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Apuntes Sobre Canto Gregoriano

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EL CANTO GREGORIANO

Notación Origen y evolución Liturgia Formas gregorianas Teoría musical Análisis

Rafael Fernández de Larrinoa, 2005

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Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com

LA MONODIA MEDIEVAL. EL CANTO LLANO.
La notación moderna del canto llano.
El canto llano (o canto gregoriano) existió siglos antes de la invención de la notación musical occidental, y se desarrolló a la par que ésta a lo largo de otros tantos siglos. La notación musical occidental nació en el Imperio carolingio hacia el s. IX –precisamente con el propósito preservar y transmitir el legado gregoriano en el tiempo y en el espacio–, pero hasta alcanzar el estadio actual (hacia el s. XVII) debió recorrer innumerables estadios intermedios y variantes geográficas. Las ediciones modernas de canto gregoriano no suelen recurrir a las notaciones originales medievales salvo de forma indirecta, por ello conviene conocer sus características: 1) Notación cuadrada. Las ediciones modernas de canto llano realizadas para uso eclesiástico emplean la notación cuadrada que desarrollaron los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes a finales del siglo XIX –basándose en los tipos de notación empleados en los siglos XIV y XV– y que han sido asumidos por las ediciones oficiales vaticanas desde 19031. Aparte de los neumas, la notación cuadrada solesmense incorpora algunos signos editoriales (puntos, episemas, ictus y líneas divisorias, principalmente) de dudoso valor musicológico2. NOTACIÓN CUADRADA CON SIGNOS EDITORIALES SOLESMENSES
Episema Divisoria Punto Ictus

Las ediciones solesmenses más recientes superponen a la partitura en notación cuadrada las notaciones no diastemáticas procedentes de manuscritos sangalenses (pertenecientes al ámbito de la abadía de San Galo, Suiza, en la parte inferior de la partitura) y mesinos (pertenecientes al ámbito de la abadía de Metz, Francia, en la parte superior) del siglo X3.
Manuscrito Laon 22 (mesino)

Manuscrito Einsiedeln 33 (sangalense)

Puedes observar que las notaciones sangalense y mesina del siglo X difieren enormemente tanto de la notación musical cuadrada como de la actual.

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2) Notación moderna adaptada. Otra forma muy habitual de presentar el canto llano es mediante transcripciones a notación convencional moderna con adaptaciones. Así, se suele prescindir de las indicaciones de compás y las figuras rítmicas y se señalan las ligaduras neumáticas mediante ligaduras de expresión modernas4:
El mismo fragmento en notación cuadrada:

En general, el requisito que debemos exigir a las trascripciones es que nos permitan recuperar el original de la forma más sencilla posible. Algunas transcripciones se han aventurado a descifrar los sutiles efectos de duración o de afinación implícitos en las notaciones medievales más antiguas mediante signos convencionales. En la siguiente trascripción, las notas con episema se representan mediante negras convencionales y los quilismas mediante grupos de semicorcheas en movimiento cromático5:

La opción más respetuosa con el original consiste seguramente en superponer los signos de un manuscrito original a una transcripción simple, como se hace en el ejemplo con la siguiente transcripción de un manuscrito sangalense6:

Lectura de la notación cuadrada.
La notación cuadrada no ofrece ninguna dificultad a quien está familiarizado con la notación convencional. Merece la pena esforzarse un poco en leerla correctamente, pues las fuentes más completas y accesibles disponibles para el repertorio gregoriano siguen siendo las vaticanas. En la notación cuadrada las alturas se indican por la posición de la nota en el tetragrama en relación con la clave. En la notación cuadrada se emplean las claves de do (preferentemente en la 3ª o 4ª línea) y de fa (preferentemente en la 3ª línea). En origen, estas alturas no eran tomadas en sentido absoluto, sino relativo, es decir, cada melodía se cantaba a la altura que pudiera resultar más apropiada para el coro o los solistas. Las notas se representan mediante neumas. Los neumas pueden representar tanto notas aisladas como grupos de dos o más notas que deban entonarse manteniendo la misma sílaba. Las notas aisladas se representan mediante los neumas punctum y virga. En tiempos de la notación no diastemática, la virga denotaba una nota “aguda” y el punctum una nota “grave”.

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Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com

Al trasladar estos signos al tetragrama pierden todo sentido su significado original, de modo que las ediciones de Solesmes remplazan casi todas las virgas por puntos.
Clave de Do Clave de Fa Punctum Virga

Los grupos de dos o tres notas se expresan mediante distintos tipos de neumas, en función de la dirección del giro melódico que representen. Los neumas de dos notas son la clivis (descenso) y el pes o podatus (ascenso). Los de tres notas son el torculus (ascenso-descenso), el porrectus (descenso-ascenso), el climacus (descenso-descenso) y el scandicus (ascenso-ascenso). Las dos únicas ligaduras que pueden plantear alguna duda son el pes (se lee de abajo a arriba) y el porrectus (el trazo grueso descendente no representa todas las notas que recorre, solo cuentan la primera y la última).
Clivis Pes Torculus Porrectus Climacus Scandicus

Los melismas más largos se indican mediante la colocación de los neumas próximos unos de otros (un caso particular es el pressus que implica repercusión en unísono), y no ofrecen la menor dificultad de lectura. Otros neumas denotan efectos fonéticos o de ataque: Las figuras licuescentes se indican mediante la reducción del tamaño de la última nota de la ligadura, y aparecen únicamente en sílabas que tienen consonante final. Este hecho parece señalar que las licuescencias simplemente recordaban al cantor la necesidad de articular bien dicha consonante en los casos que pudieran resultar más problemáticos. Los strophici (como la distropha, la tristropha, la bivirga y la trivirga) son notas repetidas que parecen reclamar un tipo especial de ataque que desconocemos. Su presencia suele señalar la existencia de una cuerda de recitación en la altura en la que se producen, lo cual resulta de utilidad para determinar la cuerda de recitación (o tenor) en los salmos7.
Pressus Clivis licuescente Pes licuescente Distropha Tristropha

Existe el bemol, pero en el canto llano sólo se emplea únicamente para bemolizar el Si que está por debajo del Do central. El bemol afecta a todas las notas que se encuentran a su altura hasta el final de la palabra. Otros neumas parecen indicar la existencia de grados inestables o alterados cromáticamente (cuya interpretación nos es hoy imposible conocer con seguridad) que no estaban contemplados por la teoría musical medieval y que se diluyeron al transcribir los cantos a notaciones diastemáticas. Entre ellos está el salicus, el quilisma, el oriscus y el trigon. La notación cuadrada no refleja siempre la presencia de estos signos en las fuentes más antiguas, de hecho, algunos de ellos, como el oriscus y el trigon no reciben signos especiales8. Por su parte, el salicus se expresa como un

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scandicus con un ictus en la segunda nota, mientras que el quilisma sí recibe un tratamiento gráfico distinto mediante un signo que evoca un trino.
Bemol Salicus Quilisma

Los signos editoriales solesmenses sirven para indicar efectos rítmicos reales o supuestos. El episema implica alargar la duración de la nota o notas en la que se sitúa al doble del valor de referencia. El punto indica un alargamiento indeterminado de la nota situada anteriormente. El ictus (como el que sirve para señalar el salicus) tiene un efecto rítmico que sólo tiene sentido dentro del sistema de interpretación solesmense, pues indica la ubicación de la thesis (parte fuerte o acentuada) sobre la nota en cuestión. Mediante el uso de estos signos, las ediciones de Solesmes transcriben efectos rítmicos que en los manuscritos originales están expresados de forma variada: por ejemplo mediante episemas (trazos que se añadían a los neumas o alteraciones en la forma de los neumas que indicaban el alargamiento de algunas notas), o mediante letras significativas (como la c de “celeriter”/acelerar, la x de “exspectare”/esperar o la t de “tenete”/retener). Las ediciones Triplex pretenden resolver este pequeño desafuero mediante la incorporación, como hemos visto, de notaciones antiguas que ayuden a contrastar estos detalles.
Episema Punctum morae Ictus

Finalmente, el custos no es sino una señal que se coloca al final de una línea para avanzar la nota que vendrá en la línea siguiente.
Custos

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Proceso de formación del repertorio gregoriano.
La formación del canto llano fue un proceso largo y complejo sujeto a continuas revisiones y adaptaciones a lo largo de los siglos, en la que se entremezclan la tradición oral y la escrita, la espontaneidad del improvisador y el afán regulador del teórico, y en el que se acumulan las aportaciones de cada época como los estratos en un yacimiento arqueológico. Debido a ello, y contrariamente a la pretensión solesmense, no se puede pretender encontrar las versiones originales y auténticas de los cantos, pues a lo largo de las épocas y los lugares, los mismos cantos aparecen con innumerables (aunque no siempre significativas) variantes como reflejo del dinamismo de una tradición oral viva y permanentemente creativa9. Se suelen distinguir tres grandes periodos en el desarrollo del canto gregoriano: uno de formación (s. I–VII), uno de esplendor (s. VIII–X) y otro de decadencia (s. XI en adelante). A veces se hace referencia a un cuarto periodo de restauración (desde la segunda mitad del siglo XIX) marcado por el nacimiento de los estudios gregorianistas modernos y por la impronta dejada por los monjes de Solesmes10. El canto gregoriano es música litúrgica. Dentro de la liturgia ha cumplido dos funciones principales, la primera como simple modo de locución de la palabra sagrada, la segunda como acompañamiento musical de la acción litúrgica. La primera de ellas resulta fundamental para comprender tanto la simplicidad de las formas gregorianas más sencillas como para situar el punto de partida de las más elaboradas11. La segunda función ha permitido el desarrollo de formas musicales más complejas y desligadas de la función transmisora, sin por ello perder completamente los rasgos esenciales de las primeras. La función de cada canto en la liturgia ha jugado un papel decisivo en el desarrollo de las distintas formas gregorianas. Así, los cantos asignados al celebrante y sus ministros o aquellos con mayor trascendencia litúrgica son los que menos se apartaron de la recitación simple, mientras que los asignados a los cantores o a la schola o con una función litúrgica más ornamental alcanzaron enormes cotas de complejidad y belleza. Por su parte, los cantos reservados a la asamblea (respuestas y aclamaciones) se han caracterizado por su brevedad y sencillez. La liturgia cristiana se formó a partir de la liturgia sinagogal judía, sobre la que se aplicaron adaptaciones y adiciones específicamente cristianas. La liturgia sinagogal judía, opuesta a la del templo por su sencillez12, constituyó el punto de partida natural para los primeros cristianos, quienes a la fuerza debieron desarrollar una liturgia modesta dado el carácter clandestino de sus actividades en tiempos de persecución. La liturgia sinagogal, consistente básicamente en la alternancia de oraciones, lecturas de textos sagrados y canto de salmos (del libro de los salmos incluido en la Biblia, constituido por poemas en alabanza a Dios escritos por el rey David), ofreció el esquema básico para el desarrollo de la misa y del oficio durante los primeros siglos. La lengua original de estos ritos debió ser el arameo, pero la propagación del cristianismo por el Imperio Romano exigió su traducción al griego primero, y al latín después, de tal modo que el rito definitivo recoge expresiones arameas (como aleluya, amén, Hosanna o Sabaoth), y griegas (como kyrie o ‘hagios o theos’). La expansión del cristianismo por la inmensa área geográfica que representaba el Imperio supuso la diversificación de las liturgias y la adopción de prácticas locales. Como el intercambio litúrgico entre las distintas comunidades del Mediterráneo fue constante, hemos de suponer que para cuando el papa Gregorio I reordenó la liturgia romana (hacia el año 600, acontecimiento que unos siglos más tarde dio lugar al

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mito de que el canto gregoriano, llamado así en su honor, había sido compuesto por el propio papa siguiendo al dictado las melodías directamente del Espíritu Santo), el repertorio gregoriano debía constituir ya por entonces un conglomerado de formas, melodías y modos de ejecución procedentes de todos los rincones de lo que había dejado ya de ser hace tiempo el Imperio Romano. Resultados análogos podemos esperar del desarrollo en paralelo de la liturgia en todas las regiones del Mediterráneo. Las liturgias orientales, con la bizantina a la cabeza, se distinguían de las occidentales en un aspecto crucial: la lengua. Pero mientras en oriente la mayor diversidad cultural promovió el desarrollo de liturgias en lenguas tan dispares como el griego, el sirio o el copto, las de occidente se desarrollaron todas en latín, lo cual facilitó que mantuvieran unos lazos más estrechos entre ellas. Las liturgias occidentales más vigorosas de las que tengamos noticias fehacientes fueron, aparte de la romana o gregoriana, la milanesa o ambrosiana (en honor a San Ambrosio), la hispánica o visigótica (llamada también mozárabe tras la invasión musulmana del siglo VIII) en el reino visigodo, la beneventana en el sur de la península italiana y la galicana en el reino franco. El repertorio gregoriano tal como lo conocemos hoy en día es, no obstante, un producto franco. El ascenso del reino franco que culminó con la coronación de Carlomagno en Roma en el año 800 como emperador del occidente cristiano vino acompañado del empeño político de extender la liturgia romana/gregoriana en dicho ámbito geográfico remplazando las liturgias autóctonas (incluida la galicana). Este complejo y lento proceso se llevó a cabo entre los años 750 y 850 aproximadamente, y debido a las dificultades de transmisión que entrañaba (la notación musical se comenzó a desarrollar por entonces para facilitar la ímproba tarea) se ha supuesto que de él debió resultar un repertorio gregoriano ‘galicanizado’ al que denominaremos franco/gregoriano, para distinguirlo del romano, y que es el que realmente conocemos hoy día gracias a que empezó a transcribirse a notación musical no diastemática (sin indicación precisa de alturas) a partir del siglo X (la notación precisa de alturas sólo se realizó de forma consistente a partir de ca. 1200)13. A las razones meramente técnicas que dificultaron una transmisión correcta del repertorio (memorización, aprendizaje, difusión, etc.), podemos aportar otras de tipo etnomusicológico basada en estudios como el que realizó Alan Lomax acerca de los estilos vocales en todo el mundo14. Según los resultados de este estudio, los sustratos etnomusicales del Mediterráneo y del norte de Europa presentan importantes diferencias estructurales. Si seguimos las pautas proporcionadas por Alan Lomax en su ambicioso estudio cantométrico, tendríamos que el área mediterránea se ubica en un área estilística de tipo A, mientras que la franca lo estaría en una de tipo B. Los estilos A y B representan los dos modelos extremos que sirven para clasificar a escala mundial los estilos de canto. El perfil básico de los estilos tipo A es el de un canto “muy individualizado con predominancia del solista sobre el grupo [...] en el cual un único cantante ocupa el espacio de comunicación mediante la exhibición de patrones que son demasiado complejos para la participación (en cuanto al texto, la melodía, el ritmo, la ornamentación, la técnica vocal, o todos estos 5 factores combinados)” mientras que el del tipo B es un canto “muy cohesionado, con implicación grupal [...] al cual todos los presentes pueden unirse fácilmente debido a la relativa simplicidad y repetitividad de los patrones [...] aplicados a melodías de una sola frase, sin ornamentación y con un metro regular.”15

