P. 1
Walter Piston - Tratado de Armonia

Walter Piston - Tratado de Armonia

5.0

|Views: 6.624|Likes:
Publicado porCarlos Puga
Tratado de Armonía por los afamados autores Walter y Piston
Tratado de Armonía por los afamados autores Walter y Piston

More info:

Published by: Carlos Puga on Oct 30, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

12/04/2014

pdf

text

original

· .....

••

.. '.

••

• •

• • •

• • ••

• • :.

I.

'.',

.

I.

• • • • •

• • • •

· ,. • ••

'.

~~ • -. c"- , .i '. ,0';. .__,._ L

. ".

·-Armonia

.. Walter Piston

.. ,

• r- --

'.;

• •

• • • •

! • '. • ••

••

• • • • • • •

,.

• •

;.

• • •

I I III III I

SpanPrcss® Universitaria Cooper City, FL JJJJO • EE.UU.

Walter Piston

COLECCION

ENFOQUES

Armonia

Revisada y ampliada por Mark DeVoto

Tufts University

...... ,.m~ ~ ~ ~ ..a ~ ~ ~ .. .wI"'''~·f~W~1~2t~f.tc~·~z.m~t~s.7~;l~5~tiaa="~

F Z

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

I.

!.

• •

• •

Armonia

Discfio de cubierta por Baby Rivera

Tiullo original: llarmony

© 1987,1978,1962,1948,1941 by W.w. Norton & Company, lnc., Nueva York y Londrcs © de la edicion en lengua castellana y de la traduccion:

SpanPress® Universitaria - 1998 An imprint of Span Press, Inc.

5722 S. Flamingo Rd. #277

Cooper City. FI 33330

ISBN: 1-58045-935-8

Irnpreso en Espana - Printed in Spain I 2 J 4 5 CA 02 0 I 00 99 98

Publicado can autorizacion especial. Todos los dcrechus reservados, No esta permit ida la reproduccion total 0 parcial de esre libro, ni su trutamicntu informarico. ni la transmision de ninguna forma 0 por cualquicr mcdiu, ya sea electronic», mecanico, por forocopia, por rcgistro U otrus metodos, sin cl pcrmiso previo Y (lor escriio de los Ii tularcs del copyright.

.,

-,

t

Prefacio

de la quinta edici6n norteamericana

Esta quinta edicion de ARMONfA aparece a los cuarenta y cinco afios de su utilizacion con exito, Diez afios despues de la muerte de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de estes todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus ensefianzas, Mi propio conocimiento de este libra se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia el permanece invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en la cuarta edicion quiza puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libra es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido basico son iguales que los de 1941.

La mayor diferencia de la cuarta edicion en relacion con las anteriores fue la adici6n de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el cornplicado tern a de 1a armonia despues de la practica comun, que no se habia tratado en las tres primeras. EI nucleo de la obra, sin embargo, continua siendo el tratamiento exhaustive de la practice com un de la armenia en la primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En la presente edicion todo el texto de la primera parte se ha examinado cuidadosamente con el proposito especial de cJarificar el lenguaje siempre que fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamente menor, asi como cierto numero de ejemplos repetitivos. Estas supresiones se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a 10 que habia sido un texto detalJado y conciso; el espacio extra se advertira tambien en el disefio de esta edicion, con margenes mas amplios para las anotaciones, Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos ejercicios. Tambien se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte.

En el contenido se han introducido tam bien algunas caracteristicasnuevas, en su mayor parte con la intencion de ayudar al alumno en el desarrollo de la habilidad para el analisis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y a1 piano. EI capitu.10, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact6 con la in tencion de acJarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el principiante al analizar los ejemplos de la bibliografia; segun mi propia experiencia, una buena comprension de los diferentes tipos y detalles de la textura musical es uno de los mejores medios de preparaci6n para las teenicas avanzadas de analisis tonal, en especial la tecnica schenkeriana. Otra

ri II I

,

I

I

I ,

i

Ii

\I

II :1 !j

I' I~

It

II

11 II I,

jt'

!I'.

I ~

~ r

,

I

;

• • • •

i.

• • •

• • • • •

• • • • •

• e·

• • • • • • • • • • • • • • ••

VI

PREFACIO

innovaci6n es la reordenacion de los diversos capitulos concernientes al ritmo arm6nico y a la estructura de la frase, acabando con un breve sumario del rnetodo analitico en el capitulo 13. EI acorde de novena de dominante completo, tratado 'antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido en el capitulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14 donde resulta algo mas oportuna. . ,

Por primera vez, la revisi6n de este Iibro se ha coordinado sirnultaneamente con su volumen complementario, el Workbook for Piston/Dei/oto Harmony. par Arthur Jannery, del Westfield State College. EI profesor Jannery y yo nos hemos consultado sobre los pequefios ejercicios de los primeros quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccion de las pequefias piezas que componen la antologia de ejercicios para analizar de la segunda mitad del Workbook.

La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introductorio, pero debido a su caracter global sirve tam bien como obra de consulta y podernos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con much~ anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca de que manera utilizan ellibro los diferentes profesionales de la musica, y ob~ar en consecuencia. De ahi que para esta edicion, asi como para la antenor, hayamos solicitado especificarnente opiniones y criticas que pudiesen ayudar a preparar la revision. La respuesta a este lIamamiento ha sido alentadora, Muchos profesores, y no pocos estudiantes me escribieron a mi dire~tamente 0 al editor con detalles especificos, y I~ mayoria de sus sugerenctas, por Jas que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicion. Como siempre, me alegrare de oir a alguien que desee ofrecer correcciones 0 sugerencias para una posterior revisi6n.

Una vez mas es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que me han prestado una incalculable' ayuda en la revisi6n de este libro. Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York autor de un esplendido texto teorico de diferentes caracteristicas, soporto 10 mas duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen animo. Claire

. Brook, de W. W. Norton and Company, me evito innumerables horas de esfuerzo y aporto una habilidad editorial que yo nunca pod ria esperar iguaJar; y Hinda Keller Farber, que tambien trabaj6 en la cuarta edici6n volvi6 a quitarme un gran peso de encima. Algunos capltulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones: estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo perc saga~ entice, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Universidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece aiios me hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suiza» en el capitulo 2? EI magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez mas la elegancia visual del libro.

Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, y por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos afios.

Medford, Massachusetts. septiembre de 1986

Mark DEVOTO

'.

___ · ... _liIiIm .. __ ...

Introducci6n de la primera edicion norteamericana (1941)

EI primer paso importante en el estudio es c1arificar su propos ito. Existe mucha confusi6n hoy dfa respecto a por que estudiamos teoria musical y que debemos esperar de este aprendizaje. Segun la experiencia pedagogica de quien esto escribe, esta confusion de perspectivas proporciona el obstaculo mas comun y mas grave para progresar en todas las ramas de la teoria musical.

Hay quien considera que los estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia excIusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a la practica (rara vez la precede, excepto por casualidad), debemos comprender que la teorla musical no es un conjunto de instrucciones para componer musica. Mas bien se trata de una coleccion sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacion de la practica de los compositores durante largo tiernpo, e intenta exponer 10 que es o ha sido su practica comun, No dice como se escribira la musica en el futuro, sino como se ha escrito en el pasado.

Las consecuencias de una definicion como esta sobre la verdadera naturaleza de la teoria musical son muchas e importantes. Ante todo, es evidente que su conocimiento es indispensable para los rmisicos en cualquier aspecto del arte, ya sean compositores, interpretes, directores, criticos, maestros 0 musicologos, Claro esta que un seguro dominio de los rudimentos de la teo ria es necesidad para el erudito mas aun que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciacion de los estilos in-

dividuales del pasado 0 del presente. .

Por otra parte, la persona dotada para la creatividad en la composicion musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemente grande como para desenvolverse sin un conocimiento profunda de la practica comun de los compositores. El dominio de los aspectos tecnicos 0 teoricos de la musica debe llevarlo a cabo como un trabajo para toda la vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado de ella. En el primer aspecto, sigue la practica com un, mientras que en la otra es el unico responsable de los dictados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresion,

En el campo especifico de la armenia tenemos que buscar en primer lugar la respuesta ados cuestiones: cuales son los materiales mas cornu-

• • • • •

• • • • • •

• • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • •

·cnastMZM'CnrCZZWam17 s ·rern 5

5m.

{::.:. ':, .

• ~ l

VIII

INTRODUCCION

nes que utilizan los compositores, y como se utilizan estos materiales. No podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estudio, interesarnos por el compositor individual a expensas de concenlrarnos en establecer la norma de la practica cornun. Can esta norma siernpre presente se aclarara el camino hacia la investigacion de Jas practicas arrnonicas individuales de los compositores de todos los period os, y en especial hacia el examen cientifico de las practicas divergentes mas notables del siglo xx.

Historicamente, el periodo en el que se puede detectar esta practica cormin abarca mas 0 menos los siglos XVIII y XIX. Durante este tiempo hay pequefios cam bios sorprendentes en los materiales arm6nicos empJeados y en la manera de ernplearlos. EI periodo experimental de principios del siglo XX parecera mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarrollo de la practica de los antiguos compositores se hagan mas c1aras al familiarizarnos can la musica, Hasta ahora, sin embargo, no se puede defiriir una practica comun del siglo xx.

Por tanto, la intenci6n de este libro es presentar tan breve mente como sea posible 1a practica arrnonica cornun de los cornpositores de los siglos XVlII Y XIX. Las reglas se presentan como observaciones informativas, sin intentar justificarlas sobre fundamentos esteticos o como leyes de la naturaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la practica comun de los compositores y no como esfuerzos creativos de cornposicion, EI autor cree que mediante estos principios se conseguira una rapida y logica comprension de la materia.

Walter PISTON

1

Indice

Prefacio de la quinta edicion norteamericana V

Introduccion de la primera edicion norteamericana (1941) vn

ARMONfA TONAL

EN LA PRACTICA COM ON

1. Materiales de la musica: escalas e interval os .

2. Triadas · .

3. Progresiones arrnonicas en el modo mayor: principios de

conduccion de las voces .

4. EI modo menor .

5. Tonalidad y modalidad .

6. La primera inversion. EI bajo cifrado .

7. Funcion y estructura de la rnelodia .

8. Notas extrafias a la armonia .

9. Armonizaci6n de una melodia .

10. EI acorde de cuarta y sexta .

II. Cadencias .

12. Ritrno armonico .

13. La estructura arm6nica de la Frase .

14. Modulacion .

15. EI acorde de septirna de dorninante .

16. Dominantes secundarias .

17. Resoluciones irregulares .

18. Textura musical .

19. Problemas del analisis arrnonico .

20. La secuencia .

21. EI acorde de septima disminuida .

22. La novena mayor incornpleta .

2J.Acordes de septima sin funcion de dominante .

24. Acordes de novena, undecima y decirnotercera .

25. Acordes alterados crornaticarnente: la supertonica y la

submediante elevadas .

26. La sexta napolitana .

3'
12
21
40
49
68
87
110
134
lSI
165
182
197
214
234
248
264
275
289
304 .
317
334
342
362
I
381 I
392 iJ
1
• • I.

I •

• • • • • • • • •

, .

• • • • • • • • • • • • • • • • ••

• •

• • •

t····

'~

.; ... '

,.

~, ,

x

INDICE

27. Acordes de sexta aumentada .

28. Otros acordes cromaticos .

II

DESPUES DE LA pRACTICA COMON

29. Evaluacion historica de la practica arrnonica .

30. Ampliaciones de la practica cormin .

3 L Tipos de escalas y de acordes .

32. Cromatismo extendido : .

Posfacio , .

Apendice I. Bases acusticas de la escala: la serie arrnonica y el

temperamento igual .

Apendice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones

de corales de Bach .

lndice de ejemplos musicales .. : .

lndice de materias .

403 418

441 447 469 506

521 523 532 536 542

I

Armenia tonal

en la practica cormin

i'

~

r

~i

• ft-

• •

• •

• •

• • •

1. Materiales de la rmisica: escalas e in tervalos

La musica es caracteristica de practicamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer rmisica es fundamental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios 0 mas, podemos identificar la rnusica como un arte ceremonial; perc la musica tal como la conocemos hoy es la mas joven de las artes, en esencia menos de mil afios, En este libra nos ocuparerrios principalmente de las tradiciones de la musica culta occidental. La rnusica cutta occidental es la mas rica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucion historica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y la infinita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo. Incluso la musica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente extendido atractivo, debe mas a la rnusica culta occidental que a cualquier otra.

En el estudio de la teoria musical nos interesa aquello de 10 que esta .hecha la musica: que casas hay en una pieza de rrnisica y como estan unidas. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestiones de farina y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudara el hecho de que lamusica trata can cantidades precisas. Despues de todo, los sonidos de la rmisica estrin cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exactas (altura), y en una cornposicion estan anotados con especificaciones precisas como duracion, intensidad y otras cualidades.

j.

Intervalos medidos por escalas

La unidad basica de la armonia es el intervalo. Este terrnino describe la distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la distancia entre ellos es un intervale armonico. Si los dos sonidos se oyen uno tras otro, la distancia es un intervalo melodico.

EJEMPLO 1-1

II fA

II

intervale armonico intervalo mel6dico

• • • • • • • •

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

4

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

Los sonidos que forman el intervale se extraen de las escalas. Las mas familiares son las dos escalas diatonicas de siete notas cad a una, lIamadas escala mayor y escala menor. La musica tonal, que incluye la mayor parte de la rnusica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diat6nicas.

La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribuci6n de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor.

EJEMPLO 1-2

semitono

"

tono tono

o m

tono

IV V

tono

VI

tono

VD (I)

Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene tres sonidos distintos con respecto a los correspondienles sonidos en la escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos, como aqui mostramos.

EJEMPLO 1-3: Escalas

do menor natural do menor arm6nica . -i ~

h '0 (II) II ob01o tat) I !

f Do mayor
0 II e ,~ II
"
e 0 0
I D m IV V VI VB (I) e 0 ,0 II e 0 e 0 ~o " I ;

o m IV. V VI VD (I) D m IV V VI VD (I) . ~.

j

~: .

~ do menor mel6dica ascendente do menor mel6dica descendente = ~ II e Ii e ~t) II" ,0 b., 0 ,,~ II

e 0 0 e 0 (eo)

I II m IV V VI VU (I) I ViI VI V IV ill n (I)

Todas las notas posibles de USQ com tin, consideradas en conjunto, constituyen la escala cromatica. Esta formada completamente por una sucesi6n de semitonos, el intervale mas pequefio en la rmisica occidental. E1 ejemplo de abajo muestra fragmentos de la escala crornatica cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente.

----------------- - .-"'-IIIIIII!~!!1

) .

MATERIALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS

5

EJEMPLO 1-4

... h. L I ,. ." •. z.. I

.~. • .". .. ••• ·fI· • .~ •• h •• ~. L: II

· v.... · .. ~Tp:;:-.:

. Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, 0, claro esta, desde cualquier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia se llama octavo; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, incluyendo teclas blancas y negras. La escala cromatica es, pues, una colecci6n de todas las notas posibles en orden ascendente 0 descendente, equivalente a una octava tras otra.

EJEMPLO 1-5

;:_

(Sill) Do

'.~-

t '

fee va am m weI I I riner ern we

F

tn •• en v'S]' N mp . y st 't Ert#WWs':nn*,#bWbmn''tcHSettxtiw~

tet e nwn '

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

6

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COM ON

Cualquier escala diat6nica particular es una subserie de siete notas de la escala cromatica de doce sonidos, Todas las escalas mayores, sin embargo, tienen la misma distribucion de tonos y semitonos, independientemente de cual sea la tonica, Aqui estan todas las escalas mayores posibles, tomando cada una de elias una nota diferente de la escala cromatica como punto de partida. La disposicion que se da aqui, con las armaduras habituales en numero creciente de sostenidos 0 decreciente de bernoles, se llama circulo de quintas, siendo la tonica de cada escala la quinta de la escala que tiene a su izquierda.

Una melodia tipica en Do mayor puede utilizar solo notas de la escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por 10 que a esto se refiere, cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quiera y en cualquier orden, para formar una melodia.

Grados de la escala

Las siete notas de la escala diatonica se lIaman grados de la escala, Es costumbre indicarlos can nurneros romanos del I al VII, y se designan con los siguientes nombres:

I. Tonica (la nota basica).

II. Supenonica (Ia nota siguiente sabre la tonica),

III, Mediante (a media camino, hacia arriba, entre la tonica y la do-

minante), ,

IV, Subdominante (a la misma distancia de la tonica hacia abajo que la dominante hacia arriba).

VI Dominante (real mente un elemento dominante en la tonalidad).

VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre la tonica y la subdominante).

VIII, Sensible (con una tendencia melodlca a ir hacia la tonica). Este nombre se utiliza cuando la distancia entre el septimo grado y la tonica es de medio tono, como en la escala mayor y en la

. escala menor melodica ascendente. Cuando la distancia es de un tono, como en la escala menor melodica descendente, el septimo grado deja de considerarse una sensible y se llama simplemente septimo grado menor, aunque tam bien se emplea el termino subtonica.

Clasificaci6n de los intervalos

EI nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» o de una «septima menor», EI nombre general se halla contando las lineas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pentagrama,

-

.

.~

.' . ,

MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 7

EJEMPLO 1-6

~ •• , II Ie II II II z II :: II : II :: II : II : II

unisono segunda tercera cuarta quinta' sexta septima octava novena

EI nombre especifico de un intervalo (que tipo de tercera, septima, etc.) puede hallarse refiriendolo a una escala mayor que comience desde la mas grave de las dos notas. Si la nota superior coincide can una nota de la escala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuartas y unisonos, para los que se utiliza el terrnino justo.

EJEMPLO 1-7

unisono 21" M '3.' M 4." J

Mib mayor

5."1

6.' M 7," M 8,' J

Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes:

a) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo nornbre general es de medio tono. El intervalo mas grande es el mayor; el mas pequefio, el menor.

EJEMPLO 1-8

;'

!

, II' "II II

tercera tercera

mayor menor

.,

1 f ".

, .

• , .

~ .

1.

b) Si a un intervalo mayor 0 justa se Ie afiade media tono resulta un intervalo aumentado.

EJEMPLO 1-9
f ~: ,: II fo ~: II
sexta sexta quinta quinta
mayor aumentada justa aumentada c) Si a un inlervalo menor 0 justa se Ie quita medio tono resulta un intervalo dismlnuido.

~

./

(-

I

• • • • • •

••

• • • • • •

• • • • •

•• I.

• •

ie

• • • • • • • • •

8

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

EJEMPLO 1-10
f alii. al:: #:: II
_II
tercera tereera quinta quinta
menor disminuida justa disminuida En el ejemplo del caso b, el Do sobre el Mi b, entra dentro de la escala de Mi b mayor, y par tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Do s, la sexta mayor se hace medio tono mas grande, convirtiendose en una sexta

aumentada. .

Si la nota mas grave del intervalo esta precedida por un sostenido 0 un bemol, el intervale puede analizarse primero sin el sostenido 0 el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segun las reglas anteriores, Par ejernplo, consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo:

EJEMPLO 1-11

Re # mayor Re mayor

II i ••. u •• I-'·X4'· II: II .#_. • .IM • II

II ,: IE I
.1
septima ~l
disminuida
I septima menor

La escala de ReI mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la escala de Re mayory vemos que la nota Do es medio tono mas baja que el septimo grado. EI intervalo entre Re y Do es, pues, una septima menor. Volvemos a coloear el sostenido al Re, can 10 'que la septima menor se hace media tono mas pequefia y, de acuerdo 'con c, elresultado es una septima disminuida ..

La segunda mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio e e tono respectivamente. El intervalo de media tono se llama tambien semitono.

Intervalos compuestos

Un intervalo mas grande que una octava se llama intervalo compuesto.

Puede calcularse restando Ia octava (u octavas) y midiendo el intervalo que queda, (El rnimero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si restamos 7 de. una duodecirna queda una quinta.) Algunos intervalos compuestos, sin embargo, como la novena, son caracterfsticos de la practica arm6nica y es freeuente nombrarlos con el numero mas grande.

MATERJALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9

EJEMPLO 1-12

.0. A
f 0 #: II
I,
e u
5.' J 9.'M 3.' m 3.' (to.') M Inversion de intervaIos

EI termino inversion se aplica a diversos procedimientos musicales. La inversion de intervalos, tambien Hamada inversion armonica. es bastante especifica, En la inversion de intervalos iguales 0 mas pequefios que una octava justa, la nota mas grave se sube una octava, 0 la nota mas aguda se baja una octava, con el mismo resultado:

EJEMPLO 1-13

I.

~ p: I &0 II

6." M inversi6n

(3." m)

De la inversion se obtienen los resultados siguientes:

los unisonos dan octavas, y viceversa; las segundas dan septirnas, y viceversa; las terceras dan sextas, y viceversa;

las cuarlas dan quintas, y viceversa;

y

los intervalos mayo res dan intervalos menores, y viceversa;

los intervalos aumentados dan interval os disminuidos. y viceversa; los intervalos justos permanecen justos,

EJEMPLO 1-14
:4 : II g : II :: g II
II
tercera sexta cuarta quinta quinta cuarta
mayor menor aumentada disminuida justa justa EI terrnino complementacion, tornado de la geometria, tam bien se ha aplicado a. este procedimiento. Asl, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios, 0 simplemente comptementos.

..

II

• I

i '

I' I

• • • • •

• • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

, .

I

,to

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

Intervalos enarmenlcos

En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente, Un buen ejernplo es la segunda aumentada, la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin mas evidencia que el sonido de las dos notas. Uno es el equivalente enarmonico del otro.

EJEMPLO 1-15

Sin embargo, si estos interval as se escuchan en un contexto armonico, sus diferencias son perceptibles can facilidad.

EJEMPLO 1-16

Las notas individuales tarnbien pueden ser equivalentes enarrnonicos; par ejemplo, Fall' y Sol b. Que sea mas apropiado utilizar uno u otro depended de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el septimo grado de la escala de Sol mayor es Fall' y no Sol b. Tambien se encuentran can frecuencia armaduras enarmonicas, como Re b mayor y Do # mayor (ejemplos 1-15).

EJERCICIOS

Los ejercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como sugerencia para otros ejercicios que inventaran 0 el profesor 0 el alumna. Por si solos no proporcionaran una practica 0 adiestramiento adecuados. No hace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia.

1. Nombrense los intervalos siguientes:

a.

;): #:;

b. c. d, e. J. g. h. i,

.@ I 'e i I : 1 g I'a I n I \ .. e "I tiro

i.

1W1

MATERIALES DE LA MOSICA: ESCALAS E INTERVALOS 11

2. Con Fa # como nota mas grave, formense los siguientes intervalos: tercera meno~, s,exta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, septima mayor, novena menor y quinta aumentada.

,3. C.on .Re.b como nota superior, forrnense los intervalos siguientes: quinta disminuida, novena mayor, septirna disminuida, segunda menor cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disrninuida. ' 4,. Escribanse equivalentes enarrnonicos de los intervalos del ejercicio antenor.

5. iDe que escalas mayores pueden haberse tornado los fragmentos siguientes?

6. Para cada uno de los intervalos siguientes, n6mbrense al menos dos escalas que contengan am bas notas,

7. Constniyase una escala mayor en la que 00# sea el sexto grado.

8. Construyase una escala menor melodica descendente can la nota Re como tonica,

9. Nombrese el intervalo entre la supertonica y la submediante en la escala menor armonica.

10. Escribanse y nornbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre la tonica y otras notas de la escala de Mi mayor.

11. Analisis. Busquense en partituras dos ejernplos de armaduras inusuales, dos eiernplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles y tres ejemplos de escalas. ' 12. Analisis. Escojase una melodia de uno de los ejemplos de este libro e identiflquense todos sus intervalos melodicos,

I:

I, .:

)1.

i'~ I .

Ii

I ~;,

I~:I

,

-t:

,1

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • ••

• • • • • • • •

• •

2. Triadas

Factores del acorde

La combinaci6n de dos 0 mas intervalos arm6nicos forma un acorde.

EI acorde basico de la practica cornun de la armonia es la triada, un grupo de tres notas que se l1aman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra,

Independientemente de su disposicion, se dan los nornbres de fundamental, tercera y quinta a los tres faetores de la triada,

