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Titeres

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Titeres ?

Títeres y marionetas, muñecos y figuras utilizadas en funciones teatrales para representar a seres humanos, animales o personajes mitológicos; varían en tamaño y construcción y pueden moverse a mano o mediante cualquier otro artificio. Al parecer los títeres han existido siempre y en casi todas las civilizaciones. Los menciona Jenofonte en su Symposium en el siglo V a.C., y existen antiguas tradiciones de títeres en China, India, Java y otras partes de Asia. En todos los lugares ha precedido al teatro escrito y, desde luego, a la escritura de cualquier tipo. Tipos ? El títere más simple es el guante o manopla, que se ajusta sobre la mano del titiritero y se manipula con los dedos. Los títeres de varas o palos pueden ser planos o tridimensionales y son manipulados por una o más personas, utilizando palos rígidos o varas desde debajo de la superficie del escenario. Normalmente, una sola vara soporta la cabeza y el cuello, y otras dos controlan uno o los dos brazos, mientras que los pies cuelgan libres de control. Las marionetas son títeres accionados por medio de cuerdas o cables desde arriba, normalmente va una cuerda a cada brazo y pierna, otra a la cabeza y otra a la cintura; se pueden añadir cuerdas adicionales para lograr movimientos especiales. Las marionetas y los títeres de varas son articulados de modo que cada parte de su cuerpo pueda moverse de forma independiente. ? Es normal que el teatro de títeres sea en miniatura para recordar los puestos de feria o un escenario de proscenio en miniatura. Las obras van desde aquellas simples escenas de dos títeres manipulados por un solo titiritero en un teatrillo portátil, hasta elaboradas representaciones de teatro y ópera en un espacio teatral totalmente equipado con decorados y mobiliario proporcionados. Las representaciones elaboradas requieren muchas figuras, normalmente marionetas. La música es una parte integral de la producción de títeres. El diálogo puede estar a cargo de los que manipulan a las marionetas, o de un narrador que describe la acción y el lugar donde se desarrolla. Historia ? La historia de los títeres es larga y compleja. Se sabe que existían títeres en el antiguo Egipto, en la Grecia clásica y en China. Los títeres de varas de Java y otras partes de Asia, por ejemplo, representan versiones de cuentos folclóricos, basados principalmente en la épica hindú, el Ramayana y el Mahabharata, y aparecen como sombras sobre una sábana translúcida. El sofisticado teatro de bunraku, o el joruri, de Japón utiliza títeres, o muñecas, de la mitad del tamaño de una persona, manipulados por cables y palancas por tres personas vestidas de negro que son visibles sobre el escenario. Los títeres representan obras heroicas tradicionales o tragedias domésticas mientras un narrador, acompañado de una orquesta, canta la historia. A partir del siglo XVI, los artistas de la commedia dell'arte hicieron de títeres de mano personajes nacionales, como los ingleses Punch y Judy, el Guignol francés, el alemán Kasperl y la rusa Petrushka. Estos títeres interpretan escenas tradicionales de comedia bufonesca, comedia de palos, luchas violentas y exageradas visiones de incidentes de la vida doméstica. Durante los siglos XVIII y XIX, las representaciones de títeres eran algo habitual y muy populares. Lo mismo sucedería en el siglo XX, en el que ciertos escritores notables como Federico García Lorca, escribieron obras de teatro para guiñol. ? El teatro de títeres en el mundo contemporáneo se enfrenta a dos dificultades fundamentales: primero, que los teatros de folclore tradicional han desaparecido casi por completo, y segundo, que los títeres parecen ser considerados actualmente como un entretenimiento solamente para niños. La respuesta ha sido la transferencia a un medio de mayor cobertura como la televisión, donde ha conseguido bastante éxito, como las creaciones del titiritero estadounidense Jim Henson, Barrio Sésamo o Plaza Sésamo y Los Muppets; y los Spitting Image, un programa que utiliza títeres caricaturescos diseñados por Roger Law y Peter Fluck para representar escenas

satíricas. En el este de Europa, el interés en los títeres ha crecido desde la II Guerra Mundial y se mantiene gracias a las subvenciones estatales. *-*

Títeres: origen, historia y misterio
por ? Vamos a correr el telón y asomarnos por unos instantes al mundo de los títeres, a ese maravilloso y complicado mundo, tan antiguo como la misma humanidad. Los títeres vienen de muy lejos. Es perderse en el misterio pretender buscar su origen. Nacieron con la imaginación, y pertenecen a todos los tiempos y a todos los lugares de la tierra. Charles Nodier —quien fue un ferviente admirador de los títeres— se ha ocupado de ellos en varios artículos. Acerca de su origen escribió en la Revue de Paris: "Al no poder fijarse la época precisa de su nacimiento, puede decirse que el títere más antiguo es la primera muñeca puesta en las manos de un niño, y que el primer drama nace del monólogo, mejor dicho del diálogo que sostiene el niño y su muñeco. Yo quisiera —continúa—poder dar a los comediantes un origen más ilustre, pero está perfectamente demostrado que descienden en línea recta de los títeres y confesaremos que, varios entre ellos, los que más admiramos en los grandes teatros, han conservado un aire de familia" En Egipto se han encontrado estatuas con resortes que usaban en las ceremonias religiosas y entre los juguetes destinados a los niños. En Marionnettes et Guignols, Ernest Maidron asegura que estos muñecos eran animados por movimientos de cabeza y de brazos. También se halló en Egipto, en la tumba de una bailarina de nombre Jelmis, al lado de la momia, un barco pequeño tripulado por varias figuras de marfil. Una de ellas, articulada, podía ponerse en movimiento mediante unos hilos. En el centro de este barco, había una casita con puertas de marfil, que al abrirse dejaba ver toda la escena de un teatro de títeres. Quizás esta bailarina ofrecía con sus muñecos representaciones por el estilo de las que años más tarde se dieron en Grecia y en Roma y, más adelante, aplaudieron las muchedumbres de París, Londres y Viena. Los chinos conocen a los títeres desde tiempos remotos. Hacen su aparición en los ritos religiosos y en las calles, entre las gentes del pueblo. De China —según las crónicas—, los llevan los músicos andariegos al Japón, atravesando Corea. Allí llegaron a una perfección extraordinaria. Están modelados en madera y mueven las cejas, los ojos, la boca y articulan los dedos de las manos. Algunos son muy grandes y de un mecanismo tan complicado que para manejar una sola marioneta hacen falta tres titiriteros. En Grecia se han encontrado títeres. Dice Charles Magnin en su famosa Histoire des marionnettes, que los títeres eran recibidos en las moradas aristocráticas de Atenas; Xenofonte, en el relato del banquete de Callais, nos cuenta que entre las diversiones que el hotelero había preparado para sus invitados figuraba un titiritero de Siracusa. Photeinos, de oficio titiritero, tenía en Grecia un permiso especial para dar representaciones públicas en el Teatro de Baco. Aristóteles y Apuleyo hacen referencia a los títeres. Lo atestigua Magnin, "el sabio historiador de las marionetas", como lo llamó Anatole France. Estos títeres eran bastante complicados. Así los describe Aristóteles: "El Soberano dueño del Universo no tiene necesidad de numerosos ministros, ni de resortes para dirigir todas las partes de su inmenso imperio. Le basta un acto de su voluntad: de la misma manera, esos que manejan los títeres no tienen más que tirar de un hilo, para poner en movimiento la cabeza o la mano de esos pequeños seres, después sus hombros, sus ojos, y algunas veces todas las partes de su persona, que obedecen pronto con gracia y medida". Personajes de las farsas primitivas Petronio, Horacio, Aulus Gelio mencionan en sus escritos espectáculos de títeres en Roma. Los personajes más característicos de las farsas primitivas de títeres en Roma fueron tomados de la realidad, de tipos populares que más tarde influenciaron notablemente a la commedia dell'arte —que a su vez influye sobre el teatro de títeres— para dar nacimiento a Brighella, el Capitán, Colombina, Cassandro, Pantalón. "Lamia el vampiro africano y Manducus el otro antiguo —escribe Pierre Louis Ducharte en La comédie italienne— han nacido de marionetas y el último ha evolucionado en Capitán." Y más adelante agrega: "Al lado de la commedia dell'arte existió siempre el teatro de marionetas. El uno y el otro, sin duda, se ha hecho sin interrupción préstamos de escenarios y de máscaras." Hay quien afirma que en la India existían los títeres varios siglos antes de Cristo. En la literatura hindú, en cuentos, leyendas y libros sagrados, hallamos referencias a estos remotos personajes movidos por la mano del hombre. En el Mahabarata —donde la historia está mezclada con la mitología— nos encontramos con este pasaje: "Cuando el hijo del poderoso Arjun salió al frente de una expedición guerrera, su novia, la

princesa Uttara, le pidió al despedirse que le trajera lindas y transparentes telas de colores para vestir a sus títeres." Y dice un viejo relato hindú: "Parvati, la mujer del Dios Shiva, hizo un hermoso títere que escondía a los ojos de su esposo para que éste no lo viera y se enamorara. Llevó la muñeca a la montaña, y todos los días iba a visitarla y a adorarla. Pero el Dios Shiva, una vez, la descubrió mientras buscaba una flor. Se enamoró del títere, le dio vida y huyeron juntos". Enrique Vesely, distinguido escritor checoslovaco que se ha dedicado al estudio de los títeres, en un libro editado en Praga en 1910 — Desde los primitivos títeres hasta los títeres checos—, escribe refiriéndose al origen de las marionetas: "La cuna del teatro de muñecos fue la India y desde allí se divulgó por el mundo." Y más adelante traza un caprichoso itinerario: de la India, lugar preciso del nacimiento, pasaron a Persia, de allí a Arabia, y de Arabia los gitanos los llevaron a Europa atravesando Grecia e Italia. Dice también en el libro mencionado que Vidushaka, el personaje más popular y más viejo del teatro de títeres hindú, es el bisabuelo de todos los fantoches. Y por ser Vidushaka un enano con joroba, con dientes largos asomándose por entre los labios gruesos, la cabeza pelada, el rostro deformado, todos sus descendientes directos o indirectos —Polichinela, Kasparek, Guignol, Punch— han heredado la joroba u otra deformidad del desgraciado progenitor. Los títeres hieráticos ¿Cómo puede precisarse un determinado lugar geográfico para ubicar el nacimiento y la infancia del títere? ¿En qué lugar preciso puede fijarse el nacimiento del hombre? Y el títere —es mejor divagar sobre su origen— nació cuando el hombre, el primer hombre, bajó la cabeza por primera vez, en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ríos y las tierras no tenían nombre todavía. Y el día que modeló el primer muñeco tuvo que pensar en su sombra. Lo hizo a su semejanza, y nació el títere, sin vida propia, como la sombra del hombre, que necesita de él para moverse y vivir. En los escritores antiguos hay referencias a los títeres hieráticos. Los citan Herodoto y Luciano. Es conocida la Venus de madera, atribuida a Dédalos, que se movía por medio de mercurio. También se movía y predecía el futuro la estatua de Júpiter Ammon. Ochenta sacerdotes, en las procesiones, la cargaban sobre sus hombros y ella, con movimientos de cabeza, les indicaba el camino. Charles Magnin y Ernest Maidron, en los libros ya citados, nos dan detalles sobre estas curiosas imágenes y del conocimiento que se tenía entonces sobre las propiedades del imán sobre el hierro. Los títeres hieráticos —anota Vesely— tomaron parte original en los misterios religiosos, cuando el hombre no se animaba a representar a sus dioses. De generación en generación Las marionetas jamás llegarán a envejecer. No sienten el lento rodar de los siglos, Viven y sonríen por encima el tiempo. Hoy gozamos delante de un teatro de títeres igual, exactamente igual como gozaban los niños y los viejos, hace siglos, cuando rodeaban a los juglares y saltimbanquis, cuando éstos hacían aparecer a los fantoches que llevaban ocultos debajo de sus capas. En Europa, los títeres fueron usados al principio por la Iglesia para hacer representaciones de pasajes bíblicos y leyendas de santos. Después comenzaron a popularizarse, y se llevaron a escena cuentos, historias de caballería y de bandoleros. Las obras eran de carácter cómico o dramático, tomadas sobre relatos que se iban transmitiendo verbalmente, de generación en generación. Muy rara vez aparecían en escena más de dos personajes. El público solía intervenir casi siempre en las representaciones, y el titiritero se veía obligado a improvisar y a apartarse del argumento. En el siglo XVI, los músicos andariegos atraen la atención con una novedad en materia de títeres que los franceses llaman marionnettes à la planchette. El músico, después de congregar al público, mueve al compás de su instrumento dos figurillas sostenidas por un hilo que sujeta a su pierna. De esta manera las hace danzar, mientras suena alegremente la gaita, la pipa o el tambor. Shakespeare y Ben Jonson suelen recordar con frecuencia a estos remotos personajes movidos por hilos. Milton se inspiró, para crear su Paraíso perdido, mientras asistía a una función de marionetas que representaban la Historia de Adán y Eva. Goethe fue también un enamorado de los títeres. El Fausto le fue revelado por unos titiriteros de la feria de Francfort. Y Lord Byron llegó a decir: el que no ama a los títeres no es digno de vivir. Polleras, cortinas y batidores El titiritero ambulante ruso del siglo XVII usaba una pollera muy ancha que le servía de escenario. Al comenzar la representación levantaba la pollera y pasaba el ruedo por un arco, se calzaba un muñeco en cada mano —eran siempre títeres de guante— y realizaba el espectáculo. Lógicamente, sólo podían intervenir nada más que dos personajes en escena. Más tarde, suprimieron el uso de la pollera por tres cortinas extendidas sobre bastidores, livianas para el transporte y que se armaban muy fácilmente.

