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Compendio de Contrapunto - Tema 3 - Tratamiento de la disonancia

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Compendio de Contrapunto Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@ono.

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UNIDAD 3. TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA. Función melódica, contrapuntística y armónica de la disonancia.
La disonancia cumple tres funciones en la escritura polifónica. La primera, melódica, se refiere al hecho de que mediante la disonancia podemos crear melodías con mayor continuidad melódica que las que podríamos obtener empleando únicamente consonancias. Más concretamente, mediante disonancias podemos hacer que las voces se muevan principalmente por grado conjunto, como lo pone de manifiesto el siguiente ejemplo que presenta dos versiones de una misma conduccion, una con empleo exclusivo de consonancias y otra que incorpora varias notas de paso y un floreo.

La función contrapuntística se refiere al hecho de que mediante la disonancia podamos aumentar la independencia de cada voz, evitando el cuarteamiento rítmico/armónico al que conduce el empleo exclusivo de consonancias cuando al menos una de las voces de mueve con valores largos. Más concretamente, podemos obtener ritmos diferenciados para cada una de las voces sin tener que incurrir en un mayor número de saltos que menoscabe la fluidez melódica. El siguiente ejemplo, análogo al anterior, muestra una conducción en la cual las voces superiores parecen una simple extensión armónica de las armonías sugeridas por las notas del bajo do y re y no muestran ninguna autonomía con respecto a esta voz. La adición de una nota de paso y un retardo en la segunda versión contribuye a diferenciar rítmicamente cada una de las voces, eliminando la sensación de cuarteo armónico de la primera versión.

La función armónica de la disonancia se refiere al hecho de que mediante el empleo de disonancias podamos ampliar la paleta armónica utilizando acordes distintos a los estrictamente consonantes. De entre las disonancias clásicas, es el retardo el que proporciona las disonancias con mayor peso armónico (es decir, que no son percibidas como meros artificios melódicos, sino como constituyentes de acordes disonantes específicos). En el ejemplo siguiente, la adición de un retardo nos proporciona un acorde de séptima.

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La nota de paso.
La nota de paso es una disonancia en parte débil (transitus) que está conducida y resuelta por grado conjunto en un mismo sentido, sea ascendente o descendente. La nota de paso sirve pues, como su propia denominación sugiere, para conducir melódicamente a través de una disonancia una consonancia a otra que se halle a distancia de 3ª. Según la regla franconiana1, vigente en el contrapunto entre los siglos XIII y XIV (e incluso hasta el siglo XVII, si exceptuamos el retardo), las disonancias sólo deben producirse en la parte débil del compás (el arsis), es decir, en las negras pares del compás en el caso de las disonancias de negra, o en las blancas pares en el caso de las disonancias de blanca.

NOTA DE PASO ASCENDENTE:

NOTA DE PASO DESCENDENTE:

Como hemos visto, la nota de paso con valor de blanca es la disonancia que se practica en la 2ª especie del contrapunto severo, sin embargo no es posible considerar ésta la fórmula de nota de paso más característica del estilo vocal clásico. Según han puesto de manifiesto los estudiosos de la polifonía vocal (Jeppesen, Rubio, Soderlund, de la Motte, etc.), las fórmulas de nota de paso utilizadas mayoritariamente en el estilo clásico han exigido más condiciones, pues: 1) o bien están preparadas por una consonancia de valor más largo que el de la nota de paso (habitualmente una de triple duración, gracias al empleo del puntillo), 2) o bien están inscritas en un movimiento por grados conjuntos más amplio de notas del mismo valor. Como las notas de paso de la polifonía clásica se forman en valores de negra o blanca, las notas de paso que encontraremos en la polifonía clásica serán de alguno de los tipos ofrecidos por los siguientes ejemplos. En ellos se señalan las notas de paso según el tipo 1 (procedente de valor más largo) y el tipo 2 (inscrita en movimiento monótono).

1

La regla franconiana aparece formulada a mediados del siglo XIII en un tratado anónimo recogido en Gerbert,

Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol.III, pg. 13 (1784, Saint-Blaise). Según Jeppesen, se trata por primera vez en la historia de la música occidental de una regla genuinamente contrapuntística, en un sentido mucho más profundo que el reflejado por la ley del movimiento contrario, pues es en la marcha regular del flujo consonancia-disonancia, y no en la mera sucesión de consonancias donde se genera el verdadero movimiento.

