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Los Sonetos de Shakespeare

(o La fractura textual)

Introducción
Los siglos de lectura que me preceden facilitan mi tarea. ¿Qué se puede agregar
en el gigantesco tapiz que forman los innumerables estudios literarios sobre la obra de
Shakespeare? Y sin embargo no se ha dicho todo. El texto que en las páginas siguientes
voy a examinar es el conjunto de sonetos que fueron publicados en 1609, y que a lo
largo de la historia han sido leídos de modo diverso. El propósito de este trabajo es
aportar algunas páginas a esa diversidad.
La historia de la literatura ha marginado los Sonetos de Shakespeare prefiriendo
su obra dramática, acaso preferida también por él. Tan marginal es este pequeño libro
que las lecturas que se han hecho de él parten generalmente de una visión global de toda
la obra de Shakespeare y tienden a ver en sus páginas cierto germen dramático, en
estado latente en el mejor de los casos, que enseguida se pone en relación con obras
como Hamlet o Macbeth, obteniendo así no tanto una lectura de los Sonetos sino una
lectura de Hamlet o Macbeth.
Los Sonetos reclaman una independencia que la mayoría de las veces les es
negada. Para lograr esa lectura hay que entender la naturaleza de la obra, su proceso de
escritura en el tiempo, su lógica interna, sus procedimientos, su estructura, en fin, hay
que leer los Sonetos como lo que son, un volumen separado de las grandes obras
dramáticas de Shakespeare, y no un apéndice de ellas.
El propósito de este trabajo no es colocar en el centro de la obra del dramaturgo
isabelino este libro de sonetos, sino que su único afán es comprender (o intentar
comprender) los mecanismos y dispositivos literarios que alberga en su interior sin
establecer una comparación directa en términos de “importancia” con la abundante obra
teatral de Shakespeare. El tiempo y la historia le darán el lugar adecuado a los Sonetos,
como ha ocurrido siempre con cualquier libro.
La lectura de los Sonetos reclamará, como veremos, el aporte de algunas
herramientas teóricas elaboradas por Frank Kermode, herramientas relativamente
nuevas que permitirán leer los Sonetos desde una perspectiva diferente. Los estudios de
Kermode en el aspecto estructural nos ayudarán a entender el entramado complejo de
los sonetos, su disposición; echará luz sobre la polémica numeración, su orden
jerárquico, y nos ayudará a entender las contradicciones que existen entre algunos
sonetos.
Los siglos de lectura que me preceden facilitan mi tarea. No tendré que
detenerme en cuestiones biográficas respecto a la trama amorosa entre el poeta, el joven
y la Dama Morena; mucho se ha escrito sobre el tema y el asunto que voy a tratar es de
otra índole.
Para acercarnos al proceso de composición de un libro de sonetos traeré algunos
datos históricos del que es tal vez el ciclo sonetístico más paradigmático que se ha
escrito, me refiero al Cancionero de Petrarca. De la comparación estructural de ambos
textos surgirán las nociones de ciclo y serie (correspondiendo la segunda a la obra de
Shakespeare y la primera a la obra de Petrarca). El Cancionero servirá asimismo para
acercarnos al proceso de escritura de los sonetos y su evolución.
Finalmente, veremos los efectos literarios que producen la disposición
estructural de los sonetos, referentes a los tipos de lecturas y a la temporalidad que se
manifiesta en el texto.
El examen de los Sonetos de Shakespeare depara un gran desafío para el lector
moderno. El desafío es agudizar la vista y ver más allá de los personajes, más allá de la
ideología amorosa, más allá de la lectura dramática, más allá de la lectura biográfica,
más allá de la enigmática dedicatoria. El desafío es leer los Sonetos como una obra
estructuralmente independiente del resto de la producción de Shakespeare, y entenderla
no en relación con las tragedias y las comedias sino considerando los procedimientos de
la construcción textual que la forman. Allí donde reside la virtud literaria de este libro.

1. El origen del fragmento


Imposible (¿inútil?) es conjeturar las intenciones que llevaron a Shakespeare a
escribir los Sonetos. Si buscó cierta trascendencia literaria a través de la poesía, si buscó
la trascendencia que el teatro (desprestigiado socialmente) le negaba, no lo sabemos1.
Tampoco sabemos con precisión las fechas de composición de los Sonetos. Todas las
dataciones difieren en los años, pero en general están de acuerdo en que los sonetos

1
Sobre esto dice Bruce MacEvoy, en su trabajo Shakespeare´s sonnets (1998): “If Shakespeare
sought remuneration or fame in publishing his lyrics, he was disappointed. The
poems went unacknowledged by William Herbert, Third Earl of Pembroke (1580-
1630), sold poorly, were not reprinted intact for over 70 years, and (with the
exception of a few admirers) were neglected, misunderstood or disparaged by
readers for the next two centuries.”
fueron escritos en la década de 1590. Una datación2 dice que lo más probable es que los
154 sonetos hayan sido escritos por Shakespeare entre los años que van de 1593 a 1599
(seis años). Otra datación3 más generosa habla de un proceso de escritura más largo, que
abarca los años que van de 1589 a 1600 (once años).
Sea como fuere, ambas dataciones nos hablan de un período de escritura no
menor de seis y no mayor de once años4. Considerando el período de tiempo más
dilatado y las 154 composiciones de Shakespeare, un rápido cálculo nos refiere un
promedio de 14 sonetos por año a razón de 1 soneto y algo más de un verso por mes. De
modo que estamos frente a un proceso de escritura largo (aunque no demasiando largo
como más adelante veremos). También es un claro indicio de una escritura eventual,
sobre todo teniendo en cuenta la actividad dramática de Shakespeare. En la década de
1590, el dramaturgo isabelino va a mostrarse como un productor prolífico de teatro.
Algunas de las obras que escribe en ese período son:

