que será convertida pronto en una
película. Es la historia de un pequeño pueblo y de una vieja que un día se despierta con
el presentimiento de que algo horrible va a ocurrir. Se lo cuenta a su hija que se lo cuenta
al carnicero que se lo cuenta a otra clienta que se lo cuenta a su marido y así sucesivamente.
A la tarde, todo el pueblo está en la calle esperando que pase algo. De pronto, se ve pasar
una carreta cargada de bultos y de muebles. Una familia, asustada, ha decidido marcharse.
Otras empiezan a imitarla. A rato todo el pueblo está de éxodo. Alguien, al partir, decide
prender fuego a su casa. El fuego se extiende. En la noche, todo el pueblo arde mientras
la vieja que tuvo el presentimiento se aleja lentamente con sus hijos, diciéndoles
ominosamente: “Yo sabía que algo horrible iba a pasar”. Gabo ha contado sus cuentos sin
prisas y con pausas, ha ido creando en la imaginación de todos ese mundo pequeño y
cerrado que es también el mundo entero, ha ido liberando la fantasía y el humor, ha dejado
que las risas llenen algunas pausas, y ha terminado en la misma línea pura. Los aplausos
son como una cerrada lluvia que despeja el hechizo.
Lo que dice Fernando Alegría tiene también el mismo tono de sinceridad y simplicidad.
Es la historia de ese caballo que aparece en Caballo de copas, el único caballo con nombre
y apellido, el único con sentimientos suficientemente patrióticos como para pensar en
Chile y ganar. El humor de Fernando, su práctica de profesor, convierten en delicia la
historia.
La intervención de Adriano González León tiene un tono muy distinto. El no viene
a hablar desde la plenitud de una obra realizada, sino desde el sufrimiento de una situación
vital que no soporta. Adriano es un rebelde y dice su rebeldía con una pasión que lo
consume. Cada una de sus ardientes palabras se clava en el público, después de haber
sacudido hasta las raíces al orador. Hay una electricidad en el ambiente. Se advierte que
este hombre joven pero desesperado sufre por su Venezuela y se revuelve impotente contra
la situación y contra sí mismo. Cuando se levanta Arturo Uslar Pietri es otra voz de
Venezuela la que se escucha. Don Arturo es uno de los grandes oradores venezolanos,
además de ser uno de sus grandes novelistas. Pero no viene a hablar como novelista sino
como crítico y viene para anunciar que la crítica ha muerto.
No puedo evitar dar un salto ante estas palabras que me dejan de golpe suspendido
sobre la nada. Don Arturo recoge con el rabo del ojo mi reacción y aclara: la crítica
preceptiva, la crítica que se ocupaba de enseñar al creador a escribir, ha muerto. Lo que
hay ahora es una crítica que acompaña el creador y que lo explica al público, pero que no
procede enseñarle nada. La tesis es justa en sus líneas generales pero necesita matizaciones
que don Arturo no puede hacer ahora. Precisamente en otra importante asamblea, el P.E.N.
Club de Nueva York 1966, se quejaba el novelista Saul Bellow que los críticos y profesores
norteamericanos se hubiesen adueñado de la novela contemporánea y estuviesen indicando
a los autores qué debían escribir y cómo. Pero lo que quiere hacer don Arturo es llamar
la atención sobre otro hecho, también cierto: la complicidad que existe hoy entre el creador
y el crítico.
La intervención de Castellet tiene el mérito de una emoción auténtica y contenida. Lo
que viene a proclamar Castellet es su fe en la nueva literatura latinoamericana. Nadie más
autorizado que él para hacerlo porque desde su puesto de asesor de Seix Barral es uno de
los responsables del apoyo que esta editorial ha prestado a los nuevos novelistas
latinoamericanos y, sobre todo, del descubrimiento de Vargas Llosa con motivo del
concurso Biblioteca Breve 1962 que permitió la revelación de La ciudad y los perros.
Otros grandes narradores, como Guillermo Cabrera Infante, Vicente Leñero, Manuel
Puig, deben a la misma casa y a Castellet la simpatía y la imaginación del descubrimiento.
Por eso sus palabras tan llanas y emocionadas sirven para borrar de un solo golpe tantos
siglos de crítica española , en que las letras latinoamericanas eran olvidadas o juzgadas
sólo con liviano ánimo patrocinador. Ahora Castellet afirma la vitalidad de la nueva
literatura latinoamericana y su esperanza de que España recoja esta influencia.
Cuando me toca hablar no puedo evitar referirme a lo que dijo don Arturo. Adopto
un tono deliberadamente fúnebre para decir: “Hablo en nombre de una raza extinta”, y para
explicar que hasta hace un rato me creía, como todos, vivo y normal. A partir de las
palabras de don Arturo me siento contemporáneo del terodáctilo y del dinosaurio. Estoy
de acuerdo en que la crítica preceptiva está muerta, pero creo que murió hace ya casi tres
siglos largos, el día en que el dómine neoclásico interrumpió su revisión cotidiana de la
Retórica de Blair para asomarse a la ventana y ver pasar a los jóvenes poetas desmelenados
del Romanticismo. Ese día del 1770 y tantos se celebraron los funerales del neoclasicismo
y de la preceptiva. Desde entonces la crítica ha sido más y menos. Ha sido una explicación
en profundidad de la visión poética de un contemporáneo (como la Biografía literaria, de
Coleridge, sobre la poesía de su colega y amigo, Wordsworth) o ha sido la exploración de
la naturaleza profunda de la creación, como en la nueva crítica rusa, inglesa o francesa.
Devolviendo la pelota al campo favorito de don Arturo, sostuve entonces que la novela
moderna era esencialmente crítica, y no sólo crítica de la sociedad (como han descubierto
desde Balzac todos), sino crítica de la literatura misma. Basta recordar el Quijote, que
empieza siendo una crítica y parodia de la novela de caballerías, para comprender hasta
qué punto la novela necesita de una honda visión crítica para existir. El caso de Kafka, que
fue despreciado por los críticos stalinistas como un reaccionario que se refugiaba en sus
pesadillas para evadirse de la realidad, es sumamente ejemplar. La nueva crítica marxista
ha descubierto en ese evadido uno de los más implacables críticos de la sociedad burguesa
y antisemita del Imperio austro-húngaro, uno de los más lúcidos profetas de los campos
de exterminio del Tercer Reich. La realidad que presenta la novela, concluí diciendo, es
una realidad crítica y por lo tanto no puede ser interpretada literalmente. Pero para
interpretarla literariamente se necesita precisamente la crítica, que después de todo no
parece tan muerta.
La intervención de Seymour Menton (sobre la enseñanza de la novela en las
universidades norteamericanas) trajo un poco del aire general del Congreso al Ateneo pero
no desentonó, en su sencillez y, sinceridad, de las otras intervenciones. Menton es un
profesor concienzudo, autor de una antología del Cuento hispanoamericano que ha
publicado el Fondo de Cultura Económica, y lo que dice es fruto de una experiencia. La
última intervención, de Ángel Rama, sirvió para insertar el acto en el contexto de una
realidad americana que todos conocemos y habíamos presupuesto: la realidad de una
América explotada y pobre, de una América en que muy pocos pueden comprar libros
porque la mayoría no sólo no tiene con qué comprarlos, sino que tampoco sabe leer. Fue
una intervención justa y necesaria, dicha con sencillez. Con las palabras finales de Miguel
Otero Silva, que agradeció al público su fervor y colaboración (el acto duró cerca de dos
horas y media), se cerró una de las jornadas más importantes de este Congreso. Al irse
dispersando de a poco la gente era posible sentir que allí había ocurrido algo más que un
encuentro oratorio: por un lapso se había creado un misterioso contacto personal entre el
escritor y su público, un contacto que no puede definirse de otro modo que como
dramático. En el mejor sentido de la palabra, el acto había sido un “happening”.
A la noche vamos a casa de don Arturo y allí tengo oportunidad de conversar más
largo con él sobre nuestra aparente discrepancia. Don Arturo es un hombre finísimo y
festeja mi intervención. Encuentra hábil que haya dado vuelta al ataque y que ante la
amenaza a mi territorio crítico me haya anexado rápidamente el de la novela. Sabe que
sustancialmente estamos de acuerdo. Nos conocemos desde un encuentro en Nueva York,
1960, con motivo del Concurso de Cuentos de la revista Life en español, en que ambos
actuamos de jurados. Desde aquella fecha nos hemos mantenido alejados pero en contacto,
a través de libros y revistas, de alguna carta ocasional. Ahora en su amplia y hermosa casa
tengo oportunidad de volver a gustar esa sonrisa suya, esa risa que salta sin reservas, la
anchura de su perspectiva vital. Miro sus cuadros y sus libros, lo veo tan asentado en una
vida activa y vasta, y comprendo el por qué de su tolerancia y de su firmeza, aunque
discrepe aun de su prematuro entierro de la crítica.
[Durante un par de días el Congreso se trasladó a la ciudad de Mérida, invitado por
la Universidad, y la Municipalidad de dicha región, una de las más hermosas de Venezuela.
Allí se organizaron mesas redondas, discusiones en privado, visitas a diversos centros de
estudio y de cultura, reuniones sociales. Queda para otra oportunidad la crónica de estos
dos días.]
JUEVES 10
Llegamos de Mérida con el tiempo justo para ir al Hotel a cambiarnos y correr hasta
el Museo de Bellas Artes a la ceremonia de entrega del Premio Rómulo Gallegos. El
maestro en persona dará a Mario el diploma, la medalla y el cheque por los cien mil
bolívares. Además del director del INCIBA, hablarán el Ministro de Educación, J. M. Siso
Martínez, y el premiado. Hay una gran tensión en el ambiente porque ya se sabe que Mario
piensa hacer una declaración de fe política y se teme que esto irrite a las autoridades. La
sala en que se entregará el premio desborda de invitados, de fotógrafos, de feroces focos
de televisión. La mesa ha sido alineada contra dos grandes cuadros de Wilfredo Lam, como
para subrayar mejor la presencia cubana. El acto empieza en ésa atmósfera eléctrica. Pero
Simón Alberto Consalvi da la nota exacta en su discurso de apertura. En breves palabras
sitúa sin equívocos al autor de La casa verde, al libro y al Premio. Subraya el carácter
literario del mismo y su total independencia de toda intención política. Dice, con acierto,
que el premio lo han ganado para Mario los personajes del libro. El discurso de Mario es
de una sinceridad aterradora. Allí declara su esperanza en una América mejor. Dice su fe
en el socialismo y su convicción de que en Cuba se está realizando la justicia social. Su
discurso es hermoso y valiente. Es también modesto. El silencio en que se le escucha y el
unánime aplauso que lo recompensa no son alterados por ninguna manifestación superflua.
Cuando habla el Ministro de Educación es para exaltar detalladamente la obra de Gallegos
y elogiar La casa verde. El acto termina en un cocktail en que se refractan hasta el infinito
las afirmaciones de Mario Vargas y se especula sobre las reacciones oficiales.
Creo que Mario ha roto tal vez sin proponérselo un tabú que había que romper: la
mención de Cuba en un acto oficial venezolano. Si la operación era riesgosa, su necesidad
en este caso era obvia. Porque él no podía dejar que se interpretase su aceptación del
Premio como la aceptación de un régimen. Tampoco conviene al gobierno venezolano que
se piense que el Premio ha sido creado para provocar una adhesión política. Un premio
literario debe estar libre de ataduras. Por eso me parece bien que tanto Consalvi como
Vargas Llosa hayan subrayado este aspecto y hayan señalado nítidamente los limites. Por
otra parte, al dar el premio a un escritor tan comprometido en la causa cubana (es miembro
del Consejo Asesor de la revista Casa de las Américas, de La Habana, y firmante de los
principales manifiestos de solidaridad con dicha causa), el INCIBA ha demostrado su
independencia de juicio y ha dado un ejemplo difícil de igualar. Como apuntaba alguien:
¿Es concebible imaginar a la Casa de las Américas entregando un premio a Borges por una
de sus obras y permitiendo que el escritor argentino ratifique en público en La Habana su
simpatía por los Estados Unidos? La democracia práctica tiene su precio, y el precio en
este caso fue pagado con la mayor sencillez.
[Días más tarde leeré en un cable de la Agencia France Presse que reproduce El
Nacional (Caracas, 18 de agosto), unas declaraciones hechas en Lima por Mario sobre su
discurso. Allí se afirma que “su adhesión a la revolución cubana no es nueva pero tampoco
beata ni indiscriminada”, y se citan estas palabras suyas: “Yo quisiera ver, por ejemplo,
que en Cuba hubiera libertad de prensa o que se permitiera el libre juego de varios partidos
políticos”. Estas declaraciones tampoco resultan sorprendentes. Al recibir el Premio,
Mario dejó bien en claro que a pesar de sus simpatías por el socialismo, no cree que un
escritor deba abdicar jamás de su función de crítico de la sociedad en que vive, por buena
que ésta le parezca. “La literatura es una insurrección permanente”, le gusta repartir, y esa
insurrección no puede reconocer límites. Pero quienes prefieren, no importa cuál sea la
ideología dominante, que el escritor sea un funcionario dócil al régimen y no un
aguafiestas (otra expresión de Mario) siempre consideran con sospecha y repudio estas
actitudes independientes. Para ellos el escritor sólo sirve para cobrar un sueldo del Estado
o para poner su firma al pie de algún manifiesto cocinado por los burócratas. La libertad
de expresión es su peor enemigo. Y fue la libertad de expresión la que triunfó en este acto
de la entrega de premios: la de Mario y la de quienes lo premiaron con toda independencia.
En la sección Documentos de este mismo número se pueden consultar los discursos de
Consalvi y de Vargas Llosa.]
VIERNES 11
Se empieza a sentir la distensión general que indica el final de un Congreso, aunque
la lectura de los periódicos vuelve a calentar un poco los ánimos. Las declaraciones de
Mario Vargas están ya sufriendo el habitual proceso de deformación periodística.
Empiezan a multiplicarse las hipótesis. Hay quienes dicen que fue obligado por los
cubanos a hacer esa declaración, como si Mario necesitara que lo obligasen a repetir lo que
piensa y escribe hace tanto tiempo; otros sostienen que va a entregar todo el dinero del
premio a Cuba, como si en la isla pudieran hacer mucho con sólo cien mil bolívares y Mario
no los necesitara, en cambio, para poder seguir viviendo y escribiendo sus novelas. Los
comentarios insolentes se mezclan con los meramente analfabetos. Qué cuesta entender
que un escritor es un hombre de verdad, un hombre que tiene su vida y sus libros, y que
tiene también su fe y sus sueños. Por qué no entender que un instituto oficial también puede
estar dirigido por hombres de verdad, que respetan y admiran a los hombres de verdad, y
no les exigen adhesiones innecesarias. La tensión política, la rivalidad de partido, las
guerrillas y los discursos guerrilleros, han alterado tan profundamente aquí la perspectiva
que lo que ocurrió ayer en el Museo de Bellas Artes parece intolerable. Sin embargo es
lo único verdaderamente auténtico que podía ocurrir. Callar o protegerse en eufemismos
habría sido no sólo inútil, sino pernicioso. Pero qué miedo tiene la gente de nuestra
América (en uno u otro bando) a la verdad dicha honestamente y en voz alta.
[Más tarde leeré en la prensa de Bogotá, por donde pasaron Mario Vargas y García
Márquez, en viaje al Sur, los juicios más disparatados sobre el Premio Rómulo Gallegos.
Alguien (novelista él, es claro) llega a sostener que el premio le fue dado a La casa verde
por una maniobra conjunta del comunismo internacional y de la CIA. De ser esto cierto,
cómo se explica que Mario haya elogiado a Cuba al recibir el premio, a menos que
simultáneamente se sostenga (lo que no dejará de hacer alguien un día de éstos) que Fidel
es un espía de la CIA. Por suerte, en la misma prensa colombiana se ha publicado también
un elogiosísimo artículo de Germán Arciniegas sobre La casa verde. Como son bien
conocidas en Bogotá las convicciones anticastristas de don Germán, no habrá quien se
atreva a llamarlo cómplice de la supuesta conspiración ¿O también lo será?]
Siguen las reuniones y las mesas redondas, aunque ahora al margen del Congreso. Me
encuentro en una cena con García Márquez, que viene de varias interminables discusiones
organizadas por estudiantes de Filosofía (en la mañana) y por estudiantes de Sociología
(en la tarde). Gabo no da más y se asusta de la resistencia física de Mario que,
imperturbable aunque afónico, sigue contestando a las preguntas más disparatadas.

“¿Cuál es su anclaje en la angustia de nuestro tiempo?”, parodia Gabo con una mueca
sardónica. Le replico que en Mérida un joven estudiante me preguntó en una mesa redonda
si la literatura tenía algún valor científico.
SÁBADO 12
Ya estamos haciendo la ronda de despedidas. De mañana voy con Simón Alberto
Consalvi a saludar a don Pedro Grases, el gran erudito y bibliógrafo bellista. Lo había
conocido en Londres, en 1959, cuando yo andaba estudiando en el British Museum la obra
de Bello en Inglaterra. Ahora lo descubro en su habitat, una hermosa casa que gira en torno
de la descomunal biblioteca. Los cuartos se multiplican, atestados de libros, de ficheros,
de colecciones valiosísimas. Todo lo que la bibliografía venezolana tiene de más
importante está ahí, estudiado, catalogado, indizado por Grases. Hay una sala especial para
Venezuela y la América Latina en la que se encuentra todo libro en que haya alguna
referencia a la cultura venezolana. “Está incluso su librito con el artículo sobre Doña
Bárbara”, me dice Grases y no lo dudo. Hay una habitación exclusivamente dedicada a
Bello. Salgo de la casa con libros que desbordan mis dos manos y se multiplican en las de
Simón Alberto. En estos días de Caracas he acumulado una biblioteca que me irá llegando
cotidianamente a París para traerme de nuevo el aire venezolano.
De tardecita vamos con Mario Vargas a visitar a Gallegos. Mario parte para Bogotá
y camino del aeropuerto se detiene un momento para saludar al maestro. Lo encontramos
solo y con un aire menos fatigado que otras veces. Aprovecho para preguntarle sobre su
última novela, aún inédita, su novela mexicana. Hace algunos años que está casi pronta e
incluso ha sido anunciada varias veces como La tierra bajo los pies. Pero ahora Simón
Alberto me cuenta que el título definitivo será La brasa en el pico del cuervo y que Carlos
Pellicer ha leído algunos pasajes, encontrándola excelente. Gallegos me confirma que la
novela está terminada, que están completando la copia a máquina del último capítulo. No
parece muy dispuesto a explayarse sobre ella. Es una novela sobre la revolución mexicana
y “particularmente sobre el problema de la tierra y de los desheredados”, como dice
Consalvi en un excelente estudio publicado en 1964. Gallegos conoce bien a México,
donde ha vivido largos años de exilio, y su visión de la realidad revolucionaria de dicho
país será sin duda importante. Pero sus energías físicas han disminuido enormemente y tal
vez no sienta ya el empuje necesario para hacer la revisión final del texto. Volviéndose
hacia Mario Vargas, que le ha traído un ejemplar dedicado de La casa verde, y mientras
hojea el libro, le pregunta: “¿Párrafos largos y sin puntuación?” Mario se sonríe y le señala
que ha dado, precisamente, con uno de los pocos pasajes de la novela escritos así. En
general, le explica, el libro está escrito en forma más simple. Hay una simpatía, casi una
complicidad profesional en la pregunta de Gallegos. Desde la frontera de otro siglo
literario, el gran novelista interrumpe un poco su callada meditación para asomarse sobre
la obra de este hombre joven. Creo que esta imagen de Gallegos lo define entero.
DOMINGO 13
Como me pasa siempre, ya me he acostumbrado tanto a Caracas que me voy como si
dejara mi propia tierra. Pero tengo que seguir andando. Regreso a París por el camino de
Londres y Nueva York, que es más largo pero más variado. Me acompañan al aeropuerto
Simón Alberto y Guillermo Sucre. Allí terminamos de hablar de un gran proyecto en que
está comprometido ahora el INCIBA: una editorial venezolana modelada sobre el Fondo
de Cultura Económica de México y la Editorial Universitaria de Buenos Aires. Se llamará
Monte Ávila y tendrá a Benito Milla, de la editorial uruguaya Alfa, como gerente; el asesor
literario será Sucre. Se proyectan varias colecciones venezolanas, latinoamericanas e
internacionales; se piensa publicar una cantidad no inferior a cincuenta títulos, con un total
de 200.000 ejemplares por año. Creo que Venezuela es uno de los lugares más estratégicos
para una empresa de esta índole. A mitad de camino entre las grandes industrias editoriales
del Norte (Estados Unidos y México) y las del Sur (Río de la Plata y Chile), Venezuela
tiene un papel muy importante que cumplir en la zona grancolombiana, y la gente del
INCIBA parece dispuesta a cumplirlo. Ya sabía por Milla del proyecto pero me alegra
mucho enterarme ahora que empieza a funcionar en octubre.
Cuando bajo a tomar el avión me sorprende un despliegue insólito de las fuerzas
armadas: soldados con casco y fusil ametrallador forman un círculo erizado en torno de
una puerta de la sala de espera. Allí está el Presidente Leoni, despidiendo a su hijo que viaja
también a los Estados Unidos. Pienso que ésta será mi última compleja imagen de
Venezuela: los libros del INCIBA y los soldados del Presidente. Pero no me dejo arrastrar
por las simetrías. Libros y soldados han convivido siempre en Venezuela como en el
mundo entero. Ambos son fatales como esta sociedad misma, y tan inevitables porque los
hombres no parecen dispuestos a dejar de matarse o a dejar de soñar con mundos más
felices. Aunque muchas veces esos sueños de los libros sean más feroces y sanguinarios
que la realidad. Sólo que la sangre de los libros está coagulada en tinta seca. Con todo,
todavía prefiero los libros.
Mundo Nuevo 17 París, Noviembre 1967

RÓMULO GALLEGOS
POR
FERNANDO ALEGRÍA
Stanford University
La muerte de Rómulo Gallegos habrá hecho pensar a muchos en que es hora de hacer
una revaluación de su obra, una revaluación crítica, a la luz de las cargas y descargas que
se disparan hoy en la vanguardia de la novelística latinoamericana. Imagen (N° 46,
Caracas, abril 1969) recomendó a sus lectores rendir un homenaje a Gallegos en forma de
una lectura creativa de sus cuentos y novelas, es decir, componiendo a su sombra el lugar
histórico en que fueron escritos y proyectándolos sobre las circunstancias actuales.
La pregunta que se hará este lector crítico no será tanto ¿qué ha quedado y qué va a
quedar de Gallegos? sino: ¿por qué se empeñan tantos en arrinconarlo en una época
poniéndole cercos impasables, subiéndolo ya al pedestal de un monumento donde sus
libros se habrían hecho piedra?
Gallegos podría sorprender a sus enterradores. Así como sorprenden también Azuela
y Güiraldes. En estos días de laberintos, paradisos y rayuelas, uno piensa con cierta
nostalgia en esos años en que la novela latinoamericana se dividía en “novelas de la tierra
y novelas de la ciudad”, en que el duelo se daba a muerte entre la naturaleza y el hombre,
y la selva era una verdadera amazona, cazadora de Arturos y Montieles. Se encasillaba a
los escritores con intención dogmática y arrogante finalidad. Se leía Doña Bárbara, Los
de abajo, La vorágine y Don Segundo Sombra. Punto. Esta es la novela hispanoamericana,
se decía, ¡pobre del crítico, del profesor o del estudiante que buscara un hueco para
Barrios, Lynch o Arlt en esa edad frondosa del super-regionalismo de los años 20 y 30!
Los sostenedores de ese boom (que, en verdad, no era todavía un autoboom)
cometían, es claro, un pecado mortal: de antemano condenaban a muerte a sus campeones.
Porque pasó la era estrictamente geográfica y nacionalista de nuestra novela y el
regionalismo se desplomó como un viejo decorado de ópera y de las noches de gala no
quedó sino un polvo denso y picante en el aire, ruido de cosas que seguían cayendo y,
después, un escenario vacío, en ruinas, y vino la transición difícil de que hablan los
jubilados, una especie de momento de la verdad al revés, cuando ya no se arriesga nada
porque o todo se ganó o se perdió todo y los maestros se miraron las caras y algunos libros
dejaron de leerse, y codeándose aparecieron los que venían pisándoles los talones, y se
produjo un reagrupamiento en las filas y ciertas voces modestas, hasta entonces, empezaron
a sonar con autoridad. Es el destino de los booms, se dirá, cada boom lleva su antiboom
636 FERNANDO ALEGRÍA
en su vejiga, y hasta el más intrincado, programado y computarizado de los booms, tiene

su agujerito por donde se le saldrá el aire.
Lo curioso, tal vez por inesperado, es que si algunos cayeron en el fragor de la batalla,
otros se salvaron y han sobrevivido fortificados. Azuela es uno, Güiraldes es otro, y
Gallegos un tercero.
Para algunos Gallegos se salvó porque escribió como Neruda cuando decía: “Dios me
libre de inventar nada”. Era su propósito proclamar un testimonio honrado y directo, pero
preñado de símbolos, de la condición social de su pueblo. Digo proclamar porque hay en
Gallegos —el luchador social— una elocuencia, que carga sus diálogos y hasta descripciones
más objetivas, dirigida a un lector-alumno, ser en proceso de liberarse que siempre
aprenderá algo en sus novelas. Lecciones de folklore, de solidaridad humana, de
psicología de las pasiones, de oficios y profesiones, de historia patria, de vida del campo
y de la ciudad, de revoluciones y de idilios: Gallegos era un maestro con la pluma en la
mano, un vidente de horizonte amplio, de memoria minuciosa, de largo aliento, un realista
tocado por emociones básicas, primitivas, ante el paisaje y un romántico para considerar
la desesperanza, la soledad, el estoicismo del hombre que él conocía.
Hay una foto de Rómulo Gallegos en el número de Imagen ya citado que lo muestra
regalándole sus libros a Faulkner en Caracas. Es una foto extraña y, hasta cierto punto,
patética. Gallegos parece pasarle a Faulkner algo que en sus manos es como una vida hecha
papel. Faulkner no sabe qué hacer con eso. No lo sabría nunca. Gallegos podía entregar
así, materialmente, realísticamente, su mundo. Faulkner había inventado el suyo y no
podía dárselo a Gallegos con la misma facilidad, le habría llevado mucho tiempo el
recogerlo en sus manos y pasárselo al otro sin que se le derramara entre los dedos.
Gallegos sabía que su mundo funcionaba de acuerdo a ciertas reglas establecidas,
bajo las cuales era posible ordenar una visión dialéctica y darle forma artística a sus
oposiciones y símbolos: ídealistas fallidos, trepadoras triunfantes, muerte y sexo, civilización
y barbarie, caudillismo y conciencia social. Estas son las categorías en que Gallegos
reparte la suerte del hombre hispanoamericano de este siglo. Le ha visto levantarse y caer,
liberarse y someterse a la dictadura, enfrentarse a sus explotadores y claudicar, cercar el
monte y perderse en un cataclismo.
Desde un comienzo Gallegos escribe como un anciano patriarca que rememora y
revisa las relaciones de la familia y saca sus conclusiones y sus moralejas. Sus novelas,
Reinaldo Solar, La Trepadora, Pobre negro, Doña Bárbara, Canaima, Sobre la misma
tierra, La brizna de paja en el viento, lucen la armazón del costumbrismo clásico; se
sostienen en un lenguaje castizo de América donde nada sobra ni nada falta; tienen la
rigidez de una sinfonía y su misma resonancia y poder de ensueño.
Después de Gallegos, otros han escrito sobre la barbarie, la desigualdad social y los
odios raciales, sobre el petróleo, el contrabandismo, el caudillismo, los estudiantes, los
dictadores, sobre esta selva u otra, montañas, valles, llanos y ciudades de América. Para
perder de vista al maestro han barajado libremente su naipe: transformando la narración
en film, como se dice hoy, disolviendo las unidades del tiempo y las personas verbales,
estructurando, construyendo, parchando, oscureciendo, para proyectarse un tanto a la
suerte en un mundo que aprecia la noción de un caos creador.
RÓMULO GALLEGOS 637
Rómulo Gallegos les echa sombra. Y es una sombra que no puede borrarse. Va con
el tiempo, es el tiempo, el verdadero, el único que tenemos, que nos mide hoy y seguirá
midiéndonos.
Volumen XXXVI Enero-Marzo 1970 Número 70

EN TORNO A VALLEJO
POR
CARLOS GERMÁN BELLI
Si César Vallejo resucitara entre nosotros, seguramente una mayúscula sorpresa se

llevaría, al verse exaltado, en virtud de su verbo poético, en una suerte de santón o
anunciador de la buena nueva, ya no para los pueblos hispanos, sino aun para toda la
especie humana. Pero lo curioso es que él jamás tuvo en mente ni siquiera ser el gonfalero
de su generación en su país natal, ni menos jefe de escuela literaria alguna y mucho menos
un clarividente guía para los hombres de este siglo.
Efectivamente, según podemos desprender de los hechos de su existencia, Vallejo es
el escritor menos indicado como para suponer en él la figura de un conductor literario, pues
aparentemente —salvo alguna que otra nota periodística— no demostró interés en ello, ni
ostentó ningún rasgo caracterizador de este tipo de escritores. Si bien el poeta peruano, en
su juventud, declaró durante una velada que algún día sería tan famoso como Rubén Darío
—invariablemente maestro de él y espíritu fraterno en lo psicológico—, sin embargo se
diferencia del nicaragüense, porque quizá nunca se sintió conscientemente un reformador
o adalid de las letras castellanas de su tiempo, como ocurría con el autor de Azul ... quien
sí con plena convicción ejerció tal papel, a partir de dicho libro y a la muerte de los
premodernistas, y, por añadidura, no obstante de su inveterada timidez, que le imposibilitaba
toda comunicación, que no fuera la poesía.
Por otra parte —es redundante decirlo— a diferencia del merecidamente exitoso
nicaragüense, el peruano discurrió rígidamente sus días más bien por el lado opaco de la
existencia, es decir, como el común de los mortales —por cierto, con los vaivenes típicos
de cualquier escritor latinoamericano en Europa—, y muy lentamente vio en vida
difundirse su obra que, breve en sí, sólo se duplicó en sus postreros días, ya en trance de
muerte. En este punto, cabría observar que su toma de contacto con el mundo literario
español de entonces, no tendrá lógicamente los ribetes que caracterizaron la entronización
de Darío o de algunos otros modernistas, quienes fueron recibidos con un pleno
reconocimiento por parte de sus colegas hispanos, sellado todo con ceremonias públicas,
veladas fraternas o inolvidables anécdotas. En cambio, Vallejo hace su ingreso al viejo
solar hispano, primero casi subrepticiamente, yendo a Madrid a cobrar periódicamente el
estipendio de una beca que el gobierno español le había otorgado; posteriormente traba
amistad con algunos escritores como Larrea, Bergamín y Diego, y por iniciativa de estos
dos últimos se reedita Trilce, con prólogo de aquél y poema luminar de éste.
640 CARLOS GERMÁN BELLI
Por otra parte, si no se esbozan en Vallejo los rasgos del clásico capitán literario,
menos lucirá, como es de suponer, aquello que tipifica a los vigías espirituales de todas
las épocas. Aunque a partir de 1929, luego de una crisis anímica —según sus biógrafos—
Vallejo abraza el marxismo, se adhiere al partido comunista español e inclusive llega a
ejercer con especial fervor el papel de modesto adoctrinador en los tumultuosos días de
la Guerra Civil Española, el poeta peruano no sale sin embargo de este bautizo político,
como en el caso de su contemporáneo Pablo Neruda, con la asunción de la estética realista,
basada en una poesía sencilla para hombres sencillos, fórmula a la que rotundamente
aspiró el chileno al dar las espaldas, en particular a sus sibilinas dos primeras Residencias,
que no obstante siguen siendo tan admiradas por muchos. Por su parte, Vallejo más bien
amplía su ya subyacente solidaridad humana, su conmiseración consigo y con los demás,
y redondea así el espíritu total de su musa. Pero, si bien militante y autor de libros de índole
sociológica, en realidad no es el poeta que escribe conforme a las normas del llamado
realismo socialista.
Pues bien, este escritor que hoy en día es exaltado como una suerte de varón
arquetipo, para la gente del siglo, por parte de tirios y troyanos, sólo pretendió ser en vida
un simple artista, que se afanó como todo poeta de verdad en subvertir su idioma, en
alcanzar una escritura propia y auténticamente nueva: allí está la carta a su amigo y
prologuista Antenor Orrego, a raíz de la poca resonancia de Trilce, o su escrito sobre lo
que debe ser la poesía vanguardista, en base más bien en un veraz espíritu renovador, y no
en un gratuito verbalismo ensamblado únicamente por palabras propias de la vida
moderna. Así, pues, por sobre todo creador, y seguramente inclusive en el largo ostracismo
literario, que le sobrevino en su permanencia en París; y no podía ser de otro modo, ya que
el verbo poético se había encarnado en él con tal grande fuerza y en tales particulares
circunstancias, que quizás pocos de los grandes creadores contemporáneos pueden haber
pasado por ellas. Este escritor labra su lenguaje en el seno de un continente de más o
menos incipiente tradición literaria, y más aún en dos ciudades sudamericanas olvidadas
de Dios una más que otra, y en donde el ejercicio del desdén étnico, económico o regional
es una de las mayores obsesiones colectivas. En este duro escenario, más remoto por cierto
hace medio siglo, Vallejo transcurre su existencia hasta alcanzar la treintena de edad; pasa
allí su juventud que verá marcada por un injusto encarcelamiento; discurre mayormente
entre Trujillo y Lima, y su vida sentimental se irá configurando —como la mayoría de los
muchachos hispanoamericanos— de frustración en frustración, hasta llevarlo a una
concepción dolorosa del amor, en que fusiona la mística y la erótica, a la manera de sus
antecesores inmediatos Herrera y Reissig y Darío. En fin, siempre nos hemos imaginado
a Vallejo joven, por las viejas calles del centro comercial limeño, caminando altivo,
cuidadoso en el vestir —porque todo joven poeta es un dandy por naturaleza, según nos
dice Borges en uno de sus últimos poemas—; pero repentinamente, como buen sensitivo
que es, terminando por dirigir sus pasos hacia el siniestro Barrio Chino, tal vez para borrar
de su mente la clásica sonrisita limeña que le hería en el alma como un estilete, y que jamás
pudo olvidar, según sabemos.
Pese a todo ello, el escritor peruano se dio mañas para redactar primero Los heraldos
negros, de resonancias aún postmodernistas, y con el cual sentó convenientemente las
EN TORNO A VALLEJO 641
bases de su universo poético; y luego su vanguardista Trilce, publicado en 1922, y del cual
todavía se persiste en detectar influencias del surrealismo, a pesar de que esta escuela nació
formalmente dos años después, con la aparición del primer manifiesto de André Breton,
como acertadamente nos ha hecho ya ver Roberto Fernández Retamar.1 No obstante su
enclaustramiento limeño, es casi seguro que Vallejo estaba enterado de los otros
movimientos de vanguardia que habían comenzado a aparecer en Europa a partir de 1911;
y de allí asimiló ese “aire de tiempo” que conforme él anhelaba como lo expresó en un
artículo, no quedó como tal cosa, sino que comenzó a circular por sus moradas modernistas
y su adolorida psiquis, quedando como secuela los complejos versos de su segundo libro.
En este punto debemos señalar las relaciones vallejianas con el surrealismo, así como
el punto de vista de uno de sus miembros con respecto a él. En vez de mostrar interés o
simpatía, Vallejo se unirá más bien al coro de los enemigos o disidentes, al escribir en 1930
su “Autopsia del superrealismo”2 que, como señala André Coyné,3 es una pieza más de esa
serie de necrología literaria en boga por aquellos días, que solía publicarse contra el
inquietante movimiento; con esta dura admonición, el poeta sudamericano sellaba
definitivamente sus discrepancias y cerraba los caminos a cualquier posible acercamiento
con sus colegas surrealistas. Pero la renuencia es matemáticamente recíproca, y ésta se
hace patente en la opinión de César Moro —el poeta peruano militante del surrealismo—
quien, según tenemos conocimiento, no gustaba de los versos vallejianos, y en cambio se
declaraba fervoroso partidario del simbolista José María Eguren.
Esta honda discrepancia nos hace comprender el fenómeno poético hispanoamericano
a partir de 1940 a la fecha, y tal vez vislumbrar las resonancias extremas del autor de
Poemas humanos. En el curso de las tres últimas décadas, como se sabe, las figuras
tutelares han sido Vallejo y Neruda, pero frente a ellos se alcanza a distinguir el
incandescente surrealismo, que no obstante el rechazo lapidario de los dos grandes poetas,
no deja de extender sus fulgores primeramente como por control remoto, tal como puede
apreciarse en Chile, donde surge el activo grupo Mandrágora, que publica la revista del
mismo nombre y protagoniza legendarios episodios; y poco después en México con la
propia presencia de Breton y de otros miembros del movimiento. En suma, la influencia
nerudiana y vallejiana fue avasalladora en las dos primeras décadas, durante cuyo lapso
sólo quedan diseminados en la floresta poética hispanoamericana algunos cuantos franco-
tiradores aferrados inalterablemente a su fe en la superrealidad o en el purismo literario,
en espera de mejores tiempos para ellos. Pero las cosas comenzaron a cambiar en el pasado
decenio, con la aparición de nuevas personalidades influyentes y una visible voluntad de
1
“Para leer a Vallejo”. Prólogo a César Vallejo, Poesías completas (La Habana. Casa de las
Américas, 1965). Reproducido en R.F.R., Ensayo de otro mundo (Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1969) 82-92.
2
Publicado en Variedades, de Lima, No. 1151 (26 de marzo de 1930) y reproducido en Nosotros,
de Buenos Aires, No. 250 (marzo de 1930) y Amauta, de Lima (30 de abril/mayo, 1930).
3
“César Vallejo, vida y obra”, en Homenaje Internacional a César Vallejo”, Visión del Perú, N° 4
(julio de 1969) 44-57. Véase al respecto, Juan Larrea, “César Vallejo frente a André Bretón”, en
Revista de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, No. 3-1 (1969) [Hay separata] y el
artículo de Coyné en este N° de la RI.
642 CARLOS GERMÁN BELLI
asimilación de los rasgos fundamentales del surrealismo y de la poesía moderna en

general, por parte de las nuevas generaciones, sea por vía directa o por vía interpósita.
Diferentemente de lo que ocurrió en Chile con Neruda, donde las generaciones
posteriores a él se vieron en la perentoria necesidad de cerrar rápidamente filas ante el
torrente lopesco de sus versos; en el Perú, con Vallejo en cambio, la gravitación de éste
ha sido notoria en particular en la generación del medio siglo, aunque habría que indicar
de paso que la adhesión, en muchos casos, fue sólo a una porción de su espíritu —lo social
con exclusión de lo metafísico—, y por lo demás casi nunca en su forma poética, en razón
de ser por cierto un modelo difícil de imitar, a diferencia del propio Neruda o de los grandes
maestros modernistas del pasado. Tal situación se modificará ostensiblemente con el
advenimiento de la hornada siguiente, quienes sin dejarse avasallar por la lícita indignación
que les provoca la realidad social tremendamente injusta —salvo el caso ya legendario de
Javier Heraud—, dan la impresión de un afán de incorporarse plenamente a la gran
tradición de la revolución poética moderna, y para ello vuelcan sus intereses concretamente
hacia la poesía de habla inglesa o en los nuevos influyentes poetas hispaoamericanos.
Sin embargo, Vallejo está más vivo que nunca en Hispanoamérica; sea porque
prosigue ganando sus batallas literarias después de muerto, sea porque los alcances de su
voz superan el dominio específicamente poético, según el consenso casi general. Así,
pues, uno de sus últimos exégetas, Mario Benedetti, señala que Vallejo por sobre todo es
un “paradigma humano”,4 en tanto que Neruda es el “paradigma literario” por excelencia;
y en tal condición —según el escritor uruguayo— Vallejo vendría a ser una suerte de
cabeza de tribu, con quien está entroncado, por diversas vías y grados, un gran sector de
los poetas hispanoamericanos que hoy pasa de los cuarenta años de edad. Pero hay otros
devotos de Vallejo que van aún más allá de lo señalado por Benedetti, cuya cala en última
instancia estaba ceñida al ámbito del hombre de letras-lector; en efecto, el monje y poeta
norteamericano, Thomas Merton, trágicamente fallecido no hace mucho, se convierte en
el más fervoroso vallejiano de los últimos tiempos, al darle las palmas de la universalidad
entre todos los poetas modernos, y señalando además que la traducción de los versos del
hispanoamericano es “un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza
humana”.5
¿Qué diría entonces nuestro poeta al verse hoy ungido como un profeta de los tiempos
modernos, él que siempre iba a la zaga de la grey humana? La universalidad que Merton
le señala —al igual que desde el primer momento Juan Larrea—, en honor a la verdad el
autor de Trilce la alcanzó así por añadidura, en un dejarse llevar por la corriente de sus más
recónditos sentimientos; no buscó el punto equidistante de los contrarios en su alrededor,
por no tener en realidad necesidad de hacerlo, ya que la clave estaba “aquicito nomás” —
como suelen decir sus paisanos humildes— es decir, en el linaje de su sangre y su espíritu,
y de cuyo seno salieron tantos versos de disolución antinómica, como nos lo ha hecho
4
Letras del continente mestizo (Montevideo: Editorial Arce, 1967), artículo titulado “Vallejo y
Neruda: dos modos de influir”.
5
Thomas Merton, “César Vallejo”, en Emblems of a Season of Fury (Norfolk, Connecticut, a New
Directions Paperback, 1963) 135-140.
EN TORNO A VALLEJO 643
apreciar lúcidamente Larrea;6 todo ello tenía que conducirlo naturalmente a casar en su ser
actitudes tan irreductibles: primero la liturgia y la erótica en los días de su frustrada
juventud, y luego en la edad madura el cristianismo y el marxismo.
Pero, en fin, la vida una vez más nos da, de modo desconcertante, su lección: su
misterioso sentido se rebela a todo esquema que puedan crear los hombres: Vallejo, quien
vivió según se dice a espaldas de lo maravilloso, del amar loco, del azar objetivo, del humor
negro, y que tal vez nunca pensó conscientemente en la disolución de las fronteras
antinómicas, él, con su vida y su obra inusitadas, es la más alta encarnación en la literatura
contemporánea, del justo anhelo de los surrealistas, a quienes paradójicamente se apresuró
a extenderles en forma prematura la correspondiente partida de defunción.
Volumen XXXVI Abril-Junio 1970 Número 71
6
Juan Larrea, César Vallejo o Hispanoamérica en la cruz de su razón (Universidad Nacional de
Córdoba, Argentina. Publicaciones del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, 1957).
NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ...

A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG
POR
SEVERO SARDUY
La heterogeneidad de las escrituras es la escritura

misma, el injerto.
Jacques Derrida, La Dissémination.
Critique 262
Con Boquitas pintadas de Manuel Puig la novela en español delimita un sector

preciso de su trayectoria: ese en que un género se vuelve sobre sí mismo, distancia su
objeto y lo circunscribe, se aleja de su imagen y la señala, revela, sin abandonarla, pero
minándola de suave risa, la densidad de sus convenciones, las redes de su gramática. El
escritor renuncia aquí a su orfebrería, a sus tatuajes, a las escenografías que consideraba
apenas sugerentes y que ahora le parecen de un lirismo neblinoso y grosero; va a trabajar
al revés, dando a leer en lo blanco la figura, en la figura el fondo que en el anverso la
sustenta, en las letras lo vacío, en la página lo acuñado por la tinta; se nos despliega la
trama, el tejido, el texto como imbricación de hilos (de sentido) y nudos; aquí el que
construye al revés, el tapicero, discretamente burlón, complaciente, muestra los bocetos,
el andamiaje, los trucos: aquí se trata del “arte” de narrar.
Esta distancia, esta mise en cause de la representación narrativa, inseparable quizá de
un cierto humor, tiene un precedente. Pero la cantera de donde los Seis problemas para
don Isidro Parodi extrae sus topoi, sus situaciones codificadas —la novela policíaca—
permanece siempre como un espacio alógeno, como un sitio precedente y exterior al relato.
Antes y fuera de Parodi, de su encierro —también físico— se extiende el ámbito de lo
detectivesco, convertido aquí en teatro macarrónico. Como Cervantes, Borges supone un
corpus conocido, asimilado por el pensamiento común del momento —situaciones
caballerescas o policíacas—, del cual la novela es la reiteración elogiosa y burlesca. La
cantera, el ámbito mediato y sobreentendido de Boquitas pintadas es la novela sentimental,
el folletín. Pero en la medida en que la entrega —en los dos sentidos de la palabra: tan
importante es aquí la periodicidad de los cuadernos como la rendición de los cuerpos—
las trabazones epistolares, el énfasis y el suspenso definen no un tipo de novela, sino el
nacimiento y constitución del relato popular, de la “ficción” al estado puro, fijando las
premisas de la narración pequeño burguesa, en esa medida podemos afirmar que la
verdadera cantera del libro es el arte de narrar tal y como nuestras convenciones lo
conciben hoy.
646 SEVERO SARDUY
Los capítulos no serían “frescos” que enumeraran los lugares comunes del arte
plástico —“cromos”, clichés, postales, imágenes publicitarias o tiras cómicas— sino
paneles en los cuales el agrandamiento o la ambigüedad de la presentación, vaciándolas
de todo contenido, conferían igual categoría y majestad a un Cristo bizantino que a una
botella de Coca-Cola. No se revelan lugares comunes, sino la sintaxis que ha dado lugar
a la ficción en tanto que lugar común. Sus mecanismos son utilizados, pero al vacío: si el
artificio policíaco del suspenso consiste en fijar las acciones de los personajes segundo por
segundo, en hacer del tiempo dilatado el soporte del terror, Puig va a emplearlo del modo
más explícito, pero como vehículo de contenidos a tal punto anodinos que el artificio
termina señalándose a sí mismo, aparato inútil cuya única función es la ostentación de su
engranaje, la expresión de su juego —gesto lúdica y también articulación de las piezas de
un conjunto—, el espectáculo: “A las 8:30 salió de su casa. Vestía uniforme de algodón
azul abotonado adelante, con cuello redondo y mangas largas. A las 8:42 entró en la tienda
“Al barato argentino”. A las 8:45 estaba en su puesto detrás de la mesa de empaquetar,
junto a la cajera y su caja registradora. Los demás empleados, veintisiete en total, también
se dispusieron a ordenar sus puestos de trabajo. A las 9 horas se abrieron las puertas al
público. La empaquetadora compuso su primer paquete a las 9:15, una docena y media de
botones para traje de hombres”, etc.
No se trata pues de un libro pop —excepto en el sentido en que lo practica Roy
Lichtenstein en quien los contenidos, prácticamente nulos, son menos importantes que el
señalamiento de los medios de difusión que utilizamos para transmitirlos—, ni de un
objeto camp, ni de un texto tautológico, sino de un archivo, de una arqueología de lo
novelesco, de una parodia1 de la novela.
1
Parodia, en el sentido preciso que en 1929 definía Backtine: derivada del género
“serio-cómico” antiguo, el cual se relacionaba con el folklore carnavalesco —de allí su
mezcla de desenfado y tradición—, la parodia utiliza el habla contemporánea con seriedad,
pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del
habla. Substrato y fundamento de este género —cuyos grandes momentos han sido el
diálogo socrático y la sátira menipea—, el carnaval, espectáculo simbólico y sincrético en
que reina lo “anormal”, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la
excentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es
decir, una apoteosis que es a la vez una irrisión. Las saturnales, las mascaradas del siglo
XVI, el Satiricón, Boecio, los Misterios, Rabelais, pero por supuesto y sobre todo el
Quijote: éstos son los ejemplos que cita Backtine, señalando como un trazo específico de
la parodia la mezcla de géneros, la intrusión, el injerto de un tipo de discurso en otro,1 la
abolición de la autonomía narrativa, epistolar, crítica, etc. Backtine subraya que lo
importante es que, del modelo de base —que podemos llamar, utilizando la denominación
de Julia Kristeva, paragrama—, la obra paródica es a la vez una apoteosis y una irrisión.
A la vez que un folletín, casi perfectamente conforme al género. Boquitas pintadas es la
transgresión paródica, el doble irrisorio del folletín.
NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG 647
1
Coronel Vallejos
TEATRO LIRICO DE MUÑECAS
Función única:
25 de febrero de 1937
9 P.M.
EL TELÓN —Faisanes del cielo de invierno, hexagramas negros, tigres cubiertos de

cuños de lacre rojo — SE ABRE, LENTO. APLAUSOS.
Sudorosos e inmóviles, los portavoces están sentados tras pequeños atriles donde ha
sido desplegada la escritura que vocalizan; cuando vuelven una página del libreto, los
caracteres verticales se perciben de lejos. Un triángulo de tela rígida, fijado a sus hombros
como un barrilete, enmarca los rostros, esos rostros librados a todas las angustias de la voz.
Cobra aparece en escena, y a su alrededor, a la vez visibles e impasibles, se apresuran
hombres vestidos de negro, pero sin ninguna afectación de habilidad o de discreción y, si
puede decirse, sin ninguna demagogia publicitaria; silenciosos, rápidos, elegantes, sus
actos son eminentemente transitivos, operatorios, coloreados por esa mezcla de fuerza y
sutileza que caracteriza al vestuario japonés y que es como la envoltura estética de la
eficacia.
Movida por esos hombres que la sostienen y acompañan Cobra se acerca. Uno de
ellos, el que sostiene sobre el brazo derecho la parte alta de su cuerpo, tiene el rostro
descubierto, liso, claro, impertérrito, “como una cebolla blanca recién lavada”; los
ayudantes vienen de negro, uno, con guantes pero con el pulgar descubierto, enarbola una
gran tijera de hilos con los cuales le mueve el brazo y la mano izquierdos; el otro,
arrastrándose, le sostiene el cuerpo, la hace caminar.
En brazos de sus portadores, Cobra avanza hasta el proscenio. Puntúan sus pasos, con
grandes golpes de plectro, los tocadores de shamisén. Falbalás de perla, de jade y de zafiro
dividen regularmente su vestido de brocados de oro; le ciñe el talle una faja estrecha que
ornan los colores y los signos del zodíaco. Lleva botines altos, uno negro, cubierto de
estrellas de plata, con una luna en cuarto creciente, el otro blanco, con gotas de oro y un
sol en medio. Sus mangas amplísimas —esmeraldas y plumas de pájaros— dejan ver los
brazos; en sus puños se enroscan brazaletes de ébano; las manos, cargadas de sortijas,
terminan en uñas tan afiladas que las puntas de sus dedos parecen agujas. Una cadena de
oro macizo, pasándole bajo el mentón, sube a lo largo de sus mejillas y se enrosca en espiral
en sus cabellos cubiertos de un polvo anaranjado, luego, descendiendo, le roza los
hombros y termina en su pecho, atando un escorpión de diamante cuya lengua se introduce
entre sus senos. Dos grandes perlas rubias le alargan las orejas. Para protegerla del
resplandor de las candilejas superiores, una mucama obesa y harapienta despliega un
parasol verde; cascabeles bermellón tintilan alrededor del mango de marfil. Doce negritos
rizados llevan la cola de su vestido, cuyo extremo, a cada rato, levanta un monito.
Cobra está maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada. Las órbitas son
negras y plateadas de alúmina, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras
volutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la base de la nariz, en anchas
orlas y arabescos como de ojos de cisne, pero de colores más ricos y matizados; del borde
648 SEVERO SARDUY
de los párpados penden no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas. Desde los pies
hasta el cuello parece mujer, arriba su cuerpo se transforma en una especie de animal
heráldico de hocico barroco. En la voz de los recitantes vienen a unirse: la declamación
exagerada, el trémolo, el tono sobreagudo, femenino, las entonaciones rotas, los llantos,
los paroxismos de la cólera, de la queja, de la súplica, del asombro, el pathos indecente,
toda la cocina de la emoción elaborada manifiestamente al nivel de ese cuerpo interno,
visceral, cuyo músculo de expresión es la laringe.
Sobre ese fondo desgarrado el canto de Cobra se eleva, sin oscilaciones, casi
monocorde, grave.
La Nené (A MABEL). —Vos me dirás lo que quieras, pero yo la encuentro un poco...
cargada.
Mabel —...y con esa voz tan gruesa ... yo encuentro que una mujer, ante todo, debe
ser natural ... nunca afectada. Bueno, la moda en París debe ser así ...
La Raba (PARA SÍ MISMA). —Si ella, con esos pies tan enormes, ha llegado a ser reina
del Teatro Lírico de Muñecas, dónde no llegaré yo con los míos ... pero mejor no digo nada.
Una criada es siempre una criada.
Los tocadores de shamisén, a un signo, se detienen.
Muros de papel blanco se deslizan ante ellos.
Los recitantes callan.
Sin levantar los pies, como si fuera resbalando sobre el piso, Cobra se retira.
TELÓN
APLAUSOS
Un hombrecillo color mostaza, casi enteramente cubierto con un capuchón negro,
aparece en el proscenio y declama:
Los decorados del Teatro Lírico de Muñecas son de Roland Barthes (APLAUSOS
FRENÉTICOS) y fueron realizados para su Lección de Escritura, en Tel Quel 34 ... La frase
“como una cebolla blanca recién lavada pertenece a un haikú de Bashó:
“una cebolla blanca

recién lavada:
impresión de frío”.
El traje de Cobra es de Gustave Flaubert (1821-1880) y fue estrenado por la reina de

Saba en Las Tentaciones de San Antonio.
El maquillaje, de Giancarlo Marmori (APLAUSOS), es el de Vous en Storia de Vous o
Cérémonie d’un Corps.
La Nené, Mabel y la Raba son las tres mujeres de Boquitas Pintadas, de Manuel Puig
(APLAUSOS, GRITOS DE “¡VIVA LA PATRIA!”, ETC.).
EL TELON VUELVE A ABRIRSE.
LAS MUÑECAS VAN A SALIR PARA EL SALUDO FINAL
¿Cuál era en ese momento el mayor deseo de Cobra?
En ese momento su mayor deseo era ser aclamada en Coronel Vallejos.
¿Cuál era en ese momento su temor más grande?
En ese momento su temor más grande era que se le cayera la peluca color zanahoria
rayada (sí, con rayas cobrizas) que la mamarracha de la Cadillac le había encasquetado
como pudo, a última hora y borracha como estaba, toda biliosa y humillada por el fracaso
de su numerito bailable ... verdad es que nada más que a ella se le ocurre montar nada
menos que la Cumparsita para una tournée argentina.1
1
Es decir, que más que notas en las notas, se trata de injertos: “Así se escribe la cosa.
Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su ser-
injertado. El injerto no surge en lo propio de la cosa. No hay más cosa que texto original”.
“Todos los extractos textuales que sirven de escansión a Números, la novela de
Philippe Sollers, no dan lugar, como usted pudo creerlo, a “citas” o a “collages”. Estos no
están aplicados en la superficie o en los intersticios de un texto que existiría ya sin ellos.
Estos extractos no se leen más que en la operación de su reinscripción, en el injerto.
Violencia apoyada y discreta de una incisión inaparente en el espesor del texto, inseminación
calculada de lo alógeno en una proliferación gracias a la cual los dos textos se transforman,
se deforman uno al otro, se contaminan en sus contenidos, tienden a veces a expulsarse,
pasan elípticamente uno en el otro y se regeneran allí en la repetición, en los bordes del
sobrehilado (surjet).1 Cada texto injertado continúa irradiando hacia el sitio de su
extracción y también lo transforma afectando el nuevo terreno”. Jacques Derrida, La
Dissémination.
1
El Crítico (AFLIGIDO). —La literatura, pues, no es más que injerto ...
Otro escritor. —Para mí ... sería un vasto juego de espejos cuyo diagrama es el de mi
propio rostro (CLOSE-UP DEL SUSODICHO ROSTRO).
Otro. —Para mí, un testimonio desgarrado y convulso de nuestro siglo, un documento,
alucinado y alucinante (LE ENTRA UNA TOSECITA BOBA) ... un ... (ZOOM A SUS
MANOS: DEDOS NUDOSOS, LARGUIRUCHOS, ENROSCÁNDOSE UNOS EN
OTROS).
Otro. —La desconstrucción de los sintagmas codificados / todo es lenguaje: / la
construcción de una galaxia de sentido cuyo sentido último es otra galaxia / (LA
CAMARA SE ENFOCA A SÍ MISMA ENFOCÁNDOSE MIENTRAS SE ENFOCA ...
Y ASÍ HASTA LA NAUSEA).
Otro. —Un entretenimiento divino ... algo así ... como tejer!1
1
Somos herederos de una literatura cuyo soporte, cuyo substrato último no debe
buscarse en ningún sitio fuera del lenguaje, sino al contrario en la ideología subyacente
o inscrita en la teoría occidental (al menos) del lenguaje, teoría sometida a la categoría
metafísica de la expresividad y a su correspondiente armazón sintáctica, fonética, gráfica,
etc. De este lenguaje que permite la comunicación al nivel de la inforción y el cambio al
nivel utilitario de los contenidos, de lo transitivo, del fondo (casi en el aspecto bancario
del término) ilustra y garantiza el funcionamiento una cierta literatura.
La compostura del discurso, la coherencia sintáctica, la unidad de tono, el sentido de
la escritura como fresco, como expresión de una interioridad psicológica, de un yo que la
subyuga y anula o de una exterioridad que igualmente la oblitera: todo lo que supone un
650 SEVERO SARDUY
espacio exterior y precedente a la materialidad del texto (espacio que desde su ailleurs lo
dirige y organiza, determina y alinea sus signos) participa de la concepción teológica del
lenguaje, consolida el funcionamiento de su concepción representativa, las redes de la
retórica dominante.
La subversión de esas redes (la de sus inherentes premisas ideológicas) reviste hoy
las modalidades menos aparentes, más diversas. Aventuro aquí dos, radicales: en ellas el
autor, el sujeto productor de sentido, central, uno (sin fallas), dueño de su discurso, queda
significado por una ausencia, señalado por el sitio vacío desde donde el texto se genera.
La primera modalidad asume los rasgos de la saturación, la segunda los del vacío.
a) El trabajo en Compacto de Maurice Roche ha tenido lugar al nivel más superficial
—después del párrafo anterior no será necesario señalar que doy en este contexto a la
palabra superficie una connotación positiva. Aquí lo que se ha labrado, cifrado, es el
estrato exterior del lenguaje; la materia gráfica (fonética) del signo ha sido no sólo
barajada, permutada, condensada, sino tatuada —obsesión de tatuajes: grafía sobre (en)
la piel— hasta convertirla en una substancia hipergráfica, aparentemente supersignificante.
Pero a fuerza de cargarla —también en el sentido popular de la palabra: hembra
embarazada— la materia de la frase estalla; la información se dispersa, contradice o anula:
el texto muestra su compacidad —en oposición a lo difuso del lenguaje transitivo— en
tanto que instancia del tatuaje. Los códigos más disímiles, desde el sistema Braille hasta
el pentagrama, desde los jeroglíficos hasta las fórmulas matemáticas, vienen en Compacto
y en Circus (inédito) a alterar, injertándose en ella, la linearidad de la escritura, la
progresión de nuestro sistema de lectura —imágenes de un sentido del tiempo—, a
desmentir la precedencia de la palabra hablada con relación a la escrita —imagen de un
espacio logocéntrico—, de la foné con respecto al grafo, a dar a la página un alcance
ideogramático, o paródicamente ideogramático, cuya densidad no deja intersticios a la
expresión del autor, página que exalta lo que (se) juega en su superficie, la inscripción de
sus cifras.
b) El trabajo realizado en Boquitas pintadas de Manuel Puig opera en sentido
totalmente opuesto: lo que se nos muestra del lenguaje es la vacuidad, lo que en él se
subraya es su carácter de vehículo, de medio de transmisión y soporte de ideas recibidas;
el de la frase, el volumen que definen las aristas sintácticas es el del lugar común: núcleo
mitológico, estampa elaborada, decantada, eidos popular, concreción de fantasmas
colectivos, situación codificada: sitio de encuentro.
Aquí la página es una superficie pulida, plana, sin rupturas, en la cual sin matices,
nítidos, vienen a reflejarse en la agresividad ¡cónica de sus dibujos esquemáticos y sus
colores acrílicos, en la severidad industrial de su multiplicación, las imágenes seriales que
el lenguaje transitivo crea y transporta, la substancia informativa sin ambigüedades ni
residuos de que son productores y vehículos los sistemas masivos de comunicación.
Pero la diferencia entre Boquitas pintadas y un folletín canónico es absoluta. Si bien
la constitución del libro, por entregas, y su reivindicación de ciertos tópicos del abigarrado
“texto” popular, justifican el subtítulo, además de las evidentes disconformidades técnicas
—empleo del flash-back, mezcla de géneros, progresión tangencial del relato, ruptura de
la linearidad narrativa, empleo del collage, índice paródico, etc.—, hay una, de orden
teórico, que atraviesa la materia misma de la obra: en un folletín, en sentido literal, no hay
personajes; entre los lugares comunes y los actores que los habitan, entre las entidades
nombradas y la estructura que las contiene, no hay vacíos, no hay intersticios, ambos se
corresponden idealmente. Los héroes del “sitio de encuentro” no existen más que en la
medida en que abrazan las líneas del continente, en que se mimetizan y confunden con él
sin dejar residuos, sobras. Ya se trate de folletín o de “cromo”, de imágenes de Epinal o
de El derecho de nacer, “de” Félix B. Cagnet, de postales en colores o de novelas “de”
Corín Tellado1 —en estos casos, y en última instancia en todos, la preposición, esa patente
de corso de un individuo con relación a un lenguaje que cree producir y que en realidad
lo produce, debía abolirse— el circuito entre el actuante (unidad semántica de la armadura
del relato) y el actor (su unidad lexicalizada) es aquí mínimo.
1
“Tenían un piso coquetón, lujoso, moderno. Tres años antes lo habían estrenado
ellos. Vicente lo había alquilado para casarse y lo amueblaron a gusto de ambos. Se trataba
de un tercer piso en una casa de doce plantas. Era grande y cómodo y estaba situado en una
de las principales calles de la capital. No faltaba en él ningún aparato automático y la criada
y la cocinera estaban encantadas, porque en casa de los Mecayo había muy poco
quehacer”.
“Patricia Natalia Acebal (Pat para los amigos y conocidos) se tiró al lecho de muy mal
humor. Hacía un día pésimo y si bien no llovía aún, no tardaría en hacerlo. Y Pat detestaba
la lluvia. Era una muchacha de unos veinticuatro años, de pelo rojizo, peinado con arte y
elegancia. Tenía los ojos grises, de un gris acerado y frío, pero muy hermosos, y un cuerpo
esbelto, si bien frágil, muy femenino”.
Corín Tellado, La secretaria de mi marido.
“Sus miradas chocaron y fue tanto el amor que Juan Miguel leyó en los iris de cielo
que, sin lograr contenerse, besó con loca vehemencia las pupilas celestes, que ya eran
suyas, para siempre suyas. Una y mil veces besó las mejillas arreboladas. Posó con poderío
los labios en aquellos otros temblorosos, y de esta forma perdió el dominio sobre sí mismo,
llegando, incluso, a asustar a la chiquilla que tan ciegamente confiaba en él.
—Eres mía —susurraba, apasionado. Ya nadie tendrá derechos sobre tí; yo sólo seré
tu dueño, muñeca adorada, tu dueño!
—Mike, por favor, sé juicioso.
—¿Me pides juicio, cuando sólo sé saciar las ansias de ti que con trabajo he venido
dominando continuamente? No, mi nena; ya nunca más nos separaremos. Nada me
importa ni que seas nieta de Labra ni que fueras modernista. ¡Qué más da! Desde ahora
eres solamente algo mío, y nuestras vidas habrán de ir unidas para el resto de nuestra
existencia. Ella rió, feliz, acariciando, mimosa, con inefable deleite, la cabeza morena,
inclinada hacia él.
—Sí, Mike adorado, seremos el uno para el otro, y nuestras vidas habrán de ser un
paraíso en el mar ... —concluyó picaruela.
—¿En el mar?
—¡Naturalmente! ¿Ignoras acaso —ironizó, apasionada— que navegamos rumbo a
Liverpool!?”1
Corín Tellado, Era el amor.
652 SEVERO SARDUY
1
Al contrario, la discordancia, el décrochage entre los personajes y los lugares
comunes que orientan y modelan sus vidas son, en los dos volúmenes de que ya se
componen las “actas” argentinas de Manuel Puig, máximos. El lugar común desempeña
en ellos, textualmente, el papel de la fantasía, en el sentido psicoanalítico del término:
producción puramente ilusoria que no resistiría a una aprehensión correcta de la realidad,
secuencia imaginaria (pero inimaginable), libreto que en nosotros se escribe y en el que,
deformándonos, nos introducimos como tema; ese teatro sin límites, una de cuyas
modalidades típicas es precisamente la “novela familiar” —la expresión es de Freud, esa
interminable escenografía del deseo imanta cada viraje de la intriga en Puig y, en última
instancia, lo escribe. Fascinándolos al mostrarle una aparente incompletud que sólo su
imagen podría colmar, una concavidad o un vacío que corresponde a sus siluetas, la
fantasía espejea ante los personajes de Boquitas pintadas y La traición de Rita Hayworth,
cuadro en que al paisaje falta un rectángulo, que viene a ocupar —la invención es de
Magritte— un cuadro interior, recién pintado, que representa precisamente el fragmento
de paisaje correspondiente al rectángulo.
Pero lo imposible es lograr la coincidencia, el ajuste entre los personajes y sus
fantasías, la identificación de los actores con los actuantes. A cada aproximación surge una
disonancia, algo sobra, que, de la realidad, resiste a conformarse al andamiaje mítico:
caída, suplemento, pérdida. Y este décrochage tiene lugar aún cuando los lugares comunes
son negativos. Ni siquiera el más socorrido de ellos, la tuberculosis, con su discreto
histrionismo de toses, pañuelos manchados, sudores y manos amarillentas, logra captar
enteramente a los personajes. Aquí, si la enfermedad coincide con su modelo romántico
—un catálogo lírico de síntomas repulsivos, ese rosado empalagoso y sanguinolento que
podría ser el de un Watteau—, el héroe no llega a vivirla como tal: Juan Carlos primero
la ignora, después finge ignorarla y por último la (de) niega. Pero esta denegación no lo
integra tampoco en el lugar común “enfermedad rechazada, antítesis (lugar privilegiado
de nuestra retórica) entre corrupción y resistencia vital”; acepta el hospital aunque
transgredí sus leyes; a cada alarma corresponde una precaución y un disparate, a la crisis
la fobia y la fanfarronada.
Sin los lugares comunes que los atraen y escriben, los personajes estarían perdidos,
librados a la invención (nula) de sus vidas, a su arbitrio. La solicitud, la urgencia de
modelos, de consignas míticas, es tan apremiante, la ausencia de éstos se vive a tal punto
como una carencia —la carencia o “falta” (manque) de que hablan los drogados: estos
personajes son drogados de lugar común— que su consumo debe preceder todo diálogo;
la conversación, alienada por este vértigo, se ha reducido a una simple “conexión”.
Después de varios años sin verse, y con una “masa de información” enorme que
comunicarse, apenas esbozado un diálogo banal de recepción, Nené y Mabel, amigas
íntimas y rivales, no atinan más que a escuchar el Radioteatro de la Tarde, folletín “divino”
de las cinco.1
1
“Aquella fría madrugada de invierno Pierre divisó desde su escondite en lo alto del
granero, el fuego cruzado de los primeros disparos. Ambos ejércitos se enfrentaban a
pocos kilómetros de la granja. Si tan sólo pudiera acudir en ayuda de los suyos, pensó.
Inesperadamente se oyeron ruidos en el granero, Pierre permaneció inmóvil en su cubil de

heno.
“—Pierre, soy yo, no temas …”
“—Marie … tan temprano”.
“—Pierre, no temas …”
—“Mi único temor es de estar soñando, despertar y no verte más … allí … recostada
en el marco de esa puerta, detrás de ti el aire rosado del alba …”
—Mabel, no me digas que hay algo más hermoso que estar enamorada.
—¡Chst!
“—Pierre … ¿tienes frío? La campiña está cubierta de un rocío glacial, pero podemos
hablar con calma, él ha ido al pueblo”.
“—¿Por qué tan temprano? ¿Acaso no va siempre a mediodía?
“—Es que teme no poder ir más tarde, si la batalla se extiende. Por eso he venido a
cambiarte la venda ahora”.
“—Marie, déjame mirarte. Tienes los ojos extraños, ¿acaso has estado llorando?”
“—Qué cosas dices, Pierre. No tengo tiempo para llorar”.1
1
La función del folletín en primer grado, en el interior del folletín en segundo, no es
sólo la de apaciguar la carencia y sentar las normas fantásticas del relato. Podríamos
asignarle otra, a condición de sintetizar bien la LR7 de Buenos Aires, su emisora amiga,
y escuchar el desenlace provisional, claro del radioteatro:
—Como en el teatro-en-el-teatro de Shakespeare, el folletín interior esquematiza
metafóricamente, aunque invirtiéndola, parcialmente, la acción primordial del folletín-
continente: en ambas novelas la mujer se ha entregado a “un muchacho joven” que
posteriormente resulta lesionado (Juan Carlos tuberculoso; Pierre gravemente herido);
pero si Juan Carlos es expulsado al exterior —el sanatorio está en Cosquín, lejos de
Coronel Vallejos—, Pierre es confinado en el interior —Marie lo esconde y cura en lo alto
del granero—; en ambas novelas a la lesión sucede la intervención decisiva de un
personaje marginal (la hermana de Juan Carlos/el hermano del “marido bruto”) pero en
Boquitas pintadas esta intervención obliga a los amantes a separarse y en la novela de las
cinco a unirse; por último, esta inversión (contagio/complicidad) suscita otra: Pierre mata,
Juan Carlos muere. Esta función de reducción remite al lector —demasiado célebre
artificio borgesco— a su facticidad, a su ser-en-la-ficción; en el caso de Puig también a
su set-en-el-pasado. La acción de Boquitas pintadas ocurre diez años antes de ser contada
por sus propios personajes; la de la novela radiofónica veinte años antes que la de la novela
que la comprende.
1
“Sentir
que es un soplo la vida,
que veinte años no es nada,
que febril la mirada
errante en la sombra
te busca y te nombra”.
ALFREDO LE PERA
654 SEVERO SARDUY
RITA HAYWORTH VEINTE AÑOS DESPUÉS

En 1946, cuando filmó Gilda, que podremos ver el lunes por la noche en la segunda
cadena, Rita Hayworth tenía 28 años. Poco antes, en el año de la bomba atómica, los
infortunados japoneses que habían recibido esa maldición del cielo se conformaron tanto
menos con ella cuanto desconocían un detalle conmovedor: el proyectil llevaba en sus
flancos, pintada en trompe-l’oeil, la silueta de la estrella. Cosa que el desarrollo de su
experiencia no les permitió, hélàs, saber jamás.
Desde 1943 Rita era la esposa del joven genio Orson Welles, su segundo marido, y
sin embargo, la estrella había tenido una adolescencia claustrada, totalmente dedicada al
trabajo.
El primer productor que se había decidido a convocarla la encontró demasiado gorda;
de modo que se la entregó a los especialistas en estética de la firma para que la remodelaran
según su idea. De trigueña, la hicieron pelirroja. Para ensancharle la frente le arrancaron
parcialmente el cuero cabelludo con cera y electricidad. Para cambiarle su cara de
muñecona le exigieron que no comiera a ver si lograba ahuecar sus mejíllas. Rita salió de
sus manos enteramente transformada. Gracias a lo cual obtuvo un papelito de bailarina en
El Infierno. [de Dante].
[…] El 17 de octubre, cuatro días después de la transmisión en nuestra televisión de
Gilda, Rita festejará sus 51 años. De tiempo en tiempo se le ve en el reparto de algún film,
próximamente en La Ruta de Salina, de Georges Lautner. Si bien es cierto que su nombre
ya no figura en las grandes letras de antaño, también lo es que Rita comienza a dar pruebas
de sus reales cualidades de actriz”.1
L. S. La Semaine Radio Télé No. 41
1
El radioteatro de la tarde tendría una tercera función: hacer surgir el modelo en la
trama de su doble paródico, el paragrama en medio de la parodia, la fantasía (deshecha la
sutura) superpuesta a la realidad, el lugar común en su esplendor, fascinándonos,
imantándonos, alienándonos. De allí que Boquitas pintadas sea también una obra de
“contestación”, que el gesto que la suscita sea liberador, subversivo.
Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Números 76-77

NOTAS A UNA (DEPRIMENTE) LECTURA DEL TEATRO

HISPANOAMERICANO
POR
JOSÉ MIGUEL OVIEDO
La verdadera Cenicienta de la literatura hispanoamericana sigue siendo el teatro.

Porque si América ha sido desde siempre “el continente de la Poesía” y si ahora lo es de
la novela, el teatro no ha alcanzado todavía esas cumbres de la fama y la madurez; se ha
resignado a pasar como un género menor, a sobrevivir. (La historia de la cultura
hispanoamericana nos ofrece un dato sorprendente: en el siglo XIX, muchas capitales de
América, Lima por ejemplo, veían más teatro del que ven en pleno siglo XX. No sólo se
ha producido un estancamiento, ha habido involución). Una gran discontinuidad de
esfuerzos ha afectado la existencia de una auténtica dramaturgia: también el público
todavía reducido al que suele dirigirse (a veces, por incorrecto planteo de su relación con
él) y la difusión casi estrictamente nacional de los autores. El carácter múltiple del
fenómeno teatral ha dificultado aún su circulación: si los textos dramáticos nuevos no se
conocen, peor suerte corren las puestas mismas y las actividades conexas a la vida teatral:
se trabaja con la mala conciencia de un aislamiento casi total. Es significativo que en toda
América Latina no haya una revista teatral realmente importante —algo equivalente, algo
superior a Primer Acto, de Madrid— y que las únicas publicaciones dedicadas hoy al teatro
latinoamericano en general sean la Latin American Theatre Review, una edición trilingüe
de la Universidad de Kansas, y la cubana Conjunto, órgano del Comité Permanente de los
Festivales Latinoamericanos de Teatro.
Recientemente, The Modern Drama Review (TDR) de la Universidad de New York,
dedicó un número especial (invierno 70) al teatro latinoamericano y tuvo que explicar
algunas de las dificultades que ofrecía el tema:
In the Latin America Richard Schechner visited, there is no theatre ... Looking at the
contents of this issue, it seems clear first of all that the few signs of life are in extra-theatre
perfomances ... The signs of death —the crushing catalogue of brutality, corruption,
silence, despair one finds in even a few evenings casual background reading— are on our
cover. The reason they’re on the cover, the reason they’re photos of real, not theatre,
events, is that they are overwhelmingly important and that theatre doesn’t show them. For
even when a text is about torture ..., the surface meaning is subverted by clumsily
borrowed forms and the revolutionary rhetoric rings false. (Erika Munk, “A Repressive
Theatre”)
656 JOSÉ MIGUEL OVIEDO
Debido a todo esto, las antologías generales y los estudios panorámicos del teatro
hispanoamericano son instrumentos indispensables y ansiosamente buscados por los que
quieren tener al menos una imagen aproximada a la situación de nuestra dramaturgia en
español; más difícil es superar el aislamiento respecto del notable teatro brasileño, de
cuyos textos hay escasísimas traducciones y cuyas revistas especializadas no se conocen
fuera en absoluto. Uno de los investigadores y promotores más activos de aquel teatro es
Carlos Solórzano, guatemalteco de nacimiento y mexicano de adopción, autor él mismo
de una obra dramática distinguida en América Latina y en Europa. Su pasión teatral se
encarna en varias actividades: la de estudioso, la de crítico, la de profesor, la de promotor
escénico, la de antólogo. A él ya se debía el único manual verdaderamente confiable del
Teatro latinoamericano del siglo XX (Buenos Aires, 1961; 2a. edición, México, 1964) que
se haya escrito en español, y una amplia y servicial antología del Teatro hispanoamericano
contemporáneo (México, 1964), que es de consulta obligada. Ahora, Solórzano
complementa en cierto modo esta antología con otra dedicada al Teatro breve
hispanoamericano,1 la primera recopilación que se hace de nuestra producción dramática
corta de los últimos años.
Naturalmente, el teatro breve no es sino una modalidad del teatro hispanoamericano,
es una limitada parte del todo. Pero si se da por cierto lo que señala Solórzano en su prólogo
—que es una de las modalidades donde mejor se dan las posibilidades de síntesis y
trascendencia de los medios expresivos del teatro contemporáneo—, esta selección es un
buen indicio de las tendencias y búsquedas que se registran hoy en nuestra dramaturgia.
La creciente importancia del teatro breve le parece a Solórzano un fenómeno propio de la
postguerra y común a Europa y América: es la zona propia del experimento dramático, que
juega con el tiempo, el espacio y la persona para crearles una dimensión nueva, fantástica
o profundamente real. ¿Cómo ha resuelto el antólogo el problema de presentar una imagen
orgánica de ese tipo de teatro?
La selección tiene un notorio propósito didáctico o de muestreo: no se trata ni de un
grupo limitado a “los mejores” textos o autores, ni de los países teatralmente “más
importantes”; es, más bien, una ordenada lista de dieciséis obras que corresponden a otros
tantos países hispanoamericanos o sea casi todos. Los únicos países no representados son
Honduras, Bolivia y Chile; la ausencia de los dos primeros no parece grave, pero la del
tercero es inexplicable. Solórzano no debe ignorar las obras breves de Egon Wolff, de
Sergio Vodanovic, de Jorge Díaz, etc.; tampoco la existencia de una recopilación del
Teatro chileno actual (Santiago, 1966) como fuente de información directa para su
trabajo. Aparte de esa saltante omisión, la antología presenta otros dos defectos menores:
el prólogo es demasiado general y simplificador; las notas que preceden a cada texto
pudieron incluir una bibliografía de los autores y los párrafos de comentarios crítico ser
menos encomiásticos y difusos (de Francisco Tobar-García, por ejemplo, se dice que
“personifica la imagen completa del hombre de teatro actual, pues sabe que los textos
deben ser sometidos a la luz del escenario para determinar su vida interior definitiva”
(79)).
1
Selección, prólogo y notas de Carlos Solórzano. Madrid, Aguilar, 1970.
NOTAS A UNA (DEPRIMENTE) LECTURA DEL TEATRO HISPANOAMERICANO 657
UNA MEDIOCRIDAD GENERAL

En cuanto a la selección misma es evidente que Solórzano ha tenido que ser fiel con
su propio criterio —un texto por país— y ser benevolente para que todos estén representados.
Esa es la utilidad de la antología: más que con los gustos de Solórzano tiene que ver con
la realidad que nuestro teatro ofrece al estudioso. (Cabe anotar que siete de las dieciséis
piezas recogidas formaron el repertorio del Primer Festival de Teatro Nuevo de
Latinoamérica que se realizó en México en 1968, al que concurrió el autor y sobre el que
ofreció una reseña crítica en Latin American Theatre Review 3/2, 1970, muy interesante
para conocer una opinión más personal de Solórzano sobre aquellas obras). Pues bien, esa
realidad revela pobreza, contenidos exiguos, uso de formas ya muy superadas. Revisando
la antología, uno no puede menos que deprimirse y reparar en la mediocridad de tantos
textos para hacer algunas amargas reflexiones sobre este teatro hispanoamericano.
Primera: el lector no latinoamericano que tenga este libro entre manos, pensará que data
de 20, quizá 30 años atrás. Los textos están llenos de ideas viejas (inclusive, algunas de
las que sirven, ya son viejas), de formulaciones en proceso de oxidación, de caducas
visiones de la condición humana. No se siente el espíritu fresco de las verdaderas
innovaciones dramáticas. Todavía hacen estragos los dramones psicologistas, el idealismo
superfluo, los fáciles esquemas del tema agrario o político.
Las revoluciones teatrales parecen no haber pasado para la mayoría de estos textos;
en un ámbito de tan veloces cambios como el teatral, eso los coloca en una especie de
prehistoria o de limbo. Segunda observación: no existe (casi no existe) un lenguaje teatral.
A veces un buen argumento, una situación con posibilidades, son arruinados por un
lenguaje insulso, resultado neutro de influjos varios, legibles al trasluz. Encarado sin rigor,
el diálogo resulta incapaz de crear imágenes visuales y especiales: es literal, no pensado
para el oído y para un tiempo de dicción. Y por último: se trata de un teatro generalmente
sin audacia, tímido ante sus propios descubrimientos. No se destruyen ni se crean
realmente nuevas formas; más bien se las adapta y se las usa: nuestro teatro vive una suerte
de vida prestada. En el fondo, son síntomas de un solo fenómeno: inmadurez, todavía más
notoria hoy que la novela hispanoamericana, por ejemplo, ha logrado tan alto nivel en un
contexto internacional. Carente de actualidad, de imaginación, de originalidad, nuestro
teatro no ha sabido todavía asumir los grandes asuntos que le dicta la propia realidad
hispanoamericana.
Para no ser injustos con el teatro que se escribe en toda esta América, hay que señalar
que el vigor y la riqueza formal del nuevo teatro brasileño, el mejor teatro social del
continente, ya está fertilizando a nuestros jóvenes autores que persiguen una inmediatez
entre el espectáculo y su público a través de medios como: música y bailes populares,
sistemas de representación informal, uso del folklore, movimientos corales, recreación de
fórmulas del teatro clásico, etc. Los síntomas de una nueva asunción del fenómeno teatral
de parte de algunos autores o grupos nacionales, son todavía un tanto vagos y dispersos
como para registrarlos en una antología, pero ya se dejan sentir justamente en ciertos países
que habían permanecido en la periferia de los centros tradicionales de actividad teatral.
Hablo de lo que conozco: en el Perú, por ejemplo, donde el teatro es desigual, muy
minoritario y caótico, se pasa del más estricto provincialismo en actuación y puestas, al
snobismo más estridente de los textos franceses o neoyorkinos —han surgido dramaturgos
y textos realmente nuevos, en cuanto se desentienden de los moldes habituales del teatro
peruano y registran los problemas de la realidad nacional o latinoamericana en un grado
más profundo, más lúcido y esencialmente teatral. Uno de ellos es Alonso Alegría, cuya
obra El cruce sobre el Niágara, Premio Casa de las Américas 1969, plantea, con una
sencillez encantadora, nada menos que el problema o juego dialéctico entre el líder y la
masa revolucionaria, o entre el intelectual y el trabajador, o entre la poesía y la técnica.
(Esto es lo que está pasando, en los actuales momentos, en el teatro peruano; es presumible
que otros movimientos subterráneos estén recorriendo la producción dramática de otros
países.)
UNA PIEZA ADMIRABLE

Pero vuelvo al libro y al panorama que en ella queda fijado. Hay dos niveles o grupos
de obras: uno, bastante reducido, de textos que tienen un evidente interés, pese a fallas o
carencias parciales; otro, el mayor, de obras básicamente malogradas, inservibles o
ilegibles. Encima de ambos grupos sólo puede colocarse una pieza admirable: Los
fantoches del propio Carlos Solórzano. Representada por primera vez en 1958 y publicada
en su Tres actos en 1959, la pieza contiene las preocupaciones constantes de todo su teatro:
el tema de la libertad humana y la muerte tal como la plantea el existencialismo, la lucha
del bien y del mal al nivel concreto de la vida social, la interpretación de los mitos y
costumbres populares latinoamericanas a la luz del pensamiento humanista contemporáneo.
Indígena y universal, la obra se inspira en la costumbre mexicana de la “Quema del Judas”
el Sábado de Gloria, en la figura de unos muñecones grotescos que estallan con un cartucho
de pólvora; aprovecha el colorido de lo folklórico y el soplo auténtico de las tradiciones
primitivas, pero eleva todo a otra dimensión, lo potencia como una alegoría filosófica —
los muñecos somos nosotros los hombres, el Viejo que hace los muñecos es Dios— que
plantea la muerte como la única libertad concedida a la condición humana: somos para no
ser, ésa es la terrible imagen que concreta el juego de estos fantoches, absurdos y vacíos
mientras viven su vida inerte de muñecos, gloriosamente humanos sólo cuando estallan
en el aire de la fiesta por elección del Viejo mudo y ciego que los fabrica. Uno de los
fantoches implora algún sentido para sí mismo, algo de piedad de parte del Viejo hacia sus
criaturas:
He visto morir a muchos jóvenes y siempre me ha causado horror. Pon una nueva medida
a tu ministerio, un poco de lógica ... ¿O no puedes? ¿O lo que quieres es que nunca estemos
satisfechos de nada? ¿Tú mismo estás satisfecho? Responde una vez, una sola vez. (340)
El Artista, en cambio, no pretende la bondad divina: reclama la dignidad humana ante

la muerte:
Si ése ha de ser nuestro fin, vamos a juntarnos todos, acerquemos a nosotros una cosa
encendida y volaremos por el aire en un solo estallido, como una bomba gigantesca, y
todos esos como nosotros a quienes el viejo no ha puesto aún el terrible cartucho en el
centro del cuerpo, y mis rayas de colores, y tus papeles, y tus vestidos de picos … Tal vez
… es la única libertad que podemos desear. (336)
La escena final —el dedo de la Niña, que elige al azar en nombre del Viejo, apunta
ominosamente hacia la platea, hacia los fantoches y somos nosotros— resume esa imagen
con fuerza aleccionadora. Con Los fantoches, Solórzano logra una no desdeñable proeza:
desarrollar una visión profundamente existencialista de la vida a través de una fábula
sencilla sacada de la tradición latinoamericana, sin que aquélla parezca sobreimpuesta ni
esté desfigurada; ha obtenido, pues, una pequeña obra de arte.
DOS MERITORIAS
Del grupo de obras que por algún motivo se destacan en el conjunto, las que me
parecen más meritorias son: Las pinzas del venezolano Román Chalbaud, y La señora en
su balcón de la mexicana Elena Garro. Las pinzas es una muy lograda versión
latinoamericana del teatro del absurdo: las huellas de Genet y Arrabal (con alguna dosis
del teatro de la crueldad) son perceptibles en esta obra de diálogo muy exacto e incisivo,
planteada con un rigor casi geométrico y un humor seco, implacable. (Es interesante anotar
que la pieza fue escrita como parte de una experiencia bastante singular de producción
dramática: tres autores acordaron escribir tres obras diferentes a partir de unas líneas
iniciales comunes; las obras se presentaron en un espectáculo conjunto titulado Triángulo).
Al manejar con autoridad una serie de motivos ya manejados por la vanguardia —la
identidad perdida o multiplicada, la loca fascinación por el crimen y el castigo, el sentido
ceremonial de las encarnaciones, el aire perverso de todo el juego—, Chalbaud revela una
mano dramática hábil y, sobre todo, bien controlada. Elena Garro es casi una especialista
del género teatral breve y de los temas del hogar y la vida conyugal en una clave siempre
poética. La técnica de La señora en su balcón es sencilla pero eficaz: tres instantes en la
vida frustrada de una mujer —sus 8, 20 y 40 años— son evocados desde el filo de sus
actuales 50 y presentados como otras tantas personificaciones de la misma Clara que
sostienen diálogo con ella en una inquietante negación del tiempo y espacio reales: la
dimensión de la pieza es mental, psicológica —si no psicótica. El tono de buen drama de
sentimientos es celosamente mantenido a lo largo de la pieza; salvo algún recodo donde
el lirismo se excede y se malogra por culpa de una retórica seudopoética: “me importa sólo
ver el rosa de tus encías, oir el ritmo de tambores de tus pasos, la música geométrica de
tu falda, el golpe marino de tu garganta, único puerto en donde puedo anclar” (352), pero
la verdadera tragedia estalla en las últimas líneas, en ese final brutal y grotesco: el suicidio
de Clara comentado en el habla popular y cruel del lechero que llega y que encharca la
belleza necesaria del sacrificio en una mera crónica policial.
VIRTUDES Y PROBLEMAS
Pueden sumarse al grupo escogido otras tres obras que mencionaré sin establecer
entre ellas precedencia alguna. Historia del hombre que se convirtió en perro, del
argentino Osvaldo Dragún, es una de las conocidísimas Tres historias para ser contadas,
uno de los caballitos de batalla de los grupos teatrales juveniles de América, por la
facilidad de su montaje y de su fábula. La pieza fue estrenada en 1957; el tiempo no pasa
en vano para el teatro y tampoco para esta obra (o, por lo menos, para esta Historia), que
ahora parece frágil, leve, superficial, ya demasiado candorosa. Sin embargo, todavía
funciona a cierto nivel visual, físico, diría: es un ejercicio corporal e imaginativo bastante
provechoso. No conozco la obra dramática del ecuatoriano Francisco Tobar-García, salvo
ésta, Las sobras para el gusano, pero basta para mostrar en él a un dramaturgo ambicioso,
que usa recursos complicados y plurales, que parece (un poco a destiempo) un discípulo,
aprovechado y aparatoso de los densos dramas de O’Neil. Las ideas básicas del texto —
los personajes presentados simultáneamente en distintas etapas de su vida, el pasado
colándose intensamente en el presente, la interiorización del tiempo teatral, etc. lo
aproxima en cierto sentido a La señora en su balcón de Elena Garro. Pero Tobar-García
va más allá, sin temerle a la desmesura y la tremebundez; “la pieza debe ser presentada en
un clima de auténtica pesadilla”, advierte, y en otra parte, “la obra ... tiene un carácter de
alucinación” (82). Para ellos multiplica los personajes, propone un escenario lúgubre con
casa abandonada y ventanas chirriantes, subraya un clima luctuoso y obsesivo. En verdad,
el autor maneja esos materiales con una solvencia considerable y con un efecto convincente.
Pero la gratuidad de la empresa se revela al final, cuando se advierte que ha convocado
recursos e imágenes sin tener nada muy importante que decir; la empresa es un notable
esfuerzo en el vacío. Estudio en blanco y negro no hace mucha justicia a la importante obra
dramática del cubano Virgilio Piñera. Está bien hecha, el diálogo suele ser feliz, pero es
de una minoridad irrecusable. Quizá su mayor mérito sea el construir alrededor de una
situación trivial, de un no-suceso, un delicado juego erótico.
LOS FRACASOS
El resto —nueve piezas del total de dieciséis— ya es en general teatro del malo.
Siguiendo el orden de la antología: El apuntador del uruguayo Carlos Maggi intenta
montar una comedia jocosa sobre una estructura algo pirandeliana (los personajes
conversan sobre sí mismos y el autor, el escenario está visto desde atrás). Casi todo el
intento está echado a perder (hay que reconocer que la última escena de Bruno, con su
monólogo sobre la vida y la muerte (40) tiene intensidad) por una permanente confusión
entre el humor y el chiste, entre lo popular y lo convencional. Frases como “Y si nos
fuéramos al Polo con varias frazadas eléctricas y un solo piyama; pero de dos plazas ... el
piyama?” o “Renuncio a tu estado civil; lo que yo busco contigo es un estado de sitio” (31)
son frecuentes en el texto. Peor —por melodramática, por primaria, por falsa— es Historia
de un número de la paraguaya Josefina Plá, escritora tan valiosa en cambio como crítico.
Esta alegoría del individuo y la masa está plagada de clisés y de ingredientes truculentos;
en la escena final, por ejemplo, al pobre hombre anónimo lo juzgan, le colocan un traje a
rayas y, además, el número 131313, para que no queda duda de que es un desgraciado.
Gustavo Andrade Rivera representa a Colombia y, después de leer su Remington 22, uno
se pregunta por qué Solórzano lo prefirió a él y no a Enrique Buenaventura, que tiene
algunas piezas breves valiosas y que sigue representando lo mejor del teatro colombiano.
Andrade Rivera se pregunta: “¿Cómo escribir sobre lo que pasa en Colombia sin caer en
el sectarismo? ¿Sin caer, sobre todo, en el novelón, si es novela, o en el dramón, si es cosa
de teatro?” (143), pregunta razonable porque su tema es la violencia política. Increíblemente,
su solución —no crear personajes, sino lo que llama “muñecos”— es de un maniqueísmo
insoportable. ¿Y a qué distancia están sus “muñecos” de los “fantoches” de Solórzano? La
pieza chapotea en un mar de demagogia, de ideas preconcebidas y de una irrelevancia

general para dar una versión dramática de la violencia colombiana. Por otro lado, nadie
sabe bien por qué, el autor aprovecha las indicaciones escénicas para hacer bromas o para
criticar cosas ajenas a la obra: “Es blanco porque va de blanco, por oposición al negro, que
va de negro” (159); “Reina de la Nueva Ola es un engendro de nadaísmo, constructivismo,
existencialismo, nuevaolismo; de todas estas mujercitas, medio prostitutas, medio
intelectuales, que pasean por el mundo sus desengaños físicos y sus noes espirituales”
(161).
El portorriqueño Francisco Arriví, en cambio, no parece inhábil ni desconocedor del
oficio teatral; el problema es que apunta sumamente bajo, al melodrama doméstico y al
sentimentalismo. Es un artesano a lo Paso, a lo Mihura, que, de pronto, como ocurre en
Un cuento de hadas, teje bien un cuadro (el tercero). La Fábula de los cinco caminantes,
del dominicano Iván García, es un ejemplo penoso de vaciedad creadora y de tediosa
charlatanería. Es a nivel verbal donde el fracaso de García se hace más evidente: para
desarrollar un tema popular, el autor adopta un lenguaje construido palabra sobre palabra,
tan reiterativo que la lectura se hace soporífera. Todo es previsible y aburrido; los
esdrújulos y los lugares comunes comienzan desde los nombres de los personajes (Fórtido,
Mínimo, Orátulo, Revóluto y Cárnido: nada se deja a la imaginación). Cárnido recomienda:
“Basta de palabras” (222), pero García no le hace caso, y las acumula sin descanso para
hacer charadas tontas (“verdadera conjunción de disonancias desordenadas colocadas en
perfecto orden” (215); “El tiempo es oro, y el oro es oro” (222), para subrayar cualquier
cosa (“Lo he dicho y lo repito: no pasarán, no pasarán, no pasarán, no pasarán ...”; “Pega,
pega, pega”; “Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya, aleluya ...”, todo en la misma página
(223); más bien parece seguir el consejo de Revóluto: “Palabras y palabras. No me quiten
las palabras” (ibid.) En manos de otro autor, quizá la idea de Segundo asalto, del panameño
José de Jesús Martínez, habría servido para algo; él no hace más que arruinarla con una
gran pobreza expresiva y con un desorden expositivo que no crea ninguna situación válida.
La ingenuidad de algunas escenas es irritante:
EL —Bien, maestra. Preséntame tu mundo.

ELLA —Mundo, te presento a mi amigo. Es torpe como un ciego, malvado como un niño.
(255)
Más cándida y torpe es Algo más que dos sueños, del costarricense Alberto Cañas,
un drama amoroso que intenta confrontar los planos del sueño y la realidad; lo que logra
es un melodrama dulzón y lacrimoso, con divagaciones e idealismos tan vanos como:
ISABEL —Y recordar ... ¿no es una manera de amar?