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Debe tenerse además en cuenta que las notas de paso en blancas sólo son posibles en secciones en las que los valores menores (es decir, los de negra) estén ausentes:

Debido a esto, el empleo de disonancias de paso en blancas es relativamente infrecuente en el estilo clásico, aunque es posible encontrar ejemplos memorables, como el final del Credo de la Misa del Papa Marcello de Palestrina (a 6 voces):

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El floreo o bordadura.
La disonancia que se introduce en la 3ª especie del contrapunto severo (junto con la nota de paso, ahora en valor de negra) es el floreo o bordadura. Se trata de una disonancia en parte débil (transitus) que procede de y resuelve en la misma altura por grado conjunto. Es decir, no conduce la voz de un sitio a otro, como lo hacía la nota de paso, sino que la ornamenta (por su inmovilidad, algunos tratadistas antiguos la denominaban por ello quasi transitus). FLOREO ASCENDENTE: FLOREO DESCENDENTE:

Debido a su carácter insustancial, tanto desde el punto de vista armónico como melódico, no se trata de una disonancia muy apreciada, salvo si se aprovecha su función contrapuntística para redondear el ritmo de una frase o la línea de una marcha de negras, siempre en conjunción con otros movimientos de paso. En el estilo vocal clásico, el floreo superior (cuando la disonancia se sitúa por encima de la nota floreada) es muy poco usado.

El doble floreo, también denominado girandoletta o gioco, aunque usado, era una figura no muy apreciada en la época.

La cambiata.
Mucho más apreciada es la nota cambiata o, sencillamente, cambiata (una fórmula particular de transitus irregularis). Consiste en una disonancia muy popular durante el siglo XVI pero, al contrario que las demás fórmulas, cayó completamente en desuso en tiempos posteriores. Se trata de una fórmula en la cual una disonancia conducida por grado conjunto se abandona mediante un salto de 3ª en la misma dirección y luego es compensada por un movimiento conjunto en sentido contrario. 35

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CAMBIATA DESCENDENTE: 3ª

CAMBIATA ASCENDENTE: 3ª

La disonancia en cuestión es la que recibe el nombre de cambiata y, consiste, como veremos más adelante, en una escapada de 3ª con valor de negra compensada por grado conjunto o, en la fórmula alternativa de 5 notas, compensada por grado conjunto de forma diferida, como muestran los ejemplos2.

Si la cambiata descendente puede considerarse un giro típico del estilo, no podemos decir tanto de la cambiata ascendente, muy infrecuente, pero que sin embargo sí fue utilizada por los polifonistas flamencos de la época de Josquin3.

2

En la caprichosa predilección de la polifonía clásica por este giro ve Jeppesen una consecuencia más de la regla

de la ubicación del intervalo mayor en la posición inferior que hemos expuesto más arriba, al preferir la sucesión descendente 2-3 disonante a la 3-2, que habría evitado la disonancia, y sin embargo no se emplea.

3

Aún antes, la generación de Dufay empleó las escapadas de 3ª con enorme libertad, tanto ascendente como

ascendentemente e incluso en valores de mínima (blanca), siempre que éste fuera el valor “rápido” de referencia. Este tratamiento de la escapada constituyó un rasgo caracterítistico del estilo flamenco del siglo XV que también se manifestó en la predilección por la cláusula de Landini, cuya nota característica a menudo constituyó una escapada de tercera ascendente, como lo atestiguan estos dos ejemplos:

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La variante más arcaica de la cambiata es la de 3 notas, sin compensación del salto de 3ª. Esta variante fue practicada durante el siglo XV por los polifonistas flamencos.

El retardo.
Con el retardo (ligatura o syncopatio) llegamos a la disonancia más apreciada del contrapunto clásico. Se trata de una disonancia que se sitúa en la parte fuerte del compás, contraviniendo así la regla franconiana. Esta disonancia, que aparece a veces de forma fortuita como resultado de los artificios rítmicos de los compositores del Ars Nova en el siglo XIV, desapareció momentáneamente durante la primera mitad del XV con la implantación de un tratamiento más regular de la disonancia y volvió a reaparecer, ya de forma inequívocamente consciente, entre los polifonistas flamencos durante la segunda mitad del siglo XV. Convertida con el tiempo en la más apreciada (y más noble) entre las disonancias clásicas por teóricos y polifonistas, surge como un retardo (retraso, o suspensión, como se denomina en la literatura anglosajona) en la conducción de una de las voces de una consonancia a otra consonancia situada en el grado inmediatamente inferior. Su valor es tanto de índole armónica como contrapuntística. De índole armónica porque el retardo es la disonancia con mayor peso armónico de todas las disonancias clásicas4, y de índole contrapuntística por sus peculiaridades