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Por otro lado existen numerosas evidencias que parecen indicar que el traspaso del repertorio gregoriano al ámbito franco conllevó una severa adaptación de éste a unas estructuras profundas que le eran completamente extrañas: 1) Ritmo. El ritmo del canto romano-gregoriano debía ser esencialmente libre (sin pulso definido), similar al que exhiben en la actualidad los cantos litúrgicos de las comunidades cristianas orientales, las judías más tradicionales o las musulmanas. La correcta reproducción de éste fue el aspecto cuya asimilación debió resultar más problemática a los receptores francos. Sus primeros sistemas de notación musical conservados realizan el máximo esfuerzo en reflejar los detalles rítmicos (y de ornamentación) de los cantos, en lugar de, como sabemos, las alturas16. No obstante, el esfuerzo parece haber resultado inútil, pues esta notación tan precisa desapareció en la siguiente generación de manuscritos, y no porque los nuevos intérpretes hubieran interiorizado las complejidades del ritmo libre, sino porque éste estaba siendo abandonado en favor de un ritmo de valores más o menos iguales. En ca. 1070 contamos con el testimonio de Aribo17 que denuncia cómo en su tiempo se había perdido para siempre la antigua interpretación diferenciada del ritmo. Por otro lado, la práctica de este ritmo ‘igualitario’ en la baja Edad Media está perfectamente documentado. Es entonces cuando se acuña la expresión cantus planus (canto llano, lit. plano) para referirse al ritmo monótono del canto llano, en contraposición al ritmo variado de los estilos polifónicos. 2) Estilo. La melodía del canto romano más característico es muy melismática. A pesar de su carácter sagrado, los monjes francos supieron encontrar la forma de adaptar lo que a sus ojos debían parecer caprichosas vocalizaciones para convertirlo en algo más inteligible para ellos. Una de ellas fue mediante la igualación del ritmo antes comentada, otra fue mediante la introducción de las prosas, es decir, de textos compuestos por ellos que, al ser aplicados sobre los melismas, convertían a éstos en pasajes silábicos. Las aportaciones francas más significativas desde el punto de vista musical, los himnos, secuencias y versos, se caracterizan por un estilo silábico, un ritmo sencillo y unas estructuras cerradas. Al ganar periodicidad y simetría con el tiempo, se erigen en casi todos los órdenes en el contrapunto estilístico al representado por las formas más primigenias y características del repertorio gregoriano, como son los tractos y los graduales. Otro fenómeno recurrente pero más tardío lo constituye la supresión de determinadas vocalizaciones en los cantos por parte de determinados reformadores, como los cistercienses, por considerarlas poco adecuadas a la función litúrgica. En este contexto, la adopción de un repertorio litúrgico fundamentalmente silábico por parte de los reformadores luteranos no constituye sino la culminación de esta tendencia nítidamente germánica. 3) Escalas. Las escalas empleadas en toda la franja mediterránea tienen un importante componente cromático y microtonal, con un predominio destacable del modo de Mi (frigo). Sin embargo, parece ser que las estructuras escalísticas francas debían ser básicamente diatónicas y con tendencia al pentatonismo (quizá con preferencia por el modo de Re y en menor medida el de Do). Las melodías romanas, al ser cantadas y posteriormente trascritas por manos francas, perdieron buena parte de su cromatismo, sufriendo un proceso que se ha denominado diatonización. Hay tres tipos de evidencias en este sentido:

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a.

Evidencias paleográficas. Los primeros manuscritos, aún en notación no diastemática, se esforzaron por señalar los ‘exotismos’ gregorianos mediante el empleo de signos especiales como el trigon, el oriscus, y quizá también el salicus y el quilisma. El famoso manuscrito H.159 de Montpellier, que emplea en fecha temprana una notación alfabética para denotar las alturas, utiliza tres signos distintos para el Si, de lo cual se ha deducido que una de ellas es para denotar un intervalo microtonal. Sin embargo cuando aparecen las notaciones diastemáticas, estos detalles se han perdido y, lo que es más significativo, las notas problemáticas se adscriben de forma no consistente entre unos manuscritos y otros a alturas distintas a distancia de semitono, como si realmente se situaran a medio camino entre ambas y hubiera sido asimilada a una de ellas en unos casos y a la otra en otros.

b.

Los problemas con la escala de Hucbaldo. La adopción de la escala de Hucbaldo (diatónica, incluso teniendo en cuenta la presencia del Si bemol, pues éste nunca se emplea en sucesión directa con el Si natural) por la teoría musical medieval y su aplicación para la trascripción de los cantos resulto problemática. En numerosos casos las melodías no encajaban por completo en el nuevo sistema tonal: las melodías que no habían perdido todavía sus peculiaridades cromáticas al ser interpretadas por cantores francos las perdieron aquí, o bien plantearon problemas que debieron ser resueltos empleando recursos extraordinarios, como el empleo de modos

transportados (ver más abajo). En estos casos, el empleo simultáneo (muy frecuente) del Si y el Si bemol implica la presencia de alturas como el Fa# o el Mi b en el tono original18. La contradicción existente entre los tonarios antiguos en la asignación del modo a algunos cantos sugiere también una ambigüedad tonal provocada por la existencia en éstos de unas alteraciones que se perdieron al ser registradas en las notaciones diastemáticas posteriores19. c. El modo de Mi. El modo de Mi (deuterus en el sistema medieval), tan característico de la música mediterránea, en la que a menudo aparece asociada a grados microtonales como el II a distancia de ¾ de tono del I y III grados (como ocurre en el tetracordo Bayati del sistema modal árabe, o maqam) o cromáticos como el III grado mayor que forma un intervalo de 2ª aumentada con el II grado (como ocurre con el tetracordo Hijaz, también dentro del maqam), fue desnaturalizado casi por completo por los músicos francos. Seguramente mediante la eliminación de las afinaciones no diatónicas en un principio, pero después también mediante la ‘corrección’ de las melodías mediante la sustitución del Si por el Do en los cantos y en las cuerdas de recitación20. 4) Ruido vocal. Signos primitivos como los repercusivos (strophici y pressus), probablemente el quilisma y con menos seguridad el salicus y el trigon, e incluso las licuescencias, hacen referencia a modos de ejecución probablemente ruidosos, como golpes de glotis o trémolo, que son característicos de estilos vocales asociados a liturgias como la judía o la musulmana. Como sabemos, estos signos desaparecieron en su mayor parte en el plazo de un siglo, o se

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Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com reinterpretaron en términos de duración (como los repercusivos) quizá porque resultaban ajemos a un estilo vocalmente menos ruidoso como debía ser el franco. 5) Organización social del grupo vocal. El elemento fundamental subyacente en los modelos A y B de Lomax lo constituye la organización social de la agrupación musical, la cual tiende a reflejar estructuras sociales que están presentes de antemano en la sociedad de la que proceden. También en este sentido queda documentada la reestructuración de los modos de ejecución romanos (más proclives al lucimiento del solista) para adaptarlos a la sensibilidad franca (más proclive al canto coral). Expondremos los cambios más importantes en relación con cada una de las formas gregorianas.

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La liturgia cristiana.
La misa constituye el acto litúrgico principal del cristianismo. Oficiada por un obispo o celebrante y sus ministros y dirigida a los fieles, se celebra siguiendo un calendario litúrgico anual los domingos y las festividades especiales. Consta de dos partes claramente diferenciadas: la synaxis o misa de los catecúmenos, derivada directamente del rito sinagogal, y la eucaristía o misa de los fieles, en la cual se revive la última cena de Jesús. La estructura primitiva de la misa debió constar en algún momento de los siguientes elementos: 1) Oraciones variables como la colecta (oración del día) y el prefacio (preparación de la eucaristía que concluye con el sanctus) o fijas como el canon y el padrenuestro. 2) Tres lecturas; una tomada del Antiguo Testamento, una epístola de San Pablo y un episodio de alguno de los cuatro evangelios. 3) El canto de salmos, en forma responsorial (gradual) y en forma directa (tracto). 4) Himnos, o cantos estróficos de origen sirio que fueron muy populares y polémicos. Tras la adopción del cristianismo como religión oficial del imperio romano en el siglo IV, la misa ganaría en espectacularidad y riqueza musical. El resultado, tal como debía ser en tiempos de Gregorio I (hacia el año 600), debió ser así: 1) Las lecturas se reducen a dos (epístola y evangelio). 2) Se incorporarían cantos antifonales para acompañar las acciones solemnes de la misa: el introito (entrada de los sacerdotes), el ofertorio (ofrendas del pan y del vino) y la comunión (distribución del pan y el vino a los fieles). 3) El tracto se suplanta progresivamente por el más festivo aleluya (salvo en la cuaresma, en la que se mantiene). Tras la reforma carolingia y la fijación del repertorio por los monjes francos, la estructura de la misa, al igual que los cantos del propio, quedó cerrada casi por completo. Sin embargo los francos realizaron aún aportaciones musicales destacables. Las principales fueron: 1) Se uniformizaron las fórmulas de recitación de los versículos de introitos y comuniones, sustituyendo las primitivas por un sistema de ocho fórmulas estándar (una para cada tono). 2) Se suprimieron los versículos en las comuniones y en los ofertorios (dado que estos no habían perdido sus fórmulas primitivas, quedaron preservados por escrito). 3) Se desarrollaron musicalmente las aclamaciones de la misa (kyrie, sanctus y agnus dei), que pasaron a ser cantadas por el coro, al igual que el gloria y, finalmente el credo. 4) Se aplicaron a los cantos de la misa algunos de los procedimientos compositivos que florecieron en los monasterios: a. b. Introducción de melismas intercambiables a introitos, glorias y ofertorios, etc.21 Aplicación de prosas (textos intercambiables) para dichos melismas, además de para otras formas como kyries y aleluyas.

12

Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com c. Inserción de tropos (texto y música) a introitos, kyries, etc.

5) Se incluyó la secuencia (extensa composición literario-musical) como parte integrante de la misa tras el aleluya. Hacia el siglo XII había secuencias para prácticamente todas las misas, pero en el Concilio de Trento (s. XVI) se abolieron todas menos cuatro.

MISA PRIMITIVA22 (hasta el siglo IV) MISA DE LOS
CATECÚMENOS

MISA ROMANA23 (siglos IV al VIII) INTROITO

MISA FRANCA (desde el siglo IX) (adición de tropos) Kyrie (con tropos) Gloria

(synaxis) COLECTA LECTURA GRADUAL EPÍSTOLA TRACTO ALELUYA o TRACTO EPÍSTOLA

[SECUENCIA] EVANGELIO Credo MISA DE LOS FIELES (eucaristía) OFERTORIO SECRETA y PREFACIO (Sanctus) Canon Oración Pater Noster COMUNIÓN (La comunión pierde el versículo) Agnus Dei (El ofertorio pierde el versículo) (desarrollo musical del Sanctus)

Postcomunión y Despedida Ite Missa est / Benedicamus Domino
Destacamos con negrita las partes cantadas de la misa frente a las recitadas, y en versales los elementos del propio de la misa (elementos que cambian de una festividad a otra) de los del ordinario (elementos fijos de la misa).

El oficio es la liturgia monástica, esto es, la celebrada en monasterios y conventos. Más intensiva, pero menos central desde el punto de vista litúrgico que la misa, el oficio se compone básicamente de lecturas intercaladas con el canto de salmos y cánticos (textos de naturaleza similar a los salmos pero pertenecientes a otros libros del Antiguo Testamento distintos al de los salmos, o al Nuevo Testamento). El oficio se distribuye a lo largo de todo el día y la noche, y recorre un ciclo básico semanal a lo largo del cual han sido cantados los 150 salmos completos. El servicio más importante es el nocturno, llamado matutinum o maitines, que consta del canto de una antífona con el salmo invitatorio (salmo 94) y tres nocturnos, cada uno de ellos con tres pares antífona/salmo y lectura/responsorio prolijo. Las lecturas eran mucho más variadas que en la misa, y podían ser tanto bíblicas como de escritos de padres de la Iglesia, homilías o vidas de santos. Los oficios siguientes en importancia son el laudes (al salir el sol) y las vísperas (al caer el sol), que constan de cinco pares antífona/salmo (en los laudes la cuarta antífona es remplazada con un cántico), una breve lectura o

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capítulo con versículo, un himno y un cántico. Las completas (antes de acostarse) y las horas menores (prima, tercia, sexta y nona, a lo largo del día) son más breves y se detallan en la tabla.