ANTONIO —No, Isabel. Recordar es sólo recordar. No es resucitar.
ISABEL —Sí, es posible, Antonio. No es resucitar. (Pausa). Es como la poesía. Cuando
la poesía evoca un jardín o un amor, aquello no es el amor ni es el jardín; sin embargo,
se siente como si lo fueran. Tú has sentido como si tu recuerdo fuera otra vez nuestro amor,
pero no lo era. (278-79)
Como se ve, Historia de un número, Un cuento de hadas y Algo más que dos sueños
son, especialmente, modelos de las formas envejecidas que todavía circulan en nuestro
teatro de pretensiones artísticas.
El nicaragüense Alberto Icaza, el más joven de todos los autores, es director de
escena; su ficha personal parece indicar que Ancestral 66 es su única obra (¿escrita a los
21?), lo que debe tenerse en cuenta a su favor. Aunque es un texto demasiado tremendista,
que confía mucho en los artificios espectaculares, hay un ocasional buen uso dramático
de los elementos legendarios y mágicos del mundo maya, que chocan violentamente con
la actualidad nicaragüense. Le sobran muchas escenas y hay bastante confusión de
propósitos, pero es más perdonable que algunas de las anteriores. Por último, del
salvadoreño Alvaro Menén Desleal se presentan El circo, “pieza en tres movimientos y un
allegro fúnebre para gran finale”, y otras tres piezas brevísimas. Se trata de non-sense
plays, piruetas y acrobacias absurdas, textos al nivel de los sonidos puros y el hermetismo
cómico (el diálogo es en silencio, las palabras son números). Sin humor y sutileza
suficientes, estas experiencias suelen resultar bastante aburridas; Menén Desleal no hace
precisamente derroche de aquéllos y el lector puede muy bien prescindir de ellas: no dicen
nada que valga la pena.
FINAL
Igual que al terminar la lectura de la Antología, al poner punto final a este largo
comentario crítico del libro, una misma impresión me acompaña; la de encontrar a un
reducido grupo de autores que lucha por dar modernidad, hondura, verdad, a un teatro
esclerosado y caduco, herencia que se resiste a desaparecer en medio de los signos de
cambio. La pregunta por ahora sin respuesta es: ¿bastará ese puñado de autores para fundar
el teatro hispanoamericano, para acercarlo a la madurez que hoy no alcanza? La presente
Antología siembra esa útil inquietud.
Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Números 76-77

HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO* (1897-1971)
POR
ALFREDO A. ROGGIANO
Arturo Torres-Rioseco, a quien Gabriela Mistrall llamó justamente “el chileno

universal”, nació en Talca el 17 de octubre de 1897. Fueron sus padres Domingo Torres
y Juana Rioseco, ambos chilenos. En su ciudad natal pasó su infancia y su adolescencia.
En 1909 ingresó en el Liceo de Talca, donde cursó los grados de la enseñanza media, hasta
1915. Ese año fue a Santiago, se inscribió en el Instituto Pedagógico de la Universidad de
Chile y obtuvo el título de Profesor de Estado en 1918. Ya por entonces le urgían
preferencias literarias, que nuestro autor refiere en “Despertar de poesía”.2
El año 1918 parece haber sido decisivo para el rumbo de su vida y su destino de
escritor y maestro. Designado traductor del Comité de Información Pública del gobierno
norteamericano, viajó a Nueva York, donde permaneció poco más de un año, lapso en el
que también hizo sus primeras armas periodísticas como redactor del diario La Prensa. En
la capital norteamericana se vinculó al grupo de la “Poetry Society”, en donde se reunían
artistas, políticos y hombres de letras de la América inglesa y la española.3 Allí conoció
a dos destacados voceros del modernismo: Amado Nervo y José Juan Tablada, y al ya
notable crítico e historiador de la cultura de la América hispánica, el dominicano Pedro
Henríquez Ureña.4 Fueron tiempos de bohemia, sin duda, pero también de contactos bien
aprovechados y experiencias vitales que pasaron a formar el fondo lírico y la expresión
poética de su primer libro de versos: En el encantamiento, editado por García Monge en
San José de Costa Rica en 1921. Con un prólogo auspicioso de Roberto Brenes Mesén (y
posteriores juicios laudatarios de Federico de Onís),5 el joven poeta empieza a abrirse
*
El 3 de noviembre de 1971 falleció en California el profesor y crítico chileno Arturo Torres Rioseco,
uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y ex-director de
nuestra Revista. Por su decidida participación en la vida de nuestro Instituto y en la continuidad de
sus publicaciones, es de rigor que la Revista Iberoamericana le rinda este postrero homenaje con
páginas de su actual director.
1
Gabriela Mistral, “Sobre el chileno Torres Rioseco”, en La Nueva Democracia (New York, junio
de 1945), pp. 10-12. Aparece como prólogo a Cautiverio (México: Studium, 1955).
2
Véase Arturo Torres Rioseco, La hebra en la aguja (México: Editorial Cultura, 1965), pp. 85-88.
3
La hebra ..., pp. 59-61.
4
Ibid., pp. 31-34.
5
Federico de Onís, “Arturo Torres Rioseco”, en Boletín del Instituto de las Españas (New York,
1933, 111, Núm. 9). Recogido en Federico de Onís, España en América (Ediciones de la Universidad
de Puerto Rico, 1955), pp. 667-668.
664 ALFREDO A. ROGGIANO
camino entre las múltiples dificultades que por aquellas calendas debían sortear los
hispanoamericanos llegados a los Estados Unidos. Puede decirse que, desde ese momento,
la biografía de Arturo Torres-Rioseco no será otra cosa que el registro de una voluntad
puesta al servicio de una vocación, cumplida con el fervor de un apostolado. Estudiante,
profesor, creador, autor de textos escolares, traductor, crítico, historiador y difusor de
nuestras letras, concurren por igual a cimentar el prestigio de una vida consagrada
totalmente al servicio espiritual e imponderable de las relaciones interamericanas. Al
poeta lo hemos situado en un estudio que mereció la aprobación generosa del propio
Torres Rioseco.6 Para tener una imagen completa del creador sería preciso que hiciéramos
también una adecuada apreciación de sus cuentos. Pero, dada la índole del homenaje que
ahora publicamos, nos parece más oportuno concentrar nuestra atención en aquellos
aspectos que mejor lo destacan en su labor específicamente intelectual. Nos referiremos,
pues, al profesor hispanoamericano en Norteamérica y como complemento de esa función
docente o fuera de ella, al difusor, al historiador y al crítico de nuestras letras.
ESTUDIANTE, PROFESOR Y MAESTRO
En Relatos chilenos, ante todo libro confesional, se puede seguir el itinerario del
protagonista como trasfondo biográfico del autor. Le acompañamos desde su mocedad de
Talca hasta sus primeras experiencias de Nueva York. El protagonista de uno de dichos
relatos obtiene un puesto en la Columbia University, pero no podríamos asegurar que eso
no sea parte de la ficción narrativa. El propio Torres-Rioseco nos ha comunicado que
durante el año académico de 1920-1921 enseñó en el Williams College y que, por esa
razón, vivió en New England. Y en las páginas evocativas que dedica a Pedro Henríquez
Ureña nos informa que, en 1921, por recomendación del profesor J. D. M. Ford, fue
designado instructor en la Universidad de Minnesota. Ese año se trasladó a Minneapolis,
ciudad donde encontró un excelente departamento de lenguas y literaturas romances, cuya
sección española respiraba el alto clima intelectual y de humana simpatía que había creado,
en buena parte, el maestro dominicano.7 Como es costumbre en las universidades
norteamericanas, al mismo tiempo que el instructor enseñaba español y daba sus primeros
cursos de literatura hispanoamericana, también estudiaba las disciplinas reglamentarias
para obtener los dos títulos superiores de la carrera académica: el “Master” (licenciatura),
en 1924, y el doctorado, en 1931. La tesis doctoral versó sobre Rubén Darío, casticismo
y americanismo; estudio precedido de la biografía del poeta, documentada y brillante
refutación a la tesis sobre las influencias francesas en la obra de Rubén Darío, sostenida
en la Universidad de París por el profesor norteamericano E. K. Mapes.8
6
Alfredo A. Roggiano, “Arturo Torres-Rioseco ante la poesía y la crítica literaria”, en El Nacional
(México, Núm. 805, 2 de septiembre de 1962), p. 3; cfr. Revista Iberoamericana, Núm. 54 (1962),
pp. 422-427.
7
Alfredo A. Roggiano, “Introducción”. Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos (México:
Editorial Cultura, 1961). Introducción.
8
Nos referimos al libro de Mapes L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío (Paris:
Champion, 1925). Véase también: Alfredo A. Roggiano, “Erwin Kempton Mapes”, en Hispania
(XLIV, Núm. 3, septiembre de 1961), pp. 461-464; cfr. Revista Iberoamericana, Núm. 51 (1961),
pp. 137-146.
HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971) 665
Cuando Torres Rioseco llegó a la Universidad de Minnesota apenas si contaba en su

haber literario con un libro de poemas. Pero ni el estudiante ni el profesor defraudaron a
su ilustre recomendante. Un registro de sobresalientes notas y de varias obras de crítica,
investigación y textos de enseñanza así lo demuestran: Walt Whitman (1922), Precursores
del modernismo (1925), José Ingenieros (1926), Chilean Short Stories (1929) y Poemas
inéditos de Fr. Manuel de Navarrete (1929). Destacamos la segunda de estas obras,
difundida desde Madrid por los renombrados talleres de Calpe un año después de la
conocida antología modernista de Alfred Coester9 y nueve años antes de la muy famosa
de Federico de Onís,10 porque en aquellas “Palabras iniciales” de hace ya unos cincuenta
años —nuestro autor tenía entonces 27 de edad—, hallamos una clara visión del panorama
de nuestra América, un método a seguir y principios de apreciación que se convertirán en
constantes de su actitud crítica, como veremos más adelante. Este libro, básico como guía,
selección de valores y síntesis de ordenamiento inicial de las novedades modernistas, fue
completado posteriormente con una antología de los poetas del movimiento,11 y en muchos
aspectos, superado por nuevos estudios del mismo Torres-Rioseco. Aparte la discusión,
siempre actual, de si los poetas allí tratados son los “precursores” o los verdaderos
“iniciadores” del modernismo,l2 la percepción crítica, la juiciosa selección antológica y la
claridad expositiva dieron a don Arturo —como se le llamó con respetuoso afecto— un
lugar destacado entre los estudiosos de nuestra poesía finisecular. La suerte del profesor
sudamericano en los Estados Unidos estaba echada y su carrera universitaria no podía ser
otra que la de una sucesión de triunfos y posiciones cada vez más encumbradas.
Preciso será dar noticia del progresivo ascenso en el escalafón académico y otras
posiciones administrativas y culturales para las que fue designado, no porque creamos que
los cargos de jerarquía deban aducirse para aquilatar méritos, como suele ocurrir con
ciertos figurones de aquí y de allá, sino porque, en este caso, la prueba de su capacidad ha
ido determinando, sin excepciones, el reconocimiento y los derechos para ocupar esos
puestos y desempeñar las altas funciones para las que fue llamado. Bien sabemos cuáles
son las exigencias de las universidades norteamericanas para que un profesor —y más si
es extranjero— pueda profesar en sus aulas. Conviene insistir en estos requisitos de
competencia, sin política y objetivamente probada, para que algún día puedan servir de
norma a quienes tengan en sus manos la responsabilidad de la educación en nuestras
desquiciadas repúblicas. Torres-Rioseco, como antes Pedro Henríquez Ureña y ahora
tantos profesores hispanoamericanos en Estados Unidos, puede servir de ejemplo
aleccionador: el de una vida de esfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descansos, de
conducta inquebrantable y de ajuste ideal para preservar lo nuestro, salvar la esencial
condición humana y entregar el saber sin violar torpemente el ámbito que lo recibe, pero
9
Alfred Coester. An Anthology of the Modernist Movement in Spanish America (Boston: Ginn,
[1924]).
10
Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (Madrid:
Hernando, 1934).
11
Arturo Torres-Rioseco, Antología de poetas precursores del modernismo (Washington: Unión
Panamericana, 1949).
12
Véase la polémica Iván Schulman-Boyd G. Carter en Revista Iberoamericana, Números 54 y 57.
también sin claudicaciones de principios, causa y fin de lo auténtico, lo sincero y lo

potente.
Como ya vimos, la recomendación de un gran hispanista norteamericano hizo posible
el ingreso del joven chileno como estudiante y profesor de la Universidad de Minnesota,
prestigiada por uno de los mejores departamentos de lenguas y literaturas romances de los
Estados Unidos. Pedro Henríquez Ureña terminaba allí su doctorado, confiaba al maestro
Ramón Menéndez Pidal la publicación de su tesis y era llamado por José Vasconcelos,
Ministro de Educación de México, para colaborar con él en la reforma de la Universidad
y en la creación de la Escuela de Altos Estudios, base de la actual Facultad de Filosofía
y Letras del país hermano. En 1922, Torres-Rioseco, continuador de Pedro Henríquez
Ureña en los cursos de Minnesota, fue invitado por el humanista dominicano para enseñar
en la Escuela de Verano, recientemente establecida en la capital azteca. Allí intimó con
algunos de los forjadores del pensameinto moderno de México y de Hispanoamérica,
como los ya citados Vasconcelos y Henríquez Ureña, además de Antonio Caso, entre los
mayores. Y allí compartió con tales personalidades la presencia humana y el genio poético
de Gabriela Mistral, junto a otras figuras líricas de primer rango en nuestro parnaso, como
Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Salvador Novo. Vuelto a Minnesota y adquirido su
título de doctor en 1924, Torres Rioseco pasó a la Universidad de Texas como profesor
asociado, en 1925. En el verano de 1927 va como profesor visitante a la Universidad de
Columbia, en Nueva York, donde Federico de Onís organizó el mejor Instituto Hispánico
del mundo. En 1928 se incorporó como profesor asociado a la Universidad de California,
en Berkeley, donde fue ascendido al rango máximo de profesor en 1936, a jefe del
Departamento de Español y Portugués en 1956-1960 y donde se jubiló en la cátedra de
Literatura hispanoamericana.
Además de estos puestos, que jalonan la carrera regular en la docencia de todo buen
profesor, Torres-Rioseco ha honrado con su enseñanza a las siguientes universidades y
colegios de Estados Unidos y de Iberoamérica: Universidad Autónoma de México (1930),
Universidad de Stanford (1931), Universidades de Columbia y Colorado (1939), Bryn
Mawr College (1940), Universidad Central de Chile (1941), Mills College (1943). Casa
del Estudiante de Río de Janeiro (1944), Duke University (1945), Universidad de
Guatemala (1946), Universidad de New Mexico (1950), otra vez la Universidad de
Colorado (1951), Universidad de Guadalajara (1960), Universidad de Washington (1961)
y Emory University (1962).
Fuera de la cátedra, como proyección o no de ella, también observamos un registro
de actividades sobresalientes: Presidente del Instituto Internacional de Catedráticos de
Literatura Iberoamericana durante el bienio de 1943-1945, y por segunda vez, de 1953 a
1955, ahora llamado Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Ha sido
Director literario de su órgano oficial, la Revista Iberoamericana, en varias oportunidades,
en una de ellas, de 1957 a 1959 tuve el gusto de compartir dichas funciones en mi carácter
de Director-Editor. Asimismo ha actuado como Co-Director de la Revista de Estudios
Hispánicos, hoy Revista Hispánica Moderna, como redactor de ésta, de Books Abroad,
de la Enciclopedia Americana y de la Collier’s Encyclopedia. Artículos, notas y reseñas
de Torres-Rioseco se han publicado en las mejores revistas y suplementos de diarios
dedicados a la difusión de nuestras letras.
Torres-Rioseco ha viajado extensamente por Europa y América. Unido ideológica y

emocionalmente a la causa de la República española, nos ha dejado testimonio de su amor
hacia la Madre Patria en un Canto a España viva (México, 1941). En 1933 visitó la
Argentina, donde se vinculó a Leopoldo Lugones y otras altas figuras del mundo cultural
rioplatense, sobre las cuales escribió sus impresiones y publicó artículos siempre
consultables. Para sus viajes de estudio contó con el apoyo económico de instituciones
como la Guggenheimm Foundation (1932), la Rockefeller Foundation (1943) y la
American Philosophical Society (1961).
Otras distinciones galardonan su curriculum vitae: en 1945 fue designado por el
Departamento de Estado de los Estados Unidos en el cargo de “Adviser” (asesor) de su
Sección Española en la ONU; el Gobierno de Chile lo nombró su representante oficial a
la celebración de los homenajes a José Toribio Medina, realizados en Washington en 1952;
la Universidad de Columbia lo invitó a la celebración de su bicentenario en 1954; la misma
Universidad lo recibió como Huésped de Honor en 1959; la misma distinción le acordó
el Gobierno de Puerto Rico en 1957. En ambas oportunidades tuve el honor de compartir
funciones del Instituto internacional de Literatura Iberoamericana en invitaciones de igual
aunque inmerecido rango. El Gobierno de Panamá lo condecoró con la Orden de Vasco
Núñez de Balboa en 1946. Finalmente, cabe recordar que Torres-Rioseco es miembro de
prestigiosas sociedades y academias de Estados Unidos y de Hispanoamérica, como la
American Association of University Professors, la Modern Language Association of
America, la American Society for Aesthetics, el Harvard Council on Spanish American
Studies, el Ateneo de Washington, la Hispanic Society, la Academia Mexicana de la
Lengua y la Academia de la Lengua de Panamá.
Para dar una idea completa de la labor educacional de este pionero de nuestra cultura
en el continente habría que enumerar también una serie de ediciones de textos, propios y
ajenos, con introducciones, notas y vocabularios, que desde hace años se vienen usando
en universidades y colegios para la enseñanza del español y la literatura de los países
hispánicos. Antologías, cartillas, bibliografías, historias literarias, etc. forman parte
fundamental de esta noble y nunca bien estimada misión. Pero la obra escrita no lo dice
todo. El verdadero maestro se prolonga en la palabra hablada, en la actitud generosa de
ayuda y consejo, en el gesto diario de comunicación sin reticencias. Y en todo caso la
solidaridad que se prodiga como virtud natural, puesta la fe en los alumnos y el amor en
un ideal de bien y de belleza. Porque Torres-Rioseco nada tiene que ver con esos
profesores rutinarios que se ciñen estrechamente a las horas de clase y no salen de los
límites específicos de su cátedra o a lo sumo del recinto, siempre limitado, de los claustros
universitarios. No. Su acción de educador rebasa la esfera de la lección cotidiana y se
proyecta en una contaminación de saber y simpatía cuya expansión no podríamos calcular
ni siquiera con sólo contar el número de sus discípulos que hoy esparcen lo que han podido
recibir de su espíritu bondadoso en centenares de instituciones de alta enseñanza. Y, lo que
es más, la relación directa de profesor y alumno en la ayuda diaria y en la dirección de tesis,
no queda en la entrega de su saber y otras imponderables nociones que penetran y
enriquecen, corrigen, encaminan y moldean la condición humana del educando, sino que
no se detiene hasta hallarle una colocación en posiciones docentes o en las páginas de una
revista. ¡A cuántos no ha ayudado Torres-Rioseco! ¡Quién que haya estado cerca de él
puede decir que no ha sido beneficiario de su noble influencia! Cartas, recomendaciones,

llamadas telefónicas, propuestas, notas en revistas las hay a montones en la vida íntima y
en la vigilancia académica de este propulsor desinteresado, de este hombre de bien que
inspira y le abre caminos a la juventud ansiosa, sonríe al ingrato y perdona al maligno. He
ahí su gloria de maestro, su seguridad sin empaques, su familiar reserva de afectos, su
sencillez espontánea frente a la clase numerosa, donde expone con rigor lo esencial y
necesario, o en la conversación casual, entre bromas y veras y siempre salpicada de chistes,
de jovialidad fraterna.
De lo que acabamos de decir del hombre y del educador parece obvio que la
apreciación personal debe arribar a alguna conclusión pedagógica. Para quienes la hemos
aprendido directamente del amigo paternal no resulta difícil ni se hace imprescindible la
formulación expresa. Pero están los otros y a ellos sí que hay que hacérsela bien visible.
Me serviré para este fin —y vaya aquí mi satisfacción de argentino— de los conceptos con
que Torres-Rioseco perfila, deduciéndola de Don Segundo Sombra, lo que él considera
que “podría llamarse Gauchismo y filosofía”: una enseñanza “que versara sobre la
seguridad y la confianza en la vida, que tratara de la armonía entre las limitaciones y las
ambiciones humanas”, a lo que debería agregarse —según afirma— lo que denomina
“Gauchismo y pedagogía”: “un ensayo que estudiara la formación y el desarrollo del
carácter” [...] “Un ensayo así —comenta— podría revolucionar la pedagogía contemporánea
que insiste en atiborrar la mente del estudiante de pseudo-ciencia, información pedantesca
y verdades a medias, olvidando esa armonía del conocimiento, la moral y el carácter que
nos legara la cultura humanista”.13 Nada más y nada menos, y que así sea para bien y en
salvaguardia de los que vendrán.
EL CRÍTICO E HISTORIADOR DE NUESTRAS LETRAS
En este aspecto la producción de Torres-Rioseco comprende libros que abarcan todo

el panorama de la literatura de Iberoamérica,14 períodos, épocas o movimientos, siguiendo
la evolución de un género, un tema, un estilo o corrientes de ideas,15 la historia literaria
13
“Don Segundo Sombra”, en Ensayos sobre literatura latinoamericana (University of California
Press, 1953), p. 118. Este es el volumen primero de una serie de dos publicaciones bajo ese título.
Al referirnos a este volumen, citaremos en lo sucesivo así: Ensayos, I, más la página correspondiente.
Al referirnos al que contiene la “Segunda Serie” (University of California Press, 1958), citaremos:
Ensayos, II, más la paginación.
14
The Epic of Latin American Literature (New York-London: Oxford University Press, 1943; 49,
edición: University of California Press, 1959); La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires:
Emecé Editores, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emecé
Editores, 1960); Antología de la literatura hispanoamericana (New York: F. S. Crofts and Co.,
1939; reimpresiones en 1941 y 1961).
15
La novela en la América hispana (University of California Press, 1939); Grandes novelistas de
la América hispana [2 vols.] (University of California Press, 1941; 1943); Mexican Short Stories
(New York: Prentice-Hall, 1932); Antología escolar de la poesía mexicana [con Juan B. Rael]
(Guadalajara: Librería Printania, 1960); Aspects of Spanish American Literature (Seattle: University
of Washington Press, 1963), etc.
de un país,16 estudios y notas sobre un autor, un libro, un aspecto sobresaliente de nuestra

cultura y sus relaciones con otras.17 Dentro de esta variedad no cuenta la dispersión, porque
un pensamiento unitivo preside lo que Manuel Olguín18 considera como las “categorías
críticas” de Arturo Torres-Rioseco y sobre las cuales se asientan sus juicios de valor.
Cuáles son esas categorías, los conceptos que del creador y del crítico tiene Torres-
Rioseco y cómo los aplica a nuestras letras es lo que trataremos de esbozar a continuación.
En “El deber del crítico literario”19 hallamos, en parte, esos conceptos sobre el
creador y el crítico cuando, a propósito de la poesía de Pablo Neruda y de sus apologistas
o detractores, establece: “Un alto poeta tiene la obligación de mantenerse puro y de no
corromper su talento por una razón social”.20 Se refiere, claro está, al “criterio político”
que empaña “el mérito entrañable” de la alta poesía nerudiana. Usamos a propósito el
adjetivo “alta”, porque Torres-Rioseco, al preguntarse por el “deseo de Neruda de escribir
para la gente iletrada” (al que considera “criterio burgués”), propone: “La solución no es
darle poesía popular, fácil, de inmediata comprensión sino educarla para que entienda la
poesía artística” (ibid.). Tal afirmación apunta, tanto al sentido que Torres-Rioseco tiene
de la creación poética y de la crítica y sus funciones, como a las categorías estéticas a que
se refiere Olguín, a saber: a) el interés social; b) la honradez artística, o sea la sinceridad
en el arte. Torres-Rioseco puntualiza: “Las dos categorías se funden en una al ser aplicadas
a la literatura de nuestro continente”.21 Es decir, utilizadas como principios de una crítica
literaria. De ahí que se empiece por el “deber” de esa crítica, o sea, por determinar cuál es
su función. Dice Torres-Rioseco, después de anotar los medios por los cuales puede
desvirtuarse un valor artístico:
El deber de la crítica es establecer valores. Es ésta una tarea ingrata, con recompensa a
largo plazo. El crítico tiene la obligación de descubrir al escritor auténtico, de poner de
relieve sus méritos, de alentarlo y de orientarlo, de velar por la honradez artística, de
destruir los mitos y fraudes literarios. El crítico hispanoamericano tiene el supremo deber
de mantenerse en posición independiente, de oír sólo la voz de su cultura, de su
inteligencia y de su sensibilidad. Desgraciadamente la mayoría de nuestros críticos hacen
todo lo contrario: son sectarios, personalistas, apasionados, o rutinarios, acomodaticios
y aduladores.
Repito que el crítico de nuestra América debe concebir su profesión como un magisterio.22
Resulta obvio que en ese “magisterio” el crítico no puede definirse simplemente por
el ejercicio de “su profesión”, sino por la “obligación de descubrir al escritor auténtico”,
16
Breve historia de la literatura chilena (México: Studium, 1956).
17
New World Literature (University of California Press, 1949); “El humorismo en la literatura
hispanoamericana”; “La huella de Quintana en la literatura hispanoamericana”; “Sobre el origen del
estilo modernista”, etc.
18
Manuel Olguín, “Categorías críticas de Arturo Torres-Rioseco”, en Revista Iberoamericana,
Núm. 24 (1947), pp. 309-315.
19
La hebra ..., pp. 135 ss.
20
Ibid., p. 138.
21
En Ensayos ..., I, p. 87.
22
La hebra …, p. 138.
etc. Torres-Rioseco no señala métodos para tal o cual tipo de crítica, sino los requisitos
que se deben exigir a un crítico para que su crítica pueda tener alguna validez, y son:
posición independiente, sensibilidad, inteligencia, cultura: todo esto, ¡nada menos!,
administrado con sinceridad, valentía, sin sectarismos, para “velar por la honradez
artística”. Por donde el “magisterio” de la crítica, al “establecer valores”, se convierte, al
parecer, en militancia docente, aunque más no sea para “poner de relieve los méritos” de
un escritor, para “alentarlo” y “orientarlo”. Se explica, así, por qué en la crítica practicada
por Arturo Torres-Rioseco la función “descubridora” y la función “orientadora” son, en
esencia, condiciones sine qua non de la “honradez artística” (o “sinceridad en el arte”),
como acaecer de la individualidad creadora, y de su validez para los demás como expresión
que implica el “interés social”. Y como Torres-Rioseco no es solamente un historiador de
nuestras letras sino un escritor que también ha dado pruebas de ser un creador, ambas
cualidades se unen en un constante esfuerzo de doble finalidad: 1) entrar en la génesis del
acto poético, las condiciones según las cuales “se realiza” —digamos así— un escritor y
la naturaleza misma del fenómeno literario; y 2) sus resultados: la obra literaria, no sólo
como “obra representativa”, es decir, como producto de un creador en su circunstancia,
sino como posibilidad o logro que permite ser estimada de acuerdo con un orden de valores
universales y permanentes. Como se ve, todo un plan que rebasa los límites de lo
específicamente literario y que se enfrenta nada menos que con el problema de nuestra
cultura: la cultura hispanoamericana, su propia existencia, tantas veces puesta en duda
cuando no totalmente negada. Por aquí empieza nuestro crítico, como veremos enseguida.
De que Torres-Rioseco admite la existencia de una literatura hispanoamericana no
hay ninguna duda. El título de su obra capital así nos lo hace creer: La gran literatura
iberoamericana (Buenos Aires, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana
(Buenos Aires, 1960). En el “Prefacio” a la primera edición —suprimido en la última—
leemos:
La literatura de América Latina está entrando en su Edad de Oro. Los días de simple
imitación han pasado; los escritores hispanoamericanos y brasileños han comprendido
que sólo una conciencia arraigada en la tierra podía salvarlos de las corrientes de
pensamiento artificial y superficial. Han descubierto su verdadero continente en el reino
del espíritu, y están creando nuevos valores en este reino. Pero no han olvidado su
ascendencia europea, su tradición clásica. Por este motivo, la literatura de Hispano-
América posee el acendrado realismo de la literatura española sin ser española; tiene la
elegancia de los modelos franceses, pero no es francesa; tiene un horizonte cosmopolita,
pero retiene el sabor de su propia tierra. Es hora, pues, de intentar la definición y el estudio
de esta vasta producción literaria, etc. [suprimimos la afirmación final, porque ya no tiene
vigencia].
Y en el sentido más amplio de la cultura, recordando a pensadores como André

Siegfried23 o en “Mi respuesta a Giovanni Papini”,24 no sólo afirma que no somos mero
“reflejo de la cultura europea” y que “nos negamos a aceptar este papel de espectros”, sino
que “hemos establecido ... una gloriosa tradición cultural, tan rica como la de cualquier
23
Ibid.
24
Ensayos ..., II, pp. 138-142.
país de Europa y superior a la de muchos de ellos”. En base a esta convicción, Torres

Rioseco emprende la “definición y el estudio” de nuestras letras y de nuestra cultura.
Veamos.
Ante todo, Torres-Rioseco parte del origen europeo de nuestra tradición cultural; y
de Europa, como es lógico, lo hispánico está primero. Pero ya se ha visto: tradición
española, sin ser españoles, como más tarde, tradición francesa, sin ser franceses. Y si en
algún momento parece negar la presencia fundamental de la herencia indígena,25 y hasta
proclama que es un defensor fanático del hispanoamericanismo literario,26 agota toda su
erudición para mostrarnos el “Teatro indígena de México”27 y para asegurarnos que
precisamente porque “los españoles encontraron en el Nuevo Mundo grandes civilizaciones
(Maya, Inca y Azteca), no sorprenderá que el proceso de hibridación haya sido inmediato
y total. Como resultado, una nueva sensibilidad, una nueva cultura, un hombre nuevo
apareció en la América española.28 Inclusive admite como “verdad definitiva” que
“España se indoamericaniza”.29 De modo que cuando Torres-Rioseco dice que “somos un
continente sin raíces” o que “los hispanoamericanos no constituimos una raza”,30 debemos
interpretarlo con otras afirmaciones suyas: la de que “no conocemos nuestra propia
realidad”, por exceso de atención a lo foráneo; porque “no procedemos por evolución, por
crecimiento interno, sino por adquisición inmediata de valores venidos de fuera”,31 a
través de lo que ocurre en las culturas asiáticas, y en cierto modo, en las europeas, donde
se sigue “un proceso biológico de evolución articulado y metódico, un desarrollo natural
de causa a efecto”. Por eso en Hispanoamérica “se yuxtaponen todos los valores, todos los
niveles culturales” y “vamos alterando nuestra personalidad racial sin llegar a definirla y
sin que nuestra voluntad racial intervenga en este proceso”.32 Resultado: la imitación, el
pastiche, el arte y la cultura falsificados. Pero esto, claro, no ha ocurrido siempre. Inclusive
se puede hablar de una “geografía racial” como determinación de una “geografía cultural
y artística”,33 como lo prueban los casos de Perú y México, donde ha sido y es “un deber
espiritual” partir de lo indígena, mientras que en Argentina y Uruguay hacer lo mismo “no
sería sino una falsa actitud de autoctonismo fingido”. La solución del problema de nuestra
cultura —y del arte que en ella se crea— dependerá, por tanto, de la diversa circunstancia
y de la actitud que el artista asuma frente a ella para encontrar su propia realidad. Y aquí
está la clave de la doctrina poética de Torres-Rioseco, la razón de ser de sus categorías
literarias fundamentales: la sinceridad artística y el interés social, cuya integración darán
la autenticidad de nuestra cultura y de nuestro arte y la validez de nuestra crítica literaria.
25
“... el alma indígena apenas si entró en el mestizaje” (Ensayos ..., I, p. 185; “... somos un continente
sin raíces”, (Ibid., p. 88).
26
Ensayos ..., I, p. 188. Por lo demás, el hispanismo y el americanismo quedan bien definidos en
su tesis sobre Rubén Darío.
27
Ensayos ..., p. 7-25.
28
Ensayos ..., II, p. 109.
29
Ensayos ..., I, p. 185.
30
Ibid., p. 88.
31
Ibid.
32
Ibid., p. 88.
33
Ibid., p. 186.
Los detalles de esta doctrina están expuestos en el capítulo sobre las “Categorías literarias”
de la primera serie de sus Ensayos sobre literatura latinoamericana, que podrán
completarse con otros del mismo libro (el cap. XIII, por ejemplo) o de la segunda serie,
como los cuatro estudios que se agrupan bajo el título de “Temas culturales” en La hebra
era la aguja (pp. 109-142). Aquí sólo resumiremos las conclusiones. Y son:
Verdad es que nuestra cultura se ha hecho a saltos, por yuxtaposición y sin esa
necesaria relación de causa a efecto de las grandes culturas mundiales; pero no hay que
pensar, como cree Humberto Palza, que “el único señor de su naturaleza es el indio porque
se ha mantenido en contacto constante con la tierra”, y que con devolverlo a ella ya está
resuelto el problema de nuestra cultura. La respuesta de Torres-Rioseco, dada a Palza y
a Papini, es la siguiente: “es error fundamental juzgar la cultura de un continente desligada
de su economía y de su política”. “… nuestra economía y nuestra política son las causas
principales de nuestro retraso cultural y el no tomarlas en cuenta nos incapacita para llegar
a conclusiones justas”. Porque de la libertad económica y de la libertad política depende
la independencia del hombre, sea creador o no; de esa independencia su sinceridad; de esa
sinceridad su honestidad; de esa honestidad su autenticidad; de esa autenticidad la
verdadera creación de un arte, una cultura, una realidad propia. Torres-Rioseco, empapado
tanto de la cultura hispanoamericana como de la norteamericana —a las que ha comparado
en diversas oportunidades, a fin de salvar la dicotomía irreductible de la tesis de Rodó,
empieza por aceptar todos los progresos de la técnica moderna, porque así evitamos de
“quedarnos a la zaga de los pueblos industrializados”, quienes nos invadirán (¡si lo
sabremos!) para explotarnos en nuestros propios dominios y nos quitarán la poca
independencia que todavía nos queda. Pero no olvida que en este mundo lo primero es el
hombre, y el hombre como unidad espiritual, que la cultura es la dominación de la
naturaleza y de la técnica precisamente por esa unidad espiritual del hombre. De acuerdo
con el uso que el hombre haga de la naturaleza y de la técnica que se le ponga a su alcance
podrá encontrar o no su propia realidad. Pero tampoco la tarea termina con el hallazgo o
conocimiento de esa realidad para que tengamos arte propio. Verdad que “sin realidad, sin
el sentimiento del mundo objetivo nos falta un factor fundamental en la obra de creación”.
Pero el creador, el poeta debe tener también una conciencia clara de la transmutación de
esa realidad en poesía: “El primer paso en el proceso creador es observar la realidad como
experiencia objetiva; pero el artista no debe detenerse aquí; su deber es penetrar ese mundo
objetivo e interpretar el sentido trascendental de las cosas para llegar por fin a ese
sentimiento de unidad que podría denominarse misticismo poético”. Para resumir, dice:
“El poeta debe observar la realidad; debe penetrar y comprender esa realidad y mientras
más preparado esté para interpretarla mejor será poeta. Finalmente, de estas experiencias
concretas nos dará un mundo trascendental por medio de correspondencias, alegorías y
símbolos. Los materiales externos, las cosas, están al alcance de todos, pero únicamente
el artista los puede convertir en valores estéticos”.34 Seguir este camino ¿no es el que
siguieron Vallejo, Asturias, Carpentier, Borges, Neruda, etc.? será encontrar nuestras
soluciones con un criterio realista, “forma de sistema —dice, coincidiendo con M. A.
Asturias— que yo creo típicamente americana”. En fin: que lo primero es ir a lo nuestro
34
Ibid., pp. 91-92.
y andar con lo nuestro, porque nadie conoce ni maneja nada mejor que las cosas propias,
que “el mejor expositor del hombre americano [de la verdad, de la realidad americana]
debe ser el hombre americano”. Esta es la lección mayor de Torres-Rioseco. Y por ella le
estamos agradecidos. Su muerte, acaecida tras una larga y penosa enfermedad, priva a las
letras y cultura de Hispanoamérica de uno sus más activos y eficaces difusores.
Enero de 1972
Volumen XXXVIII Enero-Marzo 1972 Número 78

MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (1893-1974)
POR
ALFREDO A. ROGGIANO
La muerte del profesor Manuel Pedro González, ocurrida en Del Mar, California, en
julio de 1974, compromete a esta revista en el deber de un merecido y justo homenaje
póstumo a quien fue uno de los fundadores del organismo que la patrocina. El profesor
González fue asimismo uno de los co-directores de la Revista Iberoamericana desde 1949
a 1953.
Nacido en las Islas Canarias, se trasladó a La Habana, Cuba, en 1910, cuando, a los
17 años de edad, acababa de recibir el título de bachiller en su ciudad natal. En la
Universidad de La Habana hizo sus estudios graduados y obtuvo títulos de doctor en Leyes
en 1920, y en Letras, en 1922. Con su nuevo título, equivalente al PhD de las universidades
norteamericanas, se trasladó a los Estados Unidos, donde inició su carrera como profesor
de español en el Goucher College, de Baltimore, Maryland. En 1924 pasó a ocupar la
cátedra de Literatura hispanoamericana, recién creada, en la Universidad de California, en
Los Angeles, donde enseñó hasta jubilarse en 1958. Permaneció como profesor “Emeritus”
de dicha Universidad hasta su muerte. Le sobrevive su hija Yolanda, quien reside en Villa
del Mar, California.
En 1938 el profesor González propuso a un grupo de catedráticos de Estados Unidos
y Latinoamérica la creación de un Instituto Internacional de Profesores de Literatura
Iberoamericana. Así nació ese año, en México, el mencionado Instituto, del cual el
profesor González fue su primer presidente (1939-1941), y es el mismo que a partir de
1941 se denomina Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, cuyo órgano
oficial es la Revista Iberoamericana y que actúa, como “non profit organization”, bajo el
lema de “A la fraternidad por la cultura”, lema propuesto por sus creadores.
La labor del profesor González en el seno del Instituto y en la publicación de la R.
I. se caracterizó por un deseo de dar a los estudios de las letras de Iberoamérica una difusión
internacional, que lograra amplia resonancia y adecuado reconocimiento en Europa y
particularmente en los Estados Unidos, como lo prueba su estudio titulado “Intellectual
relations between the United States and Spanish America”, recogido en el volumen
conjunto The Civilization of the Americas, publicado por la University of California Press
en 1938, y sus declaraciones al profesor Robert R. Mead en una entrevista que éste le hizo
para Estudios (Duquesne University, Pittsburgh, vol. II, núm. 8, diciembre de 1953, pp.
3-18),1 donde también puede verse la orientación y posición crítica que el profesor
González mantuvo con respecto a nuestras letras.
Fue una actitud que calificaremos de invariante, asumida desde el historicismo socio-
realista de nuestros constructores del americanismo cultural y acentuada con su creciente
adhesión al realismo socialista que lo llevó a su admiración por la Revolución Cubana. De
ahí su entusiasta valoración por los novelistas de la tierra y de la poesía más bien
descriptiva, de formas conservadoras, populares o tradicionales, que lo hicieron intolerante
para las vanguardias poéticas (Huidobro, Vallejo, Neruda) y la prosa narrativa que vino
después de la gran renovación borgiana, como lo probó sus ex-abrupto contra Cortázar,
etc., al otorgársele el “Premio Rómulo Gallegos” a La casa verde de Mario Vargas Llosa.
Desde este ángulo de visión, con sinceridad y firmeza, el profesor González publicó más
de veinte libros y un centenar de artículos, notas, glosas, reseñas, en revistas de amplia
difusión, como Hispania (en la que empezó a colaborar en 1926), Revista Iberoamericana,
Revista Hispánica Moderna, Hispanic Review, Repertorio Americano, Cuadernos
Americanos, Books Abroad, Modern Languages Forum, Américas, Revista de la
Universidad de México, Filosofía y Letras (México), Humanismo (México), Revista
Cubana, Revista Bimestre Cubano, The Nation, los suplementos literarios de Novedades
(México) y El Nacional (Caracas), Casa de las Américas, Nueva Revista de Filología
Hispánica, por sólo citar a las más conocidas.
Su enfoque de la literatura como algo dependiente de referentes o presupuestos del
complejo socio-político-cultural —parte fundamental, sin duda, de la vida y del pensamiento
en acción de nuestros fundadores del siglo XIX, desde Mariano Moreno y Lizardi hasta
Martí y Rodó— dirigió la conducta crítica de González con tenacidad implacable, que lo
llevó a crear fricciones (entre otras cosas) en el cuerpo directivo del Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana y de la nueva dirección de la R.I., confiada por la Asamblea
del Instituto de 1955 a quien escribe esta nota, dicho esto con el respeto y la probidad que
el compañerismo y la vida académica requieren. Su temperamento, muy latino, rebasaba
los límites de una labor de equipo, donde la institución y su causa debe prevalecer sobre
cualquier individualismo. Abundante correspondencia obra en mi poder en la cual se
patentiza la fe y el amor a la América que nuestro colaborador y amigo se había forjado
y en la cual creía sin concesiones. Pero nosotros veníamos de otra escuela crítica, que
buscaba valores en lo poético y artístico, y González lo vio, primero con reconocimiento,
aprobación y hasta elogio, como aquél en donde me considera el iniciador de la crítica
estética de la obra de Martí, pero luego se retrajo ante lo que él llamaba formalismo
decadente (había leído a Lukács) y se retiró del Instituto y de la Revista definitivamente.
Pero no de su ídolo máximo, José Martí, a quien consagró su vida de investigador y de
hombre de intachable ética, como la de su modelo. Porque eso fue Manuel Pedro, como
le llamábamos afectuosamente amigos y alumnos: un hombre sincero, en quien también
florecía la palma.
1
Recogido en Robert R. Mead, Temas hispanoamericanos (México: Colección Studium, 1959), pp.
113-123.
MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (1893-1974) 677
OBRAS DE MANUEL PEDRO GONZÁLEZ

(Sólo mencionamos sus libros, citados por orden de aparición)
Fichero. Habana, Cuba: Ediciones de la Revista Bimestre Cubano, 1937.

Cuban Short Stories. New Cork: Thomas Nelson and Sons, 1942.
Trayectoria del gaucho y su cultura. Habana: Ucar García y Cía., 1943.
Variaciones en torno a la epistolografía de José Martí (Editor). San José, Costa Rica:
Edición de Repertorio Americano, 1948.
Fuentes para el estudio de José Martí. Habana, Cuba: Ediciones del Ministerio de
Educación, 1950.
Trayectoria de la novela en México. México: Editorial Botas, 1951.
Estudios de la literatura hispanoamericana. Glosas y semblanzas. México: Edición
Cuadernos Hispanoamericanos, 1951.
José Martí, Epic Chronicler of the United Status in the Eighties. Chapel Hill: University
of North Carolina Press, 1953.
José Martí, anticlerical irreductible. Prólogo de Salvador Azuela. México: Ediciones
Humanismo, 1954.
José María Heredia, primogénito del romanticismo. Ensayo de rectificación histórica.
México: El Colegio de México, 1955.
Notas en torno al modernismo. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
1958.
Antología crítica de José Martí. México: Editorial Cultura, 1960 [Selección de estudios
sobre J. M., con prólogo].
José Martí. Esquema ideológico [En colaboración con Iván Schulman]. México: Editorial
Cultura, 1961.
Indagaciones martianas. Santa Clara, Cuba: Universidad Central de Las Villas, 1961.
José Martí en el octogésimo aniversario modernista: 1882-1962. Caracas, Venezuela:
Ministerio de Educación, 1962.
Ensayos críticos. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1963.
Rosalía de Castro en inglés. Glosa del Centenario. Habana, Cuba: Dirección de Cultura,
1965.
Notas críticas. Habana, Cuba: UNEAC, 1969.
Martí, Darío y el Modernismo [Con Iván Schulman]. Prólogo de Cintio Vitier. Madrid:
Editorial Gredos, 1969.
Amor y mito de Juana Borrero. Montevideo, Uruguay: Centro de Estudios
Latinoamericanos, 1973, c. 1972.
José Martí. Epistolario. Antología. Introducción, selección, comentarios y notas de
M.P.G. Madrid: Editorial Gredos, 1973.
Volumen XL Octubre-Diciembre 1974 Número 89

SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES”
POR
JUAN GOYTISOLO
Un estudio comparativo del panorama de las literaturas de lengua castellana y

francesa de los últimos veinte años subrayaría probablemente un hecho que, pese a su
carácter anodino y a primera vista obvio, merece con todo alguna reflexión: mientras la
escasísima obra crítica escrita en nuestro idioma contrasta por su rareza con una granada
producción poética y un extraordinario florecimiento de la narrativa —hasta el punto de
devolver a la lengua española en lo que se refiere a la novela, una primacía que parecía
perdida para siempre desde la muerte de Cervantes— el panorama literario francés nos
ofrece una imagen simétricamente opuesta; en él, el espléndido desarrollo del ensayo y la
crítica sobresale entre la medianía satisfecha de la poesía y el largo período de autocrítica
y tanteo de una novela cuyo proclamado afán renovador no ha dado aún los resultados que
razonablemente hubiéramos podido esperar. Si por un lado hallaríamos en Francia muy
pocos nombres que oponer a la lista de los Borges y Paz, Carpentier y Lezama, García
Márquez y Fuentes, Vargas Llosa y Cabrera Infante, por otro, nos veríamos igualmente en
un aprieto si pretendiéramos buscar en el mundo de habla hispana los equivalentes de un
Benveniste, un Blanchot, un Lévi-Strauss o un Barthes (e incluso a Todorov, Genette,
Sollers, o Kristeva): a la penuria multisecular del pensamiento crítico de que adolece
nuestra lengua (penuria cuyas raíces se remontan a la quiebra de la convivencia intercastiza
medieval y la persecución intelectual “anti-judaica”) corresponde un auge espectacular de
la creación poética y narrativa; a la singular “creatividad” del ensayo y la crítica en Francia,
una anemia e inseguridad muy marcadas en el campo tradicional de la poesía y la novela.
Digo “tradicional” pues, como vamos a ver, dicho esquema abarca sólo un aspecto de la
cuestión y las cosas son en realidad bastante más complejas tanto cuanto que uno de los
rasgos esenciales de la literatura de nuestro tiempo radica precisamente en la supresión de
las aduanas y fronteras establecidas entre los géneros clásicos en favor de una producción
textual descondicionada que los englobe y a su vez los anule: textos que sean a un tiempo
crítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura y, por consiguiente, capaces de
contener en sí mismos la posibilidad de una lectura simultáneamente poética, crítica,
narrativa. Bajo este concepto podríamos estimar (es una mera hipótesis) la insólita y
admirable explosión de la narrativa, en lengua española de los últimos años (especialmente
en Latinoamérica) como el canto de cisne de un género condenado a morir en su forma
actual —deslumbrador castillo de fuegos de artificio destinado a ocultarnos quizá la
escueta realidad de su eclipse ante una nueva visión del hecho literario concebido como
680 JUAN GOYTISOLO
libérrima opción de lecturas, a distintos niveles, en el interior del espacio textual. La

prodigiosa riqueza actual de nuestra narrativa sería menos, en este caso, una apuesta
lanzada a lo por venir que un signo formal del pasado: una inquieta, apresurada, febril
recuperación del tiempo perdido tras el desarraigo brutal de la dimensión imaginativa del
campo de la novela con posterioridad al Quijote —exactamente a la inversa de lo que
ocurre en Francia, en donde el agotamiento paulatino de los géneros “creativos” tradicionales
se conjuga con un desenvolvimiento inverso del pensamiento crítico, centrado en el
propósito de sentar las bases de una producción textual aun en agraz, pero enteramente
liberada ya de la censura monosémica inherente a la existencia de géneros minuciosamente
codificados. El diferente estadio de desarrollo o, por mejor decir, decrepitud de las formas
literarias canonizadas se relacionaría así con la evolución desigual del corpus crítico
respecto a ellos —lo que indicaría tal vez (lo repito, es una simple hipótesis) que la buena
salud aparente de que hoy disfruta nuestra novela es una manifestación puramente
transitoria y efímera, como algunos síntomas lo muestran ya. Hoy más que nunca la
introducción de un instrumental crítico en el ámbito de nuestra lengua es una necesidad
insoslayable si los países de habla española pretenden desempeñar algún papel en la
asimilación y ordenación creadoras de una fase histórica que, como la actual, recuerda en
tantos aspectos la que vivieron los hombres del Renacimiento —cuando España encarnó
pasajeramente la aspiración a un saber sin fronteras antes de enclaustrarse para siempre
en el panteón de la autosuficiencia, el pensamiento monolítico, la cerrazón ortodoxa.
Estas reflexiones —en cuya adecuada formulación no puedo detenerme ahora— nos
ayudan a situar en cualquier caso el transfondo cultural en el que se inscribe la obra
ensayística de Octavio Paz, obra tan densa, variada y rica como excepcional en un mundo
en el que, como señalara en una ocasión Cernuda, no existe “espíritu crítico ni crítica, y
donde, por lo tanto, la reputación de un escritor no descansa sobre una valoración objetiva
de su obra”. Pues Paz —no está de más recordarlo en un ambiente influido aún por la
segmentación de los géneros literarios— no es sólo uno de los grandes poetas actuales de
la lengua: es asimismo uno de los rarísimos pensadores que, expresándose en ella, han
alcanzado una difusión que rebasa ampliamente el marco de sus fronteras. Desde la
publicación, hace ya más de treinta años, de su admirable Laberinto de la soledad hasta
su esclarecedor estudio sobre Lévi-Strauss, pasando por El arco y la lira y Corriente
alterna, la meditación creadora de Paz no ha cesado de extenderse sobre campos tan
dispares como el arte y la política, la antropología y el sicoanálisis, la poesía y la ciencia
sin abandonarse por ello a esa facilidad divulgadora que tan a menudo rebaja la obra de
Ortega, devolviendo a la lengua española su capacidad, perdida por siglos, de convertirse
en instrumento y vehículo de un pensamiento no sometido a ningún sistema de dogmas—
de un pensamiento capaz de abrazar, sin anularse por ello, las distintas corrientes
ideológicas surgidas de la Ilustración y la Revolución Industrial, de Rousseau y Sade,
Hegel y Marx, Saussure y el surrealismo, y de explorar la complejísima y contradictoria
faz del mundo de hoy sin recurrir a ninguno de los esquemas que habitualmente la
encubren.1 Actitud inusitada que nos remite, por otra parte, a la realidad a que
1
Compárese, por ejemplo, la grave y precisa reflexión de Paz sobre la praxis revolucionaria con la
aceptación sumisa y acrítica de otros grandes poetas como Neruda o Alberti de todas —o casi todas—
las aberraciones realizadas en nombre de la Iglesia Revolucionaria Institucionalizada.
SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES” 681
anteriormente nos referíamos: la imposibilidad de separar en lo futuro en compartimentos

estancos la obra poética y la obra crítica en la medida en que ambas constituyen diferentes
aspectos de un mismo proceso y la creciente autoreflexión de la poesía es un hecho
simétrico a la gradual “poetización” de la crítica. Poeta-crítico o crítico-poeta, Octavio Paz
nos brinda el mejor ejemplo de una obra que desborda y cubre las formas literarias
canonizadas y postula una incitante concepción del texto como dinámica pluralidad de
lecturas. Un libro como Conjunciones y disyunciones ilustra muy bien, a mi modo de ver,
esta múltiple opción del lector enfrentado no sólo a un verdadero, casi tántrico festín de
ideas (¡ah, qué contraste cruel con el adusto y escuálido cubierto del común de los
pensadores hispanos!) sino también (y éste es un aspecto fundamental de la concepción
del autor) de palabras: divagación poética y, al mismo tiempo, aproximación crítica a una
serie de hechos esenciales de nuestro pasado, presente y sin duda, futuro; digresión sobre
la picardía mexicana pero, también, cala profundísima en el ser de una vertiginosa
variedad de culturas (desde México a China, desde la India a España).
Uno de los rasgos peculiares del ensimismamiento hispano ha sido siempre su falta
de interés por las formas de vida y civilización ajenas, ausencia de curiosidad que, añadida
a la ya mencionada carencia de espíritu crítico, aclara en gran medida nuestra escasísima
contribución al estudio de otras culturas (incluso de aquellas histórica y físicamente
próximas) de la que con tanta razón se lamentaba Américo Castro.2 En Conjunciones y
disyunciones, Paz se sitúa en las antípodas de la tradición peninsular provinciana y se sirve
de su museo imaginario personal para trazar, partiendo del binomio cuerpo/no cuerpo, una
extraordinaria red de paralelismos y oposiciones que va del budismo tántrico, el hinduismo
y Confucio al barroco crepuscular español y la moral crematística puritana. Su inagotable
curiosidad intelectual y cultura vastísima sirven de trampolín para una serie de reflexiones
audaces sobre economía y amor, excremento y lenguaje que lo confirman por uno de los
espíritus más lúcidos de la época.
Tomando como punto de arranque los análisis de Max Weber, Erich Fromm y
Norman O. Brown, Paz se esfuerza en desenredar y ordenar la telaraña de afinidades y
divergencias existentes entre las distintas culturas del mundo indoeuropeo y extiende
incluso el campo de investigación a las civilizaciones china y precolombina con el
propósito confesado de establecer un juego de simetrías parecido a aquel en que soñara
Valèry cuando evocaba la posibilidad de diseñar un esquema de los cambios literarios a
fin de mostrar que el cuadro general de los desvíos a la norma obedece a un ars
combinatoria rigurosa o, si se quiere, a “una distribución simétrica de medios de ser
original”. La oscilación de los signos “cuerpo” y “no cuerpo” a lo largo de la historia de
las civilizaciones sería así el eje en torno al cual giran las concepciones religiosas y
sociales, con sus magnos, ponderosos edificios ideológicos, dogmáticos y rituales —
hipótesis sumamente fecunda que, como el juego de dicotomías primarias de Lèvi-Strauss,
nos permite tejer una serie de relaciones complejas (hechas de semejanzas y oposiciones)
fundadas precisamente en el diálogo ininterrumpido de los dos signos que el autor cruza
y descruza en el espacio rectangular de la página:
2
La impermeabilidad del 98 al descubrimiento del musée imaginaire que realizara Picasso a
principios de siglo es un buen ejemplo de lo que digo.
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frente al vocabulario neutro y abstracto de la moral [se refiere al protestantismo], las

palabras genitales y las cópulas fonéticas y semánticas [del tantrismo]; frente a las
plegarias, los sermones y la economía del lenguaje racional, las mantras y sus cascabeles.
Un lenguaje que distingue entre el acto y la palabra y, dentro de ésta, entre el significante
y el significado; otro que borra la distinción entre la palabra y el acto, reduce el signo a
mero significante, cambia el significado, concibe el lenguaje como un juego idéntico al
del universo en el que el lado derecho y el izquierdo, lo masculino y lo femenino, la
plenitud y la vacuidad son uno y lo mismo.
Las limitaciones del presente artículo nos impiden analizar, como sería nuestro
deseo, todo un haz de simetrías convergentes y opuestas respecto al alimento y la muerte,
la retención anal y el lenguaje que traducen la oscilación histórico-espacial de los dos
signos básicos, y nos limitaremos a tocar ahora un aspecto parcial del binomio que interesa
particularmente a los españoles: me refiero al brillantísimo paralelo que dibuja Paz entre
al catolicismo hispano y la moral protestante inglesa a través de los ejemplos de Quevedo
y Swift y su estudio magistral de la injustamente preterida, y mal interpretada, escatología
del primero.
En un seminario sobre el tema “Erotismo y represión en la literatura española. Siglos
XIV-XVII”, destinado a los alumnos graduados de New York University, procuré analizar
lo mejor que pude y supe, en el contexto de la lucha intercastiza, la reducción y
transmutación progresiva del signo “cuerpo” a lo largo de este período, desde su expresión
llana y libre en el admirable repertorio amoroso del Arcipreste hasta las fúnebres,
“luminosas exequias del sol-excremento” del gran poeta escatólogo. En efecto:
paralelamente a la persecución y ahogo de la inquietud intelectual “judaica”, una lectura
aún somera de nuestra literatura revela, a partir del siglo XV, una represión sistemática de
la tradición de sensualidad hispano-árabe. Coincidiendo con el eclipse militar de los
musulmanes, el sabroso erotismo de los textos medievales deserta paulatinamente de la
escena literaria española, no sin adoptar antes la forma exasperada y convulsa que tanto
sorprende y choca, hoy todavía, a numerosos “especialistas” en el Siglo de Oro.3 A partir
de entonces asistimos a una institucionalización de la represión del signo “cuerpo” que,
conjugada con la del intelecto, ha pasado a ser uno de los ingredientes esenciales de la
moderna personalidad hispana. Hasta la fecha, casi ningún historiador o ensayista ha
calibrado como se debe la importancia de este fenómeno y su formidable impacto en la
configuración mental y vital del país. Como observa con acierto Xavier Domingo en uno
de los pocos ensayos consagrados al tema,
el árabe ha integrado el acto sexual en la estructura de sus aspiraciones más elementales.

El cristiano, al contrario, tiende a excluir el sexo, a negarlo. El sentimiento y la sexualidad
son para el árabe cosas indisolubles. Para el cristiano todo lo que concierne al sexo es
nefasto y puede contaminar el alma. Aunque cristianos y musulmanes vivían en el mismo
suelo, de manera casi idéntica, sus concepciones en materia tan esencial como el amor
se oponían de modo tan rotundo que no es extraño que su guerra dure ocho siglos y
3
Los comentarios de Menéndez Pidal a algunos poemas satíricos de Góngora merecen figurar en
cualquier antología futura de la Mojigatería Universal.
termine con la aniquilación del vencido. Todo lo que el español lleva en sí de árabe es
reprimido sin piedad, y en primer término, la sexualidad.
El signo “cuerpo” se manifiesta sin tapujos en tiempos del poeta mudéjar Juan Ruiz,
“cuando Castilla, escribe Américo Castro, comenzaba a organizar sus placeres y no se
avergonzaba de ello”. El Libro del buen amor es, a fin de cuentas, un repertorio de los
goces de la época y su autor no incurre en la sublimación petrarquista ni el regodeo
escatológico a los que se entregarán luego, por turno, algunos de nuestros mejores
escritores. Por eso mismo el papel que desempeña en la literatura española es fundamental,
y puede compararse tan sólo con el de las otras dos obras maestras de aquella, la Celestina
y el Quijote. Juan Ruiz representa el único momento de nuestra historia en que el binomio
cuerpo/no cuerpo mantiene un equilibrio armonioso, recordándonos así, como le recuerda
a Paz, que “no somos únicamente descendientes de Quevedo” y gracias a él me reconcilio
también —a lo menos en el lapso de su lectura— con la gente de habla española. Todo eso,
claro está, fue consecuencia directa de la profunda familiaridad del Arcipreste con el
mundo árabe, familiaridad que le permitía una pacífica convivencia entre el “erotismo y
la religión, imposible como simultaneidad para el cristiano, cuya creencia —como nos
recuerda Castro— no le permite abandonarse justificadamente a las dulzuras del amor
carnal”. Los españoles de hoy no podemos menos que considerar con irreprimible
nostalgia esa imagen de una España pluriracial, libre y alegre, en la que los signos “cuerpo”
y “no cuerpo” se expresan en términos de complementaridad, imagen que, como sabemos,
no volvemos a hallar después en la realidad ni en la literatura: no la patria ingrata y atroz,
impuesta tras un fraude histórico de siglos, sino una patria habitable y acogedora, suelta
de cuerpo y de mente, en la que algunos no dejamos de soñar ni siquiera cuando estamos
despiertos— realidad frustrada por quienes consfiscaron de una vez para siempre, para sí
y los de su especie, el país y la historia, el espacio y la lengua.
El libro de Octavio Paz nos ayuda a comprender mejor la metamorfosis posterior del
signo “cuerpo” cuando establece el paralelo entre la diferente actitud respecto al mismo
de Swift y de Quevedo. Mientras la oposición entre la noción de trabajo y la exuberancia
sexual esclarece las relaciones existentes entre la moral puritana y el espíritu del
capitalismo, la actitud del catolicismo español en lo que toca al cuerpo es mucho más
ambigua puesto que, por motivos de casta, los cristianos viejos se acomodaban mal,
igualmente, al imperativo racional del trabajo. El protestantismo abstrae el signo “cuerpo”
y lo somete a las sublimaciones de la razón; el catolicismo español lo culpabiliza, tortura
y retuerce, sin eliminarlo por ello del todo, y a su fresca y jugosa expresión en la obra del
Arcipreste sucederá la expresión exasperada y convulsa de Quevedo y los poetas del
barroco. Swift, dirá Paz, “es un escritor infinitamente más libre que el español pero su
osadía es casi exclusivamente intelectual. Ante la virulencia sensual de Quevedo,
especialmente en el nivel escatológico, Swift se habría ofendido”, y en realidad “se
enfrenta a prohibiciones no menos poderosas que las que imponían a Quevedo la
ncoescolástica, la monarquía absoluta y la Inquisición”. Resumiendo: “a medida que la
represión se retira de la razón aumentan las inhibiciones del lenguaje”, y la economía
racional capitalista no se contenta con moralizar el oro y transmutarlo en signo sino que
684 JUAN GOYTISOLO
expulsa asimismo las palabras sucias y sublimiza y oculta la defecación inventando el

Water-Closet automático. Por un lado: limpieza, racionalidad, sublimación; por otro:
exasperación, violencia, escatología. Ello explica —como prueba Antonio Regalado en su
estudio, todavía inédito, sobre el teatro de Calderón4— que numerosas proposiciones
morales sostenidas por los probabilistas españoles (en su mayor parte jesuitas) en la
primera mitad del siglo XVII provocaran una reacción escandalizada a causa de su
“laxitud” respecto a temas como fornicación, adulterio, aborto, etc., no sólo entre los
panegiristas de la Reforma sino también entre Pascal y los jansenistas franceses, ya que
la tensión dialéctica entre los signos cuerpo/no cuerpo tampoco operaba entre nuestros
vecinos de la misma manera que en la Península.
Dicha realidad —escamoteada a menudo por nuestros ensayistas más estimables—
nos conduce a la siguiente observación: el modelo inconsciente de censura intra-síquica,
de censura incluida, como diría Freud, en el “mecanismo del alma” no puede actuar con
la misma violencia sobre el cuerpo y la razón, y cuando actúa contra ésta lo hace a costa
de descuidar hasta cierto punto a aquél y viceversa —como si careciera de poder para
operar simultáneamente en ambos planos o, simplemente, supiera que, a la larga, el ser
humano no lo toleraría. Una vez más, la posibilidad de un cuadro sinóptico de las
relaciones de oposición, complementaridad y alternancia de los signos “cuerpo” y “no
cuerpo” en Inglaterra, Francia y España aparece como una hipótesis fructífera que ningún
espíritu reflexivo debería descartara la ligera. En cualquier caso, las observaciones de
Octavio Paz arrojan nueva luz sobre el arte y literatura españoles del Siglo de Oro y en lo
futuro habrá que tomarlas muy en cuenta para analizar y comprender nuestro barroco. “Si
el siglo XVII había olvidado que el cuerpo es un lenguaje —dice—, sus poetas supieron
crear un lenguaje que, tal vez a causa de su misma complicación, nos da la sensación de
un cuerpo vivo”. El arte elusivo de Góngora, ese empeño típicamente suyo en evitar la
mención de los objetos a fin de hacer salir al idioma de su transparencia ilusoria es, en
verdad, el resultado de una lucha grandiosa, titánica para que el lenguaje cobre cuerpo —
de una demencial porfía en imponernos, a brazo partido, la presencia opaca, densa, casi
física de las escurridizas palabras.
No quisiera concluir estas notas sin referirme, aunque fuese brevemente, a la rebelión
actual del cuerpo contra la filosofía moral del progreso y sus construcciones racionales
omnímodas. Esta actitud, formulada por pensadores de la talla de un Bataille, se apoya en
4
Entre las proposiciones de los probabilistas condenadas por Inocencio XI en 1679 figuran las
siguientes: 1) comer y beber hasta hartarse, por solo el gusto, no es pecado, con tal que no dañe a
la salud, porque lícitamente puede gozar de sus actos el apetito natural; 2) el acto conyugal, excitado
por solo el deleite, carece del todo de culpa y defecto venial; 3) es licito procurar el aborto antes de
la animación de la criatura, para que la mujer preñada no sea muerta o infamada; 4) parece probable
que todo feto, todo el tiempo que está en el vientre de la madre, carece de alma racional, y que
entonces sólo comienza a tenerla cuando le paren, y consiguientemente se habrá de decir que en
ningún aborto se comete homicidio; 5) la cópula con casada consintiendo el marido no es adulterio,
y así basta decir en la confesión que ha fornicado; 6) lícito es buscar directamente la ocasión próxima
de pecar por el bien espiritual o temporal nuestro o del prójimo Apud, Consultas morales y
exposición de las proposiciones condenadas por Inocencio Undécimo, de Fray Martín de Torrecilla,
Madrid, 1684.
la distinción trazada por Marx entre trabajo alienado y no alienado para condenar, en
nombre del cuerpo, la esclavitud del mundo industrial moderno y reivindicar la exuberancia
sexual como único elemento humano irreductible a la cosificación. Dicho de otro modo:
mientras el imperativo racional del trabajo tiende a convertir al hombre de hoy en un objeto
más en un mundo de objetos, la llamada animalidad preserva su conciencia de existir para
y por sí mismo. Como escribe Bataille, “la vie humaine est excedée de servir de tête et de
raison à l’univers. Dans la mesure où elle devient cette tête et cette raison, dans la mesure
où elle devient nécéssaire à l’univers elle accepte un servage” —grito de asolada violencia
que evoca irresistiblemente en el lector español el que vibra a lo largo y lo ancho de la
Celestina. La tragicomedia de Rojas puede descifrarse en verdad como el clamor
angustiado del signo “cuerpo” enfrentándose con la ideología dogmática que lo oprime,
un clamor que no oímos ni antes ni después en las páginas de la literatura española en virtud
quizá de la consabida, simultánea oposición de la casta cristiana vieja con respecto a la
razón y el trabajo. Hoy, cuando España parece adoptarse por fin al esquema de un mundo
racional y útil, sometido a las leyes económicas y la necesidad de un trabajo alienador y
alienado, el cuerpo recobrará quizá la virulencia subversiva del grito. Pues la Celestina no
es sólo una de las obras maestras de la literatura: es, igualmente, la expresión mordaz de
nuestro anhelo corporal reprimido y, por tanto, una voz de protesta rabiosamente actual.
Independientemente de sus implicaciones en todo un haz de civilizaciones y culturas,
los lectores españoles hallarán así en el libro de Octavio Paz una contribución indispensable
al conocimiento de algunas de las conjunciones y disyunciones básicas de nuestra
desdichada historia.
Volumen XLI Abril-Junio 1975 Número 91

RULFO SIN ORILLAS
POR
LUIS HARSS
University of West Virginia
A Rulfo lo llamamos épico, trágico. Nos sigue impresionando su lirismo austero.

Pero hay otro plano, otro tono más crepuscular. Es el ambiente del sueño ontológico del
hombre devorado por la materia.
La materialidad, en Rulfo*, invade, absorbe al hombre, lo disuelve en imágenes. Al
contacto con la materia se produce una especie de combustión. Del polvo de los huesos
brota luz; de la boca llena de tierra, una lengua de fuego. La cifra de esta “combustión”1
es Pedro Páramo: roca y desierto; pero desierto vibrante de ecos y reflejos. Se podría decir
que al consumirse el hombre se volatiliza. Hay algo sin orillas: una sustancia onírica
multiplicándose en la conciencia que se proyecta en imposibles cielos, paraísos; como la
famosa “época del aire” de Pedro Páramo: fantasía, desde la ultratumba, de infancia, amor,
felicidad. Del fondo del sueño nace el mito: el horizonte perdido.
*
Cito por Pedro Páramo (México: Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, 1969). Para
El llano en llamas, edición de 1965, también del F.C.E., salvo “La herencia de Matilde Arcángel”
y “El día del derrumbe”, que cito por la edición de 1973.
1
Materia que devora: el viento negro de “Luvina” (94-95); lagotera que taladra a Pedro Páramo
cuando piensa en Susana (15); el polvo en “Talpa” (60); la tierra en “La noche que lo dejaron solo”
(106). Una pequeña “combustión” en “La Cuesta de las Comadres”: el asesinato de Remigio Torrico,
“a la altura de las fiestas de Zapotlán”, se volatiliza —vuelos de zopilotes, estallidos de cohetes—
en el horizonte del recuerdo (30). Así también, la agonía de Tanilo en “Talpa” se acompaña de
fogatas (62), esqueléticas danzas de sonajas y llamaradas de velas (63). Fantasmagóricas luces de
linternas que apuntan desde “el otro lado” en el momento de la muerte, en “Paso del Norte” (124-
125). Sustancia onírica: la llovizna que crece, se vuelve lágrimas (19), “cántaro raso” de dolor en
el que se refleja todo el “peso del sueño (27-28) que anuncia la muerte del padre de Pedro Páramo.
La “época del aire”: una de las pequeñas magias de Rulfo. Epoca, a la vez, del año —primavera,
viento que hace volar los papalotes— y de la vida. Epoca, también, de la ilusión que, como el hilo
del papalote, corre entre los dedos (16). Símbolo que se enriquece con la muerte de Susana que, como
el “pájaro de papel” (16) pasa rozando las ramas del paraíso (el árbol de la felicidad) al alejarse “entre
las sombras de la tierra” (122). Ladrando, el horizonte se acerca. En “Nos han dado la tierra” (15):
“Uno ha creído a veces ... que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada
de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros”; y al
rato: “el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca”. La imagen se invierte, el
horizonte se aleja en “Luvina”: “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no
hay ni quien le ladre al silencio” (104).
688 LUIS HARSS
Ladrando, a veces, el horizonte se acerca. Pienso en esos perros infernales que, a

través de sus misteriosas transformaciones, animan de falsa esperanza al que vaga en el
oscuro resplandor de la noche.
Son los ladridos lunares de “No oyes ladrar los perros”. Bostezos del espacio, del
vacío que se abre, radiante y nocturno. Como tantas veces en Rulfo: un padre, un hijo que
se martirizan, entretejen sus sombras agónicas. En primer plano, la luna: “llamarada
redonda”2 que los encandila. Han hecho camino, a ciegas, “pasado el cerro”. La frase no
deja de hacerse notar. Es un cerro cargado de sentido: una frontera. Del otro lado llaman
los perros. Parece que anuncian la vida: el pueblo de tejados brillantes. Pero lloran la
muerte del que llega.
Hay otro cerro-frontera en “La noche que lo dejaron solo”. Laboriosa pendiente
donde un fugitivo se rezaga, se duerme. El cansancio se corporiza en el paisaje lento,
sonámbulo. Lo que el hombre carga, esta vez, es su propio peso, “trepado” en la espalda.
“Allá lejos”, como siempre, está “el tiempo tibio” de la llanura soleada. Para llegar hay que
“encumbrar” la sierra, después dejarse caer, interminablemente, “barranca abajo, rodando”.
La huida es real, pero al ritmo del sueño: el tiempo suspendido del que mira “con los ojos
cerrados”, se habla “casi en secreto”, para adentro, balanceando la cabeza. El paso a la
2
La luna, “llamarada redonda” (114): es la luz del sueño que llena los ojos, se refleja, opaca, en la
cara del moribundo (115). El cerro, una frontera: es el paso al más allá, al otro mundo. El padre ya
lo sabe: “Este no es ningún camino” (115). Otra forma de decirlo: “detrasito del monte” (114). Ecos
del “monte que no dejaba volver a nadie” dé “La Cuesta de las Comadres” (22). Los perros de la
muerte: “Allí estaba el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de
que lo aplastaba el peso de su hijo ...” “Destrabó difícilmente los dedos con que se hijo había venido
sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros” (118).
Laboriosa pendiente, cansancio que se corporiza: “El sueño le nublaba el pensamiento”. “Ahora, en
la subida, lo vio venir de nuevo. Hasta que lo tuvo encima ...” “... trepado allí donde su espalda se
encorvaba” (105). El peso del sueño recuerda el del hijo moribundo de “No oyes ladrar los perros”.
“Tiempo tibio”, llanura soleada: “Allá abajo el tiempo tibio” (106); “allá lejos la gran llanura gris”
donde los compañeros deben estar “descansando al sol” (107). Curioso ese sol de la llanura gris; hay
que pensar en el sol crepuscular del sueño que, efectivamente —y casi sin transcurrir el tiempo—
se disuelve en la “lumbre” nocturna de las “grandes fogatas” (108). Otro cerro-frontera con vista a
la llanura: el Cerro Grande de “El llano en llamas”, desde donde “pasábamos el tiempo mirando hacia
el Llano, hacia aquella tierra de allá abajo donde habíamos nacido y vivido y donde ahora nos estaban
aguardando para matarnos” (82). “Encumbrar” la sierra (107); “Y se dejó caer barranca abajo,
rodando y corriendo y volviendo a rodar” (107). “Ahora el sueño lo hacía hablar” (106); “Se detuvo
con los ojos cerrados” (106); “Y casi en secreto” (106). El paso a la muerte dentro del sueño: al
recostarse el hombre en un tronco (entregarse al sueño), lo absorben “la tierra fría”, el musgo (106).
Las demás citas son de la misma página. El amanecer invertido en sensación de anochecer refleja
la inversión del sol en fogata nocturna (107-108). Otro amanecer —en este caso de “luz parda” y
“cielo plomizo”— que anuncia “el principio de la noche”, en Pedro Páramo (28). El tronco, símbolo
de sueño y de muerte: ver “La Cuesta de las Comadres” (25), “Es que somos muy pobres” (33),
“Luvina” (104), “El llano en llamas” (67). “El día del derrumbe” (134); “En la madrugada” (51).
La misma duda: ver “La Cuesta de las Comadres” (25). Los Torricos, señores del submundo: también
Pedro Páramo es el señor del sueño, de la noche, que domina todo el espacio “terrenal” desde la Media
Luna (10). Y don Justo —“En la madrugada”— es “dueño de la luz” (53). El “reparto” de la reforma
agraria (21); “dueños de la tierra” (21).
RULFO SIN ORILLAS 689
muerte, dentro del sueño, es leve. Basta abrir los brazos como para “medir el tamaño de
la noche”, darse contra “una cerca de árboles”. Pero el sueño sigue, enredado en las ramas;
en el “aire oloroso” del tronco tutelar. Por eso, amaneciendo, el hombre siente que
oscurece. Lo duerme el cielo claro de estrellas transparentes. Y lo despierta el humo de
las fogatas que nubla los ojos de sus compañeros muertos.
En “El día del derrumbe” un hombre no recuerda ni dónde ni cuándo lo “agarró” el
temblor. Y también el preso de “En la madrugada” se pregunta cómo puede haber matado
a un hombre sin darse cuenta.
La misma duda en “La Cuesta de las Comadres”, donde reinan esos señores del
submundo, los Torricos. Cuando el “reparto” de la reforma agraria, los Torricos, relegados
al monte, quedaron sin embargo “dueños de la tierra”. Desde las sombras se proyectan —
y a ratos se materializan— en la imaginación de la gente. Casas, maizales, “lomas verdes”3
les pertenecen en su palpitante destierro. La Cuesta, se podría decir, es el sueño de los
“difuntos Torricos”. En su fuego espectral la gente se consume, se borra. La Cuesta se va
deshabitando. La muerte —espejismo flotante— llama “atrás del monte que no dejaba
volver a nadie”.
Queda el Guardián —otro soñador— sentado en la Cuesta, recordando. Es el irónico
buen amigo de los Torricos, cuya guadaña fue una aguja de arria en la luz de la luna. Lo
podemos ver esperando a Remigio Torrico, tejiendo, bordando su mortaja: “remendando
mi costal”.
Sabemos de Remigio que a su modo, como tantas almas sufrientes de Rulfo, era
visionario: un tuerto con el otro ojo —el bueno, “negro y medio cerrado” que “parecía
acercar tanto las cosas”— puesto en el horizonte. Y su misterioso “alcance de vista” sigue
en la muerte. Es el párpado de la pesadilla en el ojo de la tierra.
Los soñadores, podríamos decir, no son más que momentos en el flujo de la materia
que sueña. Al Guardián, en época de los Torricos, sólo le falta “algo”, un “estirón” para
identificarse con ellos. Los acompaña, los observa una noche en que matan a un arriero.
Es una muerte de sueño en un ambiente lunar. El arma, también de sueño, es un leño en
manos de Odilón Torrico. El arriero anda y de pronto se está quieto; “cansado de esperar”,
se duerme. “Tantito atarantado”, dice un Torrico, aunque ya suena a “tronco seco”. Todo
ocurre como más allá de los hechos, con gestos sordos. Una supuración momentánea del
paisaje, en que el reiterativo “me acuerdo” es parte del olvido.
La tierra —madre y tumba— traga y devuelve: es “La herencia de Matilde Arcángel”.
3
“lomas verdes” (21); los “difuntos Torricos” (21); la Cuesta se va deshabitando (21); “atrás del
monte que no dejaba volver a nadie” (22). El Guardián de los muertos: ver “les cuidé sus casas” etc.
(22). Sentado en la cuesta (23); la “aguja de arria” (27); “remendando mi costal” (27). Los ojos de
Remigio Torrico (23). “Entonces me di cuenta que me faltaba algo. Como que la vida que yo tenía
estaba muy desperdiciada y no aguantaba más estirones” (24). El “estirón”, claro, es él sueño. Ver
el paisano que “estira los ojos” hacia el cielo en “Nos han dado la tierra” (15). Muerte del arriero
(25). Notar mismo ambiente lunar en el asesinato de Remigio: “Me acuerdo que había una luna muy
grande y muy llena de luz” (26); “la aguja de arria trabajaba muy bien cuando la alumbraba la luz
de la luna” (27). “Me acuerdo” (23 y 30). Misma obsesión reiterativa —otra fórmula— en
“Acuérdate” (110-113).
690 LUIS HARSS
A Matilde, como la Susana4 de Pedro Páramo, la sabemos de otro mundo remoto,

florido. Un mundo de felicidad o de locura, pero siempre de plenitud inaccesible: el mundo
del ser. La ilusión lo coloca “arriba” o, para los arrieros, “caído en el crepúsculo ... donde
se nos acababa la jornada”. De allí brota Matilde con su “mirada de semisueño”: ánima
que se encarna. Otra musa raptada por las olas; la boca reventada “como si se la hubieran
desflorado a besos”. Y, por un momento, se deja penetrar “más allá de las orillas de la
carne”. Pero se la lleva el mismo viento que la trajo: un soplo de caballo desbocado. Y
ése es el mal “aliento” que anima al hijo: el aire de flauta, de caballos que vuelven,
apocalípticos. Cabeceando los jinetes al trote silencioso de las “bestias” de sueño.
La “angustia” de Matilde, identificada con el hijo —esa “ansia” que le “entra” y le
“crece”, hasta que la muerte recuerda el parto— es material. Antes que la tierra que le llena
la boca en la fosa la ataca el agua: el “charco lodoso” donde queda “sembrada”.
Y también en “Es que somos muy pobres” el sueño emana del agua-elemento
corruptor de la hermanita Tacha, materia sensible del dolor por la muerte de la tía Jacinta-
como un efluvio de la conciencia.
El río —que es el sueño— crece, invade, arrastra. Llega retumbando de noche a
llevarse al chico que despierta y salta un momento dentro del sueño y se abandona.
Sigue instalado el sueño por la mañana: agua revuelta, lluvia; ambiente y materia;
mundo sumergido. Ya la Tambora —especie de sibila en el umbral del sueño— anunció
el desborde. El río ha “perdido sus orillas”.5 Ocupa las casas y los cuerpos; se hace cada
4
Susana: “Una mujer que no era de este mundo” (113). Un lugar “más arriba” (144); “caído en el
crepúsculo” (145); “mirada de semisueño” (145); reventada la boca (145). Musa raptada por las
olas: Susana (100). “Y más que trabajando, se había metido dentro de ella mucho más allá de las
orillas de la carne, hasta el alcance de hacerle nacer un hijo” (146). El soplo del caballo: “Pasó junto
a nosotros como una nube gris, y más que caballo fue el aire del caballo el que nos tocó ver” (146).
“Por eso es que todavía siento pasar junto a mí ese aire, que apagó la llamarada de su vida, como si
estuviera soplando; como si siguiera soplando contra uno” (147). En Pedro Páramo, otro caballo
de sueño: el que anuncia la muerte de Miguel (25-26). “Aliento” y flauta del hijo de Matilde (148-
149). Caballos apocalípticos que vuelven (149-150). Jinetes flacos y dormidos (150). “Angustia”
de Matilde (147); la fosa y el “charco lodoso” (147). “La Matilde Arcángel se había quedado atrás,
sembrada no muy lejos de allí y con la cara metida en un charco de agua” (146). La muerte de la
tía Jacinta (31). El río es el sueño que crece: “El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de
la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarme
me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera
creido que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero después me volví a dormir, porque
reconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño”
(31). Como siempre, Rulfo explota la ambigüedad de la palabra “sueño” con su doble sentido de
dormir y soñar. Sueño que sigue por la mañana: el mismo estruendo de la noche, pero “más fuerte”
y “más cerca” (31); “agua revuelta” (31). “esa mujer que le dicen la Tambora” (32): fórmula de
resonancias sexuales (mala vida, embarazo) que la asocia con la Tacha. Comparar el “chapaleo” del
agua que entra por el corral y sale “en grandes chorros” por la puerta de la Tambora (32) con los
“chorretes de agua sucia” que llora Tacha “como si el río se hubiera metido dentro de ella” (35). Otra
resonancia: el “tambor” de la cabeza llena de fantasías sexuales de “Macario” (12).
5
El río ha “perdido sus orillas” (32); “aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más espesa
y oscura” (32). La gente que boquea como ahogada: “abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólo
se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye
vez más espeso y oscuro. La gente boquea como ahogada. La vaca Serpentina es una
imagen del río que se la traga dormida. Soñando al borde del río, un leñador saca troncos
con raíces del agua.
Al río iban las chicas a sacar agua; pero también a revolcarse con hombres. En los
brazos del río violador se hicieron “pirujas”. Por eso ahora la Tacha llora lágrimas de río:
“chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella”. También “de su
boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río”. El río que le hincha
los pechos con su sabor a podrido —“la creciente que sube”— es la imaginación de su
desgracia, el sueño de su perdición.
En “Talpa”: otra pesadilla de la materia. La “lumbre” de los cuerpos en el filo de la
muerte. El fuego fatuo de una pasión culpable con gusto a tierra que pronto se vuelve
polvo.
Amantes y romeros, andan “a rastras”, como “amarrados con hebras de polvo”. El
polvo, otro río, sube, bulle, los envuelve, los consume, bajo el cielo vacío. En su luz blanca
de sueño se retuercen como “gusanos apelotonados”. La vista se pierde, tropieza “contra
algo que no se podía traspasar”. Son vidas flotantes, sin otro rumbo que “cruzar el día”.
El cielo mismo es polvo, “como una mancha gris y pesada que nos aplastaba a todos desde
arriba”. El polvo de vidas en llamas también es “humo azul”, ceniza de mortalidad. Si
Rulfo lo compara con el “vapor que sale de la boca con el frío”, es para decir: el soplo que
escapa del cuerpo con la muerte. Dentro de ese soplo se hunden los culpables. Es el bulto
vaporizado de su propio peso que les dobla el cuerpo. A Natalia se le borra la mirada “como
si la hubiera revolcado en la tierra”. En el mismo espejo opaco se ve morir Tanilo.6 Ahora
nada” (32). La vaca Serpentina que cruza el río dormida, “con los ojos cerrados” (33). La imagen
río-serpentina-sueño reaparece en “El hombre”: “Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre
sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre sí mismo.
Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podría dormir
allí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río” (39). El leñador que sueña
al borde del río (33); las “pirujas” y el río violador (34); el río y la perdición de la Tacha (35-36).
La pesadilla de la materia: parece ser la tierra misma la que sueña. “Siempre sucedía que la tierra
sobre la que dormíamos estaba caliente. Y la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se
calentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban y lo hacían
a uno despertar de su sueño” (58). ¿Despertar, más bien, dentro del sueño? En todo caso, dentro de
la fiebrosa fantasía que da “lumbre” a los cuerpos (58) “a rastras ... amarrados con hebras de polvo”
(59); las demás citas (59-60).
6
Muerte y entierro de Tanilo (65). Los amantes “de paso” por el llano (y la vida): “Y yo comienzo
a sentir como si hubiéramos llegado a ninguna parte; que estamos aquí de paso, para descansar, y
que luego seguiremos caminando. No sé para dónde; pero tendremos que seguir, porque aquí
estamos muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo (65). “El hombre” que se busca en
un cielo cada vez más lejano: otra pequeña magia de Rulfo, que lo muestra “deteniéndose en cada
horizonte para medir su fin” y No el mío, sino el de él, es decir, el del otro que es él mismo (37). “El
hombre” se oye en boca de otro: “Y volvió la cabeza para ver quién había hablado” (37); “Y supo
que era él el que hablaba” (37). Voy a lo que voy (37); “El vino por mí” (41); “Y donde yo me detenga,
allí estará” (38). La cita con “la cara que él soñaba ver muerta” (41); “era yo el final de su viaje” (41).
El río: “Camina y da vueltas sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la
tierra verde” (39). Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y
692 LUIS HARSS
el polvo es “un hervidero de moscas” que lo llenan “por dentro y por fuera” con un zumbido
ronco de sueño: su propio estertor. Los amantes le echan tierra y piedras, lo fijan en la
muerte. Pero ellos seguirán “de paso”, comiendo el polvo del remordimiento: la culpa de
estar vivos.
En “El hombre” vuelve el agua con su sueño de identidad. El que huye —de sí
mismo— se busca en un cielo cada vez más lejano. Como siempre en Rulfo, es el cielo
interior, la voz ontológica que llama. Por eso “el hombre” se oye en boca de otro. Al
medirse contra el horizonte se desdobla. La sombra que lo persigue es su propio espectro.
En el Voy a lo que voy suena el “vino por mí”. Es el eco de su propia voz que dice: “Donde
yo me detenga, allí estará”.
En otro viaje, el de la venganza, hubo un desencuentro: llegó tarde a la cita con “la
cara que él soñaba ver muerta”. De ese momento “final” arranca un tiempo sin límites: un
eterno retorno. Es el tiempo del río que “camina y da vueltas sobre sí mismo”. Cruzar el
río sería estar a salvo, llegar al cielo donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie
sabe de mí. Pero el río atrapa en su “serpentina enroscada”. Es la sustancia misma del que
bebe su imagen del agua. En su respiración se oye la voz del otro que espera en el fondo.
Cruzarlo, en todo caso, sería salir a la misma orilla, devuelto a donde no quiero regresar.
En las angosturas el río se encajona; tira, misteriosamente, corriente arriba. Alejarse
es perderse: “Camino y camino y no ando nada”. Y siempre “mi tierra” sigue “lejos, más
allá de aquellos cerros”. Encontrarse, finalmente, es morir “boca abajo, con la cara metida
en el agua”.
Pero la tierra sigue llamando. Y más al que la mide con sus pasos sin darse cuenta que
la va dejando atrás. Porque es la tierra pródiga, la patria soñada. Espejismo de paraíso en
el desierto: el Llano Grande. Así lo sienten los paisanos de “Nos han dado la tierra”,7
vagando “en medio de este camino sin orillas”. Son cuatro que, de pronto, han caminado
“más de lo que llevamos andado”. Eran “veintitantos” que se han ido agotando como las
horas del día. “Tanta y tamaña tierra para nada”, se dicen, sin sospechar que en el momento
de dejarla —allá arriba” volverá a ser la tierra prometida.
Y ¿“al otro lado”? Otra vez el pueblo: “Luvina”, que “suena a nombre de cielo”.
Tierra empinada, loma de “piedra cruda”; en la punta, casi bíblico en su Calvario, el
“blanco caserío” como “corona de muerto”. El sueño, en este caso, es explícito. El hombre
parado en la desolación de la “plaza sola” pregunta: “¿Qué país es éste?” y se contesta:
“El purgatorio”. Como todos, llegó con su ansia de cielo; pero lo esperaba el viento del
nadie sabe de mí (40-41). Aquí el río se hace un enredijo y puede devolverme adonde no quiero
regresar (41). “Camino y camino y no ando nada ... Y mi tierra está lejos, más allá de aquellos cerros”
(45). “boca abajo, con la cara metica en el agua” (47); recordar la misma fórmula en “La herencia
de Matilde Arcángel” (146).
7
“Nos han dado la tierra” (15-20). “Luvina” (94-104). Invasión del hombre por el viento volcánico
de las barrancas de donde “suben los sueños” (94). Viento cósmico que bulle “dentro de uno como
si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos” (95). Son los mismos “goznes de la
tierra” que “giran enmohecidos”, rechinando como las poleas de la noria, a medida que el día “va
dándose vuelta” —la vida girando en su engranaje, el mundo en su eje gastado— en Pedro Páramo
(113-114).
abismo. En algún momento se dejó tragar por el aire negro: “arena de volcán”. Lo trajo el
arriero que en Rulfo reemplaza al botero de la muerte. Al inclinarse sobre el páramo
interior sintió el viento en los huesos. Buscándose, vio figuras de enigma: caras
entabladas, Parcas con cántaros al hombro, corporizaciones momentáneas de orígenes
perdidos, menos presentes que el “bulto” del viento en las calles. Con los años,
“enrevesados” por “fiebres” de pesadilla, perdió la noción del tiempo, suspendido “como
si se viviera siempre en la eternidad”. También de las edades del hombre, detenidas en dos
puntos: “los puros viejos y los que todavía no han nacido”.
Al que cuenta lo carcomen los recuerdos: los muertos que le chupan la sangre. En el
río chapotean los troncos del sueño. El horizonte, siempre lunar —en este caso gritos de
niños, en vez de ladridos de perros— se aleja. El sol, como el viento, lo ha vaciado. La
noche8 lo llena con “el silencio que hay en todas las soledades”.
Así también llega Juan Preciado a Comala, en el “tiempo de la canícula”, con “los ojos
reventados por el sopor del sueño”. Del sueño surge el arriero sordo, su doble y hermano,
que le sale al encuentro en un cruce de caminos. Del sueño también, la “laguna
transparente” de la llanura, hasta “la reverberación del sol”. Porque, más que los influjos
infernales, lo que da el ambiente, “de punta a cabo”, a “toda la tierra que se puede abarcar
con la mirada”, es la Media Luna.
Y sabemos que la muerte —o la conciencia de la muerte— de Juan es lunar. “Al filo
de la medianoche” se levanta la marea ontológica. Es el cuerpo de la madre —hermana que
lo ahoga. Un cuerpo “hecho de tierra” —vientre y tumba— desbaratado en su propio sudor
8
El horizonte lunar: “Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche. El chapoteo del río contra
los troncos de los camichines. El griterío ya muy lejano de los niños” (104). El hombre que, “mirando
un punto fijo”, se recuesta sobre la mesa y se duerme (104). El “tiempo de la canícula” (8): el punto
muerto del año, meridiano del sueño. El sueño, en Rulfo, también es diurno. En el “sopor” de la
canícula (8), todo parece estar “como en espera de algo (9). El estado anticipatorio recuerda el de
“El llano en llamas”, donde la acción arranca, o se despega, del “sueño del mediodía” (67), con el
“chirriar” de chicharras, un hombre “amodorrado por la siesta”, otro “arrastrando su carabina como
si fuera un leño” (67). Pasan soldados “con el cuerpo echado para adelante, jorobados de sueño” (68).
Notable es el retrato del caudillo-soñador Pedro Zamora, con sus ojos “siempre desvelados” (69);
“ojos bien abiertos ... que no dormían y que estaban acostumbrados a ver de noche”, mientras sus
hombres vagan “con los ojos aturdidos de sueño y con la idea ida”, siguiéndolo “como si
estuviéramos ciegos” (79). El arriero sordo, doble y hermano de Juan Preciado. Las alucinaciones
acústicas, que se invierten (es Juan Preciado el que parece sordo), son parte del sueño. La sensación
de imágenes superpuestas se da en un par de trazos: “Fui tras él tratando de emparejarme a su paso
... Después los dos íbamos tan pegados que casi nos tocábamos los hombros” (9). La “laguna
transparente” en “la reverberación del sol” (9). Notar el horizonte del sueño, vaporoso, gris,
alejándose hasta “la más remota lejanía” (9). El influjo de la Media Luna (10). Mismo influjo en
“La Cuesta de las Comadres”, cuando matan al arriero. Es “cuando alcanzamos el camino de la
Media Luna” que empieza la oscuridad del sueño (25). Habría que hablar de las varias muertes de
Juan: cuando empieza a “ llenarme de sueños”, al emprender el regreso a Comala (7); en el momento
del encuentro con su doble en un cruce de caminos (9); en el cuarto del ahorcado, donde suelta sus
“amarras” al sentirse “en un mundo lejano” (15). La muerte lunar, “al filo de la medianoche” (61).
Acaba de entrar una Parca (57-58), identificada con la madre y con la hermana incestuosa (60). El
cuerpo “hecho de tierra” (61), vientre y tumba (61 y 63). Otra madre-tumba: Dorotea (65).
694 LUIS HARSS
frío. Y, sorbiendo “el mismo aire que salía de mi boca” —el viento helado del vacío—,
Juan se deja arrastrar.
Volumen XLII Enero-Marzo 1976 Número 94

LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS*
POR
HAROLDO DE CAMPOS
Pontificia Universidade Catolica de São Paulo
Os formalistas russos hoje em maré montante de prestígio, graças à antropologia

estrutural de Lévi-Strauss e aos novos críticos franceses como Roland Barthes —
souberam ver o problema da prosa. Que há uma crise da prosa.1 Uma crise que põe em
questão a própria sobrevivência da estrutura romanesca tradicional como meio apto para
a comunicação na era tecnológica, na civilização da comunicação acelerada (Marx e
Engels, 1848: “Em lugar do antigo isolamento das províncias e das nações bastando-se a
si mesmas, desenvolvem-se relações universais, uma interdependência universal das
nações. E o que é verdadeiro em relação às produções materiais, também o é no que
respeita às produções do espírito. As obras intelectuais duma nação tornam-se propriedade
comum de todas elas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada dia mais
impossíveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literatura
universal”; Marx, 1859, falando da impossibilidade da poesia épica diante do jornal e da
imprensa: “O canto e a legenda (“das Singen und Sagen”, “o canto e o canto”, “a fala e a
fábula”, se quisermos manter a paronomásia do texto original) e a Musa não desaparecen
então, necessariamente, diante da alavanca do tipógrafo, e assim as condições necessárias
à poesía épica não perecem também?”). A estrutura linear, perempta diante do mosaico do
jornal, como o brasileiro Sousândrade (O Inferno de Wall Street, 1877) e Mallarmé (Un
Coup de Dés, 1897), pioneiros, souberam perceber; e como, agora, Marshall McLuhan o
teoriza, em The Gutenberg Galaxy (1962) e Understanding Media (1964). Uma observação
para os que gostam de iludir e despistar: McLuhan rejeita a dimensão linear da comunicação
tipográfico-visual, não a visualidade simultânea, que já incorpora a oralidade como numa
partitura, que tende ao sinestésico, ao táctil, ao interpenetrado, ao plúrimo; entre seus
autores de cabeceira estão Joyce, Mallarmé, e.e. cummings, Pound. O “livro como objeto”,
na fórmula de Michel Butor, é o que está hoje em discussão.
Victor Schklóvski (“A Paródia no Romance”, em Teoría da Prosa) salientava, desde
1925, que o Tristram Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, não era, pela maioria das
pessoas, considerado um “romance”. Para essas pessoas só a ópera seria música: uma
1
Abordei a crise da linguagem e a estética do fragmentário na prosa em minha introdução, “Miramar
na Mira”, ao romance-invenção Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), de Oswald de
Andrade, em sua 2a. edição (Difusão Européia do Livro, S. Paulo, 1964).
696 HAROLDO DE CAMPOS
sinfonía, para elas, era uma confusa mistura. E Schklóvski proclamava, sem temor ao
paradoxo: “Na verdade, dá-se justamente o contrário: Tristram Shandy é o romance mais
típico da literatura universal”. Típico em que sentido? No sentido de que seu conteúdo é
sua estrutura. Trata-se de um romance que põe a nu o processo mesmo da ficção
romanesca, de um romance cuja personagem é o próprio romance.2 Joyce, publicando o
Ulysses três anos antes das formulações teóricas de Schklóvski, iria —como este “romance
para acabar com todos os romances”— referendar na prática, e por antecipação, a validade
e urgência contemporâneas das reflexões do crítico russo. Mas os predecessores de Joyce
podem ser rastreados no tempo, toda uma linhagem de escritores “estranhos”, à margem
do filão principal do romance “bem feito”, “acabado”, ao gosto do realismo oitocentista
(além de Sterne, caberia arrolar entre tais predecessores, por exemplo, um Rabelais, um
Swift, o Flaubert de Bouvard et Pécuchet, e, entre nós, o último Machado de Assis, solerte
e cheio de truques, das Memórias Póstumas de Brás Cubas, do Quincas Borba e do Dom
Casmurro, o Machado que, não à-toa, se reclamava da lição sterniana).3
Na posteridade joyceana, terá sido o “nouveau roman” francês o primeiro movimento
(não importa se deliberadamente proposto como tal, ou se identificável assim “a posteriori”,
por um feixe de traços distintivos comuns) a retomar, em toda a sua plenitude, a idéia do
romance em estado de crise ou de crítica do romance. E entre os “novos-romancistas”
destaca-se logo, nesse sentido, pela radicalidade, a obra de Michel Butor, em especial a
partir de Mobile (1962), decididamente empenhada numa revolução estrutural do livro.
Mas em outras partes há também manifestações desse estado de coisas. Na Alemanha, com
Arno Schmidt e os mais novos Hans G. Helms, Kriwet, Harig; na Italia com Carlo Emilio
Gadda (Quer pasticciaccio brutto de vía Merulana, 1957) e agora os poetas romancistas
dos anos 60, Sanguineti e Balestrini; na Argentina, com Borges e, mais recentemente, Julio
Cortázar (Rayuela, 1963), seguido por Néstor Sánchez, —para dar apenas estas indicações
exemplificativas—, a problematização da prosa tem seguido por diferentes lançantes seu
caminho.
No Brasil, para reduzir a questão a um grande esquema bi-polar, direi que ela se põe
para mim entre Oswald de Andrade, nos anos vinte (Memorias Sentimentais de João
Miramar, Serafim Ponte Grande), e Guimarães Rosa, a contar dos anos 50 (Grande
Sertão: Veredas; as estórias “Cara-de-Bronze”, “Meu Tio, o Iauaretê”). Oswald: a estética
do fragmentário; a abolição das categorías poesia e prosa em função de uma nova idéia de
texto como objeto de palavras; a síntese; a sintaxe de montagem, cubista. De mentalidade
2
Nietzsche, num lance fulgurante de Humano, Demasiado Humano, antecipou-se a Schklóvski no
reconhecimento de Sterne como “o escritor mais livre de todos os tempos”, aquele que, em lugar da
“melodia fechada e clara”, teria celebrado a “infinita melodia”, vale dizer, “um estilo de arte em que
a forma determinada é constantemente quebrada, deslocada, revertida ao indeterminado, de tal
modo que significa uma coisa e ao mesmo tempo outra”; “seu livro é como um espetáculo dentro
do espetáculo, um público de teatro diante de outro público de teatro”.
3
Este último Machado de Assis perturbou e irritou tanto o mais renomado crítico do seu tempo,
Sílvio Romero, que este chegou a definir a maneira de escrever machadiana como “gagueira
estilística”, dando-lhe inclusive uma malevolente interpretação fisiológica: “Vê-se que ele apalpa
e tropeça, que sofre de uma perturbação qualquer nos órgãos da palavra” (Sílvio Romero, Machado
de Assis. Estudo comparativo de literatura brasileira, R. Janeiro, 1897).
LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS 697
industrial e urbana, Oswald parece mais moderno, mais tenso para o futuro. Guimarães
Rosa: o artesanato, a elaboração minuciosa, a fabulação via linguagem, a diversificação
vocabular aprofundada como nunca antes em nossa lingua (exponenciação conseqüente
e superação, nesse sentido, da área de pesquisas aberta por outra obra-limite, o Macunaíma,
1928, de Mário de Andrade); risco mais próximo: o maneirismo, a conformidade a um
previsível de fatura excelente, mas não obstante previsível. Entre os dois pólos-concentração
sintática X expansão semántica —e rasgando agora para o vertiginoso e o inexplorado, o
espaço útil onde, a meu ver, na circunstância brasileira mas sempre em sintonia com aquele
vetor já referido de uma “literatura universal”, devem ser jogados os dados de uma nova
possibilidade textual.
E o que estou pretendendo fazer, tentativamente, com meu Livro de Ensaios —
Galáxias, começado em 1963, cujos primeiros 25 fragmentos foram publicados em
Invenço, nos. 4 (1964) e 5 (1966-67). Trata-se de um texto em mosaico ou constelar,
previsto para cerca de 100 páginas, móveis, intercambiáveis à leitura (destas, apenas a
primeira e a última seriam fixas, formantes). Uma vértebra semântica liga essás páginas
soltas: a idéia do livro como viagem e da viagem como livro. Périplo e palimpsesto. Em
torno dela, como limalha temática em redor de uma haste imantada, os materiais: o visto,
o ouvido, o vivido, o lido. Uma fabulação sem fábula. Um presente de presentas co-
presentes. O viver-a-vida na sua dimensão existencial, nas suas concreções crítico-
ideológicas, no seu lirismo direto, nas justaposições de reles e raro, de trivial e surpreendente.
Monólogo exterior, como eu procurei definir o processo, por oposição ao monólogo
interior joyceano, com suas implicações de sondagem psicológica (usei a expressão em
“Dois dedos de prosa sobre uma nova prosa”, texto introdutório, publicado em Invenção,
1964; no mesmo ano Alain Badiou a empregaria, coincidentemente, em Almagestes,
porém numa acepção e para efeitos distintos dos meus).
GALÁXIAS - 3 fragmentos
No intuito de permitir uma fruição maior da leitura como jogo, para os que não
conhecem suficientemente o português, os 3 fragmentos escolhidos são apresentados no
original brasileiro e na tradução francesa, esta última feita segundo critérios de tradução
criativa e acompanhada pelo próprio autor (o texto francês foi publicado na revista
Change, n. 6 (La poétique / la mémoire), Seuil, Paris, 1970).
Os textos até aqui escritos de Galáxias (uma obra ainda in progress) serão reunidos
provisoriamente em Xadrez de Estrelas / percurso textual, antologia a ser lançada pela
Editora Perspectiva, São Paulo. Gostaria de fazer preceder a presente amostragem desses
textos “galáticos” do penetrante comentário que sobre eles recebi de Severo Sarduy, em
1972:
“La otra teoría cosmológica actual, mucho más derridiana, considera que no hubo big
bang, que no hay origen, simplemente que a partir de nada se crea continuamente en el
espacio el hidrógeno y a partir de allí todo sigue sucediendo. La única retombée textual
posible de ésto (y al fin entras en escena, después de este fastidioso exposé que espero no
te haya exasperado) es tu libro de ensayos: galaxia en que no hay centro, ni siquiera por
su ausencia, sino a cada línea una creación fonética autónoma a partir de nada. No se trata
pues de un universo en expansión a partir de un big bang inicial, como en Circus, por
ejemplo, sino de un universo en estabilidad a creación autónoma constante, sin origen y

a partir de nada, cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repetición”
e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me
meço quando se vive sob a especie da viagem o que importa não é a viagem mas o seu
começo da por isso meço por isso começo a escrever mil páginas, a escrever milumapáginas
para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a
escritura por isso recomeço por isso arremesso por isso tego escrever sobre escrever é o
futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapáginas ou uma
página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fim
é o começo onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por isso
comego descomego pelo descomégo desconhego e me tego um livro onde tudo seja
fortuito e forgoso, um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro um
umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro é a
viagem por isso começo pois a viagem e o começo e volto e revolto pois na volta recomeço
reconheço remeço um livro e o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo
do livro e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo da palavra
da linha da página do livro um livro ensaia o livro todo livro é um livro de ensaio de ensaios
do livro por isso o fim começo começa e fina recomeça e refina se afina o fim no funil do
começo afunila o começo no fuzil do fim no fim do fim recomeça o recomeço refina o
refino do fim e onde fina começa e se apressa e regressa e retece há milumaestórias na
mínima unha de estória por isso não conto por isso não canto por isso a não estória me
desconta ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode ser cárie que
pode ser estória tudo depende da hora tudo depende da gloria tudo depende de embora e
nada e néris e reles e nemnada de nada e nures de néris de reses de ralo de raro e nacos de
necas e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho de
nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo somassuma
de tudo suma somatória do asomo do assombro e aqui me meço e começo e me proleto eco
do começo eco do eco de um começo em eco no soco de um começo em eco no oco eco
de um soco no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em nenhuma
parte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás ou avante ou paravante
ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo rés começo raso começo que a unha-de-fome
da estória não me come não me consome não me doma não me redoma pois no osso do
começo só conheço o osso o osso buco do começo a bossa do começo onde é viagem onde
a migalha a maravalha a apara é maravilha é vanila é vigilia onde a viagem é maravilha de
tornaviagem é tornassol viagem de maravilha é cintila de centelha é favila de fábula é
lumínula de nada e descanto a fábula e desconto as fadas e tonto as favas pois começo a
fala
(1963)
reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y calla y reza y calla y trabaja y
reza em granada um muro da casa del chapiz ningun holgazán ganará el cielo olhando para
baixo um muro interno la educación es obra de todos ave maria em granada mirad en su
granada e aquele dia a casa del chapiz deserta nenhum arabista para os arabescos uma
mulher cuidando de uma criança por tras de uma porta baixa y reza y trabaja y calla não
sabia de nada y trabaja não podia informar sobre nada y reza e depois a plazuela san nicolás
o branco do branco do branco y calla no branco no branco no branco a cal um enxame de
branco o branco um enxame de cal pedras redondas do calgamento e o arco branco
contendo o branco a cal calla e o branco trabalha um muro de alvura e adiante no longe
lálonge o perfil vermelho do generalife e a alhambra a plazuela branca contendo-se
contendo-se como um grito de cal e o generalife e a alhambra vermelhos entre ciprestes
negros cariz mudéjar de granada e agora o cármene de priestley carros parando los guardias
civiles o embaixador inglês fazendo turismo entre as galas do caudillo e do cármene de
priestley sal priestley ou poderia ser para recebê-lo aparato de viaturas escandalizando a
cal calada o embaixador de sua majestade britânica visita um patricio em granada crianças
correndo fugindo para os vãos das portas e o branco violado a medula do branco ferida a
furia a alvúria do branco refluída sobre si mesma plazuela san nicolás já não mais o que
fora o que era há dois minutos já rompido o sigilo do branco arisco árido do calcio branco
da cal que calla y trabaja y estamos sentados sobre un volcán dissera o chofer no pátio da
cartuja sentados no patio da alhambra bautizada sob o sol da tarde esperando que abrissem
um vulcáo coração batendo em granada e por isso no muro reza traballa y calla san
bernardo religión y patria e de novo o albaicín com seus cármenes y glorietas o albaicín
despencando de centenas de miradouros minúsculos sobre a vista da alhambra e do
generalife vermelho recortado de negro escarlate cambiando em ouro o sol mouro os
muros mauros de granada mas o silêncio na plazuela ou plazeta san nicolás rompido para
sempre um minuto para sempre nunca mais a calma cal a calma cal calada do primeiro
momento do primeiro branco assomado e assomando nos langando catapulta de alvura
albacandidíssima mola de brancura nos jogando branquíssima elástico de candura nos
alvíssimo atirando contra o horizonte rojonegro patamar de outro horizonte o
semprencanecido esfumadonevado da sierra nevada agora escrevo agora a visão e papel
e tinta sobre o papel o branco é papel yeserías atauriques y mocárabes de papel não
devolvem senão a cutícula do tempo a lúnula da unha do tempo e por isso escrevo e por
isso escrevo rôo a unha do tempo até o sabugo até o refugo até o sugo e não revogo a pátina
de papel a pevide de papel a cascara de papel a cortiga de papel que envolve o coragáo
carnado de granada onde um vulcão sentados sobre explode e por isso calla y por eso
trabaja y por eso
(1963)
multitudinous seas incarnadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um sulco a

popa deixando um sulco como uma lavra de lazúli uma cicatriz continua na polpa violeta
do oceano se abrindo como uma vulva violeta a turva vulva violeta do oceano oinopa
ponton cor de vinho ou cor de ferrugem conforme o sol batendo no refluxo de espumas o
mar multitudinário miúdas migalhas farinha de água salina na ponta das maretas esfarelando
ao vento iris nuntia junonis cambiando suas plumas mas o mar mas a escuma mas a espuma
mas a espumaescuma do mar recomeçado e recomeçando o tempo abolido no verde vário
no aquario equóreo o verde flore como uma árvore de verde e se vê é azul é roxo é púrpura
é iodo é de novo verde glauco verde infestado de azuis e súlfur e pérola e púrpur mas o mar
polifiuente se ensafirando a turquesa se abrindo deiscente como um fruto que abre e
apodrece em roxoamarelo pus de sumo e polpa e vurmo e goma e mel e fel mas o mar depois
do mar depois do mar o mar ainda poliglauco polifosfóreo noturno agora sob estrelas
extremas mas liso e negro como uma pele de fera um cetim de fera um macio de pantera
o mar polipantera torcendo músculos lúbricos sob estrelas trémulas o mar como um livro
rigoroso e gratuito como esse livro onde ele é absoluto de azul esse livro que se folha e
refolha que se dobra e desdobra nele pele sob pele pli selon pli o mar poliestentóreo
também oceano maroceano soprando espondeus homéreos como uma verde bexiga de
plástico enfunada o mar cor de urina sujo de salsugem e de marugem de negrugem e de
ferrugem o mar mareado a agua gorda do mar marasmo placenta plácida ao sol chocada
o mar manchado quarando ao sol lençol do mar mas agora mas aurora e o liso se reparte
sob veios vinho a hora poliflui no azul verde e discorre e recorre e corre e entrecorre como
um livro polilendo-se polilido sob a primeira tinta da aurora agora o rosício roçar rosa da
dedirrósea agora aurora pois o mar remora demora na hora na paragem da hora e de novo
recolhe sua safra de verdes como se aguas fossem redes e sua ceifa de azuis como se um
fosse plus fosse dois fosse tres fosse mil verdes vezes verde vide azul mas o mar reverte
mas o mar verte mas o mar é-se como o aberto de um livro aberto e esse aberto é o livro
que ao mar reverte e o mar converte pois de mar se trata do mar que bate sua nata de escuma
se eu lhe disser que o mar começa você dirá que ele cessa se eu lhe disser que ele avança
você dirá que ele cansa se eu lhe disser que ele fala você dirá que ele cala e tudo será o mar
e nada será o mar o mar mesmo aberto atrás da popa como uma fruta rosa uma vulva frouxa
no seu mel de orgasmo no seu mal de espasmo o mar gárrulo e gargáreo gorgeando gárrulo
esse mar esse mar livro esse livro mar marcado e vário murchado e floreo multitudinoso
mar purpúreo marúleo mar azúleo e mas e pois e depois e agora e se e embora e quando
e outrora e mais e ademais mareando marujando marlunando marlevando marsoando
polúphloisbos
(1963)
galaxies
et ici je commence et ici je me lance et ici j’avance ce commencement et je relance
et j’y pense quand on vit sous l’espéce du voyage ce n’est pas au voyage qu’il tient mais
au commencement du et pour ga je mesure et l’épure s’épure et je m’élance écrire
millepages mille-et-une pages pour en finir avoc en commencer avoc l’écriture en
finircommoncer avec l’écriture et donc je recommence j’y reprends ma chance et j’avance
écrire sur l’écriture est le futur de l’écriture je surécris suresclave dans los mille et une nuits
les mille et une pages ou une page dans une nuit ce qui se rossemble s’assemble pages et
nuits se miment s’ensoimêment oü le bout c’est le début oü écrire sur (‘écrire c’est non-
écrire sur nul-écrire et pour ga je commence je démence pour le décommencement et je
change et derange un livre où tout serait fortuit et forcé où tout serait non et tout serait selon
un livre-nombril-du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage
est le livre l’étre du livre est le voyage et pour ça je dépars car l’art c’est le départ et je tourne
et je détourne car à mon tour je me double et je mesure ma romesure un livre est le contenu
du livre et chaque page d’un livre est le contenu du livre et chaque ligne de chaque page
et chaque mot de chaque ligne est le contenu du mot de la ligne de la page du livre un livre
essaie le livre tout livre est un livre en essai d’un essai d’un livre d’essais c’est pourquoi
le boutdébut débute et aboutit but à but au début et la fin é l’affot s’affine la fin qui raffinit
file et faufile le fil de la fin au fur quo je mesure et à mesure quo j’effile et où ça finit ça
recommence et sans cesse j’y pense á la vitese du vent et j’y reviens par un fil qui frétille
et il y a mille et un récits dans un mince débris de récit c’est pourquoi je le nie et au récit
ne me fie et je ne chante ni raconte et le non-chant me décompte et pourtant je l’entonne
cet envers du conte qui peut être honte qui peut être comble qui peut être conte ça dépend
de la chance ça dépend d’une nuance ça dépend de l’aisance et pourtant ça dépend et rien
et rouille et riendutout et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et
nif et pasdutout et nullement et cil de nihil et plus jamais de nulla res somme toute peut
être total peut être sommation sommesommaire de tout en somme au sommet d’une
moisson qui rayonne et m’étonne c’est pourquoi je la sème et voici mon élan que j’avance
en écho écho d’un essor quo je déclos moi l’oiseau de l’écho du vol en écho de l’oiseau
de l’écho dans l’acte de le déclore l’oiseau creux de l’écho qui prend son vol dans le clos
de l’os et ici et ailleurs et de ce côté-ci ou de ce côté-là ou là-bas ou là-haut ou partout ou
nulle part ou au-delà ou en arriàre ou en allant ou auparavant ou après coup ou à coup sûr
à plat je commence aux prises je commence de plain-pied je commence au rebours je
commence par le mince commencement que la griffe du récit ne me ronge et j’y plonge ne
me nuit et tant pis car dans l’os creux du vol je ne connais que le vol et mon noeud je le
file sans avoir jeu ni lieu où le voyage est merveille est tournesol voyage de merveille est
éveil du mirage où la miette l’aigrette la fête est merveille est vanille est vanesse est vermeil
d’étincelle est lettrine d’orfèvre est lunule du mystère et je décompte los fées et je racompte
mes frais et par la fin j’y remonte car le vocable est ma fable
(traduction: jean-frangois bory et h. de campos)
reza calla y trabaja une muraille à grenade trabaja y calla y reza y se taire y trabaja y
reza à grenade une muraille de la maison del chapiz ningun holgazán ganará el cielo
regardant en bas un mur interne l’éducation est l’œuvre de tous ave marie à grenade mirad
en su granada et ce jour-lá la maison del chapiz déserte aucun arabisant pour les arabesques
une femme soignant un enfant au coin d’une porte basse y prie y travaille y calla n’en savait
rien y trabaja ne pouvait renseigner sur rien y reza et ensuite la plazuela san nicolás blanc
du blanc du blanc y calla dans le blanc dans le blanc du blanc d’espagne un essaim de blanc
le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc
contenant le blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur et plus loin làloin
dans le loinlointain le rouge relief du generalife et l’alhambra la petite place blanche se
tenant se contenant comme un sceaux de chaux el generalife et l’alhambra grenats entre
cyprés noirs visage mudéjar de grenade et maintenant le cármene de priestley des cars
s’arrêtant los guardias civiles l’ambassadeur anglais faisant du tourisme entre les galas du
caudillo et du cármene de priestley sort priestley où pourrait-il être pour le recevoir appas
de voitures scandalisant la chaux chaude l’ambassadeur de sa majesté britannique visite
un compatriote en grenade des enfants volant s’enfuyant vers les vides des portes et le
blanc violé la moelle du blanc blessée détre battue l’albátre du blanc reflué fureur sur lui-
méme plazuela san nicolás déjá non plus ce qu’elle avait été ce qu’elle était il y a deux
minutes déjá rompu le silence du blanc sec stérile du blanc calcium de la chaux qui calla
y travaille et nous nous asseyons sur un volcán avait dit le chauffeur dans la cour de la
cartuja assis dans la cour de l’alhambra bautizada sous le soleil du soir en attendant qu’on
ouvre un volcán coeur battant á grenade et pour cela à la muraille prier travailler se taire
san bernardo religión y patria et de nouveau l’albaicín et ses cármenes y glorietas l’albaicín
glissant de centaines de tours minuscules sur la vue de l’alhambra et du generalife grenat
recoupé de noir écarlate changeant en or le soleil maure les murs mauresques de grenade
mais le silence dans la plazuela ou petite place san nicolás rompu pour toujours une minute
pour toujours jamais et la chaux calme la calme chaux qui caille du premier moment du
premier blanc effleuré affleurant nous catapultant de blancheur blanc á blanc alba
candidissima moteur de blancheur nous lançant à blanc élastique de candeur nous calcium
jetant contre l’horizon rojonegro rougenoir palier de l’autre horizon le toujourgris
fuméneigé de la sierra nevada maintenant j’écris maintenant la vision est papier et l’encre
sur le papier le blanc est papier yeserías atauriques y mocárabes de papier ne nous rendent
que la cuticule du temps la lunule de l’ongle du temps et pour cela j’écris et pour cela
j’esclave je ronge l’ongle du temps jusqu’au noyau jusq’au nœud jusq’au jus et je ne
révoque pas la patine de papier la pépie de papier la peau vide de papier l’écorce de papier
qui entoure le cœur carné de grenade où un volcán nous assis par-dessus explose et pour
cela calla y por eso trabaja y por eso
(traduction: inés oseki)
multitudinous seas incarnadine l’océan creux et recreux á la proue un sillon s’ouvre

la poupe laisse un sillon comme un labour de lazuli une cicatrice continue dans la pulpe
violette de l’océan qui s’ouvre comme une vulve violette la trouble vulve violette de
l’océan oinopa ponton couleur du vin ou couleur de rouille selon le soleil qui tombe sur
la mousse du reflux la mer multitudinaire minces miettes farine d’eau saline dans la pointe
de l’écume qui se brise en brisures de brise nuntia junonis changeant ses plumes mais la
mer mais l’écume mais l’allure mais l’allurécume de la mer recommencée et recommengante
le temps aboli dans le vert varié l’aquarium aqueux et le vert fleurit comme un arbre de vert
et l’on voit qu’il est bleu qu’il est violet qu’il est pourpre qu’il est iode et a nouveau vert
glauque vert infestó d’azur et soufre et perle et pourpre mais la mer mais la mer
multicoulante s’ensaphirant la turquoise, qui s’ouvre déhiscente comme un fruit qui
s’enfle et pourrit en bleurouge pus de jus et pulpe et glu et colle et miel et fiel mais la mer
aprés la mer aprés la mer et puis la mer polyglauque polyphosphorée maintenant nocturne
sous des étoiles extrémes mais lísse et noire comme une pelisse de félin un satin de fourrure
une souplesse de panthére la mer polypanthére qui tord ses muscles lubriques sous l’essor
des étoiles la mer comme un livre rigoureux et gratuit comme ce livre oú elle est absolue
d’azur ce livre qui se plie et déplie qui se double et dédouble peau sur peau pli selon pli
la mer multigueule ou bien.océan merocéan merhomère qui souffle ses spondées comme
une verte vessie une poche en plastique enflée de pisse la mer couleur d’urine avec le purin
avec le fumier avec la chiasse des marins et la crasse et la crotte de la mer merdeuse la mer
avec mal de mer l’eau grasse de la mer grossie placenta placide au soleil placée la mer salie
séchant au soleil linceul de la mer mais alors mais l’aurore le lisse se délie sous des veines
vineuses l’heure multicoule dans Pazur vert et discourt et recourt et court et entrecourt
comme un livre multilisíble qu’on multilit sous la premiére teinte de l’aurore et alors le
rosátre rasoir rose alors de l’aurore dactylorouge car la mer rémora demeure sur Pheure
sur l’arrét de Pheure et á nouveau moissonne sa récolte de verts comme si les eaux étaitent
réseaux et sa moisson d’azurs comme si un était plus était deux était trois était miile vert
fois vert vers l’azur mais la mer verse mais la mer reverse mais la mer Pest comme l’ouvert
d’un livre ouvert et l’œuvre c’est Pouvrer et á la mer ga retourne car la mer détourne mais
il s’agit de la mer qui bat sa nappe d’écume quand je dirai qu’elle s’ouvre tu diras qu’elle
scelle quand je dirai qu’elle se méle tu diras qu’elle déferle quand je dirai qu’elle meugle
tu diras qu’elle est muette et la mer est tout et la mer nest rien la mer Pensoi de la mer a
Pinsu de la mer qui se rouvre derriére la poupe comme un fruit pourpre une vulve mûre
dans son miel d’orgasme dans son mal de spasme la mer gargouille qui grouille et gazouille
é gorge gargarisée cette mer cette merlivre ce livremer intact et touché flétri et fleuri
multitudineuse mer pourpre bleuie mer bleue et hors et puis et alors et aprés et d’ailleurs
et cependant et encore et néanmoins mervolante merluisante merlunante mersonnante
polyphloisbos
(traduction: inés oseki)
passtimes and killtimes iwendaway darkling for mindamends through this

minimeandering instant of minutes instancing somebody and instanced beyond to telltale
a sheherezade thistory my fairy how many fates are there in each nullitywee thread discard
nines leaving nought sheherezade sheherezade a nightstory a thousandtimes overtold then
the sonnyboy soulumbering into this nightdark florest came and a drago sevensnouted
dragoned his swellhand into a fernavid and cavernish grottohollow my boy wants
knowhow to unpick this threadform how to sideslip this cavern only the dragon all
dragoning knows the key to this festival and now the dragon at his siesta is asnoozing then
when myboy began his ringawinnow round a rosaromanorum gesta in the bosk he
stumbled on the sleepy beauty bellabella tell me a life thistory but sleepy beauty in the
silence sleepeyed on and nobody told him if there was any forthgoes myboy to a kingdom
interlunar where the dead king was up and the upwas king is dead but nobody told him the
sideslip thistory myboy is only so posed now to suffer the firetrial to ford the bosk and
florrage through the river for the headbone that is there in the well’s depth in the depth of
pickatomb and catafalque in this well is a caput mortuum myboy doth to godbye suffer a
seachange in the caboose but the head does not tell the thistory of its well if there was or
if there was not if it was girl or boy a swan of anothertime appears to him in a dream and
to the swan country takes him swirling in a bird flock myboy asks the swan about the
thistory he sings his swan song and swanenchants himself and now is Mrs Sun in the One-
Who-Waits and her golden rain illuminates myboy she is in her danad tower incubus
princess crowned by a shower tell me your pluvial tale how it was the gold in a torrent of
dust made spawn your treasure but auriconfused the princess of gold clammed up and for
to find the taletale myboy wend on his way from post to pillar from muse to medusa all dot
in white and white in dot sheherezade my fairy this is all going nowhere princess my
princess what a thistory of maze-understanding how many more veins and volutes and
volutions find íne a verysimil that will make of speech the verity and transform in fate a
fairy this sybilline simil of destiny’s mercurianimal serpentine malefemale and in speech
transforms the fate find me this wickedworking blindworm fishword where the song sings
the tale of the song where the why does not tell how where the egg searches in the egg for
its retribrilliant ovality where the fire became water the water a body of vapor where the
nude unmakes its not and the nut snows itself with nothing a fairy tells a tale that is her
deathsong but nobody not even a tiny one can know of this fairy her tale where it begins
indeed where it finishes there is no soul to face for to be told it she is all enchanted water
go boy my tinyboy to unimagine this fatamorgana is fatiguising a malefelonious sentence
you dig miles downunder and come out in the well where you dig you work three hundred
for three cent you change diamonds myriads for a crude coal who knows if this coal might
be the diamondiferous dust the mother-of-diamonds morgana of the charmstones and the
boy went and the legend does not tell of his ongoing if he came back or did not if from his
going one does not come back the legend pokerface does not say only unsays only keeps
going around and around and around
(English translation by Norman Potter and Christopher Middleton)
Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Número 98-99

CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIÓN COMO ACTO DE LIBERTAD
POR
BELLA JOZEF
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Crear no es imaginación, es correr el gran riesgo de

poseer la realidad. (La pasión según G. H.)
Además de contar los hechos también adivino y lo que

adivino aquí escribo, escribana que soy por fatalidad.
Yo adivino la realidad. (La vía crucis del cuerpo)1
La obra de Clarice Lispector nos parece, desde sus inicios, una de las inventivas más
renovadoras que se producen en América Hispánica. A partir de su libro de estreno —
Perto do coração selvagem (1944)— nuevos caminos se abren para la literatura brasileña,
al hacer de la narrativa problematizada una forma de conocimiento. La visión subjetiva del
mundo (o intimismo) y el documentarismo, he aquí las líneas maestras de la ficción
brasileña, después de 1940. Entre ambas tendencias, siguiendo lo que había sido iniciado
en 22, la experimentación de nuevas técnicas configuró nuevos medios de expresión.
El Romanticismo, inaugurando la representación de zonas regionales, marcó una
tendencia que se extendió hasta nuestros días, con sensibles ampliaciones y diversificaciones
en su espacio textual, manteniendo una línea de tradición (fenómeno común a toda
América Hispánica). El Modernismo quiso configurar la vida de la ciudad con nuevas
perspectivas, en un globalismo totalizador. La ciudad surge firmada por el afán de
modernidad. Desde sus primeros cuentos y novelas, la obra de Clarice Lispector está
incrustada en la ciudad y en el tiempo presente, con un esfuerzo de objetivación de la
realidad inmediata. Esto contribuyó para transformar su literatura en un fragmento de la
vida urbana. Interioriza la acción, con una anécdota mínima. Un conflicto dramático se
instala en la temática de la existencia, con su experiencia anterior (recuerdos, percepciones,
apariencias huidizas). Registra la historia en su acaecer. Construye la novela bajo los ojos
del lector, manipulando la inevitable ambigüedad de un presente, donde todo surge
mezclado (sin la perspectiva seleccionada y esclarecedora de la distancia temporal) y
donde los mismos acaecimientos cambian de substancia y de peso según la luz que se haga
incidir sobre ellos.2 Para la comprensión de la ficción contemporánea, es fundamental que
1
Las citas, traducidas por nosotros, corresponden a La pasión según G.H., Rio, Editora do Autor,
1964, p.19 y La vía crucis del cuerpo, Rio, Artenova, 1974, p.73.
2
Jozef, Bella. O espaço reconquistado, Petrópolis, Vozes, 1974, p. 16.
706 BELLA JOZEF
se observe el desaparecimiento del punto fijo en que se colocaba el narrador, iluminando

con su mirada segura las varias faces del mundo a ser revelado. El narrador-personaje, al
mismo tiempo sujeto/objeto, no se suprime como narrador, sin llegar a una identificación
total. Hay muchas voces, una comunicación entre conciencias, en un proceso fundamental
de desdoblamiento. En esa estructura polifónica, el sujeto del enunciado se confunde con
el sujeto de la enunciación, lo que abre al nivel de la significación una interpretación
plurisignificativa y ambigua. Cuando es una tercera persona, ella se inmiscuye, creando
el alejamiento máximo y tensión mínima entre enunciado y enunciación.
Al incorporar las contradicciones del mundo moderno a su creación, la artista realiza
una obra abierta y dinámica, que se analiza para transformarse, que se cuestiona para captar
el mundo y significarlo. La relación del arte con el mundo puede, así, ser percibida del
ángulo irónico, contradictorio y polisémico, en la ambivalencia observador/observado. La
introspección irónica se relaciona con el ángulo adoptado: distanciamiento del héroe
(superando la distancia entre individuo y mundo, al perder el individuo la fe renacentista
por la posición privilegiada de la conciencia humana delante del mundo). La presencia de
lo real se da, así, en dimensión irónica, ya que su “realidad” se tiñe de irrealidad. El humor
presta algo de maquinal a los gestos y actitudes para reducir lo patético y grave, la tensión
de lo trágico a que la condición de “ser hombre” no consigue escapar. En esta percepción
irónica del arte, según Muecke,3 se preservan las contradicciones a que está sujeta la
“aventura de la escritura”.4
En el espacio lúdico entre realidad y lenguaje, renunciando a toda referencia que no
sea autorreferencia, en el mundo de los simulacros, el discurso toma la apariencia de un
fantasma, como imagen de otro discurso (la enunciación en el enunciado, el no verbal en
el verbal). La figura carnavalesca mascara y revela el texto mientras el texto mascara y de-
vela el juego del signo. La búsqueda de la máscara o búsqueda del sentido remite a la
experiencia de la literatura, incompleta y contradictoria, paradojal. La ficción se mascara
delante de lo referencial. La ilusión referencial del texto es que la imagen deriva de la
palabra, el texto se presenta como condición de esa visibilidad y lectura. Fantasma y
narrativa, como una misma práctica del signo, componen el discurso dialógico del texto.
Denuncia/enunciado de los mitos del discurso social, subversión/transgresión de las
prácticas literarias, pasando del deseo a la escritura, este mundo fundado en la ambigüedad
es continua revisión de valores y certidumbres. En un discurso caracterizadamente
dialógico, “la escritura se lee a sí misma y se construye en una génesis destruidora”.5 El
deseo debe negarse para anunciarse, el corpus debe caracterizarse para aparecer.
TÉCNICAS Y ESTRUCTURA
Una ordenación lógica preside el acto creador, al lado de un aspecto intuitivo.6 Los
cuentos y novelas de Clarice Lispector son de estructura abierta, en infinitos diálogos con
3
Muecke. The Compass of Irony, London, Methuen, 1969, p.182.
4
Ricardou, Jean. Problémes do nouveau roman. Paris, Seuil,1967, p.111.
5
Kristeva, Julia. Introducção à semanálise, São Paulo, Perspectiva, 1974, p.76.
6
Nunes, Benedito. ClariceLispector. São Paulo, Edições Quíron, 1973.
CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIÓN COMO ACTO DE LIBERTAD 707
el lector que es llevado a juntar los índices, para recomponer la totalidad de lo real. Este
es fragmentado con el intuito de dar una visión plurisignificativa.
Desde las primeras palabras, la A. extiende los hilos de la acción que culmina en el
desenlace. Unas veces hay un acercamiento lento al efecto culminante, otras la intensidad
se manifiesta desde el comienzo (lo que no excluye un crecimiento progresivo del efecto).
La acción exterior es abolida en favor del momento que se arrastra y del sondeo
psicológico de caracteres que se desintegran y de conciencias sorprendidas en el flujo de
ideas. En sus vueltas al pasado, las evocaciones no arrastran la nostalgia de un perdido
ambiente natural sino comprueban la pérdida de una esencia, centro de una posible
renovación dentro de la voráz vida urbana. La pérdida jamás podrá desaparecer, puesto
que es la vida misma del hombre en su corporeidad. El fracaso corresponde a una frustrante
existencia cuyas causas son psicoontológicas. No busca una explicación social, al nivel
ideológico. Hay, por un momento, una conciencia lúcida del estado de frustración e
imposibilidad de una vida plena. Ese vacío interior, ese sin sentido de la existencia, esa
aguda soledad son constantes en la obra de Clarice Lispector. Hay, por lo tanto, temas que
sobresalen sobre los demás y sus obras se presentan como sucesivas reelaboraciones de
esos temas centrales. Esa tendencia reductora no se ejerce sobre los procedimientos
estilísticos que se caracterizan cada vez más por un refinamiento de técnicas expresivas.
Ese lenguaje que “solo se sumerge en la mitología personal y secreta del autor” (Barthes)
es continuada lucha por expresarse y a su decifración libertadora. La constelación de
imágenes es consecuencia de la actividad de lo imaginario que sobre ella imprime sus
formas. La ficción pasa a ser una tesitura imagética. No se dirige a determinar la situación
de ciertos seres sino la pura condición humana. A partir de hechos y personajes, en
cualquier momento no previsto del tiempo, hace como un registro verbal de la realidad,
que puede emparentarse con algunos mecanismos de la escritura automática de los
surrealistas. Estos llevaron los autores contemporáneos a la conquista de la realidad en
todos sus planos. A partir del surrealismo, y como valoración de las teorías de Freud y de
las manifestaciones oníricas e ilógicas, puede decirse que sucedió en el terreno de las artes
una aglutinación alrededor de lo fantástico en trayectoria opuesta a la razón, a lo
organizadamente real. Dentro del surrealismo se realiza el punto alto de interpenetración
de los varios tipos de arte: la confluencia ideal de la aplicación de procedimientos
fotográficos, pictóricos, cinematográficos, todos ellos propios de la plasticidad surrealista.
El surrealismo, según MacAdam,7 trataba de acumular en el mundo consciente los
elementos de la subconciencia, acto que debería llevar al público a buscar dentro de sí,
dentro de su propia subconciencia para descubrir el sector de su personalidad trivializado
o destruido por una época materialista. En los cuentos de Clarice, como en sus novelas,
hay un momento de autoexamen, provocado por un hecho externo, y luego estimulan una
realización en el lector, mostrándole una imagen grotesca de sí mismo, una metáfora
exagerada en términos de la realidad cotidiana. En su esfuerzo de modernización de la
literatura, el surrealismo correspondía con el vitalismo de los escritores que emergían a la
vida literaria. Representó una renovación de lo cotidiano, una espontaneidad creativa, un
7
Mac Adam, Alfred. “Rayuela de Julio Cortázar: un tipo de análisis estructural”. La novela
hispanoamericana actual, New York, Las Américas-Anaya, 1971, p.96.
708 BELLA JOZEF
descubrimiento de lo insólito, de las energías operantes fuera de los cuadros convencionales

de las sociedades.
ANÁLISIS DEL CUENTO “AMOR”
En su singular visión del mundo, el hombre, ente racional e intuitivo, persigue el

conocimiento, a través de todo su ser. Utiliza los sentidos, lo que Clarice Lispector traduce
en un lenguaje imagético y simbólico, que vamos a ver con más detenimiento en el análisis
del cuento “Amor”. El mergullo introspectivo se hace, la existencia imaginativa surge en
un juego de espejos enfrentados donde se refleja la existencia material.
El análisis de formas cristalizadas de comportamiento tiene por objetivo desmitificar
la sociedad, buscando anular o aniquilar los padrones y normas sociales ya consagrados,
intentando hacer prevalecer lo individual sobre lo social. El narrador asume describir lo
que se presenta: toma la posición de aquel que simplemente describe lo que enfoca, donde
la verdad de la escritura es el ocultamiento de la mentira. Hay un proceso de alejamiento
de lo que está siendo escrito en relación al contexto en que se insiere. Una visión directa
entra en tensión con una distanciada: “un poco cansada, con las compras deformando el
nuevo saco de malla” (17).
El personaje aparece en una posición escénica, exteriorizada, cuya realidad interna
es interpretada: “se inquietaba ... sentíase más sólida ...” (18).
Poco a poco los actos se interiorizan. Pero algo de maquinal en los gestos y actitudes
reduce lo patético y grave de la angustia existencial.
El discurso verbal cristalizado y socializado funciona como denunciador del proceso
de revelación del mismo texto. Personaje y lector aceptan un mundo que no es su creación
propia. El personaje es desmascarado por el enfoque crítico del narrador/autor. Para Ana,
personaje del cuento, hay una incapacidad de percepción del mundo y su sentido. Repite
mecánicamente las mismas acciones diarias y la continuidad del día-a-día las automatiza,
hasta el desaparecimiento de la identidad individual. Su vida individual se vacía, hay una
tensión, un doble movimiento individualidad/renuncia. Por la negación de sí misma,
intenta alcanzar la propia realidad. El ciego que ve en una esquina va a representar el
derrumbe del sistema, es el elemento desencadenador de la verdad y del cuestionamiento.
El confronto con esos deus ex machina, la cucaracha (en La pasión según G.H.) y con el
ciego (“Amor”) marca el inicio de una ruptura con el engrenaje, consumando un proceso
subterráneo y fatal de desagregación.
El personaje se desprende del mundo y experimenta la pérdida del yo:
“los huevos se habían quebrado en el paquete de periódicos. Yemas amarillas y viscosas

goteaban entre los hilos de la red” .... “Varios años ruían, las yemas amarillas escurrían”.
(21)
Ana empieza a experimentar el disgusto del mundo, la náusea, en el sentido sartriano.

