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Fueguinos Fotografías siglos XIX y XX

Imágenes e imaginarios del fin del mundo

Margarita Alvarado P. - Carolina Odone C. - Felipe Maturana D. - Dánae Fiore Editores Santiago de Chile 2007

Ushuaia. Argentina. eléctricos. La Plata. Finlandia. Sueños y fotografías del extremo sur. Chile. incluidas las fotocopias. Torino.Investigación y recopilación Proyecto Fondecyt N° 1030979 Esta obra contó con el apoyo del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura (Proyecto N° 34317). Felipe Maturana Díaz. Argentina. Impreso en los talleres de R&R Impresores IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE Los nómadas del mar: hijos de la mujer sol Paz Errázuriz Körner Mapa referencial de Tierra del Fuego Ensayos Vestidura. Instituto de la Patagonia. Chile. transmitida o almacenada. Archivo General de la Nación. Centro de Documentación de la Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL). Museo Histórico Nacional. Inglaterra. Punta Arenas. Hanover. Italia. Santiago. Colección Particular Familia Durandin. Santiago. Museo Municipal de Río Grande. Santiago. Museo Nacional de Historia Natural. Estados Unidos. 1889-1911 Carolina Odone Correa y Pedro Mege Rosso Fotografía fueguina y antropología regional (1895-1931). Colección Tomás Franciscovic Fragmentos dispersos Textos en Inglés Agradecimientos . Centro de Estudios del Hombre Austral. electrónicos.cl Correo electrónico: editorial@pehuen. Museo de Ciencias Naturales de La Plata. París. 2007. Alemania. SCALA. Museo Regional de Magallanes. Fotografías Anthropos Institut. sin autorización escrita de los editores. Universidad de Magallanes. Argentina. Royal Anthropological Institute. © Pehuén Editores. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”.cl Inscripción N° 166. Valdivia. el patrocinio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile y CONICET (Resolución Nº 1584. Departamento Documentos Fotográficos. Ojeda y William S. Museo del Fin del Mundo. investidura y despojo del nativo fueguino. Chile. Felipe Maturana Díaz y Dánae Fiore El acervo patrimonial de Tierra del Fuego Mateo Martinic Beros ´ © De los textos: Margarita Alvarado Pérez. Italia.pehuen. Santiago. Carolina Odone Correa. South American Mission Society.).201 ISBN 978-956-16-0418-6 Primera edición. Santiago. Instituto de la Patagonia. Chile. Francia. Argentina. Universidad de Magallanes. Chile. Departamento de Geología. Estocolmo. Santiago de Chile Fono/Fax: (56 02) 2256264 – (56 02) 2049399 Internet: www. Francia. Gerstmann H. 10/09/04) Contenido 7 13 15 18 21 Presentaciones Imagen fotográfica. Barclay Cándido Veiga Alberto María De Agostini Antoniotti Martin Gusinde Hentschel Väinö Auer León Durandin Abault Roberto M. representación e imaginarios del fin del mundo Margarita Alvarado Pérez. París. Etnografiska Museet Stockholm. Maturana Díaz Excavando fotos: Arqueología de la cultura material y las prácticas sociales de los pueblos fueguinos Dánae Fiore y María Lydia Varela Estrategias y relatos visuales en los álbumes fotográficos de Tierra del Fuego María Paz Bajas Irizar Viajeros en el tiempo. Musée du quai Branly. Retoque digital de fotografías y visto bueno de imprenta Eliana Arévalo Berríos Diseño y diagramación Olaya Fernández Ninguna parte de este libro puede ser reproducida. 2007. Dartmouth College Library. Una mirada desde la Antropología Visual Felipe A. María Luisa Santander 537. octubre de 2007 Edición al cuidado de Pablo Matus Lobos Corrección ortográfica Ana María Moraga Traducción Agostina Marchi Editor adjunto Danilo Tobar Salinas. Punta Arenas. Argentina. New Hampshire. Biblioteca Nacional de Chile. Chile. Chile. sea por procedimientos mecánicos. Buenos Aires. Inglaterra. Buenos Aires. fotográficos. Société de Geographie. Suecia. Chile. Tierra del Fuego. Sankt Augustin. Helsinki. La imagen fotográfica de los selk’nam presentados en Europa en 1889 Christian Báez Allende Referencias bibliográficas 37 49 61 75 89 99 106 112 128 132 134 140 154 164 168 176 188 206 234 238 240 244 246 269 301 Fotografías Pierre Petit Edmond-Joseph-Augustin Payen y Jean-Louis Doze Julius Popper Fernand Lahille Esteban Lucas Bridges Charles Wellington Furlong Francisco Bocco de Petris Carl Johan Skottsberg Fredrik J. Museo Nazionale Della Montagna “Duca degli Abruzzi” Club Alpino Italiano – Sezione di Torino. profesor de Historia. Punta Arenas. Chile. Carolina Odone Correa. Providencia. Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego (1880-1930) Margarita Alvarado Pérez Imágenes misionales. Archivo Fotográfico-Histórico. Museo Histórico y Antropológico “Mauricio van de Maele”. Río Grande. Centro de Estudios del Hombre Austral. Londres. Isla Dawson. Museo Chileno de Arte Precolombino. Florencia. ópticos. Tunbridge Wells. Dánae Fiore (eds. Universidad de Helsinki.

un documento producido por viajeros. un hombre y una mujer enmarcan la composición. Cada una es una huella. Visten escasas ropas. Ver parte de la historia ahí: qué ganas de que más gente pueda verlo”. hoy en día. el sufrimiento y el desarraigo de sus tierras. representación e imaginarios del fin del mundo “Las fotografías. Uno de ellos apoya su cabeza sobre un arco. para constituirse en una expresión visual cargada de múltiples significaciones. vacíos de horizontes y mares. en suma. Esta es la imagen que encabeza la amplia selección de fotografías de fueguinos que se presentan en este libro. de pie. o sencillamente encuclillados frente a una vivienda de ramas. en la cual se pueden distinguir tipos o estilos fotográficos. en 1881. Detrás. te lleva a sentir un poco. así como su dimensión de documento de costumbres y rituales. estas imágenes fotográficas contienen y nos devuelven la mirada de los que fueron fotografiados. Juan Carlos Tonco Un grupo apretado de hombres y mujeres sentados en el suelo. te conmueven. en cierta medida. es un documento que te traslada en el tiempo —y uno que está involucrado en esto—. estas fotografías trascienden su carácter de registro de situaciones tan humillantes como aquella. maneras de comprender. que han quedado cristalizados en el tiempo y el espacio. donde fueron fotografiados por Pierre Petit. para redescubrir bajo otras perspectivas los vestigios de esos retratos y lugares arcaicos del fin del mundo. modos de producción. Cada una tiene impresa la mirada que distintos fotógrafos plasmaron sobre las poblaciones indígenas del extremo austral de nuestro continente americano. y que abarcan desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. 7 . Esta versatilidad de la fotografía como imagen nos obliga a intentar nuevas lecturas e interpretaciones. el desplazamiento de sus territorios ancestrales e incluso el rapto y traslado —como lo muestran las fotografías de Pierre Petit— para ser exhibidos como objetos curiosos y exóticos. otorgándoles a pueblos como los selk’nam. viendo esta gente reunida. una presencia existencial indiscutible. Por esto planteamos que. paradigmas disciplinarios. científicos y misioneros. refractando como un espejo parte de la vida y la existencia de los nativos fueguinos que sufrieron los procesos de ocupación y colonización de sus tierras. observándolas. un testimonio. sus rostros se ven adustos y lejanos. La información histórica de esta imagen nos dice que son un grupo de kawésqar que fueron llevados para ser exhibidos en el Jardin de Acclimatation de París. sus ojos. Pero sobre todo. en los jardines de un parque de la capital francesa. nos observa desde el rectángulo de una imagen fotográfica. reconocer y representar a un ‘otro’. expedicionarios. por fotógrafos profesionales o aficionados. Es lo más fuerte que uno puede sentir viendo estas fotos.Presentaciones Imagen fotográfica. valores sociales y. yámanas y kawésqar. Todos miran directamente a la cámara. culturalmente diferente.

8 9 . en el cual oprimir el botón es solo la decisión final de una serie de decisiones. llevada a cabo por pueblos nómades canoeros. holandeses. con sus canales. es el resultado de un sistema convencionalizado de representación visual. Como todo sistema. nuestra propuesta está orientada a la identificación de los modos de representación visual del ‘otro’. esta condición de registro de la realidad que se le atribuye en sus inicios a la fotografía. españoles. la zona de Tierra del Fuego. estuvo ocupada por grupos de cazadores y recolectores que se adaptaron de manera extraordinaria a un ambiente que a nosotros. dibujos y fotografías. ofrecía como ningún otro la posibilidad de realizar un registro de la realidad con una exactitud indiscutible. un importante registro de valor histórico-etnográfico acerca de los pueblos fueguinos. rodean y condicionan una imagen fotográfica. Más allá de las discusiones y punto de vista sobre la fotografía como registro y como sistema convencionalizado de representación. Gracias a estos registros histórico–etnográficos podemos identificar un primer grupo: los selk’nam (llamados “ona” por sus vecinos yámana). Desde el discurso occidental. es decir. se sumaron a ellos los de origen norteamericano y criollo (tanto chilenos como argentinos). De los fotografiados Desde remotas épocas. dependiendo en gran parte del contexto iconográfico donde está siendo actualizada. Así. los significados. fiordos y mares extensos. De esta manera. pintor o dibujante. transforma las imágenes tomadas a los nativos fueguinos en testimonios indesmentibles de las fabulosas historias que se contaban de estos australes territorios y sus habitantes. que incluyera la estética. cuando Hernando de Magallanes navegó por el estrecho que hoy lleva su nombre. maneja una serie de convenciones que se encadenan en el acto de fotografiar. Exploradores. además de un conocimiento técnico y especializado. es necesario preguntarse e intentar definir quiénes son los que nos miran desde las imágenes. sus costumbres y cultura. poblada de numerosos espíritus y personajes de tiempos ancestrales. lecturas e interpretaciones que podemos realizar de una fotografía pueden ser realmente contingentes. También hoy se considera que una fotografía como artefacto cultural puede llegar a adquirir las más variadas connotaciones. como consecuencia de las glaciaciones. Este operador. ceremonia de iniciación masculina a la adultez. considerando la trascendencia que tienen los fotografiados. practicada por pueblos nómades pedestres en el norte y centro de Isla Grande. en el norte de la Isla Grande. nos muestra desde el convencional retrato —con reminiscencias del retrato de estudio— hasta las tomas de cotidianas escenas y complejos rituales ancestrales. militares. que hemos sistematizado y estudiado para la producción de este libro. que la práctica fotográfica está sometida a un programa que maneja el fotógrafo como operador. británicos) comenzaron a llegar al archipiélago. Estos aspectos no son un antecedente menor. nos parece a lo menos hostil e inhabitable. Estos múltiples significados pueden desplazarse de las maneras más imprevistas y complejas. ya que una de sus principales características es su capacidad de producir y difundir significados. Eran altos y fornidos cazadores–recolectores que se vestían con pieles de guanaco y exhibían frecuentemente pinturas faciales y corporales. otros pobladores se asentaron en el sur de Isla Grande. con sus particularidades específicas. el estrecho quedó cubierto de aguas y Tierra del Fuego se convirtió en un archipiélago. en el sur de esta isla y el resto de las islas del archipiélago fueguino. El inmenso patrimonio fotográfico de los distintos pueblos que habitaban Tierra del Fuego.De fotografía y fotografías de fueguinos La mayoría de las imágenes fotográficas de los nativos fueguinos —sobre todo las tempranas tomas del siglo XIX— fueron realizadas bajo el predicamento de que este medio. Posteriormente. Podemos decir. en el ejercicio de ‘deconstrucción’ de las convenciones visuales presentes en las fotografías y en la pesquisa de las concepciones de lo fotográfico. Unos 11. territorio que estaba dividido en numerosos harwen.200 años. que resulta complementario a la evidencia arqueológica. Estos ejemplos son testimonios de los dos modos de vida desarrollados por los fueguinos: la caza–recolección. simultáneamente. Vivían en el norte y centro de la Isla Grande de Tierra del Fuego. Por eso resulta fundamental reflexionar sobre las prácticas de significación que preceden. quien en las primeras décadas del siglo XX retrató momentos de este ritual y diversos personajes con los cuerpos pintados y grandes máscaras en sus cabezas. Este territorio también estaba dividido en cuatro sho’ons o cielos: cada uno de ellos era un lugar mítico de creación del universo y abarcaba varios harwen. fecha en que navegantes de origen europeo (portugueses. las glaciaciones habían concluido. Las luces de sus fogones inspiraron a estos navegantes el término español con el cual actualmente llamamos a esas tierras y a sus pobladores: fueguinos. Los varones usaban además una especie de tocado de forma triangular. científicos y misioneros fueron creando. se construye y materializa a partir de convenciones previas que adquieren una expresión de acuerdo a la conjunción —y a veces disidencia— del punto de vista y los objetivos del realizador. Testimonio de esta compleja ceremonia son gran parte de las fotografías del sacerdote Martin Gusinde. y cazaban guanacos con arcos y flechas. más que un registro de la realidad. El estrecho de Magallanes no existía y Tierra del Fuego estaba unida con la Patagonia continental. estudio y análisis de aquellas fotografías tomadas a los nativos fueguinos casi en un siglo de historia. estos primeros nativos dejaron interesantes evidencias de su forma de vida cazadora-recolectora en un alero rocoso llamado Tres Arroyos. los relatos sobre la historia de esta austral región comenzaron en 1520. Hace alrededor de 6. La fotografía se construye como imagen de acuerdo a dispositivos y procedimientos visuales específicos de ‘lo fotográfico’. el cuidado de los niños y el traslado de las chozas. Bajo estas concepciones y perspectivas teóricas. hombres y mujeres del siglo XXI. y quienes le reconocen una naturaleza propia como imagen. habitados por linajes. Su mitología. en la costa norte del canal Beagle. durante la cual se transmitía un cúmulo de conocimientos prácticos y míticos a los jóvenes varones y. entonces.800 años atrás. y sabemos mejor que nunca que la imagen fotográfica. en cuanto al sujeto fueguino representado. y la caza–recolección–pesca. atado sobre la frente. se mantenía el control social de los hombres sobre las mujeres. el fotógrafo. Complementariamente. Para una interpretación así planteada asumimos una estrategia transdisciplinaria. mientras las mujeres se ocupaban de la recolección. aislándolos e identificándolos bajo una metodología que rompiera las perspectivas opuestas que atrapan a la fotografía. porque hoy experimentamos una crisis de confianza respecto de la visión analógica de la fotografía. mediante sus textos. mucho más allá de las particularidades étnicas o culturales representadas. nos enfrentamos como equipo de investigación a la recopilación. la antropología y la historia. sumamente compleja. especializándose sobre todo en la captura de lobos marinos. qué nos cuentan los documentos acerca de ellos. en conjunto con un análisis de la imagen como tal. entre quienes la explican por la cultura y el contexto. desde la imagen como tal hasta las formaciones discursivas que la atraviesan y contienen. quiénes son estos ‘otros’. Estas formas de vida continuaron desde aquellos tiempos lejanos hasta el siglo XVI. así como de las expectativas y reparos del fotografiado. nuevo entonces. Varios milenios después. estaba presente en la celebración del Hain. Los primeros pobladores indígenas llegaron a este territorio cuando el nivel del mar era más bajo. Nuestra intención fue desarrollar una reflexión —que se entrega a través de los ensayos que incluye este libro— sobre los procesos de configuración visual de la imagen fotográfica. sin la intervención o la transformación de la mano del artista grabador. manejados por un operador. cómo y dónde vivían.