Inicio común

Oración (Pater Noster, Ave María u otros) Versículo Deus in adjuntorium – Domine labia mia aperies Antífona con salmo invitatorio Venite exultemus Domino Himno NOCTURNO I: 3
ANTÍFONAS

Matutinum (de madrugada)

con 3 salmos y 3 glorias - 3

LECTURAS

con 3

RESPONSORIOS PROLIJOS

NOCTURNO II: Igual NOCTURNO III: Igual Te Deum. Laudes (al amanecer) Horas menores (prima 6, tercia 9, sexta 12 y nona 15, a lo largo del día). Vísperas (al anochecer 18) Completas (antes de acostarse) 5 ANTÍFONAS con 4 salmos y 4 glorias, y un CÁNTICO MENOR (en 4º lugar) LECTURA BREVE (CAPÍTULO) con HIMNO y VERSÍCULO ANTÍFONA con cántico de Zacarías Benedictus Dominus Deus Israel HIMNO ANTÍFONA con 3 salmos y 3 glorias LECTURA BREVE con RESPONSORIO BREVE y

VERSÍCULO

5 ANTÍFONAS con 5 salmos y 5 glorias LECTURA BREVE con HIMNO y VERSÍCULO ANTÍFONA con cántico de la virgen María Magnificat anima mea ANTÍFONA con 4 salmos y 1 gloria HIMNO LECTURA BREVE (CAPÍTULO) con RESPONSORIO BREVE y VERSÍCULO ANTÍFONA con cántico de Simeón Nunc dimittis servum tuum Despedida Benedicamus Domino

Conclusión común

Destacamos con negrita las partes cantadas de la misa frente a las recitadas, y en versales los elementos del propio de la misa (elementos que cambian de una festividad a otra) de los del ordinario (elementos fijos de la misa).

La estructura del oficio, fijada por San Benito en torno a 530, variaba de unas órdenes y de unas comunidades a otras, y no estuvo sujeta a una reglamentación universal como sí lo estuvo la misa, y más concretamente, el propio de la misa, que constituyó el objeto central de la reforma gregoriana. Además existían dos tipos de oficios, el monástico y el catedralicio, algo más sencillo que aquél. Debido a ello, y a la ebullición cultural de los monasterios francos (los centros culturales más importantes de la Edad Media hasta el nacimiento de las universidades a partir del siglo XII), los repertorios musicales evolucionaron allí con mayor empuje que en ningún otro lugar. Las aportaciones musicales más importantes surgidas en el ámbito monástico durante este periodo son: 1) Desarrollo de la notación musical. La notación se desarrolló en paralelo con el ambicioso proceso de fijación del repertorio gregoriano auspiciado por los carolingios. Los primeros manuscritos con notación musical no diastemática datan de 900 aproximadamente, mientras que los primeros con notación diastemática son de aproximadamente el año 1200. 2) Desarrollo de la teoría musical. La teoría musical se desarrolló con un propósito práctico: simplificar la salmodia mediante la reducción de las fórmulas de recitación24 a ocho. Esta idea,

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Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com inspirada probablemente en el oktoechos bizantino, exigía clasificar la mayor parte de cantos que alternan con la recitación de salmos (antífonas, introitos, comuniones y responsorios, principalmente) en ocho modos para poderles asignar su fórmula de recitación salmódica correspondiente. Estas tareas de clasificación, cuyos resultados quedaron reflejados en tonarios a partir de 900, supusieron probablemente un importante acicate para la determinación exacta de los intervalos y las escalas involucradas en el repertorio y, en definitiva, para el desarrollo de la teoría musical medieval y la notación diastemática. 3) Desarrollo de las formas musicales. Aparte de los melismas, prosas y tropos ya comentados en relación con la misa, y que en el oficio se aplicaron principalmente a los responsorios, a partir del año 1000 los monasterios vieron nacer los versus (poemas en latín con rima y metro regular, antecedentes de la poesía lírica en lengua vernácula) y acogieron los primeros desarrollos de la polifonía occidental.

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Las formas gregorianas.
El concepto ‘forma musical’ es equívoco cuando se aplica al canto gregoriano. Las formas gregorianas como el gradual, la comunión o el agnus dei lo son más por consideraciones de tipo funcional (qué lugar ocupan dentro de la liturgia) que formales propiamente dichas. En un principio, podemos distinguir entre las fórmulas de recitación estereotipadas y los cantos propiamente dichos, aunque un examen más detallado nos mostrará que muchos cantos no son sino fórmulas de recitación ornamentadas y embellecidas en grado sumo. En esta primera sección ofreceremos una introducción a cuestiones generales dentro del estilo gregoriano, para luego ofrecer un breve esquema de cada forma musical por separado. La mayor parte del repertorio gregoriano procede directa o indirectamente de la recitación, en unos casos porque un canto constituye una forma elaborada de recitación, y en otros porque se trataba de cantos que se incorporaron a la liturgia porque fueron utilizados como estribillos que acompañaban la recitación de salmos. El recitativo gregoriano se utiliza tanto en diversas fórmulas de

pregunta/respuesta entre el celebrante y la asamblea (ej. Dominus vobiscum – Et cum spiritu tuo), como en las lecturas (epístolas, evangelios, lecciones), oraciones y en otras partes fijas y variables de la misa y el oficio (canon, colecta, prefacio, etc.) y en la recitación de los salmos. Todas estas fórmulas suelen ser sencillas, repetitivas y de estilo silábico25 y se acomodan a la acentuación y articulación del texto mediante flexiones melódicas y fórmulas de inicio (entonación) y finales de frase (terminación). Cuando los textos a los que deben ser aplicados son extensos, como es el caso de las lecturas, las fórmulas finales suelen ser distintas según deban aplicarse a pausas intermedias (comas), pausas de final de oración (puntos), frases interrogativas y la pausa final, que se superponen a una cuerda de recitación fija que actúa como punto de referencia para todo lo demás. El ejemplo siguiente, correspondiente al evangelio, ilustra todo lo dicho

Las fórmulas de recitación de los salmos presentan algunas diferencias importantes. En primer lugar porque están estructuradas de forma regular en versículos, cada uno de los cuales está dividido en dos hemistiquios. Aunque los salmos hebreos son poesías líricas isométricas, con la traducción al latín perdieron la isometría, de modo que dentro de cualquier salmo, tanto los versículos como los

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hemistiquios dentro de éstos, tienen un número muy variable de sílabas. Las fórmulas de recitación de los salmos contrapesan de este modo la irregularidad de la longitud de las frases con la regularidad de las fórmulas melódicas empleadas para los hemistiquios impares y pares. Otra diferencia fundamental de las fórmulas de recitación salmódica es que la recitación de los salmos está enmarcada por el canto de alguna clase de estribillo (antífona o responsorio, como veremos próximamente), de modo que la ‘tonalidad’ de la fórmula de recitación ha de coincidir con la de éste. Debido a ello, las fórmulas de recitación se inscriben ya dentro del sistema modal medieval, de modo que para cada tipo de salmo (los que se recitan con las antífonas, con los introitos, o con los responsorios, etc.) debe haber al menos 8 fórmulas distintas, cada una en uno de los 8 modos del sistema, cuyos tenores (o cuerdas de recitación) coincidan con los previstos por la teoría musical establecida a tal efecto. Las formas de recitación salmódicas pueden ser tónicas o cursivas. Las primeras prevén adaptaciones en las entonaciones, terminaciones, etc. para adaptarse a la acentuación prosódica del versículo, incluyendo a menudo las indicaciones precisas para entonar correctamente otros acentos intermedios mediante flexiones, etc. Las cursivas tienen entonaciones, terminaciones, etc. con un número fijo de notas que recaen en las sílabas iniciales o finales del hemistiquio sin tener en cuenta su acentuación (para ejemplos concretos ver el apartado de análisis). Entre las formas cantadas (en contraposición a las vistas hasta ahora, las recitadas) podemos distinguir en primer lugar de nuevo entre las que están vinculadas con la recitación salmódica y las que no. Entre las primeras están los cantos del propio de la misa (los cantos que cambian en cada festividad) y los responsorios y antífonas del oficio, y entre las segundas están los cantos del ordinario de la misa (los que se mantienen a lo largo de todo el año), los himnos del oficio, y las secuencias principalmente. Entre los vinculados con la recitación de salmos se distinguen tres tipos: los de origen responsorial, los de origen antifonal y los de salmodia directa: 1) Cantos de origen responsorial. Son los responsorios, graduales y aleluyas. La denominación responsorial se refiere a un tipo de salmodia muy primitiva en la que los fieles respondían a la recitación de cada versículo por un solista con un breve estribillo o respuesta, según la estructura R V1 R V2 R ... VN R26. Con el tiempo, y debido a la atribución del estribillo o responsorio a cantores especializados (pertenecientes a la schola), este tipo de salmodia fomentó el desarrollo de un estilo altamente florido que supuso un extraordinario alargamiento de estos cantos. Este alargamiento acabó por forzar la supresión progresiva de los versículos que debían ser recitados en alternancia hasta que se alcanzó una estructura tripartita con un solo versículo, del tipo R V R. El aleluya constituye un caso especial dentro de los cantos responsoriales, pues en origen se trató de un canto independiente de la salmodia que adoptó en época romana un versículo y una estructura A B A al modo de otros cantos de la misa. Dado el estilo altamente ornamentado de este canto, se le incluye dentro del grupo de cantos responsoriales. El ofertorio, a pesar de tratarse de un canto de origen antifonal, desarrolló un estilo similar al de los cantos responsoriales, debido a lo cual en algunas fuentes se le incluye en este tipo de cantos. 2) Cantos de origen antifonal. Son las antífonas, introitos, comuniones y (nominalmente) los ofertorios. Esta denominación proviene de la práctica de la salmodia antifonal en los primeros

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tiempos del cristianismo, esto es, de la recitación de los salmos de forma alterna entre dos coros27. Cuando con el tiempo (quizá ya desde el siglo IV) se añadió un breve estribillo entre versículo y versículo, y se perdió la costumbre de cantar los versículos antifonalmente, fue este estribillo el que conservó, por metonimia, la denominación de antífona28. La antífona debió alternar con cada versículo del salmo según la fórmula A V1 A V2 A ... VN A. De modo similar a lo ocurrido con los cantos responsoriales, los cantos antifonales de la misa tendieron a una mayor solemnidad que repercutió en una longitud de antífonas y versículos, si bien no por efecto de una ornamentación tan recargada como la de aquéllos, de modo que el número de versículos fue reduciéndose hasta llegar a uno o dos al final de la época romana. En época franca se suprimieron los versículos que quedaban de la comunión y el ofertorio, quedando la estructura de éstos en un simple A. Las grandes antífonas constituyen un caso especial dentro de los cantos antifonales, pues nunca alternaron con versículo alguno. Estas antífonas fueron compuestas en época franca y entre ellas sobresalen las dedicadas a la virgen María29. 3) Cantos con origen en la salmodia directa. Otros cantos evolucionaron directamente de la ornamentación de la salmodia directa (es decir, cantada por un solista sin respuesta ninguna). Es el caso de los tractos de la misa. El tracto es una sucesión de versículos cantados en un estilo ornamentado similar al de los graduales, muy apartado de la recitación con fórmulas simples.
Salmodia directa: Salmodia antifonal: Salmodia responsorial:
3

V

1

V

2

V

3

...

V

N

V

1

V

2

V

...

V

N

R

V1

R

V2 ...

VN

R

Adición de estribillo (Antífona):

Estructura de la antifona del Oficio:

A

V1

A

V2 ...

VN

A

A

V1 V2 V3 ... VN
ANTÍFONA

A

Versículos cantados:

REDUCCIÓN DE VERSÍCULOS

V1

V2

...

VN

Reducidos a un versículo:
A

Asimilaciones a las formas salmódicas

TRACTO

/R

V

A

/R R

V
ALELUYA

R

RESPONSORIO, INTROITO, GRADUAL

Eliminación total de los versículos:
A

A
ANTÍFONA MAYOR

/R

COMUNIÓN, OFERTORIO

Las formas gregorianas más importantes que no tienen origen salmódico son en general más tardías y de procedencia franca, algunas por ser innovaciones específicamente francas, y otras porque los cantos francos remplazaron las melodías originales romanas por otras nuevas. Entre ellos están: 1) Los cantos del ordinario de la misa. Son el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus y el agnus dei. El kyrie y el agnus dei son oraciones penitenciales con estructuras letánicas muy simples

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Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com y simétricas, el gloria y el credo son extensas oraciones con un gran contenido doctrinal y el sanctus es el canto de alabanza con el que concluye el prefacio. 2) Los himnos. Son formas estróficas con textos con métrica regular y melodías originales que no presentan ninguna dependencia de cuerdas de recitación. Aunque existen himnos con melodía continua30, los más característicos exhiben estructuras estróficas, con o sin estribillos. Aunque los himnos se introducen en la liturgia cristiana en época muy remota, su carácter popular marcó su historia con discusiones, prohibiciones y aprobaciones hasta recibir el impulso definitivo por san Benito al incluirlos en el oficio. Los himnos gregorianos son básicamente de origen franco y revelan un estilo popular. 3) Las secuencias. Las formas más ambiciosas aportadas por los francos. Concebidas como una prolongación del aleluya en las misas (las más antiguas utilizan material melódico de éstas), las secuencias exhiben un estilo silábico y estructuras musicalmente cerradas, entre las que destaca como más característica la aa bb cc dd ... Con el tiempo, los textos de las secuencias se hicieron isométricos hasta adoptar la apariencia de himnos extremadamente largos.