En Francia, en el siglo XVII, los títeres llegaron a alcanzar un éxito tan extraordinario que les quitaban el público a los actores humanos. Estaban en pleno apogeo los muñecos de mano de Brioché, que actuaban en el Puente Nuevo, y los de hilo, de La Grille, en el Marais. Se entabló una lucha entre los personajes de madera y los de carne y hueso. Estos últimos se vieron obligados a hacer una protesta. Exigieron que se les cobrara un impuesto que fue demasiado elevado para que los guiñoles pudieran resistirlo y, además, se obligó a todos los titiriteros de París a volver nuevamente a las ferias. Hay épocas en que los hombres parece que se hubieran olvidado de las marionetas. Quedan los muñecos callados, inmóviles, dormidos. Apenas si alguien, muy de tarde en tarde, los recuerda como algo lejano, perdido en el tiempo y la distancia. Y un día, otra vez, vuelven a surgir. Despiertan del largo silencio. Las calles y las plazas se pueblan de música y de voces titiritescas. Muñecos alrededor del mundo Las distintas clases de muñecos tienen en Italia nombres diversos. Se llama burattini a los títeres sin pies, en cuyo vestido se introduce la mano para mover la cabeza y los brazos. Según Magnin, han recibido el nombre de burattini de un actor llamado Burattino, célebre máscara viviente de origen florentino o romano, que vivía todavía en el año 1622. Y se denominaba fantoccini o fantoccio al títere movido por hilos. Los italianos se han entregado con amor a este arte maravilloso y han llegado a ser verdaderos maestros. Ellos los desparramaron por Europa, llevándolos primero a Francia y luego a Inglaterra, Alemania y Checoslovaquia. Pero estos títeres fueron olvidando paulatinamente el lugar de su procedencia para tomar las costumbres y las modalidades de los pueblos donde se radicaban. Cambiaron de traje, de espíritu y de nombre, y fueron Punch en Londres, Guignol en Lyon, Kasparek en Praga. Podrecca con su teatro nos mostró un mundo de magia. Paseó por los cinco continentes sus mil doscientos muñecos de madera, de una perfección extraordinaria. Los piccoli de Prodecca. Color, técnica, música y poesía; sueño de sueños. Guignol es en Francia el más popular de los títeres. Le siguen Lafleur, Gnaffron. Laurent Mourguet fundó en Lyon, en 1795, un teatrito de títeres donde nació el popular Guignol. ¿De dónde viene este Guignol? Muchas y graciosas discusiones tuvieron italianos y franceses disputándose la paternidad del títere lionés. Los italianos decían que Mourguet había tomado al principio como personaje central de su teatro a Polichinela, y que un vecino del barrio de Saint Paul —operario de una sedería e infaltable en las representaciones—, cada vez que le agradaba una escena, la aplaudía gritando: "¡C'est guignolant!" (exclamación que podría traducirse como "qué gracioso es"). La expresión guignolant —terminan sosteniendo los italianos— pasó al repertorio del titiritero y, más tarde, abreviada, se usó para designar a un personaje que llegó a ser popularísimo con el andar del tiempo. Los franceses, en cambio, afirmaban que era oriundo de Francia. Y Víctor Bresse escribía acerca de Guignol en 1908: "Recuerdo que en cierta ocasión en que hojeaba el Archivo Departamental, en las listas de los lioneses inscriptos en las Compañías del Batallón de Rhone y el Loire, en 1792, hallé el enganche de un tal Jean Guignol, de veinticuatro años de edad, tintorero. Yo opino —continúa Bresse— que el nombre de Guignol es muy viejo en Lyon y me lo prueba la mención siguiente: hallé el nombre de Guignol en un testamento de 1267." Franceses e italianos siguen disputándose la paternidad de Guignol, el popular personaje que muestra algunos defectos físicos, herencia de su progenitor, Polichinela, y los vicios y virtudes el pueblo que le dio vida. Un tal Maese Pedro En España tenemos referencia de titiriteros a fines del siglo XII. Gerardo Riquier de Narvana, en la Súplica al Rey de Castilla, Alfonso X (en 1274), nos da noticias de títeres y titiriteros que recorren los caminos de la península. En el Quijote hace Cervantes una descripción del titiritero que en el Siglo de Oro viajaba en una carreta con su mono, su tablado y su trujamán. Y así lo presenta a Ginés de Pasamonte, cuando llega a la venta a pedir posada: "Todo vestido de gamuza, medias, gregüescos y jubón". Y más adelante agrega: "Olvidábame de decir cómo el tal Maese Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde". Después cuando Don Quijote pregunta quién era ese tal Maese Pedro, así le responde el ventero: "Éste es un famoso titiritero que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón, enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso Don Gaiferos, que es una de las mejores y más representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos (...) Se cree que el tal Maese Pedro está riquísimo y es hombre galante (como dicen en Italia) y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo; habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua, de su mono y de su retablo."

Ofrece Maese Perdro sus títeres y, en lo mejor de la representación, Don Quijote desenvaina la espada para salir en defensa del enamorado Don Gaiferos, y a golpes de acero decapita toda la titirería y por milagro salvan su vida el titiritero y el trujamán. Y termina la aventura del Quijote y Maese Pedro, cobrándole éste al Caballero de la Triste Figura, por sus destrozos, cuarenta reales y tres cuartillos. El gorjear de las aves ¿De dónde viene la palabra títere? Es muy vieja y muy usada en España; Sebastián de Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana, dice: "Ciertas figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos que, mostrando tan solamente el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y de un castillo que tienen de madera, están silbando con unos pitos que parece hablar las mismas figuras, y porque el pito suena ti-ti, se llamaron títeres, y puede ser griego, del verbo tytise, que indica el gorjear de las aves. Hay otra manera de títeres, que con ciertas ruedas como de reloj, tirándoles las cuerdas van haciendo sobre una mesa ciertos movimientos que parecen personas animadas, y el maestro los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa dan la vuelta, caminando hasta el lugar de done salieron. Algunos van tañendo un laúd, moviendo la cabeza y meneando las niñas de los ojos, y todo esto lo hace con la ruedas y la cuerdas." Y termina diciendo "que fue una invención de Joanelo, gran matemático y segundo de Arquímedes; sin embargo hubo en los pasados siglos esa invención, como lo atestigua Horacio en el libro II". Punch: un libertino de siete suelas Old Vice —el viejo vicio— vivió varios años en los primitivos tablados ingleses. Representaba al vicio bajo todas sus formas. En las postrimerías del siglo XV, otro personaje vino a suplantarlo definitivamente. Llegó Punch, con su joroba abultada y su larga nariz ganchuda. Aún continúa recibiendo aplausos. Siempre viste un traje a rayas y usa un bonete en forma de cono. Se casó con Judy para no separarse jamás. Y a pesar de las infidelidades, aparecen siempre juntos. Con el nacimiento de Punch, los títeres desacreditados por Old Vice se rehabilitaron y comenzaron a ganarse los teatros confortables. El público fue haciéndose cada vez más selecto. Aumentaron los tablados y también los precios de las entradas. Los titiriteros se esmeraron en la presentación de las obras. Una de ellas se hizo famosa. Se estrenó al comenzar el siglo XVI, y se llamaba La creación el mundo o El diluvio de Noé. En esta obra, el agua corría por el escenario. Se veían al Arca y a Noé con su familia y a todos los animales con sus respectivas parejas. Los pájaros volaban por el aire. Aparecían, también el Mal saliendo del infierno, Lázaro resucitado y varias figuras danzando en torno de ellos. Punch vino al mundo con un carácter alegre y jovial. Con el correr de los días se va transformando hasta llega a convertirse en un cínico cruel, un libertino de siete suelas. El libro de Ernest Maidron, Las locuras del señor Punch —muy en boga en la primera mitad del siglo XVIII—, muestra al personaje como un sujeto alegre, pero violento y sanguinario: "¡Oídme un momento, nada más que un momento! Voy a contaros una historia, la historia del señor Punch, que fue un vil tunante, sin fe y con muchas muertes encima. Tenía una mujer y un niño, los dos de una belleza sin igual. Punch no era hermoso. Tenía una nariz de elefante. Sobre su espalda se elevaba un cono que se alzaba a la altura de su cabeza, pero dicen que esto no le impedía tener la voz tan seductora como la de una sirena. Era cruel como un turco y, como tal, no podía contentarse con una sola mujer. Es, en efecto, muy aburrido tener una sola mujer y, sin embargo, la ley le prohibía tener dos y también veintidós... aunque él hubiera podido contentarlas a todas. El malvado sedujo a una dama. Después, porque empezaba a molestarle, mató a la mujer, al hijo de ambos y también a sus suegros. Y se echó a rodar por el mundo. Visitó muchos países, y era tan seductor que sólo tres mujeres se negaron a seguir sus locuras: una joven campesina, una piadosa abadesa y la tercera, yo no puedo decir lo que era pero sí asegurar que era la más impura de las mujeres. En Italia encontró las mujeres de la peor especie; en Francia comprobó que tenían la voz muy alta; en Inglaterra, tímidas y recatadas al principio, se convertían luego en las más amorosas del mundo; en España las halló orgullosas como infantas (aunque frágiles como infantas); y en Alemania las encontró de hielo. No tenía ningún escrúpulo en jugar con la vida de los hombres. Padres y hermanos pasaban por sus manos. Uno tiembla de sólo pensar en el horrible reguero de sangre que ha vertido a sus pies. Aunque él tenía una joroba sobre la espalda, las mujeres no podían resistirle. Se decía que en su viaje había firmado un pacto con el diablo. Un día volvió a Inglaterra. La policía lo detuvo y fue condenado a muerte. Pero esa vez engañó al verdugo y salió con vida de la horca. Entonces vino a buscarlo el diablo. Pelearon, el diablo con una horquilla y Punch con un bastón. Armado sólo con un bastón venció al diablo, matándolo." La conciencia de un pueblo Cuando Bohemia vivía bajo la dominación de los Habsburgos, un titiritero, Matej Kopecky, se sirvió de los títeres para despertar la conciencia de su pueblo. Hacía representaciones en checo, lengua que apenas

entendían los opresores de su patria. Episodios de años felices, cuando Bohemia era libre y tenía sus reyes. Este titiritero —a quien llamaron el patriarca de los títeres— es hoy una gloria nacional. Murió en 1847 y dejó veinte hijos que continuaron divulgando el arte de su padre. Más tarde, los muñecos de Juan Lastovka fueron, en 1848, portavoces de la revolución. Y más tarde José Skupa y su teatro de marionetas colaboraron en la guerra de 1914. Representaba la obra Cómo Kasparek de Pilsen entierra a los austríacos. Una vez terminada la guerra colocaron una placa en la casa donde nació el titiritero. José Skupa sostuvo con los ingresos de su teatro de títeres un sanatorio para niños convalecientes. En el año 1920 creó un muñeco hoy muy popular, no sólo en Checoslovaquia sino también en toda Europa y Norteamérica. Se llama Spejbl y, desde 1926, le acompaña su hijo Hurvinek, otra creación de Skupa. Kasparek es el más popular de los títeres checoslovacos. A veces aparece acompañado de su novia o esposa, Kulapinka, y de una yegua blanca que se llama Rozarka. A Kasparek se le conoce desde el siglo XV. Es pequeño, jorobado, lleva el traje y un sombrero de tres picos adornado con cascabeles. Es generoso, está siempre de buen humor y ríe con todas las ganas. De nuevo vamos a correr el telón. Nos apartamos otra vez del maravilloso y complicado mundo de los títeres. Ellos seguirán viviendo al lado del hombre, como su sombra. Es el destino del títere. Nació con el hombre y morirá con él. Artículo extraído de la revista Teatro, Año 4, N° 13, Buenos Aires, julio de 1983. Teatro es una publicación periódica del Teatro San Martín, perteneciente al Complejo Teatral de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Javier Villafañe nació en Buenos Aires el 24 de junio de 1909. Fue poeta, escritor y, desde muy pequeño, titiritero. Con su carreta La Andariega viajó por Argentina y varios países americanos realizando funciones de títeres. Fue autor, entre muchos otros libros, de Los sueños del sapo (Colihue), Historias de pájaros (Emecé), Circulen, caballeros, circulen (Hachette), Cuentos y títeres (Colihue), El caballo celoso (EspasaCalpe), El hombre que quería adivinarle la edad al diablo (Sudamericana), El Gallo Pinto (Colihue) y Maese Trotamundos por el camino de Don Quijote (Seix Barral). El primer día de abril 1996, a los 86 años, falleció en Buenos Aires. Consultando los "Artículos relacionados", los lectores encontrarán más información acerca de la vida y la obra de Javier Villafañe, junto con algunos de sus textos y comentarios sobre sus libros. *-* Actores titiriteros § El actor titiritero Introducción Cualquier viaje al mundo de los títeres, ya sea el de nuestros días, ya el que nos describe la historia, puede ser considerado desde varios puntos de vista. Uno de ellos, el más frecuente, es el de la simple curiosidad, esa especie de actitud turística con que solemos complacernos ante lo extraño o lo raro que nos ofrece la vida. El carácter exótico y pintoresco que presenta el mundo de los títeres muy propicio y tentador para que lo miremos con ojos de turista. Muchos viajeros ilustres de la cultura nos han deleitado en diversas épocas con estas excursiones, no pocos se han apasionado con ellas y más de uno nos ha dejado valiosos testimonios de su experiencia. Sus notas, descripciones y narraciones se han convertido así en provechosos documentos para quienes se dedican a investigar la historia de los títeres. Lamentablemente, lo que ocurre a menudo es que esos materiales sean usados con fines periodísticos, sobre todo como cosa pintoresca, y deglutidos sin masticar por muchos aficionados al arte de los títeres. Otra actitud, más estricta y crítica, es la de acercarse a esas informaciones y referencias sobre el mundo de los títeres con el propósito de indagar en la esencia y características de esta forma de arte, a fin de extraer conclusiones que nos ayuden a comprenderlo mejor. Semejante aproximación al arte de los títeres encierra, sin embargo, muchos peligros. Si nos ponemos a investigar ese mundo complicado con ánimo de averiguar qué es el títere, la primera impresión resultará desalentadora. Es tal la variedad de muñecos, tan diversas sus formas, tan numerosos los materiales utilizados para construirlos y las técnicas para moverlos, que el solo intento de agruparlos

por algunas características semejantes será trabajo bastante engorroso. Con el agravante de que, una vez descubiertas las pautas aparentemente ideales, se nos aparecerá un títere o un grupo de títeres que no entre en ninguno de los casilleros tan laboriosamente construidos. A esto se debe, sin duda, la existencia de tantas definiciones y clasificaciones no solo confusas, sino contradictorias. ¿Qué es el títere? El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define a los títeres como “figurillas de pasta u otra materia, vestidos y adornados que se mueven con alguna cuerda o artificio”. Esta definición ha de ayudarnos a concebir el origen de los títeres, ya que comprende en su género a cualquier material para realizarlo y también todo sistema que permita su movimiento. El origen de esta palabra viene de muy lejos y es admitido como muy probable que naciera del ti-ti-ti provocado por una lengüeta metálica que caracterizó a los títeres durante siglos. Según Margareta Niculescu la definición mas acertada es: “El títere es una imagen plástica capaz de actuar y representar”. En primer lugar, Margareta nos dice que el títere es una imagen plástica, “imagen” es un vocablo que tiene varias significaciones: a. Es la representación de un objeto en pintura, escultura, etc. b. Indica semejanza. c. Es sinónimo de símbolo y figura. d. Alude a lo que se refleja en un espejo o en la mente. e. También quiere decir metáfora. Cuando hable de “plástica” es la materia susceptible de ser formada, modelada; por eso se llaman artes plásticas a las que forman su objeto dibujando, pintando, modelando, esculpiendo o tallando en la materia especifica de su creación. “Imagen plástica” alude, pues, al títere en su condición de objeto material creado como representación de algo, representación que con frecuencia se consigue a través de una semejanza, llegando en ocasiones a tener el valor de un símbolo y siempre el de una metáfora. Al llamarlo así, la definición no lo limita físicamente, no lo condiciona a características secundarias de dimensión, forma o movimientos. La condición aparece en la segunda parte de la definición, es decir, cuando le pide que sea capaz de actuar y representar. El ámbito natural del títere es el teatro, sacar al títere del teatro es convertirlo en cualquier otra cosa: figurilla, estatua, artefacto…, en fin, un simple objeto sin vida propia, por más animas que les metamos dentro, ya sea con la mano o con cualquier artificio. Si un títere no demuestra sus aptitudes en el escenario, podrá ser muy hermoso en su forma o ingenioso en su factura, pero nada más. Porque si no es apto para cumplir su función en el lugar y en el tiempo en que le toque actuar, ningún títere puede aspirar a ser un digno sucesor del mitológico Adi Nat, aquel primer muñeco que salió de la boca de Brahma, el creador. De la misma manera, el artista que lo construya o lo mueva, tampoco podrá merecer el nombre de titiritero, que en el Japón significa “apto para dar vida a la madera”. Si analizamos el origen y la evolución del arte de los títeres orientando nuestra búsqueda en ese sentido, veremos que siempre se los ha usado en público, han sido mostrados a los demás, exhibidos ante la gente para que ésta los vea moverse. Es decir, el arte de los títeres siempre se ha manifestado como un espectáculo. Las razones, motivos o finalidades de tal exhibición han sido muchos y diversos: mágicos, religiosos, estéticos, educativos o simplemente lúdicos. Sin embargo, el que acabamos de anotar es un rasgo característico esencial, que lo identifica en el cuadro de la cultura humana, desde sus orígenes, a través de todas las épocas y en todas partes, cualquiera sea la índole del muñeco, sus formas, los procedimientos artísticos o técnicos para realizarlo o moverlo. El arte de los títeres puede ser religioso o profano, popular o culto; puede utilizar muñecos corpóreos o planos, grandes o pequeños, movidos directamente a mano o por medio de varillas o de hilos; puede ser obra de un solo artista o de un grupo numeroso de artistas o técnicos; puede ser ambulante o estable, presentado al aire libre, en ferias o paseos públicos, o en un local instalado con los más modernos equipos técnicos de su época… sin embargo, siempre asumirá el carácter de una exhibición ofrecida por una persona o un grupo de personas a un público reunido para presenciar la exhibición. Hay varios tipos de títeres dependiendo de su forma de utilización y material del que está hecho: Títeres de Guante: es el que se calza en la mano como un guante. También se lo conoce como “títere de cachiporra”, “títere de mano” y “títere de puño”. Para su movimiento se introduce el dedo índice en la cabeza del muñeco y los dedos mayor y pulgar en las manos, asomando medio cuerpo por el escenario. Es el más sencillo, práctico, económico y pedagógicamente el más apto para su utilización. ?