que por supuesto no se sustraen del momento histórico. no ha impedido considerar que esta misma amplitud de tecnologías fotográficas significó la materialización de los más diversas estéticas en cuanto al tratamiento de los fotografiados. Nos referimos a la Misión Anglicana y a la Congregación Salesiana quienes. encontrando desde negativos en placas de vidrio hasta positivos en papel. sustrayéndolo del paso del tiempo. Su mitología era muy rica y se expresaba en dos ceremonias de iniciación a la adultez: una mixta (para jóvenes de ambos sexos). y consumían también nutrias. la vida de estas imágenes está relacionada con el lugar donde están depositadas y con los criterios con que fueron ‘archivadas’. la posibilidad de conocer las técnicas y modalidades de producción con que fueron realizados. la evangelización y el contagio de enfermedades resultaron mucho más poderosos que la tinta. el material es más diverso y heterogéneo. así como también puede llegar a ser azarosa la perspectiva con que un investigador configura su ruta interpretativa. También están aquellos archivos de instituciones vinculadas al mundo científico y a programas de investigación estatal. que en el ámbito académico y universitario ha organizado 10 11 . Así. Capturaban lobos marinos usando arpones. Cuando una ballena varaba en la costa. y desde isla London (en el oeste) hasta bahía Sloggett (en el este). indistintamente del conjunto de saberes y conocimientos con que se enfrenta a la imagen fotográfica. Complementaban su dieta con la recolección y consumo de moluscos. aunque mantenían diferencias en el lenguaje y en numerosos detalles de confección de sus artefactos y adornos. selección y conservación. sobre todo en el siglo XIX. En otras. y otra exclusivamente para hombres que ya habían pasado el Chiéjaus. Hoy. cuya extensa obra se encuentra archivada en el Anthropos Institute (Alemania). calotipos y sales de plata. Justamente. una identidad de archivo. el lápiz y la cámara fotográfica. que marcan. y reflexionar críticamente sobre las dinámicas de poder implicadas en su historia y en la nuestra. en Punta Arenas (Chile). cuyo patrimonio se encuentra contextualizado con sus escritos y diarios de viaje en el Departamento de Geología de la Universidad de Helsinki (Finlandia). pero simultáneamente generaron. Vivían de la captura con arpones de lobos marinos. fecha o grupo étnico. quienes habitaban la zona occidental del archipiélago fueguino: su territorio se extendía entre el golfo de Penas (al oeste) y la península de Brecknock (al este). Para el período que hemos considerado para esta publicación. la nitidez de las tomas y los juegos de luces y sombras. que resguarda uno de los patrimonios más completos y variados de imágenes de los fueguinos. así como con brazaletes y tobilleras de cuero. llamada Kina. lo que ha hecho posible conocer parte de una producción fotográfica asociada a un contexto específico y. De los archivos Cada fotografía del cuerpo de imágenes reunido en este libro ha llegado a nuestro presente gracias a una voluntad. Destacan especialmente aquellos archivos que se han preocupado de rescatar y conservar las colecciones de autor. a fines del siglo XIX. permitiéndonos construir nuevos conocimientos sobre múltiples aspectos de sus vidas. de las tradiciones culturales y de los intereses políticos. Como se puede apreciar en varias de las imágenes tomadas por los fotógrafos Doze y Payen. en Punta Arenas (Chile). Carl Skottsberg o Väinö Auer. valvas y huesos. llamada Chiéjaus. Están. varias familias se reunían para alimentarse de ella. la voluntad de reunir aquel material y darle vida. Pero más allá de esta dicotomía entre voluntad y azar presentes en la conformación de un archivo fotográfico. producto de los avances tecnológicos y los procesos de digitalización a los que se ha sometido la fotografía patrimonial. ordenan y sancionan el patrimonio visual fotográfico de los indígenas fueguinos. Eran más bajos y menudos que sus vecinos selk’nam y vestían pequeñas capas de piel de lobo marino sobre el cuerpo. Furlong. cada uno de ellos organizó su material fotográfico a partir de formas particulares de recopilación. la usurpación de tierras y recursos naturales. la inmensa cantidad de textos y fotografías resguardados en diversos archivos revela su riqueza cultural y los procesos de transculturación y deterioro que sufrieron los fueguinos. peces y mariscos. con algunos grupos como los selk’nam y yámana. como por ejemplo albúminas. Tales son los casos del geólogo Väinö Auer. para lo cual se trasladaban en canoas confeccionadas con placas de corteza de árbol cosidas entre sí. Usaban las pieles de lobos o de nutrias para confeccionar una pequeña y corta capa. en algunos casos. orientada a la iniciación de los jóvenes de ambos sexos. sociales y económicos existentes en un período determinado. que implica considerar la imagen fotográfica como un documento cargado de información. o de algún viaje y expedición efectuada al territorio fueguino. donde se concentran las primeras fotografías de carácter antropológico. lugar. en ocasiones. desde mediados del siglo XIX. Gracias al empleo de estas canoas fue posible que su territorio se extendiera desde el sur de la Isla Grande hasta el cabo de Hornos. la casi desaparición de estos pueblos. Su aspecto físico y cultura material eran similares a los de los yámana. así como la caza de aves y peces. por ejemplo. En algunas instituciones es posible encontrar corpus fotográficos pertenecientes a un solo fotógrafo. De esta forma. dependiente del Centro de Estudios del Hombre Austral de la Universidad de Magallanes. principalmente mejillones. desnudo o cubierto parcialmente con taparrabos. rescate y depósito de la temprana fotografía misional. Eran canoeros y construían sus embarcaciones utilizando tres placas de corteza de árbol cosidas entre sí. Mención especial merece el Instituto de la Patagonia. misioneros y etnógrafos crearon una gran documentación textual y visual que hoy permite una aproximación a la historia y la vida de los fueguinos. Por último encontramos a los kawésqar (llamados también “alacaluf ” o “alacalufes”). exclusiva para la iniciación de los hombres que ya habían pasado por la ceremonia anterior. y en algunos casos sin identificación de autoría. más o menos entre 1870 y 1940. aquellos archivos que reúnen fotografías de quienes se relacionaron tempranamente. de manera profunda y permanente. habiéndose perdido. realizadas en el marco de diversas expediciones. así como la calidad de los papeles y emulsiones con que se fijó la imagen. y el Yincihaua. Esta dificultad ha impedido que consignemos en la información que acompaña cada imagen la técnica fotográfica con que fue realizada. Un aspecto que resulta impactante es que hoy. usaban también pinturas faciales y corporales. Podemos entrever esa voluntad en cualquiera de las instituciones que hoy resguardan este patrimonio a través de un proyecto de archivo. única pieza de vestimenta que empleaban. sobre todo en las imágenes tomadas en exterior por fotógrafos como Charles W. aves. entre los que destaca especialmente el Archivo Fotográfico del Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. con valiosas anotaciones de los propios fotógrafos. cada vez se hace más difícil acceder a los soportes y formatos ‘originales’.Un segundo grupo que podemos distinguir son los yámana (llamados “yaghan” o “yaganes” por algunos autores). directa e indirectamente. en nuestro trabajo como investigadores pudimos percibir algunas características de las instituciones que nos abrieron sus puertas. Sin embargo. llevaron a cabo un importante trabajo de registro. Lo que sí se hizo evidente es que más allá de la voluntad de recopilación de cada una de las instituciones y archivos considerados en nuestra investigación. la variedad de técnicas y formatos es considerable. algunas imágenes de autores desconocidos o de fotógrafos como el sacerdote salesiano Alberto María De Agostini o el alemán Roberto Gerstmann nos muestran a los kawésqar navegando en sus canoas en medio del paisaje de los canales australes. El efecto generado por la creciente presencia de personas de origen occidental en Tierra del Fuego fue paradójico: viajeros. El uso de la fuerza. este hecho se aprovechaba en algunas ocasiones para celebrar ceremonias de iniciación que incluían el Kálakai. tenemos plena conciencia de que la llegada de una fotografía a un archivo es azarosa. como collares de caracoles y pinturas faciales y corporales. se adornaban con collares de caracoles. También usaban adornos. posible de someter a un orden y una sistematización. y del sacerdote Martin Gusinde.