Los procedimientos compositivos que dieron lugar al vasto repertorio gregoriano se enmarcan en una tradición estrictamente oral. El estudio comparado de los cantos ha permitido esclarecer, no obstante, algunos procedimientos básicos: 1) Ornamentación: Procedimiento presente en abundancia en el repertorio gregoriano, tanto a pequeña como a gran escala. Numerosos cantos parecen proceder de la ornamentación de estructuras salmódicas o de fórmulas melódicas muy simples. Esto ocurre de forma evidente, por ejemplo, con los introitos, y de formas menos obvias con la mayor parte de las formas salmódicas. 2) Adaptación/Melodía tipo: Una fórmula melódica, o incluso una melodía prexistente se adapta a nuevos textos dando lugar a frases o melodías estrechamente emparentadas entre sí. A los cantos que presentan similitudes notables se les considera derivados de una melodía tipo. Esto ocurre con numerosas antífonas del oficio y con la familia de graduales del modo 2 Iustus ut palma. 3) Formularismo/Centonización: Numerosas fórmulas melódicas pueden encontrarse a lo largo de todas las formas y modos gregorianos. El caso extremo de formularismo lo encontramos en las formas centonadas, aquéllas en las que la melodía se asemeja a una sucesión de fórmulas que a menudo son reconocibles en otros cantos de la misma clase y modo. Esto ocurre de forma característica en los tractos y en los graduales. A continuación presentamos un cuadro resumen con las principales características de las formas gregorianas más importantes acompañadas de un ejemplo musical: FÓRMULAS DE RECITACIÓN NO SALMÓDICAS Basadas en una cuerda de recitación. Fórmulas iniciales (Entonación), finales(Terminación) y medias (Flexiones y Mediantes). Fórmulas finales diferentes según el sentido de la frase textual.

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FÓRMULAS DE RECITACIÓN SALMÓDICAS Basadas en una cuerda de recitación. Fórmulas iniciales (Entonación), finales(Terminación) y medias (Flexiones y Mediantes). Las fórmulas de antífonas, cánticos, introitos, comuniones y responsorios son de época franca y se inscriben en el sistema modal.

INTROITO Consta de Antífona (desde el principio hasta la doble barra) y versículo (desde la indicación Ps, de salmo). La sección “Gloria Patri” y “Euouae” no siempre se indica por ser redundante y se refiere a las primeras y últimas sílabas de la doxología menor (“Gloria Patri” y “saEcUlOrUm AmEn). Indica con ello la fórmula de recitación que hay que aplicar en la recitación de la doxología, pero ésta queda ya clara si nos fijamos en el comienzo y final del vesículo, que tienen la misma fórmula. La forma de interpretación habitual del Introito es A V D A, pero en las celebraciones solemnes se hacía con más versículos, de la forma A V1 A V2 ...A VN D A. Los Introitos son los ejemplos más claros de estilo neumático. Las antífonas suelen emplear fórmulas incoativas o cadenciales comunes a todo el repertorio, y a menudo presentan una cuerda de recitación bien visible debido al empleo de neumas repercusivos pero tienen melodías originales, no pudiéndose agrupar en familias. Los versículos están estandarizados y utilizan fórmulas de recitación cursivas.

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GRADUAL Consta de Responsorio (hasta la doble barra) y versículo (desde V hasta el final). Se interpreta habitualmente como R V R. El uso romano era31 (solista – coro): R RVR El franco lo cambió a (solista/pequeño coro – gran coro): R1 R2 V1 V2 R12 Se trata de una forma característica del estilo melismático en el que el responsorio y el versículo se asemejan mucho en el estilo por lo muy elaborado que suele estar este último, hasta llegar incluso a presentar ecos o rimas musicales. A menudo el versículo está en una tesitura ligeramente más aguda que el responsorio. También suele presentar pasajes repercusivos de una o más notas que revelan la cuerda de recitación primitiva. La mayoría de graduales forman familias con fórmulas comunes que se organizan de forma centonizada, pero los graduales del tipo Iustus ut palma (del modo 2) provienen de una melodía tipo.

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ALELUYA El Aleluya primitivo no llevaba versículo. Posteriormente se le añadió el versículo y la repetición del aleluya al final, para asimilarlo a los otros cantos de de tipo responsorial. El Aleluya consta de Responsorio (la palabra Aleluya) y versículo (desde V). La última sílaba de R es un extenso melisma llamado jubilus en la –a, a menudo con la forma aab. El uso romano era32 (solista – coro): A+ j A+ j V A + j El franco lo cambió a (solista/pequeño coro – gran coro): A A+ j V1 V2 A+ j Los versículos son originales, de un estilo melismático (suelen contar con un par de extensos melismas) y a menudo muestran numerosas concomitancias con el R (ecos y rima musical), hasta llegar a hacer del aleluya el canto con mayor grado de unidad melódica entre R y V. Los melismas presentan repeticiones melódicas características. En los aleluyas se da con frecuencia la adaptación como técnica compositiva.

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TRACTO El tracto consta de una sucesión de versículos cantados muy ornamentados (cada versículo se indica con la letra V). Son de estilo melismático. A pesar de lo florido del estilo, es posible detectar en ellos fácilmente la presencia de una cuerda de recitación primitiva, con notas finales y medias recurrentes e incluso con la presencia de entonaciones, flexiones y terminaciones recurrentes. Solo se conservan tractos en los modos 2 y 8, y dentro de cada modo, cada tracto individual resulta de la centonización de fórmulas comunes a todos los tractos en el mismo modo.

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OFERTORIO Consta de una antífona (responsorio en otras fuentes) de considerable extensión y se trata de un canto con una ornamentación que se ha denominado neumático-melismático, por la relativa ausencia de pasajes silábicos. Las ediciones que incluyen los versículos originales (normalmente 2) muestran unos versículos muy extensos y ornamentados. La alternancia entre solista y coro antes de la supresión de los versículos era: R1 R2 V1 R2 V2 R2 A menudo los versículos emplean la cadencia final de R1. Presentan caracterísitcas propias, como repeticiones de secciones de texto, rimas musicales, ecos en los melismas, como ocurre en los jubilus de los aleluyas.

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COMUNIÓN Constan de una simple Antífona, perdieron el versículo en época franca. Exhiben un estilo y longitud entre los de las antífonas (breves y silábicas) y los de los introitos (más largos y neumáticos). Tienen melodías originales y muestran a menudo ambiguedad modal.

KYRIE y AGNUS DEI El Kyrie clásico consta de 3 Kyries, 3 Christes y 3 Kyries. El Agnus Dei clásico incluye 3 Agnus Dei. Son cantos originales, y pueden presentar estructuras formales cerradas derivadas de las correspondencias textuales (del tipo aaa, aab o aba). Son de estilo moderno, con presencia de saltos grandes y melodías tonalmente muy nítidas.

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GLORIA y CREDO El Gloria (o doxología mayor) presenta varios tipos: similares a la recitación de un salmo, similares a una secuencia o de estructura libre (continua). El Credo (unas pocas melodías) presenta varios tipos: centonado (con recurrencia de unas pocas fórmulas), salmódico (como la recitación de un salmo). Otros tipos son de épocas muy recientes.

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SANCTUS Inicialmente un canto congregacional con el que culmina el prefacio. Consta de dos partes: Sanctus y Benedictus. Como ambas secciones acaban con un Hosanna in excelsis, la sección final se presta a estructuras melódicas ternarias. El triple sanctus inicial se presta también a formar estructuras ternarias cerradas. Varios tipos: recitativo salmódico, continuo, y con estructuras ternarias en el inicio o e nel final. Los estilos de los Sanctus oscilan entre el silábico (canto congregacional) y neumático (canto profesional).

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HIMNOS Cantos con texto poético y estilo básicamente silábico. Formas estróficas, a menudo con 4 versos, con estructuras melódicas cerradas (abab, abca, aabc, etc.) pero también continua (abcd). Tambien hay formas estróficas con estribillo.

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... ANTÍFONAS Consta de Antífona (desde el principio hasta la doble barra) y versículo. Las antífonas pueden variar mucho en longitud, y ocupar desde una sola línea a varias. Las más breves son de un estilo silábico muy puro. Las más elaboradas se acercan al estilo neumático, sin llegar a ser representativas de éste. Los versículos se recitan conforme a fórmulas estándar. A menudo no se incluyen pues la referencia al modo y a la differentia basta para saber cómo deben recitarse.

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RESPONSORIOS PROLIJOS Los Responsorios constan de Responsorio (hasta la doble barra) y versículo (desde V). La repetición de R suele hacerse incompleta (la segunda parte desde el *). El uso romano era (solista – coro)33: R12 R12 V R12 D R2 R12 R12 El franco lo cambió a (solista/pequeño coro – gran coro): R1 R2 V R12 Son de estilo semejante al de los graduales, aunque algo menos .elismáticos. Los R muestran cuerdas de recitación reconocibles, y además emplean fórmulas iniciales y finales estandarizadas (¿provienen de recitativos?). Los R pueden agruparse por familias pues muestran trazas tanto de centonización como de derivación de melodías tipo. Los V siguen fórmulas estandarizadas en los 8 modos, bastante elaboradas (pueden parecer versículos originales) .

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SECUENCIAS Nació como un añadido al Aleluya de la misa. Algunas secuencias primitivas conservan vínculos temáticos con el aleluya al que postludiaban. El estilo es silábico, similaral de los himnos, con versos habitualmente pareados en longitud que con el tiempo se hicieron completamente isométrticos. La estructura clásica de la secuencia es la denominada forma de secuencia o de lai: a a b b c c d d... Pueden ser de una gran extensión.

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El sistema modal medieval.
Al igual que ocurrió con la notación musical, la teoría musical medieval se elaboró con posterioridad a la formación y desarrollo del canto gregoriano. Al igual que ocurrió con la notación musical, la aplicación de la teoría a la música supuso la sumisión de ésta a los dictados de aquélla en los casos en los que entraban en conflicto, lo cual supuso la pérdida de numerosos rasgos que debieron ser característicos del canto romano/gregoriano. Esto significa, además, que la mayor parte (y la más importante) del repertorio musical gregoriano se originó sin que los cantores/compositores tuvieran un sistema teórico de referencia. La teoría musical que se aplicaría al canto gregoriano fue desarrollada por los francos con el propósito de racionalizar y clasificar el repertorio, y más concretamente, para simplificar el sistema de recitación de los salmos. Los hitos fundamentales de la teoría musical medieval fueron la síntesis de la escala diatónica (este primero, un hito de toda la música occidental), y la elaboración del sistema de los 8 modos eclesiásticos. La clasificación de los cantos según el modo se realizó de forma pareja a las distintas tentativas de síntesis de una escala con la que pudieran notarse todos los cantos, ello explica que las primeras clasificaciones de los cantos en función del modo (conservadas en los tonarios a partir de ca. 900) fueran anteriores al desarrollo de las notaciones diastemáticas. Estas clasificaciones debieron basarse en la distinción del tono y del semitono que podía darse entre los grados contiguos a las notas finales de los cantos. Si asumimos en el repertorio franco/gregoriano de la época una estructura diatónica o cuasi-diatónica, y nos fijamos en los grados adyacentes, VII y II, y en el III por su importancia modal (el IV es menos importante, pues mayoritariamente estaría a distancia de 4ª justa del I, al contrario que el III, mucho más variable), vemos que, efectivamente, el sistema adoptado con las cuatro finales en Re, Mi, Fa y Sol, es capaz de dar cuenta de todo el repertorio:

1) El modo de Re, o protus, basado en la relación tono – tono – semitono (T T s) entre el VII y el III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Re y de La, indistintamente. 2) El modo de Mi, o deuterus, basado en la relación T s T entre el VII y el III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Re y de Si. Estos últimos no debían ser muy frecuentes, en realidad. 3) El modo de Fa, o tritus, basado en la relación s T T entre el VII y el III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Fa y de Do. 4) El modo de Sol, o tetrardus, basado en la relación T T T entre el VII y el III grado, da cuenta del único modo diatónico que falta, el de Sol. La subdivisión de estos 4 modos principales (o maneriae, según una terminología posterior) en los 8 modos eclesiásticos se debe únicamente a la consideración del ámbito del canto, que puede ser

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auténtico (si toma la final y la octava superior de ésta como límites inferior y superior aproximados, respectivamente) o plagal (si toma la final como punto de referencia central del ámbito). La síntesis de la escala medieval de Hucbaldo, expuesta en el tratado De harmonica institutione (ca. 900), fue una más de las que acudió por entonces a la teoría musical griega según quedó expuesta en el influyente tratado de Boecio De institutione Musica (ca. 500) para encontrar un punto de apoyo que justificase su racionalidad y universalidad. La teoría musical griega, que refleja de un modo harto teorético y matematicista a través de la teoría de los tetracordos diatónico, cromático y enarmónico una práctica musical que debía ser rica en sutilezas microtonales34, tuvo que ser malinterpretada forzosamente por mentes formadas en el diatonismo como debían ser la de los teóricos francos. De aquí se explica que Hucbaldo, al adoptar el sistema de conjunción y disjunción de tetracordos obtuviera una escala básicamente diatónica que difería notablemente de los modelos griegos. El sistema de Hucbaldo parte del tetracordo de Re, el cual contiene, como podemos comprobar, las cuatro finales del sistema modal.