Títere catalán: es una derivación del títere de guante pero su cabeza está ampliada con cuello y busto. Se utiliza colocando los tres dedos centrales en el busto y el meñique y el pulgar en las manos. Esto reduce las posibilidades de su moviendo y suele dar impresión de que sus bracitos salen de la cintura. ? Títere de mano y varilla: es otra variante del títere de guante pero sus brazos están bien proporcionados y sus manos se mueven mediante finas varillas. Su manejo es más complicado ya que requiere una mano para sostenerlo y dos para mover las varillas. ? Títeres de varilla: también se los llama “de pértiga”, su tamaño obliga a sostenerlos desde abajo, ya sea sentados o parados, con una varilla gruesa. Las manos y la cabeza son manejadas por varillas más finas y se pueden utilizar cuerdas para movimientos secundarios. ? Títeres sicilianos: son títeres de gran tamaño y se mueven por impulso desde arriba, se emplean colgados de una varilla y sus manos son accionadas mediante varillas o cordeles. ? Títeres de hilos: también son conocidos como “marionetas”. Son muñecos de cuerpo entero, completamente articulados y poseen la máxima imitación de la actividad humana. Cabeza, tronco y extremidades así como boca, ojos, etc. son manejadas a través de hilos que se reúnen en una cruz, una percha. El manipulador trabaja desde arriba, en un puente ubicado por encima del escenario. ? Sombras: son figuras planas, articuladas, operadas por varillas o alambres, que se proyectan en una pantalla translúcida, iluminada desde atrás. Cuando la figura se hace bien articulada, adquiere una capacidad de acción muy variada y expresiva. Las sombras son fáciles de realizar y también de operar. ? Bunraku: se emplea la técnica de “los tres varones”, son tres hombres que mueven cada una de las figuras. Estos se encuentran a la vista del público y se ocupan de las distintas partes del títere. ? Títeres de paño: es otra variante más del títere de guante. Es un sistema muy apto para la presentación de animales. ? Marottes: suelen ser de gran tamaño y en algunos casos, el operador emplea su propia mano como mano del títere. Poseen una varilla central y no poseen articulaciones. ? Humanettes: puede ser útil para la presentación de un espectáculo. La simplicidad de construcción y manejo lo hace muy apto para ello. Las manos y cabeza del operador forman parte del muñeco. ? Títeres para películas: son de cuerpo completo y muy bien articulados. Se utilizan sacando fotografías de las diferentes posiciones, siguiendo la técnica de los dibujos animados. ? Otras formas de títeres: son variantes de las formas ya nombradas anteriormente, usadas en casos particulares. Reseña histórica sobre los títeres y marionetas Cuando a un hombre se le ocurrió hacer una máscara y cubrirse con ella el rostro, cualquiera fuera el motivo que a eso lo llevó, nació el primer actor y con él el teatro. Aquel hombre que jugaba a ser otro, había dado con la esencia del arte teatral. De la misma manera cuando la criatura humana tuvo necesidad de crear un ídolo para dar un cuerpo sensible a esa majestad y cuando ese ídolo tuvo movimiento, allí nació el títere. No solo el nacimiento, sino también el desarrollo del títere es en gran parte semejante y simultaneo al del teatro. Se lo ve como un legítimo y digno hermano menor del arte teatral. Ya en época de los romanos y aun de los griegos eran conocidos los títeres. Platón compara al hombre con estos muñecos, Aristóteles hace referencia a ellos. A Sócrates le maravillaba la ficción de vida que daban algunos títeres. Los tomaba y con su poderosa mentalidad iniciaba su atrayente exposición en cualquier plaza publica, sus contemporáneos no tardaban en agruparse a su alrededor y escuchaban sus ideas. En excavaciones realizadas en Egipto se hallaron pequeñas figuras de marfil articuladas cuyo movimiento se realiza a través de varillas, lo que demuestra la existencia de estos personajes mucho antes de la

civilización. En sus comienzos los títeres eran muy rústicos en su construcción. Con el tiempo, se hicieron muñecos completos de madera utilizando alambres o hilos para su movimiento. Se manejaban desde una pasarela colocada en el escenario. Se les dio el nombre de Marionnette o Marionetta (de francés e italiano) a partir del reinado de Carlos IX de Francia. Un italiano llamado Marión y su esposa Maria las introdujeron en el país vecino. La primera mención del nombre Marionette que se conoce en Francia, se encuentra en el libro de Sérées de Guillermo Bouchet en el año 1584 y 1608. Los venecianos atribuyen el origen de la palabra Marionetta a una leyenda según la cual doce parejas jóvenes se fueron de sus hogares para casarse en la iglesia de Santa Maria de la Salud. De improvisto, una banda de piratas desembarco cerca de la iglesia atacando a la multitud y se llevaron a las doncellas aprovechando la confusión. Los jóvenes de Venecia alcanzaron a los piratas y lograron rescatar a sus novias. Desde ese momento se hizo costumbre celebrar el aniversario del hecho con una gran fiesta en la cual se efectuaba el casamiento de doce parejas de jóvenes. Esto ocasionaba tantas ofuscaciones entre los habitantes que decidieron sustituir a las doncellas por muñecas de madera las que fueron llamadas Mariettas o Marionettas. A principios del siglo XVI utilizaban las marionetas para propagar la moda, las exhibían en la plaza San Marcos, Venecia, vestidas con los últimos modelos llegados de Paris. Esta costumbre decayó debido a que los sacerdotes comenzaron a combatirla hasta lograr desterrarla. En 1795, Laurent Mourguet, un obrero de sedería de Lyon, instalo un teatro que subsistió bajo su dirección hasta 1815 El termino Guignol era el nombre de un canut, apodo de los obreros tejedores de seda que gozaban de gran popularidad. A partir de esto el nombre Guignol se comenzó a utilizar para denominar el teatro donde aparecen los muñecos, en memoria de Mourguet. El nombre de Polichinela o Pulchinela, se debe a Paulo Ginella, el primero en presentar títeres en Nápoles, pero fue popularizado por Puccio d’Aniello. Cada país ha tenido su polichinela bajo diferentes nombres y formas, no distinguiéndose sus bufonadas mas que por el carácter de la nación que representa: Pendj en Persia, Punch en Inglaterra, Pulchinella en Italia, Don Cristóbal en España, Hanswurst y Casperl en Alemania, Juan Klaassen en Australia, Hans Pickelharing en Holanda, Karagueuz en Turquía, Petrouchka en Rusia, Gnafrón y Guignol en Francia y Woltje en Bruselas. En 1847, George Sand, famosa novelista francesa, asistió en compañía de Víctor Borie como únicos espectadores al estreno de un pequeño teatro que para distracción de ellos mismo construyó su hijo Mauricio y el pintor Eugène Lambert. La construcción del escenario era muy simple. Una silla cuyo respaldo estaba colocado hacia el espectador, sostenía un gran cartón de dibujo y una cortina para ocultar a las miradas del espectador, los operadores forzosamente arrodillados detrás del mismo eran quienes manipulaban los muñecos inhábilmente dirigidos, sin pretensiones y sin imaginar el porvenir que estaba reservado a ese Guignol de instalación tan precaria, que se llamó Thèatre des Amis. Ello resultó tal éxito que realizaron un nuevo escenario donde pudieran moverse libremente, allí actuaban más de siete muñecos. Al año siguiente, 1848, introdujeron nuevos actores y a partir de 1849 se representaban los dramas más terroríficos e impresionantes como Una tempestad en un corazón de bronce, Los aceros de Toledo, El fantasma nocturno y Roberto el buen ladrón. El Thèatre des Amis tuvo su glorificación desde 1854 a 1872. Durante esos años se representaron más de cien obras diferentes y parodias de piezas populares. A partir de 1872, los familiares y amigos de George Sand se dispersaron y su hijo continuó a cargo del Guignol. En ese momento, Sand sugirió la construcción de un teatro más perfeccionado, se realizaron carriles y otros aparatos que facilitaban la decoración del escenario. Asimismo decidieron agregarle cuerpo a los títeres, ya que hasta ese entontes eran solo manos y cabeza. Hacia 1880 el Thèatre des Amis fue trasladado al atelier de la casa de Mauricio Sand (Imagen de la izquierda). El escenario era muy artístico, tenía un telón formado por una cortina roja. Ya contaban con cuatrocientos muñecos y más de cien obras. Pero cuando Mauricio Sand murió en 1889, todo desapareció con él quedando únicamente un volumen titulado thèatre des Marionettes. En 1861 se inauguró en los jardines de las Tullerías, un Guignol dirigido por Luís Emilio Edmundo Duranty quien anhelaba que las obras estrenadas tuvieran gran trascendencia literaria. Sin embargo, sus

buenas intensiones duraron muy poco porque no conseguía atraer al público por el carácter de las obras que representaba. Lemercier de Neuville creó los pupazzi recortando dibujos y pegándolos sobre maderas formando siluetas, para su hijo enfermo. Esto les sugirió la idea de dar una representación en presencia de amigos. Gustavo Doré y Carjat se entusiasmaron con el proyecto y aportaron ayuda con sus ilustraciones. Luego Lemercier de Nouville decidió crear sus propias siluetas tallándolas en madera y los vistió artísticamente presentándolos en público en 1863. Fue todo un éxito y atrajo no solo al público, sino también a la prensa en general. En 1875, Thomas Holden estrenó en Paris un teatro de marionetas que tenían extraordinaria semejanza con los actores humanos pero no embelesaban mayormente. Enrique Signoret tuvo la idea de crear un teatro para revivir obras de diversas épocas, al mismo tiempo resolvió no recurrir a verdaderos actores sino emplear marionetas. Esta idea se hizo realidad en mayo de 1888 representando las piezas El guardián vigilante de Cervantes y los pájaros de Aristófanes. El público estaba compuesto por poetas, escritores y artistas ilustres. A partir de este momento, hasta 1892 se representaron obras de Cervantes, Shakespeare, Muricio Bouchor, Amadeo Pigeon y otros. Los títeres y marionetas son conocidos en China desde tiempo remoto. Durante el siglo VIII el Guignol estaba en su florecimiento contando con el emperador Hiouen-Tsong. Se presentaban obras acerca de destacados héroes, escenas de la vida diaria, de animales que simulaban hablar y grandes pantomimas. Las marionetas eran similares a las europeas o mecánicas y solían actuar solo los días festivos. Se usaban también los títeres ambulantes. El Guignol no solo estaba destinado a recrear al pueblo, sino que participaba también en ceremonias oficiales. El guignol fue llevado desde China a Japón, con el nombre de Bunraku por Menukiya Tyozanburo, renombrado músico del siglo XVI. Tuvo gran aceptación llegando a ser uno de los entretenimientos favoritos del pueblo. Combinaban la manipulación de los títeres con la recitación de baladas dramáticas. En Japón había dos clases de Guignol. El de muñecos accionados desde arriba con hilos (marionetas) y el de títeres manipulados directamente por los operadores. Pero en 1941 no existía más que una marioneta en Osaka, llamado Bunraku-za. En España los primeros títeres eran en general manipulados por gente que los utilizaba para disimular su mal vivir. Recorrían los pueblos atrayendo a los lugareños al son de silbatos y campanillas. Con el tiempo el Guignol fue introducido en las iglesias y monasterios donde estrenaban obras basadas en la Biblia y la vida de los Santos. Luego salieron al pueblo para continuar dando dramas y comedias de carácter religioso hasta que fueron expulsados por representar obras satíricas y divulgar la magia y el sortilegio. Más tarde aparecen nuevamente con gran éxito exhibiéndose en teatros. España también fue la cuna de Federico García Lorca, poeta y titiritero, quien alternaba sus éxitos desde 1923 con obras como Misterio de los Reyes Magos, Retablillo de Don Cristóbal, Amor de Don Perliplin, etc. Recorría los lugares más apartados para ofrecer obras de Cervantes, Lope de Vega, Juan de la Encina y otros. En los templos de Inglaterra aparecieron los crucifijos y las madonas cuyos ojos y miembros eran móviles y representaban obras basadas en capítulos bíblicos y episodios de la Pasión. Después continuaron con las mismas obras fuera de las iglesias con su cumbre en el siglo XVII cuando fueron abolidos los teatros acusados de ejercer influencia corruptora. En 1713 Martin Powell utilizaba un Guignol que se llamaba Punch Theatre. Realizaba representaciones de sátiras políticas y baladas populares. El origen del títere en Alemania se debe a la afición y habilidad que tenían los antiguos campesinos para esculpir en madera de tilo de sus bosques. Los primeros aparecían en las catedrales y monasterios. Los guerreros del Hortus deliciarum del siglo XII son las primeras marionetas que se conocen en Alemania y generalmente representaban guerreros. Lo peculiar era que tiraban de los hilos pero desde los laterales. En el siglo XVIII el Guignol estaba en su apogeo, las representaciones se efectuaban con gran lujo y perfección. La nobleza tenía sus propios teatros destacándose el del castillo Eisenstadt del príncipe Nicolás José de Esterhazy. En el siglo XIX el títere se había modernizado, es entonces cuando aparece un nuevo sistema de marionetas al que denominaban Teatro de Ilusión. Los personajes estaban algo humanizados y tenían la mímica natural puesto que las cabezas eran realmente humanas. Era necesaria muchísima habilidad para dominar estos títeres. Los actores se colocaban en la parte posterior del escenario y sacaban la cabeza por delante de la