con toda su diversidad cultural y étnica. la misión científica francesa mencionada. antropológicos y étnicos. sociales. generando una mirada fragmentada y muchas veces sesgada de estas fotografías como representación. mediante la crianza ovejera. He aquí las razones que explican la presencia de numerosos fotógrafos cuya actividad se desarrolló desde los años finales del siglo XIX hasta. los diferentes autores buscaron representar con objetividad al sujeto (o sujetos) de su interés científico y/o cultural. deliberada o involuntariamente. el registro fotográfico. ciertamente significativos. desde las acreditadas fotografías de los sacerdotes Gusinde y De Agostini. con resultado de un corpus documental excepcional. lo que se había expresado en relatos y registros visuales a través de dibujos y grabados que sólo presentaban una imagen aproximada de la realidad que se quería describir. contribuyendo de manera fundamental a conformar una visión y un imaginario de Tierra del Fuego. han sido reproducidas en diversos ámbitos. en particular. Las dramáticas circunstancias en que los mismos comenzaron a ser informados acuciaron el interés por su mayor conocimiento y estimularon. salvo contados puntos litorales. Ello contribuyó a despertar el interés de la ciencia universal por el territorio y sus habitantes autóctonos. y la francesa de 1882 a 1883. al fin. y así ya no tengan que ocultarse en sus canoas. Sólo cuando la Magallania manifestó su potencialidad económica a través de la explotación de sus campos esteparios. que son bien conocidas. románticos) que. determinados condicionantes de pensamientos y acciones (culturales. Tal vez lo más destacable es que la edición de este texto hace posible entregar un amplio conjunto de imágenes fotográficas para ‘ser vistas’. han llegado a adquirir diversas connotaciones sociales. para que su presencia se torne ineludible y dejen de ser sólo personajes de un ‘imaginario’. bien se sabe. por lo común. precisamente. Hasta entonces. es claro. contribuyendo de manera importante a la constitución de un imaginario de ‘lo fueguino’. uno de los sujetos del interés de la ciencia universal había sido el de la humanidad fueguina. y dejó fuera. hasta las desconocidas tomas de exploradores como Auer y Skottsberg. el occidente y el meridión. poblado de heroicos cazadores y míticos canoeros. Santiago. y los avatares del clima meridional. se concentró en los sectores geográficos periféricos de Fueguia hacia el septentrión. en conjunto con una variedad de documentos como diarios. que en su desarrollo mostraron creciente brutalidad y determinación hasta permitir configurar. y que los llevaron a operar como lo hicieron. avistada por el litoral del septentrión al tiempo del hallazgo geográfico de Fernando de Magallanes. demoró un siglo en ser apenas algo más conocida y contorneada en su vastedad física. vistas las consecuencias que se derivaron de la presencia foránea. el primer tercio del XX. que constituye el segundo tomo de la colección Fotografías de los Pueblos Nativos Chilenos. porque es en el ejercicio de desplegar nuestra mirada sobre la superficie de estas fotografías donde podemos rescatar y recobrar la existencia y la vida de los retratados. poblado de historias y aventuras. religiosos. y las consiguientes de represalia por parte de las entidades colonizadoras. Pero la circunstancia económica antes indicada y referida a la ocupación colonizadora de la isla grande de Tierra del Fuego fue la que dio un impulso notorio a dicho registro. como estudios históricos. no sólo dar a conocer los resultados de una exhaustiva investigación. Dánae Fiore EDITORES 12 . aproximadamente. desplegando sus arcos. estéticos. abril de 2007 Margarita Alvarado P. que rescatan un pasado indígena. Pensamos que es nuestra voluntad de exhibición de estas fotografías lo que hará posible que estos habitantes cobren vida. no es menos cierto que en tal propósito intervinieron. La publicación de este volumen nos permite. como autores y editores. sino que hace posible entregar la recopilación de un gran corpus de fotografías. Pero tal esfuerzo. culturales y estéticas. Diferentes circunstancias. fondeadas en un desconocido recodo de los bosques del fin del mundo. en la certidumbre de que. luego de hacerse extensas concesiones fundiarias a uno y otro lado de la frontera chileno-argentina. de las expediciones británicas entre 1826 y 1834. de significación invaluable bajo muchos aspectos. la erección de establecimientos de producción y el poblamiento permanente con gente foránea. El acervo patrimonial de Tierra del Fuego La Tierra del Fuego —isla grande y su archipiélago—. Carolina Odone C. el mismo asumiría un valor documental testimonial único e irremplazable. Fue. revistas y textos especializados. Muchas de las imágenes aquí presentadas. Aunque. caminando por las orillas de lagos y mares o navegando por intricados canales. justamente. Este archivo contiene una gran cantidad de imágenes fotográficas. Felipe Maturana D. históricas. pero sobre todo dan cuenta de la experiencia histórica de una sociedad en la zona de Magallanes. hicieron que la misma permaneciera virtualmente marginada de la comprensión progresiva que la ciencia universal fue adquiriendo acerca de las regiones australes de América durante las centurias que siguieron al descubrimiento. Y. el análisis de los elementos que subyacían en el ánimo de los fotógrafos.un archivo para desarrollar líneas de investigación regionales sobre el territorio y los indígenas fueguinos. más temprano que tarde. se han transformado en un andamiaje visual fundamental para la conformación de un ‘imaginario’ de los confines del mundo. es en este acto de ‘ser vistas’ donde reside la fuerza y la potencia de estas imágenes. la publicación de estas fotografías se ha llevado a cabo de manera dispersa. todavía con mucho de primitiva. en 1520. a la isla grande y a sus habitantes. implicaron distorsiones de la realidad que se deseaba registrar. Precisamente. envueltos en sus capas de pieles. expuestos en los ensayos escritos. a las que no fueron ajenas la tecnología náutica. Muchas de las imágenes que presentamos en este texto. Así. excepción hecha de los trabajos de la expedición de la corbeta la Romanche (1882-1883). un virtual genocidio de la población aborigen. Sólo se adelantó sustancialmente en su conocimiento con los resultados. acordada en 1881. como las acciones predatorias de los selk’nam sobre las ovejas. por la oportunidad en que se realizó y la virtual pristinidad del territorio sobre la que la misma tuvo desarrollo. aquel territorio insular pasó a despertar el interés de los colonizadores. agrupadas por autor. la primera que incorporó en su tarea de relevamiento múltiple la técnica ya muy adelantada de la fotografía. entrado el cuarto final del siglo XIX. es la materia del examen realizado 13 De las imágenes y los imaginarios La inmensa cantidad de fotografías de los australes territorios americanos y sus míticos habitantes recopiladas en archivos fotográficos y en algunas colecciones particulares. siguió la ocupación efectiva con la introducción de ganado. Así.

a noches cortas y días largos. con dificultad unos. Ciertamente. por necesaria. A partir del respeto y el tácito acuerdo de conjurar la fatalidad. Sus miradas hablan de personalidades diversas y atractivas. Punta Arenas. como diría Borges. Está lo que se relaciona con el sentido del arte fotográfico. Desde Puerto Natales. Se trata de una serie de retratos de personas que quisieron que mi cámara las rescatara del devenir gracias a un momento de inmovilidad. de minutos. Como dice Carlos Monsiváis. que en el fin del siglo y en el confín del mundo no tiene más que un significante: aquel que no queremos pronunciar. a distancias. cuando cabe. días de espera. no sólo con el objetivo que captura la memoria. vivencias. Decido. de silencio y de fatalidad. con naturalidad otros. iniciar una historia fotográfica acerca de las últimas personas de raza pura kawésqar. climas múltiples. luego. hacia las demás personas de su pueblo. Espera sin nombre. 14 . Me atrae este confín del mundo en el cual se suceden los días rodeados de canales. los personajes desarrollan su 15 Centro de Estudios del Hombre Austral Instituto de la Patagonia Universidad de Magallanes Mateo Martinic´ B. corresponde a un detalle de un todo que no podemos percibir nosotros mismos. inaccesibilidad geográfica y humana de Fresia me deslumbran. en tierra escindida y lejana. Es la mirada de Jérwar-Asáwer (Fresia Alessandri Baker) la que dirige la mía hacia los canales y. para que no se extinga. Testimonios de los nómadas del mar que. memoria. No es necesario decir algo. La dignidad de esta situación se vuelve protagónica en mi trabajo. como por las mirillas de una torre. circulan delante del espejo de mi cámara. lejanos o presentes. Y hay más. Reflejo de estaciones diversas. fortaleza. entonces. Trabajo fragmentario que se desarrolla entre 1994 y 2002. Personas. Pero. reflejo especular de personas. quienes en sus estudios monográficos procuran poner de relieve e interpretar. de sueños no cumplidos. una tras otra. La soledad. Texto y contexto despedazado de un colectivo humano que vive —digno— su fragilidad solitaria. nos relatan sus textos fragmentarios desde el retrato que los captura. especialmente. Es un fragmento de texto que me conmueve y me conduce a un texto fragmentado: tierra desmembrada que cobija a un conjunto disperso de personas (los kawésqar de la Patagonia occidental chilena). Estos estudios particulares contribuyen a revalorar el acervo patrimonial documental gráfico que se conserva en distintos repositorios museográficos y académicos. hombres y mujeres. Los nómadas del mar: hijos de la mujer sol Escribe Óscar Aguilera que el grupo étnico kawésqar —al igual que sus hermanos fueguinos— lleva inscrito el sino de la extinción. Uno tras otro. ante la cámara. Gracias a ella empiezo a conocer a los hombres y mujeres del grupo. y en una atmósfera finisecular. retener la imagen para que no se apague al cerrar los ojos. Y como en el teatro. en tierra fragmentada. ¿Cómo sustraerse a asumir la mirada que rescata. seno Skyring y Puerto Edén se va dibujando un recorrido que hace posible la continuidad de mi trabajo especular. horas. lo real es lo teatral y lo histórico. Es oponerse a la ausencia. con mi tránsito conmovido por un ritmo diferente. sin avales ni evangelizadores. ilustran y aclaran la información histórica y cultural que el mismo contiene. que lo que se asoma por las ventanas de nuestros ojos. Muchísimos viajes a Magallanes van a transformar mi camino solitario detrás de esta metáfora. las motivaciones de los procedimientos empleados en el registro etnográfico y antropológico mediante la técnica fotográfica. La exigencia sólo viene de mi atracción por el confín del mundo en el que se conjugan el fin del espacio y el fin del tiempo. Retratos solemnes. continúo deslizando mi atención por todos los rincones del grupo de Fresia. sin caridad ni autoridad. es una tarea relevante que debe ser particularmente apreciada y agradecida por cuantos se interesan en el mejor conocimiento de las ciencias humanas en el meridión de América. rehusarse a la desaparición. colores y olores. por el ritmo crepuscular que todo aquello sugiere. Los fotografiados no ensayan un papel ni se les ha exigido representarlo. textos fragmentarios de existencia frágil y amenazada? ¿No es acaso la mirada que puede unir los fragmentos en un conjunto? Es el espejo el que junta los miembros de un cuerpo para que cada quien se reconozca en su unidad. Sólo el interés por la investigación guía mi trabajo —Los nómadas del mar—. la realizada por estos especialistas. de manera eficaz iluminan. además de bienvenida. Retratar es volver a traer. Es la mirada de otro la que nos dice que existimos enteros. con su mirada en la nuestra. sino también con mi atención. Imágenes que se van asociando a nombres. a noches largas y días cortos.en este libro por diferentes especialistas. esperanzados o escépticos. volver a traer al aquí y ahora el pasado cronológico y el pasado topológico. sonrientes o ceñudos. porque son metáfora de ‘lo terminal’. y. No sólo con la mirada de mi cámara.

despedazado. Así se desgranan las personas al ritmo de los meses. las de la pobreza. las de la extinción.destino en varias escenas hasta la caída del telón. no tienen que ser las del olvido. entre las borrascas que cruzan esa lejanía. Ante nuestros ojos. con el paso de la convivencia se personalizan. Les rindo todos mis respetos. Han sido forzados a anclar en lo más pobre de lo pobre. Esas latitudes. Si el presente se desdibuja. precario. que revive por un instante a aquellos fueguinos retratados hace años. quien fue. tanto en forma de ensayos originales como gracias al corpus fotográfico adjunto. La memoria que encarna sus relatos anuncia ya que estas imágenes se desplegarán en una presencia multiplicadora. de los días. de las horas. Los vínculos que voy urdiendo con estas mujeres y hombres. mi asistente en una de las tantas visitas. lejano. los rostros dan testimonio de un grupo étnico que tendrá la posibilidad de continuar su historia a través de la memoria. Los fragmentos han creado. la memoria persiste. además de amigo. Muchas de las personas fotografiadas han ido muriendo a lo largo del período de mi investigación. especialmente a Patricio Tonko. Paz Errázuriz 16 . Lo que transmite su existencia olvidada es precisamente lo contrario: una presencia que inscribe una historia desmembrada. una obra que revive parte de esos fragmentos. un texto. No. Las expresiones de quienes miran desde el retrato han bordado un tejido. Porque la conciencia de finis terrae hace de esta investigación una experiencia poderosa. al menos. Como el territorio que los acoge. finalmente. Estos sobrevivientes de la lejanía son los nómadas del mar. si insistimos en obras como ésta.