Por la repugnancia había salido de su mundo, por la repugnancia va a retornar a la
normalidad de lo cotidiano. Hay una transgresión del sistema. Entre un antes y un después,
CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIÓN COMO ACTO DE LIBERTAD 709
las cosas cambian: “La red de malla era áspera entre los dedos, no íntima cuando la había
hecho. La red había perdido en sentido y estar en el tranvía era un hilo partido” (21).
Todo lo que transcurre de la ruptura del sistema es consecuencia de una transgresión.9
El vaciamiento de significado, primeramente en la pérdida de identificación personal y
“glissement incessant du signifié sous le signifiant”10 va de la “red”, “yemas amarillas”,
pasando por “áspero”, “íntimo”. Al mismo tiempo, Ana se mueve por espacios limitados:
tranvía-casa-jardín-casa, todos negadores de libertad.
El comportamiento artístico se caracteriza por el desdoblamiento del yo que se ve en
el acto de producción, actor y espectador de sí mismo, sujeto del espectáculo y objeto del
juego, captando una conciencia en fraccionamiento por la disociación del yo. El primado
de la identidad define el mundo de la representación. Así se rompe la narrativa referencial
por el diálogo entre el sujeto de la narración y el destinatario. En el espacio entre el escritor
y el lector, el autor se estructura como significante y el texto como diálogo de varios
discursos. El personaje permite la disyunción del sujeto de la narración en sujeto de la
enunciación y sujeto del enunciado, éste como representante del sujeto de la enunciación
y representado mientras objeto del sujeto de la enunciación. El yo es un otro que se
manifiesta por una comunión con el mundo y aceptación existencial del objeto, una
experiencia de la alteridad. El ciego la guía hasta él (24), su existencia es la existencia del
otro. El cuestionamiento trae a la luz la contradicción entre realidad lírica y realidad
empírica, como consecuencia del ilusionismo artístico que tiende a estimular la identificación
entre ambos. El yo artístico se duplica en la imagen de un otro, que revela el yo como
incompleto. En la estructura polifónica, el sujeto destinatario se representa en un discurso
que es su propia contestación. La relación artista/obra es homóloga a la relación yo/
mundo. En la estructura de la novela la polifónica, la escritura lee otra escritura, se lee a
sí misma y se construye en una génesis destruidora.
Para hacer “aparecer un sentido secreto, la epifanía de un misterio”,11 Clarice
Lispector busca el discurso interno del personaje en la imagen. Hay un sistema simbólico
que habla en el espacio del texto, contribuyendo para una nueva dimensión ficcional. La
imagen reduplica la narrativa por un proceso metonímico y su análisis demuestra que el
lenguaje es el único que puede verticalizar el juego del hombre y de las cosas, en el proceso
dialéctico de la realidad. El lenguaje, así comprendido, es el modo de ser de la realidad por
la característica diseminada del objeto literario. El ciego, del cuento, es símbolo de
mutilación. En las leyendas como en los sueños de la imaginación, el inconsciente es
siempre representado bajo un aspecto tenebroso, bizco o ciego. Eros-Cupido tiene los ojos
vendados. Edipo, la parte honda de la conciencia, se encarna en un personaje ciego. La red,
es símbolo del devenir, de la continuidad; el hilo es una ligazón tranquilizadora. La cosa
hilada es lo que se opone a la discontinuidad, a la ruptura.12 En el cuento “Amor”, la red,
que sostiene lo cotidiano se rompe, indicando un desorden bajo un orden aparente. En
oposición a la raíz firme de los árboles que había plantado, pero que “cierta hora de la tarde
8
Lispector, Clarice. Laços de Familia, Rio, José Olympio Edit., 1974,6a ed.
9
Nunes, Benedito. ibidem, p.63.
10
Lacan, J. Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p.502.
11
Durand, Gilbert. La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p.15.
12
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris, Bordas, 1969, 290, 371.
710 BELLA JOZEF
se reían de ella” (13), hay “las raíces negras y suaves del mundo”. El jardín donde Ana
entra, simboliza las volupias secretas de la intimidad, el acercamiento a la verdad, puesto
que el jardín primordial es el Paraíso. Los huevos están unidos al ritmo universal de
renovación, al mismo tiempo que son símbolo de maduración e intimidad. Están dentro
y después fuera de la red, han perdido su intimidad, pero Ana se entera de la verdad,
comprende el proceso de maduración, al entrar en el mundo adulto. Al mismo tiempo en
que penetrar en el acto vivo significa entrar en lo infernal: “es que un mundo todo vivo
tiene la fuerza de un Infierno” (22, La pasión según G.H.).
La caminata de recuperación y descubrimiento —el ver— las experiencias y
constataciones la hacen volver a lo cotidiano con otros ojos. Hay un nuevo modo de
aprensión de la realidad. En esa relación nueva con las cosas, el detalle subraya la ilusión
de realidad. La salida de la crisis implica en dolor. Ana vuelve a la vida silenciosa, lenta,
insistente.
En el espacio de la narrativa, Ana se pierde y se busca, se reencuentra en el lenguaje
de la obra. Por el lenguaje aprende la realidad última de las cosas: “se peinaba sin ningún
mundo en el corazón”, mientras se aleja “del peligro de vivir” (30). En el no-dicho
encuentra su verdad.
CONCLUSIONES
Nuestro trabajo, desprovisto de cualquier intento agotador, intentó caracterizar

algunos procedimientos creadores de la obra de Clarice Lispector. A pesar de ser work in
progress, tiene hasta ahora tendencias que podemos considerar definidoras de su concepción
del arte narrativo, de rara unidad y originalidad, donde bucea hacia el encuentro de una
realidad última, perseguida en su contexto secreto con la objetividad de un microscopio.
Ya dijo Barthes que, “para el verdadero escritor, escribir es hacer estremecer el sentido del
mundo”. La palabra poética es sobre todo transgresión pues depasa la lógica de lo
codificado y establece, en el acto de escribir, la distancia entre deseo y universo. Clarice
Lispector demuestra en su conciencia de ficcionista que la escena literaria es, por
definición, ficcional, que su universo se construye en lo imaginario. Las frecuentes
intrusiones del escritor deshacen la ilusión del arte. La nueva escritura rompe con el mundo
referencial, asumiéndose como libertación, através de la destrucción de la escritura: el arte
mata y resucita la realidad para hacerse significar.
Por las frecuentes reflexiones sobre la naturaleza de la creación artística, parte, con
lucidez creadora, de las posibilidades del lenguaje, proponiendo una nueva escritura/
lectura. La obra de Clarice Lispector, en su recusa de aceptar lo codificado, representa una
transgresión y llega a una nueva visión del quehacer literario y un cuestionamiento de su
significación.
Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Números 98-99

BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA
POR
JULIO ORTEGA
University of Maryland
Aun cuando el propósito de una lectura de la obra de Borges en el sistema de la cultura

hispanoamericana parecería ir, en estos momentos, en contra de la corriente —pues una
parte de nuestra crítica prefiere estudiarla dentro del cosmopolitismo que le hace eco,
mientras que otra parte parece resignada a perderla—; creo que es oportuno empezar a
interrogarnos por la naturaleza americana de esta escritura, y por sus funciones en el
interior del discurso cultural nuestro.
Es evidente que como toda obra mayor la de Borges actúa en un ámbito literario
universal. Pero igualmente ella actúa en la dinámica creativa de una cultura
hispanoamericana, a cuya estructuración sin duda responde y en cuyas aperturas así mismo
se constituye. No se trata, por cierto, de plantear una disyunción de supuestos niveles
específicamente americanos y europeos en esta obra, lo que nos llevaría a una mera
tematización; sino, más bien, de interrogar la escritura borgiana en sus mecanismos
productivos, los cuales responden —se trate de unos u otros temas— a una práctica de
textualización característica de las elaboraciones de la escritura hispanoamericana, cuya
realización a su vez proyecta un discurso diferencial. Esta lectura inicial no busca
cuestionar los esfuerzos críticos por entender la obra de Borges en el museo de sus
referencias; ni se propone discutir la argumentación sancionadora que ella conoce
especialmente en la Argentina. Sólo busca ensayar otras convergencias. Primero, porque
una escritura se exterioriza como tal en el ámbito productivo de su horizonte cultural;
segundo porque sería un derroche resignarse a perder —en nuestro mejor conocimiento
del discurso americano— una obra mayor. Especialmente si estamos persuadidos de que
una zona de esta escritura se produce también en la dinámica de ese discurso cultural.
La permanente polémica acerca de la supuesta extrañeza cultural de la obra de Borges
ha oscurecido, en lugar de favorecerla, una mejor discusión de su estatuto americano.
Algunos críticos, como Néstor Ibarra, no han dudado en proclamar que “personne n’a
moins de patrie que Jorge Luis Borges”;1 lo cual debe haber ratificado la sanción de
“extranjerizante” que en Argentina es usual para separar, y perder, a esta obra.2 No
1
Néstor Ibarra: “Jorge Luis Borges”, Lettres Françaises, Buenos Aires, IV, 14, 1944 ( 9).
2
María Luisa Bastos ilustra bien la respuesta argentina a la obra de Borges en su libro Borges ante
la crítica argentina. 1923-1960 (Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1974). Emir Rodríguez
Monegal dedicó un libro a la fase más polémica de este debate: El juicio de los parricidas; la nueva
generación argentina y sus maestros (Buenos Aires: Ed. Decaulión, 1956).
712 JULIO ORTEGA
obstante, algunos críticos han intentado ya plantear la lectura de Borges fuera de esta
polarización. Humberto M. Rasi, tiene razón cuando afirma que: “The general direction
of the studies devoted to Borges’ writings, as well as the preferences of certain of his
translators, has contributed, for various reasons, to create the image of a countryless writer,
one foreign to the literature and realities of his homeland”.3 Es claro que desde Fervor de
Buenos Aires (1923) se han reiterado y desarrollado en esta obra no pocos temas y
problemas específicos de una percepción particular de la historia y la realidad argentinas;
los que van de la presencia elegíaca de la ciudad a la constitución de un ámbito histórico
a partir de los ancestros y de figuras como Sarmiento, Quiroga y Rosas, enjuiciados y
valorados de un modo en la obra juvenil y de otro en la obra de la madurez. Y no es menos
cierto que la necesidad de precisar la experiencia literaria dentro de la cultura podría ser
analizada desde el polémico criollismo inicial hasta las disquisiciones sobre el escritor
latinoamericano y la tradición europea, y los deslindes y opciones en sus prólogos a obras
argentinas. Pero la división temática no nos daría una visión integral de su escritura, cuyos
mecanismos identifican, más bien, los temas aparentemente dispares desde su tratamiento.
Emir Rodríguez Monegal había adelantado en 1952 que la obra de Borges sólo podía
ser argentina, por su misma avidez cultural cosmopolita, por la nostalgia de la violencia,
por su percepción de un paisaje urbano particular.4 En el sentido de esta observación,
Carlos Fuentes escribe: “¿puede haber algo más argentino que esa necesidad de llenar
verbalmente los vacíos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en
blanco de la Argentina?”.5 Y explicita así su percepción americana de esta obra:
Pues el sentido final de la prosa de Borges —sin la cual no habría simplemente novela
hispanoamericana— es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, por
ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los géneros, rescata
todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y
rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una
profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas construye
un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisión
y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros. La gran
ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de índole crítica. Pero el paso del
documento de denuncia a la síntesis crítica de la sociedad y la imaginación no hubiese
sido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.6
A pesar de que esta postulación es indudable, la generalización que plantea Fuentes

como diferencial confirma, a la larga, la insularidad y, finalmente, la extrañeza de esa
prosa. Es evidente que en la escritura borgiana hay una crítica permanente al uso indistinto
o indulgente del lenguaje literario —y una sátira a ciertos énfasis de estilo, que las crónicas
de Bustos Domecq ilustran—, pero los mecanismos que producen esa escritura atestiguan,
3
Humberto M. Rasi: “The final creole: Borges’ view of Argentine history”, TriQuarterly 25, Fall
1972, 149.
4
En ensayo recogido por Emir Rodríguez Monegal, en su Narradores de esta América (Montevideo:
Alfa, 1962) 20.
5
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz, 1969) 26.
6
Carlos Fuentes, Ibid.
BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA 713
más bien, una tradición creativa hispanoamericana. En este sentido, la novedad de la prosa
borgiana no es una negación de los previos lenguajes hispanoamericanos, sino, por el
contrario, su realización privilegiada.
Veamos, así, la interacción de los géneros. Por lo menos desde los Comentarios
reales del Inca Garcilaso de la Vega, la escritura americana se constituye en la polivalencia
de su formalización. La escritura dramatiza su realización en un espacio textual, que se
sustenta en la historia entendida como política (la utopía incaica como horizonte realizado
del orden neo-platónico); que se formaliza en una suma crítica de textos (las crónicas que
se refutan o que se insertan como un intertexto probatorio); que se autorefiere para
producirse (el relato que se desdobla y reconocce); que colinda con el tratado novelesco
y filosófico, con la literatura y con la crítica; y, en fin, que revela la trama de historia y
ficción, allí donde se genera el discurso cultural de una América cuya existencia y
conciencia son el drama de un texto.
Estos rasgos desconstruyen el estatuto verosímil y ortodoxo de la escritura clásica —
aquélla que postula un orden del sentido en un discurso suficiente—, para producir, en
cambio, una escritura cuyo modelo será virtual —aquélla que postula un sentido por
resolverse en el nuevo orden de su heterodoxia formal. Son, por ello, rasgos característicos
de una elaboración americana de la escritura; y aluden a las mismas formas productoras
de un imaginar y conocer la realidad desde nuestra experiencia histórica y social. Si bien
es cierto que estas formas —la conjunción inter-textual, el montaje de distintos niveles
culturales, la autogeneración de la escritura, la plurivalencia de un género— son, en último
término, universales, no es menos cierto que en una semiótica de la cultura darían razón
de su tipología americana. Así como, desde una “arqueología del lenguaje”, veríamos la
recurrencia de una actividad descodificadora, que dialécticamente responde a sus modelos
de la cultura hegemónica, estatuyendo su propio código: el discurso por el cual, en el seno
de la cultura occidental, somos otra cultura. Como en la escritura del Inca Garcilaso, en
la de Martí, en la de Rubén Darío, en la de Vallejo —pero también en movimientos de
escritura como los de la Crónica de Indias, el barroco americano, el Modernismo y nuestras
vanguardias—, podemos reconocer los rasgos y los mecanismos tanto de esta confluencia
de géneros, en un espacio textual descodificado, como las distintas aperturas,
incorporaciones y respuestas que configuran esta escritura americana diferencial.
Distintas tradiciones alimentan la obra de Borges, como observa Fuentes, pero
asimismo recorren los estratos de la escritura americana; y nuestra tradición, siendo una
tradición de la ruptura, como ha dicho Octavio Paz, es también incorporatriz: y no porque
deba simplemente llenar un espacio cultural en blanco, que la obligaría a sucesivas
dependencias, sino porque los mecanismos de la escritura nuestra suponen una dinámica
expansiva (como ha visto bien José Lezama Lima); la cual no es necesariamente
acumulativa, pues actúa por desplazamientos y formalizaciones, tal como se ilustra en la
misma obra de Borges. Precisamente, en Lezama Lima y en Paz este mismo mecanismo
es constitutivo: distintas tradiciones convergen no como repertorios pasivos sino como
modelos críticos o diseños míticos, sin su espesor cultural originario; en su nueva trama
imaginaria, en el espacio de un debate. Desde Borges —como desde Paz y Lezama—,
nuestra lectura de la tradición —nuestra lectura de Garcilaso, Martí o Darío—, revela la
dinámica de esa escritura hispanoamericana, su proceso histórico y su horizonte cultural.
714 JULIO ORTEGA
La manera americana de la producción de la escritura borgiana parece, pues, patente

en el hecho de que sus mecanismos de formalización textual actúan desde la desconstrucción
de los repertorios de la cultura. De allí que el recuento de sus referencias culturales sólo
nos daría la suma de sus fuentes, o sea el espacio indeterminado de su obra; los mecanismos
que trabajan sobre esas fuentes, en cambio, dan cuenta de la productividad misma de su
escritura. No hay que perder de vista el hecho de que la totalización de la literatura, la
analogía de la biblioteca y el universo, la equivalencia de un libro y todos los libros, y otras
figuras o ideas paralelas, características de Borges, se realizan en un proceso de textualización
que las convierte en un repertorio formal y especulativo, extraído del espesor de
significación totalizadora de sus orígenes culturales. Es un espacio de ficción-alimentado
por la especulación de su doblaje crítico-lo que descodifica el estatuto probatorio y
finalista de la cultura que, además, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo
espacio plano de su conversión textual. Esa descodificación, que fractura la gramática de
la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, actúa también por reducciones
paródicas, por inducciones analógicas, por equivalencias y paradojas, desde una
interrogación radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento mismo. Así se produce
la conversión en literatura de los repertorios de la cultura: la ficcionalización de su
voluntad de verdad y de significación. Al final, este radicalismo descodifica la postulación
del sentido que sustenta a las mediaciones y disciplinas de la cultura, introduciendo en ella
la actividad crítica de la imaginación.
Así, “Nueva refutación del tiempo”,7 no sólo es una especulación sobre la experiencia
mística de la intemporalidad —más un análisis de la tradición textual del tema, del
repertorio filosófico y literario que lo refiere—, sino que es además uno de los textos en
que la escritura borgiana lleva a las últimas consecuencias su pasión desconstructora.
En efecto, su propósito radical es también paradójico: negar la materia y el espíritu,
negar el espacio, lleva a la negación del tiempo. La inducción es especulativa, pero
asimismo irónica: o sea, una argumentación, que evoca las conjeturas intelectuales del
barroco. Pero Borges va más allá: a la afirmación parabólica de lo imaginario; dice: “Si
las razones que he indicado son válidas, a ese orbe nebuloso (de lo imaginario) pertenecen
también la materia, el yo, el mundo externo, la historia universal, nuestras vidas”. Esto es,
los objetos por excelencia de la cultura, aquellos que fundan y sostienen a los repertorios
del conocimiento y de la conciencia. Más que una postulación, sin embargo, más que otra
filosofía, esta conclusión de Borges —que se reproduce en su ficción en la negación del
yo, en las recurrencias de la historia, en los anacronismos e interferencias del tiempo, en
las duplicaciones del espacio, en los espejismos del sueño ...—, delata la práctica reductora
de su escritura. Esta descodificación implica, pues, que la realidad se percibe como
cultura. Y en su radicalismo, esta escritura produce el trastrocamiento de las correlaciones
establecidas por el lenguaje, que la cultura ha fijado como lugar del conocimiento. Así, la
imaginación trasciende a la cultura, y la literatura equivale a la conciencia pura del mundo;
o sea, a una conciencia sin postulaciones ni convocaciones. La naturaleza humana es, tal
vez, lacónicamente trágica, pero su elaboración cultural parece ser imaginaria: el sentido
está en la imaginación; en el poder con que ella provee la coherencia de sistemas paralelos
7
Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1971, 8ta. ed.) 235-257.
al mundo y, ocasionalmente, la mediación de una experiencia que nos trasciende —

mística, estética o ética, nombres que, a su vez, se equivalen.8
En ese ámbito de codificaciones la experiencia individual no vence la discordia o la
errancia de un destino, que en la historia o en la cultura —y tal vez en la obra literaria—
a veces logra, sin embargo, la percepción de un sentido, si no total al menos justificativo,
suficiente al estoicismo que reconoce la ausencia de explicaciones finales. Entre la
imaginación y el escepticismo, esta escritura delata, pues, en su propia ocurrencia los
dilemas y los enigmas de su indagación sin respuestas. Por ello, las últimas líneas de la
“Nueva refutación del tiempo” (“El mundo, desgraciadamente, es real; yo,
desgraciadamente, soy Borges”), no solamente responden con el escepticismo del destino
humano frente a las especulaciones y virtualidades de lo imaginario; también aluden, en
su retorno a los nombres elementales (el tiempo, el río, el fuego, el yo, que equivalen a los
otros nombres de la experiencia mística descrita), a un primer día del lenguaje en un primer
día del mundo; sólo que, en ese mismo movimiento, su implicación crítica alude al último
día de la cultura, allí donde prevalece un mundo sin explicación.9
Otra vez, sólo nos quedan las palabras y su dinámica crítica en la ficción de la
escritura. Al final, pues, de la refutación del tiempo —al final de las categorías de la
cultura— retorna el tiempo en el habla de sus nombres. Un habla que ya no es adánica ni
apocalíptica, como lo fue en Neruda y en Vallejo; que tampoco es sensorial como en Darío,
ni constitutiva de la conciencia como en Octavio Paz. Es un habla del despojamiento: la
voz de la utopía al final de las utopías. O sea: la imaginación que da razón de su inteligencia
constructora en el ámbito de una cultura cuya razón solo puede ser imaginaria. Así, Borges
lleva a sus consecuencias últimas la desconstrucción cultural que moviliza a la escritura
americana, revelando en ella su polarización productiva de lo imaginario. Porque si
nuestra cultura construye una respuesta que universaliza a la imaginación como actividad
analítica y como realización de una práctica descodificadora, en Borges esta respuesta
encuentra su radical horizonte crítico. Allí donde se disuelve la cultura occidental y donde
el lenguaje que nos dice retorna con la lucidez y el riesgo de una aventura extremada por
su naturaleza cuestionadora y por su poder creador.
Se ha dicho —y es una manera de decirlo— que Borges sólo pudo ser
hispanoamericano. De hecho, el radicalismo de su obra no es menos heterodoxo que la
aventura de Joyce, un irlandés; o la de Kafka, un judío checo; y, tal vez, la de Pound, un
8
En una penetrante lectura de la escritura borgiana, Walter Mignolo y Jorge Aguilar Mora señalan
que la escritura “no es representación del mundo sino que es ella misma mundo (como práctica
textual) y no puede sino producirse en el constante movimiento de decodificación (lectura) y
recodificación (escritura)”, en “Borges, el libro y la escritura”, Caravelle, Universidad de Toulouse,
No. 17, 1971, 187-194.
9
Carter Wheelock llega a la siguiente conclusión, a propósito del debate implícito en Borges entre
el agnosticismo y la percepción literaria: “What we find in Borges —what fills his essays and is
implicit, often patent in his fiction— is the esthetic equivalent and symbol of his philosophical
position. As is well known, his philosophy consists largely in an agnostic affirmation that truth,
although it may be known, is not recognizable ... Borges does not deny that literature should express
truth; he denies that truth is available through expression. So he rejects expression in favor of
suggestion, which he calls allusion”; en “The Committed Side of Borges”, Modern Fiction Studies,
vol. 19, No. 3, 373-379.
716 JULIO ORTEGA
norteamericano que a diferencia de Eliot no tuvo necesidad del fetichismo del Este. El
propio Borges se ha referido al papel de los escritores irlandeses en la literatura inglesa —
y también en la historia de Inglaterra— y a la actitud paralela que reivindica para el escritor
nuestro: “Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación
análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con
una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”.10 Esa “irreverencia”
es central a nuestros mecanismos de incorporación y disyunción: supone el proceso
descodificador y la dinámica de una escritura disolvente y diferenciadora. Por lo demás,
resulta revelador que la crítica francesa o norteamericana,11 al testimoniar su lectura de
Borges, no haya dejado de expresar también su extrañeza por la heterodoxia cultural que
ella promueve. Y ello porque a pesar de su evidente modernidad, esta obra no reconoce
una historia orgánica detrás de su museo cultural; sino que actúa sobre el paisaje cultural
como en un campo levantado por familias de imágenes, de tramas y de ideas; esto es, en
un espacio eminentemente textual. De allí que esta obra no suponga en el lector europeo
el redescubrimiento de sus fuentes literarias, y sí, por el contrario, el libre uso, a veces
anacrónico, a veces extravagante, de las mismas. Quizá no sea casual la modestia literaria
de Borges (que concede al interlocutor inglés la bondad expresiva del inglés; al francés,
la eficacia del francés; y al italiano, que la ignora, la inexistencia de la literatura argentina),
pues su relación con las culturas centrales que exaltan su obra es, más bien, una relación
que parte de la glosa y la parodia —de los procesos mistificadores, lúdicos y críticos de
una vasta descodificación. Modestia que es también, en el ajedrez borgiano, una figura
defensiva: el éxito de mis libros prueba la decadencia de la literatura, ha dicho. Cuando
Nabokov —cuyas novelas son otro vaciado de la significación desde el brillante predominio
de la argumentación y la trama como aventura formal— expresó que la literatura de Borges
era como un umbral detrás del cual no había nada, se equivocó al no seguir su intuición:
detrás de ese umbral hay otro umbral; o sea, un laberinto de formas, que desconstruye la
morada tradicional de una literatura situada por las culturas.
Esta escritura transforma, pues, a los significados de la cultura que recorre en
significantes del signo cultural en que ella se realiza. Las nociones del tiempo y del
infinito, del libro y el universo, del panteísmo y del idealismo, antes que sentidos plenos
de una ideología, son instancias formales de la especulación en un orden especular. No hay
que olvidar que se producen en una secuencia que al mismo tiempo las promueve y
disuelve, como elaboraciones fantásticas de una verdad no menos imaginaria. Son
nociones que, como TIön, se plasman en nombre del sentido, construyendo su equivalencia
del mundo, y que se disuelven como ilusión última; porque en la utopía borgiana —el
espacio suficiente de lo imaginario—, se genera su propia anti-utopía: las evidencias de
lo ilusorio, el agnóstico final que revela la ficción del laberinto edificado. Una postulación
reconoce su contradicción, y en estas tensiones la cultura se convierte en significante. De
este modo, emerge un nuevo signo: la significación crítica de lo imaginario. Una escritura
rehace el camino y recomienza en su nueva práctica constructora, liberando su propio
espacio, realizándose en su dinámica cuestionadora. Es esta práctica la que da razón del
10
Jorge Luis Borges, Discusión (Buenos Aires: Emecé, 1957) 161.
11
Jaime Alazraki ha reunido las principales lecturas francesas y norteamericanas de Borges en su
compilación crítica Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus, Serie “El escritor y la crítica”, 1976).
discurso cultural, de la tipología que caracteriza a la producción de conciencia y al trabajo

de una tradición que nos elabora y constituye.
Por tanto, si la empresa de Borges, en su centro descodificador, evoca otras no menos
radicales —y ya desde el Quijote, pero quizá sobre todo las empresas modernas de Joyce
o Pound—; es claro que la distingue su dinámica interiorizada en el discurso
hispanoamericano. Porque esta escritura extrema su manejo de las tradiciones, más allá de
la instancia formalizadora del texto; y en su reducción analítica rehusa los sistemas de la
ilusión verosímil del relato al revelar los mecanismos de su desarrollo, convirtiendo al
texto del relato en el comentario de ese mismo proceso. Es de este modo como esta
escritura prolonga los procesos inter-textuales que ya estaban en Garcilaso, las
incorporaciones heterodoxas que verbalizaba Darío, las reducciones mito-poéticas de
José María Eguren, las aperturas polares que manejaba Huidobro ... Una empresa
desconstructora paralela a la suya es visible en la ruptura del referente nominal que lleva
a cabo la escritura de Vallejo; cuya práctica cuestiona el estatuto del lenguaje para generar
su materialidad, su moderna naturaleza de conciencia impugnadora. Otras aventuras
asimismo paralelas, son las de Pedro Páramo (donde la cultura religiosa es desconstruida
de su orden natural); de Cien años de soledad (donde la historia es descodificada por la
ficción); y, particularmente, de Rayuela. En este texto la cultura es desconstruida en sus
elementos de significación, y en su sentido mismo, desde una indagación deliberativa. Los
significados que la cultura propone ya no son formas especulativas, como en Borges, sino
alternativas agotadas o parciales, que la experiencia americana cuestiona desde su
búsqueda de un lenguaje —y de una escritura y un texto diferenciales—, capaz de rehacer
el sistema mismo de la cultura; capaz de responder con el habla de los primeros días. Así,
en el espesor de la cultura, una conciencia hispanoamericana se modula como un discurso
cuestionador y, a la vez, virtualizador. Desde sus aperturas y disyunciones, esta escritura
probablemente responde —y corrige— a las operaciones y a las disoluciones borgianas.12
Un excelente análisis de James E. Irby13 ha demostrado la continuidad de la idea
utópica en la obra de Borges. Esta idea es reveladora de su descodificación cultural, pero
también de cómo esa actividad produce las íntimas equivalencias que re-construyen su
naturaleza americana. De hecho, el impulso utópico es otro de los radicalismos de esta
escritura. La biblioteca que es el universo más su infinitud, las sectas y organizaciones que
12
Julio Cortázar se ha referido en estos términos a la lección de Borges: “Vivíamos en la Argentina
de esa época, sometidos a una cantidad de escritores que continuaban ese estilo pesado y farragoso
del romanticismo español y francés. De pronto aparecía un hombre joven, un argentino joven, que
escribía yo diría lapidariamente, como si cada palabra fuese un cristal facetado y tallado,
cuidadosamente pensado, antes de insertarse en la frase, como quien monta una joya muy
complicada con muchos elementos. Eso que era sobre todo una lección formal, una lección de
economía de medios, de precisión de medios, de rigor de medios, creo que ha sido la gran lección
que Borges me ha dado a mí. Borges me enseñó a eliminar todos los floripondios, las repeticiones,
los puntos suspensivos, los signos de exclamación inútiles, y eso que todavía existe en mucha mala
literatura que consiste en decir en una página lo que tan bien se puede decir en una línea”. “Julio
Cortázar en la Universidad Central de Venezuela”, Escritura, Caracas, enero/junio 1976, No. 1, 162.
13
James E. Irby: “Borges and the Idea of Utopia”, Books Abroad, Oklahoma, vol. 45, No. 3, 1971,
411-419.
718 JULIO ORTEGA
resumen de otro modo a los hombres, las empresas intelectuales que forjan versiones
coherentes y totales, así como el instante de la mirada que vence a la condición sucesiva
del lenguaje, aluden a esa dinámica interna en las formas vaciadas de una utopía cuyo
recinto, por sus materiales, es cultural, pero cuyo espacio mayor es el ámbito de la
imaginación fundadora.
En “El idioma analítico de John Wilkins”,14 podemos analizar la raíz de esta actividad
utópica: la descodificación del lenguaje mismo, como alternativa para otro orden referencial,
que trascienda la arbitrariedad del signo y reformule la significación. La plasmación de
esta idea, su realización y también su crítica, está en el universo doble de Tlön.
Sobre este aspecto central conviene discutir aquí las observaciones de Michel
foucault en torno a Borges.15 Las palabras y las cosas, nos dice Foucault, nace de una frase
de Borges que está en “El idioma analítico de John Wilkins”. Citando a una supuesta
enciclopedia china, Borges escribe allí que: “los animales se dividen en a) pertenencientes
al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g)
perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j)
innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de camello, l) etcétera, m) que acaban
de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas”. El comentario de Foucault es el
siguiente:
Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto
y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un
desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería
el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en
la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término
lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí “acostadas”, “puestas”, “dispuestas”
en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento,
definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no
tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades
de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es
quimérico. Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje,
porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los
enmarañan, porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las
frases-aquella menos evidente que hace “mantenerse juntas” (unas al otro lado o frente
de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten fábulas y los discursos:
se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; las
heterotopías (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el
propósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad
de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.
Y, más adelante, añade:
14
Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, 139-144.
15
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, “Prefacio”, (México: Siglo XXI, 1969). Cito por esta
traducción de Elsa Cecilia Frost.
Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificación
que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria
mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva
de utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio?
Pues bien, en primer término hay que recordar que la clasificación planteada por
Borges es calificada por él mismo en el plano “de las arbitrariedades”; porque “notoriamente
no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy
simple: no sabemos qué cosa es el universo”.16 Y añade Borges: “La imposibilidad de
penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear
esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios”. Su propósito al anotar
estas “esperanzas y utopías” del orden del lenguaje, es característico, por cierto, de su
especulación central en torno a los nombres primigenios, a un lenguaje simultáneo y a una
escritura, por tanto, utópica, previa a la cultura: “Teóricamente —escribe—, no es
inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicara todos los pormenores de su
destino, pasado y venidero”.
Esa arbitrariedad, pues, es para Borges un indicio de la cultura misma —y de aquí
parte la compleja intuición de Foucault—, si bien las consecuencias que Borges extrae de
ello, y el mecanismo que supone en una clasificación arbitraria la certeza, siguen otra
dirección. Lo heteróclito no pertenece en la escritura borgiana al orden de las significaciones
sino al de las formalizaciones: lo arbitrario no implica al sentido, que se hace conjetural,
que se reduce al modelo insólito o irónico gracias a su misma precisión. De allí que lo
heteróclito forme parte de una secuencia analítica que lo integra —como el mismo idioma
utópico de John Wilkins—; y así se equivalen la clasificación de los animales, el
ordenamiento de una biblioteca, y la conjetura de Wilkins. El “lugar común” que reclama
Foucault, y que implica también al sentido, no ocurre en estas clasificaciones porque en
tanto códigos funcionan como metáforas a su vez textualizadas en el recuento borgiano,
donde sí, en cambio, dan razón de sus equivalencias en sus mecanismos. Allí funciona la
parodia borgiana de la cultura: rehacer sus mecanismos arbitrarios para volver al punto de
partida: el nombre, no menos utópico, que equivale a todos los nombres. Así, en la cultura,
esta práctica borgiana establece una actividad de vaciado —el del sentido estable—; y otra
de recuperación —la de sus formas y modelos. Se desplaza, por lo mismo, hacia la
construcción de un origen, no menos dramatizado, del lenguaje y sus funciones primordiales,
analógicas y reveladoras.
Lo cual nos lleva a revisar el punto central del análisis de Foucault: su crítica de las
utopías, y su disyunción utopía-heterotopía. Pienso, sin ironía, que dos años tarde —
después de mayo de 1968— esta página opinaría distinto acerca de las utopías, pues el libro
fue escrito en 1966. Porque, precisamente, las utopías no consuelan sino todo lo contrario:
establecen una actividad crítica y disolutiva en el orden de la significación que el lenguaje
proyecta. Suponen no un lugar y un tiempo improbables sino un lenguaje virtual: aquel que
rehace las pautas y subvierte los códigos. Sus ciudades son un mapa que pone en
entredicho a las nuestras, y sus jardines y comarcas funden el orden natural y el cultural.
16
Jorge Luis Borges, Op. cit., 142-143.
720 JULIO ORTEGA
Basta pensar en Fourier, pero también en la recurrencia utópica en Borges y en las

formaciones utopistas propias de nuestra cultura.
De allí justamente que las utopías sean, por excelencia, heterotopías: su gramática es
un escándalo de la inteligencia porque supone el diseño de la contradicción; o sea, el
radicalismo que reúne a las palabras y las cosas en la desconstrucción de la cultura y la
historia, abriendo el espacio de otras construcciones, que nos cuestionan. Por último, la
“patria mítica” a que Foucault remite el texto borgiano, la China como “lugar privilegiado”,
no es sino un lugar puramente textual: una enciclopedia conjetural recortada de su
propósito por un mecanismo, más bien, típicamente hispanoamericano. Lo cual no
discute, ni mucho menos, la intuición y el notable propósito de Foucault —su rica
arqueología del conocimiento en los órdenes de la cultura—; sino que simplemente sitúa
los mecanismos borgianos en la arqueología de una cultura hispanoamericana, la cual, sin
duda, responde también a algunos desplazamientos que Foucault observa en la constitución
de una modernidad —y ya Octavio Paz había reclamado la necesidad de situar la lectura
crítica de Borges en ese espacio—;17 si bien no es menos cierto que la historia de la
semejanza y de las equivalencias —que fundamentan las relaciones estables de la cultura
clásica— es, en nuestra cultura, un temprano proceso de descodificación.18
Tanto Julio Cortázar como Carlos Fuentes se han referido a la ausencia de una
dimensión crítica, histórica y social, en la obra de Jorge Luis Borges; y Mario Benedetti
ha hablado del “singular caso Borges, un escritor excepcionalmente dotado para la
especulación intelectual y definitivamente malogrado para la captación de la realidad”.19
Y, sin embargo, la producción de su escritura revela mecanismos que son centrales a la
misma elaboración de nuestra realidad cultural. Es obvio que hay otras zonas, más
evidentes, temáticas y declarativas, en las cuales el intelectual y el cuidadano Jorge Luis
Borges tributan la ideología de una sub-cultura bonaerense específica, cuya caricatura
emerge en las boutades antidemocráticas de un Borges paradójicamente locuaz. Es
probable también que, al final, su obra disuelve su propia dinámica descodificadora en una
tierra de nadie que ella misma señala para extinguirse; tal como parece sugerir su última
utopía, la “Utopía de un hombre que está cansado”,20 donde la perfección ya sólo puede
ser del olvido y de la muerte. De cualquier modo, la complejidad de su obra —no las
simplificaciones de Borges— nos descubren en el ámbito universalizado de nuestra propia
17
Octavio Paz: “Sobre la crítica”, en Corriente alterna (México: Siglo XXI, 1967) 42-43.
18
Jaime Alazraki propone esta conclusión: “Martínez Estrada veía en Kafka y en el mito, el empleo
de la magia para percibir un mundo que es mágico. Borges ha renunciado a esa posibilidad respecto
al mundo, pero no respecto a la cultura; ha renunciado al laberinto de los dioses, pero no al laberinto
de los hombres. Su modo de percibirlo se nutre de las ideas de todos los tiempos: el tiempo cíclico,
el panteísmo, la ley de causalidad, el mundo como sueño o idea y otras, pero ahora han dejado de
ser verdades absolutas —como ilusamente pretendían— para convertirse en mitos ... A pesar de su
naturaleza racional, son mitos, porque ... a la par de constituir un desafío al orden tradicional,
posibilitan una nueva comprensión del material al cual se aplican”. “Estructura oximorónica en los
ensayos de Borges”, en J. Alazraki, op. cit., 264.
19
Mario Benedetti: “Dos testimonios sobre Borges”, en Letras del continente mestizo (Montevideo:
Arca, 1967, 2da. ed.) 73.
20
Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1975) 121-133.
invención cultural. Allí donde recuperamos el sentido de la imaginación que nos configura
y de la conciencia contemporánea que nos constituye.
Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Números 100-101

BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA
POR
ALICIA BORINSKY
The Johns Hopkins University
Borges publica un nuevo libro que sugiere un gesto de autodisolución en otro. Se dirá
que esto es ya familiar, que la noción de lector-reescritor impregna toda la obra de Borges.
Pero el libro de arena supone una repetición acaso distinta. No es —y me refiero, por ahora,
al relato que da nombre al volumen de trece cuentos publicado este año1— un testimonio
de sumisión a una biblioteca virtual, sino que intuye un libro infinito, un libro atado a su
propia discontinuidad de modo que la paginación se metamorfosea para impedir la fijación
de un momento de iniciación Y otro de final. Un libro de los que desdice la individualidad
de volumen y quiere confundirse con el continuo lingüístico que propone como su soporte;
un libro que rehuye su propia materialidad. Este es el Borges que leemos hoy en nuestra
biblioteca artificial junto con el Macedonio de Museo de la novela de la Eterna y el
Cortázar de Rayuela. El diálogo entre ellos nos permite entrever una multiplicación que,
como todas las prolijamente realizadas, acaso culmine en desdecir la impostación de la voz
de narradores individuales que impone el texto aislado.
Macedonio veía su novela como la disolución de la diferencia entre autor y lector para
alcanzar un estado de vacío privilegiado; las ausencias fundamentales serían la historia
(que él radicalmente llamaba tiempo) y sus complementos causales y espaciales. Los libros
de Macedonio sin excepción eran, todos, libros de arena. Sin principio, sin final, sin
hilación, con páginas intercambiables que sólo en un instante dictatorial y probablemente
humorístico, (ver “Al lector salteado”) sugirió férreamente organizado. Pero si Macedonio
veía al Museo ... como una estructura que en la totalidad de sus efectos y en el análisis de
cada una de sus partes debía dar el resultado de vacío, Borges se propone la creación de
una imagen que explicita esa condición de infinitud en un juego sutil dentro de un discurso
que parece contradecirlo. La imagen de un libro de arena surge dentro de un relato
perfectamente lineal. Un vendedor, un intercambio de libros, un escenario y el
descubrimiento, por cierto sobrecogedor, de la infinitud del libro.
El lector no se marea leyendo el relato. Por el contrario, el ritmo oral que se ha
acentuado cada vez más en la prosa de Borges, lo refiere como quien cuenta un hecho
cotidiano. El discurso dentro del cual aparece ese libro de arena es su doble antitético.
Ordenado. Con principio, medio y fin. Si bien plantea la existencia “real” del libro de
1
Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1975).
724 ALICIA BORINSKY
arena, su aparición es redefinida por el contexto que lo nombra; su lectura es un hecho

“maravilloso” que le sucede a un narrador clasicista. El libro de arena permanece, así, en
un nivel hipotético. Pero es precisamente el carácter virtual de su existencia lo que
preserva a Borges de los peligros e ingenuidades del vanguardismo literario.
Macedonio, con sus planes y proyectos de una literatura constantemente multiplicada
en lectores ayoicos, cae a veces en las trampas de su propia artesanía. El Museo de la novela
de la Eterna quiere ser el objeto acabado que exprese la materialidad de la corriente entre
lector y autor.2 Quiere ser el espacio increado. Y en ese gesto de concreción de la nada
llega, a veces, a agotar posibilidades que se pensaban como infinitas. Un libro que
efectivamente logre ser siempre promesa, inminencia que lo convierta en su doble, se agota
en la formulación de sus condiciones.3 Es que Macedonio era un purista. Sus textos
sugieren que cada momento de la narración debe ser la nada. La nada no surge
necesariamente de un juego intertextual, se produce en cada uno de los fragmentos y el
juego que existe entre ellos es de carácter acumulativo. Es una escritura en perpetua
desconfianza de los momentos en que puede llegar a convertirse en sus opuestos realistas
y naturalistas. Y en ese gesto produce una nada curiosa, naturalistamente descripta, una
nada pormenorizada en sus detalles, acumulada y materializada en cada uno de los
personajes, en cada uno de los instantes narrativos. Macedonio, por supuesto, pensó en la
estructura narrativa como efecto de un juego intertextual y, por eso, escribió esas páginas
de “novela en estados”.4 Pero es necesario ver que esas páginas operan entre sí y,
simultáneamente, dentro de cada uno de los fragmentos. La estructura novelística de
Macedonio no admite la heterogeneidad. Es, acaso, el efecto de un discurso novelístico
defensivo, cuidadoso de errores de articulación que lo precipiten hacia el arte realista que
niega. Su movimiento de descentración (porque el rechazo del argumento no es otra cosa
que un intento de dejar de lado la formación de núcleos narrativos que se propongan como
centros creadores de ilusiones que permitan la proyección del lector en algo que pueda
confundirse con “la vida”) puede ser descubierto en un ejercicio analítico de cada una de
sus partes. Se trata de una escritura atomística. El humor del absurdo de Macedonio,
presente sobre todo en sus Papeles de Recienvenido y teorizado a lo largo de toda su obras,
propone un juego que se haga visible en cada frase y es, en ese sentido, el desplazamiento
de la concepción ultraísta de la imagen poética a la prosa narrativa.
El Cortázar morelliano de Rayuela participa de esa tendencia macedónica a la
descentración. Pero su intención es bien distinta.6 No pretende crear una estructura
narrativa que se contraponga al inundo “real” sino una novela que en el gesto de
2
La literatura de Macedonio se piensa a sí misma como infinita, pero existe en ella la tensión por
lograr un objeto acabado que tenga una relación especular con el infinito.
3
El carácter inacabado de un libro que se brinda sólo como promesa queda como una propuesta
virtual en muchos de los escritos de Macedonio, redefinida por esa realidad implacable del volumen
encerrado en tapas.
4
Ver su Museo de la Novela de la Eterna.
5
Ver su “Para una teoría de la humorística”, en Papeles de Recienvenido (Buenos Aires: Losada,
1944).
6
No me refiero a la intención del autor, sino a la tensión que existe en el texto mismo por alcanzar
cierto nivel de significación; una tensión que surge de un juego intertextual.
BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA 725
duplicación que implica la existencia de un “autor” hipotético, con una teoría distinta de
la que parece soportar el texto completo reproduzca la calidad de mosaico y dispersión que
se ve en la “vida”. No es, como Macedonio, la creación de un universo fantástico que
separa del mundo para brindar acceso a otro; es un puente entre los referentes extraliterarios
y la novela. Pero lo más importante para nuestra lectura en este momento es el punto en
que confluyen Macedonio y Cortázar y que esperamos entretejer con Borges.
La descentración de la novela para Rayuela es efecto de una trama cuidadosamente
armada. Rayuela es un libro heterogéneo que impide la lectura atomística. Parece
brindarse en algún momento como una novela realista y acaso lineal. Sus personajes
transcurren en espacios que, tomados individualmente, pueden ser leídos como “realistas”.
El entretejido que los hace posibles arma un juego en el cual esto se desdice. Las
morellianas proponen una estética que en algunos momentos parecen rechazar y, en
verdad, terminan planteando otro libro dentro del mismo libro, probablemente realizado
en 62, Modelo para armar. En ese sentido son doble antitético de la novela de la cual
forman parte. Presentan la inminencia de lo otro, aquello que funciona como agente
disolvente de lo que plantea el resto del texto, la condición de su inexistencia, la puesta
entre paréntesis de sus presupuestos. Es una escritura desrrealizadora.
La sombra de Macedonio reaparece aquí y probablemente pensaba en esto cuando
escribió acerca de la “novela en estados”, cuando se refirió a distintas partes de la novela
que se leyeran entre sí. Este texto de Cortázar realiza la heterogeneidad que pedía esa teoría
de una manera más acentuada que la concreción que Macedonio brindó como realización
tentativa de su estética. Porque para que cada una de las partes de la novela mantenga una
relación de oblicua lectura con respecto a las otras es necesario ese momento de tensión
en el cual se advierte la fisura que separa textos lectores y textos leídos. Los textos
atomísticos de Macedonio se han convertido aquí en una trama fiel a las necesidades de
la estética, en una novela cuyo efecto final es esa indecisión que ha dado en llamarse hace
un tiempo “apertura”.7 Como Macedonio, Cortázar trata de construir un trabajo que se
mantenga en una relación de aceptación de la estética vanguardista. Hay una violencia
contra la forma tradicional de la novela (aunque rechacemos el nombre de “antinovela”
que de manera algo sensacionalista se usa para Rayuela) y la intención de crear un objeto
que efectúe materialmente el espacio que se propone. El libro mismo con su lectura
zigzagueante, sus tableros, sus propuestas que se contradicen propone constantemente
momentos que lo duplican, critican y, finalmente, anulan. Es el resultado de una artesanía
vanguardista. De algún modo, un objeto sorprendente efecto de una estética de la lucidez
pero, también y probablemente de modo más acentuado, de la originalidad. En eso
coinciden Macedonio y Cortázar.
El autor que pretenden borrar es el perteneciente a la tradición humanista y burguesa
que funda la novela realista; la sustitución consiste en la creación de otro supremo jugador
que esta vez es capaz de crear universos lúdicos de apariencia sorprendente y original. Se
anula el “autor” para quedar metamorfoseado en un juego que lo presenta como término
de la corriente entre lector y narrador. Aparente falta de identidades. Máscaras que ocultan
a un “autor” constructor de su individualidad por medio del mismo juego que lo descubre.
7
Lucille Kerr ha mostrado el carácter ilusorio del carácter de “apertura”.
726 ALICIA BORINSKY
Macedonio rechazó muchas (la idea de que sus textos eran “propios”) pero la originalidad
que rechazaba lo llevaba a pensar en un continuo literario cuya creación lo devolvía,
incesante, a esa componente romántica que existió en tantos ultraístas.
Después de finalizar el trato con el vendedor, el narrador y personaje del “Libro de
arena” examina el libro y advierte que es verdaderamente infinito. Su vida se transforma
ante el asombro y sobrecogimiento que provoca el volumen:
Prisionero del Libro, casi no me asomaba a la calle. Examiné con una lupa el gastado lomo
y las tapas, y rechacé la posibilidad de algún artificio. Comprobé que las pequeñas
ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libreta
alfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron. De noche, en los escasos intervalos
que me concedía el insomnio, soñaba con el libro.8 (175)
Se trata de un libro único, original. Acaso el logro de una fantasía vanguardista. Y el

narrador, al leerlo, realiza ese tropezón conciencial que requería Macedonio, advierte que
él mismo puede ser un reflejo especular del volumen:
Declinaba el verano, y comprendí que el libro era monstruoso. De nada me sirvió

considerar que no menos monstruoso era yo, que lo percibía con ojos y lo palpaba con diez
dedos de uñas. (175)
La primera decisión del narrador es quemar el libro, suprimirlo. Pero lo detiene el

miedo de que el fuego de un libro infinito acabe con el universo. Queda perderlo. Y eso
hace el narrador,
Antes de jubilarme trabajaba en la Biblioteca Nacional, que guarda novecientos mil

libros; sé que a mano derecha del vestíbulo una escalera curva se hunde en el sótano,
donde están los periódicos y los mapas. Aproveché un descuido de los empleados para
perder El Libro de Arena en uno de los húmedos anaqueles. Traté de no fijarme a qué
altura ni a qué distancia de la puerta.
Siento un poco de alivio, pero no quiero ni pasar por la calle México. (176)
Como aquella carta de Poe, el libro queda escondido en la superficie, reprimido por
la biblioteca, perdido, pero guardado y existente. El discurso del narrador es doble
antitético de la imagen de ese libro; la reprime como la historia que culmina con su
abandono en un estante de la biblioteca. Es un acto de violencia contra la imagen que
plantea como el soporte para la circulación que construye su discurso. Esa represión
conserva la posibilidad del libro de arena al mismo tiempo que la define críticamente.
No es demasiado aventurado conjeturar que la literatura de Borges guarda una
relación similarmente oblicua con el vanguardismo de Macedonio y Cortázar. Su clasicismo
adquiere densidad por la resistencia de ese tipo de textos. Pero, sin embargo, los contiene.
Es como si reapareciera el proyecto, esta vez con mayor nivel de complejidad, en un
8
La numeración pertenece a la edición citada.
BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA 727
discurso que lo asume como uno solo de sus niveles, en coexistencia con otro que
prolijamente lo niega.
La aparente simplicidad y linealidad del discurso oculta la relectura de otras
posibilidades, la promesa de la realización de un libro infinito, mosaico, inagotable. A
diferencia de Macedonio y sus seguidores más obvios que intentan la construcción
artesanal de tal libro, Borges lo señala como inminencia, lo apunta como virtual pero
también lo sacraliza al negarse otra ejemplificación que la de describirlo en un relato
armado linealmente.
Muchas veces se han leído con cierta perplejidad los manifiestos ultraístas de Borges
y se ha pensado que esa imagen a la vez inédita y reveladora que prometían había sido
abandonada en la literatura posterior del autor. Sin embargo, Borges tiene una voz en el
diálogo que surge de esa problemática. Su rechazo de la mera experimentación lo lleva a
un clasicismo y a un ritmo oral que lo salva de algunas ingenuidades. Pero sus narraciones
adquieren mayor densidad cuando se advierte lo que reprimen, cuando notamos que su
discurso ocurre en una biblioteca que le presenta, constantemente, la posibilidad de sus
dobles fieles y antitéticos a la vez. La negativa de quemar el libro en “El libro de Arena”
debe originar una lectura igualmente no deseosa de olvidarlo, curiosa de los modos en los
cuales los textos de Borges se reintegran al contexto que niegan. El ritmo contenido de los
otros relatos del libro sugiere posibilidades de leer sus aparentes silencios. “El espejo y
la máscara” revela una construcción igualmente pecaminosa de una Belleza que debe ser
“olvidada.” El poeta que descubre las palabras del poema conocedor de la Belleza debe
matarse. Pero el Rey que se lo ordenó sigue vivo, aunque convertido en mendigo. El disco
de Odín en el relato “El disco”, igualmente sorprendente por ser el único objeto de la Tierra
que tiene un solo lado, es igualmente “perdido”. La inminencia de un descubrimiento de
algo maravilloso y único que al realizarse debe olvidarse es ubicua en este último libro de
Borges. Los relatos piden una lectura de sus discursos que indique el entretejido en el cual
la imagen es reprimida. Las limitaciones de esta exposición sólo han permitido señalarla
para “El libro de arena” que es, tal vez, un modelo reducido de las duplicaciones que
existen en los demás.
Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Números 100-101

ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD:

HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA
POR
NOÉ JITRIK
El Colegio de México
La novela de Juan José Saer, El limonero real, que apareció hace poco en Barcelona
(Planeta, 1976), parece situarse en el cruce de las dos tentaciones que tironean el relato
latinoamericano actual: por un lado, el todavía subsistente atractivo de una “historia” que
tiene un interés en sí y, por el otro, la escritura pura, donde todo lo que sea “referencia”,
“reflejo”, se diluye hasta la desaparición. No es que El limonero real haga un compromiso,
a la manera de un texto como La casa verde (Barcelona, Seix Barral, 1966) de Vargas Llosa
(en donde un cuento está fragmentado, tratado técnicamente como si fuera un mosaico),
y aun como Cien años de soledad (Buenos Aires: Sudamericana, 1967) de García Márquez
(en donde prima la historia que, en todo caso, se hace atractiva por la carga de “modos”
de contarla que, sin alcanzar a diluirla, la hacen explotar y sugieren un más allá que se
centraría en su escritura); yo diría que, si se trata de comparar, el texto firmado por Saer
lleva hasta sus últimas instancias lo que está dibujado en los de Onetti en la medida en que
lo narrado no es necesariamente un suceso reconocible, un “algo” que un espíritu
positivista pueda pesar y medir, sino la narración misma o, lo que es lo mismo, el obsesivo
drama de narrar. Para comprender mejor esta idea sobre Onetti, remito al excelente trabajo
de Josefina Ludmer (“Contar el cuento”, estudio preliminar a J.C. Onetti, Para una tumba
sin nombre, Buenos Aires, Sudamericana, 1975), quien llama la atención sobre lo que
“marcha” en Para una tumba sin nombre, o sea una densa construcción consciente de si
misma y que va pasando al plano de la historia en una determinación que, de lo contrario,
haría del relato una empresa lisa, un cuento sin mucha “sociedad”, sin mucha denuncia.
Saer, repito lleva hasta sus extremos esa tensión que cubre el espacio de lo que podríamos
entender como “la tentativa Onetti”.
Me doy cuenta de las dificultades que proponen estas primeras líneas y de los
compromisos que implican sobre todo porque, parece, eso que llaman “crítica literaria”
debe aclarar las cosas, reducir los problemas que un texto presenta, en suma, tranquilizar
a los lectores mediante el sistema de adjetivos al que, parece, están habituados. Aquí, en
cambio, la perturbación es inicial. Por de pronto, ¿será cierto que el relato latinoamericano
se tiende entre esas dos tentaciones? Además, ¿será cierto, o habrá que demostrarlo, que
en Onetti habría un principio de inclusión de ambas direcciones? ¿O todo es una tesis que
hace una colega y de la que, a mi vez, extraigo conclusiones que me sirven para empezar
a entender a Saer? Y, sobre todo, ¿quién es Saer? Demasiadas preguntas para poder
trabajar, para llegar a una zona en la que adelantemos algo y no solamente sigamos
730 NOÉ JITRIK
pataleando con habilidad en lo que todos sabemos y, cuando hablamos de literatura, no

podemos olvidar. Por eso, y para no conceder nada, para ser extremista y radical, diría que
vamos a entender a Juan José Saer no como “persona-persona” sino como “persona de
autor” (expresión que apreciaría Macedonia Fernández), o sea un espacio productivo del
que salen textos que, esos si, tienden una red en la que hay o bien una evolución o bien
una permanencia o bien una idea central que hay que, sacándola fuera, perfeccionar.
Vamos también a suponer que los lectores tienen su opinión formada sobre Vargas Llosa
y que las palabras de más arriba la afectan, supongamos que pensaron —porque se pensó
bastante— en el secreto de Cien años de soledad; supondremos que ya no queda gente
inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte
frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frente
a lo que ocurre en la “escritura” o, lo que es lo mismo, que se están modificando los códigos
de lectura y que, para leer, no se fija la atención exclusivamente en las tragedias muy
dolorosas, por razones psicológicas o sociales, que padecen entidades muy parecidas a
nosotros y que se llaman “personajes”, con las que simpatizamos o no, que nos envían
mensajes muy reconfortantes sobre el comportamiento humano, político, racial, histórico,
social, etc.
Sobre estas “aclaraciones/declaraciones” podríamos empezar señalando que ciertos
aspectos externos en El limonero real están ya presentes en Cicatrices (1969). Me refiero,
principalmente, a lo que puede ser entendido como un “estilo” objetivista, mejor dicho,
a lo que puede ser homologado con esa escuela conocida con el nombre de “objetivismo”
y que ha suscitado las iras de Ernesto Sábato. A esa escuela que, dicho sea de paso, parece
haber arraigado mucho más en México que en otros lugares de América Latina (cf.
Elizondo, Pacheco, Le-ero, etc.). De este modo, la influencia se disemina y la Argentina
entra a competir, pero ya desde hace tiempo, desde Saer mismo en sus relatos anteriores
(Unidad de lugar), y aun desde Antonio Dibenedetto (Transfiguración y Angel) y desde
Alberto Vanasco (Sin embargo Juan vivía), cuya estirpe objetivista es anterior a la
explosión mundial del movimiento y que ha surgido desde determinaciones intransferibles,
no imputables a probables “influencias”. En principio, para marcar las diferencias habría
que recordar que toda descripción es objetivista cuando obedece a sus necesidades de
expansión: habría que ver por qué en la Argentina o en México existen necesidades de
expandir la descripción en determinado momento de la historia: habría que pensar en una
perspectiva gnoseológica que de pronto penetra en la escritura y la modela. En este caso,
el problema de las influencias queda resuelto pero, también, se introduce un nuevo factor
de molestia: la perspectiva gnoseosociológica que voy a desechar por ahora para
retomarla, si logro, en un momento más oportuno de este análisis.
Quedamos, pues, en el aspecto objetivista externo de El limonero real que también
se encuentra en Cicatrices; aquí se describe el juego del baccará como si se tratara de hacer
un manual para neófitos; ¿el neófito es el lector? ¿O la descripción es una metáfora de un
conocimiento que no interesa, obvio y desechable? Porque puede muy bien suponerse que
el lector de Cicatrices es también lector de ruleta y de baccará, puesto que esos juegos
forman parte de un elenco de referencias o de conocimientos que incluyen la posibilidad
misma, por razones de época, de cultura, de leer un relato latinoamericano, argentino, de
Juan José Saer. En El limonero real la extensión descriptiva produce un salto dialéctico
ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA 731
pero inesperado: la convicción más corriente desearía que desde la mucha descripción se
pasara a una cualidad, por ejemplo, el vertiginoso placer, pero aquí hay un corte mucho
más vertiginoso, a saber que siempre se está describiendo lo mismo: lo circular es lo que
deviene cualidad, lo que pone en evidencia, superficialmente también, otros canales a los
que hay que atender: describir siempre lo mismo supone una obsesividad y, por el otro
lado, rebaja la calidad posible de la acción.
Pero no es que esté contando nada; se cuenta poco, es cierto, y los elementos que
integran eso que se cuenta vuelven incesantemente, un poco como en El año pasado en
Marienbad, de Alain Resnais; de escena que vuelve a escena que vuelve hay simplemente
un pivote que ni hace regresar la descripción a fojas cero para corregir la imagen que se
pudo haber creado ni acumula rasgos relevantes sobre la imagen que se ha creado y que
es, necesariamente, como una estampa. Ese volver y volver que hace pensar en un relato
inmóvil es lo que se emparenta con el objetivismo y, muy trivialmente, asegura una
clasificación que, de modo insípido, el “público” reconocería.
Digamos no obstante lo que se cuenta; la acción transcurre en las islas cercanas a
Santa Fe, sobre el río Paraná; un isleño, en cuya casa hay un árbol que da limones todo el
año, trata de llevar a su mujer a una fiesta de fin de año; ella se niega: hace algún tiempo
murió su hijo y está de luto; se obstina en no compartir la fiesta de los demás; el hombre
va, ayuda a hacer la comida, sus parientes y amigos reclaman a su mujer, la van a invitar
pero es en vano; las visitas, la música, la bebida de los preparativos, la fiesta misma, ir hasta
el bote, dormir la siesta, defecar, presenciar un coito, dormir, hacer el fuego, recordar lo
que ya ha sido dicho, pensar en lo que se recuerda, ir, volver. Eso es todo; cada instancia
retorna, no hay final, no hay corte salvo que las instancias mismas están cortadas en su raíz
porque indican su irremediable carácter de fragmento, lo que no se integra en una línea
contínua pero impone, al mismo tiempo, el secreto de su integración en otro nivel, en un
plano que la lectura recoge y que la crítica debería poder extrapolar para comprender ya
no la historia que se cuenta sino lo que ocurre, lo que está ocurriendo al contarla. Creo que
se ve, entonces, de qué se trata. Se ve, entonces, el camino que vamos a seguir.
Ante todo la narración se hace con palabras y estas palabras, por su disposición en
frases, configuran imágenes que nosotros percibimos y cuyo sentido es que vuelven
constantemente; es obvio que las palabras vuelvan, simplemente porque no es su aparición
puntual y única la condición de un cambio de imágenes, no lo es que las imágenes retornen,
pero cuál es la significatividad de tal retorno: justamente algo que está entre las palabras
y las imágenes, algo que las palabras pueden otorgar, a saber la imposibilidad de vaciarlas
aunque se las repita o se las reemplace o, en fin, se realice con ellas toda suerte de
operaciones; es decir, un infinito que necesita de un espacio para hacerse presente y ese
espacio le es proporcionado por las palabras que no cesan, que actúan. Ya estamos, por
lo tanto, en otra cosa: repetir es abrirle camino a un infinito que las palabras transportan,
a través de lo que en ellas es inagotable, la significación. Dicho de otro modo, el
significante es infinito, en las palabras que lo ejecutan se da ese torbellino y lo que la
escritura trata de hacer es orientarlo, buscarle la vuelta, hacer que sea esa dimensión que
un exceso de confianza en la representación y el reflejo refrenan; en la postura del reflejo
la palabra es mero vehículo, historia congelada, no es una viva producción que viene desde
el origen de los signos y es todavía objeto de trabajo. Estamos, pues, en una zona
732 NOÉ JITRIK
quemante: la repetición de la imagen nos conduce a la duración del significante; es ahí

donde nos debemos situar.
Pero el significante es todo lo que está en las palabras y más allá de ellas y, por eso
mismo, podría ser nada: su fuerza no consiste, entonces, en su presencia sino en su
presencia de cierta manera, articulada de cierta manera; el significante no deja de ser
infinito porque haya logrado una “forma” y es la forma lo que surge, a su vez, de lo que
las palabras arreglan, componen, de lo que les confiere un trabajo que se hace con ellas
al arreglarlas. Por lo tanto, y ante todo, hay una estructuración que no se agota en la
estructura; la estructura es, de alguna manera, una metáfora de la estructuración, o sea de
la energía que ha intervenido para conseguir una “forma” que encerrando la infinitud del
significante no hace sino presentarlo en esta cualidad.
¿Cómo es aquí? ¿Cómo acercarse a la “forma” sin apelar a la idea, por ejemplo, de
“novela”, o de una historia completa, o de “estilo”? Para acercarse hay que elegir en
función de un esquema anterior al texto en cuestión pero que no lo ignore. Elegir, por
ejemplo, un núcleo de la acción y un elemento verbal: el núcleo que me parece pertinente
(porque, fragmento ejemplar, condensa lo que en un comienzo puede entenderse como
“causa” de acciones posteriores) es el siguiente: “Una mujer no quiere ir a una fiesta; en
el patio de su casa hay un limonero real”; el elemento —sintagma— verbal es: “Amanece/
y ya está con los ojos abiertos”.
Ese primer núcleo establece dos continuidades, la de una negativa (la de la mujer) y
la de una presencia sin ciclos (pues el limonero real da limones todo el año). La negativa
de la mujer no tiene fisuras y genera actos sucesivos: irse, pensar en ella, incitar a otros
a buscarla, respetar sus razones, no respetarlas. De cierta manera, la negativa de la mujer
es un elemento permanente e inmóvil frente a la movilidad de los otros; como inmóvil
sugiere un misterio que se trata de dilucidar no por razonamientos sino volviendo en las
descripciones, reiterando, insistiendo. Más que asegurar la continuidad de la historia, “la
mujer que no quiere ir a la fiesta” asegura la continuidad del relato y determina su
estructura; el limonero juega un papel parecido pero en la afirmación: el misterio de su
fecundidad, otro nudo al que si bien no se vuelve en función de una argumentación, está
tan firme en su puesto como la estructura misma. Entonces: estas continuidades son una
manera de realizar una estructura que la insistencia muestra mediante fragmentos,
estructura que es la forma misma, el campo de la operación del significante. Demás está
decir que el elemento verbal, “Amanece/y ya está con los ojos abiertos”, ante todo abre el
texto y lo cierra y reaparece puntuando el relato o sea otorgándole un ritmo que, en líneas
generales, podríamos homologar a un sostenuto interrumpido: una escena se prolonga y,
cuando aparece este sintagma, se corta, se inicia otra, luego otra vez el corte por medio del
mismo sintagma y así hasta el final, en donde lo único que queda como afirmación, como
conclusión cuyas consecuencias habría que sacar, es ese sintagma que supone una
preeminencia simultánea de dos fuerzas implicadas en las funciones que cumple: contar
y reanudar; según estas últimas el recomenzar está marcado por el sintagma verbal, y es
el recomenzar de un retorno —que podría no concluir— al mismo asunto: si, por lo tanto,
cada modo del mismo asunto, limitado por el sintagma verbal (que por limite hace de
muralla circular pero espiralada porque el mismo asunto se achica, se aprieta, se condensa)
tiene aspecto fragmentario, el sintagma verbal, por el contrario restituye un flujo que por
un lado tiene que ver con la continuidad asegurada por las dos vertientes de la escena
primera (la mujer que no quiere ir —continuidad por la negación— /el limonero real —
continuidad por la afirmación), en tanto la escena primera genera como por impulsos la
narración y, por el otro, con lo único que no se corta, a saber con el trabajo de articular eso
que llamamos “escritura” y que se cumple incesantemente entre el corte y la continuidad.
Pero, además, como sintagma verbal constituye un punto de condensación bien preciso,
condensación de las energías escriturarias, esencialmente transformadoras; el sintagma
verbal es como un recinto en el que tienen lugar operaciones y, por eso, propone un símil
del relato entero, que no se concibe sino en una acumulación orgánica de transformaciones.
La escena primera, “una mujer no quiere ir a una fiesta”, es un motor de la narración
porque motiva o desencadena acciones que, en definitiva, configuran la masa del relato.
Pero, además, es un núcleo que actúa o genera, como se quiera, en otro nivel si
consideramos esta frase en el cruce entre la locución directa y la indirecta. La primera sería
la que emana de personajes que se manifiestan como tales mediante diálogos; la segunda,
la que el narrador o personajes terceros atribuyen a personajes primeros (los segundos son
los que están en toda interlocución, ya sea con los primeros, ya con los terceros, son el “tú”
necesario a todo discurso de un “yo”, ya sea que aparezca hablando de si mismo o
manifestándose por si mismo, ya sea que se haga cargo de palabras de otros). En este cruce,
pues, la “mujer” dice que “no” solo en una oportunidad, en el fragmento inicial
caracterizado por la afirmación en todo lo que sea descripción de actos de personajes (“le
alcanza el mate”/”Ella sigue hilvanando ...” /”... y después arranca con los dientes ...”/
“Wenceslao pasa despacio ... le devuelve el mate ...”) y por una generalización del “no”
en todo lo que sea locución directa (“No puedo andar cosiéndolas ...” / “No querés venir
conmigo ...? / “Hoy no” / “No vas a saludar a tu hermana ...?” / “No, hoy no” / “El año
pasado tampoco fuiste” / “No tengo nada con ella” / “¿... sin salir a ninguna parte? “ / “Para
mi no” / “Ellos saben que yo no salgo”); es notable que cuando el fragmento inicial se
completa mediante un flash-back arcaico en el que aparecen padre e hijo (que en el
presente recibe toda la carga de los “no” de la mujer) hay un diálogo claramente afirmativo
(“Llegamos —dice Wenceslao./”Parece que si —dice el padre”.) De todos modos lo
importante es que después de ese “no” directo, posteriormente su “no” siempre viene
indirectamente, o sea que se dice que dice que no (“—¿Y ella? —dice”./”—No, ella no
viene —dice Wenceslao”). Tenemos aquí un nuevo esquema que completa el anterior:
preguntas indirectas engendran respuestas que se hacen cargo, indirectamente, de una
negación inicialmente vertida en forma directa; es este esquema el que reaparece siempre
igual, como pregunta siempre alusiva y respuesta siempre haciéndose cargo de la primera
negación, encarrilada, como si la alusión no pudiera ser otra cosa, por ejemplo “está bien”
o “está mal” o “está enferma”. Vemos, por lo tanto, hasta qué punto relatar, en este texto,
es hacerse cargo de la escena inicial, cómo se trata de un embrión que no es sólo de una
anécdota sino de todo lo que transcurre delicadamente por debajo y transporta criterios
más matizados de la escritura.
Pero, además, hay otra cosa: el “no” de la mujer directo e inicial, anticipa no sólo sus
propios “no” indirectos posteriores sino también el hecho de que no puede responder —
y en efecto no responde— puesto que no le hablan; es atribuida tanto en la pregunta como
en la respuesta, no es presentada: en esa atribución está su ausencia de la que el “no” inicial
734 NOÉ JITRIK
viene a ser el anticipo, lo que hace suponer, en cuanto el “no” marca el relato, que el relato
bebe su fuerza de la negación; por otra parte, esto pone también en evidencia que el circuito
“pregunta y respuesta” —que parece caracterizar el desarrollo del embrión inicial— es del
relato y no de la representación ya que, para aclarar, no hay una modificación de la idea,
lo que no impide no obstante que se siga insistiendo, o sea escribiendo. De este modo,
como todo gira en torno a ese movimiento de negación (que, recordémoslo, no era
antagónico de la continuidad, ya sea del limonero, ya del sintagma verbal), las cosas
ocurren como si en realidad la pregunta fuera aparente, necesaria tan sólo para ser repetida
y hubiera una verdad que está no en la respuesta sino en la “no respuesta”, en la medida
en que la “no respuesta”, la ausencia, lo inmodificable constituye lo que se está contando.
En consecuencia, se trata de un hablar falso y de un callar verdadero que, para seguir
afirmando lo único afirmable, lo que se ve, viene a ser el de la escritura misma que hace
predominar lo que hay en ella de sistema de inscripciones y que no emplea la representación
como criterio de verdad porque su criterio de verdad está en su materia misma.
De este modo, ya tenemos algo así como un punto de partida para entender no quizás
la “forma” que tiene este texto sino los movimientos que tienden a constituir la “forma”;
lo que queda es, creo, que para llegar a una forma es preciso que ciertas tensiones se
resuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el nudo de la cuestión. Pues bien, esa
tendencia a la “forma”, por lo ya dicho, podría estar regida por un rasgo que inicialmente
presenté como externo pero que ahora se nos muestra como inherente a la estructura: está
en la red que trazan esos movimientos constituyentes, mejor dicho se inscribe en esa red,
cobra relieve en ella: es la insistencia, justamente el rasgo que nos hacía ver este texto como
“objectivista”.
En este instante en que una frase de Lacan, sacada de su análisis de La carta robada
(Escritos II, México, Siglo XXI, 1975), viene a echar un haz de luz sobre el equívoco, diré
algo sobre el equívoco: la insistencia, relacionada con el objetivismo, me hizo pensar en
un momento en la obsesividad que caracteriza a esa escuela: volver y volver, redondear
y redondear, manía de la descripción que para mejor no avanzar se sitúa en un tiempo
presente predilecto de las novelas objetivistas, que se pliega, de este modo, a una pulsión
obsesiva que puede ser caracterizada como paranoica: búsqueda lúcida, inmóvil, de un
matiz que lo explicaría todo pero que por lo mismo que nunca aparece, crea una enorme
enfermiza sospecha. Objetivismo como paranoia en el texto pero en la medida en que
reduce el texto a ese esquema —ignorando que toda descripción, así no sea recurrente y
actual, es obsesiva y persecutoria—, resulta paranoia en el enfoque, no sólo por la
reducción sino por la inmovilización que de ella resulta pues no se puede ir más allá, la
serie “insistencia-obsesividad-objetivismo-paranoia” es final y termina por parecerse a un
adjetivo, no al esbozo de una significación. Es para liquidar este equivoco que viene la
frase de Lacan: “un automatismo de repetición que tomaría su principio en la insistencia
de la cadena significante”.
De este modo las cosas cambian radicalmente; ya no se trata de paranoia, en El
limonero real al menos, como texto presuntamente objetivista, sino de un obsesivo “no”
progresar de la acción, de lo cual la primera consecuencia es una suspensión de los efectos
de una acción que desde cierta ideología del relato debe necesariamente desarrollarse y
seducir con su variación —que descansa sobre la repetición, ahora vista como no
controlada, y se confunde con la insistencia misma, que seria, lacanianamente, un modo

de actuar de la cadena significante o sea de la cadena material.
Dicho de otro modo, y para incluir lo que está entre los guiones, obsesión, suspensión,
repetición, son como niveles de la insistencia, fuerza del significante, manifestación del
significante en tanto, insatisfecho, se reproduce sin cesar en la narración que reabsorbe sus
propios hilos —sus modos— y vuelve a hacerlos emerger. Hay, entonces, una reproducción
pero no de un algo externo al significante —materia textual— sino de la insistencia misma,
o sea de lo que, parece, de más cuenta de su carácter incesante. Si hay obsesión, por lo
tanto, no tiene por qué ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamente
en la narración que aparece como un campo fuertemente movilizado y no ya como un
producto final en el que nada se mueve porque lo que se movió lo hizo fuera de él.
Pero la narración es de un narrador que, al hacerse vehículo de la insistencia, se
fragmenta, pulveriza sus aceptadas funciones de conocedor, desaparece en la insistencia
que prima. Y eso se manifiesta no sólo en las escenas que vuelven a ser contadas sino en
las oscilaciones de los tiempos verbales: de pronto, el narrador emplea el pretérito (“dijo”:
tiempo de lo conocido que se transcribe), de pronto el presente (“dice”: tiempo de lo
apenas observado), de pronto el futuro (“remará”: tiempo de la conjetura, esencialmente
subjetivo si es que el narrador expresa un punto de vista sobre lo que narra). Y, mediante
estos tres tiempos, articulados para narrar similares escenas, el relato toma forma como
relato de un relatar, como relato del trabajo de relatar. Pero todas estas maneras de
fragmentar el punto de vista —que guardan una estricta correspondencia con los
fragmentos en que se constituye la historia no resultan de una exterior actitud de
vanguardista, de técnico: creo ver detrás de ellas esta fuerza de la insistencia capaz de
trazar un hilo interno por dentro de la fragmentación hasta redondear una historia, como
historia que, siendo incapaz de desarrollarse, es incompleta pero que, por aceptar su
incompletud, brinda una nueva unidad, un nuevo tipo de unidad. ¿Dónde se establece?
Precisamente en la exhibición de todos estos términos, más bien en la administración de
todos estos planos que, en definitiva, producen la “forma” de este texto, este texto mismo.
Y ello supone actualizar un poder superior cuyo sentido no es un “completamiento” de
sentido sino una presencia organizada de si mismo, lo que antes designábamos como el
“significante”.
¿Tiene algo de ideológica esta conclusión? Ciertamente, en un doble sentido. Ante
todo, porque como trámite analítico surge de una toma de partido frente a otras posibilidades
de “ver” en un texto; complementariamente, ésta toma de partido se hace cargo de fuerzas,
de pulsiones, de una materialidad —el significante— que seria lo que hay que ver en un
texto y hacer salir de él para entender de qué manera un texto —como objeto especifico
(frente a otros)— y singular (respecto de los que se definen por su misma especifidad) —
puede proponer zonas de contacto con lo que alienta en otras producciones humanas, en
otras —en todas— las producciones de lo real. En segundo lugar, porque de parte del texto
y de parte del análisis que hacemos de él, situarse en este campo supone denunciar el pacto
que mantiene, a través de la ideología, la ideología que cierra las posibilidades sociales de
una lectura de las fuerzas y no de las exterioridades. ¿Cuáles son los módulos de dicha
ideología literaria? Más bien es un conjunto de “ideologías” que aquí se trata de desbaratar
en su dominio desde diversas acciones criticas; ideología de un contar seguido y orgánico,
736 NOÉ JITRIK
desde la fragmentación; ideología de un narrador como el que otorga la unidad, desde el

relevamiento del trabajo de narrar; ideología de la paranoia como atractivo y ambiguo
desestructurante (la enfermedad como problemática de la desviación y la norma), desde
una acción anterior de la insistencia como energía del significante. El texto, entonces,
según lo podemos ver desde las condiciones del “ver” que asumimos, ataca esas
ideologías, las desmonta, las critica ferozmente pero sin proclamarlo, como si se tratara
de poca cosa, como si fuera posible, y aun fácil, una lectura que permitiera entrar en ese
campo tan contradictorio y deslindar lo que allí está ocurriendo.
Texto generoso, por lo tanto, carnoso y persuasivo porque supone capacidades allí
donde realmente están, retenidas y reprimidas, texto que da allí donde debe darse y que es
el preciso lugar en el que la norma exige que poco se dé, lugar de una lectura pobre y
sometida. Es esta generosidad un acto de arrojo porque para que su donación sea aceptada,
para que la lectura proporcione el verdadero placer que reside en sus articulaciones (no
sólo de éste sino de todos los textos), en su verdad, el espacio en el que se cumple —la
sociedad— debe sufrir un cambio. Entretanto, el placer que proporciona la lectura es
contradictorio pues lo principal de su fuente está en la oposición, en la ruptura, en que hace
aflorar lo que por lo general permanece quieto y oscuro, asfixiado, reducido a la
insignificancia, en otras palabras la muerte.
Una última consideración, otro equivoco: el de las categorías que se emplean para
analizar un texto latinoamericano. Algunos se van a indignar porque le atribuimos un
significante, porque suponemos que ese significante arraiga en el inconsciente: como si
los latinoamericanos carecieran de él; algunos no van a entender que no se lo califique: si
vale la pena o no, de acuerdo con el juicio de que escribe, que los demás gasten su tiempo
en verificar: como si importara lo que el critico valora más que lo que el critico “hace”;
algunos van a fruncir el ceño frente a la ubicación del concepto de ideología; extrañarán
que no se condene al texto en función de su complejidad, como si la capacidad de emitir
una condena supusiera un certificado de pureza ideológica, como si la ideología no fuera
todo un sistema que se muestra en sus operaciones y que hay que reconocer, como si se
tratara de sacarse el lazo de en cima “declarando”: claridad=ideología progresista,
complejidad=ideología reaccionaria; algunos van a gritar, categorías extranjeras, Lacan,
como si las categorías nacionales fueran superiores, como si aprovechar de todo lo que
pueda ayudar a pensar no significara meramente constituir categorías que, si sirven, se
validan y, si no, por más nacionales que sean, llevan a la parálisis y a lo que se designa como
dependencia pues desarma, obliga no ya a aceptar a Lacan sino a la televisión en color, y
al fascismo que, por no se sabe qué rara transformación, es aceptado como más criollo que
el comunismo. Disipemos el equivoco: estamos frente a un trabajo para hacer un trabajo;
reconocerlo instaura una alegría que se aleja de la tristeza dependiente y dignifica la
lectura.
Volumen XLIV Enero-Junio 1978 Números 102-103

NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA:

LA NARRATIVA LATINOAMERICANA EN LA ÉPOCA
DE LA CULTURA DE MASAS
POR
JEAN FRANCO
Stanford University
La novela latinoamericana del boom (es decir, de finales de los años cincuenta y
comienzo de los sesenta), en tanto que enaltece la idea del autor como “fundador” o
“creador” de un universo texto original, lo antepone a otras dos figuras paradigmáticas:
la del cuentista/ narrador, cuya. destreza se deriva de una cultura oral, y la del superestrella
generada por la producción de una cultura de masas. Estas tres figuras —narrador, autor,
superestrella— corresponden a tecnologías radicalmente distintas de la narrativa, las
cuales se relacionan con las funciones de la memoria, la historia y la repetición como
modos de inscribir la vida social e individual. No se trata aquí, sin embargo, de categorías
ideales. La singularidad del desarrollo desigual de América Latina ha permitido la
persistencia de una cultura oral en áreas rurales y barrios de población marginal en las
ciudades; ha mantenido por siglos una serie de limitaciones estructurales relativas a la
alfabetización y al desarrollo de una cultura de imprenta (print culture); y, en la actualidad,
ha tratado de facilitar la integración de la población latinoamericana al proceso de
“modernización” capitalista a través de los medios de comunicación masiva, especialmente
el cine, la radio, la televisión y las fotonovelas. Fue precisamente la rapidez de este salto
de una tradición colectiva aprendida por la transmisión oral a la experiencia serializada de
los mass media, junto con la persistencia del dinamismo de esta cultura oral y la
producción de una literatura escrita elaborada como forma de resistencia cultural, lo que
explica la interacción entre memoria, historia y repetición que propongo estudiar en
algunas novelas del boom.1 Quiero demostrar además, que las figuras del narrador, autor
y superestrella sirven como alegorías de formas de construcción social.
De estas figuras, el narrador pertenece a los estratos más arcaicos de la cultura; evoca
una época cuando el poder era ejercido a través de la palabra. Como historiador
extraoficial de una cultura predominantemente oral/auditiva, el narrador o cantor de
cuentos deriva su función y autoridad de saber las tradiciones, de su destreza inventiva en
contar éstas dentro de formas rituales, y de la cercana coordinación entre la memoria
individual del narrador y la memoria colectiva de los oyentes.2 No es simplemente, como
1
Para la relación entre formas de tecnología narrativa y formación sociales, véase Jean Franco, “La
literatura, la crítica literaria y la teoría de la dependencia”, Siempre, no. 720 de noviembre de 1975.
2
Para un estudio sobre el uso de la memoria en culturas auro-orales, véase a Walter Ong, The
Presence of the Word (Yale University Press, 1967).
738 JEAN FRANCO
Walter Benjamin sugirió, que “el narrador toma el material que cuenta de la experiencia
—de su experiencia o de la experiencia narrada por otros—, y, en su lugar, hace de ella
la experiencia de los que oyen su narración”. Además, la historia narrada sirve para
reproducir los valores comunales del grupo y enseñar ciertas formas de conducta social.3
Por esto, una cultura oral es a la vez fuertemente conservadora y (mientras persista la
comunidad) fuertemente resistente a cualquier tipo de escritura. Depende del desarrollo
de la memoria y del contacto directo entre las generaciones. El aviso de Platón de que la
escritura atrofia la memoria y que sólo sirve para recordar hechos, encuentra su confirmación
en la historia de Macondo: cuando por causa del insomnio se pierde la memoria, es la
escritura la que la reemplaza. En América Latina, la cultura oral estuvo al margen de los
cánones de la cultura dominante durante la época colonial; en el siglo XIX y comienzos
del XX —época del liberalismo— fue considerada como signo de Barbarie; en las novelas
de la tierra de los años veinte, treinta y cuarenta de nuestra época fue recuperada como un
elemento de lo folklórico y popular, y por lo tanto como índice de lo auténtico.
Con el desarrollo de una cultura de imprenta la memoria colectiva y la memoria
individual se separan. La historia escrita ahora registra los hechos acontecidos, haciendo
de la memoria individual algo puramente idiosincrático y ajeno a la posteridad. Pero la
cultura oral sobrevive gracias a su autoridad geneológica y su función ritual, en particular
en el seno de las clases bajas y de los grupos o razas marginadas, proveyéndoles lazos
frágiles con el pasado. La literatura escrita, sin embargo, comienza a dividirse de la
historia; ambos toman funciones distintas, pues como observa Sansón Carrasco en el
Quijote (parafraseando a Aristóteles): “es una cosa escribir como poeta y otra como
historiador: el poeta puede decir o cantar cosas no como sucedieron pero como debieron
haber sucedido, mientras que el historiador tiene que escribirlas no como debieron haber
sucedido sino como sucedieron, sin añadir o quitar nada de la verdad”. La imprenta ofrece
un nuevo tipo de inmortalidad, tanto al narrador como a los personajes que va narrando.
Así Shakespeare promete, por ejemplo, que:
His beauty shall in these black lines be seen

And they shall live, and he in them still green.
Para los países dependientes y colonizados del mundo, esta separación entre historia
y literatura ha de tener grandes consecuencias, ya que la historia constituye lo que Foucault
ha llamado “un discurso de poder”, cuyas reglas para excluir y seleccionar están
organizadas por la metrópolis como medio de establecer y mantener su hegemonía
cultural. Así a los latinoamericanos les fue asignado el papel de hijos que nunca
madurarían, por los filósofos de la Ilustración, o de bárbaros, por el historicismo liberal
del siglo XIX; y su continente como tierra del futuro fue relegado al silencio por Hegel.
No exageramos al decir que mucha de la literatura latinoamericana fue generada por este
problema de anacronismo —el sentido de exclusión o marginación de la “Historia”. Un
problema, además, que se agudizó, ya que por un lado la emancipación intelectual y el
poder de generar un discurso nacional propio era esencial a la lucha por la liberación, pero
3
Walter Benjamin, “The Storyteller”, Illuminations, (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 83-109.
NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA 739
por otro lado los intelectuales latinoamericanos hasta hace poco tenían que “pensar lo que
otros habían hecho”. Así es que para 1967 Carlos Fuentes, en su ensayo La nueva novela
hispanoamericana, todavía habla de una brecha entre las aspiraciones universales del
escritor y una realidad nacional que ofrece “como actualidades los temas ya tratados por
Balzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser... [exponiendo] al escritor a un provincianismo
de fondo y a un anacronismo de forma”.4 O, más recientemente José Revueltas, en su
cuento “Hegel y yo”, confronta a Hegel (en el personaje de un estudiante cojo) —”Hegel
con toda su filosofía de la historia y su Espíritu Absoluto ...”— con un miembro del
lumpenproletariado latinoamericano en quien el Espíritu Absoluto nunca estuvo: “...
forrado de piel, una piel de cochino bien curtida, reluciente, olorosa”.5
No nos sorprende, entonces, que la noción del autor como héroe cultural (entre otros
lugares en el ensayo del mismo Fuentes) viene a ser vista como una especie de salvación
del anacronismo. No me refiero solamente al concepto restringido del autor dada por
Foucault cuando habla de “la persona a quien se le puede atribuir legítimamente la
producción de un texto, libro u obra”,6 sino también a la noción del autor como inciador
o fundador de un nuevo “cosmos” o “estado” dotado con la posibilidad de generar su
propio discurso. Quiero sugerir que en la novela del boom se duplica el concepto del autor,
ya que no sólo designa al escritor de una novela, sino a la novela misma funcionando como
modelo sobre el cual se refleja el proyecto utópico de la formación de una nueva sociedad
en los márgenes de la vieja.
Dependiendo de la creación literaria original y del poder creativo individual, este
concepto del autor confronta durante la década de los sesenta un tipo distinto de tecnología
narrativa —la cultura de masas elaborada para integrar al pueblo dentro de una sociedad
orientada hacia la industrialización y el consumismo. La producción de esta cultura de
masas se diferencia tanto de la cultura escrita como de la oral. Se basa en una forma de
producción en serie en que el autor o autores y su posibilidad de originalidad formal ya
no tienen importancia. Los productos de la cultura de masas obedecen al principio de
repetición mecánica; sólo hace falta una pequeña variación en su contenido para que
aparezcan como algo nuevo. Esto explica porque el sistema de “estrellas” (o por lo menos
de los actores de telenovela o fotonovela) cobra tanta importancia: constituye lo que es
“memorable”. Daniel Boorstein señala en su libro The Image:
What the entertainment trade sells is not a talent, but a name. The quest for celebrity, the
pressure for well-knownness, everywhere makes the worker overshadow the work. And
in some cases, if what there is to become well-known is attractive enough, there need be
no work at all. For example, the Gabor sisters in the fifties became “film personalities”
even though they had made almost no films at all. How thoroughly appropriate too that
one of them should have become the “author” of a bestselling “book”.7
4
La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz, 1969), p. 23.
5
Incluido en Material de sueños (México: Era, 1974).
6
Véase, “The Author”, Language, Countermemory, Practice (Oxford, 1977).
7
Daniel J. Boorstin, The Image. A Guide to Pseudo-Events in America (New York, Atheneum,
1973), p. 168.
740 JEAN FRANCO
Pero hay otra razón para la importancia de la estrella en una cultura de masas, y es
la aparente unificación que ofrece de una sociedad que cada día se hace más serializada
y atomizada:
The agent of the spectacle, put on stage as a star, is the opposite of the individual; he is
the enemy of the individual in himself as obviously as in others. Passing into the spectacle
as a model for identification, the agent has renounced all autonomous qualities in order
to identify himself with the general law of obedience to the course of things.8
En el momento más alto de su desarrollo, la novela latinoamericana impacta contra

una cultura pop internacional que llamaba la atención de la juventud como fuerza de
liberación ante la opresión de la familia y la cultura tradicional. Ya algunas formas de esta
cultura, como el cine y la novela policiaca, habían fascinado a Borges (en cuyas ficciones
juega un papel central la figuración de la repetición) y otros intelectuales del vanguardismo
latinoamericano. Ninguno de los novelistas del boom ha podido evitar su influencia.
García Marquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Fuentes —todos escribieron
guiones de cine quizás sin entender que auteur y autor no son la misma cosa. Fuentes
dedica su novela Cambio de piel a Shirley McLaine y la intercala con fotos de artistas del
cine; Manuel Puig parodia la literatura popular y el cine; Cabrera Infante y Luis Rafael
Sánchez parodían canciones y espectáculos populares; en La tía Julia y el escribidor
Vargas Llosa parodia la radio o la telenovela; Cortazar se adueña de Fantomas y los
comics.
Paso ahora a considerar con más detalle este juego entre narrador/ autor (como
patriarca fundador)/ estrella y memoria/historia/repetición en las novelas del boom.9
DEL NARRADOR AL AUTOR
Cuando Don Segundo Sombra se aleja en su caballo del gaucho, representa

simbólicamente el paso de un aprendizaje basado en la experiencia directa y la transmisión
oral a un sistema de conocimiento basado en el libro y la lectura. Es interesante medir la
distancia entre la síntesis ideal que ofrece Güiraldes de la oposición experiencia/ libro y
una alegoría de los años sesenta —“Los funerales de la Mamá Grande” de García
Marquéz— en donde el mundo en desaparición de la cultura oral sólo puede ser
representado en términos de lo maravilloso y lo grotesco. El cronista que emprende contar
los funerales (antes de que los historiadores se adueñan del tema) se dedica al trabajo de
rescatar solamente lo que él sabe que su público quiere recordar: nada de motivos o de
8
Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1970), p. 61.
9
Este trabajo es parte de un estudio más extenso publicado bajo varios títulos, tales como “Ideología
dominante y literatura: el caso de México posrevolucionario”, en Carlos Blanco et. al., Cultura y
dependencia (Guadalajara, Bellas Artes, 1976); “The Limits of the Liberal Imagination”, Punto de
contacto I, dic. 1975; “Conversations and Confessions. Self and Character in The Fall and
Conversation in The Cathedral”, Texas Studies in Literature and Language, vol. XIX no. 4, Winter
1977; “The Crisis of the Liberal Imagination and the Utopia of Writing”, Ideologies and Literature
I (Minnesota, Dec. 1976-Jan. 1977).
discursos, sólo el esplendor del espectáculo. No le importa la exactitud descriptiva; su

preocupación más bien es testimoniar el esplendor y la importancia de la ocasión y
enumerar a los participantes, no tanto como individuos sino como tipificaciones de esta
cultura (“la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yuca
harinosa”, etc.). Lo que muere con la Mamá Grande, sin embargo, no es simplemente una
cultura sino una forma de poder —el poder que emana del cuerpo y por extensión del
territorio de la persona suprema, el poder matriarcal. Lo que reemplaza a la Mamá Grande
es el poder abstracto, menos inmediato, de un presidente: “calvo y rechoncho, el anciano
y enfermo presidente de la república desfiló frente a los ojos atónitos de las muchedumbres
que lo habían investido sin conocerlo y que sólo ahora podían dar un testimonio verídico
de su existencia”. Lo que el cronista quiere registrar no es la figura remota e insignificante
de este presidente, sino lo que desaparece con su llegada: un mundo carnavalesco dedicado
a la producción de lo inútil, lo grotesco y lo maravilloso, un mundo que tiene que ser
rescatado y registrado antes de ser relegado al olvido por un “discurso del método”
generado por el nuevo sistema de poder abstracto, universal. Esta valoración de lo que no
tiene ni valor de uso, ni valor de cambio, caracteriza también a la economía sobre la cual
el discurso de Cien años de soledad se funda. Macondo es una sociedad surgida de la
negación de la ética capitalista del trabajo y del estímulo al libre juego de las facultades
e idiosincracias humanas fuera del reino del trabajo alienante. La separación de juego y
trabajo corresponde a una separación de los principios de placer y realidad, de lo
imaginario y lo real. Sin embargo, ya que Macondo es una utopía del juego y no de praxis
épica, no puede representar la apoteosis de la historia, la cual, en todo caso, se está
escribiendo en otro lugar. Por lo tanto, sus vidas pasan sin ser registradas por “la historia”,
excepto en un texto cerrado en sí que se encuentra también fuera del sistema de valores de
uso o de cambio. Macondo viene a ocupar así un espacio ideal en donde las virtudes
individuales de heroismo o atrevimiento intelectual florecen virtualmente sin las limitaciones
impuestas por el estado burgués o las contaminaciones de una instrumentalidad económica.
Cien años de soledad representa a la vez el proceso de fundación de una nueva sociedad
desconocida por la cultura occidental, su pathos y su imposibilidad última. Los límites de
Macondo trazan una alegoría social, significando que las energías frustradas en la realidad
latinoamericana pueden ser liberadas en la ficción. La ficción crea el espacio mágico
donde se pueden quebrar todos los tabúes sobre los cuales se funda la sociedad. Sin
embargo, es una ficción extraña. En la misma forma en que la alquimia fundía ciencia y
religión, teoría y práctica, antes de su separación en la época moderna, Cien años busca
en su estrategia narrativa reencontrar la perspectiva del cronista oral para quien las cosas
como son y como pueden o deben ser no son todavía distintas. Por lo tanto, lo anacrónico
adquiere un signo positivo en la novela, ya que es la manera de generar la utopía en que
se puede desplegar la singularidad de América.
Esta analogía entre padre fundador (de Macondo) y autor (de Cien años) tiene otra
dimensión. La historia de Macondo no es sólo algo contado; también es una crónica
escrita, anteponiendo al cronista entre las figuras del narrador de la cultura oral y el autor
de la cultura del libro. Melquíades vive aparte de la familia pero comparte su vida. Actúa
como la memoria de los Buendía. Pero el momento en que su crónica puede ser leída y
742 JEAN FRANCO
descifrada por un lector es también el momento en que se crea una nueva relación y se
destruye el mismo proceso de valoración de lo anacrónico en que se basa la novela. Detrás
del cronista aparece el autor.10
EL AUTOR Y EL FUNDADOR
En su apogeo, la novela europea aspiraba a ser la historia del individuo en la sociedad.

En contraste, la novela latinoamericana del boom presenta al héroe como un inventor o
fundador al margen de la sociedad o fuera de ella. En Juntacadáveres y El astillero de
Onetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien años de
soledad de García Marquéz, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, y en ciertas
alusiones y secciones de Rayuela, se puede descubrir el topos narrativo común de la
fundación de una sociedad (aunque sea sólo El Club de Serpientes en Rayuela) sin
precedente, fuera del sistema de cambio, jerarquía y poder que condenó a las sociedades
latinoamericanas al anacronismo y a la dependencia. Para precisar este topos mejor,
miremos el caso de la isla de Fushía en La casa verde y algunos aspectos de novelas de
Onetti y Fuentes.
Los episodios de la isla de Fushía en La casa verde están entrelazados con otros y
enmarcados dentro del viaje en barco hacia la colonia de leprosos donde Fushía terminará
sus días. El despliegue narrativo/temporal de estos episodios ha sido ya comentado por
muchos críticos; quiero considerar aquí solamente su significación alegórica como
momento de fundación. Al componer su novela de fragmentos acrónicos en que el presente
narrado constantemente dialoga con o comenta el pasado, Vargas Llosa puede iluminar el
surgimiento y la caída de Fushía a través de una irónica presciencia del lector. Y no sólo
presciencia: la isla de Fushía alude también a una serie de preconceptos literario-
culturales, en especial la isla de Robinson y la utopia misma como isla. La isla de Robinson
es un modelo distorsionado de la producción europea, (Robinson se suple de herramientas
obtenidas del naufragio); la isla de Fushía representa un modelo distorsionado de la
economía latinoamericana, ya que Fushía no puede adentrarse en el sistema de intercambio
“legítimo” organizado por Julio Reátegui y se ve obligado a robar a las comunidades
indígenas. Es decir, Fushía es un pirata y parásito y no un empresario en el sentido
capitalista.
La isla de Fushía es a la vez diabólica y bendita. Se nos presenta como un paraíso
terrenal lleno de pájaros y ganado, cercado sin embargo por siniestros árboles lupuna que
la marcan como lugar tabú para los indios. La transición entre el estado de naturaleza y
el estado de cultura se desarrolla en horas. Fushía quema la maleza, mata los pájaros y
provee a los indios y “cristianos” del lugar su primera comida cocida:
El fuego iba limpiando la isla y despoblándole: de entre la humareda salían bandadas de

pájaros y en las orillas aparecían maquispas, frailecillos, shimbillos, pelejos que
chillando saltaban a los troncos y ramas flotantes: los huambisas entraban al agua, los
10
Josefina Ludmer, Cien años de soledad: una interpretación (Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporáneo, 1972).
cogían a montones, les abrían la cabeza a machetazos y el banquete se están dando, Lalita,
ya se les pasó la furia y ella yo también quiero comer, aunque sea carne de mono, tengo
hambre.
Los tabúes de las lupunas y de la comida desaparecen al instante. Con la destrucción

de la naturaleza y la “invención” de comida cocida se establece una nueva comunidad. La
isla de pájaros toma los primeros pasos hacia la colonización humana. La aparición del
paucar —pájaro que significa la sociabilidad— marca el próximo paso en este proceso:
la construcción de la casa. La rapidez vertiginosa con que la isla de Fushía nace y cae se
puede contrastar directamente con la empresa robinsoniana. Robinson se esfuerza para
mantener un cuidadoso informe del tiempo; sabe cómo sublimar el deseo de satisfacción
inmediata, invirtiendo su trabajo en actividades que darán beneficios futuros. Lo que
Defoe llama “his indefatigable pains and industry” se calcula en meses y años. Robinson
nombra Friday (viernes) a su esclavo, manteniéndose así en perfecta sincronía con la
estructura metropolitana del tiempo. Si Robinson busca “sincronizarse” con la metrópolis,
Fushía, por contraste, es un ser impaciente, anclado a la inmediatez. No puede fundar una
comunidad permanente. Su isla es un punto de transición, un paso hacia el futuro. No tiene
en sí un valor o una permanencia para él, como tampoco lo tiene el trabajo productivo
(Fushía piensa que el esfuerzo de los huambisas en sembrar yuca es “pura mierda”). El
valor se determina no por el trabajo invertido sino por el cambio: Lalita, su amante blanca,
tiene valor, las “chunchas” no; el caucho tiene valor (es intercambiable), la yuca no. Así,
esta fundación de una sociedad al margen o fuera del sistema resulta sin embargo sujeta
al fin a la lógica de valores de cambio impuesta por el sistema.
Dentro de la estructura de la novela, la narración de la caída de la isla de Fushía sigue
directamente a la descripción de su fundación, y la narración de su degeneración precede
al episodio en que Fushía descubre la isla. Cuando Fushía abandona la isla para viajar a
la colonia de leprosos, el proceso de transición repentina entre naturaleza y cultura aparece
en inversión. Dentro de pocas semanas:
Sólo encontraron residuos de objetos herrumbosos, convertidos en aposentos de arañas

y las maderas apolilladas minadas por las termitas. Salieron de las cabañas, recorrieron
la isla y aquí y allá se inclinaban sobre leños carbonizados, latas oxidadas, añicos de
cántaros.
Los árboles crecen, devoran y aprisionan la isla nuevamente en un proceso parcialmente

análogo al proceso de colonización.
Fushía, como fundador, se encuentra en un extremo opuesto al empresario capitalista
primitivo representado por Robinson. Más que productor es consumidor; su necesidad de
satisfacción inmediata representa un sacrificio de la posibilidad de permanencia. Su
capacidad aminora con su virilidad. Tampoco puede organizar una verdadera comunidad
de los vestigios marginales de la sociedad que reúne su isla: los indios drogados de la
sierra, Lalita, un desertor, los huambisas. Con excepción de estos últimos, son seres que
volverán poco a poco a una sociedad en la cual la vida y la memoria colectiva han
desaparecido. La lepra de Fushía y la caída de su colonia son castigos morales impuestos
744 JEAN FRANCO
por el autor a un personaje que representa el deseo de la burguesía sin su capacidad de

sublimación, fuente de su capacidad productora y explotadora.
Este cierre “natural” que oculta un mensaje ideológico es común en la narrativa del
boom. La situación de Fushía en La casa verde encuentra paralelos en el fracaso (político-
moral) de Artemio Cruz. En la empresa final de El astillero, Larsen se ve obligado a
canibalizar lo que fue un negocio próspero y a observar la reversión del astillero al estado
de naturaleza. Mira herramientas “atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas”;
piensa en la naturaleza como algo motivado y dirigido hacia la destrucción de lo humano,
simbolizado por estas herramientas que recuerdan los propósitos humanos para los cuales
fueron inventados. En contraste al pasivo, derrumbado y abandonado paisaje industrial,
la naturaleza aparece llena de energía. En su recorrido del astillero, Larsen encuentra un
salvavidas cuya madera es “impudrible”, aunque se ha podrido su cubierta de caucho
manufacturado. Por todas partes es testigo de una batalla desigual: “las costras de orín,
toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredándose”. En ambas versiones
de su fin, las últimas impresiones de Larsen son del secreto crecimiento del musgo, de la
continuidad implacable de una forma de vida en que lo humano está fuera de lugar:
1) Sorda al estrépito de la embarcación, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro

del musgo creciendo en los montones de ladrillos y él del orín devorando el hierro.
2) Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de
la ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible
aire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba
incontenible por las fisuras del invierno decrépito.
Frederic Jameson ha llamado “strategies of containment” (estrategias de contención)

aquellos momentos en que la dinámica interna de una novela realista no puede ser en su
totalidad adecuadamente incorporado en la narración. El dilema del rito de la fundación
en las novelas del boom es que proyecta un modelo de la empresa histórica que se limita
a la vida biológica de un hombre (la designación masculina por la especie también viene
a ser significativa en este sentido). El novelista propone rescatar del olvido no a personas
concretas sino a energías, deseos y sueños barridos en las contracorrientes de la historia.
Pero son energías, deseos, sueños que todavía crecen en el individuo. En este sentido,
aunque no son coextensivos con la ideología, una ideología de la empresa humana se pone
en juego en estas novelas. Hay, además, contradicciones ideológicas que surgen cuando
se hace del individuo la fuente de toda empresa o creación. En La casa verde, por ejemplo,
la identidad individual está socavada por los cambios y las migraciones repentinas de los
personajes que les hacen tomar nuevos roles o posiciones —efecto necesario al propósito
“totalizador” de la narración. Sin embargo, la empresa en sí sólo puede ser narrada como
individual. Donde, en estas novelas, se trata de una comunidad fundada “fuera” del
sistema, como es el caso de Macondo o de la isla de Fushía, es una comunidad “procreada”
como una empresa individual masculina en que lo femenino y los antiguos modos de vida
colectiva son menospreciados. Aparecen sólo fragmentos de estas formas de vida: el arpa
de Anselmo en La casa verde, último lazo tenuo con la comunidad ancestral de que
proviene; el puesto de enganche en El astillero, último recuerdo de la época del gaucho.