EJEMPLO 2-1

~ quinta __ fundamental

. ta ===u: tercera =:=n: fundamental ==n: quinta

~~~~ra = fundamental __ tercera =::::# tercera

fundamental : quinta

Tiiadas sobre los grados de la escala

Cad a grado de la escala puede servir como fundamental de una triada.

Dicho de otra manera, se puede eonstruir una triada utilizando cualquier grado de la eseala como su fundamental. Las triad as asi formadas se designan can los mismos nombres y los mismos numeros romanos que sus respectivas fundamentales.

Usando solo las notas de la escala de Do mayor, la superposicion de terceras de las triad as siguientes:

EJEMPLO 2-2
escala mayor
4 0 I II I II I II Ii
I
n ill IV V VI YO I _,

d

.... ,

~.

TRIADAS

13

Las triadas de las escalas menores se estudiaran en e1 capitulo 4.

Tipos de triadas

Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no solo en la altura, sino tam bien en la cualidad de su sonido, La razon es que si bien las triadas se forman mediante terceras, algunas de estas tereeras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, las tereeras producen cuatro tipos de triadas.

AI eonstruir triadas sabre una fundamental dada, encontramos que:

Una tercera mayor mas una tercera menor forman una triada mayor. Una tercera menor mas una tereera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor mas otra tercera mayor forman una triada aumentada. Una tercera menor mas otra tercera menor forman una triada dismi-

nuida.

Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor 0 de. una triada menor hay un intervalo de quinta justa.

Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un intervalo de quinta aumentada; y de una triada disrninuida, una quinta disminuida.

. Practlquense, tocando y escuchando, los euatro tipos de triadas hasta que se puedan distinguir, de oido, facil e inmediatamente,

EJEMPLO 2-3

4 I I ~§ I '1 I ~61 II

may. men. aum. dism.

Inversiones

Cuando una triada tiene su fundamental comonotamas grave se dice que esta en est ado fundamental.

Una triad a con su tercera como nota mas grave esta en primera inversion.

Una trlada con su quinta como nota mas grave esta en segunda inversion.

Todas las trladas que tienen la misma fundamental se identifican por el mismo numero romano, independientemente de que el acorde este en estado fundamental 0 invertido.

,

"

i

'. •

'. • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • •

t.

,

14

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA eOMUN

EJEMPLO 2-4

{I; : : II ; : I: : I

G

estado p rimera segu nda

fundamental inversion inversion

Intervalos consonantes Y disonantes

Un intervalo consonante suena estable y completo. Un intervale diso~ante suena inestable y pide una resolucion en un intervalo consonante. Ciertamente estas cualidades son subjetivas, pero esta claro que en la practica cormin ia clasificacion siguiente se tiene por valida:

consonante: intervalos justos y terceras y sextas mayores Y menor~s; disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, septimas y 'novenas mayores y menores;

excepcion: la cuarta justa es disonante cuando esta sola. Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ella.

EJEMPLO 2-5

4.' disonante

4.' consonante

Las terceras y sextas mayores y menores se suelen aparta~ d~ I?s intervalos perfectos y se les llama consonancias lmperfectas. Esta dlstlOcI~n, que esimportante. en el contrapunto del siglo XVI, tiene poca relevancia para

el estilo armonico de los siglos XVIII Y XIX. . .'

La rnusica sin intervalos disonantes es a menudo floja y carente de 10-

teres, ya que es el elernento disonan~e ~I que prop~rcio~a la ma~or partf del movimiento progresivo y la energl~ rttnuca. La hlst~na del es~Jlo mus.Ical se ha ocupado ampliamente de la importante cuesuon de la dlS?nanCla y de su tratamiento par los compositores individuales,. No se podna hacer suficiente hincapie en que la cualidad esencial de la disonancia es ~u sentido de movimiento y no, como a veces se cree err6neamente, su nivel de

desagrado al oido. .

Las triad as mayores y menores son acordes consona,ntes porque con-

tienen solo intervalos consonantes. Puesto que en las lnada~ aumentadas y disminuidas hay intervalos disonantes, estos acordes son dlsonantes.

--

TRiADAS

15

Triadas del modo mayor

En el modo mayor, tres triadas son mayores (I, IV y V); tres son menores (II, III y VI), y una es disminuida (VII), Es costumbre en el analisis arm6nico indicar tad as las triadas mediante su nurnero romano apropiado, Aunque nosotros no 10 haremos en este libra, muchos prefieren Ia convencion de escribir los nurneros rornanos de las triadas mayores y au mentadas en rnayusculas, y los de las trladas men ores y disminuidas en minuscui as.

Realizacien a cuatro partes

La mayor parte de la rmisica de los siglos XVII y xvrn se concibe como una arrnonia a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acorde y cuatro partes mel6dicas diferentes. La realizacion a tres partes que se observa can frecuencia en el piano y la rmisica de camara sugiere a menudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoria de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplicaci6n de una armonia basica a cuatro partes.

Una gran parte del estudio de la armonia tiene que ver can los principios de la realizaci6n a cuatra partes y, par consiguiente, la mayoria de los ejercicios de este Iibro estan pensados para su realizaci6n a cuatro partes 0 voces. EI terrnino voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cad a parte debe tener una cualidad cantable caracteristica de toda buena rruisica mel6dica, este escrita para voces hurnanas a para instrumentos.

Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convenci6n de nombrarlas segun las cuatro voces del canto +soprano, contralto, tenor y bajorestringiendo, de manera alga arbitraria, sus extensiones a una aproximaci6~ a las extensiones de las voces humanas.

.J

EJEMPL02-6

.0

II

u tenor - _ .. ·bajo-·-

0- alto

soprano

-,

, "

No hay ningun perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasion, pero las notas extremas deben emplearse can moderacion.

Duplicaciones

Ya que Ia triada contiene s610 tres notas (0 factores), es evidente que se necesita otra para la armonia a cuatro partes, Can triadas en estado fun-

r

~ • • • • • • • •

• • • • •

....

• • • • • •

• •

• • • • • • • • • • • • •

16

ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA eOMON

damental, la cuarta nota es normal~ente una duplicacion de la fun~a~ental una octava 0 dos mas arriba, 0 incluso al urusono. Este proced,lmlento se denomina duplicaci(Yn. La duplicaci6n de la fund~mental es la mas usual, pero tambien pueden duplicarse la tercera a la quinta,

EJEMPLO 2-7

fundamental duplicada

La trfada de sensible

. Aunque se da can frecuencia en la primera a segunda inversio~, la ~~ada de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental. y ser~ omitida en los primeros capitulos de este libro. Contiene u~ mterval~ disonante, la quinta disminuida, cuya nota mas g~ave es la ~Isma sensible, can su fuerte tendencia hacia la tonica. En capt!ulos posten?res veremos como la triada de sensible se sustituye par la triada de dominante 0 el acorde de

septima de dominante. ....

Cualquiera que sea la disposicion de la triada de sensible, debe ~vLta.rse

la duplicacion de su fundamental. Tarnbien se ha de evitar la. duplicacion de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duphcada la sen-

sible como quinta del III.

Dlsposlcien

Nuestro sentido armonico exige una disposicion de lo~ acordes que _proporcione claridad y equilibrio. Cada factor del acorde tten~ que surtir su efecto pero cada uno de elias esta subordinado a la sonoridad global, La distrib'ucion de los factores dentro del acorde contribuye a 1a presencia de

cualidades tales como sonoridad, brillo a intensidad. .

La disposicion mas cornun de un acorde ~itua I?s intervalos amph~s en la parte inferior y los intervalos mas pequenos .arnb~ .. Una bu~na realizacion a cuatro partes evitara normalmente una .dISPOSICIO~ con mterval?s mayores que la octava, excepto entre tenor y baio, donde incluso una distancia de dos octavas puede sonar bastante bien.

"
EJEMPLO 2-8
1\ ..,. on
~~ o ~
.0 ... .0

infrecuente' normal E at? it~ PZ,!'-

TRIADAS

17

Posicion cerrada y abierta

Cuando las tres voces superiores estan tan juntas como es posible, el acorde esta en posicion cerrada. De otra manera, el acorde esta en posicion abierta. En posicion cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del ambito de una octava. En posicion abierta hay una separacion de mas de una octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el soprano, una triada en estado fundamental se construye colocando en el contralto 1a primera nota disponible del acorde par debajo del soprano. Si se quiere una posicion abierta, el contralto no tomara esta primera nota disponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le correspondera la unica nota libre. EI bajo taman}, por supuesto, la fundamental, en la octava que convenga,

EJEMPLO 2-9

cerrada abierta

Tanto la posicion cerrada como la abierta tienen usos apropiados en todo tipo de acordes. La eleccion de una u otro depende casi siempre del movimiento melodico de las voces. La cuestion de los arnbitos tarnbien es importante. Si el soprano esta escrito agudo, una posicion cerrada podria colocar el contralto y el tenor demasiado altos, de modo que es mas conveniente una posicion abierta. La ideal seria que un acorde bien equilibrado tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro media. Esto es posible en raras ocasiones, ya que las distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, y a veces sera necesario transigir en el equilibrio de las voces.

. !

l

" .

Notaci6n

'. J I I:

JI

I

La mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de escribirlos es en dos penlagramas, utilizando la colocacion a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en las armonizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contralto se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las de contralto y bajo, hacia abajo.

·r

r

v

• •

I· :.

• · .. . '

II.

• •

• •

, .

• •

'. •

• • • • • • • •

• • •

'. • • •

18

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

EJEMPLO 2-10

EJERCICIOS

1. EI profesor tocara una escala mayor seguida de una triada procedente de dicha escala. EI alumna nombrara el tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental.

2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor a disrr.inuida e indiquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que pertenecen. (por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayor, I de Mi mayor y V de La mayor.)

3. Escribanse tres disposiciones diferentes, en una colocacion habitual a cuatro voces, de cada una de las triadas siguientes. Utilicese solo el estado fundamental duplicando la fundamental.

4. Escribanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las triadas siguientes, utilizando el estado fundamental can la fundamental duplicada:

a) IV en Si b mayor

b) V en Do # mayor

c) VI en Mi mayor

d) III en Re mayor

e) II en fa mayor ./) IV en La mayor

g) I en Mi b mayor

h) VI en Sol b mayor

i) VII en Sol mayor J) U en La b mayor

TRIADAS

5. Utilizando solo alteraciones (sostenidos, be moles 0 becuadros), escribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mas, alterandolas de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido.

6. Manteniendo el soprano inmovil en cad a caso, rehaganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posicion cerrada pase a posicion abierta, y viceversa. Procurese que solo se dupJique

la fundamental. .

~ a. b. c, d. e. f. g. •.

7. Can un Sol # como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes:

a) Una triad a mayor en primera inversion can su quinta en el so-

prano.

b) Una triada disonante con su lercera en el soprano.

c) Una triada en segunda inversion en tonalidad de Mi.

d) Una triad a cuya fundamental sea la mediante de una escala de La

mayor.

e) Una triada en posicion abierta can su fundamental en el soprano. ./) Una triada menor en posicion cerrada.

g) Una triada aumentada can su tercera duplicada.

h) Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. J) Una triada disminuida en modo mayor.

J) Una triada en primera inversion can la subdominante de soIl menor en el bajo.

8. Analtsis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. P6ngase una X sabre todos los acordes que no son triadas, Para todos los que son triadas, rnarquense can una F los que estan en estado fundamental, y con inv los que estan invertidos. Finalrnente identifiquese cada triada en su numero romano apropiado. lCuantas triadas

19

I

.,

I

• •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • •

20

ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN

estan en estado fundamental? ;'CUlinta:> en,pr_imera in~ersi6n? i.Que factores estan duplicados en cada triad a? (,Que tipo de tnadas abundan mas que otras?

Old Hundredth, atribuido a Louis Bourgeois, ca. 1551*

"" I I
~ i, ~ r] ~ ~ ~ ~ r, j ~ ; , 1T u
[""iT ~ .d.
c..
:
I I I I I I ' .. I I.._.... V Him serve with mirth, his praise forth tell;Come ye be - fore Him

and re· - joice.

• Version de The Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (rnirn. 21, segunda mitad).

.. ... 71t'!' 11111 , =m .. ~~

3. Progresiones arm6nicas en el modo mayor: principios de conducci6n de las voces

La progresion arm6nica es uno de los principales elementos de coherencia en la musica tonal. EI termino irnplica no s610 que un acorde es seguido par otro, sino que la sucesion es controlada y ordenada. En la practica cornun se utilizan con mas frecuencia unas sucesiones que otras, y la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.

Para cualquier progresi6n es genera!mente valido que la eleccion de notas en los acordes individuales es menos importante que la relacion de las dos fundamentales entre sf y respecto a la escala de Ia que proceden. La relacion del acorde can la escala es tam bien Ia situacion del acorde en la tonaJidad, identificado par et grado de la escala que Ie sirve como fundamental; en otras palabras, el grad a de la escala identifica la funcion del acorde. De ahi que la progresion armonica pueda expresarse como sucesi6n de fundamentales, y se representa par los ruimerns romanos indicativos de los grados de la escala sabre los que se construyen los acordes,

,

Tabla de las progresiones de Cundamentales usuales

Las siguientes generalizaciones se basan en Ia observaci6n de los usos de los compositores en la practica com un, No se proponen como un conjunto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.

AI I Ie sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y COn menos frecuencia el I 0 el III.

Al II Ie sigue el V, a veces el IV a el VI, yean menos frecuencia el I o el III.

Al III Ie sigue el VI, a veces el IV, yean menos frecuencia el I, el II 0 el V.

Al IV Ie sigue el V, a veces el I a el II, yean menos frecuencia el III o el VI.

Al V Ie sigue el I, a veces el IV 0 el VI, yean menos frecuencia el II 0

clill .

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

22

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

AI VI Ie sigue el II 0 el V, a veces el III 0 el IV, y con menos frecuen-

cia el I. f . I II

AI VII Ie sigue el I 0 el III, a veces el VI, y con men os recuencia e ,

el IV 0 el V.

Es importante apreciar las diferen~~s cualidades d~ e~~as progresiones, cualidades que no se prestan con facilidad a I~ descnpcron verbal. Como primer paso en la cornparacion de las progresiones de fundamentales, las

podernos c1asificar en tres categorias:

a) Movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta.

b) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de se~ta~.

c) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de septima).

Las trladas cuyas fundamentales estan separadas por una. c~arta 0 por una quinta tienen una nota en comun, Con mucho, la mas importante de estas relaciones es la progresion V -I, considerada por 10 general como,la relaci6n arrnonica de mas fuerza en la rmisica tonal. Se apreciara el caracter de esta progresion toeando el bajo solo.

EJEMPLO 3-1

1\

v V I

Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta descendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor.

EJEMPLO 3-2

VI D

D V

III VI

I IV

El movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (0 quinta h~~ia arriba) resulta al reyes que las progresiones ~nteriores. La com~~raclOn rnuestra como sus efectos son completamente diferentes. La progresron N-I es la mas importante de estas y actua bastante como contrapeso a la rela-

ci6n V-I.

PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR

23

EJEMPLO 3-3

IV

o VI V II VJ m

v

Las triadas cuyas fundamentales estan separadas por una tercera tienen dos notas en comun; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. C?~o implican un cambio tan pequefio, estas progresiones se consideran debiles, En el modo mayor, una progresi6n de fundamentales de tercera significa pasar de una triada mayor a una menor, 0 viceversa. Si la fundamental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha oldo como tercera del primero (mas debil); si la fundamental desciende una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota nueva (mas fuerte).

EJEMPLO 3-4

III IVYI IVB ill

Cuando la fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde consta de un grupo de notas completamente nuevo, por 10 que produce el efecto de introducir un color armonico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el mismo aIcance; los movimieritos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que II-I, relativamente mas debil en estado fundamental, rara vez se emplea, (Vease ejemplo 3·5.)

EI movimiento de fundamentales de septimas se considera por 10 ge· neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo complementario, la segunda, pero en direcci6n opuesta; de igual manera, el movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera.

EJEMPLO 3·5

I

~

IVY fiN VIV mD D

••

• • •

• • •

I.

• •

• •

• •

• • • • •

• • • • • • •

i.

• • • •

• • •

24

ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMUN

En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamentales de intervalos mayo res que una quinta no suelen utilizarse, excepto la octava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicion.

La descripcion comparativa de los movimientos de fundamentales no debe eonsiderarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tarnpoco hay que tomar las progresiones «debiles» por «indeseables», ya que constituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuert~s se utilizan mas a menudo que las progresiones debiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto.

Para adquirir un buen sentido de como suenan todas estas progresiones y en que se parecen 0 se diferencian, resultara muy practice tocarlas repetidamente en el piano, en posicion abierta y cerrada, en cualquier disposicion imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se adquiera una completa apreciacion del sonido de las diferentes progresiones, resultara mucho

mas facil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos. .

Enlace de los acordes: dos reglas practices

EI enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melodico en 'el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que sue nan a la vez. Los compositores del periodo de la practica comun prestaron siempre atencion a estas consideraciones lineales, incluso en la rnusica que emplea prineipalmente aeordes.

Nuestro estudio del enlace de los acordes ernpezara necesariamente con el uso de trladas en estado fundamental a euatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, 0 nota contra nota (en latin, punctus contra punctum, de donde deriva la palabra contrapuntoy. Las siguientes reglas practicas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado fundamental, can un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acorde a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible,

Ptimera regia prdctica. Si dos triadas tienen una 0 mas notas en cornun estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz ~ voees restantes se mueven a las notas mas cercanas del segundo aeorde.

EJEMPLO 3-6

Do: I v

En el ejemplo, la nota Sol es comun, por tanto se repite en la misma voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponibles mas cercanas (el Do baja a Si y el Mi aRe).

PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR

25

Excepcion. En la progresi6n II-V, cuando el cuarto grado esta en el soprano delIl, ·es costumbre no repetir la nota comun, sino bajar las tres vo.ces supenores a las posiciones disponibles mas proximas, (Este rnovimiento puede utilizarse tambien, aunque no necesariamente, cuando el cuarto grado esta en el contralto 0 en el tenor.)

EJEMPLO 3-7

II ~ : : II : ~ II ; : II : :. II: : II

mas usual

menos usual

cornun mils usual cormin

Segunda regIa praaica. Si las dos triadas no tienen notas en cornun las tres voces superiores se mueven en direccion opuesta al movimient~ del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles mas cercanas.

EJEMPLO 3-8

IV V

D m

m IV

Excepcion. En la progresion V-VI, la sensible sube a la tonica, mientras que las otras dos voces bajan a la posicion mas cereana en el acorde. En lugar de 1a fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta excepcion se da siempre que la sensible esta en el soprano del V' si esta en una voz interior, se puede aplicar tanto la regia como la excep~ion.

EJEMPLO 3-9'

:1

I

aceptable

aceptable evitable ocasional

Si se siguen estrictamente las reglas practices, el enlace entre los acordes sera correcto segun la practice de la conduccion de las voces en 1a p.rogresi6n arm6nica. Los dos acordes se enlazan can toda la suavidad posible, de manera que el primero parece deslizarse hacia eJ segundo.

j-

,

S.M. 7". nE·f'sS'· 'Q ... t rwrrr:trn>i:"~~

• • • • •

• • •

• • • • •

• •

• • •

• • • • • • • • •

••

• • • • • • •

1_ V __

26

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN

EJEMPLO 3-10

Fa: 1 VI IV V m VI IV n V VI IV ,V

EI ejemplo anterior esta en posicion cerrada. EI siguiente muestra la aplicacion de las reg\as practicas a la misma sucesion de fundamentales, pero comenzando en posicion abierta, Observese que la conducci6n de las voces es identica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 son solo una inversion arrnonica de las mismas voces en el ejemplo 3-10.

EJEMPLO 3-11

1\ 1 I , I I j j
It) , ! , r r I I I r I T r
J J ~ I J J ~ ~ I I ,.J \
! I f : ..,. Fa: I VI IV V m VI IV 0 V VI IV V

Mejora del ejercicio: superaci6n de las reglas pnicticas

Las soluciones anteriores, que aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena dernostracion tanto de la utilidad como de las limitaciones de las reglas practicas, Par tanto, uno debe intentar descubrir poco a poco que interes musical adicional se puede obtener incumpliendo las reglas. AI apartarse de elias, 10 primero que hay que considerar es 1a Hnea del soprano, la cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con mas cuidado que las voces interiores.

Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores, 0 las tres, con el fin de conseguir variedad.

EJEMPLO 3·12

(las Ires partes superiores cambian)

F. ~ ~ ~ J

Z'

PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR

27

Un cambio de posici6n abierta 0 cerrada, 0 viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un buen metoda de obtener una nota nueva para el soprano.

EJEMPLO 3·13

A I I

J

(5610 carnbian soprano y tenor)

1\ I I
t) ~ r1 IJ .!J.
:
I I J' J J 0, can la misma 1
- J fundamental:
I I ,
1 VI IV 0 1_ V_

EI ernpleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la linea del soprano. No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonoridad vacia de la quinta abierta.

EJEMPLO 3-14
I't ... >0
) or (sin 5.') (sin 3.')
~ ~ !! ~
V V
aceptable evitable La duplicacion de la tercera 0 de la quinta en Iugar de la fundamental es otra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de soprano. Normal~ente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible no debe duplicarse cuando es la tercera del V' se puede duplicar cuando

es la quinta del III. '.

, " .

EJEMPLO 3-15

..
Iv E: :t3 .• I r' 3 • r.;Sen~. ,J ~
d. , . "i. I
.
I :1 r I

IV I

aceptable

V VI aceptable

V m VI

evitable aceptable

• • • • •

• • •

• • • • •

• ••

• • • • • • • • • • • .(

• • • • •

• •

1'''' ,r,'; '~,'- .

~ ~ ..

-e '_

.~.~:~~ I.

28

ARMONIA TONAL EN LA PRAcrrCA COM ON

Movimienlo meledlco eonjunto y disjunto

AI dar mas libertad al movimiento de las voces, hay que prestar atenci6n a la forma en que estas se mueven por 10 que respecta a la propia linea mel6dica y la manera en la que las lineas se mueven una en relaci6n con la otra. Los terrninos de movimiento conjunto y dtsjunto se utilizan para describir el movimiento de una iinica linea par grados eonjuntos 0 por

saito, respectivarnente, C

E1EMPLO 3-16

~ f' j f' II J f' j II

conjunto

disjunto

Una buena linea rnelodica contiene en su mayor parte movimiento conjunto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos mel6dicos mayores que una sexta. Los saltos de tercera, cuarta 0 quinta se pueden utilizar libremente en la linea del soprano, aunque demasiados saItos crean cierta angularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo sueie tener mas saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor lienen por 10 general pocos intervalos rnelodicos, 0 ninguno, mayores que una cuarta.

Can respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7.

Reglas del movimiento

A diferencia de las reglas practicas, que son mas bien indicaciones generales, las siguientes reglas.son mas rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales.

Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una can respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo 0 directo.

En movlmiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas:

EJEMPLO 3-17

En movimiento oblicuo, una voz permanece inm6vil mientras la otra se mueve:

PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR

29

EJEMPLO 3-18

En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccion:

EJEMPLO 3-19

Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marehan en movimiento paralelo. (Una tercera mayor seguida de una tercera menor tambien se eonsidera una sucesi6n de terceras paraJeJas, aunque las terceras sean de diferente extension.)

E1EMPLO 3-20

sextas paralelas

Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, par 10 que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicaci6n. Los compositores de los siglos XVIII Y XIX han evitado sistematicarnente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intenci6n fuese escribir una textura de voces independientes.

EJEMPLO 3-21: Paralelas evitadas

f'iE:9' II ::: I :r:~ II ::-;:: I :;:: II

unisonos octavas quintas justas

Las quinlas y octavas justas paralelas deben evitarse entre eualquier par de voces, pero son especialmente repro babies entre el soprano y el bajo. Por 10 general tambien se evitan movimientos como de una quinta a una duodecima, 0 de unfsono a octava, y viceversa.

• • • • •

i •

• • • •

• • • • • •

• • • • • • • • •

'. : .

I.

I

• • • • • •

! •

E

'Me -5]1 "5T

11r=s $

UTE

~'"

30

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

31

EJEMPLO 3-22

'" I I 1 I I I
1-.1 !A r ~aJ ~ S J Fa, sri r I d I
I J h~
~a 5
I r r I I r , Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas.

EJEMPLO 3-23

~ g :; II s 8 II

evitable aceptable

Vease tambien ejemplo 6-12.

EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como partes separadas. EI maximo de independencia se consigue con el movimiento contrario, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cuatro direcciones diferentes. EI movimiento oblicuo es util para crear un contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. En el movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierta en la acompafiante de la otra, perdiendo su individualidad.

La octava y la quinta directas

Los cornpositores del periodo de la practica cornun tuvieron preeauciones al abordar por movimiento directo los intervalos de oetava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se loman de esta manera, se lIaman octavos directas a quintas directas 0, en algunos textos, octavos ocultas, octavos encubiertas, etc. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acordes, en especial cuando estan situados en las voces exteriores, bajo y soprano, requiere una atencion particular en la armonia elemental.

Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimiento directo con saito de ambas voces.

PH F

'ssrr?1Mtf * TMfft ' , prX:tZWtriHi~-nM"'*h' 1i e1t:lb;er¥.t~

~ ,

PROGRESIONES ARM6NICAS EN EL MODO MAYOR

II ,

I

f,

.,1

II

I,

,-.11 I 8 ~ 8 I I I
eJ r J ~TI • j J 5 -F J5J
I '... I
I I I g I r r I C: I Vb IV

'IV VI IV V VI

Primera excepcion. En el cambio de disposicion de un mismo acorde se pueden usar Iibremente las quintas por saito.

~ I

I'

i

1

EJEMPLO 3-25

" I J I

{tJ1 JI ( J--J

:1

I, "

1

I

I siempre aceptable

(EI ejemplo anterior, que consta de un unico acorde, no constituye una progresion arm6nica.)

Segundo excepcion. En la pragresi6n V-I, y en particular si es una cadencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abajo al quinto grado, pero s610 en el caso de que Ia sensible este en una voz interior (contralto 0 tenor).

Ii

'\

EJEMPLO 3-26

aceptable

aceptable evitable

Tarnbien resulta satisfaetorio el mismo tipo de conduccion de las voces en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervalicas pero sobre otros grados de Ia eseala, como III-VIol-IV.

Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y par saIto en la otra, son posibles algunas combinaciones. La octava

iii

I

. ~~

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • •

• • •

'. ie

'. •

• • • •

32

ARMONtA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON

y la quinta direetas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve par grados conjuntos y el bajo par saito. Si es hacia arriba el movimiento preferible hacia una octava direeta es que el soprano suba una segunda menor, Que actua como ~na sensible (c en el ejemplo 3-27), aunque en algunos caso~ grados conjuntos de un tono es bastante aeeptable (d, j). Por otra parte, la quinta 0 la oetava direeta tomada por el saito en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al intervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evitado 0, k, I). Las quinta~ u octavas directas can salto en una voz y paso en otra se ernplean con libertad entre cualquier otro par de voces. EI ejempia 3-27 muestra algunas de estas combinaciones.

EJEMPLO 3-27

II V 11 V V del V V

inusual pre feri ble usual

(v, regia practica I) (v. e], 3·7)

h.

IV II IV n VI Il

posible mucho mejor aceptable

1.

~i «quintas de trompa» .f "

"

r

In VI

preferible

U VI aceptable

IV V

pobre

n

V6 pobre

pobre

(Par supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas voces son 10 mismo que octavas y quintas paralelas.)

Tratamiento de la sensible

La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatonica par su tendencia audible de ascender a la tonica. Esta propiedad necesita un tratamiento especial cuando la sensible esta en la voz del soprano. (Aunque es de usa frecuente en inversion, la trfada de sensible casi no se utiliza en estado ~undamental, por 10 que la sensible no aparecera en el bajo en las progresiones en es~do fundamental.) En V-I y V-VI, si la sensible esta en el soprano, conducira, como norma, a la nota tonica en el segundo

"

PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR

33

acorde. Si la sensible esta en una voz interior, puede ascender a la tonica 0 puede descender. (Vease ejemplo 3-28.)

El intervale formado por la sensible y el cuarto grado par debajo (cuarta aumentada) 0 el cuarto grado par arriba (quinta disminuida) se llama tritono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue observado can desagrado en la epoca del contrapunto estricto, en la que se le llamaba diabotus in musica (diablo en rmisica). La aspereza de su efecto era mitigada 0 evitada can la consecuente habilidad. Par el momento se evitara eseribir la cuarta aumentada 0 Ja quinta disminuida como intervalos armonicos; ambos son componentes regulares de la triad a de sensible y de la triada de supert6nica en el modo menor, que se veran en pr6ximos capitulos.

EJEMPLO 3-28

(3." duplicada)

sens,

,I

, ,

Ii

!

"

sens.

v

VI

V evitable

V aceptable

V aceptable

VI

V

VI

V

V

usual

usual

aceptable

evitable

I,

Soperposiciiin y cmzamiento de las voces

Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo la voz inferior no debe subir a una posicion mas alta que la que acaba'de dejar la voz superior. De otra manera, el oido puede seguir la progresion melodica aparente entre las dos voces, que se dice que estan superpuestas. La regia correspondiente rige para el movimiento descendente.

, I

II

EJEMPLO 3-29

~ ;II!:~ II 11;;,-:: I~g II

i!S:; -:: ::

superposicion no superposition

Aparentemente, el movimiento directo desde 0 hacia un unfsono esta impedido par esta regia. Sin embargo, es cornun aceptar el caso especial en que la sensible sube a: Ja t6nica junto con el bajo de la dominante; Ja situaci6n es apenas diferente de la progresion comparable en movimiento contrario.

.... .QIiiI:_ .. nr ... lilr~:·IIIIIiIIII:S5 .. ; .. _liiirria ...... = l!Iw_lI IliliI .... III i=.tttm'. ~ is;iI!

s:»

• •

I-

• • • • • • •

- •

••

• • •

• •

• • • • • •

• • • • • • • • •

••

, ..

34

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COM ON

V I V

EI rnovimiento de una voz desde una posicion por debajo de otra voz hacia una posicion por encima de ella, 0 viceversa, se llama cruzamiento. Esto ocurre con frecuencia en la musica instrumental, pero tam bien sucede en ocasiones en la rmisica vocal contrapuntistica, incluyendo los corales de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el oido, es mejor evitar el cruzamiento en esta etapa de nuestro estudio, si bien un cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo.

EJEMPLO 3-31

_~ ? J: 0\ .1

(. r I" r r I, l~ J

(~o:ces cruzadas a: ~

I I r

Movimiento directo de las euatro voces

Como regia general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direccion si las triadas estari en estado fundamental. Esta regia se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz

tiene que moverse por grad os conjuntos, '

Breve sumario de las reglas del movimienlo

1. Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 unisono entre cualquier par de voces, pero en especial tengase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22),

2. Evitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3:22).

3. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuando ambas voces saltan (ejemplo 3:24), excepto en ciertos casos especiales (ejemplos 3:25, 3:26).

35

PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR

4. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos y el soprano salta (ejemplo 3-27).

5. Evitese la superposicion y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29, 3~31) ..

6. En progresiones eri estado fundamental, evitese el movimiento de las cuatro voces en la misma direcci6n, excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26).

7. En V-I 0 en V:VI, en estado fundamental, si la sensible esta en el soprano puede ascender medio tono a la nota tonica (ejemplo 3-28).

Comentario de los ejercicios

Los ejercicios de este libro estan preparados para presentar problemas musicales especificos y para adquirir familiaridad con ciertos tipos de acordes; pero la mayor parte de ell os pretenden parecerse, de forma rudimentaria, a 10 que los compositores hacen al escribir rmisica. En primer lugar, no se debe pensar que los ejercicios tendran mucho en cornun con la rmisica que conocemos; mas bien consistiran en una lenta manipulaci6n de algunas reglas diferentes, Conforrrie se vayan dominando y se encuentren respuestas musicales con mas rapidez, intentaremos considerar los ejercicios, en realidad, como pequefios fragmentos de musica. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero 10 mas importante sera 10 que podamos aportar musicalmente a los ejercicios.

En este y en los siguientes capitulos se escribiran por 10 men os dos versiones de los ejercicios que exiian un nurnero considerable de acordes, La primera version debe ser una «version floja», que siga estrechamente las reglas practices anteriores, aunque el resultado pueda ser mel6dicamente pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-1 L Esto servira de ayuda para familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituira la base para una «version mejorada» que contenga las licencias necesarias para obtener una rnejor linea de soprano. (Vease pp, 26-27.)

Aqui esta de nuevo la «version floja» que vimos en el ejemplo 3-10, junto con una «version mejorada» (ejemplo 3-33).

-t \

~ ,

I ~ /!

" I,

I:

~ I

I!

~ !

"

j:

i 1

I

f ,

II i!'

J

I·.'

EJEMPLO 3-32

Fa: VI IV V m VI IV D V VI rv V

II ! ':

1 I'

~. I

.- ... "· .... 'ii3 ... FIiI·iIiI' llil-_ .... lSliIII'iilln.'liIfl .. etfilllliii1iilittrt2'.· iI:ii-.- .. IiiIIKIiI· _1Ii',. M .= __ .... I ,i1l01 crt

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • I.

36

ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMON

E1EMPLO 3·33

b,

a

c

!

A . I I
It) JJJ~ J j ~ S ~~~~ e
I I I I r I I I 0 a) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se situen en la mitad de su ambito, dandoles un poco mas de espacio para moverse.

b) La duplicacion de la tercera en III evita la repeticion de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la progresion IIl·VI como analoga a I1·V,

c) EI VI tiene la tercera duplicada como es normal en la progresion V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota cornun Fa en el tenor 0 en el soprano, y ademas da la oportunidad de cambiar la posici6n cerrada por abierta.

El siguiente ejemplo es una tercera version de la misma serie de triadas. Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo basico.

E1EMPLO 3·34

A I I J I J j J d l J I I
v 44.d.J ~~.d.J. I I .d. J
J J -- e
, I I I I r I - I - ~ A continuacion tenemos dos buenos ejernplos en estado fundamental, Estudiarlos can cuidado, prestando atenci6n a la unidad, varied ad, suavidad de los enlaces y dibujo melodico.

EJEMPLO 3·35: Chopin, Noctumo, op. 37, num. 1.

Andante sostenuto

IVIVI VIN) VVlV'I

, -

PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR

37

EJEMPLO 3-36: Brahms, Ich schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nurn. 3.

(el tenor 5610 duplica la voz superior del piano)
~ W Das schied von mir, aIs ich wohl spur. rneln
e e
0
sib; I V m ) N m V IV Observese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos.

Se han proporcionado simbolos analiticos a la mayoria de los ejernplos de este libro tornados de obras reales, aunque algunos de estos sirnbolos no se entenderan en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclararan en los capltulos siguientes.

EJERCICIOS

1. Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arm6nicas en estado fundamental:

a) V-VI en Mi mayor

b) IV-V en Re mayor

c) I-VI en Fa# mayor

d) VI·V en Do mayor

. e) V-I en La mayor

j) JI- V en Mi b mayor

g) VI·IV en Sib mayor

h) II-V en Sol mayor

I) III-VI en Do# mayor

J) V-VI en Lab mayor

• • • • • • • • • • • e·

• • • • • •

, .

• • •

! •

• • •

• • •

i.

• •

• •

38

ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMON

2. Afiadanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cad a uno. La primera, una version «floja», cumpliendo estrictamente las reglas practicas, Y la segunda, con desviaciones de las reglas practicas para asegurar una buena parte mel6dica de soprano.

En este tipo de ejercicios, como en todos los ejercicios de arrnonizaci6n de este libro, es esencial proporcionar un analisis de las fundamentales mostrado por los numeros romanos, como en los ejemplos.

Q.

2: a r r J r I V r j r I" 0 I I I II

b.

,I',#i J r J I r r I flo I j r I r J I [" I At] J A A II

c.

!J=,I,,, i F J r J I r r r J I j J J J I J J fl II

d.

,: pi, ~ F j I e v I [I J I elF f' I" r [I I [' r I e II

e.

':'S IT F IF ,J

I J J I J ; J" I J. I J. II ~ ~

-

g.

'Ipl,!! H j r J I" r I j r r I II.

i._

, ,

I r rEI B J I r J t' I 11.1 .~

h. ~

':p) J J J J l.l r I J J.; J·I e II

PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 39

;. di
':'i J F I r F I J I I r J I J F r I J. I p' I Ji II k.

21p& ~ r r f' lor I r j r I J r r In JIB r I r J r I J V r I f' E J I o' II

"'18 @4§J IE ~ F'. iJ] orn lEf.h I ffi r- I J.!J at I 2:'# Etf I]J I m J. II

3. Localicese la regia infringida (superposicion de voces) que ocurre en el ejemplo 3-10. i.C6mo se podria haber evitado? Esta transgresi6n perrnanecio inadvertida en las primeras ediciones de este libra. Podemos aprender una leccion de esto: los errores pueden escapar incluso a una busqueda cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea imitil evitar las desviaciones de las reglas, sino mas bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumplirniento ocasional inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre.

4. Ami/isis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense todas las triadas. Reescribase el fragmento de manera que las voces de contralto y soprano esten invertidas; esto significara transportar el contralto una octava hacia arriba. Ahora reescrfbase de nuevo el fragmento colocando el tenor una octava mas alta; parte de 61 estara por encima del contralto. Finalmente, escribase una tercera version de manera que el tenor original, escrito una octava mas alto, sea el soprano; el soprano original, el contralto, y el contralto original, el tenor. i.Cuantos cruzamientos hay en esta version? Comparese el sonido de las cuatro versiones.

Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*.

1

"'" I
tJ ~ ~ ~ ~ ~ ~ I II ~ rl il ~ ~ r ~ r
1 I I
:
I r 1 I .1 J " I All peo- pIe that on earth do dwell, Sing to the Lord wLth cheer- fill VOLce.

• Version de The Book of Hymns de la Iglesia Metodista Unida, 1964 (num. 21, primera mitad).

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

l' . I·'

4. El modo menor

Diferencias de la escala

En el capitulo anterior hernos visto que el modo mayor esta formado por un unico conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios tipos de triadas y escalas en funcion de determinadas circunstancias y contextos. Una ampIia observacion muestra que en el periodo de la practica . cormin la rmisica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de escala menor.

La caracteristica distintiva de la musica en el modo menor es que la triada de tonica es invariablemente menor; las otras triadas pueden tener mas flexibilidad. La triada de dominante que precede al I menor, por ejemplo, es siempre una triada mayor, can la sensible que sube a la tonica, pero en otras condiciones, como veremos, la triada de dominante puede ser menor, sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. Asi, la ter-

. cera del Ves normalmente el septimo grado elevado, aunque la quinta del III es, par 10 general, el septirno grado natural.

Este tipo de diferencias en el empleo de los grados de la escala es 10 .que justifica algunas de las peculiaridades de la notacion musical ordinaria. Tomemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el sentimo estan afectados por los signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo paralelo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de Ia rmisica en Do menor encontramos a veces la nota Sill, asi como la nota La~.

Las relaciones entre los grad os de la escala se resumen en tres form as tradicionales de escala men or:

EJEMPLO 4-1

escala menor natural

f ' e hI! '0

escala menor arm6nica

,. II !, .. 0 't II
0,0 " e
e
n ill N V VI vn EL MODO MENOR

escala menor me16dica ascendente

f e 0,0

n 0

" e "

II U e

IlJillNVVIYll

IYllVIVNmlJ

La escala menor natural corresponde a la armadura, como se indico en et capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de ~a escala m~nor rnelodica, Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejernplo 4-1, Mi b mayor), pero correspondena diferentes grados de la es~ala.

La escala menor armonica incluye el septimo grado elevado (0 sensible), La distancia entre los grados sexto y septimo de esta escala es una segunda aumentada: este intervalo se evita normalmente en el movimiento me- 16dico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejempios.

EJEMPLO 4-2: Mozart, Sinfonia num. 40, K. 550, I

2.' aum.

~AII~!rO molto E? Cry r?r? R

~t]1 F e F ~I ~ i lal ~ ~ E ~I F r i

La eseala menor melodica proporciona el modelo intervalico para la mayoria de los movimientos melodicos de la rmisica en modo ':1enor. Esta escala incluye los grados sexto y septimo elevados cuando asc~ende, y y~s grad os sexto y septimo naturales cuando desciende. La progresion rnelodica del quinto grado subiendo hacia la tonica procede a traves ~e.los grados sexto y septirno elevados; el movimiento. descendente ?e la tonica ~acta la dominante emplea can mucha frecuencia (pero no siempre; v. ejernplo 4-5) los grados de sexta y septima naturales.

Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala cornpleta en una melodia, un caso frecuente en los siglos xvm y XIX. Durante todo el periodo de la practica comun se pueden encontrar ejemplos de grados sexto y septimo elevados utilizados en orden descendente.

EJEMPLO 4-3: Beethoven, Concierto para piano num. 3, I

Allegro con brio

41

I II I

I

, I

I

i

• • •

'. •

• • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • I.

42

ARt-IONIA TONAL EN LA PRACTICA COM UN

EJEMPLO 4-4: Bach, EI clave bien tempera do, II, Preludio ruim. 6

EJEMPLO 4-$: Bach, Suire francesa mim. I, Minueto II

II 1 1 ~
v I I t:l r • r J •
forma ascende nte

- - , : . re: VI

v

EI caso contrario (sexto y septimo naturales en orden ascendente hacia

la tonica) es, sin embargo, infrecuente hasta despues de la practica cornun. i EI ascenso semitonal de la sensible a la tonica era una convencion de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Muchos ejemplos de tales progresiones melodicas implican triadas diferentes de V y I.

La escala menor melodica descendente corresponde a la escala menor natural; la escala menor mel6dica ascendente es igual que la escala mayor, excepto por el tercer grado. La escala menor arrnonica es una especie de hibrido de las dos formas mel6dicas; se llama armonica porque la mayor parte de la armonia que se utiliza regularmente en el modo menor, aunque no toda, se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas metodicas menores.

Triadas en el modo menor

Puesto que los grados sexto y septimo varian en el modo menor segun el usa y el contexto, habra diferentes tipos de triadas que contengan uno u otro de estos grad as. A continuaci6n se dan todas las posibilidades.

III ,

- .,.....,

EL MODO MENOR

43

EJEMPLO 4-6

formas ascendenres:

f '. hll 90 ,. ~I "II 911 'II II Wit til bl ql

n n m m N N V V ~ VI ~ W

formas descendentes:

Algunas observaciones elementales: la t6nica es la unica triada en el modo menor que no contiene ni el sexto ni el septimo grade, por 10 que perrnaneceinvariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay cuatro triadas de la escala menor melodica ascendente, Il, IV, V y VII, que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccion completa incluye tres triadas disminuidas, II, VI y VII, Y una triada aumentada, III.

EI siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segun la escala menor armonica y aquellas triadas que difieren de ella en las formas de la menor melodica,

EJEMPLO 4-7

seguido normal mente seguido normalmente
~ par el V por el V
rnelodica §U ql.
ascendente
n N
-4 raro
arm6nica Pi bU ~I 1·11 ••
n m N V
mel6dica ~ II ••
descendente raro
hn
§.
vt
I~n ,I
vr VB
,. muy comun, normalmente precedido porel VII,

a veces par el VI

normalmente precedido

par el I a el III, Y (= V del III)

seguido par el IV 0 el VI

,

I,

'I

!

J

La escala menor arrnoruca se consideraba antiguamente como la escala par la que se definian las siete triad as del «modo menor». Esto parece hoy, por una parte, simple y, par otra, confuso. EI diagrama anterior can tres pautas es una relaci6n mas exacta de las triadas, tal como han sido empleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna expJicaci6n.

La trlada de mediante en la escala men or arm6nica es tradicionalmente la mas problernatica, aunque esta triada aumentada se encuentra rara

I I

h

--

r2:~

_ .. .... _~_ .. ... ~I!iII!!!!!I!!!!!!!!I!iii!i.~.~ ... _~_ ! .L.!_! ....

• • • •

'. •

• • • •

• • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • •

• • ••

44

ARMDNIA TONAL EN LA pRACTICA CDMON

vez en la practica comun. Podernos prescindir de su discusi6n aqul sin ningun peligro; en capitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. ejemplos 6-23, 8-2n Can mucho, la forma mas comun de la mediante en el modo menor es la triada mayor III, cuya quinta es el septimo grad a natural de la escala, Esta triada, procedente de 1a esca1a rrienor rnel6dica descendente, es igual que la triada de tonica de la escala relativa mayor y tiende a oirse de esta rnanera; su funci6n se comentara al final del capitulo 5.

Par regia general, las formas del II y del IV de la escala menor melodica ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se utilizan s610 en conjunci6n can la escala menor mel6dica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesion melodica en una voz, del sexto grade al septimo y de este a la tonica, normalmente precedido tam bien par el quinto grado.

I r

do: D V

EJEMPLO 4-9: Bach, Coral mim. 105, Herzliebster Jesu

Veanse tambien los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8.

si:

Vl del IV. IV V; del V V

La forma del VI de la escala men or rnelodica ascendente, una triada

disminuida, es infrecuente. .

De igual manera, el V de la escala menor mel6dica descendente se utiliza pOT 10 general en conjunci6n can una progresi6n descendente en escala, comenzando can la t6nica menor.

ij EL MODO MENOR 45
1
I EJEMPLO 4-10
" • !I
{~
T r i Iff 4! I lfr ~ '!
I I J I..J 1 j ~ 1 I
...
I
T I J 1
re: r v' 1 vn' I' I~ V v' IV' V (v del fll VI IV' v
I
m 1
Veanse tambien los ejemplos 14-3, 26-11. I
I • Como ya hemos dicho, el V menor no se utilize casi nunca delante de la triada de tonica hasta bien entrada el siglo XIX; tal uso no se considera practica cornun (v. «La decadencia de la armenia de dominante», en el cap. 30).

La triada disminuida sobre la supert6nica, aunque es una triada disonante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho mas en las otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental 0 su tercera, pero se evita la duplicacion de [a quinta (el sexto grado natural).

La triada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la triada de sensible de modo mayor. Su usa y funcion en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele ernplearse en estado fundamental, y funciona como un acorde incomplete de septima de dominanteo (Vease caps. ~, 15 y 22.)

La trfada mayor sobre el septimo grado natural (subtonica) esta asociada can el III mayor en la gran mayo ria de los casas, actuando como su dominante, V del III. (V ease final cap. 5.)

Progreslen ann6nica

La tabla de [as progresiones de fundamentales usuales, que dimas en la pagina 21, es aplicable tambien al modo menor, can estas diferencias:

AI I Ie sigue tambien a menu do el VII (mayor).

Al III (mayor Ie sigue tam bien a menu do el VII (mayor).

AI VII (mayor) Ie sigue el III, a veces el VI yean menos frecuencia el IV.

AI VII (disminuido) Ie sigue el I.

--.. 5 - -, Fe 'SFW' _u 'g-S-

WT" ue-

• •

• • • • • • • • • •

• • • • • •

• •

I.

I.

• • •

.' • • • • • • • •

46

ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMON

Conduccien de las voces

Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccion de las, voces que tratamos en el capitulo 3 son apJicables con igual validez al modo menor, Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor, sin embargo, traeran consigo algunas nuevas restricciones, por ejernplo cuando haya Que evitar el movimiento de segunda aurnentada.

Un buen ejempJo de algunas de estas restricciones se puede encontrar en la progresion II-V, Que solo se puede realizar de dos maneras si la fundamental del II esta duplicada; todos los otros movimientos conducen a una segunda aumentada 0 a un tritono de una de las partes, 0 a paralelismas prohibidos, Si la tercera esta duplicada, no es posible el movimiento sin saltarse las reglas,

EJEMPlO 4-11

buena buena menos menos 3,' ),.

buena 'bueno duplicada duplicada

La progresion VI-V es aun mas problematica. Si el sonido duplicado del VI es la fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada, un saito de trltono 0 un movimiento paralelo prohibido. Si aparece esta progresion, 10 mejor es duplicar la tercera del VI para asegurar un enlace suave con el V,

EJEM PLO 4-12

3,' duplicada

EI intervalo rnelodicarnente peligroso es a veces inevitable, La inclusion ocasional de un movimiento de segunda aumentada 0 de tritono no es grave, y si esta en una voz interior no entorpece la progresion,

EL MODO MENOR

t' j

En ocasiones, la progresi6n I-II se encuentra en estado fundamental en el modo menor, quiza con mas frecuencia Que el mayor. Si Ja quinta del acorde de tonica esta duplicada, puede moverse entonces en movimiento paralelo de una Quinta justa 0 disminuida, Este tipo especial de movimiento de quintas paraJelas se acepta siempre entre cualquier par de voces, Se encuentra con mas frecuencia en conexion con el acorde de septima de dorninante, En movimiento inverso (de quinta disminuida a Quinta justa) tambien se permite, excepto entre las voces exteriores.

EJEMPLO 4-13

I I _l

I I I

\ J J

I

do: I U 16

EJERCICIOS

1. Transcribanse las progresiones dadas en eJ capitulo 3, ejemplos 3·2 a 3-5, en el modo men or. Esciichense con atenci6n los resultados y comparense can las formas del modo mayor.

2. Escribase la lista de progresiones del capitulo 3, ejercicio 1, segun las instrucciones dadas, pero utilizando las escalas menores en lugar de la escala mayor.

), Afiadanse partes de soprano, contralto y tenor a Jos siguientes bajos, Estas armonizaciones se realizaran igual que las del capitulo 3. Escribir dos versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntas don de la armonia debe ernplear formas de la escala menor melodica ascendente o descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la dorninante sera 16gicamente Iii forma mayor.

4, Andlisis. Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de escalas men ores rnelodicas ascendentes a descendentes que se extiendan al menos una octava. Busquese un ejemplo de un fragmento de escala menor arm6nica utilizado melodicamente, con el sexto grad a natural seguido del septimo grado elevado, 0 viceversa.

Q,

,: e: E FIE J I r r IFF I J J I r r I f' f' I II II

~ ~

desc,

asc,

Flo J I 0' I j ;J J I e

47

0.

II

• • • • •

• • •

• • • •

••

• • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • •

48

ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA eOMON

d.

","$ E! J

sse.

____.,

j I J r I J J J I 0 II

J I J J I J jJ) J J I J.

desc.

e.

9:, i J J I r r I r r F I J J I J J J I J. II

Frlr.J Ir

Ir

#.

g.

=':' i J. Jr I r ~ r I J J r I J, I J, JJ I J. J)J I r F J I r' I

h.

9;'~ 1] r I J J I j1 J I U I r 131 Jffi I J J I; II

. asc. -desc.

i,

2:,lva r t HJ I r r J I J j j I e

J I J r F I J .J J I II

o.

ase.

i.

;:'j i r I j J I r J I J £E I r r I r U I r J I r £t I J. I

asc.

desc,

asc.

II

5. Tonalidad y modalidad

Escalas modales

La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una t6nica. Esto significa que hay una nota central. soportada, de una forma U otra, por todas las dernas notas. Cuando decimos que la rmisica esta «en el tono de Do mayor», significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de la escala de Do mayor pero tarnbien define la tonalidad, de Do mayor. Tambien podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho mas arnplio, abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los dlversos tipos de armonia que se basan en elias y la rmisica que utiliza estas escalas y tipos de armonia; asi, la rnusica en la epoca de la practica cornun es rnusica que manifiesta Ia tonaIidad en general, y decimos que representa el sistema tonal.

La modalidad hace referencia a la elecci6n especiflca de los sonidos con relacion a una t6nica particular, par 10 que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades especificas mas familiares. Ademas, hay gran numero de otras escalas modales que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas son fundamentales en la rnusica de los siglos XV y XVI; nosotros las estu-

EJEMPLO 5-1

dorico frigio lidio

J' , e ,,'0 nil , abupo "II # 0 II 0 "II

eo 0 0 " e&o a II e u 0 II

mixolidio e61ico escala pentatonica

f 0 " 0 II po " II po " olr"pe it II 0 o_::g;;;:gj

eU 00 eO

escala de tones

4

escala «hungara»

# '0 i" "II , ~ e I ... e

e u a I. e u e I'

• • • • • • e.

• • • • • • • • • • • e

• • • • • • e·

• •

• • • • • • •

50

ARMONiA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON

diarernos con detalle en la segunda parte de este libro, en conexion con su reaparici6n en la rnusica del siglo XIX. Como muestra, podemos ver algunas a partir de la nota Do en el ejemplo 5-1.

EI modo eolico es igual a la escala menor natural; el terrnino mas antiguo de modo jonico se ernpleo hasta el siglo XVII.

Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la tonica y

rnanteniendo las relaciones intervalicas. .

EJEMPLO 5·2

Sib: lidio

Sol: d6rico

Mi: frigio

Full: mixolidlo

Los compositores del periodo de la practica comun utilizaron tambien modos tornados de canciones populares e incluso escalas orientales, pero solo de manera excepcional.

Funciones tonales de los grados de la escala

La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escaJa particular. Es mas bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su funcion tonal.

Una vez establecida, la tonica sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. La funcion de la tonica es tan fuerte que puede ser proyectada can efectividad par una triada incornpleta, 0 incluso par In fundamental de la tonica sola, como en el final de una pieza cuando la prirnacia del centro tonal ha sido ya repetidamente corifirmada.

EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto I

re: I

(LV del V?) V

EJEMPLO 5-5 iJ
2: e II II ~Iz B II n I,
I, b I,
Do: I N V do: I N V .
Ii TONALIDAD Y MODALIDAD

51

La dorninante y la subdominante parecen dar la impresion de un balanceo respecto a la tonica, como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulcro.

EJEMPLO 5·4

tJ:

I.

"

II

()

V I N

EI ejernplo anterior puede representar el esbozo armonico de muchas pequefias piezas de musica, siendo la primera destinaci6n la dominante, seguida por un retorno a 1a tonica, y despues la subdominante para dar un caracter mas satisfactorio y final a 1a ultima tonica.

Tonica, dominante y subdominante son los grados tonales de la escala, puesto que son los pilares de la tonalidad. Para cualquier tonalidad estos

grados se conservan invariables en ambos modos. .

La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes en mayor y menor.

EJEMPLO 5-6

fl'. B II I •• B II

;z ..~ !& -: ~~

Do: m VI

do: m VI

La capacidad de un grado modal de «colorear» una armonia se advierte en un acorde de tonica cuando tiene cierto mimero de duplicaciones de la fundamental y de la quinta y un unico tercer grado. Tal distribucion de faetores se ve a menudo en 1a rnusica orquestal.

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • •

• • • • • • •

• •

52

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

EJEMPLO 5·7

II ~ 3.' ~'3.'
f'~ • e
La supert6nica funciona can frecuencia como dominante de la dominante.

EJEMPLO 5-8

II

e

o v .(V del V)

Armonicamente sin embargo, la supertonica tiende a ser absorbida par el acorde de subdo~inante, en especial en ciertas posiciones.

EJEMPLO '5-9

n (IV)

Por consiguiente, la supertonica puede inc1uirse en la. !ista de grados tonales, ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dorninante com~ de subdominante, pero debe distinguirse del I, del IV y del V, ya que tiene mucha menos fuerza tonal.

El septimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador de la tonica mediante su tendencia melodica, no funciona por sf sol~ como generador de armonia, sino que es absorbido par el ac?r?e de do.mmante. La progresion de la sensible a la tonica se puede describir melodicarnente como VII-I y armonicamente como V-I.

En 10 que respecta a las fundamentales armonicas, dar un enfasis excesiva a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to-

TONAUDAD Y MODALJDAD

53

nalidad, diferentes del que se pretendia. Al insistir sobre los grados modales, el oido los acepta como grad as tonales de otra escala.

EJEMPLQ 5-10

II I .1 I I I J l I I
u I I I J J I I I I
JJ J = _ J JJ ~ ~
-
I do: I m VI V m IV 0 VI m V (menor natural)

(Mib: VI I IV m n YO IV IJ

1\ I I I J I I I
W I I I I' I ! I I I I
~ J ~ ~ ~J J J- Jd -
I I Do: I m VI 0 m IV 0 VI m V

(la: m V I IV V VI IV I V)

(menor natura!)

En consecuencia, la estructura tonal de la rmisica consiste principalmente en armonlas cuyas fundamentales son grados tonales (I, IV, V Y a veces II), y los acordes sobre los grad os modales (III y IV) se utilizan para obtener variedad. Hay muchas variaciones posible de esta generalizaci6n, pero, sin embargo, puede considerarse la norma de la practice comun para la musica que permanece en una tonalidad.

Armenia con funcien de dominante

EI elemento armonico de mas fuerza en la rmisica tonal es la fun cion de dominante. La sucesi6n dominante-t6nica determina el tono can mucha mas decisi6n que el acorde de t6nica solo. Este hecho quiza no este claro can triadas simples pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la armenia. Es habitu~1 el establecimiento de un tono 0 su confirmaci6n, reforzando la t6nica por media de la armonia de dominante. (Veanse ejemplos 5-11, 5-12 y 5-13).

EI usa de la armonfa de dominante delante de la t6nica no esta destinado a establecer una tonalidad. La cornbinacion puede suceder en cualquier sitio, pero se encuentra can mas frecuencia al final de una frase, donde se llama cadencia autentica: en realidad, cualquier ohra nos puede mostrar un ejemplo de esta progresi6n familiar.

I

• • • • •

• • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

54

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN

EJEMPLO 5-11: Beethoven, Concierto para violin, op, 61, I

:;-0-....,

Re: v7

I ....

I :J'J"J

'''@JJJHEbJJji9~mp4!l¥i1 II Wadi

(V7)

a

3

'[ , IT

EJEMPLO 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nurn, 16

'--3--, =;:> .

Presto COn fuoco

~3--, ~ I ' . r.-. ,----- ~ .h.~.L1!:.::f:

,r _r :> ;> :> :> ..........
f ,.-J~ ~ ;; ~ :; /'.,_ /!-
~ -T I L1---.1 \!I l,...o0oi ''l,...000i •
...
::>
sie : y9 I .,

TON ALI DAD Y MODALIDAD

,55

EJEMPLO 5-13: Schubert, Misa num. 5 en Lab, Gloria AUegro moderato I! ~ II

, kJ

. (s610 voces) ~UU:.'

lfJf r -Y t qq; I~

Quo - ni - am tu so - Ius

!

1 ~Er Iqllt t r:_.,f

sane Ius, tu so

I I 1r:J

Ius aI - tis-(sirnus)

~q~ b;4

I I

I

I

pedal de dom. mi: Y

I I I

VI

Y del" y1 (9)

EJEMPLO 5-14: Bach, Coral nurn. 350, Werde munter, mein Gemiite

A I I J J I I" I I I J I I ~

I I

Si~: I N6 m Vl1 n(VD') I V

I I I

J VD' ID(I'?) VI N(D~ V J

EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfonia num. 5, I

I

I

, I

, '

I I

, ,

; ,

I I

:.1 IiI

La aIternancia de tonica y dominante durante largos espacios de tiernpo sin ninguna otra armenia, se da con frecuencia en la rmisica durante los periodos clasico y rornantico, sobre todo en formas de danza.

. ,

, ,

. J t'

I ;

~.!t

Sn

If ','

• ." ••• " .,,1 •• I .&iIi

_ ..... _ ~tt" ... reiMiiiI"_iiiIiII .FiIi'_~'.EiIIITliilin_WIiII 7IICIICIi'liIelilifiliiailiW .. · IiIZ .. XllililiIII' IiiJIIliiW.·llildrilliroll"II'iiiH.- "52jj,'"_-"1II_0:I: · ... '.*'ili\ii,fi!Wl:iII·iiIII; .. u~ rEg 'rift ,_

• • • • • • • • • •

• • • • • • • • • •

• • •

• • • • • • • • •

• • •

56

ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COM UN

EJEMPLO 5,16: Schubert, Liindter «Wiener-Damen», op. 67, nurn, 2

A.! 1'"1 I - '1'"1
i~ '-.. V I ,. ,.,. ,~:> I ' -- . <;1
(p) ~ -!-~ ~.
... •• ...... ....

,
Re: y7 (9) I y7 (9) I v I
EJEMPLO 5,17: Beethoven, Sinfonia num. 5, IV
Allegro ~ h '" t-. \ r= I
A n.
1 .
I V ff-B- ~ ~. V ,. .. ,. •• .... 11 1=; -
_p .. ~ ~ -~- h 1"""""1
. .
I I , ~ I' Y I I
Do: I I y7 I V7 I V I Observese que la triad a menor sobre la fundamental de dominante no se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, el efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el analisis alternativo del ejemplo 5, 10. La dominante menor se emplea, por 10 general, con la escala menor melodica descendente, pero partiendo del acorde de tonica, no dirigiendose hacia el.

Fuerza tonal de los acordes

Si oimos un acorde aislado, podemos interpretarlo en varias tonalidades,

EJEMPLO 5-18

4, II II I II

Fa: I Mi: I

Si b : V Sol: VI I Do: IV Do: m La: VI Si: IV

Esta ambigtiedad, que mas tarde resultara ventajosa para el proceso de modulaci6n, disminuye enormemente cuando oimos dos acordes en una

TONALlOAO Y MOOALIOAO

57

progresion armonica, Cada progresi6n tiene ciertas implicaciones preferentes de tonalidad.

EJEMPLO 5-19

Do: Y I Do: I IV Do: VI m Do: VI 0 Do: N 0

Sol: I N Fa: V I mi: N I la: I N Sj~: Y m

La mayor fuerza tonal en estas progresiones arm6nicas resulta del contraste de la armonia de dominante con la armenia de subdominante, y con la supertonica considerada como poseedora de algunas cualidades de subdominante. La presencia del acorde de tonica no es necesaria para establecer una tonalidad. La dominante es mucho mas importante. Las progresiones IV-V y H,V no se pueden interpretar mas que en una tonalidad, y de ahl que no necesiten el acorde de tonica para exponer la tonalidad, Cuando la tonica viene a continuacion de una de estas progresiones, confirma de 10 que ya estaba claro. En cuanto a la progresion V-VI, tarnbien indica can fuerza una unica tonalidad, aunque se podria oir como la progresion, relativamente infrecuente, de I-ll en el tono de la dominante.

EJEMPLO 5-20

o v

nv VVI VVi

(Sol: I U?J

Do: N V

IV V

Puede que sea necesario oir un tercer acorde para que la progresion arm6nica defina la tonalidad con seguridad, Si se afiade otro acorde a las sucesiones del ejemplo 5-19, estas se pueden interpretar casi inequivocamente en Do mayor:

!'

1111111 .. ' ...... , , ..... - '1IIioII' .... 1 ,II1II,_, ... I'~ •• ".II .11_'."I".I'.~I • ..a1 I~ ddti1" -rn-X'WtH't'· .... ~t •• - "te'"I.,.

• • • • •

• • •

• • • • • • •

• • •

• • • • •

• • • • • • • • • • •

58

ARMON!A TONAL EN LA PRAcTICA· COMON

EJEMPLO 5-21

Do: IV V I

IIVV YVlill VIIIY [\lOY

Por otra parte, se podria escoger un tercer acorde que confirrnaria las tonalidades alternativas del ejemplo 5-19.

EJEMPLO 5-22

Sol: I IV Y Fa: IV V r mi: IV r Via: r IV Y Si b: V ill II

Estas u nidades (on ales elementales, grupos de dos 0 tres acordes con distinto significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como «palabras» musicales. Como ayuda para aprender estas formulas (del latin formulae, «pequeiias forrnas»), resultant provechoso escribir tantas como se pueda en un cuaderno de notas (donde quedaran a disposicion para cualquier consulta), comenzando con las mas frecuentes, como I1-V-I, I-lV-V, etcetera, e incluso afiadiendo algunas de propia invencion. Estudiense para captar sus cualidades individuates, su luerza tonal y direccion, y busquense ejemplos en obras musicales.

Variar las formulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones, posicion y eleccion de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosotros.

EJEMPLO 5-23

Do: IV V [ IV V I [\I Y

IV Y [

······_· __ ··· __ ··--··:f

,

TONAUDAD Y MODAUDAD

EI carnbio de modo de mayor a menor, 0 viceversa, no afecta a la 10- nalidad de la formula, y es uno de los medios mas importantes de variacion. EI ejemplo 5-22 pod ria reescribirse como sigue, carnbiando solo el modo. EI ultimo com pas muestra que los resultados del carnbio de modo no siempre son tan satisfactorios como el original.

EJEMPLO 5-24

sol: I IV V fa: IV Y J Mi: IV I V La: I IV V sie : Y ill II

Las formulas arrnonicas existen practicarnente en todo tipo de rmisica, en las texturas mas simples y en las mas cornplejas. El analisis de las obras maestras de los siglos XVIlI y XIX pone de relieve las inflnitas posibilidades para el tratamiento variado de estos elementos arrnonicos estructurales, Cornparense los siguientes ejemplos de la formula II- V-I.

EJEMPLO 5-25: Mozart, Sonara, K. 330, III

Do: n6 -»

Veanse tarnbien los ejernplos 6-14, 8-4, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5 e incluso 3 1-22.

EJEMPLO 5-26: Chopin, Nocturno, op. 62, nurn, 1

Andante

dolce legato ~-r

Si:

y7

59

. '

I

••• _, __ " ••• _ 1 -- •• _, -:> __ 1;..' __ ..... __ ....; • .___ " • ,~ .1IIC::1 11 ••• 11111,.

• • • • •

• • • • • • • • • • •

• •

• • • • • • • •

• • • • • • • • •

60

AR~IONiA TONAL EN LA PRAcTICA COM ON

EJEMPLQ 5·27: Beethoven, 5011(1/(1, op, IJ ((Patctica»), II

Adagio cantabile

_j ..... =¥¥9 ,J--........3.

i t-4 : .
-= ~.,~.
(p)
-:] . .~ ~
.,,____..,
Lab: 11 vJ VII I ntercambiabilidad de modus

Las implicaciones modules de las progresiones de acordes son menos significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no son tan diferentes en la practica como sus respectivas escalas parecian indicar, y a veces es dificil averiguar la intencion del compositor.

En la rnusica de la practice cornun oimos con frecuencia la fluctuacion entre mayor y menor. En el siguiente ejernplo, la progresion r·Y se repite can un cambia de modo realizado por una unica nola, el tercer grado. EI cambia de modo se efectua, pues, en el acorde de tonica, ya que la dorninante se enlaza con igual facilidad can la tonica mayor 0 menor.

EJEMPLO 5·28: Beethoven, Sonata, op. 53 (<<Waldsteim)), II[

Allegretto moderato Cr: rW- t:t=/.:l
Cf=.~- 4"r: t.:i ~ t?t
I ~l, .
RJ
1'1 --- --

U I (men.)
D o men.1 V [(may.) V
C,.r:sr -:». f;i"(!. -:».
,....-:p 1'1 /""-_ --
f~· u ~" " .';" =
---. r=> ---
,;, ,;,. ,;,. ;. "

u (VI) V (may.)
V I V I V TONALlDAD Y MODAUDAD

6]

EI siguiente ejernplo es un tipo de cambio de modo poco utiJizado; la subdorninante mayor va a la tonica sin la fuerza mediadora de la dorninante entre elias.

EJEMI'LO 5·29: Haydn, Sonata num. 8, II Adagio non troppo

-t>-

II L

(6)

IV

[t (rncn.)

La tercera piearda

En epoca Ian ternprana como el siglo XVI, era una convencion arnpliamente aceptada acabar una obra con una triada mayor, incluso si la obra habra estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo. La tercera mayor de esta triada se llama entonces tercera de Picardia 0 tercera picarda.

EJEMPLO 5·30: Bach, EI clave bien temperado, /, Preludio nurn. 4

Vease tarnbien el ejernplo 14-4

Relaciones entre los relativos mayor y rnenor: el princlpio de la dominante secundaria

Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejernplo mas simple, se Ilaman relatives mayor y menor porque tienen la misma arrnadura y porque en gran parte utilizan el mismo conjunto de notas. En el sentido mas basico, la distinei6n entre las dos tonalidades esta determinada

i nJ'J =» n~ la:
tJ ~ ,j r; rl r I I I .J
, ~ ) .; -
I II
I (rnay.)
la: I~ I I VB? m la: I Nt V~ I IV (D)tv
(Do; V? I?) (I? VI?) • '.

'. •

• •

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

62

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

por la t6nica. En la rnusica, sin embargo, 10 que define la tonalidad no es solo [a escala empleada. Lo importante es de que manera se utiliza el acorde de t6nica, d6nde aparece, como se asocia con la dominante y con que ipo de preparacion y enfasis. Ya hemos dicho que tonica y dominante

son los principales elementos arm6nicos que definen la tonalidad, Asi pues, uno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada, 0 un grupo de frases, 0 incluso toda una pieza, esta en Do mayor 0 en la menor a partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, comparando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las trfadas de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugeriria la sensible en la menor.

EJEMPLO 5-31: Bach, Coral num, 48, Ach wie fliichtig, ach wie nichtig I r 1

1 I

I

Ii.

I I

Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya que tanto al comienzo como al final aparece con c1aridad la progresi6n V-I. EI segundo compas, sin embargo, podrla parecer que esta en Do mayor, en especial si uno imagina un V-I en esta tonalidad, cOT?p~rable al V-I" de la menor en el primer compas, EI segundo compas podria mterprearse como I-VII-III en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti-

miento de dominante en Do mayor; par otra parte, no parece correcto decir que despues de air una pieza en la menor durante un cornpas se aye de repente Do mayor en el siguiente, y justa despues de forma abrupta se oyen los dos siguientes compases de nuevo en la menor.

Una combinacion de estas dos interpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. EI segundo acorde del segundo com pas es, ciertamente, la dominante de Do, y Do es el III en la menor; por tanto, lIamare,!!os a su dominante V del III. Se dice que el V del III tonicaliza al III, haciendo que, por un momenta, se oiga como una tonica, a pesar de que ~enemos presente que la menor es la t6nica general de toda la frase. Esta interpretaci6n es una aplicacion de 10 que Ilamamos el principio de fa dominante secundaria.

EI principio de la dominante secundaria se estudiara ampliamente en capitulos posteriores, pero es importante introducirlo pronto., E~ usa de ,acordes de dominante secundaria durante el periodo de la practrca comun es una confirmaci6n mas de la importancia de-Ja relacion t6nica-dominante. Puesto que el concepto «v de ... » puede aplicarse practicamente a cual-

-

TONALIDAD Y MODALIDAD

63

quier grado de la escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier

tonalidad es muy amplia. .

' He aqui una muestra algo mas larga de la relaci6n expuesta en el ejemplo 5-31. EI estudiante las analizara y cornparara,

EJEMPLO 5-32: Schubert, Sinfonia num. 9. II

".

~del m

".

m

v? del m m

IV (D)~

I~

v

(VII)

Veanse tambien los ejemplos 7-22, 8-27.

Cromatismo y tonaJidad

Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayo res 0 men ores. Las notas crornaticas comenzaron a aparecer en la rnusica mucho antes del periodo de la practica cornun, y al principio de este perfodo fueron una parte imp~r.tante de sus ,r~cursos melodicos y arm6nicos. EI ernpleo de notas cromaticas en la mU~lca. procede en parte de la inflexion de los grados de la escala en los modes mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de ~n vocabulario especial de acordes aiterados, y de ciertos acordes extranos a la armonia.

Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una ~o~alidad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo rnovimiento sinfonico don de el sonido central, claramente establecida, puede cambiar muchas veces antes de volver a la tonalidad original. Hemos visto como se puede definir 1a tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos

I.

• • •

• • •

• • • • •

• • • • • • • • •

• •

• • • •

• • • • • • •

64

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA eOMON

que, por ejemplo, la Sinfonla numero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armenia revelara mucho acerca de c6mo una tonalidad puede carnbiar a otra, y como los cornpositores han considerado el plantearniento tonal tanto en contextos breves como en otros mas extensos.

La investigacion de estas complejidades pertenece a un nivel mas avanzado en el estudio de la arrnonia, pero hay dos puntos que tienen que estar ctaros desde el principio. EI primero es que los modos paralelos y relativos, mayor y rnenor, tienden a ser intercambiables, aunque s610 se utilicen trladas. EI segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a Ja tonalidad, Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debernos enunciarlos ya, aunque s610 sea para acentuar el heche de que la tonalidad se establece por la progresi6n de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes, si bien la rmisica, en detalle, pueda contener todas las notas de la escala cromatica.

Arpegiado de los faetores del acorde

Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiamos escrito nota contra nota, arrnonizando todas las voces can los misrnos valores que las notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mas esta lirnitacion estricta y las voces superiores se podran moyer con val ores' mas pequefios que los del ba]o, utilizando cualquiera de los facto res de la triada indicada. EI rnovirniento rnelodico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de los ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linea mel6dica y de la disposicion de la textura a cuatro partes. Practiquese primero con los casos mas sencillos, como el movimiento de dos notas en el soprano contra una en el bajo, hacia el factor mas cercano de la triada.

EJEMPLO 5-33

11 r I I I I
Id 1; J r ; ~
J_ I J_
:
I I t t a veces

Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas, normalmente sera necesario arpegiar dos voces a la vez,

Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las

... 4 •• --

e.~r m ttt

awn a'S • mrS's *M:rr

....... itOt"t'

TONALIDAD Y MODALIDAD

65

nuevas posibilidades para el ritmo y Ia direccion melodica, ambas de gran importancia en la formaci6n de la linea del soprano.

EJEMPLO 5-34

11 I I I I J I I I j I
v J ft 'I r I 'J 'J...J. ,
..J. J .J -
:
I r I I , r Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contraste ritmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma . como una linea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este libro, la irnaginacion musical es tan importante como las. liI?itaci0!les me~cionadas. Uno debe comprobar continuamente su propta invencion y enterio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicandolos en el piano.

EJERCICIOS

A veces resuJta util, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad, escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesarias.

I. Escribir los grados modales de las siguientes escalas:

a) la b menor

b) dol menor

c) Reb mayor

d) sol # menor

e) mib menor

2. i.En que tonalidades es Mi b un grado modal? i. Y un grade tonal?

Contestese a estas mismas preguntas con las notas Fa#, Si, Sol # y Reb. 3. Dense las tonalidades y los mod os (mayor y menor) de las siguientes progresiones:

I }

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

• •

• •

• •

• • • ,9

• • •

64

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

que, por ejernplo, la Sinfonia numero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas atras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelara mucho acerca de como una tonalidad puede carnbiar a otra, y como los compositores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros mas extensos.

La investigacion de estas complejidades pertenece a un nivel mas avanzado en el estudio de la armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. EI primero es que los modos paralelos y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque solo se utilicen triadas. EI segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a Ia tonalidad. Estos principios pueden causar dificultades en un primer momenta, pero debemos enunciarlos ya, aunque solo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece por la progresion de fundarnentales y por las funciones tonales de los acordes, si bien la rmisica, en detalle, pueda contener todas las notas de la escala cromatica.

Arpegiado de los facto res del acorde

Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 los habiarnos escrito nota contra nota, arrnonizando todas las voces con los mismos valores que las notas del bajo dado. Desde este momenta no requeriremos mas esta lirnitacion estricta y las voces superiores se podran mover can valores mas pequefios que los del bajo, utilizando cualquiera de los factores de la triada indicada, EI movimiento melodico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de los ejercicios para perrnirir mas flexibilidad de la linea rnelodica y de la disposicion de Ia textura a cuatro partes. Practiquese prirnero con los casos mas sencillos, como el movimiento de dos notas en el soprano contra una cn el bajo, hacia el factor mas cercano de la triada.

EJEMPLO 5-33

I I

I

I .; r I

.J - .. I

r ; J-

I

I

I

a veces

Para mantener la disposicion y las dupiicaciones apropiadas, normalmente sera necesario arpegiar dos voces a la vez.

Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las

...... ....---

• 1 cr trm'tiitt:::! .*6th8' b"e' .. r-- t]- ... =t."~

TONALIDAD Y MODALIDAD

65

nuevas posibilidades para el ritmo y Ia direccion melodies, ambas de gran importancia en la formacion de la Hnea del soprano.

EJEMPLO 5-34

1\ I I I ! I I 1.J I
tJ J fl ~ rl IJ IJ..L ,
..L J J -
:
I r I T r l

Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente, Una linea de soprano can demasiado movimiento disjunto, no suavizada par el contraste ritmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este libra la imaginacion musical es tan importante como las limitaciones mencion~das. Uno debe comprobar continuamente su propia invencion y criterio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicandolos en el piano.

EJERCICIOS

A veces resulta util, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad, escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesarias.

1. Escribir los grad as modales de las siguientes escalas:

a) la b menor

b) do It menor

c) Reb mayor

d) sollt menor

e) mi b menor

i I I·

.)

2. i.En que tonalidades es Mi b un grado modal? L Y un grade tonal?

Contestese a estas mismas preguntas con las notas Fa:, Si, Sol a y Re b. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguientes progresiones:

.. .. · .. - __ .c 1iI~ _iilitlli~ •• IiISlllllrii· ·IIiTiIiIZ.zlIIII ... _.zr __ IliZIi-'1I'IIiWlills_= ... «++ ..... 5 IE _IW "iI .. "

' .•

• • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

66

ARMONIA TONAL EN LA PRAcT1CA COMON

4. Eseribanse las siguientes progresiones, eambiando las que estan en mayor por menor, y las que estan en menor por mayor.

b.

d.jJ,.

c.

e.

.Il a.

"

5. Eseribanse eada una de las siguientes formulas arm6nieas en cuatro versiones diferentes, utilizando solo triadas en estado fundamental. Cada version debe tener una disposicion diferente.

a) do menor: VI-II-V

b) Mi mayor: II-V-VI

c) Rep mayor: V-VI-IV

d) la menor: IV-V-I

e) Fa mayor: V-IV-I

6. Armonizar los siguientes bajos a cuatro partes, solo en estado fundamental:

Q.

t}: j r r r J I J j V I j r r Fir r J II

rJJJlrJJjlrrj rluJJ

II

c.

,:.u' j r I e I Jell e I r r I IT r IF r I e I IT r I r r I J E Ie]

d.

':,'V~i' ~ F J r IFF I J J r I J. I r r r I t J I J J J I flo II

e.

2:' t r J J I r J J J I J J I j J J II

TONALIDAD Y MODALIDAD

I

.. -

I.

-

7. Constniyase una sucesion de acordes original, escribiendo en p:imer lugar una serie de numeros romanos y prestando atenel?n a la distribucion apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las progresiones armonicas implicadas. Finalmente, escribase el fragmento a

cuatro partes con un ritmo y un cornpas adeeuados. ...

8. Amilisis. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente, rgnorando todos los acordes que no sean triadas, i,Que formas de la escala menor se utilizan? i,Cuai sera el resultado si se utilizan otras formas de la escala? lntentese .sustituir sobre el piano los grados sexto Y septirno mayores por menores, y viceversa, i,Se pod ria reescribir facilrnente este fragmento por completo en modo mayor?

Erhalt uns, Herr. bel deinem Wort (German, 1543)
A-'" 1':\ f'::\ I
, -tJ ~J j ~-~ ~~ j *S J ~ ~ ~ r, rt ~ j II *rt j
:
I I I I I r
AjJ, I 1':\ 1':\
""iT T I I r r i r r r rl ; j r ~ ~ ~ ~
J I 1 I I I I I
:
1 t I r r I I I I I i
, 67

I,

_____ 1 -' _5 '0 -.5 '5'5 '$--Z'Z§ teBrrie nn

.

nolb5dm' $ retnrpnt:1,Z 1TFt§tt ·ewf~t9f$fkW-wef ~RS '"slzW"'- tW'iC~

I. • • • • • • • • • • • • • • • • • • '.

• • • • • • • • • • • •

• • •

6. La primera inversion.

El bajo cifrado

Notacien con mimeros arahigos

Si la tercera de una triada esta en el bajo, decimos que la triada esta en primera inversion, independientemente de d6nde aparezca la fundamental por encima de ella.

Adoptando el rnetodo de abreviatura musical desarrollado por los compositores del barroco, muchos te6ricos designan las inversiones de los acordes mediante mimeros arabigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces superiores. Asi, una triada en primera inversion se representa por las cifras ;, 0 sirnplernente 6, sobreentendiendo la tercera. De esta manera se puede representar simb61icamente cualquier acorde en cualquier inversion, junto con los nurneros romanos que identifican las fundamentales.

La disposicion y las duplicaciones no estan indicadas par el cifrado. Un acorde de ~ tendra, par supuesto, la tercera en el bajo, pero la fundamental y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava.

Aunque no trataremos los acordes de septima hasta un capitulo posterior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de septima de dominante en todas sus posiciones para ilustrar el cifrado de dichos acordes. La secuencia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del cifrado abreviado constituye un apropiado recurso memoristico.

EJEMPLO 6-1
estado primera segunda
4 fundamental inversion inversion
i !
I
IJ ~ ~ (It abreviado) (16, abreviado)
modo mayor .Q
f ii ii ii 8 e
ii II I
I' II' III' N' v' vi' vn' modo menor (j,)

4 ~; !.nEW; &ii~!JJ; ~ i

I' n' III' IV' y6 VI' vn'

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

EJEMPLO 6-2

estado fundamental

~ I

segu nda inversion

tercera inversion

primera inversi6n

1i

• Vl

Duplicaciones

Para obtener un cuarto sonido en la realizacion a cuatro partes, se duplica generalmente la fundamental cuando la triada esta en estado fundamental. Sin embargo, esta regIa util no se aplica necesariamente a las triadas en primera inversi6n.

La elecci6n de la nota que hay que duplicar no depende de si la triada es mayor, menor, aumentada 0 disminuida. Ni parece haber sido, durante el periodo de la practica com un, una cuesti6n de la sonoridad efectiva. Mas bien, la elecci6n se fundamenta en la posici6n en la tonalidad de la nota duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen a consolidar la tonalidad.

EI procedimiento acostumbrado para la duplicaci6n en las triadas en primera inversion se puede resumir de la siguiente manera:

a) Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversion es un grado tonal (1, IV 0 V, a veces II), se duplica.

b) Si el bajo de la triada no es un grado tonal, entonces no se duplica, sino que en su lugar se dupJica otra nota del acorde que sea un grado tonal. .

Independientemente de que sonido se escoge para duplicar, en cualquier inversi6n de una trfada, deben estar presentes los tres factores (fundamental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisi6n de uno de ellos podria ocasionar ambigiiedad. Si se elimina la fundamental en una triada en primera inversion, este podria oirse como una triada en estado fundamental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental del acorde. Si se amite la quinta, el acorde se puede interpretar como una triada en segunda inversi6n sin la fundamental.

EJEMPLO 6-3

grade no tonal

.1

grado tonal

~:, :

') grado "> grado

Sl.¥'" no tonal Sl ~ tonal

re: 16

Do: []6

69

I,

• • • • •

• • • • • • • •

I •

! •

• • • • • • • • • • •

• • • • • •

• • •

70

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA eOMON

EJEMPLO 6-4

En ocasiones, ciertas consideraciones mel6dicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incornpletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arm6nicamente fuertes no omitan ninguna nota.

Efeeto general de la primera inversion

Una triada en primera inversion considerada arm6nicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, men os compacta que la misma triada en estado fundamental. Por 10 tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Comparese el efecto sonora de las dos versiones siguientes de una serie de triadas,

E JEMPLO 6-5
1'1 >I II a., I I 1 I b'l I I I I
1 It) ~ 4 :! d_ I 1 1 r r , I I r
- - ~ J .d r.l e ~ J ~ ~J .d ,.J e
I I I , , ,
La: I IV I U m VI 0 V I La: I IV' ,6 06 ffi6V1 06 V I Mel6dicamente, las triadas en prirnera inversion permiten el movimiento del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamentales se moverian por saltos, Es dificil realizar una linea mel6dica suave para el bajo si todos los acordes estan en estado fundamental. EI bajo adquiere tam bien la facultad, hasta ahora s610 posible en las voces superiores, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde.

, Y'RW"tF+L!

Ii

'[%fPl_ -r-- abean'

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

71

EJEMPLO 6-6

EJEMPLO 6-7: Schubert, Sinfonia niim. 9, II

Andante con moto

'"
.
t) "I r , "Ii r - f" ~r V
fP 11 • .1 .J
:
'-..:._ Fa: I V6 VI m6 IV Vll6 m VI 06 V

(I6?)

Rltrnicamente, una triada en primera inversi6n es menos pesada que la misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las progresiones V6-I, 16-IV y IJ6_V se perciben como ritmos de tipo debil-fuerte, y 1_16, como fuerte-debil, Hay que recordar, sin embargo, que la presencia casi inevitable de otros facto res que influyen en el ritmo hace poco aeonsejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compas,

EJEMPLO 6-8: Brahms, Sinfonia num. 1, II

Andante sostenuto

. .-..

Mi: I IV' IV V' I

"

• • • • • • • • • • • • •

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

72

ARMONiA TONAL EN LA" PRAcTICA eDMON

Conduccion de las voces

EI uso de triadas en primera inversion no implica nuevos principios de conduccion de las voces 0 de progresi6n armonica, Hay que tener siempre en cuenta eJ objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la progresion normal de las voces sea siempre hacia la posicion adecuada mas cercana. Para la practica contrapuritlstica, la duplicacion y la disposicion tienen menos importancia que el movimiento rnelodico.

Aqui se ha encontrado conveniente el movimiento contrario por segundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacion del grado modal Si en el segundo acorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores.

Sucesi6n de trfadas en primers inversion

Cuando varias triadas en primera inversion se hallan en sucesion, existe una tendencia de las partes al movimiento directo, En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccion de las voces. (En los siglos XV y XVI el paralelismo de triadas en primera inversion se lIamaba /abordon.)

EJEMPLO 6-10

6 6 6 6 6 6

A continuacion tenemos una realizacion mas equilibrada, evitando las octavas directas entre tenor y bajo:

LA PRIM ERA INVERSION. EL BAJD CIFRADD

73

EJEMPLO 6-11

6 6 6 6 6 6

En cualquier caso, la funcion armonica de los acordes individuales pierde relevancia en favor del caracter paralelo y lineal de la sucesion.

En tiempo rapido, una sucesi6n de triadas paralelas en primera inversion puede sonar mas como una duplicacion en forma de triad as 0 condensacion de una linea melodica que como una sucesion de autenticas progresiones arrnonicas.

EJEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op, 2, mim. 3, IV

Empleo de diversas triadas

La primera inversion de la triada de tonica es uno de los acordes mas utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones mas descuidadas por el principiante. Esta inversion es una aitemativa util alii donde la trfada en estado fundamental pod ria sonar con demasiada importancia y, a menudo, proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante. EI 16 es tambien una armenia natural como soporte de una melodia que salta de la tonica a la dominante.

He aqui algunas formulas corrientes que contienen el 16:

EJEMPLO 6-13
ll~ : n:, II: : i 11:,t I": II ~ ; I: I I
: I
r
11
I' IJ6 v I I' IV V 'I' IV IV I' v !"If
.J,
a • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• •

• • • • • • • •

74

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COM ON

EJEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano num. I. op. 15, I Allegro con brio

! ", ;~ .. ~~

r J J I:

Do: I

y7

EJEMPLO 6-15: Schumann, Camaval, op. 9, Preambute

Lab: IV (I') IV y2

V4 l

Yl del Y Y

EJEMPLO 6-16: Mozart, Sonata, K. 332, I

La triada de supertonica en primera inversion es muy frecuente en las cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como una energica subdominante, puesto que el cuarto grado esta en el bajo y normaimente se duplica. EI 116 sigue a menudo al J, mientras que el II en estado fundamental se considera, por 10 general, una progresion poco grata desde el I en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inversi6n a la triada disminuida en estado fundamental. Esta forma menor no es infrecuente en cornbinacion con la triada mayor de t6nica.

F6rmulas comunes:

a«tsn_lET 'z,-"~" 1I&i!.~"

LA PRIMERA INYERSION. EL BAJO C[FRADO

75

EJEM PLO 6-17

0' Y

06 Y

I ii' Y VI 0' . 1

EJEMPLO 6-18: Schumann, Album for die Jugend, op. 68: num. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847)

Nicht schnell und sehr gesangsvoll zu spielen

~ ,-..

p

La:

EJEMPLO 6-19: Brahms, Sinfonia num. 4. IV Allegro energico e passionato

11>1 . ~, 9-' Ikr' p.' I
IV f#: I I I I r 110 '
9-: .... 9-' I I 1 I
-
I U' ~o· ~. mi: IV' 0'

tv6 y1 del Y J6

EI 1116 no actua por 10 general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento temporal de las notas de algun otro acorde, en este caso casi siempre la dominante. Por esta razon se Ie considera arm6nicamente mas debil que las triadas en primera inversion de los grados tonales y se debe emplear con .cuidado.

EJEMPLO 6-20

f ~ J II Iii J II

(lIP) (In')

y_ v_