Mapa referencial .

y de acuerdo a su contexto iconográfico de actualización. Dartmouth College Library. lo que hace posible distinguir lo que llamaremos ‘tipos fueguinos’. Wilém Flusser 1-1 1-2 Lámina 1-1: Fotografía de Charles Wellington Furlong. Canal Beagle. que hoy reconocemos y asignamos a través de fotografías como nativos fueguinos. históricas.Ensayos Vestidura. Siguiendo esta idea. En primer lugar. Nuestro planteamiento se enfoca a establecer cómo el fotógrafo despliega ciertos dispositivos y procedimientos visuales para la construcción visual de un sujeto fueguino con una estética. quienes ahora reaccionan de una manera ritualizada a los mensajes contenidos en las fotografías”. New Hampshire. la propuesta se enfoca a intentar identificar los modos de representación visual del ‘otro’. Complementariamente. y de acuerdo a la especificidad que presenta como medio expresivo (Batchen. se consideró un período de producción entre los años 1880 y 1930. dando origen a diversos sujetos sociales e históricos que han alimentado y sustentado los ‘imaginarios’ más diversos. estancia Remolino. Como sujetos representados en una imagen serían el resultado de la materialización visual de la mirada del fotógrafo. Hanover. serían mucho más que resultado de un registro de cierta realidad histórica y cultural. se construye a partir de convenciones previas que adquieren una expresión. retratos y fotógrafos El corpus de imágenes reunido para llevar a cabo nuestro análisis incluye alrededor de 1. De izquierda a derecha: Chalshoat. Sabido es que la fotografía. Según su proceso de producción. Hanover. tanto para especialistas como para el público general. Estados Unidos. una apariencia que muchas veces sobrepasa la problemática o historia expuesta. por constituir el lapso durante el cual se registra la mayor producción de imágenes. Es decir. En Magallanes. culturales y estéticas. Mujeres y niños en su canoa. de acuerdo al punto de vista y los objetivos del realizador. Ishtone y Puppup. aislándolos e identificándolos de acuerdo a ciertos atributos. numerosos fueron los fotógrafos que en paralelo a su actividad cotidiana —retratar a las familias locales y registrar los acontecimientos sociales y cívicos— se dedicaron a capturar imágenes de los habitantes nativos de aquellas australes tierras. Estos sujetos.800 fotografías seleccionadas bajo diversos criterios[2]. como productor de la imagen. para analizar el aspecto y apariencia que presenta el sujeto retratado en la imagen fotográfica mucho más allá de las particularidades étnicas o culturales representadas. 2004). Corpus de imágenes. Aanikin. estas imágenes capturadas por tan variados autores han llegado a adquirir diversas connotaciones sociales. Estados Unidos. Grupo de arqueros en la estepa magallánica. Tierra del Fuego. Isla Grande. se tomaron aquellas 21 . Najmishk. resultado de varias expediciones científicas de fines del siglo XIX y del trabajo de destacados etnólogos-fotógrafos que se sintieron atraídos por la exploración y conocimiento de los territorios del ‘fin del mundo’ (lámina 1). En segundo lugar. A ese acervo fotográfico es necesario sumar una notable producción. para reflexionar acerca de la estética que muestran ciertas imágenes. se propone llevar a cabo un análisis sobre algunos procesos de construcción visual del sujeto indígena fueguino fotografiado a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. como en muchas regiones de Chile. diciembre de 1907. así como también de las interpretaciones que pueden llegar a realizarse de cualquier imagen como superficie significativa. como ‘artefacto cultural’ y como sistema de representación visual. 1908. investidura y despojo del nativo fueguino Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego (1880-1930) Margarita Alvarado Pérez[1] “…las fotografías se han convertido en modelos para la conducta de sus receptores. Dartmouth College Library. Lámina 1-2: Fotografía de Charles Wellington Furlong. New Hampshire.

Estados Unidos. la toma está constituida por uno o más sujetos que personifican lo central de la composición. supone la utilización de diversos dispositivos mediante los cuales el fotógrafo opera. Lámina 4-1: Fotografía de autor desconocido. Tierra del Fuego. Tierra del Fuego. estancia Harberton. Por último. hemos considerado algunas imágenes producidas por el fotógrafo Cándido Veiga. tal vez. Con su visión de escritor. nuestro corpus está formado por imágenes de diferentes autores. Grupo de niñas y adolescentes yámana. realizando expediciones entre 1910 y 1918. a los cuales también filmó[7]. Junto a una serie herramientas y utensilios étnicos —arcos y flechas. y a la izquierda un yámana. Retrato de un selk’nam en el Estudio de un fotógrafo. a través de dispositivos y procedimientos visuales específicos. Punta Remolino. muchas veces en forma arbitraria. épocas y archivos. navegante y explorador. 1882–1883. Misión Científica al Cabo de Hornos. Centro de Estudios del Hombre Austral. sujetos atemporales (ahistóricos) sumergidos en un estado de ‘salvajismo’ permanente. Ca. Musée du quai Branly. Un retrato fotográfico como representación puede llegar a encarnar un ideal ‘universal’ más que a un individuo específico (Soulages. porque está fijado por el fotógrafo como productor. y para averiguar qué concepciones de ‘lo fotográfico’ nos revelan importantes aspectos del sujeto fueguino representado. El fotógrafo y explorador Alberto María De Agostini junto a Pacheck. sobre todo sus prácticas rituales. Universidad de Magallanes. engarzados de tal forma que generan una imagen con una estética fotográfica específica. en Torino (Italia) y del Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 2005). Chile. para comprender cómo ciertas convenciones visuales se materializan en su producción. fotógrafos de la Misión Científica al Cabo de Hornos (1882–1883). New Hampshire. dando origen a uno de los corpus fotográficos más tempranos del mundo fueguino[5] (lámina 2). De los dispositivos visuales fotográficos 4-1 4-2 La imagen fotográfica. Esto es especialmente relevante en el caso del encuadre. en París. condicionando la mirada del espectador a un recuadro siempre incompleto de la ‘realidad’ que supuestamente representa una fotografía. Otro conjunto de retratos son aquellos seleccionados de las fotografías de Charles Wellington Furlong. fotografiando fundamentalmente a los selk’nam y yámana. Instituto de la Patagonia. 2005). selk’nam que lo acompañó en muchas ocasiones. Italia. hecho especialmente notable considerando que en el universo de fotografías de fueguinos son prácticamente las únicas tomadas en un ‘estudio’. A la izquierda un selk’nam. por considerar que constituyen los elementos formales que mejor revelan ciertas maneras específicas de fotografiar y que influyen. al centro el fotógrafo y expedicionario Charles Wellington Furlong. es decir. Sankt Augustin.2 3 Lámina 2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-Augustin Payen. la habitación o el lugar donde se capturó la imagen[4]. ©2007. En tercer lugar. como sistema de representación visual. así como a los selk’nam en las estancias de Remolino y Haberton. fotografías pertenecientes a archivos y colecciones individualizadas. Como etnólogo realizó cuatro expediciones a Tierra del Fuego entre 1918 y 1924. Un aspecto que cruza transversalmente esta selección es que se han elegido aquellas fotografías que visualmente presentan la conformación de ‘retrato’. canastos. hoy resguardadas en el Anthropos Institut en Sankt Agustin. De pie Cristina Witch. Alemania Lámina 4-2: Fotografía de autor desconocido. Francia / SCALA. París. y donde tomó retratos de la sociedad local y también de indígenas. particularmente. tanto para el mundo académico como para el público general. en la composición y conformación estética de las fotografías y de lo fotografiado[9]. Estados Unidos. Punta Arenas. y en el área sureste de Tierra del Fuego[6] (lámina 3). se seleccionaron imágenes con antecedentes conocidos. época en que tomó cerca de cien imágenes que se conservan en el Darmouth College Library en Hanover. de las cuales unas 150 corresponden a retratos de indígenas— no permite identificar claramente autorías. El primero es el italiano Alberto María De Agostini. Florencia. esta afirmación tiene una expresión especial. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. de quien registramos cerca de 300 fotos pertenecientes a los archivos del Museo Nazionale de la Montagna “Duca Degli Abruzi”. De acuerdo a estos criterios. En este caso se define el concepto de ‘dispositivo’ en cuanto a su acepción de ‘mecanismo’. Sobre este conjunto de fotografías realizaremos un análisis. muchos de estos retratos han pasado a constituirse en modelos de ‘lo’ selk’nam. Punta Arenas. científico. Lámina 3: Fotografía de autor desconocido. Si bien su permanencia fue corta. En el primer conjunto hay retratos seleccionados de las tomas realizadas por Jean–Louis Doze y Edmond–Joseph–Augustin Payen. Se suman a los autores mencionados las fotografías de dos sacerdotes que produjeron. el conjunto de imágenes más conocido. durante las cuales tomó numerosas vistas de paisajes y nativos. Dartmouth College Library. 22 23 . Destaca una serie de cerca de doce tomas de un personaje ataviado con indumentaria de pieles. en Punta Arenas (Chile). Su producción fotográfica es la más numerosa. El trabajo conjunto de estos dos fotógrafos —que alcanza cerca 350 imágenes. resultando secundarios el paisaje. Anthropos Institut. un conjunto de elementos conceptuales y materiales que maneja el fotógrafo. Canal Beagle. como operador. es decir. quien llegó a Chile en 1912. pero es evidente que ambos fotografiaron a los indígenas yámana durante su estada en la bahía Orange y los recorridos del velero la Romanche por los canales e islas aledañas al Cabo de Hornos. 5 Lámina 5: Fotografía de Cándido Veiga. las costa de las islas Navarino y Hoste. 1908. Son diversos los dispositivos visuales que participan en la producción fotográfica. pues llega a cerca de mil imágenes. En una fotografía puede haber elementos que el autor eligió no incluir o no pudo incluir. en la zona del Cabo de Hornos. Este viajero estuvo en Tierra del Fuego y sus alrededores entre diciembre de 1907 y enero de 1908. Tierra del Fuego. es decir. que posa frente a un telón y manipula herramientas y utensilios étnicos (lámina 5). donde los personajes aparecen congelados en el tiempo y el espacio. referentes visuales indiscutibles para la construcción de un imaginario del fin del mundo. kawésqar o yámana. fotografió a los yámana en bahía Wulaia. Hanover. 1910. lo que permite su contextualización en un corpus específico de producción[3]. para relacionar el productor con los paradigmas estéticofotográficos predominantes en el momento en que fue realizada. Chile. en Alemania[8] (lámina 4). español que instaló un establecimiento en Punta Arenas en fecha cercana a 1904. En este caso se analizarán sólo el ángulo de toma y el encuadre. que configura el espacio compositivo de la imagen. El segundo es el austriaco Martin Gusinde. A través de este proceso de universalización. En el caso que estudiamos. sentados a la izquierda Chris y a la derecha Martin Gusinde vistiendo atuendos de la ceremonia yámana del Chiéxaus. 1910–1920. imágenes con autor reconocido. Cada imagen es creada de acuerdo a convenciones formales que definen las ‘manipulaciones legítimas’ y ‘distorsiones permisibles’ a las que puede ser sometida en su producción (Tagg. sus fotografías se han transformado en uno de los principales referentes visuales de los indígenas fueguinos. pieles— materializan un estado cultural primitivo y remoto. Su vida de explorador y alpinista lo llevó a ser un gran conocedor de Tierra del Fuego. 1920. pues en cada uno de los retratos seleccionados el o los sujetos han llegado a transformarse precisamente en representantes y modelos de ‘lo fueguino’. hoy conservadas en la Photothèque du Musée du quai Branly.