En esta forma, la empresa individual —discontinua y fragmentaria en esencia— emerge
del vacío creado por, a la vez, el fracaso del capitalismo dependiente neo-colonial y la
desaparición de comunidades pre-colombinas, rasgos de las cuales, sin embargo, persisten
en la imaginación y cultura popular, enfrentados a un sentido de racionalidad modelado
sobre la metrópolis colonizadora. A la vez, la misma idea de “personaje” parece
desplomarse en tanto que el novelista trata de mantener cierto grado de verosimilitud en
su representación de una sociedad dependiente, sujeta a una causalidad parcialmente
exógena.11 Lo que caracteriza a Larsen, Artemio Cruz y Fushía es una discontinuidad
radical entre su presente y pasado, o aun más, una desintegración total de su personalidad.
Esto se debe, en parte, a que el proyecto totalizador de la novela no puede circundar la
historia de América Latina como un desarrollo continuo contenido en el microcosmos del
personaje individual.
Los personajes que representan la energía empresarial en estas novelas no tipifican
a una burguesía nacional, como es el caso, por ejemplo, de los Buddenbrooks. Son Petrus
y no Larsen, Reátegui y no Fushía quienes pertenecen al sistema. Larsen y Fushía sugieren
una ausencia —la ausencia en la realidad histórica latinoamericana de una clase dominante
dinámica y autodeterminadora. De allí que Carlos Fuentes acuse a la burguesía mejicana
de ser “totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histórica, desconoce las maneras de
consagrarse públicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar sus
pequeños valores como eternos y perfectos”.12 Su personaje, Artemio Cruz, está dividido
entre una energía autónoma que pudo haber llevado al desarrollo de una nación independiente
y la debilidad de una burguesía dependiente que se ha acomodado con el sistema.
El “desacuerdo con el mundo” (en palabra de Vargas Llosa) del novelista parece ser
así menos con la noción de la empresa individual en sí que con su frustración en una
sociedad dependiente. Marginalizado por la historia, el novelista reta la universalidad de
la ideología metropolitana, demostrando las instancias donde se quiebra. Sus personajes
toman posesión de su destino sólo en el momento de la muerte, entre ruinas o en el vacío
humano de la selva.
El novelista del boom, por lo tanto, se sitúa ante la puerta del olvido. Por algo escoge
García Marquéz como epígrafe de su primera novela las palabras de Creón en Antigona
cuando manda que Polinice sea enterrado sin ningún signo de luto o recuerdo que perpetúe
su memoria. La inscripción que generaciones enteras no lograron hacer en el libro de la
historia ya reaparece, no como crónica, sino como un sueño de autorealización que sólo
puede tener lugar en el espacio de la obra de arte. Aquí, como en el “territorio despótico”
de Deleuze y Guatarri, todo emana del cuerpo del autor y es sólo a él a quien pertenece la
inmortalidad. La culminación de este ciclo de novelas no puede ser otra que Yo el Supremo
de Roa Bastos, en donde diez años después de Cien años de soledad se perfila sardónicamente
una versión de este “supremo yo”. Haciendo eco del epígrafe de La hojarasca, el doctor
11
Para algunas reflexiones sobre el concepto de “personaje”, véase a Noe Jitrik, “Jugar su papel
dentro del sistema” Hispamérica (año 1, no. 1, julio 1972), pp. 17-29.
12
Carlos Fuentes, “Radiografía de una década: 1953-63”, en Tiempo mexicano (México: Joaquín
Mortiz, 1971), pp. 78-9.
746 JEAN FRANCO
Francia, que en vano ha aspirado a ser el “autor” de un nuevo tipo de Estado, declara que
la putrefacción atacará no sólo los que están enterrados fuera de la ciudad, “sin una cruz
o signo que perpetúe sus nombres”, sino también a los que yacen “debajo de enormes
montones de tierra o aquellos más necios todavía que ordenan la construcción de
mausoleos piramidales en donde guardar su tesoro de carroña”. La novela de Roa Bastos
merece ser mencionada porque cuestiona la analogía creador/ fundador en que se basan
las novelas que hemos comentado. Francia, aunque un “yo” supremo, nunca logra fundar
un discurso propio; por lo tanto, el “yo” del dictador no encuentra coincidencia con el “él”
de la historia. Comentando su propia novela, Roa Bastos describe al “Supremo” de esta
manera: “busca y ensaya la instauración de la Escritura del Poder, desconfiando del poder
de la escritura”. Rebelándose contra la noción del autor en las novelas del boom, Roa
Bastos crea un “compilador” que ya no aspira a ser creador único sino a usar lo ya creado
o expresado, poniendo en cuestión de esta forma “el concepto de la propiedad individual
de los bienes intelectuales y artísticos”.13
Yo el Supremo cierra un ciclo para comenzar otro. Pero no tipifica lo sucedido en el
caso de los novelistas del boom. Escritores como Vargas Llosa, García Marquéz y Fuentes,
que se habían preocupado por llegar a un público, pronto tuvieron que confrontar, en la
década de los sesenta, una nueva cultura: la cultura de masas que se apropiaba los géneros
y las formas de la narrativa tradicional —novela amorosa, gótica, detectivesca; teatro
melodramático. Muchas novelas escritas a mediados de los años sesenta, por lo tanto,
trataron de incorporar la cultura de masas como tema, generalmente en forma de una
parodia de su lenguaje y géneros. Las novelas de Vicente Leñero, Manuel Puig, Cabrera
Infante, pero también las obras posteriores de Fuentes y Vargas Llosa ejemplifican esta
nueva estrategia.
DE AUTOR A SUPERESTRELLA
Los escritores europeos comenzaron a confrontar los problemas surgidos del desarrollo
de una cultura de masas en el siglo XIX cuando la avant-garde en Francia se separó
fastidiosamente de la literatura del mercado para parodiar sus productos. En Inglaterra,
Hardy y Conrad, hacia 1890, ya luchaban contra el hecho de que la literatura popular se
había apoderado del plot novelesco, estereotipando en el proceso al personaje e imitando
la voz narrativa “impersonal” que había permitido a novelistas anteriores inmolarse en su
propia creación. De aquí en adelante el autor serio tiene que ser también un autor
ensimismado, cohibido: “the self-conscious narrator”. En Ulysses de Joyce, su héroe
Bloom solicita anuncios periodísticos para ganarse la vida, y su esposa, Molly, se piensa
una estrella en embrión. La ironía no está en que perpetúan el mito de Ulises sino en su
distanciamiento de éste. Sin embargo, la utilización del mito por Joyce es significativa, ya
que es el mito anacrónico que pueda organizar en un nivel más alto el caos de impresiones
triviales y respuestas automatizadas que componen la vida diaria en la época de cultura de
13
Para una discusión de esta novela en relación a otras dos novelas en que la imagen del dictador
latinoamericano es la fuerza autoritaria, véase a Ángel Rama, Los dictadores latinoamericanos
(México: FCE, 1976).
masas. Como señala Fred Jameson, la cultura de masas se caracteriza por la repetición. El
esfuerzo vanguardista de hacer algo nuevo, radicalmente original, es en realidad, según
Jameson, “an effort to produce something which resists and breaks through the force of
gravity of repetition as a universal feature of commodity equivalence”.14 En contraste, el
“texto” de cultura de masas, sea en forma de música, fotonovela o película, es siempre una
repetición, ya que no existe original ninguno.
Esta propuesta de una relación dialéctica entre la estrategia del vanguardismo y la
cultura de masas moderna ayuda a situar a un escritor como Cortázar, cuya producción
entera es una lucha contra los efectos ahogantes del gesto automatizado y la palabra
banalizada. Sin embargo, de acuerdo con la línea que vamos trazando aquí, quiero
considerar más bien las respuestas de escritores como Fuentes y Vargas Llosa (y
marginalmente Manuel Puig) al problema de la cultura de masas —respuestas mucho más
ambiguas que la de Cortázar. Tanto Fuentes como Vargas Llosa se remontan una y otra
vez a un narrador ideal: Balzac para Fuentes, Flaubert para Vargas Llosa. Vargas Llosa,
en particular, escribe de Flaubert:
Pienso que el trastorno que significó para la cultura en general y para la literatura en
particular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y media
burguesía, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situación
familiar. En todo caso, es evidente que las condiciones estaban dadas para que, a partir
de esta actitud de desesperado individualismo ante la vocación, lúcidamente asumida
como una ciudadela contra el mundo, surgiera una estética de la incomunicación o del
suicidio de la novela ...15
Según Vargas Llosa, Flaubert soluciona su problema produciendo una novela a la vez
crítica y popular: “Sin renunciar a su pesimismo y desesperación, convirtiéndoles más bien
en materia y estímulo de su arte, y llevando el culto de lo estético a un límite de rigor así
sobrehumano, Flaubert escribió una novela capaz de congeniar la originalidad y la
comunicación, la sociabilidad y la calidad”. Balzac ofrece una piedra de toque similar para
Fuentes. Ante la experiencia de la cultura de masas, Fuentes y Vargas Llosa reaccionan
tratando de acomodar formas y estrategias tradicionales de la novela a la destitución del
autor por la estrella. El atentado de Vargas Llosa es el menos acorazonado. En La tía Julia
y el escribidor combina a un escritor joven, Mario —proyección del propio novelista—
con un “Balzac” de la telenovela, un escritor que pone el mapa de Lima sobre la pared para
guiarle en su Comedie humaine contemporáneo. Pero en la telenovela no es el autor quien
es idolizado por las masas, sino la estrella que encarna el papel principal; así la concepción
de La tía Julia suena falsa desde el comienzo. La capacidad inventiva del “escribidor” es
eventualmente derrotada por un sistema que es insaciable en su deseo por más y más
material violento, necesario para dar nueva vida a la situación formulada y para producir
un enigma melodramátíco lo suficientemente excitante como para asegurar que los
14
Fredric Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture”, The Social Text (Madison,
Wisconsin, Winter 1979), pp. 130-148.
15
Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua: Flaubert y “Madame Bovary” (Barcelona: Barral, 1975),
pp. 272-3.
748 JEAN FRANCO
oyentes sintonicen el próximo episodio. Para cumplir con esta necesidad, el “escribidor”
abarca temas más y más peligrosos, desde el incesto al canibalismo; al fin reta el tabú
supremo al confundir voluntariamente los personajes. Pero a pesar de esta transgresión
constante de la moral establecida en la radionovela, el deseo de Mario de casarse con su
tía encuentra las dificultades tradicionales. El melodrama de la radionovela no tiene efecto
directo en la moral social. La parodia de La tía Julia cae fuera del blanco. En realidad, la
integración del código de la narrativa tradicional en la radionovela serial, y especialmente
el enigma (al final de un capítulo o episodio), le permite precisamente tratar temas “tabúes”
y a la vez diluir, contener y regularizar éstas. Lo que está en juego en la novela de Vargas
Llosa es el problema de la creatividad en una época de cultura de masas; pero es una
creatividad todavía concebida en términos de una profesión de autor balzaciano, ahora
reproducida en forma paródica para las “masas”.
En contraste, Carlos Fuentes tiene muy presente, desde el comienzo de los sesenta,
la aparición de la estrella como una amenaza para el “autor” tradicional. Su Zona sagrada
puede ser vista como una alegoría del efecto distorsionante del “estrellazo” sobre la
profesión de autor. La estrella de cine, Claudia, exclama continuamente a su hijo (el
narrador) “Yo duro”; él, por el contrario, no resiste al tiempo. Pero Claudia es, en realidad,
otra versión del autor. Es a la vez Circe y Penélope; su hijo, el narrador “Mito”, desea
unirse con ella. Desde su “zona sagrada”, el espacio del narrador, Mito contempla la
siempre cambiante, siempre fija cara de la estrella: “la idea platónica del ser humano”. Su
historia es el atentado de poseer esta imagen como símbolo y fetiche a la vez. En uno de
los capítulos finales, Mito se viste con la ropa de su madre, deseando ser ella, sólo para
encontrar que esta pantomima lo ha convertido en un impostor, en un perro, dedicado a
la destrucción de la “bruja”. Como el troglodita en “El inmortal” de Borges, a quien el
narrador da el nombre de Argos (el perro de Ulises), el perro/narrador de Zona sagrada
es también una figura “homérica”, siendo una reencarnación de Telémaco. La Claudia de
Zona sagrada asegura haber sucedido a Pancho Villa como símbolo de México; sin
embargo la fuerza alegórica de la confrontación entre estrella y narrador queda oscurecida
en la novela por el juego de referencias mitológicas. El problema es que el mismo Fuentes
se mantiene encerrado dentro de la esfera de la estrella ante la cual el narrador puede
adoptar solo actitudes de contemplación, narcisismo y auto-inmolación.
Hay otro lazo importante con la cultura de masas. Si la época de reprodución
mecánica de la cultura envuelve el fenómeno de la repetición es porque tanto la memoria
como la historia ya no sirven como índices del destino público o individuo. La repetición
impone un patrón o hábito en la mente del consumidor, facilitando así su absorbción de
material nuevo y reintegrando su impulso original al consumo. La repetición en la
sociedad moderna sirve para conducir a deseos y necesidades dentro de los confines
estrechos de las relaciones capitalistas, y por lo tanto, para reprimirlos. En este sentido es
fundamentalmente diferente del ritual en sociedades tradicionales, cuya función, según
Levi-Strauss, es “conjugar”, unir. La repetición en la cultura de masas (especialmente en
el caso de oír la radio o mirar la televisión solitariamente) se dirige a un individuo aislado
y agudiza su aislamiento al unir especularmente sus deseos íntimos a la imagen en la
pantalla o al objeto de gusto. Lo que Fuentes trata de hacer en Zona sagrada es rescatar
la repetición como la única forma de inmortalidad que ofrece la cultura de masas y elevarla
al plano de un “mito” en que Claudia y su hijo toman respectivamente los roles de
Penélope/Telémaco, Circe/las bestias, etc. Mientras una estética vanguardista como la de
Cortázar trata de producir un efecto de desautomatización, negando así la repetición,
Fuentes trata de sublimarla.
Esta ambigüedad fundamental ante la cultura de masas puede ser ejemplificada en
una novela un poco más compleja, Cambio de piel. Su narrador, Freddy Lambert —
“portador de la palabra posible y los personajes portadores de las palabras devenido
imposible”16— no es sino un anacronismo tomado de una versión anterior de la novela, El
sueño. Fue sólo en forma de una reflexión posterior también que al mismo Fuentes se le
ocurrió incorporar a Cambio de piel dentro del marco de las teorías de McLuhan. “Hay
algo más en Cambio de piel, algo que sólo ahora entiendo, al leer a Marshall McLuhan,
y es una cierta participación en el nuevo mundo circular, o de integraciones simultáneas
y explosivas que ha venido a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las
motivaciones”.17 El Global Village de McLuhan requiere un nuevo tipo de narrador y un
nuevo tipo de novela, el cual, como señala Fuentes en otra ocasión, requiere también el
sacrificio del mismo novelista. Ya que es imposible la novela burguesa “de” México
(porque la visión totalizadora no puede incluir todas las imágenes de una cultura de masas
multinacional y porque la época de la tecnología reconoce la estrella en vez del héroe, la
repetición en vez de la historia), la vieja forma de la novela —su “piel”— es reemplazada
por el “happening”. Los Beatles, en vez de Balzac, vienen a ser el modelo cultural. La
novela que Fuentes concibió alrededor de 1965 como El sueño incluía todavía personajes
“existenciales” con memorias propias o historias de familia. Sólo en transcurso de su
escritura vinieron a parecer estas historias anacrónicas, porque como explica el autor:
... vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y

aspiraciones de plástico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las
respuestas, al nivel de esa realidad; tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los
nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y el
frug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el
mexicano o el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los
hombres en la mercancía y las modas.18 (énfasis mío)
Esto explica por qué Fuentes, a la vez que logra captar algunos aspectos de la
“sociedad del espectáculo”, también sucumbe a la atracción de su universalismo estelar.
Explica porque en Cambio de piel se sobrepone a una novela original de inspiración
existencialista una alegoría de su propia destrucción. Explica también su empleo un tanto
gratuito de fotografías —del pequeño niño judío rodeado por la nazis en Varsovia, del
gabinete del doctor Caligari, de estrellas del cine de los años treinta. De paso, podemos
16
Entrevista a Fuentes por Alberto Díaz Lastra, “La Cultura en México”, Siempre 718 (29 de marzo,
1967).
17
Entrevista de Díaz Lastra.
18
Entrevista por Emir Rodríguez Monegal en el Homenaje a Carlos Fuentes, Helmy F. Giacoman
(ed.) (N.Y: Las Américas, 1971), pp. 47-8.
750 JEAN FRANCO
anotar, además, cómo el mismo Fuentes se hace fotografiar con estrellas del cine y cómo
le gusta dedicarles sus libros.19 Debemos, sin embargo, preguntarnos por qué están estas
fotografías en Cambio de piel: ¿son simplemente un gesto a una imagen mecánica cuya
importancia él recoge sin saber cómo incorporarla a la ficción? Hay algo más: al final de
la novela, después del derrumbe de la pirámide de Cholula, que aplasta a los personajes
más viejos y deja al narrador entre el grupo carnavelesco de los monjes, éste revela los
contenidos de su baúl, que incluye una serie de fotografías de todos los lugares visitados
por los personajes de la novela. Incluye también una serie de películas viejas: El Golem,
Nosferatu, El ángel azul, Vampyr, Das Rheingold y Caligari —precisamente las películas
mencionadas en el libro de Kracauer, De Caligari a Hitler, que estudia la relación entre
la película y el totalitarismo. El narrador de Cambio de piel se llama Freddy Lambert y al
final se encuentra, como Caligari, en un manicomio. El lector, sin embargo, tendrá poca
dificultad en reconocerle como una reencarnación tardía del personaje balzaciano Lucien
Lambert, que se volvió loco después de hundirse en filosofías de lo “irracional”. Se espera,
por lo tanto, que el lector aprecie también lo “irracional”, representado por una cultura de
la juventud (youth culture) —el happening, el erotismo sin culpabilidad contrapuesto a la
misión racionalizadora de la sociedad moderna que contamina, todo de la vieja generación
en la novela. Porque el “cambio de piel” del título describe no sólo el asunto de la novela,
sino un cambio radical en la visión que tiene Fuentes de la literatura; su última parte tiene
un carácter ajeno, como si perteneciera a otra obra. El derrumbe de la pirámide que aplasta
a algunos de los personajes también representa una quiebra, con características tradicionales
de la novela —el plot que tiene la forma de un viaje, los personajes cuyo presente está
dominado por su pasado—, una quiebra que libera nuevas energías del mismo acto de
destrucción. Pero Fuentes sólo refleja, en vez de sublevarse contra lo que pasa en una
sociedad corporativa: la pseudo-liberación del sujeto de su pasado está destinado a
organizar sus energías y deseos más eficazmente alrededor del consumo. En todas las
novelas tardías de Fuentes —Cambio de piel, Terra Nostra y La cabeza de la hidra—
aparece un autor/narrador loco, marginado y/o transformado. En La cabeza de la hidra el
personaje central manipulado viene a ser Diego Velázquez, y éste un personaje creado por
Timón de Atenas. Parecería que Fuentes puede concebir al autor en la sociedad moderna
sólo identificándole con una figura anacrónica o con manipuladores de la realidad.
Aparte de esta respuesta de mandarín —el esfuerzo de abstraer la novela por completo
del mundo en una reacción similar a la “poesía pura” de una generación anterior—, la
época de cultura de masas admite sólo o una amalgama híbrida de formas anteriores de la
narración (historia oral, biografía) o la parodia. Cabe mencionar, sin embargo, las
posibilidades creadas por otros dos escritores —Cortázar y Puig— que pretenden estetizar
al objeto de consumo de la cultura de masas.
Tomemos primero brevemente el caso de Cortázar. En su nouvelle clave, El
perseguidor, presenciamos una transferencia de la noción de creatividad del narrador al
19
Esto se lleva a los extremos en la entrevista llevada a cabo por James R. Fortson en Perspectivas
mexicanas desde París (México: Corporación Editorial, 1973). Esta entrevista fue publicada por
primera vez en la revista mexicana El (sucursal de la revista Playboy) haciendo de Mario Vargas
Llosa un male pin-up e incluyendo una sección titulada “Kant y los detergentes”.
NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA
751
artista de jazz; modelado sobre la figura de Charlie Parker. La experiencia del jazz solo
viene a ser una manera de manifestar la unificación utópica de elementos que siempre han
sido separados en la cultura burguesa: artista y espectador, autor y lector, cultura
dominante y culturas dominadas. Para Cortázar los objetos pre-fabricados (ready-made)
y los productos de la cultura de masas siempre pueden ser modificados —“enajenados”—
de tal forma que pierden su carácter de mercancía. Con la radicalización de Cortázar en
los sesenta, su esfuerzo de estetificación se extiende no sólo al arte sino a la política. Sin
embargo, a pesar de su politización de la estética de vanguardia, la confrontación de
Cortázar con la cultura de masas es solamente con formas ya superadas en cierto sentido.
Por ejemplo, escoge a Fantomas, un héroe ya consagrado por los surrealistas, para
combatir a los “vampiros” multinacionales; no podría hacer lo mismo con una figura más
del momento actual como James Bond. Fantomas tiene como subtítulo Una utopía
realizable; nos presenta en forma de un comic strip una conspiración de la CIA para
destruir las bibliotecas del mundo. Entran en la acción, por lo tanto, los “autores,” con
nombres como Octavio Paz, Alberto Moravia, Susan Sontag, etc. Como héroe de una
época individualista, Fantomas por sí mismo ya no sirve para derrotar a las corporaciones
multinacionales; necesita la ayuda tanto de los escritores como de las masas, cuyas miles
de voces comunican su adhesión a la causa humana. Aquí lo utópico consiste precisamente
de esta comunicación ideal entre Fantomas, los escritores y las masas anónimas. Sin
embargo, los primeros tienen nombre propio, mientras que las masas son representadas
sólo como acentos —“una voz argentina”. De esta forma, se perpetúa la jerarquía de élite/
masa creada y reproducida por los efectos de la cultura de masas.
Todos estos autores generan una dimensión alegórica, ya duplicando la situación de
autor en sus personajes, ya como en el caso de Fuentes y Cortazar, haciendo un juego de
diferencia e identidad entre las figuras del narrador y la estrella. La originalidad de Puig
en La traición de Rita Hayworth es que, aprovechándose de esta dimensión alegórica,
logra captar directamente la serialidad de la cultura de masas, su efecto de hablar a cada
persona por separado y no en grupo. Su narración es una compilación de discursos
hablados o escritos —monólogos interiores, cartas, diarios, memorabilia, conversaciones,
ejercicios de escuela. El cine (como la religión) no sólo provee ideas de lo bueno/malo,
bello/feo, correcto/ incorrecto; también sirve a los personajes de la novela como un punto
común de referencia, por ejemplo, entre Toto y sus padres. De esta forma el cine comienza
a desplazar la función de la religión. La estrella del cine deviene una especie de tipo ideal
del cual el niño Toto deriva sus ideas de lo mortal y lo inmortal, la mujer, su idea del
hombre deseable, el hombre, su idea de la mujer deseable. Así se va creando un nuevo
folklore que afecta al lenguaje, los patrones de conducta y las creencias. Todo esto está
puesto en escena en un pueblo de provincia en los años entre 1933 y la dictadura de Perón
—período en que el glamour de Eva Perón fue una forma de manipulación política. Evita
llega a ser un tipo ideal no sólo porque poseía lo deseado —la belleza, la riqueza, el
poder— sino también como símbolo de la generosidad, de lo que se ofrece al espectador/
consumidor pasivo. En La traición el tema del peronismo en sí es secundario. El momento
histórico narrado, sin embargo, es importante en la historia del cine argentino; abarca los
años de la Segunda Guerra Mundial, cuando Nelson Rockefeller saboteó eficazmente la
industrial nacional del cine privándola del celuloide. De allí que sea el cine de Hollywood
752 JEAN FRANCO
el que servirá a los sueños de Toto y su madre, un cine transnacional, en el que predomina
el espectáculo. El racismo, el esnobismo, el machismo cotidiano, la dependencia, indican
la insuficiencia y miseria de la vida, que el cine anega, no en la acción, sino en la
contemplación narcisista.
A diferencia de la estrategia vanguardista de recuperar al lenguaje y las formas del
proceso de automatización generado por la cultura de masas, La traición de Rita Hayworth
“estetifica” lo banal, ennobleciéndolo de cierta nostalgia, convirtiéndolo en objeto de
contemplación. La novela, en este sentido, permanece dentro de los límites de la
conciencia de la clase que describe, esa pequeña burguesía latinoamericana fragmentada
por el desarrollo capitalista, cuyas esperanzas se reducen al mejoramiento individual y a
la integración social.
CONCLUSIONES
Lo que hemos bosquejado aquí no es una historia o un desarrollo, sino un momento

de transición. Antes de los años cincuenta, la presentación idealizadora de un héroe
intelectual capaz de dominar una realidad bruta era común en la novela latinoamericana.
En las novelas del boom que he mencionado, sin embargo, el novelista y el supuesto
narrador se separan de la empresa social representada, cuya frustración y fracaso se
contraponen al éxito del novelista como autor de un texto/espacio “original”, creador de
una “realidad alterna”. El final de Los pasos perdidos —cuando el narrador abandona su
esfuerzo de redescubrir la colonia en la selva— alegoriza claramente esta separación,
separación que permite al artista salirse de los anacronismos a que la situación de su país
ha sido sujeta. Por una serie de razones muy complejas relacionadas con la desintegración
de ciertos recursos tradicionales de la novela como el concepto de personaje; con el nuevo
énfasis en la creatividad del lector; y con la destrucción de formas sociales hasta entonces
perdurables en América Latina, el proyecto totalizador de construir esta “realidad alterna”
se vuelve problemático o imposible a finales de los años sesenta. Los novelistas no sólo
tienen que confrontar una cultura masificada y multinacional que destruye cualquier
noción tradicional de cultura nacional, sino que muchas veces se encuentran ellos mismos
convertidos en estrellas por los medios masivos de comunicación. Por lo tanto, el efecto
de esta situación se ve no sólo en los esfuerzos de los escritores establecidos de la
vanguardia para producir un texto “inconsumible”, sino también en el encuentro de los
escritores del boom con la fascinación irresistible de la estrella y la imagen. Lo cual sucede
con la novela en una época en la que la imagen viene a ser el portador de la ideología y el
significado todavía no es del todo evidente.
Traducción de John Beverley y Eliseo Colón, University of Pittsburgh
Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Números 114-115

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA
POR
MARIO VARGAS LLOSA
Aunque los asuntos de mi país me importan mucho, y he dedicado la mayor parte de

lo que he escrito al Perú, hasta donde yo puedo juzgar la literatura peruana ha tenido poca
influencia sobre mis libros. Entre mis autores favoritos, esos que uno lee y relee y que
llegan a constituir su familia espiritual, no figuran casi los escritores de mi propio país. Con
una excepción: José María Arguedas. Es, entre los escritores peruanos, el único con el que
he llegado a tener una relación verdaderamente pasional, como la que tengo con Flaubert
o con Faulkner o la que tuve con Sartre. No creo que Arguedas fuera un gran escritor, como
los que he mencionado, sino un buen escritor que escribió por lo menos una novela muy
hermosa, lograda de principio a fin, Los ríos profundos, pero en cuyas otras obras, aunque
sean éxitos sólo parciales, hay siempre elementos seductores y conmovedores. Creo que
mi interés por José María Arguedas no se debe sólo a su obra sino, también, a su caso,
privilegiado y patético. Privilegiado porque en un país escindido en dos mundos, dos
lenguas, dos culturas, dos tradiciones históricas, a él le fue dado conocer a ambas
realidades por igual, íntimamente, en sus miserias y en sus grandezas, y, por lo tanto, José
María Arguedas tuvo una perspectiva muchísimo más amplia que la mía y que la de la
mayor parte de los escritores peruanos sobre nuestro país. Patético porque el arraigo en
esos dos mundos antagónicos hizo de él un desarraigado. Su vida fue triste, y traumas de
infancia, que no llegó nunca a superar y que dejan una estela de temas y motivos en toda
su obra, sumados a crisis de adulto al final, lo condujeron al suicidio. En el caso personal
y en la obra de Arguedas se refleja el drama del escritor peruano y, seguramente, del
latinoamericano: sus responsabilidades morales, sociales, políticas; también las presiones
a que debe hacer frente, y cómo ellos inciden en su vocación literaria —a veces
estimulándola y a veces destruyéndola. En José María Arguedas podemos estudiar de
manera muy vívida la problemática del escritor latinoamericano, en general.
La novela de la cual voy a hablarles, Todas las sangres, publicada en 1964, es la más
larga y la más ambiciosa que escribió, aunque tal vez sea la más frustrada de sus novelas.
Pero una novela frustrada puede ser más instructiva y más elocuente sobre la visión del
mundo de un escritor, sobre sus técnicas, sobre el sentido profundo de su arte, que una
novela lograda. Todas las sangres es, en este sentido, una novela sumamente instructiva.
El dijo, cuando publicó el libro, que hasta entonces su obra había ido creciendo
espacialmente; que había comenzado escribiendo sobre una aldea, que su primer libro, una
754 MARIO VARGAS LLOSA
colección de cuentos llamada Agua, gira sobre la vida de un pueblecito, San Juan de
Lucanas; que luego, en su segundo libro había descrito la vida de una provincia —y Yawar
fiesta es una novela situada en el pueblo de Puquio; que luego había crecido hacia un
departamento, que es el tema de Los ríos profundos, situado en el departamento de
Abancay; y que, por fin, en Todas las sangres había conseguido su ambición: retratar en
una novela toda la vida peruana. En realidad lo que retrata Toda las sangres es una de las
grandes limitaciones de la literatura latinoamericana y peruana indigenista, algo que el
propio José María Arguedas en sus mejores momentos logró superar: el ideologismo. Es
una limitación que él había percibido cuando era todavía un escritor adolescente y había
denunciado muy finamente en su primera novela, Yawar fiesta. Curiosamente, veinte años
más tarde incurriría en ella.
El libro, sin embargo, al mismo tiempo que sucumbe a la tentación del ideologismo,
internamente la contesta con una visión del mundo totalmente distinta a la ideología. Y
esta contradicción, creo, da a la novela una tirantez que la hace fascinante, a pesar de sus
defectos. Presenciamos en ella una lucha de dos fuerzas: una racional y otra irracional, que
se disputan el mundo inventado, como se disputaron, en vida, la persona de José María
Arguedas. Hay un elemento premeditado y un elemento espontáneo que comparecen en
el libro y que son mutuamente inconciliables. La ambición de la novela está reflejada en
el título: Todas las sangres. Es decir, todas las razas, todas las regiones, todas las culturas,
todas las tradiciones, todas las clases sociales de ese gran mosaico que es el Perú.
Efectivamente en Todas las sangres aparecen los Andes y la costa; los indios, los blancos
y los mestizos; aparecen los ricos y los pobres, desde la cúspide de millonarios hasta la base
campesina, con muchas divisiones y subdivisiones intermedias de esta pirámide social.
Pero el propósito de la novela no sólo es cuantitativo; también cualitativo: mostrar que este
mundo está signado por la injusticia y revelar los mecanismos de la desigualdad y del
sufrimiento social en el Perú.
El esquema ideológico sobre el cual está construida la historia es muy simple y quiere
ilustrar esta convicción: que la historia es una lucha de clases, de intereses inconciliables,
en la que los poderosos someten a los débiles y los explotan o los destruyen, y en la que
los débiles sólo pueden alcanzar su liberación destruyendo a los poderosos. El Perú
aparece como un campo de batalla, de fuerzas irreconciliables, o como una pirámide de
distintos segmentos en la cual los segmentos más minoritarios y más prósperos aplastan
brutalmente a aquéllos en los que se apoyan y de los cuales se nutren. El vértice
todopoderoso, quien tiene el máximo de la fuerza y del poder en esta sociedad, es una
compañía imperialista, la Wisther and Bozart, que destruye a un capitalista nacional, don
Fermín Aragón de Peralta, que ha descubierto una mina de plata en los Andes, la mina de
San Pedro de Apark’ora. Esta es la primera oposición, contradicción o rivalidad que la
novela quiere describir, la que existe entre el capitalismo imperialista y el capitalismo
burgués nacional. La novela quiere mostrar gráficamente en esta lucha entre la Wisther and
Bozart y don Fermín Aragón de Peralta cómo en la sociedad peruana el imperialismo
impide que se desarrolle y prospere un capitalismo nacional y cómo el capitalista nacional
está obligado a ser dependiente y a entrar en transacciones con el imperialismo.
A su vez, el capitalismo nacional, mediatizado por el imperialismo, ha prosperado
gracias a una falta de escrúpulos y a una brutalidad semejante a la que ejerce el
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA 755
imperialismo contra él. Don Fermín Aragón de Peralta, para constituir su negocio minero,
ha debido destruir a los agricultores de la región de San Pedro de Lahuaymarca, de cuyas
tierras se ha apoderado, mediante fraudes y violencias, destruyendo prácticamente la
agricultura que daba vida a la región. Esta es la segunda oposición que la novela quiere
describir: minería versus agricultura, industria versus agricultura, capitalismo nacional
versus feudalismo. Los señores feudales de la sierra de San Pedro de Apark’ora, de San
Pedro Lahuaymarca, han sido empobrecidos cuando no destruídos por don Fermín Aragón
de Peralta. El latifundismo es el sistema que ha imperado en la región desde la llegada de
los conquistadores españoles en el siglo XVI. La novela retrocede hacia el pasado para
mostrarnos cómo se constituyó el feudalismo andino, y cómo el feudalismo surgió también
de la destrucción, el saqueo y el pillaje de las tierras de las comunidades indígenas, los
distintos métodos por los cuales estas tierras fueron arrebatadas a los campesinos. El
mundo feudal está dividido en distintos tipos humanos exactamente como el del capital
nacional y el del imperialismo. Vemos, por ejemplo, que hay señores feudales que tienen
un espíritu paternalista y benigno, como es el caso de don Bruno, el hermano de don
Fermín, y que hay señores feudales primitivos y brutales, como es el caso de don Adalberto
Cisneros, de don Lucas, y de otros gamonales explotadores verdaderamente implacables
con sus siervos y sus campesinos.
Hay un esfuerzo en la novela, muy visible, para mostrar que esta estructura no es
rígidamente esquemática, que hay en ella una cierta flexibilidad y que en estos segmentos
se pueden encontrar distintos tipos de comportamiento, incluso distintas mentalidades
éticas. Es decir, así como dentro de los feudales hay gentes, digamos, que tienen cierto
carácter positivo, como don Bruno, en tanto que otros feudales son puramente negativos,
en el mundo del capital, sea imperialista o nacional, hay, diríamos, buenos y malos, es
decir, gentes capaces de tener cargos de conciencia, de percibir los horrores del sistema,
y otros absolutamente impermeables contra todo género de escrúpulos.
Este esquema ideológico de la novela puede ser cierto, puede ser falso. No es lo que
voy a discutir en esta ocasión. El mundo agrario que Arguedas describe a principios de los
años 60 ya no es el del Perú de 1980. Algunas de las instituciones centrales en el libro hoy
día han desaparecido, como el latifundio y el gamonalismo, después de la Reforma
Agraria. Y tampoco creo que se pueda medir la verdad o la mentira de una ficción
confrontándola con la realidad objetiva. La verdad y la mentira de una ficción están
fundamentalmente determinadas por su poder de persuasión interno, por la capacidad que
tiene de convencer al lector de aquello que cuenta, aún cuando esté —según la experiencia
del lector— en contradicción flagrante con la realidad.
En la lectura de la novela, esta descripción esquemática de la realidad peruana la
sentimos profundamente falsa, inconvincente, pero no tanto por su desadecuación a los
hechos de la realidad como por su falta de poder de persuasión. Ocurre que este orden
ideológico está en Todas las sangres contestado desde la propia novela por un orden
paralelo que se ha filtrado y entreverado con aquél; se diría que impremeditadamente, sin
que el autor lo quisiera y, acaso, sin que lo percibiera. Este otro orden no es, como el
primero, racional sino irracional, un orden en el que no son los intereses económicos los
que determinan esencialmente la marcha de la historia y en el que los hombres no son
fundamentalmente entes históricos, sino metafísicos, que actúan de cierta manera no
porque tengan intereses que defender dentro de la estructura social, sino porque tienen una
esencia dada que los induce a actuar, diríamos, de manera fatídica en determinada
dirección.
En el mundo de Todas las sangres un mal y un bien absolutos se reparten a las
personas, a las instituciones, a las cosas, de una manera tan precisa que casi no hay en él
campo para la ambigüedad. Todo es claro en ese mundo. Los malvados lo son no solamente
para sus víctimas, los buenos, sino también para sí mismos. Tienen perfecta conciencia de
su maldad y, al tiempo que la practican la declaran. No hay esfuerzo alguno en la novela
para reconocer las razones del otro porque no hay razones contradictorias. Todos están de
acuerdo en la clasificación moral de las conductas de las personas y de las instituciones.
Así, por ejemplo, los imperialistas y los capitalistas que explotan, saquean, esquilman,
engañan, roban, se confiesan ladrones, asesinos, destructores, etc. La injusticia no aparece
en la novela —dentro de este orden— como en la visión ideológica, es decir, como el
resultado de un mecanismo casi impersonal, determinado por las relaciones de producción,
sino como consecuencia de cierta esencia, maldad o bondad congénita a los individuos.
Los malos, por ejemplo, el Zar, que es el presidente de la compañía imperialista, don
Fermín Aragón, el ingeniero Cabrejos, todo el grupo de servidores de estas instituciones,
actúan con absoluta coherencia, una coherencia que es básicamente moral. Ninguno de
ellos se busca jamás justificaciones o excusas. No existe eso que es tan frecuente, en la vida
real, entre los burgueses y entre aquéllos que no lo son, es decir, el tener buena conciencia,
el forjar coartadas morales para explicar la conducta. Los malos en la novela tienen una
conciencia clarísima de su maldad, exactamente igual que los buenos. ¿Cuál es el
resultado? El resultado es que ha desaparecido la ambigüedad, la complejidad humana, y
que la novela nos recuerda un poco esas ficciones pre-cervantinas, ingenuas, candorosas,
ejemplarizadoras, en las que el bien y el mal están repartidos de manera simétrica, en
acciones, episodios y personajes. Igual que una novela primitiva, esto determina que la
acción de Todas las sangres sea truculenta, llena de intrigas rocambolescas, y con muchos
elementos grotescos. La novela primitiva partía del supuesto de que el tema era lo
importante en una ficción. Sólo después descubrirán los novelistas que lo importante no
es el tema sino el tratamiento del tema. Todas las sangres es una novela escrita bajo aquel
supuesto, que lo importante es el tema, y que, entonces, el dramatismo, la energía, la fuerza
narrativa, provienen de la naturaleza y contenido de la anécdota. Eso hace que la novela
sea incandescente, desde el punto de vista anecdótico, que haya en ella tales dosis de
violencia y de exageración que, en varios momentos, la disparan a la irrealidad.
La intriga es esencial en Todas las sangres. Quisiera darles algunos ejemplos. La
rivalidad entre la compañía minera del capitalista nacional y la compañía minera
imperialista genera intrigas paralelas que se cruzan y neutralizan. Por ejemplo, el jefe de
correos de San Pedro de Lahuaymarca recibe simultáneamente sueldos de la compañía
imperialista y de la compañía nacional para que ambas puedan leer recíprocamente sus
cartas. Como la compañía imperialista paga más, el corrupto funcionario hace leer más
cartas a esta compañía que las que hace leer a don Fermín Aragón de Peralta. Los recursos
de que se valen los rivales para inutilizarse o destruirse son a veces, como dije antes,
rocambolescos. Por ejemplo, para impedir que don Fermín Aragón llegue a la veta que está
buscando en su mina, la compañía imperialista contrata a un mestizo a fin de que se
introduzca secretamente en el socavón, en la noche, y en la mañana, cuando llegan los

mineros a trabajar, ulule según el canto del Amaru —una serpiente mitológica—: esto
aterrorizará a los mineros y los alejará del trabajo.
Hay un fenómeno interesante en la novela. Los malvados constituyen un linaje. Se
reconocen unos a otros como por ósmosis, se hacen aliados instantáneamente apenas se
ven y casi sin necesidad de palabras. Por ejemplo, hay un personaje, uno de los más
terribles de la novela, el Suprefecto Llerena, que está a sueldo de la Wisther and Bozart.
Al llegar a la sierra, le basta ver a don Adalberto Cisneros, que es la encarnación del
malvado dentro del sector de los latifundistas, para que inmediatamente se establezca entre
ellos una alianza. Recíprocamente, los buenos también establecen complicidades semejantes
porque se identifican con sólo verse. Es como si esa bondad que emana de ellos
estableciera una comunicación silenciosa apenas se encuentran. Por ejemplo, uno de los
seres que representa el bien es un ingeniero limeño que ha trabajado para la compañía
imperialista pero que al llegar a la sierra ha sido seducido, conquistado, tanto por el paisaje
como por la humanidad de los Andes, y esto lo hace repudiar su condición anterior. Pues,
basta que don Hidalgo Larrabure vea a Asunta de la Torre, una joven del pueblo de San
Pedro de Lahuaymarca que representa la virtud y la pureza, para que inmediatamente entre
los dos se establezca la misma inteligencia y solidaridad que entre Llerena y don Adalberto
de Cisneros.
Igual que en una novela “naif”, en este mundo ocurren conversiones extraordinarias,
para no decir milagrosas. Los malos pueden volverse súbitamente buenos cuando su
corazón es tocado por alguna experiencia particular. Hay el caso de don Bruno. Don Bruno
Aragón de Peralta, el hermano de don Fermín, es hasta la mitad de la novela,
aproximadamente, un malvado. Ejercita la violencia contra sus trabajadores. En uno de los
primeros episodios, lo vemos azotar públicamente a dos de sus mandones y a uno de ellos
simplemente porque ha tenido una pequeña equivocación en el tratamiento al dirigirse a
él. Vemos también que practica la violencia sexual como un deporte y que ha violado a
multitud de mujeres en la región, incluso a un pequeño monstruo, a una jorobada enana,
la Kurku Gertrudis. Pero, a la mitad de la novela, conoce a una mestiza llamada Vicente,
que opera en él una verdadera transformación esencial, una transformación de tipo
ontológico. A partir de ese momento, don Bruno comienza a practicar el bien con la misma
consistencia, continuidad y terquedad con que hasta entonces practicaba el mal. Distribuye
sus tierras entre los indígenas, ayuda a los comuneros libres de Paraybamba, al final
entrega prácticamente todo lo que tiene a aquellos campesinos que ha expoliado y
maltratado a lo largo de su vida. Y muere como un justiciero, ejecutando a dos gamonales
crueles por las iniquidades que han cometido.
El propio don Fermín, ese capitalista nacional que durante gran parte de la historia
también representa el mal absoluto, en un momento dado sufre asimismo una conversión.
Sucede en el momento en que se vuelve, a su vez, víctima, víctima de la Wisther and
Bozart. Ocurre en él algo más que una toma de conciencia: una transformación radical. Y
ese hombre que ya es millonario, que ha alcanzado lo que era hasta entonces su ambición
en la vida, bruscamente renuncia a todo eso y vuelve a la sierra decidido a modernizar la
agricultura, a pagar altos salarios a los trabajadores, a importar ganadería fina. Al final de
la historia don Fermín termina en el bando de los buenos. ¿Cómo no asociar esto a ciertas
novelas medievales, por ejemplo la famosa Roberto el Diablo, que seguramente Uds.
conocen? Roberto el Diablo, hijo del Duque de Normandía, el más cruel de los hombres
de su tiempo, que gozaba acogotando a ancianas porque los ruidos que hacían al morir lo
deleitaban, experimenta a la mitad de la novela, después de devastar Europa, una
conversión milagrosa. El hombre más malo del mundo pasa a ser, a partir de entonces, el
más bueno. Se pone a vivir como perro, literalmente a cuatro patas, y comer sólo las sobras
que se echan a los animales. Así se redime. Es un esquema de maniqueísmo moral muy
parecido, el de Todas las sangres.
El bien absoluto está representado en la novela por varios personajes pero, sobre
todo, por uno, una especie de superhombre, que también hace recordar a las novelas
medievales épicas, caballerescas, aquéllas centradas en torno a un justiciero extraordinario,
como Amadís, como Tirante el Blanco, que es capaz de todas las proezas. Aquí, ese
justiciero es un indio que se llama Rendón Willka. Ha nacido en una comunidad indígena
en los Andes y ha pasado la prueba, esa prueba que pasaban los caballeros de la Edad
Media antes de serlo, la prueba del infierno. El infierno ha sido bajar a la costa, ir a Lima.
Ha vivido en las miserables barriadas, ha sido sirviente, vagabundo, ha pasado por la cárcel
donde convivió con los delincuentes, y ahí tuvo una toma de conciencia político-religiosa
(no digo ideológica sino político-religiosa), y ha vuelto a la sierra convertido en otro
hombre, alguien decidido a luchar por la liberación de los indios, por los campesinos.
Rendón Willka es, exactamente, un héroe de novela caballeresca. Es un hombre sereno en
el que nunca hay rabia. Es sabio, paciente, lúcido, valiente, astuto, heroico, y, sobre todo,
casto. Vamos a ver, después, que la castidad es una de las manifestaciones del bien en este
mundo, así como la lujuria lo es del mal.
Una característica muy visible diferencia el bien del mal, los buenos de los malos, en
la novela. Los malvados son siempre lógicos. Los malvados son siempre inteligentes,
fríos, calculadores, cerebros que saben domesticar las emociones, que ponen los sentimientos
siempre al servicio de sus fines intelectuales. En ellos no hay sentimentalismo, no hay
jamás emotividad. La personificación de esto es el malvado absoluto de la novela, el
presidente de la compañía imperialista, llamado el Zar. El Zar es un ser frío como un
pescado. Es un hombre cuyo rostro jamás se inmuta, jamás expresa una emoción, que toma
las decisiones —decisiones que a veces significan la extinción de un pueblo, la desaparición
de una familia, la destrucción de una carrera— con una tranquilidad imperturbable, igual
que una máquina. Esta psicología es típica de los malvados. Los buenos, en cambio, son
siempre emotivos. Son sentimentales, predispuestos a llorar y a proceder por impulsos, sin
previsión de las consecuencias de actos. Es el caso de los indios y en general, de los
serranos. Un horror a la razón impregna el libro, y la creencia de que ella significa el mal,
en tanto que el sentimiento, la emoción, expresan el bien.
Otras características diferencian, también, nítidamente a los buenos y a los malos. Los
malvados son siempre corrompidos sexuales. Arguedas tenía una visión horrorizada del
sexo. Su visión es, verdaderamente, la de un puritano, de tal manera que exagerando algo,
pero muy poco, se puede decir que corrompido sexual en el mundo de Arguedas es todo
aquel que hace el amor. Sus héroes son siempre castos. Rendón Willka es casto, y aquellos
malvados que se vuelven buenos, inmediatamente dejan de hacer el amor. Es el caso de
don Bruno. Ese ser lujurioso que ha desflorado a tantas muchachas de la región, desde el
instante en que se convierte en bueno, se desexualiza. Y así, por ejemplo, vemos que besa
a su mujer, a la mestiza Vicente, con una pureza extraordinaria, siempre en la frente. Los
malvados suelen ser homosexuales. Hay una visión machista del sexo, que no es atributo
sólo de Todas las sangres sino prácticamente de toda la obra de José María Arguedas, y
probablemente, algo de lo que él no tuvo conciencia clara. Sus grandes malvados son
homosexuales. Lo fueron en El Sexto, por ejemplo. Los rufianes de la prisión donde
transcurre la novela, son todos pederastas. Lo es el malvado de su última novela, El zorro
de arriba y el zorro de abajo, Brasqui, el industrial dueño de fábricas de harina de pescado.
Y lo es en esta novela, por supuesto, el Zar, a quien vemos tratar de una manera equívoca,
insinuante, a su principal colaborador, que tiene un apodo aterciopelado: Palalo.
La mujer, en la obra de Arguedas, aparece siempre idealizada hasta la irrealidad. Es
la virgen, la madre, o, si no, el mal absoluto, es decir, la prostituta. Hay dos serranitas que
pasan de manera fugaz por la novela y cuyo ejemplo es significativo. Son arrancadas de
su comunidad por la miseria y precipitadas al infierno de Lima. Deben ganarse la vida
primero como sirvientas y luego como obreras. Pero el drama que viven en Lima estas
serranitas no es tanto el de la miseria, el de las privaciones, sino el de su castidad
amenazada. Los patrones, en las casas donde trabajan como domésticas y luego en las
fábricas, pretenden violarlas. Ellas luchan, defienden su doncellez, hasta que, en un
momento dado, no tienen más remedio que sucumbir. Entonces, ambas se suicidan.
Como todo puritano horrorizado del sexo —ya sabemos que el amor y el odio se
confunden— Arguedas era un hombre al mismo tiempo fascinado por él y por sus
manifestaciones más barrocas. En esta novela eso ya es evidente, pero lo será todavía
mucho más en la que escribirá después, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Aquí
tenemos muchos casos de esa sexualidad “pervertida” que, al mismo tiempo que lo
atormentaba, indiscutiblemente lo atraía. Hemos visto el caso de don Bruno. Todavía peor
es el del cholo Adalberto Cisneros, uno de los gamonales de la novela y, con el Zar, el
personaje más negativo del libro. No sólo es cruel: también un terrible corrompido. Tiene
accesos de rabia que lo llevan a torturar a sus peones, a colgarlos en las barras, a ponerlos
en el potro y a azotarlos, y rabias que lo excitan, que provocan en él un afiebrado ardor
sexual que aplaca, por supuesto, violando. Viola a todo lo que tiene pollera, a todo lo
femenino que se pone en su delante. Viola a veces de dos en dos y no vacila en violar a
una anciana que apenas puede andar como doña Adelina. A las mujeres que viola, además
les prohibe llorar mientras son violadas, precisa la novela. Otro de los malvados
prototípicos de Todas las sangres es un ingeniero, representante de la Wisther-Bozart, el
ingeniero Velazco. Se trata, seguramente, de un fantasista sexual porque cada vez que un
peón lo irrita, que un capataz no cumple sus instrucciones a la perfección, inmediatamente
imagina un castigo para esta gente. ¿Y cuál es? Enviarlos a una prisión de Lima, el Sexto,
y hacerlos violar con veinte negros.
Al mismo tiempo que los buenos son castos y los malvados, lujuriosos, hay otro rasgo
que separa al bien y mal en la novela: los malvados suelen ser costeños y los buenos suelen
ser serranos. Esto es el “andinismo”. Fue una de las características de la novela indigenista.
Había una división topográfica del mal en esos libros. El bien y el mal estaban determinados
geográficamente. En la obra de Arguedas esto todavía ocurre, a pesar de él mismo. Aunque
él estaba muy consciente de que esto era un absurdo y racionalmente lo cambatía, cuando
se ponía a escribir y se abandonaba a sus demonios, este tópico indigenista, el andinismo,

aparecía. En Todas las sangres ello es evidente. Los peores malvados son siempre
costeños en tanto que los grandes bondadosos son siempre serranos. La visión no es
rígidamente esquemática, por supuesto. Entre los costeños puede haber buenos y entre los
serranos puede haber malos. Pero el hecho de ser costeños y el hecho de ser serranos
determina siempre un grado de maldad y de bondad diferentes. Así, por ejemplo, el
ingeniero costeño y de buena familia, Hidalgo Larrabure, es bueno, pero es bueno porque
es seducido por la sierra y, al mismo tiempo, su bondad jamás podrá alcanzar la estatura,
la profundidad, la rotundidad, de la bondad de un serrano como Rendón Willka. Puede
haber serranos malvados, como el cholo Adalberto de Cisneros que perpetra muchos
crímenes, pero, por ser serrano, su maldad nunca llegará a ser tan absoluta, tan negra, tan
total, como la del Zar, que, entre otras cosas, es costeño.
Además del andinismo, hay también en la novela el indigenismo entendido en
términos raciales como elemento diferenciador del bien y del mal absolutos. Los malvados
son blancos, generalmente, y los buenos son, generalmente, indios. La connotación racial
es muy importante en la realidad ficticia. Pero, acaso, el peor de los malvados será siempre
quien está a medio camino de los dos, el mestizo, como don Adalberto de Cisneros. Este
“racismo al revés” fue una característica de la novela indigenista, a la que Arguedas, que
escribió novelas más finas, más sutiles, más artísticas que las novelas indigenistas, sin
embargo nunca pudo escapar del todo.
Una de las expresiones de la violencia en Todas las sangres es el número de suicidios.
Yo he contado seis y quizás haya más. Se suicida el padre de los Aragón de Peralta, de don
Fermín y don Bruno, en un episodio que es uno de los más hermosos del libro. La novela
se abre con el viejo don Andrés trepando difícilmente el campanario de la iglesia de San
Pedro de Lahuay-marca, para, desde esa torre, maldecir a sus hijos y dejar en herencia a
los indios del pueblo todos sus bienes antes de suicidarse. Y a lo largo de toda la novela
vamos viendo otras muertes por mano propia. Se suicidan indios como Policarpo
Ledesma, se suicida un blanco empobrecido de San Pedro de Lahuay-marca al que apodan
el Gálico. Se suicida Anto, el criado de don Andrés, volándose con un petardo de dinamita
para pulverizar un bulldozer que quiere destruir su casa. Las mujeres de una comunidad
indígena miserable, Paraybamba, matan a sus hijos recién nacidos porque saben que no
van a tener qué darles que comer. Y, al final, vemos el suicidio de un pueblo entero, San
Pedro de Lahuay-marca, cuando los vecinos descubren que la mina ha sido vendida a la
compañía, que va a destruir enteramente la agricultura, que va a matar de sed a la región
al edificar una represa exclusivamente para alimentar la mina, y deciden quemar el pueblo
entero e irse todos. Queman la iglesia, queman sus casas y se van, se van a vivir a las
barriadas de Lima como lumpens. El final de Todas las sangres propone una visión
apocalíptica, dantesca, que, al mismo tiempo que aleja de la realidad objetiva a la novela,
la acerca a una intimidad de Arguedas, que no es a esa conciencia racional que quiso
imponer un esquema ideológico determinado a la descripción del mundo peruano, sino a
algo muchísimo más complejo, espontáneo, profundo, y también auténtico que había en
él.
Eso que había en él, creo, era una nostalgia desesperada por un mundo perdido, que
se acababa, ya en gran parte destruido, y al que él en su fuero interno, en contra de sus
convicciones, en contra de su razón, se sentía profundamente ligado. Este mundo es en

parte arcaico, en parte utópico. Creo que el mejor Arguedas, el más admirable como
creador, es el que describe ese mundo arcaico y utópico, que él sabía condenado y que
secretamente —incluso secretamente para él mismo— defendía con pasión y talento. En
ésta, como en su mejor novela, Los ríos profundos, y como en todas las novelas que
escribió, este mundo arcaico aparece injertado, filtrado, dentro de ese otro mundo,
ideológico, racional, deliberado, y es para mí el que origina sus mejores páginas y,
también, sus mejores personajes. Este mundo está incontaminado de modernidad, alejado
de la costa y de todo lo que es extranjero. Es un mundo que Arguedas llamaba “peruano”.
Su idea de lo “peruano” es inseparable de lo serrano y de lo antiguo. Un mundo no
corrompido, virginal, casto, mágico, ritual, que hunde sus raíces en el pasado peruano. Un
mundo que se ha preservado de manera casi milagrosa, gracias al espíritu de resistencia
de los indios contra las invasiones, presiones y expoliaciones de que ha sido objeto. Este
mundo es, por supuesto, rural y es, también, musical: un mundo donde los seres se
expresan mejor cantando que hablando. Como en las otras novelas de Arguedas, aquí
también el canto es importantísimo. Quizás las páginas más tiernas son aquéllas donde los
personajes no hablan, piensan, actúan, sino cantan.
El canto no es sólo una manifestación de dolor o de felicidad, es un lenguaje que
comunica a los hombres con la naturaleza, una naturaleza recónditamente animada. Una
naturaleza en la que las montañas, los cerros tutelares, tienen almas, nombres, y se
manifiestan a los hombres de distintas maneras. Una de esas maneras es a través de las aves.
Hay gavilanes que aparecen, por ejemplo, cuando los alcaldes indios convocan a cabildo.
Ellos saben interpretar por el vuelo de los gavilanes o por las motas que colorean las alas
de estos pájaros, si los signos son favorables o desfavorables. Incluso los blancos de la
sierra, que consideran esto brujería, superchería, superstición, son sensibles a la existencia
de estos seres maravillosos en el seno de las montañas y, así, vemos que el capitalista
nacional, don Fermín Aragón de Peralta, durante un viaje, al cruzar el abra de una montaña,
deposita una pequeña ofrenda para convocar el favor del espíritu del lugar.
Este mundo, aparte de musical, es ritual, ceremonioso. Todas las sangres está llena
de ritos, ceremonias que no son las prototípicas (los entierros, las procesiones) sino
actividades cotidianas que adoptan un carácter ceremonial. Esto ocurre, fatídicamente,
cuando los personajes son indios. Los trabajos en la comunidad son ceremonias
puntillosamente prescritas; las simples conversaciones, la manera cómo los inferiores se
dirigen a los superiores, los jóvenes a los ancianos, los hombres a las mujeres, repiten
costumbres que vienen de muy atrás y el hecho que la respeten o la influyan determina,
justamente, que los hombres de este mundo sean de signo positivo o de signo negativo.
Así como las piedras y los cerros tienen un alma, una vida, también la tiene la flora.
Los árboles son personajes siempre importantes en los cuentos y las novelas de Arguedas.
En una de sus novelas, acaso el personaje más vívido y conmovedor sea un árbol: El zorro
de arriba y el zorro de abajo, donde hay un pino, en la ciudad de Arequipa, un pino
altísimo, con el que el narrador celebra en un momento determinado un diálogo
extraordinariamente tierno, y la descripción de ese pino arequipeño es una de las mejores
cosas que José María Arguedas escribió. El árbol es en su mundo, un ser lleno de vida y
con características humanas. En uno de sus cuentos, por ejemplo, hay un árbol hembra;
en otro, hay un árbol afeminado. Aquí hay un árbol maravilloso, un pisonay que está en
la casa de don Bruno Aragón de Peralta, el latifundista bueno, y al que vemos registrar
como un barómetro ciertos episodios que ocurren a su alrededor. Así, cuando don Bruno
parte, al final de la historia, como justiciero, decidido a matar a dos gamonales para
castigarlos por sus maldades, vemos que el pisonay se encoge y que sus flores, que son
rojas, bruscamente se apagan. Y don Bruno —en esto un indio— sabe interpretar los
signos: no volverá de este viaje. En cambio, unas páginas después, cuando Rendón Willka
exorta a los indios a resistir a las tropas del gobierno que vienen a reprimirlos y oímos a
los indios gritar que así lo harán, vemos cómo el pisonay —lo dice textualmente el
narrador— crece y sus flores se ponen muchísimo más rojas.
Los ríos son también seres animados. Los ríos hablan. El rumor del agua al correr
sobre las piedras dice cosas, contiene mensajes que los indios saben interpretar y, por
ejemplo, los músicos recogen, ciertas noches del año, del canto de las aguas con la
creciente, ciertas notas que verterán más tarde en sus instrumentos. Todo esto no está
distanciado del sentimiento y la palabra del narrador y del autor en las novelas de
Arguedas. Arguedas sentía tan profundamente esto como sus personajes y para él eso
constituía lo mejor del país, aquello que había dado al Perú una personalidad propia,
distinta, intransferible.
En una de sus novelas, en El Sexto, uno de sus personajes, personaje “positivo”, dice
que lo que nunca podrá perdonarle al Perú blanco, al Perú de la costa, es haber desoído
la voz del pasado, haber olvidado que el Perú es un país antiguo. La “antigüedad” en la
obra de Arguedas es un valor y, quizás, el primer valor. Son aquéllos que tienen sentido
de lo antiguo, que respetan la tradición y la costumbre, los que representan siempre lo
positivo, como Rendón Willka o como don Bruno. Otro personaje positivo del libro, la
señora Matilde, le dice a don Fermín, cuando se despide de él, que va a viajar a la costa:
“Mantente antiguo”: Y a este ideal antiguo se convierte el joven Hidalgo Larrabure en la
sierra. Esto es lo que lo purifica y, dice la novela, lo peruaniza. Hay un diálogo entre este
joven, ganado por el bien, ganado por la sierra, ganado por el andinismo, y don Fermín
Aragón de Peralta, que es bastante significativo. Dice don Fermín: “Bruno quiere una
república de indios manejada por señores caritativos”. “Yo, también, señor de Peralta”,
dice Hidalgo Larrabure, “una república de indios en el sentido de no destruir lo que
tenemos de antiguo, de no destruirlo sino desarrollarlo”. La contrapartida de esta adhesión
a lo antiguo como valor es el rechazo del progreso tecnológico. Arguedas intuía, y creo que
de manera muy correcta, que el progreso tecnológico, el progreso industrial, era simplemente
incompatible con este ideal arcaico. No hay mundo campesino, mágico, religioso,
folklórico, que sobreviva al desarrollo industrial. No importa de qué signo sea el desarrollo
industrial, capitalista o socialista. Y por eso, en la obra de Arguedas, hay un rechazo
(visceral, irracional, pero clarísimo) del progreso, de la idea misma de progreso.
Esto es algo que él comprendía y que racionalmente le parecía inaceptable. Pero
irracionalmente no podía desprenderse de él. Me parece que ésta es una de las contradicciones
que da justamente a sus últimas novelas —a Todas las sangres y a El zorro de arriba y el
zorro de abajo— una tirantez y un dramatismo particular. Aquí vemos, aunque no de
manera tan rotunda como en la novela posterior, ese rechazo del progreso. La mina —es
decir, la tecnología, la industria— está presentada con caracteres verdaderamente diabólicos.
La mina destruye el paisaje de la sierra, mata la agricultura, asesina culturalmente al mundo

quechua, y vuelve a los campesinos obreros asalariados. Los priva de su lenguaje, los priva
del quechua, los hace hablar como robots. La mina también es un factor de corrupción,
envilece a las mujeres y aparece en la sierra la prostitución. Un detalle muy ingenuo y muy
conmovedor es que los indios son corrompidos por la mina porque la mina trae prostitutas,
prostitutas que enseñan a los indios “suciedades” a la hora de hacer el amor. (Muy ingenuo
porque si Uds. han visto los huacos eróticos peruanos descubren que los indios sabían de
“suciedades” eróticas todo, mucho antes de que llegaran los españoles.) Pero en la
representación utópica de Arguedas, el mundo indio es casto, virginal.
La llegada de las máquinas a la sierra está presentada como la llegada del mal. Los
bulldozers van destruyendo las cabañas indias y uno de los personajes más puros de la
novela, el sirviente Anto, se suicida tratando de destruir un bulldozer. El narrador termina
ese episodio con esta frase: “Los monstruos habían triunfado”.
Curiosamente, en una novela escrita con el deliberado propósito de interpretar a la
sociedad peruana en función de una ideología progresista, de describir la historia del Perú
en función de la lucha de clases, lo que acaba por imponerse en este libro, como en otros
de Arguedas, es una utopía arcaica. La idea del pasado como valor. La patria como un
imperativo moral. El amor a los ritos, a las jerarquías, a las ceremonias, que es algo que
caracteriza a las sociedades tradicionales, y un horror instintivo, religioso, a la modernidad,
a toda forma de progreso industrial y tecnológico, porque ello acarrearía consigo la
desaparición de lo antiguo y traería consigo males superiores a aquéllos que vendría a
remediar.
Un escritor nunca sabe para quién trabaja, si trabaja con la totalidad de su ser, con su
razón y con su sinrazón, con sus ideas y con sus obsesiones, con sus intuiciones y con sus
instintos. Arguedas era, en este sentido, un auténtico escritor, un hombre que creaba con
toda su personalidad y con todas sus contradicciones. Y eso es lo que hizo posible esta
paradoja: que una novela escrita tan deliberadamente con la intención de ser —y no sólo
parecer— un progresista, un hombre comprometido con la revolución socialista, resultara,
en realidad, una novela profundamente conservadora.
Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Números 116-117

LA CRISIS DEL CONTRATO MIMÉTICO EN LOS TEXTOS

CONTEMPORÁNEOS
POR
ANA MARÍA BARRENECHEA

Columbia University
Algunos críticos proponen la interpretación de la crisis del personaje en la novela

como espejo de la crisis de la persona en la sociedad de masas. Esto implica creer que la
literatura es un reflejo de la sociedad en que se produce y que tal tipo de relación debe
entenderse como nexo causal entre la vida del hombre en la sociedad de masas y la llamada
disolución del personaje.
La relación sociedad-obra literaria es muy compleja y podrían ofrecerse otras
interpretaciones. Citaré como ejemplo sólo dos entre muchas. Una es la que atiende a la
repercusión de los cambios que se han dado en el proceso de producción, comercialización
y distribución del libro. Con ello ha variado la imagen que el artista se ha hecho de su
función social, su diferente resistencia a ser incluido en una clase ocupacional, los signos
o indicios de esa posición en su obra. Otra sería la que recuerda que la quiebra de los
códigos y la articulación de nuevos códigos en el arte contemporáneo es paralela a la
revolución en la física actual (teoría de la relatividad, teoría cuántica, aceptación de las
relaciones de indeterminación), todo lo cual modifica la concepción de los nexos del
hombre y la naturaleza.
Por ahora me limitaré a un hecho significativo en el fenómeno literario de nuestro
siglo. A todos llama la atención que en la ficción actual ha habido, por una parte, cambios
de estructura novelesca que replantean las relaciones literatura-mundo, y por otra, que se
ha agudizado la tematización de esas relaciones. Me refiero a la crisis del contrato
mimético, que afecta: 1) a los nexos entre obra y referente (relaciones extratextuales); 2)
a las interconexiones de los distintos niveles y componentes de la novela (relaciones
intratextuales), y 3) al realce del diálogo con otras obras (relaciones intertextuales).
Se han disuelto los componentes tradicionales: escenario, personajes, acciones.
También son cada vez más ambiguos los espacios de la enunciación y lo enunciado:
narrador, narratario, historia contada. Esta redistribución topológica interna de la obra
tiene su paralelo en las entidades externas: disolución de la imagen del escritor, abolición
del referente, existencia pura del texto o nueva función del lector como infinito decodificador
de la escritura.
Esta ruptura del contrato mimético para un grupo de obras (y de críticos) bloquea el
proceso de reconocimiento y de lectura en el que la obra remite al mundo y el mundo a la
obra. Entonces se fuerza a leer el texto como un objeto verbal autónomo.
766 ANA MARÍA BARRENECHEA
Para citar a un escritor hispánico embarcado en esta corriente hasta sus extremas
consecuencias, recordaré opiniones de Severo Sarduy:1
El hombre se adentra en el plano de la literalidad que hasta ahora se había vedado,

formulando esa pregunta sobre su propio ser, sobre su humanidad, que es ante todo la del
ser de su escritura. (30)
Si lo único seguro que poseen los hombres es el texto que tejen durante su vida, lo
único válido de la obra será el texto, y no su supuesta analogía con ese correlato exterior
a ella que es “el mundo que nos rodea” (47). Por eso dice, parafraseando a Jean-Louis
Baudry, que el texto es una máscara que nos engaña, “ya que si hay máscara no hay nada
detrás; superficie que no esconde más que a sí misma, (...) la máscara simula la
disimulación para disimular que no es más que disimulación” (48), más adelante insiste:
“Nada evoca, ni siquiera para reírse de él, un referente exterior al libro mismo” (49).
Frente a la corriente anterior, cabría otra que mantiene la relación obra-mundo (el
texto como mensaje, con un referente y un destinatario externos), repiensa sus conexiones
con el contexto en que le toca vivir, se pregunta sobre la función social del arte (y a veces
sobre el sentido que tiene ser escritor dentro del circuito de producción y comercialización
del libro). No se trata de una vuelta a la novela decimonónica, sino de una obra altamente
innovadora que también busca un nuevo lenguaje apropiado a sus interrogantes y también
los tematiza. Su replanteo de la relación obra-mundo podría compararse a la concepción
de la metáfora como entidad de referencia desdoblada, según Paul Ricoeur.2
Cualquiera que lee una metáfora advierte un contrasentido entre la palabra foco y el
marco o contexto, si se la toma en sentido literal. El enunciado metafórico obliga a regirse
por el concepto de referencia desdoblada, que consiste en “hacer surgir una nueva
pertinencia semántica sobre las ruinas del sentido literal” con el poder de reorganizar la
visión de las cosas y proponer una redescripción de ellas. La metáfora ofrece
simultáneamente una tensión en el enunciado (entre foco y marco), una tensión entre dos
interpretaciones: literal (contrasentido) y metafórica (que hace sentido por medio del no
sentido), y una tensión (radicada en la cópula expresa o tácita) entre la identidad y la
diferencia en el juego de la semejanza” (311).
Planteo, pues, dos tendencias contemporáneas: la que anula el referente y se
autoabastece, y la que postula “rabiosamente” un referente, establece una tensión
dialéctica con él (identidades y diferencias en el juego de la semejanza), ofreciendo la
lucha eterna del texto por producir una metáfora del referente. Se sobrentiende que estas
dos corrientes que esbozo son los polos opuestos de un amplio abanico y no una
clasificación binaria y maniquea.
Sólo daré dos ejemplos, uno de cada tendencia. De la primera comentaré El hipogeo
secreto, de Salvador Elizondo,3 y me concentraré en los personajes (y en los narradores,
que considero un tipo particular de personaje).
1
Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires: Sudamericana, 1968). El número de página
va entre paréntesis.
2
Paul Ricoeur, La métaphore vive (Paris: Seuil, 1975).
3
Salvador Elizondo, El hipogeo secreto (México: Joaquín Mortiz, 1968).
LA CRISIS DEL CONTRATO MIMÉTICO EN LOS TEXTOS CONTEMPORÁNEOS 767
Se diría que la única diferenciación concreta que El hipogeo secreto ofrece al lector
es la de poder clasificarlos como seres masculinos o femeninos. En seguida se destaca la
manera de nombrarlos: o con pronombres personales (yo, tú, él, etc.), o con pronombres
indefinidos (Alguien, el Otro), o con letras (T, X, E, H), es decir, con signos que son al
mismo tiempo móviles (de significación ocasional) y no descriptivos. A veces emplea
también nombres propios que son conversión de nombres comunes y conservan, por tanto,
una sombra de su capacidad descriptiva (el Imaginado, el Sabelotodo, el Pantokrator, la
Perra, Herminester el Exhumado, Meneur inquietante, la Flor de Fuego, Mía, etc.), pero
sin la verdadera capacidad de individuación del nombre propio.4 Junto a ellos figura el
nombre del autor, aparentemente bien individuado pero tan engañoso como los otros, al
ponerlo en el mismo nivel que los otros, incluirlo como en cajas chinas en la “vida”,
“historia”, “mundo imaginario” de los otros, y aun desdoblarlo con un pseudo-Elizondo
(48-49). El yo, el tú, etc., practican una danza de instancias pronominales, seriales
indéxicas que cambian constantemente de referente. Cada vez que aparecen resulta dudosa
la atribución a cualquiera de los personajes cuya mínima identidad va intentando elaborar
el lector como proyecto factible con el recurso de otros indicios (lugares, acciones, en
general predicados). Por su parte, los nombres propios son también incapaces de
constituirse en vehículos de identidad: cuando el lector se confía a su función de etiqueta
fija —característica del nombre propio—, muy pronto descubre la falacia y empieza a
sospechar, de modo nunca seguro, que varios nombres recubren a un solo personaje.
Igual juego ambiguo ocurre con los espacios y con las acciones, repetidas sin
correlación temporal y causal. Al notar su recurrencia el lector intenta asociar espacios y
acciones a cada personaje construyendo predicados constantes que los individualicen,
pero esa sombra de identidad se desvanece también. Tanto las acciones como los espacios
tienen una estructura topológica de inclusiones y reversiones, como la tira de Möbius o las
cajas chinas, con perspectivas infinitas en abismo.
Como muchas novelas contemporáneas, ésta contiene constantes auto-referencias,
muestra internamente el modelo que la origina y además propone interpretaciones que a
la vez son múltiples y contradictorias. En una página se dice que el personaje de la novela
es la “materialización de un mito cuyo origen está en mi propia vida cotidiana” (54); en
otras, que Elizondo tiene la fantasía morbosa de “concebirse a sí mismo y al mundo como
un hecho narrado” (55), o que la novela es “una crónica banal”, o que tiene “un fondo
secreto de la vida” (37), o que las palabras son los “héroes del libro” (47), entre otras claves
posibles (36, 40, 58-60, 99, 149, 159, etc.).
En síntesis, el texto se presenta como una máquina productora que funciona en el
vacío, como una agresiva destrucción de la referencialidad por el choque de sus
contradicciones. No es ya todo para todos (como le gusta decir a Borges con frase de San
Pablo), es un mecanismo que dice infinitamente “Nada para nadie”, sólo la inscripción del
grafo.
4
Para un análisis de las categorías gramaticales (nombre común, nombre propio, pronombre, etc.)
y sus modos de significación, véase mi artículo “El pronombre y su inclusión en un sistema de
categorías semánticas”, en Ana María Barrenechea y Mabel M. de Rosetti, Estudios de gramática
estructural (Buenos Aires: Paidós, 1969).
768 ANA MARÍA BARRENECHEA
El ejemplo de la otra tendencia que quiero mencionar es El zorro de arriba y el zorro

de abajo, de José María Arguedas.5 Los zorros tienen, como se recuerda, tres componentes:
los “Diarios” del autor, la novela de Chimbote y los diálogos del Zorro de arriba y del Zorro
de abajo. El libro es un caso extremo de afirmación del nexo de la obra con el referente,
del autor con la obra y con la encrucijada histórica y personal que le tocó vivir. Esto se
subraya al incorporar un elemento no fictivo: el diario en que Arguedas expone la crisis
que lo lleva al suicidio y el proceso de composición de la novela. Pero el texto se despliega
con una libertad imaginativa que permite el paso del estrato mítico de los diálogos entre
los zorros a la novela del puerto pesquero (a la vez ficción pseudomimética de la vida de
Chimbote y metáfora narrativa del mundo contemporáneo), y de ellos dos a los fragmentos
explícitamente autobiográficos sobre su crisis psíquica y la elaboración de la propia novela
que los incluye.
Lo que me interesa destacar también es que esta obra se focaliza en el enfrentamiento
entre grupos centrales y grupos marginales, sean éstos clases sociales, grupos étnicos o
naciones enteras. No es el caso del individuo que pierde su personalidad en la masa, que
tanto preocupa a algunos críticos contemporáneos, sino el de entidades étnico-sociales
(los indígenas) y una entidad nacional (el Perú), que luchan por conservar su autonomía
de decisión y su identidad, sus posibilidades de desarrollo económico-político-cultural
con capacidad de elegir el signo que tendrá su futuro.
Ante la crisis del contrato mimético, los escritores pueden inclinarse a la
antirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad que, cuestionando la
mímesis novecentista y la confianza que su realismo tenía en las relaciones lenguaje-
literatura-mundo, no abandona el diálogo con el referente, sino que lo realza hasta
exasperarlo.
Volumen XLVIII Enero-Junio 1982 Números 118-119
5
José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (Buenos Aires: Losada, 1971). Para
un comentario más extenso de esta novela, véase mi artículo “Escritor, escritura y materias de las
cosas en los Zorros de Arguedas”, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy (Buenos
Aires: Monte Avila, 1978), pp. 289-318.
BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS

EN LA OBRA DE FELIPE WAMAN PUMA
POR
ROLENA ADORNO
Syracuse University
Entre las obras de la historiografía peruana indígena de los siglos XVI y XVII, la
crónica de Felipe Waman Puma de Ayala es la única que comenta no sólo el pasado antiguo
andino, sino también la actualidad colonial del virreinato. El primer nueva corónica y
buen gobierno,1 terminada hacia 1615, llama la atención porque el fin que se propuso fue
el de proteger al pueblo andino y defenderlo de los colonizadores extranjeros. Al elaborar
su alegato, Waman Puma se aprovechó del pensamiento liberal de la época. A través de
nuestras investigaciones descubrimos que este hombre andino estaba plenamente al
corriente de la naciente cultura literaria americana, es decir, de los primeros libros
publicados en Sudamérica en la imprenta de Antonio Ricardo en Lima entre 1585 y 1600.2
Al autor también le eran conocidas las letras más ilustres de España en la época, como, por
ejemplo, las obras devocionales de fray Luis de Granada.3 Lejos de tratar de negar la
importancia de la cultura propia andina del autor en la articulación de su obra, nuestro
proyecto es estudiar un aspecto del diálogo intercultural que es su libro. Trataremos de
dilucidar la relación entre la argumentación de Waman Puma en pro de los derechos
legales de su pueblo y el pensamiento jurídico de los defensores españoles del indio de las
décadas anteriores: Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás.
Al pretender delinear las correspondencias entre el texto de Waman Puma y los de
estos dos dominicos, nuestro intento es ver el proceso retórico expresivo que combina y
sintetiza las preocupaciones indígenas peruanas con la retórica extranjera española, lo cual
es un fenómeno que caracteriza, según nuestro parecer, la primera literatura
hispanoamericana. Waman Puma regresó a la pureza de su ascendencia como originario
de la provincia de las Lucanas en los Andes centrales del Perú a fin de legitimar su posición
como hombre calificado para hablar claro. Al mismo tiempo entró en diálogo con los
principios y preceptos europeos para así moldear y transformar lo ajeno de acuerdo con
1
Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva corónica y buen gobierno (Codex peruvien illustré), ed.
Paul A. Rivet (Paris: Institut d’Ethnologie, 1936; rpt. 1968).
2
Véase mi estudio “Las otras fuentes de Guaman Poma: Sus lecturas castellanas” (Histórica 2:2,
1978, pp. 137-158).
3
Véase también mi “El arte de la persuasión: El padre Las Casas y fray Luis de Granada en la obra
de Waman Puma” (Escritura, Teoría y crítica literarias, Caracas, año IV, núm. 8, julio-diciembre
1979, pp. 167-189).
770 ROLENA ADORNO
sus propias necesidades ideológicas. Al tener presente que el proceso retórico exigía la
traducción de conceptos culturales andinos a razonamientos y propuestas comprensibles
al monarca español como destinatario de la obra, se puede apreciar mejor lo que significa
la composición que vamos a describir. Nutrido de sus lecturas a propósito, Waman Puma
no eligió explicarle al rey Felipe el sistema andino de privilegios hereditarios ni el del
dominio de las tierras. Al contrario, buscó y encontró en Domingo de Santo Tomás, y
mayormente en Las Casas, el apoyo que más le servía para articular su protesta y sus
demandas.
Un punto de contacto que merece señalarse es entre uno de los memoriales escritos
por los dos dominicos al rey Felipe II en 1560 en defensa de los derechos de los caciques
del Perú y el capítulo wamampumiano “Pregunta Su Majestad”, en el cual el autor crea un
diálogo entre el «autor y príncipe» y el rey Felipe III.4 El diálogo consiste en las preguntas
breves hechas por el monarca español al autor y las respuestas extensas de éste; el tema
de la conversación es cómo defender a los indios de los abusos de los españoles. Los
argumentos principales articulados aquí por Waman Puma corresponden a los adelantados
por los dominicos en nombre de los caciques y señores naturales del Perú. Como Domingo
de Santo Tomás y Las Casas, Waman Puma basa y disfraza su intento principal en los
argumentos relacionados con los intereses financieros de la corona española. Los
dominicos habían empezado su alegato destacando la necesidad moral y práctica de abolir
la encomienda y las concesiones de los indios a perpetuidad. Con enérgicas advertencias
previeron la declinación potencial de las fortunas de la monarquía española en las Indias
si continuaba la disminución cada vez más grande en la población trabajadora andina
causada por su explotación.5 Waman Puma, en cambio, advirtió de la desaparición del
pueblo indígena. Declaró que España no era nada sin las posesiones ultramarinas y sin sus
habitantes naturales: “porque cin los yndios Vuestra Magestad no uale cosa, porque se
acuerde Castilla es Castilla por los yndios”.6
Waman Puma tomó los argumentos centrales del memorial de Las Casas y Santo
Tomás y los siguió no sólo en el diálogo ya referido, sino a lo largo de la obra; éstos se
pueden resumir en tres puntos: Primero, la encomienda debía abolirse porque no había
justificación legal para ella.7 (Sobre la falta de justificación volveremos luego.) Segundo,
a los encomenderos tanto como a otros no andinos se les debía prohibir entrar a los caseríos
de los naturales.8 Tercero, el rey debía restaurar y honrar los antiguos privilegios a los
señores principales del reino del Perú.9
Además de la coincidencia entre estos argumentos generales por parte de los
dominicos y Waman Puma se presenta un ejemplo muy concreto del aprovechamiento por
4
Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás, “Memorial”, en Opúsculos, cartas y
memoriales, de Obras escogidas de Fr. Bartolomé de las Casas, ed. Juan Pérez de Tudela Bueso
(tomo V, B.A.E., tomo CX, Madrid, 1958, pp. 465-468; cfr. Guaman Poma de Ayala, 1936, pp. 961-
981).
5
Las Casas, 1958, p. 466.
6
Guaman Poma, 1936, p. 964.
7
Cfr. Las Casas, 1958, p. 466, y Guaman Poma, 1936, pp. 549, 550, 559, 915, 958.
8
Cfr. Las Casas, 1958, p. 467, y Guaman Poma, 1936, pp. 506, 524, 966, 977, 1117.
9
Cfr. Las Casas, 1958, p. 467, y Guaman Poma, 1936, p. 958.
BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS 771
el autor peruano de los escritos de los “grandes letrados”, como dijera él, de la orden
dominicana. Es curioso que Waman Puma jamás menciona el nombre de Las Casas; sin
embargo, descubrimos que una de las consideraciones morales en el capítulo del mismo
nombre en el Buen gobierno sigue punto por punto los argumentos propuestos por Las
Casas en su Tratado de las doce dudas.
Se sabe que el Tratado circuló entre los dominicos en el virreinato peruano; a través
de aquellos miembros activos de la orden en Huamanga (hoy Ayacucho), el cronista
peruano debió de haberse enterado de la obra. El caso es que los principios de Las Casas
pueden leerse línea por línea en la “Conzederación” que comienza: “Que aues de
conzederar que todo el mundo es de Dios”:
Que aues de conzederar que todo el mundo es de Dios y ancí Castilla es de los españoles
y las Yndias de los yndios y Guenea es de los negros. Que cada destos son lexítimos
propetarios, no tan solamente por la ley como lo escriuió San Pablo, que desde dies años
estaua de posición y se llamaua romano.10
Este pasaje corresponde al Principio I del tratado mencionado de Las Casas. Allí dice
que todos los infieles tienen jurisdicción sobre sus posesiones y territorios; a ello se añaden
privilegios de soberanía. Este derecho a la jurisdicción es mandado no sólo por la
legislación humana según Las Casas (el “no tan solamente por la ley” de Waman Puma),
sino también por la ley divina y natural.11 La referencia que hace Waman Puma a San Pablo
tiene su origen en el mismo Principio I: Las Casas cita a San Agustín, quien menciona la
epístola de San Pablo a los romanos. Se refiere a Romanos, capítulo 13, primer verso, en
donde el Apóstol insiste en la necesidad de la comunidad cristiana de obedecer al monarca,
aunque gentil, bajo cuya jurisdicción vivía. Así, dice Waman Puma, San Pablo “se llamaua
romano”, y de la misma manera, los españoles debían obedecer a las autoridades andinas
al estar en el Perú.
En el pasaje a continuación del citado, Waman Puma reitera el Principio II del tratado
lascasiano. El cronista advierte: “Que bien puede ser esta ley porque un español al otro
español, aunque sea judío o moro, son españoles. Que no se entremete a otra nación tino
que son españoles de Castilla, la ley de Castilla que no es de otra generación”.12 Esto
coincide con el segundo principio de Las Casas, en donde declara que los infieles que
vivían entre cristianos eran vasallos de los reyes cristianos, como, por ejemplo, los judíos
y moros que vivían en Castilla; así estaban obligados a obedecer las justas leyes de ese
reino.13 Los españoles en el Perú también debían de obedecer a las autoridades autóctonas.
Waman Puma cierra su argumento aprovechando otra vez el contenido del Principio
II, que se puede resumir así: los indios del Nuevo Mundo, como infieles que nunca
usurparon los territorios cristianos ni perjudicaron en alguna forma a las naciones
cristianas, poseen sus propios reinos y ejercitan legítimamente su propia jurisdicción.
10
11
Bartolomé de las Casas, Tratado de las doce dudas, en Opúsculos, cartas y memoriales, de Obras
escogidas de Fr. Bartolomé de las Casas (op. cit., pp. 478-536; véase p. 486).
12
13
Las Casas, 1958, p. 488.
772 ROLENA ADORNO
Cualquier intervención de soberanía extranjera sería una violación de la ley natural

divina.14 A ese principio se referirá Waman Puma al reclamar los derechos de los naturales
y colocar a los españoles en la categoría de los mitmaq (de mit’iy: enviar; enviado por su
etnia de origen a cuidar intereses fuera):15
Los yndios son propetarios deste rreyno y los españoles naturales de España.
Acá en este rreyno son estrangeros, mitimays. Cada uno en su rreyno son
propetarios legítimos, poseedores no por el rrey cino por Dios y por justicia de
Dios.16
Waman Puma concluye su argumento con lo siguiente: “Dios hizo el mundo y la

tierra. Y plantó en ella cada cimiente: el español en Castilla, el yndio en las Yndias”.17 En
forma telegráfica, esto resume lo que dice Las Casas en su Principio II acerca del señorío
de las cosas; se refiere otra vez al Principio I y cita el primer libro del Génesis, al cual alude
igualmente Waman Puma.18
Quizá la clave y la prueba más gráfica de que es Las Casas a quien Waman Puma sigue
como fuente es el dibujo que se encuentra en la página que está al lado de la exposición
referida. Allí una figura se arrodilla humildemente ante un señor sentado en una silla. El
título del cuadro es “Umildad, obedencia”, y la figura piadosa se identifica como “Catón
de Roma”.19 Este representa al cardenal Cayetano, el teólogo italiano a quien citó Las
Casas en su Principio II del Tratado de las doce dudas en cuanto al derecho de los infieles
para gobernar sus propios territorios.20 En efecto, Las Casas se apoyó en el razonamiento
de Cayetano en cuanto a las varias clases de infieles para defender el derecho de las
naciones de las Indias de tener y poseer sus reinos y tierras. Lo curioso es que Waman Puma
convierte las citas eruditas en anécdotas sobre la vida personal de este autor tanto como
lo hizo en el caso de San Pablo. Al crear narraciones acerca de la ejemplaridad de estos
personajes, Waman Puma convierte la autoridad jurídica de San Pablo y del cardenal en
ejemplos morales; el principio abstracto se reduce a la practica. Así, el cronista pinta a San
Pablo, que vivió en Roma por diez años bajo un rey gentil, y al cardenal Cayetano, quien
obedecía a Dios, a su rey y a sus padres. A su turno, este Cayetano es el punto de
comparación con los indios peruanos antiguos; dice Waman Puma: “El buen egenplo de
Catón de Roma tenía los yndios deste rreyno”.21
Con esta declaración de Waman Puma llegamos al umbral de la transformación
retórica e ideológica que mencionamos al principio. La analogía que hace Waman Puma
entre el cardenal italiano del siglo XVI y los indios antiguos de la época prehispánica no
es casual, sino cuidadosamente calculada. Es precisamente el aspecto anacrónico, la
14
Ibid., p. 489.
15
Definición ofrecida por el Dr. Jorge L. Urioste, Universidad de Nevada, Las Vegas, Nevada.
16
17
Ibid.
18
Las Casas, 1958, p. 489.
19
20
Las Casas, 1958, p. 490.
21
BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS 773
creencia y fe cristianas lo que resulta ser la clave de esta comparación. El hecho es que
Waman Puma atribuye el conocimiento del Dios bíblico a los indios originales y la llegada
del Evangelio al Nuevo Mundo a la época precolombina. Lejos de constituir una versión
insensata de la historia, esta construcción simbólica se relaciona con, y se basa en, la
argumentación lascasiana que acabamos de destacar.
Para describir esta estratagema volvemos a Domingo de Santo Tomás. Aunque
Waman Puma no menciona explícitamente a Las Casas, sí habla de su colega peruano. En
una parte de la Nueva corónica y buen gobierno, el cronista elogia al dominicano como
hombre erudito, y en otra menciona sus logros literarios y lingüísticos.22 Asimismo hace
una objeción al trabajo de Domingo de Santo Tomás que nos es pertinente aquí: “El
maystro fray Domingo de Santo Tomás ... no escriuió la desendencia de los primeros
yndios, cómo, de qué manera fue y multiplicó antiguamente”.23 En su Grammática o arte
de la lengua general de los indios de los reynos del Perú, el primer quechuólogo exponía
el hecho del origen de los indios como descendientes de Adán que habían emigrado a las
Indias en la antigüedad.24 En todo caso, Waman Puma habría considerado inadecuada tal
versión por ser demasiado general. En su propia crónica identificó a los primeros indios
como nietos del mismo Noé y, por consiguiente, les atribuía a ellos el conocimiento del
Dios bíblico.25
Este punto de vista tenía claras implicaciones políticas en el tratado de Waman Puma
sobre el “Buen Gobierno”. Según el autor, la civilización andina se había desarrollado
dentro de una antigua tradición de adoración del Dios bíblico, y los indios se habían
cristianizado desde la supuesta visita de San Bartolomé a los Andes.26 Como consecuencia,
insistía nuestro autor en que los encomenderos no tenían por qué estar en el Perú; su misión
pública de gobierno espiritual era superflua. Como tales, los encomenderos debían
devolver inmediatamente todos los dominios temporales a los legítimos propietarios, a los
naturales andinos.27
El uso imaginativo de mayor alcance que Waman Puma dio al repertorio ideológico
de Las Casas fue la utilización del tema popular de que los andinos no habían sido
conquistados en una guerra justa. Desechando otras versiones escritas del encuentro
inicial entre españoles e indios con las que estaba familiarizado, Waman Puma reescribió
ese importante episodio de la historia peruana en la manera siguiente: Martín Malqui de
Ayala (no por coincidencia el padre de Waman Puma), como embajador de Huascar Inca,
cedió voluntariamente la soberanía del Perú al embajador de Carlos V, Francisco Pizarro,
en un ficticio encuentro en Tumbes en 1532.28 Basando en este episodio su historia de la
conquista española del Perú, Waman Puma declaró repetidamente que no hubo conquista
22
Ibid., pp. 912, 1079.
23
Ibid., p. 1079.
24
Domingo de Santo Tomás, Gramática o arte de la lengua general de los indios de los reynos del
Perú (Lima: Universidad Nacional de San Marcos, 1951), p. 202.
25
Guaman Poma, 1936, pp. 53, 54, 56.
26
Ibid., pp. 92-93.
27
Ibid., p. 549.
28
Ibid., pp. 375-376.
774 ROLENA ADORNO
militar del Tawantinsuyu porque los indios no se defendieron de los invasores.29 Reiteró
mordazmente este argumento en el capítulo sobre los encomenderos para negarles a los
españoles cualquier derecho de jurisdicción sobre los naturales peruanos.30
Si bien el razonamiento de Las Casas y Domingo de Santo Tomás permanecía en un
plano teórico, Waman Puma demandó la reparación de los agravios de los cuales era
víctima. Esta tarea de convertir en práctica la teoría es el primer motor de su obra, desde
la traducción de una voz de autoridad en ejemplo moral (San Pablo y Cayetano) hasta la
misma reelaboración de la historia peruana en una “Nueva” corónica; la autoridad debe
servir de ejemplo y la historia debe conformarse a las necesidades del pueblo al cual
pertenece. Sobre la base de esta actitud, Waman Puma creó para sí mismo y a través de sus
escritos un papel social que no estaba a su alcance en el mundo exterior. Para Waman
Puma, su obra fue tanto una respuesta a un medio ambiente hostil como un intento de
adoptar medidas correctivas contra él. Así, no es de sorprender que siguiera la línea de los
escritores que empezó con Las Casas y Domingo de Santo Tomás al solicitar al rey por
escrito sobre la necesidad urgente de devolver las tierras del Perú a sus propietarios
legítimos. La presencia de las voces de los dominicos en las páginas de Waman Puma
recalca la resonancia de un diálogo en defensa del hombre americano emprendido desde
hace varios siglos.
Volumen XLVIII Julio-Diciembre 1982 Números 120-121
29
Ibid., pp. 117, 162, 393, 447.
30
Ibid., p. 550.
JOHN E. ENGLEKIRK
O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA*
POR
ALFREDO A. ROGGIANO
Juan Eugenio Englekirk nació en Nueva York el 24 de septiembre de 1905. Hijo de

John Englekirk y de Lena Didion. Terminados sus estudios secundarios, ingresó en el St.
Stephen’s College, en 1922, del cual egresó con el título de Bachiller en Artes en 1926.
Este mismo año obtuvo una beca de asistente para enseñar español en la Northwestern
University. El joven de veintiún años de edad, como ocurre a menudo en los Estados
Unidos, iniciaba así su carrera docente y resolvía la financiación de sus estudios
superiores. La enseñanza de los primeros rudimentos de español a otros compatriotas un
poco más jóvenes que él fue útil experiencia para adentrarse en los secretos de la lengua
y en el espíritu de la cultura que esa lengua transmitía. El vocabulario, la gramática, las
preguntas y respuestas basadas en trozos literarios del libro de texto elegido ad hoc, fueron
al principio contraste —y un poco el choque natural— de dos mundos que empezaban a
confrontarse; la convivencia con otros hispano-parlantes del Departamento de Lenguas
Romances le ayudó a completar ese primer paso de introducción al mundo hispánico. Sin
duda estos fueron los años definitorios —si no definitivos— de quien más tarde habría de
ser uno de los estudiosos norteamericanos más dignos de ostentar el lema que hemos
escogido para iniciar la caracterización humana y profesional, ambas humanísimas, de
John E. Englekirk: “A la fraternidad por la cultura”; lema asimismo del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, institución que él contribuyó a crear y a
mantener con irrenunciable tesón e inigualado empeño hasta la fecha misma de su muerte.
En 1928, con su flamante título de Master (equivalente, más o menos, al de profesor
de Estado o Licenciado de Hispanoamérica), se incorporó como instructor de español a la
Universidad de Nuevo México (Albuquerque, U.S.A.). Al año siguiente fue a Madrid para
perfeccionarse en los estudios de su vocación, ya definitiva, en el famoso Centro de
Estudios Históricos. Menéndez Pidal, Américo Castro, Navarro Tomás y otras figuras
ilustres de la filología hispánica; textos medievales y renacentistas; fonética y fonología;
conversaciones, lecturas comentadas, análisis estilísticos; semasiología, paleografía e
*
John E. Englekirk, uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,
falleció en Los Angeles, California, el 30 de septiembre de 1983. En 1966 publiqué su libro De lo
nuestro y de lo ajeno en la “Biblioteca del Nuevo Mundo”, por mí dirigida, con una introducción,
que reproducimos, actualidad, para honrar la memoria de uno de los más notables pioneer del
hispanismo norteamericano.
historia, y notas, muchas notas eruditas, aclaratorias, fundamentales; todo eso constituyó
el ámbito en cuya atmósfera de cides, arciprestes, condes, abates, místicos, quijotes,
sanchos, donjuanes, dulcineas y alguna celestina, respiró el estudiante-investigador
norteamericano durante el año de 1929-1930. Al abandonar España era, sin duda, mucho
lo que dejaba y bastante lo que traía de nuevo. Con el diploma correspondiente, recibido
en 1930, vuelve a su país, a ese Nuevo México de heterogénea mezcla de indios “pueblos”,
españoles de rancio abolengo castizo, extremeño o andaluz, y de mexicanos un tanto
atribulados por la fricción con el “gringo”, que ya lo dominaba y era la causa principal de
ciertos complejos y resentimientos de conocidos efectos psicológicos y sociales. Nos
imaginamos el impacto que la “ambientación” del regresado a tal medio habrá tenido que
soportar. Su noción de cultura y civilización, su sentimiento de confraternidad y sus
límpidas ideas de intercambio humano habrán tenido que rozarse fatalmente con el trueque
impuesto por las circunstancias. Y esto habrá decidido su actitud de trabajar por la noble
causa de salvar los tesoros hispánicos que empezaban a desaparecer con la invasión masiva
del progreso yanqui. Recorre pueblos, visita familias antiguas, conversa con actores y
empresarios teatrales, hurga en bibliotecas privadas, archivos de iglesias y municipios,
recoge folklore de la tradición oral, etc. Es decir, que durante una laboriosa y apretada
década de “vividura” con los abuelos, padres e hijos del hispanismo (o la hispanidad, sin
política) en aquella región del Nuevo Mundo, John E. Englekirk resuelve dejar su aleatoria
vestidura anglosajona y convertirse en nuestro hermano español de los Estados Unidos de
Norteamérica. Porque no puede ser considerado de otro modo (y éste es el legítimo
sentido, el verdadero significado de la auténtica con-fraternidad) ese amor por las cosas
de todas las Españas y esa dedicación tan absoluta a la recuperación de los valores
olvidados, tergiversados o menospreciados. En la Universidad de Nuevo México completó
las varias etapas de la docencia universitaria, hasta obtener el rango permanente de
profesor asociado, en 1939. En Nuevo México asumió, también para siempre, la
responsabilidad del intercambio sincero de las dos lenguas y culturas: la española y la
inglesa, que pronto va a ser la hispanoamericana o iberoamericana o latinoamericana, y la
norteamericana.
En 1938, un grupo de distinguidos catedráticos de la lengua y las letras del mundo
hispánico se reúnen en México y fundan el Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, su órgano de difusión cultural la Revista Iberoamericana y la colección
“Clásicos de América”. John E. Englekirk está entre sus fundadores y es no sólo uno de
los propiciadores del lema “A la fraternidad por la cultura”, sino uno de sus ejemplos más
puros, limpios y sinceros; es norteamericano de nacionalidad, pero hispanoamericano por
cultura, sentimiento y actitud vital; esto es: el modelo práctico, concreto, indeclinable del
lema propuesto. Ningún acto de su conducta lo ha desmentido, ni habría nadie entre
nosotros que pudiera negarle calidad de tal. Por el contrario, a él nos referimos y a su
ejemplo nos aferramos cuando la debilidad nos hace flaquear y corremos el riesgo de
alguna posible deserción. Ejemplaridad que vale más que cualquier otro intento o
proposición para asegurar la eterna armonía de los pueblos y la fecundación y permanencia
siempre creadora de las culturas. Valga aquí un breve paréntesis al hilo biográfico para
insistir en verdad tan necesaria. Porque hay que decirlo de una vez, no importa el tono
JOHN E. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA 777
polémico, desafiante o agresivo que se use: se es más norteamericano, como se es más

mexicano, más argentino o más chileno, cuanto más nos damos y sentimos lo que nos dan;
el norteamericano no será más norteamericano menospreciando o negando lo latino,
europeo, etc., sino afirmándolo y afirmándose en dichas entidades vivientes, que lo harán
más universal y hondo, más original y permanente. Y ejemplos hay de sobra para decir que
nunca un hispanoamericano fue más dominicano, mexicano, argentino, chileno, etc., que
cuando se educó, vivió, gozó o sufrió en los Estados Unidos. Pienso, por ejemplo, en Pedro
Henríquez Ureña, para no citar más que un caso indestructible.
Y ahora volvamos a la biografía de nuestro personaje.
El 14 de febrero de 1931 John E. Englekirk contrae enlace con Fern Carolyn Houp,
bella e inteligente joven de Nuevo México, quien no sólo será la esposa que le dará tres
hijos, sino la compañera ideal de sus viajes y la colaboradora en sus búsquedas. A Fern
dedica John De lo nuestro y de lo ajeno, con toda justicia. Con Fern compartió los años
de su doctorado en la Columbia University de Nueva York (1931-1933) y los numerosos
viajes de research por todas las latitudes del mundo hispánico y otros mundos afines.
En 1934 concluye su doctorado, en la Universidad de Columbia, con una tesis sobre
Poe in Hispanic Literature, trabajo magistral de investigación y método que sirvió de
modelo a otros estudios de relaciones literarias entre Norteamérica y la América hispánica
y que la citada Universidad publicó, por medio del Hispanic Institute, ese mismo año de
1934. Desde entonces su carrera docente ha sido como sigue: hasta 1939, en la Universidad
de New Mexico, con la ausencia de 1937-1938, año en que concurrió a la Universidad de
Chile, de la que obtuvo certificado de especialización en 1938. De 1939 a 1958 fue
profesor asociado y profesor titular, además de chairman (jefe) del Departamento de
Español y Portugués de la Universidad de Tulane, en New Orleans. En 1958 pasó a la
Universidad de California, Los Angeles, como profesor titular, y al año siguiente fue
designado chairman del Departamento de Español y Portugués de dicha Universidad, en
la que ha sido uno de sus más acreditados maestros. Completan esta actuación académica
los siguientes desempeños como profesor visitante: en la Universidad de Wisconsin
(1941-1942), en la de Madrid (1955-1956), en la de Pennsylvania (verano de 1941), en
la de Texas (1948), en la de Chicago (1949), otra vez New Mexico (1952) y Colorado
(1957), siempre en las temporadas de verano.
Otros puestos, cargos honoríficos y distinciones de John E. Englekirk son: Miembro
Fundador del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1938); presidente de
dicha institución de 1940 a 1942; codirector de la Revista Iberoamericana (1940-1953);
director literario de la misma (1957-1959, siendo yo, ya desde 1955, el director editor);
presidente de la AATSP (Asociación Americana de Profesores de Español y Portugués);
presidente de la South Central Modern Language Association; director de la Oficina
Europea del Instituto Internacional de Educación, con sede en París (1950-1951);
representante oficial de la Inter-American Educational Foundation, del Gobierno
norteamericano, en Río de Janeiro, entre 1944 y 1946. Ha recibido el Diploma de Honor
de la Academia Mexicana de la Lengua; conferencista Smith-Mundt del Departamento de
Estado en España y Portugal (1955-1956), y becario del American Council of Learned
Societies. Ha viajado por gran parte de Europa, África, el cercano Oriente y por toda
Iberoamérica, en algunos de cuyos países estuvo en repetidas ocasiones.
La obra publicada por el doctor John E. Englekirk consta de los siguientes títulos: Poe
in Hispanic Literature (New York, Columbia University, 1934); Bibliografía de obras
norteamericanas en traducción española (México: Apartado de la Revista Iberoamericana,
1944); A literatura norteamericana no Brasil (México, 1952); La novela colombiana
[coautor] (México, 1952); El epistolario Pombo-Longfellow (Bogotá, 1956); El teatro
folklórico hispanoamericano (Coral Gables, 1957); La literatura y revista literaria en
Hispanoamérica (México: Serie de la Revista Iberoamericana, 1962); An Outline History
of Spanish American Literature [coautor] (New York: Appleton-Century-Crofts; 3rd
edition, 1965), y De lo nuestro y de lo ajeno (México: Editorial Cultura, 1966 [Biblioteca
del Nuevo Mundo], con prólogo de Alfredo A. Roggiano).1 Tiene lista una exhaustiva
bibliografía de la novela y el cuento en el Uruguay y ha dejado preparado para su
publicación un valioso y completísimo estudio crítico-bibliográfico sobre las revistas de
Iberoamérica.
La obra de John E. Englekirk se destaca por el rigor en el método, la erudición de
primera mano y la orientación comparatista. El folklore, la literatura popular, en especial
el teatro transmitido oralmente, y las relaciones de lo hispánico con lo anglosajón, son los
objetivos más evidentes de sus búsquedas. En este campo ha hecho contribuciones
imprescindibles. El manejo de miles de revistas y publicaciones periodísticas de toda
América ha hecho posible que siguiera, con sumo detalle y precisión, los pasos de Poe,
Longfellow, Emerson, etc., por Hispanoamérica. Viajes, cartas, relaciones de gente de
pueblo, noticias de amigos y otras fuentes similares le sirvieron de base para identificar
un personaje de Doña Bárbara o para ajustar a la verdad la repercusión popular de las
primeras ediciones de Los de abajo. Lo mismo la novela en Colombia que la literatura
norteamericana en Brasil o las traducciones españolas de los escritores de su país, han sido
objeto de esmerada dedicación. Todo lo cual hace de John E. Englekirk el scholar
respetado, consultado y acatado. Pero, además, como lo decimos en el título de esta nota,
la erudición de este esforzado paladín de las letras hispánicas en U.S.A. no es mero acopio
de materiales, fuentes, influencias o afinidades, porque un pensamiento vertebra sus
hallazgos con vista a los fines más universales de la cultura. Englekirk no describe sólo
los efectos, las consecuencias de los fenómenos literarios, sino que busca y explica sus
causas, con lo cual da a la comparatística un fundamento más científico que puramente
literario. En todo momento, el arte, la literatura, se le presentan como hechos en cuyo
fondo hay una criatura humana o un complejo de fuerzas sociales que lo explican.
Comprender esa función de lo humano como actividad histórico-social es entrar en las
razones que determinan los entes de la cultura y las creaciones del arte. Englekirk procede
por simpatía, que es la forma primera de la admiración y el más seguro camino a la
comprensión de lo ajeno. El título de su libro, De lo nuestro y lo ajeno, habla por sí mismo
de esa comunión de sentimientos e ideas en cuyo ámbito se forja la fraternidad cultural.
La firmeza y los resultados en tan clara perseverancia de propósitos no dejan lugar a dudas
1
Sobre este libro véase la reseña de Roberto Esquenazi-Mayo en Hispania (volumen LI, núm. 2,
mayo 1968, pp. 370-371) y una justa valoración del crítico mexicano Portifio Martínez Peñaloza,
titulada “John E. Englekirk, hispanista”, en el suplemento literario de El Nacional (México, núm.
1.048, 30 de abril de 1967, p. 1).
JOHN E. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA 779
acerca de la condición esencial y del sentido último de toda la obra de John E. Englekirk.
¡A la fraternidad por la cultura!
Volumen LI Enero-Junio 1985 Números 130-131