AÑO DE COMPOSICIÓN OBRA

• 1590 Enrique VI
• 1592 Ricardo III
• 1592 Venus y Adonis
• 1593 El rapto de Lucrecia
• 1593 Tito Andronico
• 1594 Dos caballeros de Verona
• 1595 Romeo y Julieta
• 1595 Ricardo II
• 1596 El mercader de Venecia
• 1597 Enrique IV

2
La que figura en la edición traducida de los Sonetos que manejo, Shakespeare, W. Sonetos, Barcelona,
Ediciones 29, 1992, (traducción de Pablo Mañé Garzón).
3
La que figura en una edición de Macbeth: Shakespeare, W. Macbeth, Barcelona, Folio, 1999,
(introducción de Ángel Conejero).
4
Bruce MacEvoy (1998) no teme dar precisiones, y dice: “Study of the syntax, choice of words
and allusions to contemporary events in Shakespeare's sonnets suggests that the
poems were brought together as a cycle around 1603-1604, the period of Measure
for Measure, King Lear, and Othello. However, some of the earliest sonnets were
perhaps composed c.1593, the sonnets addressed to a sensual woman (the "dark
lady" sonnets) echo passages in Love's Labour's Lost, written c.1594 and revised in
1597, and the sonnets addressed to a young man (the "fair youth" sonnets) were
most likely written in 1597. Overall, the emotional conflicts the sonnets describe
seem to date from throughout the 1590's.”
• 1598 Mucho ruido y pocas nueces
• 1598 Enrique V
• 1599 Julio Cesar
• 1599 Como Gustéis
• 1600 Las alegres comadres de Windsor
• 1600 Hamlet
Al lado de semejante producción, los versos de los 154 sonetos parecen
insignificantemente escasos. Pero sería un error considerar el valor de una obra por su
extensión. Es necesario leer estos datos como un testimonio del proceso de escritura de
Shakespeare. Los datos nos muestran que evidentemente le dedicó más tiempo a su obra
dramática por razones para nosotros sólo conjeturables (compromisos legales, contratos,
beneficios económicos, placer, etc.), y menos tiempo a la composición de los Sonetos.
De hecho estos datos históricos nos indican que los sonetos fueron escritos
simultáneamente a las obras teatrales y sus representaciones. De modo que estamos
frente a dos tipos de Urgencias: la urgencia por escribir los Sonetos era distinta a la
urgencia que exigía la escritura dramática: los sonetos se escriben como pequeñas
unidades independientes que circulan manuscritas en pequeños círculos de lectores
amigos, en cambio, las obras teatrales exigen el cumplimiento de un contrato, de un
plazo y de un trabajo en conjunto que supera al individuo. Por lo tanto, todo esto nos
obliga a hablar de una composición fragmentaria de los Sonetos condicionada por la
actividad que Shakespeare llevó a cabo como dramaturgo, empresario teatral y actor.
Algo que podemos deducir es que cuando Shakespeare escribió el primer soneto
no pensó en publicar un libro de sonetos5. El largo proceso de escritura nos habla de una
actividad eventual, sin un plan o proyecto literario que vaya más allá del soneto que se
escribe en el momento. Asimismo, la publicación posterior (muy posterior) a su
escritura nos hace pensar en que nunca fueron creados con la idea de conformar un
libro. Los Sonetos aparecen publicados en 1609 por Thomas Thorpe, nueve años

5
Sobre el motivo de las publicaciones de las obras de Shakespeare, Pollard en su trabajo “El texto de
Shakespeare” (1985), analiza el remarcable incremento de texto de Shakespeare que van a imprimirse
(registrados en los Asientos de Piezas en los Registros de Libreros) en los años que van de 1589 al 1600.
Los datos los obtienen del trabajo de E. K. Chambers, Elizabethan Stage, Vol. IV, Apéndice L, y cita la
conjetura más plausible para explicar el incremento de publicaciones: “…en 1594 las compañías se
estaban reformando luego de un largo y desastroso período de peste, y en particular la de la Reina, la de
Penbroke y la de Sussex estaban completamente arruinadas, por lo que lanzaban sus libros al mercado”.
Asimismo, admite que “la razón puede encontrarse en la necesidad de efectivo impuesta por la
construcción del Globo en 1599 y de la Fortuna en 1600”.
después de su escritura. Al respecto quisiera citar las dramáticas palabras del Mariano
de Vedia y Mitre (1954), que con un encono casi personal afrenta al señor Thorpe:

“Los sonetos fueron publicados por primera vez en 1609.


Según consenso unánime de la crítica la edición fue
clandestina y por lo tanto no intervino Shakespeare en ella ni
directa ni indirectamente. El editor que la realizó fue
Thomas Thorpe, al amparo de la falta de protección a la
propiedad literaria que permitía tales actos de verdadera
piratería”.

Más adelante declara:


“Antes de que se publicaran los Sonetos se conocían con
mucha anterioridad y habían sido objeto de encomio (…)
Producciones líricas de esa naturalezas circulaban por lo
general en manuscritos que pasaban de mano en mano (…);
los manuscritos fueron recogidos un día por un editor
inescrupuloso que los publicó doce años después de
conocidos, para provecho propio y sin mayores afanes ni
escrúpulos literarios.”