Tierra del Fuego. un sujeto ataviado puede exhibir una continuidad o discontinuidad entre su cuerpo (como realidad dada) y su indumentaria (como realidad producida). Florencia. En oposición. revisten al individuo de un estatus donde se fija parte de su propia identidad. posan mirando directamente a la cámara. aportando una estética de escenario deshabitado y magnificente. Este ‘programa fotográfico’ se sustenta no sólo en los aspectos técnicos que implica la producción de una imagen. New Hampshire. prestigio o significación según donde haya sido producida la toma. Por lo tanto. la fotografía como sistema de representación visual tiene no sólo características específicas. ‘investidura’ como la acción de revestir. Lámina 6-4: Fotografía de Charles Wellington Furlong. Se define el concepto de ‘procedimiento’ en su acepción de ‘acto de ordenar’. o en su indesmentible desnudez complementada por sus adornos y collares. según las cuales los personajes posan —casi siempre de cuerpo entero— directamente frente al lente. En dichas tomas el paisaje adquiere una especial significación. Así. Grupo de mujeres selk’nam en apretado grupo frente al lente. De este modo se ha 24 25 . Esta acción de vestir o desvestir opera no sólo en cuanto al sujeto selk’nam. Son los hombres en su estado primigenio de humanidad. Hanover. pueden manifestarse de manera complementaria en una imagen. Tierra del Fuego. formada por encuadres de planos generales. categoría o cargo. Sankt Augustin. Francia / SCALA. el estatus o prestigio que adquiere todo individuo ataviado.6-1 6-2 En la mayoría de las imágenes del corpus que analizamos el ángulo de toma se presenta a nivel de los ojos y los encuadres se configuran como planos generales. El telón ha sido reemplazado por el paisaje ‘natural’ como elemento del encuadre. Como procedimientos visuales propios de los fotógrafos que analizamos podemos mencionar específicamente el acto de vestidura. como sentido básico del vestir. En diversas imágenes producidas por los fotógrafos Doze y Payen. pues sólo frente al otro cobra valor la existencia propia (Simmel. investidura y despojo. poniendo en movimiento ciertos procedimientos fotográficos para llevar a cabo la producción de su imagen. Musée du quai Branly. En varias de fotografías que analizamos. antes del acto fotográfico. en segundo lugar. Esta dinámica de vestidura-despojo del sujeto y el contexto fotografiados opera de acuerdo a uno de los sentidos básicos que presenta el ‘vestir’: el llamado ‘efecto de indiscernibilidad’. además de un conocimiento técnico y especializado. sus pieles y utensilios nativos. los fotógrafos han puesto en movimiento todo un acto de vestidura. Veamos ahora algunos ejemplos de la utilización de estos procedimientos visuales de vestidura. Grupo de mujeres selk’nam sentadas con sus capas de pieles. ciertos personajes yámana aparecen efectuando alguna actividad propia de su condición de recolectores marinos. 1919-1923. encuadrando al fotografiado en un plano general. sino también al contexto o escenario —comúnmente llamado paisaje— que también es sometido a estos procesos. más allá de los códigos y convenciones sociales y estéticas de la cultura o la etnia a la que pertenece. Esta continuidaddiscontinuidad se fundamenta en el ‘efecto de indiscernibilidad’. este operador maneja una serie de convenciones propias de la fotografía como sistema de representación visual: “El fotógrafo actúa en forma postideológica. Oufhtaradéka. en complemento con un encuadre abierto y amplio— materializa su acto fotográfico de acuerdo a lo que podríamos llamar un ‘programa fotográfico’. en su acepción de otorgar un privilegio. en diversas situaciones con relación al sujeto y el escenario contenidos en una toma fotográfica. pues muchas de las imágenes de fueguinos fueron producidas en exteriores. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 1882–1883. y ‘despojo’ como el gesto de retirar. 1990: 37). privar o quitar una posesión o privilegio a personajes y al escenario de la fotografía[11]. París. kawésqar o yámana. [ya que] la práctica fotográfica está sujeta a un programa” (Flusser. ©2007. Ca. estos conceptos no sólo se aplican al sujeto fotografiado. un encadenamiento— entre la individualidad del sujeto y su atuendo. dando paso a una estética descriptivamente étnica. la indumentaria se constituye en una forma de presencia frente al otro. transformando el paisaje en un escenario que sólo contextualiza la toma. Veiga o De Agostini estaban marcados por una clara intención de ‘registro etnográfico’. En este sentido.. investidura y despojo en algunas fotografías. Punta Arenas. 6-3 6-4 De los procedimientos visuales fotográficos Lámina 6-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. desplegados por los productores de estas imágenes. 1915. des–cubrir una vestidura o un privilegio con que se ha investido un sujeto. más allá de su particularidad como individuos. trabajando con los dispositivos visuales descritos —un punto de vista específico materializado en un ángulo de toma directo y sin transiciones visuales. Es posible plantear entonces que el fotógrafo-como-operador. o sencillamente están sentados frente a su vivienda. en su acepción de cubrir. habitualmente asimilable a una naturaleza adversa e inhóspita. 1946). Lámina 6-3: Fotografía de Martin Gusinde. para revelar u ocultar a los personajes en situaciones especiales. sino también procedimientos que implican la producción y disposición de una situación fotografiable. ya que el personaje retratado puede adquirir o presentar un estatus. entonces. Alemania. otorgar un privilegio. una especie de correspondencia —o si se quiere. el concepto de vestir se utiliza aquí para definir la acción mediante la cual el fotógrafo dispone cubrir o descubrir un sujeto y su escenario. hombre yámana y su familia. Misión Científica al Cabo de Hornos. sino fundamentalmente en las nociones y concepciones del propio fotógrafo al capturar su ‘objeto’. e ‘investidura’. una joya o un accesorio. ornamentar o adornar. como el conjunto de acciones y pasos que sigue un fotógrafo para ordenar un sujeto y un escenario antes de disparar el obturador. Tierra del Fuego. Italia. De esta manera. En primer lugar. Anthropos Institut. ‘Vestidura’. Los ángulos de toma a nivel de los ojos los muestran en todo el esplendor de su indumentaria. El ángulo de toma y el encuadre como dispositivos de lo fotográfico. se articula en una relación estética entre su particularidad como individuo y su indumentaria. definimos tres conceptos que permiten distinguir la forma en que operan los procedimientos visuales de vestidura. Gusinde. aparentemente agreste e indómito. vinculando al sujeto con realidades sociales e históricas diferentes. Por esto. investidura y despojo al que permanentemente sometieron al nativo fueguino. enmarcando una composición donde el retratado es el protagonista. Arqueros selk’nam posando con sus capas de pieles en medio del bosque magallánico. Ésta correspondencia. el acto de vestir no es sólo llevar o lucir un traje. Estados Unidos. el ‘despojo’ remite a la acción de retirar. En su calidad de adorno. se orientan a capturar a estos sujetos en todos sus detalles. sostenido y configurado por las severas convenciones del retrato fotográfico del siglo XIX[10] (lámina 6). es decir.. En las imágenes de los nativos de Tierra del Fuego que estudiamos se puede percibir claramente que los ‘programas’ de fotógrafos como Furlong. inmerso en un escenario donde destacan elementos fundamentales de la naturaleza fueguina: los ríos y los bosques. 1907–1908. Oprimir el botón es la decisión final de una serie de decisiones. pero con la estética de una fotografía realizada en interior. en medio de un denso paisaje boscoso o en la inmensa estepa. Lámina 6-2: Fotografía de Alberto María De Agostini. Este ‘efecto de indiscernibilidad’ se proyecta también al escenario o paisaje. Dartmouth College Library. ‘vestidura’ como el acto de cubrir. es decir. tiene que ver con las significaciones. quienes en apretada y estática composición. Ejemplo de esta configuración estética son algunos los retratos tomados a diversos grupos selk’nam y yámana. Chile. aunque muchas veces apoyado. En el marco de nuestro análisis. Esto resulta especialmente atractivo. Es evidente que los fotógrafos ya citados se apegaron a las convenciones de la fotografía de estudio de fines del siglo XIX. de disponer algo en el desarrollo de una actividad. Los desnudos canoeros de Tierra del Fuego casi se desvanecen en medio de este paisaje. sino también con relación al escenario donde dicho sujeto fue posicionado. el fotógrafo-como-operador ‘dispone’ al sujeto retratado en un escenario. La vestimenta y el traje operan como indicador social y étnico. Consecuentemente. propias de los dispositivos visuales contenidos en el ‘programa fotográfico’. Evidentemente.