MI ESCRITURA TIENE...
POR
MARGO GLANTZ
Mi escritura tiene conexión con las ballenas y con las mariposas monarca. Podría
decir que, aparte de mis padres, a quienes les debo la vida, son las ballenas y su creador,
Melville, y las mariposas monarca y sus creadores, Mariana Frenk y los oyameles, los
causantes de mi escritura. Y ahora que lo estoy escribiendo me parece cada vez más cierto.
Yo no sé mucho de la naturaleza, de la cual me interesan sobre todo los animales escritos,
al estilo de los que colecciona Borges en su Manual de zoología fantástica, pero mis
animales son, como los personajes de las novelas de Conrad y de Dostoievski, los animales
verdaderos, los animales reales, porque como ellos decían (Conrad y Dostoievski), “la
realidad sobrepasa a la ficción”. No comparto con ellos (o con otros autores a quienes
siempre he amado: Faulkner y Flaubert, Stendhal y Proust) la intimidad profunda que
tenían con los seres humanos, a quienes me acerco, casi siempre, a través de un libro y no
con la piel. Es una desgracia; también una fortuna. Debido a eso, las inscripciones se me
marcan en la carne y de esas marcas sale una escritura fraguada poco a poco, a pedacitos.
O quizá lo anterior sólo sea cierto hasta mi último libro publicado, Erosiones, porque a
partir de este año las cosas han cambiado. He hecho dos viajes definitivos, viajes que me
conducen a las fuentes, al origen. Antes viajaba yo a las ciudades, a los museos, a las
tiendas estilo Bloomingdale’s, a los cines, a los restaurantes. Esta vez viajé al encuentro
de la naturaleza, me dirigí a Michoacán, cerca de Angangueo, donde hay un bosque de
oyameles; en él anidan las mariposas monarca, después de una aventura de miles y miles
de kilómetros por los aires. En los árboles se cuelgan, se acurrucan, se enciman, se dan
color y vida, esperando mantener su especie, sin importarles nuestras guerras y nuestras
destrucciones, y volando a la menor provocación del sol. Nosotros llegamos, muy
callados, y cuando digo nosotros me refiero a los hombres y a las mujeres que vamos a
verlas, a espiar sus secretos, a husmear el color de sus alas, a esperar que vuelen hacia
nuestra cabeza y se detengan un minuto sobre nuestro pelo, sobre todo si éste es rubio (¡qué
quieren, las mariposas monarca aman también lo claro, como Quetzátcoatl!), y luego sigan
volando para posarse en las ramas de los pinos e inclinarlas bajo su peso, formando una
espesa mancha densa, casi repugnante, sobre el paisaje, y, de repente, ponerse a volar hacia
la claridad y duplicar el color amarillo del sol. Ese viaje y otro, el que me llevó a ver las
ballenas y a las focas (a estas últimas no las quería ver y las vi sin querer, porque estaban
sobre las rocas, cerca de los pelícanos, del mismo color y con pieles y formas distintas).
782 MARGO GLANTZ
Las ballenas fueron lo esencial, siempre me ha fascinado su ambigüedad, su mamífera

forma de volverse al agua —de donde todos venimos—, su obstinada persistencia, su
navegante condición. Todo eso, sí, pero todo era mentira, sacada de los libros. Lo buscaba
en todas partes, conocía la información, la coleccionaba, la fragmentaba y luego hacía mis
collages de letras hasta juntar doscientas, y además, azules, pero eran de papel, como los
tigres chinos.
DOS VIAJES HACIA LA REALIDAD
No hay remedio, la realidad nos gana. Las ballenas se comportaron con entera
discreción, no destruyeron mi barca (de motor), pero destruyeron la de Ahab (de remos),
y la de una embajadora europea que se había aventurado (sin su marido) a verlas, y una
de ellas, molesta por el ruido del jet set, partió en dos su yate.
Yo las vi paseando con el lomo sucio y arañado; junto, el ballenato. El ruido del
surtidor de agua, produciendo cuando salen a respirar, nos advertía de su presencia. El
ruido del motor, de la nuestra. De inmediato, se sumergían y podíamos ver la partida cola,
entrando con gracia en la espuma. A lo lejos, otras jugaban a ser equilibristas y dejaban
ver una cabeza triangular entre las olas. Aspiraciones múltiples, la del surtidor y la de la
emoción de verlas, aunada a los numerosos sobresaltos que ya me habían causado el
admirarlas en la fotografía o al estudiarlas en la enciclopedía, al seguir, con angustia, sus
aventuras en su vida blanca, cuando Melville las vestía como Moby Dick.
También conocí a un capitán nacido en Acapulco. Pastorea turistas norteamericanos
hasta las desoladas rocas de la Isla de la Raza, donde multitud de pájaros bobos ocupan
las arenas para poner sus huevos en cantidades sorprendentes sin dejar un solo espacio en
blanco y ocupando con matemática certitud el lugar que les corresponde sin dañarse las
alas, que coloreando de otra forma los granos de la arena: se parecen a los pájaros lo,
descubiertos por Darwin en las Galápagos.
Y navegué por las aguas por donde navegan los barcos japoneses y coreanos en su
intento por aniquilar nuestra fauna y nuestra flora, porque allí andan matando lobos
marinos, echando veneno a las madreperlas para que la Península de los mitos, la antigua
California, llena de torotes, manglares, corales negros, palvadanes, correcaminos, zopilotes
y pinturas rupestres se vaya convirtiendo en un desierto aún más violento del que encontró
Cortés cuando las aguas de su desgracia lo hicieron navegar hasta el golfo que lleva su
nombre.
Ya no hay perlas, sólo coral negro. Las perlas vienen de Tailandia y las cultivadas del
Japón, que nos dejó sin perlas blancas. Ahora le venden a uno, envueltas en papel de china,
y como contrabando, unas perlas canijas, deformadas, de colores morbosos, y la península
muy larga, pero angosta, tiene en su parte sur doscientos mil habitantes calcinados; se
distribuyen en las rancherías y se amontonan en los cabos, hacia adonde se dirigen día tras
día caravanas de vaqueros que ya ni siquiera hacen el Oeste, ni matan indios, ni traen
sheriffs: vienen con sus trailers y acampan en lugares específicos. Lo traen todo: su
refrigerador, sus latas, su agua sin amibas: nos compran gasolina y nos dejan su basura.
Las enormes rocas que separan el Océano Pacífico del Mar de Cortés permanecen en su
intacta reciedumbre y con su erizada belleza de otros tiempo. Así siguen, ojalá que para
MI ESCRITURA TIENE... 783
siempre: crecen los hoteles, montados sobre las rocas, con vista al mar; la terraza, llena de
turistas sin campers: beben dáiquirís adornados con colores y sabores artificiales, visten
shorts y sudaderas, anteojos oscuros y ridículos. Pasa la ballena; me señala el mesero. No
la puedo ver, hay demasiadas perturbaciones en el ambiente. La brisa marina es fría, el
dáiquirí se sube a la cabeza, me detengo, el adiquirí tradicional se ha transformado, es un
adiquirí de ahora en adelante, papagayo despintado pero sonoro; mientras, la ballena se
ha hundido en las olas y no puedo verla, no puedo verla, me desespero, mi aventura todo
me ha entrado por los ojos, que mi pasividad en la acción es tan grande como la que preside
a mis lecturas: yo asisto a la operación Mil leguas de viaje submarino desde la vitrina; mato
a Moby Dick y quedo coja como Ahab, cabalgo con D’Artagnan y llevo al cuello el collar
de su reina, incendio la casa de Jane Eyre, completo su transcurso y me reescribo en otro
mar, es el Ancho mar de los Sargazos, desemboco como Proust en un cuarto caluroso,
tapiado de guata, y allí me despido con placer de Odette, hoy que he comprendido “que
no era mi tipo”, comparto con Borges la idea del tigre (aunque lo sustituya con ballenas
o mariposas monarca —simples origami—) y regreso al punto de partida, a ese punto
clave, galáctico, que me precipita de nuevo a la escritura y a la lectura en un círculo
infernal. He visitado por obligación, con gusto, ¡claro!, las playas verdaderas; he
admirado, fuera del zoológico, las formas animales: he visto saltar a las ballenas como
Proust miró a las catedrales, después de haberlas entendido por las letras de su nombre y
corroboro después en la experiencia que me quedé en el nombre de la rosa.
No hay remedio. Cada uno tiene el mundo que merece, el mío no es el de Conrad, o
lo es cuando con los ojos permanezco, quieta, sumergida en la sensación inmensa de un
mar de todos los orientes; tampoco es el de Melville, o lo es cuando leo Moby Dick
acostada en una hamaca, teniendo el mar enfrente y a la brisa y al sol sobre la cara. Bernal
tuvo que acudir a la escritura para demostrar la verdad de su pasado; Casanova sensualizó
su destierro y convirtió su biblioteca en una cama; yo apunto hoy, en este texto, un
procedimiento escriturario, describo una dolencia, la diagnostico y me receto un libro, en
ese eterno proceso antropofágico mediante el cual digiero los fragmentos y los reincorporo
a la eterna circulación de los escritos.
Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Números 132-133

SENTIDO DE AUSENCIAS
POR
SYLVIA MOLLOY
si yo me atrevo
a mirar y a decir
es por su sombra
unida tan suave
a mi nombre
(Alejandra Pizarnik, “Sentido de su ausencia”)
A menudo, en entrevistas, se le pregunta a la escritora hispanoamericana qué

escritores la han marcado. La pregunta, de por sí difícil, se complica con el invariable
añadido: qué escritoras la han marcado. Intentar aclarar la dificultad de esta doble
pregunta, a partir del desasosiego con que reacciono a ella, es el propósito de estas páginas.
Se trata, en apariencia, de un pedido inocente que busca recoger un dato más. En
realidad, es, de las muchas preguntas del entrevistador, la más indiscreta. Pedir nombres
de precursores (no distingo, por el momento, entre los sexos) es acudir a la intimidad de
quien escribe, es reclamar acceso a lo que constituye su archivo vital. Decir quién ha
marcado mi escritura es decir quién soy cuando escribo. Y aun cuando no escribo: quienes
me han marcado tiñen mi visión del mundo, me ayudan a recortar la realidad de que soy
parte.
La tentación de contestar a la pregunta desviando su carga inquisitorial es fuerte:
recurrir a las álgebras y los fuegos de la enumeración caótica —Flaubert y Sor Juana— o
bien a la elegante y resignada aseveración de que todos los signos de mi cultura —aun los
que no he leído directamente— pesan anónimamente sobre mí. No estoy marcada por tal
o cual escritor, sino por la manera de leer (que es la manera de escribir) de mi época. Las
dos respuestas —y menos la segunda, avara de nombres, que la primera— satisfacen
medianamente al entrevistador. No satisfacen, en cambio, a quien las da y se queda
pensando en las repercusiones de la pregunta inicial. ¿Cómo determinar quién me ha
marcado? ¿Qué me marca: el libro que leo o quien lo escribió? ¿Dónde rastrear esas
marcas: en mi escritura (abiertamente o en negativo) o en la persona que soy o creo ser?
¿Gustar de un libro con pasión es haber sido marcada por él? ¿Cuándo, en qué momento
de mi vida empieza este trabajo de marcas, de presiones que irán moldeando lo que
escribo? ¿Las influencias son previas a la escritura? A medida que se acumulan las
preguntas, la lista idea a la que aspiraba el entrevistador, los nombres clave que le
786 SYLVIA MOLLOY
permitirían situarme, se esfuman en favor de una indagación personal de otro orden. En

un sentido, la presión textual comienza desde el momento en que tomo un libro por primera
vez, desde mi primera lectura. En ese caso justo sería decir que el primer libro que me
marcó fue una antología de cuentos de hadas inglesas (de una colección que practicaba un
concepto nacionalista de lo feérico), con la que ejercitaba laboriosamente mi flamante
competencia de lectora bajo la mirada tutelar de una tía. (Mi tía puntuaba mi lectura con
comentarios de desaprobación ante ciertas violencias: los ingleses no sabían lo que eran
las hadas.) A mí esos cuentos me dieron dos cosas que en su momento sólo intuí
confusamente: la revelación de que el mundo de la lectura ofrecía posibilidades infinitamente
más variadas que el mundo real y la certidumbre de que cuando leía era feliz. Cada escritor
recuerda en sus propios términos esa primera pasión ese comienzo de la voracidad que
desemboca, años más tarde, en esa otra lectura dinámica que es la escritura.
Hay libros que se leen con fervor y que no dejan rastros en lo que escribimos; otros,
que se leen de contramano, en un primer momento y que luego —nos damos cuenta tiempo
después— nos marcan, nos han marcado. Yo recuerdo haber leído a Gabriel Miró cuando
era adolescente me veo sentada una tarde en la playa al caer el sol, deslumbrada por su texto
—el Libro de Sigüenza—, que más tarde me parecerá artificioso, de un amaneramiento en
el que no me reconozco. Recuerdo el momento gozoso de la lectura, pero el texto se me
ha vaciado sin dejar (creo) huellas perdurables ni en mi vida ni en lo que escribo. Lo
recuerdo con nostalgia: me hubiera gustado que me siguiera gustando Miró. En cambio
Las ratas, de José Bianco, leído a desgana por imperioso consejo de un amigo que se
proponía llenar mis lagunas, no me impresionó al principio. Lo viví como un texto
confuso, desafiante, que me estaba vedado y sólo con el tiempo fue entrando en mí. Ahora
sí es un texto que reconozco (en el que me reconozco) y llevo conmigo. Le debo, además
del gusto por la trama perversa, la magia secreta de la palabra tumbergias.
Creo que los rastros que dejan en nosotros los libros y sus autores son tan diversos
como arbitrarios. Un detalle, a veces, pesa más que toda una obra. El descarnado patetismo
de una escena de Flaubert, al final de La educación sentimental —el pelo blando de
Madame Arnoux— ha marcado lo que escribo más que todo Gide, a quien exalté, en un
momento, como maestro. Como esos “pormenores lacónicos de larga proyección” de que
habla Borges, esos detalles obran como fermento, trabajan mi texto en direcciones
imprevistas. Cuando necesito apoyo incluso los busco, deliberadamente, a modo de
talismanes: me permiten anclarme en otros textos, encontrar un respaldo cuando siento
que lo que escribo es particularmente tentativo, inerme.
Hay dos maneras de establecer antepasados. Una de ellas poco tiene que ver con
nuestra voluntad. Cada texto que escribimos dicta, entre líneas, sus propios precursores,
refleja para el lector los meandros de nuestras lecturas previas. Quizá tengamos conciencia
de esos precursores, quizá no; quizá lo que hemos escrito despierte en un lector ecos de
un nombre que quiera atribuirnos. Así alguien una vez me propuso como precursor a
Felisberto Hernández. Yo no lo sospechaba; tampoco lo veía como hecho del todo
evidente. Sin embargo, como he leído mucho a Felisberto, he escrito sobre Felisberto y es
uno de los escritores que más quiero, me dejé convencer. Los dos compartimos después
de todo la “lujuria de ver”.
SENTIDO DE AUSENCIAS 787
La otra manera de establecer precursores es elegirlos. Así como Sarmiento, en

Recuerdos de provincia, se elige —y fantasea— un linaje, el escritor o la escritora se
eligen, con frecuencia, sus precursores. La comparación con la familia no es casual. En la
familia que, por fatalidad inapelable es nuestra, solemos elegir a los parientes que
preferimos, distinguiéndolos por sobre el igualador determinismo biológico; del mismo
modo, de nuestro pasado abarrotado de lecturas, privilegiamos a unas sobre otras. Esa
elección no se funda necesariamente en un criterio cuantitativo: los textos que más hemos
leído o que creemos nos han marcado más. La elección puede ser arbitraria, afectada por
nuestro humor, por la idea que tenemos (o queremos dar) de nosotros el día que nos hacen
la pregunta, y hasta por el grado de sorpresa que la pregunta puede provocar en nosotros.
Alguna vez —la primera— esa pregunta nos tomó desprevenidos; entonces echamos mano
de algunos nombres, como quien, amenazado por el fuego, escapa de su casa con algunos
pocos objetos queridos, que salva al azar de las llamas y que lo ayudarán a seguir viviendo.
Esos nombres que se nos escapan de la boca, quizá con escasa reflexión, son nuestro
mínimo, incómodo canon; poco a poco, como Gertrude Stein con el extraño retrato que
de ella pintó Picasso, nos iremos acostumbrando a él y lo haremos nuestro. Yo dije alguna
vez, sin pensarlo, que Silvina Ocampo me había marcado. Ahora sé que es así.
A veces en esa lista se insinúan nombres de autores que apenas hemos leído, pero que
quisiéramos que nos hubieran marcado. Así como los niños y los enfermos, en los delirios
de linaje, se figuran ser hijos de emperadores o reinas, así puedo yo no sólo elegir al
precursor, sino inventármelo, y el hecho mismo de inventarlo valdrá por sí mismo. No dirá
necesariamente cómo es lo que escribo, pero sí cómo me pienso (o cómo me gustaría
pensarme) cuando escribo: esa proyección literaria es tan reveladora como su resultado
mismo. A mí me hubiera gustado que X. Z. (el nombre cambia según los días, según mi
humor, según mis lecturas) me marcara; tomar ese deseo por realidad, incorporar
tácitamente el mundo que asocio de modo más o menos vago con X. Z. (a quien acaso no
he leído) dentro de mi percepción en el momento en que escribo es hacer que, de alguna
manera, X. Z. me marque.
Deliberadamente he evitado distinguir hasta el final entre precursores y precursoras.
No ha sido (creo) por evitar el deslinde, sino porque pienso que es necesario verlo en su
especificidad. En realidad, preguntar “¿Qué escritores la han marcado?” y, acto seguido,
“¿Qué escritoras?” no es una doble pregunta o una misma pregunta en dos tiempos, sino
dos preguntas distintas. Si bien son pertinentes a la segunda las mismas incógnitas que
mencioné para la primera —cómo determinar quiénes son esas escritoras, cuándo
empezaron a marcarme, qué forma tomó su influencia, etc.—, a esos interrogantes se
añaden otros. Sobre todo uno que debe encararse primero: ¿he sido marcada, y acepto ser
marcada, por textos de mujeres?
En mi caso personal, si intento elegir a mis precursoras, privilegiar a aquellas en las
cuales me reconozco, me encuentro ante un hecho notable: he leído a pocas mujeres.
Recuerdo un hecho de mi adolescencia, tanto más nítido cuanto que fue un gesto aislado.
En mi último año de colegio inglés salí primera en el examen final y gané un premio
importante. El examen había sido administrado por la Universidad de Cambridge, que
también adjudicaba el premio; se me daba, eso sí, la libertad de elegirlo, Pensé en
Katherine Mansfield, de quien acababa de leer, transportada, “En la bahía”. Mi compañera
788 SYLVIA MOLLOY
de banco, pedante, sugirió Chaucer. Me empeciné. Tuve que entrevistarme, muy

solemnemente, con una de las autoridades del Consejo Británico (una mujer) para ser
felicitada y anunciarle mi decisión. Dije de nuevo: Katherine Mansfield. El nombre no
cayó bien. Se me hizo notar que habitualmente se elegía a un autor más importante, a un
“clásico”, pero que desde luego la decisión era mía. Seguí diciendo (sintiendo que me
condenaba a lo transitorio y lo marginal en los ojos de esta mujer, acaso también en los
míos) Katherine Mansfield. Me gustaría pensar que este gesto de mis dieciséis años resultó
emblemático, que marcó el comienzo de una serie de elecciones semejantes pero no fue
así. Durante años leería a más hombres que a mujeres, no por decisión propia, sino porque
el canon patriarcal resultaba de más fácil acceso. Todo lo favorecía: los programas
universitarios, la opinión pública y un medio familiar poco dispuesto a la apertura. Nunca
vi a mi padre leer a Jane Austen, a George Eliot, a Virginia Woolf; sí a Kipling, a Conrad,
a Stevenson. Mi madre, que leía poco, opinaba que las mujeres escritoras (había conocido
superficialmente a algunas: Norah Lange, Alfonsina Storni) eran todas unas extravagantes.
De esa época —hablo de mis dieciocho o veinte años— recuerdo haber leído con fervor
a otras dos mujeres: Colette y Carson McCullers. De Colette leí todo, maravillada. No sé
si la elegiría hoy como precursora como sí sé que elegiría (que seguiría eligiendo) a
Katherine Mansfield. Más que su tan mentada sensualidad, recuerdo en Colette la ironía,
el humor y el placer de rozar lo prohibido. Carson McCullers confirmó sobre todo mi
atracción por la marginalidad. No creo casual que, de las dos, los libros que más me tocaron
fueron Claudine, de Colette, y El corazón es un cazador solitario y El miembro de la boda,
de McCullers, es decir, los que tenían por protagonista a una adolescente distinta de las
demás: yo misma estaba saliendo de esos parajes turbios en los que me había ayudado algo,
pero no del todo, Gide.
No intento hacer aquí un resumen de mis lecturas de mujeres como quien hace un
balance espiritual o un mea culpa. Sólo señalar mi azoramiento ante lo inexplicable: ¿por
qué no se me habrá ocurrido leer a más mujeres? Cuando las descubría —porque hubo
otras— eran como pequeñas epifanías, pero sin reverberaciones. La presión del medio
ambiente no me impidió la transgresión en otros órdenes; no así en la lectura, donde
practiqué un hedonismo convencional. Podrá argüirse que hay menos textos de mujeres
que de hombres; eso no explica del todo mi advenimiento tardío a ellos, sobre todo si se
piensa que esas pequeñas epifanías, fuertes en su momento, hubieran podido atraer hacia
mí otros textos de mujeres, hacer que me abriera a ellos. Virginia Woolf, Silvina Ocampo,
Delmira Agustini, Gabriela Mistral son escritoras cuyos textos hubiera podido leer antes,
pero no supe encontrarlos. De alguna manera leía sin conectar.
Como toda escritura, la mía se ha ido elaborando al margen, o más precisamente en
los márgenes de otras escrituras como notas, citas o comentarios apócrifos. Si entre esas
escrituras no figuran notablemente las de mujeres, queda para mí la tarea de descubrirlas
post facto, de establecer lazos ignorados, de ligarme a una línea de voces que no por
salteadas o marginadas no existen. Inventarme, sí, precursoras: las que hubiera querido
que me marcaran y no escuché con atención; fabularme un linaje, descubrirme hermanas.
Hacer que aquellas lecturas aisladas se organicen, irradien y toquen mi texto.
La tarea es doblemente importante, creo, en un contexto hispanoamericano. En
nuestros países, la literatura femenina, hasta hace poco, gozaba de una recepción dudosa,
SENTIDO DE AUSENCIAS 789
sobre todo si la escribían mujeres hispanoamericanas; en la Argentina se conocía a

Marguerite Duras cuando no se conocía a Elena Garro. Cuando Gabriela Mistral le
reprocha a Victoria Ocampo el haber ignorado a Alfonsina Storni, Ocampo contesta con
toda naturalidad —esto en 1945— que nunca tuvo la ocasión de establecer contacto con
ella: no se le ocurría que fuera indispensable. Si hoy día sorprende la ceguera de tal
declaración es porque la necesidad del contacto se ha vuelto evidente. Es hora —o por lo
menos lo es para mí— de reconocerme en una tradición que, sin que yo lo supiera del todo,
me ha estado respaldando. No sólo eso; es hora de contribuir a convocarla en cada letra
que escribo.
Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Números 132-133

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO.

NECROLÓGICA
POR
ALFREDO A. ROGGIANO
Cuando John Dwyer me llamó por teléfono a Pittsburgh para pedirme que participara
en un acto in memoriam de Emir Rodríguez Monegal, de inmediato respondí que aceptaba,
porque consideré que era un homenaje necesario y, sobre todo, porque para mí, de hecho,
constituía un deber y un honor. Deber y honor que han sido asegurados por una larga,
ininterrumpida y leal amistad. Una amistad acaso más propia de otros tiempos, cuando el
diálogo y la colaboración mutua eran las formas más eficientes de la comunicación
humana. Por fortuna —creíamos los dos—, ni Emir ni yo sabíamos manejar un automóvil,
ni deseábamos, por más necesario que lo fuera, ser enajenados en esa nueva identidad de
lo “real maravilloso” que son las computadoras. Nuestra comunicación fue siempre viva,
sin más mediaciones tecnológicas que el teléfono, estrictamente personalizada en la
conversación, el diálogo, en discusiones críticas, en inevitables cambios de ideas y
sentimientos, en la insustituible y familiar correspondencia, o personalmente. Esto era lo
necesario, la amistad que, como en el lema del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, se constituía en/y/hacia La fraternidad por la cultura.
Conocí a Emir una tarde de abril de 1948 en Buenos Aires, en una conferencia de
Jorge Luis Borges, en la SADE, en momentos trágicos para dicha Sociedad y la cultura
argentina, atropellada por las hordas militares que provocaron la diáspora de nuestros
maestros y de gran parte de sus discípulos. Emir, a los veinticinco años de edad, acababa
de obtener su M. A. de la Universidad de Montevideo, y yo, a los veintisiete, mi Diploma
de Honor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, al mejor
egresado del ciclo 1939-1945. Emir era ya notable en Buenos Aires, desde 1943, por sus
críticas en la revista Marcha y por haber fundado, en 1945, otra revista, Número, de la que
fue editor desde 1949 a 1955 y de 1963 a 1964. No se le conocía aún ningún libro, pero
trabajaba en lo que después, en 1950, se publicó con el título de José Enrique Rodó en el
novecientos. Yo acababa de obtener el Premio “Iniciación” de la Comisión de Cultura de
la Provincia de Buenos Aires, con mi primer libro de poemas, que al año siguiente publicó
la Editorial Patagonia, una sucursal de Emecé, con el título de El río iluminado, uno de
cuyos sonetos, adelantado en el suplemento dominical de La Nación, mereció el elogio de
Emir. Emir era más periodista y hombre enterado de todas las novedades literarias y
cinematográficas de Europa y América, que leía en inglés, francés, español y portugués en
cuanta revista y suplemento literario caía en sus manos. Yo salía, repleto de fichas, del
Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires y, sobre todo, de las clases, plenas
de todo saber, de don Pedro Henríquez Ureña, y de las de Amado Alonso, surtidas de
novísimos y afinados pertrechos de las más recientes orientaciones lingüísticas y prácticas
o técnicas de la crítica literaria (el Neruda de Amado Alonso fue publicado, por Losada,
en 1943, y era el vademecum de la crítica hispanoamericana del momento). Yo quedaba
recluido en la Estilística, y, en el mejor de los casos, en la Poética. Emir daba su cara al
mundo, con agresividad e ironía de quien va más allá de las “razones suficientes”, que eran
las universitarias, y se preparaba para esa guerra sin cuartel que varios años después se
iniciaría con Ángel Rama y otros de la revista Marcha, ya orientada hacia la izquierda.
Emir levantaría su tribuna de combate desde El País, El Día, Número y desde centros
culturales de Montevideo, por lo menos hasta 1950, año en que va becado a Londres,
seguido de becas y viajes a Chile (1953-1954), otra vez a Londres (1957-1960), y ya en
1962, a la New York Public Library, becado por la Rockefeller Foundation.
El año de 1955-56, de regreso a Chile, fue fundamental para una toma de posición y
definición metodológica del crítico Rodríguez Monegal. Emir publicó El juicio de los
parricidas (Buenos Aires, 1956), que fue, realmente, una especie de autopsia, con lente
clínico, de la situación cultural que se debatía en Buenos Aires, como siempre, enajenada
del resto del país, “cabeza de Goliat”, olímpica y sabihonda, pero maltratada por los cuatro
costados. Sur, el grupo de Victoria Ocampo y el suplemento de La Nación, con Eduardo
Mallea como magister y juez inapelable, y entre los dos clanes, como un cuntactor
supersónico, el Borges omnímodo de El aleph y las Ficciones, que decidía un concepto
de la nueva narratología, avant la lettre, con un fundamental prólogo a La invención de
Morel de Bioy Casares. Frente a estos magnates de la cultura argentina se rebelaron tanto
los socialistas de la prosa y la poesía, que levantaron su trinchera en Claridad, o que la
pospusieron desde Nosotros y El Colegio Libre de Estudios Superiores, como los más
criminosos de la Patria Grande, que dijo Lugones, hija de Inglaterra, Francia, Alemania,
quienes disparaban sus bombas, poco menos que atómicas, desde la Facultad de Filosofía
y Letras, con las revistas Verbum y Centro o desde la vereda de enfrente, donde profanaba
la revista Contorno, a la esquina misma de la tan distinguida e impertérrita dama de
donaciones, la revista SUR.
Emir buscaba un rumbo, que fuera cierto para sí como formación de una conciencia
crítica propia, independiente en lo posible. En Cambridge (1950-1951) había escuchado
clases de Frank Raymond Leavis, cuyos libros Mass Civilization aud Minority Culture
(1930), New Bearings in English Poetry (1932), Tradition and Development in English
Poetry (1936), The Common Pursuit (1952) y el admirable D. H. Lawrence, Novelist
(1955), que tuvo gran difusión en Buenos Aires y ayudé a comprender el original novelista
inglés, fueron guías decisivos en el enfoque crítico que Emir iba a dar a la nueva poesía
y nueva narrativa del momento. Borges fue su otra autoridad-guía, refrendada por la teoría
y la praxis. De Lewis aprendió Emir cómo entrar en los textos de Eliot y Pound, entre otros,
y de Borges, cómo enfrentarse a Joyce, ver la nueva narrativa como liberación del fait
social y del trace psicológico y entender el hecho literario como acto del lenguaje y
escritura en acto: obra abierta, como después dijo Umberto Eco. En consecuencia, el acto
crítico venía, así, a sostenerse como interacción entre lector y obra y como pluralidad
semiológica, doctrina de la lectura del texto privilegiada en las Variétés (1924-1944) de
EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO 793
Paul Valéry y después fundamentada teóricamente por los miembros de La nouvelle

critique (Barthes y Genette, principalmente). Los resultados de esta formación crítica de
Emir se verían desde El viajero inmóvil: Introducción a Pablo Neruda (Losada, 1966) a
Borges, hacia una poética de la lectura (Madrid, 1976), que se publicó con un error en
el título) y Borges, a Reader (Nueva York, 1981). Pero todavía quedaba mucho por
cosechar, y eliminar, seleccionar, de esa cosecha, cosa que hará en la década siguiente.
Como dije antes, yo había sido premiado no sólo con mi libro de poemas, sino con
el Diploma de Honor al mejor egresado de la Facultad de Filosofía y Letras del ciclo 1939-
1945, y automáticamente recibí la beca para “perfeccionar” (esa era la palabra en boga)
mis conocimientos de lingüística y crítica literaria en Europa. Volviendo un poco atrás,
no vi a Emir en los años 1948, 49, 50 hasta 1954, en Chile. La situación política y cultural
argentina, a mi regreso, fue tal que sólo era concebible el más riguroso aislamiento, que
hice en casa de un miembro de mi familia, o en escapadas al extranjero, como una salida
a Chile, invitado por Armando Labarca para enseñar en las Escuelas de Temporada,
famosas porque atraían conocidos maestros de fuera de Chile, sobre todo argentinos y
norteamericanos. En 1953-1954 coincidí con Emir en Santiago, que estaba allí becado por
el Comité Chileno de Cooperación Intelectual para investigar la polémica entre Bello y
Sarmiento, de la que salió acaso el mejor libro de Emir: El otro Andrés Bello (1969). En
Chile fue cuando de veras conocí al Emir scholar, ahora más dedicado a la investigación
y tanto o más circunspecto y respetuoso de la categoría universitaria que yo. En realidad,
los dos éramos ya profesores con los ojos puestos en la estabilidad universitaria de los
Estados Unidos. Yo la conseguí en 1954, por intermedio de Arturo Torres Rioseco, que
era el crítico poco menos que oficial de la novela hispanoamericana de entonces, lo que
una década más tarde iba a ser Emir. En 1955 yo ya era profesor, con tenure de la
Universidad de Iowa, después de haber sido visitante en las de New Mexico y California,
Berkeley, donde fui elegido por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
como director de la Revista Iberoamericana. Emir se vio obligado a seguir otro rumbo o,
mejor, se impuso una vuelta a su destino, para cumplirlo en la patria chica, más bien que
en una salida al extranjero. Volvió a Montevideo, donde intensificó su labor de investigación,
que alternó con el periodismo, entre la crítica literaria (que era su preferencia) y las peleas
de la política local, inseminadas de ideologías transnacionales que revolvían su trasfondo.
Pero se dio tiempo para preparar las Obras completas de Rodó, que publicó Aguilar en
1957, y libros hoy imprescindibles, como Las raíces de Horacio Quiroga (1960),
Narradores de esta América (1961, entrevistas que seguían, no el modelo, pero sí la
práctica de Torres Rioseco), el Eduardo Acevedo Díaz (1963), Literatura uruguaya de
medio siglo (1966) y su obra consagratoria, El viajero inmóvil (1966), con lo cual ya tenía,
por lo menos, tres o cuatro PhD para aspirar a cátedras en Cambridge, Harvard o Yale, que
fue la que obtuvo en 1965 y a la que honró hasta su muerte.
En 1956, caído Perón, volví a la Argentina y di conferencias en Buenos Aires y
Montevideo. Durante 1955, en Iowa, preparé, con mi alumno Julián Palley, una antología
de la poesía norteamericana del siglo XX (hasta 1950, o sea, cincuenta años), que se
publicó en Montevideo ese año de 1955, en edición bilingüe, con prólogo y notas
informativas por los Cuadernos Herrera y Reissig, grupo poético que no era devoto de
Emir; pero Emir me fue a visitar al hotel y me puso al día de cuanta novedad literaria y de
otras manifestaciones culturales pululaban por los círculos más o menos (más que menos)
marginados o arrumbados de Uruguay y de Argentina. La generosidad de Emir fue tan
pródiga como su avidez de lecturas y su deseo de transmitirla a sus amigos. Emir era franco,
abierto, acaso un poco ingenuo —ingenuidad propia de su candor y de su moral sin
dobleces— y a veces no pesaba, con malicia política, decisiones que acaso podrían
comprometer su futuro. Me permití aconsejarlo que siguiera mi camino. Nadie es profeta
en su tierra, y Montevideo iría a consumirlo en una caldera de residuos y sin soluciones
fructíferas. Sobre todo porque él, Emir, no formaba grupos ni se integraba a los ya
dominantes. La beca para investigar en el British Museum de Londres (1957-1958) fue,
para Emir, una salida que yo califiqué de “triunfal”, en una carta de 1957. Luego vinieron
dos visiting professor ideales: el de El Colegio de México (1964), donde se hallaba lo
mejor que se había ido de Buenos Aires y de la España republicana, y el de Harvard (1965),
primer pie en la universidad norteamericana, que era su sueño, según las cartas que
entonces me escribía. Pero todavía hubo un interregno, que fue de gran repercusión
internacional para Emir, una verdadera prueba de fuego para su carrera pública. Entre
1966 y 1968 actuó como director de Nuevo Mundo, la revista más influyente en las nuevas
generaciones de las letras hispanoamericanas, que, si no sustituyó a Sur, a los Cuadernos
Americanos de México, a los Hispanoamericanos de Madrid, ni a la Revista Iberoamericana,
las completó o, por lo menos, las alertó (ésa es la palabra) sobre lo que iba surgiendo como
nuevo en la narrativa, sobre todo, del mundo hispánico. Allí se anticiparon no sólo críticas
iluminadoras de nuestra realidad literaria, sino textos de futuros grandes novelistas y
poetas —en diálogos, entrevistas, ficción—, de García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas
Llosa, Borges, Neruda, Onetti, Cabrera Infante, Sarduy y Manuel Puig, o sea, lo que el
mismo Emir, en un libro epónimo, llamó El boom de la novela latinoamericana, obra
publicada por la Editorial Tiempo Nuevo (adviértase el nombre), de Caracas, en 1972. Allí
Emir hace la historia, exégesis y valoración, creo que definitiva, de ese momento tan
pródigo y relumbrante de nuestra narrativa más experimental y universalizada. Este libro,
junto con Narradores de esta América (Alfa, 1961), aumentado en dos tomos (Alfa
Argentina, 1969, 1974), y El arte de narrar (Monte Avila, 1968), constituyen el cuerpo
básico, no sólo de la historia de nuestra narrativa desde Azuela hasta los más nuevos, sino
también del enfoque y doctrina crítica de Emir. Para quienes todavía creen, erróneamente,
que Emir era un formalista que desdeñaba el referente histórico-social, y hasta político,
como base del hecho literario, recomiendo la lectura del análisis que el autor hace de las
“razones” del boom, incluyendo el papel que otorga a la Revolución Mexicana y al propio
Fidel Castro, y se convencerán de que la obra literaria, como resultado de un mero
“procedimiento” (Emir ironizaba sobre quienes se dormían en las ramas del árbol caído
de Tynianov y Eichelbaum), no tiene cabida en el sistema crítico de Rodríguez Monegal.
La historia, sí, y la biografía, no como acaecimiento factual, sino como proceso cultural,
artístico, literario, son el desiderátum de una crítica que no deja el texto a medio leer, sino
como colaboración entre lector y autor, entre escritor y medio ambiente, entre crítico e
ideologías de grupos, mitologías colectivas (como diría Charles Mauron) y transformación
de la realidad dada en el espacio poético (¿influencia de Bachelard?). Alguna vez dijo Emir
que en la nueva novela hispanoamericana el personaje era el lenguaje, especie de
humorada que provocó cierta respuesta un tanto humorística de Onetti. Quienes crean que
decir “novela del lenguaje” es despojar al género narrativo de sus relaciones con la
realidad, confunden realidad con factores políticos sociales comprometidos con alguna
consigna ajena a la naturaleza y fines del arte. Los determinismos a lo Tainc o Lukács, y
hasta cierta medida las conocidas homologías de voldamnn, no eran —para Emir—
condición sine qua non del proceso cultural (artístico, literario), que tiene su propia
dialéctica dentro de un margen de virtualidades libres y posibilidades creadoras. En esto
Emir era hijo legítimo del liberalismo cultural, cuya tradición se inicia y funda con los
próceres de nuestra Independencia, desde Bolívar y San Martín, Moreno, E. Echeverría,
Alberdi y Sarmiento, hasta Liostos, Rodó, A. Reyes y Octavio Paz. Al mismo tiempo, para
Emir la obra literaria es, ante todo, una obra de arte, y su propósito no consiste en ser un
medio para otros fines, aunque no negaba que un proceso social, histórico, político, puede
y debe estar reflejado en la obra, como es obvio en el Facundo, el Martín Fierro, Los de
abajo, El recurso del método o Tres tristes tigres. La realidad del lenguaje es la realidad,
por necesidad de relación, como sostiene Platón en el Cratylo. No hay realidad inexpresada;
toda realidad es un acto del lenguaje, o no existe. La literatura es lenguaje y la realidad que
cada lenguaje (el del escritor) conlleva. No hay literatura pura, sino la búsqueda, por el
lenguaje, de una realidad depurada, que es privilegio de selección del escritor. Todo crítico
tiene sus “simpatías y diferencias”, como admitía Alfonso Reyes. Emir nunca erigió la
crítica en sistema dogmático de afirmaciones absolutas ni menos excluyentes. La crítica
es practicada por un crítico y hay tanto margen de posibilidades subjetivas como pueda
exigirlo la relatividad teorética (o ideológica) preferencial del crítico. En Emir son obvias
esas “simpatías” o “diferencias”, como lo fueron en el Dr. Johnson, Thibaudet, Wilson y
lo son en Jameson o Paul de Man. Lo que importa es la capacidad de comprensión y —
esto es fundamental— de tolerancia del lector-crítico, ya que en él no sólo va su preferencia
personal, sino el análisis que explica la obra para un público lector. La tolerancia de Emir
se puso a prueba cuando yo decidí publicar un número de la Revista Iberoamericana
dedicado precisamente a una crítica que en Hispanoamérica está empeñada en un análisis
de la relación realidad social-hecho literario desde un enfoque opuesto al de Emir. El y otro
“formalista” formaban parte del Comité Editorial de la R. I. Emir aprobó y apoyó mi
proyecto. El otro crítico —a quien nadie ha acusado hasta hoy de formalista— se opuso
y renunció cuando yo no acepté las “razones” de su oposición.
Emir poseía un amplísimo caudal de lecturas, desde Marx y Engels a Bajtin, la
Escuela de Tartu (sobre todo J. Lotman) y la Escuela de Costanza. Había estudiado a fondo
a los formalistas rusos, sobre todo a Sklowski (por su Arte de la prosa), a los líderes del
“New criticism”, a los llamados “Críticos de la conciencia” y “La Nouvelle Critique”, y
no se enloquecía por el análisis de “Les cháts”, ni menos con la Estilística descriptiva o
la llamada semiótica estructural, que propone falaces sustituciones del texto con sistemas
de signos algebraicos o cosas parecidas. Emir estaba de vuelta de todo esto, como debe ser
con toda real persona de cultura, que no lee y aprende para exhibir lo leído en
amontonamientos de citas al pie de página o en interpolaciones de teorías que interfieren
con el desarrollo crítico propio. Casi no hay citas o doctrinas propuestas explícitamente
en los textos de Emir. La limpidez, claridad, precisión y sencillez son sus cualidades más
obvias. Su virtud, la de hacer del texto crítico una ayuda necesaria para la comprensión del
texto literario, viendo en él lo que es más distintivo y permanente. Creo que quien mejor
definió a Emir como crítico fue Julián Ríos, el más experimental de los escritores
españoles de hoy. Dijo: Emir leyó a los clásicos como modernos y a los modernos como
clásicos. Nada más acertado.
Un largo intercambio de correspondencia entre Emir y yo se produjo entre 1966 y
1968, él desde París, yo desde Pittsburgh. En síntesis diré que en esos dos años yo
informaba a Emir de la vida académica norteamericana y él me suplía de todo lo que no
decían, de lo que ocurría en París, el New York Times, revistas norteamericanas o los
diarios de México y Argentina. Pero, sobre todo, nos prometíamos trabajar unidos, desde
el exilio, por la cultura iberoamericana, en unidad de esfuerzos y tratando de atraer a los
“rebotados”, que él creía se dejaban seducir demasiado fácilmente por las llamadas ideas
“progresistas”. Y en esto, muchas veces estuvimos en desacuerdo, porque a mí nunca me
espantaron los fantasmas llamados de izquierda. Yo me debatía a todo dar con la vieja
guardia del instituto y necesitaba gente nueva para cambiarla. Había ofrecido a Rama, a
Benedetti (a quien conocí y traté en el Writers Workshop de lowa) y al mismo Emir la
representación de la R. I. en todo lo que fuera literatura uruguaya, y aun del cono sur, ya
que todos mis amigos más respetables se habían tenido que ir de Argentina. Pero, por una
razón u otra, ninguno de los tres se decidían a aceptar esa responsabilidad. Por fin, un día
de 1968, creo que en noviembre, concerté una entrevista con Emir en Nueva York, en el
departamento de Jill Levine, a la vera del Greenwich Village, en la calle Waverly. Allí
hicimos un repaso de todo y convenimos en que Emir aceptaría ser miembro del Comité
Editorial de la R. I., si yo lo proponía y la Asamblea General del Instituto lo votaba. Y así
ocurrió. Emir se convirtió, desde 1969, en el más eficaz colaborador de la Revista y de su
director, colaboración que jamás se podrá apreciar en todo su valor, porque queda en las
discusiones telefónicas, en los juicios que en páginas individuales daba sobre los trabajos
que leía y ayudaba a seleccionar para cada número de la R. I., y que se guardan en mi
archivo personal. En 1979, cuando la Universidad de Pittsburgh —celebró con un
Congreso las bodas de plata del director con la R. I., el presidente del Instituto y del
Congreso, Dr. Keith McDuffie, pidió a Emir que hablara sobre mí como director de la R.
I. Nunca podré agradecerle lo que dijo esa noche. Emir habló como un verdadero
identificado con el lema del Instituto: “A la fraternidad por la cultura”. Sin duda fue más
generoso de lo que yo he sido con él, como lo fue con sus alumnos, a los que ayudó con
fervor de poseído, aunque a veces recibió la bofetada de algún desagradecido, como
siempre pasa en estos casos. Alguien dijo que siempre es bueno tener un maestro aunque
no sea más que para rebelarse contra él; pero la prueba de que los cuervos son mínimos
e inoperantes es este homenaje que hoy le tributamos. Emir habló una vez, en Pittsburgh,
cuando lo hice invitar como Visiting Mellon Professor, de la necesidad que hay en
Iberoamérica, más que en ninguna otra parte, de la necesidad, repito, de la amistad. Es una
necesidad doble: 1.°) porque la necesidad está en lo que nos falta: la unión y la unidad
fraterna que nos haga fuertes e impida que nos destruyan desde la derecha o desde la
izquierda, que es otra derecha, porque no está en el centro, o sea, en el corazón de una
democracia libre y responsable; y 2.°) porque el amigo es más necesario cuando, como
ocurre con tantos hispanoamericanos, el exilio nos arroja a un destino de incertidumbres
y sin pautas, a una renuncia y a un nuevo comienzo. El amigo necesario es aquél que crea
la necesariedad de la amistad, aquél que hace que podamos hallar lo que no tenemos y aun
sembrar lo que soñamos producir. Y en este sueño el amigo necesario da su “mano franca”,
como decía Martí, y ayuda a crearnos una Patria de la Utopía, como la que proponía Pedro
Henríquez Ureña. Emir poseía en ejecución esa “mano franca”: dar la mano, al modo
gaucho, fue su costumbre, y poner el hombro, sin temores ni aberraciones, fue su causa y
su fin. Y por eso hemos de quererlo aun después de habernos dejado. Emir no se ha ido
del todo; no podrá irse de nosotros ...
Non omnis moriar
amigo necesario.
Volumen LII Abril-Septiembre 1986 Números 135-136

MIGUEL BARNET
Y LA NOVELA-TESTIMONIO
POR
ELZBIETA SKLODOWSKA
Universidad de Varsovia
MIGUEL BARNET: POESÍA, ETNOLOGÍA, NOVELA TESTIMONIAL
La obra de Miguel Barnet (n. 1940) se inscribe en su integridad en el marco de la

literatura cubana de la Revolución. Barnet se dio a conocer primero como poeta a través
de los tomos La piedrafina y el pavorreal (1963) y La isla de güijes (1964), cuya forma
sencilla, pero profundamente lírica, fue influida por los mitos, la imaginería y la sintaxis
popular afrocubana. Estos versos ostentaban ya una característica que iba a marcar la obra
ulterior del escritor con un signo inconfundible y original: una hábil conjugación de la
poesía y la etnología con el lenguaje “conversacional”. La aparición de la Biografía de un
cimarrón (1966) —seguida por una inmediata aclamación crítica y una difusión en varios
países del mundo— consagró a Barnet como pionero de la novela testimonial
hispanoamericana.1 Su consistencia en el empleo del testimonio (Canción de Rachel,
1969; Gallego, 1981; La vida real, 1986) y su contribución teórica a la definición de esta
forma le han convertido en el exponente más importante de la veta testimonial en el
contexto hispanoamericano y uno de los escritores más destacados de la literatura cubana
contemporánea.
Aunque el reconocimiento de la crítica y el éxito con los lectores se debe, sobre todo,
a su narrativa testimonial, Barnet no ha renunciado ni a la poesía ni a la etnología: en 1978
publicó una recopilación de fábulas afrocubanas: Akeké y la jutía, en 1980 dio a conocer
el pequeño volumen Orikis y otros poemas y en 1983 una colección de ensayos, La fuente
viva. En vez de tratar la poesía, la etnología y la narrativa como distintas formas de
expresión, Barnet ha experimentado con ellas en cuanto estrategias complementarias en
su tarea de aprehensión e interpretación de la cultura cubana. El mismo ha comentado así
su aparente eclecticismo, que le permite salirse de los esquemas: “Creo que a mí me definió
* La realización del presente ensayo ha sido posible gracias al apoyo de un Mellon Postdoctoral
Fellowship de la University of Pittsburgh.
1
Barnet no se considera precursor de esta tendencia y señala la influencia que han tenido sobre su
obra autores como Ricardo Pozas Arciniegas, Oscar Lewis y la nonfiction norteamericana de
Truman Capote y Norman Mailer.
800 ELZBIETA SKLODOWSKA
muy bien, en la reunión de LASA, Jorge Domínguez, diciendo que yo era un ‘todólogo’.
Yo lo que realmente soy es un atrevido. Yo pienso que un escritor debe escribir de todo”.2
Aunque las novelas testimoniales de Barnet han sido difundidas en todo el mundo
hispanohablante y ampliamente traducidas y sus ensayos vuelven a ser glosados y
reeditados,3 la bibliografía sobre su obra sigue siendo relativamente reducida. Es evidente
el predominio de reseñas y entrevistas, mientras que son escasos los estudios analíticos y
síntesis de la trayectoria literaria barnetiana.4 En los últimos años, el interés crítico por la
creación testimonial ha aumentado, pero el enfoque ha sido más bien sistematizador y la
obra del cubano ha merecido tan sólo menciones tangenciales en estudios de carácter más
general.5 En el presente artículo nos proponemos, por tanto, discutir las diferentes facetas
de la creación de Barnet —etnólogo, poeta, narrador, ensayista—, haciendo hincapié en
su fundamental aportación teórica y estética a la formación y evolución de la novela
testimonial hispanoamericana.
DESDE LA ETNOLOGÍA HACIA LA NOVELA:

EL CASO DE LA BIOGRAFÍA DE UN CIMARRÓN
Si entendemos la novela, tal como lo sugiere Bajtin, en cuanto una forma literaria
heterogénea y proteica, en trance de formación, y a la vez la más apta para apropiarse del
contexto histórico (chronotope), la clasificación de la Biografía de un cimarrón en el
marco del género novelesco será perfectamente justificada. La palabra “testimonio” —
empleada por Barnet en sus ensayos— cumple una función modificadora, señalando
solamente la intención autorial, sin hablar del contenido (novela histórica, psicológica,
etc.), ni de la técnica narrativa (novela realista, fantástica, etcétera).
En varias ocasiones se han señalado los vínculos de la Biografía con la tradición
picaresca, reparando sobre todo en las características del protagonista-narrador (su
marginalidad y calidad de antihéroe, su humorismo plebeyo). Curiosamente, también la
2
Emilio Bejel, “Entrevista con Miguel Barnet”, Hispanoamérica, vol. 10, núm. 29, 1981, 46.
3
Miguel Barnet, “La novela-testimonio: socio-literatura”, Unión, núm. 4 (1969). También en su
recopilación de ensayos, La fuente viva (La Habana, 1983) 12-42; en la misma selección, también
“Testimonio y comunicación: una vía hacia la identidad”, páginas 43-60. El ensayo seminal de
Barnet fue reproducido también como “The documentary novel”, en Cuban Studies/Estudios
Cubanos, vol. 11, núm. 1 (1981) 19-32.
4
Roberto González Echevarría, “Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution”,
Novel. A Forum on Fiction, vol. 13, núm. 3 (Spring, 1980) 249-263; Raquel Chang-Rodríguez,
“Sobre La canción de Rachel, novela-testimonio”, Revista Iberoamericana, vol. 44, núms. 102-103
(1978) 133-138; Elzbieta Sklodowska, “Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet: revisión de
la historia afrocubana”, Historiografía y Bibliografía Americanistas, vol. XXVII (1983) 43-59.
5
Carlos Rincón, El cambio de la noción de la literatura y otros ensayos (Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura, 1978); John Beverley, “Anatomía del testimonio”, en su Del Lazarillo al
Sandinismo: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana
(Minneapolis, 1987) 153-168; Josaphat Bekunuru Kubayanda, “Minority Discourse and the African
Collective: Some Examples from Latin American and Caribbean Literáture”, Cultural Critique,
núm. 6 (Spring, 1987) 113-130; René Jara y Hernán Vidal (eds.), Testimonio y literatura
(Minneapolis, 1986).
MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO 801
estructura de la Biografía corresponde al esquema que Antonio Gómez-Moriana propuso

en su análisis del Lazarillo de Tormes: al discurso prologal (metadiscurso) le sigue el
relato de la vida, en que predomina el pretérito, con “digresiones en que la alternancia
pasado/presente muestra actitudes cambiantes en el proceso de toma de conciencia del
sujeto enunciador”.6 Es importante notar, sin embargo, que el metadiscurso inicial sobre
las circunstancias y el objetivo de la creación del texto está, en el caso de la novela
testimonial, a cargo del “gestor” del testimonio. Barnet se ha valido, pues, de una práctica
narrativa que podemos llamar —casi de manera oximorónica— “discurso autobiográfico
mediatizado”.
Si nos atenemos al esquema de comunicación que Gómez-Moriana ofrece para el
Lazarillo, también en la Biografía vamos a discernir el desdoblamiento del autor en
“presentador” (Barnet en cuanto autor de introducción, notas, glosario, montaje, títulos de
capítulos) y “narrador” (Montejo en cuanto autor de la historia de su vida).7 El mismo
esquema nos permite percibir más claramente la potencial discrepancia en las intenciones
de los dos “autores”: mientras que para Montejo el destinatario de su “confesión” es el
“editor”, éste, a su vez, se propone dirigir el texto a un círculo más amplio de lectores, con
el objetivo de testimoniar y reivindicar. En el caso de la Biografía, la autoconciencia
reivindicadora de Montejo permite un acercamiento entre las dos encarnaciones del
“autor”. Consideramos imposible, sin embargo, una fusión perfecta entre los dos, aunque
Barnet la plantea como real: “En este caso yo digo y mantengo que he sido fiel a las
historias de Rachel y de Esteban (...). He podido penetrarlos. He podido identificarme con
ellos, con sus problemas, con sus angustias (...). Es una sensación verdaderamente
tremenda. Ser otro y ser tú mismo. Convertirte en una imagen”.8
En la obra de Barnet, la mediación entre el discurso autobiográfico y el testimonial
proviene de la práctica discursiva no-literaria, o sea, de la entrevista etnológica. Sus
ensayos tienden a demostrar la posibilidad de una armoniosa conciliación de estas dos
formas discursivas (la literaria y la científica) y de dos sensibilidades distintas a través del
uso de estrategias y capacidades específicas: la eliminación del ego del escritor, una
excelente comunicación con el entrevistado, el conocimiento de la época y la natural
habilidad del editor para captar las sutilezas del habla.9
El discípulo de Fernando Ortiz, y lector aficionado de los libros de Oscar Lewis,
pareció haberse dado cuenta de que la preservación de valores ignorados y casi extintos
de la cultura afrocubana sería posible tan sólo a través de los medios ajenos a esta cultura
(la grabación, la escritura, el discurso culto europeo), mientras que su sensibilidad poética
le ayudaría a minimalizar el riesgo de la “traición” con respecto al discurso original del
“otro”. En su introducción a la Biografía, al igual que en sus ensayos y entrevistas, Barnet
6
Antonio Gómez-Moriana, “La subversión del discurso ritual-II”, Co-Textes, núm. 8 (diciembre
1984) 60.
7
Antonio Gómez-Moriana, “Autobiografía y discurso ritual”, Co-Textes, núm. 8 (diciembre 1984)
92.
8
Emilio Bejel, op. cit., 49.
9
Cf. los ensayos citados de Barnet, su entrevista con Bejel, al igual que “Miguel Barnet charla con
los editores de Vórtice”, Vórtice, vol. 2, núms. 2-3 (verano 1979) 1-10; también la entrevista por Luis
Iñigo Madrigal, Araucaria, núm. 25 (1984) 116-123.
no se propone suministrar “recetas” ni definiciones del testimonio, intentando resolver los

problemas formales e ideológicos en la práctica de la escritura.
El hecho de que la Biografía de un cimarrón —aunque publicada por el Instituto de
Etnología y Folklore— haya sido leída como novela, se debe a una conjunción particular
de circunstancias. El encuentro entre el joven investigador y el anciano residente en el
Hogar de Veteranos, Esteban Montejo, no hubiera desembocado en un discurso de alto
valor cognoscitivo, estético y humano si no fuera por el don narrativo de Montejo y su
sentido del humor, su personalidad pintoresca y su memoria lúcida. La intervención
editorial de Barnet, a su vez, ha otorgado a las rememoraciones del ex cimarrón el
necesario ritmo dramatúrgico y la secuencia cronológica (la esclavitud, el cimarronaje, la
Guerra de la Independencia, la guerra racial cubana de 1912). La proverbial “sequedad”
del documento científico ha sido contrarrestada por la personalidad de Montejo y el
respeto de Barnet por las vivencias íntimas de su interlocutor. Comenta al respecto Moreno
Fraginals: “Todo esto va acompañado de centenares de observaciones minúsculas,
increíbles, sobre una hoja, una mujer, un juego, un vestido, un dulce, el aburrimiento de
los barracones en tiempo muerto, los curas, los velorios, los bandoleros ...”.10 Los detalles
aparentemente insignificantes, diluidos o ignorados en las obras de la “gran” historiografía,
adquieren en la novela testimonial su valor humano, que —siguiendo a Unamuno—
podríamos denominar “intrahistórico”.
La originalidad del proyecto barnetiano consiste, pues, en su atrevido eclecticismo
formal. De un discurso científico el escritor toma prestado el método de recopilación del
material (entrevista, grabación, fichas, investigación de la época), pero en la organización
del mismo no ignora los criterios estéticos (selección, condensación, montaje, línea
dramatúrgica). En uno de los comentarios más perspicaces sobre la Biografía, Manuel
Moreno Fraginals nos dice: “La primera característica que sorprende en la Biografía de
un cimarrón es el respeto y el amor con que ha sido escrito. Barnet no ha pretendido en
forma alguna hacer literatura, aunque haya logrado una de las más acabadas obras literarias
cubanas del siglo. La belleza extraordinaria del libro, la fuerza de vida captada, está
precisamente en esa honestidad. Esto sólo podía lograrlo quien reuniera las dotes de
investigador y de poeta”.
EL VALOR REIVINDICADOR DE LA NOVELA TESTIMONIAL
Nos parece importante que la propuesta de Barnet —entendida como la reivindicación

de la gente sin historia— se considere no solamente dentro del marco de la literatura
cubana e hispanoamericana, sino en el contexto más amplio del mundo poscolonial, donde
abundan los proyectos —a veces ideológicamente dispares— concebidos con el objetivo
de crear medios de expresión para las conciencias marginadas. Para Latinoamérica —y,
sobre todo, para el Caribe— es fundamental en este aspecto la precursora obra de Frantz
Fanon, que plantea la necesidad de un contradiscurso dirigido a liberar la conciencia del
10
Manuel Moreno Fraginals, “Biografía de un cimarrón” (reseña), Casa de las Américas, núm. 140
(1987) 132.
11
Ibid.
colonizado (negro, esclavo, Calibán) de su existencia enajenada e inauténtica dentro de los

paradigmas de la cultura colonizadora.12 Los revolucionarios cambios sociales en Cuba
han creado condiciones excepcionalmente favorables para la autorreivindicación de los
marginados, pero el papel mediador del intelectual ha mantenido su vigencia debido a los
vestigios de la superestructura anterior y la falta de autoconciencia testimonial por parte
de los representantes de la gente sin historia.
En la América mestiza y mulata, el intelectual hispanohablante de formación europea
tiene que plantearse la pregunta fundamental: ¿cómo estudiar la cultura india o afroamericana
evitando una perspectiva manipulativa y represiva? Esta cuestión viene inscrita en la
experimentación lingüística de la literatura indigenista (José María Arguedas, Augusto
Roa Bastos), en la evolución expresiva de la poesía afroamericana (Nicolás Guillén) y
precisamente en la novela testimonial de los años sesenta y setenta (Barnet, Poniatowska,
Burgos Debray).13
Los recientes trabajos críticos de Gayatri Spivak insisten en la inexorable traición y
manipulación del subalterno por parte del agente europeo y en la subsiguiente “colaboración”
del nativo en la formación de su imagen en cuanto “el otro” y privado de la palabra.14
Aunque no pretendemos negar la presencia mediadora del editor, en el caso de la Biografía
de un cimarrón la personalidad de Esteban Montejo no está sometida a una cosificación
tan propia de las visiones “folklóricas” del negro o, más aún, de la literatura antiesclavista
decimonónica. El rebelde eterno, el hijo de manigua —según se denomina él mismo—,
Esteban Montejo, cobra su presencia, ya no literaria, sino humana, precisamente gracias
a su espíritu de cimarronaje y la integridad de su sistema de valores y creencias. Inseguro
de su origen, de su apellido, de su fecha de nacimiento, pero siempre dispuesto a luchar
por su libertad y dignidad, Montejo se niega a rendirse inclusive al borde de la muerte: “Por
eso digo que no quiero morirme, para echar todas las batallas que vengan”.15 El que habla
aquí no es un subalterno pasivo, sino un hombre consciente de sus derechos y de las
injusticias que se han infligido a su raza, capaz de denunciarlas, además, con su increíble
poder de rememoración: “Ahí hay muchos terrenos que investigar. Yo estoy seguro que
el día cuando se descubra toda la maraña que hay oculta, se va a acabar el mundo” (209).
El extraordinario éxito de la Biografía de un cimarrón16 parece haber alentado a
Barnet a proseguir el objetivo que se había propuesto ya en sus primeros poemarios y
durante su trabajo de investigación etnológica en la Academia de Ciencias: la búsqueda
de la identidad cultural cubana a través de sus manifestaciones ignoradas o marginales. No
obstante, la recreación del pasado a través de los “individuales momentos psíquicos”,
12
Cf. Benita Parry, “Problems in Current Theories of Colonial Discourse”, The Oxford Literary
Review, vol. 9 (1987) 27-58.
13
Nos referimos a las novelas testimoniales de Elena Poniatowska Hasta no verte Jesús mío (México,
1968) y Rigoberta Menchú/Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia (México, 1985).
14
Gayatri Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, Marxist Interpretations of Culture (Urbana, 1987).
15
Miguel Bamet, Biografía de un cimarrón (La Habana: Instituto de Etnología y Folklore, Academia
de Ciencias de Cuba, 1966) 208.
16
En la entrevista con Emilio Berjel, Barnet habla de las numerosas adaptaciones de radio, cine y
teatro que se han hecho de la historia del cimarrón en Cuba y los Estados Unidos.
según dijera Lévi-Strauss, adquiere en la obra de Miguel Barnet características de una

visión sintética y más objetiva de lo que pudiera parecer, ya que hay una continuidad de
temas, motivos y episodios históricos entre sus sucesivas novelas y una subyacente
tendencia a hilvanar los hechos desde la perspectiva de la lucha de clases.
CANCIÓN DE RACHEL Y GALLEGO:

CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LA PRÁCTICA TESTIMONIAL DE BARNET
En 1967, Barnet publicó una colección de poemas, La sagrada familia, que recibió
mención en el concurso de Casa de las Américas y llegó a confirmar su dominio de la forma
lírica y su interés por la realidad más inmediata en todo su dinamismo humano y
conflictividad socio-histórica. En 1969, dio a conocer Canción de Rachel, una obra
narrativa que —aunque denominada “novela testimonial”— se acerca más a una novela
autorial.17 Barnet empleas varias técnicas de beletrización (collage de recortes de prensa,
multiperspectivismo, recreación de diálogos) y llega a recrear la identidad de seis actrices
entrevistadas, fundiéndolas en la figura literaria de Rachel. La “canción” sustituye a la
“biografía”, una protagonista ficticia a un personaje de carne y hueso, una narradora no
fidedigna a la “voz de la verdad”.
En su segunda novela, Barnet persigue una síntesis socio-política de la época
republicana a través de los chismes, anécdotas y acontecimientos de la petite histoire, a
la vez que subraya la continuidad histórica y temática con respecto a la Biografía.
Valiéndose de un diálogo intratextual, el autor hace aparecer a Esteban Montejo en el coro
de voces que desmienten el discurso de la estrella del teatro “Alambra”. Los prejuicios
racistas de Rachel están contrarrestados por las palabras siguientes: “Al menos, el que
venga adonde estoy yo a decirme que si el racismo, que si los negros eran sanguinarios,
le voy a dar un soplamocos que va a saber quién es Esteban Montejo”.18
Un procedimiento intratextual semejante aparece en la novela testimonial de 1981,
Gallego, donde Barnet hace a su protagonista evocar el mundillo de las coristas del
“Alambra”, aunque esta vez se sale de nombres auténticos: “Yo las recuerdo a todas: Luz
Gil, Amalia Sorg, Blanca Becerra”.19 Gallego parece combinar la aspiración etnológica
de la Biografía (notas aclaratorias, la autoridad del protagonista para con sus propias
vivencias) con el afán “tipificador” de una novela realista que, según Lukács, lograba su
representatividad a través de la selección y síntesis. La configuración del protagonista en
cuanto “sujeto colectivo individual” lukacsiano está señalada por Barnet en la breve
introducción a la novela: “En esta historia, Manuel Ruiz, que, como dije, puede llamarse
Antonio, Fabián o José, es por encima de todo Manuel Ruiz, el Gallego”.
Aunque, en comparación con la primera novela, la presencia autorial está más
marcada en Canción de Rachel y en Gallego, el método de la entrevista sigue siendo el
recurso principal de mediatización entre el discurso oral autobiográfico y el texto
novelesco-testimonial. Este procedimiento implica una íntima interacción verbal entre
17
John Beverley, op. cit., 167.
18
Miguel Barnet, Canción de Rachel (Buenos Aires: Ed. Galerna, 1969) 79.
19
Miguel Barnet, Gallego (Madrid: Alfaguara, 1981) 123.
dos sujetos y su “mutua auto-iluminación”.20 La riqueza de las novelas barnetianas se

funda en la recreación “amorosa” de estilos inconfundibles de sus narradores: desde el
lenguaje metafórico de Montejo, a través del habla urbana de Rachel, hasta el discurso
nostálgico de Manuel Ruiz, quien intenta fundir su sensibilidad gallega y rural con el
idioma de su patria adoptiva.
Si consideramos las novelas de Barnet como una parte del proyecto más vasto de
autodefinición cultural, esta polifonía lingüística puede interpretarse como reflejo de la
complejidad dinámica de la cultura cubana. En su definición de la polifonía, dice Pierette
Malcuzynski, siguiendo a Bajtin: “El objetivo artístico de la polifonía es demostrar la
coexistencia, interacción e interdependencia de conciencias diferentes y relativamente
autónomas que expresan simultáneamente varios contenidos del mundo en el marco de un
texto dado”.21 Al subrayar precisamente la interacción de voces distintas en el marco
intratextual de su novelística, Barnet parece oponerse tanto a las visiones que destacan la
homogeneidad de la cultura cubana como a las interpretaciones que la ven solamente en
función de su fragmentarismo y heterogeneidad (De donde son los cantantes, de Severo
Sarduy).
Mientras que muchas novelas modernas —también las cubanas— se basan en una
organización narrativa aparentemente polifónica (multiperspectivismo, empleo del diálogo,
eliminación de la omnisciencia autorial), la polifonía, en el sentido bajtiniano, puede darse
también en un discurso autobiográfico mediatizado, siempre que se evite una cosificación
del narrador o la reducción de su personalidad a la conciencia exclusiva del autor.22 El éxito
estético e ideológico de la Biografía de un cimarrón y el valor del Gallego consisten
precisamente en haber preservado la identidad del entrevistado, mientras que en Canción
de Rachel la voz de la protagonista está visiblemente manipulada para servir los objetivos
autoriales (la crítica del sistema seudorrepublicano cubano, el desenmascaramiento del
machismo y de la conciencia falsa de Rachel).
A pesar de su experimentación con la forma de la novela testimonial, Barnet
permanece fiel a su entendimiento de la historia en cuanto fenómeno complejo y
multilineal. En los discursos de Montejo, Rachel y Manuel Ruiz afloran los diferentes
tiempos de la historia discernidos por Braudel en su “reconstrucción” de la historiografía
tradicional. Junto a la historia de las relaciones casi inmutables del hombre con su
ambiente (Montejo), aparece la “historia de ritmos sutiles” protagonizada por varios
grupos sociales (los negros, las mujeres, los inmigrantes gallegos) y, finalmente, la
secuencia de eventos históricos (la Guerra de la Independencia, la guerra racial de 1912,
los gobiernos republicanos, el impacto de la guerra civil española, etc.). El proyecto de
reescribir el pasado cubano desde la perspectiva de los marginados le permite a Barnet
demostrar la pluralidad de los tiempos sociales e individuales que integran la historia de
larga duración y están moldeando la identidad colectiva.
20
Cf. el comentario de Julia A. Kushigian, “Transgresión de la autobiografía y el Bildungsroman
en Hasta no verte Jesús mio”, Revista Iberoamericana, núm. 140 (julio-septiembre 1987) 668-677.
21
M. Pierette Malcuzynski, “Polyphonic Theory and Contemporary Literary Practices”, Studies in
Twentieth Century Literature, vol. 9, núm. 1 (Fall, 1984) 78 (la traducción al español es mía).
22
Ibid.
LA VIDA REAL: INTEGRACIÓN Y DESGARRAMIENTO CULTURAL
Considerada en su integridad, la obra de Barnet presenta una visión dinámica de la

cultura cubana en cuanto proceso de integración de diferentes fuerzas sociales y culturales.
En los casos de Montejo y Rachel, la búsqueda de un modus vivendi se ve como sumamente
conflictiva debido a las desigualdades sociales y los prejuicios sexuales y raciales de la
sociedad prerrevolucionaria cubana. La integración de Manuel a la cultura isleña —
aunque larga y dolorosa— se cumple, ya después de la revolución, en la figura de su hija
mulata, cuyo nombre (América) es evidentemente simbólico. La visión de la cultura en
cuanto juego de tendencias unificadoras y fuerzas centrífugas aparece también en la novela
más reciente, La vida real (1986), donde se plasma “el sentimiento de dolor y de
insatisfacción del emigrado cubano en tierras del Norte”.23 Además de ofrecer el primer
cuadro literario-testimonial de la emigración cubana de las décadas del cuarenta y
cincuenta, Barnet ha captado, en el destino de Julián Mesa, el dramático desgarramiento
entre dos culturas, dos lenguas, dos identidades que muchos de sus compatriotas están
sufriendo también en la década de los ochenta. En este sentido, La vida real es una obra
muy contemporánea y, según ha notado el mismo autor, “entraña un significado común en
términos de destino histórico”.24
El acercamiento mutuo de la poesía, novela y etnografía constituye un rasgo original
de la escritura barnetiana, pero los efectos de tal experimentación han variado de novela
en novela. En La vida real, Barnet ha llegado, quizá, a una saturación de la fórmula
testimonial, repitiendo básicamente el método del Gallego, donde el narrador es una
síntesis literaria de varios informantes. Quizá la distinción entre la novela-testimonio
(Biografía), la novela autorial de intención testimonial (Canción de Rachel) y la novela
testimonial (Gallego, La vida real) permitirá diferenciar los distintos matices del testimonio
barnetiano. A pesar de esta variedad de medios expresivos, la creación del cubano ostenta
características de un proyecto homogéneo, cuyos objetivos constantes han sido y siguen
siendo: la autoexplotación histórica del pueblo cubano, el autoanálisis existencial de sus
representantes marginados y su autoexpresión a través del lenguaje conversacional y
espontáneo.
Volumen LVI Julio-Diciembre 1990 Números 152-153
23
Miguel Barnet, La vida real (La Habana: Letras Cubanas, 1986) 5.
24
La vida real, 6.
LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA
POR
ABEL E. PRIETO
UNEAC
“Al final su caudal se vuelve circular y comienza a hervir”:1 el río se convierte en un

espejo bullente, en el espejo donde Narciso —aguijoneado— se hundió en un esfuerzo
cognoscitivo supremo. Este espejo-río nos lleva de la mano a la poética de Lezama. Una
poética que rebasa lo meramente estético, se expande hacia la ética, la filosofía y la
historia, y ofrece la chispa de la Utopía, intentando lamer con sus aguas las puertas del
Paraíso. Aquel anhelo oscuro por alcanzar una definición para lo indefinible que anima
a Narciso en su contemplación del espejo-río, y que aparece luego —sonriendo todavía—
en el suave regaño de “Ah, que tú escapes”, se endurece en la prosa ensayística de Lezama
para proponernos un sistema que ofrece una visión global —desde la poesía— del anverso
y del reverso del mundo.
Si bien toda la obra de Lezama está cruzada obstinadamente por la aspiración de
dialogar con la poesía, de fijar por unos segundos a la interlocutora huidiza y proteica, el
lector advierte bifurcaciones inquietantes. En su labor ensayística, ese diálogo se articula
y crece a través de los años en el esfuerzo por fundar un sistema poético que dé respuestas
tranquilizadoras a los pequeños y a los grandes enigmas; en el verso lezamiano, junto a un
grupo de poemas ya clásicos, muy sobados por la crítica justamente porque se derivan de
aquellas teorizaciones, crece la batalla entre el poeta (explorador incansable, criatura
maldita, inconforme y feroz) y su propia poética, por flexible, renovadora y antidogmática
que parezca.
Si el fundador del sistema poético avanzó, paso a paso, hacia un imán donde
estuvieran todas las soluciones, el poeta se fue quedando solo con el fragmento hay un
desfase entre el camino seguido por la reflexión de Lezama, cada vez más coherente,
sistemática y abarcadora, cada vez más afincada en una mirada integral sobre el mundo,
y el desarrollo de su poesía, donde se va imponiendo una pupila fraccionada y un
mecanismo asociativo más y más libre (en el ciclo que va de Aventuras sigilosas hasta
Dador), y la revelación de un ámbito personal, donde ese fraccionamiento permite la
entrada en el discurso poético lezamiano de confidencias, sentimentalismos e incertidumbres
que el sistema no puede prever: Fragmentos a su imán.
1
José Lezama Lima, “Confluencias”, La cantidad hechizada, en Obras completas (México: Aguilar,
1977) 1228. Todas las citas de los ensayos de Lezama se hacen por esta edición.
808 ABEL E. PRIETO
Sin embargo, tanto la elaboración teórica como el rastreo ciego, sin aprioris, del
hacedor de poesía que palpa en la oscuridad, se basan en un mecanismo central en Lezama,
que brota naturalmente de su condición definitoria de poeta: la búsqueda de enlaces
ocultos entre elementos separados por abismos de tiempo, espacio o sentido.
El hallazgo de estas conexiones inesperadas, que subvierten las estructuras de un
pensamiento racionalista chato y presentan una nueva relación causa-efecto, también
apunta hacia la revelación de una armonía universal encubierta, vedada al hombre por la
maldición de lo sucesivo y la lluvia de fragmentos carentes de imantación. Es “el rayo que
une las dos refracciones de las dos cámaras distintas” y que logra disolver así los “extraños
mundos saturninos”, desmembrados, que angustian al hombre.2 Al establecerse el enlace
lezamiano, queda abolida la jerarquización habitual; ya entre los elementos conectados no
existe la subordinación del derivado al antecedente: tienen el mismo valor. Todos los
elementos enlazados aportan, en el circuito mágico que se cierra, una carga germinativa
similar. Por otra parte,
La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya semejanza no es equivalente,

que permanecía a oscuras, pero la iluminación o sentido adquirido por el primer hecho,
al crear otra realidad, sirve de iluminación o sentido al otro hecho, no semejante.3
Aproximar un hecho, una “entidad”, un objeto, a la luz emanada por otro, que arde
en el espacio abierto por una nueva causalidad, es fuente incalculable de conocimiento y
nos permite entrever una realidad esencial superior. No olvidemos que,
El gato copulando con la marta

no pare un gato
de piel shakesperiana y estrellada,
ni una marta de ojos fosforescentes.
Engendran el gato volante.
En general, todos los procedimientos creativos de Lezama se colocan en el ámbito de

una causalidad diferente, donde son posibles las más inesperadas conexiones y donde
puede ser engendrado el gato volante. La vivencia oblicua —momento culminante de la
nueva causalidad, donde un hecho genera otro sin que entre ellos exista ninguna relación
lógica de causa y efecto— es bosquejada desde 1948, como ingrediente para fundar ese
espacio, ese “reino de la absoluta libertad”.4 Allí la vertical de la causa ya no cae en ángulo
recto sobre la horizontal del efecto: en el espacio poético los fenómenos se cortan
oblicuamente, creando una textura geométrica sólo en apariencias caótica: realmente de
urdimbre mucho más cerrada y perfecta.
Cuando Lezama propone la verdad poética, no pretende hacer pedazos la imagen
racional del mundo; sino, por el contrario, dar un sentido al caos, “trazar un continuo en
2
Lezama Lima, “La dignidad de la poesía”, Tratados en la Habana, 769.
3
Lezama Lima, “La imagen histórica”. La cantidad, 849.
4
Lezama Lima, “Las imágenes posibles”, Analecta del reloj, 159.
LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA 809
aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor”.5 Apuntando hacia esa coherencia
invisible, hacia esa isla utópica personal, se aparta de los francotiradores que aspiran a
destrozar la estabilidad confortable de la razón burguesa, para instalar —arrasados todos
los valores— el demonio del absurdo: más bien construye otro sistema racional,
considerando al existente incapaz de resolver los misterios de un modo desintegrado.
Sugiere un sistema para alcanzar la concordancia universal, basado —esta vez— en “una
razón poética, en un sentido derivado de las asociaciones momentáneas”;6 basado en el
razonamiento inocente, pletórico de fe, capaz de asimilar con naturalidad el milagro del
cristianismo primitivo.
En la base del sistema está la imagen, que se alza como la única vía del hombre para
relacionarse con el universo objetivo y con el territorio secreto de lo invisible; del mismo
modo que sólo ella puede mostrar la intersección entre esos dos ámbitos y desmentir
cualquier concepción dualista. La imagen, instrumento cognoscitivo por excelencia,
compañera del hombre en todas sus aventuras vitales, encuentra su lugar idóneo en la
poesía: allí se abren sus oportunidades más ricas; allí su apetito de conocer consigue los
frutos mejores; allí cumple sus múltiples milagros de manera más cómoda y transparente,
porque la poesía es el reino propio del milagro.
La imagen viene a ser la intermediaria entre el poeta y la sustancia poética: asegura
el fugaz, relampagueante vínculo con esa entidad siempre fluyente; logra aquellos minutos
inapreciables en que el río se hace espejo en una cristalización instantánea; construye, en
el prodigio del poema, la “fotografía de la respiración”,7 y nos entrega una estampa
congelada del movimiento poético —que repite el movimiento mismo de lo real. Y es que
la sustancia poética lezamiana participa de la dinámica inagotable de la vida: bulle
zigzagueando en el espacio y en el tiempo, despojada de todo lo accesorio, como si quisiera
reflejar lo esencial de los desplazamientos vitales.
El afán por dialogar con la sustancia poética puede leerse como un impulso
cognoscitivo hacia la realidad y hacia la vida, y la construcción de ese espejo-río, de esa
“sustancia tan real, y tan devoradora”,8 como una sintética representación de los enigmas
objetivos que rodean al hombre y de su propio transcurrir a través de los mismos.
La sustancia poética ofrece una permanente resistencia a ser atrapada en el cuerpo
estrecho del poema, necesariamente limitado por una forma y por su condición de estado
y de continuo. Siendo la poesía “instante y discontinuidad”, flujo irregular, materia
informe que escapa de las coordenadas temporales y espaciales, su presencia en el estado
de reposo y en la estructura formal, palpable, del poema, constituye por definición, un
imposible. El contacto entre el poema y la poesía, la aspiración a que la poesía habite el
cuerpo del poema —a que el instante se haga estado; lo discontinuo, continuo—, se
fundamenta en la solución de los antagonismos centrales que se dan en la relación arte-
realidad: aquella traición, al parecer inevitable, que Borges sintetizó a su modo —tan
5
Lezama Lima, Analecta, 165.
6
Lezama Lima, “Prosa de circunstancia para Mallarmé”, Analecta, 265.
7
Lezama Lima, “Del aprovechamiento poético”, Analecta, 254.
8
Son palabras de Lezama en carta citada por Cintio Vitier en “La poesía de José Lezama Líma y el
intento de una teología insular”, en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima (La Habana:
Casa de las Américas, 1970) 73.
810 ABEL E. PRIETO
limpiamente— en la persecución literaria de “El otro tigre”, desvela a Lezama cuando

medita sobre el icárico proyecto de fijar la sustancia poética por medio de esos objetos
clavados en el papel, mensurables y quietos. La exploración de Lezama, sin embargo, no
se resuelve en el desaliento del cazador de Borges: en el reverso de la sustancia poética hay
una continuidad esencial, el fantasma de la unidad de lo real —que tantos accidentes y
fragmentos dispersos nos impiden percibir—: “Discontinuidad aparente ... Continuidad
de esencias”.9 Esta potencialidad cognocitiva del acto poético, al revelar los enlaces
ocultos que dan coherencia a una realidad dislocada e incomprensible, deviene potencialidad
utópica y responde a esa angustiosa pérdida de toda noción de unidad que atormenta al arte
contemporáneo.
El sistema poético lezamiano se fundamenta en varias parejas de contrarios, que
oponen incesantemente continuidad-discontinuidad, estatismo-movimiento, eternidad-
temporalidad, ser-devenir, aislamiento-reconstrucción.10 La poesía y la propia vida
viajan continuamente de un polo a otro. La solución (si es que Lezama pensó en términos
de solución) no está en afincarse en uno de los extremos de la pareja; sino en una zona
intermedia, que mantiene el movimiento y no aniquila ninguna de las circunstancias en
oposición: allí donde el fragmento participa en la unidad, sin perder por ello —aunque ya
imantado para siempre— su digna condición de fragmento: allí donde recibimos la
“imagen de la eternidad” como “efímeros dichosos”,11 allí donde podemos fijar la corriente
de la poesía, sin que el espejo niegue esencialmente al río. Sin embargo, la fragata que
protagoniza uno de los mejores poemas de Fragmentos a su imán, cuando encuentra un
“círculo / azul inalterable con bordes amarillos / en el lente cuadriculado de un prismático”,
es un efímero equilibrio; luego-interminablemente-va a comenzar “de nuevo su combate
sin saciarse”.
La solución dinámica traicionada por la práctica de la poesía, surge otra vez cuando
examina la fachada barroca de una catedral peruana y descubre, en “el esfuerzo por
alcanzar una forma unitiva”, entre tan diversos elementos ornamentales, una tensión. Es
—nos dice Lezama— como si “el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin
rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias
de su orgullo y de su despilfarro”.12 Es la misma tensión que rige la batalla entre las frases
contrarias de Aristóteles (que exalta el reposo) y la de Pascal (que exalta el movimiento),
trazadas en los pizarrones mágicos, donde se polarizan, magnetizadas, arremolinadas, sin
que haya nunca vencedor ni vencido.13 Es —también— la tirantez de un discurso poético
que atrapa primero “las acumulaciones del sentido”.14
En ese flujo y reflujo descubrimos, además, el viaje continuo que va del individuo al
arquetipo, y regresa siempre —lavado por el sumergimiento en las aguas de lo
supraindividual— al hombre-fragmento, renovado, aunque manteniendo el patrimonio de
9
Lezama Lima, “X y XX”, Analecta, 147.
10
Véase el excelente ensayo de Rubén Ríos Avila, “La imagen como sistema”, Coloquio internacional
sobre José Lezama Lima: poesía (Madrid: Editorial Fundamentos, 1984).
11
Lezama Lima, “Confluencias”, La cantidad, 1228.
12
Lezama Lima, “La curiosidad barroca”, La expresión americana, 304-305.
13
Lezama Lima, “Introducción a un sistema poético”, Tratados, 395.
14
Lezama Lima, Tratados, 397.
su orgullo y de sus despilfarros: es Garcilaso, en el momento de su muerte, penetrando en

su ser histórico, “integrando la persona contradictoria saturadora del arquetipo categorial”15
y ofreciendo, también en este caso, la síntesis que suprime todo dualismo; o Simón
Rodríguez, que se acerca y se aleja del diálogo con el paisaje —forma de comunión
colectiva “por el que este espíritu muy cargado, por la que este individualista de
desesperada última instancia, pudiera soltar el ascua, deshacerse de la maldición”.16 En la
inclinación de Lezama (y de todo Orígenes) hacia el arquetipo, hay —como en el señor
barroco— la intención de poner orden pero sin rechazo; el respeto hacia la delicada
dialéctica que debe reinar en la configuración del personaje-arquetipo, para no rematar en
él torpemente las larvas aprovechables de lo individual.
Edificada sobre tantas y tan variadas antinomias, la poética de Lezama es, como
vemos, enemiga de los dualismos, de los esquemas que obstaculizan la comprensión de
un mundo donde se entrelazan todos los hilos; donde se confunden fauna y flora,
naturaleza y sobrenaturaleza; donde reina un sinfín de nexos invisibles que garantizan la
armonía universal. Desde su temprano ensayo “El secreto de Garcilaso” (1937), Lezama
se pronuncia contra los dualismos arte culto-arte popular, arte-vida y hasta contra la
tajante oposición Medioevo-Renacimiento: todos ellos están resueltos en la figura de
Garcilaso, como equilibrada síntesis. Para comprender el proceso literario, son nocivos los
esquemas que oponen a Góngora y San Juan y poesía hermética-poesía clara. Sólo “los
acogidos ala tranquila infancia de una escisión poética, los que no han podido sobrepasar
una comprensión primaria, elemental, de la poesía, pueden sentirse cómodos en medio de
esas clasificaciones profesorales.17
Hay que derribar las paredes de cristal o de piedra, las más sutiles y las más burdas,
para encontrar las confluencias. Todos los dualismos nos empobrecen y nos alejan de la
utopía. La poesía, incluso, está capacitada para disolver el dualismo esencial; puede
“destruir la antítesis realidad e irrealidad, formando una esperada médula de saúco”.18 La
poesía es el ámbito idóneo para las correspondencias, donde no existen ya los tabiques
levantados por el racionalismo burgués dieciochesco, que en su resaca irónica nos
devuelve los laberintos culturales de Borges. Aquella diosa Razón, que pretendía
mostrarnos la imagen de un mundo explicable y armonioso, degeneró (por su raíz clasista;
gracias a la conocida fábula de una clase que se acostó revolucionaria y despertó aferrada
a un poder que defendería a sangre y fuego) en la parcelación positivista, en el
fraccionamiento definitivo del mundo, y en las caricaturas que de ella haría —por poner
un ejemplo del ámbito hispanoamericano— un Borges.
La angustia de un intelecto desvalido ante la crisis del racionalismo burgués, debe
desaparecer cuando se traspasa el umbral del ámbito poético lezamiano: allí rigen ciertas
leyes; pero son diferentes y tienen —como la ciudad ideal— “la medida del hombre”, están
concebidas para humanizar el arte y la vida, que son inseparables. Hay en este reino otra
verdad, otro sentido, y las nociones cardinales de tiempo y espacio han cambiado: el
15
Lezama Lima, “El secreto de Garcilaso”, Analecta, 35.
16
Lezama Lima, “El romanticismo y el hecho americano”, La expresión, 337.
17
Lezama Lima, “Sierpe de Don Luis de Góngora”, Analecta, 186.
18
Lezama Lima, “Cortárar y el comienzo de la otra novela”, La cantidad, 1199.
812 ABEL E. PRIETO
tiempo se endurece, se niega, resiste su propia condición; mientras que el espacio se

aligera, propicio, evitando asfixiar a sus habitantes con una imposición material excesiva.19
Tiempo y espacio favorecen así la creación del hombre en un medio amable; donde aquélla
puede alcanzar una especial sobreabundancia, una riqueza barroca que acumula
posibilidades para que el sentido poético cristalice; donde se abre la promesa de la
posibilidad infinita, que es —finalmente— la única opción que puede acercar las aguas del
río al Paraíso.
Aunque el sistema poético de Lezama reconoce en el tiempo a un enemigo difícil,
persistente, capaz de roer la base de todas las conquistas humanas, no se empeña en
negarlo. La poesía —el arte— debe reelaborar el tiempo, digerirlo, cuando ya esté segura
en “la otra extraña ribera de su pausa”,20 cuando se haya establecido en su propio castillo
resistente. Dentro de esas murallas, la temporalidad se expresa de otro modo: Arístides
Fernández, por ejemplo, hizo la mayor parte de su obra en un “súbito temporal”21 de gran
fecundidad; Portocarrero, con un símbolo personal, “logra un tiempo sin antecedentes ni
consecuentes”,22 Zequeira y Arango llega a ofrecernos un poema situado “en un tiempo
meramente poético, liberado de toda circunstancia cronológica”.23 Ese tiempo distinto es
una victoria sobre el tiempo devorador; es el fruto de la siembra del mulo en el abismo y
de su resistencia.
En cuanto al espacio propio de lo poético, no sólo es capaz de configurarse en el texto;
también en el mundo objetivo, algunas peculiaridades con fluencias de elementos diversos
suelen fundar una zona de misterio, una zona de poesía: son las llamadas coordenadas
poéticas. “Una mágica, imponderable combinatoria especial, tocada apenas ... por una
temporalidad reverente llegada como un halo” puede crear una situación poética,
absolutamente extraliteraria.24 En el fundamento mismo de sus eras imaginarias están
tales “situaciones excepcionales, que ... logran penetrar en el invisible poético”;25 como
están en la base de su rechazo —genuino, ajeno a cualquier pose intelectualista ante el
viejo problema— del dualismo arte-vida. En Lezama hay una raigal continuidad entre
vida y creación: la búsqueda de la poesía no termina en el territorio de las palabras; se
extiende a toda trayectoria vital del poeta, a sus actos, a su presencia —como testigo o
protagonista— en cada una de las particulares combinaciones de la realidad; abarca todo
su vínculo con el mundo, con la historia, con las visitas de los sueños y con las apariciones
de la vigilia. Y siempre, siempre, las coordenadas poéticas necesitarán de una “temporalidad
reverente”, distinta, respetuosa, que permita espesar la atmósfera en la zona de misterio,
que no estorbe el nacimiento del espejo en ese momento circular del río.
En otras ocasiones, este espacio poético adquiere una dimensión metafísica: Lezama
describe un doble movimiento —de ascenso hacia Dios y descenso a los infiernos— y le
19
Lezama Lima, “Las imágenes posibles”, Analecta, 170.
20
Lezama Lima, “Introducción”, 403.
21
Lezama Lima, “Arístides Fernández”, La cantidad, 1121.
22
Lezama Lima, “Homenaje a René Portocarrero”, La cantidad, 1142.
23
Lezama Lima, “Prólogo a una antología”, La cantidad, 1010.
24
Lezama Lima, “Introducción”, 399.
25
Lezama Lima, “A partir de la poesía”, La cantidad, 825.
otorga ala poesía una pausa intermedia entre las dos corrientes, que le permite el privilegio
de una suerte de objetividad, de “retiramiento”, y resulta idónea para encontrar un sentido
e hilvanar el conocimiento órfico con el conocimiento “de salvación”.26 Y en otro
momento sentencia: “la poesía tiene que empatar o zurcir el espacio de la caída”,27
definiendo —con una metáfora insustituible— la misión trascendente de su poética. En la
criatura expulsada del Paraíso ha quedado, gravitando, el vacío de esa naturaleza perdida;
que pudiera llenarse con la sobrenaturaleza, formada por la intervención de la imagen:
Lezama coloca de este modo “frente al pesimismo de la naturaleza perdida, la invencible
alegría en el hombre de la imagen reconstruida”.28
Esa invencible alegría y esa imagen reconstruida que la poética de Lezama nos ofrece
como ganancia trascendente de su madurez, contrasta con los minutos de caos, las dudas,
los temblores, que va descubriendo en la práctica de la poesía el autor de Fragmentos a
su imán: la poética del sistema y su retórica aparecen minadas aquí por una exploración
que se relaciona con el esquema romántico poesía-expresión del sentimiento y —en menor
medida— con el esquema surrealista poesía-expresión del subconciente, esencialmente
incompatibles con los principios básicos de la teorización lezamiana, y es que el sistema
poético carecía de flexibilidad para acomodar en sus habitaciones todo el proceso de
conmoción espiritual que estaba sufriendo su creador. Las fisuras del sistema ya no podían
ocultarse, y Lezama —con honestidad de poeta verdadero— no las ocultó.
Fragmentos a su imán no hubiera podido fundar un movimiento, como lo hizo
Enemigo rumor. Le falta el sentido integrador, esa imagen de mundo sin intersticios. Allí,
en medio de la retórica del sistema, asoma una poesía distinta, insegura por momentos, que
alarga las manos en la tiniebla como queriendo que alguien las apriete,29 desmintiendo
lenguajes y recursos esquematizados ya bendecidos por el éxito.
Lezama, entre la poética y la poesía, viajando hacia el imán (hacia la armonía invisible
y el vencimiento del tiempo y de la nada) o hacia el fragmento (hacia la intimidad de un
yo poético bruscamente personal, necesitado de una nueva voz), deja el testimonio de sus
contradicciones como un ejemplo de valentía intelectual. Corresponde, como debe ser, a
los exégetas, traicionar ese ejemplo, batirlo todo, y ofrecer una hermosa estampa
conciliatoria.
Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Número 154
26
Lezama Lima, “Introducción”, 403-405.
27
Lezama Lima, Tratados, 762.
28
Lezama Lima, La cantidad, 1213.
29
Del poema “Los dioses”, Fragmentos a su imán. Sobre esto puede verse la periodización que
propongo en “Poesía póstuma de José Lezama Lima”, Casa de las Américas, XIX, 112, enero-
febrero 1979, y en “Fragmentos a su imán (notas sobre la poesía póstuma de Lezama)”, en Coloquio.
LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA
POR
SAÚL YURKIEVICH
Université de Paris
Forma que adviene, que va configurándose en paisaje, precedido, producido y

sucedido por una potencia figurante: la imago, paisaje que va en busca de su sentido,
imagen partícipe de la historia, prefiguración que la configura, sentido que concatena su
propia causalidad, sentido que adviene estableciendo sobre la extensión natural su
contrapunto y sus enlaces: paisaje: naturaleza convertida en cultura por intervención de
un sujeto metafórico (o sea metamórfico) que conecta las entidades naturales, que les
confiere figura. El sujeto metafórico, sujeto analógico, transforma lo natural en cultural
imaginario. Ese sujeto imaginante, por obra de la imago, la figura central, va a dotar a la
confusa continuidad, a la indeterminación, a lo indefinido natural de urdimbre y de
gravitación. La imago, fuerza animista y cohesiva, llevará la imposible infinitud espacial
aun posible de creación: el paisaje: espacio temporalizado por la imago, espacio histórico
o sea cultura. Para José Lezama Lima lo que crea cultura es el paisaje. El paisaje, espacio
figurable, concita su propia expresión.
(No puedo, frente al discurrir de Lezama Lima archi-pleni-super-ultra-metafórico,
empedernidamente simbólico-alegórico, ejercer la dilucidación analítica, traducir lo
figurado, el pleno florilegio a discurso recto, aplanarlo y alinearlo tratando de recuperar
una intelección que apenas vertebra este desenvolvimiento en ancho y en largo, esta
dilatación, que apenas articula el despliegue siempre en abanico, arborescente, no puedo
sino hacer paráfrasis o exégesis propensa al contagio del discurso objeto; no puedo sino
aceptar el reto de Lezama Lima y operar dentro de su círculo encantado, círculo
hermenéutico; no puedo sino internarme en esta espesura, dejarme atrapar por esta
maquinación, por esta mitomaquia).
Para Lezama Lima, la expresión americana principia con el descubrimiento del
paisaje, pero tal descubrimiento implica ya visión configurante, figuración que reclama,
condiciona y conforma una expresión específica: inherencia que la expresión americana
va a transformar en trascendencia. El paisaje comanda desde su lejanía que su extensión
sea temporalizada, humanizada, historificada: el paisaje infunde el deseo de su incorporación
expresiva. En los cronistas de Indias, el asombro está dictado por un paisaje ansioso de su
expresión, paisaje anhelante que motiva la perplejidad admirativa de su primer captor
occidental. Este es sorprendido por un súbito que la potencia imaginante promueve, que
mueve al sujeto metafórico o analógico hasta volverse posible: paisaje que redunda en un
816 SAÚL YURKIEVICH
posibiliter expresivo, que por boca del cronista se transmuta en expresión americana, en
estilo propio. Sólo los cronistas con su prosa de primitivo, sólo estos hombres sin el lastre
de la cultura humanística fueron capaces de captar la novedad americana, percibir la
particularidad de ese paisaje, sentirlos nuevos mitos con fuerza suficiente como para
desalojar de su subconsciente a la mitología matricia. Los otros, “los hombres del enchape
clásico”, los imitadores de lo metropolitano —Mateo Alemán o Gutierre de Cetina,
refugiados en México—, están reducidos a glosadores coloniales, a productores de
segundo grado, están condenados a la degradación paródica de lo europeo, al alambicamiento
o sea al debilitamiento propio de seguidores excéntricos. América es para Lezama Lima
el espacio privilegiado donde va a consumarse el encuentro de los mitos de occidente con
los precortesianos, la transfusión mítica que posibilitará un nuevo renacimiento o sea la
génesis de nuevos mitos.
Para Lezama Lima la imago es el motor de la historia. La imagen preside y configura
las realizaciones históricas; mediante ellas lo imaginario se efectúa: las realizaciones
históricas son efectuaciones imaginantes. La conquista española está prefigurada
imaginativamente por la búsqueda europea de la renovación, de lo virginal, por el deseo
de otro hombre, del adamita, de sangre nueva que vitalice a la Europa exangüe; la propulsa
una quimera, la de la barbarie regeneradora, el anhelo de encontrar a los nuevos mongoles,
otro Kublai Kan. Lezama Lima se remite siempre a la imaginación primordial, arquetipal.
Basándose en las mismas matrices figurales, ella engendra por doquier mitos homólogos.
En el Popol Vuh, traducido por jesuitas conocedores de las teogonías y epopeyas hindúes
y búdicas, Lezama Lima detecta reminiscencias del Polifemo homérico. Al colibrí ígneo,
que según la mitología indo-ecuatoriana es el gestor del fuego, lo vincula con la
gigantomaquia prometeica. Los chalquenses de México, que van a la lid cantando baladas,
ornados con guirnaldas de rosa y amaranto, y cuyo ardor bélico está temperado por una
poética delicadeza, revelan un refinamiento semejante al de la caballería provenzal con sus
juegos de tablas y torneos, con la caza del unicornio y la gaya ciencia. Las dos
imaginaciones, la chalquense y la provenzal, se corresponden del mismo modo que las
sonajeras que animan al ejército chalquense durante el combate recuerdan las instrucciones
musicales de Kublai Kan a sus soldados. El primor chino está también presente en el
“palillo labrado” que menciona Cristóbal Colón en su diario de navegación, hallazgo que
anuncia la proximidad de las Indias de barlovento. Los mitos orientales traman esa extensa
red que va a incluir a los prodigios de América, cuyo bestiario rememora los animales
fantásticos consignados por Marco Polo. Así, la llegada de Cortés a México se asemeja a
la de los Polo a Cipango. Cortés resulta rudimentario frente a la exquisita obsequiosidad
de Moctezuma; colmado de presentes preciosos, responde con la descarga de la bombarda,
con la explosión intimidatoria, con la estrategia del susto. Pero para Lezama Lima no hay
repetición debilitada de los mitos antiguos, no hay ricorsi diminutivo: los viejos mitos al
reaparecer engendran otros nuevos. A la teoría pesimista de las constantes artísticas, del
eterno y reiterativo retorno, de la imposibilidad de superarla pretérita edad de oro, la
plenitud del comienzo, el modelo instaurador (presunción que provoca ese complejo
inhibitorio del americano, el de la impotencia para concebir formas plenas, modelos
originales, formulaciones resueltas), Lezama Lima responde con optimismo: primero, que
no existen en épocas distintas estilos iguales, que las semejanzas no son asimilables al
LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA 817
remedo servil; segundo, que América, cuando empieza a mermar su dependencia con
respecto a los centros metropolitanos, se desembaraza de lo escenográfico europeo, de lo
áulico de cartón pintado, para avanzar por su propia naturaleza hasta apropiarse de un
paisaje que posibilita el pasaje de lo natural a la gracia sobrenatural: o sea, a la expresión
creativa, a la expresión americana.
A pesar de la dificultad de América para sacar el jugo a su propia circunstancia, a
pesar del espejismo provocado por la influencia europea, la expresión propia cuaja, no
obstante las apreciaciones despectivas de Hegel quien, en su Filosofía de la Historia
Universal, relega a los americanos a la infancia de la humanidad. El barroco provoca la
imago germinativa que posibilita el primer acceso a la creación de un estilo plenario. El
barroco americano tensa, hincha, engloba, saturala imagen, la compele a la consecución
de su propia finalidad simbólica, moviliza una fantasía engendradora de su propio
universo y le impone el logro de su plenitud representativa, la configuración jubilosa de
su sobrenatural sobreabundancia; impone el lleno como principio de composición, la
poética de la ingestión metamorfósica, la estética de la concupiscencia aditiva, de la
acumulación golosa y del despilfarro, la del análogo más errante, la del mayor posibiliter,
o sea aquella que se prolonga en el mismo Lezama, su cultor más voraz, el barroco más
omnívoro.
En la catedral de Puno o en la basílica del Rosario de Puebla, la profusión ornamental
sin tregua indica que la naturaleza ha recobrado sus fueros, que la piedra está obligada a
escoger sus símbolos, a incorporar los fragmentos más diversos al fuego originario que los
metamorfosea en cosmos unitivo (es lo que Lezama Lima designa como el plutonismo del
barroco). El barroco consuma la absorción del bosque por la piedra, la integración del
paisaje a la obra de arte cuya materia es natura signata, naturaleza intacta, sin la
intermediación de la bucólica europea. La naturaleza americana regala su riqueza,
marcando así la primera diferencia substancial con respecto al arte metropolitano: la
riqueza natural por encima de la pecuniaría.
Si el barroco es en Europa arte de la Contrarreforma, en América española se torna
arte de la contraconquista. Implica el triunfo de la ciudad, la adquisición de un lenguaje
suficiente, de una peculiar forma de vida, de una urbanidad sibarita que cuenta con su arte
culinario, sus manjares y sus maneras de saboreo. Cesado el torbellino carnicero y rapaz
de la conquista, aparece el señor barroco, un americano de catadura singular con estilo de
vida y muerte logrado ya. El, indiano tiene su distinción, su gusto por lo espacioso, por
la grandeza (por el galpón o la gran sala: herencia, según Garcilaso, incaica). Al indiano
le place lo halagüeño, propende al disfrute. En todo americano existe el gozo de la buena
mesa, el culto al banquete que culmina en el tabaco; el cigarro redunda en alabanza a la
naturaleza ofrecida como aspiración del aromático humo. De modo semejante, esa
naturaleza prodigiosa y pródiga se incorpora al horno transmutativo de la asimilación
poética a través del gongorismo que América remoza. Con su prolífica descripción de
frutas y mariscos, el bogotano Hernando Domínguez Camargo supera en frenesí barroco
a los epígonos peninsulares de Góngora. Su desborde verbal remite a una naturaleza
inmediata, feraz y temeraria. Muestras de la concupiscencia americana: en América, según
Lezama Lima, la hipérbole y el hipérbaton barrocos no son mera retórica, sino los recursos
figurativos más aptos para aprehender una naturaleza de por sí excesiva; son símbolos en
correspondencia estrecha con un entorno que reclama la hinchazón, la saturación y el

intrincamiento. En el barroco americano habría adecuación total entre la representación
y su objeto. Más que rebuscamiento cerebral, nuestra expresión barroca es palabra emitida
por el apresamiento súbito, aportada por la conciencia medular. El barroco se vuelve así
autóctono, telúrico.
España exhausta y América vital, genésica, ocaso y alborada, Lezama Lima retoma
el mito del novomundismo. El barroco no es una moda sino una predestinación venturosa.
En América, gongorismo y quevedismo, culteranismo y conceptismo cambian de signo o
mejor dicho de sino. Para Lezama, Quevedo y Góngora tuvieron que hacerse americanos
para lograr circulación en el paisaje, para ser vivificados por una nueva infusión de
tuétano. Así como en todo americano pervive un gongorino cuya verba se prodiga cuando
liba, mana “al paso del vino”, la imaginación lóbrega de Quevedo, la descendente y
demoníaca “como un murciélago de ónix con ojos que son migajones de plomo”, en
América se vuelve aquerenciada y risueña. Quevedo, ángel tenebroso, de mal genio,
ceñudo y ceñido, con el entrecejo como arco de ballesta, sentencioso y fúnebre, adicto al
calaverán, pierde en América el miedo a la carroña medieval, pierde la afección jesuítica
a lo necrofílico. En América, la contrapartida popular y alegre nos la procura la
esqueletada sonriente del grabador José Guadalupe Posada enraizado en la tradición más
vernácula de México, la de las calaveras almibaradas, la de la muerte convertida en
golosina: “una forma de raíz muy soterrada, necesaria y fatal”. La sátira cruel de Quevedo,
renovada y aligerada por la gracia popular, muda en sabrosa jácara. En contraposición a
don Luis de Góngora, postergado y trashumante, que no encuentra ni afincamiento ni
sustento estables, su sobrino Carlos Sigüenza y Góngora consuma en América un destino
espléndido. Catedrático de astrología y matemáticas, amigo de Sor Juana, escritor
estimado, cartógrafo del rey, consultor de grandes, encarna el paradigma del señor
barroco: “En figura y aventura, en conocimiento y disfrute”. Este barroco es el amistoso
de la Ilustración, con Sor Juana y su biblioteca de quinientos volúmenes, sus instrumentos
musicales y matemáticos, su afán de conocimiento universal; con Sigüenza y Góngora y
su manifiesto filosófico contra los cometas, su Libra Astronómica, sus innovaciones
poéticas, su florida pompa y su incontenible curiosidad. Con Sor Juana y ese pináculo
poético, su “Primero sueño”, culmina la cultura hispanobarroca. Figura de primacía, ella
es durante el reinado de Carlos II la personalidad poética más descollante. Ejerce notoria
influencia en España e intenta, con su auto sacramental El divino Narciso, conectar y
conciliar los mitos católicos con los del México antiguo.
Como ejemplos del apogeo barroco, como primeros logros de sincretismo, Lezama
Lima propone dos escritores —Sigüenza y Góngora y Sor Juana— y dos escultores: el
indio Kondori y el Alejadinho. El indio Kondori, en su indiátide de la iglesia de San
Lorenzo de Potosí, esculpe una princesa incaica emplazada, con todos sus atributos
nativos, entre la imaginería cristiana. Kondori inserta allí esos iconos incaicos equiparando
el follaje americano con la trifolia y el acanto de los capiteles corintios.
Tal como Kondori logra la síntesis de lo teocrático español con la pétrea majestuosidad
incaica, el Aleijandinho, el aleijado: estropeado, el mulato leproso, hijo de madre negra
y arquitecto portugués, consuma la integración lusitanoafricana. Su obra crece a la par de
la ciudad que la acoge, participa del misterio generador de la urbe. En Europa, en cambio,
la edificación del templo suele preceder a la de la ciudad o la sucede. Lo propio de América

es ese surgrimiento integral de la ciudad: el templo, el palacio y la plaza nacen juntos en
una “súbita función”, para Lezama siempre milagrosa. Antonio Francisco Lisboa, apodado
el Aleijadinho, impone a sus hechuras su propio patrón estilístico; recibe la estética
barroca y la devuelve acrecentada. Prepara, con obstinada autonomía, la rebelión del siglo
siguiente.
(Lezama Lima esplende en el arte del retrato. Retratos extraños, paleo o
parapsicológicos, parabólicos, ejemplares, hagiográficos (con algo de vida de santos),
están imbuidos de animismo aristotelicotomista. Por momentos demonológicos, por
momentos angiológicos, están infisionados de fantasmatología medieval; son retratos
humorales, retratos —sobre todo los románticos— de posesos por alguna de las potencias
del alma.)
En lo que a la independencia respecto, Lezama Lima comienza su bosquejo por lo
clerical libertario, evocando al clero separatista, permeable al ideario liberal, acriollado y
en conflicto con lo metropolitano. Lezama Lima atribuye a ese clero cada vez más
desvinculado del poder central y en disidencia con la jerarquía eclesiástica, la amplitud
inherente al catolicismo, promotor —según Lezama— de la libertad que concuerde con
su “absurdo inagotable en lo poético”. Lezama equipara catolicismo no sólo con plenitud
poética, con lo incondicionado poético, con el causante en la infinitud, también con todo
aquello que instaura un sentido que lo sobrepasa, con todo aquello que participa de la
substancia de lo inexistente, o sea, del Espíritu Santo. Así, los jesuitas de las misiones
argentinas y los franciscanos de México instauran la imagen precursora de la independencia;
fusionando las esencias nacionales con las evangélicas, realizan la síntesis entre ruptura
liberadora y secularidad ordenadora; comienzan a crear, a partir del diálogo con el paisaje,
del afincamiento y la querencia, un hecho en la infinitud, un hecho que-invirtiendo la
cadena causal-reclama su finalidad. Propulsado por la imago, este movimiento va de
efecto a la necesidad de su causa, procrea una nueva causalidad gestada por ese centro
irradiante que es la imagen en la lejanía.
Lezama Lima propone abrazar la historia política y cultural de América como una
totalidad expresiva, y para caracterizar a nuestro romanticismo escoge tres figuras de
insurrectos errantes e insatisfechos; elige el costado negativo: la ausencia y el confinamiento,
el exilio y el calabozo, el histórico calabozo ligado —desde Fray Servando Teresa de Mier
hasta José Martí— a la tradición revolucionaria. Lezama Lima adopta como arquetipos
románticos a aquellos hombres que, por la plenitud de su ausencia, constituyen el puente
entre las dos riberas simbólicas, propician una libertad irreductible, ofrecen un “inusitado”
tan fervoroso que los vuelve capaces de crear una nueva casualidad. Y el primer evadido
con la fuerza necesaria para llegar hasta el final que todo lo esclarece es Fray Servando,
perseguido que hace de la persecusión un modo de integrarse convirtiendo al enemigo en
auxiliar. Fray Servando vislumbra la era naciente que viene en su busca: “la imagen, la isla,
que surge de los postularios de lo desconocido, creando un hecho, el surgimiento de las
libertades de su propio paisaje”. (Para el isleño Lezama, la imagen, el ente figurante que
puja por hacerse visible, por encarnarse, equivale a la isla, isla quimérica, isla afortunada,
isla de la buenaventura, es decir algo central, radiante, polar, omnipotente: un centro
primordial). Fray Servando arraiga en el separatismo y halla con la proclamación de la
independencia la plenitud de su rebeldía, la forma que le permite consumar su destino y

ejercer proyección histórica. Fray Servando asegura el pasaje de la opulencia barroca al
romanticismo augural, del señor barroco al desterrado romántico, del despilfarro a la
proscripción y a la privación. (Todas estas alternativas atañen, según Lezama, al diálogo
del paisaje). Fray Servando llega, como Martí, a la isla afortunada de la independencia.
Los otros dos paradigmas románticos, Simón Rodríguez y Francisco Miranda,
pertenecen al orden de la frustración y se vinculan con Simón Bolívar. Su maestro y
tocayo, su compatriota y defensor, Simón Rodríguez es una suerte de Aleijadinho
pedagógico. Espíritu demoníaco movido por el eros cognoscente, sumum del individualismo
decimonónico, cultor de las luces sociales, fomenta utopías de maestro fugitivo que quiere
conciliar el falansterio con la academia, y libra con testaruda, tesonera fortaleza las batallas
del fracaso en aras de una libertad sin concesiones. Rodríguez, Bolívar, Miranda, todos
pasan por Europa. Francisco Miranda la recorre entera, desde la Rusia de la Ilustración
hasta Inglaterra de los economistas. Tiene brío, brillo y poder. Rehúsa el papel que le cupo
a Napoleón y que Miranda hubiese podido asumir. Amigo de Catalina la Grande y de
George Washington, se mueve para insurreccionar a América y movilizar todas las fuerzas
a su alcance, hasta convertirse en centro radiante, en factor de aglutinación continental y
ocasionar ese remolino que lo incluye y lo destruye. Le toca primero el destierro y luego
la cárcel que le impone Bolívar, o sea la plenitud de la ausencia posible, ausencia
promotora de historia factible, de hechos propiciados por el espejo de la imagen.
Entonces, las condiciones —el condicionante, diría Lezama Lima— están dadas para
el surgimiento de la expresión verbal criolla. Ella abarca desde las guitarras gauchescas
que entonan los cielitos contra el rey hasta la serenata octosílaba de José Martí. Con
palabra despojada de acicalamientos cortesanos, lejos de las falsas jerarquías metropolitanas,
del efecto artificioso de los “tortugones amoratados”, el americano comienza por el
principio, por conquistar con encantadora puericia su parla vernácula. Se lanza al acto
verbal con desconfianza y sus tanteos avanzan dificultosamente guiados, según Lezama
Lima, por el mandato sobrenatural, por indicación indescifrable, en medio de la inmensidad
y del silencio de un paisaje que espera y guía la expresión que lo figurará. La expresión
criolla empieza anónimamente por la poesía primigenia, aquélla que prescinde de la
literatura, que se inscribe en la hoja de un cuchillo o en los costados de un carrito
madrugador, ésa que surge como pregón callejero o como copla popular. Empieza por el
poeta de un verso o por el torpe juglar, por el poeta malo e imprescindible que de pronto
asciende a una fulguración verbal. Empieza por el encuentro —el simpathos— de la
guitarra con la palabra querenciosa que da vida al corrido mexicano. Nutrido de crónica
folletinesca y necesitado de un habla común, de un habla para el canto, el corrido —como
la vidala— representa la voz plenaria, voz que no se adensa para que lo dicho se sepa, se
adopte y se propague. Merced a la concertación entre guitarra y canto, la gauchesca
aperece como forma primordial, como “imprescindible clásico”, como palabra entrañable
y aurora, como necesidad que crea su forma, como lo medular exento de precauciones
literarias, como fundación de un dominio a la vez verbal y terrestre. A partir de la dicción
y no de la ortografía, de la oralidad matinal, los pampeanos plasman sus propios vocablos.
Con la gauchesca, el idioma renace desde su raíz más soterrada, raíz que nutrió también
al romancero. Palabra configuradora de vida: lenguaje nuevo que organiza la distancia e
instala al hombre: imagen que posiblita su aposentamiento: la querencia, la pertenencia a

un paisaje, la captación del espíritu de lo visible.
La pampa se hace paisaje en el Martín Fierro gracias al nuevo idioma que asegura
el pasaje de la imago al ícono verbal; pero es nuestra naturaleza (delicadeza, según
Lezama, que se alía a la extensión) la que añora ser expresada, y ella es la que promueve
y reconoce la palabra esencial. Así, América instaura un vastísimo espacio gnóstico,
porque conoce por la amplitud de sus paisajes, por sus dones sobrantes. En ningún otro
continente colonizado por Europa se ha producido, como en América, la síntesis del
espíritu invasor con la naturaleza original. Gran protoplasma incorporativo, América abre
su espacio a toda influencia germinal, Hernández, Melville, Whitman se mueven dentro
de su substancia americana convertida en totalidad autónoma. Librados del historicismo,
plasman una era de hombres primigenios.
Para Lezama Lima, América, capaz de reconocer la fijeza de las mutaciones, el ritmo
del retorno que armoniza la continuidad con la ruptura, los fragmentos aditivos de la
totalidad, está destinada a operar las grandes síntesis culturales. La pujanza integradora,
la capacidad de anexar y amalgamar, de figurar el mundo total de nuestra literatura parecen
confirmar el auspicioso vaticinio de Lezama. A semejanza de su obra de creación
imaginaria, Lezama Lima concibe a América como voracidad sincrética, como un gran
estómago capaz de asimilar manjares de cualquier origen, todo lo que incite su apetito;
América digesta, apta para participar en el festín de todas las culturas, la de la digestión
universal, metamorfósica, dotada de la máxima potencia fruitiva y asimilativa.
Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Número 154

TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES
POR
AMOS SEGALA
C.N.R.S., Universidad de París X
Para empezar, sacaré a colación una experiencia personal que me afectó,

metodológicamente, muchísimo.
Eran mis años de Universidad y seguía, en Génova, los cursos del famoso helenista
Mario Untersteiner. El nos dictaba un curso sobre Píndaro, a quien estudiabamos en la
edición crítica que el estudioso polaco Aleksandr Turyn había publicado en 1950. Esta
edición había producido una verdadera revolución hermenéutica.
Los numerosos cambios textuales, la reconstitución, los reagrupamientos diferentes
de algunas Odas del lírico griego —acerca del cual todo parecía, desde este punto de vista,
haber sido ya dicho—, la restitución o el cuestionamiento de la traditio de los escoliastas
me enseñó, de una manera directa, que el texto debe ser fijado con las mayores
precauciones y que esta fijación, base y fundamento del discurso crítico, es siempre un
proceso provisorio y perfectible, que exige virtudes filológicas, pero también conocimientos
históricos y técnicos correspondientes a otras disciplinas y a otras miradas.
Este fenómeno no es una excepción, sino más bien una constante en el campo de los
estudios filológicos. Recordaré que, en lo que concierne el mundo clásico, la historiografía
erudita helenística mencionaba obras, cronologías, temas, de los que quedan pocos
vestigios en el discurso concreto de los manuscritos de los autores citados que obran en
nuestro poder. En estas condiciones, tenemos que aceptar que los balances que proponen
los manuales son provisorios, y lo serán para siempre, ya que hay eslabones que faltan
(¿cuáles?) y que si los conociéramos (vanas esperanzas) estaríamos obligados a sacar otras
conclusiones, o las mismas, pero con argumentos más apuntalados, en lugar de los
actuales, basados en indicios o en la tradición. Podemos de alguna manera verificar esta
afirmación, recordando la conmoción hermenéutica que provocó el contacto con “nuevos
manuscritos” cuando, en el siglo XVI, los sabios bizantinos abandonaron Constantinopla,
llevando consigo un buen número de textos de Platón, de Aristóteles y de la gran literatura
griega del siglo V. Gracias a este contacto, textualmente seguro y amplificado, los clérigos
de Florencia, de Roma, de Padua, de Bolonia, de Venecia y de Nápoles establecieron las
premisas, los cimientos conceptuales de una revolución cultural, el Renacimiento, que
habría de transformar Europa y sentar las bases de los tiempos modernos.
824 AMOS SEGALA
Sin esta obra de recuperación, de transcripción y de traducción —condición filológica

imprescindible—, el Renacimiento no habría podido afianzarse ni expandirse. La Italia y
la Europa del Quattrocento inauguraron la modernidad cuando pudieron recoger y
reactualizar la herencia greco-latina que la sociedad medieval había marginado de sus
intereses, por razones precisamente de acceso técnico a los textos que la definían y porque
funcionaba con estereotipos (el de Virgilio, por ejemplo), alejados de la realidad de los
textos clásicos.
Si me he permitido recordar ejemplos tan conocidos, es porque tengo la impresión de

que estamos en vísperas de grandes evoluciones hermenéuticas con respecto a la textología
náhuatl, y estas premisas tienden a colocar estas novedades en un marco de normalidad y
no de sacrilegio, en el estilo de trabajo que caracteriza a este sector de la investigación.
Todos sabemos que la palabra escrita y oral tenía un lugar muy particular en la
sociedad azteca. Por eso cuando los mexicas definían al sabio por excelencia, decían:
El sabio: una luz, una tea, una gruesa tea que no ahúma, un espejo horadado por ambos
lados, suya es la tinta negra y roja, de él son los códices, él mismo es escritura, y sabiduría,
es camino, es guía veraz, para otros, conduce a las personas, a las cosas, es guía en los
negocios humanos...
Una de las recomendaciones más importantes de los padres, cuando ofrecían sus hijos
al Calmecac, era:
Toma cargo de la tinta negra y roja, del color de los libios, de las pinturas. Colócate en
la cercanía, en la proximidad de los prudentes y del sabio .... He aquí la voz completa, la
palabra completa, la expresión de nosotros los viejos, las viejas...
La palabra escrita era así el lugar donde se encarnaba la tradición retrospectiva y

prospectiva del grupo. Pomar escribe que, como consecuencia de la destrucción de los
Archivos de Nezahualpilli, en Tezcoco,
hoy día lloran sus descendientes con mucho sentimiento, por haber quedado como a
escuras, sin noticia ni memoria de los hechos de sus pasados.
Los códices, los libros, la palabra escrita eran pues el equivalente semántico, la
traducción visible y legible de los mecanismos pasados, presentes y futuros del universo,
con respecto tanto al horizonte cósmico, como al de la ciudad, del barrio y del hogar
doméstico. Formaban parte de los medios utilizados para soldar y orientar a la comunidad
y, en consecuencia, de los aprendizajes rituales de las clases superiores. La Palabra tenía
un pasado, una historia que coincidía con la de la Ciudad, de la que era la huella,
legitimante y paradigmática.
TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES 825
Es por esto que la invención de la escritura es atribuida por los aztecas a Quetzalcóatl;
su conservación y su interpretación son no solamente esenciales para las futuras
generaciones, sino que fundan además la identidad ontológica del grupo. La ausencia ola
privación de las escrituras, la pintura negra y roja de los códices, no representa la
lamentable, pero finalmente reemplazable, indisponibilidad de un medio de comunicación,
sino el derrumbe mismo de la Ciudad. Sin la memoria del pasado y sin la posibilidad de
reconocer y de decir la posición cosmológica y social del individuo y del grupo, y las
coordenadas esenciales de sus equilibrios y de las amenazas que lo acechan, la vida pierde
su sentido, se separa de la trama misteriosa, pero reveladora, de sus vínculos, positivos y
negativos, con las fuerzas que habitan y dirigen el universo.
Gracias a las escrituras, todo se aclara, se explica y puede ser orientado. Es por esto
que la función escriptural es una función sagrada y ritual; sus componentes materiales (el
papel y las tintas) tienen las mismas referencias y connotaciones mágicas, el mismo sentido
simbólico que el oro, las plumas, los jades, elementos que, además de su primera
designación terrestre, significan realidades de otro orden. Así, la palabra azteca no será
nunca una palabra laica, ni siquiera en los momentos más funcionales y menos colectivos
de su emisión.
El contacto, a nivel del lenguaje, entre españoles y aztecas, fue tan rico en consecuencias
como el de las armas. En efecto, Cortés, al disponer de un sistema, aunque fuera
rudimentario, de interpretación, pudo orientar su estrategia, desbaratar toda resistencia y
apoderarse, primero conceptualmente, y luego militarmente, de un Imperio cuya base
fundamental era una cadena semántica que unía solidariamente el pasado, el presente y el
futuro.
Conocer los arcanos de esta cadena, reemplazar sus referentes por los de la fe
cristiana, utilizar sus maravillosos aprendizajes, sus signos expresivos admirablemente
adaptados a las clases, de las cuales eran la expresión, tal fue la preocupación mayor, el
programa de la conquista espiritual que las Ordenes inauguraron con una rapidez, una
eficacia y un espíritu científico notable. Las lenguas indígenas constituyeron un elemento
fundamental para la penetración de la ideología traída de la Península Ibérica, y el idioma
de la conquista fue el del pueblo conquistado.
En virtud del principio según el cual más se conoce al enemigo, más fácil es
combatirlo y desenmascararlo, los españoles realizaron un trabajo etnográfico, lingüístico
e histórico admirable, para hacer el inventario de una civilización que la guerra, la
economía, la administración y la Real-Politik trataban de destruir.
Naturalmente, las cosas no ocurrieron de una manera tan esquemática e idílica; la
realización de esta voluntad de desposesión chocó ante todo con la situación conflictiva
de las dos partes, con su forma mentis, igualmente compleja e irreductible, con las
condiciones profundamente desiguales del intercambio. Ni las finalidades últimas, ni la
relación dominante/dominado podían ser dejadas de lado en ningún momento por esta
estrategia, en la que la cultura indígena estaba obligada a ofrecerse ella misma para ser
derrotada mejor.
826 AMOS SEGALA
No abordaré aquí los problemas específicos de las fuentes —intervenciones

orientadoras de los encuestadores, omisiones y ocultamientos de los informantes, su
progresiva aculturación—, pero mencionaré uno de ellos, que me parece fundamental: el
que plantea la traducción integral de una cultura en otra, el tránsito de un sistema de signos
a otro.
Hay que reconocer, sin embargo, un hecho capital: si los aztecas hablan, lo hacen
gracias a la curiosidad, al método, a la perseverancia de los españoles. Son ellos quienes
posibilitan hoy un discurso —incompleto y parcial, tal vez, pero un discurso al fin— sobre
un mundo que todas las desgracias de la historia harían desaparecer rápidamente.
Realmente es casi un milagro que el trabajo y la pasión de un puñado de españoles hayan
podido conservar, aunque sea distorsionado y mutilado, un patrimonio que habría podido
desaparecer sin dejar huellas, como ocurrió con tantos Imperios de África, de Asia y de
América misma, de los que sólo nos quedan piedras mudas y enigmáticas.
¿Qué se ha hecho hasta hoy con este patrimonio? ¿Cuál ha sido su utilización en el
debate cultural del siglo? ¿Ha sido interrogado, discutido, ofrecido en su integridad y en
su integralidad?
Se ha dicho, con razón, que los mexicanos, hombres de cultura, políticos e historiadores,
se definen siempre en relación con el mundo indígena. Los comportamientos individuales
y colectivos hacen referencia a él constantemente, sin valorar quizás conscientemente la
calidad y la influencia de esta reflexión dialéctica permanente. En estas condiciones, lo
normal hubiera sido que la expresión literaria de la identidad azteca, transmitida en la obra
inmensa de Sahagún, de sus discípulos y colegas, fuera objeto de una atención privilegiada
y representara uno de los instrumentos de interpretación más utilizados y fiables de la
especificidad tenochca. Por el contrario, sorprende constatar que, lejos de ser uno de los
campos más explorados y fecundos, el estudio de las fuentes literarias náhuatl y maya, por
un conjunto de circunstancias que no son siempre casuales, ha quedado marginado de las
preocupaciones y de los proyectos culturales de la sociedad mexicana de nuestro siglo.
Varios factores condujeron a esta situación profundamente perjudicial: la dispersión
de los documentos en numerosas bibliotecas de América y de Europa, lo que no facilitó,
ni su utilización crítica, ni su circulación entre los especialistas; la falta de estructuras
educativas y de tradición pedagógica a nivel superior y, por ende, el número relativamente
modesto de investigadores y especialistas en esta disciplina; la ausencia de coordinación
entre los diferentes centros que, en el mundo entero, se ocupan de esta literatura, lo que
impide la difusión de las investigaciones, el trabajo de equipo y la puesta en marcha de
iniciativas de envergadura.
Pero curiosamente, lo que más ha perjudicado los estudios literarios náhuatl (y
maya), fueron los resultados espectaculares de la arqueología y las prioridades de la
antropología social. Entre esos dos protagonistas de lo cotidiano y del imaginario
mexicano, la literatura náhuatl, encerrada en los misterios de su lengua marginalizada, de
sus documentos olvidados o dispersos, de sus cursus universitarios sin relieve, no ha
sabido, ni podido, imponerse como un instrumento capaz de explicar el ethos azteca, de
TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES 827
ayudar a leer las piedras de la arqueología y contribuir a la comprensión de los arcanos de

un pueblo, al cual, los persistentes esfuerzos de integración, no podrán nunca hacerle
olvidar sus orígenes.
En general, los textos literarios o históricos náhuatl se vieron excluidos de la obra de
exhumación y de valorización de las antigüedades pre-cortesianas del siglo XIX. Y ni bien
la Revolución pudo poner en práctica sus proyectos, trató de unificar los métodos y los
objetivos de la arqueología con los de una generosa y clarividente recuperación social y
económica de las zonas indígenas correspondientes. A partir de ese momento, los
programas de excavaciones se desarrollaron paralelamente a los de integración cultural de
las poblaciones indígenas y se puso el acento, casi exclusivamente, en el estudio y en el
análisis del pasado arqueológico y de las técnicas de inserción de las etnias indígenas, más
que en los medios para comprender su especificidad cultural, transmitido a través de un
patrimonio lingüístico, gestual, musical, directamente vinculado con las tradiciones
prehispánicas, y todavía vivo. Esta opción, que algunos, como Fernando Benítez, han
criticado a menudo, explica en parte los atrasos y las orientaciones de la escuela mexicana
de lengua y de literatura náhuatl. En efecto, siendo la última en haber alcanzado los
honores de los programas académicos, esta escuela ha acumulado sorprendentes retrasos
y debe apoyarse, por una parte, en los resultados cada vez más espectaculares de la
arqueología y, por la otra, en las teorías de un sector del indigenismo.
La enseñanza y los trabajos prácticos de la arqueología y de la antropología social se
sitúan a finales del siglo XIX, comienzos del XX, mientras que la enseñanza universitaria,
las investigaciones y las publicaciones de las fuentes literarias y lingüísticas náhuatl son
mucho más recientes. Hay que llegar, en efecto, a los años 1960, para encontrar una serie
de publicaciones, de cátedras universitarias, de institutos de investigación y de revistas
totalmente dedicadas a este campo.
Hay que destacar aquí sobre todo la obra del Padre Garibay, y la de su discípulo y
continuador, Miguel León Portilla. Sus investigaciones, y sus interpretaciones, se llevaron
a cabo en el marco de un sector del indigenismo mexicano, no por razones de filiación o
de obediencia, sino de participación en una opción ante los proyectos cíclicos de
rehabilitación de la cultura azteca, en oposición a las negaciones y a los repudios de los
que había sido objeto.
Es en este contexto conflictivo, que plantea problemas de orden científico y
patriótico, emocional y nacionalista, que se inscribe cronológicamente la contribución de
los especialistas mexicanos en literatura náhuatl. Una de sus funciones, dejando de lado
la obra de traducción y de explicación de las fuentes indígenas que emprendieron con una
fecundidad y resultados absolutamente notables, ha sido la de ofrecer al corpus controvertido
de las doctrinas sobre los aztecas, nuevos elementos, esclarecimientos textuales muy
apreciados y rápidamente adoptados.
Estas contribuciones pueden resumirse en tres puntos mayores:
—la literatura náhuatl es a la vez la expresión y la prueba de la complejidad y de la

venerable antigüedad mesoamericana de la fachada azteca.
—la literatura náhuatl es el lugar donde mejor se ha expresado la oposición entre las
opciones militaristas e imperiales de Huitzilopochtli y las del humanismo surgido de
828 AMOS SEGALA
Quetzalcóatl. En el Estado mexica, junto con el proyecto del Pueblo del Sol, existía el de
los sabios, los Tamatinimeh, afirmación que restituye a los aztecas el beneficio de la duda
metódica e histórica con respecto a su leyenda negra.
—La literatura náhuatl muestra, a través de sus autores, la organización social de la
actividad poética, su construcción retórica y, naturalmente, sus temas específicos; una
existencia real y autónoma que la define como una verdadera manifestación, y no como
una actividad ancilar del proyecto religioso y político-social mexica.
Estas conclusiones constituyen hoy, de facto, uno de los aspectos claves del debate
indigenista y se integran casi institucionalmente en la discusión ininterrumpida y cada vez
más matizada que habla de los aztecas de ayer, observando, juzgando y acompañando a
los de hoy.
Podríamos decir que, frente a los triunfos de la arqueología, que ha logrado elaborar
un discurso al mismo tiempo diversificado y diacrónico, los literarios se han sentido
obligados a proceder de manera semejante. Por extrapolación, han hecho hablar a las
fuentes —según su proyecto, más que escuchando lo que efectivamente decían. Así,
aunque los textos náhuatl no hablan sino de la realidad azteca del siglo XVI, ésta ha sido
desplazada hacia otra proto-historia, considerada como más noble, más presentable. Sin
embargo, hay que reconocer que los estudios recientes y las tendencias que manifiestan,
nos llevan a pensar que esta etapa está ya superada.
El tiempo de las revisiones se aproxima y, sin duda, ocupará los primeros planos. No
es extraño que los filósofos se adelanten a los literatos, ni que estos últimos retomen los
innumerables llamamientos que el Padre Garibay repitió casi en cada una de sus páginas,
exigiendo rigor, exhaustividad y una metodología actualizada en el tratamiento de los
manuscritos disponibles y olvidados, único medio de ampliar, esclarecer de manera
diferente y restituir su autenticidad.
Volumen LVII Abril-Septiembre 1991 Números 155-156

ALFREDO A. ROGGIANO
(1919-1991)
POR
ANTONIO CORNEJO POLAR
Es profundamente aleccionador que el último libro de Alfredo A. Roggiano fuera un

estudio sobre su maestro, don Pedro Henríquez Ureña; lo es por varias razones, pero sobre
todo porque refleja bien la convicción de Roggiano acerca de la necesidad de articular
firmemente el pensamiento crítico hispanoamericano alrededor de una tradición viva,
intensa y valiosa, como larga y esclarecedora secuencia de reflexiones sobre el sentido de
nuestra literatura, y porque —dentro de esta perspectiva— sabía con certeza que su propia
y muy valiosa obra intelectual, inclusive la de su madurez, no debía desligarse de sus
fuentes primeras, formativas.
Alfredo Roggiano dedicó su vida a fortalecer esta tradición. Aunque nadie puede
negar el alto rango de su producción personal, representada por ejemplo en sus magistrales
estudios sobre el barroco y el modernismo hispanoamericanos o sobre el romanticismo
argentino, ni la tersa finura de su poesía, la verdad es que Roggiano sacrificó mucho de
sí mismo al entregarse con devoción ejemplar a sus tareas como Director del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana y de la Revista Iberoamericana. Sabía que de
esta manera aseguraba una sólida base institucional —que es absolutamente
imprescindible— para la continuidad y el perfeccionamiento del hispanoamericanismo.
En realidad, es difícil imaginar siquiera el curso de nuestra disciplina en las últimas
cinco décadas sin el Instituto y sus congresos y sin la puntual aparición de la revista. Es
una manera de decir que en ese largo lapso la figura y la actividad de Alfredo Roggiano
fueron absoluta y definidamente centrales en y para el desarrollo del vasto esfuerzo
intelectual realizado en torno a la literatura de nuestros países. Todos sabemos que sin su
capacidad, su trabajo y su sacrificio, sin su a veces incomprendida vehemencia, no se
hubiera podido contar con la eficiencia del Instituto ni con la alta calidad de su revista,
revista a la que imprimió —y es bueno remarcarlo— una política selectiva en cuanto a la
calidad académica de sus materiales y sinceramente pluralista y democrática en lo que toca
a las varias perspectivas con que se enfrenta (se debe enfrentar) el trabajo crítico.
Hasta en sus últimos días, Roggiano pensaba más en sus responsabilidades
institucionales que en sí mismo, en su ya muy quebrantada salud. La última vez que lo ví
apartó todo otro tema para conversar sobre el congreso de Barcelona, e inclusive el de
1994, y sobre los varios números de la Revista Iberoamericana que seguía preparando con
entusiasmo que parecía no haber sido mellado en absoluto por la enfermedad. Estoy seguro
830 ANTONIO CORNEJO POLAR
de que sabía que no nos acompañaría en Barcelona y que no vería las nuevas entregas de
la revista, pero en el fondo eso ya no le interesaba demasiado. Admirablemente,
conmovedoramente, había fundido su existencia con la del Instituto y su vigorosa
continuidad le garantizaba una otra forma de vida. Creo que era la única que en ese
momento le interesaba.
Escritas a vuelapluma, estas breves palabras no quieren ser más que un homenaje a
la memoria de quien personificó por largas décadas el proceso del hispanoamericanismo.
Como transitorio presidente del Instituto creo representar el sentir de todos sus miembros,
y en general de todos los hispanoamericanistas, al rendirle este tributo. El más alto será,
sin embargo, el que le tributemos todos, como comunidad académica, preservando el
legado de honestidad, trabajo y calidad intelectual que dejó al Instituto y a la Revista
Iberoamericana. El uno y la otra serán siempre obra de Alfredo Roggiano.
Pittsburgh, noviembre 1991
Volumen LVIII Enero-Marzo 1992 Número 158

ALFREDO A. ROGGIANO: 1919-1991
POR
KEITH MCDUFFIE
Alfredo A. Roggiano, Director Ejecutivo de la Revista Iberoamericana y del Instituto

Internacional de Literatura Iberoamericana, falleció el sábado 26 de octubre de 1991, en
su apartamento de Pittsburgh, Pennsylvania, a unos pocos pasos de las oficinas de la sede
de su querido IILI. A pesar de que se encontraba enfermo desde hacía más de un año,
Alfredo Roggiano mantuvo hasta los últimos días tanto su dirección en la Revista
Iberoamericana como la del IILI. Con su desaparición dejó o bien proyectados o bien
completados varios números futuros de la Revista Iberoamericana, de manera que seguirá
en vigencia su distinguida labor editorial durante unos años más. Quedan como monumento
y testimonio de su gran dedicación y enorme trabajo intelectual los más de cien números
de esta revista dirigidos por él durante los treinta y seis años que guió el destino del
Instituto y de sus publicaciones.
SU INFANCIA
Alfredo Roggiano nació en 1919 en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires. Pasó su

juventud en ese pequeño pueblo pampero, una de las tantas poblaciones fundadas por
Sarmiento para desalojar la “barbarie”, la cultura indígena de la pampa y asentar la
“civilización”, es decir, la cultura europea. Hombre eminentemente culto, dotado de un
conocimiento profundo de la historia, filosofía y cultura del Occidente, el “gaucho”
Roggiano absorbió también los valores de su patria chica, aquellos que ni los esfuerzos de
Sarmiento pudieron borrar. Allí todavía se encuentra su familia, habitando la casa familiar
original, y allí, después de una ausencia de medio siglo, volvió anualmente Alfredo
Roggiano para celebrar el concurso literario nacional que lleva su nombre, concurso que
representa una retribución cultural permanente a su tierra natal. Una parte de la cultura
asentada en Chivilcoy por aquellas fuerzas civilizadoras la representa su Biblioteca
Popular, donde una sala de lectura lleva el nombre de Alfredo Roggiano, retribución con
que lo reconoce su patria chica.
Fue el benjamín de una familia numerosa, muy mimado por su madre, y, al parecer,
muy mal entendido por su padre, hombre de campo sin gran cultura, pero inteligente y muy
capaz para hacer producir a las tierras que cultivaba alrededor de Chivilcoy la riqueza
suficiente como para mantener cómodamente a su familia. Tenía, al parecer, una manera
832 KEITH MCDUFFIE
muy brusca, la que me parece influyó en el comportamiento de su hijo, a pesar de las

grandes diferencias de personalidad. Ser poeta, para el padre, fue una carrera algo
sospechosa, pero por fin, al ganar Roggiano un premio de poesía en Buenos Aires, el padre
aceptó el hecho de que su hijo tenía gran talento poético.
Para volver a Chivilcoy con la obra y las conquistas que le merecieron tales honores,
Alfredo Roggiano tuvo que dejar no sólo su pueblo natal sino también su país, destino
americano ya clásico que, en sus propias palabras, “es parte del subdesarrollo” (en una
entrevista con Miguel D. Torres, publicada en el periódico chivilcoyano La Razón, jueves
3 de noviembre de 1988, p. 2). Emprendió los estudios doctorales en la Universidad de
Buenos Aires en 1941, y regresó en 1945 con el Diploma de Honor en Filosofía y Letras.
Comenzó su carrera docente en la Universidad de Tucumán como profesor titular de
lenguas y literaturas hispánicas. Además, entre 1950 y 1955, fue director de la sección de
lenguas y literaturas hispánicas del Departamento de Lenguas y Literaturas. Su carrera en
Tucumán fue interrumpida en 1949 por una año de estudios posdoctorales en la Universidad
de Madrid como becario de la Comisión Nacional de Cultura Argentina y el Consejo
Superior de Investigaciones Científicas de Madrid.
EXILIO Y ACOGIDA EN LA OTRA AMÉRICA
En 1955, asumió el exilio como protesta contra el régimen peronista y como

declaración de fe en la libertad personal y política. Fue recibido como profesor en las
Universidades de Nuevo México y California, en 1955, y nombrado profesor en la
Universidad Estatal de Iowa el mismo año. En 1963, se trasladó de manera permanente al
Departamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania. Allí,
ayudó a fundar el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas del que se jubiló dos
décadas más tarde, en 1984, como Distinguished Service Professor Emeritus de Lenguas
y Literaturas Hispánicas. Durante esos años honró con su docencia a las Universidades de
Indiana (1959), California en Los Ángeles (1963) y la Universidad Nacional Autónoma
de México (1959). Además fue profesor invitado para dar cursos y conferencias en
universidades de los Estados Unidos, Latinoamérica y Europa; las universidades de
México, Caracas, Lima, Río de Janeiro, París, Montpellier, Madrid, Bonn, Marburg,
Hamburg y Regensburg, entre otras, se beneficiaron de su gran talento catedrático.
También, en 1955, ya establecido en los Estados Unidos, Alfredo Roggiano fue
encargado de la dirección editorial de la Revista Iberoamericana por su Consejo Editorial,
cargo que desempeñó por 36 años. Al asumir la dirección de la Revista Iberoamericana,
fundada en 1938 en México, D. F., Alfredo Roggiano le dio nueva vida implementando
sus altos criterios editoriales y la continuidad de su dirección, hasta crear una de las
revistas literarias más prestigiosas del mundo hispánico. Las páginas de la Revista
Iberoamericana han sido abiertas a todos los métodos e ideologías críticas a lo largo de
los años de ininterrumpida labor editorial de su Director, cuyo criterio básico fue la calidad
de la crítica. La visión de la literatura iberoamericana que dan unos ciento cincuenta
números de la Revista Iberoamericana, la mayor parte de ellos realizados bajo la dirección
de Alfredo Roggiano, conforman un aporte extraordinario al conocimiento de esta
literatura y su presencia en el mundo.
ALFREDO A. ROGGIANO: 1919-1991 833
Su papel como director de investigaciones en numerosos seminarios sobre la

literatura y la cultura de América Latina, además de director de más de treinta tesis
doctorales, constituye una contribución fundamental al hispanismo norteamericano. Sus
estudiantes norteamericanos, europeos y latinoamericanos, si bien no forman escuela, han
llegado a ser catedráticos y críticos reconocidos en los Estados Unidos y otros países. El
espíritu generoso de Alfredo Roggiano, su comprensión penetrante de ideas, así como su
gran respeto por la libertad de elección de métodos de investigación y crítica, dieron a sus
estudiantes amplias oportunidades para el desarrollo de investigaciones literarias sumamente
fructuosas.
Su acción de educador siempre rebasó la esfera de la lección cotidiana y se proyectó
en una relación directa entre profesor y alumno que no se agotó en la ayuda diaria o la
dirección de tesis, ni en la desinteresada entrega de su saber y otras imponderables
nociones que enriquecieron, corrigieron, encaminaron y finalmente moldearon a los
discípulos. Esa relación sólo se detuvo al encontrar el alumno o alumna una colocación
en un puesto docente, o al tratarse de un artículo o estudio de unos estudiantes, cuando
estaba asegurada su publicación. Sería imposible enumerar los beneficiarios de su
dedicado apoyo. Cartas, recomendaciones, evaluaciones para muchas universidades,
llamadas telefónicas, propuestas —fueron incontables los esfuerzos de este propulsor
generoso para abrir camino a la juventud. Quienes recibieron su incalculable apoyo no
necesitan la expresa formulación de estas actividades, pero para otros que no siempre
pueden percibirlo, hay que hacerlas bien visibles para que lleguen éstos a una justa
valoración de lo que significó la presencia de Alfredo Roggiano en la vida universitaria
estadounidense de los últimos siete lustros.
OBRA CREADORA Y CRÍTICA
La obra de Alfredo Roggiano se caracteriza por una doble manifestación creadora y

crítica, ésta última de dos facetas: valoración y erudición. Fue el poeta quien se distinguió
primero con su poemario El río iluminado, ganador del Premio de la Poesía de La Plata,
en 1946. Su calidad de poeta se enriqueció con Viaje impreciso, en 1958, y luego con la
publicación intermitente pero ininterrumpida de otros poemas.
Si buscó su libertad personal, política e intelectual al abandonar su país natal, fue en
su poesía donde buscó siempre la mayor libertad existencial, la traslación del “mundo
preestablecido” hacia lo que él llamaba “la transparencia, la liberación y la creación” que
le permitió conformar una nueva realidad mediante el acto poético. Esta visión la resumió
en el poema principal de Viaje impreciso, “Prisión y transparencia”: “Yo dejo al
prisionero / -vértigo de mastiles / o árboles sonoros- / como a una vieja sombra destronada;
/ y mi fiebre de vida sobre un prado de azufre / desata ya las arpas silenciosas del alba, entre
sollozos de humo ...” Su compatriota, Emilio Sosa López, ha señalado acertadamente que,
“... como Alfonso Reyes, Roggiano nunca dejó de ser poeta y la erudicción y los más
difíciles sistemas de la actual crítica literaria no han menoscabado su sensibilidad
creadora”. Agrega Sosa López: “Por el contrario, ha agudizado su don poético hasta
aquilatarlo en una suerte de instrumento del ser” (“Una visita a Alfredo Roggiano en
Pittsburg”, en Hispania, 8, mayo de 1985, 256-58).
834 KEITH MCDUFFIE
Como erudito y crítico literario, los trabajos de Alfredo Roggiano se caracterizan por
su abundancia y la gran variedad de campos abordados, siempre con un interés predominante
por la poesía. Sus estudios, en forma de libros, artículos y contribuciones a enciclopedias
e historias de la literatura, recorren la gama de la poesía latinoamericana desde sus
comienzos hasta hoy en día. Se destacan, sin embargo, sus estudios sobre el barroco
iberoamericano, el romanticismo, y el modernismo; aportes originales que han contribuido
de un modo importante a los enfoques críticos actuales sobre estos movimientos. Como
es natural en un crítico argentino, se interesó mucho por la poesía argentina contemporánea,
pero sin desatender las obras y los autores de otros países y otras épocas, desde Platón hasta
Octavio Paz.
Pero no termina allí la contribución de Alfredo Roggiano a la difusión y conocimiento
mundial de la literatura latinoamericana. Como Director de Publicaciones del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, dio a luz varios tomos de estudios críticos en
la serie “Biblioteca del Nuevo Mundo”, incluso uno que reunió sus propios ensayos, En
este aire de América (México, 1966). Además, contribuyó con docenas de artículos a
varias enciclopedias de la literatura iberoamericana, incluso el Diccionario de la literatura
latinoamericana, (Pan American Union, 1961), Enciclopedia RIALP, (Madrid, 1984),
Encyclopedia of Latin American Writers (New York: Scribner’s, 1987-88), e Historia de
la literatura hispanoamericana, I, II, (Madrid: Cátedra, 1982).
Fuera de la cátedra, pero como proyección de ella, también observamos un registro
de actividades sobresalientes: fue miembro activo de varias organizaciones profesionales,
entre ellas la Asociación de Hispanistas, la Modem Language Association, la Latin
American Studies Association y otras. Cabe destacar, en su función de Director Ejecutivo,
su papel de guía e inspiración del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, de
cuyos congresos bienales (anuales durante la década de los ochenta) siempre fue el mentor
y director intelectual, tanto de los realizados en el extranjero (Francia, México, Brasil,
Perú, Hungría, Alemania, España, Venezuela, entre otros países) como en las grandes
universidades de los Estados Unidos. (Es éste el Primer Congreso del Instituto que no
disfruta de la participación de Alfredo Roggiano desde hace 37 años.) En su participación
en innumerables congresos y simposios en las Américas y Europa, solía desempeñar el
papel de conferencista principal. La gran abundancia de conferencias y cursos o seminarios
dados con la misma variedad geográfica atestigua el reconocimiento internacional
alcanzado por Alfredo Roggiano en el campo de las letras latinoamericanas.
Como poeta, como crítico literario, como profesor, como investigador, y como
Director de la Revista Iberoamericana, Alfredo Roggiano ocupó un lugar único y
primordial entre las figuras actuales de la literatura y cultura iberoamericana. Por medio
de su extensa labor creadora, en los ámbitos editoriales, críticos y docentes, jugó un papel
de importancia fundamental en el desarrollo de los estudios iberoamericanos en los
Estados Unidos durante casi siete lustros. A causa de sus esfuerzos creadores, los cuales
han influido en todos los países de las Américas y en Europa, verdaderamente llegó a ser
un “gaucho universal”.
ALFREDO A. ROGGIANO: 1919-1991 835
ALFREDO ROGGIANO: CATEDRÁTICO, COLEGA Y AMIGO
La poesía fue siempre el gran amor de Alfredo, pero también se apasionó siempre por
las artes plásticas. Compró obras de arte contemporáneo y hasta tuvo alguna vez en su
apartamento una escultura de Giacometti. Fue gran aficionado a la ópera —gozó de una
gran colección de discos, algunos muy raros, y jamás perdió producción alguna de la
Pittsburgh Opera Company. Fue amigo del director, su compatriota Tito Capobianco, y
contribuyó generosamente a la Fundación de la ópera.
Alfredo Roggiano tenía una memoria fenomenal —hasta su último año de vida no se
olvidó de nada. En los últimos meses, se quejaba de que no funcionaba como antes su
memoria —pero fue todavía mejor que la de la mayoría de sus colegas. Como catedrático,
sus estudiantes lo encontrábamos inmensamente erudito, hasta tal punto que a veces en sus
cursos daba conferencias tan sobrecargadas de datos que muchas veces los estudiantes le
pedimos permiso para grabar lo que decía, para luego mecanografiarlo y distribuirlo entre
nuestros compañeros. “El profe” Roggiano no parecía darse cuenta de las dificultades que
teníamos sus estudiantes con tanta abundancia de información, sólo quería estar seguro de
que tuviéramos todos los datos posibles.
Tenía una formación filosófica de gran amplitud y profundidad. Para abordar un tema
como el modernismo o la vanguardia, el romanticismo o hasta la poesía gauchesca,
comenzaba remontando al mundo clásico, para desarrollar el concepto de la poesía a través
de los siglos, o la historia intelectual del mundo occidental —fue su manera de contextualizar
debidamente el tema del curso. Este enfoque dio siempre cierta densidad conceptual muy
especial, muy característica, a sus clases de literatura.
Alfredo Roggiano siempre estimuló a sus estudiantes a que publicaran en la Revista
Iberoamericana reseñas, artículos, estudios, notas, etc. Realmente tenía interés en
fomentar sus carreras. Esto lo sé desde una perspectiva personal. Durante 17 años fui
colega y jefe del departamento que fundó Alfredo Roggiano en 1963, una época muy
propicia en los Estados Unidos para departamentos de estudios lingüísticos y literarios y
para centros de estudios latinoamericanos. El Centro de Estudios Latinoamericanos de
Pittsburgh se fundó un año antes del departamento, el mismo departamento donde me
formé como especialista en literatura iberoamericana, y también el de otros colegas aquí
presentes en este Congreso: los profesores Monique Lemaître, Alicia Borinsky, Alina
Camacho-Gingerich, Hugo Achugar, Jorgelina Corbatta, Anna Ashhurst, entre otros.
Como colega, Alfredo Roggiano buscó siempre enriquecer la vida cultural e intelectual
del departamento, convidando a conferencistas y profesores de Latinoamérica, Europa y
Norteamérica, también varios de ellos aquí presentes: Octavio Paz, Saúl Yurkiévich,
Amos Segala, José Miguel Oviedo, Raquel Chang-Rodríguez, Eugenio Chang-Rodríguez,
David Lagmanovich, entre otros. Hombre de carácter fuerte, aunque en lo más íntimo un
ser muy sensible, hasta el punto de ser demasiado vulnerable a lo que Hamlet llamaba “the
slings and arrows of outrageous fortune”, a veces Alfredo se sentía algo marginado de sus
colegas. A mi llegada en calidad de jefe del departamento, Alfredo entró quizás en su edad
de oro —los últimos 10 años de su vida, desde los 55 hasta su jubilación a la edad de 65
años. Pero siguió siempre su trabajo con el Instituto y la Revista Iberoamericana, de
836 KEITH MCDUFFIE
manera que hasta los últimos meses de su vida, fue todavía una presencia fundamental en
el departamento.
Cabe decir con suma justicia que la extraordinaria carrera de Alfredo Roggiano siguió
el camino de otros hispanistas anteriores como Pedro Henríquez Ureña, su maestro, y
Arturo Torres Ríoseco, su gran amigo, “el chileno universal” en palabras de Gabriela
Mistral. Sobre su maestro Henríquez Ureña, el notable crítico e historiador de la cultura
de la América hispánica, Alfredo Roggiano escribió palabras de homenaje que bien
podrían aplicarse a sí mismo: “... puede servir de ejemplo aleccionador: el de una vida de
esfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descanso, de conducta inquebrantable y de ajuste
ideal para preservar lo nuestro, salvar la esencial condición humana y entregar el saber sin
violar torpemente el ámbito que lo recibe, pero también sin claudicaciones de principios,
causa y fin de lo auténtico, lo sincero y lo potente”.
Un homenaje conmemorativo y última despedida a Alfredo Roggiano se celebró el
22 de noviembre de 1991 en la Capilla Heinz de la Universidad de Pittsburgh, en el que
participaron gran número de sus estudiantes, amigos y colegas. Las cenizas de Alfredo
Roggiano ya descansan en su pueblo natal de Chivilcoy, en la provincia de Buenos Aires.
ACTAS DEL XXIX CONGRESO DEL IILI, 1994, TOMO I, PP. 89-107.
LA REVISTA IBEROAMERICANA*
(ÓRGANO DEL INSTITUTO INTERNACIONAL
DE LITERATURA IBEROAMERICANA)
POR
ALFREDO A. ROGGIANO
University o f Pittsburgh
1. La Revista Iberoamericana es el órgano oficial del Instituto Internacional de

Literatura Iberoamericana, el cual fue fundado en México, en 1938, bajo el lema “A la
fraternidad por la cultura”, con el nombre de “Asociación Internacional de Profesores de
Literatura Iberoamericana”. El primer número de la RI fue impreso en México, en 1939,
y distribuido a los miembros y al público en general. El primer tiraje fue de quinientos
ejemplares por número, publicado dos veces al año, con aumentos mínimos, hasta 1960.
La RI tenía un formato modesto, acaso de sobriedad académica, en blanco y negro. Era —
debía ser— una revista de profesores universitarios, dedicada a la investigación según
métodos críticos consagrados por las disciplinas literarias durante el modernismo y el
postmodernismo, especialmente el método estilístico y el descriptivo-positivista (histórico,
temático, sobre todo) que estudió la literatura realista, regionalista, mundonovista y de
protesta social o la llamada novela de la tierra.
Los directores de la RI durante ese período fueron: Manuel González P., Carlos
García Prada, Julio Jiménez Rueda, Roberto Brenes Mesén, Francisco Monterde, Arturo
Torres Rioseco y Fernando Alegría y tuvo como coeditores y redactores a Raimundo Lazo,
Concha Meléndez, John E. Englekirk, Sturgis E. Leavitt, John A. Crow, Henry H. Holmes,
E. Herman Hespelt, Andrés Iduarte, Gastón Figueira, José Antonio Portuondo y Albert R.
López (para la literatura brasileña). Un comité de especialistas norteamericanos de la
literatura hispanoamericana editó una Historia y una Antología de la literatura
iberoamericana, junto con una colección de textos “Clásicos de América”, en un plan muy
amplio y seriamente planeado y coordinado, que desgraciadamente no prosperó.
La Revista Iberoamericana (y con ello el Instituto) estuvo a punto de perecer debido
a rivalidades personales e ideológicas dentro del cuerpo directivo y miembros más activos.
Entre los hispanoamericanos, en particular, se formaron grupos, pero una minoría de
profesores hispanoamericanos en los Estados Unidos, y los de este país, se opusieron a la
formación de bloques ideológicos o de simple predominio de grupos, en beneficio de la
* Este texto reproduce la intervención del Dr. Roggiano en la Mesa Redonda: “Las revistas literarias
como experiencia literaria”, celebrada el día 29 de junio. En ella participaron Jacques Gilard
(Caravelle), Félix Grande (Cuadernos Hispanoamericanos), Emir Rodríguez Monegal (Mundo
Nuevo) y Jesús Benítez Villalba (Anales de Literatura Hispanoamericana), cuyas intervenciones
no fueron recogidas por escrito.
unidad y permanencia del Instituto, que a partir de 1945, al finalizar la Segunda Guerra
Mundial, se convirtió en el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, con
Estatutos propios que regían su funcionamiento en forma de organización o institución
legalmente reconocida. Así se empezó a difundir su nombre y su labor por el mundo de
la crítica y la investigación Hispánicas, y fue cuando yo comencé a tener noticias y a entrar
en contacto con algunos de los miembros y con la RI, por mediación de Pedro Henríquez
Ureña, entonces profesor en la Argentina.
2. En 1953 fui invitado a participar en el V Congreso del Instituto, a realizarse en la
Universidad de New Mexico. Debido al Control de Estado, que vigilaba la salida de la
Argentina de Perón, no pude concurrir, pero envié mi ponencia sobre “El modernismo y
la novela”, que fue aceptada, leída por un amigo de los Estados Unidos, y publicada en la
Memoria respectiva. Arturo Torres Rioseco, que era por entonces algo así como el crítico-
guía del modernismo y de la novela hispanoamericana, fue muy generoso con mi
“contribución al Congreso”, como él dijo, y me invitó a los Estados Unidos como profesor
visitante. No voy a narrar las peripecias que tuve que superar para poder salir de Argentina
y viajar a los Estados Unidos, pero lo logré y de inmediato me convertí, sin quererlo, en
un exiliado más. Renuncié a mi cátedra de Tucumán, que había obtenido por concurso, y
acepté quedarme como profesor en universidades norteamericanas: New Mexico, California
(Berkeley, Los Angeles), Iowa, Indiana y Pittsburgh. Fue en California, Berkeley, donde
sin pedirlo y sin proponérmelo, aparecí siendo candidato a la Dirección de la RI y elegido
por unanimidad por el Comité ad hoc, que presidió John Englekirk, y confirmado por la
Asamblea de 1955. Al año siguiente apareció el primer número de la Revista Iberoamericana
dirigido por mí y dedicado al maestro Pedro Henríquez Ureña (núm. doble, 41-42), en el
que publicaron M. Pidal, R. Lapesa, A. Reyes, M. Picón Salas, A. Castro Leal, A. Sánchez
Reulet, y, en síntesis, lo más selecto de la crítica literaria del mundo hispánico del
momento. El número mereció la aprobación general, con un aplauso de la Asamblea del
VI Congreso, con amplias facultades para hacer de la RI el vocero central y más autorizado
del Instituto (antes eran los Congresos).
3. Lo primero que hice fue pedir que se estableciera un Comité Asesor, con
especialistas en diversos campos de la literatura iberoamericana, ya que yo no lo sabía todo
y la RI, para ser realmente del Instituto, debía ser el resultado de un trabajo de equipo. Pedí
y logré que se incluyera todo esto como parte de los Estatutos. Así me puse a salvo de los
grupos partidarios y del personalismo que había actuado en desmedro del carácter
internacional de la revista. También elevé a tres, primero, y a cuatro, después, el número
de las publicaciones por año, que es lo que se hace ahora, desde 1970. Asimismo, decidí
modernizar la revista en tres niveles: a) la presentación, con nuevo modelo de cubierta y
en colores distintos cada número y nuevos tipos de letra; b) establecer secciones: Estudios,
Notas, Documentos, Bibliografía, Noticias y Reseñas. La sección de Noticias se suprimió
debido a celos, egoísmos y resentimientos de quienes no podían figurar en ellas, por
ejemplo, con un viaje de vacaciones o alguna intrascendencia por el estilo. Una sección
de Creación literaria se intentó poner en su lugar, pero debió suprimirse porque algunos
influyentes en el Instituto, que eran buenos profesores y críticos, no eran creadores dignos
de ser recordados. Ustedes me entienden. En sucesivas reuniones del Instituto y elecciones
del C. E. se fueron reemplazando a los de antes por los de ahora, jóvenes, sobre todo, con
LA REVISTA IBEROAMERICANA 839
nuevas ideas, nuevas direcciones críticas y, sobre todo, gracias a esta preferencia mía, los
escritores nuevos, de la vanguardia poética y de la prosa de ficción fantástica fueron
entrando en la RI, no sin resistencia de los más conservadores, Borges, Neruda, el Boom:
la historia, el registro de este cambio está en las páginas de la revista, desde 1960 en
adelante, que fue cuando yo comencé a tener los mejores colaboradores en el Comité
Editorial. Y es justo que lo reconozca; sin la colaboración decidida y franca de esos nuevos
miembros del C. E., yo no hubiera podido dar a la RI un carácter ecléctico, de adecuada
distribución por países, épocas, géneros, tipos de crítica, participantes de todas las edades
y grupos, que siempre los hubo y los hay, que quieren establecer un predominio,
convencidos de que ellos son los que tienen en sus manos lo mejor y de más éxito. Cuando
la presión de pretendientes a caudillos se hacía incómoda, busqué soluciones como la de
los números especiales, dedicados a un momento literario fundamental o a escritores de
significación señera en nuestras letras, y encargué la preparación de esos números
dedicados a especialistas obviamente destacados para cumplir tal función; o bien el
número dedicado estuvo dirigido por mí, personalmente, o en colaboración con un
especialista. Números simples o dobles, dedicados a Rubén Darío, César Vallejo, Vicente
Huidobro, Miguel A. Asturias, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Julio
Cortázar, José María Arguedas, la crítica de base sociológica, la perduración indigenista
en la literatura hispanoamericana, la literatura del período colonial, la nueva literatura
(prosa, verso, crítica, ensayo) y ahora, los dedicados a las letras de las últimas décadas de
cada país individualizado, como Argentina, Brasil (ya aparecidos), y Bolivia, Colombia,
Chile, etc., en prensa o en preparación. En esta colaboración debo destacar la de Emir
Rodríguez Monegal, José Miguel Oviedo, Julio Ortega, Sylvia Molloy, Alberto Blasi,
John Beverley, René de Costa, Ana María Barrenechea, Enrique Anderson Imbert, Allen
W. Phillips, Frank Dauster, Keith McDuffie, Bella Jozef, María Luisa Nunes, Eugenio y
Raquel Rodríguez, y Armando Romero, entre otros. Creo que mi labor ha consistido, sobre
todo, en ser una especie de coordinador, con directivas, claro está, pero no sólo mías, sino
surgidas de una atenta auscultación de los deseos e intereses de todos los miembros del
Instituto y según los cambios y novedades registrados en nuestras letras, sin perder de vista
el conjunto y la situación de Hispanoamérica en el marco universal de las otras literaturas.
Con tal fin, introduje (aunque continuó) una sección que llamé “Relaciones literarias”,
cuyo objeto era sustituir el poco legítimo criterio de las influencias, tal como lo practicaron
los hijos del descriptivismo positivista, al estilo de Mapes, por ejemplo. Y aquí fue donde
mi propósito fue realmente el de la universalización del Instituto y de la RI, no sólo con
Congresos que logré realizar desde Madrid a Río de Janeiro o México, desde Lima y
Caracas a Budapest y Puerto Rico y desde Toronto a París (el de 1983, auspiciado por una
Entidad de miras mundiales como la UNESCO, y en un centro tan universal como París),
gracias a colaboradores como Saúl Yurkievich y Luis Sáinz de Medrano, por ejemplo, por
citar sólo a dos de los más eficaces y extraordinarios intérpretes de la obra de nuestro
Instituto.
En esta línea de las relaciones y motivaciones específicamente internacionales del
Instituto y de la RI, he dedicado especial atención al mundo de nuestra lengua y de nuestras
tradiciones, la nativa, indígena, y la de España.
El Instituto fue creado en 1938, inmediatamente después de finalizada la Guerra Civil

Española y la diáspora por los antiguos dominios de Ultramar de la mejor intelectualidad
de la Madre España, dicho esto sin resabios colonialistas u otros peores. Se avecinaba la
Segunda Guerra Mundial, en la cual no sólo se temía por la suerte de Europa, sino por la
de la América que recogió su tradición y quedaba menos resguardada o protegida de
cualquier eventualidad. Los nazis hacían de las suyas en capitales de grandes influencias,
como Buenos Aires y México. El Instituto se propuso ser un baluarte de valores del espíritu
que fuera expresado como solidaridad por la cultura, el arte, la vida, pero especialmente
expresada en nuestras letras. La presencia de Franco en España hizo que el Instituto se
mantuviera separado de la España oficializada en una ideología que no deseaban
reconocer los miembros de la España peregrina y sus hermanos de Ultramar. Y así sucedió,
hasta que, en 1975, con el cambio que todos conocemos, me apresuré a traer a España el
mensaje de nuestros miembros. El Congreso, preparado por Francisco Sánchez Castañer,
Luis Sáinz de Medrano y la silenciosa pero eficaz colaboración de Teo Fernández,
dedicado al barroco, fue un éxito que nos abrió las puertas de entrada a Europa y a la
consecución de la unidad de nuestra cultura por medio de esa solidaridad que pregona el
IILI, y su órgano oficial: la Revista Iberoamericana. Nuestra labor queda cumplida, con
un innegable sentido de la responsabilidad humana expresado en las instituciones que la
sostienen, propician y realizan. Hoy nuestro Instituto y nuestra revista tienen su posición
en este mundo en que se juega la dignidad tantas veces violada de nuestro ser como
individuos, sociedad, naciones y principios de conducta y moral que se defienden para
salvar y mantener la libertad humana en el mundo. El escritor, la literatura, es parte sine
qua non de esa libertad y de esa responsabilidad. Nadie puede permanecer impasible ante
el drama que se insinúa en algunos dirigentes de la política internacional. Por eso, el lema
de nuestro Instituto debe ser un desideratum irrenunciable: A la fraternidad por la cultura.
XXIII CONGRESO, MADRID, 1984

NOTA PRELIMINAR
POR
MABEL MORAÑA
La presente entrega de Revista Iberoamericana inaugura, de alguna manera, la nueva

etapa en la que entra el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana luego del
proceso de elecciones que culminara el pasado mes de junio en la Asamblea General
celebrada durante el XXXI Congreso Internacional de Caracas. Como se sabe, las
elecciones dieron por resultado la selección de una nueva Mesa Directiva para esta
institución y el establecimiento de comités editoriales que ya están trabajando arduamente
en la evaluación de artículos para futuros números de la revista.
Como nueva Directora de Publicaciones del IILI me dirijo a los miembros de este
Instituto para agradecerles su participación en este proceso de renovación y democratización
institucional y por el alto grado de profesionalismo y espíritu de cooperación demostrados
en todas las instancias que condujeron a la actual situación. De modo más particular, les
doy las gracias por la confianza depositada en mí y por las constantes muestras de apoyo
recibidas tanto por carta como personalmente durante todos estos meses.
Como era de esperar, muchos cambios se están realizando en el IILI con la finalidad
de fortalecer su inserción en el campo de los estudios iberoamericanos, de acuerdo con las
nuevas direcciones que va tomando la profesión y atendiendo a los nuevos debates y
desafíos que presenta el trabajo académico en nuestras áreas de especialización.
Si bien es cierto que el IILI y la Revista Iberoamericana cuentan con el privilegio de
una larga y sólida trayectoria, también es cierto que su permanencia e impacto en ese
campo de estudios sólo puede asegurarse a través de la incorporación de los cambios y
reorientaciones que se hagan necesarios para que las contribuciones presentadas al lector
en nuestras publicaciones tengan no sólo calidad crítica del más alto nivel sino asimismo
actualidad y vigencia.
La creciente competitividad y especialización en el campo de los estudios hispánicos
y luso-brasileños nos obliga a revisar constantemente la línea editorial de Revista
Iberoamericana y de las demás publicaciones del IILI para que ésta satisfaga las
expectativas de un público muy vasto y diversificado, que nuestros libros y revista no sólo
representan sino que también ayudan a definir.
Se hace necesario, de este modo, un bien pensado plan de publicaciones que
contemple distintos intereses, especializaciones y orientaciones teóricas, pero que al
mismo tiempo exponga su propio perfil como proyecto intelectual y labor académica.
842 MABEL MORAÑA
Nuestra tarea será, a partir de ahora, tender hacia esta meta, con la imprescindible
colaboración de todos los miembros de la institución.
En el pasado congreso de Caracas tuve la oportunidad de presentar a los miembros
del IILI un informe sobre el estado y plan de las publicaciones proyectadas para el año
próximo, el cual fue entusiastamente recibido por los asistentes.
Asimismo se aprobó en esa ocasión un modesto incremento en las cuotas de socios,
que nos hará posible afrontar el aumento en los costos de impresión de Revista
Iberoamericana y demás publicaciones del Instituto. Entre ellas, se tratará de implementar
a la brevedad posible la reapertura de la serie Biblioteca de América como línea editorial
dedicada a la publicación de obras de crítica literaria y cultural latinoamericana tanto en
español como en portugués.
Finalmente, se aprobó en el Congreso de Caracas la nueva sede pare el encuentro
internacional de 1998. El mismo será organizado en Santiago de Chile por la Pontificia
Universidad Católica de Chile, bajo la dirección de la Dra. María Ester Martínez Sanz,
profesora del Instituto de Letras y Directora de la Revista Taller de Letras. Invitamos a
todos los miembros del IILI a leer con atención la información sobre este congreso incluida
en este volumen, la cual será ampliada en circulares que se enviarán por correo en los
próximos meses. Esperamos que el congreso del IILI en Santiago de Chile repita el éxito
del multitudinario encuentro de Caracas, al cual asistieron tantas prestigiosas personalidades
del latino americanismo internacional. Aprovechamos, asimismo, pare agradecer al
profesor Alexis Márquez Rodríguez los enormes esfuerzos realizados para organizar ese
evento en Venezuela, el cual contara con tan brillantes momentos, y permitiera a tantos
miembros del IILI disfrutar de la generosa hospitalidad venezolana.
Finalmente, deseo dar la bienvenida a las nuevas autoridades del IILI, particularmente
al Profesor Antonio Cornejo Polar y a la profesora Raquel Chang-Rodríguez, quienes
fueron elegidos, respectivamente, Presidente y Vice-Presidente de esta institución.
Ambos tienen una larga asociación con el IILI, cuya trayectoria han ayudado a definir y
mejorar con su reconocida excelencia académica. Será un verdadero honor compartir con
ellos la dirección del Instituto en los próximos años. Asimismo se incorpora al equipo
directivo del IILI el Profesor Bobby Chamberlain, de la Universidad de Pittsburgh, en
calidad de Secretario Tesorero. Con él nos llegará no sólo la asistencia que necesitamos
para el ordenamiento financiero del Instituto, sino también un nuevo impulso para la más
activa incorporación de estudios luso-brasileños a nuestras publicaciones. En ambos
sentidos, esperamos continuar trabajando con él, como hasta ahora, en estrecha cooperación.
Respecto a nuestra oficina de Pittsburgh, centro de producción de todas las
publicaciones del IILI, damos también la bienvenida a Aura McDonough, contratada
como Secretaria en reemplazo de Lillian Seddon de Lozano, quien se retirara después de
largos años de servicio. Agradecemos muy sinceramente a ésta sus incontables
contribuciones con el Instituto, y deseamos a Aura mucha suerte en esta etapa que inicia
con nosotros.
El presente volumen misceláneo fue armado en su mayor parte en base a trabajos
seleccionados hace ya algún tiempo por el Profesor Keith McDuffie. La variedad de
tópicos y direcciones críticas será sin duda atractiva para el amplio público lector de
NOTA PRELIMINAR 843
Revista Iberoamericana. A este número seguirá un volumen dedicado a la crítica literaria

y la teoría cultural latinoamericanas, en el que se recogen trabajos sobre temas de gran
actualidad, tanto dentro de la academia norteamericana como en América Latina. Esperamos
que el lector disfrute de los mismos y sienta renovar, con cada uno, su interés por estrechar
los lazos con el IILI y por fortalecer el espacio intelectual que éste continúa abriendo al
hispanismo internacional.
Volumen LXII Abril-Junio 1996 Número 175

INTRODUCCIÓN
POR
MABEL MORAÑA
Es con especial satisfacción que presento a los lectores de Revista Iberoamericana

el presente volumen sobre crítica literaria y teoría cultural latinoamericanas. El mismo se
propone como una exploración de algunos de los tópicos más importantes que guían los
debates actuales sobre la producción cultural y particularmente literaria de América
Latina. Dichos debates se enfocan sobre todo en la revisión de parámetros teóricos,
métodos de aproximación historiográfica y cuestiones ideológicas replanteadas dentro del
marco de los cambios que vienen produciéndose en la disciplina y en el más amplio marco
de las ciencias sociales en las últimas décadas.
Para facilitar la lectura, los materiales que componen este número de Revista
Iberoamericana se ofrecen ordenados en tres áreas, aunque las interrelaciones entre ellas,
así como las conexiones que unen los distintos estudios agrupados en el volumen, son
múltiples y particularmente productivas.
Bajo el título de Estudios culturales latinoamericanos: nuevas cartografías se
abordan temas relacionados con la localización de América Latina en el contexto de los
discursos crítico-teóricos que se producen dentro y fuera del continente como intentos de
aproximación no ya a un objeto definido y concluso de conocimiento sino a un campo de
prácticas culturales en constante proceso de redefinición dentro y fuera de fronteras.
La cuestión de los límites —nacionales, teóricos, simbólicos— ocupa, en efecto,
buena parte de la reflexión presente en estos trabajos. La necesidad de revisar el mapa que
define el contorno de sociedades marcadas desde sus orígenes por migraciones, diásporas
y destierros, por intercambios y constantes procesos de asimilación cultural parece hoy en
día, desde nuestro fin de siglo, una tarea nuevamente inaplazable.
Asimismo, junto a los problemas epistemológicos que crea esta redefinición del
objeto de estudio se plantea el tema de la teleología que guía o debería guiar nuestro
trabajo. Con esta agenda, los estudios de este apartado abren al lector una serie de
cuestiones de enorme importancia profesional y académica.
Género y políticas de la representación en Latinoamérica incluye estudios en los que
se analiza la relación entre identidad y producción cultural, particularmente la importancia
de la cuestión del género o de las preferencias sexuales en la definición de sujetos sociales.
A través de diversas formas de representación, el género se inscribe en el imaginario
colectivo por medio de marcas simbólicas, que señalan conflictos y tensiones tanto en el
nivel de las conductas sociales como de los discursos que a ellas se refieren. Este apartado
846 MABEL MORAÑA
ofrece varias calas en la teoría feminista y el área de los gay studies relacionando los temas
de género, nacionalidad y representación tanto a nivel crítico-teórico como a través de
estudios aplicados.
Poscolonialismo/subalternismo/heterogeneidad/posmodernidad ofrece varias
incursiones en esta red teórica a partir de la cual ha venido pensándose la producción
cultural latinoamericana. En especial se enfocan los temas de cultura popular, colonialismo,
indigenismo y subalternidad, así como la articulación con la cuestión de la posmodernidad
para el caso de América Latina.
El estudio del multiculturalismo latinoamericano ha desafiado, en las distintas
épocas, todo intento por generalizar análisis y premisas teóricas, obligando a estudios más
puntuales de problemáticas regionales, nacionales o aun sectoriales, que permitan global
izar sólo a partir de la consideración de casos específicos. Los estudios de este apartado
se inscriben en esta dirección, revisando el concepto de heterogeneidad desde perspectivas
más actuales, y revisitando la tradición hispanoamericana como fuente ineludible de las
cuestiones que hoy ocupan, con distinto perfil, la atención de la crítica. De ahí que los
artículos se concentren en casos, textos, funciones narrativas o situaciones culturales
concretas, a través de las cuales puede visualizarse la contribución que cada una de las
lecturas hace a la comprensión de un imaginario complejo, pasible de ser recuperado desde
distintos frentes, desde un fin de siglo cargado de preguntas sobre el significado y
proyección de la tradición y de los discursos que hoy en día están siendo producidos para
recuperarla o superarla.
El presente volumen incluye asimismo, en la nota y entrevistas que siguen a los
artículos mencionados, otros aportes a la discusión sobre la posmodernidad latinoamericana.
Tanto el libro reseñado en la nota bibliográfica como las entrevistas a Fredric Jameson y
Sara Castro-Klarén profundizan sobre el tema de la identidad latinoamericana, pensada
como parte de una globalidad que la incluye sin desdibujarla. La cuestión del
neocolonialismo subyace, en realidad, en todos los análisis, pero las entrevistas permiten
dinamizar el tema al penetrarlo con más inmediatismo en todas sus aristas ideológicas y
en sus múltiples derivaciones político-culturales.
Asimismo, las reseñas incluidas en esta entrega de Revista Iberoamericana completan
la visión sobre temas crítico-teóricos, revisando algunos de los recientes aportes
bibliográficos realizados al campo latinoamericano, desde el estudio de la retórica colonial
hasta las culturas finiseculares, las literaturas de resistencia, la transculturación y el
realismo mágico.
Con la confianza de que Revista Iberoamericana llegará, a través de este volumen,
a lectores de las más variadas orientaciones críticas e intereses teóricos, me resta solamente
agradecer a los colaboradores de este número que tan entusiastamente acogieron la
invitación a participar en él, y que con tanta paciencia aceptaron sugerencias y ajustes
editoriales. Finalmente, deseo señalar una vez más mi reconocimiento de siempre por la
dedicación de mis colaboradores de Revista Iberoamericana que hacen posible todos y
cada uno de los proyectos editoriales que nos ocupan.
Volumen LXII Julio-Diciembre 1996 Números 176-177

POSOCCIDENTALISMO:
LAS EPISTEMOLOGÍAS FRONTERIZAS Y EL DILEMA DE LOS ESTUDIOS
(LATINOAMERICANOS) DE ÁREA
POR
WALTER D. MIGNOLO
Duke University
El argumento que sigue es una continuación de cuestiones que comenzaron a

preocuparme después de la conclusión de The Darker Side of the Renaissance: Literacy,
Territoriality and Colonization (1995), sobre todo del “afterword” (“On Modernity,
Colonization and the Rise of Occidentalism”). Esta reflexión se continuó en un artículo
previo publicado en esta misma revista (Mignolo 1995; ver también Mignolo 1994-1996).
Tuvo también mucha importancia en esta serie de reflexiones la resistencia que encontré,
en América Latina, a la idea de poscolonialidad en seminarios y conferencias que ofrecí
en Puebla (México); Bogotá y Cartagena (Colombia); y Buenos Aires (Argentina). En
Brasil (Río de Janeiro, Salvador y Minais Gerais), la acogida fue más favorable.
Indirectamente, este artículo es una continuación de la conversación con Santiago Castro-
Gómez por correo electrónico, que se concretó luego en un capítulo de un libro (Castro-
Gómez 1996); de forma interrumpida (por carta, fax y correo electrónico) en los dos
últimos años, con Roberto Fernández Retamar. En Duke es un diálogo continuado con
Alberto Moreiras y, en particular, con dos de sus últimos artículos (Moreiras 1996a,
1996b). Finalmente, intento aquí continuar la línea de apertura hacia la reflexión crítica
sobre el colonialismo y la modernidad abierta por Stuart Hall en los estudios culturales
(Hall 1991 a, 1991b), y continuar descentrando la localización geográfica y epistemológica
del conocimiento; regionalizando “posmodernismo” y “poscolonialismo” mediante la
invitación a la fiesta de alguien olvidado, el “posoccidentalismo”.
Agregar un “pos” más a la pléyade ya existente quizás suene como una invitación al
cansancio. Sin embargo, este aparentemente nuevo “pos” no es tan nuevo. Roberto
Fernández-Retamar acudió a la palabra-clave cuando publicó uno de sus artículos
clásicos, “Nuestra América y Occidente” (Retamar 1976). La palabra-clave aparece, en el
artículo de Retamar, como una consecuencia lógica de su revisión del pensamiento en
América Latina desde el siglo XIX en un intento de “definir el ámbito histórico de nuestra
América” (Retamar 1976, 36). El esfuerzo, como veremos un poco mas adelante, no es una
mera cuestión de verdad histórica, sino de categorías geoculturales y sus relaciones con
el conocimiento y el poder. Pues bien, el repaso histórico que hace Fernández Retamar del
pensamiento en América Latina desde el siglo XIX hasta 1976, muestra que una de las
preocupaciones fundamentales fueron las relaciones entre América Latina y Europa, al
menos hasta 1898, y las relaciones de América Latina y América sajona desde y a partir
848 WALTER D. MIGNOLO
de 1898, momento en el que los esfuerzos locales y los proyectos de independencia en

Puerto Rico y Cuba se encontraron en un nuevo orden mundial y en una situación muy
diferente a la de los movimientos de independencia al comienzo del siglo XIX. El
paulatino ingreso de Estados Unidos a la escena mundial, y el paulatino receso de España
del orden imperial, se reorganizan precisamente hacia fin de siglo, cuando Cuba y Puerto
Rico tienen que cambiar sus proyectos históricos, entrecruzados con nuevos conflictos
imperiales. A partir de ese momento ya no es posible hablar de la independencia de los
países de América Latina como si esta se definiera por los casos históricos, en América
hispana y lusitana, de las primeras décadas del siglo XIX cuando la liberación de España
implicaba, para muchos y al mismo tiempo, la celebración de lazos económicos y
culturales con Francia e Inglaterra, muchas veces ignorando las implicaciones históricas
de liberarse de un imperio decadente y entrar en negociaciones con imperios emergentes.
A finales del siglo XIX nos encontramos con un escenario mundial en el que los imperios
emergentes a principios de ese mismo siglo son testigos de una nueva fuerza imperial que
llegará a su apogeo medio siglo más tarde, después de la segunda guerra mundial. Para los
pensadores en América Latina el cruce y superposición de poderes imperiales se concibió
no tanto en términos de colonización sino de occidentalización. Es por esta razón que
“posoccidentalismo” (en vez de “posmodernismo” y “poscolonialismo”) es una palabra
que encuentra su lugar “natural” en la trayectoria del pensamiento en América Latina, así
como “posmodernismo” y “poscolonialismo” lo encuentra en Europa-Estados Unidos y
en ex-colonias británicas, respectivamente (Mignolo 1996). No se trata de reclamar
autenticidades y lugares de origen, sino de meras trayectorias históricas y de derechos de
ciudadanía: por ejemplo, la resistencia que “poscolonialismo” encontró y todavía encuentra
en América Latina y en ciertos sectores de los estudios latinoamericanos en Estados
Unidos. “posoccidentalismo” puede designar la reflexión crítica sobre la situación
histórica de América Latina que emerge durante el siglo XIX, cuando se van redefiniendo
las relaciones con Europa y gestando el discurso de la “identidad latinoamericana”,
pasando por el ingreso de Estados Unidos, hasta la situación actual en que el término
adquiere una nueva dimensión debido a la inserción del capitalismo en “Oriente” (este y
sureste de Asia).
Recordemos el contexto en el cual Fernández Retamar introdujo la palabra-clave
“posoccidentalismo”:
La idea de que los latinoamericanos verdaderos “no somos europeos”, es decir,

“occidentales”, ya había encontrado en este siglo sostenedores enérgicos, sobre todo
entre los voceros de comunidades tan visiblemente no “occidentales” como los
descendientes de los aborígenes y de los africanos. Los grandes enclaves indígenas de
nuestra América (que en algunos países son una “minoría nacional” que constituye una
mayoría real) no requieren argumentar esa realidad obvia: herederos directos de las
primeras víctimas de lo que Martí llamó “civilización devastadora”, sobreviven a la
destrucción de sus civilizaciones como pruebas vivientes de la bárbara irrupción de otra
civilización en estas tierras. (Fernández Retamar 1976, 51)
Sin duda que en 1976 era menos problemático pensar que se pudiera hablar de
“latinoamericanos verdaderos”. El hecho de que hoy lo sea es una consecuencia particular
POSOCCIDENTALISMO: LAS EPISTEMOLOGÍAS FRONTERIZAS 849
del proceso creciente de globalización (quizás no ya de occidentalización) planetaria y del

incremento tanto de los capitales transnacionales como de la migraciones masivas que
ponen en tela de juicio categorías que permitían afincar gente y entes abstractos concebidos
como “culturas”, a territorios. La cosificación del concepto de cultura, y la gestación de
entes como las culturas nacionales (continentales o subcontinentales) fue y es una parte
integral de la idea misma de occidentalismo, de la construcción de occidente como el sí-
mismo, y del resto del planeta como la otredad.
El espacio entre el sí-mismo y el otro se construyó sobre la base de considerar las
culturas como entes encerrados en territorios nacionales. La transnacionalización del
capital y su desarraigo nacional, tanto como las migraciones motivadas por la
transnacionalización económica, fractura cada vez más la idea de que las culturas son
entidades coherentes localizables en unidades geográficas discretas. La expresión común
“conocer o comprender otras culturas” (sobre todo en Estados Unidos) es cada vez más
problemática. Pues bien, a pesar de que hoy nos sea difícil aceptar sin más la autenticidad
de “latinoamericanos verdaderos”, el párrafo citado pone de relieve y de forma clara, el
problema de la occidentalización y de América Latina como una entidad geocultural
creada por los diseños imperiales, que se fue configurando conflictivamente en ese mismo
proceso de occidentalización. Es en esa encrucijada (o mejor, en esa zona fronteriza), que
se produce la tensión entre lo que se considera propio y lo que se considera ajeno, en la
que los intelectuales en América Latina reflexionaron críticamente sobre la occidentalización
con posterioridad a las independencias de España y Portugal, cuando era necesario
construir la nación y para ello era necesaria una educación y una política educativa que
integrara los proyectos nacionales y continentales. El hecho de que la palabra-clave fuera
y todavía sea “occidentalización” u “occidentalismo” se debe a los legados del discurso
imperial mismo, para el cual las posesiones ultramarinas de Castilla y Portugal se
categorizaban como “Indias Occidentales” y no, claro está, como “América” concebida
por los letrados al norte de los Pirineos, que no tenían influencia alguna en los proyectos
imperiales de Castilla.
El párrafo citado más arriba prepara el terreno para la introducción de la palabra-clave
“posoccidentalismo” que Fernández Retamar introduce de esta manera:
Indios y negros, pues, lejos de constituir cuerpos extraños a nuestra América por no ser
“occidentales”, pertenecen a ella con pleno derecho: más que los extranjerizos y
descastados “civilizadores”. Y era natural que esto fuera plenamente revelado o enfatizado
por pensadores marxistas, pues con la aparición en la Europa occidental del marxismo,
en la segunda mitad del siglo XIX, y con su ulterior enriquecimiento leninista, ha surgido
un pensamiento que sienta en el banquillo al capitalismo, es decir, al mundo occidental.
Este pensamiento sólo podría brotar en el seno de aquel mundo, que en su desarrollo
generó a su sepulturero, el proletariado y su consiguiente ideología: pero esta no es ya una
ideología occidental, sino en todo caso posoccidental: por ello hace posible la plena
comprensión, la plena superación de Occidente, y en consecuencia dota al mundo no
occidental del instrumento idóneo para entender cabalmente su dramática realidad y
sobrepasarla. En el caso de la América Latina, ello se hace patente cuando el marxismo-
leninismo es asumido y desarrollado por figuras heráldicas como el peruano José Carlos
Mariátegui y los cubanos Julio Antonio Mella y Rubén Martínez Villena. (Fernández
Retamar 1976, 52)
Veinte años después de escrito este párrafo, es difícil aceptar que el posoccidentalismo,
como proyecto de trascender el occidentalismo, pueda concebirse sobre la base de una
ideología del proletariado, y que se acepte tal ideología como no-occidental. El elemento
faltante son las relaciones entre etnicidad y trabajo, antes de la revolución industrial y la
emergencia del proletariado. Las relaciones entre etnicidad y trabajo están presentes desde
los primeros momentos de la expansión occidental, cuando la explotación de los amerindios
en las minas es complementada por la importación de esclavos africanos a las nuevas
tierras descubiertas. Al integrar etnicidad y trabajo de esta forma, la reflexión crítica y la
búsqueda de trascedencia del occidentalismo se enraiza en el mero momento en que el
discurso imperial de la modernidad (expulsión de los árabes y judíos, explotación de los
amerindios y tráfico de esclavos) se funda y comienza a fundar estructuras de poder sobre
el principio de la “pureza de sangre” y de la “unidad del idioma”. Tanto algunas reflexiones
del mismo Carlos Marx sobre el colonialismo en India (en las cuales consideraba a
Inglaterra la primera civilización superior que conquistara India, después de las sucesivas
conquistas de los árabes, los turcos, los tártaros y los mongoles, que fueron “hinduizadas”
(Marx 1853)), la experiencia histórica en la práctica del socialismo, los genocidios
perpetuados a lo largo de la modernidad e implementados en torno a cuestiones éticas, la
creciente fuerza que ganan las ideologías forjadas en torno a cuestiones de género sexual
y de sexualidad, mantienen sin duda la necesidad de un posoccidentalismo como
horizonte, en donde las represiones forjadas y surgidas de las expansiones coloniales,
justificadas en los ideales del Renacimiento (cristianización), de la Ilustración (civilización)
o de la modernización (tecnología y consumismo), puedan ir trascendiéndose. El pesimismo
que pueda generar, al mismo tiempo, la globalización actual y el capitalismo sin fronteras,
no es un argumento suficiente para pensar que el posoccidentalismo es una quimera
intelectual. Los movimientos sociales siguen creciendo en número y diversidad, a tal
punto de que ya no es posible pensar que sólo el proletariado sea un movimiento con fuerza
de transformación social, y que la sociedad del futuro seguirá reproduciendo las estructuras
de poder en la distinción Occidente-Oriente, con todas las implicaciones de convertir
diferencias en valores, lo cual fue una de las estrategias fundamentales de subalternización
implementada por el occidentalismo, como discurso y práctica político-económica.
Cuatro años después de publicado el artículo de Retamar, Oscar del Barco, filósofo
argentino, disidente del PC a comienzos del 60 y co-fundador de la importante Pasado y
presente (Córdoba, 1963), publicó un libro sobre Lenin (del Barco, 1980), en el que
esbozó una tendencia dominante de la teoría y práctica leninista conducente a Stalin y al
gulag. La reflexión de del Barco, que se funda en el poder de control que Lenin le otorgó
a la teoría y al conocimiento para tomar decisiones de arriba hacia abajo y en la inclinación
de Lenin a tomar —sobre esa base—decisiones autoritarias, conduce a poner de relieve el
hecho de que la teoría puede convertirse en una fuerza material de control y de justificación
de decisiones, lo cual ocurrió en la política bolchevique. Tal crítica no le impidió a del
Barco reconocer que no hay un socialismo bueno (el de Marx) y un socialismo malo (el
soviético), o una esencia marxista que se cumple o se traiciona en distintas ocasiones. Por
el contrario, le permitió enfatizar que “lo que hay” son las luchas constantes de quienes
están reprimidos u oprimidos y que, en ese contexto,
Marx es el nombre que llevan esas luchas, ese “destino” y es el nombre que la clase le ha
puesto a su propio pensamiento. No se trata, por lo tanto, ni de una persona ni de un dogma
Marx planteó la verdadera encrucijada de nuestra época cuando decía “socialismo o
barbarie”. Los intelectuales pueden lamentarse creyendo que la barbarie ya ha triunfado;
y efectivamente existen muchos signos de que la barbarie puede ser definitiva; pero las
clases oprimidas, que convierten en teorías sus necesidades y esperanzas, no tienen otro
horizonte que el de la lucha. Los intelectuales de hoy desaparecerán, pero los oprimidos
seguirán elaborando teorías que les permitan orientarse en busca del triunfo. (del Barco
1980, 182)
El vocabulario de del Barco limita quizás el alcance de su propuesta. “Clases

oprimidas” universaliza la opresión en términos de clase social solamente, cuando
sabemos hoy que las personas, los grupos, las comunidades oprimidas atraviesan las clases
hacia arriba y hacia abajo; como lo hace también cierta manera de entender la “ideología”
en los regímenes dictatoriales, que reprimen, torturan y asesinan sin distinción de clase,
género, edad o etnicidad. Los regímenes dictatoriales en América Latina durante los años
de la guerra fría, por ejemplo, hicieron poco caso a la distinción de clases, no reprimieron
sólo a los proletarios, sino a todo aquel que se considerara comunista, montonero o
guerrillero. Finalmente, si los intelectuales de hoy pueden desaparecer, como lo sugiere
del Barco, pueden hacerlo por dos razones: porque —por un lado— los intelectuales
mismos nos vamos convirtiendo en un movimiento social más y —por otro— porque
podemos pertenecer a otros movimientos sociales (de carácter étnico, sexual, ambiental,
etc.) en donde o bien nuestro rol de intelectual desaparece o bien se minimiza en la medida
en que, como bien lo dice del Barco, los movimientos sociales que trabajan contra las
formas de opresión y en favor de condiciones satisfactorias de vida, teorizan a partir de su
misma práctica sin necesidad ya de teorías desde arriba que guíen esa práctica. La
rearticulación de las relaciones entre prácticas sociales y prácticas teóricas es un aspecto
fundamental del posoccidentalismo como condición histórica y horizonte intelectual.
El ejemplo de del Barco viene a cuento para contextualizar el artículo de Retamar en
un momento de enorme energía y producción intelectual en América Latina, la cual tiende
a desdibujarse en la escena internacional debido a la fuerza hegemónica del inglés, como
idioma, y de la discusión en tomo al posmodernismo y del poscolonialismo,
fundamentalmente llevada adelante en inglés. Si bien el libro de del Barco se publicó en
el 80, es el resultado de discusiones y conflictos que atraviesan los años 60 y 70. En la
transición entre las dos décadas, la teoría de la dependencia (en sociología y economía) y
la teoría del colonialismo interno (en sociología y antropología), complementan el
escenario de la producción intelectual en América Latina. Ambas, teoría de la dependencia
y del colonialismo interno, son a su manera reflexiones “posoccidentales” en la medida en
que buscan proyectos que trasciendan las dificultades y los límites del occidentalismo.
Ambas, teoría de la dependencia y del colonialismo interno, son respuestas a los nuevos
proyectos de occidentalización que llevan ya no el nombre de “cristianización” o de
“misión civilizadora” sino de “desarrollo” (Escobar 1994). Sin embargo, esta historia no
se cuenta de esta manera y, sobre todo con la teoría de la dependencia, tiende a integrarse
a otra historia: la historia (no del posoccidentalismo como trayectoria de pensamiento
crítico en América Latina) sino a los estudios de área. En esa operación, una dramática
colonización intelectual se lleva adelante: América Latina deja de ser el lugar donde se
producen teorías, para continuar siendo el lugar que se estudia. Al hacer de la obra de
Gunder Frank (1969) el token de la teoría de la dependencia en Estados Unidos, ésta se
convirtió, al mismo tiempo, en un cambio de mirada: la mirada desde el norte que convierte
a América Latina en un área para ser estudiada más que un espacio donde se produce
pensamiento crítico. Lamentablemente, esta imagen continúa vigente en esfuerzos recientes
como el de Berger, en el cual la teoría de la dependencia pasa naturalmente a integrarse
a la tradición de estudios latinoamericanos en Estados Unidos (Berger 1996, 106-122).
Para que la teoría de la dependencia no se pierda en el concierto universal de las teorías
apropiadas por los estudios latinoamericanos en U.S. y la teoría de la dependencia quede
reducida a un simple sistema conceptual desencarnado, conviene no perder de vista el
lugar (históricamente geográfico y colonialmente epistemológico) de enunciación.
Fundamental en esta operación de desplazamiento y de descolonización intelectual y
académica, a la que Berger no contribuye a pesar quizás de sus buenas intenciones, se
necesita leer, comentar y reproducir los argumentos de Fernando Enrique Cardoso sobre
el consumo de la teoría de la dependencia en Estados Unidos (Cardoso 1972, 1973, 1993).
En cuanto a la teoría del colonialismo interno, su importancia en la trayectoria del
pensamiento crítico en América Latina es fundamental, cualquiera sean las posiciones o
críticas en cuanto a su formulación. A pesar de los treinta años transcurridos desde sus
primeras formulaciones (González Casanova 1965, Stavenhaguen 1965, 1986, 1990),
hasta su continuidad en la actualidad (Rivera Cusicanqui 1993, Stavenhaguen 1990), la
teoría del colonialismo interno (a pesar de sus vinculaciones obvias con el “poscolonialismo”
y el “posoccidentalismo”), quedó oscurecida por el valor mercantil adquirido por
proyectos semejantes surgidos de legados coloniales con más valor de cambio que los
diferidos colonialismo español y portugués.
El argumento de Fernández Retamar se desarrolla en una tensión constante entre el
proyecto ideológico del marxismo en el contexto de la revolución cubana, y la cuestión
étnica en la historia de América. En verdad, el mismo párrafo citado más arriba, donde se
introduce “posoccidentalismo” ligado a la lucha de clases, comienza con una clara alusión
a la cuestión étnica (“Indios y negros, pues, lejos de constituir cuerpos extraños a nuestra
América por no ser ‘occidentales’, pertenecen a ella con pleno derecho: más que los
extranjerizos y descastados ‘civilizadores’”). La cuestión étnica le permite a Retamar
introducir una ruptura fundamental en el relato histórico de las Américas, cuyas
consecuencias no se han explotado todavía, quizás debido a la hegemonía del legado
colonial hispánico en la construcción de categorías geoculturales en América. “Nuestra
América”, que Retamar elabora partiendo de Martí, se articula como palabra-clave y como
categoría geocultural a partir de la primera independencia, la independencia haitiana. Las
consecuencias que no se han explotado son precisamente las de pensar América no a partir
de las independencias de los países hispánicos (o iberoamericanos, incluyendo a Brasil)
solamente, sino de la importancia de la independencia haitiana, la cual pone en juego el
colonialismo francés en el Caribe, en la configuración geocultural de las Américas. Pero
aún antes, la independencia de Norte América en 1776, es la que abre las puertas para la
expansión de la categoría de “occidente” a “occidentales americanos”, que conducirá
luego ala palabra-clave de “hemisferio occidental”. Esto es, las “Indias Occidentales” de
las colonias hispánicas van dando lugar, paulatinamente, al “hemisferio occidental”, una
trayectoria ideológica y geocultural si no opuesta, al menos significativamente diferente
al “Orientalismo”. Si bien el “occidentalismo” es parte integral de la ideología de la
expansión colonial, no tiene la misma configuración histórica que el “orientalismo”. De
ahí que sea posible y coherente ligar el pensamiento poscolonial y concebirlo como su
contrapartida crítica, en tanto que la poscolonialidad resulta ajena a las discusiones en
América Latina. Por la misma lógica, posoccidentalismo es la palabra-clave que encuentra
su razón en el occidentalismo que caracteriza los acontecimientos y la discursividad del
Atlántico (norte y sur), desde principios del siglo XVI. Posoccidentalismo, repitamos,
concebido como proyecto crítico y superador del occidentalismo que fue el proyecto
pragmático de las empresas colonizadoras en las Américas desde el siglo XVI, desde el
colonialismo hispánico, al norteamericano y al soviético.
Fernández Retamar, en el artículo citado, señala tres momentos de ruptura en los que
se van construyendo etapas hacia una proyección posoccidental en las cuales, sin embargo,
América como los márgenes de Occidente, no tiene el mismo papel en el orden mundial
que Asia como la encarnación de lo oriental. Esos tres momentos son, la independencia
haitiana entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX; las independencias de los
países iberoamericanos a partir de 1810; y la independencia de Cuba en 1898. Mientras
que los dos primeros momentos están caracterizados por la independencia de colonialismos
territoriales, el tercer momento de ruptura —como ya dijimos— se caracteriza por la
tensión entre el desprendimiento de un colonialismo decadente y la emergencia de un
nuevo tipo de colonialismo imperial, surgido del primer movimiento de independencia en
las Américas, que lleva a Martí a hablar de “nuestra América” (aquella de los tres
momentos de ruptura), como distinta de la otra América (aquella que consiguió su
independencia en1776). Por eso es importante subrayar lo que Fernández Retamar nos
recuerda: que la revolución haitiana es el inicio de la independencia de “nuestra América”.
Y al mismo tiempo, es la que pone en tensión la cuestión étnica con la cuestión de clase:
el emergente grupo criollo, sobre todo en el Caribe y en las economías de plantación, no
ve con buenos ojos la independencia ligada a la emancipación étnica. La tensión entre clase
y etnia, en la independencia haitiana, pone sobre el tapete el hecho de que el proyecto
posoccidentalista no puede gestarse sólo sobre la base de la lucha de clases, sino que debe
igualmente forjarse en la memoria de los tres grandes genocidios de la modernidad, en los
cuales las Américas están implicadas: el genocidio indígena con la llegada de los
españoles; el genocidio de la diáspora africana; y el genocidio cuya gestación la
encontramos en la gestación misma de la modernidad (e.g., la expulsión de los judíos de
España) y que eclosiona en el corazón de Europa y marca la crisis del proyecto de la
modernidad. Una crisis que pone también en tela de juicio la idea de que la modernidad
es un proyecto todavía inconcluso (Habermas, 1987). La crisis de la modernidad que se
manifiesta en el corazón de Europa tiene como respuesta la emergencia de proyectos que
la trasciendan: el proyecto posmodernista, en y desde la misma Europa (Hannah Arendt,
Lyottard, Vattimo, Boudrillard) y U.S. (Jameson), (la “América Occidental” de Toynbee);
el proyecto poscolonialista en y desde la India y el medio oriente (Said, Guha, Bhabha,
Spivak); desde América Latina (Retamar, Dussel, Kusch, Rivera-Cusicanqui). En resumen,
la crisis del proyecto de la modernidad dio lugar, al mismo tiempo, a que surgieran otros
que lo superaran: los proyectos que se van gestando en el pensamiento posmoderno,

poscolonial y posoccidental. Cada uno de ellos se va articulando a la vez que van
rearticulándose también nuevas localizaciones geográficas y epistemológicas que
contribuyen al desplazamiento de las relaciones de poder arraigadas en categorías
geoculturales e imperiales que, en los últimos cincuenta años, se vio dominada por los
estudios de áreas concomitantes con el ascenso a la hegemonía mundial de los Estados
Unidos. Es decir, lo que la etnología comparada fue para los primeros proyectos coloniales
tempranos (España, Portugal; Pagden 1982), los estudios comparados de las civilizaciones
(Said 1978) y el surgimiento de la antropología moderna (Inglaterra, Francia; Fabian
1983, Amselle 1990) fue para los proyectos coloniales modernos, los estudios (comparados)
de áreas lo fueron para el colonialismo posmoderno en la etapa actual de globalización
(Chomsky 1968). En esta línea de razonamiento, el proyecto inconcluso de la modernidad,
es el proyecto inconcluso de los sucesivos colonialismos, y los legados coloniales activos
en la etapa actual de un capitalismo sin fronteras (Held 1995). Entiendo, entonces, los tres
“pos” como proyectos críticos de superación del proyecto de la modernidad, de una
democracia global apoyada en un capitalismo sin fronteras (Held 1995), proyectos que
actualizan y activan, al mismo tiempo, la descentralización y la ruptura de la relación entre
áreas culturales y producción de conocimiento. Esto es, constribuyen a la restitución de
las historias locales como producción de conocimientos que contribuyen a desafiar,
sustituir y desplazar las historias y epistemologías globales que buscan su rearticulación
en un momento en que el sujeto desencarnado del conocimiento postulado por Descartes
y articulado en la modernidad, es cada vez más difícil de sostener (Haraway 1991;
Sandoval 1994; Hook and West 1991: Alcoff and Potter 1993).
Volvamos, pues, a las implicaciones del “posoccidentalismo” como respuesta crítica,
desde los legados coloniales en América Latina, al proyecto de la modernidad en la
distribución de la labor intelectual y científica en la última etapa de occidentalización:
aquella liderada por Estados Unidos desde 1945 y que dio lugar a la ruptura de la
complicidad natural entre capitalismo y occidente, con la entrada del este asiático en la
escena mundial, situación que afrontó la pregunta paradójica de si es posible “la
occidentalización del oriente”.
Mientras que la primera parte de este artículo giró en torno a “Nuestra América y
Occidente,” de un intelectual cubano, esta segunda parte de mi estudio se desarrolla —
primero— en torno a las políticas culturales y de investigación que se implementan en
Estados Unidos después de la segunda guerra mundial y que hacia mediados de 1970 ya
han creado una imagen creciente del Tercer Mundo (y de América Latina) como objeto de
estudio de las ciencias sociales practicadas en Estados Unidos (Cline 1966; Pletsch 1981;
Berger 1993 y 1996; Mignolo 1993, 1994); segundo, en torno a la emergencia de un nuevo
tipo de trabajo, ligado a la creciente emigración de intelectuales desde América Latina a
Estados Unidos, que inaugura una epistemología fronteriza entre las exigencias
epistemológicas de las ciencias sociales y las expectativas políticas de la reflexión
intelectual. La situación es compleja puesto que, por un lado, nos encontramos con el
trabajo de académicos motivados por un interés intelectualmente genuino por la situación
histórico-social en América Latina (Cline 1966) y, por otro, con los intereses de estado
compaginando las investigaciones de áreas con los diseños imperiales (Berger 1996, 1-
24). Se plantea la reduplicación y continuación del marco que ya encontramos en el siglo

XVI: el genuino interés de los misioneros por cristianizar, y los intereses imperiales de la
corona de España y Portugal por anexar territorios y gentes a sus dominios.
Pero antes conviene recordar una larga trayectoria en la cual las Indias Occidentales,
el Nuevo Mundo y, finalmente, América, son las sucesivas palabras claves de macro-
relatos del Occidentalismo para extenderse e incorporar las Indias Occidentales, etc. Las
diferencias radicales entre el Occidentalismo y el Orientalismo es, primero, que el
Occidentalismo comienza a gestarse afines del siglo XV, con la emergencia en el
panorama de la cristiandad occidental de las “indias occidentales”; segundo, el
occidentalismo -contrario al “orientalismo” es el discurso de la anexión de la diferencia,
más que la creación de un opuesto irreductible, el “Oriente”. Precisamente, “Indias
Occidentales” es el nombre que anexa la diferencia al estado y es el nombre que se
mantiene en todo el discurso legal del imperio, hasta su caída. “Nuevo Mundo” y
“América” comienzan a articularse más tarde, como discurso de la “cultura” no como
discurso del “estado”.
Habría pues tres grandes momentos del “occidentalismo”: el de los grandes discursos
justificando la anexión y la conversión, y que son los discursos producidos durante y en
complicidad con el imperio hispánico: Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias
(circa 1545), Breve historia de la destrucción de las Indias Occidentales (1542);
Apologética Historia Sumaria (circa 1555), Juan López de Velazco, Geografía y descripción
universal de las Indias (1571-74) y José de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias
(1590). Todas estos relatos del siglo XVI que configuran el macro-relato del primer
momento del occidentalismo, continúa hasta finales del XVIII donde nos encontramos,
por ejemplo, Antonio Alcedo y Herrera, Diccionario Geográfico de las Indias Occidentales
(1786-1789). La fractura en el macro-relato hispánico la notamos por esa fecha, cuando
Juan Bautista Muñoz, el último gran historiador oficial del imperio y creador del Archivos
de Indias, escribe Historia del Nuevo Mundo (1793). Muñoz anuncia la quiebra y el fin
del occidentalismo basado en las “Indias Occidentales” para plegarse a la denominación
que es introducida por los nuevos imperios emergentes, y constructores de nuevos relatos
en torno a la noción de “América” y “Nuevo Mundo”. Estos relatos, contrarios a los
anteriores, desplazan la hegemonía del occidentalismo de España a Francia y Alemania.
Esos dos nuevos macros-relatos los atribuyó Anthony Pagden (Pagden 1992) el uno
a Lafitau y el otro a Humboldt; el primero ubicando los “americanos” en el concierto
planetario; el segundo, ubicando al “Nuevo Mundo” en el concierto de la naturaleza y la
historia. El segundo relato del occidentalismo, anclado en Joseph Francois Lafitau,
Mouers des sauvages ameriquains, comparées aux moeurs des premiers temps (1724), es
el relato de la conversión de los “salvajes” y “caníbales” alejados en el espacio (e.g., Indias
Occidentales) a “primitivos” alejados en el tiempo. El paradigma al que contribuye
Lafitau, es el gran paradigma de la modernidad en el cual el planeta y la historia universal
se piensa en relación a un progreso temporal de la humanidad de lo primitivo a lo civilizado
(Fabian 1982). Para Pagden, este relato encontró su momento de cierre después de 1950,
con los sucesivos movimientos de descolonización en África, Asia y el Caribe. En cambio,
el relato que inaugura Humboldt (Cosmos: Sketch of a physical description of the
universe, 1846-58), re-piensa el Nuevo Mundo en el momento de auge de las investigaciones
científicas, impulsadas por la revolución industrial, hacia finales del XVIII y comienzos
del XIX. Este tercer relato, en el que la modernidad se piensa en torno al progreso de la
investigación científica, lo considera Pagden todavía vivo en proyectos como los de T.
Todorov cuando considera que “todos descendemos de Colón” (1982). Esto es, el relato
de Humboldt tiene todavía vigencia en la construcción de Europea de su propia identidad,
la cual mucho depende del viaje de Colón y su importancia en la construcción de los tres
grandes relatos del occidentalismo. Son, prescisamente, esos grandes relatos los que
Edmundo O’Gorman trató de desmontar en dos de sus libros fundamentales, La idea del
descubrimiento de América (1955) y La invención de América (1958). Ahora bien, antes
de llegar a este momento del anti-occidentalismo, como lo muestra el recorrido de
Fernández Retamar en el artículo comentado más arriba, hay unos ciento y tantos años de
anti-occidentalismo elaborado por la inteligencia criolla-americana. El anti-occidentalismo
establece una particular relación con los tres grandes relatos que mencioné más arriba: el
gran relato de las Indias Occidentales es el pasado concluido; en tanto que el gran relato
de la conversión de los salvajes en el espacio y en el tiempo, y el gran relato del la
tecnología y la modernidad le son contemporáneos. El relato del anti-occidentalismo surge
coetáneamente al de Humboldt, posterior a la mayoría de los movimientos de independencia,
y se va gestando en torno a la transformación de “Indias Occidentales” (palabra-clave del
discurso del imperio hispánico) y de “América/Nuevo Mundo” (palabra-clave empleada
en el “corazón de Europa”, según Hegel), por “América” y “Nuestra América”. Esto es,
estas dos últimas son las palabras-claves sobre las que se va articulando el discurso anti-
occidental en América. Fernández Retamar, a partir de la experiencia de la revolución
cubana, intenta desviar el discurso anti-occidental hacia uno posoccidental. Pero lo hace
también en el momento en el que el discurso de Humboldt, quizás vigente en Europa, ha
perdido ya toda vigencia en Estados Unidos con la emergencia de los estudios de área y
la transformación de “América Nuevo Mundo” en “América Latina” como objeto de
estudio de las ciencias sociales. ¿Es esto posible? Y si lo es, ¿cuáles serían las posibles
configuraciones?
El punto de referencia a partir de aquí es el artículo de Fernando Coronil “Beyond
Occidentalism: Toward Post-Imperial Geocultural Categories” (Coronil 1996). El artículo
de Coronil no se dirige a los tres grandes relatos del occidentalismo que comenté más
arriba. Quizás no es por casualidad que siendo Coronil educado en Venezuela y
comprometido con la historia social y política de América Latina sea “occidentalismo” (y
no “modernismo” o “colonialismo”) la palabra-clave que sugiere pensar la trascendencia
de la modernidad. Sin duda, el “más allá” aquí no debería entenderse en un sentido literal,
e imaginar que el occidentalismo (como los estados-naciones) tiene fronteras geográficas
y legales y que “ir más allá” del occidentalismo es una figura similar a ir más allá de México
y cruzar la frontera a Estados Unidos. Interpreto “ir más allá” en el plano de las categorías
geoculturales que invoca Coronil, como un trascender tales categorías manteniendo las de
la epistemología moderna, y trascenderlas en la integración de lo que esas mismas
categorías negaron. La incorporación de la negación en lo que la categoría afirma, es al
mismo tiempo su superación. Así, en la medida en que “civilización” sirvió como una
categoría que negó poder de conocimiento a la “barbarie”, la incorporación de la barbarie
en los términos negados por la civilización, es lo que permite trascenderla no reivindicando
su opuesto (la barbarie) sino reivindicando la fuerza de la frontera que crea la posibilidad
de la barbarie de negarse a sí misma como barbarie-en-la-otredad; de revelar la barbarie-
en-la-mismidad que la categoría de civilización ocultó (Hobsbawm 1994, Mignolo por
aparecer); y de generar un nuevo espacio de reflexión que mantiene y trasciende el
concepto moderno de razón, enquistado en la ideología de las ciencias sociales en
complicidad con los diseños de la expansión colonial (Wallerstein et. al., 1996, 1-32). Esto
es, la generación de una epistemología de frontera DESDE varios espacios del Tercer
Mirado configurado por diferentes legados coloniales, PARA el conocimiento y la
civilización planetaria (e.g., no una epistemología sólo para los marginados, o “del Tercer
Mundo para el Tercer Mundo”, lo cual mantiene la hegemonía y universalidad del
conocimiento producido en el no-lugar y en la objetividad de los proyectos imperiales)
(Mignolo 1996).
El artículo de Coronil destaca, en primer lugar, la persistencia de las estrategias del
discurso colonial y de la modernidad para construir una mismidad (e.g., Occidente) que
aparece como construcción de la otredad (e.g., Oriente, Tercer Mundo, barbarie,
subdesarrollo, etc.). Partiendo de la construcción del orientalismo analizada por Said
(Said 1986), Coronil se plantea examinar no la construcción del oriente, sino la noción
misma de oeste en la creación occidental del orientalismo:
Occidentalism, as I define it here, is thus not the reverse of Orientalism but its condition
of possibility, its dark side (as in a mirror) (...) Given Western hegemony, however,
opposing this notion of “Occidentalism” to “Orientalism” runs the risk of creating the
illusion that the terms can be equalized and reversed, as if the complicity of power and
knowledge entailed in Orientalism could be countered by an inversion.
What is unique about Occidentalism as I define there, is not that it mobilizes stereotypical
representations of non-Western societies, for the ethnocentric hierarchization of cultural
difference is certainly not a Western privilege, but that this privilege is intimately
connected to the deployement of global power.
Challenging Orientalism, I believe, requires that Occidentalism be unsettled as a style of
representation that produces polarized and hierarchical concepts of the Westand its
Others and makes them central figures in accounts of global and local histories. (Coronil
1996, 56-57)
Occidentalismo es, para Coronil, una serie de estrategias cognoscitivas, ligadas al

poder, las cuales dividen el mundo en unidades bien delimitadas; separan las conecciones
entre sus historias; transforman las diferencias en valores; naturalizan tales representaciones;
e interviene, a veces sin designios perversos (lo cual no es necesariamente justificable) en
la reproducción de relaciones asimétricas de poder. Para explicitar tal caracterización,
Coronil analiza tres estrategias particulares en la auto-construcción del occidentalismo:
a) La disolución del Otro en el Mismo. En tal modalidad, se considera el Oeste y lo
No-Occidental como entidades autónomas y opuestas, y la oposición se resuelve mediante
la incorporación de las zonas y las comunidades no-occidentales, en la marcha triunfal de
la expansión occidental;
b) La incorporación del Otro en el sí Mismo. En esta segunda modalidad, la atención
que se presta al Oeste en la construcción de la modernidad oscurece, a veces sin
proponérselo, el papel que las comunidades no-occidentales tuvieron y tienen en la

construcción de la modernidad. Es precisamente esta modalidad la que oscurece y reprime
el papel de los intelectuales no-occidentales en la construcción de un conocimiento
planetario (Dussel, 1995);
c) La desestabilización del Mismo por el Otro. En esta modalidad, son los intelectuales
y académicos de izquierda, críticos de la modernidad y del colonialismo, quienes
mantienen y reproducen la idea del Otro, esta vez como un espejo crítico donde se pueden
observar “nuestras” propias limitaciones.
¿Cuáles son las posibilidad de “trascender el occidentalismo” construyendo categorías
geohistóricas que no sean imperiales? Coronil lo formula partiendo de la rearticulación de
historia y geografía no sólo como categorías que organizan el mundo temporal y
geográficamente, sino como prácticas disciplinarias que sostienen estructuras de poder.
La subordinación de la geografía a la historia, en la construcción misma de la modernidad,
apagó la importancia de las historias locales y las subordinó a la historia universal de
Occidente. La etapa actual de globalización, no sólo por la creciente magnitud de las
corporaciones transnacionales sino también por sus objetivos, restituyen la importancia
del espacio y hacen cada vez más difícil pensar en términos de historias universales (de
las historias del mundo: Hodgson 1993; Bright and Geyer 1987, 1996). O, lo que es lo
mismo, al restituir el espacio restituyen las historias locales y al restituir las historias
locales disminuyen la idea de una dupla constante entre Occidente y el resto del planeta.
Las transnacionales van creando un mundo global que opera de arriba hacia abajo, más que
desde un centro a la periferia. En esta rearticulación, la cuestión de la “otredad” pierde
relevancia y comienza a ser desplazada por estructuras económicas globales y políticas
trans-estatales que hacen más visible la “subalternidad” que la otredad; subalternidad,
claro está, que sobrepasa el marco de las clases sociales y crea las condiciones para la
multiplicación de movimientos sociales y para la rearticulación de la sociedad civil. La
pregunta que subsiste, sin embargo, es si la rearticulación del orden mundial por la
expansión cada vez mayor y transnacional del capital necesita, como justificación
ideológica, una distribución geo-cultural en las que se preserven las categorías forjadas
por el occidentalismo. La entrada en el concierto mundial del este asiático hace cada vez
más difícil mantener la imagen de un mundo partido entre occidente y el resto. Las
múltiples formas de teorización y conceptualización que se organizan en torno a palabras-
claves como posmodernidad, poscolonialidad, posoccidentalismo están desarticulando
las conceptualizaciones del discurso de la modernidad y poniendo de relieve un nuevo
mapa en el que no se sostienen las categorías de pensamiento del occidentalismo. En
palabras de Coronil:
The result of these changes (e.g., de la última etapa de globalización y la creciente

polarización de las clases sociales a nivel mundial, de migraciones masivas, forzadas o
voluntarias, de creciente tecnoglobalismo, etc. WM) familiar spatial categories are
uprooted from their original sites and attached to new locations. As space becomes fluid,
history can no longer be easily anchored in fixed territories. While deterritorialization
entails reterritorialization, this process makes more visible the social constructedness of
space, for this “melting” of space is met partly with the “freezing” of history (...) This
spatialization of time serves as the location of new social movements, as well as of new
targets of imperial control; it expands the realm of imperial subjection but also of political
contestation. As a result of these transformations, contemporary empires must now
confront subaltern subjects within reconfigured spaces at home and abroad, as the Other,
once maintained on distant continents or confined to bounded locations at home,
simultaneously multiplies and dissolve. Collective identities are being defined in
fragmented places that cannot be mapped with antiquated categories (Coronil 1996: 79-
80).
Cité en extenso a Coronil, porque sus conclusiones a un argumento que busca formas
posibles de trascender el occidentalismo mediante la rearticulación de las categorías de
historia y geografía, tiempo y espacio, memoria y localización, no sólo desplaza categorías
disciplinarias sino que reclama nuevas categorías geo-históricas que desplacen a su vez las
construidas por la modernidad. En consecuencia, dos tareas se presentan con cierta
urgencia en el pensamiento latinoamericano (Roig 1981) y en los estudios latinoamericanos
(Berger 1993). Una es la de repensar la conceptualización misma de América Latina que
revisa y ordena Fernández Retamar en el momento en que las utopías socialistas han caído,
el capital internacional comienza a construir nuevas regiones (MERCOSUR, NAFTA),
(Castañeda 1994: 198-326) y el Caribe gana terreno en los proyectos transnacionales hacia
América del Sur, y las migraciones corroen las supuestos lazos entre territorio y cultura.
La otra, ligada a la anterior, es la de repensar las relaciones entre pensamiento latinoamericano
y estudios latinoamericanos en el ámbito de la producción intelectual y académica. Las
configuraciones actuales de ambas (conceptualización geo-histórica e intelectual/
académica) se mantienen todavía en los marcos de la epistemología moderna. La necesaria
contribución de proyectos posoccidentalistas, como continuación de lo esbozado hace
veinte años por Fernández Retamar y retomado —indirectamente— por Coronil, será pues
la de construir —por un lado— América Latina en la nueva escena global y —por otro—
construir el puente entre pensamiento EN América Latina y estudio DE América Latina.
El primero, en su constante reflexión sobre la occidentalización a partir de las
independencias, contribuyó a forjar un pensamiento crítico derivado de las historias
locales (Mignolo 1994-96). El segundo, en su constante reflexión SOBRE América Latina
a partir de 1900, consolidado en la creación de LASA en los 60' en el contexto de la
gestación de los estudios de área ligados al liderazgo mundial de Estados Unidos,
contribuyó a forjar un conocimiento directa o indirectamente motivado por los diseños
globales (Mignolo por aparecer). El informe de la Comisión Gulbenkian (Wallerstein et.
al., 1996) es un buen ejemplo de nuevos diseños globales urgidos por la situación crítica
de las ciencias sociales y de los estudios de área, ambos ligados a las expansiones
coloniales, en una etapa histórica que se construye autocríticamente en torno a los “pos”
(modernismo, colonialismo, occidentalismo). Las respuestas a qué tipo de ciencias
sociales son necesarias para el mañana no debería ser ofrecida, solamente, a partir de la
experiencia de las ciencias sociales que el informe critica, desde su gestación en 1850 hasta
1945, y desde 1945 hasta la fecha (e.g., durante la hegemonía de Inglaterra, Francia y
Alemania hasta 1945; de Estados Unidos a partir de 1945). Por eso, en el caso particular
de América Latina, la perspectiva posoccidentalista como perspectiva crítica de pensamiento
tendrá un papel fundamental si no se quiere continuar reproduciendo la estructura de los
estudios de área, en su formulación y práctica desde 1950 hasta 1990.
¿Y qué de las humanidades? La práctica literaria y filosófica, el ensayo (histórico,

antropológico, literario, filosófico, etc.) en América Latina fue y es el espacio donde se
gestó y manifestó un “pensar” al margen de las disciplinas. La explicación del fenómeno
la conocemos (Mignolo 1993, 1994). En la medida en que la práctica académica y
científica (ciencias sociales) se asienta en las regiones de gran desarrollo económico y
tecnológico, y se basa en ellos, las regiones de menor desarrollo económico y tecnológico
no pueden competir o mantenerse al mismo nivel en la producción de conocimientos. La
tarea intelectual académica se divide entonces entre zonas donde se produce “conocimiento”
SOBRE ciertas regiones o áreas y zonas EN donde se produce “cultura” (sigo aquí la
nomenclactura de Pletsch 1981; Mignolo 1993, 1994; 1996). Esta distinción no niega la
posibilidad de la producción de “conocimientos” (e.g., práctica en ciencias sociales) en
zonas de capacidades económicas y tecnológicas como América Latina (Marini y Millan,
1994), pero sí quiere destacar las desventajas materiales para el ejercicio de tales prácticas
disciplinarias. Paulin J. Hountondji (Hountondji 1988) llamó la atención de los científicos
sociales en África con respecto a las limitaciones de sus propias prácticas:
In fact, it seems urgent to me that the scientists in Africa, and perhaps more generally in
the Third World, question themselves on the meaning of their practices as scientists, its
real function in the economy of the entirety of scholarships, its place in the process of
production of knowledge on a world-wide basis ... Scientific activity in the Third World
seems to me to be characterized, globally, by its position of dependency. This dependency
is of the same nature as that of the economic activity, which is to say that, put back in the
context of its historical genesis, it obviously appears to be the result of the progressive
integration of the Third World into the worldwide process of production of knowledge,
managed and controlled by the Northern countries. (Hountondji [1988],1992, 239-240)
Las ciencias sociales estuvieron, y en alguna medida todavía están, ligadas a las
empresas colonizadoras. No es necesario buscar intelectuales de izquierda para apoyar tal
enunciado; el informe de la Comisión Gulbenkian narra este proceso desde 1850 hasta
1990. Las ciencias sociales se gestaron en las lenguas imperiales del momento (inglés,
francés y alemán) y en el presente se mantienen en inglés. Quedaría por analizar la relación
entre ciencias sociales y otras lenguas, no sólo de otras lenguas menores de la modernidad
en relación a las ciencias sociales (italiano, español, francés), sino también de lenguas con
número elevado de hablantes y de larga data (e.g., chino, árabe, hebreo) y, más problemático
aún, las consideradas “lenguas nativas” en el concierto planetario de la modernidad
(Wiredu 1992). En la organización del mundo promovida por el occidentalismo (e.g., la
modernidad), las ciencias se articularon en determinadas lenguas y localizaciones
geográfico-epistemológicas. Más allá de las ciencias sociales quedaron las prácticas de
pensamiento. La reorganización de la producción del conocimiento, desde una perspectiva
posoccidentalista, tendría que formularse en una epistemología fronteriza en la cual la
reflexión (filosófica, literaria, ensayística) incorporada a las historias locales encuentra su
lugar en el conocimiento des-incorporado de los diseños globales en ciencias sociales.
A manera de conclusión y apertura hacia una nueva dirección del argumento,
mencionaré una vez más la contribución fundamental de Gloria Anzaldúa a lo que Coronil
proyecta e imagina en términos de “nonimperial geohistorical categories”. Borderland/La
Frontera no sólo es un momento teórico fundamental para la construcción de categorías

geo-culturales no imperiales, sino que lo es precisamente por indicar una dirección posible
para trascender el occidentalismo no sólo en lo que atañe a las categorías geo-culturales
sino también en la necesidad de una epistemología fronteriza, posoccidental, que permita
pensar y construir pensamiento a partir de los intersticios y a aceptar que los inmigrantes,
los refugiados, los homosexuales, etc., son categorías fuera de la ley desde una epistemología
monotípica que normaliza determinados espacios (nacionales, imperiales), como espacios
de contención y de marginación. El giro brutal que propone Borderland/Lafrontera
escrito con la fuerza y el sentimiento de Hargill, Texas (un espacio producto de sucesivos
colonialismos y articulaciones imperiales) es quizás equivalente al que produjo Descartes
con su Discours de la méthode, escrito en el seno de Amsterdam, Holanda cuando un
reacomodo de las fuerzas imperiales la conviertieron en centro del comercio planetario.
Esta es, en cierta manera, la lectura que hace Norma Alarcón, al compararla contribución
teórica de Anzaldúa con producciones teóricas más canónicas:
No se desea tanto producir un contradiscurso, sino aquel que tenga un propósito des-
identificatorio, que dé un viraje drástico y comience la laboriosa construcción de un
nuevo léxico y unas nuevas gramáticas. Anzaldúa entreteje auto-inscripciones de madre/
hija/ amante que a pesar de que no se simbolicen como una “metaforización primaria”
del deseo, evitarán que las “mujeres tengan una identidad en el orden simbólico que sea
distinta de la función maternal y por lo tanto les(nos) impiden constituir una verdadera
amenaza para el orden de la “metafísica occidental”, o si se quiere, pare el “romance
familiar/nacional/etno-nacional”. Anzaldúa está comprometida con la recuperación y
reescritura de ese “origen” femenino/ista no sólo en los puntos de contacto de varias
simbolizaciones, sino en la misma frontera geopolítica de El Valle ... Un espacio externo
que es presentado en la forma de la Texas de Estados Unidos, la frontera sudoeste con
México ... y una frontera psicológica, la frontera sexual y espiritual. (Alarcón 1996, 144-
45)
En Anzaldúa se cruzan los ciclos imperiales, desde el relato de las Indias Occidentales
hasta el de América Latina como objeto en los estudios de áreas. El suyo, equivalente y
continuador de los discursos pan-occidentales del siglo XIX y de los primeros años del
XX, en América Latina, se proyecta hacia un pensar posoccidental en donde las categorías
geohistóricas no-imperiales, que busca Coronil, encuentran su espacio de gestación en el
cruce de las experiencias históricas imperiales con las categorías sexuales y la germinación
de una epistemología fronteriza que va mas allá de las construcciones binarias del
occidentalismo.
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Volumen LXII Julio-Diciembre 1996 Números 176-177