cortina apoyándose sobre el cuello del muñeco. Los titiriteros, marionetistas y sombristas alemanes se hallaban hasta hace pocos años agrupados en organizaciones que los ayudaban a resolver sus dificultades por medio de informaciones referentes a la historia y técnica del Guignol y las sombras. Muchos maestros lo han incorporado a las escuelas y ofrecen representaciones al mismo tiempo que enseñan su construcción y la manera de manipularlo. Checoslovaquia es el país que cuenta con mayor cantidad de teatros de muñecos y donde familias enteras practican el arte del Guignol como una profesión tradicional. Los teatros son notables por el arte de sus producciones y los equipos técnicos que poseen. En Rusia se destacan Lapin, Demmeni, Olga Aristova, Nina Efimova entre otros. Después de Checoslovaquia, Rusia es el país con mayor número de teatros de sombras, marionetas y títeres. En Estados Unidos los títeres fueron usados principalmente por los Indios Hopi. Eran muy hábiles en tallar y pintar muñecos. Usaban títeres en sus ritos como la Fiesta de las serpientes y las leyendas del trigo, maíz y otros cereales. La primera función que se realizó en Nueva York, fue en 1739 pero hasta el siglo XX no se conoce más que la presencia de algunos titiriteros extranjeros. El resurgimiento se debe a Mauricio Browne, quien estrenó en Chicago en 1915 Alicia en el país de las maravillas. Los Piccoli, nombre del Guignol de Milán, fueron creados por Vitorio Podrecca, quien recorrió el mundo para presentarse en Europa y América. Las marionetas de este artista son consideradas las más artísticas y técnicamente perfectas. En 1898 salieron de Italia los tradicionales marionetistas Bastián de Terranova y su esposa Carolina Ligatti. Instalaron en Brasil un teatro con autenticas marionetas sicilianas. Luego de doce años se trasladaron a Argentina, inaugurando La Boca con el Guignol San Carlino. Dentro de la literatura nos encontramos con dos concepciones: 1. La concepción tradicional: define al títere como un objeto ya desarrollado y solo como tal lo estudia históricamente, su preocupación consiste principalmente en averiguar dónde y cómo aparecieron por primera vez. Tarea difícil, engorrosa y poco fructífera, pues, no se acotan las partidas de nacimiento de los títeres, ni las de defunción. Se ha llegado a la hipótesis de que la cuna de los títeres puede situarse en la India o en Egipto y que su desarrollo posterior se produjo por la difusión de figuras semejantes en dos direcciones: una, por todo el Oriente, donde conservará por mucho tiempo su carácter de presentación religioso; y la otra, a través de Grecia y Roma, hacia Europa, donde, a partir de la ultima Edad Media, ya es posible compilar partidas de nacimiento y de función históricamente definidas. 2. La concepción actual: define al títere por su función, adquirida en un largo proceso de desarrollo social. De acuerdo con esta moderna convicción (basada por lo demás en la practica de un teatro no convencional, abierto a todas las nuevas experiencias escénicas contemporáneas), cualquier intento de aproximación a los orígenes del arte de los títeres que se conforme con las figuras articuladas que algunas culturas antiguas no han legado, constituye no solo una limitación, sino un error de concepto. En Argentina Los más antiguos antecedentes que se encuentran en Argentina se refieren al año 1791 y se vinculan naturalmente con la corriente de teatrillos ambulantes que recorrieron España. Quien tuvo notable actuación fue un empresario español que llegó en 1831 y levantó un tinglado para hacer títeres en un lugar llamado el “Hueco”. Igualmente, recién a fines del siglo XIX se pueden encontrar noticias ciertas sobre otros titiriteros. En la actualidad quienes luchan por el arte titeril son en primer lugar Javier Villafañe, luego Mané Bernardo y Sarah Bianchi. También se debe mencionar a C. Moneo Sans fundador del Museo de Muñecos de la ciudad de La Plata y a los hermanos Héctor y Eduardo Di Maurdo. Museo Argentino de Títeres El Museo Argentino del Títere nace el 5 de Noviembre de 1983 pero es desde agosto de 1996 que cuenta con sede propia en la calle Piedras 905. Para entonces, ya habían comenzado los trabajos de refacción en la que fue la casa natal de Mané Bernardo. Allí abre sus puertas al público inaugurando su primera sala Serguei Obrastzov, en homenaje al gran titiritero ruso. En esta sala se exhiben títeres de África, Europa, Asia y Oceanía. En 1999 se suma la sala Moneo Sanz, dedicada a los titiriteros argentinos y en diciembre de 2000 la sala latinoamericana en homenaje a Lola y Mireya Cueto, mejicanas.

El museo también cuenta con una pequeña sala de espectáculos, Federico García Lorca, para exposiciones temporarias, funciones para chicos y adultos, talleres y eventos relacionados con el universo del títere. Mané Bernardo y Sarah Bianchi, son parte y pioneras del movimiento titiritero argentino. Mané, profesora de dibujo, grabado y escultura; fundó en 1944 el Teatro Nacional de Títeres del Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Sarah, profesora de letras y artista plástica, se incorpora poco tiempo después a la actividad. Juntas se dedican a la adaptación y puesta de clásicos, y experimentan variedad de técnicas y posibilidades de teatro de títeres, que a través del tiempo, las lleva no solo a recorrer el mundo y compartir experiencias con muchos colegas, sino también a incursionar en terrenos del cine y la televisión. Resultado de esta trayectoria el museo cuenta con más de 600 títeres (producto de intercambios, donaciones y adquisiciones propias), y un centro de documentación y biblioteca Mané Bernardo, con material iconográfico y bibliográfico de gran valor para investigadores y docentes. Todo esto, puesto al servicio de la gente, para aprender y conocer este antiguo oficio, y de los propios titiriteros, como una forma de documentar y preservar la memoria de los mismos. Los diferentes espectáculos y talleres que encontramos son: - Teatro de títeres para toda la familia - Teatro de títeres para adolescentes y adultos - Taller teatro de títeres para docentes, profesionales e interesados: coordinado por Italo Cárcamo. - Taller narración oral y lectura en voz alta: coordinada por Maryta Berenguer. - Seminarios, charlas, reuniones, eventos y visitas guiadas a escuelas. ? Escuela Taller de actores titiriteros de Avellaneda Dentro de la Escuela para actores titiriteros, los alumnos poseen una materia llamada Técnica Vocal a cargo de la profesora Fga. Gladis Susana Harón. El programa de la misma es: Objetivos Generales: Lograr que el alumno, en el transcurso del año y a través de un proceso de trabajo paulatino, logre la optimización del uso de su voz mediante el cuidado, la concientización y el entrenamiento de los procesos físicos y mentales involucrados, interrelacionándolos y transformándolos en un recurso importante para el trabajo del actor titiritero. Contenidos: Aparato fonador: Laringe: cartílagos y músculos. Cuerdas vocales: acción y función. Cavidades de resonancia: pecho, boca, nariz, senos. Pulmones - Músculo Diafragma: acción y función del mismo. Higiene vocal: Pautas de cuidado y conservación de los órganos que intervienen en la función vocal. Respiración: Importancia de la misma en el emisión de la voz. Entrenamiento para una correcta respiración. Relajación: Concientización, detección y control de las tensiones corporales. Voz: Emisión: sonido: Intensidad, tono, timbre, articulación, dicción, Proyección: Enseñanza de las posiciones y movimientos de los órganos móviles (mandíbula, labios y lengua), para la emisión y articulación de los fonemas (vocales y consonantes). Primer año: Anatomía y fisiología del aparato fonador: Uso de láminas para ilustrar la exposición. De esta manera el alumno toma conciencia de los órganos que intervienen en la producción de la voz. Pautas para una correcta higiene vocal, para que por medio del conocimiento de hábitos que pueden resultar nocivos, se logre evitar los mismos para llegar a una optima utilización de la voz. Ejercicios de relajación, individuales y grupales, destinados a lograr la eutonía, preparando al alumno para una mejor participación en la clase. Enseñanza de la respiración costo-abdominal. Ejercicios (estáticos y en movimiento), para ampliar la capacidad ventilatoria y concientizar sobre la importancia de su uso para el trabajo del titiritero. Puntos de apoyo. Ejercitación especifica para el uso de los resonadores. Voz: las distintas características del sonido como el volumen, el tono y el timbre, son ejercitados, con el fin de lograr una correcta colocación de la voz para ser utilizada en distintos ámbitos, con ejercicios grupales e individuales mediante vocalizaciones, fraseo, lectura de diversos textos, dramatizaciones. Manejo tonal: melodía, acentuación, pausa. Articulación - Dicción - Proyección: Ejercitación de los órganos del habla (labios, lengua, músculos de la mímica, mandíbula), mediante el reconocimiento sensoperceptivo de los mismo, coordinando el uso de las cavidades de resonancia, la pronunciación, el impulso espiratorio (columna de aire) y la eliminación de tensiones innecesarias, para llegar a una correcto proyección.

Ejercicios donde se utilizan y aplican todos estos recursos en forma conjunta, mediante juegos dramáticos y con el objeto títere, para que el alumno logre manejar su voz en forma natural y sin tensiones de los órganos que intervienen en su producción. Segundo año: El trabajo esta destinado a afianzar lo aprendido, perfeccionándolo para una óptima aplicación en las distintas representaciones del titiritero. Ejercicios utilizando manejo de volumen, manejo tonal y tímbrico. Utilización de distintos recursos vocales y corporales, diversos códigos expresivos lingüísticos, sonoros, prosódicos y rítmicos. Aplicación de la respiración costo-abdominal en ejercicios de manejo de intensidad, velocidad, ritmo, mediante lecturas, juegos dramáticos, etc., variando las distancias, coordinando el uso de una correcta articulación y proyección. Lograr caracterizaciones de voz mediante inflexiones, acentos regionales y extranjeros para ser utilizadas en las distintas formas de presentación del trabajo del objeto títere. Utilización de todos estos recursos en la representación de los alumnos. Centro Cultural de la Cooperación Taller laboratorio de títeres, objetos y teatro negro en el Centro Cultural de la Cooperación. Coordina Antoaneta Madjarova. Dentro de este taller los alumnos realizan ejercicios sobre respiración y técnica vocal. ? El actor titiritero Hay algunos titiriteros que no comparten el criterio de que son actores: son titiriteros y basta. La mayoría de ellos están encuadrados en la “vieja guardia”, son manipuladores experimentados que, más que interpretar personajes usan todos los recursos fáciles, conocidos y repetidos hasta el cansancio, pues saben que con eso provocan en el público reacciones ya experimentadas de fácil éxito. Los nuevos profesionales han adoptado formas modernas de montar un espectáculo, nuevas inquietudes artísticas y técnicas están desplazando a los viejos conceptos, y se va camino hacia una renovación total que todos compartimos. Habitualmente, cuando se imparten cursos a principiantes, o cuando una persona cualquiera toma por primera vez un títere en sus manos, sucede que se apela a lo convencional, o sea: a) Se habla con voz de pito b) Se hacen movimientos como el baile de San Vito. c) Se trata de matar a bastonazos al primero que se encuentre. Para que haya total armonía, el actor debe concertar a tiempo la palabra con los movimientos. Conviene que el actor tenga muy bien estudiado su papel, a fin de no leer mientras manipula al títere. Por cuanto si está obligado a leer, la atención que exige la lectura le resta la necesaria dedicación a la mímica de su muñeco. Eso sin considerar que la lectura quita también la libertad de expresión y entonación, indispensables a la actividad de encarnar adecuadamente a cada personaje. La dicción ha de ser clara y precisa, pronunciando las palabras lenta y distintamente, sin omitir las consonantes y evitando los sonidos agudos, estridentes, roncos o guturales, a menos que la obra así lo exija. Cuando se habla muy alto en vez de oírse con más claridad, la voz se hace menos inteligible. Por lo tanto, conviene recordar que la voz debe expandirse a través del escenario y llegar al público. Los titiriteros deben levantar la cabeza al hablar por cuanto el bastidor del escenario amortigua las palabras. Al contrario, los marionetistas bajaran la cabeza, para que la voz no repercuta contra las bambalinas, sino que se dirijan hacia la boca del escenario. Si es necesario simular que la voz viene de cierta distancia, el actor dobla su brazo libre levantándolo hacia la cara y mantiene la boca cerca del codo. Cuando hable, sus palabras parecerán oírse de lejos. Al levantar su cabeza despaciosamente, la voz semejara acercarse cada vez más. Así mismo, puede utilizarse como bocina un cilindro con fondo de tela, a través del cual la voz sale dando impresión de lejanía. Cuando en el transcurso de la función el actor representa distintos personajes, debe tener especial cuidado de cambiar su voz, de manera que al emitir el sonido parezcan personas diferentes las que habla. Hay muchas formas de cambiar la voz, la posición de la garganta influye en el tono de la misma. Con el mentón hacia abajo se llega más fácil mente a la tonalidad de la voz grave. Estirando la garganta, con el mentón hacia arriba, se puede imitar la voz femenina o infantil. También puede llegarse a producir voces raras hablando con las fosas nasales obturadas. Igualmente ayuda a cambiar la voz, cortar de golpe, o arrastrar las palabras, o imitar algún dialecto, siempre que el libreto lo permita. La práctica dará la técnica adecuada

al cambio de voz y expresión: bondad, nerviosidad, asombro, temblor de ancianidad, alegría, rudeza y demás. Las voces de los animales pueden producirse mediante la garganta siempre que se posean facultades vocales de imitación. Es común que la persona que se ocupa de estas imitaciones se acompañe con megáfono, para ayudar al eco. La posición ideal del brazo es la vertical, rozando la oreja del animador, que deberá flexionar sus rodillas, cuando necesite adaptar su propia altura a la del retablo. Una de las primeras cosas que debe hacer un titiritero es practicar las entradas y salidas del títere, que se hará siempre por los costados de la escena. Es común que los niños, sobre todos llevados por su entusiasmo, entren o salgan desde y hacia abajo. Corresponde entonces explicar que este tipo de aparición solo puede emplearse cuando lo requiera algún personaje de la obra como ser un diablo o una bruja o cuando la acción exige que alguien caiga en un pozo o algo semejante. No debemos descuidar el ritmo de la representación. Si bien en algunos casos la acción puede requerir determinadas pausas o cierto apuro, en general evitaremos una constante agitación, lo mismo que la ausencia de personajes en escena o silencios indebidos que pueden provocar una lentitud inadecuada para el teatro de títeres. Respiración Antes de aprender a hablar o cantar es indispensable aprender a respirar. La educación respiratoria consiste en enseñar al sujeto a respirar: inspiración, pausa, espiración; a disciplinar el aliento, dosificarlo y regularlo. Es un trabajo basado en ejercicios educativos. La gimnasia respiratoria consiste en desarrollar la capacidad respiratoria, en ampliar el aliento, ejercitar los músculos inspiradores y espiradores, suavizar el juego del aparato respiratorio. Se trata de un trabajo basado en ejercicios deportivos de cultura física. Como para los deportes, el entrenamiento tiene que ser regular, progresivo, metódico y prudente, jamás se debe llegar hasta la fatiga. El método consiste en ejecutar ejercicios de gimnasia respiratoria y espiraciones progresivamente crecientes. Con respecto al tipo de respiración debe ser de tipo mixto, costo-abdominal. Inicialmente es preferible practicarla en posición decúbito dorsal, tras unos minutos previos de relajación. La inspiración debe ser nasal, rápida, suave y silenciosa, no demasiado profunda. Es necesario llegar a inspirar hábilmente, sin ruido, cuando se canta o se habla en público; nunca con esfuerzo. La espiración bucal, será lenta, muy controlada por la musculatura intercostal y abdominal. No hay que esperar, para respirar, a que la provisión de aire se haya agotado, pues nunca hay que hallarse falto de aliento. Es importante comprender que el sonido dependerá de la continuidad y fluidez del soplo espiratorio y no de la cantidad de aire inspirado. Las inspiraciones excesivamente profundas elevan el pecho con bloqueo de las estructuras laringeas, que dificultaran luego la libertad de emisión (respiración clavicular). Es importante controlar permanentemente la relajación del cuello y de los hombros durante el entrenamiento respiratorio. Como elemento de control, pueden colocarse ambas manos sobre el pecho, el cuello, o mover suavemente la cabeza de derecha a izquierda. Se sugiere que el soplo sea audible y vigoroso, como una prolongada “F”. La misma ejercitación debe realizarse sentado, de pie, en marcha. Algunos titiriteros sostienen que la respiración del títere es la expresión más clara que demuestra la vida de un personaje. Y razón no les falta, en los seres vivos es el signo vital por excelencia. La respiración en el títere para que se manifieste como una expresión perceptible, debe realizarse en el momento que el personaje no este ejecutando ninguna acción o desplazamiento que opaque este movimiento, a menos que se trate de alguna acción consustancial a la respiración. Como por ejemplo, correr respirando agitadamente. Por lo general, esta, se marca cuando el muñeco se detiene. Es importante practicar diferentes tipos de respiración: agitada, profunda y espaciada, entrecortada, cansada, suspiros, ronquidos, etc. Algunos ejercicios practicados por los titiriteros son: En posición decúbito dorsal: inspirar suavemente por la nariz, sin ruido ni tensión, no demasiado profundo, como aspirando un aroma. Permitir el desplazamiento abdominal, pero evitar el elevamiento del pecho o la tensión de los músculos auxiliares del cuello. La pausa puede alargarse de tres a cinco segundos, sin cerrar la glotis y neutralizando la elasticidad costo-diafragmática solo con la persistente contracción de los músculos intercostales. Soplar por boca lente y controladamente, como una prolongada “F”; el soplo debe ser parejo (firme), no entrecortado ni tembloroso. Para ello debe ejercerse una presión abdominal constante y pareja. Practica en posición de sentado: se repite la ejercitación, cuidando evitar tensiones. Durante la ejercitación, el paciente puede realizar movimientos de cabeza, suaves, lentos. Esta simultaneidad de