Como en el sistema griego, los tetracordos se yuxtaponen por conjunción (la última nota del primer tetracordo coincide con la primera del segundo) o disyunción (la primera nota del primer tetracordo y la última del último están en relación de octava) para generar escalas con ámbitos superiores a la octava. En la teoría de Hucbaldo, los tetracordos enlazados disjuntamente (el de Re con el de La’) generan una escala diatónica con el si natural en ambas octavas (las denominaciones alfabéticas de los grados son las empleadas ya por el mismo Hucbaldo):

Sin embargo, cuando los tetracordos se enlazan conjuntamente (el de Re con el de Sol), lo hacen de tal modo que generan un si bemol en la octava superior que no encuentra equivalente en la octava inferior:

De la suma de estas dos escalas, con la adición del Sol grave o gamma, resulta el sistema de alturas empleado durante la Edad Media, una escala diatónica con un elemento dual el Si natural/Si bemol. El si natural se representaba con una ‘b’ cuadrada, de la que proviene el símbolo y la denominación ‘becuadro’, mientras que el Si bemol se representaba con una ‘b’ redonda o suave, en italiano molle, de donde proviene el símbolo y la denominación ‘bemol’. Con esta escala y este juego Si becuadro/bemol, Hucbaldo pretendía que todo canto gregoriano podía ser convenientemente transcrito.

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Obviamente, la dualidad del Si permitió representar la ambigüedad u oscilación de algunos grados no diatónicos presentes en el repertorio romano/gregoriano. Para dar respuesta a otras ‘irregularidades’ presentes en los cantos se recurrió en algunos casos a la transposición de los modos a una quinta superior (por ejemplo, un modo con final en La, pero que sigue considerándose protus), o incluso a una cuarta superior35, sin embargo las numerosas anomalías y contradicciones existentes en las transcripciones y clasificaciones modales tempranas de los cantos demuestran que muchas de estas notas alteradas desaparecieron para siempre con las trascripciones diastemáticas. El sistema modal medieval queda completo con la asignación de las cuerdas de recitación salmódica a los distintos modos. En un principio se asignaron como cuerdas de recitación de los modos auténticos a las quintas por encima de la final de cada modo, y se situó las cuerdas de recitación plagales una tercera por debajo de las auténticas. Sin embargo, la sustitución de numerosas notas Si por Do en revisiones posteriores (quizá como resultado de una ‘pentatonización’ de las escalas, bien como un proceso de desnaturalización de los modos de Mi, probablemente ajenos a la sensibilidad franca), se adoptó el do como cuerda de recitación del deuterus auténtico (y en consecuencia, se adoptó el la como cuerda de recitación del deuterus plagal) y del tetrardus plagal. Con la incorporación de las denominaciones aportadas por el tratado Alia Musica (ca. 900) para referirse a cada uno de los 8 modos, y erróneamente adoptadas de la teoría musical griega, se completa la descripción del sistema modal medieval o eclesiástico: FINAL ÁMBITO CUERDA DE RECITACIÓN (TENOR) La Fa Do La Do La Re Do BOECIO (ca. 600) Frigio Hipofrigio Dórico Mixolidio Hipolidio Lidio Hipofrigio TONARIOS (ca. 900) PROTUS Auténtico PROTUS Plagal DEUTERUS Auténtico DEUTERUS Plagal TRITUS Auténtico TRITUS Plagal TETRARDUS Auténtico TETRARDUS Plagal ALIA MUSICA (ca. 900) Dórico Hipodórico Frigio Hipofrigio Lidio Hipolidio Mixolidio Hipomixolidio

RE

Auténtico Plagal

MI

Auténtico Plagal

FA

Auténtico Plagal

SOL

Auténtico Plagal

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Análisis de las formas musicales gregorianas. FÓRMULAS DE RECITACIÓN DE LOS SALMOS
Como sabemos, la recitación de salmos es una parte integrante de la mayor parte de formas musicales gregorianas, tanto las de origen responsorial (graduales, responsorios), como las de origen antifonal (antífonas, introitos, comuniones, ofertorios), así como en los tractos y en los aleluyas. La variedad de fórmulas de recitación romanas debía ser demasiado difícil de memorizar y cantar correctamente (la notación musical no existía o estaba dando sus primeros pasos), de modo que debió de considerarse una tarea prioritaria la simplificación de los sistemas de recitación. Una vez marcado este objetivo, las autoridades eclesiásticas pertinentes debieron encontrarse con dos situaciones básicas: 1) La de cantos con sistemas de recitación sencillos pero, aún así, demasiado variados y fáciles de confundir unos con otros. Se trataría principalmente de las antífonas, los introitos y las comuniones. En estos casos se optó directamente por remplazar las fórmulas antiguas (que se perdieron para siempre) por un conjunto limitado (generalmente de ocho). Así, dependiendo de las características modales del canto, se escogería la fórmula más apropiada: a. Para los salmos que se recitan con las antífonas del oficio se establecieron varios conjuntos de 8 fórmulas según su ubicación: Así se establecieron 8 fórmulas para los salmos convencionales y otras 8 (algo más elaboradas) para los cánticos. Las fórmulas del salmo invitatorio quedaron sin estandarizar (subsistieron una media de 12-14, según los lugares), así como las de los responsorios menores (que emplean menos de 8). b. Para los salmos de introitos y comuniones se estableció un único conjunto de 8 fórmulas. Con el tiempo se suprimió completamente la recitación de salmos en las comuniones. 2) Los graduales, tractos, aleluyas y ofertorios (probablemente también los responsorios prolijos) habían evolucionado de tal modo que sus versículos habían alcanzado un grado de complejidad e individualidad tal que hacía imposible remplazarlos por fórmulas estandarizadas sin desnaturalizar por completo las formas originales. Las soluciones adoptadas fueron de distinto signo: a. Para los responsorios del oficio se optó por remplazar las fórmulas antiguas y sustituirlas por un conjunto estandarizado de 8 fórmulas, como se había hecho con las antífonas y cánticos, sin embargo, en este caso las fórmulas estándar adoptadas son tan elaboradas que a podrían dar la impresión de ser recitaciones originales. b. Los ofertorios preservaron, en un primer momento, sus versículos originales, pero finalmente se suprimieron como se había hecho con los de las comuniones. Gracias a que esta supresión se llevó a cabo de forma lo suficientemente tardía, se conservaron por escrito los versículos de cada ofertorio. c. Los graduales, aleluyas y tractos mantuvieron sus versículos originales.

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La aplicación de las fórmulas estándar de recitación salmódica constituye uno de los recursos más característicos y peculiares del canto gregoriano. Conviene que nos detengamos brevemente a explicar su funcionamiento. Como ya sabemos, una antífona (en sentido amplio, es decir, incluyendo los cantos antifonales de la misa y del oficio) o responsorio (también en sentido amplio) es una especie de estribillo que alterna en diversos momentos con la recitación de uno o varios versículos. De este modo, una antífona y responsorio se caracteriza por tener un texto y melodía fijos, mientras que como el salmo debe recitarse conforma a la fórmula correspondiente al modo de la antífona o responsorio, se caracteriza únicamente por el texto. Así, tenemos que en los introitos de adviento Populus Sion y Veni et ostende se debe recitar el mismo versículo del salmo 79, “Qui regis Israel, intende: qui deducis velut ovem Joseph”. Ahora bien, como el primero está en el modo 7 y el segundo en el 2, el versículo debe adoptar una fórmula melódica diferente:
Introito Populus Sion, versículo (modo 7):

Introito Veni et ostende, versículo (modo 2):

Como la longitud de los versículos es muy variable, la fórmula de recitación debe poder adaptarse fácilmente a ésta. El versículo “Qui regis” es bastante breve y apenas deja espacio para apreciar la estructura de las fórmulas de recitación. Ésta se nos hará más evidente si examinamos una de estas fórmulas (tomaremos la del modo 2) con un versículo más largo que aparezca en un introito en el mismo modo.
Introito Laetetur cor, versículo (modo 2):

Comparando la aplicación de la fórmula del modo 2 a ambos versículos nos daremos cuenta de que las fórmulas iniciales (entonaciones) y finales (terminaciones) de cada hemistiquio son idénticas en cada versículo, y de que la modulación de la longitud de cada hemistiquio se consigue mediante la extensión indefinida del texto en una altura fija que se encuentra entre la entonación y la terminación. Esta altura fija o cuerda de recitación constituye el rasgo característico de la fórmula y se denomina tenor.
Introito Veni et ostende, versículo (modo 2):

INTONATIO 1 T.

MEDIANTE

INTONATIO 2 T.

TERMINATIO

Introito Laetetur cor, versículo (modo 2):

INTONATIO 1

TENOR

MEDIANTE

INTONATIO 2

TENOR

TERMINATIO

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Las fórmulas de recitación del introito son cursivas porque tienen entonaciones, mediantes y terminaciones fijas a las que debe plegarse el texto, independientemente de su acentuación. Las fórmulas de recitación habituales suelen ser, sin embargo, tónicas. Es el caso de los salmos que se recitan con las antífonas del oficio. En el ejemplo siguiente, una antífona del modo 6 (final en fa), Notum fecit Dominus, que enmarca la recitación de los 10 versículos del salmo 98 (97), a los que se añade la doxología menor (Gloria Patri) dividida en 2 versículos. El primero de ellos, Cantate Domino, tiene escrita la música por encima, los demás no. Este salmo tiene una fórmula de recitación con una entonación cursiva, una mediante y terminación tónicas y una flexa. La mediante (-cum novum) prevé un acento melódico para la última sílaba acentuada del 1er hemistiquio (en negrita) gracias al descenso de la sílaba anterior, y las repeticiones necesarias del tenor para acoger las sílabas átonas restantes (neuma hueco). El texto de los primeros hemistiquios de los versículos restantes tiene las el último acento en negrita para destacar la sílaba que debe coincidir con el acento melódico de la mediante, y en cursiva el resto de sílabas que forman parte de la mediante.

La fórmula para el segundo hemistiquio no tiene entonación, sino que empieza directamente con el tenor. Su terminación se inicia con las dos sílabas anteriores (en cursiva) al último acento del 2º hemistiquio (en negrita) y prevé igualmente espacio para las sílabas átonas restantes. Para los hemistiquios especialmente largos se contempla una flexa que se sitúa más o menos en mitad de éste haciendo coincidir una sílaba acentuada. La posición de la flexa en cada versículo se indica con una cruz, mientras que la de la mediante se hace con un asterisco. Otras fórmulas de recitación pueden ofrecer variantes a la que hemos visto. Pueden tener o no tener flexa, o incluso tener dos mediantes para acentuar melódicamente los dos últimos acentos del primer hemistiquio, etc.

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INTROITOS

Fórmula de recitación de la doxología para los introitos del modo 1.

Los introitos constan de una antífona (desde el principio, hasta la indicación “Ps.”, de ‘psalmus’), versículo estandarizado escrito (desde “Ps” hasta el final, en algunos casos puede tener más versículos, todos con la misma fórmula melódica) y doxología menor estandarizada no escrita. La interpretación más habitual es con un solo versículo: A V D A. Si hubiera más versículos se intercalaría de nuevo la antífona entre versículo y versículo: A V1 A V2 A V3 D A. Decimos que el versículo está estandarizado porque, como hemos visto anteriormente, todos los introitos de cada modo tienen una fórmula de recitación idéntica sobre la cual se recita el versículo (o los versículos) y la doxología menor. A la derecha del introito tenemos la fórmula correspondiente al modo 1 bajo la forma de doxología (es decir, con el texto “Gloria Patri, et Filio…”. Si nos fijamos atentamente, la fórmula de recitación del versículo del introito (“Magnus Dominus…”) es muy similar a la de la doxología. En realidad las diferencias son únicamente éstas: 1) El versículo consta de dos hemistiquios casi siempre, mientras que la doxología consta de tres (en las ediciones vaticanas los hemistiquios están separados por barras divisorias simples). El versículo emplea las fórmulas de los periodos 1 y 3 de la doxología. 2) El segundo hemistiquio del versículo parece no acabar igual que el tercero de la doxología. Esto en realidad no es así. Las fórmulas de recitación suelen contemplar distintas fórmulas carenciales para acomodarse lo mejor posible al retorno de la antífona. La fórmula del modo 1 contempla tres finales alternativos o differentiae: el que está bajo las palabras “saeculorum. Amen”, y las dos que están bajo las vocales “E u o u a e”. Estas vocales son las mismas de “saEcUlOrUm AmEn”, y representan finales alternativos. Como vemos, el versículo del introito hace uso de la tercera differentia, de modo que también el Gloria Patri deberá concluir según ésta tercera fórmula.