(1936-1997)
POR
RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ
En la primera fila entre los especialistas de la literatura hispanoamericana se

encuentra Antonio Cornejo Polar, en dos ocasiones Presidente del Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana (1990-92; 1996-2000), fallecido en Lima el domingo 18 de
mayo de 1997. El profesor Cornejo Polar se doctoró en Letras por la Universidad Nacional
de San Agustín en Arequipa (1960), e inició su carrera docente en esa casa de estudios
(1959) de la cual fue posteriormente nombrado Profesor Honorario. En el Departamento
de Filología Hispánica de la Facultad de Letras de la Universidad Central de Madrid siguió
varios cursos de especialización (1960-61). Continuó su magisterio en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (1966) donde rápidamente ascendió al rango de Profesor
en la Facultad de Letras, para después ser elegido Director de los programas académicos
de Lingüística, Filología y Literaturas Hispánicas (1970-75), Rector (1985-86) y Profesor
Honorario (1987) de esa cuatricentenaria institución.
En los Estados Unidos Antonio Cornejo Polar fue Profesor de la Universidad de
Pittsburgh (1986-93), de donde pasó a ocupar la cátedra de literatura hispanoamericana
“The Class of 1941 World War II Memorial”, en la Universidad de California, recinto de
Berkeley (1993). Asimismo, se desempeñó como Profesor Visitante en las universidades
Católica del Perú (1969), de Maryland (1978), Central de Venezuela (1979, 1981),
Stanford (1983, 1985), “La Sapienza” de Roma (1984), Libre de Berlín (1984), Dartmouth
(1989), Paul Valery en Montpellier (1989) y Alcaláde Henares (1992), invitaciones que
testimonian el universal reconocimiento de sus aportes críticos.
Antonio Cornejo Polar fue Director de la Casa de la Cultura del Perú (1969-70),
miembro del Consejo Interamericano de Cultura de la OEA y jurado de importantes
concursos literarios tales como el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos
(Venezuela), Casa de las Américas (Cuba), Letras de Oro (Miami, EE.UU.), Premios
Nacionales de Cultura (Perú) y Concurso Grupos de Guayaquil (Ecuador). Miembro de
Número de la Academia Peruana de la Lengua y Correspondiente de la Real Academia
Española, integró el comité asesor de la Oxford University Press para la traducción al
inglés de clásicos de la literatura latinoamericana así como el de varias revistas de la
especialidad. En las diferentes organizaciones con las cuales colaboró era apreciado y
admirado por la sensatez de sus recomendaciones, matizadas con frecuencia por anécdotas
chistosas que contaba con la mayor seriedad. En 1975 fundó la Revista de Crítica Literaria
866 RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ
Latinoamericana, publicación que, gracias a su dinámica y sabia dirección, ha llegado a

ser una de las más importantes del campo.
Entre los varios autores y temas que Antonio Cornejo Polar investigó sobresalen:
“Clarinda”, Clorinda Matto de Turner, César Vallejo, Ciro Alegría, José María Arguedas,
las letras coloniales, la novela indigenista, la formación de la literatura nacional, la
heterogeneidad de las literaturas andinas. Estas pesquisas aparecieron como colaboraciones
en libros colectivos, en más de cien artículos, algunos de los cuales se tradujeron a otros
idiomas (inglés e italiano), y en estudios monográficos caracterizados por la claridad del
juicio, la exposición razonada del pensamiento crítico y el profundo conocimiento del
contexto histórico-cultural en el cual situaba las obras.
Entre los once libros publicados por Antonio Cornejo Polar, calas en los estudios
literarios latinoamericanos, destaco tres por marcar diferentes momentos de su discurrir.
El temprano estudio y edición crítica del “Discurso en loor de la poesía” (1964), obra
galardonada con el Premio Nacional González Prada donde empleando herramientas de
la crítica filológica retoma los vínculos renacentistas de tan singular poema para subrayar
su carácter fundador. Los universos narrativos de José María Arguedas (1973; 2da ed.,
1995), trabajo que con nitidez y erudición asedia la obra del narrador peruano destacando
tanto el evidente conflicto cultural como los disímiles caminos recorridos por el autor de
Los ríos profundos para representar una problemática realidad; y Escribir en el aire.
Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas (1994), libro
donde el autor cuestiona actuales planteamientos críticos sobre la literatura latinoamericana
a la vez que afina y relanza sus ideas para interpretar e integrar los complejos y diversos
componentes del discurso andino.
Culminación de anteriores trabajos dedicados a destacar la importancia de las
literaturas orales y de la cultura popular en tanto su incidencia en la formación de lo
nacional, este último libro lleva a Antonio Cornejo Polar a formular una propuesta de
articulación de los varios sistemas sígnicos que conforman la literatura peruana y
latinoamericana. Tal propuesta cancela anteriores visiones jerarquizantes, centradas en
nociones tradicionales y exclusivistas de lo literario. Retomando el pensamiento revisionista
de su compatriota José Carlos Mariátegui, las ideas de Cornejo Polar abren nueva trocha
en el campo y sientan las pautas para desarrollar una teorización que se adecúe a la
singularidad de nuestra área de estudios.
Antonio Cornejo Polar fue admirado maestro, amigo entrañable y agudo crítico. El
vacío que deja entre nosotros será muy difícil de llenar. Conscientes de ello recordamos
a este “único arequipeño nacido en Lima”, como con su característico humor él mismo se
autocalificaba frecuentemente. Armados de su legado crítico, podremos justipreciar con
lentes latinoamericanos las disímiles tradiciones que conforman la literatura continental
a cuyo estudio se dedicó Antonio Cornejo Polar con tenacidad y brillo.
Volumen LXIII Julio-Setiembre 1997 Número 180

MESTIZAJE E HIBRIDEZ:
LOS RIESGOS DE LAS METÁFORAS. APUNTES
POR

University of California-Berkeley
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
No hace mucho Fernández Retamar alertó contra los peligros implícitos en la

utilización de categorías provenientes de otros ámbitos a los campos culturales y literarios.
El préstamo metafórico y/o metonímico puede conducir a confusiones sin cuento. Por mi
parte recuerdo que un sector nada desdeñable de las rigideces estéticas del marxismo
provino de la lectura denotativa de lo que en realidad eran metáforas extraídas de la ciencia
del XIX: un ejemplo basta, el concepto de “reflejo”.
Es evidente que categorías como mestizaje e hibridez toman pie en disciplinas ajenas
al análisis cultural y literario, básicamente en la biología, con el agravante —en el caso del
mestizaje— que se trata de un concepto ideologizado en extremo. En lo que toca a hibridez
la asociación casi espontánea tiene que ver con la esterilidad de los productos híbridos,
objeción tantas veces repetida que hoy día García Canclini tiene una impresionante lista
de productos híbridos y fecundos ... De cualquier manera esa asociación no es fácil de
destruir. De hecho, en el diccionario Velázquez inglés-español la palabra híbrido suscita
de inmediato una acepción algo brutal: “mula”. Por supuesto que reconozco que el empleo
de estos préstamos semánticos tiene riesgos inevitables; al mismo tiempo considero que
detrás de ellos como que se desplaza una densa capa de significación que engloba y
justifica cada concepción de las cosas. Incluso estaría tentando de afirmar que una lectura
de ese sustrato de significado es más productiva que la simple declaración de amenidad
e impertinencia de las categorías empleadas para esclarecer un punto concreto.
Varias veces he comentado que el concepto de mestizaje, pese a su tradición y
prestigio, es el que falsifica de una manera más drástica la condición de nuestra cultura y
literatura. En efecto lo que hace es ofrecer imágenes armónicas de lo que obviamente es
desgajado y beligerante, proponiendo figuraciones que en el fondo sólo son pertinentes a
quienes conviene imaginar nuestras sociedades como tersos y nada conflictivos espacios
de convivencia. En otra ocasión también me he detenido en el mal uso de la vida y obra
de Garcilaso como mestizo simétrico de una nación tan mezclada que ya formaría una
unidad sin fisuras.
Añado que —pese a mi irrestricto respeto por Ángel Rama— la idea de transculturación
se ha convertido cada vez más en la cobertura más sofisticada de la categoría de mestizaje.
Después de todo el símbolo del “ajiaco” de Fernando Ortiz que reasume Rama bien puede
ser el emblema mayor de la falaz armonía en la que habría concluido un proceso múltiple
de mixturación. Aclaro que en modo alguno desconozco las obvias o subterráneas

relaciones que se dan entre los diversos estratos socio-culturales de América Latina; lo que
objeto es la interpretación según la cual todo habría quedado armonizado dentro de
espacios apacibles y amenos (y por cierto hechizos), de nuestra América.
Advierto, de otro lado, que la teoría de la hibridez de García Canclini, aunque a veces
afeada por el tono celebratorio con el que está dicha y por el excesivo empleo de ejemplos
que parecen referirse preferentemente a ciertos estratos de la sociedad latinoamericana,
tiene una virtud poco reconocida y para mí incuestionable: su inmersión en la historia, lo
que permite que así como se “entra y sale de la modernidad” también se pueda —de algún
modo— entrar y salir de la hibridez, aunque estos tránsitos no siempre obedezcan a las
necesidades, o a los intereses o a la libertad de quienes los realizan.
Me gustaría subrayar, de otro lado, que las categorías mencionadas, cuyo anclaje
semántico corresponde a otras disciplinas, no dejan de ser tan conflictivas como aquellas
otras categorías que parecen sustentarse en el propio ejercicio crítico: “literatura
heterogénea”, “literatura alternativa”, “literatura diglósica”, etc. No rememoro la conocida
frase de Goethe sobre el árbol de la vida, pero remarco lo que es obvio: ninguna categoría
crítica devela la totalidad de la materia que estudia y —sobre todo— la categoría en
cuestión corresponde a un orden de distinta índole con relación a esa materia. Pera seguir
con lo evidente, ninguna de las categorías mencionadas resuelve la totalidad de la
problemática que suscita y todas ellas se instalan en el espacio epistemológico que —
inevitablemente— es distante y distinto.
Probablemente existan diversos grados de aproximación entre los mencionados
conceptos y la esfera de la producción estética, pero se trata de cercanías de alguna manera
engañosas porque de cualquier forma las dos mantendrán su fijación en el ámbito que les
es propio. En este orden de cosas me interesa enormemente el intento de trabajar ciertas
literaturas étnicas empleando formas de conciencia que serían propias de esos ámbitos
antropológicos; sin embargo el problema —si es que fuera problema— no se resuelve. Me
estoy refiriendo no a la filología que intenta definir los géneros que se habrían empleado
antes de la Conquista, que es parte del meritorio trabajo de Garibay, López Portilla, Lara
o Vidal Martínez, sino al esclarecimiento de ciertas dimensiones de la conciencia de los
pueblos americanos que explicarían la índole de algunas de sus manifestaciones discursivas
más complejas. Tinku, Pachakuf, Wakcha, para el mundo andino, serían en este orden de
cosas las bases que harían posible la comprensión más íntima de esos universos discursivos.
La idea, como digo, me interesa, y creo que puede ser efectivamente productiva. Sin
embargo, me pregunto si saliendo de una excentricidad no estamos entrando en otra; o lo
que sería peor, si no estamos repitiendo las posiciones metafísicas de teóricos como
Steiger para quien cada género correspondía a una forma de experiencia de vida.
Desamparo, pobreza, forasterismo (wakcho), son experiencias que no veo bien cómo se
trasvasarían a la configuración de los discursos étnicos que hacen mención o parten de esas
experiencias. En otras palabras, admito con entusiasmo su capacidad hermenéutica pero
no llego a observar su rendimiento teórico. Finalmente apunto que tal vez en el fondo la
relación entre epistemología crítica y producción estética sea inevitablemente metafórica.
A esta altura quisiera hacer una propuesta tangencial pero —imagino— esclarecedora.
El ingreso o salida de la modernidad y al mismo tiempo de la hibridez tiene una ruta
MESTIZAJE E HIBRIDEZ: LOS RIESGOS DE LAS METÁFORAS. APUNTES 869
especialmente transitada en los estudios culturales y literarios. No aludo ahora al viejo

reclamo de autonomía teórico-metodológica; me refiero —más escuetamente— a la difícil
convivencia de textos y discursos en español y portugués (y eventualmente en lenguas
amerindias) con la incontenible diseminación de textos críticos en inglés (o en otros
idiomas europeos). Por supuesto que no intento ni remotamente postular un
fundamentalismo lingüístico que sólo permitiría hablar de una literatura en el idioma que
le es propio, pero sí alerto contra el excesivo desnivel de la producción crítica en inglés
que parece —bajo viejos modelos industriales— tomar como materia prima la literatura
hispanoamericana y devolverla en artefactos críticos sofisticados. No puedo en esta
instancia revisar todas las repercusiones de este hecho. Permítanme señalar al azar
algunas:
a) Los textos críticos en inglés suelen utilizar bibliografía en el mismo idioma y
prescindir, o no citar, lo que trabajosamente se hizo en América Latina durante largos años.
Por lo demás su extrema preferencia por el estrecho canon teórico posmoderno es una
compulsión que puede llegar hasta el ridículo.
b) Puesto que el espacio “natural” de los estudios latinoamericanos es América Latina
se está realizando algo así como una subdivisión de la disciplina, habida cuenta que es
absolutamente erróneo que la mayoría de profesores hispanoamericanos de su literatura
conozcan suficientemente el idioma inglés. Así, ciertos aportes sajones no ingresan, o
ingresan tarde, a la tradición crítica latinoamericana. Naturalmente el otro lado de la
disciplina adquiere su propio ritmo y define sus propios cánones.
c) El masivo empleo de una lengua extranjera para el estudio de la literatura
hispanoamericana está suscitando además —aunque tal vez nadie lo quiera— una extraña
jerarquía en la que los textos de esta condición resultan gobernando el campo general de
los estudios hispanoamericanos. Me temo, en este sentido, que estamos generando una
extraña crítica diglósica.
d) Aunque tal vez sea un fenómeno independiente no hay modo de dejar de mencionar
que se ha producido un dramático declive en los niveles de empleo del español tanto en
profesores como en estudiantes. Es probable que ésta sea una de las razones que explican
la proliferante producción en inglés, lo que sin duda se combina con el prestigio de la
crítica hecha en ese idioma. Me siento algo arqueológico al decirlo pero la verdad es que
tengo nostalgia por aquellas antiguas épocas en las que la primera obligación del profesor
y/o estudiante de español, pero también su máximo orgullo, era dominar a la perfección
el español. Aclaro de inmediato que no me refiero en absoluto a la nacionalidad del
profesor y/o del estudiante. No se me oculta que profesores hispanos o de origen hispano
tienen —y hasta más agudamente a veces— este mismo problema.
e) Todo lo anterior se relaciona asimismo con el notable incremento de actividades
académicas y cursos propios de los Departamentos de Español que actualmente se realizan
en inglés. No puedo entrar ahora en tema tan espinoso pero me temo mucho que estudios
culturales, poscoloniales y/o subalternos no han calibrado lo que implica el practicar esas
disciplinas en una sola lengua cualquiera que sea el idioma de los discursos examinados.
En cierto sentido los problemas más generales comienzan a percibirse desde la óptica
parcial de la cultura cuyo idioma se utiliza, con el agravante de que por obvias razones los
textos originales quedan desplazados por traducciones que no siempre son confiables.
f) Confieso que no tengo solución a cómo resolver el problema que acabo de

mencionar, pero sí tengo plena conciencia que detrás de las mejores buenas intenciones
se está produciendo una falsa universalización de la literatura a partir del instrumento
lingüístico con que se le trabaja. Sin quererlo estamos arañando de nuevo la idea de
“literatura universal” sólo que esta vez se trataría de un extraño artefacto totalmente hecho
en inglés —precisamente— en el idioma de la hegemonía que habla para sí de lo marginal,
subalterno, poscolonial.
g) No quiero dejar de mencionar que mis palabras no implican que la crítica escrita
en español sea siempre de buena calidad. Las dictaduras primero, con la censura o métodos
harto más brutales, y el neoliberalismo después con su política de pauperización de las
instituciones culturales públicas (universidades, bibliotecas, archivos) prácticamente han
destruido las bases materiales para el desarrollo de la disciplina, aunque también hay que
reconocer la situación disímil de cada país y las obvias diferencias de proyectos grupales
y personales.
Declaro que puede haber en mis palabras un exceso de pesimismo. Cuando comencé
mi experiencia académica en Estados Unidos lo hice con una ponencia que titulé,
robándole las palabras a Vallejo, “Contra el secreto profesional”. Allí mostré mi desengaño
frente a un gremio que parecía haber perdido toda capacidad autocrítica y en el cual se iba
imponiendo una permisividad sin duda preocupante. Creo que exageré porque mis
ejemplos eran rabiosamente contundentes pero provenían de pocas fuentes. Ahora no
quisiera que mis palabras fueran consideradas como un presagio sino como un preocupado
y cordial señalamiento de los que pudiera ser el deshilachado y poco honroso final del
hispanoamericanismo.
Volumen LXIII Julio-Septiembre 1997 Número 180

O BRASIL, A AMÉRICA HISPÂNICA E O CARIBE: ABORDAGENS

COMPARATIVAS. INTRODUÇÃO
POR
LÚCIA HELENA COSTIGAN

LEOPOLDO M. BERNUCCI
Não deixa de ser um infeliz paradoxo ainda hoje o fato de que duas entidades
geográficas —histórica, lingüística e culturalmente afins— venham se ignorando há muito
tempo: o Brasil e os demais países da América Hispánica. O fenômeno não é recente e tem
raízes profundas no conjunto das vicissitudes históricas do Continente. Aqueles sessenta
anos, que vão de 1580 a 1640, inolvidáveis para os portugueses e brasileiros que viveram
sob o domínio filipino, explicam e selaram em parte as “diferenças” entres espanhóis e
lusitanos na Península, já previamente divorciados depois de a linha de Tordesilhas ter
sido traçada. O primeiro momento dessa história é de disputa, competição e domínio. E
será assim até fins do XIX, século cujas manobras diplomáticas os nossos irmãos hispanos
que fazem fronteira com o Brasil desejariam esquecer. Porque a política de dominação de
terras, agressivamente iniciada pelo portugueses no XVIII, no Cone sul, se intensificou
ainda mais no final do século passado durante o governo do habilidoso Barão do Rio
Branco. Num rápido exame desse período, pode-se notar a incorporarção de um número
significativo de quilômetros quadrados peruanos e bolivianos, por exemplo, avidamente
anexados ao já vasto território brasileiro.
Desencontros políticos à parte, o problema da língua não tem sido menos grave no
Continente. Já os intelectuais barrocos portugueses se queixavam da rispidez do castelhano
frente ao idioma português, mas a crítica, sabemos, fundava-se num forte ressentimento
de época e não em observações de caráter fonéticos propriamente ditos. Acresce-se a essa
constatação lingüística, outra que Torres-Ríoseco notou há muitos anos ao comparar os
dois idiomas; ou seja, o português é uma língua complexa no seu falar e dado que o seu
espectro fônico é muito mais amplo que o do espanhol, o luso-falante leva alguma
vantagem sobre o hispano, na decodificação dos sons. Esta riqueza sonora faz com que
qualquer amador observe, por exemplo, que é muito mais fácil para um brasileiro
compreender um hispano-falante do que o contrário. Riqueza aqui não significa obviamente
superioridade, fator ilógico no medir duas línguas, mas que será sempre utilizado por
espíritos desavisados dados ao acirramento de um debate sempre absurdo.
Se podemos falar desses dois idiomas principais de nosso continente é porque eles
tocam de perto o assunto que nos interessa aquí no presente volume, a literatura latino-
americana, objeto do desejo que nos levou a reunir esta coletânea de ensaios para um
número especial da Revista Iberoamericana. A ocasião era mais do que propícia. Era
872 LÚCIA HELENA COSTIGAN E LEOPOLDO M. BERNUCCI
urgente. Pois se tratava de incentivar nossos colegas comparatistas a refletirem sobre os

impulsos criadores que foram forjando, de um e de outro lado do Continente, tanto aquelas
obras construídas programaticamente como aquelas produzidas à revelia. Neste contexto,
é possível estudar o Romantismo, dos dois lados, como a cristalização de uma linguagem
comum; ao passo que ao chegarmos no começo do nosso século o Modernismo brasileiro
irá contrastar de modo radical com uma estética ainda naturalista em pleno Regionalismo
hispânico. Há outros casos, como alguns que os trabalhos ora apresentados deixam
entrever, mas bastaria somente citar uma afortunada anomalia dentro e fora do Brasil —
a incomparável ficção de Machado de Assis— para verificarmos que não faltam temas para
avaliações críticas, como os desenvolvidos nos ensaios deste volume. Já fará uns bons
vinte anos também que a Revista Iberoamericana publicou o seu último número
exclusivamente sobre literatura brasileira, graças ao espírito largo de Emir Rodríguez
Monegal, pioneiro entre nós no construir pontes culturais e literárias.
Entretanto, o presente número que organizamos não pretende ser exclusivo, mas
inclusivo porque é a partir da associação das literaturas hispânica e brasileira que estes
estudos cobraram forma; do mesmo modo que um volume, recentemente organizado por
um de nós editores para a Revista de Crítica Literária Latinoamericana, procurou cólocar
a questão em termos comparados. Tudo isto se torna possível dentro do novo espírito atual
de globalização que vem animando os laços entre o mundo hispânico e brasileiro em vários
setores e sob as mais diversas manifestações (Mercosul, Memorial da América Latina,
Centro Ángel Rama, Biblioteca Ayacucho, Coleção Arquivos-UNESCO), mas que
também nos faz pensar sobre nossas particulares idiossincrasias e sensibilidades. Devemos
aproveitar a ocasião para que ela náo seja perdida, como proclama o crítico e colega Jorge
Schwartz em uma proveitosa e lúcida reflexão que tem inspirado a nossa. Verifica o autor
de Vanguardas latino-americanas que, no passado, algumas das grandes figuras literárias
do Continente se instalavam nas salas-de-estar de seus vizinhos para pagar somente visitas
de cortesia. Quanto poderíamos ter beneficiado de um Alfonso Reyes (que morou quatro
anos no Brasil ), um Aluísio Azevedo (que residiu em Assunção e em Buenos Aires onde
faleceu), de um Monteiro Lobato (popularíssimo no Rio da Prata), de uma Gabriela
Mistral (que morou quatro anos no Rio de Janeiro), de um Vinícius de Morais (que exerceu
funções consulares em Montevidéu) se eles tivessem se voltado sobre as questões ligadas
ao nosso Continente! O que dizer de Mário de Andrade, leitor de Güiraldes, Borges,
Carpentier e Asturias, mas que se despreocupou de estudar detalhadamente as relações
entre os nossos e os do lado de lá? E de Pedro Henríquez Ureña, grande pensador das
questões hispânicas mas que, haja vista o enorme valor de sua obra, pouco aprofundou as
questões brasileiras nas Corrientes literarias en la América hispánica? E ainda de
Carpentier, ouvinte refinado e admirador de Villa Lobos, embora “surdo” para a música
literária dos vanguardistas brasileiros? E, finalmente, como encarar que Borges por obra
do azar recebia textos brasileiros medíocres para resenhar, como os de Ribeiro Couto, que
com toda certeza o teriam feito desistir para sempre da literatura brasileira?
Se este panorama pode nos parecer demasiado sórdido, há um outro que é todo
otimismo. Já vimos em João Cabral a influência herdada de alguns anos vividos na
Espanha refletida nos seus belos poemas, já a partir de Paisagens com figuras, obra
concebida como tantas outras no passado por Manuel Botelho, Basílio da Gama e
INTRODUÇÃO 873
Sousândrade, para culminar depois em Macunaíma de Mário de Andrade, e com igual

movimento, agora em direção contrária, em Vargas Llosa, no seu monumental romance
La guerra del fin del mundo. Assim, revivendo o gesto do poeta e comparatista Bandeira
(Literatura hispano-americana), a crítica atual entre nós, tanto nos Estados Unidos e na
Europa como na América Latina, se faz cada vez mais dinâmica e com um número maior
de adeptos.
Será nos anos 70 onde conseguiremos localizar com maior precisão um interregno,
sob todos os aspectos fértil, entre as duas fases, a do passado e a de hoje. A saber, a
publicação de Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana de Haroldo de Campos
e os contatos entre o poeta concretista brasileiro e Lezama Lima, Severo Sarduy e Octavio
Paz; a coleção de ensaios América Latina en su literatura; a forte amizade entre Ángel
Rama e Antonio Candido e a produção de magníficos ensaios que desde a época desta
união até os nossos dias têm sido produzidos, principalmente como os do lançamento de
América Latina: cultura, linguagem e literatura, sob a atual direção de Ana Pizarro,
Antonio Candido, Alfredo Bosi e Roberto Schwarz.
Como idealizaram aqueles que nos antecederam e nos alentaran, esta deve ser a tarefa
prioritária de todos os intelectuais interessados no conhecimento, no contato e no
intercâmbio em relação aos países da América Latina. Estamos certos de que, através do
comparatismo, lograremos o aprofundamento nas nossas próprias e nas demais culturas
latino-americanas, tornando-nos mais fortes e capacitados para enfrentarnos —dentro e
fora de nossos países e nas instituições onde trabalhamos— as pressões e os desafios que
o atual processo de globalização se nos apresenta.
A reunião dos ensaios ora publicados, antes que um simples esforço editorial,
constitui um passo a mais na caminhada que iniciamos há algum tempo, e que tem tomado
una direção segura, no sentido de aproximar os dois lados do Continente. Continuamos,
portanto, nesse percurso cuja meta principal é a diminuição da grande distância que ainda
separa os brasileiros dos demais povos latino-americanos. Que os trabalhos aqui incluídos
sirvam como ponto de partida para novas veredas no campo do comparatismo latino-(e
inter)americano. Sejamos comparatistas!
OBRAS CITADAS
Bandeira, Manuel. Literatura hispano-americana. Río de Janeiro: Irmãos Pongetti, 1949.

Campos, Haroldo de. Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana. São Paulo:
Perspectiva, 1977.
Costigan, Lúcia Helena et al. Revista de crítica latinoamericana 23, 45 (1997): 7-210.
Fernández Moreno, César. América Latina en su literatura. Coord. e introd. de César
Fernández Moreno. Paris: UNESCO - México: Siglo Veintiuno, 1972.
Pizarro, Ana. América Latina: palavra, literatura e cultura. Org. Ana Pizarro. São Paulo:
Memorial - Campinas: UNICAMP. 1993. 2 vols.
Schwartz, Jorge. “Abaixo Tordesilhas”. Estudos Avançados 7, 17 (USP, 1993): 185-200.
_____ Vanguardas latino-americanas. São Paulo: EDUSP: Iluminuras: FAPESP, 1995
Na versão espanhola: La vanguardias latino americanas. Madrid: Cátedra, 1991.
874 LÚCIA HELENA COSTIGAN E LEOPOLDO M. BERNUCCI
Torres-Ríoseco, Arturo. Panorama de la literatura ibero-americana. Santiago de Chile:

Zig-Zag,1963.
_____ Historia de la literatura ibero-americana. New York: Las Américas Pub. Co.,
1965.
OUTRAS OBRAS DE INTERESSE
Belluzzo, Ana Maria de Moraes et al. Modernidade: vanguardas artísticas na América

Latina. Org. A. M. de Moraes Belluzzo. São Paulo: Memorial, UNESP, 1990.
Candido, Antonio. “Os brasileiros e a nossa América”. Recortes. São Paulo: Companhia
das Letras, 1993. 130-39.
_____ “O olhar crítico de Angel Rama”. Recortes. São Paulo: Companhia das Letras,
1993.140-47.
Oliveira Lima, Manuel de. América latina e América inglesa, a evolução brasileira
comparada com a hispano-americana e com a anglo-americana. Série de conferências
feita em universidades dos Estados Unidos. Río de Janeiro: Livraria Garnier, 191?.
_____ Pan-americanismo. Río de Janeiro-Paris: Garnier, 1907.
Rama, Ángel. La generación crítica. Montevidéu: ARCA, 1972.
Veríssimo, José. Cultura, literatura e política na América Latina. Sel. e apres. de João
Alexandre Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1986.
Volumen LXIV Enero-Junio 1998 Números 182-183

EROTISMO Y ESCRITURA:
INTRODUCCIÓN
POR
DANIEL BALDERSTON
University of Iowa
Hace diez años un título como el de este número habría hecho pensar en la visión de
la escritura erótica de Octavio Paz (y de Georges Bataille): celebratoria, algo abstracta,
inevitablemente heterosexual y misógina. La lectura de los artículos que siguen sugiere
nuevas maneras de llegar al nexo entre Eros y textualidad. Bataille y Paz sí se citan en estos
trabajos, pero junto a una serie de pensadores que han reflexionado sobre las exclusiones
que practicaban los pensadores hegemónicos y heterosexistas: Foucault, Butler, Edelman,
Sedgwick, Rich y Molloy son algunos de los nombres que se citan a menudo en lo que
sigue.
La preparación de este número, y del libro (Sexualidad y nación en América Latina)
que lo acompaña, permite ver algunas modas o tendencias en la crítica actual. Cuando se
mandó la circular anunciando el número especial de la Revista Iberoamericana a los
socios del Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, llovieron propuestas,
algunas sobre autores poco conocidos, otros sobre figuras famosas, pero no siempre lo que
se habría podido imaginar. Habría podido hacer un número apenas sobre tres o cuatro de
los nombres más frecuentados: Manuel Puig, Virgilio Piñera. Reinaldo Arenas, Sylvia
Molloy. Sobre Cortázar y Paz llegó poco.
Es motivo de celebrar que los estudios de la literatura latinoamericana se hayan
abierto ahora de modo definitivo a las reflexiones del Queer Theory, hasta el punto que
se piensa la heterosexualidad, no simplemente se acepta como algo que da por sentado (ver
estudios aquí de López Cruz, Epple, García Calderón). El travestismo que tanto intrigó a
Carpentier en 1931 (según nos revela Cancio) y a Donoso en 1967 (véase trabajo de
Ostrov) se asocia ahora al acto de escribir: tanto en las reflexiones de Kuhnheim sobre
Perlongher como en las de Ostrov sobre Donoso, el que escribe asume ese disfraz ambiguo
que tanto horrorizó —¿y fascinó?— a Carpentier. Y la “homotextualidad” se explora en
sus matices femeninos en los trabajos de Martínez. Ferreira Pinto y García Calderón.
Virgilio Piñera escribió en 1955, en su ensayo “Ballagas en persona”:
Si los franceses escriben sobre Gide tomando como punto de partida el homosexualismo
de este escritor; si los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los cubanos
no podemos hablar de Ballagas en tanto que homosexual. ¿Es que los franceses y los
ingleses tienen la exclusiva de tal tema? (Poesía y crítica, 194)
876 DANIEL BALDERSTON
Más de cuarenta años después, la Revista Iberoamericana abre espacios para

reflexiones que quitan a los franceses, ingleses y compañía esta exclusiva. y demuestran
la importancia de vincular el estudio de la sexualidad —en toda su diversidad— al de la
literatura latinoamericana para acabar con lo que Borges llamó (en otro contexto) el
“pudor de la historia”.
Volumen LXV Abril-Junio 1999 Número 187

SEXUALIDAD Y NACIÓN:
INTRODUCCIÓN
POR
DANIEL BALDERSTON
University of Iowa
En el prólogo a Nationalisms and Sexualities (1992), los compiladores (Andrew

Parker, Mary Russo, Doris Soimner y Patricia Yaeger) afirman que es importante pensar
de modo simultáneo en las categorías de nación y sexualidad (como lo hizo George Mosse
en su Nationalism and Sexuality, 1985) a la vez que habría que cuestionar estas categorías
en tardo “trans-históticas, supra-nacionales y auto-idénticas” (3). Refiriéndose a la
desconstrucción de la supuesta “narración de la nación” como modelo único y privilegiado
que había hecho Homi Bhabha (y también Benedict Anderson en su conocido concepto
de la nación como “comunidad imaginada”), y a la atención cada vez más fuerte a la
diversidad de “sexualidades” y la difícil afirmación de categorías auto-evidentes y
normativas (sobre todo en las obras que tienen que ver con la Queer Theory), presentan
una serie de reflexiones matizadas sobre la relación entre “nacionalismo” y “sexualidad”.
El libro en cuestión incluye un ensayo de Julianne Burton sobre Los tres caballeros de
Disney Studios, uno de Norman S. Holland sobre Cecilia Valdés y uno de Donna J. Guy
sobre la preocupación pública por la “trata de blancas” en la Argentina de las primeras
décadas del siglo XX. Y, claro está, el conocido libro de una de los cuatro compiladores,
Doris Sommer, reflexiona en su Foundational Fictions: The National Romances of Latin
America (1991) sobre el nacionalismo y la literatura de las nuevas repúblicas
latinoamericanas, enfocando su análisis en el uso de discursos de la sexualidad, el
matrimonio y la procreación en los escritos de los nuevos países. Muchos estudios en el
campo de la literatura latinoamericana de los últimos años han enfocado estas cuestiones;
el libro que presentarnos reúne una serie de reflexiones críticas en torno a ellas, tanto de
críticos ya consagrados como de algunos noveles.
Este libro, corno el número especial de la Revista Iberoamericana que lo acompaña
(dedicado al tema de “Erotismo y escritura”) nació de una circular que se mandó a los
socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana pidiendo colaboraciones
sobre sexualidad y literatura en América Latina. El número de propuestas que se recibió
excedió por mucho a nuestras expectativas, y por lo tanto se decidió sacar un número de
la revista sobre literatura erótica y un libro (un poco más extenso) sobre la relación entre
sexualidad y nación, que fue el enfoque de muchas de las propuestas recibidas. Es
interesante ver la variedad de áreas de investigación en este libro: que abarca varios países
y épocas, pero también distintas maneras de trabajar la relación entre “sexualidad” y
878 DANIEL BALDERSTON
“nación”. Si algunos trabajan el mismo período fundacional estudiado por Sommer

(Vallejo, Cárcamo, Price y Escaja), otros estudian las fracturas del sujeto moderno
latinoamericano en tanto ciudadano como también en tanto sujeto descante (Quiroga,
Fiol-Matta, Quintero), otros trabajan la performance de la sexualidad y de la ciudadanía
(sobre todo, el elocuente trabajo de Aponte-Ramos), y muchos trabajan el tema del exilio
—político a veces, pero también muchas veces producto del ostracismo de las minorías
sexuales, y, claro está, a veces debido a los dos asuntos a la vez. El exilio es el tema de la
mitad de los trabajos incluidos aquí, en discusiones que abarcan figuras tan diversas como
Augusto D’Halmar, Manuel Puig, Manuel Ramos Otero, Sylvia Molloy, Reinaldo Arenas,
César Moro y Cristina Peri Rossi.
Agradezco a los colaboradores de este volumen, y del número especial, y a Mabel
Moraña por haberme invitado a organizar las dos publicaciones. Y las dedico a la memoria
de Alfredo Roggiano, quien sin duda habría disfrutado su lectura.
Biblioteca de América, 2000.

NORTEAMÉRICA Y SUS MUNDOS LATINOS:

ONTOLOGÍAS, GLOBALIZACIÓN, DIÁSPORAS
POR
ROMÁN DE LA CAMPA
SUNY-Stony Brook
El imaginario universal suele situar la idea de América entre la utopía y la nostalgia,

contornos más bien efímeros que invariablemente se turban con las líneas del deseo y la
fantasía. Ya se trate de poderes coloniales, esquemas republicanos, o conquistas individuales,
América ha sido un signo más bien propenso a errores cartográficos e imprecisiones
mitológicas: El Dorado, El Mayflower, y Calibán quizá sean los más conocidos. Los
impulsos civilizatorios del siglo XIX buscaban una delimitación de diferencias constitutivas
entre las Américas, pero sólo lograron enmarcar un juego de oposiciones implacables —
civilización/barbarie, anglo/ latino, norte/sur, capitalismo/caudillismo— que todavía inspira
fábulas de identidad y ficciones republicanas. La versión más contemporánea de ese reparto
se puede observar en un léxico algo más globalizante, pero no tan lejano, que hoy se organiza
en torno a las particiones orden/caos, posmodernidad/ neoliberalismo, sociedad civil/
sabrosura ingobernable. Queda por verse si las coordenadas de esta cartografía permiten ser
trastocadas al borde del siglo XXI, si el afán orientador que irradia el espacio llamado América
se presta a nuevos rumbos e historias inesperadas.
A la idea de América también le corresponden mitos locales, en su mayoría de cosecha
decimonónica. Entre ellos, el más conocido quizá sea el de la excepcionalidad norteamericana,
esa confección de un destino continental providencialmente manifiesto que todavía sostiene
la identidad nacional de Estados Unidos. A esa visión de América le corresponden réplicas
latinoamericanas que hoy perduran mayormente en el ámbito de la imaginación literaria. La
voluntad bolivariana sondeó una unión entre las repúblicas sudamericanas del XIX sin
mayor examen de las diferencias internas, entre ellas la condición política de las todavía
colonias del Caribe. El pensamiento artístico de José Enrique Rodó tanteó la mejoría estética
del modelo civilizatorio norteamericano, en nombre de las repúblicas del sur. Desde su
exilio en Estados Unidos, José Martí acuñó el lema de batalla “Nuestra América”,
inscribiendo así la cuestión racial a su crítica de las Américas, tanto del norte como del sur.
Pero estas propuestas de una América no-sajona, o latina, si bien atenidas a la pluralidad
nacional del XIX, auguraban algo más que recelos ante el estado sajón vecino cuya vocación
americana se desplegaba como derecho natural; marcaban también la bancarrota interna del
imaginario político-cultural de la clase criolla dominante en América Latina, que continúa
hasta nuestros días.
880 ROMÁN DE LA CAMPA
No obstante la tenacidad de estas confecciones originarias, en nombre de las cuales

mucho se ha hecho y escrito, se observa hoy, en la víspera de otro siglo, una variación
impensada por la cartografía de ese equívoco llamado América. Me refiero al mundo de la
latinidad norteamericana, cuyas dimensiones demográficas, políticas y culturales actuales
constituyen un novedoso desafío, tanto para los mitos establecidos como para el pensamiento
crítico dedicado a las Américas. Se cuentan ya 32 millones de “latinos” en Estados Unidos,
cifra que incluye a los nacidos allí de descendencia latinoamericana, los emigrados
legalmente, y el estimado más conservador de la inmigración ilegal. A esta cantidad debe
añadirse la de $300 billones, que corresponde al mercado de consumo de productos
anunciados en español que ha despertado esta población en Estados Unidos, aunque no toda
ella sea de habla hispana, ni toda ella se abstenga de consumir productos anunciados en
inglés, ni todos los productos anunciados en español sean consumidos por ella. El correlato
político de estas cifras es imaginable. Crece también la representación de los latinos en
ambos partidos políticos, al igual que la importancia que ambos partidos le otorgan al
creciente voto latino. La campaña presidencial del año 2000 ya ofrece dos candidatos más
o menos oficiales, el actual vicepresidente Al Gore del partido demócrata, y el gobernador
de Texas, George W. Bush (hijo del ex-presidente George Bush), del partido republicano.
Ambos intentan expresarse en español con cierta gracia. Es una estrategia que ya se había
manifestado en ocasiones previas: Kennedy fue conocido por su coqueteo con el idioma
alemán, pero Reagan, Clinton, Dole, y Bush padre, entre otros, comenzaron a regar palabras
en español en medio de sus discursos en inglés. Con Gore y Bush hijo se ven por primera
vez candidatos presidenciales norteamericanos que incorporan a su repertorio discursos y
conferencias de prensa en español.
La denominación “latina”, hoy tan en boga para identificar la población de Estados
Unidos que otros prefieren llamar “hispana”, convoca a un difuso debate que no siempre
satisface. Explicar todas las razones que se dan para apoyar o negar el valor del término
puede alejarnos del análisis cultural que ahora nos preocupa. De mayor interés sería explorar
la dualidad ontológica que suscita la idea de una latinidad norteamericana. Me refiero a un
sentimiento plural en cuanto a lenguaje, cultura y nación. No me refiero simplemente a la
condición bilingüe o bicultural de la población latina de Estados Unidos. Tampoco se trata
de otro capítulo del llamado crisol de las razas–ese proceso de asimilación a la vida
americana de Estados Unidos—que marca la historia de sus inmigrantes europeos. Se trata
de una dualidad insólita y persistente, cultivada por el nutrido cordón de capital—humano,
simbólico y financiero—entre las Américas. Esa dualidad ha configurado un modelo
civilizatorio que turba las mitologías originarias, tanto del norte como del sur.
Al usar el vocablo “latino” no se puede negar su relación morfológica con el término
“latinoamericano”, pero importa notar que este término en sí ya trae consigo una historia de
múltiples referentes, imaginarios e imprecisiones. Decir latinoamericano, más allá de sus
posibles connotaciones francesas, conduce a una otredad americana que busca distinguirse
primero de la tradición colonial española, luego de la gesta imperial norteamericana, y a
menudo de las dos al mismo tiempo. De manera que la propia latinidad de Latinoamérica
ha sido un término que se invoca en la búsqueda de diferencias entre errores cartográficos
y presiones geopolíticas que incumbe a todo el ámbito hispanoamericano al igual que a
Brasil. Cualquier tipo de indagación sobre la nueva latinidad en Norteamérica nos llevaría
NORTEAMÉRICA Y SUS MUNDOS LATINOS 881
de lleno al espacio cultural de olas migratorias arrojadas al tránsito transnacional entre las
Américas. Podrá decirse que ese nuevo uso del término latino es una imprecisión, o una
impostura, pero no hay duda que responde directamente al rejuego de palabras y poderes
implícito en toda la historia de gestos fundacionales sobre las Américas latinas.
En la era global, lo latino quizá aluda a un estado ontológico más generalizado, a un
sentimiento de sujetos que ya no se orientan por las oscilaciones norte/sur, anglo/hispano,
ciudadano/exiliado. La polisemia latina remite también al creciente espacio del marketing
globalizante: el mercado de lo latino en la música popular no distingue entre latinos de
Estados Unidos, latinoamericanos, y españoles. Jennifer López, Gloria Estefan, Mark
Anthony, Ricky Martin, Enrique Iglesias, Antonio Banderas y hasta Julio Iglesias, se
identifican alegremente con el rótulo impreciso de latinos en Estados Unidos. Unos
comenzaron cantando en inglés, otros en español, todos han pluralizado sus idiomas
performativos. El show de Cristina y los noticieros en español emitidos en Telemundo y
Univisión también se dirigen a lo latino sin distinguir entre latinoamericano y latino en
Estados Unidos, y mucho menos entre las nacionalidades o exilios que ambos pueden
representar. Pero esto va más allá de la lengua o la cultura. Se trata de confeccionar un
performance gobernado por las técnicas y estéticas del crossover global.
Lo que más importa observar aquí es que la nueva latinidad, escena que quizá incluya
la globalización de la música salsa, podría valer de tropo a las pulsaciones del capitalismo
global. La autogestión capitalista hoy se desdobla incorporando formas culturales y mitos
originarios en una nueva dinámica de mercado que no separa claramente la esfera económica
de la cultural. La presencia de Hollywood se torna omnipresente en todos los renglones de
la industria de servicios contemporánea: política, videos, restaurantes, marcas de ropa,
relatos étnicos, es decir, todas las tramas posibles se tornan vendibles. Surge un modo más
artístico de confeccionar el horizonte del consumo, esa relación tan estrecha entre el deseo
y la ilusión. De manera que el sujeto arriba a la frontera de la auto-confección ontológica
como si las posibilidades de pluralizarse escondieran en sí el secreto de una nueva utopía,
quizá la única restante en una época tan incrédula. Ser muchas cosas, cambiar de
identidades, hacer múltiples crossovers, lograr pensarse según el deseo y la ocasión como
si la mutación metafísica se hiciera posible a través de los productos a su alcance. Pero hay
algo precipitado y quizá hasta ufano en esta recapitulación sobre el contexto global de la
latinidad norteamericana. El tema exige otras complicaciones.
La presencia de latinos o hispanos en Estados Unidos encierra una historia de siglos.
Aunque podría trazarse desde finales del dieciocho, se suele citar inmediatamente la
presencia cubana y puertorriqueña en la costa este desde finales del siglo diecinueve,
momento migratorio que correspondía a la condición colonial tardía del Caribe hispano, y
a las subsecuentes guerras de independencia contra España. Es una historia conocida,
particularmente por la importancia de escritores como Hostos, Martí, y Betances, al igual
que por las querellas internacionales que produjo la guerra de 1898 en todo el Caribe de
habla hispana. Hay, sin embargo, otra historia de mediados del diecinueve, menos atendida
pero quizá más engorrosa, que apenas se comienza a contar. Es la historia del territorio que
hoy ocupan casi todos los estados del oeste y suroeste de Estados Unidos, que México cede
con el tratado Guadalupe-Hidalgo de 1848. Hay por lo tanto medio siglo de vastas y nutridas
experiencias mexicano-norteamericanas en el diecinueve, antes de que España se retire
finalmente de sus posesiones americanas en 1898. ¿Cómo negociaron la identidad cultural

los mexicanos que una mañana despertaron con otra nacionalidad? ¿Cómo configurarlos en
el relato transoceánico del Mayflower, o en el ritual culinario de Thanksgiving, que la nación
norteamericana ha cultivado durante más de 200 años? Lo mismo podría preguntarse de los
españoles —nativos o criollos— que residían en territorios recién incorporados por México
unas dos décadas antes con motivo de la independencia. Españoles, mexicanos,
norteamericanos —poco se ha escrito sobre la multiplicidad cultural y nacional hispana del
siglo XIX dentro de la nueva nación norteamericana. Menos se habla aún de las culturas
indígenas desplazadas de sus territorios y fundamentalmente desentendidas de todas estas
configuraciones nacionales.
La latinidad norteamericana se hace sentir algo más a mediados del siglo veinte.
Emerge de las olas migratorias de mano de obra que proviene de países americanos cuyo
espacio nacional quedó incierto desde siempre, irresolución que hoy si acaso cobra relieve
y relevancia en el ámbito posnacional de diásporas actuales. Lo reprimido tiende a retornar,
en este caso en la forma del nuyorican (puertorriqueño neoyorquino) el chicano (mexico-
americano), luego en su manifestación cubana —el primer exilio, las olas del Mariel y los
balseros—, y luego de muchos otros países. Los chicanos y nuyorican corresponden a lo
que podría llamarse la latinidad histórica, que el cine y el teatro (West Side Story y Zoot Suit,
respectivamente) recogen cuando estas migraciones de trabajadores desempleados o
subempleados entran en el imaginario nacional en tanto pandillas de delincuentes en Nueva
York y Los Angeles. Eran mucho más, como puede verse en la descripción de los pachucos
que ofrece Octavio Paz en su Laberinto de la Soledad. La voluntad de vida que irradia el
estilo chicano a finales de los 40 sacude al conocido escritor mexicano: se le obceca la
identidad nacional ante la imagen de esos jóvenes. Muy lejos también del simple pandillero
peligroso es el retrato del sujeto nuyorican que provee la poesía de Miguel Algarín, fundador
de “NuyoRican Poet’s Café” en la ciudad de Nueva York. Allí se dibuja un personaje
futurista, una síntesis de agilidad y creatividad digna de artistas fronterizos.
Estas poblaciones de primera mitad del siglo XX acuden irremediablemente a las
grandes ciudades industriales norteamericanas, ubicadas en el famoso cordón de acero. Las
masas de trabajadores de la nación negra del sur de Estados Unidos responden a las mismas
presiones laborales. Los barrios de Harlem y Loisaida (Lower East Side) recogen la vitalidad
artística de esta historia en Nueva York; Motown, capital de la música negra, brota del
Detroit de la industria automovilística; los juegos infantiles de La casa en la calle Mango,
de la conocida escritora Sandra Cisneros, figuran toda una complicada historia chicana en
Chicago desde hace más de medio siglo. Los nuyorican y los chicanos de los cincuenta no
eran hispanos ni latinos todavía, eran poblaciones olvidadas y desdeñadas por ambos lados
de su dualidad cultural. Eran muestras tempranas de una ontología doblemente negativa: ni
una cosa, ni la otra; indeseables en Puerto Rico o México y, por supuesto, en Estados Unidos.
En las capitales del pensamiento político y literario latinoamericano de vanguardia, tampoco
comparecían. Los conocidos premios literarios de la institución cubana Casa de las
Américas, por ejemplo, no incorporaron a la literatura chicana hasta comienzos de los
ochenta; la nuyorican permaneció dentro del corpus puertorriqueño. Estas eran, sin
embargo, manifestaciones culturales de conocido arraigo desde mucho antes. Eran poblaciones
cuya articulación de estilo asumía esa dualidad negativa que tanto turbó a Octavio Paz: esa
relación oblicua ante dos nacionalidades, dos lenguas y dos culturas, que rompía tan
tajantemente con el histórico binarismo latino/anglo americano de la nación del XIX. Podría
argüirse que esa voluntad de vida grabada en la negación ontológica, con el tiempo,
encuentra un punto en el mapa de formas reconocibles por la filosofía contemporánea. Como
la deconstrucción de relatos modernos, es ese no escoger entre dos opciones ineludibles, que
si bien nunca llega a designar una alternativa concreta, al menos permite aprender a vivir de-
significando cuidadosamente lo conocido.
Cuba entra en esta historia de la latinidad norteamericana después de 1959. Era también
una ola migratoria, pero en este caso no se trataba de trabajadores desempleados sino de una
clase pudiente que salía de su país en masa, y que fue muy bien recibida en Estados Unidos.
El éxito económico de este flujo de profesionales cubanos, muchos de ellos hijos de
españoles, transformó la ciudad de Miami. De suburbio provinciano, poblado mayormente
por neoyorquinos aclimatados al sur de la Florida, y turistas que visitaban sus balnearios
aledaños, Miami pasó a los diseños cartográficos de la pequeña Habana a partir de los
sesenta. Algunos observadores han propuesto encajar la inmigración cubana anterior al 59
en esta historia, por la presencia de músicos como Desi Arnaz (Ricky Ricardo), y otros
mucho más importantes que formaron parte de las grandes orquestas que Oscar Hijuelos
tanto añora en su novela Mambo Kings. Pero esa migración, de mucho menor escala,
pertenece a la historia neoyorquina, sobre todo la musical, y no es sólo cubana. Corresponde
a otra etapa que no se debe confundir con la que surge después del 59. Eran los cuarenta
y principios de los cincuenta, primera época del mambo en los salones de baile neoyorquinos
que también abrió el paso a la música puertorriqueña y a la samba brasileña. La vida de Arnaz
puede ser el episodio más fácilmente recordado —quizá por las contradicciones que
reprime— dentro de este esquema de latinidad incipiente, pero la de Carmen Miranda,
nacida en Portugal, emigrada a Brasil y luego consagrada en Estados Unidos como estrella
de sambas brasileñas, remite a una historia mucho más compleja e interesante. Nacía en
aquel entonces la televisión norteamericana, la cual todavía impedía la representación
directa de artistas negros, pero abría sus puertas a ritmos exóticos como la música cubana
y brasileña. Como en el béisbol del momento, se prohibía la actuación del cantante o jugador
negro pero se integraban intérpretes y representantes de una otredad substituta, sobre todo
la del latino. Poco después, con Elvis, surge en la escena cultural no sólo la transgresión de
un rockero proletario predispuesto a pulsaciones pélvicas, sino también una actuación más
localizada de la tradición musical afroamericana que ya no depende solamente de intérpretes
e intermediarios latinos.
Con el tiempo, ya en los noventa, Miami pasará a ser una capital latina que complica
tanto el sentido latinoamericano como norteamericano de la palabra, pero el recuento de los
sesenta motiva otras observaciones. Es difícil, y quizá aventurado, hacer comparaciones
muy directas entre la ola migratoria cubana que parte hacia Estados Unidos del 59 al 65, y
las poblaciones chicanas y nuyoriqueñas descritas anteriormente. El éxito económico de esa
cubanidad en Miami y otras partes exige un análisis cuidadoso que permita distinguir, sin
prejuicios, la experiencia de grupos que provenían de clases sociales y circunstancias
migratorias muy distintas. Se olvida a veces que las clases pudientes puertorriqueñas y
mexicanas han permanecido en sus respectivos países. Se olvida también que la ola
migratoria inicial cubana constituía una carta valiosa para Estados Unidos en medio de la
Guerra Fría, mientras que los dos otros grupos remitían a una historia más turbia de
relaciones e intervenciones en la cartografía nacional de México y Puerto Rico. No debe
sorprender pues que la cubanidad miamense esquive la clasificación latina o hispana e
insista en un exilio cubano sin más, ni que se desentienda de la dualidad negativa de esos
otros grupos latinos cuya experiencia en Estados Unidos era mucho más antigua y
enrevesada. Entre el exilio cubano de aquella época y Washington no había un sentido de
rechazo, sino al contrario, un profundo agradecimiento por la acogida de puertas abiertas
y por la promesa implícita de que el regreso triunfal a la isla tomada por un gobierno
comunista, estaba más o menos garantizado. Entretanto, en Miami surgía una ciudad
orientada fundamentalmente por la nostalgia nacional y el apego al trabajo. Pero podría
observarse que también habían recelos y sentimientos encontrados en cuanto a la nueva
coyuntura existencial. Preservar la memoria del país abandonado también exigía un acto de
negación, o al menos de represión, de las transformaciones que en él surgían. Cuba quedaba
congelada en el recuerdo. Con el tiempo, la longevidad de la revolución introduce la duda,
o sospecha, en cuanto a las posibilidades del regreso y hasta la voluntad de lograrlo. Pero
la reflexión más profunda sobre el verdadero espacio nacional del exilio —Estados
Unidos— no había comenzado todavía. Comienza a surgir, quizá, con las migraciones
posteriores del Mariel y los balseros, al igual que con el cambio de política norteamericana
en torno a la inmigración cubana.
La cartografía aquí esbozada hasta mediados de los sesenta presupone, por tanto, dos
agrupaciones totalmente diferentes de latinidad norteamericana: una de descendencia
mexicana y puertorriqueña instalada en las costas este y oeste, la otra de origen cubano al
sur. Esto es, claro está, una mera simplificación para establecer un marco comparativo en
este momento histórico, ya que las migraciones mexicanas y puertorriqueñas exigen su
propia historia de diferencias. Además, se trata de un momento que, por otra parte,
reclamaría ubicar la importante gesta de negros y judíos norteamericanos en la contienda por
los derechos civiles, al igual que la experiencia migratoria asiática. En todo caso, la historia
de la cubanidad en Estados Unidos se complica significativamente con dos olas migratorias
posteriores, cuya composición racial y social eran muy distintas de la primera. Podría decirse
que hay otra ola migratoria que va del 65 al 73, sin embargo, aunque numerosa, se integra
fácilmente a la primera; carece del impacto dramático de las dos subsiguientes.1 El éxodo
por el puerto Mariel, en 1980, y el constante flujo de balseros durante los 90 transforma
radicalmente el relato inicial del exilio cubano, y en gran medida el de la Cuba revolucionaria
también. Se triplica el número de cubanos en Estados Unidos, incorporando a muchos
nacidos y crecidos durante el régimen revolucionario. Se comienza a pluralizar la ontología
cubana en una simultaneidad que en cierto modo trastorna el compás ideológico inicial: se
recubaniza Miami con la llegada de cientos de miles de cubanos cuya cultura remite a todo
un conjunto de experiencias revolucionarias o al menos postsocialistas; surge una generación
de cubano-americanos nacidos en Estados Unidos que nunca han conocido el suelo natal;
se produce un encuentro de todo lo anterior con otros latinos, puesto que a Miami comienzan
a llegar otras olas de inmigrantes latinoamericanos y de latinos de otras partes de
Norteamérica.
1
Para un acercamiento estadístico a la demografía cubana en el exilio, ver el trabajo de Lisandro Pérez,
“De Nueva York a Miami”.
El sueño del regreso a La Habana perdida en el 59 comienza a ceder ante una

configuración demográfica más joven y de mayor variedad racial, con otra formación
ideológica, y con intereses económicos y políticos algo diferentes. De un espacio reservado
para el exilio político de elites profesionales, Miami se convierte en una capital de olas
migratorias de trabajadores postsocialistas cuya relación con el país natal es más reciente y
dinámica. Si bien se palpa en estas poblaciones el deseo de libertades políticas y económicas
que no se permiten en la isla, también se observa el deseo del derecho a viajar libremente
a Cuba que el Miami de la primera ola migratoria no ha querido permitir. Por otra parte,
Cuba, hasta hace no mucho conocida como capital simbólica del tercer mundo, no puede ya
disimular los éxodos en masa a Estados Unidos: cientos de miles de trabajadores formados
por la revolución, muchos de los cuales sólo habían conocido el imaginario revolucionario
desde su nacimiento, arriesgan la vida para abandonar el país. Otra insoslayable ironía se da
cuando muchos de estos emigrados comienzan a regresar de visita a su país inmediatamente,
acompañados del gran privilegio que ahora le otorga el régimen revolucionario a la posesión
de divisas extranjeras.
Sería algo anacrónico, o caprichoso, confeccionar hoy historias de la cubanidad
miamense sin tomar en cuenta estos cambios insólitos. Pienso particularmente en el
conocido relato de Gustavo Pérez Firmat, Life on the Hyphen, tan nostálgico por el Miami
anterior al Mariel. La identidad nacional, y de clase, de ese primer exilio es férrea, pero la
cubanidad miamense ha sido profundamente transformada, y la latinidad miamense ha
dejado de ser una historia exclusivamente cubana, si se toman en cuenta las otras olas
migratorias de origen latinoamericano y caribeño que allí llegaron durante los 80 y 90. Al
sur de la Florida han emigrado miles de nicaragüenses y otros centroamericanos desplazados
por los veinte años más recientes de guerrilla y contraguerrilla en esa área. A ello habría que
añadir la creciente migración de sudamericanos, entre ellos brasileños, colombianos y
argentinos. El surgimiento de Disneyworld, al centro de la Florida, también cuenta con
decenas de miles de trabajadores latinoamericanos y latinos nacidos en Estados Unidos.
Además, siempre hay en la Florida todo un ejército de los llamados trabajadores migratorios
que recogen productos cítricos, aun si suelen pasar desapercibidos por el discurso político
oficial. Pero esta complejidad demográfica en la Florida sigue siendo un mero preludio de
otros cambios igualmente profundos. La geografía histórica de los chicanos y nuyoricans
también observa enormes transformaciones desde los sesenta, y no sólo en las costas
norteamericanas. Para los 90, Los Angeles y Nueva York comprenden constelaciones de
millones de latinos de múltiples orígenes nacionales, incluyendo los nacidos allí. En el
suroeste y medio oeste del país, Denver, Chicago, San Antonio y otras grandes ciudades se
suman al mundo de las capitales latinas de Estados Unidos. El cordón hemisférico de
latinidad ha dejado de reconocer fronteras nacionales, lingüísticas, o culturales.
Podría dársele un cierre provisorio a la ruta migratoria que he intentado trazar aquí,
observando que ese mundo de 32 millones de latinos actuales en Norteamérica —sus
capitales, las industrias políticas y financieras que suscitan, la globalización de imágenes
televisivas que emiten, las muy diversas historias que los preceden, y, por supuesto, los
nutridos imaginarios que los acompañan— constituye una constelación civilizatoria
profundamente difícil de narrar y categorizar. Es en gran medida un capítulo desconocido
en la historia de las Américas que de pronto se destapa y que no responde directamente a
esquemas nacionales. Pero es también un temario que reclama estudio, debate, y sobre todo
atención internacional. En lo que queda de este ensayo intentaré acercarme un poco más a
los aspectos de este temario que me parecen particularmente relevantes, es decir, la
constelación de nuevas olas migratorias transnacionales, nuevas capitales continentales, e
imaginarios de ontología plural. Se trata también de un esbozo de quiebres y resquicios que
atañen al pensamiento cultural contemporáneo y aún más particularmente a las disciplinas
que lo canalizan, sobre todo las humanidades y las ciencias sociales letradas.
A partir de los 90, Estados Unidos descubre casi súbitamente la realidad multinacional
de las Américas en el suelo nacional: americanos otros —procedentes o descendientes de
migraciones latinoamericanas— que siguen nutriendo su procedencia cultural aun después
que ésta se duplica o pluraliza con la vida norteamericana. Esa latinidad trae consigo
múltiples niveles de hibridez y superposición de elementos —históricos, lingüísticos,
raciales— que complican las dos bases fundamentales del mito norteamericano del crisol
de las razas: el monolingüismo angloparlante, y el binarismo racial blanco/negro. El crisol
de las razas siempre ha implicado que los diversos grupos culturales, lingüísticos, o étnicos,
de descendencia europea, eran alegremente asimilados a la unión nacional norteamericana.
La matriz racial de este imaginario nunca se articulaba claramente, pero ahí estaba, en un
estado relacional bastante confuso con otras categorías cercanas, como la etnicidad. Los
irlandeses, los italianos y los judíos, por ejemplo, fueron categorizados como razas no
necesariamente blancas por un tiempo en Estados Unidos. Pero luego, tras un proceso de
compenetración cultural y lingüística, obtuvieron entrada dentro de la agrupación de blanca
en tanto variación étnica. Lo racial pasaba a los contornos de lo étnico antes de confirmarse
plenamente americano.
Las poblaciones negra y amerindia, y en cierto modo la asiática, nunca se han registrado
en ese crisol, lo cual implica que su pertenencia nacional es sometida a pruebas constantes,
a pesar de su larga historia en el territorio americano. Permanecen constituidos como razas
cuya entrada al ancho embudo étnico queda trabada. Pero las masas latinas desmontan ese
concepto del crisol, ya que comprenden una población de múltiples razas, culturas y
lenguajes que remite a una complejidad civilizatoria profundamente americana que nunca
ha formado parte del discurso nacional de Estados Unidos. No quiero decir con esto que el
mestizaje o la hibridez de América Latina sea un discurso sin contradicciones o sin sus
propias formas de racismo. Pero se puede observar que esa latinidad masiva introduce una
vivencia americana imprevista por el compás étnico, racial, y lingüístico del imaginario
nacional norteamericano. Las categorías formales del censo remiten a esta contradicción: los
latinos no son ni etnia ni raza, corresponden a una agrupación que desmonta el crisol,
tornándolo imposible para la clasificación futura de la nación.
Importa también sondear el impacto de la latinidad norteamericana en el imaginario
latinoamericano. Cada nación de América Latina siempre ha imaginado su participación en
la patria grande latinoamericana a su modo, aún si muchos ciudadanos nunca tienen un
contacto directo con otras nacionalidades del área, o aun si lo hacen negativamente, es decir,
nutriendo una constante rivalidad o sentimiento de superioridad hacia países vecinos.
América Latina es, a veces, una patria hispanohablante, a veces un espacio étnico, otras
veces un reclamo regional, y luego una combinación imprecisa de todo ello. Claro que Brasil
siempre se ha sentido algo soslayada por esta constelación latinoamericana que suele ser más
bien hispanoamericana, puesto que los imaginarios, y sus textos, suelen partir de idiomas
concretos. No conozco un brasileño que no entienda muy bien el español —de hecho
muchos hablan portuñol— mientras que pocos hispanoamericanos entienden un diálogo en
portugués. El caribe africano y la América indígena también comprenden capítulos difíciles
en esa representación de lo latinoamericano. Claro está, el cono sur tiene su propia idea del
ser latinoamericano, y los países andinos la suya, pero toda esta raigambre de diferencias se
desvanece en el imaginario paradigmático de lo latinoamericano; todas estas zonas y
regiones permanecen más o menos sujetos a una participación transhistórica en ese relato
colectivo de lo latinoamericano que se nutre desde la localidad nacional.
Se debe observar, sin embargo, que muchos latinoamericanos creen descubrir a
América Latina en Estados Unidos. Esto puede parecer irónico, pero se entiende fácilmente,
ya que es muy posible encontrar una representación más amplia de latinoamericanos en
Nueva York, Miami, Chicago o Los Angeles que en muchas capitales latinoamericanas. No
pretendo afirmar que se pueda ser más latinoamericano en Estados Unidos que en América
Latina, sino que la inmensa presencia de latinos en Estados Unidos ha complicado
considerablemente ese imaginario latinoamericano. Esto se observa precisamente cuando
regresan muchos latinos a sus países de origen, ya sea de visita, de vuelta, o en tránsito
oscilante. De pronto descubren que han perdido cierta especificidad: gestos, costumbres,
instintos, o hasta el acento nacional. Esta experiencia no corresponde simplemente al
proceso de asimilación a la cultura norteamericana: se recogen allí dejes de otras partes de
América, y se participa en el nuevo vecindario de la nutrida convivencia latinoamericana que
se hace posible en las capitales latinas de Estados Unidos. Una de las características más
contradictorias de la latinidad norteamericana quizá sea esa posibilidad de sentirse otro
dentro de dos lenguas y culturas, lo cual incluye, en muchos casos, una forma distinta del
sentirse latinoamericano.
¿Cómo acoplar las distintas formas de imaginar a las Américas? Se pensaba que la idea
de la diáspora sólo correspondía a Puerto Rico, cuya población quedó dividida entre
naciones, lenguas y formas de gobierno desde comienzos de siglo. Claro que la historia de
la migración mexicana, si se conociera mejor, o fuera menos reprimida, daría otra muestra
de gran dimensión demográfica y complejidad histórica. En todo caso, hoy se puede añadir
a Cuba, y se podría postular que la República Dominicana, Colombia y algunos países
centroamericanos remiten también a una cultura nacional que no puede ignorar sus
respectivos otros en la diáspora. Obviamente, surge inmediatamente la duda de si se puede
distinguir entre la cultura nacional producida, articulada, o transmitida dentro o fuera de
cada nación, sin caer en esquemas reductivos entre lo autóctono y lo foráneo. Además, ¿qué
diálogo será posible entre el influyente pensamiento norteamericano, escrito en inglés, sobre
la transnacionalidad americana, y el discurso nacional latinoamericano que se articula
mayormente en español? ¿Y cómo ubicar la latinidad fronteriza de intermedio? No hay duda
que el mercado global de imágenes y discursos profesionales exige deslindes. En sus
repliegues de silencios y posibilidades quizá se encuentre una de las aporías principales de
la filosofía actual. La crítica posmoderna al igual que la poscolonial, suele concebir la
diáspora en un sentido estrictamente lúdico, o hasta triunfal, de exploraciones teóricas.
Hay, sin embargo, mucho más en juego. Las divisas que envían las poblaciones latinas
norteamericanas a sus países de origen han llegado a ser, en varios casos, el primer renglón
de la economía nacional. Por otra parte, en La Habana, San Juan, Caracas, Bogotá,
Guayaquil, Santo Domingo, Ciudad México y otras urbes latinoamericanas, hay un canje de
capital y esperanzas tanto o más atento al intercambio de las capitales latinas norteamericanas
que a la participación en la vida nacional. Se fractura la nación interna de muchos estados
americanos. Los relatos decimonónicos ya no encubren sus grietas como antes. El mundo
indígena pide, y a veces exige, una redefinición multinacional del concepto de estado, los
tratados de libre comercio forjan nuevas alianzas regionales, se desdibujan las coyunturas
que sostienen la vieja cartografía en las Américas, y la televisión redefine las identidades
globales. Estos quiebres están, en casi todos los sentidos, más allá del alcance de la nostalgia
de los viejos nacionalismos, al igual que de la mera celebración “posmoderna” de la
condición diaspórica.
Importa acentuar también que se ha despertado una profunda contradicción interna
entre las clases dominantes norteamericanas en cuanto al creciente uso del idioma español
que hoy se observa en Estados Unidos. Es una profunda causa de alarma para la clase
cultural, que atisba con cierto horror el despliegue de una segunda lengua nacional, puesto
que arriesga un aspecto fundamental del ser “americano”, en su sentido norteamericano
histórico. Se han dictado nuevas leyes en la última década prohibiendo el uso del español
entre trabajadores, en las escuelas, y en lugares de servicio público; también se ha montado
toda una campaña en contra de la educación bilingüe. Pero la clase comercial ha tomado un
camino opuesto al descubrir las posibilidades de un mercado global que entremezcla la
novedad de otra lengua y otra cultura dentro de la nación. Este nuevo horizonte le permite
anunciar y crear nuevos productos, imágenes, y en muchos sentidos, nuevas formas
culturales que pasan ya de los 300 billones en consumo anual. Irónicamente, este nuevo
mercado norteamericano ha contribuido a que se expanda, y en algunos casos mejore, el
español de ese mundo latino. La confección de productos es exigente, requiere modelos de
cuerpo y también de voces y locutores que manejan el idioma con gran soltura. El comercio
masmediático se vuelve así escuela seductora, tanto para los que quieren aprender español
como segunda lengua, como para quienes lo quieren cultivar un poco más, ya que el
bilingüismo atrae interferencia verbal. Es una de las grandes contradicciones del capitalismo,
puesto que conlleva la pluralización de la identidad de la américa anglosajona. Nótese que
este nuevo mercado también tiene implicaciones para España, puesto que sus inversiones
en las Américas, incluyendo la del norte, ahora encuentran un público creciente de gran
alcance económico en el nuevo mercado de habla hispana. Podría decirse que el mundo
latino se globaliza en torno al comercio en español a través de las Américas, aunque se trata
de una esfera cultural amplia que no es reducible al habla.
Otro elemento importante de esta nueva esfera cultural tiene que ver con el cuerpo. Es
consabido que la cultura siempre ha gobernado los cuerpos. Los bailes, la forma de vestir,
comer, bailar, caminar, la sexualidad, en fin toda la producción del sujeto está inscrita en las
formaciones discursivas ancladas en cada cultura. Se podría postular, por ejemplo, que no
es sino con la globalización de la salsa que Norteamérica descubre las dimensiones estéticas
de ciertas partes del cuerpo que siempre fueron negadas a esa cultura. Me refiero en
particular a esa zona que configura el culo, o nalgatorio, como lo llama García Márquez. La
cultura norteamericana, en su sentido puritano reprimido, borraba esa parte del cuerpo, o la
delegaba exclusivamente a la categoría de locus excremental. Esto se observa particularmente
en el lenguaje, sobre todo en los insultos. Hay todo un vocabulario de oprobios centrados
en esa parte del cuerpo anglosajón. Decirle “kiss my ass” al prójimo, por ejemplo, es un gran
ultraje en inglés, mientras que “bésame el culo” conduce a otros matices en español. Si bien
con el rock ya se transgredía un poco esa noción de cuerpos tiesos, se convocaba
exclusivamente un movimiento vertical de la pelvis, sin convocar a una mutación simultánea
de las caderas. La represión corporal puritana comienza a soltarse algo más con la onda disco
de los setenta, la cual ya incluía muchos instrumentos de percusión latina, y la idea de bailar
era una toma de postura autorreferencial, tanto para verse uno mismo como para ser visto.
No es hasta la globalización de la salsa, sin embargo, que se sitúa esa parte del cuerpo bajo
otra luz. Se incorpora el meneo como gesto de la cultura nacional, y se despierta el interés
por el culo en los jeans y el diseño comercial en general. Nótese que no se trata de reducir
el tema a una discusión de causas, préstamos, o fuentes musicales integradas por la salsa,
digamos el mambo, la rumba, o el merengue. La globalización de la salsa es un fenómeno
que incorpora muchos sonidos afrocaribeños en pos de una nueva industria cultural
transnacional, encargada de la confección de imágenes, sonidos, y cuerpos. El diseño
ontológico de hoy requiere nuevas herramientas de estudio: invoca el consumo como
frontera cultural, turbando el modo en que se entiende y se siente el cuerpo.
Para el pensamiento crítico, esta frontera exigiría una aproximación más capaz de
acercarse a la posmodernidad de experiencias cotidianas que de discursos teóricos. En su
conocido libro Consumidores y ciudadanos, el antropólogo Néstor García Canclini se
pregunta qué función cumplen los discursos teóricos que se ocupan no sólo de homogeneizar
sino de trabajar simplificadamente con las diferencias, mientras las comunicaciones
electrónicas, las migraciones y la globalización de los mercados complican más que en
cualquier otro tiempo la coexistencia entre los pueblos. Queda por verse cuál fuerza es más
radical: las teorías del desmonte posmoderno o la privatización neoliberal de los espacios
públicos, la cual incluye la institución universitaria. En todo caso hay síntomas: el mundo
académico se observa al borde de su propio anacronismo; ensaya, con gran cautela y
ambigüedad, múltiples redefiniciones disciplinarias. Un buen ejemplo sería el debate sobre
la formación de nuevos programas de estudios culturales que intentan integrar la videocultura
a la formación universitaria y al quehacer de la investigación crítica. Lo mismo ocurre con
el surgimiento de estudios étnicos, estudios de la mujer, estudios de las sexualidades, y otras
manifestaciones de la cultura contemporánea. Algunos textos recientes de Harold Bloom y
Richard Rorty proveen una queja nostálgica ante estos cambios tan contradictorios para el
aparato universitario norteamericano. Se trata de una peligrosa encrucijada para la
intelectualidad académica, tanto las humanidades como las ciencias sociales: cede la
especificidad de los objetos de estudio establecidos al mismo tiempo que surge un horizonte
cultural que exige nuevas claves para abarcar la virtualidad autorreferencial y las tecnologías
visuales.
En este contexto de nuevas fronteras intelectuales, entre las cuales se encuentra el
pensamiento poscolonial, cobra un interés especial la relectura de Franz Fanon, Fernando
Ortiz, C. L. R. James, Edward Glissant y otros escritores de la aun reciente historia colonial
americana, específicamente por tratarse de autores cuya obra nos lleva a la red de
disyunciones que confluyen en el Caribe durante la segunda mitad del siglo veinte:
colonialismos, modernizaciones, revoluciones, y otras pulsaciones asincrónicas que vinculan
a las Américas, África, Asia y Europa. Lo mismo debe decirse del pensamiento feminista,
ya no sólo del Caribe sino de las Américas en general. No hay duda que el boom de escritura
latina actual corresponde a una importante manifestación de escritoras. Éstos son marcos
particularmente fructuosos para estudiar la latinidad, la cual proviene en gran medida de
resquicios disciplinarios y geopolíticos, es decir, a todo un radio de cruces entre tradiciones
lingüísticas y culturales tanto hispanas como norteamericanas. La literatura latinoamericana,
por ejemplo, particularmente la narrativa, forma parte esencial de un nuevo código mundial
canonizado por las traducciones a la lingua franca de la comunidad global, es decir, a un
inglés cada vez más transnacionalizado que responde menos al concepto de lengua nacional
que al de segunda lengua mundial. Un ejemplo de ello sería el valor de cambio extraordinario
que obtiene el realismo mágico en la literatura poscolonial escrita en inglés, particularmente
en la obra de Salman Rushdie, o en el cine más contemporáneo de Hollywood. Las literaturas
chicana, nuyorican y de otros latinos o latinoamericanos en Estados Unidos también cobran
relieve en este contexto de múltiples códigos lingüísticos, culturales e históricos; al igual que
la creciente yuxtaposición de lo latino norteamericano con lo latinoamericano en la
programación transnacional televisiva desde Estados Unidos y Latinoamérica.
La redefinición de lo que se entiende hoy por cultura participa directamente en este
rejuego de bordes y fronteras. Se dice que la cultura se ha vuelto omnipresente en la era
posmoderna, aunque no está claro si ello implica una diseminación o una disolución de las
formas artísticas que la nutren. En cualquier caso, esa misma indeterminación asume la
condición fronteriza de todo intelectual, ya que hacer crítica hoy en día implica permutar,
transitar, o viajar entre espacios inciertos y a veces efímeros. La intelectualidad dedicada a
la cultura actual surge precisamente de este impulso que tiende a formular nuevos métodos
y teorías de estudios comparativos desde un enfoque multidisciplinario mucho más
expansivo que lo permitido por la organización disciplinaria tradicional de occidente. Al
conducir la teoría posmoderna hacia el ámbito de la diáspora intelectual del antiguo tercer
mundo, se procura exacerbar la relación entre la especificidad (nacional, étnica, sexual) del
intelectual, la condición huérfana y nómada de las teorías globales en sí, y la creciente
formación de comunidades discursivas dentro de un ámbito académico también globalizado
por la tecnología y los mercados. Se trata de una red de relaciones que el feminismo ha sabido
internalizar desde hace tiempo, puesto que la mujer siempre ha tenido que negociar el
espacio de sus instancias discursivas. Por otra parte, al aludir a la referencialidad implícita
en todas las posiciones críticas, la mirada fronteriza también permite problematizar otras,
entre ellas la bandera de la autoctonía nativista, puesto que la pertenencia al suelo nacional
tampoco garantiza una relación desinteresada y exenta de mercados y valores, ni lo nacional
responde a una definición unívoca, ni la cultura a una delimitación estrictamente nacional.
Los horizontes de la diáspora académica forman parte de una industria de discursos e
imágenes de la cual ya no hay escape sino instancias y estrategias entre lectores, escritores
y consumidores. Su inquietud principal ha sido la de abordar las colonias internas o el
neocolonialismo modernizante con nuevas perspectivas desmitificadoras, y canalizar el
montaje de nuevos objetos de estudio de la otredad, entre ellos la latinidad norteamericana,
el feminismo, la subalternidad, u otras, a la par de una visión más multitemporal de la cultura
global. Pero habría que observar también si esta óptica es capaz de problematizar
suficientemente el triunfalismo posmoderno, si a partir de ella se posibilita una mirada más
crítica de la cultura neoliberal, y si se concibe la cultura más allá del encierre epistemológico.
Habría que estudiar estos y otros deslindes más cercanos al espacio vivencial latino en las
Américas. ¿Cómo se producen y reproducen las diversas comunidades discursivas hoy en
cada nación, o en cada región? ¿Qué tipos de diásporas y fronteras se manifiestan entre los
márgenes de esas localidades? ¿Cómo trazan su cartografía de lo latino, lo norteamericano
y lo latinoamericano? ¿Cómo entienden su relación con la influyente comunidad de
intelectuales consagrados en el estudio de un solo país o una área geográfica, formación que
corresponde a la estructura de estudios de área nutridos por la guerra fría, que hoy ya cede
ante las pulsaciones globalizantes? Creo que estas dudas y preguntas permanecen sobre el
tapete.
La demarcación de lo latino exige por lo tanto una mirada más detenida sobre el
contexto de la confección del deseo que hoy se manifiesta a través de la producción televisiva
e informática, la cual estrecha profundamente sus vínculos con la energía imaginativa de las
artes y otros presupuestos performativos. Este aspecto, profundamente contradictorio,
incorpora activamente el carácter vivencial de la globalización en el terreno de producción
académica: las escuelas se vuelven agentes secundarios de escolarización; los medios
masivos y la educación instrumental de las corporaciones instrumentalizan los imaginarios
de los ciudadanos en tanto consumidores; la entrada a la clase media exige capital simbólico
que no siempre se adquiere en la escuela; no hay canales o discursos establecidos para
descifrar o interpretar críticamente la sociedad globalizada por su cuenta. Esta podría ser la
frontera de mayor importancia para los estudios de la cultura transnacional, y también la
menos atendida por los discursos establecidos de la deconstrucción. La producción de
imágenes —televisión, video, anuncios, red informativa, arte performativo, y otras nuevas
cotidianeidades masmediáticas— participa claramente en una relación distinta con el
intelectual académico de letras, incluso el deconstructor. El espacio antes entendido por “la
calle” irrumpe ahora con nueva fuerza y legitimidad, actúa como articulación que voltea la
división entre la alta y baja cultura, sobre todo a través de la televisión. Se hace más difícil
separar el corpus de textos canónicos de las experiencias de los consumidores. Se vuelve
mucho más medible la recepción cultural a través de las estadísticas del consumo que
gobiernan la producción, particularmente por medio de Internet. En suma, el espacio del
investigador o intermediario se hace irremediablemente más público, y por ende más
político, aún cuando estos inesperados retos provengan del estrato económico del propio
capitalismo y no de su oposición, como antes se esperaba.
Es ya casi un lugar común decir que las crisis de identidades, la multitemporalidad, y
el multiculturalismo se han hecho palpables en casi todas partes del mundo; así se confirma,
más o menos, el lado celebratorio de la posmodernidad. Como reflexión histórica esta
condición de incertidumbre global exige complicaciones ideológicas. Queda por articularse
un discurso para el futuro específico de las sociedades que habitan la cotidianeidad desde
modernidades truncas, fallidas, o en proceso de desarticulación. Gran parte de las Américas
corresponde a ese espacio: sociedades sin discursos ni horizontes actuales, vacíos entre el
neoliberalismo y el postsocialismo. Creo que la latinidad norteamericana provee un índice
importante de esta problemática donde menos se esperaba. Nótese la vehemencia con que
el conocido crítico norteamericano Harold Bloom recoge las velas del quiebre disciplinario
desde la institucionalidad literaria: “Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus
principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en criterios
puramente artísticos...Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone
primordialmente por la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad,
poder cognoscitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción” (El canon 8).
Se puede compartir la importancia que Bloom le otorga a la gran literatura, y preguntar,
también con Bloom, si los nuevos espacios del saber abandonan prematuramente valores
estéticos aún necesarios para la era posmoderna. Pero se podría argüir que la nueva antología
de formas culturales, la que llevan dentro los estudiantes y consumidores de hoy, contiene
su propia exuberancia expresiva e idiomas metafóricos. Tómese como ejemplo el exceso
visual de las imágenes en video, o la exuberancia oral de la música rap, o el impulso que
invoca el movimiento corporal de la salsa. En cuanto a sabiduría y poder cognoscitivo,
importa tomar en cuenta que son categorías peligrosas para el arte. Cuando se exige que el
arte corresponda a un saber o un conocer establecido, se invoca una escala de valores que
es prontamente reclamada por la filosofía, la historia y, por supuesto, la ideología. El
lamento estético que hace Bloom en nombre de la literatura es más importante como síntoma
de las contradicciones implícitas en la política cultural de la globalización. La consigna
canónica del esteta norteamericano también implica un atrincheramiento ante los quiebres
disciplinarios y la contracción del aparato humanístico universitario. Recoge, en gran
medida, otro registro de los conflictos entre la clase cultural y la comercial que obtiene
relevancia en la discusión de la latinidad norteamericana.
No debe olvidarse que la tradición de estudios literarios norteamericana ocupa un gran
espacio institucional que cuenta con cientos de universidades estrechamente vinculadas a
un complejo de bibliotecas y casas editoriales, al igual que divisiones disciplinarias muy
costosas. La crisis sentida en la última década ha cerrado o consolidado muchos de estos
espacios, entre ellos departamentos de estudios de lengua y literatura que antes eran
imprescindibles para el estudio humanístico. Curiosamente, la lengua española siempre
mantuvo un lugar de menor prestigio en esa jerarquía de valores europeos, pero hoy es la
que más relieve cobra en tanto lengua americana, no sólo por los indiscutibles valores
literarios latinoamericanos de los últimos cuarenta años, o por la importancia geopolítica de
América Latina durante la Guerra Fría, sino porque es hablada (o al menos incorporada a
la vivencia cotidiana) por más de 30 millones de latinos en Estados Unidos. Claro que hay
otro aspecto importante: el mercado editorial en inglés también se ha expandido debido a
la creciente presencia de autores latinos que escriben en inglés con un marco cultural distante
del anglosajón. A ellos se añaden las voces asiáticas y caribeñas de procedencia inglesa y
francesa. La relación entre lengua, literatura, y cultura nacional exige nuevos paradigmas.
El reto a los estudios literarios tradicionales es pues categórico, y con ello va la ansiedad
en cuanto al futuro disciplinario académico, que a veces llega hasta el contexto más amplio
de todas las humanidades y ciencias sociales. No debe olvidarse que, en general, las ciencias
sociales norteamericanas, y en gran modo las latinoamericanas, han evitado hasta hace poco
el duro cuestionamiento de los grandes epistemas modernos ocasionado por la economía
neoliberal y la deconstrucción humanística. Pero quizá en ese desencuentro, entre los
quiebres disciplinarios y las nuevas formas culturales, se produzcan posibilidades inéditas.
El extrañamiento mutuo entre americanistas de acá y allá e intermedio, provocará dudas y
debates a la hora de confeccionar proyectos de investigación; y si se dan nuevos puntos de
encuentro, no serán suministrados exclusivamente a partir del antiguo academicismo

literario, por los estudios de área, o desde la exclusiva especialidad nacionalista.
¿Cómo acoplar pues los anchos resquicios entre las disciplinas académicas y su objeto
de estudio? Hay muchas respuestas posibles, pero se pueden atisbar al menos tres
alternativas de valor general: 1) Hacer de la universidad un recinto de resistencia que rescate
el orden disciplinario anterior a la dispersión posmoderna, 2) Sucumbir a la relativización
de valores críticos y artísticos que promulga el mercado posmoderno, 3) Armar una nueva
relación crítica entre el conocimiento académico y las diversas formas y mercados
culturales. Bloom, al parecer, intenta reclamar la autoridad normativa del buen gusto. Pero
esa sería una lectura demasiado sencilla de su propuesta. No se trata simplemente de
restablecer el orden exclusivista del humanismo tradicional, sino de reordenar los estudios
literarios montando un nuevo canon de literatura mundial capaz de incluir unos pocos
autores no europeos orgánicamente traducibles y reconvertibles. Esto podría implicar la
posibilidad de un corpus y una hermenéutica globalizante, es decir, una comunidad de
lectores profesionales, bibliotecas y editoriales bien remuneradas, o al menos costeables. La
literatura alcanzaría así otro grado de universalidad y prescindiría cada vez más de las
exigencias de las culturas locales.
La producción de un canon de literatura mundial —con vocación occidental, y
traducida a la lingua franca de la globalización, que sería el inglés— permitiría renovar la
función de los estudios literarios, reafirmando al mismo tiempo el espacio institucional de
tradiciones valiosas ante la dispersión masmediática de disciplinas académicas. No está
claro, sin embargo, si se puede jerarquizar “lo literario” a partir de una sola lengua que
operaría como moneda de cambio transnacional, ni tampoco es seguro que las presiones
transformativas del capitalismo global puedan ser tan fácilmente disipadas en el terreno
discursivo. La intención de Bloom se traiciona con la ambición de su propuesta. Quisiera
preservar el espacio tradicional de la gran literatura con una apuesta que exige una relación
muy contemporánea entre valor comercial, lenguaje de expresión y moneda de cambio
estético.
Estas disyuntivas se pueden palpar con más claridad aún en la obra del pensador
norteamericano Richard Rorty, quizá la figura más prominente de la filosofíá neopragmática
actual. Sus últimos libros y ensayos buscan definir más concretamente el enfrentamiento
entre las teorías posmodernas, el viejo orden letrado, y la dispersión cultural globalizante.
Reclama, primeramente, que la deconstrucción derridiana y la crítica de los metarrelatos de
Foucault deben entenderse más como continuación que como ruptura de la tradición
hermenéutica occidental, y que sólo tienen sentido en el ámbito de la literatura, la filosofía
y las bellas artes. Es decir, que la crisis de valores sólo ocurre al llevar estas teorías al terreno
de la cultura popular o la política, tomando demasiado en serio sus proyecciones liberadoras,
como si de allí pudiera salir un nuevo sentido utópico o preservarse el radicalismo social de
los metarrelatos modernos. De forma análoga a las teorías del fin de la historia y las
ideologías de Francis Fukuyama, Rorty insisten que la posmodernidad no tiene que aspirar
a nuevos horizontes, sino consolidar las comunidades que él llama “democracias burguesas
posmodernas del Atlántico del Norte”, tomando en cuenta que sólo éstas se conforman al
modelo posmoderno, puesto que han sido capaces de llevar la privacidad individual al grado
más alto conocido en la historia, acomodando un margen inigualable de satisfacciones,
opiniones, estilos de vida y medios de autogestión. El nuevo sujeto de estas comunidades,

al igual que sus filósofos, participarían en un diálogo interno autosuficiente que ya no tiene
que aspirar a una universalidad teórica, puesto que participan en una cultura nacional
insuperable, y por ende, universal. Desde este horizonte, la crítica posmoderna sólo debiera
remitir a ciertos ajustes inmanentes de tradiciones nacionales, un reconocimiento de que no
hay un más allá que importe, fuera de la exploración reflexiva entre las democracias
posmodernas.2
Aunque se trate de una lectura muy sui generis, y hasta contradictoria, no ha de
sorprender a nadie que Rorty proponga un encierre casi nacionalista para entender la
posmodernidad filosófica, precisamente cuando ésta se manifiesta como fuerza de dispersión
de valores del saber, es decir, como globalización. La creciente heterogeneidad nacional,
cada vez más conflictiva, se filtra por las estructuras académicas de las letras y las ciencias
sociales sin rumbo concreto, y a veces contradictoriamente, ya sea reduciendo la fuerza de
la crítica posmoderna a un discurso local, ya sea buscando una fusión renovadora del crisol
de las razas entre la nueva multiculturalidad y el viejo monolingüismo. En todo caso, es en
estos resquicios disciplinarios donde más se debate el impacto de la latinidad norteamericana.
La dispersión del monolingüismo y el universalismo tradicionales ciñen tensiones inéditas.
El inglés de la nación se mira en el espejo de los estudios literarios buscando una metáfora
del capitalismo global: absorber todos los estímulos y transformarlos en nuevas monedas de
cambio. El desafío a esa tradición viene ahora de dos pulsaciones internas estrechamente
relacionadas: las migraciones que complican la identidad nacional como nunca antes, y la
propia performance visual masmediática que ya produce su propia antología multicultural.
No hay duda de que las propuestas de Bloom y Rorty proveen un índice de las paradojas
que hoy se observan en la cultura global, particularmente por el incierto futuro de las
mitologías nacionales, particularmente las que sostienen una idea unívoca de la cultura
nacional. Ello explica, aunque no justifique, la idea de reordenar las bases estéticas
occidentales esquivando las exigencias discursivas de nuevos sujetos, entre ellos mujeres,
minorías étnicas, gays, y sujetos no tan nuevos, como los trabajadores que ahora se sienten
abandonados por el capitalismo transnacional. Estas páginas han buscado otras sendas,
entre ellas la de actualizar un sentido más dinámico de la relación entre culturas y estéticas
globales, y la de explorar el espacio del nuevo mercado de imágenes y ontologías que
estimula contradictoriamente las ambiciones privadas de todos los sujetos, incluyendo los
de menos recursos.
También debe observarse que el quiebre final del socialismo y el tercermundismo
oficial encrespan aún más el turbio espacio conceptual posterior a 1989: si bien la promesa
vanguardista de la posmodernidad occidental se trastorna con la globalización económica
y las doctrinas neoliberales, es igualmente importante notar que el proyecto teleológico
inspirado en la modernidad estatal del tercer mundo ha perdido más prestigio aún. Al mismo
tiempo, el desarrollo de la televisión global, los pactos de libres mercados y la producción
simbólica de los nuevos intelectuales empresariales cobran más importancia e intensidad,
en tanto lógica cultural de esta economía. En ese respecto, la resistencia y el desencanto de
toda una intelectualidad que antes se orientaba en torno a posiciones tajantes —capitalista/
2
Ver el planteo de Christopher Norris, The Truth about Postmodernism.
socialista, nacional/exiliada, canónica/relativista— es comprensible pero insuficiente. A

partir del 89, la vieja y nítida separación de planos estéticos, políticos y económicos cede
ante las nuevas cartografías y los nuevos mercados de imágenes. Todo ello exige más bien
un examen desafiante de ejes simultáneos —nación, género, confección ontológica, lengua,
clase social, razas, entre otros—, al igual que una valoración más amplia de la relación entre
la palabra escrita y otras formas culturales.
BIBLIOGRAFÍA
Bloom, Harold. El canon occidental. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 1996.

García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. México: Grijaldo, 1995.
Norris, Christopher. The Truth about Postmodernism. Cambridge: Blackwell Publishers,
1993.
Pérez, Lisandro. “De Nueva York a Miami”. Encuentro 15 (1999-2000).
Pérez Firmat, Gustavo. Life on the Hyphen: The Cuban-American Way. Austin: University
of Texas Press, 1994.
Rorty, Richard. Objectivity, Relativism, and Truth. Cambridge: Cambridge University
Press, 1991.
Volumen LXVI Octubre-Diciembre 2000 Número 193

UN DEBATE LATINOAMERICANO SOBRE PRÁCTICA INTELECTUAL Y

DISCURSO CRÍTICO
POR
NELLY RICHARD
Revista de Crítica Cultural
No me interesa demasiado especular sobre si existen razones de más o razones de

menos para anunciar o bien lamentar el “fin” de “la” (¿cuál?) crítica latinoamericana.1
Quisiera más bien revisar ciertos contornos del debate teórico-intelectual que ha estado
animando una determinada escena de reflexión en América Latina, para extraer de ella
algunas preguntas que conciernen a la relación entre saberes académicos, texto crítico y
estrategias de intervención político-intelectuales.
¿Cuáles son los actuales límites de validez y eficacia sociales de las operaciones de la
crítica en contextos de saturación mediática, de liviandad comunicacional, de estandarización
del consumo simbólico, de funcionalización y burocratización del saber, y también —en
nuestros contextos posdictatoriales— de sutura antiutópica del presente en nombre de la
razonabilidad democrática?
¿Cuáles son las condiciones —enunciativas y comunicativas— bajo las cuales la
crítica intelectual puede aún desplegar sus estrategias de intervención social, en el caso de
no resignarse al mundo de la exclusiva profesionalización académica?
¿Qué valor de resistencia poseen los giros metacríticos de una práctica del texto que
desea seguir indagando en los dobleces de la subjetividad y el pensamiento para, desde las
vueltas y rodeos de la palabra escrita, oponerse al lugar común de la transparencia mediática?
Es muy difícil que una microescena de pensamiento crítico que debate consigo misma
alrededor de las marcas de la posdictadura en Argentina y en Chile, adquiera visibilidad en
el mundo de los congresos del latinoamericanismo internacional. Lo sabemos, la “función-
centro” del eje de reproducción y transferencia académico-metropolitanas hace que, muchas
veces, sólo se reconozcan como válidos, para efectos de la discusión internacional, aquellos
discursos que se ciñen linealmente a las demarcaciones de categorías y objetos ya recortados
por el diseño globalizante de la industria universitaria. Es así como el eje de reproducción
académica dominante sacrifica la densidad reflexiva de ciertos pliegues más esquivos o
reticentes que no entran en directa correspondencia de éxito con los temas de alta visibilidad.
Quisiera evitar aquí las grandes líneas de referencia que suelen monopolizar el debate
Norte-Sur en torno a los estudios culturales (poscolonialismo, subalternidad, hibridez, etc.),
para detenerme en subtrazados más tenues e inquisitos que recorren con detallada insistencia
1
Hago aquí alusión al título de la mesa (“The end/s of Latin American Criticism”) en el que presenté
esta ponencia: LASA (Latin American Studies Associaton) 2000-Miami (16-18 de marzo).
898 NELLY RICHARD
una particular escena de reflexión crítica en Argentina y en Chile. Estos subtrazados, a su

vez diversificados según las respectivas configuraciones políticas y culturales de los campos
argentino y chileno, resultan especialmente desafiantes para reflexionar sobre las actuales
transformaciones de la práctica intelectual en tiempos no sólo de mutación de las disciplinas
en el interior de la academia sino también, en su exterior, de neoliberalización del
conocimiento y de pluralización indiferenciada del valor cultural por culpa de la promiscuidad
banal del mercado.
INTELECTUALES Y SOCIEDAD: DE LA COMUNIDAD DE SENTIDO A LAS RUPTURAS DE VOZ
Casi todos los discursos de este fin de siglo comentan las amenazas que hace pesar
sobre la función intelectual la dominante neoliberal, con sus dispositivos de reducción y
traducción de los signos a la lógica —económica y comunicativa— del mercado. Las
razones para evocar estas amenazas son ampliamente conocidas, y sólo enumero aquí las
principales:
1) la crisis de los fundamentos modernos (totalidad, generalidad, universalidad) que
garantizaban la autoridad de la función intelectual para enunciar la Verdad de una toma de
conciencia colectiva que se ha vuelto obsoleta en el paisaje de hoy, un paisaje dominado por
el fragmentarismo y el particularismo de valores, gustos y opiniones, todos ellos nivelados
entre sí por el relativismo de la diversidad;
2) la creciente tecnificación de lo social que suprime la conflictualidad de lo político
y disuelve la materia ideológica de donde el intelectual de antes extraía sus argumentos de
confrontación al poder; la consagración profesional del conocimiento útil y del saber
aplicado que ejerce la figura tecnocrática del experto, una figura que ha depuesto las armas
de la crítica para entrar al servicio de la planificación administrativa del orden y racionalizar
así los desajustes simbólicos y expresivos de ese orden en una lengua de simples ajustes
numerarios y funcionarios;
3) la comercialización publicitaria del mercado simbólico cuyos estereotipos de
recepción uniforman nuestra percepción cultural con sus vocabularios seriados; la
hegemonía mediática de los lenguajes audiovisuales que, al descentrar el canon erudito de
la “ciudad letrada” cuyo descriframiento era tarea reservada del intelectual moderno,
pusieron a este último en crisis de rol y función.
Éstos son algunos de los términos acordados para realizar un diagnóstico de fin de siglo
en el que participan varios intelectuales latinoamericanos.2 Pero si bien este diagnóstico es
mayoritariamente compartido, las alternativas de respuestas a sus desafíos son a menudo
divergentes tal como lo muestra una reciente polémica escrita entre Horacio González y
Beatriz Sarlo: una polémica que (coincido con Judith Podlune) constituye “uno de los
debates críticos más fértiles de la década” (67).3
2
Para una muy seria y lúcida revisión de estos términos, ver: Graciela Montaldo, “Intelectuales y
artistas en la sociedad civil argentina en el fin de siglo”. También aporta a la misma discusión el
siguiente texto: Andrea Pagni y Erna von der Walde: “¿Qué intelectuales en tiempos posmodernos o
de cómo ser radical sin ser fundamentalista?”
3
Judith Podlune realiza una muy aguda lectura de la tensión que enfrenta a ambos autores en: “Beatriz
Sarlo/Horacio González: Perspectivas de la crítica cultural”. La polémica en cuestión se ha dado a leer
UN DEBATE LATINOAMERICANO SOBRE PRÁCTICA INTELECTUAL Y DISCURSO CRÍTICO 899
Si me interesa comentar algunos de los aspectos de esta polémica no es sólo por el rigor
y la exigencia del problema intelectual que articulan estas dos figuras de la crítica argentina,
sino también por los ecos —muy familiares— que proyecta este debate en nuestra escena
de discusión chilena. Más allá de los dos nombres principales que abren directamente el
debate, comparecen en sus redes cómplices muchas otras voces chilenas y argentinas de las
que testimonian las citas que acompañan mi texto.
Revisemos, entonces, algunas facetas de la polémica, comenzando por subrayar lo que
une a Sarlo y González. Ambos autores poseen en común la voluntad de desbordar las
fronteras académicas de departamentalización del conocimiento: el deseo de impulsar la
crítica a romper con las marcas de especialización disciplinaria que mantienen el saber
cautivo de sus protocolos de transmisión académica. Sarlo y González comparten, además,
el deseo de explorar nuevas condiciones de enunciación para que la voz crítica se oponga,
por un lado, al realismo práctico del saber instrumentalizado de los expertos y, por otro
lado, al sentido común del mercado cultural y sus trivializaciones comunicativas.
Contestar los mecanismos de rendición sumisa de formas y subjetividades entregadas
al despliegue neoliberal, pasaría por formular “interrogantes cuya pretensión sea perturbar
las justificaciones celebratorias o cínicas de lo existente” (Sarlo, Escenas de 10). Si bien
la cita es de B. Sarlo, ambos autores podrían compartir su misma formulación, auque no los
modos de ejecutarla. En el caso de Sarlo, la voluntad de perturbación crítica de las versiones
autosatisfechas con las que habla el presente no se desliga de las articulaciones sociales de
la experiencia colectiva. Se trataría, para ella, de mantener un diálogo vivo y alerta con las
expresiones más cotidianas del presente (del shopping center a los video games) y con las
nuevas prácticas ciudadanas que modulan cambios en la sociedad civil, para seguir
interviniendo de manera activa y batallante en las crónicas sociales de lo político. Sin ese
diálogo crítico con las formas del presente socialmente compartidas, el intelectual perdería
la oportunidad de modificar virtualmente, con su argumentación polémica, el sentido común
que debe rebatir y debatir.
Aunque habiendo meditado rigurosamente sobre las lecciones dejadas por la crisis del
intelectual moderno (y por la crisis de sus fundamentos de “autonomía” y “distancia
crítica”), B. Sarlo sigue defendiendo un rasgo articulador de la tradición intelectual
moderna: la evocación de una totalidad social que, pese a haber sido liberada de su peso
determinista, sigue funcionando como un horizonte general de inscripción y debate de las
ideas. Sin ese horizonte general, la confrontación de ideas se reduciría al particularismo de
disgregados “juegos de lenguajes” con sus efectos meramente zonales. Para B. Sarlo, sigue
siendo insuprimible la desgarrada tensión entre, por un lado, la regionalidad o sectorialidad
de los delimitados espacios de intervención teórica que nos reserva el quiebre posmoderno
de una verdad que ya no podemos llamar universal y, por otro lado, la necesaria referencia
de la palabra del intelectual a un paisaje más amplio —ese paisaje antes llamado “la sociedad
en su conjunto” (Sarlo, “Intelectuales”) capaz de desbordar la especificidad de los campos.
Por fragmentados y diseminados que hoy se encuentren los contornos de la “totalidad
social”, ésta última seguiría actuando como una trama participativa de interrelaciones
a través de artículos publicados en las revistas argentinas El ojo mocho (dirigida por H. González) y
Punto de Vista (dirigida por B. Sarlo).
900 NELLY RICHARD
dinámicas entre prácticas, sujetos e instituciones: una trama cuya articulación de múltiples
tramos compone la red pública de circulación de los discursos —una red que nos ofrece la
amplitud de movimientos sin la cual el debate intelectual agota sus fuerzas en los
restringidos límites del encierro profesional.
Es decir que, para B. Sarlo, los cruces entre “intelectuales” y “sociedad” pasan de dos
maneras por el tema de la distancia. Por un lado, se trataría de recorrer la distancia que separa
a la crítica de una red ampliada de interlocuciones sociales que debe exceder la figura del
destinatario trazado por las especializaciones académicas, para generar necesarias “zonas de
contacto” entre discurso intelectual y materias públicas. Por otro lado, se trataría de
preocuparse por la distancia desde la cual enunciar la posición crítica (aunque esta distancia
—lo afirma la misma B. Sarlo— no es nunca enteramente calculable4) para que dicha
posición no se encuentre ni demasiado cercana del objeto a criticar (caso en el cual el
discurso de la crítica queda miméticamente cautivo de los reflejos más superficiales de la
actualidad creada por los medios de masas) ni tampoco demasiado lejana de ese objeto (caso
en el cual se separa demasiado de aquel horizonte mediano de comprensión social que busca
afectar y transformar) .
Medir la distancia entre “intelectuales” y “sociedad” para transitar por sus zonas
intermedias en busca de una cierta comunidad de sentido, sería lo que H. González le
reprocha a B. Sarlo en la polémica mencionada. Para él, ambas disposiciones implican
buscar mediaciones, es decir, acomodos, entre dos escenas (la escena del texto crítico, la
escena de la pragmática social de recepción del sentido) que no deberían nunca complacerse
en estos acomodamientos y negociaciones, ya que el poder de la crítica —como fuerza de
lenguage— radica precisamente en el efecto dislocante que la hace rebelde al término medio
de la adecuación. Programar un juego de coincidencias entre estas dos escenas mencionadas
mediante ajustes componedores para lograr eficacia en el diálogo con públicos mayoritarios,
implicaría —para H. González— sacrificar la dimensión de resistencia negativa que
conlleva toda escritura crítica en tanto escritura que, frente a los tratos y contratos de lo
existente, debe permanecer insatisfecha, desconciliada. Según H. González, tomar demasiado
en cuenta las circunstancias de recepción del discurso crítico y, además, pedirle a ese
discurso que obedezca a parámetros de lectura masiva para ganar audibilidad social
(teniendo que moderar así su fuerza de ruptura y dislocación) llevaría la crítica, pese a sus
lúcidos contenidos progresistas, a convertirse en un simple “oficialismo de época”. El
tránsito que ejecuta B. Sarlo, por ejemplo, en Escenas de la vida posmoderna contiene, para
H. González, el peligro de “la progresiva conversión del intelectual crítico en intelectual
progresista” (Montaldo 36), es decir, en un intelectual que, plegado a la ordenabilidad
democrática, sólo sabe de moderación y de adecuaciones. Pensado así, el intelectual
progresista sería aquél que pretende corregir las injusticias del presente pero que, al
satisfacer la misma demanda de “instantánea legibilidad de sus consignas” (González,
“Teoría con” 35) que persiguen los mercados de signos de la actualidad, no logra desarmar
4
En un texto reciente, B. Sarlo reinterpreta la cuestión de la “distancia media” que le reprocha H.
González, diciendo: “No existe entonces ‘una buena distancia’, una distancia justa: la práctica
intelectual se caracteriza por el desajuste del lugar que se cree ocupar con el discurso y la autoridad
atribuida al discurso. Los efectos del discurso intelectual del lado de la recepción, son prácticamente
incontrolables” (Beatriz Sarlo, “Intelectuales, un examen” 10).
ni subvertir las reglas de formulación y comprensión de un presente programado y

diagramado por los medios en serie. Esta incapacidad del “comunicador lúcido-progresista”
(González, “Teorías con” 35) de fracturar la sintaxis del presente con desmontajes de voz
se debería a que dicho comunicador no se atreve a “tomar como problema la fabricación de
lenguajes”, porque su realismo democrático lo obliga al requerimiento divulgativo de tener
que “enviar todo significado o todo lenguaje a una prueba de inteligibilidad proporcionada
por los medios de comunicación” (González, “Teoría con” 35).
Buscar mayor eficacia en el diálogo crítico con las manifestaciones del presente sin
intentar quebrar los léxicos de su “estado de cosas”; forzar el entendimiento entre la crítica
y sus universos de recepción social, tiene el problema de limar demasiado “las asperezas
y disonancias” (González, “Teoría con” 35) que debe seguir exhibiendo la escritura crítica
para distinguirse de la masa de los otros discursos estandarizados. Son, precisamente, estas
asperezas y disonancias de tono y vocabulario las que pueden contradecir —con sus
irregularidades— la serie homogeneizadora del mercado cultural. Si el mercado cultural
aspira dominantemente a la transparencia y simpleza de mensajes que deben ser velozmente
traducibles a la norma comunicativa del intercambio práctico, la crítica sólo podría burlar
ese mercado de la denotatividad con palabras que requieren de un tiempo de demora para
ser descrifradas en la complejidad de su volumen figurativo. Palabras que deberían causar
la sensación de un cuerpo extraño en el universo de planitud comunicativa del resto de los
mensajes circulantes, para que se cumpla la fuerza de alteridad-alteración con que la crítica
logrará desuniformar los planos-de-representación de lo establecido por las discursividades
oficiales.
SABERES FUNCIONALES Y DISRUPCIÓN CRÍTICA
La polémica que estoy usando como marco de referencia sugiere un enfrentamiento —

para retomar los términos que comparecen en ella, muchas veces tensionados en cada uno
de los respectivos polos de argumentación— entre el realismo democrático de la crítica
intelectual, por un lado y, por otro, la disrupción crítica de una palabra que se quiere
inajustable. Pero más allá de la inscripción local de esta polémica, resulta tentador deslizar
sus términos hacia el mundo de la actual producción académica y sus modelos de producción
de saberes.
Son varias las reflexiones chilenas y argentinas que levantan su sospecha contra la
dominante norteamericana de los estudios culturales, en nombre de una crítica a sus formas
del discurso académico. Aunque formulados en distintos tonos y modos según los autores,
los motivos del reclamo que algunos les dirigimos a los estudios culturales conciernen su
modo de promover el funcionalismo explicativo de un saber que se reduce generalmente a
la simple descripción de objetos listos, dispuestos y compuestos, de objetos ya sancionados
por los diagnósticos de fin de siglo: massmediatización, globalización económica,
multiculturalidad, etc.5 El funcionalismo explicativo del tipo de conocimientos que
demandan los estudios culturales los haría difícilmente capaces de salirse de estos
5
Para una discusión de este punto, ver el capítulo “Antidisciplina, transdisciplina y redisciplinamientos
.
del saber” en Nelly Richard, Residuos y metáforas.
902 NELLY RICHARD
ordenamientos pretrazados que reproducen el mapa de la globalización, con sus zonas de

libre comercio entre disciplinas: unas zonas de conciliaciones prácticas entre saberes
diferentes y complementarios que buscan extender y diversificar su comprensión de lo social
y de lo cultural, pero sin querer poner en cuestión la lengua técnica y operativa del
intercambio capitalista que también les sirve de pasaporte. Habría un exceso de realismo
académico en los estudios culturales que sella el acuerdo entre la pragmaticidad de
conocimientos de la investigación universitaria y las nuevas fuerzas económicas de
administración de la cultura, sin casi dejar lugar para lo que desobedece provocativamente
las clasificaciones de objetos fijadas por las agendas de investigaciones bien remuneradas.
El predominio de un conocimiento funcionalizable que se justifica en la empiria del dato al
que responden utilitariamente estas investigaciones, las volvería más bien incompatibles
con el análisis de aquellas políticas y poéticas “menores” (en sentido deleuziano) cuyas
líneas de fuga desvían el control normalizador de la globalización académica.
El funcionalismo de los estudios culturales les pide optimizar su saber para resolver lo
más ejecutivamente posible las dificultades señaladas por el marco de problemas de la
globalización capitalista, sin que ese saber pueda darse el lujo —teórico— de poner en
cuestión la armadura de los lenguajes que condicionan sus investigaciones. Se ha consagrado
así una industria del paper que deja obviamente fuera de sus trámites competentes, todo lo
ligado a aquellas problemáticas formales y discursivas de una práctica del texto que
caracterizaban antes a la formación humanística. Al sólo perseguir la manipulabilidad del
sentido con vocabularios desapasionados, los estudios culturales han dejado de prestar
atención a los descalces de sentido y juegos de la escritura que convocaban la palabra
“teoría”. Ese saber de los estudios culturales ha marginado de su campo de intereses la
dimensión metacrítica de una reflexión teórica sobre la escritura que elige meditar sus
recursos a la palabra: la torsión reflexiva del lenguaje de la crítica que piensa la escritura
al meditar sobre cómo dice lo que dice.
No está demás reparar en que estos reclamos al conocimiento funcional de los estudios
culturales hechos desde la crítica del saber que expresan distintos críticos en Argentina y
Chile, poseen inflexiones que son muy poco registradas en las discusiones de la academia
internacional sobre la crítica latinoamericana.6 La actual sensación es que el mapa de los
6
Estas inflexiones guardan el acento de una tradición formada por la teoría crítica, la crítica estética
y el diálogo filosófico con el pensamiento cultural europeo. Por ejemplo, N. Casullo echa de menos “la
herencia de pensamiento negativo” en los lenguajes positivizados de los estudios culturales que han
borrado del presente toda marca de “dramaticidad”. “El acoso, el peligro, frankfurtianamente, es clave
para ensayar una resistencia negativa contra la lógica histórica racionalista capitalista” mientras “la
utilización de un instrumental metodológico que dé cuenta de los ‘dispositivos’ de un producir cultural,
o racionalice, ordene y exponga ‘el objeto’ desde una matriz casi importada del territorio periodístico,
define parcamente los propósitos ‘culturales’, sin la menor preocupación de otras indagaciones teórico-
críticas sobre los propios instrumentales de conocimiento, dentro de una lógica política y científica
tecnoproductiva neoentendida ahora como ‘irrebatible’ curso del sistema” (Nicolás Casullo, Modernidad
y cultura crítica 43-65). Por su parte, E. Grüner también defiende la radicalidad de la teoría crítica en
contra de los acomodos pluralistas de los estudios culturales: “Que de la teoría crítica de la cultura —
tal como podía postularla, por ejemplo, la Escuela de Frankfurt— se haya pasado a los Estudios
Culturales, es algo más que la simple adaptación de una moda norteamericana, o que la comprensible
disputa por la inclusión en el mercado de los financiamientos académicos. Es, además de eso, el
estudios latinoamericanos en Estados Unidos tiende generalmente a desacentuar el problema

de la teoría y de la escritura, o bien a desplazar su discusión hacia fuera de los ámbitos del
latinoamericanismo, reservándolo para aquellos departamentos que gozan de reconocida
autoridad para hablar —en inglés— sobre filosofías de la deconstrucción, teoría literaria o
posestructuralismo. Es como si el latinoamericanismo debiera necesariamente huir de tales
abstracciones y distracciones (la filosofía, la teoría y la escritura) para sólo dedicarse,
empíricamente, a la sociología o la antropología de la cultura. No es de sorprenderse
entonces que los estudios latinoamericanos padezcan los efectos , señalados por Román de
la Campa, de separación y divorcio entre “las disciplinas de lo social dirigidas hacia la
investigación empírica” por un lado y, por otro, lo que él llama “las nuevas humanidades
orientadas hacia descalces discursivos” (“De la deconstrucción”).
Contrariamente a los efectos operados por esta división del trabajo que rige el campo
latinoamericanista de Estados Unidos, los más recientes debates intelectuales en América
Latina nos dicen que sí es posible mezclar los contenidos sociales de la historia de las ideas
y de la teoría cultural, con una reflexión filosófica o estética sobre las problemáticas formales
y discursivas del lenguaje de la crítica. Esto nos ocurre quizás porque el mapa universitario
y sus trazados de campos son mucho más precarios y disgregados en América Latina que en
el mundo de la academia internacional, posibilitando así mezclas irregulares y disonantes
entre tradiciones entrecortadas. O bien porque las fracturas dictatoriales del Cono Sur han
producido teorizaciones heterodoxas que desbordaron a la fuerza el cerco autorizado de las
especializaciones disciplinarias, y porque —en estos contextos nuestros— el arte y la
literatura aprendieron a repolitizar el gesto de la crítica desde los bordes cruzados de lo
estético y lo ideológico. En todo caso, nos resulta más familiar, desde Chile o desde
Argentina, estas mezclas de urgencias políticas, de pasiones intelectuales y de vocaciones
de estilo que exceden el marco del profesionalismo académico y su separación entre lo
estético y lo político, lo discursivo y lo operante, para cruzar preguntas ya no disociadas entre
sí que remiten a la fuerza de intervención pública del discurso intelectual, pero sin descuidar
las cuestiones de teoría y de escritura que siguen atravesando toda reflexión crítica y estética
que busca contraponerse a los ordenamientos banalizadores de los recuentos de la actualidad.7
Insistir en estas cuestiones de teoría y de escritura habla de las ganas de desobedecer
verbalmente la tecnicidad de aquella lengua sin imaginación que hoy triunfa en el nuevo
paisaje socio-académico de la globalización comunicativa, subrayando la urdimbre reflexiva
de una palabra que se concibe en permanente trance de significación en lugar de querer
finalizar su trayecto útil en la simple administración de conocimientos —una palabra que
se atreve a vagar por las orillas del concepto sin tener que sacrificar lo tenue en provecho
de lo eficiente. Oponer resistencia comunicativa al flujo liso de la circulación capitalista,
síntoma de la sustitución de un intento de puesta en crisis de las hegemonías culturales en su conjunto

por la observación etnográfica de las dispersiones y fragmentaciones político-sociales y discursivas
producidas por el capitalismo tardío” (Gruner 26-27).
7
Al decir “teoría” y “escritura”, me estoy refiriendo a la autoreflexividad de una prática del texto crítico
que no se conforma con sólo analizar nuevos problemas conceptuales sino que desea, al mismo tiempo,
trastocar las convenciones de habla que les dan rutinariamente a estos problemas su forma de discurso
académico.
904 NELLY RICHARD
pasaría por rescatar la singularidad de este acto de escritura cuyo relieve y opacidad desafían
su sistema plano de equivalencias y traductividad generales de los signos.
En esta dirección se orienta, creo, la preocupación de H. González de “no escribir sobre
ningún problema, si ese escribir no se constituye también en problema” (“Elogio” 29); de
poner a prueba las fronteras de comunicabilidad de los mensajes y saberes ya aprobados por
el mercado y la universidad para que surja de esta incomodación del sentido nuevas formas
de ser, de ver y de leer. En esta dirección va también el reclamo de N. Casullo contra “el
conocimiento satisfecho” del “intelectual funcionalizado, profesionalizado, academizado”
de los estudios culturales y de las políticas culturales, y su deseo de una “crítica radical” a
“la labor homologadora de los poderes comunicacionales” (Casullo 10). Esta misma
dirección orienta la reflexión de F. Galende que nos advierte que “el pensamiento crítico no
es sólo lo que vive en estado de disconformidad con el presente” sino lo que deja que su
crítica del presente viva “el estupor y lo intempestivo” de una “otredad” de lenguajes
(Galende).
Lo que hoy inquieta a una determinada región de la crítica latinoamericana tiene que
ver, entonces, con esta necesidad de reinscribir, en el paisaje sociocomunicativo del
conocimiento académico, los pliegues de una subjetividad crítica que hace de la teoría una
autoreflexión sobre las puestas-en-forma del lenguage, sobre sus construcciones de sentido
y sus modelajes expresivos,8 para afinar y refinar las armas de una crítica política e
ideológica de la cultura que sea capaz de recuperar una cierta “dramaticidad de lo cultural”
(Casullo) en contraste y oposición con los saberes positivizados de la burocracia académica.
La teoría no puede renunciar a las torsiones de un lenguaje que se dobla críticamente sobre
sí mismo para explorar los descalces de la representación. Renunciar a esta autocriticidad
del lenguaje implicaría someterse al recuento simplemente descriptivo de una actualidad en
satisfecha concordancia consigo misma, sin fisuras de significación por donde verbalizar
el descontento o bien causar revuelos de extrañeza.
Pero son muchos los desafíos que convocan al crítico deseoso de salirse del protegido
recinto del profesionalismo universitario (y de sus cuidados limites de no-interferencia) para
poner a circular sus desacuerdos con el presente. Quiere demarcarse de la transparencia
operacional de los saberes tecno-investigativos y de su mercado de las industrias culturales,
pero sin que este separarse (idiomáticamente) del lenguaje de los medios exima a la crítica
del tener que confrontarse activamente a las redes públicas de la actualidad mediante roces
institucionales y fricciones de enunciados. Quiere criticar las redundancias mediáticas de
la actualidad desde un lenguaje que no sea fácilmente recuperable por la simpleza y
trivialidad de sus consignas y debe, entonces, autovigilar las condiciones de circulación de
su discurso en los contextos de debate público para que las rutinas del sentido común no
neutralicen la fuerza de desacomodo de la crítica, pero no puede dejar que los excesos de
8
Decía R. Barthes: “me pregunto si, en última instancia, no podría identificarse teoría y escritura. La
escritura, en el sentido actual que puede concederse a la palabra, es una teoría. Tiene una dimensión
teórica, y a la vez ninguna teoría debe rehusar la escritura, ninguna teoría debe moverse únicamente
en el interior de una pura ‘escribancia’, es decir, desde una perspectiva puramente instrumental
respecto al lenguaje [...] La teoría sería un lenguaje que se observa a sí mismo en una especie de
autocrítica permanente” (La teoría 9).
vigilancia epistemológica del teoricismo académico terminen dejando inafectada la red

material de agenciamientos prácticos que tejen las hegemonías culturales. Siente la
necesidad de que su voz intervenga en el debate político-intelectual, pero sin renunciar al
espesor teórico y reflexivo de una palabra encargada de producir rupturas de tono y quiebres
de inflexión en la masa estandarizada de los discursos mediáticos. Desea proteger la
dimensión de reserva y diferimiento críticos de la escritura —en oposición a la transitividad
de los saberes directos que se agotan en la coyuntura de lo dado—, pero sin dejar que el
margen de refractariedad que rodea la palabra sea tan total que la margine en un oscurantismo
de la intraducibilidad anulando así los alcances institucionales de su polémica con la
actualidad.9 Debe practicar el escepticismo de la duda frente a los excesos de optimismo
comunicacional y los festejos de la “sociedad transparente” que desdramatizaron a la
conciencia crítica, pero ese escepticismo de la duda no puede conducirlo a la abstención
como única táctica de no-recuperación de la palabra porque ésta sería la mejor forma de dejar
el presente tal cual.
Éstos son algunos de los desafíos hoy formulados por una determinada escena de
reflexión crítica latinoamericana que pone en tensión saberes académicos y crítica del saber;
razón crítica y vocación política; intervención socio-intelectual y reserva de pensamiento
negativo. Las preguntas suscitadas por estas tensiones dilemáticas son difíciles de responder
y, en el caso de tener respuestas, sus límites de validez o eficacia no están garantizados.
Quizás “corresponda a cada situación de discurso las estrategias por las que se enfrenta esta
oposición” entre “comunicación” y “escritura” (Sarlo). Definir estas estrategias le permite
al intelectual crítico conjugar la función del “analista y del utopista” (Barthes, Le grain 187):
del que analiza el juego entre codificaciones de poder y desarreglos críticos en función de
“las necesidades tácticas de la guerra de sentidos” (Barthes) que atraviesan el campo de
batalla de la cultura, y que potencia la virtualidad contrahegemónica de las líneas de descalce
(de no-coincidencia) que abren textos, subjetividades sociales e imaginarios culturales, a
nuevas poéticas y políticas de la crisis.
Quise subrayar aquí el modo en que estas tensiones entre lo crítico-estético y lo
político-cultural obsesionan a ciertas reflexiones de hoy en Chile y Argentina, porque me
parece que, su misma irresolución y sus desgarros, pueden resultar más apasionantes que
el catálogo de los saberes-en-orden adquiridos por los estudios de la cultura que desfilan en
muchos congresos internacionales tratando de rearticular sus competencias en la misma
lengua de la operatividad que utiliza la globalización capitalista.
9
Estas preguntas han sido trabajadas por W. Thayer quien las enuncia diciendo que, para toda escritura
crítica atenta al problema poético del idioma de la crítica, “el peligro es reponer en lo que se “dice” lo
que se quiere desdecir”: “¿Cómo, en qué idioma, no hablar contextualmente del contexto? ¿Cómo, en
qué idioma, no hablar categorialmente de las categorías que se ponen en crisis? ¿Cómo, en qué idioma,
no hablar la lengua de la familia y ser escuchado por ella? ¿Cómo no hablar, por último, y ser oído ?
¿Y cómo hacerse oír sin dejarse asimilar, ni siquiera por uno mismo?” (Willy Thayer, “Una épica
deconstructiva” 57).
906 NELLY RICHARD
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland. Le grain de la voix. Paris: Editions du Seuil, 1981.