respiración y movimientos es el primer paso hacia la disociación muscular. Practica de pie: de pie y en marcha. Los movimientos asociados de los brazos a los ejercicios respiratorios pueden tener una doble finalidad: facilitar y estimular el aumento de los diámetros toráxicos mediante los movimientos ascendentes de los brazos en inspiración y descendentes en espiración, y como segunda finalidad disociar la respiración de cualquier movimiento, a fin de crear independencia entre la función respiratoria y la dinámica corporal. Con la asociación de movimientos sinérgicos y rítmicos de los miembros (por ejemplo de gimnasia o danza) disminuyen los fenómenos espasmódicos de la musculatura respiratoria y las sinérgicas patológicas de los músculos laringeos y faringeos. Ejercicios de control objetivos del soplo espiratorio: inspirar por la nariz, soplar por una bombilla en un vaso con agua, haciendo burbujas. Comprobar que el aire sea impulsado por la presión abdominal, sin permitir tensiones cervicales. Las burbujas posibilitan el control visual del soplo, tanto en fuerza como en velocidad; deben producirse parejas y sin interrupción. Otro método simple y objetivo de control consiste en soplar la llama de una vela, que debe permanecer en una misma inclinación durante el soplo. Control del soplo en articulación: se ejercita el soplo en la posición de cada una de las vocales, pero sin sonido (áfonas). Esta practica es útil para sincronizar la articulación correcta y el soplo espiratorio. Pueden practicarse las vocales pro separado, combinaciones vocálicas, silabas, palabras y frases. Otro de los ejercicios comúnmente practicados es tomar aire por la nariz, llevarlo a la parrilla costal y abdomen y soltarlo con una “S” suave o con una “U” sostenida (lo mas largo posible) y empujar desde la panza suavemente. Sentados en una silla, relajados, emitir una “U” sostenida y luego “UIUI”. Tratar de proyectar la voz hacia algún espacio específico del lugar. Manteniendo la fuerza en el abdomen y no en los hombros y en las piernas, emitir una frase. ? Técnica Suzuki: Pasar por diferentes posiciones y en cada una emitir un texto cualquiera. Mantener la tensión únicamente en el abdomen. Algunas posiciones son: Quien sabe respirar no piensa más en ello: el acto respiratorio se ha hecho automático. La voz La voz es el medio a través del cual nos comunicamos en la vida diaria y a través del que nos presentamos a nosotros mismos: postura, movimiento, vestido y gestos involuntarios, da una impresión de nuestra personalidad y es también a través del habla que transmitimos nuestro pensamiento y sentimientos precisos, esto incluye la cantidad de vocabulario que tenemos a nuestra disposición y las palabras que seleccionamos; por lo tanto, entre más eficiente e impresionable sea nuestra voz, será más exacta en sus intensiones. Así, la voz es la más intrincada mezcla de lo que escuchamos, de cómo escuchamos y de cómo inconcientemente escogemos utilizarla en relación a nuestra personalidad y experiencia. La tendencia a falsear la voz agudizándola hasta la estridencia es muy común y pueden encontrarse antecedentes históricos para la misma. Uno de ellos es una especie de lengüeta de finas láminas de plata que usaban los titiriteros en la Edad Media para desfigurar la voz, poder proyectarla más lejos y hacer varios personajes a la vez. Según la época o costumbres, se han utilizado también: bolitas de plata en la boca; una caña-pito u otros artilugios que tendían al mismo fin, aunque con ellos se perdiera claridad en el texto. Es conveniente, en un principio, hablar con voz natural, buscando luego matices e inflexiones que den una musicalidad a las palabras. Evitar, sobre todo, la monotonía y la uniformidad características de las conversaciones comunes. El volumen, o fuerza de la voz, y el saber proyectarla a distancia no es fácil si no se posee naturalmente, por lo que la tendencia es de gritar el texto, con lo que se pierde expresividad y, más que dialogar con el público, se le agrede. Hay que aprender a hablar en público, hay que aprender a leer en voz alta. La mayoría de la gente habla mal, abusa de su órgano vocal y fatiga su voz porque no ha aprendido a servirse de ella. Es indiscutiblemente ventajoso saber pronunciar con exactitud las vocales, articular las consonantes, utilizar de la mejor manera posible las cavidades de resonancia, dar a las palabras su sonido, como así mismo su valor a la frase, adquirir el instinto de la modulación y de los matices, etc. La técnica vocal no se inventa; hay que aprenderla. En el caso de los titiriteros, la fonoaudióloga le enseñará el funcionamiento de los órganos de la fonación y lo obligara a practicar la gimnasia de los

músculos de la laringe, faringe, de la boca y en particular los de la lengua. La fonética es la ciencia de los sonidos del lenguaje. Se debe explicar al alumno la adaptación neumofonética que se realiza entre la columna de aire espirado, las cuerdas vocales y las cavidades de resonancia, y por consiguiente saber indicar los movimientos de apertura, de oclusión y de cierre que llevan a la formación de las vocales, consonantes, silabas y palabras. se le explica la posición que debe adoptar para cada fonema antes de ejecutar la emisión de la voz. Las dos condiciones necesarias para tener una buena conducción vocal son: a) La columna de aire que lleva la voz debe escapar con fuerza y sin encontrar ningún obstáculo. b) El sonido debe amplificarse mediante los resonadores fisiológicos. Todo esto está ligado estrechamente a la respiración correcta. Si el titiritero solo respira con el pecho o el abdomen, no puede almacenar suficiente aire, de manera que se ve forzado a economizarlo y cierra la laringe distorsionando la voz y provocándose con el tiempo desordenes vocales. Mediante una respiración costo-abdominal puede acumular más que suficiente cantidad de aire. Por esto es vital que la columna de aire no encuentre ningún obstáculo. Se recomiendan los siguientes ejercicios: 1. Lectura de diferentes textos en voz alta a ritmo lento y acelerado, modulando y masticando cada sílaba o palabra, y luego repitiendo la lectura sin respirar. 2. Hablar en distintos tonos y volúmenes, con un lápiz cruzado en la boca. 3. Hablar sin gritar, con supuestas personas que están a diferentes distancias. Primero, a nuestro lado, luego a tres metros, a diez, a veinte, etc., hasta alejarla lo más posible. Luego, alternar un dialogo con alguien a nuestro lado, otra persona a cinco metros y otra a diez por ejemplo. 4. Escoger una frase muy simple (por ejemplo “mañana saldrá el sol”) y decirla con distintos estados de animo: alegre, triste, enojado, dubitativo, eufórico, etc. 5. Hacer ejercicios onomatopéyicos acompañados con acciones animadas con diferentes objetos. Por ejemplo jugar con una pelota que se convierte en pluma y luego en barra de hierro. A estos ejercicios debemos buscarles su faz humorística y divertirnos mientras los hacemos, aunque su finalidad tiene que se todo lo seria que es la de hacer llegar al público nuestra palabra, con el pensamiento o los sentimientos del personaje-títere que estamos manipulando. Ejercicios para estimular la actividad expresiva y vocal del titiritero: 1. ejercicio de memoria emotiva: el titiritero, sentado, relajado, con ojos cerrados, narra una situación fantaseada por el, permitiendo el acceso a la emoción que aflora de distintas maneras (llanto, congoja, risa o indiferencia) sin realizar movimiento con su cuerpo. Su atención debe concentrarse en su estado anímico y en su voz. 2. Expresión corporal sobre imagen de animales. La imaginación dará pautas de movimientos. Marchando, según la imagen adoptada, el titiritero recita un texto que debe adaptarse al ritmo de la marcha, produciéndose la melodía o modulación espontáneamente. 3. Practica de gimnasia, danza o expresión corporal, durante la ejercitación de vocalizaciones, sonidos aislados, texto: se intenta dispersar la atención de tal manera que la voz surja libremente del movimiento. 4. Practica de un texto a distintas velocidades: rápido, lento, normal. 5. Ejercitación de narración infantil para estimular la modulación expresiva: se lee o narra un texto con interjecciones, variaciones tímbricas, grandes saltos tonales. 6. Frases variando la puntuación, las pausas, los acentos, la modulación, con y sin expresión corporal: a. ya me iré de paseo. ¿Ya? Me iré. De paseo. Ya me iré. De paseo… ¡Ya! ¿me iré de paseo? Ya… me iré… ¿de paseo?, etc. b. si, vamos ya, ahora mismo. ¿si? ¿vamos ya? ¿ahora mismo? Si vamos ya… ¿ahora mismo? ¡Si! ¡Vamos! Ya, ahora mismo c. mañana… será otro día ¿mañana? Será otro día. Mañana será,…otro día. ¡Mañana! ¡Será otro día! 7. Ejercitación de la misma frase con distinta intensidad: natural, susurro, fuerte o gritada. Repetición con dinámica corporal asociada o ajena a la situación. La actividad actoral exige el entrenamiento de la voz, no solo desarrollando sus mejores cualidades (voz impostada), sino también siendo capaz de reproducir hablas específicas y diferentes tipos de dicción, voces nasalizadas y cambio de tonalidades según el personaje, habla histérica, tartamudeo y todas las posibilidades que pueden darse en la vida real.

En la Escuela de Actores Titiriteros realizan ejercicios con un títere, buscándole una voz adecuada para cada títere y para cada titiritero. Buscan manejar el volumen para que llegue a todo el salón. Articulación No ha habido nunca y no habrá nunca y no puede haber artista verdadero si no articula a la perfección. Articular bien es una necesidad absoluta para el que quiere hablar en público. Las combinaciones diversas de las vocales y de las consonantes forman las sílabas. Las sílabas diversamente unidas forman las palabras. Las palabras se unen finalmente formando frases. es por lo tanto necesario estudiar metódicamente la emisión de las vocales, la articulación de las consonantes, la formación de las sílabas y al pronunciación de las palabras. hay que aprender a decir las frases, a hacer las pausas necesarias y corregir lo que es más difícil, las faltas. Es la articulación la que le da a la palabra claridad y nitidez. Si al hablar en público se articula mal, las vocales se comen a las consonantes y el sonido a la palabra. La buena articulación le da al orador la fuerza, la pasión, la energía y la vida. Ahora bien, hay que comprender perfectamente que todo el valor de una palabra reside en las consonantes y no en las vocales, como creen algunos. Hay que tratar de poner de relieve el ardor de la palabra en las consonantes. Se realizan los ejercicios de gimnasia bucofaríngea, para trabajar el velo del paladar, dándole soltura y fortaleciéndolo; ejercitar la lengua, hacerle realizar todos los movimientos requeridos para la emisión de las vocales y, finalmente, como hay que servirse del maxilar inferior y sobre todo de los labios para la articulación y el martilleo de las consonantes. Los ejercicios de articulación comprenden una serie de palabras y de frases para entrenar al alumno, y así desarrollar la musculatura del velo, de la lengua y de los labios; dar soltura a sus músculos y darle comodidad y facilidad. Gracias a esos ejercicios metódicos y repetidos, la articulación se vuelve precisa, neta, firme y clara. Lucien Guitry se servía de un lápiz que colocaba entre los dientes a través de la boca y recitaba versos. La articulación exagerada da reposo al órgano vocal, aumenta el alcance de la voz y permite que se comprendan mejor las sílabas y las palabras. Un medio ingenioso que todo el mundo puede practicar es intentar que otra persona desde otra habitación logre entender lo que dice empleando el menor ruido posible, hablando en voz muy baja haciendo que la articulación lleve las palabras a los ojos del interlocutor. La articulación persigue entonces un doble fin; cumple la función de aumentar la percepción del sonido y hace que llegue mediante la articulación de tal manera que la voz colocada muy adelante y a flor de labios vuele hasta el fondo de la sala. Algunos de los ejercicios que habitualmente se utilizan son: 1. Práctica áfona (sin sonido) exhalando el aire inspirado: A: leve relajación de mandíbula. E: leve sonrisa. I: mayor extensión de las comisuras labiales. O: boca en óvalo suave. U: boca con labios estirados y casi cerrados. 2. Práctica áfona de combinaciones de vocales (solo utilizando el soplo): Insp. aeaeaeaeae Insp. eieieieieieie mientras se produce la leve presión del pujo abdominal Insp. oaoaoaoaoa Insp. aeiaeiaeiaei Insp. aeiouaeiou 3. Práctica de las mismas con sonido. Las consonantes deben ejercitarse en sílabas y solo es conveniente especificar su punto de articulación cuando existen vicios de dicción, es decir, cuando la punta de la lengua se ubica en un punto que no corresponde a la producción de un fonema. La dicción debe ser clara y precisa pero no exagerada, ni en la articulación de la vocal ni en la producción de las consonantes. La dicción debe dar lugar a la expresividad del texto, que se debe apoyar en el constante fluir ininterrumpido del aire y en sus pausas. Ejemplos: - Práctica de sílabas áfonas (sin sonido) combinando todas las vocales: papapa, pepepe, pipipi, etc. sasasa, sesese, sisisi, etc. cosacosacosa, etc.

con y sin movimiento corporal de cabezas y brazos - Práctica sonora de sílabas y palabras en un solo sonido (monodia): - monorosarisa - osamiradoresaca - púsolaalvientocorriendo 4. Práctica de destrabalenguas a distintas velocidades: a. Áfonos con y sin dinámica corporal b. Con sonido 5. Práctica de lectura de frases, rimas y destrabalenguas mordiendo un lápiz (introduciendo una punta a penas un centímetro dentro de la boca): a. Áfona, con lápiz Lento, rápido, normal b. Sonora, con lápiz c. Áfonas, sin lápiz Lento, rápido, normal d. Sonora, sin lápiz Este tipo de ejercitación es útil en la preparación de cualquier texto que ofrezca alguna dificultad o para dar fluidez a la dicción. 6. Lectura rítmica: observando el acento lógico de la frase, con ayuda del pujo abdominal. 7. Imitar bostezos y masticación exageradamente 8. Recitar una frase frente al espejo modulando exageradamente en voz alta. Higiene vocal Para conservar la voz en buen estado de salud es recomendable observar una higiene vocal y general severa. Para la conservación de la voz es necesario poseer órganos fonadores que gocen de buena salud. Se prohíbe cantar o hablar con catarro, con un resfrío y sobre todo con ronqueras. La ronquera exige en reposo vocal absoluto. La voz es un tesoro. Hay que conservarlo. El profesor enseña al alumno el peligro de los ejercicios demasiado largos, fuertes y repetidos. Le enseña a administrar lo mejor posible el órgano vocal, al señalarle los perjuicios que acarrean excesos y abusos. Los artistas deben saber repetir sin fatigarse, porque tales ensayos son muy fatigosos para la voz. El entrenamiento de ésta ha de ser mesurado y prudente. La base de la higiene general de la voz estriba en tener buena salud. Uno de los enemigos de quienes hablan o cantan en publico es el frío. Las recomendaciones dadas a los titiriteros son: - No tomar cosas muy frías o calientes - No carraspear demasiado - No fumar - No hablar sobre ruidos (como en boliches) - Utilizar ropa cómoda - Hablar sin girar la cabeza porque comprime el aparato fonador. - No forzar la voz buscando voces manejables para cada persona. - Realizar un calentamiento previo a cada función. - Realizar los ejercicios recomendados. El lenguaje de las manos La pantomima de manos es un género difícil Pues le exige al titiritero no solo una gran sensibilidad Y una rica imaginación creador, sino también una técnica De manipulación sutil. De ahí que el lenguaje Escénico de las manos trate de utilizar todas las posibilidades De comunicación que éstas posean, sumándole a su Natural capacidad expresiva el repertorio de signos que Habitualmente ejecutamos con las manos en la vida diaria. Juan Enrique Acuña Hay muchos tipos de muñecos y cada uno tiene su forma de manejo y sus posibilidades de movimiento. La principal herramienta de trabajo para poner en movimiento a un muñeco será la mano del manipulador y la primer tarea será conocerla. Alguien sonreirá al leer esto: ¿Conocer la mano? Jaja, si la llevamos puesta desde que nacimos. Si, la llevamos puesta, pero nunca la hemos utilizado ni en un mínimo de sus