De todas formas, esa primera edición fue un fracaso editorial, luego (mucho
tiempo después) los Sonetos adquieren cierta relevancia, gracias al trabajo de los
críticos. En esos años (entre la escritura y la publicación) los sonetos pasaron por un
proceso de recopilación, selección, corrección y organización que terminó por crear el
volumen que llegó hasta nosotros conocido como los Sonetos de Shakespeare.
La numeración es el primer punto polémico. ¿La numeración y el orden en que
aparecen los sonetos pertenecen al editor o al poeta? Es indudable la influencia de
Thorpe en la composición del volumen compilatorio de sonetos, influencia que
comienza con la dedicatoria al señor W. H. y que abarca cada página del libro.
Shakespeare no controló ningún aspecto de la edición6. De modo que bajo un
desconocido criterio (¿cronológico?, ¿estético?, ¿temático?) los sonetos fueron
ensamblados como piezas de una máquina extraña y publicados en 1609. Los Sonetos
sin duda son de Shakespeare, pero el libro es de Thorpe 7. Esto hace que en el texto
editado sea difícil señalar un centro, porque la escritura no persiguió la publicación, y
los textos no fueron construidos como un conjunto sino como pequeñas piezas

6
Dice Pollard en su trabajo “El texto de Shakespeare” (1952): “No hay indicios de que Shakespeare
leyera nunca las pruebas de ninguna edición de sus piezas o poemas, con excepción de las primeras de
Venus y Adonis y de Lucrecia, cuyas dedicatorias personales a su protector, el Conde de Southampton,
nos autorizan a suponer que tomó parte activa en su publicación.”
7
Como sospecha Borges: “La impersonal portada sugiere que otro, no Shakespeare, fue el editor”.
separadas. Esta carencia de centro en el libro explica todas las lecturas que se han hecho
hasta hoy: temáticas (el amor, el efecto del tiempo, la belleza, la procreación, etc.), por
personajes (el joven, la dama morena, el poeta rival), biográficas (el texto como lugar
donde el poeta libera los sentimientos de su corazón), históricas (identidad del joven,
identidad del señor W. H.8), etc. Todas lecturas parten de la indagación de distintos
sonetos esparcidos por todo el libro. Nadie parece haber notado los innumerables
“saltos” que el lector debe dar para seguir cualquier dirección temática. Parece
imposible hacer una lectura lineal. Por ejemplo, ensayando una lectura temática,
tenemos en el soneto XXIII el tema del libro como “heraldo del amor”:

O, let my boks be then the eloquence


And dumb presagers of my speaking breast9

Luego en los sonetos XXIV y XXV surge la temática de “lo interior y lo exterior”, es
decir, lo “interior” referido a los bienes del amor, eternos, espirituales, y lo “exterior”
referido a los bienes terrenales, efímeros, corporales:

XXIV:
Yet eyes this cunning want to grace their art;
They draw but what they see, know not the heart10.

XXV:
Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
8
Sobre la identidad del señor W. H. se han tejido muchas conjeturas, algunas de ellas son las siguientes:
1. William, Lord Herbert, conde de Pembroke.
2. Henry Wriothesley (invirtiendo el orden de las iniciales), conde de Southampton.
3. Sir William Harvey, padrino del conde de Southampton y amigo del editor Thorpe, que le
había hecho llegar el manuscrito.
4. William Hughes, joven actor que en algunas compañías interpretó papeles femeninos.
5. William Hall.
6. El propio Shakespeare, ‘William Himself’.
Para más detalles es recomendable el trabajo de Mariano de Vedia y Mitre, “Consecuencias de una
dedicatoria”, en su edición de Los sonetos de Shakespeare, (1954).
9
Según la traducción de Mañé Garzón: “¡Oh!, deja que mis libros sean la elocuencia / y los muchos
heraldos de mi parlante pecho.”
10
De la misma traducción: “Pero al arte del ojo le falta la mejor gracia: / retrata sólo lo que ve, pero no
conoce el corazón.”
Unlook´d for joy in that I honour most.11

En el soneto XXVI vuelve el tema de los textos como heraldos y embajadores del amor:

To thee I send this griten embassage,


To witness duty, not to show my wit:12

Luego en los sonetos que van del XXVII al XXXI retoma la temática de los “interior”,
como lo espiritual, lo onírico, lo nocturno, y la riqueza verdadera del amor, frente a lo
“exterior”, como la pasión corporal, la vigilia, el día y las riquezas terrenales:

XXVII:
Lo! Thus, by day my limbs, by night my mind,13

XXVIII:
But day doth daily draw my sorrows longer
And night doth nightly make grief´s strength semm stronger.14

XXIX:
For thy sweet love remember´d such wealt brings
That then I scorn to change my state with kings.15

XXX:
But if the while I think on thee, dear friend,
All losses are restored and sorrows end.16

11
De la misma traducción: “Deja que los que tienen a favor sus estrellas / se envanezcan de honores
públicos y de títulos altivos, / mientras yo, a quien la fortuna niega semejantes triunfos / gozo apartado
aquello que más honro.”
12
De la misma traducción: “a ti mando este escrito embajador, / para testimoniar mi devoción, no para
mostrar mi ingenio:”
13
De la misma traducción: “Mira, pues: de día mis miembros y de noche mi mente,”
14
De la misma traducción: “Mas diariamente el día prolonga mis sufrimientos / y cada noche hace parecer
más fuerte la fortaleza de mi dolor.”
15
De la misma traducción: “Dado que el recuerdo de tu dulce amor trae tal riqueza / que entonces
desdeño cambiar mi estado por el de los reyes.”
16
De la misma traducción: “Pero si, mientras tanto, pienso en ti, querido amigo, / todas las pérdidas son
restituidas y los dolores terminan.”
XXI
Thy bosom is endeared with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead, 17

Esta temática desaparece para reaparecer luego en los sonetos XLIII, XLVI, XLVII; los
saltos de lectura son grandes:

XXIII: textos embajadores /heraldos


XXIV y XXV: lo “interior” y lo “exterior”
XXVI: textos embajadores / heraldos
XXVI a XXXI: lo “interior” y lo “exterior”
-----
XLII - XLVII: lo “interior” y lo “exterior”

Lo mismo ocurre con el tema de la muerte del poeta. En el soneto LXVI aparece
por primera vez:
Tired with all these, for restful death I cry
-------------------------------------------------
Tired with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.18

Del soneto LXVII al LXX el tema cambia a la belleza perecedera del joven. Luego en
los sonetos que van del LXXI al LXXIV reaparece el tema de la muerte del poeta:

LXXI:
No longer mourn for me when I am dead
Then you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world with vilest worms to dwell:19

17
De la misma traducción: “Tu seno se ha enriquecido con todos los corazones / que, al faltarme, suponía
muertos;”
18
De la misma traducción: “Cansado de todo esto, por la reposante muerte clamo, (…) / Cansado de todo
esto, de todo esto quisiera yo estar lejos, / salvo que, al morir, dejo solo a mi amor.”
19
De la misma traducción: “No lloréis por mí, cuando esté muerto, mas / de cuanto oigáis la fúnebre
severa campana / dar aviso al mundo de que ha huido / de este vil mundo, para habitar con más viles
gusanos.”
LXXII:
After my death, dear love, forget me quite,20

LXXIII:
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death´s second self, that seals up all in rest.21

LXXIV:
So then thou hast but lost the dregs of life,
The prey of worms, my body being dead,
The coward conquest of a wretch´s knife,
Too base of thee to be remembered.22

Los sonetos que van del LXXV al LXXX son de los más variados tópicos (el avaro del
amor, la tradición literaria, el espejo, la musa, el poeta rival), para finalmente
desembocar en el soneto LXXXI que retoma el tema perdido en el soneto LXXIV, la
muerte del poeta.

LXXXI:
Or I shall live your epitaph to make,
Or you survive when I in earth am rotten;23
Los saltos de lectura que se producen son grandes:

LXVI: la muerte del poeta


(LXVII – LXX): belleza perecedera del joven

20
De la misma traducción: “después de mi muerte, querido amor, olvídame del todo.”
21
De la misma traducción: “En mí ves el crepúsculo del día / como tras el ocaso se desvanece en el
occidente, / poco a poco arrebatado por la negra noche, / gemela de la muerte, que todo encierra en el
reposo.”
22
De la misma traducción: “Así, pues, tú habrás sólo perdido la escoria de la vida, / la presa de los
gusanos, cuando mi cuerpo esté muerto; / la cobarde conquista del cuchillo de un miserable, / demasiado
vil para ser por ti recordada.”
23
De la misma traducción: “O viviré para hace vuestro epitafio, / o sobreviviréis cuando yo podrido esté
en la tierra,”
LXXI – LXXIV: la muerte del poeta
(LXXV – LXXX): temática variada (la musa, el poeta rival, etc.)
LXXXI: la muerte del poeta

Si uno rastreara otros temas en los sonetos tendría que experimentar este tipo de
saltos de lectura constantemente. El efecto que produce esta disposición es el que
podríamos llamar provisoriamente “mirada regresiva”, ya que el lector debe volver
sobre lo leído para comprender las variantes de un tema determinado. De modo que la
lectura del soneto LXXXI envía al lector al soneto LXXIV y este al LXXIII, y este al
LXXII y al LXXI y al LXVI. De manera que no hay un avance verdadero o linealidad
en la lectura, toda vez que la “mirada regresiva” obliga al lector a volver su vista hacía
atrás. La lectura crea la ilusión de avance pero lo que predomina es un constante
retroceso.
De modo que, recapitulando, el texto nace como una fragmentariedad (escrito en
un largo período de tiempo, de forma irregular, sin un propósito claro de publicación –
por no decir inexistente) y se edita como un fragmentariedad, dado que el orden interno
del libro pertenece al criterio (desconocido para nosotros) del editor Thomas Thorpe 24.
Estos hechos hacen que este libro de sonetos sea excepcional y distinto de todo lo
escrito en su época, porque coloca al fragmento como principio constructivo de la obra,
produciendo en el nivel estructural del texto una serie de efectos literarios dignos de
mención.

2. Del Ciclo a la Serie


La linealidad de la lectura, como vimos, es lo primero que se pierde con la
disposición fragmentaria de los Sonetos. La “mirada regresiva” es un efecto de esta no-
linealidad o linealidad fracturada. Por lo tanto, es verdaderamente difícil entender los
sonetos como un ciclo, en donde hay un proceso dinámico de cambio o transformación
y una evolución a nivel temático y de personajes. La lógica estructural de los Sonetos
marcha por otro rumbo, pero para entender la idea de ciclo es oportuno traer aquí el
paradigma sonetístico por excelencia, el Cancionero de Petrarca.