_____ et al. La teoría. Barcelona: Anagrama, 1971.
Campa, Roman de la. “De la deconstrucción al nuevo texto social: pasos perdidos o por
hacer en los estudios culturales latinoamericanos”. Nuevas perspectivas desde/sobre
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Editorial Cuarto Propio/Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,
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Casullo, Nicolás. Modernidad y cultura crítica. Buenos Aires: Paidós, 1998.
Galende, Federico. “Un desmemoriado espíritu de época”. Revista de Crítica Cultural 13,
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González, Horacio. “Teoría con nombre propio”. El ojo mocho 3 (Buenos Aires, 1993).
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agosto 1990) 29.
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Jameson y Zizek”. Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo.
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Montaldo, Graciela. “Intelectuales y artistas en la sociedad civil argentina en el fin de siglo”.
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Pagni, Andrea y Erna von der Walde. “¿Qué intelectuales en tiempos posmodernos? o de
¿cómo ser radical sin ser fundamentalista? Aportes con una discusión con Beatriz
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Podlune, Judith. “Beatriz Sarlo/Horacio González: Perspectivas de la crítica cultural”. Las
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Richard, Nelly. Residuos y metáforas; ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
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Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna; intelectuales, arte y videocultura en la
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_____ “Intelectuales, un examen”. Revista de Ciencias Sociales 5 (Bogotá, enero 2000).
_____ “Intelectuales: ¿escisión o mímesis ?”. Punto de Vista 25 (Buenos Aires, diciembre
1985): 1-6.
Thayer, Willy. “Una épica deconstructiva”. Revista de Crítica Cultural 9 (Santiago,
noviembre 1994): 57.
Volumen LXVI Octubre-Diciembre 2000 Número 193

II. APÉNDICES: CRONOLOGÍAS
APÉNDICES
1. CRONOLOGÍA INTEGRADA DEL IILI Y DE LA REVISTA IBEROAMERICANA
1938-1940
Se eligen el primer Presidente Manuel Pedro González (Español/Cubano, UCLA),
fundador del IILI, y los primeros Directores de Publicaciones: R. Brenes Mesén
(Costarricense, Northwestern University), Carlos García-Prada (Colombiano, Washington
State University), Sturges R. Leavitt (Estadounidense, University of North Carolina),
Francisco Monterde (Mexicano, Universidad Nacional de México).
1938
I Congreso (“Primero Congreso Internacional de la Enseñanza de la Literatura
Iberoamericana”, después renombrado “Primero Congreso Internacional de Catedráticos
de Literatura Iberoamericana”), Ciudad de México (Universidad Nacional de México,
Julio Jiménez Rueda, Presidente del Congreso; Francisco Monterde, Secretario), 15 a 22
de agosto. En dicho congreso celebrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNM
y organizado por Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, en colaboración con otros
profesores universitarios de México (Julio Torri, Enrique González Rojo, Rafael Heliodoro
Valle y Agustín Yáñez inter alios), latinoamericanos radicados en Estados Unidos
(Arturo Torres-Rioseco, University of California at Berkeley; José A. Balseiro, Illinois;
Roberto Brenes Mesén, Northwestern; Manuel Pedro González, University of California
at Los Angeles, inter alios), la puertorriqueña Concha Meléndez, y estadounidenses (E.K.
Mapes, Iowa; John E. Englekirk, New Mexico; William Berrien, Berkeley, inter alios), se
funda el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI) y su “órgano de
expresión”, la Revista Iberoamericana (RI). Se instituye una “Mesa Directiva” con un
presidente, dos vicepresidentes, un secretario, un tesorero y siete vocales. Entre otras
personalidades literarias mexicanas están presentes el director de la Facultad de Filosofía
y Letras, Dr. Antonio Caso, y el director de la Academia Mexicana, Dr. Federico Gamboa.
“Enviaron sendas adhesiones al Congreso los ilustres escritores Pedro Henríquez Ureña,
José María Chacón y Calvo, Luis Alberto Sánchez, Féliz Lizaso y Alfred Coester”
(Memoria del Primer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura
Iberoamericana, México, 1939, 11. La Memoria menciona que “la delegación de la
910 GERALD MARTIN
América anglosajona [fue] más numerosa que las de todos los países sureños juntos”, x.
Sturges E. Leavitt y José A. Balseiro comunicaron oficialmente a los congresistas las
“salutaciones más sinceras del Presidente y Secretario de Estado de los Estados Unidos”,
21).
1939
Revista Iberoamericana: Circulan los primeros dos números (Tomo I) de la RI, publicada
desde México. Los editores son R. Brenes Mesén (Northwestern), Carlos García-Prada
(Washington), Sturges E. Leavitt (North Carolina), Francisco Monterde (UNM) y Arturo
Torres-Rioseco (Berkeley). El primer número incluye un editorial firmado por R. Brenes
Mesén, ensayos de José Balseiro, Medardo Vitier, John Crow, Arturo Torres-Rioseco,
Jorge Mañach, Baldomero Sanín Cano, Agustín Yáñez, Julio Jiménez Rueda, Arturo
Capdevila, Francisco Monterde, Madaline Nichols y Sturgis Leavitt, inter alios, además
de secciones de bibliografía, reseñas e información. Integran la Mesa Directiva del
Instituto Manuel Pedro González (Presidente, UCLA), Erwin K. Mapes (Primer Vice-
Presidente, Iowa), Julio Jiménez Rueda (Segundo Vice-Presidente, UNM), John A. Crow
(Secretario, UCLA), John E. Englekirk (Tesorero, New Mexico), William Berrien (Vocal,
Berkeley), Ernest A. Moore (Vocal, Cornell), Federico de Onís (Vocal, Columbia),
Dilwyn F. Ratcliff (Vocal, Cincinnati), Dorothy Schons (Vocal, Texas), George W.
Umphrey (Washington). Hay cuatro Comisiones Especiales —Coordinación de
Investigaciones y Estudios Literarios, Publicaciones y Publicidad, Intercambio y
Cooperación, Bibliografía— cuyos miembros incluyen a Ermilo Abreu Gómez, Rafael
Heliodoro Valle, Concha Meléndez, Concha Romero James y Jefferson R. Spell.
1940
II Congreso, Los Angeles (UCLA/USC; organizador, Manuel Pedro González), 12-17 de
agosto. Es elegido Presidente del IILI John E. Englekirk (Tulane, New Orleans); los Vice-
Presidentes son William Berrien (American Council of Learned Societies, Washington,
D.C.), Raimundo Lazo (Universidad de La Habana) y Raimundo Lida (Universidad de La
Plata, Argentina). La Secretaria es Dorothy Schons (Texas) y el Tesorero es L.B. Kiddle
(Tulane). Entraron como “delegados” Jorge Carrera Andrade (Quito), Clemente Estable
(Montevideo), Cecilia Meireles (Rio de Janeiro) y Mariano Picón-Salas (Caracas), inter
alios. El Congreso resuelve que el IILI debe publicar diversas obras de literatura y crítica
latinoamericana, especialmente la nueva serie Clásicos de América (“sueño de Carlos
García-Prada”), animar toda clase de empresas bibliográficas, preparar un Diccionario del
Español de la América y colaborar con otras entidades fraternales como la Revista
Hispánica Moderna, etc. (Ver fragmentos de las Actas en la RI de la época).
PRESIDENTE: John E. Englekirk (Estadounidense, 1940-42).
Revista Iberoamericana: a partir del no. 4 (1940) la publicación de la RI está a cargo de
Francisco Monterde (Director Técnico, UNAM, responsable también del sector de
México) y Carlos García-Prada (Editor en Jefe, Washington, Seattle; sector: Colombia,
Ecuador, Venezuela) y los co-editores son William Berrien (sector: Brasil, Paraguay,
Uruguay), John E. Englekirk (sector: Centroamérica), Raimundo Lazo (sector: Cuba,
APÉNDICES 911
Puerto Rico, República Dominicana), Sturgis E. Leavitt (University of North Carolina,

Chapel Hill; sector: EE.UU.), Concha Meléndez (Universidad de Puerto Rico; sector:
Bolivia y Perú), Arturo Torres-Rioseco (Berkeley; sector: Argentina y Chile) y John A.
Crow (UCLA; responsabilidad: la Sección de Anuncios).
DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Carlos-García Prada (Colombiano, Director en Jefe),
Francisco Monterde (Mexicano, Director Técnico), 1940-45.
EDICIONES DEL IILI: “Clásicos de América”, González Prada. Antología poética, introd. y
notas de Carlos García-Prada (México, Editorial Cultura, 1940).
1942
III Congreso, New Orleans, 450 aniversario del descubrimiento de América (institución,
Tulane; organizador, John E. Englekirk; tema, “El Nuevo Mundo en Busca de su
Expresión”), 21-24 de diciembre. Hay ponencias de los invitados especiales, Federico de
Onís, Director del Hispanic Institute of New York; Alfonso Reyes, del Colegio de México
(“América, cuna de una cultura nueva”); Mariano Picón-Salas, Jorge Carrera Andrade y
María Rosa Oliver. Arturo Torres-Rioseco (California, Berkeley) es elegido Presidente
del IILI (1942-1945; será reelegido hasta 1948) y John E. Englekirk pasa a ser miembro
del grupo de siete “coeditores”. Los Vicepresidentes son Jefferson Rea Spell (Texas),
Raimundo Lazo (La Habana) y Mariano Picón-Salas (Embajada de Venezuela, Washington);
la Secretaria es Dorothy Schons (Texas) y la Tesorera es Nina Lee Weisinger (Texas). Los
responsables de la Subcomisión de “Clásicos de América” son Carlos García-Prada,
Arturo Torres-Rioseco, William Berrien y Mariano Picón-Salas. Los responsables de la
Subcomisión de Traducciones son Angel Flores, Harriet de Onís, Katherine Anne Porter,
Dudley Poore y G.W. Umphrey. (Katherine Anne Porter será miembro de dicha subcomisión,
junto con Harriet de Onís, desde 1943 a 1952, cuando se liquidarán finalmente las
comisiones y subcomisiones del Instituto). (Ver Memoria del Tercer Congreso
Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana, New Orleans, Tulane
University Press, 1944).
PRESIDENTE: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, University of California at Berkeley, 1942-
5; 1945-8)
EDICIONES DEL IILI: An Outline history of Spanish American Literature prepared under the
auspices of the IILI by a committee consisting of E. Herman Hespelt, chairman and editor,
Irving A. Leonard, John E. Englekirk, John T. Reid and John A. Crow (New York, F.S.
Crofts & Co., 1942).
“Clásicos de América”, José Asunción Silva. Prosas y versos, introd., selección y notas
de Carlos García-Prada (México, Editorial Cultura, 1942).
“Colección Literaria de la Revista Iberoamericana”, 16 poemas de León de Greiff,
selección y estudio por Carlos García-Prada (México, Revista Iberoamericana, 1942).
“Colección Literaria de la Revista Iberoamericana”, 15 poemas de Porfirio Barba Jacob,
selección y estudio por Carlos García-Prada (México, Revista Iberoamericana, 1942).
1943
A partir del no. 15 (1943) la Subcomisión de Altos Estudios Literarios y Linguísticos del
IILI está integrada por Sturgis E. Leavitt, Otis H. Green, Irving Leonard, Astrojildo Pereira
912 GERALD MARTIN
y Pedro Henríquez Ureña (quien seguirá hasta su muerte en 1946). Los “delegados”
incluyen a Arturo Uslar Pietri (Venezuela), Fernando Díez de Medina (Bolivia), Estuardo
Núñez (Perú), Alberto Zum Felde (Uruguay), y Raúl Silva Castro (Chile).
EDICIONES DEL IILI: “Clásicos de América”, Ricardo Palma. Flor de Tradiciones, introd.,
selección y notas de George W. Umphrey y Carlos García-Prada (México, Editorial
Cultura, 1943).
“Clásicos de América”, Horacio Quiroga. Sus mejores cuentos, introd., selección y notas
de John A. Crow (México, Editorial Cultura, 1943).
1944
RI: A partir del no.16 (1944) Gastón Figueira (Uruguay) entra como “redactor” (miembro
del equipo editorial) pero deja de serlo a partir del no. 19 (1945).
EDICIONES DEL IILI: “Clásicos de América”, José Joaquín Fernández de Lizardi. “Don
Catrín de la Fachenda” y fragmentos de otras obras, introd., selección y notas de
Jefferson Rea Spell (México, Editorial Cultura, 1944).
1945
DIRECTOR DE PUBLICACIONES: Julio Jiménez Rueda (Mexicano, 1945-55).
1946
EDICIONES DEL IILI: An Anthology of Spanish American Literature prepared under the
auspices of the IILI by a Committee consisting of E. Herman Hespelt et. al. (New York,
Appleton-Century-Crofts, 1946).
1947
RI 23, 1947, febrero, número especial: “José Antonio Ramos, 1885-1946” (ed. Manuel
Pedro González).
1948
PRESIDENTE: Raimundo Lazo (Cubano, Universidad de La Habana).
RI 26, 1948, febrero, número especial: “Baldomero Sanín Cano” (ed. Carlos García-
Prada).
1949
IV Congreso, La Habana (Universidad de La Habana, Raimundo Lazo, “Proyecto de
Biblioteca de Autores Iberoamericanos del IILI”), 11-16 de abril. “La Universidad de La
Habana quería que el congreso coincidiera con la celebración del centenario de [...]
Enrique José Varona” (RI 27, 15 junio 1948, p. 12). Uno de los discursos inaugurales es
del excelentisimo señor don Rómulo Gallegos, presidente constitucional de Venezuela en
el exilio. La Comisión local incluye “los más altos valores intelectuales de Cuba”, entre
ellos Jorge Mañach, Medardo Vitier, Félix Lizaso, Anita Arroyo, Salvador Bueno;
coopera con ellos Raúl Roa, Director de Cultura del Ministerio de Educación Cubana. En
este congreso la Unesco, nuevamente creada, ofrece su cooperación en la traducción de
APÉNDICES 913
los “Latin American Classics”. Este Congreso es especialmente importante después de un

lapso de cinco años y se dan las gracias a sus funcionarios, Arturo Torres-Rioseco,
Jefferson Spell, Dorothy Schons, Nina Weissinger, J.T. Reid, John A. Crow, M. Erickson,
John E. Englekirk, Gastón Figueira, Mariano Picón-Salas, Carlos García-Prada, Julio
Jiménez Rueda, Francisco Monterde y Manuel Pedro González, como también a la
Universidad Nacional de México, que se ha encargado de la impresión de la revista, las
actas de los congresos y otras publicaciones del Instituto. El IILI, muy ambicioso en estos
tiempos, a pesar de sus problemas, quiere aumentar su influencia con la institución de
“entidades filiales” en toda América Latina. Por otra parte, Luis Alberto Sánchez, Andrés
Iduarte y Juan Liscano, muy vanguardistas, proponen la incorporación de “motivos de
literatura popular y folklore”, aunque la Asamblea recomienda “la depuración y corrección
de los textos respectivos” (no. 31, febrero-julio 1950, p. 420). Finalmente se ratifica la
resolución del IILI de no proponer candidatos al Premio Nobel de Letras. Entre los
participantes están Fernando Ortiz, Américo Castro, José Juan Arrom, Andrés Eloy
Blanco, Antonio Castro Leal, José Luis Martínez, Angel Flores, Juan Liscano, Mariano
Picón-Salas, Raimundo Lida y Luis Alberto Sánchez. (Ver Memoria del Cuarto Congreso
del IILI celebrado en la Universidad de La Habana en abril de 1949, La Habana,
Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, 1949).
PRESIDENTE: Ernest R. Moore (Estadounidense, Syracuse University). Moore morirá
trágicamente en México sólo cinco meses después de ser elegido y será remplazado por
Albert R. Lopes (Estadounidense, 1949-51).
1951
V Congreso, Albuquerque (University of New Mexico, Albert R. Lopes, “La Novela
Iberoamericana”), últimos días de agosto . La Asamblea modifica los Estatutos: hay ahora
un presidente, tres vicepresidentes, un secretario ejecutivo, un prosecretario y un director
general de publicaciones, todos “designados” por una “Comisión Electora y de Sede”.
(Ver La novela iberoamericana. Memoria del Quinto Congreso del IILI, Albuquerque,
New Mexico, 1951, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1952. En su época esta
compilación fue una de las publicaciones más influyentes jamás publicadas por el IILI).
PRESIDENTE: Luis Monguió (Español, Mills College, Oakland, California, 1951-52).
1952
PRESIDENTE: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley, 1952-55).
1953
VI Congreso, Ciudad de México y Guadalajara (UNAM, Universidad de Guadalajara,
Luis Monguió, “Homenajes a Salvador Díaz Mirón, Bartolomé Hidalgo y José Martí”),
31 de agosto a 5 de septiembre. El congreso es inaugurado en la UNAM por el Rector
Nabor Carillo el 31 de agosto y es clausurado en el Paraninfo de la Universidad de
Guadalajara por el Gobernador del Estado de Jalisco (y Vicepresidente del IILI), Agustín
Yáñez. Este congreso coincide con las etapas finales de las fiestas del Cuarto Centenario
de la fundación de la Universidad de México. Doscientos profesores de literatura (entre
914 GERALD MARTIN
ellos un núcleo de la futura mesa directiva y equipo editorial) han sido invitados por el Lic.
Yáñez y hay discursos de Erico Verissimo, Director del Departamento de Asuntos
Culturales de la Unión Panamericana, y de Antonio Castro Leal, miembro del Consejo
Ejecutivo de la Unesco.
1954
Columbus Memorial Library, Indice de la “Revista Iberoamericana” (mayo 1939 a enero
1950) y Memorias del Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura
Iberoamericana (primero 1938 al cuarto 1949) (Washington, Unión Panamericana,
Departamento de Asuntos Culturales, 1954).
1955
VII Congreso, Berkeley (University of California, Arturo Torres-Rioseco, “La Cultura
Iberoamericana vista a través de su Literatura”), 29 a 31 de agosto. Antonio Castro Leal,
en nombre de la UNAM, propone la creación de una nueva serie de “Clásicos de América”
en ediciones preparadas por los miembros del Instituto con textos correspondientes al
periodo de 1900-1950.
(Ver La cultura y la literatura iberoamericanas. 7o Congreso Internacional de Literatura
Iberoamericana, Berkeley, California, 1955, México y Berkeley, Ediciones de Andrea /
University of California Press, 1957).
PRESIDENTE: José A. Balseiro (Puertorriqueño, 1955-57).
DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Julio Jiménez Rueda (Mexicano, Director Literario para
América Latina) y Fernando Alegría (Chileno, Director Literario para Los Estados
Unidos). Max Henríquez Ureña es elegido miembro de la Comisión Editorial (1955-
1957).
EDICIONES DEL IILI: Arturo Torres-Rioseco, Cautiverio. Antología poética (1940-1955),
prólogo de Gabriela Mistral, México, IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1955.
1956
DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Julio Jiménez Rueda (Mexicano, Director Literario para
América Latina), Francisco Monterde (Mexicano); Nuevo Director Técnico, Alfredo
Roggiano (Argentino).
RI 41-42, 1956, enero-diciembre, número especial: “Pedro Henríquez Ureña” (Alfredo
Roggiano).
EDICIONES DEL IILI: Eugenio Florit, Antología poética (1930-1955), prólogo de Andrés
Iduarte, con un soneto de Alfonso Reyes (México, IILI/Studium, Ediciones de Andrea,
1956).
1957
VIII Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, José A. Balseiro, “La Literatura del
Caribe”), fines de agosto, auspiciado por el Departamento de Estado de Puerto Rico y la
Universidad Inter-Americana de San Germán. El Gobernador de la isla, Luis Muñoz
Marín, saluda a los asistentes en el Palacio de la Fortaleza. Las sesiones tienen lugar en
APÉNDICES 915
la Universidad, en Río Piedras y en el Hotel Caribe Hilton. Marcel Bataillon (Collège de

France) y William Atkinson (University of Glasgow) son los invitados de honor; también
participan Cecilia Meireles, Benjamín Carrión, Hernán Díaz Arrieta, Augusto Tamayo
Vargas, Rogelio Sinán, Enrique Laguerre, Nilita Vientós Gastón y Francisco Ayala, entre
otros.
PRESIDENTE: Andrés Iduarte (Mexicano, Columbia University, 1957-60).
DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor, Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario,
Arturo Torres-Rioseco (Chileno, 1957-60).
1958
RI 46, 1958, julio-diciembre, número especial: “Ricardo Rojas” (Alfredo Roggiano).
1959
IX Congreso, New York City/New Jersey (University of Columbia/Rutgers University,
Andrés Iduarte, “Influencias Extranjeras en la Literatura Iberoamericana”), 31 de agosto
a 2 de septiembre. Participan, entre otros, el Hispanic Institute, la MLA, Luis Alberto
Sánchez, Gregory Rabassa, Carlos García-Prada, Helena Percas, Ernesto Mejía Sánchez,
Max Henríquez Ureña, Augusto Tamayo Vargas, Franciso Ayala y Estuardo Núñez. (Ver
Influencias extranjeras en la literatura iberoamericana y otros temas. Memoria del
Noveno Congreso del IILI, Columbia University y Rutgers University, 1959, México,
1962).
1960
PRESIDENTE: Franciso Monterde (Mexicano, 1960-61).
DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario,
John E. Englekirk (Estadounidense).
1961
X Congreso, Ciudad de México/Oaxaca (UNAM/Universidad Benito Juárez, Francisco
Monterde, “La Literatura Iberoamericana: Influjos Locales”), 30 de agosto a 2 de
septiembre. En la UNAM las sesiones se celebran en la Torre de Humanidades, Facultad
de Filosofía y Letras; en Oaxaca hay un banquete en Mitla y una visita a Monte Albán.
Participan, entre otros, Merlin Forster, Fernando Alegría y Ricardo Gullón. (Ver Literatura
iberoamericana, influjos locales. Memoria del X Congreso del IILI, Oaxaca y ciudad de
México, 1961, México, UNAM, Dirección General de Publicaciones, 1965).
PRESIDENTE: Theodore Andersson (Estadounidense, 1961-63).
DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor, Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario,
Allen W. Phillips (Estadounidense 1961-63).
EDICIONES DEL IILI: Alfredo A. Roggiano, Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos
(México, IILI, Editorial Cultura, 1961).
1962
EDICIONES DEL IILI: Alfredo A. Roggiano, Bibliografía de y sobre Leopoldo Lugones
(México, Editorial Cultura, 1962). [Ver RI, no. 53].
916 GERALD MARTIN
1963
XI Congreso, Austin (University of Texas, Theodore Andersson, “Movimientos Literarios
de Vanguardia en Iberoamérica”), 29 a 31 de agosto. En este congreso se celebran las
Bodas de Plata del IILI (1938-1963). Participan, entre otros, Ernesto Mejía Sánchez,
Estuardo Núñez, Giovanni Previtali; invitados de honor, Clarice Lispector y Carlos
Solórzano. (Ver Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamérica. Memorias del
undécimo congreso del IILI, Universidad de Texas, Austin y San Antonio, 1963, México,
Universidad de Texas, 1965).
PRESIDENTE: Alfonso Rángel Guerra (Mexicano, 1963-65).
DIRECTORES LITERARIOS: Director-Editor, Alfredo Roggiano (Argentino, University of
Pittsburgh), Director Literario, Luis Leal, (Mexicano, 1963-65, University of Illinois).
Comisión Editorial, 1963-1965: Francisco Monterde (Presidente de la Academia Mexicana
de la Lengua, UNAM, México), Roberto Esquenazi-Mayo (University of Nebraska),
Wilson Martins (University of Wisconsin), Hugo Rodríguez Alcalá (University of
California, Riverside), George Schade (University of Texas).
Secretario Tesorero: Saúl Sibirsky (University of Pittsburgh).
1964
RI 57, 1964, enero-junio, número especial: “Leopoldo Lugones” (Alfredo Roggiano).
1965
XII Congreso, Ciudad de México (Palacio de Bellas Artes, Alfonso Rangel Guerra, “El
Teatro en Iberoamérica”), 30 de agosto a 2 de septiembre. El congreso, planeado para
Nuevo León pero cancelado, tiene lugar en la Ciudad de México gracias a la intervención
de Agustín Yáñez, Secretario de Educación Pública, José Luis Martínez, Director General
del Instituto Nacional de Bellas Artes y Francisco Monterde, Presidente de la Academia
Mexicana de la Lengua. La mayoría de las sesiones—sobre el teatro iberoamericano—se
celebran en el Palacio de Bellas Artes pero una sesión se organiza en la zona de las
píramides de Teotihuacán. Recepción en la sede del Fondo de Cultura Económica. Entre
los invitados de honor están Demetrio Aguilera Malta, Juan José Arreola, Emilio
Carballido, Benjamín Carrión, Pedro Díaz Seijas, Domingo Miliani, Elena Garro y
Rodolfo Usigli. También participan, entre otros, Horacio Magis, Raúl Castagnino, James
Willis Robb y Ruth Lamb. (Ver El teatro en Iberoamérica. Memoria del XII Congreso del
IILI, México, 30 agosto a 2 septiembre de 1965, México, 1966).
PRESIDENTE: Aníbal Sánchez Reulet (Argentino, 1965-67).
DIRECTOR EDITOR: Alfredo Roggiano (Argentino, 1965-86).
RI 59, 1965, enero-junio, número especial: “Homenaje a Alfonso Reyes”.
EDICIONES DEL IILI: Enrique Anderson Imbert, Los domingos del profesor: ensayos
(México, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965).
Allen W. Phillips, Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana (México, Editorial
Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965).
Arturo Torres-Rioseco, La hebra en la aguja (México, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca
del Nuevo Mundo, 1965).
APÉNDICES 917
1966
EDICIONES DEL IILI: John E. Englekirk, De lo nuestro y lo ajeno (México, Editorial Cultura/
IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966).
Alfredo A. Roggiano, En este aire de América (México, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca
del Nuevo Mundo, 1966).
1967
XIII Congreso, primera sesión, Los Angeles (UCLA, Aníbal Sánchez-Reulet, “Homenaje
a Rubén Darío, 1867-1967”), 18 a 21 de enero. En este congreso, quizás, el IILI empieza
a convertirse en un acontecimiento típicamente académico al estilo norteamericano. Se
escucha el poema “R.D.” de Pablo Neruda escrito especialmente para la ocasión y grabado
por el propio autor en cinta magnetofónica. Huéspedes de honor: José Luis Cano (España);
Eugenio Florit (Cuba); José Luis Martínez (México); José Ramón Medina (Venezuela);
Ernesto Mejía Sánchez (Nicaragua); Oscar Sambrano Urdaneta (Venezuela); Augusto
Tamayo Vargas (Perú). (Ver Homenaje a Rubén Darío (1867-1967). Memoria del XIII
Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana (Primera Reunión), Universidad
de California, Los Angeles, 1967, Los Angeles, Universidad de California, Centro
Latinoamericano, 1970).
XIII Congreso, segunda sesión, Caracas (Universidad Central de Venezuela, José Ramón
Medina, “La Novela Iberoamericana Contemporánea”), 2 al 13 de agosto. El IILI se da
cuenta del “Boom”. El Presidente de Honor es Rómulo Gallegos, el Presidente Ejecutivo
José Ramón Medina; las comisiones organizadoras incluyen a José Ramón Medina, Pedro
Grases, Domingo Miliani, Miguel Otero Silva y Juan Liscano. La Asamblea General
nombra a Rómulo Gallegos único “miembro honorario” del IILI. Entre los participantes
están Emir Rodríguez Monegal, César Fernández Moreno, Afred MacAdam, Iber Verdugo,
Seymour Menton y Rubén Bareiro Saguier. (Ver La novela iberoamericana contemporánea.
Memoria del XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Segunda
Reunión, Caracas, 1967, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968).
PRESIDENTE: Kurt Levy (Canadiense, 1967-69).
RI 64, 1967, julio-diciembre, número especial: “Rubén Darío, 1867-1967” (Alfredo
Roggiano).
1969
XIV Congreso, Toronto (University of Toronto, Kurt Levy, “El Ensayo y la Crítica
Literaria en Iberoamérica”), 24 a 28 de agosto. Participan Luis Leal, Afrânio Coutinho,
Giovanni Pontiero, Jaime Alazraki, Darío Puccini, Adalbert Dessau, José Antonio
Portuondo, Emir Rodríguez Monegal, Luis Alberto Sánchez, William C. Atkinson, John
S. Brushwood, Fred P. Ellison, entre otros. Excursión a las Cataratas del Niágara.
Raimundo Lazo y Francisco Monterde proponen una resolución para elevar a la Unesco
la recomendación de organizar en la Ciudad de México un Centro de Intercambio de la
Información Literaria y de Personas para la América Latina. (Ver Kurt Levy y Keith Ellis,
eds., El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica. Memoria del XIV Congreso
Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, 1969, University of Toronto,
1970).
918 GERALD MARTIN
PRESIDENTE: Renato Rosaldo (Mexicano, 1969-71).

Comisión Editorial 1969-71: Fernando Alegría, Fred P. Ellison, Seymour Menton, Emir
Rodríguez Monegal, Guillermo Sucre.
RI 67, 1969, enero-abril, número especial: “Miguel Ángel Asturias” (Premio Nobel de
Literatura 1967).
1970
RI: De ahora en adelante, la RI se publicará (teóricamente) cuatro veces al año (en vez de
dos o tres, como se ha hecho antes).
RI 71, 1970, abril-junio, número especial: “César Vallejo” (Alfredo Roggiano y Keith
McDuffie).
1971
XV Congreso, primera sesión, Tucson (University of Arizona, Renato Rosaldo, “La
Literatura Iberoamericana del Siglo XIX”), 21 al 24 de enero. Participan, entre otros,
Eugenio Chang-Rodríguez, Raquel Chang-Rodríguez, Wolfgang Luchting, Donald Yates,
Emilio Carilla, David W. Foster. (Ver Renato Rosaldo y Robert Anderson, eds., La
literatura iberoamericana del siglo XIX. Memoria del XV Congreso Internacional de
Literatura Iberoamericana, Tucson, 1971, Tucson, Universidad de Arizona, 1974).
XV Congreso, segunda sesión, Lima (Universidad de San Marcos, Augusto Tamayo
Vargas, “Literatura de la Emancipación Hispanoamericana”), 9 a 14 de agosto. Presiden
la sesión inaugural en la Municipalidad de Lima el Rector de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, Juan de Dios Guevara; el Ministro de Educación Pública, el
General Alfredo Carpio Becerra; y el Secretario Perpetuo de la Real Academia de la
Lengua, Alonso Zamora Vicente. Participan, entre otros, Raimundo Lazo (invitado
especial), Marta Lynch, Mario Vargas Llosa, Luis Alberto Sánchez, Afrânio Coutinho,
Alberto Escobar, Saúl Yurkievich, James Higgins, Ángel Rama, Jean Franco, Paul
Verdevoye, Marta Traba, Nissa Torrents, Carlos Germán Belli, Rafael Gutiérrez Girardot.
cincuenta participantes suscriben una declaración de respaldo a la acción revolucionaria
del gobierno militar del Perú, entre ellos, Benjamín Carrión, Jesús Lara, José A.
Portuondo, Pedro Lastra, Fernando Alegría, Seymour Menton, Marta Traba, Marta
Lynch, Saúl Yurkievich, Elvio Romero, Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama, Joseph
Sommers y Alfredo A. Roggiano. (Ver Literatura de la emancipación hispanoamericana
y otros ensayos. Memoria del XV congreso del IILI, Segunda Sesión, Lima, 1971, Lima,
Universidad Mayor de San Marcos, 1972).
PRESIDENTE: Donald Yates (Estadounidense, 1971-73).
RI 74, 1971, enero-marzo, número especial: “Octavio Paz” (Alfredo Roggiano).
1973
XVI Congreso, Michigan (Michigan State University, Donald A. Yates, “La Fantasía y
el Realismo Mágico en la Literatura Iberoamericana”), 26 al 31 de agosto. Participan, entre
otros, Enrique Anderson Imbert, Juan C. Ghiano, Roberto González Echevarría, Jaime
Alazraki, Didier Jaén, Margaret Peden, Suzanne Jill Levine, Alfred MacAdam, Luis
APÉNDICES 919
Harss, Alicia Borinsky, Octavio Corvalán, Fernando Aínsa. Conferencia inaugural de

Emir Rodríguez Monegal, “Realismo mágico versus literatura fantástica: un diálogo de
sordos”. (Ver Donald A. Yates, ed., Otros mundos, otros fuegos: fantasía y realismo
mágico en Iberoamérica. Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura
Iberoamericana, Michigan, 1973, East Lansing, Michigan State University, 1975).
PRESIDENTE: Peter G. Earle (Estadounidense, 1973-75).
RI 82-83, 1973, enero-junio, número especial: “Pablo Neruda” (Premio Nobel 1971)
(Alfredo Roggiano).
RI 84-85, 1973, julio-diciembre, número especial: “Julio Cortázar” (Alfredo Roggiano).
1974
EDICIONES DEL IILI: Claude Hulet, Brazilian Literature, prepared under the auspices of the
IILI (Washington, Georgetown University Press/IILI, 3 vols., 1974).
RI 87-88, 1974, abril-septiembre, número especial: “José Hernández: Martín Fierro”
(Alfredo Roggiano).
1975
XVII Congreso, primera sesión (Universidades de Madrid, Sevilla, Huelva, Francisco
Sánchez Castañer, “El Barroco y el Neo-Barroco en la Literatura Hispanoamericana”), 20
al 26 de marzo. Presidente de Honor Don Juan Carlos de Borbón, Príncipe de España.
Inauguración en el Paraninfo de la Universidad Complutense en Alcalá de Henares,
recepción en el Instituto de Cultura Hispánica, clausura en la Universidad de Santa María
de la Rábida. (Dirá Emir Rodríguez Monegal: “este XVII Congreso ha de ser itinerante:
primero, Madrid, centro de la nación y asiento del antiguo Consejo de Indias: luego
Sevilla, motor y soporte de los descubrimientos y exploraciones durante los siglos anexos,
con su rico Archivo de Indias, protocolo puntual de tantas hazañas sobrehumanas;
finalmente, Huelva, ‘la orilla de las tres carabelas’”). Participan, entre otros, Mireya
Camurati, Luis Alberto Sánchez, Juan Loveluck, Irlemar Chiampi, Roberto González
Echevarría, Bella Jozef, Claude Fell, Fernando Aínsa, Jorge Cornejo Polar, Hugo
Rodríguez Alcalá, Hugo Verani, Agustín Yáñez (Presidente de la Academia Mexicana de
la Lengua). (Ver XVII Congreso del IILI, 1975, Madrid, Sevilla, Huelva. Tomo 1: El
barroco en América. Tomo 2: Literatura hispanoamericana. Tomo 3: Crítica histórico-
literaria hispanoamericana, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Centro
Iberoamericano de Cooperación, 1978).
XVII Congreso, segunda sesión, Philadelphia (University of Pennsylvania, Peter G. Earle,
“Crítica Histórico-Literaria Hispanoamericana”), 24 al 29 de agosto. Participan, entre
otros, Manuel Durán, Paul Ilie, Angela Dellepiane, Georgette Dorn, José Emilio Pacheco,
Cedomil Goiç, Enrique Anderson Imbert, Lanin Gyurko, Emir Rodríguez Monegal,
Afrânio Coutinho, Robert Pring-Mill, John Englekirk, Luis Alberto Sánchez, Ronald
Christ, Ricardo Gullón. (Ver Peter G. Earle y Germán Gullón, Surrealismo/surrealismos:
Latinoamérica y España. XVII Congreso del IILI, Philadelphia, University of Pennsylvania,
Department of Romance Languages, 1976).
PRESIDENTE: Ivan A. Schulman (Estadounidense, 1977-79).
920 GERALD MARTIN
1976
RI 92-93, 1976, julio-diciembre, número especial: “Literatura y revolución en las letras
cubanas” (Emir Rodríguez Monegal).
1977
XVIII Congreso, primera sesión, Gainesville (University of Florida, Ivan Schulman, “El
Modernismo”), 27 de marzo a 1 de abril. Participan, entre otros, Noé Jitrik, Jacques Joset,
Saúl Yurkievich, Hugo Achugar, Roberto González Echevarría, Ernesto Mejía Sánchez,
Manuel Durán, Angel Rama, Jaime Concha, Carlos Real de Azúa, Irving Leonard,
Domingo Miliani, Oscar Hahn, Julio Ortega, Raymond de Sousa. (Ver Ivan Schulman,
ed., Nuevos asedios al modernismo. XVIII Congreso Internacional de Literatura
Iberoamericana, 1977, Florida, Madrid, Taurus, 1987).
XVIII Congreso, segunda sesión, Río de Janeiro (Afrânio Coutinho, “O Modernismo
Brasileiro”), 1 al 5 de agosto. Organiza el congreso, en el Centro de Convencôes do Hotel
Glória, la Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, cuyo lema es
“Ad hominem per litteras”.
Participan, entre otros, Carlos Rincón, Paul Verdevoye, Donald Yates, Iván Schulman,
John Gledson, Nelson Osorio, Emir Rodríguez Monegal, Raúl Antelo, Hugo Achugar,
Giuseppe Bellini. (Ver Atas do XVIII Congresso Internacional de Literatura Ibero-
Americana, realizado no Rio de Janeiro, agosto 1977, Rio de Janeiro, 1978).
PRESIDENTE: Keith McDuffie (Estadounidense, 1977-79). (Vicepresidente José Emilio
Pacheco).
RI 98-99, 1977, enero-junio, número especial: “Las letras brasileñas” (Emir Rodríguez
Monegal).
RI 100-101, 1977, julio-diciembre, número especial: “Jorge Luis Borges. 40 inquisiciones”
(Alfredo Roggiano y Emir Rodríguez Monegal).
1979
XIX Congreso, primera sesión, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Keith McDuffie,
“Texto y Contexto en la Literatura Iberoamericana”), 27 de mayo al 1 de junio. El
Congreso celebra las bodas de plata de Alfredo Roggiano en la dirección de la RI.
Participan, entre otros, Cedomil Goiç, Walter Mignolo, Ana María Barrenechea, George
Yudice, Rolena Adorno, Emilio Carilla, Alberto O. Blasi, Sylvia Molloy, Wendy Faris,
Beth Miller, Gonzalo Rojas, Bella Jozef, Juan Loveluck, Roberto González Echevarría,
James E. Irby, Nicholas Shumway, Luis Sáinz de Medrano, Julio Ortega, Antonio
Planells, Luis Iñigo Madrigal, Emir Rodríguez Monegal, Mabel Moraña, Beatriz González,
Saúl Yurkievich, Hugo Achugar, Luis Harss, Gwen Kirkpatrick. (Ver Keith McDuffie y
Alfredo A. Roggiano, eds., Texto/contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del
XIX Congreso, Primera Sesión, Pittsburgh, 1979, Pittsburgh, IILI/Madrid, Artes Gráficas
Benzal, 1981).
XIX Congreso, segunda sesión, Caracas (Universidad Central de Venezuela, Oscar
Sambrano Urdaneta, “Texto y Contexto en la Obra de Romúlo Gallegos”), 29 de julio al
4 de agosto. El congreso coincide con el L aniversario de la publicación de Doña Barbara;
APÉNDICES 921
uno de sus organismos auspiciantes es el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo

Gallegos. Su Comisión de Ponencias incluye a Nelson Osorio, Beatriz González y Mabel
Moraña. El Presidente de la República Luis Herrera Campins saluda a los delegados e
inaugura el Congreso en el Parque Central de la Universidad Central. Participan, entre
otros, Luis Britto García, Charles Minguet, Juan José Arrom, Arturo Arias, Adalbert
Dessau, Giuseppe Bellini, Juan Liscano, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Sacoto,
Myron Lichtblau, Jacques Joset, Horacio Becco, Salvador Garmendia, Donald Shaw. El
2 de agosto hay una “Lectura de varios pasajes de su obra por el escritor Carlos Fuentes,
Premio Internacional Rómulo Gallegos 1977”.
1980
PRESIDENTE: Merlin H. Forster (Estadounidense, 1980-81).
1981
XX Congreso, primera sesión, Austin (University of Texas, Merlin H. Forster, “Literatura
Mexicana y Literatura Iberoamericana: Balance y Relaciones”), 24 al 28 de marzo.
Participan, entre otros, Marco Antonio Montes de Oca, José Emilio Pacheco, Tomás
Segovia, Frank Dauster, Margo Glantz, María Luisa Mendoza, Gustavo Sáinz, Angel
Rama, Carlos Monsiváis, Noé Jitrik, José Pascual Buxó, Jorge Ruffinelli, José Luis
Martínez, Walter Mignolo, Enrique Pupo-Walker, Carlos Pacheco, Evodio Escalante,
Beth Miller. (Ver Merlin H. Forster & Julio Ortega, eds., De la crónica a la nueva
narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, México, Editorial Oasis, 1986).
XX Congreso, segunda sesión, Budapest (Universidad de Eötvös Loránd de Budapest,
Mátyás Horányi, “Pensamiento y Literatura en América Latina”), 17 al 20 de agosto. El
Ministro de Educación Emre Pozsgay da la bienvenida a los congresistas y ofrece una cena
durante un crucero por el Danubio. Participan, entre otros, Fernando Aínsa, Sergio
Chaple, Luis Iñigo Madrigal, Alejandro Losada, Alexis Márquez Rodríguez, Giovanni
Meo Zilio, Claire Pailler, Ana Pizarro, Robert Pring-Mill, Mabel Moraña, Alain Sicard,
Monika Walter, Margo Glantz, María Ester Vásquez. (Ver Mátyás Horányi, ed.,
Pensamiento y literatura en América Latina. Memoria del XX Congreso del IILI,
Budapest, 1981, Budapest, Departamento de Español de la Universidad Eötvös Loránd de
Budapest, 1982).
PRESIDENTE: Saúl Yurkievich (Argentino, 1981-83).
RI 114-115, 1981, enero-junio, número especial: “Ideología y crítica literaria en la
América de habla española” (John Beverley, Alfredo Roggiano y Hugo Achugar).
RI 116-117, 1981, julio-diciembre, número especial: “La novela en español, hoy”,
dirigido por José Miguel Oviedo y Maryellen Bieder. (Basado en un simposio internacional
celebrado en Bloomington Indiana, 18-20 de septiembre de 1980, con la participación de
Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards, además de
novelistas y críticos estadounidenses como Paul West y Robert J. Clements. También
participaron Djelal Kadir, Zunilda Gertel, Linda Gould Levine, Raymond L. Williams,
Emir Rodríguez Monegal y Roberto González Echevarría).
922 GERALD MARTIN
1982
XXI Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, José Ramón de la Torre, “La
Literatura Caribeña”), 3 al 7 de mayo. El congreso es organizado por la Facultad de
Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, y tiene como sede el Hotel
Condado. Participan, como invitados especiales, Concha Meléndez, José Donoso y
Enrique Laguerre; también participan, entre otros, José Triana, Edmundo Desnoes,
Margot Arce de Vásquez, Emir Rodríguez Monegal, Eloísa Lezama Lima, Daniel
Balderston, Antonio Benítez Rojo, Mabel Moraña, Manuel Maldonado Denis, Anita
Arroyo, Edgardo Rodríguez Julía, Ana Lydia Vega, Lucía Guerra Cunningham, Arcadio
Díaz Quiñones.
RI 118-119, 1982, enero-junio, número especial: “El vanguardismo latinoamericano”
(Alberto Blasi).
RI 120-121, 1982, julio-diciembre: “La literatura colonial”.
1983
XXII Congreso, Paris (Université de Paris y UNESCO, Saúl Yurkievich, “La Identidad
Cultural de Iberoamérica en su Literatura”), 13 al 17 de junio. El congreso forma parte del
Programa de Participación Inter-regional: América Latina, de la UNESCO, y cuenta con
el patrocinio del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Educación Nacional de Francia.
También es auspiciado por un importante conjunto de instituciones universitarias. Paul
Verdevoye organiza la comisión de ponencias. Según Le Monde, 17 junio 1983: “Paris [est
la] capitale de la littérature latino-américaine. L’Institut International de Littérature
Latino-américaine tiens, en effet, jusqu’ a vendredi 17 juin, son vingt-deuxième congrès
en L’UNESCO”. Participan, entre otros, Jacques Lafaye, Jacques Leenhardt, Fernando
Aínsa, Magdalena García Pinto, Rosalba Campra, Perla Petrich, Ricardo Navas Ruiz,
Lisandro Otero, Martin Lienhard, René Jara, Claude Fell, Tzvetan Todorov, Cristina Peri
Rossi, Sylvia Molloy, Suzanne Jill Levine. En una sesión plenaria Mario Vargas Llosa
habla de su obra con José Miguel Oviedo y hay múltiples sesiones en las que participan
escritores latinoamericanos, entre ellas un homenaje a Julio Cortázar. (Ver Saúl Yurkievich,
ed., Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura, Madrid, Alhambra, 1986).
PRESIDENTE: Luis Sáinz de Medrano Arce (Español, 1983-85).
RI 122, 1983, enero-marzo, número especial: “José María Arguedas” (Julio Ortega).
RI 125, 1983, octubre-diciembre, número especial: “La literatura argentina: los últimos
cuarenta años” (Sylvia Molloy).
1984
XXIII Congreso, Madrid (Universidad Complutense, Luis Sáinz de Medrano, “Las
Relaciones Literarias Entre España e Iberoamérica”), 25 al 29 de junio. También auspicia
el congreso el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Se organiza una excursión a
Toledo. Participan en el congreso, entre otros, Francisco Ayala (discurso especial; al día
siguiente recibirá el Premio Nacional 1983), Carlos Bousoño, Juan Manuel Marcos,
Humberto Moreno Durán, Raúl Antelo, Sylvia Molloy, Paulette Patout, Enrico Mario
Santí, Gloria Videla, Carlos Meneses, Carmen Ruiz Barrionuevo, Jacques Gilard, José
APÉNDICES 923
Carlos González Boixo, Lucía Guerra, César Leante. Hay un “Diálogo a dos voces con
Julián Rios”, entre Suzanne Jill Levine, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Saúl Yurkievich,
Emir Rodríguez Monegal y Rafael Conte —el único ausente es Julián Ríos. (Ver Las
relaciones entre España e Iberoamérica. XXIII Congreso del IILI, Madrid, 1984, Madrid,
Editorial de la Universidad Complutense, 1987).
RI 126, 1984, enero-marzo, número especial: “La literatura brasileña” (Maria Luisa
Nunes).
RI 127, 1984, abril-junio, número especial: “Proyección de lo indígena en las literaturas
de la América Hispánica” (Eugenio Chang-Rodríguez y Alfredo Roggiano).
RI 128-129, 1984, julio-diciembre, número especial: “La literatura colombiana de los
últimos sesenta años/Gabriel García Márquez” (Armando Romero).
1985
XXIV Congreso, Palo Alto, California (Stanford University, Fernando Alegría “La
Crítica Literaria en Latinoamérica”), 8 a 12 de julio. Excursión a Napa Valley y San
Francisco. Temas especiales: “Crítica y Literatura Femenina. El sujeto femenino: texto y
metatexto en la literatura de la mujer latinoamericana” (Lucía Guerra Cunningham,
Francine Masiello y Martha Paley Francescato), “Los críticos de la generación del
cuarenta” (Rafael Gutiérrez Girardot, Angel Rojas, José J. Arrom, Enrique Anderson
Imbert, Alfredo Roggiano, Luis Leal, Fernando Alegría), y “las Artes Visuales de las
Américas”. También participan en el congreso, entre otros, Françoise Pérus, Myrna
Solotorevsky, Gwen Kirkpatrick, Montserrat Ordóñez, Rita Gnutzmann, Kemy Oyarzún,
Richard Young, Antonio Lorente Medina, Teodosio Fernández, Francisco Albizúrez
Palma, Mary Louise Pratt. (Ver La crítica literaria en Latinoamérica. IILI, XXIV
Congreso, Stanford University, julio, 1985, Perú, Pacific Press/IILI, 1987).
PRESIDENTE: Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, 1985-87).
RI 132-133, 1985, julio-diciembre, número especial: “‘Literatura femenina’ en América
Latina” (Rose Minc).
1986
XXV Congreso, Bonn (Universität Bonn, Seminario de Lenguas Románicas, Rafael
Gutiérrez Girardot, “El Pensamiento de Iberoamérica a Través de su Literatura”), 11 a 16
de agosto. Los organizadores, muy preocupados, envían una carta circular el 11 de junio
de 1986: “Estimado colegas, la prensa europea informa del pánico ante el terrorismo y la
radioactividad que ha sobrecogido a los EEUU. En el caso improbable de que muchos
miembros del IILI hayan postergado su participación en el XXV Congreso a causa de estas
alarmas, les podemos informar que en Bonn las dos alarmas carecen de todo fundamento”.
Vanguardia comenta después: “12 agosto 1986: La República Federal Alemana se ha
convertido, momentáneamente, en el centro mundial de las letras hispánicas. Ayer se abrió
en Bonn el XXV Congreso del IILI”. Recepción del alcalde de Bonn; excursión por el Rhin
y en Colonia. Homenaje especial a Mariano Picón-Salas. Participan, entre otros, Saúl
Yurkievich, Carmen Ruiz Barrionuevo, Horst Rogmann, Ineke Phaf, Efraín Kristal, Jorge
Schwartz, Orlando Araujo, Alexis Márquez Rodríguez, Luis López Alvarez, Carmen
Rabell, Leo Pollmann.
924 GERALD MARTIN
1987
XXVI Congreso, New York City (The City College, CUNY, Raquel Chang-Rodríguez,
“Historia y Ficción en la Literatura Iberoamericana”), 8 a 12 de junio. Participan, entre
otros, Trinidad Barrera, Luis Sáinz de Medrano, Enrique Pupo-Walker, Myrna Solotorevsky,
Lucía Fox, Daniel Balderston, Arturo Azuela, Claude Fell, Eve-Marie Fell. Hay un panel
sobre “Narrativa Hispanoamericana”, con Sylvia Molloy, Jaime Alazraki, Roberto González
Echevarría, Keith McDuffie y Fernando Aínsa. (Ver Raquel Chang-Rodríguez y Gabriella
de Beer, La historia en la literatura iberoamericana. Memoria del XXVI Congreso del
IILI, 1987, Nueva York, New York, City College of the City University of New York/
Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1989).
PRESIDENTE: Arturo Azuela (Mexicano, 1987-89).
1988
XXVII Congreso, Ciudad de México (UNAM, Arturo Azuela, “Unidad y Diversidad de
la Literatura Hispanoamericana”), 22 a 26 de agosto. En este congreso, que tiene como
sede el Antiguo Colegio de San Ildefonso en el Centro Histórico de la Ciudad de México,
se conmemora el cincuentenario del primer congreso celebrado precisamente en la Ciudad
de México en 1938. Se anuncia como Conferencia Inaugural: Octavio Paz, “La literatura
iberoamericana por un testigo de vista”, presentado por José Guilherme Merquior.
Participan, entre otros, Juan José Arreola, Salvador Elizondo, Luisa Josefina Hernández,
José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Roberto González Echevarría, Julio Ortega,
Jorge Becco, Federico Alvarez, Sylvia Spitta, Adolfo Castañón, Ilan Stavans, Lisandro
Otero, Gonzalo Celorio, José Luis Martínez, Julieta Campos, Augusto Monterroso,
Angeles Mastretta, María Luisa Mendoza, Barbara Jacobs, Robin Fiddian, Sergio
Fernández.
RI 143, 1988, abril-junio, número especial: “Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888”
(Beatriz Sarlo).
RI 144-145, 1988, julio-diciembre, número especial: “La literatura ecuatoriana de los
últimos cincuenta años” (Gerardo Luzuriaga).
1989
RI 146-147, 1989, enero-junio, número especial: “El modernismo (en el centenario de la
publicación de Azul, 1888-1988)” (Alfredo Roggiano).
RI 148-149, 1989, julio-diciembre, número especial: “Alfonso Reyes y la literatura
mexicana del siglo XX” (Julio Ortega y Alfredo Roggiano).
1990
XVIII Congreso, Providence, RI (Brown University, Julio Ortega , “Letras Coloniales:
Interacción y Vigencia”), 18 al 21 de junio. Participan, entre otros, Walter Mignolo, Claire
Pailler, Sandra Ferdman, José Luis Martínez, Maureen Ahern, Fernando Aínsa, Georgina
Sabat Rivers, Luis Monguió, Joaquín Marco, Roberto González Echevarría, Ana Caballé,
Jacques Lafaye, Antonio Cornejo Polar, Antonio Alatorre, Carlos J. Alonso, Evelyn
Picón-Garfield, Rolena Adorno, Amos Segala, Elías Rivers, Mónica Mansour, Neil
APÉNDICES 925
Larsen, Nelson Vieira, Luis Rafael Sánchez, Javier Sanjinés, Doris Sommer, Beatriz
Pastor, Amaryll Chanady, Regina Harrison, Cathy Jrade, Norma Klahn, Jacques Lafaye.
(Ver Julio Ortega y José Amor y Vázquez, eds., Conquista y contraconquista: la escritura
del Nuevo Mundo. Actas del XXVIII Congreso del IILI, Brown University, 1990, México,
El Colegio de México/Providence, RI, Brown University, 1994).
PRESIDENTE: Antonio Cornejo Polar (Peruano, 1990-93).
EDICIONES DEL IILI: Keith McDuffie y Rose Minc, Homenaje a Alfredo A. Roggiano. En
este aire de América (Pittsburgh, IILI, 1990).
RI 150, 1990, enero-marzo, número especial: “Las letras mexicanas del siglo XX”
(Alfredo Roggiano).
RI 152-153, 1990, julio-diciembre, número especial: “Letras cubanas de los siglos XIX
y XX: Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas” (Alfredo Roggiano y
Enrico Mario Santí). (Para preparar este volumen, Alfredo Roggiano visitó Cuba dos
veces, en abril de 1987 y en 1988, donde tuvo discusiones con el Ministro de Cultura,
Armando Hart y miembros de la UNEAC como Lisandro Otero y Roberto Fernández
Retamar).
1991
Muere Alfredo A. Roggiano, Director Ejecutivo y de Publicaciones, después de 35 años
en la dirección de la RI.
RI 154, 1991, enero-marzo, número especial: “Proyección internacional de las letras
cubanas” (Alfredo Roggiano).
RI 157, 1991, octubre-diciembre, número especial: “La literatura de Nicaragua” (Jorge
Eduardo Arellano).
1992
XXIX Congreso, Barcelona (Universidad de Barcelona, Joaquín Marco, “Iberoamérica y
España: Literaturas en Contacto”), 15 a 19 de junio. Quinto centenario del descubrimiento
de América o “Encuentro de dos mundos”. Comité de Honor: la Reina Doña Sofía;
Honorable Jordi Pujol, Presidente de la Generalitat de Catalunya; Javier Solana, Ministro
de Educación; Franciso Fernández Ordóñez, Ministro de Asuntos Exteriores. Hay un
“Homenaje a Alfredo Roggiano”, con Alicia Borinsky, Keith McDuffie, Samuel Gordon
y Carmen Ruiz Barrionuevo. Comité de Sede y Nombramientos: Alicia Borinsky, Raquel
Chang-Rodríguez, Gabriela de Beer, Amos Segala, Hugo Verani, Keith McDuffie.
Muerto Alfredo Roggiano, la Asamblea crea una Comisión de Revisión de los Estatutos
del IILI. (Ver Joaquín Marco, ed., Actas del XXIX Congreso del IILI, Barcelona, 1992,
3 vols., Barcelona, PPU, 1994).
DIRECTOR EJECUTIVO Y DE PUBLICACIONES: Keith McDuffie (Estadounidense, 1992-96).
RI 158, 1992, enero-marzo, número especial: “Ernesto Sábato” (Alfredo Roggiano).
RI 159, 1992, abril-junio, número especial: “La literatura hispanoamericana vista desde
España” (Carmen Ruiz Barrionuevo).
RI 160-161, 1992, julio-diciembre, número especial: “La literatura uruguaya” (Lisa Block
de Behar).
926 GERALD MARTIN
1993
PRESIDENTE: Sylvia Molloy (Argentina, 1993-94).
EDICIONES DEL IILI: Pamela Bacarisse, ed., Carnal Knowledge. Essays of the Flesh, Sex
and Sexuality in Hispanic Letters and Film (Ediciones Tres Ríos, Pittsburgh, 1993).
RI 162-163, 1993, enero-junio, número especial: “La literatura puertorriqueña” (Eliseo
Colón Zayas).
RI 164-165, 1993, julio-diciembre, número especial: “La literatura hispanoamericana de
los años ’70 y ’80” (Keith McDuffie).
1994
XXX Congreso, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Pamela Bacarisse, “Tradición y
Actualidad de las Nuevas Literaturas Iberoamericanas”), 13 a 17 de junio. Participan Sara
Castro Klaren, Linda Egan, Roberto Fernández Retamar, Adelaida de Juan, Hernán Vidal,
Samuel Gordon, Alicia Borinsky, Cristina Peri Rossi, Armando Romero, Tomás Eloy
Martínez, Beatriz González, Ana María Rodas, Claribel Alegría, Seymour Menton, entre
otros. (Ver Pamela Bacarisse, ed., Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana.
Actas del XXX Congreso del IILI, Pittsburgh, 1994, 2 vols., Pittsburgh, University of
Pittsburgh/IILI, 1995).
PRESIDENTE: Merlin H. Forster (Estadounidense, 1994-96).
EDICIONES DEL IILI: Indice “Revista Iberoamericana” Números 41-161 (1956-1992)
(Pittsburgh, IILI, 1994).
Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano (Pittsburgh,
IILI, Biblioteca de América, 1994).
RI 166-167, 1994, enero-junio: “La literatura venezolana” (Armando Romero).
RI 168-169, 1994, julio-diciembre, número especial: “La literatura chilena del siglo XX”
(Oscar Hahn).
1995
RI 170-171, 1995, enero-junio, número especial: “La literatura colonial: identidades y
conquista en América” (Mabel Moraña).
RI 172-173, 1995, julio-diciembre, número especial: “La literatura colonial: sujeto
colonial y discurso barroco” (Mabel Moraña).
1996
XXXI Congreso, Caracas (Universidad Central de Venzuela, Alexis Márquez Rodríguez,
“Novela, Cuento, Poesía y Ensayo en Iberoamérica”), 24 al 29 de junio. Congreso
organizado, con sede en el Caracas Hilton, por CONAC, UCB, USB, Monte Ávila
Editores, Centro de Estudios Latino Americanos Rómulo Gallegos; inaugurado por su
President Honorario, Rafael Caldera (Presidente de la República). Participan, entre otros,
Claude Fell, Karl Kohut, Nelson Osorio, José Balza, Antonio Cornejo Polar, Susana
Rotker, Daniel Balderston, Leopoldo Bernucci, Velia Bosch, Víctor Bravo, Luis Britto
García, Mempo Giardinelli, Gustavo Guerrero, Graciela Maturo, José Antonio Mazzotti,
Dante Medina, Jaime Mejía Duque, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Denzil Romero,
APÉNDICES 927
Doris Sommer. Acto de Homenaje a Arturo Uslar Pietri, Antonia Palacios e Isaac Pardo:
Orador de Orden, Domingo Miliani. Conferencia de María Kodama sobre Borges.
PRESIDENTE: Antonio Cornejo Polar (Peruano, 1996-98).
DIRECTORA DE PUBLICACIONES: Mabel Moraña (Uruguaya, 1996-2002).
EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraña, ed., Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana
(IILI, Biblioteca de América, 1996).
RI 176-177, 1996, julio-diciembre, número especial: “Crítica cultural y teoría literaria
latinoamericana” (Mabel Moraña).
1997
EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraña, ed., Ángel Rama y los estudios latinoamericanos (IILI,
Serie Críticas, Pittsburgh, 1997).
RI 178-179, 1997, enero-junio, número especial: “El siglo XIX: fundación y fronteras de
la ciudadanía” (Susana Rotker).
1998
XXXII Congreso, Santiago de Chile (Pontificia Universidad Católica de Chile, María
Ester Martínez, “Los Finales de Siglo en la Literatura Iberoamericana”), 29 de junio al 4
de julio. Presidente de Honor, Cedomil Goiç (Conferencia Magistral: “Arte poética para
un milenio”). Comisión Asesora: Nelly Richard, Grinor Rojo, Antonio Skármeta, entre
otros. Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Participan, entre otros, Raúl Zurita, Gonzalo
Rojas, Margo Glantz, Julio Ortega, José Angel Valente, Alfred MacAdam, Graciela
Maturo, Richard A. Young, Aníbal González, José Miguel Oviedo, José Promis, Carmen
Ruiz Barrionuevo, Daniel Balderston, Carlos Pacheco, Bella Jozef, Bernardo Subercaseaux.
Excursiones a Valparaíso e Isla Negra. (Ver Crisis, apocalipsis y utopías: fines de siglo
en la literatura latinoamericana. XXXII Congreso Internacional de Literatura
Iberoamericana, Santiago de Chile, 1998, Santiago, Chile, Pontificia Universidad Católica
de Chile, 2000).
PRESIDENTE: Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, 1998-2000).
RI 182-183, 1998, enero-junio, número especial: “O Brasil, a América Hispânica e o
Caribe: Abordagens comparativas” (Lucía Helena Costigan y Leopoldo Bernucci).
RI 184-185, 1998, julio-diciembre, número especial: “1898-1998: balance de un siglo”
(Aníbal González).
1999
EDICIONES DEL IILI: Yolanda Martínez-San Miguel, Saberes americanos: subalternidad y
epistemología en los escritos de Sor Juana (IILI, Serie Nuevo Siglo, 1999).
RI 187, 1999, abril-junio, número especial: “Erotismo y escritura” (Daniel Balderston).
RI 188-189, 1999, julio-diciembre, número especial: “Literatura afro-hispánica” (Dolores
Aponte-Ramos).
928 GERALD MARTIN
2000
XXXIII Congreso, Salamanca (Universidad de Salamanca, Carmen Ruiz Barrionuevo,
“La Literatura Iberoamericana en el 2000: Balances, Perspectivas y Prospectivas”), 26 al
30 de junio. Comisión de Honor: SS MM Los Reyes, Don Juan Carlos y Doña Sofía;
Ministro de Educación Mariano Rajoy Brey; Rector de la Universidad de Salamanca,
Ignacio Berdugo y Gómez de la Torre; Director del Instituto Cervantes, Fernando de la
Fuente, entre otros. Sede: Edificio Histórico de la Universidad de Salamanca. El congreso
coincide con el acto de investidura de Doctor Honoris Causa por la Universidad de
Salamanca a José Saramago, Premio Nobel de Literatura. Participan, entre otros, Giuseppe
Bellini, Juan Pellicer, Jorge Cornejo Polar, Daniel Balderston, Nelson Osorio, Rogelio
Rodríguez Coronel, Lucía Lepecki, Celina Manzoni, Selena Millares, Julio Ortega, Amos
Segala, Georgina Sabat de Rivers, Pedro Lasarte. En la Asamblea se propone la organización
de mini-congresos bienales en países latinoamericanos.
PRESIDENTE: Gerald Martin (Británico, 2000-2004).
EDICIONES DEL IILI: Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller, eds., Roberto Fernández
Retamar y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Críticas, 2000).
Mabel Moraña, ed., Nuevas perspectivas desde, sobre América Latina: el desafío de los
estudios culturales (Primera Conferencia Internacional de Estudios Culturales
Latinoamericanos, Pittsburgh, abril 1998) (Santiago, Chile, Editorial Cuarto Propio/
IILI, 2000; segunda edición Pittsburgh, IILI, Ediciones Tres Ríos, 2002).
Daniel Balderston, ed., Sexualidad y nación (IILI, Biblioteca de América, 2000).
José Antonio Mazzotti, ed., Agencias criollas: la ambiguedad “colonial” en las letras
hispanoamericanas (Pittsburgh, IILI, Biblioteca de América, 2000).
RI 191, 2000, abril-junio, número especial: “Literatura judía en América Latina” (Alejandro
Meter).
RI 193, 2000, octubre-diciembre, número especial: “América Latina: agendas culturales
para el nuevo siglo” (Mabel Moraña).
2001
EDICIONES DEL IILI: Jesús Martín-Barbero. Al sur de la modernidad. Comunicación,
globalización y multiculturalidad (Pittsburgh, IILI, Serie Nuevo Siglo, 2001).
RI 197, 2001, octubre-diciembre, número especial: “Mercado, editoriales y difusión de
discursos culturales en América Latina” (María Julia Daroqui y Eleonora Cróquer).
2002
XXXIV Congreso, Iowa City (University of Iowa, Daniel Balderston, “Literatura y Otras
Artes en América Latina”), 2-6 de julio.
EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraña, ed., Espacio urbano, comunicación y violencia en
América Latina (Segunda Conferencia Internacional de Estudios Culturales
Latinoamericanos, Pittsburgh, marzo 2000) (Pittsburgh, IILI, Ediciones Tres Ríos,
2002).
APÉNDICES 929
Raúl Antelo, ed. Antonio Candido y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Críticas,
2002).
RI 199, 2002, abril-junio, número especial: “Literatura y cine en América Latina” (Laura
Podalsky).
RI 200, 2002, junio-septiembre, número especial: “La Revista Iberoamericana 1938-
2002: Antología Conmemorativa” (Gerald Martin).
930 GERALD MARTIN
2. LISTAS INDIVIDUALES
2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 [Fecha, nombre, nacionalidad, institución]
[En la historia del IILI se han nombrado, variablemente, uno, dos o tres vicepresidentes;
no damos esos nombres aquí]
1938-1940 Manuel Pedro González (Español/Cubano, UCLA)

1940-1942 John E. Englekirk (Estadounidense, University of New Mexico,
Albuquerque)
1942-1948 Arturo Torres-Rioseco (Chileno, University of California at Berkerley)
1948-1949 Raimundo Lazo (Argentino/Cubano, Universidad de La Habana)
1949-1951 Ernesto R.Moore (Estadounidense, University of Syracuse); y, después de
la muerte de éste, Albert R. Lopes (Estadounidense, University of New
Mexico at Albuquerque)
1951-1952 Luis Monguió (Español, Mills College, Oakland, California)
1952-1955 Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley)
1955-1957 José A. Balseiro (Puertorriqueño, University of Miami)
1957-1960 Andrés Iduarte (Mexicano, Columbia University)
1960-1961 Franciso Monterde (Mexicano, Universidad Nacional Autónoma de México)
1961-1963 Theodore Andersson (Estadounidense, University of Texas)
1963-1965 Alfonso Rángel Guerra (Mexicano, Rector de la Universidad de Nuevo-
León)
1965-1967 Aníbal Sánchez-Reulet (Argentino, UCLA)
1967-1969 Kurt Levy (Canadiense, University of Toronto)
1969-1971 Renato Rosaldo (Mexicano, University of Arizona)
1971-1973 Donald Yates (Estadounidense, University of Michigan)
1973-1975 Peter G. Earle (Estadounidense, University of Pennsylvania)
1975-1977 Ivan A. Schulman (Estadounidense, University of Florida at Gainesville)
1977-1980 Keith McDuffie (Estadounidense, University of Pittsburgh)
1980-1981 Merlin H. Forster (Estadounidense, University of Texas)
1981-1983 Saúl Yurkievich (Argentino, Université de Paris-Vincennes)
1983-1985 Luis Sáinz de Medrano Arce (Español, Universidad de Madrid)
1985-1987 Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, The City College, CUNY)
1987-1990 Arturo Azuela (Mexicano, Universidad Nacional Autónoma de México)
1990-1993 Antonio Cornejo Polar (Peruano, University of Pittsburgh)
1993-1994 Sylvia Molloy (Argentina, New York University)
1994-1996 Merlin H. Forster (Estadounidense, Brigham Young University)
1996-1998 Antonio Cornejo Polar (Peruano, University of California at Berkerley)
1998-2000 Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, The City College,CUNY)
2000-2004 Gerald Martin (Británico, University of Pittsburgh)
APÉNDICES 931
2.2 “Directores de Publicaciones” de la Revista Iberoamericana
[La designación y la distribución de poderes y responsabilidades de este cargo han

cambiado varias veces en la historia del IILI]
1938-1940 Publicación a cargo de una Comisión Editorial: Roberto Brenes Mesén

(Costarricense, Northwestern University), Carlos García-Prada
(Colombiano, Washington State University), Sturges R. Leavitt
(Estadounidense, North Carolina University), Francisco Monterde
(Mexicano, Universidad Nacional de México).
1940-1945 Carlos García-Prada (Colombiano, Washington State University), Director
en Jefe; Francisco Monterde (Mexicano, UNM), Director Técnico.
1945-1951 Julio Jiménez Rueda (Mexicano, UNM), Director Literario; Francisco
Monterde (Mexicano, UNM), Director Técnico.
1951-1955 Julio Jiménez Rueda (Mexicano, Universidad Nacional Autónoma de
México), Director Literario. Co-Directores en Estados Unidos: Arturo
Torres-Rioseco (University of California-Berkeley, 1951-53), Fernando
Alegría (University of California-Berkeley, 1953-55). Director Técnico:
Francisco Monterde (Mexicano, UNAM) .
1956-1957 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Iowa), Director Técnico.
Directores Literarios para América Latina: Julio Jiménez Rueda y Francisco
Monterde (Mexicanos, UNAM). Director Literario para Estados Unidos:
Fernando Alegría (Chileno, University of California-Berkeley).
1957-1965 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Iowa), Director Editor.
Directores Literarios: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley, 1957-
59); John E. Englekirk (UCLA, 1959-61), Allen W. Phillips (Chicago,
1962-63); Luis Leal (Illinois, 1963-65).
1965-1986 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), Director
Editor.
1986-1991 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), Director
Ejecutivo y de Publicaciones.
1992-1996 Keith McDuffie (Estadounidense, University of Pittsburgh), Director
Ejecutivo y de Publicaciones.
1996(-2008) Mabel Moraña (Uruguaya, University of Pittsburgh), Directora de
Publicaciones.
932 GERALD MARTIN
2.3 Congresos del IILI, 1938-2002
[De los treinta y cuatro (o cuarenta) congresos celebrados hasta ahora, catorce han sido
organizados en América Latina, diecinueve en Estados Unidos y Canadá y siete en
Europa. La intención original era celebrarlos cada dos años, con alternancia entre América
Latina y Estados Unidos. Sin embargo, entre 1967 y 1981 se organizaron seis congresos
con “sesiones” —realmente eran congresos totalmente separados— en dos países, por no
decir continentes, diferentes; y entre 1981 y 1988 se celebraron congresos todos los años.
A partir de 1982 se volvió al concepto original de los congresos bienales. Aquí damos
fecha, lugar, sede, organizador y tema. En general registramos los nombres de los
presidentes ejecutivos u organizadores de los congresos y no de los ocasionales presidentes
honororios.]
1938 agosto 15-22: I Congreso, Ciudad de México (UNAM, Julio Jiménez

Rueda, Temas diversos).
1940 agosto 12-17: II Congreso, Los Angeles (UCLA/USC, Manuel Pedro
González, Temas diversos).
1942 diciembre 21-24: III Congreso, New Orleans (Tulane University, John E.
Englekirk, “El Mundo Nuevo en Busca de su Expresión”).
1949 abril 11-16: IV Congreso, La Habana (Universidad de La Habana, Raimundo
Lazo, “Proyecto de Biblioteca de Autores Iberoamericanos del IILI”).
1951 últimos días de agosto: V Congreso, Albuquerque (University of New
Mexico, Albert R. Lopes, “La Novela Iberoamericana”).
1953 agosto 31 a septiembre 5: VI Congreso, Ciudad de México y Guadalajara
(UNAM, Universidad de Guadalajara, Luis Monguió, “Homenajes a
Salvador Díaz Mirón, Bartolomé Hidalgo y José Martí”).
1955 agosto 29-31: VII Congreso, Berkeley (University of California, Arturo
Torres-Rioseco, “La Cultura Iberoamericana Vista a Través de su
Literatura”).
1957 fines de agosto: VIII Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, José
A. Balseiro, “La Literatura del Caribe”).
1959 agosto 31 a septiembre 2: IX Congreso, New York City/New Jersey
(University of Columbia/Rutgers University, Andrés Iduarte, “Influencias
Extranjeras en la Literatura Iberoamericana”).
1961 agosto 30 a septiembre 2: X Congreso, Ciudad de México/Oaxaca (UNAM/
Universidad Benito Juárez, Francisco Monterde, “La Literatura
Iberoamericana: Influjos Locales”).
1963 agosto 29 a 31: XI Congreso, Austin (University of Texas, Theodore
Andersson, “Movimientos Literarios de Vanguardia en Iberoamérica”).
1965 agosto 30 a septiembre 2: XII Congreso, Ciudad de México (Palacio de
Bellas Artes, Alfonso Rangel Guerra/Francisco Monterde, “El Teatro en
Iberoamérica”).
APÉNDICES 933
1967 enero 18 a 21: XIII Congreso, primera sesión, Los Angeles (UCLA, Aníbal
Sánchez-Reulet, “Homenaje a Rubén Darío, 1867-1967”).
agosto 2 a 13: XIII Congreso, segunda sesión, Caracas (Universidad
Central de Venezuela, José Ramón Medina, “La Novela Iberoamericana
Contemporánea”).
1969 agosto 24-28: XIV Congreso, Toronto (University of Toronto, Kurt Levy,
“El Ensayo y la Critítica Literaria en Iberoamérica”).
1971 enero 21-24: XV Congreso, primera sesión, Tucson (University of Arizona,
Renato Rosaldo, “La Literatura Iberoaméricana del Siglo XIX”).
agosto 9-14: XV Congreso, segunda sesión, Lima (Universidad de San
Marcos, Augusto Tamayo Vargas, “Literatura de la Emancipación
Hispanoamericana”).
1973 agosto 26-31: XVI Congreso, Michigan (Michigan Sate University, Donald
A. Yates, “La Fantasía y el Realismo Mágico en la Literatura
Iberoamericana”).
1975 marzo 20-26: XVII Congreso, primera sesión (Universidades de Madrid,
Sevilla, Huelva, Francisco Sánchez Castañer, “El Barroco y el Neo-
Barroco en la Literatura Hispanoamericana”).
agosto 24-29: XVII Congreso, segunda sesión, Philadelphia (University of
Pennsylvania, Peter G. Earle, “Crítica Histórico-Literaria
Hispanoamericana”).
1977 marzo 27 a abril 1: XVIII Congreso, primera sesión, Gainesville (University
of Florida, Ivan Schulman, “El Modernismo”).
agosto 1-5: XVIII Congreso, segunda sesión, Rio de Janeiro (Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Afrânio Coutinho, “O Modernismo Brasileiro”).
1979 mayo 27 a junio 1: XIX Congreso, primera sesión, Pittsburgh (University
of Pittsburgh, Keith McDuffie, “Texto y Contexto en la Literatura
Iberoamericana”).
julio 29 a agosto 4: XIX Congreso, segunda sesión, Caracas (Universidad
Central de Venezuela, Oscar Sambrano Urdaneta, “Texto y Contexto en la
Obra de Rómulo Gallegos y en la Literatura Iberoamericana 1929-1979”).
1981 marzo 24-28: XX Congreso, primera sesión, Austin (University of Texas,
Merlin H. Forster, “Literatura Mexicana y Literatura Iberoamericana:
Balance y Relaciones”).
agosto 17-20: XX Congreso, 2a sesión, Budapest (Universidad de Eötvös
Loránd de Budapest, Mátyás Horányi, “Pensamiento y Literatura en
América Latina”).
1982 mayo 3-7: XXI Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, José
Ramón de la Torre, “La Literatura Caribeña”).
1983 junio 13-17: XXII Congreso, Paris (Université de Paris y UNESCO, Saúl
Yurkievich , “La Identidad Cultural de Iberoamérica en su Literatura”).
1984 junio 25-29: XXIII Congreso, Madrid (Universidad Complutense, Luis
Sáinz de Medrano, “Las Relaciones Literarias entre España e Iberoamérica”).
934 GERALD MARTIN
1985 julio 8 a 12: XXIV Congreso, Palo Alto, California (Stanford University,
Fernando Alegría, “La Crítica Literaria en Latinoamérica”).
1986 agosto 11-16: XXV Congreso, Bonn (Universität Bonn, Rafael Gutiérrez
Girardot, “El Pensamiento de Iberoamérica a través de su Literatura”).
1987 junio 8-12: XXVI Congreso, New York City (The City College, CUNY,
Raquel Chang-Rodríguez, “Historia y Ficción en la Literatura
Iberoamericana”).
1988 agosto 22-26: XXVII Congreso, Ciudad de México (UNAM, Arturo
Azuela, “Unidad y Diversidad de la Literatura Hispanoamericana”).
1990 junio18-21: XXVIII Congreso, Providence, R.I. (Brown University, Julio
Ortega, “Letras Coloniales: Interacción y Vigencia”).
1992 junio15-19: XXIX Congreso, Barcelona (Universidad de Barcelona, Joaquín
Marco, “Iberoamérica y España: Literaturas en Contacto”).
1994 junio 13-17: XXX Congreso, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Pamela
Bacarisse, “Tradición y Actualidad de las Nuevas Literaturas
Iberoamericanas”).
1996 junio 24-29: XXXI Congreso, Caracas (Universidad Central de Venezuela,
Alexis Marquez Rodríguez, “Novela, Cuento, Poesía y Ensayo en
Iberoamérica”).
1998 junio 29 a julio 24: XXXII Congreso, Santiago de Chile (Pontificia
Universidad Católica de Chile, María Ester Martínez, “Los Finales de
Siglo en la Literatura Iberoamericana”).
2000 junio 26-30: XXXIII Congreso, Salamanca (Universidad de Salamanca,
Carmen Ruiz Barrionuevo, “La Literatura Iberoamericana en el 2000:
Balances, Perspectivas y Prospectivas”).
2002 julio 2-6: XXXIV Congreso, Iowa City (University of Iowa, Daniel
Balderston, “Literatura y Otras Artes en América Latina”).
APÉNDICES 935
2.4 Revista Iberoamericana: números especiales, 1947-2002 [número, fecha, título,

editor del número]
1947 RI 24 (junio): “José Antonio Ramos, 1885-1946” (Manuel Pedro González)

1948 RI 26 (febrero): “Baldomero Sanín Caro” (Carlos García-Prada)
1956 RI 41-42 (enero-diciembre): “Pedro Henríquez Ureña” (Alfredo Roggiano)
1958 RI 46 (julio-diciembre): “Ricardo Rojas” (Alfredo Roggiano)
1964 RI 57 (enero-junio): “Leopoldo Lugones” (Alfredo Roggiano)
1967 RI 64 (julio-diciembre): “Rubén Darío, 1867-1967” (Alfredo Roggiano)
1969 RI 67 (enero-abril): “Miguel Ángel Asturias” (Alfredo Roggiano)
1970 RI 71 (abril-junio): “César Vallejo” (Alfredo Roggiano, Keith McDuffie)
1971 RI 74 (enero-marzo): “Octavio Paz” (Alfredo Roggiano)
1973 RI 84-85 (julio-diciembre): “Julio Cortázar” (Alfredo Roggiano)
1974 RI 87-88 (abril-setiembre): “José Hernández, Martín Fierro” (Alfredo
Roggiano)
1976 RI 92-93 (julio-diciembre): “Literatura y revolución en las letras cubanas”
(Emir Rodríguez Monegal)
1977 RI 98-99 (enero-junio): “Las letras brasileñas” (Emir Rodríguez Monegal)
1977 RI 100-101 (julio-diciembre): “Jorge Luis Borges: 40 inquisiciones”
(Alfredo Roggiano y Emir Rodríguez Monegal)
1981 RI 114-115 (enero-junio): “Ideología y crítica literaria en la América de
habla española” (John Beverley, Alfredo Roggiano y Hugo Achugar)
1981 RI 116-117 (julio-diciembre): “La novela en español, hoy: Carlos Fuentes,
Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa” (José Miguel Oviedo y Maryellen
Bieder)
1982 RI 118-119 (enero-junio): “El vanguardismo latinoamericano” (Alberto
Blasi)
1982 RI 120-121 (julio-diciembre): “La literatura colonial”
1983 RI 122 (enero-marzo): “José María Arguedas” (Julio Ortega)
1983 RI 125 (octubre-diciembre): “La literatura argentina: los últimos cuarenta
años” (Sylvia Molloy)
1984 RI 126 (enero-marzo): “La literatura brasileña” (Maria Luisa Nunes)
1984 RI 127 (abril-junio): “Proyección de lo indígena en las literaturas de la
América Hispánica” (Eugenio Chang-Rodríguez y Alfredo Roggiano)
1984 RI 128-129 (julio-diciembre): “La literatura colombiana de los últimos
sesenta años” (Armando Romero)
1985 RI 132-133 (julio-diciembre): “La ‘literatura femenina’ en América Latina”
(Rose Minc)
1988 RI 143 (abril-junio): “Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888” (Beatriz
Sarlo)
1988 RI 144-145 (julio-diciembre): “La literatura ecuatoriana de los últimos
cincuenta años” (Gerardo Luzuriaga)
1989 RI 146-147 (enero-junio): “El modernismo. (Centenario de Azul)” (Alfredo
Roggiano)
936 GERALD MARTIN
1989 RI 148-149 (julio-diciembre): “Alfonso Reyes y la literatura mexicana del

siglo XX” (Julio Ortega y Alfredo Roggiano)
1990 RI 150 (enero-marzo): “Las letras mexicanas del siglo XX” (Alfredo
Roggiano)
1990 RI 152-153 (julio-diciembre): “Letras cubanas de los siglos XIX y XX”
(Alfredo Roggiano y Enrico Mario Santí)
1991 RI 154 (enero-marzo): “Proyección internacional de las letras cubanas:
Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas”.
1991 RI 157 (octubre-diciembre): “La literatura de Nicaragua” (Jorge Eduardo
Arellano)
1992 RI 158 (enero-marzo): “Ernesto Sábato” (Alfredo Roggiano)
1992 RI 159 (abril-junio): “La literatura hispanoamericana vista desde España”
(Carmen Ruiz Barrionuevo)
1992 RI 160-161 (julio-diciembre): “La literatura uruguaya” (Lisa Block de
Behar)
1993 RI 162-163 (enero-junio): “La literatura puertorriqueña” (Eliseo Colón
Zayas)
1993 RI 164-165 (julio-diciembre): “La literatura hispanoamericana de los años
70 y 80” (Keith McDuffie)
1994 RI 166-167 (enero-junio): “La literatura venezolana” (Armando Romero)
1994 RI 168-169 (julio-diciembre): “La literatura chilena del siglo XX” (Oscar
Hahn)
1995 RI 170-171 (enero-junio): “La literatura colonial: identidades y conquista
en América” (Mabel Moraña)
1995 RI 172-173 (julio-diciembre): “La literatura colonial: sujeto colonial y
discurso barroco” (Mabel Moraña)
1996 RI 176-177 (julio-diciembre): “Crítica cultural y teoría literaria
latinoamericana” (Mabel Moraña)
1997 RI 178-179 (enero-junio): “El siglo XIX: fundación y fronteras de la
ciudadanía” (Susana Rotker)
1998 RI 182-183 (enero-junio): “O Brasil, a América Hispânica e o Caribe:
abordagens comparativos” (Lucía Helena Costigan y Leopoldo Bernucci)
1998 RI 184-185 (julio-diciembre): “1898-1998: balance de un siglo” (Aníbal
González)
1999 RI 187 (abril-junio): “Erotismo y escritura” (Daniel Balderston)
1999 RI 188-189 (julio-diciembre): “Literatura afro-hispánica” (Dolores Aponte-
Ramos)
2000 RI 191 (abril-junio): “Literatura judía en América Latina” (Alejandro
Meter)
2000 RI 193 (octubre-diciembre): “América Latina: agendas culturales para el
nuevo siglo” (Mabel Moraña)
2001 RI 197 (octubre-diciembre): “Mercado, editoriales y difusión de discursos
culturales en América Latina” (María Julia Daroqui y Eleonora Cróquer)
APÉNDICES 937
2002 RI 199 (abril-junio): “Literatura y cine en América Latina” (Laura Podalsky)

RI 200 (julio-septiembre): “La Revista Iberoamericana 1938-2002:
Antología conmemorativa” (Gerald Martin)
938 GERALD MARTIN
2.5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociación con el IILI
1939 Memoria del Primer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura

Iberoamericana. México: Universidad de México, 1939.
1940 “Clásicos de América”, González Prada. Antología poética, introd. y notas de
Carlos García-Prada. México: Editorial Cultura, 1940.
1942 An Outline History of Spanish American Literature prepared under the auspices
of the IILI by a committee consisting of E. Herman Hespelt, chairman and
editor, Irving A. Leonard, John E. Englekirk, John T. Reid and John A. Crow.
Nueva York: F.S. Crofts & Co., 1942.
“Clásicos de América”, José Asunción Silva. Prosas y versos, introd., selección
y notas de Carlos García-Prada. México: Editorial Cultura, 1942.
Colección Literaria de la Revista Iberoamericana, 16 poemas de León de Greiff,
selección y estudio por Carlos García-Prada. México: Revista Iberoamericana,
1942.
Colección Literaria de la Revista Iberoamericana, 15 poemas de Porfirio Barba
Jacob, selección y estudio por Carlos García-Prada. México: Revista
Iberoamericana, 1942.
1943 “Clásicos de América”, Ricardo Palma. Flor de Tradiciones, introd., selección
y notas de George W. Umphrey y Carlos García-Prada. México: Editorial
Cultura, 1943.
“Clásicos de América”, Horacio Quiroga. Sus mejores cuentos, introd., selección
y notas de John A. Crow. México: Editorial Cultura, 1943.
1944 “Clásicos de América”, José Joaquín Fernández de Lizardi. “Don Catrín de la
Fachenda” y fragmentos de otras obras, introd., selección y notas de
Jefferson Rea Spell. México: Editorial Cultura, 1944.
Memoria del Tercer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura
Iberoamericana. New Orleans: Tulane University Press, 1944.
1946 An Anthology of Spanish American Literature prepared under the auspices of
the IILI by a Committee consisting of E. Herman Hespelt et. al. Nueva York:
Appleton-Century-Crofts, 1946.
1949 Memoria del IV Congreso del IILI celebrado en la Universidad de La Habana
en abril de 1949. La Habana: Ministerio de Educación, Dirección de Cultura,
1949.
1952 La novela iberoamericana. Memoria del Quinto Congreso del IILI, Albuquerque,
New Mexico, 1951. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1952.
1954 Columbus Memorial Library, Indice de la “Revista Iberoamericana” (mayo
1939 a enero 1950) y Memorias del Congreso Internacional de Catedráticos
de Literatura Iberoamericana (primera 1938 al cuarto 1949). Washington:
Unión Panamericana, Departamento de Asuntos Culturales, 1954.
1955 Arturo Torres-Rioseco. Cautiverio. Antología poética (1940-1955), prólogo de
Gabriela Mistral. México: IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1955.
1956 Eugenio Florit. Antología poética (1930-1955), prólogo de Andrés Iduarte, con
un soneto de Alfonso Reyes. México: IILI/Studium, Ediciones de Andrea,
1956.
APÉNDICES 939
1957 La cultura y la literatura iberoamericanas. VII Congreso Internacional de

Literatura Iberoamericana, Berkeley, California, 1955. México/Berkeley,
CA: Ediciones de Andrea/University of California Press, 1957.
1961 Alfredo A. Roggiano. Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos. México:
IILI, Editorial Cultura, 1961.
1962 Alfredo A. Roggiano. Bibliografía de y sobre Leopoldo Lugones. México:
Editorial Cultura, 1962. [Ver RI, no. 53]
Influencias extranjeras en la literatura iberoamericana y otros temas. Memoria
del IX Congreso del IILI, Columbia University y Rutgers University, 1959.
México: IILI, 1962.
1965 Enrique Anderson Imbert. Los domingos del profesor: ensayos. México:
Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965.
Literatura iberoamericana, influjos locales. Memoria del X Congreso del IILI,
Oaxaca y Ciudad de México, 1961. México: UNAM, Dirección General de
Publicaciones, 1965.
Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamérica. Memorias del XI
congreso del IILI, Universidad de Texas, Austin y San Antonio, 1963.
México: Universidad de Texas, 1965.
Allen W. Phillips. Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana. México:
Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965.
Arturo Torres-Rioseco. La hebra en la aguja. México: Editorial Cultura/IILI,
Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965.
1966 John E. Englekirk. De lo nuestro y lo ajeno. México: Editorial Cultura/IILI,
Alfredo A. Roggiano. En este aire de América. México: Editorial Cultura/IILI,
El teatro en Iberoamérica. Memoria del XII Congreso del IILI, México, 30 de
agosto al 2 septiembre de 1965. México: IILI, 1966.
1968 La novela iberoamericana contemporánea. Memoria del XIII Congreso
Internacional de Literatura Iberoamericana, Segunda Reunión, Caracas,
1967. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1968.
1970 Homenaje a Rubén Darío (1867-1967). Memoria del XIII Congreso Internacional
de Literatura Iberoamericana (Primera Reunión), Universidad de California,
Los Angeles, 1967. Los Angeles: Universidad de California, Centro
Latinoamericano, 1970.
Kurt Levy y Keith Ellis, eds. El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica.
Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana,
Toronto, 1969. Toronto: University of Toronto, 1970.
1972 Literatura de la emancipación hispanoamericana y otros ensayos. Memoria del
XV congreso del IILI, Segunda Sesión, Lima, 1971. Lima: Universidad
Mayor de San Marcos, 1972.
1974 Renato Rosaldo y Robert Anderson, eds. La literatura iberoamericana del siglo
XIX. Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana,
Tucson, 1971. Tucson: Universidad de Arizona, 1974.
940 GERALD MARTIN
Claude Hulet. Brazilian Literature, prepared under the auspices of the IILI. 3
vols. Washington: Georgetown University Press/IILI, 1974.
1975 Donald A. Yates, ed. Otros mundos, otros fuegos: fantasía y realismo mágico
en Iberoamérica. Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura
Iberoamericana, Michigan, 1973. East Lansing: Michigan State University,
1975.
1976 Peter G. Earle y Germán Gullón. Surrealismo/surrealismos: Latinoamérica y
España. XVII Congreso del IILI, Philadelphia, 1975. Philadelphia: University
of Pennsylvania, Department of Romance Languages, 1976.
1978 XVII Congreso del IILI, 1975, Madrid, Sevilla, Huelva. (Tomo 1: El barroco en
América. Tomo 2: Literatura hispanoamericana. Tomo 3: Crítica histórico-
literaria hispanoamericana). Madrid: Ediciones Cultura Hispánica del
Centro Iberoamericano de Cooperación, 1978.
Atas do XVIII Congresso Internacional de Literatura Ibero-Americana, realizado
no Rio de Janeiro, agosto 1977. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio
de Janeiro, 1978.
1981 Keith McDuffie y Alfredo A. Roggiano, eds. Texto/contexto en la literatura
iberoamericana. Memoria del XIX Congreso, Primera Sesión, Pittsburgh,
1979. Pittsburgh: IILI/Madrid: Artes Gráficas Benzal, 1981.
1982 Mátyás Horányi, ed. Pensamiento y literatura en América Latina. Memoria del
XX Congreso del IILI, Budapest, 1981. Budapest: Departamento de Español
de la Universidad Eötvös Loránd de Budapest, 1982.
1986 Merlin H. Forster y Julio Ortega, eds. De la crónica a la nueva narrativa
mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana. XX Congreso. México:
Editorial Oasis, 1986.
Saúl Yurkievich, ed. Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura. XXII
Congreso. Madrid: Alhambra, 1986.
1987 Iván Schulman, ed. Nuevos asedios al modernismo. XVIII Congreso Internacional
de Literatura Iberoamericana, 1977, Florida. Madrid: Taurus, 1987.
Las relaciones entre España e Iberoamérica. XXIV Congreso del IILI, Madrid,
1984. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1987.
La crítica literaria en Latinoamérica. IILI, XXIV Congreso, Stanford University,
julio, 1985. Perú: Pacific Press/IILI, 1987.
1987 Raquel Chang-Rodríguez y Gabriella de Beer. La historia en la literatura
iberoamericana. Memoria del XXVI Congreso del IILI, 1987, Nueva York.
Nueva York: City College, CUNY/Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.
1990 Keith McDuffie y Rose Minc. Homenaje a Alfredo A. Roggiano. En este aire
de América. Pittsburgh: IILI, 1990.
1993 Pamela Bacarisse, ed. Carnal Knowledge. Essays of the Flesh, Sex and
Sexuality in Hispanic Letters and Film. Pittsburgh: Ediciones Tres Ríos,
1993.
1994 Indice “Revista Iberoamericana” Números 41-161 (1956-1992). Pittsburgh:
IILI, 1994.
APÉNDICES 941
Julio Ortega y José Amor y Vázquez, eds. Conquista y contraconquista: la

escritura del Nuevo Mundo. Actas del XXVIII Congreso del IILI, Brown
University, 1990. México: El Colegio de México/Providence, RI: Brown
University, 1994.
Joaquín Marco, ed. Actas del XXIX Congreso del IILI, Barcelona, 1992. 3 vols.
Barcelona: PPU, 1994.
Gloria Videla de Rivero. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano.
Pittsburgh: IILI/Biblioteca de América, 1994.
1995 Pamela Bacarisse, ed. Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana.
Actas del XXX Congreso del IILI, Pittsburgh, 1994. 2 vols. Pittsburgh: IILI,
1995.
1996 Mabel Moraña, ed. Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana. Pittsburgh:
IILI-Biblioteca de América, 1996.
1997 Mabel Moraña, ed. Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh:
IILI-Serie Críticas, 1997.
1999 Yolanda Martínez-San Miguel. Saberes americanos: subalternidad y
epistemología en los escritos de Sor Juana. Pittsburgh: IILI-Serie Nuevo
Siglo, 1999.
2000 Crisis, apocalipsis y utopías: fines de siglo en la literatura latinoamericana.
XXXII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Santiago de
Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000.
José Antonio Mazzotti, ed. Agencias criollas: la ambiguedad “colonial” en las
letras hispanoamericanas. Pittsburgh: IILI-Biblioteca de América, 2000.
Mabel Moraña, ed. Nuevas perspectivas desde, sobre América Latina: el
desafío de los estudios culturales (Primera Conferencia Internacional de
Estudios Culturales Latinoamericanos, Pittsburgh, abril 1998). Santiago de
Chile: Editorial Cuarto Propio/Pittsburgh: IILI, 2000; segunda edición,
Pittsburgh: IILI-Ediciones Tres Ríos, 2002.
Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller, eds. Roberto Fernández Retamar y los
estudios latinoamericanos. Pittsburgh: IILI-Serie Críticas, 2000.
Daniel Balderston, ed. Sexualidad y nación. Pittsburgh: IILI-Biblioteca de
América, 2000.
2001 Raúl Antelo, ed. Antonio Candido y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh:
IILI-Serie Críticas, 2001.
2002 Mabel Moraña, ed. Espacio urbano, comunicación y violencia en América
Latina (Segunda Conferencia Internacional de Estudios Culturales
Latinoamericanos, Pittsburgh, marzo 2002). Pittsburgh: IILI-Ediciones
Tres Ríos, 2002.
Friedhelm Schmidt, ed. Antonio Cornejo Polar y los estudios latinoamericanos.
Pittsburgh: IILI-Serie Críticas, 2002.
942 GERALD MARTIN
3. SOCIOS PROTECTORES DEL IILI 2002

ARGENTINA Serge I. Zaïtzeff Luis A. Ambroggio
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Salta – ARGENTINA 8452 Furman Avenue
ESPAÑA Westminter, CA 92683
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Tucumán 4000 Apartado Postal 10316 Daniel Balderston
ARGENTINA Zaragoza 50080 UNIVERSITY OF IOWA
ESPAÑA Spanish & Portugese
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Belgrano 450 Petra-Iraides Cruz Leal Iowa City, IA 52242
Joaquín V. Grizólez UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA EE.UU.
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ARGENTINA Tenerife 38071 John M. Barta
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Guaymallén Calle L’Alcalaten 13 Fresno, CA 93740
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ARGENTINA Valencia 46530
ESPAÑA Héctor Mario Cavallari
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BRASIL Rosa Serra Saluat Oakland, CA 94605-2244
Rda. Poniente, 136-2 EE.UU.
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Dept. of Hispanic Langs. & Lits.
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Sâo Paulo, SP 05415-010
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