posibilidades, tanto en movimiento, fuerza, como en expresividad. La mano a pesar de la atrofia a la que está sometida, es, quizás, una de las partes del cuerpo que más responde al sistema nervioso central. Algunos ejercicios con manos son: 1. Mirar atentamente la mano, y, muy despacio mover dedo por dedo, luego mover la muñeca. Los movimientos comienzan a tener un sentido: primero pueden ser suaves y armoniosos, luego cariñosos, sutiles, pasando por distintas motivaciones hasta llegar a la agresividad y violencia, para finalizar suavemente. 2. Poner una luz a nuestra espalda y proyectar la sombra de la mano en una pared blanca. Mirar sus movimientos como en el caso anterior, pero esta vez como espectadores. 3. Convertir a cada mano en un personaje-títere en oposición (por ejemplo viejo y niño), tratando de darle a cada una un movimiento diferente (usando todos los dedos) y luego estableciendo una relación entre ellas. Para comenzar en el trabajo de descubrir las manos como instrumentos de expresión y comunicación, es necesario entender y practicar la noción de inmovilidad, para luego entrenarse en la práctica repetida de ejercicios que trabaja las acciones físicas y sus diferentes cualidades, ya que éstas son la base del movimiento expresivo. Es imposible concebir un movimiento sin estar precedido por un estado de inmovilidad, y posteriormente por otro momento de detención donde el movimiento acaba. Es en medio de dos inmovilidades donde el movimiento se define y desarrolla su razón de ser. Es muy común observar en un titiritero una necesidad de moverse en exceso, en la creencia de que solo moviéndose se expresa algo. La inmovilidad también está cargada de significación. Stanislavski nos dice que la inmovilidad física es frecuentemente el resultado de la intensidad interna, de manera que existen acciones exteriores e interiores en el trabajo del actor; en un momento dado éste puede no realizar ninguna acción externa, pero interiormente le están sucediendo cambios, acciones internas que van a perfilar y matizar las acciones exteriores siguientes. En el caso del teatro de muñecos, este fenómeno adquiere un matiz singular, porque el títere no es un ser vivo, no puede vivir una acción interior, entonces esa inmovilidad (no acción exterior) está como puesta, pautada en la línea de acciones del personaje. Es como si el titiritero interpretara al personaje y estableciera una partitura de acciones para ser realizadas por el títere. Los silencios dan sentido y orden a los sonidos, como si fueran signos de puntuación. Esta claro que en el trabajo del titiritero al buscar definir la línea de acciones de personaje no lo realiza necesariamente como si fueran dos labores independientes, como actor y como titiritero, sino como un todo orgánico. Por eso es necesario exigirle al titiritero una formación actoral. La manera como el títere demuestra su vida escénica es fundamentalmente a través del movimiento, pero la organización, fuerza y claridad de ese movimiento se la otorga una correcta puntuación de inmovilidades y matices. Lo anterior suena como que el trabajo del titiritero está caracterizado por una realización mecánica de diferentes etapas; para nada es así, el creador está permanentemente inmerso en una labor de búsqueda y descubrimiento, es un proceso vivo que arroya avances y retrocesos y solo en su realización nos muestra resultados. Es importante practicar los ejercicios técnicos, las secuencias de movimientos que comienzan y terminan en breves detenciones. El propósito de los siguientes ejercicios no solo es lograr el control y una manipulación fluida de determinados movimientos específicos con las manos, sino también una participación orgánica de todo el cuerpo. Ocurre que al realizar estos ejercicios de desplazamiento el participante novel está concentrado en el movimiento de manos y brazos, y pierde la conciencia de todo su cuerpo, es cuando observamos un desplazamiento alterado del cuerpo, está tenso, fuera del ritmo general que le pide el movimiento de las manos y brazos. Se requiere de una práctica sistemática y continua de los ejercicios hasta lograr una unidad orgánica. ? Ejercicios técnicos: Es evidente que las manos, brazos y el tronco son las partes del cuerpo que titiritero utiliza con mayor frecuencia. Cuando se trata de técnicas que se agrupan en la mecánica que se anima de abajo para arriba; es decir, títeres de guante, varillas, bocones, siluetas, sombras o marottes, requieren del titiritero una considerable resistencia muscular en brazos y antebrazos, de una correcta posición del trono que no

ocasione tensiones innecesarias, piernas levemente flexionadas para una mayor libertad de desplazamiento y una buena flexibilidad general, y por ultimo y de manera especial, un riguroso control de los movimientos que realizan manos y antebrazos. Es muy común en el principiante tensar ciertos músculos de manera innecesaria, provocando un cansancio prematuro o incluso, engarrotamiento muscular. Con manos de canto, dedos unidos, palmas enfrentadas, flexionar hacia adentro y hacia fuera. Ejercicios de disociación: El dominio de la disociación es fundamental en el trabajo del titiritero, ya que en la animación las manos realizan constantemente movimientos diferentes. Las manos tienden a realizar movimientos idénticos o casi idénticos, como si fuera una la imagen de la otra frente al espejo. Si bien en la vida cotidiana realizamos varias acciones con una notable disociación de diferentes partes del cuerpo (como manejar un coche), tenemos poca conciencia de ellos, salvo en el periodo de aprendizaje, no las observamos con detenimiento, sino que las hacemos automáticamente. En el trabajo de entrenamiento uno conduce concientemente los ejercicios de disociación, en especial en manos y brazos, hasta lograr un dominio completo. Es necesario practicar la actividad muscular gobernada por cada hemisferio cerebral de manera independiente. ? Postura El espacio en donde se realiza el espectáculo puede ser muy variado; patios, galerías, salones, la calle, la plaza, etc. Cualquiera de estos sitios puede recibir al titiritero con su retablo y sus muñecos. El lugar de actuación debe considerar 2 aspectos esenciales: el ocultamiento de los manipuladores y la delimitación del espacio donde van a actuar los títeres y donde se coloca la escenografía. Lo más adecuado sería que el teatro de títeres sea proporcional al tamaño de los manipuladores y de los muñecos, y con sus movimientos. Es necesario que el titiritero se ejercite para que las diferentes posturas que deba adoptar no le produzcan trastornos. Para un uso adecuado del cuerpo es indispensable una voz sana y natural. Los trastornos de la voz deben ser tratados modificando la conciencia del cuerpo, en el transcurso de la comunicación oral, prestando atención a la postura y al comportamiento muscular. Sobre esta base la voz podrá proyectarse al exterior con una correcta colocación en las estructuras óseas de la cabeza con su timbre, brillo y en armonía. Para cada persona la mejor posición es aquella en que los segmentos del cuerpo están equilibrados en la posición de menor esfuerzo y máximo sostén. Los trastornos posturales que afectan la función vocal son: 1. Trastornos de cintura escapular y cuello: los músculos posteriores del cuello están involucrados en los desórdenes posturales. Esta zona de cintura escapular y cuello son puntos bien localizados de trastornos funcionales que ocurren a distancia y están casi siempre presentes en trastornos vocales, a través de fuertes contracturas musculares. 2. Trastornos de la región estomatogmática: los movimientos de las estructuras de esta zona (mandíbula, labios, lengua) para la vocalización y articulación se inhiben durante la masticación y viceversa. En la vocalización interviene la parte anterior de la lengua, en tanto que en la masticación y deglución lo hace la parte posterior o base. Las alteraciones funcionales que se producen en éstas estructuras constituyen los vicios fonatorios, accesorios y que afectan en la resonancia y la articulación. La alteración más frecuente es la que se conoce como disfunción mandibular. 3. Trastornos de vicios respiratorios: ocurren por posturas y actitudes corporales que impiden el control intercostal y abdominal y el de soplo respiratorio. Son a veces consecuencia de un tono muscular disminuido (hipotonía) o aumentado (hipertonía) que se manifiesta en la fuerza de la pared abdominal, generalmente coincidiendo con la actitud corporal total del individuo. El títere en la educación Día a día es más evidente la utilidad del títere en la educación pese a que fue hasta hace poco un elemento dedicado casi exclusivamente a espectáculos para diversión y que durante muchos años se encontró muy enterrado. El valor que posee como medio educativo es cada día más reconocido en el mundo. Es natural que así ocurra puesto que los estudios psicológicos paralelos a los adelantos de las otras ciencias han demostrado la efectividad de la enseñanza por los medios audiovisuales, basándose en que las imágenes visuales y auditivas permiten la fijación de conocimientos en forma más rápida, directa y persistente, que la

asimilación de los mismo conocimientos por los métodos tradicionales de acumulación en forma teórica. ? Desde sus orígenes, también el teatro tuvo la capacidad pedagógica, especialmente en Grecia. Durante la Edad Media hasta el Renacimiento se vio la función pedagógica del teatro y paralelamente la del títere, ambos dedicados a difundir principalmente la religión. Entre el teatro y el títere se puede ubicar el juego dramático que permite improvisar sobre un tema, dando pie al desarrollo de la imaginación, el empleo de la plástica, la expresión corporal y la expresión oral, al concepto de trabajo en equipo. El espectáculo cumple con los siguientes requisitos: Presentación: el primer impacto que se recibe es el del teatrillo convenientemente ubicado, debe dar impresión de belleza a través de la forma y color. Estenografía y títeres: ayudados por las luces, deben concurrir a una imagen plástica que impresión agradablemente y enriquezca. Sonorización: o El dialogo que ha de ser claro en su dicción, suelto en la expresión y estricto en el cuidado de no emplear términos burdos o groseros. o Acompañamiento musical de acuerdo a las escenas. Sentido rítmico: tanto en la estenografía como en el movimiento de los títeres, en la expresión oral o en la música, es importante la concordancia de los ritmos. El títere ayuda a un niño tímido a expresare con mayor soltura y logra romper las vallas que cercan a los mas introvertidos. Facilita la dicción intensifica la labor en equipo, etc. Los títeres como terapia Podemos señalar cuan útil resulta el títere como elemento de laborterapia y reeducación. Es notable como el afán por hacer mover un muñeco logra que los inmóviles dedos de un inválido, vayan “cargándose de voluntad”, se diría, y luego comienzan a distenderse, contraerse y, en fin, moverse. La superioridad del títere sobre los otros ejercicios usuales para el mismo fin, está en que despierta el interés y aun el amor del paciente, consiguiendo la persistencia en el esfuerzo necesario para alcanzar el movimiento buscado. En la rama de la Psiquiatría Infantil es utilizado el títere cada vez más, sobre todo por su afinidad con el niño, del que logra una entrega que puede llegar a ser total y que, en razón del uso que hace del muñeco, permite al observador formarse una idea cabal del problema que debe tratar. En efecto, ya sea por el personaje elegido, por la forma en que lo trata o trata con él a otros títeres, o por lo que dice al encontrase detrás del teatrillo, deja al descubierto muy fácilmente las causas de su problema. No podemos dejar de señalar que aparte de todo lo expresado, también ha sido útil el títere para la atención de niño con ciertos complejos. No sería el primer caso en que niños distraídos con deficiencias del lenguaje, tartamudos, hablaran correctamente al hacer hablar a un títere y que aquel que no puede mantener su atención en las lecciones pueda comenzar a aprender a concentrarse al trabajar en una obrita. También la improvisación con títeres en clase puede evidenciar, para el maestro perspicaz, las causas de rebeldías, mala conducta u otras características de determinado alumno, dando así la posibilidad, cuando no se cuenta en la escuela con gabinete psicopedagógico, de hablar con los padres y establecer situaciones muchas veces ignoradas por ellos, aun cuando la mayoría de los trastornos de conducta de los niños tenga origen en el seno del propio hogar. Entrevistas Sarah Bianchi ?A=Alumnos S= Sarah Bianchi A: Queríamos saber sobre técnica de voz, ejercicios, cuidados que deben realizar los titiriteros… S: bueno, con la voz, es lo mismo exactamente que para cualquier arte teatral. Es decir, es un instrumento la voz, sea en el canto, sea en el teatro o sea en el títere. Entonces, como instrumento hay q educarlo, hay q cuidarlo y saber utilizarlo. Esta en dos partes, una es la parte de cuidados físicos de la voz y otra parte es la educación para los tonos q se quieren dar, en el títere, por ejemplo para hacer voces especiales, si se trata de una animal que habla hay que imaginar que voz puede tener, distinta de una persona. Y todo eso hace a una utilización física de la voz q si no esta preparada no la puede hacer. De manera que hay que trabajar con la voz. Es como cualquier instrumento, cuando se quiere tocare el piano hay q aprender bien a apretar todas las teclas y la voz es lo mismo. También manejar todas las posibilidades, no cansarla, no ahogarla, no

tenerla como yo en este momento que estoy con una congestión terrible. Y bueno, no gastarla de más por no saber respirar sobre todo, por usarla mal, forzarla. Ustedes tal vez se abran dado cuenta que mucha gente que tiene q usar mucho su voz como puede ser una maestra de grado, cuando llega a los 40 años, tiene la voz cascada, deshecha porque no sabe levantar el tono sin gritar, entonces se ahoga al gritar y eso esta forzando las cuerdas vocales. Hay q cuidar las cuerdas vocales. Eso es educación, es foniatría. A: Y hay ejercicios de articulación, entonación… S: Si, por supuesto, de respiración, de expeler la voz, de control de la voz, de control… fundamentalmente la voz es un instrumento de viento, es decir, lo que se esta manejando es el aire. Entonces, como es que yo tengo que decir un parlamento largo y no me lo corto en la mitad porque me quede sin voz. Como almacenar la voz y después largarla en la medida que queremos. A: Y saber expresar los sentimiento mediante entonación… S: Eso ya entra en la práctica de la técnica del actor, como las inflexiones, cómo va a manejar esa voz, eso es expresión que es otra cosa que no tiene nada que ver con la educación vocal. Son dos cosas separadas. Es como la parte interpretativa del actor que no tiene nada que ver con su flexibilidad corporal, pero la necesita flexibilidad corporal para poder expresar, es la base, la expresión también es parte artística. A: Y los sentimientos mientras los titiriteros están haciendo una obra, que es lo que sienten. Q sentimientos lo embargan en ese momento. S: Como cualquier actor, exactamente lo mismo, es decir, cuando se transpone el limita y se entra en el escenario, el actor deja de ser él y se convierte en el personaje y ahí entonces puede amar, odiar, maldecir o lo que sea, sintiendo el personaje. Lo importante es ponerse el personaje y sacárselo. Vale decir que cuando deja el escenario, no quedarse el personaje. No ser que se yo Hamlet todo el tiempo sino en el escenario, no llevárselo a Hamlet por mas que uno lo haya sentido y en el momento de interpretarlo este entregado al personaje. Entonces encarnar el personaje y el títere lo mismo, exactamente A: Y usted hace cuanto empezó con todo esto S: Bueno, yo hace…cumplo este año como titiritera 60 años. 60 años que no largo el títere de las manos. A: Se preparó con alguien en especial o en algún lugar en especial, o fue autodidacta digamos… S: no, yo ya venia, cuando empecé con el títere, ya había hecho algunas cosas teatrales, después lo volqué al títere. Mi maestra fue Mané Bernardo, en teatro y en títeres, las dos cosas. Pero cuando me volqué al títere, bueno, yo era también plástica, hacia cuadros, pintaba, dibujaba, y también deje todo eso para volcarlo al títere. Es decir, que todo me sirvió para el títere. A: y que es lo que la decidió volcarse al títere, que es lo que tiene de mágico el títere S: Y el títere me atrapo porque tiene magia como decía García Lorca, el duende del títere me atrapo, y bueno, me sentí muy cómoda con el títere y fui incorporándole todas las otras cosas que yo hacia, la parte teatral, la parte plástica, la parte de escribir, porque soy profesora en letras y entonces volqué la escritura también al títere, y ahí estoy, con el títere puesto. A: bueno, muchas gracias, Sara S: Gracias a ustedes, que les vaya muy bien y si alguno tiene ganas de ser titiritero acérquese por acá, vea las cosas y bueno, porque nunca se sabe en que momento. Italo Cárcamo A=Alumnos I= Italo A: ¿Pensás que es importante tener una fonoaudióloga dentro de la técnica de la voz? I: Creo que si, igual partiendo de la base de que uno como profesional, sobre todo en esta área, debe tener una preparación completa de varias ramas, obviamente dentro de la plástica, tal vez dentro de la educación del cuerpo y dentro de la educación de la voz también, es algo fundamental sobre todo el titiritero que trabaja con muchos tipos de voces, muchos matices, entonces, si, claro que es importante. A: Tenés cuidados específicos para tu trabaja, para la voz? I: Si, trato un poco igual, es una vida bastante agitada la mía, trato de mantener medianamente lo que puedo, sobre todo con la alimentación, el cigarro, tratar de descansar bien, los cambios de temperatura que nos afectan bastante, comidas muy picantes también, cosas frías… A: y como fue tu formación en todo esto de lo que va de titiritero I: ha sido paso a paso, primero tuve la oportunidad de estar en un curso taller de tres años en Santiago de Chile, después acá tuve formación dos años en una Escuela de Titiriteros y lo demás ha sido con ya sea talles o profesores particulares tanto en el área de la voz como en el área de la plástica o en el trabajo de teatro. (Le pedimos que nos represente algunas voces que utiliza en sus personajes)