24
Mariano de Vedia y Mitre (1954) reconoce casi con resignación que Thorpe no fue el único en la
“piratería” y dice en una nota: “En 1599 otro editor desaprensivo, William Jagard, publicó una antología
que tituló The Passionete Pilgrim por W. Shakespeare, en la que figuran abusivamente dos de los sonetos
que después recogiera Thorpe bajo los números CXXXVIII y CXLIV”.
Lo remarcable del Cancionero es su proceso de escritura que duró treinta y dos
años, de 1342 a 1374. Comparado este proceso con el período de tiempo que
Shakespeare utilizó para escribir sus sonetos (de seis a once años), los treinta y dos años
que utilizó Petrarca parecen una exageración. Pero, en realidad, esta cantidad tan grande
de años nos está hablando de un trabajo constante en el tiempo y de un interés y un
compromiso particular del poeta con su obra. El Cancionero pasó por varias etapas
durante esos treinta y dos años y adquirió diversas formas. Conviene repasar ese
proceso de escritura a los fines de demostrar el trabajo de un poeta con el material
poético
• En 1342 aparece la primera versión (o forma inicial) que contaba con sólo 142
rimas y no era más que un conjunto de poemas que glorificaban al amor por
Laura, sin ningún otro plan o proyecto literario que ese. Tampoco el yo poético
mostraba señales de arrepentimiento por ese amor. Esta forma inicial fue
titulada por el autor25 “Francisci Petrarce de Florentia Rome nuper laureati
fragmenturom libri” (Fragmentos de Francesco Petrarca, florentino,
recientemente laureado en Roma). Esta versión estaba encabezada por el soneto
que hoy reconocemos como el XXXIV.
• De 1347 a 1350, la segunda versión tiene alrededor de 150 rimas, además de
las muchas que Petrarca está escribiendo y corrigiendo en esos años. A partir
de esta versión el soneto que abre el libro es el que hoy reconocemos como
soneto I. También de esta versión surge la división de la obra en dos partes.
• De 1356 a 1358 el número de poemas se incrementa drásticamente. La primera
parte cuenta con 142 rimas y la segunda con 29, es decir un total de 171. el
orden de esta tercera forma es a grosso modo cronológico.
• La cuarta forma es escrita entre los años 1359 y 1362. Petrarca sigue
escribiendo y aumentando el volumen de su obra. La primera parte sumará 174
poemas y la segunda 41, es decir un total de 215 rimas.
• En 1366 aparece la quinta versión que contiene algunas correcciones respecto
de las versiones anteriores. La revisión de textos era para Petrarca una tarea que
iba paralela a la producción y a la ordenación del material poético. Esta quinta
forma contiene 300 rimas.

25
Señal inconfundible del compromiso del autor. Petrarca estuvo desde el principio involucrado en los
detalles de su obra, tanto constructivos como de publicación.
• La sexta forma del Cancionero, escrita entre los años que van de 1367 a 1371-
72, contaba en su primera parte con 238 rimas y en su segunda con 80, lo cual
hace un total de 318.
• En los años 1373 y 1374 aparecen dos versiones, la séptima y la octava
respectivamente, que incluyen algunas rimas adicionales y la supresión de la
balada “Donna mi vene spesso nella mente” porque habla de una mujer que no
es Laura. En su reemplazo Petrarca coloca el madrigal “Or verdi, Amor”.
• La novena forma es terminada el 18 de julio de 1374 y es la última versión, la
que ha llegado hasta nosotros, la que cuenta con 317 sonetos, 29 canciones, 9
sextinas, 7 baladas y 4 madrigales, es decir, un total de 366 rimas, divididas en
dos partes, una de 163 poemas y la otras 103.

Estos datos nos muestran el interés que despertó la obra en Petrarca, interés puesto
de manifiesto en el incesante aumento de la cantidad de composiciones (de 142 de la
primera versión a 366 de la última), y en el continuo proceso de corrección, supresión y
sustitución de las rimas en las sucesivas versiones del Cancionero, mostrando el
especial cuidado que Petrarca tuvo con el material poético.
Si bien la primera versión del Cancionero no fue más que un conjunto
fragmentario de poemas consagratorios del amor a Laura, en su largo proceso evolutivo
Petrarca fue configurando un plan o proyecto literario que lo llevó a corregir y ajustar el
material poético a ese proyecto. En este proceso de escritura Petrarca fue construyendo
la estructura final del texto y fue añadiendo rimas que respondieran a esa organización.
De modo que la relación de Petrarca con respecto al Cancionero es de absoluto
compromiso y control del material literario, control sobre la disposición estructural y
control sobre su forma final. Entonces, el interés por el texto y el proyecto poético son
la clave para entender el proceso de escritura del Cancionero.
La idea de ciclo le cabe perfectamente al texto de Petrarca, ya que la estructura
permite hace una lectura lineal de los sonetos. Hay un principio y un fin en el
Cancionero. Es decir, se puede percibir sin dificultad un proceso literario
desarrollándose en los textos, configurando un trayecto en el que los temas, los
personajes, el estilo, las ideas, etc., sufren o perciben una transformación ascendente,
considerable y evidente ante los ojos del lector.
Pero el concepto de ciclo no es inmanente al compendio de textos, en este caso
sonetos. La primera publicación del Cancionero no era un ciclo de sonetos, era un
conjunto fragmentario de sonetos, como muy bien lo entendió Petrarca que la tituló
“fragmentorum”. El concepto de ciclo surge de la configuración estructural del texto. El
Cancionero comienza a ser un ciclo cuando Petrarca ve en los fragmentos la posibilidad
de desarrollar el material poético. Cuando construye la estructura del texto y piensa en
la organización interna de los sonetos, entonces comienza a gestarse la idea de ciclo.
Dicho en otros términos, el concepto de ciclo surge de la estructura. De este modo
lecturas como las de Raffaele Amaturo son perfectamente atendibles 26, porque siguen
linealmente el desarrollo del ciclo27.
Lo que ocurre con los sonetos de Shakespeare es algo de otra naturaleza. Mariano
de Vedia y Mitre, cuando deja de lado su encono, advierte con lucidez:

“El crítico que se aparte de la interpretación individual de los


Sonetos, de lo que cada uno dice por sí mismo, caerá
fatalmente en las redes de sus propias conjeturas.”