Dartmouth College Library. rodeado por sus implementos (que lo identifican culturalmente). Ca.7-1 7-1 7-2 establecido una continuidad entre el sujeto vistiendo sus atuendo étnicos y el paisaje como escenario que habita y domina (lámina 7). Argentina. Museo del Fin del Mundo. el fotógrafo realiza una operación de investidura. muchas veces resulta dificultoso reconocer las autorías. La continuidad visual establecida por estos procedimientos entre el sujeto fotografiado y el escenario del estudio adquiere tal significación que esta 27 26 . Estados Unidos. a punto de disparar su certera flecha. El yámana Lapouchounentsis y su esposa Tapakoéli Kipa. con esta misma estética. Rodilla en tierra. músculos en tensión. Chile. ©2007. París. pero ahora bajo las convenciones de la llamada ‘fotografía antropométrica’. 1882–1883. Despojados de todo gesto que los caracterice en su condición de nativos. En estas imágenes se hace evidente un notable proceso no sólo de vestidura —materializado en la indumentaria y el escenario en que ha sido instalado el personaje—. 8-2 dirige afuera del campo de la imagen. Misión Científica al Cabo de Hornos. Musée du quai Branly. sino también al paisaje o cualquier objeto de lo real (Soulages. Biloush Lachaiakana y su esposa. hasta dramatizaciones donde el sujeto manipula el arco y la flecha. hay una correspondencia visual más allá de los sujetos fotografiados. El paisaje como escenario casi desaparece. cubierto por un improvisado telón confeccionado por los restos de una doméstica cortina. como raza. retratados bajo los principios de la fotografía antropológica. sino también de investidura. canastos y pieles. Ushuaia. una imagen que permita medir y cuantificar sus rasgos físicos más que sus aspectos culturales. Florencia. 1882–1883. La gestualidad del retratado varía desde una inmovilizada pose de pie o sentado. 1915. Francia / SCALA. París. que aún presenta los pliegues y arrugas de su vieja condición. Puppup. En ocasiones se incorporó a dos pequeños mamíferos marinos embalsamados. el fotógrafo atavía y compone como parte de su concepción fotográfica y de su programa. La parafernalia que lo acompaña está compuesta por utensilios y herramientas nativas. árboles y flores. Tierra del Fuego. Aunque el ángulo de toma se mantiene a nivel de los ojos. Misión Científica al Cabo de Hornos. Familia yámana junto a su vivienda en medio de un bosque de robles magallánicos. 1882–1883. aparentemente habitando la estepa magallánica. París. Dado que coinciden en su conformación visual. Se da origen a una escena étnica que impregna la imagen con ciertas significaciones[12]. zona del Cabo de Hornos. Francia / SCALA. De Agostini y Gusinde. 1908. Así. hacia el horizonte. Argentina. la Romanche. Aanikin y Chalshoat. también de piel. en un cuidado plano general. Misión Científica al Cabo de Hornos. Italia. del mismo modo que en la escenografía y parafernalia que lo acompañan —y visten el espacio de lo fotografiado—. Musée du quai Branly. el procedimiento de vestidura se materializaría en cuanto al sujeto. Lámina 8-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. Italia. Italia. Lámina 8-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. Tierra del Fuego. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 8-1 9-3 Lámina 7-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. han sido despojados de todo escenario natural (lámina 8). zona del Cabo de Hornos. Contrasta este acto de vestidura con el procedimiento de despojo a que han sido sometidos otros personajes fotografiados también por Doze y Payen. 1882–1883. Como hemos visto. De izquierda a derecha: Ishtone. estableciendo una correspondencia entre los cazadores. Tierra del Fuego. Museo del Fin del Mundo. estos yámana adquieren otra presencia en medio de un escenario ajeno y extraño. la estepa magallánica y los cielos amplios (lámina 9). 1919-1923. En estas imágenes se busca un registro de las características del sujeto como especie. Una acabada manifestación de la puesta en escena de ciertos sujetos fueguinos a través del procedimiento fotográfico de la vestidura la constituyen algunas imágenes realizadas por Furlong. su indumentaria y arcos. Lámina 9-1: Fotografía de Charles Wellintong Furlong. han sido capturados por un encuadre que equilibra perfectamente escenario y retratado. Bahía Orange. Musée du quai Branly. El procedimiento visual de vestidura se materializa en el efecto de continuidad entre los elementos. zona del Cabo de Hornos. su indumentaria y su pose. cerca de 1906. fotografiados a bordo de la Romanche en las cercanías de la Isla La Ermita. ©2007. fueron tomadas a bordo de la embarcación la Romanche. ©2007. 2005). Hanover. Misión Científica al Cabo de Hornos. Lámina 9-2: Fotografía de Martin Gusinde. prolongando nuestra propia visión sobre el paisaje. Francia / SCALA. Instalados en la cubierta del barco. lo que genera un efecto visual indesmentible de ‘lo fueguino’. como arco y flechas. Son diversas tomas de varios cazadores sorprendidos en medio de la estepa. transformando al personaje —ante nuestros ojos— en el modelo supremo del selk’nam cazador. Frente a este telón han sido instalados los personajes para ser retratados. Con estos recursos. involucrando en su puesta en escena no sólo a los hombres o mujeres fotografiados. New Hampshire. Un ejemplo paradigmático del despliegue de los procedimientos visuales que analizamos lo constituye un conjunto de retratos producidos por Cándido Veiga en su “Casa Fotográfica”. ya no hay ninguna continuidad entre sujeto y paisaje. En el montaje y producción de este ‘cuadro’. El personaje retratado posa sentado o de pie frente a un telón pintado con un bucólico paisaje con un lago. Un ejemplo extremo de la fractura total de este efecto de indiscernibilidad son dos fotografías que. Florencia. En algunas de las tomas está cubierto con una capa de pieles. haciéndose evidente en la relación de continuidad que se establece entre dichos sujetos y el escenario. también frente a un improvisado telón. desplegando el ademán de un cazador. la mirada de los sujetos retratados se 9-1 9-2 Lámina 7-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. Punta Arenas. porque si bien conservan su indumentaria. Bahía Orange. Grupo de jóvenes yámana haciendo fuego en la rivera de un río. en otra sólo viste un pequeño ‘faldellín’. generando un ‘efecto de indiscernibilidad’ que les otorga a estos sujetos una existencia propiamente fueguina. Lámina 9-3: Fotografía de Alberto María De Agostini. Florencia. Ushuaia.

Isla Navarino. sino que también persiguen —al igual que con los cazadores y sus arcos— convencernos de que esta mujer nativa ha sido sorprendida en medio de sus trajines y deberes ‘domésticos’. tampoco se cuestiona esta representación como la imagen de un aguerrido cazador fueguino (lámina 10). las imágenes resultan ser en gran parte lo que los fotógrafos llegaron a producir de acuerdo a los procedimientos visuales de vestidura y despojo a que sometieron a sus personajes y escenarios retratados. Ushuaia. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. registran la acción del personaje: una mujer sentada. Dartmouth College Library. Lámina 11-6: Fotografía de Alberto María De Agostini. Ca. Manual del viajero en el fin de mundo. tejiendo un pequeño canasto con la forma que etnográficamente se conoce sobre la confección de estos utensilios. Ojeda. Punta Arenas. Si bien los retratos de nuestro corpus abarcan desde la convencionalizada fotografía antropométrica —con su separación casi estática de cuerpo y espacio— hasta el registro etnográfico con características de ‘escena étnica’. sentada en medio de un escenario de pastizales bajos. todas comparten un proceso de vestidura que hace evidente la instalación de una ‘escena étnica’ que busca dar cuenta de una costumbre cultural tan particular del mundo fueguino. Alemania. Chile. Museo del Fin del Mundo. Argentina. pero que reiteran un motivo o una situación. No hay un cuestionamiento acerca del modo en que fue ‘capturado’. Isla Navarino. 1900. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Una tercera fue realizada por Charles Wellington Furlong. Ca. Esta intención se hace totalmente evidente al analizar la fotografía de De Agostini. se encuentra sentada frente a una vivienda de características yámana. 1917. Ushuaia. Lámina 11-5: Fotografía de Martin Gusinde. Argentina. Carrapu le kipa. 1910. más que en la relación mujer-paisaje. Un notable ejemplo lo constituye la serie que hemos denominado “Laboriosa mujer fueguina”. conjuntos de imágenes producidas por diferentes autores. entre 1907 y 1908.10-1 10-2 10-3 imagen ha sido reproducida en diferentes contextos iconográficos como el paradigma del indígena fueguino. Bajo una mirada detallada podemos descubrir que la mujer fotografiada. Estas diferentes producciones comparten el tema fotografiado. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. Chile. ante una vivienda. en exteriores). Lámina 10-4: Portada de Explorando Tierra del Fuego. evidentemente. Estados Unidos. en la cual se retrata a una mujer sentada de perfil en la puerta de una vivienda nativa (lámina 11). Ushuaia. Hanover. Isla Navarino. generalmente de un alto contenido etnográfico. 1910. Ca. El procedimiento de vestidura con que estos fotógrafos han construido esta escena da como resultado una representación de lo que se supone auténticamente fueguino. Los procedimientos visuales utilizados por los diferentes fotógrafos. en ambas se ve a una mujer envuelta en una piel. una de ellas publicada en formato postal por Roberto Rosauer. Ojeda. Alemania. El efecto de continuidad se asienta. Le siguen dos tomas realizadas por Martin Gusinde. Lámina 11-4: Fotografía de Martin Gusinde. Universidad de Magallanes. Cierra esta serie una fotografía de Alberto María De Agostini. Ca. Chile. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. Río Douglas. Instituto de la Patagonia. Sankt Augustin. al centro de un paisaje boscoso. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Lámina 10-3: Fotografía de Cándido Veiga editada como Tarjeta Postal. 1919-1923. si bien viste una indumentaria selk’nam —manto de piel y pintura facial—. pero de la cual se desconoce el autor original. Museo del Fin del Mundo. En Explorando Tierra del Fuego. 1907-1908. Ca. Lámina 11-2: Fotografía atribuida a J. 1900. Anthropos Institut. Museo del Fin del Mundo. La culminación de la presencia y el uso de los procedimientos fotográficos descritos son las llamadas ‘series temáticas’. tomada cerca de 1915. Ca. 11-6 11-5 11-4 10-4 10-5 Lámina 10-1: Fotografía de Cándido Veiga. María Laura Borla y Marisol Vereda Lámina 10-5: Fotografía de Cándido Veiga. Las dos primeras son tomas producidas en el estudio de un fotógrafo. Anthropos Institut. María Laura Borla y Marisol Vereda 28 29 . New Hampshire. Lámina 10-2: Fotografía de Cándido Veiga. Argentina. Julia. 1919-1923. Lo notable es que aunque dos de estas imágenes fueron realizadas en estudio (y el resto. en la actividad que realizan las retratadas. Punta Arenas. y corresponde a una mujer sentada en un tronco. entre 1919 y 1923. constituida —hasta el momento— por seis imágenes[13]. 1910. Punta Arenas. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Sankt Augustin. buscan instruirnos no sólo en cuanto a la laboriosidad que se le atribuye a una mujer fueguina. Centro de Estudios del Hombre Austral. en Argentina. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 11-1 11-2 11-3 Lámina 11-1: Fotografía atribuida a J. mujer yámana en Mejillones. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Lámina 11-3: Fotografía de Charles Wellington Furlong. Manual del viajero en el fin de mundo. cerca de 1900. Publicada por el autor con la siguiente etiqueta “Joven Alacaluf confeccionando su canasta”. Ca. 1910.

Fotografía de Martín Gusinde. Florencia. Misión Científica al Cabo de Hornos. 1882–1883. Generalmente está vestido con su indumentaria ‘tradicional’ de mantos y gorro de piel. Florencia. 2000). Francia / SCALA. Serie de Athlinata. mental y espiritualmente. Misión Científica al Cabo de Hornos.Serie de Athlinata. El procedimiento de vestidura se materializa en la relación que se establece entre sujeto y paisaje: es un nativo en el escenario que naturalmente le corresponde. Los procesos de vestidura a que se somete este personaje quedan en evidencia en algunas de las imágenes donde el sujeto no sólo posa. construida de acuerdo a encuadres con planos generales que permiten observar parte del paisaje magallánico. donde se ve parte de un terreno plano. El fueguino vestido Desde lo fotográfico. Lámina 12-2: Detalle. el fotógrafo provoca una correspondencia total entre el sujeto. En un primer acercamiento a una de estas imágenes podemos observar cómo el fotógrafo parece que ha captado un grupo de cazadores selk’nam. En este tipo de nativo fueguino. No cabe duda: son fueguinos cazando en su medio natural (lámina 12). a punto de disparar sus armas. Italia. solamente cubierto con un pequeño taparrabo. ©2007. Casi como el noble salvaje de los ‘primitivistas románticos’. En un acto de vestidura. Estos tipos presentan diversos rasgos estéticos y visuales. Lámina 13-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. representados o contenidos en las fotografías que analizamos[14]. ©2007. París. El ‘efecto de indiscernibilidad’ se manifiesta en la estética propiamente fueguina que adquiere la imagen. donde se le hace posar al centro de la composición. enmarcado por unos lejanos árboles que limitan el espacio fotografiado. El encuadre como dispositivo visual contempla un plano general del personaje e incluye parte del bosque nativo. Musée du quai Branly. materializados en la ausencia o presencia de ciertos atributos que permiten establecer modalidades de representación presentes en las fotografías de nuestro corpus. Lámina 13-3: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. al sumar una producción en secuencia donde cada toma puede llegar a ser la continuación visual de una anterior. Cazadores selk’nam “sorprendidos” en la estepa magallánica. sin duda. 1882–1883. Es duro. este tipo de sujeto aparece retratado con una estética de estudio. 2005). Italia. sino que actúa ‘autorepresentando’ su papel de nativo. La toma del cuerpo desnudo y vigoroso que Athlinata exhibe en las dos imágenes en que aparece de pie —con músculos en tensión que casi lo asemejan a la imagen de un guerrero griego— contrasta con aquellas donde aparece agachado. Misión Científica al Cabo de Hornos. el procedimiento visual de la vestidura se manifiesta en una correspondencia casi total entre sujeto.Tipos visuales de sujetos fueguinos: del cazador heroico al mítico canoero La combinación de los dispositivos y procedimientos visuales hasta aquí descritos hace posible la diferenciación o el reconocimiento de lo que se podría llamar ‘tipos de sujetos fueguinos’. se le ha despojado de su atuendo de ‘hombre civilizado’ para revestirlo como nativo. vemos que bajo su indumentaria de ‘salvaje’ se asoma la pretina de un pantalón occidental. por los fotógrafos Doze y Payen. Francia / SCALA. Sin embargo. Sankt Augustin. indumentaria y escenario. Musée du quai Branly. Musée du quai Branly. ©2007. pero en exterior. 2003): compendio de lo mejor del hombre. siempre en armonía con el cosmos y el medio ambiente. 1919-1923. Francia / SCALA. Francia / SCALA. 1882–1883. más que la del ‘salvaje’ desnudo (lámina 13). manipula un arpón. lo que permite una asignación étnica aparentemente indesmentible. acompañado de las herramientas más representativas de su identidad étnica. Los dispositivos visuales de ángulo de toma y encuadre utilizados por el fotógrafo están destinados a exaltar estéticamente lo que podríamos llamar. Anthropos Institut. su indumentaria y el escenario (Alvarado. en 1883. tomada en bahía Orange. Florencia. instalándolo en un paisaje que se supone su medio ambiente por naturaleza[15]. ©2007. Italia. Son cuatro fotografías en las cuales un sujeto desnudo. El cuadro está compuesto con un ángulo de toma a nivel de los ojos y un encuadre de plano general. París. Serie de Athlinata. Anthropos Institut. un “noble salvaje” (Adams. Misión Científica al Cabo de Hornos. Un ejemplo paradigmático lo constituyen algunas fotografías de Martin Gusinde. Italia. Cazadores selk’nam “sorprendidos” en la estepa magallánica. Este ‘efecto de indiscernibilidad’ propio del recurso de vestidura se refuerza en el carácter de serie que tienen estas imágenes. 1919-1923. Alemania. de cándida sencillez y destacada sensibilidad estética (Giordano. Otro ejemplo de esta exaltación del cazador como tipo de sujeto fueguino lo constituye la serie de retratos de un yámana identificado como Athlinata. Lámina 13-4: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. Musée du quai Branly. 1882–1883. Serie de Athlinata. París. De los variados tipos de sujetos fueguinos que podrían distinguirse. se hará referencia a tres que resultan más frecuentes y paradigmáticos. otros artefactos o simplemente posa con una gestualidad propia del cazador. Lámina 12-1: Fotografía de Martín Gusinde. sólo como un ‘salvaje’ en medio del bosque. al constituir una serie adquiere la connotación de secuencia: 12-2 13-1 13-2 Lámina 13-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. París. Alemania. 13-3 13-4 30 31 . 12-1 la imagen del cazador fueguino toma un peso significativo. una criatura heroica. En este tipo de fueguino vestido. Si nos acercamos a uno de los cazadores. Sankt Augustin. física. Florencia. templado y bello. con un ángulo de toma que conserva siempre el nivel de los ojos. “ama” la naturaleza y puede sobrevivir en condiciones extremas.