~~~ ~~~ .. ~~~~ -~! - ~

• •

• • • • • •

• • • • •

• •

• • •

• • • •

'. •

• • • • •

'. •

• • • •

76

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

La triada aumentada sobre el III en elrnodo menor arm6nico, mencionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se encuentra probable mente con mas frecuencia en primera inversi6n que en estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a ,una dominante.

Como todos los otros acordes de sexta, el 1I16 se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico debit.

Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y considerarlo momentaneamente, como una dominante del sexto grade, Formulas eomunes:

EJEMPLO 6-21

V __ VI (m')

EJEMPLO 6-22: Brahms, Sonata para violin, op. 108, II Adagio

.....-::::::=;;

Re: I m' VI I'

EJEMPLO 6-23: Bach, Magnificat: mim, 7, Fecit potentiam

VJ1 V 5 del V

si:

v

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

77

EJEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, mim, 1 Allegro con fuoco

La: m ' .0'

v

La primera inversion de la trlada de subdominante se usa con frecuencia despues del V, 10 que proporciona una sustitucion apropiada del VI euando el bajo asciende una segunda. Tarnbien se evita asi la falsa relacion de tritono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en la progresi6n V-IV con la sensible en la voz superior.

EI acorde es, desde luego, util para aligerar el peso de la subdominante en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresion de fundamental y, a la vez, comunicando un interes melodico al bajo.

Formulas comunes:

EJEMPLO 6-25

1\ I I 1
it} ~J J _~ J
~ Sl
- - e e
I EJEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonia num. 3 (<<Escocesa»), I

Andante con moto

v6 1V6

(men.)

la: 1

v .'_

l'

"

J'

I:

'I"~

.,

J

=-~------------ " " IiIiI_"'l8aif n .. g'tm_sU'·t9in6l ~

• • • • • • • •

I.

• • • • • • • • • • • • • • I.

• • • • • • • • • •

78

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMUN

EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfonia num. 2, III Al1egro~ ..

JlJL E1 J. J J i
I) P ~ " J
.;ir ~: :LJ.J
- I Re:

. La tercera de la dominante es la sensible, y al colocar este grado en el bajo Ie da una fuerte significacion melodica, adem as de ablandar la rigidez arm6nica de la dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo se mueve normalmente hacia la tonica, de modo que el siguiente acorde sera probablemente el I, como en los ejemplos 6-29 y 6-30.

A veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descendente. En el modo menor, esta pod ria ser la ocasi6n para ernplear la escala menor rnelodica descendente en el bajo, como en el ejemplo 6-37.

Formulas:

EJEMPLO 6-28

EJEMPLO 6-29: Beethoven, Sinfonia num. 9, III Adagio molto e cantabile

--

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

79

EJEMPLO 6-30: Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. 527 Andante

p

f

re: I

v6

EI VI6 es similar al IW en su inestabilidad para permanecer como un acorde independiente. Casi siempre se trata de un acorde de tonica, con el: sexto grad a como una nota melodica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversion.

Formulas:

EJEMPLO 6-31

II I ,
II) (V16) ~ ~.J J (VJ6)
0 n b~ 0, 0,
I v

Vease tambien el ejemplo 12-7.

EJEMPLO 6-32: Franck, Sinfonia, 1

Allegro

II II I
i tJ .... -= 'U' .... -=== ~ ....
(W) (VJ6) (VJ6)
7f ,-.,.j \._.,.j Re: I

Vease tarnbien el ejemplo 22-2.

• • • • •

• • • • • • • • • •

• • • • •

• • • • • • • • • • • •

• •

80

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

EJEMPLO 6-33: Chopin, Vats en mi menor (op. post.)

mi: v

Vivace

--- >

p

La triada de sensible en primera inversion se utiliza generalmente como un acorde de paso entre el acorde de tonica en estado fundamental y su primera inversion. En todos los casos es debil en cuanto al ritmo, sin enturbiar apenas el efecto de la arrnonia de tonica, y se puede analizar como una agrupacion de notas melodicas sobre la fundamental de tonica. Por otra parte, si se alarga 0 se Ie da importancia de algun modo, puede funcionar entonces como una autentica dominante con la fundamental V sobreentendida.

En el VII6 se prefiere a menudo la duplicacion del segundo grado a la del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37).

Formulas:

EJEMPLO 6-34

" I I J 1 I
t.J J I I _d_~.d. J J b~
- .d. J e - - - D
I I I I vn6 16 TV vn6 16 . 06 V

(I TV)

Veanse tam bien los ejemplos 4-10, 11-7, 23-14.

EJEMPLO 6-35: Bach, Coral ruim. 20, Ein' feste Burg

VI

I Vll6 I V del V V VI V1I6 del VI VI6111 IV Vll' I V

Re: I

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

81

EJEMPLO 6-36: Mozart, Concierto para piano, K. 488, III

P st

re o~~n fi--
_A_jI__Jt_
It} - I
A..IU!. ,---.._
v ~ 8" .. La: I

V del V: I V

Annonia para el teclado y b~o cifrado

Como hernos sugerido antes, debe dedicarse cierta cantidad de tiempo, preferiblemente cada dia, a la practica y finalmente memorizacion de las formulas arrnonicas de cad a capitulo. Estas formulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden introducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las manos cruzadas, 0 no tocar una de las partes interiores cantandola en su lugar. Con esta practica, las progresiones y su conduccion mel6dica acabaran siendo instintivas.

Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. Las aplicaciones en la irnprovisacion son obvias, pero el principal interes de la practica pianistica consiste en que acostumbra el oido a encontrar soluciones inmediatas para los problemas armonicos tipicos, Ademas de las formulas debe' practicarse la realizacion de bajos cifrados en el piano.

EI bajo cifrado tuvo un uso practice en el periodo barroco, cuando el omnipresente instrumentista del teclado requeria solo una guia del contenido armonico de la musica para completar partes que faltaban 0 para reforzar otras. EI basso continuo fue requerido en ·las partituras hasta el tiernpo de Mozart, pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve estandarizada en su composici6n instrumental y con el desarrollo del arte de la direcci6n. Hoy en dia hay especialistas en interpretaci6n barroca ejercitados en la lectura rapida del bajo cifrado, en interes de la autenticidad historica.

Aunque en el estudio de la armenia es de usa generalizado, el bajo

. cifrado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. Es un buen metodo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacion de un bajo cifrado no comporta ningun problema en la elecci6n de la armonia apropiada. EI unico problema consiste en distribuir los materiales dados, una correcta conduccion de las voces y la construccion de una melodla ligera para eJ soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejercicios escritos, pero la realizaci6n de bajos cifrados al piano es mucho mas ventajosa. Deben tocarse cada vez de forma diferente, comenzando con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que se toquen con

. un ritmo exacto, aunque sea muy despacio.

• • • • •

• • •

• ••

• • • • • • • • • •

• • •

• • • •

• • • • • • • •

82

ARMONIA TONAL EN LA PRACTJCA COMUN

La practica de indicar las voces superiores mediante nurneros arabigos perrnite tambien la inclusion de notas extrafias (presentadas en el capitulo 8). EI metodo apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las notas mediante los intervalos indicados en el bajo y despues identificar el acorde resultante, Con la practica, las combinaciones de cifras tienden a ser tan famiIiares como los propios acordes.

EI cifrado completo para una triada en estado fundamental seria ~ pero solo se ernplea para indicar la colocacion exacta del acorde. EI orden vertical de las voces no tiene par que seguir el de los nurneros: el cilrado sera el mismo ya este en el soprano la fundamental, la tercera o la quinta . Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentienden cuando no aparece ninguna cifra bajo la nota dada. A veces se da un 5 0 un 3 como indicae ion para asegurar el uso de una triada en estado fundamental. Para la primera inversion, un 6 es suficiente indicacion sobreentendiendo asl la tercera, como se puede ~er en el ejernplo 6-1. '

EJEMPLO 6-37

1\ I I I L ,J
tJ r I ~ ~ le.
J J: i r:
:
I I I I II 8 S J

6 = 6 3

Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha de las cifras que representan las notas afectadas. Un signo de alteracion solo, 0 debajo de un numero, significa que dicho signa afecta a la tercera superior del bajo. De esta manera se indica el sostenido 0 el bemolado de la sensible en el modo menor. Un trazo que atravies; la cifra signific~ que la nota debe elevarse crornaticamente. Una linea recta horizontal colocada despues de una cifra significa que la nota representada por la cifra se mantiene en la armenia hasta el final de la linea, independientemente del cambia del bajo; este signa 10 encontraremos mas adelante en relacion can las notas extrafias.

EJEMPLO 6-38

=:

(6-6)

6--6 3--3

---------------~ ..

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO

No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas reglas de numeraci6n. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por ejemplo, utilizan a veces el signo de sostenido para elevar cromaticarnente una nota, 0 un signo bemol para bajarJa, cuando habria bastado un signo de becuadro.

EJEMPLO 6-39

EI siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como aparece en la partitura de la Pasion segun san Mateo, junto con una realizacion tipica en la que la mayoria de las notas extrafias estan en el bajo.

EJEMPLO 6-40: Bach, Coral nurn. 78, Herzliebster Jesu

Partitura coral

Continuo dado

,

;':.# J I a F J r I rr a ff r!t I F

Realizacion tlpjca

con el cifrado complete .

6-

6 S

s- 7- s-~' 71 97• s- 2

EJERCICIOS

8

5 6

) 5

I. Escrfbanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes indicados par los simbolos:

83

II

6 5

• .' • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • •

• • • • • • •

-

------- __ ~iZfr .. -- •• ---.-.&n--Illllli- ... -Iiili·t.-~IIIIICCC .. ·1IiiiI:.'.· ... ~ .. t __ Ui::ln_r=tt_- ..... :.:.

84 ARMONiA TONAL EN LA PAACTICA COMON

a) do menor: 1J16-I-IV

b) Sol mayor: I-I6-IV

c) La b mayor: m6-IV-II6

d) la rnenor: V-I6-IV

e) Si b mayor: I-VII6-I6

j) Mi b mayor: I6_II6_V

g) re menor: VI6-V6,J

h) si menor: JI6_V_)

i) Fa# mayor: I-V-IV6 J) Re mayor: IJ6_ V-I

2. ReaJicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:

a.

0lI,J r r I r J I J I,J I IT II

6 6 6

b.

%1:1, r J I J J I J ,J I r' J I;. II

~ 6 # 6 6

c.

~:'#n r ~ F PI r P F ~ I r G F a I r' II

66 6 6 6 66 5

d.

TIf)! 9 ,J ,1 J I" r I II IT I IT # [' E 19 f' r [' I e r I II. II

, 6 6 , 6 ~ 6 6 6 6 '6 6 • # #

e.

::tJ:,&~ V r I r IT I E [' I V J I e I [i : I r r I e fie II

6 66 6566 (,

/. '

,.~\ f' J J r r I IT J IJ J J j I f' J I J J.; I j r F rIC J I Ii II

6~ 6 6 ~- 6 6 ~ 6 6 6 6 q_

g.

!Ji ~#~ J J IJ J 2 jJ r rl F F r I F r I fi FIE r I V' I.J. R

6 66666666 6

h.

9:'S arF ~I'r pmIJ,#J,~IFarIF' r ~Ir J.ln"ll

1>..6 # 6 66 # 6 6 66 # 6 f _

3. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes 0, si se pre. fiere, s610 a tres partes. EI soprano tendra el ritmo indicado; eJ ritmo de la parte 0 las partes interiores, a voluntad.

LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 85

a,

'rltrno del I soprano: ~,

-~f'! J

)i J. j rn1 J I J. JI rrn J J J I

j I J Jr' I r r J I r F F I II

6 6 6 6 6

b. J J r: J J J n J J J J J JT11 J J

~J:~lh~1 r r IT IFF j I~r r I J J IT II

6_ 6 6 _

C. J J J. JI J J J. JI J J J. )i J J J J J J n J J J J

\1: I r r I r r I r f' I J J r I J J I " II

6 6 6' 6' 6 6.

4. Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental y, donde convenga, triadas en prirnera inversion:

a,

,: j j J J Fir rEF I r r F J I.. II

b. ~

2:,1' ~ r 'E r I r ;; I J J ~ I ~ J I J. II

":'d r E r IA J J I r- r r Fir ,I I J • J I; z 2 J I r F r J I e II ' ,: ,i, i (' • r I (' r I F J J IF' I J J I r F I j 2 I oJ j # J I J. II 2';~V t j oj j J IFF r I J J J ; I .. j V I J j J I j J J IJ J J .. I ci£J

, i

I ,

"

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • •

• •

• • • • • • • • •

86

ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN

5. Armonice~se los .siguie.~tes bajos, utilizando triadas en estado fundamental y en pnmera inversion e incorporando las notas dadas del soprano.

I

I

6 6 • 6 •

6. Analis~s .. Analicese el siguiente fragmento colocando los nurneros romanos ,Y arabigos adecuad.os. Algunas de las notas no forman parte de la armo~la; indiquense mediante una sefial. (Una de las triadas sefialada

con el cifrado I~, es una segunda inversion.) ,

Mozart, Sonata, K. 284, III

.Jill Andan te

.................. -

-

f

1IIIII~ ...... - .. IIMiIIIIoIIiI ......... n·'N.-..&:iIia I

I ~ I , I I
i 7. Funci6n y estructu fa
I I "r I v I I I de la melodia
I 1 r I VI r I
6 6' • 6 •
6 6
I I Una melodia es cualquier grupo de notas que se percibe como una sucesion coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la melodia 10 hace en una melodia particular, una con una individualidad que

debe ser captada.

Que la melodia es fundamental a la naturaleza misma de la rnusica 10

demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motives, no por su armenia 0 su forma, ni por su instrumentacion. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodia 10 que tarareamos 0 silbamos; nuestro recuerdo de la melodia nos ayuda a recrear en el oido mental todo 10 que podemos

de la pieza musical.

A 10 largo de la historia, las melodlas de cualquier tipo se han utilizado

para dar orden y significado a las composiciones, gran des 0 pequefias, La estructura de la rnelodia y las funciones de la melodia en la rnusica constituye un enorme y complejo tema, al que este capitulo servira como una

breve introduccion.

Uso de 18 melodia

EI caracter y la estructura de una melodia depende de la forma en que esta se utiliza dentro de una pieza musical. Su fun cion mas importante es como tema, una rnelodia que se repite en una cornposicion y que forma parte de la organizacion general. Con frecuencia, 10 primero que se oye en una composicion tarnbien es su tema mas importante. (Vease ejernplo 7-1.)

EJEMPLO 7-1: Beethoven, Slnfonia ntim, I, II

• • • •

• • • • • • • • •

• • • • e·

• • • • • • • • • • • • • • • •

ARMONiA TONAL EN LA PRACTJCA COMUN

Por supuesto, no todas las melodfas so

son melodfas. Una parte inferior 0 de a n_ tell_1as; y algunos tern as no

s:r c1aramente mel6dica aunque no comp~namlento, par ejernplo, puede dlvidualidad melodica. . se perciba necesanamente por su in-

88

EJEMPLO 7-2: Mozart, Sinfonia ntim. 38, K. 504 (<<Praga»), II

Andante

vioJines segundos

Esto es aun mas evidente en las line d l bai

escritas de modo que aseguren ' . as e aJO, que a menudo estrin la voz superior. un maximo de contrasts con la melodia de

EJEMPLO 7-3: Mendelssohn, Sin/onla num. 4 ("Italian a") n

Andante con moto '

p

Una melodia principal puede

el ejernplo 7-1, a junto con al une~fon~rse compl~tam.ente sola, como en

desde unos simples acordes ;asta ~~ e accmpanarmenro, que puede ir dan otras circunstancias una melodl enrevesado contrapunto. Si no se percibira probable mente' como la vo~a per~ I~ p~rt~. aguda de una textura se cia mel6dica a una voz media 0 mcipar, I se qurere dar irnportanmediante el uso de indicaciones ~[~~e,.normalmente habr~ que acentuarla o aligerando In actividad d I' a:nlc~s, reforzando su mstrumemaclon

, , e acompanamlento.

EJEMPLO 7-4: Beethoven, Cuatteto de cuerda, op. 59, mim. 1, I Allegro

»if e dolce

..

..

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA

89

Una contramelodia contrasta deliberadamente con una melodia principal desde el punto de vista ritmico y mel6dico, en especial cuando no hay mas actividad melodica, 0 muy poca. En el ejemplo de abajo, la contramelodia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas· la melodia principal, mas tranquila, a veces por arriba, a veces por abajode la contramelodia, ya se ha escuchado antes en otra parte del movirniento.

EJEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfonla fanttistica, III: Escena campestre

p

p

.IT

p

Una contramelodia para un instrumento solista en combinacion con un cantante solista y un acompafiamiento arm6nico adicional se llama obbligato; hay muchos ejernplos en la opera, y en la musics sacra con acornpafiamiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodia cantada por encima de una melodia principal se l1ama discanto.

Una parte colateral es una melodia que se lim ita a seguir a la melodia principal, con frecuencia en terceras 0 sextas, con poca 0 ninguna diferenciacion respecto del contorno 0 del ritmo de la melodia principal. Una parte colateral se utiliza para completar una textura 0 para afiadir densidad armonica, y se encuentra con mas frecuencia en la rmisica instrumental que en la escritura para voces. En los siguientes ejemplos, la melodia superior y la parte colateral inmediatamente inferior estan instrumentadas para dos flautas; en otras partes del movimiento, las dos flautas estan escritas con mucha mas independencia.

EJEMPLO 7-6: Bach, Magnificat: mim. 8, Esurientes

Mi:

V (7)

V (7)

V del II

v: del II D

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

11- 1·'

. 2. Tonadas. Este termino se utiliza para describir melodias que con-, tienen grupos regulares de [rases, cadencias fuertes de tonica y dominante y, can mucha frecuencia, distintos motivos ritmicos a intervalicos. Las tona~as tienen una estructura «cerrada», no implica una continuacion despues de la frase final. Dos amp lias categorias de tonadas son las canciones y las darizas, ambas de caracter popular. Las tonadas cantadas por 10 general, coinciden silabicamente Con un texto en verso. Las mel~dias populares normalmente tienen un ambito relativamente pequefio (no suelen sobrepasar la decima), son Iaciles de cantar y rara vez se utilizan intervalos grandes, grados crornancos 0 ritmos compiejos. Las tonadas de danza se estructuran en cuanto a la melodia como las canciones populares pero no necesariamente con tantas restricciones; los saltos grandes y los rit~os vivos sugieren a menudo un caracter instrumental.

3. Una melodia sinfonica esta destin ada a utilizarse como tema en una obra de grandes dimensiones. Puede ser mas corta que una tonada y no . suele contener una cadencia fuerte sobre la tonica; sin este final concluslvo, una melodls sinfonica se presta, cuando es necesario, a continuacion, Las n:telodias de este ~ipo estan sujetas, en el curso de una composicion, a cam bios que proporcionan variedad tematica y continuidad de la forma asegurando al mismo tiempo que la identidad ternatica original no se pier: da. EI proceso de tales cambios ternaticos se llama desarrollo un elemento

principal en las llamadas formas musicales organicas 0 narratlvas,_s()bre_to- _

do en las formas de sonata y rondo. Las melodias sinfonicas pueden repe-

90

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

En diferentes generos musicales podemos encontrar otros tipos y tratamientos rnelodicos:

1. Cantus firm us. Asociado en general a la musica sacra entre los sig~os XVI. y .~VIII.' e~te terrnino implica un tema de notas largas sin mucha diferenciacion ntmica, que normalrnente forma parte de una cornposicion contrapuntfstica cuyo acompaftamiento posee una textura de movimiento .mas rapido. En la ~usica sacra protestante del barroco, los cantus firmi mas famlhares eran hirnnos llarnados corales; en la musica sacra catolica hasta el Renacirniento, los cantus firmi procedian del canto eclesiastico y

a veces de melodias populares. '

EJEMPLO 7-7: Bach, Orgefbiichlein: num. 37, Vater unser im Himmelreich

re: V

v

N(D)f V(1) I

Cornparese con el ejemplo 4- ro.

-

--,

FUNCI6N Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA

91

tirse en su totalidad sin cambios esenciales, pero en diversas lonaJidades, como en las formas de rilornello del barroco; 0 se pueden utilizar en todo tipo de combinaci6n contrapuntlstica y transposicion, con 0 sin fragrnentacion motivica como en la tecnica de la fuga. 0 pueden fragmentarse y los fragmentos r~petirse con una variedad aparentemente si~ fin, c~~o en la tecnica de BeethovenIel ejemplo 7-18, es una excelente ilustracion); pueden extenderse y continuarse con menos frases, como en Mozart; pueden transformarse metrica y ritrnicamente en nuevas formas independientes, como en Liszt. En las sonata y sinfonias del clasicismo vienes y del romanticismo del siglo XIX, los temas son los protagonistas en un.a sucesion narrativa de acontecimientos, donde 16 que son resulta menos importante

que 10 que les sucede. . .

4. Ostinato. Este terrnino iobstinado en italiano) se refiere a una melodia que se repite una y otra vez. Muchos ostinati son breves y simples, como la alternancia de las notas de tonica y dominante en un golpe de timbal; un ostinato en la voz mas grave, tan largo como un~ [rase 0 incluso mas largo, se llama basso ostinato. Algunas formas musicales, como la passacaglia y la chacona, utilizan el basso ostinato en toda I~ o.bra; dos ejernplos vocales famosos de este tipo son el aria «When I am leid In earth» del Dido y Eneas de Purcell, y el «Crucifixus» de la Misa en sf men?r de Bach. Algunos bassi ostinati son la base de cierto nurnero de canciones populares del siglo XVI (rornanesca, folia, passamezzo, etc.) y fueron ad.optadas por muchos compositores; la' musica popular del siglo xx ha realizado una recreacion de esta tecnica (blues. boogie-woogie, etc.).

5. Melodias de enlace U ornamentales. Estas melodias no son claramente temas sino que sirven para enlazar frases, 0 incluso notas importantes dentrode una frase, de forma suave y flu ida.

EJEMPLO 7-8: Beethoven, Sonata. op. 13 (<<Patetica»), I

I

Allegro motto e con brio

V7 N V N V

del IV del IV

• • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • •

92

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

EJEMPLO 7-9: Chopin, Conciertopara piano en fa menor; op. 21, II

Lab:

VI

En el ejemplo anterior de Chopin, el tipo de melodia, con su sucesion de notas Iibres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama roulade. La roulade es muy caracteristica del piano virtuoslstico de los estilos del siglo XIX, pero tarnbien se encuentra con frecuencia en rniisica anterior, incluida en cadencias vocales de arias de opera, donde probablemente se origino,

6. Melodia figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido tienen un caracter mel6dico como en otra melodia, pero, sin embargo, una figuracion dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectara mas la armonia que la rnelodia, Algunas flguraciones dependen de los usos caracterlsticos de los instrurnentos; el ejemplo siguiente no podria imaginarse facilmente locado en otro instrumento distinto del piano.