4

El papel armónico de los retardos en la polifonía vocal (así como en el contrapunto instrumental barroco) es

comparable al de las tensiones en la teoría armónica jazzística. De este modo, no solo los retardos 7-6, 4-3 y 2-3 están en el origen de los acordes de séptima, del sus4 y del sus2, respectivamente, sino que las propias tensiones pueden considerarse formas evolucionadas de retardo desde el momento en el que la teoría jazzística las define como disonancias que se encuentran un tono por encima de las notas reales del acorde: Al igual que los retardos son disonancias que suplantan a una consonancia que se encuentra un grado por debajo del mismo, y por ello deben resolver descendentemente, la tensión es una disonancia que se superpone a una nota real del acorde que se encuentra un grado (preferentemente un tono) por debajo de ésta.

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rítmicas (ritmo sincopado), y resolutivas (el retardo clásico resuelve siempre mediante un movimiento descendente por grado conjunto)5. La teoría clásica define el retardo en función de 3 miembros: 1) Preparación. La nota que se prolonga para dar lugar al retardo debe ser consonante. En la polifonía clásica la preparación del retardo debe ser tan larga al menos como el retardo mismo6. 2) Percusión. La prolongación disonante del primer miembro o retardo propiamente dicho. 3) Resolución. Descenso de la disonancia por grado conjunto para formar consonancia. RETARDO:

Preparación

percusión

resolución

5

El retardo está descrito por vez primera por Guilelmus Monachus en De Praeceptis artis musice et practice

compendiosus libellus (ca. 1460) [Jeppesen, op. cit., pg. 291, recogido en Coussemaker (op. cit, vol. III, pg. 277288)]. La repentina aparición y popularización en la segunda mitad del siglo XV de este artificio tan característico de la polifonía vocal clásica nos incita a pensar que se apoyara en una práctica interpretativa previa no escrita. No es difícil imaginarse que los cantores flamencos hubieran originado la moda de retardar la voz superior de los fabordones (tan característicos de la polifonía flamenca de mediados del siglo XV):

La aplicación del retardo rítmico a la voz superior de los fabordones ascendentes explicaría la popularidad entre los flamencos de las tan criticadas series 5-6 con quintas intermitentes que comentamos en un apartado posterior:

La aplicación de este principio a las cláusulas explicaría el origen de las cláusulas de discanto y del retardo 4-3:

6

Los errores más frecuente entre los estudiantes en la 4ª especie suele ser la preparación del retardo con una

disonancia, mientras que en la 5ª puede serlo también la preparación por medio de una nota de menor duración que el retardo.

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La polifonía clásica sólo admitió, en principio, los retardos que resolvieran en consonancias imperfectas. La razón por la que no admitió otros retardos radica, como hemos visto ya, en la asunción del principio aristotélico, que en este caso evitaría el “vacío” armónico que se produciría en el retardo si resolviera en un intervalo justo, especialmente si se tratara de la 8ª o del unísono. De este modo, los retardos admitidos por la polifonía clásica son los superiores7 de la 7ª por la 6ª (7-6) y el de la 4ª por la 3ª (4-3) y el inferior de la 2ª por la 3ª (2-3). El retardo 4-3 se practica poco a 2 voces. El retardo de la 8ª por la 9ª (9-8) también se practica, pero únicamente en texturas de 4 o más voces, en las cuales el vacío armónico queda disimulado por las restantes voces.

Los retardos se practican en cualquier momento de una obra polifónica, pero además constituyen un elemento clave de los procesos cadenciales al figurar en las cláusulas de discanto, como ya hemos visto.

Series de síncopas.
El retardo ha sido considerado la disonancia más noble e intrínsecamente más interesante de todas las disonancias clásicas. Una de las razones de esto reside en la cualidad del retardo de “dinamizar” las partes fuertes del compás (aquéllas que, por definición, son las que más tienden a “frenar” y “cuartear” armónicamente el contrapunto) gracias a la tensión creada por la disonancia en tiempo fuerte y la necesidad que ésta tiene de resolver melódicamente. La dinámica “tensión/distensión” característica del retardo fue aprovechada en la polifonía clásica a través de las series de retardos, especialmente las del tipo 7-6 y 2-3, consideradas de óptimo efecto, sobre todo antes de las cadencias (que veremos en el apartado siguiente).

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Conviene aclarar la nomenclatura de los retardos: Un retardo se denomina ascendente/descendente en función

de si la disonancia resuelve por grado ascendente o descendente. Un retardo se denomina superior/inferior en función de si la voz que produce el retardo es la voz superior o la inferior. El retardo clásico es únicamente descendente, pero puede ser tanto superior como inferior. En los ejemplos facilitados vemos como en el retardo superior de la 3ª obtenemos una sucesión 4-3, mientras que en el retardo inferior de la 3ª los intervalos resultantes son 2-3.