I: hay que tratar de buscar matices, dependiendo el personaje y también para que en una obra no se confundan las voces, por eso es necesario tener una buena educación, para no arruinarte la voz, porque si estas trabajando muchos tipos de voces, algunas que te demandan mucho mas esfuerzo, obviamente hay un riesgo de que te dañes alguna cuerda vocal. Es necesario tener algo de disciplina en relación a eso, a la educación de la voz y a los cuidados, sobre todo a los cuidados. A: y ejercicios además de los de respiración, de articulación I: en la mañana fundamentalmente leer un texto, tratar de modular un poco, ejercicios de modulación, vocalizar, vocales, respiración y bueno, tratar de calentar la voz en la mañana de 15 a 20 minutos cosa de que en el día ya puedas trabaja un poco mas cómodo, eso hago muy temprano en la mañana. Vocales, consonantes. A: y la pronunciación, para que se puedan diferenciar en una obra los distintos sentimientos… I: En realidad lo fundamental es calentar la voz, vocalizar un poco para no tener que forzarte mucho y también te sirve para probar como estas, hay días que podes tener una pequeña disfonía, hay días donde esta tosiendo y el toser te daña las cuerdas. Así que es bueno calentar, ya por lo menos te predispone para después. Y tomar muchas cosas calientes como mate, te… A: Son posturas incomodas? I: hay técnicas, pero también si, hay cosas que se van dando en el mismo desarrollo, imagínate que se te cae un títere o hay algo que queda fuera de tu alcance y eso sale fuera del esquema, eso te pone en otra posición y para eso claro, si no estas bien preparado, por mas que uno tenga una preparación excelente, pero si, la postura física te demando un trabajo, un esfuerzo. Por eso también es muy bueno trabajar las resonancias, en caso de tener una postura incomoda, tratar de dejar otros escalones de sonido que no sea el vocal, pero si, o trabajar los planos, las distancias, de repente estas de espaldas al publico y tenés que trabajar mas un poco fuerte con mucho ruido, proyectar un poco mas, mas arriba. El mismo espacio a veces consume más sonidos que otros, pero hay momentos que estas incomodo y necesitas trabajar un poco con la voz. Conclusión Luego de haber transitado por el pasado y el presente de este maravilloso arte, podemos darnos cuenta que tanto los títeres, como las personas que le dan esencia y vida a estos, o sea los titiriteros, han sufrido cambios en cuanto a su construcción, a su manejo, a sus técnicas. Han tenido aceptación por su popularidad en los diversos escenarios de los distintos países, por lo que estos transmitían a su público. Han tenido rechazos, hemos visto que fueron bastardeados, negados. Pero siempre han resurgido, por una nueva técnica, por una manera distinta de construcción, por un Guignol diferente, gracias a su inmensa variedad, gracias ha su riqueza artística. No importa en que lugar, país o ciudad uno se encuentre, siempre va haber un titiritero con su títere para regalarnos un poco de alegría. Bibliografía La voz: técnica vocal, Profesor Georges Canuyt, Librería Hachette S.A., Buenos Aires, 1982. Estrategias metodológicas para la promoción de la salud comunitaria: los títeres tienen la palabra, Susana Palomas, Editorial Espacio, Argentina, 2002. Los títeres, Jorge Gonzales Badial Títeres, sombras y marionetas, Maria del Carmen Schell Títeres, Mane Bernardo Entrenamiento del titiritero, Carlos Converso. Revista El Cisne, Nº 166, año XIV, Junio de 2004 Internet: www.museoargdeltitere.com.ar www.cculturalcoop.org.ar www.titiriteros.com.ar/home.htm www.asambleatitiriteros.com.ar www.triangulo-titeres.com.ar/cvitae.htm *-*

El títere es un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también un recurso didáctico María Elena Camba Cecilia Alejandra Ziegler La realidad actual comporta una gran falta de seguridad que se traduce en: violencia en todas sus expresiones, ausencia de valores e incertidumbre, reflejos ambas de promesas incumplidas de un mundo de paz y de una sociedad más justa, y ausencia de modelos que encarnen los ideales de la humanidad. Esta realidad nos lleva a volvernos más individualistas y competitivos y se generan todo tipo de bloqueos, emocionales y físicos. Queremos ofrecer elementos que le den la posibilidad a los niños de abrir canales de comunicación; en los títeres encontramos un vehículo posibilitador de catarsis, un recurso que da lugar a tramitar al niño su propia realidad. Su empleo en la escuela como técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere adquiere características del intérprete-niño, que se comunica con los otros títeres casi sin darse cuenta. En el plano pedagógico, en lo que hace a la enseñanza del lenguaje, esta actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, su importancia radicará en el proceso que protagonizará cada niño al realizar sus propios títeres, manipularlos ensayando diferentes movimientos, interactuar con los títeres de sus compañeros, improvisar diálogos, pensar en un guión asistido por la docente, dramatizar cuentos. Todas esas actividades se fundamentan en la nueva ética de la educación, que tiende a hacer del niño y del individuo en general, protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, al pasar el eje de la actividad por el alumno. Historia del Títere El títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las hogueras que hacía en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se movían esas imágenes y ahí fue donde surgió la necesidad de hacer esas figuras y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de animales. Fue la primera manifestación de títeres que existió, se crearon para el teatro de sombras. El primer títere fue el plano. El más antiguo que se conserva es de Oriente, de la India, de Indonesia, de Birmania. Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turquía, Africa y después recién surge el títere corpóreo. Los primeros elementos para construir títeres fueron la piel y la madera. Más adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente, empezaron a hacerlos con los elementos más modernos: con papel maché y luego vinieron los plásticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolución de los elementos que se crean. La figura del títere es anterior al teatro, es contemporáneo de los primeros ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a la divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religión o con la tradición de los héroes o de los dioses del lugar. El Ramayama y todas las leyendas y filosofías orientales son los primeros textos que se conservan. Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japón, Egipto, Grecia, Roma. En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bíblicos, se hacían representaciones con títeres de los milagros, los misterios de la virgen y se hacían hasta en las mismas iglesias. Pero como el títere puede confundirse o ligarse con el ídolo, fueron echados de la iglesia y ahí surgió el títere de plaza, el títere trashumante que es la tradición que siguieron los titiriteros. Después se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cómicos y dramáticos.

En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos) y en Francia, de Guignol. En España lo introducen los juglares. En Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch. Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del teatro de títeres y marionetas, que recorrió el mundo con el nombre de Los títeres de Podrecca. Escritores y músicos de renombre escribieron para Podrecca, de quien se dice que actuó en más de quinientas ciudades, realizando quince mil espectáculos, todos ellos de excepcional calidad una representación artística. Con el descubrimiento llega a América, especialmente a México y Perú. No hay documentación escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernán Cortés llegó, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacían títeres para entretenerlo. Desde México escribió al rey de España que habían llegado a una gran plaza donde los indios hacían una cantidad de juegos y de representaciones y también jugaban con títeres. Esto nos da la pauta de que existían con anterioridad a la llegada de los españoles. En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y fueron los primeros teatros de títeres estables. Con la llegada de Federico García Lorca se creó otra corriente titiritera. De ahí surgieron Mané Bernardo y Javier Villafañe, en esa época, el ´34. Después vinieron todos los que se nutrieron de ellos y se continua la tradición titiritera con Sara Bianchi, Ariel Bufano, Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, José Ruiz y M. López Ocón. Juego e improvisación con títeres: implicancias pedagógicas Los Nuevos Diseños Curriculares ponen su acento en formar niños perceptivos, críticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de todo educador. ¿Cómo podemos entonces desarrollar la creatividad en los niños? La única manera es crear espacios y medios de expresión que posibiliten que nuestros alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidos e inexpresados. La expresión es siempre acción, un hacer, un construir.. Y uno de los medios más idóneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aquí es donde podemos destacar la importancia del juego dramático y del juego teatral. Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educación, las posibilidades educativas del teatro ...responden directamente a la nueva ética de la educación, que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por el alumno,; tal actitud democrática da responsabilidad a los educandos en el proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y con la posibilidad de encontrarlas y también de equivocarse, valoriza el poder educador del grupo.. La función del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino utilizar el teatro como un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también como recurso didáctico. Dentro de estos juegos teatrales es que incluimos la improvisación con títeres. El empleo del títere en la escuela como técnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere adquiere características del intérprete-niño, que se comunica con los otros títeres casi sin darse cuenta. Esta actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, cada niño que participa en la improvisación escucha atentamente a los otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a escuchar a sus compañeritos. Diferenciaremos el juego y la improvisación con títeres de la representación con títeres. El juego con títeres es un juego exploratorio y paralelo. Los niños juegan con los títeres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay público espectador. Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muñecos o ponerse al servicio de consignas específicas dadas por el docente. En estas improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la práctica. El docente puede formar grupos de no más de dos o tres niños, para que éstos tengan la posibilidad de relacionarse y

escucharse. Estas improvisaciones pueden contar con espectadores o no. La representación consistirá en la obra de teatro que se lleva a cabo, respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro de estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y las realizadas por los docentes para un público infantil. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos niños, éstas formarán parte de un proceso durante el cual los chicos participarán en el armado de los títeres y la decoración del teatrito. Esta actividad será muy enriquecedora pero el niño aquí no gozará de la misma libertad, manipulará su títere y lo hará actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y acotando sus diálogos a un guión previamente establecido. Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de expresión de los niños, siempre y cuando esta actividad que se realice en el ámbito escolar se aborde utilizando al títere como un medio a través del cual los niños puedan expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones artísticas. Su importancia radicará en el proceso que protagonizará cada niño al realizar sus propios títeres, pensar en un guión, adornar con la ayuda de la docente el teatrito, seleccionar la música adecuada. No se exigirá un producto final de una calidad artística destacada sino que el acento estará puesto en el producto. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el niño se transformará en un espectador y como tal, también movilizará una rica gama de experiencias de aprendizaje. El teatro permite a los niños espectadores...procesos de identificación que llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes; sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginación y la creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta manifestación artística es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los niños que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la escuela vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho de conocer y disfrutar, iniciándolos en el rol de espectadores teatrales.... (Diseño Curricular para la Educación Inicial. Niños de 4 y 5 años. Literatura, pág. 350) Los títeres... con nosotros desde siempre Elena Santa Cruz Hablar de títeres implica básicamente, reconocer un inmenso camino compartido por el hombre y el muñeco, que desde la caverna los une y son hasta hoy inseparables. Podemos decir que existe una memoria colectiva relacionada a esta historia vivida desde los comienzos en compañía de los muñecos y una historia individual anclada en las emociones más profundas de la infancia; porque es innegable, que aún en la cuna más humilde, un sencillo muñeco de trapo acompaña al niño. Y es así que el títere ha transitado silenciosamente el paso de los años conmoviendo generación tras generación... Por eso hoy, en medio de las grandes comunicaciones vía Internet, nada suplanta este arte milenario que es pura pasión... tracción a sangre. Grandes maestros vivieron y promovieron las increíbles posibilidades que da el títere en los más diversos ámbitos: Mane Bernardo, Sara Bianchi, Javier Villafañe y Ariel Bufano quien incursionaría junto al doctor Jaime Rojas Bermúdez realizando títeres en el Hospital Borda, fruto de lo cual surgiría el libro "Títeres y Psicodrama". Por todo esto, es imposible hablar del títere como un recurso, como mera herramienta o motivación para desarrollar otro tema. Si en un punto es verdad que es así, el títere es mucho más y quizás ése sea el gran desafío, abrir las alas, crear, estudiar, investigar y como diría Mane Bernardo: "que los títeres lleguen a todos los ámbitos y que allí donde entre un titiritero se abra un nuevo camino" Títeres y Educación "El títere nació el primer amanecer, cuando el primer hombre vio por primera vez su propia sombra y descubrió que era él y al mismo tiempo no era él. Por eso el títere, al igual que su sombra vivirá con él y

morirá con él". Mucho y valioso se ha escrito sobre Educación por el arte, y sin duda el trabajo con títeres busca un desarrollo integral del niño. Los títeres- personajes teatrales- posibilitan a la hora del armado de un taller, desplegar un abanico inmenso de posibilidades: literarias: para el armado de los guiones plásticas: -para escenografías, utilerías, afiches de promoción de la obra, fabricación de los muñecos. musical: acompañamiento de la obra, sonorización de las obras (efectos). Puesta en escena: designar personajes (entradas, salidas), organización de los titiriteros, pequeños bailes o coreografías, iluminación. Como se verá, la fabricación de los muñecos es uno de tantos puntos en una obra. He observado talleres de títeres que solo se dedican a la construcción de muñecos. Esto es muy valido, pero ¿cuál es el objetivo final?. Mi objetivo como docente- titiritera es que los talleres sean expresivos, no técnicos: la técnica en función de la expresión. Cuando un nene quiere decir algo con su muñeco y no puede nace el CONFLICTO EXPRESIVO. Y a partir de este conflicto buscamos la técnica apropiada para que sea clara su expresión a los otros. Si yo fabrico muñecos por el placer de la construcción, tendré un hermoso taller de fabricación de muñecos y no esta mal que así sea, pero no es taller de títeres. Si yo enseño técnicas es muy probable que sean muy virtuosos en sus movimientos pero, ¿y lo que deseaba decir el nene?. Que nuestros deseos de ver una puesta en escena "linda", no obstruyan el maravilloso proceso creativo, que solo en el hacer y deshacer, en el probar y equivocarse puede surgir. Cuanto aprendizaje para la vida hay en este descubrir y descubrirse que encierra el manipuleo del niño con el títere, en donde él pone voz, nombre y "personalidad", con tantas características semiocultas de su propia historia. Crear, recrear la propia vida en este juego de títeres. Por otro lado , el personaje títere imprime diálogo, y en este juego me comunico con los otros miembros de mi comunidad y así me muestro y me reconozco en este doble juego "interno y externo". Dice Manuel Pantigoso, en su libro "Educación por el arte": "La educación entendida como proceso global y permanente que implica alteraciones sociales, culturales, económicas, políticas, etc., y que va de acuerdo a las finalidades que cada sociedad le otorga, es un componente de la cultura entendida ésta a su vez como el "hacer" acumulable, transmisible y modificable por esa Educación. Quien educa es la vivencia y la convivencia y la escuela es solamente un lugar donde esto puede suceder. Ahora bien, si aceptamos que una de las finalidades de la educación es lograr que los individuos sean capaces de relacionarse de manera constructiva y sensible con ellos mismos y con el medio ambiente a través de las diferentes formas del lenguaje, entonces aceptaremos también que el arte es un medio eficaz para lograrlo, porque coincidentemente ésa es también - como hemos visto- una de sus finalidades: la relación igualmente sensible y constructiva con la realidad interna y externa utilizando las distintas formas de expresión". En este punto los títeres funcionan como puentes expresivos que permiten mirar mi mundo interno y compartirlo; dejan así de ser simples muñecos para transformarse en personajes del arte más antiguo: "el Teatro". En un mundo lleno de técnicas y grandes soledades, de pocas miradas que se cruzan, los chicos cuentan y nos hacen dar cuenta, los solos que vivimos. Un taller de títeres es... una ventana al infinito. Pedazos de paño que se comunican con la necesidad vital de mirarse a los ojos, de decir que siento, quien soy y que me pasa, algo tan vital como el pan. Por eso no podría cerrar este pequeño artículo sin decir que por sobre todas las metodologías existe una filosofía de lo