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La antífona del introito es el tipo de canto más representativo del estilo neumático. Como vemos en el ejemplo, son numerosas las sílabas que contienen un pequeño melisma, de 2 a 7 notas (en “laus TUa”, si contamos el pressus como nota). Por otro lado, no es fácil encontrar muchas notas seguidas que contengan sólo una sílaba. En el ejemplo propuesto, solo las encontramos en grupos de dos. En el versículo, como en todas las fórmulas de recitación salmódica de los introitos, predomina el estilo silábico. Las antífonas del introito a menudo presentan las trazas de una fórmula de recitación, lo cual sugiere que en un primer estadio dichas antífonas consistieran efectivamente en fórmulas de recitación. Muestra de ello lo es la insistencia en una altura concreta y, más aún, la presencia de strophici en esta altura. En el caso que nos ocupa, la altura que se revela como tenor “primitivo” de la antífona es el do (¡a una 7ª de distancia de la nota final!), con tristropha en “secundum TUum” y bistropha en “Ita et laus”, además de un pressus en “miseriCORdiam”. El tenor de la antífona no siempre coincide con el del modo, y debido a ello, con el del versículo, que está claramente en la (la tristropha en fa poco antes del final tiene un sentido de retardación antes de la cadencia). Estas disconformidades se deben principalmente al hecho de que las fórmulas de recitación originales de cada introito fueran sustituidas por el sistema de 8 tonos, lo cual a menudo creó situaciones tonalmente contradictorias como ésta. Los introitos utilizan a menudo fórmulas iniciales (incoativas) y finales (carenciales) que son muy comunes a otras piezas del repertorio. Salvo por lo referente a estas fórmulas, y al carácter relativamente recitado de muchas de ellas, no se observa en los introitos el empleo de melodías tipo ni de la centonización, conservando cada uno de ellos un perfil de melodía original. La fórmula incoativa del nuestro introito es característica del modo 1, y aparece en numerosos cantos en dicho modo. Entre los introitos y los ofertorios, por ejemplo, encontramos:
Introito Da Pacem Introito Factus est Dominus Introito Iustus es, Domine Introito Gaudeamus

Introito Inclina, Domine

Introito Rorate caeli

Introito Inclina, Domine

Ofertorio Confitebor

Ofertorio Benedicam Dominum

Como podemos ver, encontramos dos variantes, las que empiezan en la tónica re y las que empiezan con la subtónica do, como nuestro introito. Como ocurre siempre con el repertorio gregoriano, estas diferencias se deben a razones textuales: el scandicus característico de la fórmula (re – la- si b), tan relevante desde el punto de vista de la acentuación melódica, ha de corresponder con un acento textual. Cuando la primera sílaba del introito es acentuada, como es el caso de “Dá”, de “Fáctus”, o de “Iústus”, el scandicus recae en la primera sílaba. Sin embargo, cuando la palabra inicial comienza con una o dos sílabas átonas, se sitúan éstas en el podatus do –re para permitir que la primera sílaba acentuada recaiga sobre el scandicus característico de la fórmula. Observamos que en el introito

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Gaudeamus, la presencia de dos sílabas átonas al principio de la antífona supone, por razones de adaptación textual, la conversión del podatus en dos puntos. El comienzo de unos introitos en re y de otros en do tiene otro efecto, esta vez en el versículo. Como hemos dicho, la elección de la differentia se realiza en función de la nota inicial de la Antífona, con la que deberá cuadrar melódicamente el final del salmo o de la doxología al ser cantada con sus repeticiones. Si consultamos los versículos de los introitos anteriores veremos cómo todos los que empiezan con do emplean, como nuestro introito, la tercera differentia, mientras que los que comienzan en re utilizan la primera. En cuanto a la estructura modal, nuestro introito está claramente en el modo 1, pues por un lado la antífona acaba en re, y se mueve en un ámbito claramente auténtico de una décima de amplitud, del do subtónica al mi’. La cuerda de recitación “primitiva” en do de la antífona no coincide con la del modo 1, la, pero ello no significa que haya ninguna ambigüedad o contradicción, pues como sabemos, el modo de las antífonas y responsorios se clasifican por su final y su ámbito, no por las posibles cuerdas de recitación que puedan presentar de forma más o menos vestigial. Lo contrario ocurre con el versículo: su final en fa y su ámbito plagal con respecto a esta nota podrían hacernos pensar en un modo 6, pero sin embargo en el versículo el hecho determinante es el tenor o cuerda de recitación, que debe coincidir con el del modo de la antífona, y aquí es, efectivamente, la. Un elemento fundamental del análisis modal lo constituye el estudio de las cláusulas (las fórmulas melódicas finales de cada periodo), pues ello constituye en cierto modo la estructura del canto. Podemos realizar un grafo de la estructura modal del canto como sigue: 1) Denominamos las frases musicales con una letra mayúscula y un subíndice. La letra mayúscula se corresponderá con la nota final de la frase. Separaremos las frases de la antífona/responsorio de las del versículo o doxología mediante una barra vertical, y señalamos el final con una doble barra. De este modo, para nuestro introito tendremos el siguiente grafo: A F A E D | A F || 2) Teniendo en cuenta que la ejecución completa del introito implica la adición de una doxología con estructura A A F (la misma del versículo pero con el primer miembro duplicado) y la repetición de la antífona, tendremos que la estructura del introito completo será: Ant. Ver. Dox. Ant.

A F A E D | A F | A A F | A F A E D || 3) En dicho grafo destacaríamos la periodicidad del grupo cadencial A F (o A A F), tonalmente suspensivo, y la progresividad del grupo conclusivo cadencial A E D, que conduce a la final D tras una cadencia en la supertónica E. Los subíndices se emplean para indicar las derivaciones o recurrencias temáticas existentes entre las frases. De especial relevancia son las semejanzas entre las fórmulas finales, especialmente entre las que cadencian en el mismo tono. Sin embargo en los introitos estas relaciones son casi inexistentes, de modo que los subíndices no resultan de mucha utilidad.

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En este introito encontramos, no obstante, una relación bastante inusual: el empleo de una misma fórmula cadencial con dos finales distintos a distancia de grado, similar al que se generalizaría en la lírica profana siglos después. Sin embargo, en este caso, dado que ninguna de las cláusulas tiene lugar en la final, cabe preguntarse si existe verdaderamente una relación ouvert/clos

(abierto/cerrado) y, si es así, a que grado le correspondería. Por desgracia, la fórmula en cuestión es muy inusual (al menos en los introitos), de modo que quedamos a merced de las conjeturas:

Fórmula cadencial en F

Fórmula cadencial en E

Otra aproximación a la estructura modal de la antífona puede realizarse si atendemos a su marco melódico. Es decir, analizando el peso y la función que tiene cada grado dentro de la escala. Este análisis puede realizarse a ojo, pero vamos a ofrecer algún criterio útil desde el punto de vista cuantitativo. Si intentamos determinar cuantitativamente el ‘peso’ de cada nota, la manera más rudimentaria de hacerlo sería contando el número de veces que aparece cada nota. Esta cuenta nos pondría de relieve la importancia estructural del arpegio fa – la – do en esta obra, sin embargo otorgaría una importancia estructural excesiva a otras notas que, como ocurre con el sol, aparecen mucho pero lo hacen casi siempre como nota de paso o floreo de notas estructuralmente más importantes.
do re mi fa sol la si do’ re’ mi’

Nº VECES

1

7

2

27

22

34

4

24

3

1

Otra forma mucho más interesante de hacerlo consiste en evaluar mediante qué intervalos se alcanza o se abandona cada nota: las notas estructuralmente importantes actúan como marcos estables de la melodía que pueden ser alcanzados y abandonados por salto sin ningún problema, sin embargo las notas estructuralmente débiles se alcanzan y abandonan sobre todo por grado conjunto. Si realizamos la cuenta de todas las veces que se alcanza o se abandona una nota de la antífona a partir de la situada a un determinado intervalo de ésta, obtenemos la siguiente tabla, en la que también realizamos la suma de las veces que se alcanza o se abandona la nota por salto.
do 5ª sup 4ª sup 3ª sup 2ª sup unísono 2ª inf 3ª inf 4ª inf 5ª inf SALTO re mi fa sol la si do’ re’ mi’

1

1 4 1 16 18 3 17 6 9 18 10 6 2 1 4 10 2 16 4 1 1 0 22 1 1 1 4 1 1

3 1 2 3 1 2 2

10 17 10 2 3

0

4

0

14

4

28

34

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En este caso, la importancia de la tríada fa-la-do destaca aún más y la de la nota sol se muestra más modesta, como ocurre en efecto en el fragmento. Las conclusiones que podríamos sacar del hecho de que la final no se encuentre entre las notas estructuralmente importantes de la antífona pueden ser de dos tipos: 1) Podríamos considerar el arpegio re – fa – la – do’ como marco de referencia. En efecto, estas estructuras en séptima resultan características de buena parte del repertorio gregoriano, especialmente en el modo 1. Se trata de estructuras tricordales (en el sentido de marcos melódicos de 3ª, como los descritos por Curt Sachs36) encadenadas por conjunción (la última nota del tricordio constituye la primera del siguiente), y que, debido a ello, no cierran el sistema melódico en la 8ª (el re’ es un grado mucho menos relevante que el do’). La melodía recorre esta estructura pacientemente, deteniéndose en un tricordio y explorando su ámbito antes de pasar al siguiente, primero ascendentemente hasta alcanzar el climax (el mi’), y luego descendentemente hasta la final re. 2) Pero también podríamos pensar que se trata de un canto en modo 5 o 6 que pudo haber sido “retocado” en algún momento entre los siglos IX y XI por los teóricos para amoldarlo al sistema modal que se venía desarrollando, como ocurrió con tantos otros cantos, pues en realidad, si no fuera por la fórmula inicial y la cadencia final, diríamos que el canto está, efectivamente, en un modo tritus. Si además nos hemos fijado en el detalle de que, entre los ejemplos de cantos con la fórmula inicial de nuestro introito aparece un ofertorio en modo 6 (esto es, fa plagal), el ofertorio Confitebor, nuestras sospechas podrían estar aún más justificadas. De este dilema (que no vamos a resolver), queremos no obstante recalcar dos hechos fundamentales para el análisis de los cantos gregorianos: 1) Nuestro análisis necesitará, la mayor parte de las veces, de un importante aparato históricocrítico para llegar a conclusiones relevantes. En el caso del introito Suscepimus y las dudas surgidas sobre su coherencia modal (incluyendo el asunto de la supuesta relación ouvert/clos entre las cadencias internas), deberíamos recurrir, por ejemplo, a los tonarios de los siglos IX al XI para comprobar si la asignación del modo en éstos fue unánime o controvertida. 2) La otra posibilidad de análisis consiste en el estudio comparado de un conjunto significativo de cantos que compartan rasgos relevantes con nuestro canto: podría estudiarse el comportamiento modal de los introitos o de otros cantos en modo 1, o el comportamiento de aquellos cantos que utilizan la misma fórmula incoativa, etc. En ambos casos, lo que queda de manifiesto es que para el estudio de la melodía gregoriana debemos partir del hecho de que cada canto no es independiente de los demás, sino que forma parte de un repertorio cuya evolución y desarrollo ha implicado la diversificación y combinación de una serie de elementos básicos de los que no tenemos un conocimiento directo.

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GRADUALES

Los graduales constan de un responsorio (desde el principio, hasta la indicación “V”, de ‘versículo’) y versículo (desde “V” hasta el final). La interpretación más habitual es con la repetición del responsorio, del que resulta la estructura R V R. Los graduales se cuentan entre los cantos más antiguos de la misa. Son, junto con los tractos, las únicas formas gregorianas que mantuvieron sus versículos originales. Sus características estilísticas más relevantes pueden sintetizarse como sigue: 1) En el gradual, el responsorio y el versículo presentan un estilo similar, melismático y virtuosístico. 2) En el versículo es fácil reconocer, no obstante, la presencia de una antigua cuerda de recitación, sobre todo por el empleo de repercusiones en notas solas (strophici) o en grupos mayores (los dos “tuam” del versículo).
Estilo repercusivo

3) Además de presentar un estilo melódico homogéneo, a menudo el responsorio y el versículo comparten algunas fórmulas melódicas en forma de eco (cuando una fórmula melódica no es cadencial) o de rima (cuando la fórmula melódica es cadencial). En este gradual encontramos dos ecos y dos rimas musicales:
Iustus ut palma (R) Melisma final Iustus ut palma (V) Melisma en MAne Iustus ut palma (R) “in domo Domini” Iustus ut palma (V) “per noctem”

ECO

ECO

Iustus ut palma (R) “multiplicabitur”

Iustus ut palma (V) “veritatem tuam”

Iustus ut palma (R) Cadencia final

Iustus ut palma (V) Cadencia final

RIMA

RIMA

4) A menudo el versículo se distingue del gradual por moverse en un registro más agudo, lo cual no es el caso en nuestro ejemplo.