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SERIES DE RETARDOS

Las series de retardos 9-8 y las de síncopas 6-5 son menos apreciadas, pues enmascaran octavas y quintas paralelas. Las primeras se practican poco en la polifonía vocal clásica, y únicamente en texturas lo suficientemente densas para que no sea notorio el vacío originado por la resolución de la 9ª en la 8ª, sin embargo las segundas, que en sentido estricto no constituyen una serie de retardos (syncopatio consonans desolata, pues tanto la 5ª como la 6ª son intervalos consonantes), eran muy practicadas en la época de Josquin. Esta progresión era muy usada por los polifonistas de la época de Josquin, a pesar de que enmascara quintas en tiempo fuerte, aún más notorias que las anteriores8. PARALELISMOS RETARDADOS

Tratamiento de la disonancia a más de 2 voces. Interferencias.
El tratamiento de la disonancia a varias voces en el contrapunto clásico presenta casos que requieren un estudio particular, debido a la posibilidad de que se produzcan interferencias entre las distintas especies. Definimos interferencia entre especies como el conjunto de restricciones adicionales a las que debe someterse una especie por el hecho de producirse de forma simultánea con la otra, y viceversa. 1) Interferencia de la 2ª especie consigo misma. El tratamiento de la 2ª especie en combinación consigo misma es muy conservador. La mayor parte de las veces, se evita esta situación mediante el empleo del puntillo en una de las voces. Cuando ocurre, las situaciones más frecuentes son, con diferencia, aquéllas en las que no se producen disonancias (las relaciones 5-6 y 6-5 se emplean hasta la saciedad)9.

8

Una generación después Nicola Vicentino la critica por poco imaginativa en su tratado L’Antica Musica ridotta alla

moderna prattica (1555). Jeppesen las acepta en su tratado [op. cit., pg. 135]. Este tipo de progresiones formadas por consonancias sincopadas (denominadas congeries) siguieron siendo muy populares incluso en los siglos XVII y primera mitad del XVIII.
9

Al contrario de lo que establece el Contrapunto de escuela francés (la ya comentada unidad de acorde por

compás, esto es, por redonda), se ajustaría más a la realidad del estilo el principio de unidad de acorde por blanca.

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En el caso en el que se produzcan verdaderas notas de paso en blancas (es decir, disonantes), éstas sólo pueden ser disonantes en relación con valores estacionarios (más largos que la blanca), debiendo ser consonantes con las otras blancas, sean o no disonantes. Los casos más frecuentes de disonancias en blancas son aquéllos en los que la blanca de paso forma consonancias imperfectas (terceras o sextas) con otra blanca en movimiento paralelo, o en los que se produce contraposición (movimiento contrario por segundas).

2) Interferencia entre la 2ª y la 3ª especie. Al igual que en el caso anterior, esta interferencia se evita a menudo mediante el empleo del puntillo. En el caso en el que se produzca una disonancia, esta ha de producirse en la negra débil. la presencia de negras excluye el empleo de notas de paso en blancas, de modo que la parte fuerte de cada blanca debe ser siempre un acorde consonante.

3) Interferencia entre la 2ª y la 4ª especie. Se trata de una interferencia casi inevitable, debido a que en la 2ª especie la disonancia se produce siempre en la segunda blanca mientras que en

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la 4ª lo hace en la primera10. Para que un retardo pueda tenerse como tal, es necesario que la resolución de éste constituya realmente una consonancia, esto es, un acorde consonante. Dicha interferencia se elimina reduciendo el valor de la nota de paso al de negra mediante el empleo del puntillo.

4) Interferencia de la 3ª especie consigo misma. Cuando en el estilo clásico se dan negras en dos voces simultáneamente, lo más característico es que formen siempre consonancias entre sí (primera especie), aunque alguna de ellas pueda generar alguna de las disonancias características de la tercera especie con otras voces. No obstante, también existe la posibilidad de que las dos voces en negras formen disonancias entre sí. Para que esta situación sea posible, es necesario que haya al menos una tercera voz estacionaria, y que ambas negras estén tratadas correctamente en relación con dichas voces estacionarias. 5) Interferencia entre la 3ª y la 4ª especie. El retardo constituye una disonancia muy singular en el estilo clásico, en el sentido de que, a pesar de su duración, no constituye un valor estacionario a partir del cual se evalúe la cualidad consonante o disonante de otras notas de duración inferior, sino que permanece “invisible” dentro de este proceso (la disonancia o consonancia de las negras debe evaluarse como si el retardo mismo no existiera). La invisibilidad del retardo puede hacerse extensiva a otras notas de igual o inferior duración que formen unísono u octava con él, pues en dichos casos, el carácter disonante de estas otras notas permite que se formen consonancias “parásitas” que constituirían disonancias de no existir dicho retardo.