EJEMPLO 7-10: Chopin, Estudio, .op, 25, num, 12 Molto allegro. con fuoco

do:

0/1

Si bien todos estos tipos mel6dicos son importantes y se dan con frecuencia, rara vez se encuentra en la rnusica una melodia que se base solo en uno de elias. Algunas sinfonias tienen temas semejantes a canciones; otras tienen temas que se transforman en figuras de acornpafiamiento; algunas canciones lienen melodias sernejantes a danzas, y viceversa. La inti-

________ --- .. -- .......... 11:;' 1i;I;'" oIiilMlllo iii..,~ ,

1

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA'MELODIA

93

nita variedad de estas posibilidades es parte de la riqueza del arte melodico.

Contomo mel6dico

La distribucion de las notas en una melodia esta detinida por los ca~bios de direcci6n por el ambito, por sus extremos agudo y grave Y por a variabilidad con I~ que todo esto sucede en la ,frase. ,!odos estos aspectos unidos constituyen el contorno de una melodia, un importante elemento

que delermina su caracter. ..' id

En general, una buena melodia tendra un ambl~o restrIngl 0, co~ un

unto a udo 0 grave que puede estar en cualquier parte de la. ra.s:.

Los punfos agudos 0 graves secundarios, que so~ f~ecuentes, n~ c~mcldlran normalmente con el punto agudo 0 grave pnnclp~l. Parece ~ er una referencia por la curva ascendente-descendente mas que po~ ~ curv~ ~escendente-ascendente, aunque hay muchos ejernplos de esta ultima, aSI

como de curvas mixtas.

EJEMPLO 7-11: Mozart, Concierto para piano. K. 467, II

Andante

«r-; ~.

~ rr ,

, d I

p

EJEMPLO 7-12: Beethoven, Sonata, op. 28, I Allegro

~'t;. IQgtJ dJIUILJI~

I.

EJEMPLO 7-13: Bach, Pasion segun san Ma/eo, num, 27

,I '~ "

',.

• •

• • •

• • •

• • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • •

94

ARMONIA TONAL EN LA PRA.CTlCA CDMON

Probablemente, eJ punto en que ernpieza 0 acaba la meJodia tiene menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad. P~ro, en general, una melodia volvera en la Frase a aproximadamente el rmsrno punto donde cornenzo, en el ambito de una cuarta 0 de una quinta a 10 sumo. Las melodias que empiezan agudo y acaban grave, 0 viceversa, son poco frecuentes.

EJEMPLO 7-14: Schubert, Niihe des Geliebten, op. 5, nurn, 2 Langsam, feierlich, mit Anmut

~ ~bll~,IJW ! I r'-r ~ r ELf I ~.-t£f r p ¥ , ~ I r r )J.

Desde el punto de vista metrico, el comienzo de una frase melodica coincid: con la aparicion de un tiempo fuerte, que puede proceder 0 no de un tiempo debil, EI tiempo debil, tambien lIamado anacrusa, es analogo a una silaba debi! con la que comienza un basso' puede incluir todo el tiempo debit anterior 0 solo una parte de el, como en el ejemplo anterior.

EI motivo

EI t~n:nino. m?tivo se aplica a una unidad ternatica breve, que puede ser melodica, ntmica 0 arnbas cosas, y que es objeto de repeticiones y transfo:maci~nes. Un motivo es ternatico porque se repite y es reconocible; al misrno ~le!"1po, no es normalmente independiente, ya que aparece de forma caractenstica como parte de una melodia.

EJEMPLO 7-15: Bach, Concierta para clave en re mellor, HI

En el ejemplo anterior, el motivo presenta un modelo de dos semieorcheas seguidas de una corchea, que se repite con regularidad y por tanto es un motivo ritmico; pero tambien es un motivo melodico, porque su modelo rnelodico, una nota principal con una bordadura descendente es

el mismo en todas partes. '

En !as utilizaciones de un motivo podemos encontrar variedad y unidad, as! como transformaciones y repeticiones literales. A pesar de todo, es el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinara que se pueda llamar motivico a un grupo particular de notas.

.. '.,£}- IiI.I u=trWQ'SC

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA

95

EJEMPLO 7-16: Mozart, Sinfonia num. 38, K. 504 (<<Praga»), I

EI largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un motivo, indicados con a', a1, a', y a', todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas, su duraci6n y sus intervalos (una sexta mayor entre la primera y la segunda nota en a' y a', una septima menor en a3 y o', y una octava en a~. Pero el parecido del contomo entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervalicas, de duracion 0 de altura, y as! podemos eonsiderar todas estas versiones relacionadas con una forma motivica a. Otra consideraci6n es la situacion de estos elementos motivicos en el interior del compas; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los diversos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indicado con AI y A2, una clasificacion de un nivel mas elevado que la de los a individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningun parecido con el motivo a, excepto la relacion elemental de cuatro coreheas; aparece, por tanto, un nuevo motive, b', II y b'.

Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si son mas largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta frecuencia 0 flexibilidad, ya que ocupan una mayor cantidad de espacio musical. Esto es, par otra parte, una cuestion de definicion que depende de la capacidad del oyente para recordar modelos y de la consideracion de donde termina un nivel ternatico 0 formal y donde empieza otro. Es muy conveniente considerar como motivo una unidad que permite al menos dos apariciones dentro de una Frase.

EJEMPLO 7-17: Chopin, Pre/udio, op. 28, mirn, 8

Malta agitate

fall:

V1

·1

I

iiI Iliiii iIIMilI~-------- ... -,---IIiiIIi- ... ~iiIIiOIi ... -~-" ",IIIIoii, • i;.

_,

• • • • • • • •

• • • • • • • • • •

-.

• • •

• • • • • • •

• • • • • •

96

ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON

Los motives son ante todo un aspecto de la melodia, y de este modo los hemos tratado en relacion con las melodias principales, pero cualquier parte de una textura puede ser rnotivica. Para designar un modelo rnelodico repetido que forma parte del acompafiamiento 0 es subsidiario de una melodia principal, se utiliza el termino figuracion (v. p. 92):

En el ejernplo 7-17, una melodia principal interna que utiliza un unico motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mana derecha y la otra en la izquierda.

EI estilo contrapuntfstico del ultimo barroco a menu do incluye un uso persistente de pequefios motives en alguna 0 en todas las partes melodicas, como un media de conseguir continuidad en las lineas mel6dicas individuales (ejernplo 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las tecnicas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticion de motives como medio para ampliar el tiempo y la accion musical. EI siguiente ejemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos diferentes, a y b, que poco despues se separan; en el proceso de desarrollo, estos dos rnotivos son divididos, transformados, repetidos y recombinados, con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases del ejemplo.

EJEMPLO 7-18: Beethoven, Obertura de Leonora num. 3

IF '.

a (primera mitad) • • '""'L'

4 [F r I r= r I rFfIEr 13.) r 1J1 r I Jr r If r rift r I

14> cresc , poco a poco .

4 t+ £1 IT £1 {1 £1 fl prE €rE Ere fl7 HI rr EI

rQ (completo)---,

f fdifEVUU IUIHI HIH tli ilfiiil

.If sempre i/,

b (valores acortados a la mitad) f--- '. ....,.

I CftJ If I en Dn ,II taffrtl

..

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELOOIA 97

Todo et fragmento tiene un caracter rnelodico, puesto que tiene continuidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es tematico, ya que esta formado par fragmentos mel6d~cos del tema inicial. A pesar de que todo el pasaje tiene importancia melodica, solo en las partes don de aparece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre If: el resto es de enlace una forma de extender [a accion psicologica del tema durante varios cO~1Pases. Inc1uso cuando el tema completo no esta presente, nosotros sabernos que la rmisica que 10 rodea Ie pertenece, puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad determina tam bien el espacio, proporcionando u(l sistema en el que el tema puede operar, pero esto es una consideracion diferente.)

La Crase

Para definir con c1aridad una frase emplearemos una analogia: la frase es en rmisica semejante a un verso en poesia. La frase presenta cierta regularidad en' su numero de compases, que norr:nalmente es de c~atro u ocho. Lo mas importante es que la Frase se percibe como una unidad de pensamiento musical, como una oracion 0 clausula, '! genera~mente implica que otra frase la seguira, a no ser que muestre cierto cara~ter de fi?a!. La frase es 10 que determina el principio y el final de una unidad rnelodica asi como el punta de partida para la siguiente.

, EI final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del latin cadere, «caer») sugiere su significado, una especie de signo de puntuacion metrica no una pausa sino mas bien una respiracion. Como Ja silaba final de ~n verso la cad~ncia tiene una funci6n metrica; al mismo . tiempo, para continuar 'Ia analogia, la cadencia esta siempre determ_inada par alguna formula armonica convencional, al igual que un verso esta normal mente determinado par un ritmo.

La estructura de la frase es uno de los mas importantes reguladores del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organizados por el ritmo y el compas, es deci.r, una, sucesi~n regul~r. de tiernpos fuertes y debiles. Desde un punto de Vista mas ampho, percibirnos I.a musica organizada en movimientos individuales 0 piezas ' de formas diferentes con una estructura seccional caracteristica de' cad a tipo (como la forma sonata-allegro 0 el rninueto con trio). Existe una jerarquia de las estructuras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extremos. Un grupo de compases forma una frase; un par ~,e frases forma. ~n periodo; varias frases a periodos forman una subseccion 0 una seccron, Las frases de una pieza dada pueden separarse c1aramente, 0 pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicion; no siempre estan de acuerdo todos los autores a la hora de establecer c1asificaciones.

Cuando dos frases 0 subfrases aparecen juntas de forma equilibrada 0 emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un cornplemento a una respuesta de la primera, reciben el nombre de ant~cedente y consecuente. La relaci6n antecedente-consecuente se halla contmuamente en la rmisica, en especial en formas de danza y canciones. La relaci6n en pa-

I ,

• • •

• • •

• • •

• • • • •

• • • • •

• • • • • • •

• • • •

• • • • • •

,~:'I'.~ .. '.

It·'-~

~ ,~.r

98 .

ARMONIA TONAL EN LA pRAcrICA COMON

reja de las frases es tan cormin que parece satisfacer una necesidad instintiva profunda, en sentido ritmico y en sen lido formal," como la rima en la poesia.

A continuaci6n se analiza el famoso tern a de Mozart desde el punta de vista del motive y de la frase.

EJEMPLO 7-19: Mozart, Sonata, K. 331, I

. Andante grazioso antecedente

consecuente

cadencia

cadencia

15

extension

Los dos motivos indicados can a y b son distintos en el ritmo y en la forma; en la segunda mitad del tema podriamos haber indicado otros 010- tivos. La forma general es simple: ocho cornpases equilibrados con otros ocho cornpases, mas una prolongacion final de dos compases. Adernas, podemos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 1-4, que 5-6 SOn exactamente iguales que 1-2, y 13-16 son muy parecidos a 5-8, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2. Solo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros compases, e incluso el cornpas 9 presenta un parentesco de ritrnoy forma can el cornpas I. El ejemplo es una demostracion elemental de habit equilibrio entre la asociacion de ideas similares y el contraste de ideas diferentes, 10 que es una caracteristica de la practica formal de los grandes maestros.

Annonfa en la melodia: melodia polif6nica

No es necesario que tad os los facto res de un acorde se ataquen a la vez para que se perciban como una armonia y, del mismo modo, no tad as las sucesiones melodicas son puramente melodicas, sin ningun sentido armonica derivado de la propia melodia. Gran parte de la rmisica, pero en

FUNCION Y ESTRUcrURA DE LA MELODIA

99

particular la musica instrumental, contiene lineas rnelodicas que arpegian los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesion de notas como la de la mana derecha 0 la de la mano izquierda en el ejemplo siguiente es melodies par definicion, ya que una nota sigue a otra en eJ tiempo. Sin embargo, esta claro que nosotros no 10 oimos como una sucesion melodica nota a nota, pues el movimiento rnelodico de estas notas es subsidiario al elemento armonico, si consideramos la sueesi6n total de cuarenta y ocho notas.

EJEMPLO 7~20: Chopin, Estudio, op. 25, 'num. I (eArpa eolica»)

Para distinguir entre los verdaderos elementos armonicos y rnelodicos podemos realizar una reduccion analltica, eliminando las repeticiones y escribiendo los' facto res triadicos como un solo acorde. Esto deja como elementa rnelodico principal la sucesion de notas que Chopin escribe en notas grandes. EI resto es todo soporte arm6nico, con una progresi6n que se mueve can suavidad solo mediante segundas y notas comunes excepto en el bajo. (Los paralelismos aparenles de octavas en la reduccion del ejempia siguiente son duplicaciones de la textura, no partes indep_&ndientes. En el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.)

EJEMPLO 7-21: Reduccion analitica

.. :

D

01 (men.) I~

Una melodia puede sostener una polifonia de lineas rnelodicas diferentes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. La melodia siguiente sugiere una linea compuesta, can dos partes unidas en una (v. ejem-

.1

• • • • • •

• • •

• • • • •

• • • • • •

• • • • • •

• • . '

• • •

• • • •

100

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

~Io 7-13). La reduccion melodica muestra una interpretacion de las dos hneas por .separ~do, aunque ninguna de las dos, tom ada por sf sola, pres~?tara la mte~fJdad de la melodia original sin perder parte de la imaginacion Que les dio forma.

EIEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, nurn. 1 (<<Vals del rninuto») Mollo vivace

~~14 j~ rJr r IE

En los ejemplos precedentes, las melodias sacadas de musica pianistica de~enden, al me~os teoricamente, del soporte armonico de la mana izquierda, aunque esta se lirnita a proporcionar un bajo y, a veces, algunos factores del ac?r~e que .~ueden estar ya presentes en la parte de la mano derecha. La musica para mstrument?s mo~6dicos sin acompafiamiento, por otra parte, no puede hacer referencia a nmguna parte sirnultanea, Toda Ja arm?n1a. en. esta musica, incluyendo .el soporte del bajo, 0 al menos su apanencia, tiene que estar implicita dentro de la propia melodia,

ElEMPLO 7-23: Bach, Sonata para flauta sola: I, Alle~ande

~fl' ,g0EfiggEWI._lrsl'dlRl

~ I ~ I ~ I ~ I ~

f ~1 •• ~ErM.I~(f&ml

1 IV' Ii N' v' (1) (1) I V7 del VI

Do; IV n V m

VI N

v

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA

101

En la reduccion, las conexiones melodicas entre notas que no son necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con plicas 0 con pikas barradas; los arpegiados se indican mediante ligaduras. Algunas notas extrafias se han excluido en la reduccion; quiza estas omisiones no se entiendan par ahara, pero despues de estudiar el capitulo 8 resultaran mucho mas claras.

A menudo sucede que una melodia queda sola, sin ninguna armenia de soporte. Si esta rnelodia no lIeva implicita con claridad una base armo.nica, entonces el oido tiende a imaginar una, 10 que no siernpre es facil de hacer sin ambigiiedad. Las ambiguedades se pueden resolver, desde luego, en un momento posterior de la pieza. EI siguiente ejemplo presenta una melodia de cuatro compases duplicada a la oetava, su reexposicion variada y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacion, para mostrar el contexto arrnonico. Quiza las armonizaciones de Schubert no coinciden con 10 Que podiarnos prever a partir de las melodias solas, 10 que las hace mas satisfactorias al ser inesperadas. Es acertado decir que los compositores se enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan en enos no como problemas, sino como oportunidades para la expresion y la invenci6n.

EJEMPLO 7-24: Schubert, Sinfonla num. 9, III

.. -

I Allegro vivace "

. .

........

Do: V? 11

VI?

I? V del V? V

13 "

.'

.,

'j

.ft

-

01

11 VI? N

Sib; V

I'" I""

Do: V? 11

• • • • •

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • •

'i.

• • • • •

• • • •

102

ARMONIA TONAL EN LA pRACTlCA COMON

IS3 . ... . .
A ';" j __" 1 JJJJJ,j '1 I I
--- I
.
r~ p[ ( ( ( I. I, I. ~ I. . ;. . . . . .
'IF
~. .. -i ... , , Do: y1

VI

IV (VI del VI) V del VI y

-z;

J6~ HJ.JJ ........
" ~ -... 'I 'I fT.:J lJl 'I 'I '1
I'" p Il~ I I Z I, I, 1. . , ..
E- • 1P ::>
. Do: y1

IV6 (V6 de la N del VI) N del VI

VI

D (IV del VI) VI

En resumen, observamos que asi como la facultad de la memoria mu· sical nos permite asimilar todas las notas de una melodia como una idea mas que como una sucesi6n de notas, tambien la memoria nos permite oir las relaciones arrnonicas entre notas arpegiadas en una rnelodla, aun cuando estas relaciones esten ocuJtas por el rnovimiento lineaL EI oido busca en una melodia una base arrnonica, fiiando instintivarnente sobre ella la configuracion triadica mas destacada y relacionandola con la siguiente configuracion que aparezca.

A continuacion presentamos otro ejemplo de melodia pclifonica en una t~xtura pianistica, con dos partes que parecen multiplicarse, con duplicaclones y algun rnovimiento lineal, regulado por la forma de la figuracion,

EJEMPLO 7-25: Bach, EI clave bien temperado, I, Preludio mim. 11

1

1

espressiuo ~ .

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA

103

Variacion melediea

La idea de introducir cam bios en una melodia cuanto esta reaparece es ciertamente uno de los principios mas importantes de la forma musical: su manjfestacion mas sistematica, la tecnica del tema con variaciones, ha existido en la musica durante casi cuatro siglos, Como los otros aspectos de este capitulo, la variaci6n melodica es un tema am plio y variado, que aqui

solo vamos a introducir. "

EI terrnino ornamentacion se utiliza en rnusica con dos sentidos. En el

sentido estriclo se refiere a una tecnica de interpretacion del ultimo barroco y principios del c1asicismo, donde las notas de una Iin~a rnelodica e~crita podian adornarse con cierta v,ar,iedad de rapidas ~onturas y combinaciones de pequefias figuras melodicas. Los compositores franc~ses ~e musica para tec1ado de mitad del siglo XVIII desarollaron un~ c~mpleJa practiea de omamentos tanto improvisados como escritos. Para indicar los tipos de figuras que debian tocarse, se desarrollo toda una gam a de simbolos especiales, la mayoria de los cuales se puede ver en las obras para clave de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de sus Invenciones a Ires partes (Sinfonias). Si bien el uso de ornamentos fue a veces tan profuso como para Ilegar a ser un manierisrno estilistic,o, no cabe duda de que constituy6 un elemento valioso de van~d~d rnelodica. A finales del siglo XVIII, el uso de signos ornamentales deciI!10 en favor de la practica de escribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque algunos signos, como el de la acciaccatura 0 el del grupeto ~) y el del trino son de uso muy corriente hasta en nuestros dias.

E'n el sentido mas amplio, la ornamentaci6n de una linea melodic~ i~plica la adicion de sonidos a dieha linea de manera que se pueda dlstlI:guir su forma 0 perfil original. En el ejemplo 7·26 se muestra la exposicion original de un tema y Ia versi6n ampliamente ornamentada que le

sigue a continuacion.

EJEMPLO 7-26: Beethoven, Trio para violin, violoncelo y piano, op. 97 (<<Archiduque»), IV

Allegro moderato ~

4V"j'n'JnIJ' l (J~&gIJh! I ~ 18 JJJ3fl1

. p dolce' es resszuO ~

5 5 5 J

4i':p! I JlilJW'jjjjilJIJ" ! l£tmJlIlj313IJ ,oml

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

I.

104

ARMONtA TONAL EN LA PRACTICA COMON

EI siguiente elemplo muestra como se puede ornarnentar una melodia en un tema con variacmnes, Presentamos los primeros cuatra compases del te~a y de cada. una de las seis variaciones a veces con parte de la

armorna correspondlenre, '

Siciliana

v". 6~'~ ! I rt f rn I f:: E En I Off En ~F

El ejemjllo muestra que las variaciones son en su mayoria muy simila res en su lorma general I . t . , . - ritmo I a propio ema, y difieren prmclpalmente en el

y en ~s ~otas ornat?e~,tales, En el terna, las notas pequeiias son grupetos escntos, en la vanacron 1 las misrnas nota d .

r " itrni , s a quieren una figu-

aClon, r~ mica y las pocas notas afiadidas no son mas que pasos mel6dicos

a partIr, e notas del ~ema, En la variacion 2 se da el mismo tipo de ornamenta~16n, pero el ntmo es diferente. La variacion 3 es como el tema pe~~ sin los grupeto:; parece mas simple porque el interes de la variaci6~ rest e en el acompanamlento, que no esta anotado En la variacion 4 hay

una mayor diferencia, el saito de octava en el tercer' com' L "6

5 co' I . , pas. a vanaci n

nSlguf su ~ e~ento principal de variedad mediante el cambia al modo

md ayor, ~ a van~clDn 6 mediante el cambio a un cornpas diferente y el usa e un ntmo animado,

FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA

Mas sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas variaciones son, quiza, las semejanzas. Estas dan la impresion de que todo esta unido par un tipo basico de forma, que podemos percibir al reducir la melodia del propio tema:

EJEMPLO 7-28

Nivel 1 4 ~ .. J/P I r I f(Ici: II

En el primer nivel de reduccion, los grupetos y las notas repelidas de los tres primeros compases han side eliminados, dejando solo las notas iniciales de cada cornpas y los arpegiados a la tercera superior. Estos arpegiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las principales mediante ligaduras, En el cuarto com pas se incluye entre parentesis el Do# grave como parte arrnonica interior; aunque no es parte de la melodia superior, parece seguir melodicamente al Re del tercer cornpas, mas que el La agudo.

EI segundo nivel de reduccion presenta los arpegiados superiores unidos armonicamente con las notas principales. La reduccion consta ahora de dos partes separadas, 10 que sugiere que la melodia original se puede analizar como una Hnea compuesta. El Do#, que en el primer nivel parecia sacado de la manga, ahora se puede ver como un empleo legltimo, facilitando un elernento de la linea compuesta que no estaba presente en la voz superior sola,

EI analisis es analogo a 'la interpretacion clararnente arm6nica que hablamos dado para el Estudio de Chopin en eJ ejemplo 7-20, En el ejemplo de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muchas notas de caracter ornamental, que no forman parte ni de la forma esencial de la melodla ni de la armonia que la sostiene. A la vez, estas notas ornamentales proporcionan gran parte de la individualidad melodies de las diferentes variaciones. Pronto nos ocuparemos de la funci6n de las notas extrafias en el capitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspectos de la estructura rnelodica en detalle.

Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la dernostracion anterior, son verdaderamente un ejemplo poco tipico de la forma lema con, variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del lema. Un procedimiento mas habitual, en et tiempo de Mozart y despues, es mantener el lema original, de forma literal, en solo una 0 dos variaciones como voz secundaria, can diversas contramelodias superpuestas; las otras variaciones cambiaran la rnelodia de manera mas sustancial, varian do la armenia de soporte, el compas, el modo e incluso la tonalidad. Considerando globalmente el periodo de la practica comun, las mejores obras que utilizan la forma lema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extrernas

.UI

105

, I

i J J

·il

) .

••

• • •

• • • • • • • • • •

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

!.

106

ARMONfA TONAL EN LA PRACTlCA COMON

de la linea mel6dica del lerna. Por ejemplo, uno encontraria probablemente dificil, en una primera escucha, percibir las relaciones melodicas entre el terna y la melodia de la tercera variaci6n de la famosa serie de Brahms sobre un lema de Haydn.

EJEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un lema de Haydn, op. 56 Andante

Tema ~,I'i 5U 1 F

11

r

IF r

Con moto

Var. 3 ~ ~!ri r&-=-1-I-r -r -r -r I-r -r -r -r I-(-r -r-r-I (-r-r-jU

11

Las variaciones -de Bach, Mozart y compositores posteriores demuesIran que donde las variaciones se desvian significativamente de la melodla, el elemento de unidad entre las variaciones viene dado principalmente por el soporte armonico y la estructura de la frase, aunque estas tam bien pueden estar sometidas a variacion, Los eiemptos mas farnosos de este tipo son el Aria COli 30 variaciones (las «Variaciones Goldberg») de Bach, sobre un ostinato de Ireinta y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de Diabelli, op. 120 de Beethoven.

Aproximacion al analisls melOdico

EI analisis de una melodia debe comenzar can la determinacion de los limites de sus frases y subfrases, incluyendo cadencia y subcadencia, y con Ia identificacion del primer tiempo fuerte, A partir de ahi, hay que considerar las subunidades motfvicas de modelos rftrnicos 0 Intervalicos, y su posible correlaclon con los cambios de armenia. Los puntos culminantes melodicos, asi como los aeentos ritrnicos, suelen estar relacionados con cambios armonicos de importancia.

Deberia hacerse un intento de determinar la estructura armonica de una melodia, donde sea evidente, a partir de las caracteristicas propias de la melodia. La reduccion a traves de sucesivos niveles para descubrir el movimiento fundamental subyacente de la melodia es tarnbien util, aunque algunas melodias no seran facilmente susceptibles de este tipo de amilisis. (Mejor no intentarlo hasta despues de haber estudiado el capitulo 8, sobre las notas extrafias a la armonia.)

Cuando una melodia se considera un elemento de una textura completa en un pasaje dado, su estructura interna se puede ver con mas c1aridad en relacion eon el conjunto. Es importanie, sin embargo, apreciar las ca-

.................................... 1

FUN CION Y ESTRUCTURA DE LA MELODiA

107

racteristicas estructurales que se pueden distinguir estudiando las melo~i~s por separado. La rnelodla es, mas que cualquier.ot.ra cosa, la ~ent~ or~~lnal del proceso compositivo, en la que las peculiaridades de la msprracion del compositor son mas evidentes.

EJERCICIOS

1. Analicense las siguientes melodlas desd~ ~I punto Rde yista della forma, frase, ritmo, estructura motivica y armoma interna, esurnanse as

• • e·

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

\ .

't.dit-tt • t

108

ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON

observaciones sobre cada melodfa en un pequefio parrafo, acompafiado de ejemplos 0 diagrarnas,

2. Examfnese una obra 0 movimiento can forma de tern a con variaciones. Escojanse tres variaciones y comparense can el tema original. lCuales son las diferencias? lCuaIes son las semejanzas?

FUNcrON Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA

109

\I J J .~ I J J J J J J I J ~ J I J J J J J J I J ~ ~ I ~ ~ n I n J J J J j J ~ I II

I IV IT v I IV I V I

1 i"5J. }I JJJ. J> I DJm 1_1J II

N I II V I

O. Tempo di menuetto [Sehuben) d. Mazurka

i~~'i~J)~1 [fjJ~1 ~~I f~ffit.1 ~D~I!~J~~~I r~~1 r~! II ~"lJ_. I nJ I nIm I.GJ

do: I V I V

b. Allegro

4pb&i fal fOI

ladapted from Haydn)

I un.IF I

c. (Andante)

4ji "elpinlql

(J.S.Bacb)

I CiFrll

d.

(Sc:huJtlllnn)

ISh

..

Iff

3. Componganse fragmentos melodicos para completar de forma apropiada los espacios en blanco en las melodias siguientes,

4. Constniyanse melodias utilizando los ritmos indicados y empleando solo notas que sean factores de las triadas propuestas.

5. Construyanse dos melodias en La mayor, de ocho compases cad a una, la primera en ~ y la segunda en 1, segun las siguientes indicaciones:

e, Presto

II t J. ~ J I J. ~ I J. J I J J IJ)J J I J J J J I ~ J 1 J I J J II

Fa: I IV V I . IT V I

b_ Moderato

ujJ J~IJ ~JIJJJ~IJ ~J1J JJIJ JJI~JJJIJ LJ

sol: I V \II V IV ID V. del III III

a) Cada melodia contendra exactamente veinte notas.

b) El grado de tonica aparecera siete veces.

c) EI grado de dominante aparecera seis veces.

d) Dos notas tendran puntillo.

e) EI ambito general de Ia rnelodia no sobrepasara la duodecima.

6. Construyase una melodia en Do mayor, cornpas de ~, o~ho cornpases, en la que aparezcan los fragmentos siguientes, no necesanamente en

el orden dado.

e.~ ~II-~II

7. Construyase una melodia de :, de ocho compases, en la que cada uno de los molivos rn y J j aparezcan por 10 menos tres veces, ademas de otro motivo de propia elecci6n, que aparecera dos veces.

8. Construyase una melodia en com pas de l, de dieciseis compases, toda ella a base de J 0 J . AI menos tres veces, utilicese un motivo con el ritmo J J J , con las dos pri.meras n~ta.s de igual altu~a y la tercera nota a la tercera 0 cuarta inferior. (EI ultimo del com pas final puede ser

una J..)

<. <. (.

<. (.

~. (.

(. (. (.

\. \.

<. <. (.

~. (.

(.

~ (.

~. <. \. (.

(.

\. {.

t. \.

e.· ~.

l. (.

(e l.

8. Notas extrafias a laarmonia

, .

Es obvio que gran parte de la rnusica contiene notas mel6dicas que no forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extrafias a la armenia, ya que las notas que suenan a la vez crean siempre .una armonia. Pero el lenguaje de la arrnonla ha evolucionado como cualquier otro lenguaje. Ciertas formas armonicas se han establecido mediante su uso, y nosotros advertimos ·Ia presencia de estas formas como una especie de esqueleto, 0 armazon armonico, sobre el que se apoya ia compieja estructura melodica de la musica,

La disonancia melOdica

--. . ..,"__ --- -

Hemos observado antes que la rnusica polifonica es bidimensional, es decir, vertical y horizontal. La polifonia presuponeque el oido puede percibir una relacion arm6nica entre dos notas que suenan simultaneamente, y una relacion rnelodica entre dos notas que'suenan en sucesi6n. La combinacion de ambas es la relaci6n contrapuntlstica, y la percepcion del contrapunto par parte del oido es, a la vez, arrnonica y mel6dica. La rmisica mas sencilla a base de acordes presentara relaciones melodicas entre sus notas sucesivas y una relacion contrapuntistica entre sus voces separadas; la mas elaborada polifonia lineal tendra relaciones contrapuntisticas entre sus lineas mel6dicas, y relaciones arm6nicas entre sus notas sirnultaneas,

En el capitulo anterior virnos c6mo las sucesiones rnelodicas pueden implicar la armonia, siendo el caso mas simple cuando unas notas rnelodicas sucesivas son facto res de un acorde. EI arpegiado de una triada COmporta necesariamente 'movimiento disjunto porque los factores de una trfada' nason notas adyacentes en la escala. EI movimiento conjunto, a por segundas, -implica una relaci6n disonante entre las notas adyacentes, puesto que las segundas mayores y menores Son disonancias. Por otra parte, un intervalo disonante puede resolverse en un intervale consonante por un movimiento de segunda (mayor 0 menor) de uno de sus cornponentes; dicho de otra manera,: las notas disonantes enlazan consonancias. Estas observaciones son la base deIa teoria y practica de!' contrapunto.

Hasta ahora hemos considerado las triadas como elementos fijos en la textura musical, moviendo sus factores solo para cambiar la disposicion, 0 para cambiar a la siguiente arrnonia, EI movimiento mel6dico que produce

NOTAS EXTRAI'JAS A LA ARMONIA

111

intervalos disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra consideracion. En este capitulo estudiaremos las disonancias que surgen en el movirniento rnelodico. Estas disonancias se Haman notas extranas a la armonia. Acabamos de ver que el movimiento mel6dico conjunto, ~I tipo ~as elemental del movimiento melodico, puede generar y resolver disonancias, Nuestro proposito aqui sera descubrir como sucede esto y como se ajusta

a la.estructura melodica y arm6nica. " .

EI estilo de la armonla presupone que durante el penodo de la practica comun armonica -los cornpositores tenian una mentalidad tan aferrada a los acordes que s610 escribian rnelodias con implicaciones armonicas. Esto no significa que cada sonido rnelodico fuera un factor de un acorde; podemas determinar con facilidad que notas son factores de un acorde y que notas no 10 son. En este libra recomendamos la comprension de la melodia en terrninos de armonia, dejando los otros aspectos mas I.ineales para el estudio del contrapunto y del analisis melodico. Este consejo pedagogico sin embargo, es tarnbien una advertencia: ni la armonia ni .el contrapu'nto son en sf mismos una descripcion cornpleta de la practica de los compositores,

La nota de paso

Un salta mel6dico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios, diatonicos 0 crornaticos; estas notas intermedias se lIaman notas de paso.

EJEMPLO 8-1

EI intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser necesariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde.

EJEMPLO 8-2-'

..

'~l' r

• • • •

• • • • • • • • •

• • •

• •

• •

• • • • • • • • • • • • • • •

114

ARMONiA TONAL EN LA PRACT1CA COMON

Cuando la bordadura retorna a la nota principal puede tener lugar un cambio de armenia.

La bordadura no es siempre una nota diat6nica, sino que con frecuencia se altera crornaticamente para aproximarse medio tono a la nota principal. Cuando es por debajo, tiene el caracter de una sensible mornentanea

del grado de la escala al que tiende. .

EJEMPLO 8-9: Mozart, Sonata, K. 331, I

La:

y

La combinaci6n de las bordaduras superior e inferior forma un grupo melodico de cinco notas alrededor de la nota central.

EJEMPLO 8-10: Schumann, Carnaval, op. 9: nurn. S, Eusebius

Ada~o __.;: B 7 B -----

~ I <~. _8' ~ i ~ ---.

-,~

NOT AS EXTRANAS A LA ARMONIA

115

Dos 0 tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo constituyen un acorde que podemos lIamar acorde bordadura 0 acorde auxiliar.

EJEMPLO 8-12: Liszt, Les Preludes

Andante acorde acorde

aux. aux.