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El gradual es quizá la forma gregoriana más representativa del estilo melismático, que se caracteriza por la presencia de al menos un gran melisma en una sílaba. En el gradual suelen ser varias las sílabas que contienen melismas largos (aproximadamente, de 8 o más notas). En nuestro caso tenemos 11 en floREbit, 22 en LibaNI, 15 en multipliCAbitur y 31 en DomiNi, en lo tocante al responsorio. El versículo es también muy florido, con la presencia de melismas de 37 notas en MAne, 25 en el primer TUam, etc. Los graduales presentan un carácter marcadamente formulario. El formularismo es un rasgo de muchos repertorios de tradición oral. Existen familias de graduales, agrupadas por modos, que comparten entre sí un nutrido conjunto de fórmulas. Sin embargo, aún así, presentan diferencias: 1) Cuando todos los cantos de una familia son tan similares entre sí que parecen distintas versiones de una sola melodía, se dice directamente que son adaptaciones de una ‘melodía tipo’. Es el caso de los graduales del modo II, y de forma más emblemática (pero menos interesante, dada la brevedad de estos cantos), de las antífonas del oficio. En el caso de los graduales del tipo Iustus ut palma, parece como si todos los cantos hubieran derivado de una melodía inicial, quizá mucho más sencilla, que fue adaptándose progresivamente a las peculiaridades prosódicas de cada texto. 2) Cuando no es posible reconocer una melodía tipo en una familia de cantos, pero sin embargo todos ellos están formados por permutaciones de las mismas fórmulas, se habla entonces de ‘centonización’. Es el caso de los graduales en los modos restantes y de los tractos. Las melodías centonizadas del repertorio gregoriano sugieren la práctica de un procedimiento similar al de los ta’amim de la liturgia hebrea y la notación ecfonética de la bizantina. En ambos casos se trata de sistemas de notación musical empleados para las respectivas liturgias en la que cada signo representa, no una nota o un valor musical, sino toda una fórmula melódica más o menos estandarizada, que va recordando al cantor cuál es la melodía que debe aplicar a cada sección del texto. Pasamos a analizar este gradual desde el punto de vista de la melodía tipo. El gradual Iustus ut palma da nombre a una familia de 19 graduales del modo II muy conocida. Al comparar este gradual con otros 3 (escogemos intencionadamente el Tecum principium por ser el más completo de todos), detectamos enseguida la similitud entre las frases de unos y de otros. Si realizamos el grafo de nuestro gradual, y empleamos los subíndices N para las fórmulas del responsorio, y 1N para las del versículo37, obtenemos A1 F1 A2 | D10 A10 F10 A11 ||. Al compararlo con el de los otros 3 graduales encontramos: 1) El gradual In sole presenta en el responsorio una frase intermedia nueva acabada en A. Las frases extremas son simples adaptaciones prosódicas de las frases A1 y A2, al igual que las frases del versículo. Ahora bien, dado que la nueva frase A ocupa una posición anterior a la A2, debemos renumerarlas para mantener el orden correctamente:
Iustus ut palma In sole

A1 A1

F1 A

A2 A2

Iustus ut palma pasa a In sole

A1 A1

F1 A2

A3 A3

2) El gradual Angelis suis presenta las mismas fórmulas que Iustus ut palma, salvo la fórmula F10 del versículo, que no está.

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3) El gradual Tecum principium, como dijimos antes, el más completo de la familia, presenta las fórmulas A2 (con una pequeña prolongación que cadencia en C y que aparece también en otros graduales, pero nunca de forma independiente, y que podemos denominar c1) y F1 a la vez, en este orden, intoduce una nueva fórmula C10 en el la mitad del versículo y reutiliza F1 en el versículo en lugar de F10. Podemos comprobar la estructura de los cuatro graduales en el cuadro adjunto. La comparación con el resto de graduales apenas introduciría un factor nuevo, una fórmula en A sustitutiva de A10 y que denominaríamos A11 (nuestro A11 anterior pasaría a denominarse A12), de modo que podríamos considerar todo el conjunto de graduales como adaptaciones a la longitud de los distintos textos de una misma melodía que podríamos establecer como: A1 A2 F1 A3 | D10 A10/11 C10 F10 A12 ||. Los procesos de adaptación de las fórmulas pueden analizarse más en detalle comparando las distintas adaptaciones de una misma fórmula. La industriosidad solesmense ha proporcionado una terminología específica (y sobradamente cultista) para denominar los distintos casos que nos podemos encontrar38. 1) Adaptaciones por adición: Resulta de añadir una o más notas a la fórmula, normalmente para dar cabida a un mayor número de sílabas39. a. Si la adición se realiza al principio de la fórmula, la adaptación resultante se denomina próstesis. Es lo que ocurre en el caso siguiente, para dar cabida a la sílaba “Li”:
In sole (R – A1) Iustus ut palma (R – A1)

PRÓSTESIS

b.

Si la adición se realiza en una sección intermedia, se denomina epéntesis, como ocurre en el caso siguiente para dar cabida a “ut palma flo-”:
Angelis suis (R – A1) Iustus ut palma (R – A1)

EPÉNTESIS

c.

Si la adición se realiza al final de una fórmula, se denomina epítesis, como ocurre es este último caso para dar cabida a la sílaba “te”.
Iustus ut palma (V – D10) Angelis suis (V – D10)

EPÍTESIS

2) Adaptaciones por supresión: Resulta de añadir un miembro una fórmula, normalmente debido a la mayor brevedad del nuevo texto40.

38

Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com a. Si la supresión se produce al principio de la fórmula, la adaptación resultante se denomina aféresis, como ocurre con el siguiente ejemplo, en el cual la supresión hace desaparecer la fórmula incoativa:
Tecum principium (R – A2) In sole (R – Aa)

AFÉRESIS

b.

Si la supresión se producen en mitad de la fórmula, como ilustra este ejemplo:
Tecum principium (R – A2) In sole (R – Aa)

SÍNCOPA

c.

Si la supresión se produce al final de la fórmula, la adaptación se denomina apócope. Este tipo de supresión podría comprometer la inteligibilidad de las cadencias. Entre nuestros graduales, el único ejemplo que podemos extraer sería el de la sección c1, si lo consideramos como parte integrante de la melodía tipo, y no una adición. En este caso tendríamos:
Tecum principium (R – A2) In sole (R – Aa)

APÓCOPE

3) Adaptaciones textuales: Son adaptaciones que no alteran la melodía, sino que la distribuyen de distinto modo entre las sílabas. Estas adaptaciones provocan una alteración notable desde el punto de vista rotacional, pero en realidad no afectan a la melodía. Que permanece idéntica. Si la distribución del texto produce la ruptura de un melisma, decimos que se ha producido una diéresis y si, al contrario, produce la producción de un melisma más largo, decimos entonces que se produce una sinéresis. En estos casos puede ser excesivamente osado pronunciarse sobre el sentido en el cual se ha realizado la adaptación, de modo que ofrecemos un solo caso que puede ejemplificar ambos procesos. En él se puede comprobar cómo, salvo por la epéntesis de dos notas en “ad sum-”, la melodía es idéntica en ambos casos. El mayor número de sílabas del segundo ejemplo provoca la diéresis del scandicus inicial en un punto y un pes y, lo que resulta visualmente menos evidente, el porrectus del primer ejemplo subsiste en el segundo bajo la forma de un resupinus y un pes en “mum” 41.
Iustus ut palma (V – A12)

DIÉRESIS SINÉRESIS

In sole (V – A12)

Responsorio (frase A1)
Iustus ut Palma

Responsorio (frase A2 [+ c1]) -

In sole

Angelis suis

-

Tecum principium

Responsorio (frase F1)
Iustus ut Palma

Responsorio (frase A3)

In sole

-

Angelis suis

Tecum principium

40

Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com Versículo (frase D10) Versículo (frase A10)

Iustus ut Palma

In sole

Angelis suis

Tecum principium

Versículo (frase C10)
Iustus ut Palma

Versículo (frase F10)

Versículo (frase A12)

-

In sole

-

Angelis suis

-

-

Tecum principium * Emplea la frase F1 del responsorio

Desde el punto de vista de la tonalidad, nos encontramos ante un modo II transportado, esto significa que está transportado una quinta justa por encima del modo real. De este modo, aunque presente la final en La, debemos considerarlo como un protus igualmente. El transporte a la quinta superior no implica demasiados cambios en la melodía, que sigue manteniendo la interválica original casi por completo. La frase inicial, como puede verse, no se ve alterada en lo más mínimo. :

Como el ámbito del canto es de una octava justa entre los grados VI y VI del modo (Fa a Fa’), se considera plagal, de lo que se deriva el 2 modo asignado. Como el versículo del gradual sí es original, aquí sí puede ser relevante conocer la cuerda de recitación de éste. Al estar en el III grado (Do’) confirma esta asignación. Ahora examinaremos las razones por las que pudo haber sido transportado este gradual (en realidad, todos los de la familia). Para ello comparamos el ámbito de la melodía tal como resultaría en la cuerda original (Re), cómo resulta en la cuerda escrita (La), y aún en una tercera posibilidad, en Mi.
Iustus ut palma – Ámbito con final en LA EL VIb GRAVE SE OBTIENE DE FORMA NATURAL EL SI PERMITE OBTENER EL JUEGO CROMÁTICO EN EL II GRADO Iustus ut palma – Ámbito con final en RE IMPOSIBILIDAD DE OBTENER EL VIb GRAVE IMPOSIBILIDAD DE OBTENER EL JUEGO CROMÁTICO EN EL II GRADO Iustus ut palma – Ámbito con final en MI EL VIb GRAVE SE OBTIENE DE FORMA NATURAL IMPOSIBILIDAD DE JUEGO CROMÁTICO EN EL II GRADO (requiere FA#)

1) La melodía emplea de forma consistente el sexto grado menor de la escala (VIb) tanto por encima como por debajo de la final. La teoría musical medieval acepta, como hemos visto, la bemolización del Si central, pero no la del Si grave. Transportando la melodía una 5ª se resuelve este problema inmediatamente. 2) Parece haber otra razón más, pues la melodía emplea tanto el II grado natural como el rebajado. Además sabemos que algunos de los teóricos más importantes medievales consideraron estos graduales pertenecientes al modo IV (de Mi)42, de modo que cabe la posibilidad de plantearse si nos encontramos ante un problema más de incompatibilidad etnomusical entre el sustrato de origen (mediterráneo) y el sustrato receptor (franco) en el

42

Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com que la inestabilidad o ambigüedad mayor/menor característica de los modos de Mi de la franja mediterránea hubiera sido finalmente diatonizado en las fuentes diastemáticas mediante el empleo alternativo del Si y del Si bemol. La aparición del quilisma 3 veces sobre este grado podría reforzar esta tesis, sin embargo no sería tan fácil encontrar una explicación al hecho de que las otras 3 veces que aparece este neuma lo haga sobre el V grado.

1

La notación base de los monjes de Solesmes fue desarrollada por Joseph Pothier, quien la dio a conocer con la publicación del Liber Gradualis (Gradual Romano) en 1883.

2

Los signos editoriales fueron incorporados por André Mocquereau con la edición en 1903 del Liber Usualis (selección de los cantos más importantes del Gradual y el Antifonario romanos). La adición de estos signos pretendía facilitar la interpretación del canto gregoriano según la controvertida teoría rítmica del arsis/thesis propugnada por el propio Mocquereau y que contó con la oposición, entre otros, de Pothier. Estas ediciones trigráficas hacen realidad ideas ya esbozadas por Mocquereau mucho tiempo antes. El punto de partida de estas ediciones lo tenemos en 1979 con la publicación del Graduale Triplex (Gradual Romano), que tuvo como principal promotor al tambien solesmense Eugène Cardine. Con ello se pretendía dar fin a las disputas mantenidas a lo largo de todo el siglo con motivo de la inclusión de los signos de Mocquereau a las ediciones solesmenses. Ejemplo extraido de la Norton Anthology of Western Music, vol.1 (2001, Norton), pg.54. Tomado de John Caldwell La música medieval (1978, Hutchinson, traducido del inglés en 1984, Alianza Música). Caldwell, op. cit. pg.41. Las ediciones solesmenses suelen transcribir la bivirga como distrofa y la trivirga como tristropha.

3

4 5 6 7 8

La razón principal de este desdibujamiento reside en el hecho de que la tradición solesmense ha interpretado estos signos en clave rítmica y los ha trascrito usando signos más convencionales a los que ha aplicado alguno de sus signos editoriales (episemas, ictus y puntos).
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Richard Crocker sintetiza de forma muy acertada los fallos metodológicos de la musicología solesmense a este respecto, incluso tras su último gran esfuerzo, realizado por Cardine en su Sémiologie Grégorienne (1970, Solesmes, traducido del francés en 1994, Silos): “Cardine quiso recuperar un único ritmo original para cada canto, asumiendo así el objetivo de la crítica literaria tradicional de recuperar un único y original texto ‘de autor’. Pero, como una cuestión de principio, los especialistas de los últimos 50 años han estado cada vez menos interesados en ese presunto original: de hecho, se ha pasado a pensar que dicha versión original puede no haber llegado a existir nunca. Los especialistas parecen ahora más interesados en la forma particular y singular en la que las melodías han sido cantadas en tiempos y lugares específicos, por personas concretas. Es eso precisamente lo que quedó registrado en manuscritos como los de Laon 239 o San Gall 359. De este modo, del estudio de los signos rítmicos [de estos manuscritos] podremos hacernos una idea más cabal de ciertos estilos interpretativos del siglo X, pero no de un único estilo original y auténtico.”