Todo lo anterior ha sido expresado por Jeppesen mediante el principio según el cual “las notas con

10

Las interferencias entre estas dos especies no se dan en los compases ternarios (esto es, en los que tienen tres

blancas por tactus), pues en estos compases no pueden efectuarse retardos ni notas de paso en blancas, de modo que todas ellas deben ser tratadas como consonancias siempre.

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valor mayor que la negra [blancas en adelante] no pueden disonar con valores del mismo tipo”11. Este principio implica: 1) Que el carácter consonante o disonante de una nota se define únicamente en relación con notas de valor igual o superior al de la nota, y por lo tanto, que son los valores más largos (o estacionarios) los que sirven para determinar la cualidad de los cortos, y no al revés. 2) Que las negras constituyen una excepción a lo anterior (y más aún, las corcheas), en el sentido de que no sirven para determinar la cualidad consonante o disonante de ningún otro valor salvo el suyo propio y únicamente en texturas en las que sólo se den negras contra negras. 3) Que el retardo se comporta de forma dual, pues constituye por un lado un valor breve, en el sentido de que no sirve para determinar la disonancia de otras notas (es “invisible”), pero constituye un valor estacionario para determinar la consonancia de notas de valor igual o inferior (proporciona consonancias “parásitas”).

Otras disonancias.
En la polifonía vocal encontramos algunos tipos especiales de disonancia, no tratadas hasta ahora, que suelen ubicarse poco antes de las cláusulas para resaltar el carácter conclusivo de la consonancia final. Debido a ello, nos permitiremos estudiarlas directamente sobre diversos ejemplos de cláusulas finales de distintas obras del periodo. 1) La nota de paso en tiempo fuerte (transitus irregularis). Se suele encontrar en grupos de 2 negras, siempre descendentes y ocupando blancas débiles del compás, en texturas en las que el ritmo básico es el de blanca, o al menos sin coincidir con notas de paso (en parte débil) en negras en otras voces. El uso más típico de esta disonancia es en la cláusula de discanto, anticipando la percusión del retardo.

En este otro ejemplo las encontramos a dos voces formando parte de una cadencia plagal. En este caso la simultaneidad de la nota de paso en tiempo fuerte y las negras en otra voz es posible por tratarse de un movimiento paralelo en el que la disonancia está, en ambos casos, en la parte fuerte.

11

Jeppesen, op. cit., pg. 154.

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2) La anticipación (o portamento disonante, también anticipatio notae). Se trata de una disonancia de negra en parte débil preparada por grado conjunto descendente y que anticipa una consonancia situada en la misma altura en la parte fuerte siguiente. Es característica de las cláusulas finales.

3) La 4ª consonante (consonantia impropia). En sentido estricto no se trata de una disonancia, sino de una consonancia irregular: se trata de una 4ª producida sobre un bajo estacionario en una parte débil y preparada por grado conjunto sobre la que se aplica a continuación una disonancia más fuerte que produce una cláusula de discanto. Decimos que se trata de una consonancia, porque se considera consonante a efectos de tratamiento de la disonancia12, por ejemplo, para evaluar la consonancia o disonancia de otras voces que se muevan más rápido. Así, en el siguiente ejemplo, debemos considerar nota de paso en tiempo fuerte el sol del tenor, pues el fa en dicho instante es consonante debido a la presencia de la 4ª consonante en el cantus.

12

Jeppesen, op. cit., pg. 193.

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La combinación de la 4ª consonante y la nota de paso en parte fuerte en las cadencias pueden originar disonancias sucesivas, como ocurre con las segundas paralelas del ejemplo siguiente.

4) Corcheas. Las corcheas se usan en el estilo vocal clásico únicamente si están en grupos de 2, ocupan una negra débil del compás y se mueven por movimiento descendente por grados conjuntos. Puede ser disonante cualquiera de las dos corcheas (transitus regularis o irregularis)13.

13

Como hemos tenido ocasión de comprobar en todos los ejemplos de esta unidad, cuando se producen

simultáneamente disonancias en valores cortos en relación con valores más largos (p.e. negras y corcheas en relación con redondas o blancas) dichos valores cortos simultáneos deben ser consonantes entre sí, independientemente de la relación consonante o disonante que puedan guardar con los valores largos.

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