Dado que están reunidos fragmentariamente, los textos de los Sonetos no


constituyen un ciclo cabal, como se desarrolla en el Cancionero. Los sonetos
shakesperianos no soportan la categoría de ciclo, primero, porque no se puede realizar
sobre ellos una lectura lineal dado que el lector debe efectuar desplazamientos hacia las
páginas ya leídas recapitulando sobre el texto (“mirada regresiva”); segundo, porque los
temas que trata se desarrollan pero en ninguna dirección determinada, persiguiendo
ninguna conclusión final; tercero, porque no hay una idea orgánica en el texto, sino que
hay muchas, diversas y a veces contradictorias; cuarto, porque el origen fragmentario de
las composiciones hace que el conjunto sea heterogéneo. De modo que es dificultoso (o
impreciso) referirse a los sonetos de Shakespeare como ciclo de sonetos.
Hay que pensar, además, que la construcción de un ciclo requiere del poeta un
trabajo comprometido. A Petrarca le tomó 32 años corregir, ampliar y organizar en
material. Shakespeare demuestra otra actitud con respecto a su obra. Nada nos impide

26
Amaturo sigue un criterio estilístico y temático para dividir el Cancionero es siete partes: 1) juventud
del poeta, estilnovista y trovadoresco; 2) de glorificación del amor por Laura; 3) construcción del “mito”
de Laura; 4) premoniciones oníricas de la muerte de Laura; 5) crisis espiritual del poeta ante la vejez y la
muerte de Laura; 6) comprensión de la transitoriedad de los bienes terrenales y el amor errado; 7) el poeta
se arrepiente por su amor profano, declara su intención de renunciar a las cosas del mundo y se
encomienda a la misericordia de la Virgen María.
27
Si bien la homogeneidad temática del Cancionero es relativa, sin embargo es evidente que existe un
plan literario que sigue los preceptos de una moral cristiana y relaciona el texto de Petrarca con las
Confesiones de San Agustín.
pensar que no intervino en la organización del libro de sonetos, ni en su numeración
(pretendidamente cronológica). Para Shakespeare el trabajo con el texto termina en
1600. Luego de su publicación no hay ni enmienda ni correcciones ni ampliaciones ni
supresiones. Esto nos habla de una actitud o bien de satisfacción con el libro de sonetos,
o bien de desinterés. Considerando los hechos, (la composición fragmentaria, la
publicación tardía, la dedicatoria a cargo del editor, la numeración y la organización de
los textos) tal vez debamos acercarnos más a lo segundo que a lo primero.
Si comparásemos el proceso de escritura de los Sonetos y el proceso de escritura
del Cancionero, parecería ser que Shakespeare dejó su obra en la etapa fragmentaria, en
cambio Petrarca continuó escribiendo y superó esa etapa fragmentaria aumentando y
corrigiendo el material poético una vez establecido in pectore el plan literario.
A pesar del considerable tiempo que utilizó para escribir sus sonetos, Shakespeare
nunca tuvo en mente más que la homogeneidad de pequeños grupos de composiciones;
nunca miró más allá del soneto que escribía en el momento, o del que escribiría luego o
del que escribiría al día siguiente. Más allá de eso, todo era vago. Por eso resulta fácil
encontrar entre los sonetos aglomeraciones temáticas esporádicas de cierta periodicidad.
Las lecturas que se han hecho hasta hoy siguen ese patrón de periodicidad, de modo que
los críticos identifican el grupo de sonetos sobre el joven, sobre la importancia del
matrimonio, sobre el poeta rival, sobre la belleza interior y exterior, sobre la dama
morena, sobre los efectos del tiempo aniquilador, sobre la muerte del poeta, etc. y hacen
sus lecturas.
Estos grupos temáticos y de personajes constituye series dentro de los Sonetos,
series que se pueden aislar y leer en forma independiente, fragmentaria del resto del
texto. La naturaleza del libro lo permite. La serie se diferencia del ciclo precisamente en
esa capacidad de aislamiento y fractura que permite fragmentar la lectura del texto.
Intentar lo mismo con un ciclo cuya estructura textual fuera por ejemplo como la del
Cancionero, desarticularía el texto y la lectura sería parcial e incompleta. La serie
textual no requiere ninguna linealidad, sino que admite la lectura transversal del texto.
Por eso los Sonetos de Shakespeare pueden ser leídos desde distintas perspectivas,
gracias a la estructura “dispersa” o “en dispersión” que organiza el texto.

3. Dispersión sin final


Para entender las características de este tipo de estructuras textual es menester
traer aquí algunas nociones teóricas pensadas por Frank Kermode y que figuran en dos
textos críticos, El sentido de un final28 y Consonancia ingenua29. En el primero,
Kermode introduce la noción de consonancia, que es el efecto que logra un texto
construido a partir de una estructura que concentra su tensión en el final, es decir, la
consonancia para Kermode es la resolución de las tensiones que se abren al inicio del
texto.
La consonancia se da generalmente en textos de lectura lineal. El ciclo de
sonetos de Petrarca, el Cancionero, es un texto que desarrolla una perfecta consonancia
perfecta entre su principio y su final. Pero Kermode advierte en Consonancia ingenua
que no todos los textos están construidos bajo estructuras “consonantes”, sino que
existen otro tipo de construcciones estructurales que no responden a la consonancia.
Dice Kermode:
“Esperar que [todos los textos] ofrezcan el mismo tipo de
consonancia es una “ingenuidad” de parte del lector,
acostumbrado a leer desde una perspectiva lineal…”

Muchos factores han intervenido para confeccionar la figura de un lector


“linealmente domesticado” (para hablar en términos de Kermode). Entre los factores
sociales, históricos y filosóficos que analiza (y que no hacen al tema de este trabajo),
podríamos hacer una rápida enumeración:
• La linealidad del tiempo.
• La linealidad de la palabra hablada, que se sucede en el tiempo como una
cadena.
• La linealidad de la escritura que representa gráficamente la linealidad de la
palabra hablada.
• La estructura lógica de la narración tradicional (inicio – nudo – desenlace).
• La construcción de los libros, su disposición numeral que ordena y organiza el
material.