[Richard Crocker, An Introduction to Gregorian Chant (2000, Yale)] El cambio de actitud de la musicología señalado por Crocker marca una diferencia fundamental entre los enfoques de las dos obras fundamentales con las que contamos en la actualidad sobre el canto gregoriano, la de Willi Apel [Willi Apel, Gregorian Chant (1958, Indiana)] y la de David Hiley [David Hiley, Western Plainchant (1993, Oxford)]. Así, la primera era todavía muy dependiente (a su pesar) de las ediciones vaticanas, mientras que la segunda está ya completamente apoyada en versiones originales proporcionadas por los manuscritos más relevantes para cada estudio. Este hecho no quita validez alguna a la obra de Apel ni a buena parte de los estudios que se puedan realizar a partir de estas ediciones, pues como señalan los especialistas. “Para la mayoría de los propósitos, incluso para muchos de índole científica, las ediciones SolesmensesVaticanas en notación cuadrada representan de forma adecuada los detalles de altura y de interpretación de las melodías medievales.” [Kenneth Levy, Gregorian Chant and the Carolingians (1998. Princeton), pg.4] El concepto mismo de decadencia del canto gregoriano (por descontado, el de restauración), es un concepto básicamente solesmense y está sujeto a controversia. Por un lado, es injusto tildar de decadente la práctica del canto gregoriano en siglos como el XIII o el XV simplemente porque no se atiene al estilo del siglo X. Sin embargo
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es cierto que el desarrollo de la polifonía a partir del siglo XII y, sobre todo, la del bajo continuo a partir del XVII, fueron arrinconando el canto gregoriano en sus propios espacios, hasta convertir su práctica en una verdadera reliquia.
11 El canto ha constituido, hasta el nacimiento en el siglo XX de los sistemas electrónicos de amplificación del sonido, la forma más eficiente de ‘amplificar’ y hacer inteligible la voz en espacios amplios o abiertos, además de aportar a menudo un cambio de registro asociado a la transmisión de mensajes de mayor trascendencia comunitaria. 12 Nos referimos al Templo de Salomón, destruido en el 70 y cuya liturgia debió ser fastuosa según las descripciones contenidas en la Biblia.

Las diferencias entre el canto romano/gregoriano y el franco/gregoriano se conocen a través de dos tipos de fuentes: 1) Los reportes de contemporáneos que denuncian la disparidad entre el canto gregoriano que se practica en el reino franco y Roma, como la del “monje anónimo de San Gall que, hacia 885, se refiere a la ‘excesivamente gran diferencia entre nuestro canto y el de Roma” [Apel, op. cit. pg. 81]. Las comparaciones efectuadas entre las notaciones del canto franco/gregoriano y las del romano/gregoriano, también llamado romano antiguo, cuyos primeros manuscritos musicales datan de finales del siglo XI, esto es, dos siglos más tarde que los francos. “Existen diferencias considerables entre el repertorio Carolingio-Gregoriano y el Romano Antiguo tanto en el estilo como en el detalle” [Levy, op. cit. pg.8].

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Alan Lomax, Folk Song Style and Culture (1968, Colonial Press). El estudio ‘cantométrico’ fue un ambicioso estudio comparativo de los estilos vocales de todo el mundo empleando métodos cuantitativos procedentes de la antropología. Aunque su metodología y resultados han sido puestos en entredicho en numerosas ocasiones, todavía hoy constituye el estudio etnomusical a escala mundial más sólido y objetivo realizado hasta la fecha. Estas grandes áreas forman parte de las hipótesis de partida del estudio cantométrico (las que resultaron del estudio son mucho más pequeñas y detalladas), y no hacen sino resumir algunos aspectos generales de zonificación etnomusical que ya habían sido constatados repetidamente por los estudios etnográficos y musicológicos realizados hasta la fecha. Reproducimos los rasgos fundamentales de estos estilos en un tabla: MODELO A • • • • • • • Solista Texto complejo Metro complejo Melodía compleja Ornamentación Normalmente ruido vocal Enunciación precisa A2 - Oriente • • • • • • • MODELO B Coral, multicapa (polifonía o polirritmia), cohesivo Texto repetitivo Metro simple Melodía simple Sin ornamentación Normalmente voz clara Enunciación borrosa B2 – Vieja Europa y Oceanía B3 – Amerindia y Pacífico

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A1 – Europa occidental y América del norte colonial o o o o o Solista Texto complejo Enunciación precisa Metro simple Melodía bastante compleja (estrófica) Ornamentación moderada Técnica vocal algo ruidosa

B1 – Cazadores africanos

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o o o

o o

o

Solista Texto complejo Enunciación precisa Metro complejo (parlandorubato) Melodía compleja Mucha ornamentación Técnica normalmente ruidosa Intervalos estrechos

o o o o o

o

o o

Coral Muy cohesivo y polifónico Muy repetitivo Enunciación borrosa Melódicamente simple (letanía) Métricamente simple, pero polirrítmico Sin ornamentación Voz clara (yódel)

o o o o o o o o

Coral Cohesivo y polifónico Mucho texto Enunciación precisa Melodía simple o compleja Metro simple o complejo Ornamentación ocasional Voz clara

o o o o o o o o

Coral Individualizado (monódico) Repetitivo Enunciación borrosa Melodía compleja Metro complejo Sin ornamentación Técnica vocal ruidosa

[Lomax,op. cit. pg.16-20] En sentido estricto, Lomax asigna la zona correspondiente al antiguo reino franco en la subzona ‘Europa Occidental’, mientras que la del Mediterráneo queda subdividida entre las subzonas ‘Europa Mediterránea’, ‘Norte de África’ y ‘Próximo Oriente’. Sin embargo, tanto la subzona ‘Europa Occidental’ como la ‘Europa Mediterránea’ constituyen estratos relativamente recientes marcados por el desarrollo de la armonía y de una tradición musical culta común desde finales de la Edad Media. El estilo primitivo del norte de Europa (el que pudo caracterizar a los

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Rafael Fernández de Larrinoa bustena@gmail.com

pueblos germánicos durante la Edad Media) debía estar más emparentado con la subzona que Lomax denomina ‘Europa Antigua’, cuyos rasgos han subsistido en la música de diversos pueblos del este de Europa y de Asia central, mientras que el de la Europa mediterránea debía estarlo con los estilos de los pueblos del oriente próximo. En el caso del canto gregoriano/romano primitivo, tenemos como referencia incuestionable los estilos de canto litúrgico de las comunidades cristianas orientales (canto bizantino, copto, maronita, etc.), judías, e incluso las musulmanas del oriente próximo y del norte de África.
16 17

Los utilizados en el Graduale Triplex, fundamentalmente, como el San Gall 359 o el Laon 239, entre otros.

En el tratado De Musica, recogido en Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol.II, (1784, Saint-Blaise). Apel, op. cit. pg.162. Apel, op. cit. pg.166-178.

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Ferretti, op. cit. pg.34. Los modos de mi (deuterus) no son reconocibles la mayor parte de las veces en los cantos gregorianos hasta que no se escucha al final, casi por sorpresa, la nota mi.
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Richard Crocker, A History of Musical Style (1966, Dover), pg.26.

San Justino mártir describe en ca. 150 la misa en Roma (todavía en griego, las primeras referencias al empleo del latín son del siglo III, tras la puesta en circulación de la primera traducción de la Biblia en este idioma, la Ítala, el siglo anterior) como compuesta por: Lecturas del Antiguo y Nuevo Testamento. Sermón. Diversas oraciones, incluida la eucarística, y beso de la paz. Ofrenda de pan y vino y comunión (no se refiere a los cantos, sino a las acciones litúrgicas).

No hace ninguna referencia al canto de salmos (gradual, tracto, mucho menos al ofertorio y la comunión). Las primeras evidencias del canto de salmos por los cristianos provienen del papa Clemente I, quien ca. 90 alerta a los fieles de no cantar salmos en las celebraciones paganas.
23 El papa Dámaso I (366–84) realiza la primera reordenación de la liturgia y el canto en Roma, siguiendo el modelo de la iglesia de Jerusalén. En ca. 400 san Agustín reforma la iglesia de Hipona (posiblemente siguiendo el patrón romano) y hace referencia ya al gradual (como un salmo completo), las lecturas, el ofertorio y la comunión. En tiempos del papa Gregorio I (590-604) forman ya parte de la misa el introito, el kyrie, gloria, credo y sanctus, y el aleluya se canta durante todo el año. El agnus dei se incorpora en tiempos del papa Sergio I (687701). 24

La simplificación de la salmodia en el periodo franco afectó, como ya hemos visto, a la eliminación de los versículos en ofertorios y comuniones por un lado, y por otro a la eliminación de las fórmulas de recitación primitivas asociadas a cada canto y su sustitución por ocho fórmulas fijas (una en cada modo) para cada uno de las siguientes parcelas del repertorio [Apel, op. cit. pg.217-244]: Antífonas del oficio. Cánticos del oficio. Introitos y comuniones de la misa (en un momento dado se estableció que las comuniones se cantaran sin los versículos). Responsorios del oficio, con fórmulas de recitación más elaboradas. Fórmulas del salmo invitatorio y de los responsorios breves

El estilo del canto llano se dice silábico cuando a la mayoría de las sílabas del texto les corresponde una sola nota. Por estilo neumático se entiende el que hace corresponder a la mayor parte de las sílabas una ligadura (grupos de 2 a 8 notas aproximadamente). El estilo melismático es el de aquel canto en el que existe al menos una nota con un extenso melisma (más de 10-12 notas).
26 La salmodia responsorial está enraizada en prácticas judías muy antiguas, y debió ser practicada por los cristianos desde los primeros tiempos. Apel sugiere cuatro formas de salmodia responsorial que pudieron practicarse en tiempos remotos:

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El solista recita el primer hemistiquio del versículo y la asamblea responde con el segundo. El solista recita el salmo hemistiquio por hemistiquio en alternancia con la asamblea, que lo va repitiendo a continuación. El solista recita cada versículo y la asamblea repite una breve exclamación del tipo ‘aleluya’. El solista recita el salmo hemistiquio por hemistiquio en alternancia con la asamblea, que repite el primero de ellos. Las referencias a la salmodia responsorial en la iglesia cristiana se remontan a la época de Tertuliano (ca.200). [Apel, op. cit. pg. 180-181]

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La primera descripción del canto antifonal en un contexto cristiano la da Filón de Alejandría en ca. 60, en relación con una secta judeo-platónica. En ca. 115 Plinio El Joven alude al canto antifonal entre los cristianos de Bitinia (norte de Turquía). En ca. 350, Flaviano y Diodoro introducen el canto antifonal en la iglesia de Antioquía (Siria), los padres de la Iglesia se referirán a ellos como inventores del canto antifonal. Antes de que acabe el siglo, san Ambrosio la introduce en Milán y el papa Dámaso I la introduce en Roma. La idea de la antífona como ‘añadido’ a la recitación, ésta sí, verdaderamente antifonal de los salmos, es subrayada por Willi Apel con las siguientes palabras: “Mientras en la salmodia responsorial el estribillo es una parte natural de la estructura, constituye un elemento bastante extraño y arbitrario en la salmodia antifonal, una adición voluntaria que podría bien considerarse una forma temprana de tropo.” [Apel, op. cit. pg.187]

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Nos referimos a las cuatro grandes antífonas marianas: Alma redemptoris mater, Ave regina caelorum, Regina caeli laetare y el Salve regina. Los cantos con textos que hacen referencia a la virgen María son todos de época franca. La virgen no ocupó una posición relevante en la teología cristiana del primer milenio. El fervor por la virgen es un fenómeno que se inicia en el tiempo coincidiendo con el movimiento trovadoresco. La devoción por la dama celestial del culto mariano constituye la faceta religiosa de la devoción por la dama terrenal cultivada por los trovadores según las reglas del amor cortés.
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Nos referimos a melodías que no se repiten a sí mismas de forma ostensible. En castellano no existe un término unánimemente aceptado para este concepto, pero sí lo existe en alemán (durchkomponiert) y en inglés (throughcomposed). Hiley, op. cit. pg, 77, citando a Amalario de Metz (ca. 830). Hiley, op. cit. pg. 130. Hiley, op. cit. pg, 73, citando a Amalario de Metz (ca. 830).

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La teoría tetracordal de Aristógenes representa, seguramente, de un modo irrealmente exacto debido a la incorporación del aparato matemático pitagórico, un tipo de situación realidad microtonal muy presente en numerosos sistemas musicales tetracordales en los cuales los infijos son inestables o ambiguos, como los que describe Sachs en su obra The Wellsprings of Music (McGraw Hill, 1965, pg. ). Los reduccionismos matematicistas son comunes a todos los sistemas teóricos que quisieron dar cuenta de escalas con importantes componentes microtonales por medio de relaciones matemáticas, como los abordados siglos después por los teóricos árabes como Safi ad-Din y su división de la octava en 17 grados empleando dos intervalos básicos (siglo XIII) o en tiempos más recientes la del musicólogo libanés Mikha ‘il Masaqa y su división de la octava en 24 cuartos de tono (siglo XIX).
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Es el caso de la comunión De fructu, considerada por Berno como un tetrardus cuya final debería tomarse como do para dar cuenta de ciertas semitonías, pero que las ediciones posteriores han acabado por situar en fa como tritus [Hiley, op. cit. pg. 473-474]. Sachs, op. cit. pg. 59-64

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Estamos empleando el sistema que emplea Willi Apel en su análisis de los graduales Iustus ut palma [Apel, pg. 357-362].

38 Esta metodología ha sido criticada y prácticamente abandonada pues se basa en la premisa de que podamos determinar para cada fórmula cuál es el original y cuales las adaptaciones, lo cual no sólo está lejos de la realidad sino que además colisiona con idea cada vez más desarrollada por la musicología más reciente del canto gregoriano como música de tradición oral y, por ello, en una continua evolución. 39 40 41

Ferretti, op. cit. pg.74-82. Ferretti, op. cit. pg.74-76.

La terminología solesmense es más precisa en este punto, pues aún distingue más casos en la sinéresis. De este modo, si en la unión de dos notas o ligaduras en una ligadura mayor, la última nota de la primera figura y la primera de la segunda forman unísono, la adaptación se denomina crasis dicho unísono forma un pressus, y elisión si el unísono se convierte en una sola nota dentro de la ligadura [Ferretti, pg.82-84]. Apel cita a Aureliano de Réomé (s.IX) y al autor del tratado Alia Musica (ca.900) [Apel, op. cit. pg.358].

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