La bordadura incompleta (BI) resuIta de la omision de la nota principal de inicio 0 de retorno. Es un cornponente de las formulas de escapada y de la nota cercana que se trataran mas tarde, pero tarnbien se puede considerar independientemente de estas, En el ejemplo siguiente, las bordaduras incompletas son adornos de los factores arpegiados de la trlada de

tonica.

EJEMPLO 8-13: Beethoven, Sonata. op. 31, mim, 1, II

Adagio grazioso acorde ap.

BI

La agrupacion de. cinco notas del ejemplo anterior se encuentra a menudo con la tercera nota omitida. Esta configuracion se llama doble bordadura, 10 que indica que hay una sola nota adornada por dos bordaduras.

EJEMPLO 8-11: Berlioz, Sinfonla fanuistica, II: Un baile Valse: Allegro non troppo .....-:--:

La: I

N

r:___r

Do: y1jl

Muchos ejernplos de notas de adorno son bordaduras incompletas del tipo «sensible», com parables a las del ejernplo anterior.

Como la nota de paso, la bordadura no es siempre una nota disonante; es consonante cuando forma parte del rnovimiento de una quinta hacia una sexta, volviendo de nuevo a la quinta. Si es la bordadura superior de la quinta de una triada en estado fundamental, permanece consonante con la tercera, convirtiendose en la fundamental de una trlada en primera inversion; la progresion resultante de este movimiento es muy debil, si es que realmente ocurre, confirmando asl la naturaleza de la bordadura con-

sonante como nota mel6dica.

• • • • • • • • • • • • • • • •

• •

'. •

• • • le

• • • •

• • •

• •

'. •

.... -. \ . .,.

===----..

rr FEl Ern •• 'UP'S . nco-xvr: --jd

116

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

EJEMPLO 8- 1 4

La anticlpacien

Como su propio nombre indica, la anttcipacion es un tipo de avance sonora de una nota. Desde el punta de vista ritmico es como una anacrusa de la nota anticipada, can la que normalmente no esta ligada.

EJEMPLO 8-15: Mozart, Sinfonia num. 34, K. 338, I Allegro vivace

Do: Ii

y1

J

Es muy caracteristico el usa de la anticipacion antes de una apoyatura

como veremos mas adelante (ejernplo 8-23)_ '

Par. 10 general, la anticipacion es mas breve que Ia nota principal, como e!1 el eiernplo precedente; a veces las dos notas pueden ser de igual duraCIon, como en el ejemplo siguiente.

EJEMPLO 8-16: Bach, Pasion segun san Mateo, num, 36

y~ del VI VI

Y1 del VI

Mi: I

NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA

117

En la cadencia que sigue, la anticipacion de la t6nica sonando a la vez que su propia sensible es un ejemplo de la Hamada disonancia de Corelli.

EJEMPLO 8-17: Haendel, Concerto grosso, op. 6, num. 5, IV

Largo J 1
1111-':\ ' "it. I Int.
t:· -
-
I 1
-
;........
.) 71 ~ ~
si: y7 IV Y
La apoyatura Todas las notas extrafias son ritmicamente de biles, can la unica excepci6n de la apoyatura_ La derivacion del termino (del italiano appoggiare) da una mejor idea de su caracter, Da la impresi6n de inclinarse sabre la nota en que finalmente resuelve, can un movimiento de semitono a de tono. EI ritmo de Ia apoyatura seguido par su nota de resoluci6n es siernpre fuerte-debil, Observese la diferencia de efecto rltmico entre el ejemplo 8-13 y el siguiente.

EJEMPLO 8-18: Sonata para violin, op. 12, num. 2

Allegro vivace

~ r::.

La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el aida la percibe en relacion can la armenia acompaiiante. En general, la apoyatura resuelve sobre un factor consonante del acorde. Ademas, tenemos que considerar el problema de la preparaci6n. La apoyatura es un componente me- 16dico mas suave, menos en fatico, cuando esta preparada can la aparici6n de la misma nota antes, ya sea como un factor de la armonia precedente (a en el ejernplo de abajo) a como nota extrafia (b). Otra preparaci6n mas suave de la apoyatura es par movimiento de segunda desde arriba 0 desde abajo (c. d). No esta preparada cuando se cage par salto (e).

• • • • • • • •

'. •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

118

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

E1EMPLO 8-19

La apoyatura es un. caso especial entre las notas extrafias, puesto Que se caracteriza por sus diferentes tipos de preparacion. En general las otras notas extrafias estan intrinsecamente preparadas, como la nota de paso y el retardo, y no s,e, puede es~erar que su cualidad de disonancia cambie a menos Que .~e utilicen cornbinadas en diferentes voces al mismo tiempo. La prenaracion 0 nopreparaclon de 1a disonancia no es tanto una regia de c?ntrapunto c0!ll0 un aspecto de estilo, y podemos encontrar tratamientos diferentes en diversas obras de un mismo autor,

EJEMPLO 8-20: Bach, EI clave bien temperado, I, Preludio mirn. 24

si: I

disonancias preparadas

n V I VI? II

v1

v

EJEMPLO 8-21: Bach, EI clave bien temperado, I, Fuga mim. 24

B n

si: V

disonancias no preparadas

v' iV. del IV

Fa#: IV

VI Q

, Al emple~r u~,a apoyatura con un acorde a cuatro partes, es costumbre evitar la duplicacion de la not~ de resolucion, en especial cuando la apoyatu~a no esta en 1a voz supenor, La nola de resolucion se duplica en el baio en acordes en estado fundamental, si la apoyatura esta bastante arriba como para permitir que se siga su trayectoria melodica con claridad,

'- .. .,.-

NOTAS EXTRAi'lAS A LA ARMONiA

119

EJEMPLO 8-22

·P.

inusual

mejor

normal nonnal

EJEMPLO 8-23: Beethoven, Sonata, op. 7, IV Allegretto

Cuando la apoyatura resuelve puede cambiar la armonia, incorporando la nota de resolucion esperada.

EJEMPLO 8-24: Schumann, Album para la juventud, op. 68: num, 41, Nordisches Lied

1m Volkston

re: IV

rvv VlIVV

La apoyatura puede estar por debajo de la nota de resolucion, La mas cornun de este tipo es la apoyatura 'de la sensible hacia la tonica.

EI ejemplo anterior presenta un em pleo, en el siglo XIX, de la notacion convencional del siglo XVIII que utiIizaba un simbolo ornamental especial parecido a la acciaccatura pero sin la barrita diagonal que la atraviesa, Para evitar confusion, Ja mayorla de las ediciones modernas escriben la apoyatura y la resolucion con sus valores exaclos.

• • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • •

, .

• •

120

ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMUN

EJEMPLO 8-25: Chopin, Preludio, op, 28, nurn. 8 (Molto agitato)

111111, I r"

fJ" tP!~' ,_ · e

I I r '"

fall: m '11' V7

"

EJEMPLO 8-26: Beethoven, Sonata, op. 2, mim. 1, III

ejecucion:

Al igual que la bordadura, la apoyatura se encuentra a menudo sobre un grad? de I~ escala alterado cromaticamente. La alteracion incrementa la tendencia hacia su destino, como una sensible hacia una tonica (ejemplo 8-18).

La infrecuente triada aumentada sobre el III del modo menor contiene

una apoyatura implicita. .

E1EMPLO 8-27: Schubert, Andantino varie para piano a cuatro manos

op. 84, num, 1 '

Andantino

II II I J I i '" ~ ~
.--..
Itl . ">, f' I 1 I, pr
(p)'JesJi ~- J...._r ~~
I J\J ~ IJlJ .~ ,.J J~
r ._ si: I V del 1/1 1116 V~ del 1/1 III V

m}+ VI (V5t del VI)

Un tipo de apoyatura mas punzante es la que forma el septimo grade de la escala descend.ente menor cuando baja hacia el sex to grado, sonando a la ~ez que la sensible en el acorde de dominante. Esto comporta el inus~al m,tervalo de octava disminuida en 10 que se llama una falsa relation simultanea,

NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA

121

EJEMPLO 8-28: Bizet, L'Arlesienne, suite num. I: IV, Carillon

Veanse tambien los ejemplos 5-27, 8-8, 11-13, 28-30, 31-61.

Varias apoyaturas simultaneas forman un acorde apoyatura. El mas familiar es el.acorde de dominante sobre el bajo de tonica. Se llama V II (leido «quinto sobre el prirnero») y es frecuente en las cadencias (ejemplo 8-13). En el ejemplo siguiente, la nota sobre la que se forma el acorde apoyatura no es la fundamental, sino la tercera de la triada de tonica, como muestra la resolucion.

EJEMPLO 8-29: Beethoven, Sonata. op. 13 (<<Patetica»), I

EI retardo

El retardo es una nota cuya progresion natural ha sido ritmicamente relrasada. (Vease ejemplo 8-30.) EI retardo se forma sobre el tiempo fuerte 0 sobre la fraccion fuerte de un tiernpo debil, pero ritmicarnente es debil con respecto a la nota que 10 prepara, a causa de la ligadura. No se ataca a la vez que la armonia con la que es disonante, y en esto se diferencia de 1a apoyatura preparada. (Merece la pena observar que esta diferencia era considerada importante en el contrapunlo estricto del siglo XVI, que permitia el retardo pero no la apoyatura.)

EJEMPLO 8-30

• •

• • •

• • •

• • •

• •

• • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • •

EJEMPLO 8-33: Beethoven, Trio de cuerda, op. 3, VI

{1::ei;;,:li-!JJR :IPifFitI ~~~All:!~.C1~~'

122

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

EJEMPLO 8-31: Couperin, Piezas para clave. !ibro II, sexto orden:

Les Barricades mysterieuses

{ .

En muchas situaciones, sin embargo, no es posible distinguir entre retardo y apoyatura preparada, ni tiene mayor importancia. En el siguiente ejernplo, las notas repetidas de los segundos violines estan c1aramente desligadas de un compas al siguiente, y la preparacion de cada retardo es igual a la mitad de la duracion del compas; el primer fagot, no presente en el ejernplo, dobla una octava por debajo a los segundos violines, con notas mantenidas ligadas sobre la linea de cornpas.

EJEMPLO 8-32: Mozart, Concierto para piano, K. 467, II

fa: 16

v~ del V

V (9) (7)

v9 (7)

En general, el retardo resuelve hacia el grado inferior de la escala, aunque no es rara la resolucion ascendente, Si el retardo es una sensible, 0 una nota crornatica ascendente, tendril una resolucion natural hacia la nota superior. (Vease ejemplo 8-25.)

Mj~: v% 3

m

II

V del III

V del II

-

NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA

123

Cuando se retardan varias notas a 1a vez se forma un acorde retardado, de manera que es posible oir dos armonias al mismo tiernpo, un efecto familiar en las cadencias.

EJEMPLO 8-34: Brahms, Tntermezzo, op. 117, num, 2

Escapada y nota cercana

La nota escapada y nota cercana, en sus formas mas caracteristicas, son interpo!aciones entre un retardo y su resolucion 0 entre una apoyatura Y su resolucion, Su forma esencial consta respectivamente de una segunda seguida de un saito y viceversa, con el segundo movimient? s~empre e~ direccion opuesta al primero. La escapada es una nota que invierte la direccion df:! movimiento rnelodico y despues vuelve por saito. Por otra parte, la nota cercana parece el resultado de un movimiento demasiado amplio, de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de des-

tinacion,

EJEMPLO 8-35

4a·v- r II F ; r Ilr J j II

movimiento rnelodico

movimienlo mel6dico

EJEMPLO 8-36: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, mim, 3, III

Do: 1

• •

• • • • • • • • • • • •

I.

• • • • •

• • • • • • • • • • • •

• • •

124

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMlJN

E1EMPLO 8-37: Mozart, Sonata, K. 533, II

Andante c

R---- ..

sib: I

D

En muchos Jibros se utiliza el equivalente frances echappee en lugar de escapada. La que nosotros Ilamamos nota cercana se ha lIamado tambien cambiata (italiano, «cambiada») debido a supuesto parecido con la nota cambiota del contrapunto del siglo XVI, pero este termino resulta hoy dia obsoleto.

Los modelos melodicos de la escapada y de la nota cercana pueden utilizarse como puente en cuaJquier sucesion rnelodica de segunda, ascendente 0 descendente. No es necesario que el sonido inicial sea una disonancia. Si la escapada procede de una nota de un acorde, sera obviamente disonante con el acorde; la nota cercana sera disonante can el acorde de destinacion.

Notas extrafias sucesivas

Las notas extraiias se pueden presentar en sucesion, con 10 que sus resoluciones norm ales quedan superpuestas 0 interrumpidas por la siguiente nota. Una resolucion puede posponerse por la interpolacion de una nota armonica que no es una nota de resolucion, como en el caso de la escapada y de la nota cercana. Estas combinaciones lineales se lIaman resoluciones ornamentales. La resolucion retardada de las notas extraiias es un recurso familiar de vitalidad rnelodica, en particular en la rmisica con importantes elementos contrapuntisticos,

En general, el retardo no resuelve sobre una fraccion de tiempo. En un movimiento ritmico normal, la cantidad de tiempo durante el cual una nota esta retardada es al menos el valor de un tiempo entero 0 un pulso. Hay, sin embargo, cierto ruirnero de resoluciones ornamentales del retardo que pueden proporcionar actividad melodica antes de que lIegue la verdadera nota de resolucion. Junto a la escapada y la nota cercana, estas resoluciones ornamentaJes pueden ocurrir en la forma de bordadura 0 de anticipacion, 0 pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y su resolucion.

EJEMPLO 8-38

B E C anI. ant. B nota real

,Dirt nJ lig; J j Ili-d J j ticrd J j lii1; JOg {ifF: J J II

NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA EjEMPLO 8-39:' Haendel, Suite num. 3: II, Fuga Allegro

E £ E E

125

re: N'

V

V'

V del V

EJEMPLO 8-40: Bach, EI clave bien tempera do. II. Fuga num, 5

Re:

I (V6 del IV)(lV)VU61 V

V

EI famoso ejemplo siguiente muestra una progresion .melodica ~ormal a traves de una tercera par medio de una nota de paso interrumpida por la interpolacion de una apoyatura. Este es el tipo mas usual de «nota de paso incornpleta».

EJEMPLO 8-41: Verdi, La Traviata. acto I, «Sernpre Libera» J. -84

YQ' che scor - fa it vi - yer mi - 0 pel sen·( tieri]

~!:wtil'==I=::1

A veces encontrarernos una nota «libre», una nota que no pertenece con claridad a la armonia principal y que no presenta ninguna resoluci6n aparente, directa 0 pospuesta. Esta n?ta pued~ t:ner una conexi6n. implicita con otra voz de la textura. En el ejemplo siguiente, el La del bajo, senalado can una flecha, parece ser a primera vista una nota extrafia insertada

• • • • • • • •

• •

• • •

• • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • •

126

ARMONfA TONAL EN LA pRAcrICA COMUN

en una triada de Do mayor; pero sin mucho esfuerzo se puede air como una anticipacion de la tercera del IV que viene a continuacion, aunque cambiada de octava a la voz del contralto.

EJEMPLO 8-42: Bach, E/ clave bien temperado, Il, Preludio rnim. 1

Do: [ V7 del IV IV7 [[6

EI pedal

El pedal (a veces punto de pedal 0 punto de organo) es una nota (la t6nica 0 la dominante) que persiste en una voz mientras se producen diversos eambios de armonia. EI pedal es una excepcion entre las notas ex-

, trafias, ya que tiene caracter mel6dico. Tiende a mantener el ritmo arm6- nico estatico, y su efecto se ve algo compensado par el uso de acordes disonantes con respecto al pedal. Un pedal tipico sera en algun momenta extrafio a la armonia can Ia que suena, aunque, en general, comienza y acaba como elemento de un acorde. Se utiliza quiza con mas Irecuencia en el bajo, pero puede aparecer en la voz superior, en una parte interior, o en alguna combinacion de estas voces.

EI terrnino pedal se origino a partir de la practica de mantener bajado un pedal del organa mientras se irnprovisaba sabre los manuales. Sin embargo, el desarrollo subsecuente de esre recurso par parte de los compositares parece lejos de las implicaciones de su nombre. A menudo rompe los modelos rftmicos y es adornado can otras notas, consiguiendo incluso significado ternatico en figuras de ostinato.

La fuerza de la tonalidad inherente en el pedal 10 haee un media muy efectivo para establecer a mantener un tono, aunque la armonia acornpafiante pueda alejarse rnucho, Uno de los empleos mas camunes del pedal de dominante es una preparacion para la seccion de recapitulaclon de un movirniento en la forma de allegro de sonata, 0 en una introducci6n lenta, justa antes de la exposicion; igualmente, el pedal de tonica aparece con frecueneia en la seccion codal para reforzar el caracter definitivo de una tonalidad. EI ejernplo siguiente presenta el punto culminante de una seccion codal con una particular mezcla punzante del pedal de tonica y la armonia de dominante. El acorde de septirna de dominante se distribuye entre la cuerda aguda, cuatro trampas y todas las maderas; el pedal de tonica, a cuatro octavas, es tornado por los cellos, contrabajos, timbal y dos trompetas,

55

_etc'

NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA EJEMPLO 8-43: Beethoven, Obertura de Fidelio

127

En el ejemplo siguiente, Verdi utiliza cierta varieda? de armonias cromaticas para subrayar el toque de una campana a rnedianoche.

EJ~MPLO 8-44: Verdi, Falstaff. acto III, escena 2 Pin mosso (Andante sostenuto)

" ::- ::- _;;;,.._ .:> > ::> :>
V (5610 e ~e I ~ .... I:ro ._ -T~r fWf· :> __t IV -ij"
cuerda) 1P ~. enarm.) (enarm. u, I..J _l J. I "I '1 .:--. 'I I I sib: V

v" V1 del IV I~

1

V1 VI del IV Vi del VII V6

Wi

Fa: V; (del men.) Jf1

1V7 V; del IV IV~

(men.)

Cuando el pedal es de corta duracion, con s610 una 0 =. armonias disonantes, a veces es posible considerarlo como una prolongacion de_ un solo acorde, con la armonia intermedia como un acorde de notas extranas.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

128

ARMDNIA TONAL EN LA PRACTICA CDMON

EJEMPLO 8-45: Clementi, Sonatina, op. 36, nurn. 4, I

.p ..........

r--]_ 't~

(acorde auxiliar)

V~ (rnay.)

Si bien el pedal puede durar menos de un solo compas, tam bien se puede extender mucho mas, incluso a 10 largo de toda una pieza, Los ejemplos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo armonico y el esquema tonal general. Las piezas escritas sobre un pedal pueden ser cortas y relativamente simples en su armenia, como el Lied de Schubert Die liebe Farbe (Die Schone Mill/erin, num. 16), 0 de considerable longitud, con mucha actividad contrapuntistica, como la fuga que concluye la parte III del Requiem aleman de Brahms, treinta y seis cornpases de ; en tiernpo moderado,

A veces se ernplea un pedal doble, normalmente tonica y dominante, en Ja forma de un bajo de borden, haciendo la tonalidad aun mas estable. EI borden del ejemplo siguiente se mantiene durante toda la pieza,

EJEMPLO 8-46: Chaikovski, EI cascanueces: Danza Grabe

Allegretto

".

.. ..._ .. .._.,

IT

VI del IV

(9)

V dellY V

Aplicaci6n

La aplicacion practica de los principios de las notas extrafias a la arrnonia implica dos procesos diferentes, uno analitico y otro constructive. EI primero sera necesario en el proceso de eleccion de acordes que se ajustan a un bajo dado 0 a una rnelodia de soprano, decidiendo que notas son esenciales y que notas son extrafias, En este aspecto sera util la experiencia' acumulada en el analisis arrnonico de composiciones.

EI proceso constructivo debera fundamentarse en la hipotesis de que -la arrnonia es el origen de la melodia. Los pasos seran los siguientes:

7 CPS am e IRZ Drs mISe" 77' F =rt#aew

NOTA$ EXTRANAS A LA ARMONIA

]29

1. Escojamos una tonalidad y una sucesion de fundamentales como base de la frase. Tomemos, par ejernplo, La mayor, I-IV-lIN-L

2. Construyamos una melodia de bajo a partir de estas fundamentales permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de la triada para una mayor flexibilidad melodica y suavidad.

EJEMPLO 8-47

,1,;# J ;J I J J I J J I" II

La; I (6) IV D v' Ul

3. Aiiadamos las tres voces superiores en una sencilla armonizaci6n del esquema indicado.

EJEMPLO 8-48

A 01 * 1 1 I I 1
N ~J ~ .d. ~~
_ _ ~
I 1 I r r

La: I (6) IV D v' U)

4. Consideremos las diversas posibilidades de notas extrafias que se pueden aplicar, comenzando con las mas simples. Puede resuItar preferible readaptar la distribucion de los factores de los acordes que se habia conseguido en el primer momenta.

ElEMPLO 8-49

II 01 II ,PI I I I I
:-iT II' I 1 r 1_ I I'
.. .,J ~ J P.J .
J J _..L e
1 I 1 1 I r r P I' r

N D V6 P ($)

p La: I (6)

5. Una vez decididas las ampliaciones mas simples de la textura basica, se pueden afiadir omamentaciones mas elaboradas a las diver-

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

.! ·.t ~ .... :

130

ARMONfA TONAL EN LA PRAcrlCA COMON

sas partes. EI ruirnero de posibilidades en este nivel es practicamente ilirnitado, pero no hay ningun rnerito en afanarse por la com plejidad en si misma.

EJEMPLO 8-50

p

IP

B

" ii.! ·1 I RI nl RI I j _~ I
:1.1 ~ B J ~ I I- II..J ~ C :i II'. I..IB I
_.,_- j ilJ ~ II'. :!!
I Ip I P I I" r ip La: I (Vl) 16

r

V

IV (V; del II) "

EJERCICIOS

Desde este momenta debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar las notas extrafias a los ejercicios escritos, a men os que se indique [0 contrario. Los ejercicios de este capitulo tienen instrucciones y sugerencias especfficas sabre como hacerlo; los capitulos pr6ximos dan par supuestas las notas extranas, y deben considerarse siempre como un recurso importante, en particular para construir una buena rnelodia. Junto con los anal isis que deben realizarse par escrito, indlquese la utilizaci6n que se ha hecho de las notas extrafias mediante los simbolos apropiados que hemos presentado en este capitulo (despues de los primeros ejercicios no sera necesario indicar todas [as notas de paso).

I. Apliquese el proceso en cinco pasos explicado mas arriba a las siguientes progresiones de fundamentales, usando cada una como base de una frase de cuatro compases. Prestese mucha atenci6n al ritmo de los cam bios armonicos.

a) Si b mayor: I-VI-I1-V-VI-V-1

b) do# menor: I-V-I-IV-II-V-VI

c) Sol mayor: I-V-I-IV-I-V-III-VI-I1-V-1

2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes afiadiendo notas extrafias a las voces superiores. La mayoria de las veces las partes superiores se moveran al mismo ritmo que los cam bios de cifrado. (Recuerdese que 5- indica una triada en posicion fundamental con las partes superiores mantenidas mientras el bajo se mueve; de la misma manera, (r indica las partes superiores de un acorde en primera inversion con el bajo en rnovimiento.) EI primer compas de b ya esta dado para facilitar un comienzo.

_.__.

f!'Z5' r Cit

aSHce

,
~
.'
,
(
:
'.
~

i.
~
s
';
J NOTAS EXTRA~AS A LA ARMONiA

131

II.

2: • i r EJ is I iJ J r I J J J I d. I J J J I r F riD U' r I [" II

5-- 5- 6- 5 6 5- 6 6- 5 6- S 6- 5- 6

b.

. _A I I I

s ~

6-2-6-5-

~-5-

or-":" 6- s- i- 6-

11.1

--

?:p Rarfl CEcrlJ3JIJ;JaJJJ II

.- 6 - S 5 6 6 • 6 6 6 5 6 S 6 .--

3. Realicense los siguientes bajos cifrados utilizando las melodias propuestas.

Ii.

1'1

- ~ ~ .1""""- ~ ,.., ..., I
.:-
-
-
~r qj r -- ~ I r Ur ..... r'
6- ~- 6 5 3 7 B ~~- 3 6 3
- 4 4 J
_I 1. ~ I J I -1 j_ I I b. "

.

I ~~I
, A J Jl1 I
! ~.
5-- 6 6 i.

4 J 7

7 6

J

1 1

I """""

j

I ,

r

7 6 ~

I

8 7 5 6 5 4

6 S

• • • •

• • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • •

• .' •

• • • • • •

132

ARMONiA TONAL EN LA pRACTICA COMON

. 4. Reescrfbanse las siguientes lineas de soprano y bajo utilizando el ntmo propuesto y las notas, extrafias indicadas, (La nota dada tiene que ~er. una u otra de las notas resultantes de la subdivision. Cuando no se l~dlca una nota extrafia en la subdivision, Jas dos notas son factores arpeglades de un acorde.) Cornpletar el ejercicio con las partes interiores adecuadas.

p

J J

:
I ~ "I I I
r r r r r r r r r t.
p p p p p
ap. P R
J J J J ~ J J J
II~ 1 I I I I .J
tJ
, .
:
r f r r f r r 1
r
p _5. Armonicense ~os ~iguientes bajos no cifrados, empleando notas extranas 'en las partes afiadidas.

a.

"2 r 13; F iJ. rEI r Err r ,.JjJJ J J J II

b.

;2ud e

JIf'rtJIJJJJIJ ..

I e' II

NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA

133

6, Completese con partes interiores la siguiente melodia con bajo no cifrado. Algunos, fragmentos ya han sido realizados.

7. Construyase un bajo para la siguiente rnelodia a partir del ritmo y las notas extrafias indicadas.

I

1

II!: ;. J ~. J J : ~ i ~.~ J ~ : ~ r ~ : r F ~ : ~ ~ ~ ~ J : :

t

8. Examinense diez ejemplos de los primeros capitulos de este libro e identifiquense sus notas extrafias,

9. Antillsis. En el ejemplo siguiente, del que ya se ha realizado el, analisis de las fundamentales, identifiquense las notas extrafias a la armonia,

Schumann, Andante y variaciones, op. 46

I

J

• • • •

Ie

• • •

• • • • •

• • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • •

I;,

..

.1

. 9. Armonizaci6n de una melodia

La armonizacion de una melodia de soprano dada es uno de los eiercicios mas valiosos en el estudio de la arrnoma. Incluso en un nivel elemental de habilidad, los procedimientos mentales que irnplica la arrnonizacion la hacen uno de los medias mas eficaces de entrenamiento del aida. Como parte de la madurez musical, la habilidad de armonizar una rnelodfa implica escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones formales.

En el periodo de la practica cormin, casi todas las melodias son de origen arrnonico. 0 bien se desarrollan a partir de las notas de un acorde, con la adicion de notas extrarias, 0 bien son concebidas can un sentido armonico, expreso 0 irnpllcito. As! pues, el proceso de armonizacion no significa tanto la invencion como, en cierto sentido, el descubrimiento de la armonla implicita en la rnelodla.

Una buena arrnonizacion, pues, requiere una evaluacion de las alternativas entre los acordes disponibles, una eleccion razonada de una de estas ahemativas y la clara realizacion de la textura de las partes afiadidas con la debida consideracion a un estilo consecuente. Todos estos criterios irnplican elecciones musicales, y rara vez podremos decir que una determinada opcion es la meier; 10 mas probable es que solo haya unas opciones mejores que otras,

AI principio, consideraremos el proceso de arrnonizacion utilizando s610 triadas y dejaremos para una parte mas avanzada de este capitulo la incorporacion de notas extrafias.

Analisis de una meiodfa

Para encontrar los acordes posibles para la armonizacion, cornenzaremas por determinar las posibilidades arrnonicas sugeridas por las notas de la rnelodia, individualmente y en grupos, La prirnera cuesti6n es, desde 'luego, Ja tonalidad de la melodia. Algunas melodies de caracter restringido pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos, incluso si nos limitamos a triadas en estado fundamental.

--------

ARMONIZACION DE UNA MELODIA

135

v

Sol: I

I V

La determinacion de la tonalidad depende ante todo del anal isis del final de la frase. Por ahora consideraremos s610 dos posibilidades, final sobre el acorde de dominante y final can V-I, la cadencia autentica. En. el ejernpia anterior, la nota final se interpreta sucesivam~nte como dom~nanle de Do, tonica de Sol y mediante de Mi. Las tonahdades que, contienen u~ bemol 0 mas no son aceptables a causa del siq de la melodia, y las t.onahdades con dos 0 mas sostenidos se han descartado par la presencia del Doe. La ausencia de Fa hace posible escoger tonalidades c~n Fa# 0 Fa!;. En la versi6n en mi menor se ha utilizado la triada de sensible en estado fundamental para el La del soprano, yaqui es con clarid~d una forma ~e armenia de dominante, aunque no sea el acorde de dominante mas saltsfactorio que podriamos utilizar.

Una vez decidida la tonalidad e indicados los nt1.meros romanos .de los dos ultirnos acordes debe considerarse la frecuencia de los cambios de armenia, Con triada; en estado fundamental, la relacion del cam~io sera siempre constante, pero hay dos maneras de escapa~ a la regularidad de un acorde para cada nota del soprano: los saltos melodicos y las notas mantenidas,

Saltos melodlcos

Cuando una melodia se mueve por saito, a menudo es aconsejable uti-

lizar el mismo acorde para ambas notas. .

Las excepciones a esta norma dependen g~neralmente de cuestiones de ritmo armonico, Si una de las dos notas irnplicadas en el salt~ cae sabre un liempo debil, entonces se recomienda un cambio de armorua.

• •

• • • • • •

• • • • •

• • •

• • • • • • • • • • • • • • • •

• • •

136

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

EJEMPLO 9-2

" II

Iv

.d

Sol: I V

EJEMPLQ 9-3

" II
tJ I I I I
Q J 0- J .0. •
-
r Sol: f V ~ V

En general, tal efecto ritrnico se situa de manera que el segundo acorde caiga sobre el primer tiernpo de un com pas, confirmando asi la regia muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de cornpas. Sin embargo, la rnisrna progresion podria haber ocurrido con bastante naturalidad dentro del com pas sin el acento que, en el ejernplo anterior, recibia el segundo acorde debido a su duracion.

EJEMPLO 9-4

.0. •

Sol: I V Y!.2Y I V

Nntas mantenidas

Una nota rnelodica se puede mantener a 10 largo de uno 0 mas cambios de acordes, como nota cornun de cada uno de los acordes utilizados,

-

SF"' •

, ARMONIZACION DE UNA MELODIA

137

EJEMPLO 9-5

Sol: I VI IV V m VI v

Tarnbien es posible que las voces interiores se muevan melodicamente sin cambia de fundamental, 10 que a veces resultara preferible.

EJEMPLQ 9-6

Jt_ll
it) rrJ ....
J J. J .0. •
r Sol: IV

v

v

Acordes posibles

Despues de escoger una tonalidad adecuada y de haber tornado una decision prelirninar de la frecuencia general de los carnbios de acordes, cada nota de la melodia dada debe examinarse como una nota potencial de un acorde. Estas posibilidades deben escribirse debajo, forman do una lista de numeros romanos que nos perrnitira ver todas las alternativas.

Cuando trabajibamos con un bajo dado s610 era posible un acorde para cada nota, ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las triadas, Cuando se da una voz superior, cad a nota ofrece una posibilidad de tres triadas, puesto que la nota dada puede ser la fundamental, la tercera ° la quinta de un acorde.

EJEMPLO 9-7 funda-

A mental tercera quinta

!'v 8 " Q

i

'I

'I

• • • • • • • •

• • • • •

• • • • •

••

• • • • • • -.

• • • • • • • • •

138

ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

~n el siguiente ejemplo mostrarnos la aplicacion de este procedimiento prevro a una breve parte de soprano:

EJEMPLO 9-8

# I 2 3 . 4

~ #§ • E I IT V IFF I II

5 6

I f' #.1 'e II

VIVO 1m IV

si; m 0 YO VI I 0

I YOV IV VI YO

o YO I

YO V 'vi

v m IV

Selecci6n de acordes

Al determinar las opciones posibles de acordes, puede ser util revisar las tablas de progresiones de fundamentales frecuentes Que dimos en los capitulos 3 y 4.

Consideraremos en primer lugar 5610 triadas en estado fundamental.

Comenzando por el ultimo cornpas del ejemplo anterior, podemos eliminar el VI y el IV, ya que queremos acabar en V 0 en I. Puesto que s610 nos queda el I, la cadencia sera una cadencia autentica, y escogeremos el V para preceder al I. EI VII, utilizado en raras ocasiones en estado fundamental, seria aqui un sustituto particularmente pobre para el V ya que provo~ar.ia una sensible duplicada y unas octavas paralelas con' el bajo en el ultimo acorde, En el compas 4, podemos eliminar tambien el VII en favor del IV 0 del II, ambos mas fuertes. En el compas 3 tanto el I como el VI podrian servir para todo el compas. En el compas' 2 se pueden tachar los VII, ya Que pueden ser absorbidos por el V del primer compas, resultando un exceso de armonia de dorninante. Tarnbien el II seria una eleccion problernatica para el segundo tiempo del compas 2, ya que form~ria oct~vas paralel.as s.i fuera seguido por el I, y darla un intervalo poco satisfactorio en el baio Sl es seguido par el VI. Asi, podemos concIuir que para el compas 2 son mas apropiadas las sucesiones IV-V 0 II-V. Tras estas

eliminaciones nos quedan las siguientes alternativas: -

Considerando 10 que tenemos ahora desde el punto de vista de la unidad y_ ~e la variedad y del ritmo armonico, vernos que la unica posibilidad d,e utilizar el VI es en el compas 3, y que la progresion V-VI proporcionana un buen contraste con la progresi6n cadencial V-I. Asi pues, elimina-

EJEMPLO 9-9
~·a~ I 2 3 4 S 6
E IF F IF j I II If' #.1 I II
e
V IV' I IV 0
si: m n VI I [I V
I V VI V ARMONIZACION DE UNA MELOolA

139

mos el I del compas 3 Y, por razones de unidad, decidimos que es mejor utilizar el I en el primer compas para que la tonica no aparezca s610 en el acorde final. En el compas 4 se pueden incIuir bajo la misma nota del soprano el IV y el II, afiadiendo variedad de ritmo melodico y armonico, y en tal caso no utilizariamos el II en el cornpas 5, sino que tomariamos el V para todo el compas,

EI resultado de todo este razonamiento nos Ileva a la conclusi6n que exponernos a continuacion, CDn la parte de bajo resultante. Es obvio que esta no es la unica conclusion posible, pero parece ser buena. La comparacion de las dos curvas melodicas presenta una buena cantidad de movimiento contrario, una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo.