Un nuevo ‘efecto de indiscernibilidad’ es recogido por estas imágenes fotográficas. Un par de imágenes de la expedición francesa que viajó en la Romanche ejemplifican dramáticamente este despojo. la Romanche. A través del procedimiento visual de investidura se destaca la aparente incorporación del nativo al mundo occidental. al oponerlo a otros sujetos retratados que aún permanecen en estado ‘salvaje’. Un numeroso grupo yámana fue retratado sobre el puente del barco. por ejemplo—. A su lado. Musée du quai Branly. Florencia. 6 de octubre de 1882. Sólo están ahí. vestidos con su atuendo étnico (lámina 14). París. 1910. su pasado de ‘hombre primitivo’. la Romanche. ©2007. Lámina 14-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. sólo es una imagen que ya no puede alcanzarlo en aquel nuevo estado en que se encuentra. El contraste es feroz. Musée du quai Branly. Otro ejemplo lo constituyen varios retratos de Cándido Veiga de un sujeto totalmente vestido con indumentaria europea. la Romanche. Un interesante ejemplo lo constituyen algunas imágenes de la Misión Científica al Cabo de Hornos. Punta Arenas. El encuadre —como hemos visto en la mayoría de los ejemplos analizados— los posiciona en un plano general en medio de un paisaje boscoso. región este del Canal Beagle a bordo de la Romanche. Lámina 16-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. que instala al grupo al centro de la imagen. o para ser incorporados al progreso y desarrollo de la vida urbana? Su identidad étnica se torna difusa y se desdibuja en la incipiente correspondencia entre su cuerpo y esta nueva indumentaria occidental. y se ha constituido como un ser social con instrucción —marinero. posando en el estudio del fotógrafo. Francia / SCALA. que muestra al personaje de medio cuerpo. Chile. Misión Científica al Cabo de Hornos. que cubren su desnudez de manera precaria y desconsiderada. Yakaïf y dos de sus parientes a bordo de la Romanche. Francia / SCALA. casi rígida. El 14-1 16-1 16-2 14-2 Lámina 14-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. sino en los atuendos propios de la ceremonia católica de primera comunión: los lazos de su manga y solapa. limpio. Florencia. El fueguino despojado Lámina 16-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. ©2007. posando en el estudio del fotógrafo. luciendo indumentaria de corte europeo. el nativo aparece despojado de su atuendo tradicional y es registrado investido como hombre ‘civilizado’. las dos continuidades representan también un quiebre o discontinuidad visual entre dos nativos diferentes. donde los dispositivos visuales se apoyan en un ángulo de toma a nivel de los ojos y un encuadre compuesto por un primer plano. Como ‘civilizado’. Chile. sin ademanes que indiquen una actuación específica. El escenario. Lámina 15-2: Fotografía de Cándido Veiga. Misión Científica al Cabo de Hornos. Indígena vestido con indumentaria “occidental”. París. los posiciona en medio de una ‘arquitectura’ totalmente ajena y muy distante del bosque magallánico. ataviado con los vestigios de lo que alguna vez fueron ropas. dos nativos exhiben pantalón. y con un ángulo de toma a nivel de los 33 32 . investido de europeo. Simultáneamente. París.El fueguino investido En este otro tipo de sujeto fueguino. Su calidad de sujeto instruido no sólo queda de manifiesto en la investidura. mostrándonos un tipo de sujeto fueguino arrancado de su medio natural —el bosque y el paisaje magallánico—. Los dispositivos visuales se apoyan en un encuadre de plano general. Francia / SCALA. Musée du quai Branly. Musée du quai Branly. cercana a la ciudad de Ushuaia. Lámina 15-1: Fotografía de Cándido Veiga. Francia / SCALA. que aporta a la sociedad (occidental) y forma parte del progreso que está llegando a la zona. Ca. 1882–1883. 1882–1883. Italia. Yámanas de la Isla Gable. encarnado en sus parientes o en anónimos personajes. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. que destaca especialmente su pulcra vestimenta de traje con chaqueta europea. pulcro. diferenciándose de la mayoría de las fotografías de nuestro corpus. remitiéndonos a la conocida dualidad salvaje-civilizado. obligados a posar ante el lente. Un segundo ejemplo es una fotografía en el barco la Romanche. conformado por la cubierta de la nave. este tipo de fueguino es útil y bien dispuesto. París. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Ca. Eraloentsis – yámanas y dos fueguinos de la embarcación Allen–Gardiner. Son tomas realizadas en el estudio del fotógrafo. región este del Canal Beagle a bordo de la Romanche. Italia. Misión Científica al Cabo de Hornos. camisa de cuello y corbata. Bilouchmagoundjis. Indígena vestido con indumentaria “occidental”. como centro de una composición que —en un ángulo de toma a nivel de los ojos. posa junto a dos de sus parientes. los productores de estas imágenes retrataron a estos sujetos de manera estática. En el retrato de un grupo. Punta Arenas. que en este caso adquiere una representación visual específica. mientras otros dos nativos yámana lucen sus tradicionales capas de cuero. pantalones o chaquetas occidentales. Sus gestos heroicos de cazadores y canoeros fueron reemplazados por la postura controlada y pulcra del hombre civilizado. ©2007. 15-1 15-2 procedimiento visual de investidura se destaca especialmente en la composición visual de retrato. 1910. y un encuadre equilibrado— busca exaltar su condición de aparente acatamiento a la civilización. Italia. Florencia. 1882–1883. chaqueta y sombrero europeo. Florencia. investidos por el privilegio del progreso. cercana a la ciudad de Ushuaia. y se materializa en la continuidad que presentan los yámana vestidos con su atuendo indígena. y el misal que sostiene en su mano. ¿Qué pasaría si no supiéramos que son nativos fueguinos ‘rescatados’ de su vida nómada para ser instruidos en colegios y misiones. ©2007. Italia. ordenado. en la cual Yakïf. Yámanas de la Isla Gable. en oposición a esta nueva continuidad establecida en los otros fueguinos ataviados a la europea. Misión Científica al Cabo de Hornos. Fotográficamente. Por último están las imágenes en que el procedimiento visual se fundamenta en el despojo. El ‘efecto de indiscernibilidad’ entre sujeto y su indumentaria es tal que resulta difícil reconocer su pertenencia étnica (lámina 15).