Estos factores hacen que el lector interpelado por el texto (oral o escrito) se
ubique en una perspectiva de lectura “consonante”. Es decir, la linealidad textual lo

28
Kermode, F. El sentido de un final, Barcelona, Gedisa, 2000.
29
Kermode, F. Consonancia ingenua, ?, ?, 1974 (Texto provisto por la Cátedra de Literatura Francesa
durante el 2001).
acostumbra (o lo “domestica” en términos de Kermode), con repeticiones y variantes
poco frecuentes, a encontrar esa consonancia que resuelva las tensiones entre el
principio y el final; de modo que el lector desarrolla una expectativa de lectura
alimentada por la linealidad del texto, y del cumplimiento de esa expectativa surgirá el
placer de la lectura (placer tranquilizador –dicho sea de paso-, ya que el final
“consonante” ata todos los cabos que fueron dejados sueltos en el principio).
Este tipo de lector, que Kermode califica de conservador, no tolera las
alteraciones en la estructura. Cualquier alteración lo desplaza de la perspectiva
“consonante” de lectura y lo aleja de la consonancia, que es la fuente de todo el placer.
Sin embargo, tal expectativa es una “ingenuidad” de parte del lector
“domesticado”, como bien señala Kermode, y la existencia de otras estructuras
textuales demuestran que la consonancia sólo establece un tipo de perspectiva de
lectura. Los Sonetos de Shakespeare son un claro ejemplo de ese otro tipo de estructura
textual.
Kermode analiza la novela Croûtones, del francés S. C. Brujos (1974),
construida a partir del fragmento. Nosotros podemos aprovechar sus herramientas
teóricas para hacer una lectura de los Sonetos de Shakespeare.
Los fragmentos reunidos en un texto (como en el caso de los Sonetos) no tienen
una unidad o centro de homogeneidad, al contrario lo que prevalece es la
heterogeneidad de los textos. Lo que ocurre es que en este tipo de texto cada fragmento
constituye una unidad lógica. Eso explica las supuestas contradicciones entre algunos
sonetos shakesperianos. Así en el soneto XVII el poeta presenta su arte como el sitio
donde muere y se oculta la belleza del joven:

Who will relieve my verse in time to come,


If it were fill`d with your most hight desert?
Though yet, heaven knows, it is but as a tomb
Which hides your life and shows not half your parts30.

En cambio en el soneto LV el poeta presenta su arte como el sitio privilegiado


donde la belleza del joven vive y vivirá por siempre:

30
De la misma traducción: “¿Quién creerá en mis versos en los tiempos venideros / si estarán llenos de
vuestras más altas virtudes? / Sin embargo, lo sabe el cielo, son sólo una tumba / que oculta vuestra vida y
de vos no muestra ni siquiera la mitad.”
Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerfull rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone besmear`d with sluttish time.
-----------------------------------------------------------
you live in this, and dwell in lover`s eyes31.

Si bien se trata de dos posturas contrarias, no podemos hablar de contradicción,


porque cada fragmento constituye su propia unidad lógica, es decir que cada soneto
sigue una lógica interna que abarca los catorce versos que lo componen. Por eso el
soneto XVII es perfectamente lógico y coherente con respecto al soneto LV, ya que
ambos son unidades fragmentarias y no unidades lineales de un todo homogéneo.
Para ilustrar esta dinámica textual, Kermode introduce una figura, la del espejo
roto. La estructura textual de los Sonetos es igual a un “espejo roto que estalla en el
suelo y disemina sus partes por toda la superficie”, cada pieza fracturada del espejo es
al mismo tiempo un fragmento y el espejo en sí mismo. Por eso cada pieza conserva el
valor de unidad lógica independiente y al mismo tiempo admiten la aglomeración sin
perder su naturaleza de fragmentación.
Los fragmentos van configurando una estructura textual diferente a las
estructuras “consonantes” regidas por la linealidad. Kermode la llama estructura
“dispersa” o “en dispersión”, ya que el fragmento implica una dinámica continua e
incesante que no halla fin ni satisfacción “consonante”. La estructura en dispersión
propone un nuevo orden, carente de linealidad y sucesión cronológica. Si examinamos
los Sonetos y su disposición veremos que al comienzo hay un intento por parte de
Thomas Thorpe de construir una historia lineal, pero el material poético no se lo
permite, el material poético se resiste y la empresa fracasa. Así hay una serie de sonetos
y versificaciones que no encuentran un lugar cómodo en la disposición textual de
Thorpe. Por ejemplo el soneto XX (tema del andrógino), o el XCIX (que no es un
soneto verdadero sino una versificación de 15 líneas), o el CVII (que podría estar
referida a la muerte de Isabel I o podría ser una metáfora sobre la Armada Invencible),
o el CXLV (que es una variante de un epigrama bizantino del siglo V), o el par de