EJEMPLO 9-10

si:

IV V VI

(0 II)

IV n v

Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares 0 cambios de posicion. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas.

EJEM PLO 9-11

!

A» J 1 I I I
It) ~J J J __ .,JJ IIJ J
Jl - - .0
I r 'f

..

si:

IV V VI

IV n v.L:

Si se incluyen triadas en primera inversion, habra muchas posibilidades para formar la linea del bajo, si bien estas no bastan para garantizar un resultado mejor. En efecto, el 116 del cuarto cornpas en el siguiente

ejemplo es bastante debit sin el movimiento del baio. _

Los ejemplos anteriores muestran los pasos logicos en la construccion de una base armonica para una parte mel6dica dada, No es aconsejabJe ornitir alguno de estos pasos en favor de una armonizacion que se Ie pre-

~ -I·· I

!

I

, 1

t ~,

I .~'I

~"

,

.~I

d

I • I

• • • • •

I •

'. •

• • • • •

• • • •

• • • • • • •

I.

• • • • • • • • • •

140

ARMONIA TON~L EN LA PRACTICA COMON

EIEMPLO 9-12

_II II J I I I I
lJ tl d J II ~ J
~ _J :,d _J _Q
I I I '1 I r -e- u 51: J (6) 0 V6 VJ6 (S) IV 06 V

sente a uno de manera espontanea, aunque esta arrnonizacion pudiera resultar mejor. La valoraci6n de las ventajas y desventajas de cada detalle y del conjunto constituye una experiencia y una practica provechosas que incluso la persona dotada para la irnprovisacion de armonizaciones no puede pasar por alto.

Aproximaci6n contrapunlistica: melodla y bajo

En el metodo de arrnonizacion que acabamos de describir, la selecci6n final de los acordes se basaba principalmente en la conducci6n de las voces dentro de las progresiones de acordes. La linea del bajo surgia como resultado de este proceso de seleccion; aunque algunos de los detalJes de la linea del bajo, como el principia y el final sobre la nota de tonica, deben tenerse presentes desde el primer momenta, nosotros estabamos interesados en el bajo sobre todo como una sucesion de fundamentales y no como una linea independiente con su propia forma rnelodica.

La forma de la linea melodies del bajo conseguira inevitablemente mas interes para la armonizacion si se incluyen triadas en primera inversion en los acordes posibles, Veamos de que posibilidades disponemos si planeamos la arrnonizacion considerando en conjunto la melodia y la linea del bajo.

En primer lugar, puesto Que solo utilizamos triadas en estado fundamental y primera inversion, s610 habra cuatro intervalos posibles enlre ~oprano y bajo: octavas, quintas justas, terceras y sextas, incJuyendo sus intervalos compuestos. Los intervalos disonantes se excluyen necesariamente. (Las excepciones, Quinta disminuida y quinta aumentada, se dan en pocas ocasiones, solo si se utilizan en estado fundamental el III 0 el Il en el modo menor, 0 el VII en ambos modos.) Estos intervalos se pueden clasificar segun su posible aplicacion en nuestras estrictas condiciones:

a) Una quinta (0 una duodecirna, etc.) entre soprano y bajo significa que la triada estara en estado fundamental.

b) Una sexta (0 una decimotercera) entre soprano y bajo significa que el acorde estara en primera inversion.

c) Una octava (0 una doble octava) entre soprano y bajo significara una

,WR _

= re'

ARMONIZACION DE UNA MELODIA

141

triada en estado fundamental 0 en primera inversion; en este ultimo caso con la tercera duplicada,

d) Una tercera entre soprano y bajo significara una triada en estado fundamental 0 en primera inversion, sin especificaciones can respecto a la duplicacion,

Can este repertorio de intervalos posibles, construiremos ahara algunas lineas de bajo sobre una melodia dada, prestando atenci6n sobre todo a las caracteristicas melodicas del bajo y considerando s610 en segundo lugar las fundamentales de los acordes resultantes. Escogemos para ella una frase de cuatro compases que acaba can una semicadencia, a sea, una cadencia . sabre la dominante. La nota cadencial del bajo, par 10 tanto, sera preferi-

blemente 1a nota Fa, aunque tambien podriamos considerar la sensible, con el bajo de la trlada de dominante en primera inversion, como una alternativa alga mas debil,

EJEMPLQ 9-13"

b.

. . ; ;

• • • • • • • • • • • • •

• • •

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • •

142

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

[::: n !I I W: : I !~ I fl!:: ; n I: W: ~ I ~: II

En a vemos la posibilidad de arrnonizacion solo con triadas en estado fundamental, EI bajo es melodicarnente flojo, construido por completo con saltos, la nota de tonica aparece cinco veces y suena como un «ejercicio elemental de bajo» semejante a los primeros del capitulo 3. Esto es precisamerue 10 que intentarnos evitar en esta aproximacion al contrapunto a dos partes.

La solucion b es mucho mejor. La tonica aparece tres veces, pero solo cerca del inicio de la frase, donde puede estar afirrnada can fuerza en contraste con la armonia de doruinante de final. Despues de la tercera nota de tonica el bajo se mueve can suavidad. Tres sextas paralelas en fila no son demasiadas, aunque cuatro podran serlo; hay que procurar dar independencia al soprano y al bajo la mayor parte del tiempo. La repeticion del Fa al final del descenso del bajo es una debilidad melodies y su armo-

nizacion, que tendrfa que ser If[6_V, tarnbien es floja, '

La solucion c es alga mejor. Hay una buena distribucion de movimiento contrario entre las dos partes, aunque no tanto como para lIegar a ser automatico. EI Soldel primer com pas sirve al bajo para alejarse de la tonica, 10 que hace el retorno de la tonica en el segundo com pas algo men os repetitivo que en b .. El salto descendente hacia el Re, Y la segunda en contestacion bacia el Mi b , proporciona un ambito mas arnplio al bajo que en b; el equilibrio de la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mi b. E1 Si b del tercer cornpas hace una caida fuerte sobre el Fa de la cadencia, aunque podriamos objetar que afiadirnos otra armenia de tonica a las ya existentes, en especial si el Re del segundo compas se armonizara como un I en primera inversion.

La solucicn d muestra un inicio aun mas imaginativo. La nola de tonica no aparece hasta el segundo compas, pero es sin duda el objetivo de la linea del bajo y de este modo adquiere mas fuerza cuando aparece. Los compases segundo y tercero repiten las tres ultirnas notas del principia, una repeticion poco deseable pero que queda alga compensada por el ritrno diferente. Adernas, estes compases rnuestran cuatro terceras sucesivas. No seria posible armonizar estas ultimas con todas las triadas en estado fun.

TF·_t sWCtt)'H't

ARMONIZACION DE UNA MELODIA

143

damental sin una rnanipulacion excesiva de las partes interiores para evitar quintas y octavas paralelas; por otra parte, no resultaria muy aconsejable que todas las triadas estuvieran en primera inversion, ya que el VI6 con el Si b en el bajo es debil delante del V en el final. La mejor armonizacion para estos dos compases seria 1_I6_V[[6_1, solucion que elimina el exceso de movimiento paralelo, aunque tambien emplea demasiados acordes de t6nica.

En la solucion e encontramos otro comienzo sin tonica. Al igual que en la version d, la Hnea del bajo tiene una tendencia hacia la t6nica; podemos aceptar en esta ocasion los dos saltos seguidos en la misma direccion. Pero el resto de la rnelodia del bajo no presenta suficiente movimiento conjunto como para cornpensar los sallos, y la octava directa sobre el Re en el tercer com pas no es muy adecuada, ya que implica una armonizacion debil con un III 0 un 16 con la tercera duplicada.

En f el movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural, pero su implicacion de IV·I con la nola tonica en el soprano suena como una cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v. cap. 11). EI Re repetido en el segundo compas proporciona menos contraste que en el segundo com pas de a, b, 0 C, Y probablemente seria mejor armonizar igual ambas notas, de manera que se evitara la relacion debit I·III; para ello, el 16 no resulta tan fuerte como el I en estado fundamental, y la unica otra alternativa, el III, da una sensacion mas estatica que el 16 y es algo debil despues del V. El final es mucho menos satisfactorio, VI_V6 0 VI-VII, al igual que el tritono rnelodico en los tiernpos fuertes sucesivos de los dos ultirnos compases,

Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis soluciones, seleccionando los acordes apropiados don de sea posible, y construimos unas adecuadas partes interiores, podemos Ilegar a una arrnonizacion como la siguiente:

t

,j

EJEM PLO 9-14

" I J I
.
eJ I I r j
d d J _0 d 0 .
, I Sib: IV I' w6 I I' IV V

Debemos tener en cuenta, sin embargo, que se pueden encontrar otras soluciones satisfactorias 0 inc1uso mejores, ya que las seis lineas de bajo que hemos examinado en detalle no agotan todas las posibilidades, incluso si nos cefiimos a la restriccion de emplear triadas en estado fundamental y en prirnera inversion en un movimiento nota-contra-nota,

, i

,e • • • e

• • • • • • • •

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

144

ARMONtA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

Empleo de formulas

Cuando hablabamos de la tonalidad en el capitulo 5, habiarnos recomendado eJ estu~l~ de un os grupos dedos 0 tres acordes como f6rmulas o «palabras» armonl~a.s de uso corriente. Un vocabulario cornpleto de estas «palabrasi es muy util a I~ hora de planificar una armonizaci6n. Cuando en una. parte de la mel.~dJa se reconoce la voz superior de una formula dete.t~mada, la evaluacion de los acordes alternatives viene a set la evaluacion de las formulas alternativas.

EJEMPLO 9-15

En v~z de considerar este grupo de notas como cuatro factores aislad.os de ~Iversos ac~rdes, pode~?s considerarlo como la voz superior de cierto numero de formulas familiares, como las siguientes:

EJEMPLO 9-16

iI ~ I I I
IV J.J I. J .t~~ I J I TI I
- ... _.J ...... J
I 1 1 I I Sol: IV J V

omvVI IVIVYJ

0, si incluimos acordes en primera in~ersion:

EJEMPLO 9-17

. iI ~ I I ; : ,
Ie) r I I I I I I I I I T T
~ .J. .J ~ I ... J i I...J. I .J
.. .. ..
I I I I I I Sol: IV m~ v VI

Annonizaci6n y notas extrafias 3 13 annonia

.EI anali~is de una melodia dada puede sugerir el caracter de la armonizac~6n, el tipo de ~itmo arm6nico adecuado y el posible usa de notas extranas. Una melodfa de construcci6n ritmica y mel6dica pronunciada, por

.. wrvncH]'" l'

ARMONIZACION DE UNA MELODiA 145

ejemplo, se acomodara mejor a los cambios de armonia que coincidan 0 con la longitud del motive 0 con el pulso basico del compas; mas raro sera encontrar una melodia adecuada para una armonizaci6n nota-contranota. Por otra parte, una melodia en tiempo lento 0 moderado, con un movimiento casi constante de vaJores iguales, requerira generalmente una armonizaci6n nota-contra-nota, can el ritmo armonico similar al ritmo me- 16dico.

Antes de armonizar una melodia es necesario cantarla varias veces para comprender la estructura de la frase y para poder decidir el ambito de posibles ritmos arm6nicos que se adaptaran mejor a ella. EI ideal al que se debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el movimiento entre las partes. No hay nada peor que una armonizaci6n pedestre correcta en todos los detalles de conduccion de las voces pero que no afi~de ningun interes at soporte de la melodla dada.

Podemos considerar varias maneras de armonizar la melodia siguiente, a partir de los extremos opuestos.

EJEMPLO 9-18

La armonizacion dada en a implica una actividad arm6nica minima, solo dos cam bios de acorde contra once notas en el soprano, con un uso bastante insipido de las notas extrafias. La melodia tiene una forma, pero la textura no la sostiene convincenternente. La armonizaci6n de b, par otra parte, tiene un maximo de actividad arm6nica y la textura es completamente homof6nica; el ritmo arm6nico y el ritmo mel6dico son identicos en todas partes, y el mismo tipo de textura, de continuar largo rato, resultaria aburrido .

EJEMPlO 9-19

V 0 VI

IV

v

mE

rz.

• • • • • •

• • • • • • • • • •

• • • • • • •

• • • • • • • • • • • •

~'~ .. :{~;~ ~-.:.

-.;_; . 1"' .( ~

146

ARMONtA TONAL EN LA pRACTICA COMUN

16 (I) 1V6 V6 1

IV

y

En c tenernos un ritrno arrnonico de negras en el primer compas y blancas en el segundo. Esta version es mucho mejor que a, pero con todos los acordes en estado fundamental y los valores mas pequefios s610 en la melodia, esta armonizaci6n resulta bastante inexpresiva y fatigosa. Puesto que d incluye trfadas en primera inversion, tiene un bajo mejor que c, pero la carencia de movimiento de corcheas en las partes inferiores es aun muy evidente,

En e encontramos una solucion mucho mejor; tiene el rnismo ritrno armonico que c, pero con la adicion de una linea de bajo muy contrastada can Ja melodia dada tanto en ritmo como en contorno. En la semicadencia, donde la melodia se rnantiene, el movimiento del bajo esta acompafiado en una voz interior. La arrnonizacion demuestra cuanto se puede enriquecer una textura utilizando solo notas de paso; excepto la escapada de Re en el primer compas, estas son las unicas notas extrarias presentes. El ejemplo siguiente,f, es muy parecido a e, pero el movimiento de corcheas en el bajo es continuo y hay mas actividad en las partes interiores, Las unicas notas extrafias son notas de paso, pero a veces se dan a la vez con arpegiados, asf como con otras notas de paso en voces diferentes.

Es bastante facil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de notas extraiias, incluso restringiendo el valor ritrnico mas pequefio a la corchea. La arrnonizaclon dada en g quiza presente demasiado movimiento, con algun recurso contrapuntistico que podria ser cuestionado. Una textura semejante podria resultar satisfactoria, dependiendo en parte del tiernpo, aunque tarnbien irnplica aspectos de estilo, ya sea instrumental, vocal o una cornbinacion de ambos.

EJERCICIOS

1. Armonicense las melodias siguientes a cuatro partes, nota-contranota, sin emplear notas extrarias. Utilicense triadas en estado fundamental

ARMONIZACl6N DE UNA MELonlA

147

y primera inversion. Escribanse dos versiones de cada arrnonizacion utilizan do las alternativas indicadas.

a~ j J Ir F S IJ ~ IJ ~ II
~~! I'
Y Y y6
16 vn6 D6 Y b.

f'ui r F r

IF F r

I r F F Fir F r I F jJ F' "

V del HI vn6

1V6 V del III

IV Y

rlFFrlf'

VI 16

VI I

Y 16 IV

16 VI U

d.

'"f#j#.e J. Jlj J I J

I 1V6 V del rrr

VI y6

2. Armonicense las melodias siguientes a cuatro partes utilizand~ triadas en estado fundamental y primera inversion. Escribanse dos versiones de cad a una, la primera sin ninguna nota extraiia, y la segunda ~e ~orma sustancialmente diferente utilizando notas extrafias en las partes afiadidas.

a.
~~'¢ r I r F F 1.1 j Ir rJ II
F 0 :@ y' n .J I" F I !J f' [II Q .1 I Q' I Ii r I II E I it [' I r r r I II. II

d.

. ,dO) IF' ~ I F" I F pi J ;'1 J ~ I F' I J ~ I f II

e.

f ,I\~. J r I F' j I J ,1 I 0 I F r II" F I,J J I e II

II

I. '

II ~~I
"
,'t
'I :
,
'I.
I . ,

:,

. ~

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • •

!.

148

ARMONiA TONAL EN LA pRACTlCA COMON

f :

f t,\! j I J J J IF' J I r ~ J J I J .J I J J J I r j F J I J J I " J :'

r ,

3. Arrnonicense las partes de soprano siguientes utilizando las notas extrafias indicadas. Se pueden introducir otras notas extrafias en las voces afiadidas.

a. p p p p p

f ~ ~ J r F iF I E SF J J I J J J l;j II

b, B B B B

f-#R F r r W"IEtY J ~I F' EtJI [' II

c", ap. . iilp. .p. Ip.

f pl'i J a j Ii J j J I J J J I J i j I J. II

d. R ap. R

4· ~ r j ITt F F I.J J I J .J I e;].J J I e II

#i; R .p. .p.

~ F F 1r J I J.J I JAW J I j II

4. Armonicense las siguientes partes de soprano despues de hacer un cuidadoso analisis mel6dico para determinar las notas extrafias presentes.

ARMONIZACION DE UNA MELODIA

5. Afiadanse las tres voces superiores a los bajos siguientes, formando triadas en estado fundamentala y en primera inversion.

a. i

'J:,IV ~ J J I j r I J J I" I r IT I j r I J diu II

b. ~

,I'~ F' I r r Fir J I r' I j. I J J J I J I J. II

c.

2:p15,9 F' j. I J. J. I J )j. I J. J. I J. J )1 J lE' II

I 6. Armonicense las frases siguientes, extraidas de rnelodfas de cora'

"j les usando triadas en estado fundamental y en primera inversi6n, y arpe-

r" giados y notas extrafias con un valor no inferior a la corchea. Bajo el cal-

J deron, todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota del soprano.

a. ytd~t wiIl kh dir ,~b~n t";\ " t";\

f Jht j I r r F r I r F r I r F r r I flo II

b. Atl« M~nsch~n mii.u~n sterben

f·#t J E J J I J. }J J I J J J J Ia.;i;' II

d. A ch GOII vom Himml!l. sirh dtudn

4 g~! J I J J J j I U r 1 r I J J j r I J j 1 H

-

149

";.'

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • •

150

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA CDMON

e. NUfI dlmk~t 1I1/~ Golt .

~.~ ~ ~~: r IFF r r I flo

~ '1

Fir r r r la ~ II

J. 0 GOIt. du jrommt:r Got«

. f·.'Jc J I J n r r I r t r IJ J J J I J J ; II

7. Analisls. Analizar el siguiente fragmento, indicando con cui dado todas las notas extrafias.

Bach, Coral ruirn. 5, An Wasserfliissen Babylon

~~~~~~~~~~~~'~I~~~'~~~~I~~I~~~~~~~§~~'~

VI T I I T I r T i

~~~~~~l~1~1~1~M~n~J~M~J§J~

I I I r

10. El acorde de cuarta y sexta

Cuando las notas de una triada estan colocadas de manera que la quinta es la nota mas baja, decimos que la triada esta en segunda inversion, y en esta posicion se conoce como acorde de cuana y sexta; los intervalos entre el bajo y las voces superiores son una cuarta y una sexta.

EJEMPLO 10-1 6.'[3] 4.'

2: II II Ii dI

6 ..

EI acorde de cuarta y sexta es inestable, ya que la cuarta es un interva- 10 disonante cuando su nota mas grave esta en el bajo. En sus usos caracteristicos, es el producto del movimiento rnelodico entre dos armonias estables y por tanto podernos considerarlos como una agrupacion de notas

extrafias.

EI acorde de cuarta y sexta cadencial

Con mucho, el acorde de cuarta y sexta mas cormin es el habitual acorde de cuarta y sexta de tonica que precede a la dorninante en una cadencia. Este es el acorde de cuana y sex/a codenciat. Su efecto es el de un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la tercera y la quinta respectivamente, mientras al mismo tiempo atrae la atencion del oido hacia el grado de tonica como nota de movimiento. Asi, el acorde de cuarta Y sexta de tonica, utilizado de esta manera, com parte propiedades de tonica y de dominante a la vez, y por esta razon es un acorde arm6nicamente fuerte, aunque tiene que ser resuelto.

• • • • • • • • • • • • •

• •

• • • • • • • • • •

• •

• • • • • • • •

152

ARMONiA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN

EJEMPLO 10-2

En la escritura a cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta y sexta cadencial, puesto que es la nota inactiva, y tambien porque es la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado fundamental.

Comparese el ejernplo anterior can el siguiente, estrechamente relacionado par su relativo grado de disonancia.

EJEMPLO 10-3

1\ a.l b •• p. c·"r d."P1• "f' /. ;;. _1
I I _j e_ ~
tJ d~) p 5 7 13
(m6) 4-3 s (J3) II
4-3 y-- v_ y__ y1_ y1_. v: __

Como podriamos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas, el acorde de cuarta y sexta cadencial, con su resolucion en eI acorde de dominante, tiene el valor rltmico de fuerte-debil, En su forma mas caracte. ristica este acorde se coloca sabre un tiempo fuerte, justa despues de la barra de cornpas. La armonia que precede a1 acorde de cuarta y sexta cadencial es la que normalmente precede a la dominante, como en IV-V, II-V, a veces VI-V (sobre todo en menor) 0 incluso I-V en una progresion debil-fuerte, EI propio acorde de dominante es una preparacion menos satisfactoria para el seis-cuatro cadencia1.

EJEMPLO 10-4

IV I~ y I~ Y VI I~ . v I J~ v

Veanse tarnbien los ejernplos 5-29, 22-7.

EL ACORDE DE CVART A Y SEXT A

153

EJEMPLO 10-5: Wagner, Die Meistersinger, acto I, escena 1 Massig

" , J i " , I
liT flJ j 'J '{2 J JI eo
r Do: IV VD~ V del VI IV 12 V

(II: del VI)

EJEMPLO 10-6: Mozart, Sonata para piano a cuatro manos, K. 497, II

Cuando el acorde que precede al seis-cuatro cadencial es la tonica, ~a progresion se advierte, sin. embargo, como debil-fuerte, ya Que el cambio de fundamental es en realidad 1- V.

EJEMPLO 10-7: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nurn, 2, II

Adagio cantabile

Do:

V

Los acordes de V y III son menos apropiados para i.ntroducir ,eI. acorde. de cuarta y sexta cadencial, debido a 10 estatico del ntmo armomco 0 a la debilidad de propia progresion,

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • •

'. •

'. • • • • • •

• • • •

154

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

EJEMPLO 10-8

" _] I I L _l I I
I~ (It) I O!) I (It)
.
v m v_ m6 v __ muy debil

Puede ser que la sexta 0 la cuarta, 0 ambas, se presenten como retardos, ligadas al tiernpo anterior en lugar de serlo como apoyaturas. En este caso el ritrno arm6nico perrnanece debil-fuerte, mientras el ritrno mel6dico de las voces implicadas resulta fuerte-debil.

EJEMPLO 10-9

" I I I I
tJ I (11) , (It)
: v _

III V __

En el ejemplo siguiente, podriamos describir el acorde sobre el primer tiernpo del segundo cornpas como un acorde de cuarta y sexta de supertoniea, pero la sexta es un retardo y la cuarta una apoyatura, de modo que la armonia basica de los primeros dos tiernpos es en realidad un VI.

EJEMPLO 10-10: Mozart, Cuarteto con piano, K. 478, If

Andante

....

... -- ~- R~_ ....
I tJ P .... ~ l:JO --
... -
- Si~: I v: del VI (oSJ VI V' del V I~ V7

Si bien la sexta y la cuarta son par su origen notas extrafias, pueden funcionar como notas rnelodicas principaJes ornamentadas. Asi, el Mi en. el segundo compas del ejempJo 10-11, la sexta del acorde, es adornado par la apoyatura Fa # y la bordadura Re #.

_'

1

't' *_snsmltt¥? QnrnnifW'ISf'C#1rZW;.r

EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA EJEMPLO '10-11: Brahms, Intermezzo, op. 117, nurn, 3 Piu 1ento (Andante con moto)

p pap, B

155

dos: 07

Debido at caracter contrapuntistieo de la sexta y de la ~uart,a, a menudo se procura realizar su resolucion nat~ral a la segunda m~err?r. Las resoluciones siguientes representan excepciones a esta regia, SI bien no son infrecuentes.

EJEMPLO 10-12

" " I 1
, tJ I I u 1: EJEMPLO 10-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 421, II Andante

~

Fa: I

I~~ I! I

EJEMPLO 10-14: Schubert, Sirfonia num. 8 (ednacabada»), I

AU od

"" egrom erato -
IV (1¥) Jt! - . .,. . .~
WI I
;
7J_~ v.' - t::==:1.' I
--- -
6 7 ,

, ,

• • • • • • • • • • • • • • • • •

I.

i.

• • • • • • • • • • • • • • • •

156

ARMONfA TONAL EN LA pRACTICA COM ON

Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucion a la dominante se pueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspension inherentes al seis-cuatro cadencial se mantiene en el oido hasta despues de alcanzar la dominante.

EJEMPLO 10-15: Bach, Coral nurn. 252, Jesu, nun sei gepreiset

.p.

A I I I""'l_ r."I
'v j !; 1 ~ ~ ~ ~ ~.
-1oooJ I Si b: VI n'

n7

[t n6 v acorde aux.

EJEMPLO 10-16: Berlioz, Nuits d'he, op. 7, num. 4, L'Absence

Adagio f

A Jj Ii dim. p
eJ (fer-)mee_ Loin ..,__ ..
de Ion sou > n re ver-meil.
I'IJjft ~I ,- -,
.
eJ 1Ir" Co' ~l~' / '#11 _ ~ ~~ .. fp-~
(p) f zm. J '"'
12: j," ;--..
:
" I I r r ~ ~ Fatl. IV (n)~

Vl del V V~

Este efecto de suspension se lleva al extremo en las largas y elaboradas cadencias de los conciertos, que vienen insertadas entre el acorde de cuarta y sexta cadencial y la esperada dominante. En estas cadencias, que suelen durar varios minutos, Ja suspension del seis-cuatro es mas bien simbolica; suele quedar cornpletamente olvidada cuando finalmente llega la dominante.

EI acorde de cuarta y sexta auxiJiar

Cuando la fundamental de una trlada permanece inrnovil mientras su tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posicion inicial, se forma un aeorde de cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y sexta de apoyatura en que es ritmicamente debil, con la sexta y la cuarta tomadas desde abajo como bordaduras. Siernpre es posible un analisis simple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar-

z

EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

157

ta y la sexta notas extrafias. Probablemente, el seis-cuatro de subdominante es el ejernplo mas comun de este trpo.

EJEMPLO 10-17

EJEMPLO 10-18: Chopin, Estudio, op. 10, num, 5

Solb:

(lVi) I

(!Vt> I

Se pueden encontrar rnuchos ejemplos semejantes a los precede~tes desde el punta de vista mel6dico pero diferentes desde 71 punto .de vista ritrnico con el seis-cuatro sabre el tiernpo fuerte del compas, es d~CIr, como un seis:cualro de apoyatura. En esta posicion metrica, con la particular p!eparacion melodica, este seis-cuatro de apoyatura tiene u,n valor armoruco debil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencial.

EJEMPLO 10-19: Clementi, Sonatina, op. 36, nurn. 6, II

Allegretto spiritoso

Re:

VII I

Vease tarnbien el ejemplo 19-11.

• • • • •

• • •

• •

'. •

• • • •

• •

• • • •

• • • • • • • • • •

• •

158

ARMONfA TONAL EN LA PRAcrICA COMON

EI aoorde de cuarta y sexta de paso

Es el bajo, mas que las voces superiores, eJ que da su nornbre al acorde de cuarta y sexta de paso. En este cas 0, el bajo es una nota de paso entre dos notas distantes entre sl una tercera, normalmente de la misma armona, EI valor ritmico del acorde de cuarta y sexta de paso es par tanto debil. Sus voces superiores se tornan y se dejan par movimient~ conjunto: de manera que pueden explicarse contrapuntisticamente en relaci6n con la arrnonia acompaiiante, la sexta Como bordadura, la cuarta como nota del. a~o~de y la octava del bajo como nota de paso. EI V~ entre el I y el 16 es identico en su funcion al VII6 de paso utilizado de la misma forma (comparese can el ejemplo 6-34).

EJEMPLO 10-20

EJEMPLO 10-21: Mozart, Sonata. K. 330, II Andante cantabile

Fa: 16 V~ I 1V6 16 V del V I: V

(1-- IV __ I V del V V_)

. Como en el easo del a~orde de cuarla y sexta auxiliar, hay abundantes ejemplos de acordes Que tienen la forma mel6dica del seis-cuatro de paso pero que son ritmieamente fuertes con respeeto a los aeordes que los rodean. El V~ de paso en el siguiente ejemplo, a pesar de su aeento ritmico tiene poco efecto. arm6nico sobre la funei6n de tonica del cornpas, compa~ rado con la dominante mucho mas fuerte del cornpas siguiente.

EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA EJEMPLO 10-22: Beethoven, Sonata, op. 13 (<<Patetiea»), I

159

do:

(Vi) v: del V V

El ejemplo siguiente deberla analizarse cu~d~dosamen~e par la relacion entre la fuerza arm6niea de los acordes de tonica y dommante.

EJEMPLO 10-23: Schubert, Impromptu. op. 90, ruirn. 1

do: V (It) v(7l

V

EI acorde de euarta y sexta arpegiado y otras formas

En el curso de su movimiento melodico entre las notas del acorde el bajo puede pasar par la Quinta, sin producir el efecto dison~nle de u~ acorde de cuarta y sexta, Si la quinta es 0 no el verdadero bajo armonico dependera de cuesliones ritmicas. Ciertamente, en el ejemplo siguiente, que mueslra el acorde de cuarta y sexta arpegiado, la quinta en el baio es poco importante desde el punta de vista contrapuntistico y no es otra cosa que una nota en un aeorde arpegiado.

EJEMPLO 10-24: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 465, I

Do: I VII

Veanse tarnbien los ejemplos 10-7, 13-1.

, .1

• • • • • • • •

• • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • •

• •

• • •

160

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA eOMUN

En el caso mas frecuente de este tipo, la quinta se alterna con la fundamental en el bajo de Ia arrnonia de tonica. De esta manera, la quinta en el baio sugiere una sensaci6n de dominante sin que ocurra un verdadero cambia armonico y proporciona a la vez una forma alternativa de la tonica. EI seis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en musica para teclado como parte de algunas figuraciones, como los bajos de Alberti, y en acompaiiamientos con cierto caracter de textura, como en los valses y las rnarchas,

EJEMPLO 10-25: Schubert, Sonata, op. 53, IV

En la musica orquestal et bajo del seis-cuatro arpegiado es un ostinato tipieo de los timbales, que suelen afinarse en las notas de tonica y dornlnante.

En el siguiente ejernplo el pedal de dominante que subyace en toda la frase es como un largo tiernpo debil (anacrusa) para la tonica en estado fundamental del final. La misma frase inicia y concluye la pieza.

EJEMPLO 10-26: Schubert, Nachtviolen

v: del II

n

v~ . ret)

v

Junto al seis-cuatro auxiliar y al seis-cuatro de paso, se encuentran otros tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntistico que se pueden entender como agrupaciones de diversas notas extrafias. En general, no tienen suficiente importancia ritrnica como para ser considerados como acordes, sino que mas bien debenan interpretarse como combinaciones de factores mel6dicos.

EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

161

EJEMPLO 10-27

11!:a II:~ !I: I

v (Ii) v (Ii> VI

.J'

En ocasiones, los compositores se han sentido atraidos por la sensaci6n de suspensi6n del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efecto mediante resoluciones ins6litas. EI ejemplo siguiente es comparable en su conducci6n de las voces al seis-cuatro arpegiado no disonante del tipo que acabamos de ver, pero su colocacion ritmica 10 muestra como sei~cuatro fuertemente cadenciaL La ausencia del esperado acorde de dam 1- nante intermedio tiene un efecto dramatico; la apoyatura de la sensible sobre el tiernpo del tercer com pas es el unico elemento presente de la dominante.

EJEMPLO 10-28: Sinfonla num. 9, I

Allegro ma non troppo, un poco maestoso

re: V; del V It

Estas f6rmulas comunes que incluyen acordes de cuarta y sexta deben tocarse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como sea posible:

EJEMPLO 10-29

, I '-:

I I

A I I I ! I I
V J r I r .....
J J. J. J.J J .J J
e 0 e' -e' ....
r I I I IV! I

IV 16 V

v

• • • • •

• •

• • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • •

:.

• • • • •

162 ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COM ON

EJERCICIOS

1. Escribanse a cuatro partes las siguientes series de acordes indicados mediante los simbolos, escogiendo en cada caso un compas y un ritmo apropiados.

a) la menor: VI-([6-1~_ V

b) Si b mayor: I1-1~-V-1

c) sol menor: V-VI-I!-V

d) Mi mayor: V-I!-V-VI

e) do menor: I-V~-16_V j) Re mayor: IV~-I-I:-V

g) si menor: I-I!-II6-V

h) Fa mayor: 1!-IH6-IV-I

2. Reallcense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes:

a. i

':~i F r r r I J J J I J

,j I ~
u
5 6

6

6 4

6

b.

!11'U F ~ I r- I r ~ I r ,I F' I j, I F' II

~. 6 6

c.

';~'~,\~d J I E~,J I J r I [' fj I e I.. I r fir r I z VI hie I e If

6~6 :36 66 ~ ~q

d.

,:. ~ J ,l J I" el I 9' I" J I II r I r r f' I e'

6 6 3 ~ 3

6 6 6 6 ~= 5

e_

':5~ J J J I ['

IF F F I J. II·

6 6~ 4

I,,) J J I n

I r r I II I I[
II
S 6 6 S 6 S
4 4 s ~ 5 6

6 4

=

scm

amnp ZC1"'''¥Snlm'm me C'- W'S'C7W'i7'R'b" "f§n.e;;e .

EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

163

3. Armonicense las siguientes partes de soprano introduciendo acordes de cuarta y sexta en los lugares apropiados:

II

b,

f g'bO F' bW I F ~ F .~ I V' II

c. Moderato

f ~ r r r I r r F I fA r I F r F I f" I r' 1 F r J I J r I r r r I f" I r I !" II

a. Andante

f -i#j • r F I fA j UJ J e#r F r I r F J I a j JJ J j J I J. ~ II

e.

f-I J I J. it); J U. lJ J I·J. j I II ~

J.

,_'t;1 r r r' ul cJEla J IJ J F' )IJqJ J ! II

4. Armonlcense los siguientes bajos sin cifrar utilizando acordes de cuarta y sexta donde corresponda:

a, Allegro

. 2:'##.#4d J I r [2 I r r I r r I IT' F I fA r I V j J I e II

~ .

! ,

• • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • •

• • •

Ie

164

ARMONIA TONAL EN LA pRACTICA COMON

c. Siciliana

d.

,: ~ f) F I J j J I j j I ~l I j j II J II

- _- _- .- rrFrF"

5. Busquese al menos dos ejernplos de cada uno de los siguientes acor-

des, extrayendolos de diversos estilos y generos musicales:

a) seis-cuatro de tonica cadencial

b) seis-cuatro de dominante de paso

c) seis-cuatro de subdominante auxiliar

d) seis-cuatro de tonica cadencial con una conduccion de las voces ex~epcional en la resolucion (v. ejemplos 10-12, 10-13 Y 10-(4)

e) seis-cuatro arpegiado

j) seis-cuatro de paso sabre una fundamental diferente de I 0 V.

11. Cadencias

No hay formulas arm6nicas mas importantes que las que se utilizan para concluir las frases, Estas marcan los puntos de respiracion de la musica, establecen 0 confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.

Es digno de destacar que la convencion de las f6rmulas cadenciales ha mantenido su validez y significado durante todo eI periodo de la practica cornun. Los cambios que han tenido lugar en el color arm6nico y en la manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de cadencia, sino que mas bien parecen haber confirmado su aceptacion.

La cadencia autennea

La formula armonica V-I, la cadencia autentica, puede ampliarse hasta incluir el II 0 el IV que generalmente Ie precede. Tambien tenemos ahora el seis-cuatro cadencial, la doble apoyatura sobre la fundamental de domi-

. nante, cuya funcion es anunciar la cadencia. Asi pues, una cadencia final que incorpore estos elementos preparatorios en sucesi6n, como II6-I:-V-I o IV-I~-V-I, sera desde el punto de vista armonico muy fuerte.

EJEMPLO II-I: EI clave bien temperado, /I, Fuga num. 9

r r r r r I

Mi: I' VD6 IV 't v

(('((Rule, Britanniax")

~jl'l

.. 1

,

• • • • •

'. • e

• • • • e

Ie Ie

e e

• • e

• • • • e

• • • • • • •

• •

166

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMliN

EI. ejemplo anterior muestra la cadeneia autentica en una forma simple. Sin embargo, hay rnuchas maneras de variar la dis posicion de la formula, algunas de las cuales expondremos a cominuacion.

En :1 ejemplo siguiente, el II es sustltuido por un acorde estrechament~ relacIOnado, el ~ del V, y en lugar del seis-cuatro de tonica, aparece solo la cuarta del baio como un retardo. (Cornparese Con el ejemplo 1O-3c.)

EJEMPLO 11-2: Haendel, Suite ntim. 6, Fuga

Adagio

II JI II ret.

t"':r r·' "V"~

I ~ o

fall: v: del V V_I

EI acorde final de t6nica puede ser ornamentado con un retardo 0 una apoyatura.

EJEMPLO 11-3: Chopin, Fantasia, op. 49

El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la t6nica final d,el. bajo y res?lver mas tarde, 0 puede actuar como una apoyatura de la tonica, (Comparese con el ejemplo 11-13.)

EJEMPLO 11-4: Beethoven, Sonata. op. 29 (<<Pastorah}), II

re: V6 del IV IV (it.) I: V' V1/]

Comparese Con los ejernplos 8-13, 8-34.

-----------_ ... __ .. iiIIII ..... ~,. '=)7- ,I = !l'Z'

CADENCIAS

167

Cadencia perfecta y cadencia imperfecta

E\ usa de la cadencia autentica no se limita a las frases finales. A menudo se emp\ea en otras partes, pero can menor caracter de final. La disposicion mas conclusiva, con los acordes de dominante y de tonica en estado fundamental y la nola tonica en el soprano al final, se llama generalmente cadencia perfecta, y las otras formas de la cadencia autentica, que implican un significado menos conclusive, reciben el ~ombre de impet/ecra!.

Cuando la prirnera inversion del acorde de dorninante precede a la tonica se consigue un efeeto cadencial considerado, en general, men os conclusivo.

EJEMPLO 11-5: Mendelssohn, Preludio, op. 25, mim, 6

V' 5

Si el acorde de t6nica esta invertido, la frase resultara probable mente ampliada, de manera que la cadencia mas conclusiva llegara mas ~,rde. Con la tercera en el soprano tambien se obtiene una menor sensacion de final que con la t6nica en las dos voces exteriores. EI siguiente ejernplo de

Fa: V'

V V

V

• ••

• • •

• • •

• • • • •

• • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Beethoven muestra una cadencia autentica imperfecta con la tercera en el soprano, compensada par una cadencia perfecta con la tonica en el soprano y en el bajo.

168

ARMONfA TONAL EN LA PRACTlCA COMUN

La semicadencia

La semicadel1cia es una cadencia que acaba sobre el acorde de dorni- , nante. Asi como la cadencia autentica es comparable a un punto, la semicadencia es mas bien una coma que indica una pausa momentanea en un fragmento inacabado.

EJEMPLO 11·7: Bach, Coral ruim. I, Aus meines Herzens Gronde

Sol: I I N' vs I V VJ

N VU'I V

Un uso caracteristico de la semicadencia es al final de la primera de un par de frases paralelas, cuando la segunda frase acaba Con una cadencja autentica, Una buena muestra es el ejemplo 11-21, en este mismo capitulo.

Sin embargo, es igualmente frecuente el par de frases que acaban en semicadencia y cadencia autentica y que no tienen una semejanza temat], ea precise,

EJEMPLO 11-8: Haydn, Sonata mim, 10, I

Sol:

I VII

v

vt 0 del II

V6 S

VI 06 V

CADENCIAS

169

. I orde de cuarta y sexta caden-

Como muestra el ejemplo anterllOr, e i~~dencia A continuaci6n damos

cial puede emplearse para acentuar a sem .

algunas formulas eomunes.

EJEMPLO 11-9

I ·1 1 I I 1 1 I
II I I
!""iT J I ~ :4J
.d. J J J. J J. ~
, EJEMPLO 11-10: Mozart, Sonata, K. 576, II

rdo dentro del acorde de dominanLa tonica puede aparecer como reta 0 apoyatura de la sensible.

te sin seis-cuatro, 0 puede aparecer com

,

EJEMPLO 11-11: Franck, Sinfonia, II

Si: VI del VI VI V; del IV V~ del V

e recede a la dominanle contiene un

En muchos casos el ac~r?e qu p I sible de la dominante. Esto

cuarto grado elevado crornaucamente, a sen

,.j

r I

, I

I

'1 .

n··

:Ii

.j:

I

• • • • • • • •

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

170

ARMONIA TONAL EN LA pRACTJCA COMON

puede tener un significado mas rnelodico que arrnonico, como muestra la nota Sol # en el ejemplo de abajo.

EJEMPLO 11-12: Beethoven, Sonata, op. 2, nurn, 2, II Largo

Re: v~

y

En la rnayona de los casos la sensible de la dominante es un verdadero componente de la dominante de la dominante, V del V, que en progresion hacia la dominante forma una semicadencia especial mente fuerte. EI proximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada sobre la fundamental de dominante.

E1EMPLO 11-13: Schubert, Momentos musicales, op. 94, mim. 6

No siernpre es necesario diferenciar entre una semicadencia que contiene el V del V, transform ado en tonica, y una cadencia autentica en la tonalidad de la dominante. Cuando la Frase que continua permanece aun en la tonalidad de la tonica, parece innecesario declarar que hay una modulacion a causa de un solo acorde. Por otra parte, si hay una serie de acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la cadencia, podria parecer mas logico reconocer una modulacion intermedia en el analisis. Esta distincion se estudiara con mas detaJle en el capitulo 14.

La cadencia plagal

La cadencia plagal (IV-I) suele utilizarse despues de una cadencia autentica, como un final afiadido a un movimiento. El acorde de subdomi-

CADENCIAS

171

nante parece tonalmente muy satisfactorio despues del enfasis sobre la dominante y la tonica.

EJEMPLO 11-14: Chopin, Estudio, op, 25, num. 8

Vivace ~

Re b : I y7 I 11/

Para un ejemplo moderno, vease el ejemplo 31-74.

Hay much os ejemplos de cadenci~s pla~al~s como final de frase, que no vienen precedidas por una cadencia autentica.

EJEMPLO 11-15: Haendel, EI Mesias, Aleluya

EJEMPLO 11-16: Schumann, Estudios sinfonicos, op. 13

doll: Y del IV 11/ V del IV IV

-

i'. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • •

172

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN

La forma menor de la armonia de sLibdominante se utiliza con frecuencia al final de un. movimiento en modo mayor, 10 que proporciona un final de un color particular.

EJEMPLO 11-17: Mendelssohn, Obertura de EI sueiio de una neche de verano

Allegro di molto 1';\

1':\ 1';\ 0 ---0

f~:: ! I : r! II ]

0 __ 0

Mi: I V [V(men.) I

La nota supert6nica se puede afiadir al acorde de subdominante sin debilitar el efecto de la cadencia plagal. Puede aparecer Como una nota de paso, 0 puede ser una nota de acorde de septirna en primera inversi6n. En este caso, el II~ se considera como un sustituto del IV (v. cap. 23 y ejernpia 21-24).

EJEMPLo 11-18

EJEMPLO 11-19: Dvorak: Sinfonia num. 9 ((del Nuevo Mundn»] Largo ~

.Q

Reb: I

N(Il)!

CADENCIAS

173

Cadencias en liempo fuerte y en tiempo debll

EI acorde final de una frase puede estar sabre un tiempo fuerte o. sabre un tiempo debil. Una cadencia que tiene su acorde fin~1 sabre .el tiernpo fuerte se llama cadencia en tiempo fuene, como la del ejernplo siguiente.

EJEMPLO 11-20: Beethoven, Concierto para violin, op. 61, [

Allegro ma non troppo ___

;"'--.d. 1,--""'"

Ii» ... ,4 :J , ..1 .I. '1
Iv S~ ~ _k: ·~..2.1 rr
I ~~ J I I
P .._ 1"'1 ~ -
' .... __v I 1.1 1 N~ VII

Re: I

[J6 16 VD6 I V

Veanse tambien los ejernplos 8-13, 8-27, 13-13.

EI ejemplo 11-1 muestra el acorde final de t6nica sabre el tercer. tiempo de cornpas, no sabre el tiemp? fuer.te; pero el acorde de do~mante que 10 precede es ritmicamente mas debil, y, par tanto, esta cadencia tam-

bien se llama cadencia en tiempo juerte. . . . ,

Una cadencia en la que los dos acordes finales Ilevan .una pr~g~eslOn rltmica fuerte-debil, de dar al alzar, se llama cadencia en ttempo debtl.

EJEMPLO 11-21: Schumann, Album para la juventud, op. 68: num, 24, Ernteliedchen

La:

>

I~ V

V 1

V

IV

~:::~~;:

16 V' del V v1 I

;.

IV

• •

• • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• •

• • '. •

'. •

• • •

174

ARMONfA TONAL EN LA PRACTICA COMON

Cualquier tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte 0 en tiernpo debi! En el ejernplo 11-6 Ja primera cadencia autentica es una cadencia en tiempo debil, que presupone la continuacion en la siguiente frase. La cadencia perfecta que aparece cuatro compases mas tarde es una cadencia en tiempo fuerte.

Las definiciones que acabamos de ofrecer en este Iibro corresponden respectivamente a los terrninos cadencta masculina y cadencia jemenina, ya en desuso.

La cadencia rota

EI cuarto tipo general de formula cadencial es la cadencia rota. Es parecida a la cadencia autentica, pero la tonica final es sustituida por algun otro acorde. Hay tan las cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante. No hace falta decir que algunas son mas efectivas que otras y que algunas podran resultar demasiado laboriosas.

La cadencia rota es Ian buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias, a veces incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad se establece con mas fuerza por la firme aparicion de la dominante que por el acorde sobre el cual la dominante finalmente resuelve. Adernas, como virnos en el capitulo 5, atgunas progresiones que contienen la dominante, como V-IV, se pueden air en una sola tonalidad inequivocamente.

Con rnucho, Ja alternativa mas frecuente a V-I es V-VI. En et ejemplo siguiente, el acorde de dominante aparece como un acorde apoyatura sabre el sexto grado,

EJEMPLO 11-22: Schubert, Sonata, op. 120, I

La:

v: del II n

VI

Veanse lam bien los ejernplos 8-29, 14-7

Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la triada mayor sobre el sexto grado menor, la resolucion adquiere un caracter de sorpresa particularmente fuerte. A veces, los compositores acentuan este efecto, como en otras cadencias rotas, mediante un cambia repentino de matiz 0 de Ofquestaci6n.

CADENCIAS

EJEMPLO 11-23: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, I

Allegro rna non troppo ~

~

175

tr

La: yl

IV

y' VI F: I

yl

"

Entre el V y el VI se puede utilizar la armonia de dominante del sexto grado como un acorde de paso, 10 que no altera el perfil general de la cadencia 0 la tonalidad.

EJEMPLO 11-24: Beethoven, Sonata, op. 101, I

La: y Sabre el mismo bajo de la cadencia V-V!, el a~?rde de resolucion puede ser la triada de subdominante en primera InVerSIOn.

EJEMPLO 11-25: Schumann, Wer machte dich so krank?, op, 35, nurn. II

La

leise

'to d

ngsam. Yf r .
..
,~ I sie tas- sen mich nicht ruh 'n.
(ge}-sun-den,
1\ " :----~.
~~. . :
'I 11''' • ::: ~ IR ;~~A r~
(p ~. I .. of
: .
<..: f: r:_____r : I

. f

t

I

~J

Lab: V: de V

'.'

• • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••

• •

176

ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON

En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la efectividad d.e la cadencia rota, que en este caso es especialmente fuerte, ya que ha sido preparada con toda la apariencia de un final conclusive de todo el preludio.

EJEMPLO 11-26: Bach, EI clave bien temperado, I, Preludio nurn, 8

En la misma pieza, mas adelante, Bach introduce otro tipo de cadencia r?ta. Esta vez la dominante resuelve sobre un acorde de tonica que ha sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante.

EJEMPLO 11-27: Bach, EI clave bien temperado, I. Preludio num. 8

EI uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a mantener ~ incre!"e.ntar el interes musical en el momenta en que se espera la cad~ncla aut~ntl~a final. Esto proporciona tambien al compositor la opor-

tunidad de afiadir una 0 dos frases a la conclusion. .

EJEMPLO 11-28: Bach, EI clave bien tempera do, I. Preludio mirn, 4

dol: V

pedal de tonica

N vr del IV IV

CADENCIAS

177

La cadencia frigla

La cadencia frigia es un manierisrno barroco que consiste en una cadencia final ly6_y en el modo menor al final de un movimiento lento 0 de una introduccien lenta. Indica la continuaci6n inmediata de un movimiento rapido, generalmente en la misma tonalidad. La cadencia frigia ha recibido este nornbre, no con mucho acierto, debido al movimiento de semitono del bajo, que se supone una supervivencia de la cadencia II-I del siglo xv. EI siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final en Sol mayor.

EJEMPLO 11-29: Bach, Concierto de Brandemburgo num. 4, 2

f

mi: l' 06 V

v

Vease tam bien el ejemplo 26-11.

Una cadencia frigia particu!armente inusual se encuentra en el Tercer concierto de Brandemburgo de Bach; esta ocupa un solo com pas de Adagio con la progresi6n ly6_V en mi menor, entre dos movimientos rapidos en Sol mayor, iy este es todo el movimiento lento! Quiza en tiempos de Bach esto daba pie a una improvisacion al teciado, como una cadencia.

Tipos excepcionales de cadencias

En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas bases arrnonicas para las formulas cadenciales, como medio de variar las formas que se habian establecido durante casi dos siglos, Los resultados de la busqueda a menu do aparecen, con lin mayor efecto dramatico, en la cadencia final de un movimiento 0 de una obra, donde.la armenia resalla de forma evidente sabre todo 10 anterior. A continuacion siguen dos ejemplos de Chopin, uno de los primeros y mas atrevidos entre los que experimentaron con la armonia cadencial.

Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pueden considerarse variantes de la formula plagal; en cada caso el acorde utilizado tiene dos facta res en cornun con el IY del cual son sustitutos.

.J

• • • • •

I.

• '. !.

• • • •

• •

'. •

• • • • •

I.

• • I.

••

• • • • • • •

178

ARMONfA TONAL EN LA PRAcTICA COMON

EJEMPLO 11-30: Chopin, Estudio, op. 25, num. 4

Ia: n'/l

EJEMPLO 11-31: Chopin, Sonata, op. 58, III Largo

o

Si: -V]6 (men. I

combinado)

A continuacion presentamos un avanzado ejemplo de una armonia disonante que funciona como acorde final de una pieza, Algunos analistas han mantenido que esta resume la incertidumbre de la tonalidad de toda la pi~z~; e~ cualquier caso, el acorde parece tener una resolucion implicita, Sl bien Irregular, en e! principia de Ia siguiente cancion, Esta explicacion es mas facil de aceptar si se piensa en el final de la prirnera cancion como una cadencia frigia modificada contrapuntisticamente.

EJEMPLO 11-32: Schumann, Dichterliebe, op, 48: nurn. I, 1m wunderschiinen Monat Mat, y num. 2, Aus meinen Trdnen spriessen

Langsam, z..art

fat: IV'

Nicht schnell

y7 La:

(------_ fat:

r

CADENCIAS

179

F6rmulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades:

. EJEMPLO 11-33

A I I I I I I I I
liT I J J I I I I 1'1 I
.rl J .d. ~.d. J .0 ~ .d.
e -
1 r I r I V I IV

\1 IV IT I~ V

A I I I I I I I I I I I I
IV I I I 1 I I J I I -r
.d ~.d. J d J .d. .d ~ .d J_
-
r T 06 I~ V

EJERCICIOS

1. Escribanse las siguientes series de acordes a cuatro partes. Cada una de las breves frases debera tener una organizacion ritmica, con un com pas apropiado.

a) Mi b mayor: VII6_f-I6-IV-I!-V-I

b) re menor: I-VI-IV-IJ-V-I

c) Sol mayor: 16-IV-V-VI-II-I!-V

d) la menor: V6-1-IV-II-I:-V-VI

e) Re mayor: I-VII6-I6-IV-J~-V-I .f) [.1# menor: II-V-VI-II-V-I-IV-J

2. Realicense los siguientes bajos cifrados:

a.

2:t j

F Fir F r r I r J II II

6S 66 ~6SS~S

,

I I

I

"

• • • • • • • • • • • • • ••

• • • • • • • • • • • • • • •

•• • :.

••

• •

~ 1M J!1MR~.'''' .'I~,I~,iIiIlJ._'1 .",1:" '''"II,j.IIIII.'I' •• 101" I ...... -

180 ARMONiA TONAL EN LA PRACTICA COMON

5. Analisis. Analicese el fragmento siguiente indicando todas las notas extrafias, (Cornparese con el ejemplo 5-14.)

CADENCIAS

d.

Bach, Coral num, 121, Werde munter, mein Gemiite

6~' ~ ~ 6 ~ • 6 6 ~ ~ ~. 6'

3. Armonicense los siguientes bajos no cifrados: a. Moderato

. ~: i j J I J j J J I r j I F j r Fir r I.. Ii

b. Andante

,: ~ j J J I r' I r F F I [' I J J j I flo I J j j I r' I r r J I r r;1 J II·

c. Moderato

2:'#1 r I r F r J I j cl I J. r I F r r r I J j U. E I r r r r I r J I e II

4. Armonicense las siguientes partes de sopranos:

a. Andante

'~IV~ Err Fn r r j r tr F r F ElF' r· I .!.-=-.J I I II .

b, Allegretto

flj J JjiJ]IF JJjj j I; J1DI rlJjJD1r ,tglF crl

. ,- mlE aIF'EI ElF i II

C'Lento

~ i I J r I r Ftc j j I J 4] J r Fir en r F I [' r I f"1 FElli

181

I I ! I

• c ~" f

.', I ".

:...~

• •

• • • • • •

• • • • • • • •

• •

• • • • •

I.

• • • • • • • • • •

12. Ritmo armonico

En relacion can nuestro estudio sabre la estructura de la frase resultara util revisar nuestros conceptos de compos y ritmo. EI terrnino compos hace referencia s610 a la medida, es un medio para regular el paso del tiernpo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes llamadas compases. Ritmo implica algo mas que cornpas, alga que incluye la posibilidad de tiernpos y duraciones desiguales en contraste con la pulsacion,

La organizacion rnetrica de los pulses en compases regulares de igual duraci6n no significa que todos los pulsos dentro del compas tengan el mismo acento metrico. La convencion mas util, a la que se ha llamado «tirania de la barra de compas», define el primer tiempo, can la barra de com pas inmediatarnente a su izquierda, como el tiempo mas fuerte del cornpas, y los otros tiernpos como mas a menos debiles, Es obvio que el primer tiernpo de un com pas deberia recibir un acento dinamico solo cuando la musica 10 requiere y no par el hecho de ser el primer tiempo.

Probablernente, el concepto mas importante en el ritmo es eJ acento agogico, segun el cuaI las notas de mayor duracion se perciben acentuadas con respecto a las mas breves. EI valor relativo del acenta agogico depende siernpre del contexta musical. Una nota sabre el tiempa debil de un cornpas esta desprovista de acento en relacion con el com pas, pero la misma nota se puede percibir acentuada en relacion con una nota mas breve que la sigue dentro del tiempo. A la vez, nosotros percibimos estos acentos agogicos sobre un fonda metrico regular y mesurado. Incluso en el caso de que el ritrno no sea regular, tam bien coincidira 'can el compas en los puntos importantes, de modo que podremos percibir el ritmo y el compas en contraste uno con otro.

En nuestro estudio de la estructura de la melodia hemos reconocido la importancia del ritmo como un elemento de la forma mel6dica, en el rnotivo yen la frase. Tarnbien vimos que las notas extrafias a la arrnonfa tienen un valor ritrnico propio, de forma que se pueden percibir como ritmicamente fuertes (apoyatura) 0 debiles (notas de paso, bordaduras) en relacion con las notas que las preceden 0 las siguen.· Ahora consideraremos el ritmo y el compas de una forma mas general como elementos de la textura global de la musica, y en particular como un componente de la armonla,

RITMO ARMONICO

183

Textura ritmica de la musiea

En su efecto total sabre el oyente, el rit!ll0 de ,la musi~a precede de dos fuentes principales, Ia rnelodia y Ia armorua. EI ejemplo siguiente mues-

tra estos dos tip as de ritmo:

EJEMPLO 12-1: Beethoven, Sonata. op. 31, num. 3, III

Moderato e grazioso

~ 1. -1

(p)

t

. >.

Mib: I

NVIVlIl V

II

La combinaci6n de los ritmos melodicos de este ejemplo se puede indicar asi:

EJEMPLO 12-2

rn: 1JJ. )~ J ) )~ JJ J J ~ J ) ~ ~ ~ J-l_JJJ ~ J J J J J J ~ J J J J J J ~ J J J J n ~ J.

J.

mlJ·

I : i

d _;"-'

J.

3

Es evidente que los cuatro rnodelos no presentan todos los mismos acentos ag6gicos ni coinciden can el compas en los ~ismos puntas.

Utilizando nJmeros romanos para indicar los cambios de ,fu!1damentales en 1a frase, podemos representar el modelo del ritmo nrmomco de este

modo:

EJEMPLO 12-3

lIr rlr cr1urrlr

• • • • •

• • •

• • • • • • •

• • • • • • •

• • •

• • • • • • •

• • •

.,' :M:.l.ld!I;,jjlli''I.i. ... i£~~Q

.,---- __ .- ... 7=."IM' IIIW.' •• ZII151111·IiISMIlIii··iillliZI1' .. S .... wr.· .. 'illiWlliifllk=_fiiil··.MIiiiIIo· 7 ~1odi:I~. a6;.~

184

ARMONtA TONAL EN LA PRACT/CA COMUN

A partir de esta notacion timuada y puramente cuanlitativa del ritrno, podemos hacer dos observaciones significalivas:

a) EI modelo del ritrnn armonico, si bien difererue de cada uno de los modelos de ritrno melodico, resulta de la combinacion de todos ellos. Esta es una excelenrs corroboracion del principio, mencionado con frecuencia, de que los acordes derivan del movimiento de las VOces, No importa que el compositor haya podido tener en mente una sucesion armonica parlicular al planear la elaboracion melodic, de la frase, ya que la coherencia arrnonica y melodica son inlerdependientes.

b) Los cam bios de fundamenlales, que proporcionan el modelo del ritrno armonico, no son regulares en el tiempo, ni poseen el mismo valor ritmico. Estos dos aspectos del ritrno arrnonico, la frecuencia del cambio de fundamentales y la cualidad de este cambio, tienen que recibir una atencion especial en un estudio de la armonia en Ia practica com un.

Ritmo arm6nico y ritmo mel6dico

No siempre hay tanta diversidad entre los modetos rftrnicos como la que hemos encontrado en el anterior ejemplo de Beethoven, Es cierto que la independencia rftrnica de las lineas mel6dicas es el marco de un buen conlrapunlo, pero la rnusica no siernpre es conlrapunlislica, y la complejidad de su textura varia ampliamente.

Los cam bios de armonia que se producen a intervalos regulares, como un compas constante, son caracleristicos de gran parte de Ja musics de los siglos XVIIJ y XIX.

EJEMPLO 12-4: Brahms, Vats, op. 39, nurn. I

Andante sostenuto

En el ejemplo anterior, los cam bios armontcos, el motivo rilmico de Ia melodia y la formula de acompafiamiento coinciden Con el com pas, con una desviaci6n en los dos tlltimos compases para perrnitir una cad en cia.

RITMO ARMONICO

185

uede coincidir y en tal caso et EI perfil ritrnico de todas la,S dvoces :rdo con el rit~a melodico, aun. ritmo arm6nico resultante estara e ~cu

que no necesariamente con el compas.

EJEMPLO 12-5: Beethov~n, Sonata, op. 53 «(Waldsteim», I

Do: I v: del VI VI V1 del VI IV V~

I' IV(U)~ J~ V

ritmo arrnonico: -11 i r r I j i I r r r If!

,r,' , I (<<Primavera»), I

EJEMPLO 12-6: Schumann, Sinfonia num.

Sib: I' IV

1' __ vl __ I __ I'

ritmo arrnonico: II r I r' ~r r1r rTj I r' ~tr rl

I voz superior se percibe como la

En los Ires ejemplos preceden.tes a iones de textura homofcnica, en

melodia. Todos ellos son buenas llu~trac z a diferencia de la textura polila cual todas las part.es se mdueve~ a 'ta Yc~ de las partes tiene una particuf6nica, en la que la mdepen encia n mi

lar importancia. . sobre el resto de los elementos

Cuando una linea melodies pre~om.mato EI acompanarniento carece a

tenemos un~ mel,odi~ c?n acompav~~:I~~p~rsar la atenci6n del oyente de menu do de mteres ntrmco, para e

• •

• • • • • •

• • •

'. •

• •

• • •

• • • • • • Cg)

• • • • • • • • • •

J

!t

____ .d,~ .

.... 51 .. 111~.1 a : II •••• "''' ,II', ".'II"""_~

186

ARMONtA TONAL EN LA PRACTICA eOMON

187

la melodia. A continuaci6n presentarnos un ejernplo de t1exibilidad en el """" ritmo rnel6dico en combinaci6n con un ritmo arrn6nico absolutamente regular.

RITMO ARMONICO

, , I bras op 62' nurn. 4,

EJEMPLO 12-9: Mendelssohn, Ro"!anzas Sin pa a. ' ' .

Condon de 10 manana

EJEMPLO 12-7: Chopin, Nocturno, op. 48, nurn. 1

, do or un cambio de armenia sobre

EI extreme opuesto esta .represe~la'dO ~SlO produce un efecto muy tur-

cada pulso del cornpas. En ,tternPdo ras· permite al oido concentrarse sobre bulento pero a un paso mas mo, e~a 0

la gran ~iqueza de variedad arrnoruca,

. b Is de Diabelli, op. 120,

12 10' Beethoven 33 variac/ones so re lin va

EJEMPLO - . ,

nurn.28

VI N(O)t

ritrno armonico:

II r r I r iIi j--1

Las obras de 1. S. Bach siguen siendo modelos de perfeccion por la vilalidad de la textura ritmica contrapuntistica sobre una clara base armo. nica ..

EJEMPLO 12-8: Bach, EI clave bien tempera do, I, Fuga ruim. 1

!I:!'lt : i :: I: !!t: l~'VI~ ; ~I

, v: del Y v» V; del V V v: del VI VI , Sol: 0' Vl del II 0

Do:V~dellV IV Vi del IV IV ~, ,

Do: V VI Y' I

Y'm VI n

I 0 VIi del IV 0'y21' VI 0 V IV

ritmo armonico: 1/ r rr r u I p r car I CUCJ ~ jO J

"

f

{

~

I 0 '1/ ]' Y~ del V V~

(Sol:) V; del II II V~ del II U' . 4 •

Ilt:

3

Frecuencia de los cambios de rundamentales

(Sib ... L.a') (Reb = Dos)

Se puede construt- una frase con muy pecos 0 ningun cambio armonj. co. EI ejernplo siguiente presenta una frase que sirve como introducci6n al cuerpo principal de una pieza, preparando 10 que ha de venir. La misma frase se utiliza para concluir la pleza,

ritmo arm6nico: . I I I ~ r ~t~ r ~tcr II

II cr I CIIJ1arri car cur car

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

I.

I.

I

, .

• • • • • • • • • • • • •

IIIII •• ~nlil_"'lIIfili-1li51117111i!r_IIl!.~.rr __ 'Ii'IIiII~IIiI~IiIIt .... IlliM·Ct ... ·.ff .. i"iIII-!~=iE ..... t·i?rHtc·~'rt' ,)- .. "Jt.;~~~,~~· ...... ~ .... -....-

188

ARMONIA TONAL EN LA PRAcTICA COMUN EJEMPLO 12-11' S h

, 1.;0 du~a/nn'L~/bum /iir die Jugend, op. 68' nurn 41

/VI r ISf les led ' .,

ImVolkston J=92

1D6 1V6clel m VdeJlD VD6 del IV IV

v

.' La maroria de las frases muestran un . ",.

~o~ carnbios de armenia tienen la funci6 n~mo armonrco mas .eq.Ullibrado.

1~~ICO y de proporcionar contraste arm .n e. sos~ener el movimiento mecion de los otros elementos N onico, Sin distraer demasiado Ia aten-

. 0 se pueden da I

encontrar todo tipo de variabilidad en I .r reg as: ~a Que es posible

extremos expuestos, os carnbios armorncos entre los dos

Los cam bios de armonia mu .

y relajaci6n. y espaciados dan la sensacion de amplitud

EJEMPLO 12-12: Mozart, Sinfonia num. 40, K. 550, I

ritmo armonico:

RITMO ARMONICO

189

Hay casos de completa ausencia de ritmo armonico en todas las secciones de una composici6n. La armonia estatica, 0 la ausencia de ritmo armonico. se considera normalmente un defecto, pero en casos excepcionales puede utilizarse de manera afortunada. Un ejemplo famoso es el pre- 1udio del drama musical Das Rheingold de Wagner, donde el acorde de Mil> mayor proporciona e1 fondo inm6vil de todo el pre1udio, 136 compases en uempo moderado. Seria muy provechoso analizar este preludio desde el inicio como una sola nota que se expande y elabora progresivamente.

E1 efecto de un pedal de tonica 0 de dominante es comparable a la armonia estatica, sobre todo cuando esta en el bajo, donde tiene fuerza suficiente para establecer su propia identidad arm6nica. E1 pedal en el bajo tiende a imponerse sobre el efecto de las progresiones arm6nicas que hay encima de el y puede hacer que estas se oigan mas como notas mel6dicas sobre una sola fundamental. En el am\1isis de un pasaje de este tipo, es costumbre anotar la presencia de la funcion del pedal junto a las funcio-

nes arm6nicas.

EJEMPLQ 12-13: Chopin, Mazurka; op, 6, nurn .. 4 Presto. rna non troppO

,~

mib:

... pedal de ronica

I V1 del IV IV V

I y1 del IV D Y I

Fuena de las progresiones armonicas

En el capitulo 3 habiamos c1asificado las progresiones arm6nicas en fuertes 0 ctebiles segun e1 movimiento de sus fundamentales: el movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta es en general fuerte; el de tercera o sexta, debil, y el movimienlo de segunda es fuerte en algunos casos y debit en otros. A1gunas de estas cualidades son hastante faciles de apreciar cuando la progresi6n implica dos triad as en estado fundamental, pero en la verdadera musica la fuerza de la progresi6n depende tambien de otros criterios. Una triada en estado fundamental en progresi6n con un acorde en primera inversi6n se percibira normalmente como el elemento mas fuerte, pero su fuerza arm6nica puede ser compensada por su posicion metri-

ca en el cornpas.

Al igual que en otros casos, los acordes sobre los grad os tonales (I, IV,

V y a veces II) tienen en general una fuerza arm6nica mayor que los grados modales (III y Vl). Esta generalizaci6n no inc1uye las dominantes secundarias que lien en estos grados como fundamentales, como par ejem-

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->