que para el docente es su taller, un objetivo madre, un deseo profundo de comunicación a través del arte que ira organizándose de distintos modos y siempre atento a los emergentes vitales del grupo. Que nunca nos falte el arte..., porque sin duda es el aire con el que el mundo sueña con un mañana mejor. A modo de despedida: He recibido con maravilla este texto que deseo compartir a modo de cierre por la profundidad de sus palabras y la filosofía que él transparenta: "Cuando uno va a ver una función de los BREAD & PUPPET Theater (pan y títeres), Peter Schuman recibe a los espectadores (antes de comenzar la función), con un pedazo de pan. PAN que ha sido amasado y cocido por los integrantes de la compañía. El espectador parte el pan y da el resto a su vecino, quien lo parte y pasa lo que queda. Cuando todo el mundo ha probado el pan, comienza la función. Dice Peter Shumann: "la gente está hambrienta. El trabajo de hacer pan requiere un buen horneado para la digestión y para que sea accesible a todos... La guerra y el hambre deben ser abolidas. El agua, el aire y el suelo deben resucitar... Nuestra alma está hambrienta y el hombre no solo debe vivir de pan, sino también de títeres. ¿Cuál es el objetivo de un espectáculo de títeres?. Simplificar el mundo, supongo, para emplear un lenguaje sencillo que todos podamos entender; captar al espectador, encender sus emociones, compartir. Los titiriteros creen que su arte debe ser artesanal, como el pan que cuecen. Por tradición y por elección repudian el arte como negocio, el arte como mercadería acabada. Para Schumann, la creatividad no requiere capital. El pan y el arte deben ser armónicos, artesanales, simples, tiernos y tienen que satisfacer las necesidades del espíritu. Desde los albores de la humanidad hasta la actualidad, consciente o no, ésta ha sido y es la "ETICA DE TODO TITIRITERO". *-* TÍTERES Y MARIONETAS Las pantomimas de los muñecos en el teatro de títeres continúan fascinando a los espectadores de todo el mundo. Es este un espectáculo teatral en el que los actores son muñecos manipulados por seres humanos. Los muñecos realizan gran diversidad de movimientos, que en todo caso dependerán de su concepción y construcción. A continuación describiremos sus tipos más corrientes. LOS MUÑECOS DE SOMBRAS son figuras planas, unas opacas, recortadas en cartón, metal o cuero, otras en colores, de pergamino translúcido, papel aceitado o material plástico. Van provistas de alambres o finas varillas mediante las cuales se accionan contra una pantalla de papel, tela o material plástico, iluminada por detrás. La mayoría de estos muñecos se mueven en un solo plano, aunque pueden entrar en el foco o desaparecer de él con sólo acercarlos o alejarlos de la pantalla. LOS GUIÑOLES son muñecos accionados a mano. Constan de cabeza y manos acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo índice de éste se inserta en un orificio practicado en la cabeza, mientras que el pulgar y el corazón (o el meñique) se embuten en sendos tubos sujetos a las manos del muñeco. Estos muñecos pueden disponer de piernas, cuerpos modelados y facciones movibles. Sus movimientos característicos consisten en recoger y manejar objetos, accionar rápidamente, luchar y bailar. EL GUIÑOL DE MANO Y VARILLA puede presentarse con simple ropaje a manera de saco, al igual que los anteriores, o bien en forma de cuerpo articulado. Las varillas sirven para accionar unos brazos perfectamente acoplados. En sus movimientos, precisos y diversos, se combinan los ademanes controlados con las contorsiones y giros característicos de los guiñoles de mano. El guiñol de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal o madera que atraviesa de arriba a abajo el cuerpo del muñeco. Los brazos y la cabeza se accionan con ayuda de otras varillas ( con frecuencia de paraguas), solas o combinadas con hilos. Algunos se componen de un recorte plano dispuesto sobre una

pieza alargada de madera, mientras que otros tienen cuerpos articulados capaces de realizar movimientos complejos. Estos muñecos sirven perfectamente para la representación de guiones serios. LAS MARIONETAS son muñecos accionados por hilos que mueve el operador desde la parta superior del escenario, oculta al público. Pese a haberlas de construcción sencilla, la mayoría resultan más difíciles de fabricar y manipular que los demás muñecos. Danzan con primor, desafían las leyes de la gravedad y vuelan por el aire, realizan trucos y transmutaciones y asumen papeles dramáticos. La forma de los muñecos varía de lo realista a lo fantástico. Normalmente, su tamaño es de un tercio o un cuarto del cuerpo humano (el de los animales ofrece aún más variantes), si bien a veces alcanzan tallas gigantes de 2 o 3 metros. En cuanto a sus proporciones, lo mismo pueden sujetarse a los cánones naturales que salirse de ellos para conseguir mayor efecto teatral. Como por lo general se contemplan a cierta distancia, casi siempre poseen facciones simplificadas, con acentuación de uno o dos rasgos característicos. Los personajes cómicos o fantásticos suelen presentar facciones y cuerpo muy exagerados. MUÑECOS ORIENTALES. En la historia del teatro oriental han desempeñado los títeres un papel importante. Al igual que en otras manifestaciones del arte oriental, la traza es más estilizada que realista y responden a los modos de expresión peculiares de cada país. En los muñecos de sombra chinos se sintetiza el rico vestuario, el simbolismo y los movimientos estudiados de teatro nacional. Los muñecos se confeccionan del fino pergamino, provisto de intrincadas perforaciones y teñido de brillantes colores. Los javaneses, conocidos ya en el siglo XI, tienen probablemente su origen en el culto religioso ancestral. Según esta hipótesis la representación revestiría carácter de rito religioso al que precedían las ofrendas. Los muñecos se hacen de piel de búfalo, que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. En las representaciones, las mujeres, sentadas frente a la pantalla, contemplan las siluetas oscura, en tanto que los hombres ven por detrás las figuras pintadas accionadas por un operador que recita los papeles, prepara los efectos sonoros, canta y dirige la música. Los personajes son remedos estilizados de dioses, héroes, demonios y bufones. En el Japón, los muñecos estuvieron siempre íntimamente relacionados con los actores de carne y hueso. Ambas manifestaciones de teatro popular nacen en el siglo XVII y se copian recíprocamente La revalidad llega a su punto culminante en el siglo XVIII, en que los actores estudiaban en los muñecos el arte de representar y Chikamatsu, el más grande comediógrafo nipón, escribe para unos y otros. Entonces se empezaron a idear elaborados artificios escénicos y complicadísimos muñecos de 90 a 120 cm de altura. Su manejo se hizo tan difícil que requería no menos de siete años de aprendizaje. TÍTERES EUROPEOS HASTA 1800 En Europa resulta difícil separar la historia de los títeres de la de los muñecos movibles, autómatas, teatros mecánicos y retablos navideños, íntimamente relacionados entre sí. Un ejemplo de la difusión que alcanzó el arte renacentista italiano nos lo ofrece la presentación en toda Europa, a cargo de titiriteros ambulantes, de Polichinelas (Pulcinella), personaje simpático que en Inglaterra se convirtió en Mr. Punch, en Francia prestó su nombre (Polichinelle) a un personaje teatral anterior derivado del típico capitán gascón y en España, cubierto con ropaje ligeramente distinto, dio forma a don Cristóbal Pulichinelo. El equivalente de Polichinela se encuentra en casi todas las naciones de sólida tradición titiritera. Existen variantes nacionales en Alemania, Rusia, Checoslovaquia, Java y Turquía. El personaje conserva en todas partes, sin embargo, su carácter de simpático bribón que triunfa siempre sobre sus enemigos. Buena prueba de la popularidad que el género adquirió en España la tenemos en el Retablo de Maese Pedro, del Quijote. VARIANTES DEL SIGLO XIX La historia de los títeres en el siglo XIX se enriquece con la incorporación de las tradiciones populares. En 1802 Christoph Winters inaugura en Colonia un teatro de muñecos de varilla, en que Hammeschen,

pícaro campesino, se convirtió en principal personaje. El ejemplo fue seguido por otras ciudades renanas de suerte que esta clase de muñecos se hizo típica de la región. La costumbre de cantar villancicos en las iglesias provenzales frente a los belenes evolucionó hasta convertir los nacimientos en verdadero espectáculo de muñecos. Trasladados éstos al exterior de los templos, no tardaron en caer en manos de emprendedores titiriteros que los convirtieron en lucrativo negocio. En Bélgica, norte de Francia y sur de Italia, los teatros de títeres entretenían a las clases trabajadoras con fascinantes aventuras de la Edad de la Caballería. Allí los muñecos, de gran tamaño, con sus pimpantes armaduras forjadas a mano y sus cascos y penachos, se comprometían en los interminables combates habidos entre sarracenos y cristianos, tal como se describe en los romances alusivos a las épicas hazañas de Orlando Furioso y Carlomango. También se representaban episodios de la guerra de Troya y de la historia del rey Arturo y sus caballeros. En fin, no faltaba autos de Navidad. Cada región poseía su personaje peculiar, como Chanchet de Lieja, que vestido a guisa de vulgar campesino y hablando el dialecto local, se codeaba con los caballeros proporcionando el consiguiente regocijo a los espectadores. Otros teatros erán de tipo más literario. El guiñol que George Sand y su hijo Maurice construyeron en Nohant se hizo famoso entre los literatos de la época por sus agudas y satíricas representaciones. En América, los indios utilizaban títeres en las ceremonias religiosas mucho antes de conocer al hombre blanco. Hoy, los hechiceros realizan ciertos actos de magia tradicionales; plumas que bailan por sí solas, serpientes que salen de vasijas, etc., En 1524 entre las huestes de Cortés, llegó un hombre que manipula estos muñecos, el primero de la larga lista de titiriteros que llevarían a aquel continente las distintas clases de fantoches europeos. Hacia las postrimerías del siglo XVII, Leonardo Godemar erigía en Perú un guiñol. En 1742 fue presentado Punch en Filadelfia. A finales del siglo XVIII existían en la ciudad de México cinco teatros permanentes de títeres y uno en Canadá. En el siglo actual, tras la decadencia de los teatros de títeres registrada en épocas anteriores, se inicia su resurgimiento tanto en Europa como en América. Las antiguas variedades se ven desplazadas por espectáculos de tipo más intelectual que, destinados a entretener a los amigos de los mismos artistas, ganan creciente popularidad. Los secretos de la fabricación de esos muñecos, celosamente guardados por los antiguos titiriteros, se fueron revelando gradualmente. La publicación de libros técnicos sobre la materia abrió por otra parte nuevos campos a sus posibilidades. USO MODERNO DE LOS TÍTERES. Los títeres florecen actualmente en muchas partes del mundo. Aunque ciertos espectáculos populares, como los basados en los romances caballerescos, están muriendo y otros tradicionales, como los de los javaneses, han recibido rudo golpe con la guerra, están siendo rápidamente reemplazados con otras formas de actividad titiritera. Una de ellas era la comedia de larga duración tal como la representan los profesionales de Europa y América. En los clubes nocturnos y el vaudeville son populares los números de títeres. En las comedias serias destinadas a adultos, varios organizadores están considerando nuevas posibilidades artísticas y dramáticas al respecto. También se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematográfica. Pero es sobre todo en la televisión donde encuentran los muñecos un nuevo y perfecto medio de expresión. Es imposible evitar la mención del famoso Barrio Sésamo, serie de muñecos americana que ha contribuido a la educación de generaciones de niños. No menos famosa es la serie de los teleñecos. A partir de estas, las producciones televisivas realizadas con muñecos se multiplicaron alcanzando enorme éxito entre el público infantil, siendo programadas por todas las televisiones del mundo. Por otra parte debemos decir que también en la enseñanza desempeñan los títeres un activo papel. Los niños hacen los muñecos y montan espectáculos en centenares de escuelas. En América del Sur Xavier Villafañe se hizo famoso al ayudar a miles de criaturas a construir sus propios teatros. El ministerio de Educación Mexicano ha sostenido varios teatros de muñecos, como el Teatro de Nahual, dirigido por Roberto Lago, donde se exponía a los niños en todo su tipismo el arte popular mexicano. Los títeres constituyen un buen medio de educación en masa al presentar en forma entretenida y asimilable las ventajas de la instrucción y la higiene Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en la manipulación de éstos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales.

Varias son las organizaciones dedicadas a difundir las excelencias de este medido del arte y educación. Unima, asociación internacional con sede en Praga, reanudó sus actividades al concluir la II Guerra mundial. La British Model and Puppet Theatre Guild y la Educational Pupetry Association orientan y ayudan económicamente a artistas y educadores intercambiando información y organizando representaciones. En Francia la Unión Corporative et Nationale des Montreurs de Marionettes, constituye un lazo de unión entre los artistas profesionales. Marjorie H. Batchelder *-*

Teatro Bunraku
? ? La historia del Bunraku se origina de la combinación de dos importantes tradiciones niponas: la recitación de cuentos o joruri y los títeres o ningyo. De ambos oficios surge el nuevo arte escénico Bunraku. Se cree que el joruri o recitación de cuentos se inició gracias a músicos itinerantes que amenizaban la recitación con un laud o biwa. Más tarde, a mediados del siglo XVI, este instrumento fue reemplazado por otro similar al actual instrumento de cuerda denominado shamisen. Este instrumento fue de inmediato adoptado por los músicos dado que su sonido gustaba más al público. Por otro parte, la historia de los títeres es muy antigua, llegando a remontarse al siglo VIII. Los titiriteros itinerantes, llamados kugutsushi, recorrian el país cantando canciones que daban ritmo a sus actuaciones. Estos títeres y la recitación se fundieron a fines del siglo XVI para formar un arte que se denominó ningyo joruri, adoptando un estilo mucho más refinado. Hoy ese tipo de teatro se denomina Bunraku gracias a su famoso promotor, Uemura Bunrakuken. A principios del siglo XIX él construyó un teatro de ningyo joruri en ? para su propio grupo de artistas ( lo que supuso un empujón para este tipo de teatro ). En 1872 mudo su teatro y su nombre a Bunrakuza. Tuvo tanto éxito que el ningyo joruri paso a conocerse como Bunraku. *-*

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