31
De la misma traducción: “Ni el mármol, ni los dorados monumentos / de príncipes sobrevivirán a éstas
poderosas rimas, / sino que en éstas brillaréis de más vivo esplendor / que en la piedra polvorienta
ennegrecida por la lujuria del tiempo (…) / Viviréis es éstas rimas y moraréis en los ojos de los
amantes.”
sonetos finales, el CLII y CLIV (donde se introduce un mito sobre Cupido). Estos
sonetos, dada su naturaleza fragmentaria, podrían figurar en otros lugares del texto sin
afectar en lo más mínimo la lectura global. De hecho es discutible toda la numeración
porque toda organización y ordenamiento de un material originalmente fracturado
resultará arbitrario, ya que los criterios que se podrían aplicar son diversos. Sin dudas el
orden y la numeración de los Sonetos de Shakespeare surgen de la lectura particular de
Thorpe y no de un plan literario previo a la escritura.
Por eso cada vez que el lector se aproxima a los Sonetos experimenta la
decepción de no encontrar la satisfacción de la consonancia, porque la numeración de
Thorpe alimenta una ilusión de linealidad “consonante” que no existe en lo más
profundo del texto, en su estructura.
La estructura en dispersión coloca los fragmentos textuales en un plano de
simultaneidad y no de sucesión. Los sonetos son unidades lógicas que jerárquicamente
ocupan un mismo nivel. El soneto I es tan importante como en XXXVIII, o el XLIX o
el XCIX; ninguno tiene una jerarquía superior dentro de la estructura textual. En este
plano de simultaneidad toda linealidad es una ilusión. El texto deja de desplazarse en
una dirección unívoca (del principio hacia el final), quiebra esa línea y el texto se
dispara en múltiples direcciones. Cada fragmento tiene un desplazamiento particular y
propio, y es coherente con su propia forma, no le debe nada a ningún otro fragmento.
Esto permite una multiplicidad de entradas al texto. Se puede ingresar a los Sonetos por
cualquiera de ellos y comenzar la lectura de una serie determinada. La estructura en
dispersión ofrece sea libertad. La sucesión cronológica entre los textos es difícil de
establecer.
De hecho, la temporalidad también entra en dispersión, dirigiéndose hacia
distintos puntos. La estructura textual fractura el flujo temporal; leemos, creemos que
“avanzamos”, pero debemos retomar los textos leídos (“mirada regresiva”). Se produce
ese movimiento incesante que no le permite al lector desarrollar una linealidad.
La “dispersión” de la estructura textual instaura dentro de los Sonetos una
temporalidad paralela a la temporalidad lineal del lector. Es esta temporalidad paralela
lo que reina es la simultaneidad (no la sucesión), las cosas ocurren como en un sueño o
una pesadilla. Por ejemplo, algo inesperado ocurre en el soneto CXXVII. Sin que nada
nos prepare o nos advierta de alguna manera, aparece la Dama Morena 32. Pero esta
32
En el ciclo de Petrarca nada ocurre de forma imprevista. La muerte de Laura es anticipada por unas
premoniciones oníricas que preparan al lector para cuando efectivamente sucede la muerte irremediable.
Estas anticipaciones no tienen lugar dentro de la estructura en dispersión, porque los fragmentos se
figura no difiere de las otras figuras del texto, el joven, el poeta rival, el poeta que
escribe; todas comparten simultáneamente el mismo plano temporal y textual (salvo
que el lector accede a ellos de la única manera en que puede hacerlo, sucesivamente).
La estructura del texto cambia el paradigma temporal de linealidad por el de
simultaneidad y una consecuencia de ello es que los Sonetos no tienen “un final” en el
sentido “consonante” de la expresión. El libro podrá terminar con el soneto CLIV, pero
allí no hay ninguna consonancia con el soneto I, no hay ninguna resolución de
tensiones. La dispersión textual es incesante y la temporalidad que instaura se acerca
más a lo eterno. Una vez más el lector que espera una consonancia lineal se ve
defraudado al no encontrar un final en los Sonetos. Los últimos dos sonetos no tienen
nada de “consonante” con el soneto inicial, allí hay otra prueba (si hacía falta) de que
los Sonetos no son un ciclo, sino una serie fragmentaria de textos.
Por lo tanto podemos decir que los Sonetos de Shakespeare no tienen final, o
puesto en otras palabras, cada soneto es un comienzo y un final. No hay como en el
ciclo de Petrarca un final moralista y aleccionador, consecuente con el dogma cristiano.
Los Sonetos de Shakespeare, dentro de la estructura en dispersión, son fragmentos
diseminados en el espacio; imposible decir cuál es el primero o cuál el último. Como lo
señala el mismo Shakespeare (soneto LXXXI), en tanto haya lectores la obra seguirá
dispersando sus partículas fragmentarias sin final, infinitamente, incesantemente.

Silvio Cesar Lizárraga


15 - VIII - 05

mueven dentro de la simultaneidad, no de la sucesión. La anticipación es propia de la estructura


“consonante” y lineal.
Bibliografía:
• De Vedia y Mitre, M., Los Sonetos de Shakespeare, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1954.
• Eliot, T. S., “La crítica de Shakespeare” (de Dryden a Coleridge), en
Introducción a Shakespeare (compilado por H. Granville-Baker y G. B.
Harrison), Buenos Aires, Emecé, 1952.
• Isaacs, J., “La crítica de Shakespeare” (de Coleridge hasta nuestros días), en
Introducción a Shakespeare (compilado por H. Granville-Baker y G. B.
Harrison), Buenos Aires, Emecé, 1952.
• MacEvoy, B., Shakespeare´s sonnets, edición digital, 1998.
• Petrarca, F., El Cancionero, (Introducción de Ángel Crespo), Buenos Aires,
Planeta, 2001.
• Pollard, A. W., “El texto de Shakespeare”, en Introducción a Shakespeare
(compilado por H. Granville-Baker y G. B. Harrison), Buenos Aires, Emecé,
1952.
• Shakespeare, W. Macbeth, Barcelona, Folio, 1999, (introducción de Ángel
Conejero).
• Shakespeare, W. The Sonnets, versión electrónica.
• Shakespeare, W. Los sonetos, Barcelona, Ediciones 29, 1992. (traducción de
Pablo Mañé Garzón)
Seminario de Poesía Inglesa

Monografía

Los Sonetos de Shakespeare


(o La fractura textual)
Silvio C. Lizárraga
Año 2005

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