sólo son seres anónimos a los cuales la investidura no otorga categoría ni privilegio. El fotógrafo no ha construido una pose para capturar un gesto o una identidad. Dartmouth College Library. Despojados de su indumentaria étnica. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. ha fijado una circunstancia de existencia despojada de toda vestidura nativa (lámina 17). y de los paisajes que registraban la naturaleza que él había sometido. que forma parte de un mundo que se extingue. Podemos darnos cuenta de que las imágenes analizadas. no existe ninguna continuidad entre sus cuerpos y los desechos que visten.17-1 17-2 ojos. Se hace evidente que el ‘efecto de indiscernibilidad’ se ha fracturado totalmente y no hay ninguna correspondencia entre el sujeto. cerca de Cabo Peñas. enero de 1908. distinguiendo diversos tipos de sujetos fueguinos. El sujeto fueguino. El efecto de indiscernibilidad se ha fracturado. Punta Arenas. Así. ha sido despojado de su vestimenta. Se combinan visiones provenientes del positivismo científico de fines del siglo XIX y una mirada propia de los movimientos románticos de la misma época que cruzan transversalmente estas fotografías. como fragmentos visuales de las diferentes realidades que representan. que no dudaron en someter a la mirada escrutadora del lente a los más diversos pueblos originarios. su indumentaria y el escenario. que hace que nuestra mirada se desplace hacia abajo. Punta Arenas. Otro ejemplo de este tipo de sujeto fueguino lo constituyen algunas imágenes de Alberto María De Agostini tomadas a los yámana en una de sus tantas expediciones por los canales australes. 2004). o el sencillo vestido de percal de las mujeres. Grupo de yámanas en su canoa. más bien. transformando a los personajes en híbridos étnicos. Más que investidura. el ‘fueguino despojado’ es representado como un individuo pasivo pero conmovedor. fue recurrentemente utilizada en la conformación de los discursos profesionalizados de las nacientes ciencias sociales. Sin embargo. Este autor trabajaba retratando a los canoeros con un encuadre y planos que los desplazaban de la composición general. sobre todo a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Universidad de Magallanes. Chile. reaccionamos de manera ritualizada. el ‘civilizado’ escenario de la embarcación y los retazos con que se encuentran ataviados estos sujetos los transforman en el resabio de los míticos canoeros de Tierra del Fuego (lámina 16). New Hampshire. Complementa esta construcción visual un encuadre de plano general que deja afuera de la composición central elementos importantes. está condenado a desaparecer al contacto con la vida civilizada. Punta Arenas. Centro de Estudios del Hombre Austral. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 17-3 34 . Por el contrario. su gesto nos sugiere que están totalmente ausentes del acto fotográfico: sólo están ante el lente. que establece una mirada directa al lente. A éstos los hemos agrupado de acuerdo a la estética que presentan y la identificación de determinados atributos. Lámina 17-3: Fotografías de Alberto María De Agostini. o incluso recorta algún personaje. en un escenario que es muy propio. Ca. visualmente. investidura y despojo— que utiliza el fotógrafo dan como resultado diversos sujetos históricos. en este caso se presenta un ‘re–vestimiento’ sobre un tipo de sujeto despojado. transitando entre el heroico cazador y el mítico canoero. retorna a nosotros. llegando a considerarlas verdaderos modelos de los fueguinos como habitantes de Tierra del Fuego. 1915. 2005). Grupo de yámanas en su canoa. En la precariedad del atuendo de los personajes retratados. En este caso. Ca. se superponen y combinan. Chalshoat y Puppup. convirtiéndolos en sus objetos predilectos (Tagg. 35 18 Lámina 17-1: Fotografía de Alberto María De Agostini. Instituto de la Patagonia. como sus canoas. La construcción estética-visual del sujeto fueguino La fotografía. se registra una dramática incorrespondencia entre el sujeto y su indumentaria. Muy por el contrario. en ocasiones. y cómo a través de los dispositivos —ángulos de toma y encuadre— y procedimientos visuales —vestidura. contrasta con la estética de la precariedad de los denostados nativos —también canoeros— que aparecen en los civilizados escenarios del hombre blanco (como algunas embarcaciones de las expediciones científicas). el ‘fueguino vestido’ llega alcanzar matices épicos como un ‘noble salvaje’. Hanover. Grupo de yámanas en su canoa. según la cual la fotografía como representación no hace sino evidenciar el modo en que nuestra cultura dominante —que la produce— pone en movimiento diferentes procesos de visualización del otro. el fueguino investido y el fueguino despojado. costa atlántica de Tierra del Fuego. así como en las de De Agostini. se revelan perfectamente las diferentes ‘marcas’ que prueban la producción de los diferentes tipos individualizados. los dispositivos y procedimientos visuales con que fueron producidos se mantienen y muestran una persistencia que resulta sorprendente en los diferentes autores que hemos analizado. Han sido capturados en su ambigüedad. en otras. Lámina 18: Fotografía de Charles Wellington Furlong. pero que no ha sido investido con el traje de pantalón y camisa de los varones. En esta especie de dicotomía estética y formal que se materializa en el corpus de imágenes. junto con constituir un registro de una existencia —además de ser un documento histórico—. de su gesto de cazador y de canoero. o la de los abatidos yámana en la cubierta de la Romanche. Cada fotógrafo produce sus imágenes con una estética que le es propia. Hemos observado. junto a sus familias. Este tipo de sujeto ya no es el ‘noble salvaje’. Ya no están cuidadosamente dispuestos frente al lente. lo que genera una visualidad de los sujetos retratados en forma disminuida o aplastada. La estética épica y romántica que presentan los heroicos cazadores y los míticos canoeros. En estas fotografías de Doze y Payen. Las imágenes aquí analizadas forman parte indiscutible de esta concepción. siempre presente. Estas fotografías han resultado fundamentales para la creación y consolidación de los imaginarios del fin del mundo. pues está fracturado y recortado. Ante la imagen de Athlinata con su arpón. Camino a la extinción. cómo estos procesos de visualización del indígena fueguino se materializan en una estrecha vinculación entre indumentaria y etnicidad. constituyen una cuidada construcción en la cual se expresan las convenciones del fotógrafo-comooperador y las particularidades de la fotografía como medio expresivo. Este tipo de sujeto ha perdido su condición de ‘noble salvaje’ porque. de los cuales hemos analizado sólo tres: el fueguino vestido. tanto en la indumentaria como en el escenario: no están vestidos. Estos tipos de sujetos fueguinos que hemos definidos no son unívocos ni lineales. Chile Lámina 17-2: Fotografía de Alberto María De Agostini. 1915. Ca. instruido y civilizado nativo incorporado al progreso y la vida occidental. El fotógrafo revela un sujeto totalmente despojado de su indumentaria tradicional. mirando el mar. con algunas convenciones visuales de la fotografía como medio expresivo. Estados Unidos. posan en apretado conjunto. pero que no alcanza a operar como vestidura de su dignidad étnica. 1915. En otros casos. Chile. Tampoco es el educado. más allá de su existencia. En estas imágenes destaca el dispositivo visual del ángulo de toma en picado. Bajo la mirada escrutadora del fotógrafo. no están desnudos. estos diversos tipos de fueguinos se despliegan ante nuestros ojos. que combina su particular visión. hasta el denostado personaje supuestamente ‘civilizado’. como partes de sus embarcaciones. por medio de este análisis. generalmente habitando un paisaje agreste y salvaje. por sobre la estética construida por los dispositivos y procedimientos visuales que haya utilizado el fotógrafo como operador (lámina 18). costa atlántica de Tierra del Fuego. del fueguino (Concha. arrancados de su propio escenario.

Este hecho resulta especialmente significativo. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. y (b) Picado/Contrapicado. en este análisis consideraremos tres: (a) primer plano. Sobre el retrato en general se puede consultar: Francastel. ver: Clarke. Lámina 2: Fotografía atribuida a Francisco Bocco de Petris.NOTAS [1] Margarita Alvarado es diseñadora y licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. para llevar a cabo este trabajo.800 fotografías. imprimiéndose. Sueños y fotografías del extremo sur Isla Dawson. Para un mayor conocimiento sobre la Misión Científica al Cabo de Hornos (1882–1883) se puede consultar: Chapmann. en el cual se ficharon cerca de 2. reconocemos que ellas están envueltas por el recuerdo de algo que ocurrió. Sólo para algunos ejemplos puntuales se han tomado como referencia algunas imágenes de las cuales se desconoce alguno de estos tres criterios. largos pabellones. Se utiliza el término ‘parafernalia’ para definir el ‘aparato’ material o inmaterial que rodea a un sujeto retratado en una fotografía. en algunas ocasiones. cuando la mayoría de los selk’nam ya no vivían en las estepas como cazadores recolectores. Hay que considerar que el sujeto fotografiado puede llegar a influir. Punta Arenas. 2000. allí se aprecian viviendas menores. lo que incluye el traje y los adornos. Chile. Giordano 2005. 1997. Tierra del Fuego.800 imágenes de la zona de Tierra del Fuego con temática indígena. 2005. Sobre este conjunto se seleccionó un corpus limitado. Alvarado y Matthews. Su actividad se centra en temas relacionados con la etnoestética y el arte precolombino. hombres y mujeres pertenecientes a la sociedad no indígena. [5] [6] [7] [8] [9] 1 [10] [11] [12] 2 [13] Lámina 1: Fotografía de autor desconocido. Para mayor información. Y desde ese punto. puedan aparecer otras tomas fotográficas adscribibles a esta serie “Laboriosa Mujer Fueguina”. el templo. 2001. 2005. 2001. y que generalmente es utilizado para el montaje de ‘escena étnica’. 1898. se recolectaron cerca de 2. Ángulo de toma es la posición de la cámara con respecto al sujeto fotografiado. Martial. 2000. Durante el desarrollo del proyecto Fondecyt (Nº 1030979) bajo el cual se desarrolló esta investigación. 1924. 1898. 1986. periferias. consultar: Cordero. Isla Dawson. por otro. Determina el ‘cuadro’ de la fotografía a partir del cual se ordena la composición plástica de la imagen. Sobre el retrato fotográfico y sus problemáticas con relación al retrato de indígenas: Alvarado. Chile. El concepto de encuadre comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. 1898”. 1987. Alguien reprodujo y marcó la impronta de un saber que aconteció en el pasado. Lámina 3: Fotografía atribuida a Francisco Bocco de Petris. No obstante. se puede consultar: Alvarado y Mason. Los referentes metodológicos fundamentales para esta proposición se han tomado de: Sharer y Ashmore. [14] [15] 3 36 37 . y (c) plano general. “Misión Salesiana de Dawson. 2001. 1898”. Sobre la vida y trabajos de Furlong se puede consultar Furlong. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Fiore. Alvarado. religiosas. “Misión Salesiana de Dawson 1898”. Imágenes misionales. cuando existen uno o más sujetos retratados desde el pecho hacia arriba. personas y situaciones susceptibles de ser enlazadas en un todo ordenado. así como sobre problemáticas en cuanto a la representación y fotografía de los pueblos nativos de América. mediante la cual se busca ambientar el entorno del sujeto retratado. Alvarado. es decir lo fotografiado se presenta posicionado directamente frente a la cámara. el espacio de la experiencia de lo allí vivido. En aquellos cuadros se abre. condicionar o por lo menos manifestar un parecer en cuanto a la manera en que está siendo fotografiado. Todo evoca las nociones de un espacio geométrico: perímetros. 1929. Sobre el retrato fotográfico. Se refiere a los límites de lo fotografiado determinados por la posición de la cámara y su distancia con el sujeto. Odone 2003. Las fotografías que constituyen el objeto de este trabajo no representan un conjunto sistemático del transcurrir en el universo humano misional. En el centro. 2005. que al igual que el espacio arquitectónico. 2002. y se puede apreciar parcialmente el contexto. se aprecian ciertas constantes que sugieren algunas preguntas: ¿de qué tratan estas fotografías? ¿qué es lo que quedó y está impreso en esas láminas fotosensibles? Ciertas imágenes muestran un espacio geográfico insular y un entorno conformado por edificaciones construidas con madera y calamina. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. las religiosas. 2001. Misión de San Rafael. ya que corresponden a fotografías tomadas a comienzos del siglo XX. entre otros. sacerdotes y. Mege y Báez. cuando la cámara mira desde una angulación mayor a 45°. 1889-1911 Carolina Odone Correa[1] Pedro Mege Rosso[2] [2] [3] [4] Las impresiones en las imágenes Al escribir acerca de las fotografías tomadas a los indígenas fueguinos que permanecieron y habitaron en las misiones salesianas de San Rafael y el Buen Pastor (isla Dawson. 2001. han sido editados en revistas y publicaciones periódicas. o en algunos de los costados. Se pueden distinguir dos posiciones fundamentales: (a) A nivel de los ojos. Para una mayor información acerca de Gusinde y su trabajo se puede consultar Gusinde 1982. entre otros. Para conocer la vida y obra de este destacado salesiano se puede consultar De Agostini. después de una amplia prospección por archivos nacionales y extranjeros. 1909 y Maturana. donde el o los sujetos aparecen de cuerpo entero y muchas veces se puede ver el contexto general. Sus trabajos y artículos sobre la cerámica y textiles de las culturas indígenas. 1889-1911). por lo tanto se debe considerar cuidadosamente el proceso de ordenamiento de los atributos que se tomaran en cuenta. Punta Arenas. El término ‘indumentaria’ se utiliza para definir el conjunto de elementos y objetos utilizados para modificar el cuerpo humano. en imágenes. 1995. “Misión Salesiana de Dawson. respecto de lo fotografiado. cámara y sujeto se encuentran en relación horizontal. nos encontramos con una corporeidad. 1898. Sobre aspectos más específicos de este tema. 1995. En relación al encuadre se pueden distinguir diversos planos. Orton. El concepto ‘pose’ se utiliza para definir una gestualidad específica que se asume frente a la cámara fotográfica. Chile. está también ordenada y ajustada. Tierra del Fuego. las mujeres y las niñas. Punta Arenas. los sacerdotes y las mujeres y hombres no pertenecientes a aquella comunidad (láminas 2 y 3). a través de la lectura de los cuerpos. un registro no continuo —ni planificado— de momentos. encuadre que muestra a el o los sujetos desde la rodilla hasta la cabeza. Decimos “hasta el momento” porque no se descarta la posibilidad de que mientras continúe el trabajo de registro y estudio de nuevos archivos. (b) plano medio. De un modo manifiesto. Mege y Báez. 1988. el mástil con la bandera nacional y la cruz elevada. 1989 y 1991. planos. Para mayor detalle se puede consultar: Alvarado y Mason. de acuerdo a determinadas convenciones e indicaciones del fotógrafo. Por un lado están los hombres y los niños. avenidas e intersecciones (lámina 1). Otras imágenes imprimen la presencia de aquellas y aquellos que habitaron el espacio misional. centros. Mayores antecedentes se pueden consultar en: Alvarado. tanto desde arriba como desde abajo. Actualmente es docente e investigadora del Instituto de Estética de dicha casa de estudios. Estos aspectos formales fueron especialmente considerados en la base de datos que se realizó en el marco del proyecto Fondecyt 1030979. indígenas[3]. Toda clasificación sirve un propósito.

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